‫‪61‬‬ ‫ﺻﻔﺤﺎت ‪72 - 61‬‬

‫ﻧﺸﺮﯾﻪﻫﻨﺮﻫﺎىزﯾﺒﺎ ‪-‬ﻫﻨﺮﻫﺎىﻧﻤﺎﯾﺸﻰ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ دوره‪ ،20‬ﺷﻤﺎره‪ ،2‬ﭘﺎﯾﯿﺰ و زﻣﺴﺘﺎن‪1394‬‬

‫ﺑﺮرﺳﻰ ﻧﻤﻮدﻫﺎى آراء و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﺗﺌﺎﺗﺮ‬

‫*‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‬
‫‪2‬‬
‫اﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﺷﻔﯿﻌﻰ**‪ ،1‬ﻣﻬﺪى اﻋﺘﻤﺎد ﺳﻌﯿﺪ‬

‫‪ 1‬اﺳﺘﺎدﯾﺎر داﻧﺸﮑﺪه ﺳﯿﻨﻤﺎ‪-‬ﺗﺌﺎﺗﺮ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﯾﺮان‪.‬‬

‫‪ 2‬ﮐﺎرﺷﻨﺎس ارﺷﺪ ﮐﺎرﮔﺮداﻧﻰ‪ ،‬داﻧﺸﮑﺪه ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺗﺌﺎﺗﺮ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﯾﺮان‪.‬‬
‫)ﺗﺎرﯾﺦ درﯾﺎﻓﺖ ﻣﻘﺎﻟﻪ‪ ،93/3/24 :‬ﺗﺎرﯾﺦ ﭘﺬﯾﺮش ﻧﻬﺎﯾﻰ‪(93/7/5 :‬‬

‫ﭼﮑﯿﺪه‬
‫وﻻدزﻣﯿﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬ﯾﮑﻰ از ﺷﻨﺎﺧﺘﻪﺷﺪهﺗﺮﯾﻦ ﮐﺎرﮔﺮداﻧﺎن اﺧﯿﺮ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻣﻰﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وى ﺑﻌﻨﻮان ﻣﻮﺳﺲ و ﮐﺎرﮔﺮدان ﻫﻨﺮى‬
‫ﮔﺮوه ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬دﺳﺘﺎوردﻫﺎى ﺑﺴﯿﺎرى را در زﻣﯿﻨﻪﻫﺎى ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ و اﺟﺮاى ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮐﺴﺐ ﻧﻤﻮده و اﯾﻦ دﺳﺘﺎوردﻫﺎ‬
‫ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﺑﺴﯿﺎرى از ﮔﺮوهﻫﺎى اﺟﺮاﯾﻰ و ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮدازان ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮ اﻋﺘﻘﺎد ﺑﺴﯿﺎرى از ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮدازان‬
‫ﻋﺮﺻﮥ ﺗﺌﺎﺗﺮ از ﺟﻤﻠﻪ ﭘﺎل آﻟﯿﻦ ﻣﺤﻘﻖ اﻧﮕﻠﯿﺴــﻰ‪ ،‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻋﻠﻞ ﮐﺴــﺐ دﺳﺘﺎوردﻫﺎى ﮐﻢﻧﻈﯿﺮ در ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬ﻧﻬﻔﺘﻪ‬
‫در رﯾﺸــﻪﻫﺎ و ﺑﻨﯿﺎنﻫﺎى ﻧﻈﺮى ﺑﮑﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷــﺪه در ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ و اﺟﺮاى ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺗﻮﺳــﻂ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﺷﻨﺎﺧﺖ‬
‫ﺑﻨﯿﺎنﻫﺎى ﻣﻮرد اﺷــﺎره‪ ،‬در وﻫﻠﮥ ﻧﺨﺴﺖ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﭘﺎﺳﺨﮕﻮى ﭼﺮاﯾﻰ ﺗﺎﺛﯿﺮﮔﺬارى و ﺟﺬاﺑﯿﺖ آﺛﺎر اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ و در وﻫﻠﮥ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﮐﻤﮑﻰ ﺷــﺎﯾﺎن ﺑﻪ ﮔﺮوهﻫﺎى اﺟﺮاﯾﻰاى ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺗﻼش ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﺑﺎ ﺑﮑﺎرﮔﯿﺮى اﯾﻦ ﻣﺘﺪ‪ ،‬آﺛﺎر ارزﺷﻤﻨﺪى را در‬
‫ﺣﻮزة ﺗﺌﺎﺗﺮ اراﺋﻪ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ و اﺟﺮاى آﺛﺎر اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‪ ،‬ﻧﻤﻮد آراء و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻣﺸــﺎﻫﺪه‬
‫ﻣﻰﺷــﻮد‪ .‬از ﻫﻤﯿﻦ رو‪ ،‬اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ﺗﻼش ﻣﻰﻧﻤﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﻰ دﻗﯿﻖﺗﺮ ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ و اﺟﺮاى آﺛﺎر اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬ﺟﺎﯾﮕﺎه‬
‫آراى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در اﯾﻦ آﺛﺎر را ﻣﺸــﺨﺺ ﻧﻤﺎﯾﺪ‪ .‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ دﺳــﺘﺎوردﻫﺎى اﯾﻦ ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺗﻮﺻﯿﻔﻰ‪ -‬ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ اﺳــﺘﻔﺎده از‬
‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪاى ﺑﻪ اﻧﺠﺎم رﺳــﯿﺪه‪ ،‬ﺷﺎﻣﻞ‪ :‬ﺗﺸﺨﯿﺺ ارﺗﺒﺎط ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ اﯾﺪهﻫﺎى اوﻟﯿﮥ اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ‪ /‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ ﺗﺌﺎﺗﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪ‬
‫ﻓﺴــﮑﻰ ﺑــﺎ ﻧﻈﺮﯾﻪ "ﮐﺎرﻧﺎوال"‪ ،‬و ارﺗﺒﺎط اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦ‪ /‬ﮔﺪرﯾﻨــﮓ و ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت ﮔﺮوه ﺑﺎ ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ در ﺑﺎب "ﻣﻨﻄﻖ‬
‫ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ"‪"،‬ﻓﻠﺴﻔﻪ ﮐﻨﺸﻰ" و "دﯾﮕﺮﺑﻮدﮔﻰ" ﻣﻰﺑﺎﺷﺪ‬

‫واژهﻫﺎى ﮐﻠﯿﺪى‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻟﻬﺴﺘﺎن‪ ،‬ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ‪ ،‬ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﺎرﻧﺎوال‪.‬‬
‫*اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻣﺴﺘﺨﺮج از ﭘﺎﯾﺎنﻧﺎﻣﻪ ﮐﺎرﺷﻨﺎﺳﻰ ارﺷﺪ ﻧﮕﺎرﻧﺪه دوم ﺗﺤﺖ ﻫﻤﯿﻦ ﻋﻨﻮان و ﺑﻪ راﻫﻨﻤﺎﯾﻰ ﻧﮕﺎرﻧﺪه اول ﻣﻰﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫**ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻣﺴﺌﻮل‪ :‬ﺗﻠﻔﻦ‪ ،09128051646 :‬ﻧﻤﺎﺑﺮ‪E-mail: esmaeel.shafiee@gmail.com ،021-88300666 :‬‬

‫‪ 80‬و ‪ 90‬ﻣﯿﻼدي در ﻟﻬﺴﺘﺎن ﻣﯽﭘﺮدازد‪ .‬در ﺑﺮﺧﻰ از ﻓﺼﻮل اﯾﻦ ﮐﺘﺎب‬
‫ﮐﺎرﻧﺎوال«‪ 6‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﺮاى ﺗﺸﺮﯾﺢ‬
‫ِ‬ ‫)ﺑﻮﯾﮋه در ﻓﺼﻞ ﭼﻬﺎرم(‪ ،‬آﻟﯿﻦ از »ﻧﻈﺮﯾﻪ‬
‫رﯾﺸﻪﻫﺎى ﺑﺮﺧﻰ از ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﺳﻮد ﻣﻰﺟﻮﯾﺪ‪ .‬اﺷﺎرات آﻟﯿﻦ‬
‫ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ »ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﺎرﻧﺎوال« ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻣﺤﺪود ﺷــﺪه و ﺻﺮﻓﺎً از ﮐﺘﺎب راﺑﻠﻪ‬
‫و دﻧﯿﺎى او‪ 7‬اﺛﺮ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﮐﺘﺎبِ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺮﺟﻊ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﻮده‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻻزم ﺑﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ اﺳﺖ ﮐﻪ راﺑﻠﻪ و دﻧﯿﺎى او‪ ،‬ﮐﺘﺎﺑﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ در آن‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﻪ ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ »ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﺎرﻧﺎوال« ﺧﻮﯾﺶ ﻣﻰﭘﺮدازد‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫ﭘﮋوﻫــﺶ ﺑﻌﺪى ﮐﺘﺎﺑﯽ اﺳــﺖ ﺑﺎ ﻋﻨــﻮان ﻗﻠﻤﺮوﻫــﺎي ﭘﻨﻬﺎن‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪي»وﻻدزﯾﻤﯿﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻮﺳــﮑﯽ« و »آﻟﯿﺴﻮن ﻫﺎج«‪ 9‬ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي ﻣﻘﺎﻻت و ﻧﻮﺷــﺘﻪﻫﺎي ﺧﻮ ِد اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻨﯿﺎنﻫﺎي ﻫﻨﺮى‪-‬ﺗﺌﺎﺗﺮي ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه در ‪ 25‬ﺳﺎل اﺑﺘﺪاﯾﯽ‬
‫ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎي اﯾﻦ ﮔﺮوه را ﺗﺸــﺮﯾﺢ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب‪ ،‬اﺷــﺎرات‬
‫ﺑﺴــﯿﺎر ﻣﺨﺘﺼﺮى ﺑﻪ آﺷﻨﺎﯾﯽ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﺑﺎ »ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﺎرﻧﺎوال«‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ و ﺗﺎﺛﯿﺮات آن ﺑﺮ ﺑﺮﺧﯽ از ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎي ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫از اﯾــﻦ ﮐﺘﺎب‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪاي در ﭘﺎﯾﺎنﻧﺎﻣﻪاي ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﻋﻨﻮان‪ ،‬درﺳــﺎل‬
‫‪ ،1386‬در داﻧﺸﮕﺎه ﻫﻨﺮ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻰﮔﻞ زﻧﺪﯾﻪ اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫آﻟﯿﺴﻮن ﻫﺎج در ﺳﺎل ‪ 2010‬در ﭼﺎپ ﺟﺪﯾﺪى از ﮐﺘﺎب آﻣﺎدهﺳﺎزى‬
‫ﺑﺎزﯾﮕﺮ‪ ،10‬ﻓﺼﻠﻰ را ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻰ ﺗﻔﮑﺮات اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ اﺧﺘﺼﺎص داده‬
‫و اﺷﺎرهاى ﺑﺴــﯿﺎر ﮔﺬرا ﺑﻪ راﺑﻄﻪ ﺗﻔﮑﺮات اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﺑﺎ »ﻧﻈﺮﯾﻪ‬
‫ﮐﺎرﻧﺎوال« ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﮐﺘﺎب ﻣﺬﮐﻮر‪ ،‬در ﺳــﺎل ‪ 1389‬ﺗﻮﺳﻂ‬
‫داود داﻧﺸﻮر‪ ،‬ﻣﻨﺼﻮر ﺑﺮاﻫﯿﻤﻰ و ﻣﺠﯿﺪ اﺧﮕﺮ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ )در‬
‫اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ از اﯾﻦ ﺗﺮﺟﻤﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﺸﺪه اﺳﺖ(‪.‬‬
‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪاى از ﻫﺎﻟﯿﻨﺎ ﻓﯿﻠﯿﭙﻮﯾﭻ‪ -11‬ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮ و اﺳﺘﺎد ادﺑﯿﺎت‬
‫ﻟﻬﺴﺘﺎن داﻧﺸﮕﺎه "وﯾﺴﮑﻨﺴﯿﻦ‪-‬ﻣﺪﯾﺴــﻦ"‪ - 12‬ﺑﺎ ﻧﺎم ﺳﻔﺮ ﺑﻪ داﺧﻞ‬ ‫ِ‬
‫‪14‬‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ‪ 13‬ﻧﮕﺎرش ﺷﺪه ﮐﻪ ﮔﺰارﺷﻰ درﺑﺎرة ﯾﮑﻰ از اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦﻫﺎى‬
‫ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ‪ -‬ﮐﻪ در اداﻣﻪ ﺑﻪ آن ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﭘﺮداﺧﺖ ‪ -‬اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻘﺎﻟﮥ ﻣﺬﮐﻮر‪،‬‬
‫ﻓﺮاﺗﺮ از ﯾﮏ ﮔﺰارش‪ ،‬ﺳﻌﻰ در ﭘﯿﺪا ﮐﺮدن ﻋﻠﻞ و ﺑﻨﯿﺎنﻫﺎى ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى‬
‫ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه دارد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﻪ ﻓﺎرﺳﻰ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫روش ﺗﺤﻘﯿﻖ ﭘﮋوﻫﺶ ﺣﺎﺿﺮ ﺗﻮﺻﯿﻔﻰ‪ -‬ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ ﺑﻮده و ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪاى و ﭘﺎﯾﮕﺎهﻫﺎى ﻣﻌﺘﺒﺮ اﯾﻨﺘﺮﻧﺘﻰ ﺑﻪ اﻧﺠﺎم رﺳــﯿﺪه‬
‫اﺳــﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﺑﺨﺶ ذﮐﺮ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﻻزم اﺳــﺖ ﮐــﻪ ﺑﺪﻟﯿﻞ ﻋﺪم در‬
‫دﺳﺘﺮس ﺑﻮدن آﺛﺎر اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﺑﺮاى ﻫﻤﮕﺎن و ﺑﻮﯾﮋه ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن اﯾﻦ‬
‫ﻣﻘﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن ﺗﻼش ﻧﻤﻮدهاﻧﺪ ﺑﺎ ﺗﮑﯿﻪ ﺻﺮف ﺑﺮ »ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﯾﮏ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﺶ« در ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ را ﭘﯿﺶ‬
‫ﺑﺮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﺮ ﺿﺮورت ﻧﯿﺎز ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن را ﺑﻪ دﯾﺪن آﺛﺎر اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‬
‫ﺑﻌﻨﻮان ﭘﯿﺶ ﻓﺮض درك ﻣﻄﺎﻟﺐ اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻣﻨﺘﻔﻰ ﻣﻰﺳﺎزد‪.‬‬
‫اﻧﺴﺎﻧﻰ از داﻧﺸــﮕﺎه ﮐﺮاﮐﻮ‪ 16‬ﻣﻰﺑﺎﺷﺪ )زﻧﺪﯾﻪ‪ .(1386،‬وى از ﺳﺎل‬
‫‪ 1968‬ﺗــﺎ ‪ ،1971‬ﻋﻀﻮ "اﻧﺠﻤﻦ ﺗﺌﺎﺗﺮ داﻧﺸــﮕﺎﻫﻰ"‪ 17‬در ﮐﺮاﮐﻮ‬
‫ﺑﻮد‪ .‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾــﻦ اﺟﺮاى او در اﯾﻦ ﮔﺮوه‪ ،‬اﺳــﭙﺎداﻧﻰ‪ 18‬ﺑﻮد‪ .‬اﺟﺮاﯾﻰ‬
‫‪62‬‬
‫ﻧﺸﺮﯾﻪﻫﻨﺮﻫﺎىزﯾﺒﺎ ‪-‬ﻫﻨﺮﻫﺎىﻧﻤﺎﯾﺸﻰ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ دوره‪ ،20‬ﺷﻤﺎره‪ ،2‬ﭘﺎﯾﯿﺰ و زﻣﺴﺘﺎن‪1394‬‬
‫ﮔﺮوه ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،1‬ﯾﮑﯽ از ﺗﺎﺛﯿﺮﮔﺬارﺗﺮﯾﻦ و ﺑﺮﺟﺴــﺘﻪﺗﺮﯾﻦ‬
‫ﮔﺮوهﻫــﺎي ﺗﺌﺎﺗﺮ ﭘﯿﺸــﺮو در ﺟﻬﺎن‪ ،‬از دﻫــﻪي‪ 70‬ﻣﯿﻼدي ﺑﻪ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺑﺸــﻤﺎر ﻣﻰرود‪ .‬روﯾﮑﺮدﻫﺎي ﻋﻤﻠﯽ ﻧﻮﯾﻦ اﯾﻦ ﮔﺮوه‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﺮﭘﺮﺳــﺘﯽ‬
‫وﻻدزﯾﻤﯿﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﯽ‪ ،2‬در زﻣﯿﻨﻪﻫﺎي ﭘﺮورش ﺑﺎزﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﺎر‬
‫ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﯽ اﺟﺮا و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت ﺑﻮﻣﯽ و ﺷﻬﺮي‪،‬‬
‫ﻧﺸــﺄت ﮔﺮﻓﺘﻪ از اﻧﺪﯾﺸــﻪ و ﻧﮕﺮش ﺧﺎص اﯾﻦ ﮔﺮوه اﺳﺖ‪ .‬رﯾﭽﺎرد‬
‫ﺷــﮑﻨﺮ‪ - 3‬ﮐﺎرﮔﺮدان و ﻣﺤﻘﻖ ﻣﻄﺮح آﻣﺮﯾﮑﺎﯾــﻰ‪ -‬در ﺗﻮﺻﯿﻒ اﯾﻦ‬
‫ﮔﺮوه ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ‪» :‬ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﯾﮑﻰ از ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﯾﻦ ﮔﺮوهﻫﺎى ﺗﺠﺮﺑﻰ‬
‫ﻟﻬﺴــﺘﺎن و دﻧﯿﺎﺳﺖ … آﻧﻬﺎ ذات و ﺟﻮﻫﺮ اﺟﺮاﯾﻰ ﻣﺮدمﺷﻨﺎﺧﺘﻰ و‬
‫ﺗﺠﺮﺑﻰ ﻟﻬﺴﺘﺎن را ﺷﮑﻞ دادهاﻧﺪ « )ﺷﮑﻨﺮ‪.(134 ،1384 ،‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑــﺮ اﻋﺘﻘﺎد ﺑﺴــﯿﺎرى از ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﻧﻈﺮﯾﻪﭘــﺮدازان ﻋﺮﺻﮥ ﺗﺌﺎﺗﺮ‬
‫از ﺟﻤﻠــﻪ ﭘﺎل آﻟﯿﻦ ﻣﺤﻘﻖ اﻧﮕﻠﯿﺴــﻰ ﺣﻮزة ﺗﺌﺎﺗــﺮ ﻓﯿﺰﯾﮑﺎل‪ ،‬ﯾﮑﻰ از‬
‫ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻋﻠﻞ ﮐﺴﺐ دﺳﺘﺎوردﻫﺎى ﮐﻢﻧﻈﯿﺮ در ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬رﯾﺸﻪﻫﺎ‬
‫و ﺑﻨﯿﺎنﻫﺎى ﻧﻈﺮى ﺑﮑﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷــﺪه در ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ و اﺟﺮاى ﺗﺌﺎﺗﺮ‬
‫ﺗﻮﺳﻂ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﻣﻰﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻨﯿﺎنﻫﺎى ﻣﻮرد اﺷﺎرة ﻣﻨﺘﻘﺪان‬
‫و ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮدازان ﻣﺬﮐﻮر‪ ،‬در وﻫﻠﮥ ﻧﺨﺴــﺖ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﭘﺎﺳﺨﮕﻮى ﯾﮑﻰ از‬
‫ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻋﻠﻞ ﺗﺎﺛﯿﺮﮔﺬارى و ﺟﺬاﺑﯿﺖ آﺛﺎر اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ و در وﻫﻠﮥ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﮐﻤﮑﻰ ﺷﺎﯾﺎن ﺑﻪ ﮔﺮوهﻫﺎى اﺟﺮاﯾﻰاى ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺗﻼش ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‬
‫ﺑﺎ ﺑﮑﺎرﮔﯿﺮى ﻣﺘﺪ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬آﺛﺎر ارزﺷﻤﻨﺪى را در ﺣﻮزة ﺗﺌﺎﺗﺮ اراﺋﻪ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ؛ ﻟﯿﮑﻦ در اﯾﻦ ﻋﺮﺻﻪ دﭼﺎر ﻓﻘﺮ ﺗﺌﻮرﯾﮏ ﮔﺸﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد ﻧﮕﺎرﻧﺪﮔﺎن اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ‪ ،‬در ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﻓﺮآﯾﻨﺪ‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪ و اﺟﺮاى آﺛﺎر اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‪ ،‬ﻣﻰﺗﻮان ﻧﻤﻮد آراء و ﻧﻈﺮﯾﺎت‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻧﻤﻮد‪ ،‬از ﻫﻤﯿﻦ رو در اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ﺗﻼشﺷﺪه ﺑﺎ‬
‫ﺑﺮرﺳﻰ دﻗﯿﻖﺗﺮ ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ و اﺟﺮاى آﺛﺎر اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬ﺟﺎﯾﮕﺎه‬
‫آراى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در اﯾﻦ آﺛﺎر ﻣﺸﺨﺺ و ﻣﻌﺮﻓﻰ ﮔﺮدد‪.‬‬
‫ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺮرﺳــﻰ اﻧﺠﺎم ﺷﺪه‪ ،‬در ﮐﺸــﻮر ﻣﺎ‪ ،‬در ﺣﻮزهي ﻧﻈﺮيِ‬
‫ﻣﺘﺪ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﯽ‪ ،‬آﺛﺎر ﻣﻌﺪودى ﺗﺮﺟﻤﻪ و ﻧﮕﺎرش ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ‬
‫ﭘﮋوﻫﺸﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﺑﻪ ﺑﻨﯿﺎنﻫﺎي ﻧﻈﺮي اﯾﻦ ﮔﺮوه ﭘﺮداﺧﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷــﺪ‪ ،‬وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬از ﻫﻤﯿﻦ رو ﻣﻰﺗﻮان اﻫﻤﯿﺖ ﭘﮋوﻫﺶ در اﯾﻦ‬
‫ﺣــﻮزه را دوﭼﻨﺪان ﻗﻠﻤﺪاد ﻧﻤﻮد‪ .‬ﻣــﺮورى ﮐﻮﺗﺎه ﺑﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎى‬
‫اﻧﺠﺎم ﺷــﺪه‪ ،‬از ﯾﮏﺳﻮ ﻣﻌﺮﻓﻰ ﭘﯿﺸــﯿﻨﮥ ﭘﮋوﻫﺶ ﺣﺎﺿﺮ اﺳﺖ و از‬
‫دﯾﮕﺮ ﺳﻮ‪ ،‬ﻓﻘﺮ ﻧﻈﺮى ﻣﻮرد اﺷﺎره را ﻧﻤﺎﯾﺎنﺗﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﻧﻤﻮد‪.‬‬
‫از آﺛﺎري ﮐﻪ ﻣﺸﺨﺼﺎً ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎي ﮔﺮوه ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه را ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻰ ﻗﺮار‬
‫داده‪ ،‬ﮐﺘﺎب ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه در ﮔﺬار‪ 4‬ﻧﻮﺷﺘﻪي »ﭘﺎل آﻟﯿﻦ«‪ 5‬اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ‬
‫اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺑﻪ ﻓﺎرﺳﻰ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب‪ ،‬آﻟﯿﻦ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ‬
‫ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎي ﮔﺮوه ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه در ﺑﺴﺘﺮ ﺗﺤﻮﻻت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‪ -‬ﺳﯿﺎﺳﯽ دﻫﻪي‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺖﻧﺎﻣﻪ‬
‫اﻟﻒ‪ -‬وﻻدزﯾﻤﯿﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‬
‫وﻻدزﯾﻤﯿﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‪ ،‬در ﺳﺎل ‪ 1950‬در ﺷﻬﺮ ﺑﺎردو در‬
‫‪15‬‬
‫ﺟﻨﻮب ﻏﺮﺑﻰ ﻟﻬﺴــﺘﺎن ﺑﻪ دﻧﯿﺎ آﻣﺪ‪ .‬او ﻓﺎرغاﻟﺘﺤﺼﯿﻞ رﺷــﺘﻪ ﻋﻠﻮم‬
‫‪63‬‬
‫ﺑﺮرﺳﻰ ﻧﻤﻮدﻫﺎى آراء و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﺗﺌﺎﺗﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‬
‫‪30‬‬
‫ﺷﺒﺎﻧﻪ"‪1977 28‬؛ "ﺳــﺤﺮ"‪1978 29‬؛ "زﻧﺪﮔﻰ ﮐﺸﯿﺶ آواﮐﻮم"‬
‫‪1981‬؛ "ﮐﺎرﻣﯿﻨــﺎ ﺑﻮراﻧﺎ"‪1990 31‬؛ "ﻣﺘﺎﻣﻮرﻓﺴــﯿﺲ"‪1997 32‬؛‬
‫"اﻟﮑﺘﺮا"‪2002 33‬؛ "اﯾﻔﻰ ژﻧﻰ در آ‪.2007 34"...‬‬
‫ﻣﻌﻨــﺎ ﻣﻰدﻫﺪ و ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻓﻀﺎى ﻧﻤﺎﯾــﺶ را ﭘﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ ]‪ [...‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ‬
‫ج‪ -‬ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪(1975-1895) 35‬‬
‫ﻣﯿﺨﺎﺋﯿــﻞ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﯿﺸــﺘﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻈﺮﯾﻪﭘــﺮدازى در ﺣﻮزه‬
‫‪36‬‬
‫ادﺑﯿﺎت ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ در ﺣﺎﻟﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺰوﺗﺎن ﺗﻮدورف‬
‫ﻣﻄــﺮح روﺳــﻰ‪ -‬او را ﺑﻪ ﻗﻄﻊ ﺑﺮﺟﺴــﺘﻪﺗﺮﯾﻦ‬‫ِ‬ ‫ﺷــﻨﺎس‬
‫ِ‬ ‫‪-‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫اﻧﺪﯾﺸﻤﻨﺪ ﺷﻮروى در ﮔﺴﺘﺮة ﻋﻠﻮ ِم اﻧﺴﺎﻧﻰ ﻣﻰداﻧﺪ‪ .‬او ﮐﻪ در اﺑﺘﺪا‬
‫ﺑــﻪ ﺗﺤﻘﯿﻖ درﺑﺎرة زﺑﺎن و ﻣﺘﻮن ادﺑــﻰ – ﻓﺮاﺗﺮ از ﺣﻮزة ادﺑﯿﺎت –‬
‫ﻣﺸــﻐﻮل ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﮔﺴﺘﺮدهاى در ﺣﻮزهﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﭼﻮن‬
‫ﻓﻠﺴــﻔﻪ‪ ،‬رواﻧﺸﻨﺎﺳــﻰ و ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﭘﺮداﺧﺖ و در ﺑﺎزﮔﺸﺖ از‬
‫اﯾــﻦ ﻋﺮﺻﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪ دﯾﺪﮔﺎﻫﻰ »واﺣﺪ و ﻣﻨﺴــﺠﻢ از ﮐﻞ ﺣﻮزة ﻋﻠﻮم‬
‫اﻧﺴﺎﻧﻰ« ﻣﺠﻬﺰ ﺷــﺪ )ﺗﻮدوروف‪ .(7 ،1377 ،‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ آﺛﺎر ﺑﺴﯿﺎرى‬
‫ﺗﺎﻟﯿﻒ ﮐﺮده اﺳــﺖ‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ اﯾﻦ آﺛﺎر ﻣﻰﺗﻮان ﺑﻪ ﮐﺘﺐ‪ :‬ﻣﺴــﺎﯾﻞ‬
‫‪39‬‬
‫ﺑﻮﻃﯿﻘﺎى داﺳﺘﺎﯾﻔﺴــﮑﻰ‪ ،37‬راﺑﻠﻪ ودﻧﯿﺎى او‪ 38‬و ﺗﺨﯿﻞ ﻣﮑﺎﻟﻤﻪاى‬
‫اﺷﺎره ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪23‬‬
‫‪ -2‬وﯾﮋﮔﻰﻫﺎى ﺧﺎص ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‬
‫اﻟﻒ – ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ و ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‬
‫● ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه؛ ﺗﺌﺎﺗﺮ آوازى‬
‫آﻟﯿﺴــﻮن ﻫــﺎج در ﮐﺘــﺎب آﻣﺎدهﺳــﺎزى ﺑﺎزﯾﮕــﺮ‪ ،‬ﺑﺠــﺎى‬
‫ﮐﻠﻤﻪ"‪ "Musical Theatre‬از واژه "‪ "Song Theatre‬اﺳــﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ‪ ،‬ﻧﻘﻄﮥ ﻣﺮﮐﺰى و ﺣﯿﺎﺗﻰ اﺟﺮاﻫﺎى ﮔﺮوه‬
‫ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﻣﻰﺑﺎﺷﺪ‪ .‬از اﯾﻦ رو‪ ،‬اﺟﺮاى ﮔﺮوه ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ در دﺳﺘﻪﺑﻨﺪى‬
‫‪40‬‬
‫"ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻣﻮزﯾﮑﺎل" ﻗﺮار ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬اﻣﺎ آﻧﭽﻨﺎن ﮐﻪ ﻟﮋاك ﮐﻼﻧﮑﯿﻮﯾﭻ‬
‫‪ -‬ﻣﻨﺘﻘﺪ ﻟﻬﺴــﺘﺎﻧﻰ ‪ -‬ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﮐﺎر آﻧﻬــﺎ اﯾﻦ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ را دارد ﮐﻪ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﺎ را از ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻣﻮزﯾﮑﺎل ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ دﮔﺮﮔﻮن ﮐﻨﺪ« )‪Al-‬‬
‫‪.(lain, 2005, 91‬‬
‫ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ در ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬وﺟﻮه ﺑﺴــﯿﺎرى را در اﺟﺮا‬‫ِ‬
‫ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻰﺷــﻮد‪ :‬آواز ﺧﻮاﻧﺪنﻫﺎى ﭘﯿﺎﯾﻰ ﺑﺮاﺳــﺎس ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎى‬
‫ﭘﯿﭽﯿﺪه ﭼﻨﺪآواﯾﻰ در ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂِ ﺧﻮ ِد اﻋﻀﺎى ﮔﺮوه در‬
‫ﻫﻨﮕﺎم ﺑﺎزى ﺧﻮاﻧﺪه و اﺟﺮا ﻣﻰﺷــﻮد‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﺑﺪﻧﻰ‬
‫ﺑﺎزﯾﮕﺮان ﺑﺮ ﭘﺎﯾﮥ رﯾﺘﻢ و ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ‪ ،‬دﯾﺎﻟﻮگ ﮔﻮﯾﻰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺿﺮب‬
‫و رﯾﺘﻢ ﻓﻀﺎى ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ اﺟﺮا را ﺣﻔﻆ و ﺣﺘﻰ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‬
‫و ﺟﺎﺑﺠﺎﯾﻰﻫﺎ و ﺗﺮﮐﯿﺐﺑﻨﺪىﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ رﯾﺸــﻪ در ﻫﺎرﻣﻮﻧﻰ و اﻧﺮژى‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ اﺟﺮا دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ِ‬ ‫ﻓﻀﺎى‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ در اﺟﺮاى ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﯾﮏ ﺿﺮورت اﺳﺖ‪ .‬ﺿﺮورﺗﻰ ﮐﻪ‬
‫از دﯾﺪﮔﺎه آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺗﺎرﯾﺦ ﺑﺸﺮى ﻋﺠﯿﻦ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﮑﻪ‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬اﺳﻄﻮرهﻫﺎ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ در ﻃﻰ ﻗﺮنﻫﺎ ﺑﺎ‬
‫ﻫﻢ در ارﺗﺒﺎط ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ ...‬اﻓﺴﺎﻧﻪﻫﺎ را ﺑﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﻣﻰﺗﻮان ﺑﺎزﮔﻮ ﮐﺮد‪،‬‬
‫ﭼﺮاﮐﻪ ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ ﻣﺜﻞ ﮐﺮوﻣﻮزوم اﻓﺴﺎﻧﻪ اﺳــﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﮐﺪﻫﺎى‬
‫ﮐﺮوﻣﻮزوﻣﻰ ﻓﺮﻫﻨــﮓ را ﻧﯿﺰ درﺑﺮدارد‪ .‬از ﻃﺮﯾﻖ ﺑﯿﺎن ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎى‬
‫ﺑﻮﻣﻰ ﻓﻌﻠﻰ‪ ،‬ﻗﺎدر ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﺑﻮد ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰﻫﺎى ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎى ﺑﺎﺳﺘﺎن‬
‫ﺗﻨﺪرو‪ ،‬ﻣﻮزﯾﮑﺎل و "ﺟﻬﺖ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺸــﯿﺪن وﺿﻌﯿﺖ ﺳﯿﺎﺳﻰ‪-‬‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﻟﻬﺴﺘﺎن" )زﻧﺪﯾﻪ‪ .(3 ،1386 ،‬در ﺗﻮﺻﯿﻒ اﯾﻦ اﺟﺮا آﻣﺪه‬
‫اﺳــﺖ‪» :‬ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ در اﯾﻦ ﮐﺎر‪ ،‬ﺑﺨﺸﻰ از ﺻﺤﻨﻪ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ‬
‫ﮐﻠﻤــﺎت ﺑﻪ رﻗﺎﺑﺖ ﻣﻰﭘﺮدازد و اﺟﺮاى ﭘﻮﯾﺎﯾﻰ را ﺷــﮑﻞ ﻣﻰدﻫﺪ«‬
‫)زﻧﺪﯾﻪ‪ .(3 ،1386،‬ﻫﻤﯿﻦ ﺗﻮﺻﯿﻔــﺎت ﮐﻮﺗﺎه و ﻣﺒﻬﻢ ﺑﺎﻗﻰﻣﺎﻧﺪه از‬
‫اﯾﻦ اﺟﺮا‪ ،‬ﻧﺸﺎن از ﺷــﺒﺎﻫﺖﻫﺎﯾﻰ ﺑﺎ آﻧﭽﻪ ﻫﻢاﮐﻨﻮن در ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‬
‫رخ ﻣﻰدﻫــﺪ‪ ،‬دارد‪ .‬از ﺧــﻼل اﯾــﻦ ﺗﻮﺻﯿﻔﺎت ﻣﺸــﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻣﻰﺗﻮان‬
‫روﻧﺪ ﭘﯿﻮﺳــﺘﻪ ﺟﺴــﺘﺠﻮﮔﺮاﻧﮥ ﺗﻔﮑﺮ ﻫﻨﺮى اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ را ﻣﻮرد‬
‫ﺑﺮرﺳــﻰ ﻗﺮار داد‪ .‬در ﺳــﺎل ‪ ،1971‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ در ﻃﻮل ﯾﮏ‬
‫ﺗﻮر اﺟﺮاﯾﻰ از ﺗﻮﻟﯿﺪات "اﻧﺠﻤﻦ ﺗﺌﺎﺗﺮ داﻧﺸــﮕﺎﻫﻰ" در ورﺳﻼو‪،19‬‬
‫ﺗﻮﺳﻂ ﮔﺮوﺗﻔﺴﮑﻰ‪ 20‬اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪ و ﺑﻪ ﮔﺮوﺗﻔﺴﮑﻰ ﺟﻬﺖ ﻣﺸﺎرﮐﺖ‬
‫در ﭘﺮوژهﻫﺎى ﭘﺎراﺗﺌﺎﺗﺮى‪ 21‬ﭘﯿﻮﺳــﺖ‪ 5 .‬ﺳﺎل ﺑﻌﺪ‪ ،‬در ﺳﺎل ‪،1976‬‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ از اﯾﻦ ﭘﺮوژهﻫﺎ ﺧﺎرج ﺷﺪ‪ .‬وى ﺗﺎ ﺳﺎل ‪ ،1977‬ﺑﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻣﺸﺎور ﮔﺮوه ﺗﺠﺮﺑﻰ"ﺳﻨﺲ ‪ 22"6‬ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﻰﮐﺮد و ﭼﻨﺪﯾﻦ‬
‫ﮐﺎرﮔﺎه آﻣﻮزﺷﻰ ﺑﺮاى ﺑﺎزﯾﮕﺮان ﻏﯿﺮﺣﺮﻓﻪاى ﺑﺮﮔﺰار ﮐﺮد‪.‬‬
‫آﻧﭽﻨﺎنﮐﻪ ﻫﺎﻟﯿﻨﺎ ﻓﯿﻠﯿﭙﻮﯾﭻ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪ ،‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ در آﮔﻮﺳﺖ‬
‫‪ ،1977‬آﻧﭽﻪ اﻻن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان "ﻣﺮﮐﺰ ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت ﺗﺌﺎﺗﺮى ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه"‬
‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ را ﺗﺎﺳﯿﺲ ﮐﺮد )‪.(Filipowicz,1983‬‬
‫ب‪ -‬ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‬
‫ﮔــﺮوه ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه از ﺳــﺎل ‪ 1977‬ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﺧﻮد را ﺑﻪ‬
‫ﺳﺮﭘﺮﺳــﺘﻰ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ و ﮔﺮوﻫﻰ از ﻫﻤﺮاﻫــﺎناش در ﮔﺮوه‬
‫"ﺳﻨﺲ‪ "6‬آﻏﺎز ﻧﻤﻮد‪ .‬آﻧﻬﺎ ﻋﻤﻮﻣﺎً ﺟﻮان و ﻓﺎﻗﺪ ﺗﺤﺼﯿﻼت آﮐﺎدﻣﯿﮏ‬
‫ﺗﺌﺎﺗــﺮى ﯾﺎ ﺗﺠﺮﺑﮥ اﺟﺮاى ﺣﺮﻓﻪاى ﺑﻮدﻧــﺪ‪ .‬ﮔﺮوه از ﻫﻤﺎن اﺑﺘﺪا در‬
‫روﺳــﺘﺎﯾﻰ ﺑﻪ ﻫﻤﯿــﻦ ﻧﺎم در ﺣﺪود ‪ 20‬ﻣﺎﯾﻠﻰ ﺷــﻬﺮ ﻟﻮﺑﻠﯿﻦ‪ 24‬در‬
‫ﺟﻨﻮب ﺷﺮﻗﻰ ﻟﻬﺴﺘﺎن ﻣﺴﺘﻘﺮ ﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ روﺳﺘﺎ از ﻟﺤﺎظ ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﻰ‬
‫ﺑﻪ دور از ﺷــﻬﺮﻫﺎى ﻣﻬﻢ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﻫﻤﭽﻮن ورﺷــﻮ‪ - ،25‬ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ‬
‫ﻟﻬﺴــﺘﺎن ‪ -‬ورﺳــﻼو و ﮐﺮاﮐﻮ ‪ -‬از ﻣﺮاﮐﺰ ﻣﻬﻢ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﻟﻬﺴﺘﺎن ‪-‬‬
‫ﻗﺮار دارد‪.‬‬
‫ﮔﺴــﺘﺮة ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬ﻓﺮاﺗــﺮ از ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﻣﻌﻤﻮل‬
‫ﯾــﮏ ﮔﺮوه ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺑﻮده و زﻣﯿﻨﻪﻫﺎى ﻫﻨﺮى‪ -‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺑﺴــﯿﺎرى را‬
‫درﺑﺮﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬اﻣﺎ ﺗﻤﺎﻣﯿﺖ اﯾﻦ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎ ﯾﮑﭙﺎرﭼﻪ اﺳﺖ و ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ‬
‫ﻫﺪف واﺣﺪ را دﻧﺒﺎل ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﮐﻠﯿﮥ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﺧﻮد در‬
‫ﻓﺮآﯾﻨﺪ آﻣﺎدهﺳﺎزى ﺑﺮاى اﺟﺮا اﻋﻢ از ﺗﺤﻘﯿﻖ‪ ،‬ﺗﻤﺮﯾﻦ‪ ،‬اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ‪،‬‬
‫ﮔﺪرﯾﻨــﮓ‪ 26‬و اﺟــﺮاى ﺻﺤﻨــﻪاى را‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮ وﺟــﻮد‪ 27‬ﻣﻰﻧﺎﻣﺪ‪ .‬از‬
‫ﻃﺮﯾﻖ اﯾﻦ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎ‪ ،‬آﻧﻬــﺎ اﻣﯿﺪواراﻧﻪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺻﺎدﻗﺎﻧﻪﺗﺮﺑﻮدن از‬
‫ﺗﺌﺎﺗﺮﻫﺎى ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺗﺌﺎﺗﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ]از دﯾﺪ آﻧﻬﺎ[ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاى‬
‫از ﻣﺠــﺮدات و ﭘﺎره ﻧﻮﺷــﺘﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺷــﻨﯿﺪهﻫﺎ و ﺻﺤﻨﻪﻫﺎى ﻋﺠﯿﺐ و‬
‫ﻏﺮﯾﺐ ﺑﻮدﻧﺪ)‪.(Filipowicz,1983,54‬‬
‫اﺟﺮاﻫﺎى ﮔﺎرژﻧﯿﺘــﺰه‪ ،‬ﺑﺎ وﺟﻮد ﺗﻤﺎم ﺳــﺮزﻧﺪﮔﻰ و ﺻﺪاﻗﺘﺶ‪،‬‬
‫ﺳــﺎﺧﺘﺎرى ﺑﺴﯿﺎر دﻗﯿﻖ و ﺳﺎزﻣﺎن ﯾﺎﻓﺘﻪ دارد؛ ﭼﻪ از ﻟﺤﺎظ ﺑﺪﻧﻰ و‬
‫ﭼﻪ از ﻟﺤﺎظ آواﯾﻰ‪ .‬اﻣﺎ روﻧﺪ رﺳــﯿﺪن ﺑﻪ اﯾﻦ اﺟﺮاﻫﺎى دﻗﯿﻖ ﺑﺴﯿﺎر‬
‫ﻃﻮﻻﻧﻰ اﺳﺖ و ﺑﻰ دﻟﯿﻞ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﮔﺮوه در ‪ 35‬ﺳﺎل ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ‬
‫‪ 7‬اﺟﺮا ﺑﻪ روى ﺻﺤﻨﻪ ﺑﺮده اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﺟﺮاﻫﺎ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از‪" :‬ﻧﻤﺎﯾﺶ‬

‫ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‪ ،‬اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ را اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﺗﻮﺻﯿﻒ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪» :‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاى از ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﯾﮏ ﺑﺮﻧﺎﻣﮥ ﻗﺒﻠﻰ‬
‫در ﻓﻀﺎى ﺑﺎز اﻧﺠﺎم ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﮔﺸﺖﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻼﻗﺎتﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻤﺮﯾﻦﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻤﺮﯾﻦﻫﺎى آﻣﺎدهﺳــﺎزى ﺑﺮاى اﺟﺮا‪ ،‬اﺟﺮاﻫﺎ و‬
‫ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦﻫﺎ‪ ،‬راﻫﻰ ﺑﺮاى ﺑﺪﺳﺖ آوردن ﻣﻮاد‬
‫ﻻزم ﺑﺮاى اﺟﺮاﻫﺎ ﻣﻰﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻫﺮ اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ‪ ،‬آزﻣﻮﻧﻰ ﺑﺮاى‬
‫ﺻﺤﺖ و ﺳﻘﻢ ﺷــﮑﻞﻫﺎى اﺑﺘﺪاﯾﻰ ﺑﺪﺳﺖ آﻣﺪه در ﺗﻤﺮﯾﻦﻫﺎ اﺳﺖ‬
‫]…[ اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﺳﺐﮐﻨﻨﺪة اﻋﻤﺎل ﺗﺌﺎﺗﺮى ﺑﺎ ﺣﺎل و ﻫﻮاى‬
‫اﻧﺴﺎﻧﻰ و ﻃﺒﯿﻌﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ« )‪.(Allain, 2005, 31‬‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﻣﺘﺬﮐــﺮ ﻣﻰﺷــﻮد ﮐﻪ ﻫﻨﮕﺎﻣﻰ ﮐــﻪ آوازﻫﺎى‬
‫اوﻟﯿﻪ ﺑﺮاى اﺟﺮا )اﺟﺮاى ﺻﺤﻨﻪاى( آﻣﺎده ﺷــﺪ‪ ،‬ﻣﺎ ﻣﻰﺑﺎﯾﺴــﺖ ﺑﻪ‬
‫اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦ ﺑﺮوﯾﻢ‪ .‬از دﯾﺪ او‪» ،‬روﻧﺪ اﯾﻦ ﺳﻔﺮ ﺑﺴﯿﺎر ﭘﺮﺑﺎر اﺳﺖ‪.‬‬
‫زﻧﺪﮔــﻰ و ﻫﻨﺮ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﺠﯿﺒﻰ ﺑﺎ ﻫــﻢ ﻋﺠﯿﻦاﻧﺪ‪ .‬وﻗﺎﯾﻊ و ﺣﻮادث‬
‫زﯾــﺎد‪ ،‬اﺗﻔﺎﻗﺎت ﻃﺒﯿﻌــﻰ‪ ،‬ﻓﺮآﯾﻨﺪ زﻧﺪﮔﻰ ﻫﻨﺮى ﺷــﻤﺎ را ﺗﮑﻤﯿﻞ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻃﻮرى ﮐﻪ ﺷــﻤﺎ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﻰ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﺪ داﺳﺘﺎﻧﻰ ﻃﻮﻻﻧﻰ‬
‫در ﻣﻮرد ﺧﻮد ﺳﻔﺮ ﺑﺴﺎزﯾﺪ« )زﻧﺪﯾﻪ‪.(47 ،1386 ،‬‬
‫ﮐﻪ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ اﯾﻤﺎن دارد و ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺗﺎ آن را در‬
‫● ﮔﺪرﯾﻨﮓ‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ در ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦ‬
‫اﻧﺠﺎم ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ ،‬ﺑــﻪ ﯾﮑﻰ دﯾﮕﺮ از ﺑﺨﺶﻫﺎى ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎﯾﺶ‬
‫ﺗﻮﺳﻂ ﮔﺮوه اﺷﺎره ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ‪ .‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ آﻧﭽﻨﺎﻧﮑﻪ از ﻣﻌﻨﺎى‬
‫ﻟﻐﻮى آن ﻧﯿﺰ ﺑﺮﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬ﯾﮏ ﮔﺮدﻫﻤﺎﯾﻰ اﺳــﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﻣﻼﻗﺎت اﺳﺖ‬
‫ﻣﺎﺑﯿﻦ اﻋﻀﺎى ﮔﺮوه و ﻣﺮدم ﺑﻮﻣﻰ‪.‬‬
‫ً‬
‫در اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦﻫﺎ‪ ،‬ﮔﺮوه ﻣﻌﻤﻮﻻ از ﻣﺮدم ﻣﻨﻄﻘﻪاى ﮐﻪ ﺑﻪ آن‬
‫ﺳــﻔﺮ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬دﻋﻮت ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺗﺎ در ﯾﮏ ﺷﺐﻧﺸﯿﻨﻰ ﺻﻤﯿﻤﺎﻧﻪ ﺑﺎ‬
‫ﮔﺮوه ﺷﺮﮐﺖ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮔﺮدﻫﻤﺎﯾﻰﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﻣﮑﺎنﻫﺎى ﻋﻤﻮﻣﻰ‬
‫ﻣﺎﻧﻨــﺪ ﮐﺎﻓﻪﻫﺎ و ﺧﺎﻧﻪﻫﺎى ﻣﺤﻠﻰ و ﯾــﺎ در ﻣﺤﻮﻃﻪﻫﺎى ﺑﺎز ﺑﺮﮔﺰار‬
‫ﻣﻰﺷــﺪ و ﺗﺎ ﭘﺎﺳــﻰ از ﺷــﺐ اداﻣﻪ ﻣﻰﯾﺎﻓﺖ‪ .‬ﮔﺮوه ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﺮد‬
‫ارﺗﺒﺎط ﺻﻤﯿﻤﺎﻧﻪ و ﮔﺮمﺗﺮى ﺑﺎ ﻣﺮدم ﺑﺮﻗﺮار ﮐﻨﺪ و آﻧﻬﺎ را ﺗﺸــﻮﯾﻖ‬
‫ﺑﻪ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى دﺳــﺘﻪﺟﻤﻌﻰ از ﺟﻤﻠﻪ آواز ﺧﻮاﻧﺪن‪ ،‬ﺳــﺎز زدن‪،‬‬
‫ﻗﺼﻪﮔﻔﺘﻦ و ﻏﯿﺮه ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺳــﻬﻢ ﮔﺮوه ﻧﯿﺰ در ﻣﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬آواز ﺧﻮاﻧﺪنﻫﺎ‬
‫و اﺟﺮاى ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺑﻮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮاى رﺳــﯿﺪن ﺑﻪ ﭼﻨﯿﻦ ارﺗﺒﺎط ﮔﺮﻣﻰ‪،‬‬
‫ﮔــﺮوه‪ ،‬ﺗﮑﻨﯿﮏﻫــﺎ و ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺧﺎص ﺧــﻮد را دارد )‪Hodge,‬‬
‫‪ .(2010‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‪ ،‬از اﯾــﻦ ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨــﻮان »ﺗﺌﺎﺗﺮ‬
‫ﻧﺨﺴــﺘﯿﻦ«‪ 42‬ﯾﺎد ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ از دﯾــﺪ او‪]» ،‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ[ ﻃﻠﯿﻌﮥ‬
‫ﺗﮏ ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎ اﺳﺖ« )زﻧﺪﯾﻪ‪،1386،‬‬ ‫ﺳــﻨﺘﻰ ﺗﮏ ِ‬
‫ِ‬ ‫آداب و رﺳﻮ ِم‬
‫‪.(13‬‬
‫ﮔﺪرﯾﻨــﮓ‪ -‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در روﺳــﺘﺎﻫﺎ ﺑﺮﮔﺰار‬
‫ﻣﻰﺷــﺪ‪ -‬ﯾﮏ ﻣﻼﻗﺎت زﻧﺪه اﺳﺖ ﺟﻬﺖ ﺗﺒﺎدل‪ .‬از ﺳﻮﯾﻰ ﮔﺮوه‪ ،‬ﻣﻮاد‬
‫ﺧﺎم ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ را از ﺻﺎﺣﺒﺎن اﺻﻠﻰ آﻧﻬﺎ ﻓﺮا ﻣﻰﮔﺮﻓﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻮاد ﺧﺎم‬
‫ﺷــﺎﻣﻞ آوازﻫﺎ‪ ،‬رﻗﺺﻫﺎ‪ ،‬ژﺳﺖﻫﺎ‪ ،‬اﻓﺴــﺎﻧﻪﻫﺎ‪ ،‬آداب‪ ،‬ﺳﻨﻦ و ﻫﺮ آن‬
‫ﻃﺒﯿﻌﻰ ﻫﻮﯾﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﯾﮏ ﻗﻮم ﻣﻰﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬‫ِ‬ ‫ﭼﯿﺰى اﺳﺖ ﮐﻪ اﺑﺰا ِر اﺑﺮا ِز‬
‫اﯾﻨﻬﺎ ﯾﮑﻰ از ﻣﻨﺎﺑﻊ اوﻟﯿﮥ اﺻﻠﻰ ﺑﺮاى اﺟﺮاﻫﺎى ﮔﺮوه اﺳــﺖ‪ .‬از ﺳﻮى‬
‫دﯾﮕﺮ ﮔﺮوه ﺑﺎ اﺟﺮاى ﯾﮏ ﻧﻤﺎﯾﺶ‪ ،‬ﻫﻢ ﺳﻬﻢ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ در اﯾﻦ ﺗﺒﺎدل را‬
‫ادا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻫﻢ اﺟﺮاى ﺧﻮد را در ﻣﻘﺎﺑﻞ واﮐﻨﺶﻫﺎى ﻣﺮدم ﺑﻮﻣﻰ ﮐﻪ‬
‫‪64‬‬
‫ﻧﺸﺮﯾﻪﻫﻨﺮﻫﺎىزﯾﺒﺎ ‪-‬ﻫﻨﺮﻫﺎىﻧﻤﺎﯾﺸﻰ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ دوره‪ ،20‬ﺷﻤﺎره‪ ،2‬ﭘﺎﯾﯿﺰ و زﻣﺴﺘﺎن‪1394‬‬
‫را دوﺑﺎره زﻧﺪه ﮐﺮده و ﺑﻪ اﻓﺴﺎﻧﻪﻫﺎى ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻰ ﻧﯿﺰ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﺷﻮﯾﻢ«‬
‫)زﻧﺪﯾﻪ‪.(58 ،1386 ،‬‬
‫●وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ‬
‫ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ ﻧﺰد اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ رﯾﺸــﻪ در واژه ﻓﺮاﮔﯿﺮﺗﺮى دارد؛‬
‫وﺟﻪ ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ‪» :41‬ﻫﺮ آﻧﭽﻪ در ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻣﺎﺳــﺖ‪ ،‬از وﺟﻪ‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ ﻣﻰآﯾﺪ و ﺑﻪ وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ ﺧﺘﻢ ﻣﻰﺷﻮد« )‪Hodge,‬‬
‫‪.(2010, 274‬‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ از دﯾﺪ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬اﺻﻄﻼﺣﻰ ﺗﺎرﯾﺨﻰ اﺳﺖ ﻣﺮﺑﻮط‬
‫ﺑــﻪ ﻧﻈﺎﻣﻰ ﻣﺪون از ﻧﺖﻫﺎ؛ ﻧﻈﺎﻣﻰ ﮐــﻪ »دﻧﯿﺎى ﺻﺪاﻫﺎ را در ﺧﻮد‬
‫ﻧﮕﻪ داﺷــﺘﻪ و آن را ﮐﻨﺘﺮل و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﻰﮐﻨﺪ و از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ‪،‬‬
‫ﺷﯿﻮه ﻓﺮاﮔﯿﺮى و ﭘﺎﺳﺦ ﺷﻤﺎ ﺷﺮﻃﻰ و ﺟﻬﺖدار ﻣﻰﮔﺮدد« )زﻧﺪﯾﻪ‪،‬‬
‫‪ .(74 ،1386‬ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﻧﮕﺎﻫﻰ اﻧﺴﺎﻧﻰ و روشﻣﻨﺪ‪ ،‬در ﺟﻬﺖ ﺗﮑﺮار و‬
‫ﺗﻠﺨﯿﺺ دارد‪ .‬اﻣﺎ در ﻣﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ ﻫﺮ آن ﭼﯿﺰى اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻓﺮاﺳﻮى ﻧﻈﺎم ﻣﺪون اﺳﺖ‪ .‬از ﻧﻈﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ‬
‫در ﺗﻤﺎم اﺷــﯿﺎء ﺣﻀﻮر دارد و ﭼﯿﺰى اﺳﺖ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻧﻔﺲ و روح؛‬
‫در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻃﺒﯿﻌﺖ‪ ،‬ﻏﺮﯾﺰه و ﺷــﻬﻮد‪ .‬اﯾﻨﻬﺎ اِﻟﻤﺎنﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴــﺘﻨﺪ‬
‫ﺑﺎزﯾﮕﺮش و در اﺟﺮاﯾﺶ ﺑﺎزﯾﺎﺑﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪»:‬ﻣﻦ‬
‫ﺑﻪ ﻏﺮﯾﺰه و ﺷــﻬﻮد ﻣﻌﺘﻘﺪم‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﻪ زودى آﻧﻬﺎ را ﻓﺮاﻣﻮش ﺧﻮاﻫﯿﻢ‬
‫ﮐﺮد‪ .‬ﻓﺮاﻣﻮش ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﮐﺮد ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﺨﺸــﻰ از ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻣﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﻫﻤﯿــﻦ ﺣﺎﻻ آﻧﻬﺎ را ﺑﺎ ﻧﺎمﻫﺎى ﭘﯿﭽﯿﺪهاى ﭼﻮن ﻓﺮاﻃﺒﯿﻌﻰ و‬
‫ﻓﺮارواﻧﻰ ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪ ...‬اﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪم ﮐﻪ ﻏﺮﯾﺰه و ﺷﻬﻮد واﻗﻌﻰاﻧﺪ‪.‬‬
‫و ﻣﻌﺘﻘﺪم ﮐﻪ اﯾﻨﻬﺎ ﺑﺪون وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷــﻨﺪ« )‪ .(Hodge, 2010, 274‬در ﺟﺴﺘﺠﻮى ﭼﻨﯿﻦ ﻓﻀﺎﯾﻰ‪،‬‬
‫ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﭘﺮوژهﻫﺎى اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦ و ‪ -‬ﻣﺪﺗﻰ ﺑﻌﺪ ‪ -‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ را در‬
‫راس ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﺧﻮد ﻗﺮار داد‪ .‬اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ و ﮔﺪرﯾﻨﮓ را ﻣﻰﺗﻮان‬
‫از زﻣﺮه ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﺧﺎص ﮔﺮوه ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه داﻧﺴﺖ ﮐﻪ ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة‬
‫اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎ و اﻫﺪاف ﺧﺎص اﯾﻦ ﮔﺮوه ﻣﻰﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ب‪ -‬ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺧﺎص ﺗﻮﻟﯿﺪ در ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‬
‫ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿــﺪ و اﺟﺮا در ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬ﺑــﺎ آﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ‬
‫ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬داراى ﺗﻔﺎوتﻫﺎى ﺑﻨﯿﺎدﯾﻨﻰ‬
‫ﻣﻰﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬ﻋﻠﻞ اﯾﻦ وﺟﻮه اﻓﺘﺮاق را ﻣﻰﺗﻮان در ﺑﻨﯿﺎنﻫﺎى ﻧﻈﺮى‬
‫اﯾﻦ ﮔﺮوه ﺟﺴــﺘﺠﻮ ﮐﺮد ﮐﻪ ﺑﺨﺸﻰ از آﻧﻬﺎ ﭘﯿﺸﺘﺮ ﺷﺮح دادهﺷﺪ و‬
‫ﻼ ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ وﺟﻮه‬ ‫در اداﻣﻪ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ آن ﺑﯿﺸﺘﺮ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ذﯾ ً‬
‫ﺗﻔﺎوت ﻣﻮرد اﺷﺎره ﻣﻌﺮﻓﻰ ﻣﻰﮔﺮدد‪.‬‬
‫● اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ‬
‫ﮔﺮوه ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬ﺑﻪ دﻧﺒﺎل آﻧﭽﻪ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ "ﻣﺤﯿﻂ ﺟﺪﯾﺪ و‬
‫ﻃﺒﯿﻌﻰ ﺑﺮاى ﺗﺌﺎﺗﺮ" ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ‪ ،‬دﻧﯿﺎى ﺷﻬﺮى را ﺑﻪ ﺟﻬﺖ رﺳﯿﺪن ﺑﻪ‬
‫اﻫﺪاف ﺧﻮد‪ ،‬ﺗﺮك ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﺟﻮاﻣﻊ روﺳﺘﺎﯾﻰ و ﺑﻮﻣﻰ و ﺑﻪ ﻃﻮر‬
‫دﻗﯿﻖﺗﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎى ﺣﺎﺷﯿﻪاى ﺳﻔﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ )‪.(Hodge, 2010‬‬
‫اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦ‪ -‬آﻧﭽﻨﺎﻧﮑﻪ از ﻣﻌﻨﺎى ﻟﻐﻮى آن ﻧﯿﺰ ﭘﯿﺪاﺳﺖ‪ ،‬ﺳﻔﺮ‬
‫ﻣﺨﺼﻮﺻﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ در آن‪ ،‬ﮔﺮوه‪ ،‬اﻫﺪاف ﻣﺸﺨﺺ و وﯾﮋهاى را دﻧﺒﺎل‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﻫﺪاف ﻫﺮ اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺳﻔﺮ‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﺎص‬
‫‪65‬‬
‫ﺑﺮرﺳﻰ ﻧﻤﻮدﻫﺎى آراء و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﺗﺌﺎﺗﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‬
‫ﺑﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺟﺴــﻢﻣﻨﺪ و ﻃﺒﯿﻌﻰاش را از دﺳﺖ ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬ﻣﺎ دﯾﮕﺮ‬
‫ﺗﻌﻬﺪى دروﻧﻰ ﻧﺴــﺒﺖ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﺧﻮد ﻧﺪارﯾﻢ‪ .‬زﯾﺮا ﻧﻈﺎﻣﻰ ﺑﯿﺮوﻧﻰ‬
‫وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﭘﺎﺳﺦﻫﺎ را در ﺧﻮد دارد‪ .‬ﭘﺲ ﻣﺎ دﯾﮕﺮ وﯾﮋﮔﻰ‬
‫ﭘﺎﺳــﺦﮔﻮﯾﻰ ﺧﻮد را ﻧﯿﺰ از دﺳﺖ ﻣﻰدﻫﯿﻢ‪ .‬زﯾﺮا ﻣﺎ وﺟﻮ ِد ﺳﻮژهاىِ ‪،‬‬
‫ﻣﺸــﺎرﮐﺖ ﮐﻨﻨﺪه‪ ،‬ﺟﺴﻢﻣﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺴﺌﻮﻟﯿﺖﭘﺬﯾﺮ و ﺗﺠﺮﺑﻪﮔﺮ ﺧﻮد را از‬
‫دﺳﺖ دادهاﯾﻢ )ﮔﺎردﯾﻨﺮ‪.(1381،‬‬
‫اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ﻣﻰﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺷﺪه اﺳﺖ و در ﺑﺨﺶ ‪ 4‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﺎزﻧﻤﻮد اﯾﻦ‬
‫ج‪ -‬ﮔﺪازه رﺧﺪادﻫﺎ‬
‫در واﻗﻊ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﭘﻰ "ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﺳﻮى ﺑﻼواﺳﻄﮕﻰ ﻋﺮﯾﺎن‬
‫ﺗﺠﺮﺑﻪ")ﮔﺎردﯾﻨﺮ‪ (37 ،1381 ،‬اﺳــﺖ‪ ،‬در ﺟﺴﺘﺠﻮى ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻧﺎب‬
‫زﻧﺪﮔــﻰ‪ ،‬ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﻫﻨﻮز در ﻗﺎﻟﺐ ﻣﮑﺘﺐﻫﺎ و اﻧﺪﯾﺸــﻪﻫﺎى ﮐﻠﻰ‪،‬‬
‫ﺳﺨﺖ و ﻣﻨﺠﻤﺪ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﻫﺎﻟﮑﻮﯾﺴﺖ آن را »ﮔﺪازه‬
‫رﺧﺪادﻫﺎ« ﻣﻰﻧﺎﻣﺪ‪ .‬ﮔﺎردﯾﻨﺮ اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ اﯾﻦ واژه را ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪:‬‬
‫» ‪ ...‬در اﯾﻨﺠﺎﺳــﺖ ﮐــﻪ ﺧﺼﻮﺻﯿﺖ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑــﻪ ﻓﺮد اﻋﻤﺎل و‬
‫ِ‬
‫ﻧﻔﺴﺎﻧﯿﺖ ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﺮﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬ ‫ﮐﻨﺶﻫﺎى روزﻣﺮة ﻣﺎ و ﺣﻘﯿﻘﺘﺎً ﺧﻮ ِد‬
‫اﯾﻨﺠﺎ‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﺟﺎﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺧﻠﻖ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ و ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ و ﺗﺄﻣﻞ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ و زﻧﺪﮔﻰ ﺧﻮد را ﺳﭙﺮى ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ و ﻣﻰﻣﯿﺮﯾﻢ‪ .‬ﺟﻬﺎﻧﻰ ﮐﻪ‬
‫ﻋﯿﻨﯿــﺖ ﻣﻰﯾﺎﺑﻨﺪ و ﺟﻬﺎﻧﻰ ﮐﻪ در‬
‫ّ‬ ‫در آن ﮐﻨﺶﻫــﺎى ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﺎ‬
‫ﻼ ﺟﺮﯾﺎن ﻣﻰﯾﺎﺑﻨــﺪ و ﯾﮏ ﺑﺎر و ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﺑﺎر‬ ‫آن اﯾــﻦ ﮐﻨﺶﻫﺎ ﻋﻤ ً‬
‫ﻼ ﺑﻪ اﻧﺠﺎم ﻣﻰرﺳﻨﺪ‪ .‬زﻧﺪﮔﻰ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﺪاوﻣﻰ از‬ ‫ﻋﻤ ً‬
‫ﮐﻨﺶﻫﺎى واﺣﺪ ﻓﻬﻤﯿﺪه ﺷﻮد و ﻫﺮ ﮐﻨﺶ ﯾﺎ "رﺧﺪادى" ﻣﻰﺑﺎﯾﺴﺖ‬
‫ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻣﻀﻤﻮن ﺧﻮد ﺑﻪ ﻋﻨﻮان "داده ﺗﺠﺮﺑﻰ و ﻣﺤﺴﻮس" درك‬
‫ﺷﻮد« )ﮔﺎردﯾﻨﺮ‪.(37 ،1381 ،‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮ ﺗﻮان ﻋﻤﻞ ﻣﻰﯾﺎﺑﺪ‪ ،‬آﻓﺮﯾﺪه ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻰ ﺑﻪ ﻃﻮر‬
‫د ‪ -‬دﯾﮕﺮ ﺑﻮدﮔﻰ‬
‫‪45‬‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻫﺮﮔﺎه ﻣﻰﮐﻮﺷﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻰ ﻣﺴﺎﯾﻞ زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳﻰ و‬
‫ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً ﺑﻪ ﺗﻮﺻﯿﻒ آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻫﻨﺮى ﺑﭙﺮدازد‪ ،‬ﺑﺎ ﭘﺮﺳﺶ دﯾﮕﺮﺑﻮدﮔﻰ‬
‫ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻰﺷﻮد )ﺗﻮدوروف‪ .(1377،‬ﺑﺮاى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬آﮔﺎﻫﻰ از ﺧﻮد‪،‬‬
‫ﻣﺴﺘﻠﺰم وﺟﻮد دﯾﮕﺮى اﺳــﺖ‪ .‬او از ﻧﯿﺎز زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺧﺘﻰ اﻧﺴﺎن ﺑﻪ‬
‫وﺟﻮد ﻏﯿﺮ در وﺣﺪت ﺑﺨﺸﯿﺪن ﺑﻪ ﺗﺼﻮر ﻣﺎ از ﺧﻮد ﺳﺨﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪.‬‬
‫آﮔﺎﻫﻰ دروﻧﻰ‬
‫ِ‬ ‫ﺟﺴﻤﺎﻧﻰ ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ِ‬ ‫ﺧﺎرﺟﻰ‬
‫ِ‬ ‫اﯾﻦ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﺷــﺎﻣﻞ درك‬
‫ِ‬
‫ادراك "ﻏﯿﺮ" از آن واﺑﺴــﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﺎﻧﮑﻪ ﺟﺴﻢ در‬ ‫ﻣﺎ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ‬
‫رﺣﻢ ﻣﺎدر ﺷــﮑﻞ ﻣﻰﮔﯿــﺮد‪ ،‬در ﻧﺰد ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬آﮔﺎﻫﻰ اﻧﺴــﺎﻧﻰ در‬
‫ﻧﺰد آﮔﺎﻫﻰ دﯾﮕﺮان اﺳــﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﺪار ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﺗﻮدوروف در ﺗﺒﯿﯿﻦ‬
‫اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﻰ ﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﻣﻦ ﺑﺎ آﺷــﮑﺎر ﻧﻤــﻮدن ﺧﻮد ﺑﺮ "ﻏﯿﺮ" و‬
‫از ﻃﺮﯾﻖ ﺷــﺨﺺ او و ﺑﺎ ﮐﻤﮏ اوﺳــﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮدآﮔﺎﻫﻰ دﺳﺖ‬
‫ﻣﻰﯾﺎﺑﻢ‪ .‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﮐﻨﺶﻫﺎ‪ ،‬آﻧﻬﺎ ﮐﻪ ﺑﻨﯿﺎن ﺧﻮدآﮔﺎﻫﻰ ﻣﺎ را ﺗﺸﮑﯿﻞ‬
‫ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ آﮔﺎﻫﻰ "دﯾﮕﺮى" ﺗﻌﯿﻦ ﻣﻰﭘﺬﯾﺮﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﮥ دروﻧﻰ‪ ،‬در ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﻏﯿﺮ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﺗﺤﻘﻖ ﻣﻰﭘﺬﯾﺮد و اﯾﻦ‬
‫ﻣﻮاﺟﻬﻪ ذاﺗﻰ ﻫﺮ ﺗﺠﺮﺑﻪ دروﻧﻰ اﺳــﺖ‪ ...‬ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ اﻧﺴﺎن ﻋﺒﺎرت‬
‫اﺳــﺖ از ارﺗﺒﺎط ژرف‪..‬ﺑﻮدن ﯾﻌﻨﻰ ﺑــﻮدن ﺑﺮاى ﻏﯿﺮ و از ﻃﺮﯾﻖ او‪،‬‬
‫ﺑﺮاى ﺧﻮد« )ﺗﻮدوروف‪.(183 ،1377 ،‬‬
‫از ﻣﻨﻈﺮ "ﻣﻦ‪ -‬ﺑﺮاى‪ -‬ﺧﻮدم"‪ ،‬ﻣــﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﻰ‬
‫ﺑــﺮ ﺟﻬﺎن ﺑﯿﺮوﻧﻰ اﺣﺎﻃﻪ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬در ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺎ ﺧﻮد‪ ،‬دﯾﮕﺮى از‬
‫ﻣــﺎ "ﻗﺪرت رؤﯾﺖ اﺿﺎﻓﻰ"ﺗﺮى دارد و ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ .‬اﯾﻦ راﺑﻄﮥ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﮔﺮوه‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌﻰ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻰﺳﻨﺠﺪ)‪.(Allain, 2005‬‬
‫‪ -3‬ﻣﺮورى ﺑﺮ اﻓــﮑﺎر و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﻪ‬
‫ﻣﺜﺎﺑﻪ ﭼﺎرﭼﻮب ﻧﻈﺮى‬
‫در اﯾﻦ ﺑﺨﺶ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر آﺷــﻨﺎﯾﻰ اوﻟﯿــﮥ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ‪،‬‬
‫ﻣــﺮورى ﮐﻠﻰ ﺑﺮ ﺑﺮﺧﻰ از ﻣﻬﻢﺗﺮﯾــﻦ آراى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﮐﻪ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ‬
‫آراء در ﺗﺌﺎﺗﺮ اﺳــﺘﺎﻧﯿﻪ ﻓﺴﮑﻰ اﺧﺘﺼﺎص داده ﺷﺪه‪ ،‬اﯾﻦ آراء‪ ،‬ﺑﺴﻂ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮى ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﯾﺎﻓﺖ‪.‬‬
‫اﻟﻒ‪ -‬ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ‬
‫‪43‬‬
‫ﻣﺮﮐﺰ ﺗﻮﺟﻬﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﺗﻤﺎﻣﻰ ﻧﻈﺮﯾﻪﻫﺎ و اﻧﺪﯾﺸــﻪﻫﺎﯾﺶ‪،‬‬
‫ﺑﻪ "ﻣﻨﻄــﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ" ﺑﺎزﻣﻰﮔﺮدد‪ .‬اﯾﻦ واژه ﮐﻪ ﺑﻨﯿﺎن اﺻﻠﻰ ﻧﮕﺎه‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ اﺳــﺖ؛ ﻫﻤﮥ اﻓﮑﺎر او را درﺑﺮﻣﻰﮔﯿﺮد و ﮐﻠﯿﺪى اﺳﺖ ﺑﺮاى‬
‫درك اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى وى‪ .‬ﺑﺮاى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﻫﺮ ﻣﺘﻨﻰ ‪ -‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در‬
‫ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻰ ‪ -‬ﻣﮑﺎﻟﻤﻪاى ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﮑﺎﻟﻤﻪاى ﻣﯿﺎن ﭘﺪﯾﺪآورﻧﺪه‬
‫ﻣﺘﻦ و ﻣﺨﺎﻃﺐ آن‪" .‬ﻓﻬﻢ" ﻫﺮ ﻣﺘﻦ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺨﺎﻃﺐ‪ ،‬ﺑﻮاﺳﻄﻪ وﺟﻮد‬
‫ﺑﺴــﺘﺮ ﻣﮑﺎﻟﻤﻪاى ﮐﻪ در ﺧﻮد ﻣﺘﻦ ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺻﻮرت ﻣﻰﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ درون ﻫﺮ ﻣﺘﻦ ذاﺗﺎً‪ ،‬ﺧﻮاﺳــﺘﻪ و ﯾﺎ ﭘﺮﺳﺸــﻰ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ‬
‫ذاﺗﻰ ﻣﺘﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫وﯾﮋﮔﻰ ِ‬
‫ِ‬ ‫واﮐﻨﺶ و ﭘﺎﺳﺨﻰ را ﺟﺴﺘﺠﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫»ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻰ در ﻧﻮع ﺧﺎﺻﻰ از ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺧﻼﺻﻪ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬راﺑﻄﮥ‬
‫ﻣﺘﻘﺎﺑــﻞ و ﭘﯿﭽﯿﺪة ﻣﺘﻦ )ﻣﻮﺿﻮع ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ( ﺑﺎ زﻣﯿﻨﻪ و ﺑﺎﻓﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﭼﺎرﭼﻮب ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ‪ ،‬آﻧﺠﺎ ﮐﻪ اﻧﺪﯾﺸﮥ ﺳﻨﺠﺶﮔﺮاﯾﺎﻧﮥ‬
‫ﺧﻼﺻﻪ ﻋﺒﺎرت اﺳــﺖ از ﺗﻘﺎﺑﻞ دو ﻣﺘﻦ‪ :‬ﻣﺘﻦ از ﭘﯿﺶ داده ﺷﺪه و‬
‫ﻣﺘﻦ ﭘﺎﺳــﺦﮔﺮ و واﮐﻨﺶﮐﻨﻨﺪهاى ﮐﻪ ]در ﻣﮑﺎﻟﻤﮥ ﺑﺎ ﻣﺘﻦ از ﭘﯿﺶ‬
‫داده ﺷــﺪه[ آﻓﺮﯾﺪه ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﺗﻘﺎﺑﻞ دو ﺳﻮژه‪ ،‬ﺗﻘﺎﺑﻞ دو ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه«‬
‫)ﺗﻮدوروف‪.(53 ،1377 ،‬‬
‫‪44‬‬
‫ب‪ -‬ﻓﻠﺴﻔﻪ ﮐﻨﺸﻰ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻪ ﮐﻨﺸﻰ‪ ،‬ﯾﮑﻰ دﯾﮕﺮ از ﺑﻨﯿﺎنﻫﺎى ﺗﻔﮑﺮ ﺑﺎﺧﺘﯿﻨﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺴــﺘﻘﻞ ﮐﻤﺘﺮ ﺑﻪ آن ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻠﺴﻔﻪ ﮐﻨﺸﻰ‪،‬‬
‫ﻧﺎﺷﻰ از دوره ﻧﺨﺴــﺖ ﮐﺎرى وى و ﻣﻨﺶ ﭘﺪﯾﺪارﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ اوﺳﺖ‪.‬‬
‫دﻏﺪﻏﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﺑﯿﺎن ﻓﻠﺴــﻔﻪ ﮐﻨﺸﻰ‪ ،‬از ﻧﻘﻄﻪاى آﻏﺎز ﻣﻰﺷﻮد‬
‫ﮐﻪ او ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﮥ ﻣﯿﺎن ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺟﺴــﻤﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و ﺑﻼواﺳﻄﻪ‬
‫اﻧﺴﺎن از ﺳﻮﯾﻰ و اﻧﺪﯾﺸــﻪﻫﺎى ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﺣﺎﺻﻞ از اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎ از‬
‫ﺳﻮى دﯾﮕﺮ اﺷﺎره ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺗﻤﺎﯾﻠﻰ را در اﻧﺴﺎن ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ‬
‫ﻗﺮار ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ او را ﺑﻪ ﺳــﻮى ﻓﺮاﮔﯿﺮﮐﺮدن ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﻣﺤﺴﻮس‬
‫و روزﻣﺮهاش ﻣﻰﮐﺸــﺎﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺸــﺶ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳــﻮى ﺳﺎﺧﺖ دﻧﯿﺎﯾﻰ‬
‫ﺑﺮﺳﺎﺧﺘﻪ‪ ،‬ﻧﻤﺎدﯾﻦ و اﻧﺘﺰاﻋﻰ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﮐﻠﯿﺖ اﯾﻦ دﻧﯿﺎى ﺑﺮﺳﺎﺧﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻣﻨﺴــﺠﻢ و ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ و ﻣﻨﻈﻢ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ اﯾﻦ ﺗﻤﺎﯾﻞ‬
‫را ﺑﻪ ﺧﻮدى ﺧﻮد ﻣﻮرد اﻧﺘﻘﺎد ﻗﺮار ﻧﻤﻰدﻫﺪ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺘﺬﮐﺮ ﻣﻰﺷﻮد‬
‫ﮐــﻪ ﻣﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺻﺮﻓﺎً ﺑــﻪ اﯾﻦ دﻧﯿﺎىِ اﻧﺘﺰاﻋــﻰ اﺗﮑﺎ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬وى‬
‫ﺧﻮاﺳــﺘﺎر آﮔﺎﻫﻰ از اﯾﻦ روﻧﺪ و در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﺤﺪودﯾﺖﻫﺎى آن‬
‫ﻣﻰﺑﺎﺷﺪ‪ .‬روﻧﺪى ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه اﺳﺖ اﻧﺴﺎن ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ راﺑﻄﮥ ﺧﻮد‬

‫ﺑﻰﺷﮏ ﺷﮑﻞﮔﯿﺮى و ﺗﺪاوم ﺣﯿﺎت ﻫﺮ ﮔﺮوه و ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻫﻤﮕﺮا‬
‫– در ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪ ‪ -‬ﺑﻄﻮر ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ اﻧﮑﺎرى ﺗﺎﺑﻊ ﺷــﺮاﯾﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‬
‫اﺳــﺖ ﮐﻪ در آن ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳــﺖ‪ ،‬از ﻫﻤﯿﻦ رو در زﯾﺮ ﺷــﺮاﯾﻂ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻰاى ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺷﮑﻞﮔﯿﺮى و ﺣﺘﻰ ﻫﺪفﮔﺬارى در ﮔﺮوه‬
‫ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﺷــﺪ را ﻣﺮور ﻧﻤﻮده و ﻧﺴــﺒﺖ اﯾﻦ ﮔﺮوه ﺑﺎ ﺷﺮاﯾﻂ‬
‫ﻣﻮرد اﺷﺎره را ﺑﺮرﺳﻰ ﻣﻰﻧﻤﺎﯾﯿﻢ‪.‬‬
‫اﻟﻒ‪ -‬اوﺿﺎع اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ – ﺳﯿﺎﺳــﻰ ﻟﻬﺴــﺘﺎن در ﻫﻨﮕﺎم‬
‫ﭘﯿﺪاﯾﺶ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‬
‫ﻋﻠﯿﺮﻏﻢ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺑﺴــﯿﺎر در ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎى ﺳﯿﺎﺳــﻰ ﻣﻨﻄﻘﻪاى ﮐﻪ‬
‫ﻟﻬﺴﺘﺎن در آن واﻗﻊ ﮔﺸﺘﻪ‪ ،‬در ﻃﻮل ﻗﺮون ﻣﺘﻤﺎدى ﮐﺸﻮر ﻟﻬﺴﺘﺎن‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻣﭙﺮاﻃﻮرىﻫﺎى ﺑﺰرگ ﻗﺮار داﺷﺘﻪ و ﺻﺤﻨﮥ ﺟﻨﮓﻫﺎ‬
‫و آﺗﺶاﻓﺮوزىﻫﺎى ﺑﺴــﯿﺎرى ﺑﻮده اﺳــﺖ‪ ،‬ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﭼﻨﺪﯾﻦﺑﺎر ﺑﻪ‬
‫ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﻣﺎﺑﯿﻦ ﮐﺸــﻮرﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻔﻰ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﮔﺸﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻌﺪ از‬
‫ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻰ دوم‪ ،‬دوران ﮐﻤﻮﻧﯿﺴــﺘﻰ‪ ،‬دوراﻧﻰ ﺳﺮﺷــﺎر از ﺧﻔﻘﺎن‬
‫ﺳﯿﺎﺳــﻰ‪ -‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺑﺮاى ﻣﺮدم ﻟﻬﺴــﺘﺎن ﺑﻮد‪» .‬آﻧــﻪ واﯾﺖ«‪- 47‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪﺷــﻨﺎس‪ -‬ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪» :‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺗﻮده ﺗﺤﺖ ﮐﻨﺘﺮل ﻗﺪرت‬
‫ﮐﻤﻮﻧﯿﺴــﺘﻰ ﻗﺮار داﺷــﺖ و اﯾﻦ ﻗﺪرت از وﺟﻮد اﻋﺘﻤﺎد در ﺟﺎﻣﻌﻪ‬
‫ﺑﻰﺑﻬﺮه ﺑﻮد« )‪ .(Allain, 2005, 27‬ﻋﺪم ﺷــﮑﻞﮔﯿﺮى ﺣﻠﻘﻪﻫﺎى‬
‫ارﺗﺒﺎﻃﻰ ﻣﺎﺑﯿﻦ ﻣﺮدم در اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت‪ ،‬ﺑﺎﻋﺚ ﮔﺮاﯾﺶ ﻣﺮدم ﺑﻪ‬
‫ﺷــﺮﮐﺖ در ﮔﺮدﻫﻤﺎﯾﻰﻫﺎى ﺧﺼﻮﺻﻰﺗﺮ ﺷﺪ؛ اﺟﺘﻤﺎﻋﺎﺗﻰ ﻣﺎﺑﯿﻦ دو‬
‫ﮔﺮوه اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺑﻨﯿﺎدى‪ :‬ﺧﺎﻧﻮاده و ﺣﮑﻮﻣﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺷــﺒﮑﻪﻫﺎ ﺑﺎ ﻫﺪف‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻼت ﺧﺼﻮﺻﻰ اﯾﺠﺎد ﻣﻰﺷــﺪﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﻃﺒﯿﻌﻰ‪ ،‬ﺑﺮﮔﺰارى اﯾﻦ‬
‫ﮐﻨﺘﺮل‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ رﺳﻤﻰ و ﺑﺪور از‬ ‫ﺟﻠﺴــﺎت‪ ،‬ﺧﺎرج از ﻫﺴﺘﮥ ﻣﺮﮐﺰى‬
‫ﻣﻘﺎﻣﺎت دوﻟﺘﻰ ﺑﺮﮔﺰار ﻣﻰﺷــﺪ و ﻣﻮرد ﺗﺎﯾﯿﺪ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﮐﻤﻮﻧﯿﺴﺘﻰ‬
‫ﻧﺒﻮد؛ در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﻪ ﺳﺨﺘﻰ اﻧﺠﺎم ﻣﻰﺷﺪ‪ :‬ﻫﻢ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﮐﻤﺒﻮد ﻓﻀﺎﻫﺎى‬
‫ﺑﺮﮔــﺰارى آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻢ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ رﻓﺘﺎرﻫﺎى ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب ﭘﻠﯿﺲ ﯾﺎ ﻃﺮﻓﺪاران‬
‫دوﻟﺘﻰ )‪ .(Allain, 2005‬از ﺳــﻮى دﯾﮕﺮ‪ ،‬آﻧﭽﻨﺎنﮐﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫ﻋﻠﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﮑﺮر ﻣﺮزﺑﻨﺪىﻫﺎى ﮐﺸﻮر ﻟﻬﺴﺘﺎن‪ ،‬ﻗﻮﻣﯿﺖﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎﯾﻰ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن و ﺣﺘﻰ زﺑﺎنﻫﺎﯾﻰ ﻣﺘﻔﺎوت در اﯾﻦ ﮐﺸــﻮر‬
‫و ﻣﺨﺼﻮﺻــﺎً در ﻧﻮاﺣﻰ ﻣﺮزى آن ﺳــﮑﻨﻰ دارﻧﺪ‪ .‬ﺣﻀﻮر و اﺑﺮاز اﯾﻦ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎى ﺣﺎﺷﯿﻪاى ﺗﻮﺳﻂ ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﺨﺘﻠﻔﻰ ﻣﺤﺪودﺗﺮ ﻣﻰﮔﺸﺖ‪.‬‬
‫از آن ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻰﺗﻮان ﺑﻪ ﻋﻮاﻣﻞ زﯾﺮ اﺷﺎره ﮐﺮد‪:‬‬
‫• ا ِﻋﻤــﺎل ﻧﻔﻮذ ﻗﺪرت ﺳﯿﺎﺳــﻰ ﮐﻤﻮﻧﯿﺴــﺘﻰ و ﺣﻤﺎﯾﺖ آن از‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ رﺳﻤﻰ‪.‬‬
‫• ﻣﯿﻞ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﺑﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﯾﮑﺴﺎنﺳﺎزى ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ در ﻫﻤﻪ اﻗﺸﺎر‬
‫اﻋﻢ از ﺷــﻬﺮى و روﺳــﺘﺎﯾﻰ‪ .‬ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ ﯾﮏ دﻧﯿﺎى‬
‫اﯾﺪهآل ﮐﻤﻮﻧﯿﺴــﺘﻰ ﺑﺮاى ﻫﻤﻪ ﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﮐﻪ اﺑﺰار ﺣﺎﮐﻤﺎن‬
‫ﺑﺮاى ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﺳﯿﺎﺳﻰ در ﺳﻄﺢ داﺧﻠﻰ و ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻠﻞ ﺑﻮد‪.‬‬
‫• ﺣﻤﺎﯾﺖﻫﺎى اﻗﺘﺼﺎدى دوﻟﺖ از ﮔﺮوهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺻﺮﻓﺎً در راﺳﺘﺎى‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎى ﺗﺒﻠﯿﻐﺎﺗﻰ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ و ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﺑﭙﺮدازﯾﻢ‪ ،‬ﻻزم اﺳﺖ ﺑﺎ ﻋﻠﻞ و ﻋﻮاﻣﻠﻰ‬
‫ب‪ -‬ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه و ﻓﺮﻫﻨﮓﺳﺎزى ﻣﺼﻨﻮع ﺣﮑﻮﻣﺖ‬
‫ﺑــﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ آﻧﭽﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷــﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻰرﺳــﺪ ﻧﯿــﺎز ﻣﺮدم ﺑﻪ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋــﺎت ﮐﻮﭼﮏ و ﻏﯿﺮرﺳــﻤﻰ ﺑﯿﺮون از ﻗﻠﻤــﺮو ﺣﮑﻮﻣﺘﻰ و‬
‫‪66‬‬
‫ﻧﺸﺮﯾﻪﻫﻨﺮﻫﺎىزﯾﺒﺎ ‪-‬ﻫﻨﺮﻫﺎىﻧﻤﺎﯾﺸﻰ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ دوره‪ ،20‬ﺷﻤﺎره‪ ،2‬ﭘﺎﯾﯿﺰ و زﻣﺴﺘﺎن‪1394‬‬
‫ﻣﺸﺎرﮐﺘﻰ ﻓﻌﺎل‪ ،‬ﻣﺘﻌﻬﺪاﻧﻪ‪ ،‬ﺟﺴﻢﻣﻨﺪاﻧﻪ و ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ را ﻣﻰﻃﻠﺒﺪ و‬
‫ﻣــﺎ را از ذﻫﻦﮔﺮاﯾﻰ درونﻧﮕﺮاﻧﻪ ﺑﻪ دور ﻣﻰﮐﻨﺪ )ﮔﺎردﯾﻨﺮ‪.(1381،‬‬
‫در ﻣﻘﺎﺑﻞ آﻧﭽﻪ اﯾﻦ ﻣﺸــﺎرﮐﺖ را ﺑﻪ »ﺷﻰ وارﮔﻰ« ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪،‬‬
‫اﯾﻦ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﺎ دﯾﮕﺮى ﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳــﻮژهاى دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان اﺑﮋه روﺑﻪ رو ﻣﻰﺷــﻮﯾﻢ‪ .‬ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﺎ ﺑﺖواره ﮐﺮدن‬
‫ﺻﺪاى ﻣﺆﻟﻒ‪ ،46‬ﻧﺎﺷﻰ از ﻫﻤﯿﻦ اﻧﺪﯾﺸﮥ اوﺳﺖ‪.‬‬
‫ه‪ -‬ﻧﻈﺮﯾﻪ" ﮐﺎرﻧﺎوال"‬
‫ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﺎرﻧﺎوال را ﻣﻰﺗﻮان ﺑﺴــﻂ اﻓﮑﺎر و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﭘﺪﯾﺪارﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در دورة اول ﮐﺎرﯾﺶ داﻧﺴﺖ‪ .‬دﻧﯿﺎى ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ‪ ،‬دﻧﯿﺎﯾﻰ اﺳﺖ‬
‫در ﻣﻘﺎﺑﻞ دﻧﯿﺎى ﺧﺸﮏ ﺣﺎﮐﻢ‪» .‬ﺟﻬﺎن ﺑﻰ ﻗﯿﺪ و ﺑﻨﺪ ﺟﻠﻮهﻫﺎ و اﺷﮑﺎل‬
‫رﺳﻤﻰ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﮐﻠﯿﺴﺎﯾﻰ‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﺤﻦ ﺟﺪى و‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ِ‬
‫ِ‬ ‫ﻓﮑﺎﻫﻰ اﺳــﺖ ﮐﻪ در‬
‫ﻓﺌﻮداﻟﻰ ﺳــﺪهﻫﺎى ﻣﯿﺎﻧﻰ ﻗﺪ ﻋﻠﻢ ﻣﻰﮐﻨﺪ«)ﻏﺮﯾﺐ‪.(135 ،1387 ،‬‬ ‫ِ‬ ‫و‬
‫ﮐﺎرﻧﺎوال زﻧﺪﮔﻰ دروﻧﻰ وﻟﻰ راﺳــﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺤﻞ ﻣﮑﺎﻟﻤــﮥ آزاداﻧﻪ ﻣﺮدم‬
‫ﻋﺎدى ﺳــﻮاى زﻧﺪﮔﻰ ﺑﯿﺮوﻧﻰ ﻃﺒﻘﺎﺗﻰ‪ ،‬دروﻏﯿﻦ و اﺳــﺘﺒﺪادزده ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺣﺘﻰ اﮔﺮ ﻗﺴﻤﺘﻰ از اﯾﻦ ﮐﺎرﻧﺎوال‪ -‬ﺟﺪاى از ﺷﺎدىﻫﺎ و ﭘﺎﯾﮑﻮﺑﻰﻫﺎ–‬
‫ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎى ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﻰ ﺑﻮد »در آﻧﻬﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯿﺎن ﺑﺎزﯾﮕﺮ و ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ از ﺑﯿﻦ‬
‫ﻣﻰرﻓﺖ« و »اﺳﺎﺳــﺎً ﺷﮑﻞ ﻫﻨﺮى ﺧﺎﺻﻰ در ﻫﻨﺮ ﻣﺤﺴﻮب ﻧﻤﯿﺸﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﺷــﮑﻞ ﻣﺸــﺨﺺ و ﻣﻮﻗﺘﻰ زﻧﺪﮔﻰ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ راﺳﺘﻰ ﺧﻮد زﻧﺪﮔﻰ‬
‫ﺑــﻮد« )اﺣﻤﺪى‪. (107 ،1375 ،‬اﯾﻦ ﺷــﮑﻞ ﻧﺎب ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮدﻣﻰ در‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺟﺸــﻦﻫﺎى رﺳﻤﻰ – ﺳــﺎﺧﺘﺎر ﭘﯿﭽﯿﺪه و زﺑﺎن و رﻓﺘﺎر ﺧﺎص‬
‫ﺧــﻮد را دارد‪ .‬ﺧﻨــﺪه و اﯾﻤﺎژ ﮔﺮوﺗﺴــﮏ‪ ،‬از وﯾﮋﮔﻰﻫﺎى اﺻﻠﻰ اﯾﻦ‬
‫زﺑﺎن اﺳــﺖ‪» .‬اﯾﻤﺎژ ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ‪ ،‬اﻣﺮ ﻣﻘﺪس و اﻣﺮ دﻧﯿﻮى‪ ،‬ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻ و‬
‫ﺳــﻄﺢ ﭘﺎﯾﯿﻦ‪ ،‬اﻣــﺮ ﺑﺰرگ و اﻣﺮ ﮐﻮﭼﮏ‪ ،‬ﻋﺎﻗــﻞ و اﺣﻤﻖ را ﮔﺮد ﻫﻢ‬
‫ﻣﯿﺂورد و وﺣﺪت ﻣﻰﺑﺨﺸــﺪ و در ﻫﻢ ﻣﻰآﻣﯿﺰد و ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﻰﮐﻨﺪ«‬
‫)ﻏﺮﯾﺐ‪ .(137 ،1387 ،‬از اﯾﻦ رو ﺣﻀﻮر اﺿﺪاد‪ ،‬دﮔﺮﮔﻮﻧﻰ و واروﻧﮕﻰ‪،‬‬
‫ﯾﮑــﻰ از ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ وﯾﮋﮔﻰﻫﺎى ﻓﺮﻫﻨﮓ ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ اﺳــﺖ‪ .‬ﮐﺎرﻧﺎوال ﺑﺎ‬
‫ﻣﻌﮑﻮسﮐﺮدن ﻗﻮاﻋﺪ و ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎ‪ ،‬زﻧﺪﮔﻰ را ﭘﺸــﺖ و رو ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ‬
‫اﯾﻦ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮔﺮﻓﺘﻦ از زﻧﺪﮔﻰ روزﻣﺮه ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻌﮑﺲ ﻣﺤﻠﻰ‬
‫ﺑﺮاى اﺣﯿﺎى آن ﻣﻰﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ ﺑﺎ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﺑﺪن و ﺟﺴﻤﺎﻧﻰ‬
‫ﺑﻮدن و ﻃﺮد زﻫﺪﮔﺮاﯾﻰ‪ ،‬ﺑﺎ زﺑﺎن ﻏﯿﺮ ﻓﺎﺧﺮ‪،‬ﮐﻮﭼﻪ و ﺑﺎزارى‪ ،‬ﺑﻰ ﭘﺮده و‬
‫رﮐﯿﮏ‪ ،‬ﺑﺎ ﺑﺮداﺷــﺘﻦ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪ ،‬اﻣﺘﯿﺎزﻫﺎ‪ ،‬ﻗﻮاﻧﯿﻦ و ﺗﺎﺑﻮﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎ اﯾﻤﺎژﻫﺎ و‬
‫ﮐﯿﻔﯿﺎت ﺧﺎﮐﻰ‬‫ﻣﺠﺎزﻫﺎى »ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮدﻣﻰ ﻫﺰاران ﺳﺎﻟﻪ« و ﺑﺎ داﺷﺘﻦ ّ‬
‫روزﻣــﺮه ﻣﻌﻤﻮﻟﻰ‪ ،‬ﻗﺪرت ﻧﻤﺎدﯾﻦ‬‫ّ‬ ‫و ﻣﺤﺴــﻮس و ﺣﺘﻰ وﻗﯿﺢ زﻧﺪﮔﻰ‬
‫ﻋﻈﯿﻤﻰ ﺑﺮاى ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ »ﺟﺪﯾّﺖ ﺗﮏ ﺑﻌﺪى« ﻓﺮﻫﻨﮓ رﺳﻤﻰ دارد‪ .‬در‬
‫روزﻣﺮه ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ‬
‫ّ‬ ‫روزﻣﺮه ﻏﻮﻃﻪور اﺳــﺖ و اﻣﺮ‬ ‫ّ‬ ‫واﻗﻊ »ﮐﺎرﻧﺎوال در اﻣﺮ‬
‫از دﯾﮕــﺮىِ ﺧﻮد ﯾﻌﻨﻰ ﮐﺎرﻧﺎوال ﺟﺪا ﺷــﻮد« )ﮔﺎردﯾﻨﺮ‪.(55 ،1382 ،‬‬
‫‪ -4‬ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه و ﺷﺮاﯾﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‬
‫ﭘﯿﺶ از آﻧﮑﻪ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳــﻰ اﻧﻌﮑﺎس آراء و ﻧﻈﺮات ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در آﺛﺎر‬
‫ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺷــﮑﻞﮔﯿﺮى و آﻏﺎز ﺣﺮﮐﺖ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﮔﺮدﯾﺪ‪ ،‬آﺷــﻨﺎ‬
‫ﺷﻮﯾﻢ‪ .‬اﯾﻦ آﺷﻨﺎﯾﻰ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺎ را در درك ﺑﻬﺘﺮ و ﻋﻤﯿﻖﺗﺮ ﮔﺮوه و‬
‫آﺛﺎر آن ﯾﺎرى رﺳﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫‪67‬‬
‫ﺑﺮرﺳﻰ ﻧﻤﻮدﻫﺎى آراء و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﺗﺌﺎﺗﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‬
‫‪ -5‬ﮔﺎرژﻧﯿﺘــﺰه و اﻧﻌــﮑﺎس آراء‪ ،‬اﯾﺪه ﻫﺎ و‬
‫ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‪ ،‬ﻣﺴــﺘﻘﯿﻤﺎً در ﭘﻰ ﺟﺒﺮان و ﺣــﻞ اﯾﻦ ﻣﻌﻀﻼت‬
‫ﭘﯿﺶﺗﺮ ﺑــﺎ ﺗﻄﺎﺑﻖ ﻧﻈﺮﯾــﮥ ﮐﺎرﻧﺎوال ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﺷــﮑﻞﮔﯿﺮى‬
‫ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎى آن آﺷﻨﺎ ﺷﺪﯾﻢ‪ ،‬در اداﻣﻪ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻰ اﻧﻌﮑﺎس‬
‫آراء‪ ،‬اﯾﺪهﻫﺎ و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ ‪/‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ‪ ،‬ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت‬
‫و ﻧﯿﺰ ﻣﻔﻬﻮم ﺑﺎزﯾﮕﺮ ﻧﺰد اﯾﻦ ﮔﺮوه و اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﻣﻰﭘﺮدازﯾﻢ‪.‬‬
‫ﮐﻪ اﺳﺘﻔﺎن ﻧﻮاك ‪ -‬ﺟﺎﻣﻌﻪﺷــﻨﺎس ﻣﻄﺮح ﻟﻬﺴﺘﺎﻧﻰ‪ -‬ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‬
‫اﻟﻒ‪ -‬اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ‪/‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ‬
‫● اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ‪/‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ و ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﺎرﻧﺎوال‬
‫‪52‬‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﺮاى ﮔﺴــﺘﺮش واژة ﮐﺎرﻧﺎوال از واژة »ﮐﺎرﻧﺎواﻟﺴﮏ«‬
‫اﺳــﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ زﺑﺎن دﯾﮕﺮ »ﮐﺎرﻧﺎواﻟﺴــﮏ اﺷﺎره ﺑﻪ ﻣﺘﻦﻫﺎ‪،‬‬
‫روﯾﺪادﻫــﺎ ﯾــﺎ اﻋﻤﺎﻟﻰ دارد ﮐــﻪ روح ﮐﺎرﻧــﺎوال را در ﺧﻮد ﺣﻔﻆ‬
‫ﮐﺮدهاﻧﺪ‪.‬ﮐﺎرﻧﺎواﻟﺴــﮏﻫﺎ داراى ﭘﺘﺎﻧﺴــﯿﻞ آن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﮥ‬
‫ﺑﯿﺎﻧﻰ از ﺻﺪاى ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ ﺷــﻨﯿﺪه ﺷﻮﻧﺪ« )اﺳﺘﺎت‪،1389 ،‬‬
‫‪ .(73‬ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎى ﺣﺎﺷــﯿﻪ‪ ،‬ﺗﺤﺖ ﺗﺴــﻠﻂ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﻣﺮﮐﺰى اﺟﺎزه‬
‫ﻗﻮاﻧﯿﻦ‬
‫ِ‬ ‫ﺑــﺮوز آزاداﻧﻪ ﻧﺪارﻧــﺪ و ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ اﺑــﺮازى‪ ،‬ﺗﺤﺖ ﺳــﯿﻄﺮه‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴــﻠﻂ ﻗــﺮار دارد و در ﻓﻀﺎﯾﻰ ﻣﺤﺪود ﺻﻮرت ﻣﻰﮔﯿﺮد‪.‬‬ ‫ِ‬
‫اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦﻫﺎى ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه و ﻣﻼﻗﺎت و ﺗﺒﺎدل ﻣﺴــﺘﻘﯿﻢ ﺑﺎ ﻣﺮدم‬
‫ﺑﻮﻣﻰ و ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎى ﺣﺎﺷــﯿﻪ‪ ،‬اﯾﻦ ﻓﺮﺻﺖ را در اﺧﺘﯿﺎر ﻣﺮدم ﻗﺮار‬
‫ﻣﻰداد ﮐﻪ ﺑﺎ ﺣﻀﻮرى ﺟﺴﻢﻣﻨﺪ و ﺻﺮﯾﺢ‪ ،‬ﻓﺮمﻫﺎى دﺳﺘﮑﺎرىﺷﺪة‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﺧﻮد ﺗﻮﺳﻂ دﯾﺪﮔﺎه رﺳﻤﻰ را رﻫﺎ ﮐﻨﻨﺪ و آﻧﭽﻨﺎن ﺑﺎﺷﻨﺪ‬‫ِ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻮدﻧﺪ ﯾﺎ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﺎﺷــﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﺮآﯾﻨﺪ را ﻣﻰﺗﻮان ﻓﺮآﯾﻨﺪى‬
‫ﮐﺎرﻧﺎواﻟــﻰ داﻧﺴــﺖ‪ .‬ﻓﯿﻠﯿﭙﻮﯾﭻ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳــﺖ اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦﻫﺎى‬
‫ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه در ﻋﻤﯿﻖﺗﺮﯾﻦ ﺳــﻄﻮح ﻓﯿﻠﺴــﻮﻓﺎﻧﻪاش‪ ،‬ﻣﺠﺴﻢﮐﻨﻨﺪه‬
‫آﮔﺎﻫــﻰ ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ اﺳــﺖ؛ ﻓﻀﺎﯾﻰ دﺳــﺘﻪﺟﻤﻌﻰ‪ ،‬آزاد و ﺻﻤﯿﻤﻰ‬
‫)‪ .(Filipowicz,1983‬ﺣﺘﻰ ﺷﮑﻞ اﺟﺮاﯾﻰ ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر ﺑﻪ‬
‫ﯾﮏ ﮐﺎرﻧﺎوال ﻧﺰدﯾﮏ اﺳــﺖ‪ :‬آوازﺧﻮاﻧــﻰ‪ ،‬رﻗﺺ‪ ،‬ﺧﻨﺪه‪ ،‬ﺧﻮردن و‬
‫ﻧﻮﺷﯿﺪن‪ ،‬زﺑﺎن ﻋﺎﻣﯿﺎﻧﻪ و ﻏﯿﺮه)‪.(Allain, 2005‬‬
‫ﻣﻰﺷــﻮد‪ .‬ﺟﺎى ﺗﻌﺠﺐ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺤﻠﻰ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻫﻤﺎن‬
‫● اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ‪/‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ و ﻣﻔﻬﻮم "ﮔﺪازه رﺧﺪادﻫﺎ"‬
‫ﯾﮑﻰ از ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ اﻧﮕﯿﺰهﻫﺎى ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه در اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ‪/‬ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫﺎ‬
‫را ﻣﻰﺗﻮان آﻧﭽﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ »ﺑﺎزﮔﺸــﺖ ﺑﻪ ﺳــﻮى ﺑﻼواﺳﻄﮕﻰ ﻋﺮﯾﺎن‬
‫ﺗﺠﺮﺑــﻪ« ﻣﻰﻧﺎﻣﺪ‪ ،‬داﻧﺴــﺖ‪ .‬ﻣﻄﺎﺑــﻖ ﺗﻮﺻﯿﻔﺎت اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‪،‬‬
‫ﺑﺎزﯾﮕﺮان و ﻣــﺮدم ﺑﻮﻣﻰاى ﮐﻪ در اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦﻫﺎ و ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫﺎ‬
‫ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬رﯾﺸﮥ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ و ﮔﺪرﯾﻨﮓ‬
‫اﻧﺠﺎم ﻣﻰﮔﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬درﺑﺮدارﻧﺪة وﯾﮋﮔﻰﻫﺎى زﯾﺮ اﺳﺖ‪:‬‬
‫• ﻣﻼﻗﺎﺗﻰ زﻧﺪه و ﺳﺮﺷــﺎر از ارﺗﺒــﺎطِ ﻓﻌﺎل )ﯾﺎ ﺑﻪ زﻋﻢ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫ﮔﻔﺘﮕﻮﯾــﻰ( ﻣﺎﺑﯿﻦ ﺧﻮد اﻋﻀﺎى ﮔــﺮوه و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﺎﺑﯿﻦ اﻋﻀﺎى‬
‫ﮔﺮوه و ﻣﺮدم ﺑﻮﻣﻰ‪.‬‬
‫• ﺗﺒــﺎدل ﭘﻮﯾﺎ ‪ -‬در واﻗﻊ اﯾﻦ وﯾﮋﮔــﻰ ﺑﺮاى ﮔﺮوه ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﺑﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﮔﺮوه ﻧﻤﺎﯾﺸﻰ‪ ،‬ﯾﮏ ﻫﺪف ﺗﻤﺮﯾﻨﻰ ﻣﻬﻢ در اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦﻫﺎ‬
‫و ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫﺎ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻰﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫• ﺣﻀﻮر ﺧﻼق و ﺑﺪور از ﻣﺤﺪودﯾﺖﻫﺎى اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‪ /‬ﺳﯿﺎﺳــﻰ‪/‬‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ‪ /‬ﻗﻮﻣﯿﺘﻰ‪.‬‬
‫رﺳــﻤﻰ‪ ،‬ﯾﮑﻰ از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﭘﯿﺪاﯾﺶ و ﻣﻬﻢﺗﺮ از آن ﺗﺪاوم ﮔﺮوهﻫﺎﯾﻰ‬
‫ﻫﻤﭽﻮن ﮔــﺮوه ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﯿــﭻ روى ﻧﻤﻰﺗﻮان ﮔﻔﺖ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﭼﻨﯿﻦ ﮔﺮوهﻫﺎﯾﻰ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﻣﺎﻫﯿﺖ‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺑﻮده اﺳــﺖ‪ .‬در واﻗﻊ‬
‫)ﻣﺎﻧﻨــﺪ ﮔﺎرژﻧﯿﺘــﺰه(‪ ،‬ﺑﻪ دﻟﯿــﻞ ﻓﻀﺎﻫﺎى ارﺗﺒﺎﻃﻰ ﻣﺴــﺘﻤﺮش ﺑﺎ‬
‫ﻓﻘﺪان ارﺗﺒﺎطِ‬
‫ِ‬ ‫ﻋﻄﺶ‬
‫ِ‬ ‫ﻣﺮدم‪ ،‬ﮐﻤﮏ ﻣﻰﮐﺮد ﺗﺎ ﭘﺎﺳــﺨﻰ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاى‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺻﺎدﻗﺎﻧﻪ در اﺟﺘﻤﺎع آن روز ﻟﻬﺴﺘﺎن‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻋﻠﺖ اﺳﺖ‬ ‫ِ‬
‫‪48‬‬
‫را از ﻣﻌﺪود ﮐﻤﭙﺎﻧﻰﻫﺎى ﻟﻬﺴــﺘﺎﻧﻰ ﻣﻰداﻧﺪ ﮐﻪ در ﺟﺎﯾﮕﺎﻫﻰ ﻗﺮار‬
‫دارد ﮐــﻪ او آن را »ﺧــﻼ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ«‪ 49‬ﻣﻰﻧﺎﻣــﺪ؛ ﺧﻼ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‪،‬‬
‫ﺑﻪ زﺑﺎن ﺳــﺎده ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻋﻈﯿﻤﻰ اﺷــﺎره دارد ﮐﻪ ﻣﺎﺑﯿﻦ ﻧﻤﺎدﻫﺎى‬
‫ﻗــﺪرت و ﮔﺮوهﻫﺎى ﮐﻮﭼﮏ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺧﺎﻧﻮاده و دوﺳــﺘﺎن‬
‫وﺟــﻮد دارد )‪ .(Filipowicz,1983‬ﻧﻮﺷــﺘﻪﻫﺎى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ درﺑﺎرة‬
‫ﮐﺎرﻧﺎوال‪ ،‬راﺑﻄﮥ ﭘﻮﯾﺎى ﮔﺮوهﻫﺎى ﻏﯿﺮرﺳﻤﻰ و اﺟﺘﻤﺎع را ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻰ‬
‫ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﻰﮐﺸــﺪ‪ .‬اﯾﻦ راﺑﻄﻪ در واﻗﻊ »ﻧﺒﺮد ﺑﻼوﻗﻔﻪاﯾﺴﺖ ﻣﯿﺎن‬
‫ﻧﯿﺮوﻫﺎى اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‪ -‬ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ رﺳــﻤﻰ )ﺗﮏﮔﻮ‪ ،‬ﻣﺘﻤﺮﮐﺰﮐﻨﻨﺪه( و‬
‫»ﻏﯿﺮرﺳﻤﻰ« )ﮔﻔﺘﮕﻮﮐﻨﻨﺪه‪ ،‬ﺗﮑﺜﯿﺮﮐﻨﻨﺪه(« )ﮔﺎردﯾﻨﺮ‪.(53 ،1381 ،‬‬
‫ﮔﺮوه ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه در آﻏﺎز ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‪ ،‬ﺧﻮدﺧﻮاﺳﺘﻪ ﯾﺎ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ در اﯾﻦ‬
‫ﻧﻘﻄﻪ ﻗﺮار ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬آﻧﭽﻨﺎنﮐﻪ آﻟﯿﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪ ،‬ﻋﻼﻗﮥ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‬
‫ﺑﻪ ﻧﻮﺷــﺘﻪﻫﺎى ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ در ﻣﻮرد ﮐﺎرﻧﺎوال و راﺑﻠــﻪ‪ ،‬ﺑﺪون ﺗﺮدﯾﺪ‬
‫ﻣﺼﻨﻮﻋﻰ ﺣﮑﻮﻣﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻃﻮر‬‫ِ‬ ‫واﮐﻨﺸﻰ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓﺳــﺎزىﻫﺎى‬
‫ﻣﺜﺎل‪ ،‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﻰدﻫﺪ ﺑﻪ ﺟﺎى ﮐﻠﻤﮥ »ﻣﺤﻠﻰ« ‪،‬‬
‫‪50‬‬
‫از ﮐﻠﻤﮥ »ﺑﻮﻣﻰ«‪ 51‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﺪ‪ .‬زﯾﺮا ﻋﺒﺎرت »ﻣﺤﻠﻰ« در ﮐﻨﺘﺮل‬
‫اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫــﺎ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫــﺎى ﺣﮑﻮﻣﺘﻰ درآﻣﺪه ﺑــﻮد )‪Allain,‬‬
‫‪ .(2005‬اﯾﻦ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ در ﻧﻮﺷــﺘﻪﻫﺎى اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻰ‬
‫ﻣﺸﻬﻮد اﺳﺖ‪ .‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬در ﻟﻬﺴﺘﺎن ﭘﻮل زﯾﺎدى در‬
‫زﻣﯿﻨﮥ ﻫﻨﺮ ﻣﺤﻠﻰ اﺧﺘﺼﺎص ﻣﻰﯾﺎﺑﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﮑﻰ از ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ اوﻟﻮﯾﺖﻫﺎ‬
‫و دﻏﺪﻏﻪﻫﺎى ﺳــﺎزﻣﺎنﻫﺎى ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﮐﺸﻮر ﻟﻬﺴﺘﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻘﺪار‬
‫زﯾﺎدى ﺗﺠﻬﯿﺰات آﻣﻮزﺷــﻰ ﺻﺮف آﻣﻮزش »ﺳﻨﺖ« ﺑﻪ روﺳﺘﺎﯾﻰﻫﺎ‬
‫ﭼﯿﺰى اﺳــﺖ ﮐﻪ ﻣﺮدم ﺷﻬﺮى دوﺳﺖ دارﻧﺪ ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ« )‪Filipow-‬‬
‫‪ .(icz,1983, 56‬آﻟﯿﺴــﻮن ﻫﺎج اﻋﺘﻘﺎد دارد اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﺑﻪ دو‬
‫ﻼ آﮔﺎه ﺑﻮد‪ :‬از ﺳﻮﯾﻰ‬ ‫ﻣﻌﻀﻞ ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪه در دل ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻟﻬﺴﺘﺎن ﮐﺎﻣ ً‬
‫ﻫﻮﯾﺖ ﮔﻢ ﺷــﺪة‬‫ِ‬ ‫ﺗﻤﺎﯾﺰات ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ‪ -‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ و از ﺳــﻮى دﯾﮕﺮ‬
‫ﻓﺮدىِ ﻣﺮدم ﮐﺸﻮرش‪ .‬ﭼﻪ در ﺣﻮزه ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ و ﺑﯿﻨﺎﻓﺮﻫﻨﮕﻰ و ﭼﻪ‬
‫در ﺣﻮزه ﻓــﺮدى و ﺑﯿﻨﺎﻓﺮدﯾﺖ‪ ،‬آﻧﭽﻪ رو ﺑﻪ زوال ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﯿﻞ ﻃﺒﯿﻌﻰ‬
‫اﻧﺴﺎن ﺑﻪ ارﺗﺒﺎط و ﮔﻔﺘﮕﻮ و ﺗﺒﺎدل رﻫﺎ و آزاداﻧﻪ ﺑﻮد‪ .‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‬
‫اﺣﺴﺎس ﻣﻰﮐﺮد ﺑﻌﺪ از ﺳﺎلﻫﺎ ﺳــﺮﮐﻮبﮔﺮى‪ ،‬ﻧﻮﻋﻰ ﺳﺮدرﮔﻤﻰ‬
‫ﺗﮑﺎندﻫﻨــﺪه در ﻣﯿﺎن ﻣﺮدم ﺑﻮﺟﻮد آﻣﺪه اﺳــﺖ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ‬
‫ﻣﺴــﺌﻠﻪ ﻫﻮﯾﺖ‪ ،‬ﻣﺴــﺌﻠﻪاى ﺑﻐﺮﻧﺞ در ذﻫﻦ او ﺑﻮد )زﻧﺪﯾﻪ‪.(1386،‬‬
‫اﯾــﻦ ﺧﻼﺋﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ از آن آﮔﺎه ﺑﻮد و اﯾﻦ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ‬
‫ﻣﻮﻗﻌﯿــﺖ ﺑﺮاى او ﺑﻮد ﺗﺎ از اﯾﻦ ﻓﻘﺪان ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ‪ ،‬ﺑﺮاى اﻫﺪاف ﻫﻨﺮى‬
‫ﮔﺮوه ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﺳﻮد ﺑﺒﺮد‪ .‬ﮔﺮوﻫﻰ ﮐﻪ در راﺳﺘﺎى اﻫﺪاف ﻧﻤﺎﯾﺸﻰ‬
‫ﺧﻮد‪ ،‬ﻣﺸــﺘﺎﻗﺎﻧﻪ در ﺟﺴــﺘﺠﻮى ﻓﺮﺻﺘﻰ ﺑﺮاى ارﺗﺒﺎﻃﻰ آزاداﻧﻪ ﺑﺎ‬
‫ﻣﺮدم ﺑﻮد‪.‬‬

‫ﺻﺮف ﻧﻈﺮﮐﺮد و ﻧﻤﻰﺗﻮان ﺑﺪون وى ﺑﻪ ﺧﻮد دﺳــﺖ ﯾﺎﻓﺖ و ﺧﻮد‬
‫ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺧﻮد در ﻏﯿﺮ دﺳــﺖ ﯾﺎﻓﺖ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﺎ ﯾﺎﻓﺘﻦ ﻏﯿﺮ‬
‫در ﺧﻮد )در ﺟﺮﯾﺎن ﺑﺎزﺗﺎبﻫﺎ و درﯾﺎﻓﺖﻫﺎى ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ( دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺖ«‬
‫)ﺗﻮدوروف‪ .(183 ،1377 ،‬ﻓﯿﻠﯿﭙﻮﯾﭻ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﻋﺎرى از ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ‬
‫ﺗﻈﺎﻫﺮ و ﺗﺼﻨﻌﻰ‪ ،‬اﻋﻀﺎى ﮐﻤﭙﺎﻧﻰ ﺑﺎ ﻣﺮدم روﺳﺘﺎ ﻣﻼﻗﺎت ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‬
‫و ﺑﯿﺸــﺘﺮ درﺑﺎره آن ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺤﻠﻰ ﻣﻰآﻣﻮﺧﺘﻨﺪ و ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬درﺑﺎره‬
‫ﺑﻨﯿﺎنﻫــﺎى ﺧﻼﻗﯿﺖ اﻧﺴــﺎن و اﯾﻦ دﺳــﺘﺎورد اﺣﯿــﺎى اﻋﺘﻤﺎد و‬
‫دركﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﻮد« )‪ (Filipowicz,1983, 56‬و اﯾﻦ دﻗﯿﻘﺎً ﻋﯿﻨﯿﺖ‬
‫ﯾﺎﻓﺘﻦ اﯾﺪة "دﯾﮕﺮﺑﻮدﮔﻰ" ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫● اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ و ﮔﺪرﯾﻨﮓ و ﻧﻈﺮﯾﻪ "ﻓﻠﺴﻔﻪ ﮐﻨﺸﻰ"‬
‫اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦﻫﺎ و ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫﺎ ﺑﻪ ﮔﺮوه اﯾــﻦ اﺟﺎزه را ﻣﻰدﻫﻨﺪ‬
‫ﺗﺎ در ﻣﺤﯿﻄﻰ ﻃﺒﯿﻌﻰﺗﺮ ﺑﻪ ﻓﻌﺎﻟﯿــﺖ ﺧﻮد ﺑﭙﺮدازد‪ .‬ﻣﻨﻈﻮر از واژه‬
‫"ﻣﺤﯿــﻂ ﻃﺒﯿﻌﻰﺗﺮ"‪ ،‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﺤﯿﻂﻫﺎﯾﻰ اﺳــﺖ ﮐﻪ اﻟﮕﻮﻫﺎﯾﻰ‬
‫ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﻰ ﺷــﺪه و واﮐﻨﺶﻫﺎﯾﻰ ﺗﮑﺮارى در ﺑﺮاﺑﺮ ﭘﺪﯾﺪهﻫﺎى ﭘﯿﺶ‬
‫روى ﺧﻮد دارﻧﺪ؛ ﻫﻤﭽﻮن ﺳــﺎﻟﻦﻫﺎى ﺗﺌﺎﺗﺮ و ﻣﺤﯿﻂﻫﺎى ﺷﻬﺮى‪.‬‬
‫ﻫﺎج از زﺑﺎن اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ در ﺗﻮﺿﯿﺢ ﭘﯿﺶ زﻣﯿﻨﻪﻫﺎى ﮐﺎر ﺑﺎزﯾﮕﺮ‬
‫در اﯾﻦ ﻣﺘﺪ‪ ،‬ﺑﻪ روﺷﻨﻰ ﺑﻪ ﺷﺮح اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﻰﭘﺮدازد‪:‬‬
‫»‪ -‬ﺗﺮك ﺷــﻬﺮ‪ ،‬ﻧﻪ ﻓﻘﻂ ﺗﺮك ﺳــﺎﺧﺘﻤﺎن ﺗﺌﺎﺗــﺮ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺗﺮك‬
‫ﺧﯿﺎﺑﺎنﻫﺎى ﺷﻬﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻧﻤﺎﯾــﺶ دادن ﺧﻮد ﺑﻪ ﻣﺮدم‪ /‬ﻣﺨﺎﻃﺐﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪهﻫﺎ‪،‬‬
‫ﮐﺴــﺎﻧﻰ ﮐــﻪ رﻓﺘﺎرﻫــﺎى "روﺗﯿــﻦ"‪ ،‬واﮐﻨﺶﻫﺎى ﻣﺪلﺷــﺪه و‬
‫ﻗﻀﺎوتﻫﺎى ﺳﻨﺘﻰ ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -‬داﺧﻞ ﺷــﺪن ﺑﻪ ﻓﻀﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﺎ ﺗﺌﺎﺗﺮ آن را‬
‫رﻫﺎ ﮐﺮده اﺳــﺖ« )‪ . (Hodge, 2010, 269‬ﻫﺎج اﻋﺘﻘﺎد دارد اﯾﻦ‬
‫ﻓﻀﺎ ﭘﺎرﺗﻨﺮ اﺻﻠﻰ ﺑﺎزﯾﮕﺮ و ﻣﻨﺒﻊ اوﻟﯿﮥ ﺧﻼﻗﯿﺖ اوﺳــﺖ‪ .‬آﻧﭽﻨﺎنﮐﻪ‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ "ﺧﻼﻗﯿﺖ را دﯾﺎﻟﻮﮔﻰ ﺑﺎ روح اﯾﻦ ﻓﻀﺎ ﻣﻰداﻧﺪ"«‬
‫)‪.(Hodge, 2010, 269‬‬
‫در واﻗــﻊ اﯾــﻦ دﯾﺎﻟﻮگﻫﺎ در ﺟﺎﯾﻰ ﺷــﮑﻞ ﻣﻰﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺧﯿﻞ‬
‫ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻞﻫﺎى ﭘﻮﯾﺎ و ﭘﺎﺳــﺦﻫﺎى ﺻﺎدﻗﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻣﺤﮑﻰ اﺳﺎﺳﻰ ﺑﺮاى‬
‫رﻓﺘﺎرﻫﺎ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﮔﺮوه اﺳﺖ‪ .‬آﻧﻬﺎ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮان ﻣﺘﻤﺮدى‬
‫ﻗــﺮار ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ ﮐﻪ ﺗﺎ ﺑــﻪ ﺣﺎل ﯾﺎد ﻧﮕﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ ﺑﺮاى ﭼﻨﺪ ﺳــﺎﻋﺖ‬
‫ﺳﺎﮐﺖ ﺑﻨﺸﯿﻨﻨﺪ و ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺳﺮﯾﻊ ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﺧﺴﺘﻪﮐﻨﻨﺪه ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬
‫واﮐﻨﺶﻫﺎى آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌﻰ اﺳﺖ و در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎﯾﺸﻰ ﺳﺮد و ﺑﻰ روح‬
‫ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ واﮐﻨﺶ ﻧﺸــﺎن ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ در ﺗﺌﺎﺗﺮﻫﺎى ﻣﻌﺎﺻﺮ‬
‫ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮان ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺴﯿﺎر ﻓﺮﻣﺎنﺑﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ)‪.(Filipowicz,1983‬‬
‫در اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦﻫﺎ و ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫــﺎ‪ ،‬ﮔﺮوه ﺑﻪ دﻧﺒــﺎل درﯾﺎﻓﺖ‬
‫ﭼﻨﯿﻦ ﺗﻘﺎﺑﻞﻫﺎ و ﭘﯿﺎمﻫﺎﯾﻰ ﺳــﻔﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭘﯿﺎمﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺟﻮاﻣﻊ‬
‫ﻣﺪرن‬
‫ِ‬ ‫ﻣﺪرنﺗﺮ‪ ،‬رﻧﮓ ﺗﮑﺮار و آﻣﻮزﺷﻰ ﺑﻪ ﺧﻮد ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﻧﺴﺎن‬
‫ﺷﻬﺮى در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﮑﺎﻟﻤﺎت و ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎى ﺟﺴﻤﺎﻧﻰ و ﺷﻔﺎﻫﻰ ﺧﻮد‬
‫ﺑﺎ دﯾﮕﺮى‪ ،‬اﻟﮕﻮﻫﺎى ﺑﺴــﯿﺎرى را ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬آﻧﭽﻨﺎنﮐﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ اﯾﻦ اﻟﮕﻮﻫــﺎ ﻫﻤﺎن ارزشﻫﺎ و ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴــﺘﻨﺪ ﮐﻪ‬
‫روزﻣﺮه ﭘﯿﻮﻧﺪ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻧﺪاﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻨﺶﻫﺎى‬
‫ّ‬ ‫ﺑﻼواﺳــﻄﻪ ﺑﺎ زﻧﺪﮔﻰ‬
‫ﻣﻨﺘﺰع و ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه‪ ،‬ﻗﻮاﻧﯿﻨﻰ ﺧﻮدآﯾﯿﻨﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪاﯾﻢ‬
‫ﻣﺎ را ﮐﻨﺘﺮل ﮐﻨﻨﺪ و ﺑﺪﯾﻦ ﺳﺒﺐ ﻣﺎ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﻧﺴﺎنﻫﺎى ﻓﻌﺎل‬
‫‪68‬‬
‫ﻧﺸﺮﯾﻪﻫﻨﺮﻫﺎىزﯾﺒﺎ ‪-‬ﻫﻨﺮﻫﺎىﻧﻤﺎﯾﺸﻰ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ دوره‪ ،20‬ﺷﻤﺎره‪ ،2‬ﭘﺎﯾﯿﺰ و زﻣﺴﺘﺎن‪1394‬‬
‫ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳــﺎس واژهﻫﺎى »ﺣﻀﻮر«‪» ،‬ﻣﻼﻗــﺎت« و »ﺗﺒﺎدل« را‬
‫ﻣﻰﺗﻮان روح اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦ وﮔﺪرﯾﻨﮓ داﻧﺴﺖ‪ .‬ﮔﺮوه ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه در‬
‫ﺟﺴﺘﺠﻮى ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎ و رﺧﺪادﻫﺎى ﺳﺮﺷﺎر از ﮐﯿﻔﯿﺖﻫﺎى ﻧﺎﺑﻰ ﮐﻪ‬
‫ﺑﯿﺎن ﺷــﺪ‪ ،‬دﺳﺖ ﺑﻪ ﺳﻔﺮ ﻣﻰزدﻧﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر‬
‫ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺧﻮد ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮار ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻪ آﻧﮑﻪ‬
‫از راه دور و ﺑﻪ ﻃﻮرﻏﯿﺮﻣﺴــﺘﻘﯿﻢ ﺑﻪ اﻃﻼﻋﺎت ﻣﻮرد ﻧﻈﺮﺷﺎن دﺳﺖ‬
‫ﭘﯿﺪا ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در ﻧﮕﺎه اول ﻣﻰﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳــﻔﺮ‪ ،‬اﯾﻦ ﺣﺮﮐﺖ‪،‬‬
‫ﻓﺮاﺗﺮ از ﯾﮏ ﺧﻮاﺳــﺖ ﺗﺌﺎﺗﺮى ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺮاى ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪،‬‬
‫اﯾﻦ ﺳﻔﺮﻫﺎ و اﯾﻦ ﻣﻼﻗﺎتﻫﺎ در ﻣﺘﻦ ﺧﻮاﺳﺖ ﺗﺌﺎﺗﺮﯾﺸﺎن ﻗﺮار دارد‪.‬‬
‫آﻧﻬﺎ ﺑﺪﻧﺒﺎل ﺗﺠﺮﺑﮥ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ رﺧﺪادﻫﺎى ﻧﺎب ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﯿﻠﯿﭙﻮﯾﭻ ﻋﻘﯿﺪه دارد ﮐﻪ‪ :‬اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ‬
‫و ﮔﺪرﯾﻨــﮓ »ﺣﺮﮐﺖ در ﻣﺮزﻫﺎى ﻣﺎﺑﯿﻦ ﺗﺌﺎﺗﺮ و ﻏﯿﺮﺗﺌﺎﺗﺮ« اﺳــﺖ‬
‫)‪.(Filipowicz, 1983, 71‬‬
‫آﻧﭽﻨﺎنﮐﻪ اﺷــﺎره ﺷــﺪ‪ ،‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در »ﻓﻠﺴﻔﻪ ﮐﻨﺸﻰ« ﺗﻤﺎﯾﻠﻰ را‬
‫ﻣﻮرد اﻧﺘﻘﺎد ﻗﺮار ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ اﻧﺴــﺎن را از ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺟﺴــﻢﻣﻨﺪ و‬
‫ﻣﺤﺴــﻮس ﺟﺪا و ﺑﻪ ﺳﻮى دﻧﯿﺎﻫﺎى ﺑﺮﺳﺎﺧﺘﮥ ﻧﻈﺮى ﺳﻮق ﻣﻰدﻫﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻤﺎﯾﻠﻰ ﮐﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﻠﻰ از آن ﺳــﺨﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ داﻣﻦﮔﯿﺮ‬
‫ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻧﯿﺰ ﻣﻰﺑﺎﺷــﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﺗﻤﺎﯾﻠﻰ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﺗﺌﺎﺗﺮ را در ﻧﻈﺎم‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪﺷﺪة ﺗﺎرﯾﺨﻰ ﺧﻮدش ﻣﺤﺪود ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺣﺘﻰ اﻋﺘﺒﺎر و ارزش‬
‫ﻫﺮ اﺟﺮاﯾﻰ را‪ ،‬در ﻫﻤﯿﻦ ﻧﻈﺎم و ﺑﺎ ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﺳــﺎﺧﺘﮕﻰ ﺧﻮدش ﺗﻌﯿﯿﻦ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﻈﺎم‪ ،‬ﺗﻤﺎﺷــﺎﮔﺮان را ﻧﯿﺰ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻧﻈﺎم ﺗﺌﺎﺗﺮى‬
‫ﮐﻪ ﺑﺎ ﺟﻬﺖﮔﯿﺮىﻫﺎ و ارزشﮔﺬارىﻫﺎى درون ﻧﻈﺎم ﺧﻮﯾﺶ‪ ،‬اﺷﯿﺎء‬
‫ﺗﺌﺎﺗﺮى را ﺑﻪ ﺳﻮى ﺷﻰءوارﮔﻰ ﺳﻮق ﻣﻰدﻫﺪ‪ :‬ﺑﺎزﯾﮕﺮاﻧﻰ ﺑﺎ ﮐﻮﻟﻪﺑﺎرى‬
‫از ﻣﻬﺎرتﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻤﺎﺷــﺎﮔﺮاﻧﻰ ﺑــﺎ ﮐﻮﻟﻪﺑﺎرى از "ﺗﻤﺎﺷــﺎ ﮐﺮدنﻫﺎ"‪ .‬ﺑﻪ‬
‫ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه در اﯾﻦ ﺳﻔﺮﻫﺎ و در اﯾﻦ ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎى ﺑﻮﻣﻰ »اﻣﯿﺪواراﻧﻪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺻﺎدﻗﺎﻧﻪﺗﺮﺑﻮدن از ﺗﺌﺎﺗﺮﻫﺎى‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ« )‪.(Filipowicz,1983, 56‬‬
‫● اﮐﺴﭙﺪﯾﺸﻦ‪ /‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ و ﻣﻔﻬﻮم »دﯾﮕﺮﺑﻮدﮔﻰ«‬
‫ﻣﺎرﯾﻮش ﮔــﻮاى‪ ،53‬از اﻋﻀﺎى اﺻﻠﻰ ﮔﺎرژﻧﯿﺘــﺰه و از ﻫﻤﮑﺎران‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﮐﻪ از اﺑﺘﺪاى ﺗﺎﺳﯿﺲ ﮔﺮوه‪ ،‬در آن ﺣﻀﻮر‬
‫داﺷــﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬درﺑﺎره راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻣﺮدم ﺑﻮﻣﻰ و ﺗﺎﺛﯿﺮ آن ﺑﺮ ﮐﺎر ﺑﺎزﯾﮕﺮ‬
‫ﭼﻨﯿﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬اﮔﺮ ﺧﻮدت را در ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺎ ﻣﺮدم ﻗﺮار دﻫﻰ‪ ،‬اﯾﻦ‬
‫اﻗﺪام ﺑﻪ ﺗﻮ ﭼﯿﺰى درﻣﻮرد ﻓﺮﻫﻨﮓ‪ ،‬ﺳﻨﺖﻫﺎ و ﮐﺎر ﺧﻮدت ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‬
‫]…[ ﻣﻨﺎﺑــﻊ ﺟﺪﯾﺪ اﻧﺮژى‪ ،‬ﻣﻮاﻧﻊ ﻣﺼﻨﻮﻋــﻰ دروﻧﻰ ﺑﺎزﯾﮕﺮان را‬
‫ﻣﻰﺷﮑﻨﺪ]…[ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ دﯾﮕﺮ ﻣﺮدﻣﺎن در ﺑﺮاﺑﺮ آﯾﯿﻨﻪ‬
‫ﺑﺎﯾﺴﺘﻰ« )‪. (Allain, 2005, 34‬‬
‫ﺗﻮﺻﯿﻔــﺎت ﮔﻮاى درﺑﺎره راﺑﻄﻪ اﺟﺮاﮔﺮ ﺑﺎ ﻣﺮدم ﺑﻮﻣﻰ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻰ‬
‫ﯾــﺎدآور ﻣﻔﻬﻮم »دﯾﮕﺮﺑﻮدﮔﻰ« ﺑﺎﺧﺘﯿﻨﻰ اﺳــﺖ‪ .‬از ﻧﻈﺮ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻣﺎ‬
‫ﻓﻘــﻂ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ از ﻃﺮﯾﻖ ﻧﻮ ِر وام ﮔﺮﻓﺘــﻪ از دﯾﮕﺮى زﻧﺪﮔﻰ ﮐﻨﯿﻢ‬
‫)ﮔﺎردﯾﻨﺮ‪ .(1381،‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺗﻮدوروف‪ ،‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ‪ ،‬دﯾﮕﺮى‬
‫»ﺷــﺨﺺ اﻧﺴﺎن‬
‫ِ‬ ‫را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان آﯾﯿﻨﻪاى در ﺑﺮاﺑﺮ »ﻣﻦ« ﺑﺮﻣﻰﮔﺰﯾﻨﺪ‪:‬‬
‫ﻫﻤﻮاره و ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣﻰ ﺑﺮ ﻣﺮزى واﻗﻊ اﺳﺖ ﮐﻪ وى را ﺑﺎ دﯾﮕﺮى ﭘﯿﻮﻧﺪ‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬او ﺑﺮاى ﻧﮕﺎه ﮐﺮدن ﺑﻪ ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﭼﺸــﻤﺎن ﺷــﺨﺺ دﯾﮕﺮ‬
‫ﭼﺸﻢ ﻣﻰدوزد و از ﭼﺸــﻢ ِوى ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻰﻧﮕﺮد‪ .‬ﻧﻤﻰﺗﻮان از ﻏﯿﺮ‬
‫‪69‬‬
‫ﺑﺮرﺳﻰ ﻧﻤﻮدﻫﺎى آراء و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﺗﺌﺎﺗﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‬

‫راه ﺧــﺎص ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﺪن آﻫﻨﮓ ﻣﻰآﻣــﻮزد ﮐﻪ ﮐﻞ ﺑﺪن را درﮔﯿﺮ‬ ‫ﮐﻪ ﻓﺮدﯾﺖ دارﻧﺪ و ﭘﺎﺳــﺦﮔﻮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬در اﻧﺠﺎم ﻫﯿﭻ ﻋﻤﻠﻰ ﺣﻀﻮر‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﺎزﺗﺎﺑﻰ اﺳﺖ از ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﻣﺮدﻣﻰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﻣﻰﻫﺎ ﮐﻪ‬ ‫ﻧﺪارﯾﻢ‪ .‬ﭘﺎﺳﺦﮔﻮﯾﻰ و واﮐﻨﺶ‪ ،‬ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ وﺟﻮد ﺳﻮژهاى ﺟﺴﻢﻣﻨﺪ و‬
‫ﺣﺮﮐﺎت و ژﺳــﺖﻫﺎى ﺧﻮد اﻧﮕﯿﺨﺘﮥ آﻧﻬــﺎ‪ ،‬آﻫﻨﮓ را ﻣﺪام ﺗﻘﻮﯾﺖ‬ ‫ﻣﺸﺎرﮐﺖﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ )ﮔﺎردﯾﻨﺮ‪ .(1381،‬ﺑﻰ دﻟﯿﻞ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﻘﺎﺻﺪ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ« )‪. (Hodge, 2010, 275‬‬ ‫ﮔﺮوه ﻣﻨﺎﻃﻘﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ »ﻟﺸﮑﺮى از آﻣﻮزﮔﺎران ﺳﻨﺖ« ﺗﺤﺖ‬
‫ﻫﻤﭽﻨﺎنﮐــﻪ ﺑﺮاى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ زﺑــﺎن ﺟﺪاى از ﻓﺮازﺑﺎن ﻧﯿﺴــﺖ‪،‬‬ ‫آﻣﻮزش ﻗﺮار ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﺑﻮﻣﻰ ﺧﻮد را ﺣﻔﻆ ﮐﺮده‬
‫ﺑﺮاى اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﻧﯿﺰ‪ ،‬ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ زﺑﺎن‪ ،‬ﺟﺪاى از‬ ‫ﺑﻮدﻧﺪ‪» .‬در ﭼﻨﯿﻦ اﺟﺘﻤﺎﻋﺎﺗﻰ ﻫﻨﻮز ﺣﺲ اوﻟﯿﻪ وﺣﺪت و ﯾﮕﺎﻧﮕﻰ ﺑﺎ‬
‫ﻓﺮازﺑﺎﻧﺶ ﯾﻌﻨﻰ وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻫﻤﭽﻮن ﻧﻈﺮ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬ ‫ﺟﻬﺎن ﻃﺒﯿﻌﻰ و ﻫﻨﺮ در ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺑﺎ ﻣﺬﻫﺐ و ﺑﻘﺎ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻫﻨﻮز‬
‫درﺑﺎره ﻧﻈﺎمﻫﺎى ﺑﺮﺳﺎﺧﺘﻪ اﻧﺴﺎﻧﻰ‪ ،‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ را ﻫﺮﮔﺰ‬ ‫ﺑﺨﺶ ﺟﺪاﯾﻰ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ از زﻧﺪﮔﻰ روزاﻧﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻰآﯾﺪ ﻧﻪ ﯾﮏ‬
‫ﻧﻔــﻰ ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺤﺪودﯾﺖﻫﺎى آن را ﻣﻰﭘﺬﯾﺮد و ﺳــﻌﻰ در‬ ‫ﺳــﺮﮔﺮﻣﻰ ﺻِ ﺮف« )‪ .(Filipowicz,1983, 56‬ﭼﻨﯿﻦ روﺳﺘﺎﻫﺎﯾﻰ‬
‫ﺑﺮﻃﺮفﮐﺮدن اﯾــﻦ ﻣﺤﺪودﯾﺖﻫﺎ دارد‪ :‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬ ‫ﮐﻪ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ آﻧﻬﺎ را "ﺳﺮزﻣﯿﻦ ﺻﺪاﻗﺖ"‪ 54‬ﻣﻰﻧﺎﻣﺪ‪ ،‬ﻣﺤﻞﻫﺎﯾﻰ‬
‫»ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎى ﻣﻦ‪ ،‬ﺷــﺎﻣﻞ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ و وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ اﺳﺖ‪ ...‬وﺟﻪ‬ ‫ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺳﻔﺮ ﻣﻰﮐﺮد )‪.(Filipowicz,1983‬‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ‪ ،‬درﺳــﺖ ﻣﺜﻞ ﯾﮏ اﻟﻤﺎس ﺻﯿﻘﻞ ﻧﺨﻮرده اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺎ‬
‫ﻗﺎب ﻃﻼﯾﻰ ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ ﺗﺪوﯾﻨﻰ ﺷﮑﻞ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ‬ ‫ب‪ -‬ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت‬
‫دو ﻋﻨﺼــﺮ را ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﯿﻤﯿﺎﮔﺮاﻧﻪاى‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﻠﻔﯿﻖ ﮐﻨﻰ‪ ،‬ﺗﺎ ﻧﺸــﺎن‬ ‫● ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ‪ /‬وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ و ﻧﻈﺮﯾﻪ "ﻓﻠﺴﻔﻪ ﮐﻨﺸﻰ"‬
‫ﺑﺪﻫﻰ ﮐﻪ وﺟﻪ ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ و ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﻢ در ارﺗﺒﺎﻃﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ‬ ‫ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﭘﯿﺶﺗﺮ ﺑﯿﺎن ﺷــﺪ‪ ،‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‪ ،‬واژه »وﺟﻪ‬
‫ﮐﺎر اﻣﺮى دﺳــﺖﻧﯿﺎﻓﺘﻨﻰ و ﺗﺨﯿﻠﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﮐﺎرى اﺳﺖ در‬ ‫ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ« را در ﺣﺎﻟﺘﻰ ﻓﺮاﮔﯿﺮﺗﺮ از واژه »ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ« اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ اﻧﺴﺎنﻫﺎ« )زﻧﺪﯾﻪ‪. (76 ،1386 ،‬‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬وى ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ‪ ،‬زﺑﺎن ﺟﻬﺎن ﻃﺒﯿﻌﻰ‬
‫وﺟﻪ ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﺑﺎزﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻣﻨﺸــﻰ ﭼﻨﺪآواﯾــﻰ دارد‪ .‬زﯾﺮا‬ ‫اﺳــﺖ و ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ‪ ،‬ﯾﮑﻰ از زﺑﺎنﻫﺎى ﻣﺤﺪودﺷــﺪه اﻣﺎ ﻧﻈﺎمﻣﻨ ِﺪ‬
‫ﺑﺮﭘﺎﯾﻪ واﮐﻨﺶ و ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻨﺎ ﻧﻬﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﻪ دﻧﯿﺎى ﺗﮏ ﺻﺪاﯾﻰ‬ ‫اﻧﺴﺎﻧﻰ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﻋﺘﻘﺎد وى ﻣﻮﺟﺐ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ‪ .‬وﺟﻪ ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ‪ ،‬ﺑﻪ وﻓﻮر در آوازﻫﺎ و رﻓﺘﺎر ﻣﺮدم دﯾﺪه‬ ‫ﺗﻤﺎم ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﺗﻤﺮﯾﻨﻰ ﮔــﺮوه ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه را درﺑﺮﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﻫﺎج‬
‫ﻣﻰ ﺷــﻮد‪ .‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎى ﺑﺴــﯿﺎرى را ﯾﺎد ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ‬ ‫از ﻗﻮل اﺳــﺘﺎﻧﯿﻪ ﻓﺴﮑﻰ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴــﺪ‪» :‬ﻫﺮ آﻧﭽﻪ در ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت ﺗﺌﺎﺗﺮ‬
‫آﻧﻬﺎ در ﺳﻔﺮ ﺑﻪ ﻧﻘﺎط ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎ آن ﺑﺮﺧﻮرد داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ...‬ﻣﺮﺛﯿﻪ زﻧﺎن‬ ‫ﻣﺎﺳــﺖ از وﺟﻪ ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ ﻣﻰآﯾﺪ و ﺑﻪ وﺟﻪ ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ ﺧﺘﻢ‬
‫اوﮐﺮاﯾﻨﻰ‪ ،‬داﺳﺘﺎن ﺻﺪاى ﺳﮓﻫﺎ و ﻣﺮگ اورﯾﭙﯿﺪ و آوازﻫﺎى ﻣﺮدم‬ ‫ﻣﻰﺷﻮد« )‪ . (Hodge, 2010, 274‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ در "ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎى‬
‫ﻻﭘﻠﻨﺪ‪) 55‬زﻧﺪﯾﻪ‪.(1386،‬‬ ‫ﭘﻨﻬﺎن"‪ ،‬ﺑﺮ اﻧﻀﻤﺎﻣﻰ ﺑﻮدن ﺑﺪن‪ ،‬ﺟﺴــﻤﺎﻧﯿﺖ‪ ،‬ﻏﺮﯾﺰه و ﺷــﻬﻮد در‬
‫وﺟﻪ ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ‪ ،‬ﺑﺮ آوازﻫﺎ و ‪ ...‬ﺗﺎﮐﯿﺪ دارد‪ ،‬ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ‬
‫● دوﺋﯿﺖ ‪ /‬ﺗﻘﺎﺑﻞ‪ 56‬و ﻣﻔﻬﻮم "دﯾﮕﺮﺑﻮدﮔﻰ"‬ ‫ﻓﺎﻗﺪ آن اﺳــﺖ‪ .‬زﺑﺎن ﻣﻮﺳــﯿﻘﻰ‪ ،‬ﻧﻈﺎم ﻣﺪون و اﻟﻔﺒﺎﯾﻰ ﻧﺘﻬﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫آﻟﯿﺴــﻮن ﻫﺎج‪» ،‬دوﺋﯿــﺖ« را اﺻﻞ دوم ﮔﺎرژﻧﯿﺘــﺰه ﺑﻌﺪ از وﺟﻪ‬ ‫ﻧﻈﺎﻣﻰ ﮐﻨﺘﺮل ﺷــﺪه و ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ و ﺗﮑﺮارﺷــﻮﻧﺪه )زﻧﺪﯾﻪ‪ .(1386،‬از‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ ﻣﻰداﻧﺪ ﮐﻪ در ﺗﻤﺎﻣﻰ ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‬ ‫دﯾﺪ وى‪ ،‬ﻫﻤﮥ اﺷﯿﺎء ﺣﺎﻣﻞ وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ‬
‫وﺟــﻮد دارد و ﺑﻪ ﻃﻮر ﺳــﺎده‪ ،‬ﻧﻮﻋﻰ از درك‪ ،‬ﺟــﺬب ﯾﺎ دﯾﺎﻟﻮگ ﺑﺎ‬ ‫ﻫﺮآﻧﭽﻪ در ﺟﻬﺎن ﻫﺴﺘﻰ ﻫﺴﺖ‪ ،‬در دﯾﺎﻟﻮﮔﻰ ﻃﺒﯿﻌﻰ و ﻫﻤﯿﺸﮕﻰ‬
‫ﯾﮏ ﭘﺎرﺗﻨﺮ و ﺑﻪ ﻃﻮر وﺳــﯿﻊﺗﺮ ﺑﺎ ﻣﺤﯿﻂ اﺳــﺖ )‪.(Hodge, 2010‬‬ ‫در ﺑﺴــﺘﺮ وﺟﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﻰ ﻗﺮار دارد و ﺷــﻨﯿﺪن و ﭘﺎﺳﺨﮕﻮﯾﻰ ﺑﻪ‬
‫ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ »ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ« و »دﯾﮕﺮﺑﻮدﮔﻰ«‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﺑﺎ آﻧﭽﻪ‬ ‫دﯾﺎﻟﻮگ ﻃﺒﯿﻌﻰ‪ ،‬از ﻣﻠﺰوﻣﺎت ﮐﺎر ﺑﺎزﯾﮕﺮ اﺳــﺖ‪ .‬آﻟﯿﺴﻮن ﻫﺎج‬‫ِ‬ ‫اﯾﻦ‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ در ﻣﻮرد »دوﺋﯿــﺖ« و »ﺗﻘﺎﺑﻞ« ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻘﺖ‬ ‫ﻣﻰﮔﻮﯾــﺪ‪» :‬ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻧﻈﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬اﮔﺮ ﺑﺎزﯾﮕﺮان ﻧﺴــﺒﺖ ﺑﻪ وﺟﻪ‬
‫دارد‪ .‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬آﻧﭽﻨﺎن ﮐﻪ ﻣﻦ ﻓﻬﻤﯿﺪم‪ ،‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ‬ ‫ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ ﻣﺤﯿﻂِ ﻃﺒﯿﻌﻰ ﺣﺴﺎﺳــﯿﺖ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬آﻧﮕﺎه ﺧﻮد را‬
‫ِ‬
‫ﭼﯿﺰ ﺗﻘﺎﺑﻞ دو ﻣﻮﺟﻮد زﻧﺪه اﺳــﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﻮﻋﯽ ﺑﻪ اﺷﺘﺮاك ﮔﺬاﺷﺘﻦ‬ ‫در زﺑﺎﻧﻰ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﯾﺎﻓﺖ ﮐﻪ ﺻﺪاى ﻃﺒﯿﻌﻰ ﺟﻬﺎن ﻃﺒﯿﻌﻰ اﺳــﺖ‪.‬‬
‫اﻧﺮژي و ﮔﺮﻣﺎﺳــﺖ« )‪ .(Allain, 2005, 51‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ اﻋﺘﻘﺎد‬ ‫اﯾــﻦ‪ ،‬ﺑﻪ آﻧﻬﺎ اﺟﺎزه ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ واﮐﻨﺶ ﻧﺸــﺎن دﻫﻨﺪ‪ :‬ﺑﺮاى ﯾﺎﻓﺘﻦ‬
‫دارد‪ ،‬زﻧﺪﮔﻰ ﺳﺮﺷﺎر از ﻣﻼﻗﺎتﻫﺎ اﺳﺖ و اﯾﻦ ﯾﮏ اﻟﮕﻮى ﻫﻤﯿﺸﮕﻰ‬ ‫ﭘﺎﺳــﺨﮕﻮﯾﻰ ﮐﻪ وﯾﮋﮔﻰ اﺟﺮاى "ﻃﺒﯿﻌﻰ ﺷﺪه" ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه اﺳﺖ«‬
‫ﻃﺒﯿﻌﻰ اﺳــﺖ‪ :‬دو ﻧﻔﺮ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ و ﺳﭙﺲ از ﻫﻢ ﺟﺪا‬ ‫)‪. (Hodge, 2010, 274‬‬
‫ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬از ﻧﻈﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‪ ،‬اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﺷﺮوع ﮐﺎر ﺗﺌﺎﺗﺮ اﺳﺖ‬ ‫در واﻗــﻊ وﺟﻪ ﻣﻮﺳــﯿﻘﺎﯾﻰ در ﻧﮕﺎه اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ‪ ،‬ﺟﺪاى از‬
‫ﻣﻨﺶ ﻣﻮاﺟﻬﻪ و ﮔﻔﺘﮕﻮ‪،‬‬‫)زﻧﺪﯾﻪ‪ .(91 ،1386 ،‬اﯾﻦ ﻣﻼﻗﺎت ﺳﺎده‪ ،‬اﯾﻦ ِ‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﺮرﺳﻰ ﻫﺮ آوازى‪ ،‬در اﻧﻀﻤﺎم ﻫﻤﻪ آن ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ‬
‫رﯾﺸــﻪ و ﺑﻨﯿﺎن ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه ﻣﻰﺷــﻮد؛ ﺗﻤﺮﯾﻦ‬
‫"‬ ‫اﺳــﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ آن ﻫﻮﯾﺖ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬ﺑﺪن را ﺟﺪاى آوا‬
‫ﺗﻘﺎﺑــﻞ"‪ .‬دو ﺑﺎزﯾﮕﺮ از دو ﻃﺮف وارد ﻣﻰﺷــﻮﻧﺪ و روﺑﺮوى ﻫﻢ ﻗﺮار‬ ‫ﻧﻤﻰداﻧﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﺳــﻔﺮ ﻣﻰﮐﻨــﺪ‪ .‬ﺑﺎزﯾﮕﺮان‪ ،‬آوازﻫﺎ را در‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ و ﻣﻼﻗﺎت ﺷﮑﻞ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﺳﭙﺲ ﺻﺤﻨﻪ را ﺗﺮك ﻣﻰ ﮐﻨﻨﺪ‬ ‫اﻧﻀﻤﺎم ﺑﺪنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ را ﻣﻰﺧﻮاﻧﻨﺪ و ﻓﻀﺎﯾﻰ ﮐﻪ در آن‪ ،‬آوازﻫﺎ‬
‫)زﻧﺪﯾﻪ‪ .(1386،‬اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬اوﻟﯿﻦ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﯿﺎن دو‬ ‫ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻓﺮا ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬آﻟﯿﺴﻮن ﻫﺎج در اﯾﻦﺑﺎره ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫ﻧﻔﺮ‪ ،‬ﺑﺰرگﺗﺮﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﺗﺌﺎﺗﺮى و ﻓﻠﺴﻔﻰ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬زﯾﺮا ﮐﻪ‬ ‫»آﻫﻨﮓﻫــﺎى ﺑﻮﻣﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺪﯾﺪهﻫﺎﯾﻰ زﻧﺪه ﺑﺎ آﻧﻬﺎ ﺑﺮﺧﻮرد‬
‫ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺑﺸــﺮ‪ ،‬اوﻟﯿﻦ ﺑﺮﺧﻮرد را ﻧﻮﻋﻰ ﺗﻀﺎد ﻣﻰداﻧﺪ‪ .‬در ادﺑﯿﺎت ﻣﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﻰ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷــﻨﯿﺪارى ﯾﺎد ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻰ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎزﯾﮕﺮ‪ ،‬ﯾﮏ‬

‫ﻋﻤﻞ‪ 59‬ﺑﺪﻧﻰ و آواﯾﻰ از ﺳﻮﯾﻰ و ﻣﺤﺮكﻫﺎى ﺑﯿﺮوﻧﻰ از ﺳﻮى‬ ‫ﺗﻘﺎﺑﻞ ِ‬
‫ِ‬
‫دﯾﮕﺮ ﺑﺪﺳﺖ ﻣﻰآﯾﺪ )‪ .(Hodge, 2010, 280‬اﯾﻦ ﺗﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﮔﺮاﯾﺸﻰ‬
‫ﻣﮑﺎﻟﻤﻪاى دارد و ﻋﻤﻞ ﺑﯿﺮوﻧﻰ ﺻِ ﺮف)ﭼﯿﺰى ﻣﺎﻧﻨﺪ رﻗﺺ و ﺣﺮﮐﺎت‬
‫آﮐﺮوﺑﺎﺗﯿﮏ( ﻧﯿﺴﺖ‪:‬‬
‫»وﻗﺘﻰ ﺷﻤﺎ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﺤﺮك ﻫﺴﺘﯿﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ دﯾﮕﺮ ﺧﻮدﺗﺎن را ﻓﺮاﻣﻮش‬
‫ﮐﻨﯿﺪ و ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻤﺎم ﺣﻮاﺳﺘﺎن ﻣﻌﻄﻮف ﺑﻪ روﺷﻦ ﮐﺮدن ﻃﺮف ﻣﻘﺎﺑﻠﺘﺎن‬
‫ﺑﺎﺷﺪ]‪ [....‬اﮔﺮ اﻃﺮاﻓﯿﺎﻧﺘﺎن ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﻤﻞ ﺷﻤﺎ واﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎن ﻧﺪﻫﻨﺪ‪،‬‬
‫ﮐﻞ ﺑﺎزﯾﮕﺮى را رﻫﺎ ﮐﻨﯿﺪ« )زﻧﺪﯾﻪ‪.(90 ،1386 ،‬‬
‫ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬ﺑﺎزﯾﮕﺮ‪/‬ﻋﺎﻣﻞ را ﻣﺴﺌﻮل ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺘﻦ‬
‫دﻧﯿﺎى اﻃﺮاف ﺧــﻮد ﻣﻰداﻧﺪ‪ .‬ﻋﻤﻠﻰ ﺟﺴــﻤﺎﻧﻰ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﭘﺎرﺗﻨﺮ‪/‬‬
‫ﺑﺎزﯾﮕﺮ‪/‬ﻋﺎﻣﻞ دﯾﮕﺮى‬
‫ِ‬ ‫ﭘﺪﯾﺪهﻫﺎى ﭘﯿﺶ رو‪ .‬اﮔﺮ ﭘﺎرﺗﻨ ِﺮ ﺑﺎزﯾﮕﺮ‪/‬ﻋﺎﻣﻞ‪،‬‬
‫ﺑﺎﺷــﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﺴــﺌﻮﻟﯿﺖ و وﻇﯿﻔﻪ ﺑﻪ ﻋﮑﺲ‪ ،‬ﺑﺮ دوش ﭘﺎرﺗﻨﺮ ﻣﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﻧﯿﺰ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد و ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ‪ ،‬راﺑﻄﻪاى ﻓﻌﺎل‪ ،‬دوﺳﻮﯾﻪ‪ ،‬ﺟﺴﻤﺎﻧﻰ‬
‫و ﺣﺎﺋﺰ وﯾﮋﮔﻰﻫﺎى "ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ" ﺑﺎﺧﺘﯿﻨﻰ‪ ،‬ﻣﺎﺑﯿﻦ دو ﺳــﻮژة‬
‫ﻓﻌﺎل ﺷــﮑﻞ ﻣﻰﮔﯿــﺮد؛ از ﻃﺮف دﯾﮕﺮ‪ ،‬در ﺗﻘﺎﺑــﻞ ﺑﺎ ﭘﺪﯾﺪهﻫﺎى‬
‫ﺑﯿﺮون از ﮔﺮوه اﺟﺮاﯾﻰ‪ ،‬ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬ﺳﻌﻰ در ﮔﺰﯾﻨﺶ اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪهﻫﺎ‬
‫و ﻣﺤﺮكﻫﺎى ﺑﯿﺮوﻧﻰ دارد‪ :‬اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦﻫﺎ و ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ‬
‫ﺗﻮﺻﯿﻒ‬
‫ﺧﺎص ﺑﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎﯾﻰ اﺳــﺖ ﮐــﻪ ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﻓﻌﺎلﺷــﺪن و اﺑﺮاز‬
‫ﺑﯿﺮوﻧﻰ دارﻧﺪ‪ .‬ﯾﺎدﮔﯿﺮى ژﺳــﺖﻫﺎ و آواﻫﺎى ﺑﺎزﻣﺎﻧﺪه از ﮔﺬﺷــﺘﻪ و‬
‫ﺗﻤﺮﯾﻦ در ﻣﺤﯿﻂﻫﺎى ﻃﺒﯿﻌﻰ‪ ،‬ﻫﻤﮥ اﯾﻦ راﺑﻄﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺮﮐﺘﻰ اﺳــﺖ‬
‫ﺑﻪ ﺳﻮى ﮐﻨﺸــﻰ ﻓﻌﺎل و دوﺳﻮﯾﻪ‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻰرﺳﺪ از اﯾﻦ رو اﺳﺖ‬
‫‪60‬‬
‫ﮐﻪ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﻋﻼﻗﻪ دارد ﺑﻪ ﺟﺎى واژه ﺑﺎزﯾﮕﺮ از واژه ﻋﺎﻣﻞ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﺪ‪:‬‬
‫» ﻓﮑــﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ اﮔﺮ ﺑﻪ ﺟﺎى "ﺑﺎزﯾﮕــﺮ " واژه "ﻋﺎﻣﻞ" را ﺑﻪ ﮐﺎر‬
‫ﺑﺒﺮﯾﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ]‪[...‬ﯾﮏ ﻋﺎﻣﻞ و ﺻﺪﻫﺎ ﻣﻌﻠﻮل‪ .‬ﺑﺎزﯾﮕﺮ ﺑﺎﯾﺪ درﺳﺖ‬
‫اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﺑﺎﺷــﺪ]‪ [...‬ﺑﺎزﯾﮕﺮ در واﻗﻊ ﯾﮏ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻮﺛﺮ ﺑﺮاى ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺘﻦ‬
‫ﺳﻮاﻻت ﭘﯿﭽﯿﺪه اﺳــﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻨﻈﻮر از ﺳــﻮال‪ ،‬ﺳﻮاﻻت در ﻗﺎﻟﺐ‬
‫ﮐﻠﻤﺎت ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ در ﻗﺎﻟﺐ ﺑﺎزﯾﮕﺮى اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻘﺪر اﯾﻦ ﺳﻮاﻻت‬
‫ﭘﯿﭽﯿﺪهﺗﺮ ﺑﺎﺷــﺪ ‪ -‬ﺧﻄﺎب ﺑﻪ ﺑﺎزﯾﮕﺮ ﻣﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﺑﻪ ﮔﺮوه‪ ،‬ﺑﻪ ﺻﻮر ﻓﻠﮑﻰ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺑﺎزﯾﮕﺮى‪ -‬ﺑﺎﻋﺚ ﺑﻮﺟﻮد آﻣﺪن ﺣﺮﮐﺖ و ﻧﯿﺮو و ﺷﻮر‬
‫و ﺷــﻮق ﺑﯿﺸﺘﺮى ﺑﻪ ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﻣﻰﺷــﻮد ]‪) « [...‬زﻧﺪﯾﻪ‪.(89 ،1386 ،‬‬
‫اﯾــﻦ راﺑﻄﻪ »ﺑﺎزﯾﮕﺮ ‪ /‬ﻋﺎﻣﻞ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﭘﺪﯾﺪهﻫﺎى ﭘﯿﺮاﻣﻮﻧﻰ« در ﻧﮕﺎه‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ در اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻗﺎﺑﻞ ردﯾﺎﺑﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﺎردﯾﻨﺮ‬
‫از ﻗﻮل ﺗﻮدوروف ﭼﻨﯿﻦ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴــﺪ‪» :‬از ﻧﻈﺮ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻧﻔﺲ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻣﻮﺟﻮدى ﭘﻮﯾﺎ و ﺟﺴﻢﻣﻨﺪ ﻓﻬﻤﯿﺪه ﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﻰﺗﺎﺑﺎﻧﻪ در ﺣﺎل‬
‫ﺧﻼﻗﯿﺖ اﺳﺖ و ﻣﻰﮐﻮﺷــﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻰ و ﻣﺤﯿﻄﺶ ﻣﻌﻨﺎ و ارزش‬
‫ﻋﻄﺎ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺑﺪلﮐﺮدن ﺟﻬﺎن ﺑﻪ ﻣﮑﺎﻧﻰ ﺑﺎ ﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬آدﻣﻰ ﯾﺎ ﺳــﻮژهاى‬
‫ﮐﻪ در ارزشﻫﺎى ﺷــﺨﺼﻰ ﻏﻮﻃﻪ ور ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻻﻧﻪ ﺑﺎ وﺿﻌﯿﺖ‬
‫زﻧﺪه ﺧﻮد درﮔﯿﺮ ﻣﻰﺷﻮد و آن را ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﻰدﻫﺪ و ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ دادن آن‪،‬‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺮا ً ﺧﻮد را ﻧﯿﺰ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﻰدﻫﺪ« )ﮔﺎردﯾﻨﺮ‪.(42 ،1381 ،‬‬
‫ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬ﮔﺮوه ﺗﺌﺎﺗﺮى درﺑﻨﺪ ﻻﯾﻪﻫﺎى دروﻧﻰ ﺧﻮد ﻧﯿﺴــﺖ‪.‬‬
‫در ﻫﻤﻪ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎﯾﺶ‪ ،‬ﺳــﻌﻰ ﺑﺮ اﯾﺠــﺎد راﺑﻄﻪ دارد‪ .‬راﺑﻄﮥ ﺑﺎزﯾﮕﺮ‬
‫ﻼ ﺑﺎ ﻣﻔﻬــﻮم »دﯾﮕﺮﺑﻮدﮔﻰ«‬ ‫ﺑــﺎ ﺑﺎزﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻧﺰد اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﮐﺎﻣ ً‬
‫ﻧﺰد ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺗﻄﺎﺑﻖ دارد‪» :‬ﻟﺤﻈﻪ اﯾﺠﺎب ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﺷــﺮوع ﻣﻰﺷﻮد‬
‫‪61‬‬
‫ﺑﺮاى اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ "اﺣﺴﺎﺳــﺎت دروﻧﻰ و ﺷﺨﺼﻰ"‬
‫ﮐــﻪ ﯾﮑﻰ از دو ﭘﺎرﺗﻨﺮ ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﺑــﺮاى دﯾﮕﺮى ﻋﻤﻞ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪70‬‬
‫ﻧﺸﺮﯾﻪﻫﻨﺮﻫﺎىزﯾﺒﺎ ‪-‬ﻫﻨﺮﻫﺎىﻧﻤﺎﯾﺸﻰ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ دوره‪ ،20‬ﺷﻤﺎره‪ ،2‬ﭘﺎﯾﯿﺰ و زﻣﺴﺘﺎن‪1394‬‬
‫وﻗﺘﻰ ﺗﺎزه واردى داﺧﻞ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻧﻮﻋﻰ درﮔﯿﺮى ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﻰ‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﭘﺲ اﯾﻦ ﯾﮏ ﻣﺸﮑﻞ ﻓﻠﺴﻔﻰ‪ ،‬ﻓﮑﺮى و اﺣﺴﺎﺳﻰ ﺑﺮاى ﻣﻦ‬
‫ﻣﺤﺴــﻮب ﻣﻰﺷــﻮد‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ آن را درﺳﺖ ﻋﮑﺲ ﺟﻬﺖ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﻢ‪ .‬در ﭼﻨﯿﻦ ﺷﺮاﯾﻄﻰ‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻣﻦ ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ اﺑﺮاز ﻗﺪرداﻧﻰ‪،‬‬
‫ﻋﺸــﻖ و ﻗﺒﻮل ﭘﺬﯾــﺮش ﭼﯿﺰى ﺟﺎﻟﺒﺘﺮ از ﺧﻮد ﻣﻦ را دارد ﺳــﻌﻰ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺧﻮد را در ﻗﺎﻟﺐ دﯾﮕﺮان ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﻢ ﺗﺎ در ﻣﻮرد ﺧﻮد ﺑﯿﺸﺘﺮ‬
‫ﺑﺪاﻧﻢ و ﺧﻮدم را ارزﯾﺎﺑﻰ ﮐﻨﻢ« )زﻧﺪﯾﻪ‪.(97 ،1386 ،‬‬
‫ﮐﻼم اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻧﻈﺮﯾﺎت ﭘﺪﯾﺪارﺷﻨﺎﺳﺎﻧﮥ‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ درﺑﺎره »دﯾﮕﺮى« اﺳــﺖ‪» :‬ﺗﻨﻬﺎ در اﻧﺴــﺎن دﯾﮕﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧــﻢ ﺑﻪ ﺗﺠﺮﺑﮥ زﯾﺒﺎﯾﯿﺸــﻨﺎﺧﺘﻰ ﻗﺎﺑﻞ اﺗﮑﺎﯾــﻰ از ﮐﺮانﻣﻨﺪى‬
‫اﻧﺴــﺎﻧﻰ‪ ،‬از وﺟﻮد ﺧﺎرﺟﻰ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ و ﺗﺠﺮﺑﻰ اﻧﺴﺎن دﺳﺖ ﯾﺎﺑﻢ‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ‬
‫ﻏﯿﺮ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺮا ﺑﻪ ﺑﺨﺸــﻰ ﻫﻢﺟﻨﺲ از ﺑﺎﻓﺖ دﻧﯿﺎى‬
‫ﺧﺎرج ﺗﺒﺪﯾﻞ ﮐﻨﺪ‪ .‬زﯾﺮا ﺗﻨﻬﺎ اﯾﻦ ﻏﯿﺮ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ در آﻏﻮش‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻣﺤﺼﻮر ﺷﻮد و ﻣﺮا ﺑﺎ ﻋﺸﻖ و ﻋﻼﻗﻪ ﺑﻪ ﮐﺎوش در‬
‫ﺗﻤﺎﻣﻰ ﮐﺮانﻫﺎ و ﺣﺪود و ﺛﻐﻮر اﻧﺴﺎﻧﻰ ﺧﻮد ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰد« )ﺗﻮدوروف‪،‬‬
‫‪ .(182 ،1377‬ﻣﻔﻬﻮ ِم ﺗﻘﺎﺑﻞ و دوﺋﯿﺖ‪ ،‬وراى ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﯾﮏ ﭘﺎرﺗﻨﺮ‬
‫ِ‬
‫اﻧﺴﺎﻧﻰ‪ ،‬در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎزﯾﮕﺮ ﺑﺎ دﻧﯿﺎى ﭘﯿﺮاﻣﻮﻧﺶ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﻰﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ از آواز ﻗﻮم ﺳــﺎﻣﻰ‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ راﺑﻄﮥ "ﻣﻦ" و‬
‫"دﯾﮕــﺮى" را در ﮐﺎر ﺑﺎزﯾﮕﺮ ﺗﺸــﺮﯾﺢ ﻣﻰﮐﻨــﺪ‪» :‬ﯾﻮﯾﮑﺮﻫﺎ‪ ،‬روش‬
‫ﺧﺎﺻﻰ در ﺑﯿﺎن ﺻﺪاﯾﻰ ﺧــﻮد دارﻧﺪ‪ .‬اﻧﻬﺎ ﻫﺮﮔﺰ ﻧﻤﻰﮔﻮﯾﻨﺪ ﻣﺎ آواز‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪ .‬آﻧﻬﺎ از ﻓﻌﻞ "ﯾﻮﯾﮏ" ﮐﺮدن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪" ...‬ﭼﯿﺰى‬
‫را ﯾﻮﯾﮏ ﮐﺮدن"‪ ...‬ﺗﻮ درﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﻦ ﻧﺸﺴﺘﻪاى و ﻣﻦ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ ﺳﻌﻰ‬
‫ﮐﻨــﻢ ﺗﻮ را "ﯾﻮﯾﮏ" ﮐﻨﻢ‪ ،‬اﯾﻦ ﺑﺪان ﻣﻌﻨﻰ ﻧﯿﺴــﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ‬
‫ﺑﺪاﻫﻪ درﺑﺎره ﺗﻮ آواز ﺑﺨﻮاﻧﻢ ﯾﺎ ﺳــﻌﻰ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺗﻮ را ﺗﻮﺻﯿﻒ ﮐﻨﻢ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎﺳــﺖ ﮐــﻪ دارم ﺗﻮ را ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦ‬
‫ﺧﻮاﻧﺪن‪ ،‬ﺧﻮاﻧﺪن ﺧﺎﺻﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻦ در ﻣﻮرد ﺗﻮ ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ‪.‬ﻣﺜﻞ‬
‫زﻣﺎﻧﻰ ﻧﯿﺴــﺖ ﮐﻪ اﻧﺪام‪ ،‬زﺑﺮى و ﻧﺮﻣﻰ وﭘﻮﺳﺖ‪ ،‬ﻗﺪ‪ ،‬اﻧﺪازه‪ ،‬ﻫﯿﮑﻞ‪،‬‬
‫اﻋﺼــﺎب ﺗﻮ را در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮم و درﺑﺎره ﺗﻮ ﻓﮑــﺮ ﮐﻨﻢ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ دارم ﺗﻮ‬
‫را "ﯾﻮﯾﮏ" ﻣﻰﮐﻨﻢ و از ﻧﻈﺮ ﻣﺮدم ﺳــﺎﻣﻰ‪ ،‬اﯾﻦ راﻫﻰ اﺳــﺖ ﺑﺮاى‬
‫ﺷــﻨﺎﺧﺘﻦ‪ . (Hodge, 2010, 275) «...‬اﯾﻦ درك‪ ،‬اﯾﻦ ﺷﻨﺎﺧﺖ‪،‬‬
‫اﯾﻦ ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺣﺪ وﻣﺮزى ﻧﺪارد‪ .‬ﻫﺮ ﭼﯿﺰى را ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﺷﻮد‪ :‬ﺑﺎد‪،‬‬
‫ﮔﺮگ و ﯾﺎ ﭘﺎرﺗﻨﺮ ﺻﺤﻨﮥ اﺟﺮاى ﺗﺌﺎﺗﺮ‪ .‬دﯾﮕﺮ آﻧﭽﻪ ﺑﺎزﯾﮕﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ‪،‬‬
‫آوازى ﺻﺮف ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬راﻫﻰ اﺳﺖ ﺑﺮاى ﺗﻘﺎﺑﻞ‪» .‬اﮔﺮ ﺑﺎ ﺻﺪاى ﺧﻮدم‬
‫در ﺻﺪاى ﻃﺮف ﻣﻘﺎﺑﻠﻢ وارد ﻣﻰﺷﻮم‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮرى ﮐﻪ ﺑﺎ ﺻﺪا‪ ،‬ﻃﻨﯿﻦ‪،‬‬
‫رﯾﺘﻢ و ﻧﯿﺮوى او درآﻣﯿﺰد‪ ،‬درﺳﺖ ﻣﺜﻞ آن اﺳﺖ ﮐﻪ وى زﻧﺪﮔﻰ را‬
‫در درون ﻣﻦ ﺣﯿﺎت ﺑﺨﺸﯿﺪه‪ ،‬در آن ﻟﺤﻈﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﻪ اوج‬
‫ﺧﻮد رﺳﯿﺪه اﺳﺖ« )زﻧﺪﯾﻪ‪.(95 ،1386 ،‬‬
‫ج‪ -‬ﺑﺎزﯾﮕﺮ‪ /‬ﻋﺎﻣﻞ و ﻣﻔﻬﻮم " دﯾﮕﺮﺑﻮدﮔﻰ"‬
‫ﮔﺎرژﻧﯿﺘــﺰه‪ ،‬در ﻓﺮآﯾﻨــﺪ ﭘــﺮورش و ﺗﺮﺑﯿﺖ ﺑﺎزﯾﮕﺮ در ﺑﺴــﺘﺮ‬
‫‪57‬‬
‫ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺷــﺪ‪ ،‬ﺑﯿﺸــﺘﺮ ﺑﺮ ﺗﮑﺎﻧﻪﻫــﺎى رﻓﺘﺎرى‬
‫ﺗﺎﮐﯿﺪ دارد ﺗﺎ ﺑﺮ ﺗﮑﺎﻧﻪﻫﺎى ﻋﺎﻃﻔﻰ‪ ، 58‬و از اﯾﻦ رو ﺑﻪ اﻧﺪﯾﺸــﻪﻫﺎى‬
‫ﻣﯿﺮﻫﻮﻟﺪ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ اﺳــﺖ ﺗﺎ ﺳﯿﺴــﺘﻢ اﺳﺘﺎﻧﯿﺴﻼوﺳﮑﻰ‪ .‬آﻧﭽﻪ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺎزﯾﮕﺮ ﻧﯿﺴــﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ دﺳﺘﺎوردﻫﺎﯾﻰ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ از‬
‫‪71‬‬
‫ﺑﺮرﺳﻰ ﻧﻤﻮدﻫﺎى آراء و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﺗﺌﺎﺗﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‬
‫"دﯾﮕﺮى" ﺗﻌﯿﻦ ﻣﻰﭘﺬﯾﺮﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ ﺗﺠﺮﺑــﮥ دروﻧﻰ در ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﻏﯿﺮ‬
‫اﺳــﺖ ﮐﻪ ﺗﺤﻘﻖ ﻣﻰﭘﺬﯾﺮد و اﯾﻦ ﻣﻮاﺟﻬﻪ ذاﺗﻰ ﻫﺮ ﺗﺠﺮﺑﻪ دروﻧﻰ‬
‫اﺳــﺖ ]‪ [...‬ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ اﻧﺴــﺎن ﻋﺒﺎرت اﺳــﺖ از ارﺗﺒﺎط ژرف ]‪[...‬‬
‫ﺑﻮدن ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻮدن ﺑﺮاى ﻏﯿﺮ و از ﻃﺮﯾﻖ او‪ ،‬ﺑﺮاى ﺧﻮد« )ﺗﻮدوروف‪،‬‬
‫‪ .(183 ،1377‬در اﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻗﻠﻤﺮوى دروﻧﻰاى ﮐﻪ ﺧﻮدﻣﺨﺘﺎر ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬ﺷﺨﺺ اﻧﺴﺎن ﻫﻤﻮاره و ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣﻰ ﺑﺮ ﻣﺮزى واﻗﻊ اﺳﺖ‬
‫ﮐــﻪ وى را ﺑﺎ دﯾﮕﺮى ﭘﯿﻮﻧﺪ ﻣﻰدﻫــﺪ‪ ،‬او ﺑﺮاى ﻧﮕﺎه ﮐﺮدن ﺑﻪ ﺧﻮد‬
‫ﺑﻪ ﭼﺸــﻤﺎن ﺷﺨﺺ دﯾﮕﺮ ﭼﺸــﻢ ﻣﻰدوزد و از ﭼﺸﻢ وى ﺑﻪ ﺧﻮد‬
‫ﻣﻰﻧﮕﺮد‪ .‬ﻧﻤﻰﺗﻮان از ﻏﯿــﺮ ﺻﺮﻓﻨﻈﺮﮐﺮد و ﻧﻤﻰﺗﻮان ﺑﺪون وى ﺑﻪ‬
‫ﺧﻮد دﺳــﺖ ﯾﺎﻓﺖ و ﺧﻮد ﺷــﺪ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺧﻮد در ﻏﯿﺮ دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﺎ ﯾﺎﻓﺘﻦ ﻏﯿﺮ در ﺧﻮد )در ﺟﺮﯾﺎن ﺑﺎزﺗﺎبﻫﺎ و در ﯾﺎﻓﺖ‬
‫ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ( دﺳــﺖ ﯾﺎﻓﺖ‪ .‬ﺣﻘﺎﻧﯿﺖ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺣﻘﺎﻧﯿﺖ ﺧﻮد ﺷــﺨﺺ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎم ﺧﻮد را از ﻏﯿﺮ ﻣﻰﮔﯿﺮم‪ .‬ﻋﺸﻖ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ‬
‫ﻣﯿﺰان ﻧﺎﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ« )ﺗﻮدوروف‪.(183 ،1377 ،‬‬
‫"ﻓﻠﺴﻔﻪ ﮐﻨﺸﻰ" و "دﯾﮕﺮﺑﻮدﮔﻰ" ﺑﺎﺧﺘﯿﻨﻰ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﮐﺮد‪.‬‬
‫اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪ ،‬در ﺑﺮﺧﻰ ﻣﻮارد ﻧﺎدر در ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎ ﯾﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯾﺶ‪،‬‬
‫ﺑﻪ آراى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ارﺟﺎع داده اﺳﺖ – ﻣﺎﻧﻨﺪ ارﺗﺒﺎط ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﺎرﻧﺎوال ﺑﺎ‬
‫ﻓﺮم اﺟﺮاﯾﻰ ﮔﺪرﯾﻨﮓﻫﺎ‪ -‬ﻟﯿﮑﻦ آﻧﭽﻪ را ﮐﻪ وى در دﻧﯿﺎى ﭘﺮﺷــﻮر‬
‫ﺗﺌﺎﺗﺮش ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎ ﻣﻰ ﮔﺬارد‪ ،‬آﻧﭽﻪ او در ﺑﯿﺮون ﻧﻈﺎم و ﺳﺎزوﮐﺎر ﺗﺌﺎﺗﺮى‬
‫ﺟﺴﺘﺠﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬در ﺑﺴﯿﺎرى ﻣﻮاﻗﻊ ﺑﺎ ﻧﻈﺎم ﭘﺪﯾﺪارﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫ﻗﺎﺑﻞ درك اﺳــﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ‪ ،‬ﻋﻼﻗﻤﻨﺪان ﺑﻪ ﻣﺘﺪ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ را‬
‫ﺑﺮآن ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ ﻗﺒﻞ از ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺻﺮف از ﻓﺮم اﺟﺮاﯾﻰ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫ﺑﻨﯿﺎنﻫﺎى ﻧﻈﺮىاى ﮐﻪ اﯾﻦ زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳﻰ را ﺷﮑﻞ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﺗﻮﺟﻪ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﭘﺎﯾﺎن اﻣﯿﺪ اﺳــﺖ ﮐﻪ دﯾﮕﺮ ﻋﺰﯾﺰان ﭘﮋوﻫﺸــﮕﺮ‪ ،‬ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻰ و‬
‫ﭘﮋوﻫﺶ در ﻣﻮﻟﻔﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺗﺌﺎﺗﺮ اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴــﮑﻰ ﺑﭙﺮدازﻧﺪ و از اﯾﻦ‬
‫رﻫﮕﺬر‪ ،‬ﺑﺮ ﻏﻨﺎى داﻧﺶ ﺗﺌﺎﺗﺮى ﻋﻼﻗﻤﻨﺪان ﺑﯿﺎﻓﺰاﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫‪13 Expedition into Culture.‬‬
‫‪14 Expedition.‬‬
‫‪15 Bardo.‬‬
‫‪16 Krakow.‬‬
‫‪17 STU.‬‬
‫‪18 Spadanie.‬‬
‫‪19 Wroclow.‬‬
‫‪20 Grotowski.‬‬
‫‪21 Paratheatre.‬‬
‫‪22 Sence6.‬‬
‫‪23 Gardzienice Theatre Association/Center of Theatre practice.‬‬
‫‪24 Lublin.‬‬
‫ﻣﺎﻧﻨــﺪ اﻋﺘﺮافﮐﻨﻨــﺪهاى ﮐﻪ اﻋﺘﻤﺎد ﮐﺎﻣﻞ دارد‪ ،‬ﯾﺎ ﻣﻌﺸــﻮﻗﻰ در‬
‫ﺑﺮاﺑﺮ ﻋﺎﺷــﻘﺶ‪ ،‬ﻣﺒﺎرزى و ﺟﻨﮕﺠﻮﯾﻰ در ﺑﺮاﺑﺮ دﺷﻤﻨﺶ ﯾﺎ در ﮐﻨﺎر‬
‫دوﺳــﺘﺶ‪ .‬ﻣﻦ "ﺧﻮدم ﺑﻮدن" را ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ ‪ ...‬ﻣﻦ "ﺑﺎ‬
‫او ﯾــﺎ در ﺑﺮاﺑﺮ دﯾﮕﺮى" ﻫﺴــﺘﻢ« )‪ .(Hodge, 2010, 275‬اﻧﮑﺎر‬
‫»ﻣﻦ ﺑﺮاى ﺧﻮدم«‪ ،‬در ﻧﮕﺎه اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى‬
‫اﺻﺮار ﺑﺮ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ اﺳــﺖ ﮐﻪ »دﯾﮕﺮى« ﺑﺎﯾﺪ ﺟﺎﯾﮕﺎه وﯾﮋهاى ﺑﯿﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاى اﺳﺘﺎﻧﯿﻪﻓﺴﮑﻰ‪/‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬آﮔﺎﻫﻰ از ﺧﻮد ﻣﺴﺘﻠﺰم وﺟﻮد دﯾﮕﺮى‬
‫اﺳــﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﯿﺎز زﯾﺒﺎﯾﻰﺷــﻨﺎﺧﺘﻰ ﺗﺎم ﺑﺎزﯾﮕﺮ‪/‬اﻧﺴﺎن اﺳﺖ ﺑﻪ وﺟﻮد‬
‫"ﻏﯿﺮ" ﺑﺮاى آﮔﺎﻫﻰ ﺑﺮ ﺧﻮد و ارﺗﻘﺎى ﺧﻮد و اﯾﻦ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻣﻞ درك‬
‫ﺧﺎرﺟﻰ ﺟﺴــﻤﺎﻧﻰ ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ و آﮔﺎﻫﻰ دروﻧﻰ ﻣﺎ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ادراك ﻏﯿﺮ‬
‫از آن واﺑﺴــﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬آﻧﭽﻨﺎنﮐﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪»» :‬ﻣﻦ ﺑﺎ آﺷﮑﺎر‬
‫ﻧﻤﻮدن ﺧﻮد ﺑﺮ "ﻏﯿﺮ" و از ﻃﺮﯾﻖ ﺷــﺨﺺ او و ﺑﺎ ﮐﻤﮏ اوﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺧﻮدآﮔﺎﻫﻰ دﺳــﺖ ﻣﻰﯾﺎﺑﻢ‪ .‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﮐﻨﺶﻫﺎ‪ ،‬آﻧﻬﺎ ﮐﻪ ﺑﻨﯿﺎن‬
‫ﺧﻮدآﮔﺎﻫــﻰ ﻣﺎ را ﺗﺸــﮑﯿﻞ ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ در راﺑﻄــﻪ ﺑﺎ آﮔﺎﻫﻰ‬
‫ﺑﺮ اﺳــﺎس ﯾﺎﻓﺘﻪﻫﺎى اﯾــﻦ ﭘﮋوﻫﺶ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﮔــﺮوه ﺗﺌﺎﺗﺮ‬
‫ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه‪ ،‬ﺑﺮﺧﻮردار از وﯾﮋﮔﻰﻫﺎﯾﻰ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﯾﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺴــﺘﻘﯿﻢ‬
‫ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﻮده و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻣﻰﺗﻮان‬
‫آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻣﺮﺑﻮط و ﻣﻨﺘﺴﺐ داﻧﺴﺖ‪ .‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻧﺘﺎﯾﺞ‬
‫ﮐﺴﺐ ﺷﺪه از ﻣﺒﺎﺣﺚ اراﺋﻪ ﺷﺪه در ﻣﺘﻦ اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ را ﻣﻰﺗﻮان ﺑﺸﺮح‬
‫زﯾﺮ دﺳﺘﻪﺑﻨﺪى ﻧﻤﻮد‪:‬‬
‫• اﯾﺪهﻫﺎى اوﻟﯿﮥ اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦ‪/‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺗﺤﺖ‬
‫ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ درﺑﺎره "ﮐﺎرﻧﺎوال" ﻗﺮار دارد‪.‬‬
‫• رﯾﺸــﻪﻫﺎى اﮐﺴﭙﺪﯾﺸــﻦ‪/‬ﮔﺪرﯾﻨﮓ را ﻣﻰﺗــﻮان در ﻧﻈﺮﯾﺎت‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ "ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ"‪" ،‬ﻓﻠﺴــﻔﻪ ﮐﻨﺸﻰ" و ﻣﻔﻬﻮم "ﮔﺪازه‬
‫رﺧﺪادﻫﺎى" ﺑﺎﺧﺘﯿﻨﻰ ﯾﺎﻓﺖ‪.‬‬
‫• ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻣﻮارد ﻣﻮرد اﺷﺎره‪ ،‬رﯾﺸﻪﻫﺎى ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﻣﻮﺟﻮد در‬
‫ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت وﯾﮋة ﺗﺌﺎﺗﺮ ﮔﺎرژﻧﯿﺘﺰه را‪ ،‬ﻣﻰﺗﻮان ﺑﺮ ﭘﺎﯾﮥ "ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ"‪،‬‬
‫ﭘﻰ ﻧﻮﺷﺖﻫﺎ‬
‫‪1 Gardzienice‬‬
‫‪2 Wlodzimierz Staniewski.‬‬
‫‪3 Richard Schechner.‬‬
‫‪4 Gardzienice, Polish Theatre in Transition.‬‬
‫‪5 Paul Allain.‬‬
‫‪6 Carnival Theory.‬‬
‫‪7 Rabelias and his World.‬‬
‫‪8 Hidden Territories.‬‬
‫‪9 Alison Hodge.‬‬
‫‪10 Actor Training.‬‬
‫‪11 Halina Filipowicz.‬‬
‫‪12 Wisconsin-Madison.‬‬
 72
1394‫ ﭘﺎﯾﯿﺰ و زﻣﺴﺘﺎن‬،2‫ ﺷﻤﺎره‬،20‫ﻫﻨﺮﻫﺎىﻧﻤﺎﯾﺸﻰ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ دوره‬- ‫ﻧﺸﺮﯾﻪﻫﻨﺮﻫﺎىزﯾﺒﺎ‬

56 Mutuality. 25 Warsaw.
57 Behavioural Impulses. 26 Gathering.
58 Psychological Impulses. 27 The Theatre of Existance.
59 Action. 28 An Evening Performance.
60 Causer. 29 Sorcery.
61 Causative Moment. 30 The Life of Archpriest Avvakum.
31 Carmina Burana.
‫ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻣﻨﺎﺑﻊ‬ 32 Metamorphoses.
33 Elektra.
،‫ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﺗﺎوﯾﻞ ﻣﺘﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺷﻨﺎﺳﻰ و ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﯾﻰ‬،(1375) ‫ ﺑﺎﺑﮏ‬،‫اﺣﻤﺪى‬ 34 Iphigenia at A.
.‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﻧﺸﺮ ﻣﺮﮐﺰ‬،‫ﭼﺎپ ﺳﻮم‬ 35 Mikhail Mikhailovich Bakhtin.
.‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﻧﺸﺮ ﭼﺸﻤﻪ‬،‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺑﺎﺑﮏ ﺗﺒﺮاﯾﻰ‬،‫ ﮐﻤﺪى‬،(1389) ‫ اﻧﺪرو‬،‫اﺳﺘﺎت‬ 36 Tzvetan Todorov.
‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ‬،‫ ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ ﻣﯿﺨﺎﺋﯿــﻞ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬،(1377) ‫ ﺗﺰوﺗــﺎن‬،‫ﺗﻮدوروف‬ 37 Problems of Dostoevsky’s Poetics.
.‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﻧﺸﺮ ﻣﺮﮐﺰ‬،‫دارﯾﻮش ﮐﺮﯾﻤﻰ‬ 38 Rabelais and His World.
‫ داﻧﺸﮕﺎه‬،‫ ﭘﺎﯾﺎنﻧﺎﻣﻪ ﮐﺎرﺷﻨﺎﺳﯽ ارﺷﺪ‬،‫ ﻗﻠﻤﺮوى ﭘﻨﻬﺎن‬،(1386) ‫ ﻣﻰﮔﻞ‬،‫زﻧﺪﯾﻪ‬ 39 The Dialogic Imagination.
.‫ﻫﻨﺮ ﺗﻬﺮان‬ 40 Leszek Kolankiewicz.
،‫ ﻧﺸﺮ ﻧﯽ‬،‫ زاده‬...‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﻬﺪي ﻧﺼﺮا‬،‫ ﻧﻈﺮﯾﻪ اﺟﺮا‬،(1384) ‫ رﯾﭽﺎرد‬،‫ﺷــﮑﻨﺮ‬ 41 Musicality.
.‫ﺗﻬﺮان‬ 42 Proto-Theatre.
‫ ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬،(1387) ‫ ﻧــﮕﺎر‬،‫ ﻏﺮﯾﺐ رﺿــﺎ؛ ﻏﻼﻣﭙﻮر‬،‫ﻏﻼﻣﺤﺴــﯿﻦزاده‬ 43 Dialogism.
.‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﻧﺸﺮ روزﮔﺎر‬،‫زﻧﺪﮔﻰ اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻫﺎ و ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺑﻨﯿﺎدﯾﻦ‬ 44 Philosophy of the Act.
‫ ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪ‬،‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﯾﻮﺳــﻒ اﺑﺎذرى‬،‫ ﺗﺨﯿﻞ ﻣﻌﻤﻮﻟﻰ‬،(1381) ‫ ﻣﺎﯾﮑﻞ‬،‫ﮔﺎردﯾﻨﺮ‬ 45 Otherness.
.66-33 ‫ ﺻﻔﺤﻪ‬،20 ‫ ﺷﻤﺎره‬،‫ارﻏﻨﻮن‬ 46 Heteroglossia.
47 Anne White.
Allain, Paul(2005), Gardzienice: Polish theatre in transition, 48 Stefan Nowak.
Harwood Academic Publisher, London. 49 a Social Vaccum.
Filipowicz, Halina(1983), Expedition into Culture, The Dra- 50 Folk.
ma Review: TDR, Vol. 27, No. 1, pp.54-71. 51 Nativee.
Hodge, Alison(2004), Staniewski, Wlodzimierz, Hidden ter- 52 Carnivalesque.
ritories, Routledge, London and New York. 53 Mariusz Golaj.
Hodge, Alison( 2010), Actor training, Routledge, London 54 Place of Truth.
and New York. 55 Yoik.