Fuga (barokowa) w kontekście teorii historycznej

Uwaga ogólna: teoria muzyki w zakresie form, w tym fugi – oparta na literaturze nawiązującej do
romantycznej myśli teoretycznej – publikacje Hugo Riemanna (z lat 1890-1919) – jako wyraz
romantycznych koncepcji teoretycznych

Traktat o fudze F.W. Marpurga (Abhandlung von der Fuge, Berlin 1753-1754) – jedno z najważniejszych
źródeł przedstawiających teorię fugi w epoce baroku – szczególne znaczenie dla rozważań o fudze:
tom I (osiem rozdziałów)

Rozdział I: O różnych gatunkach imitacji i różnych gatunkach fugi

1. sposoby prezentacji tematu
 omówienie rodzajów imitacji – postać oryginalna, inwersja, rak
(z zastosowaniem zmian: modyfikacje rytmiczne i interwałowe, oraz w postaci skróconej –
pokaz części tematu, np. pierwszej połowy – klasyfikowany jako kolejny pokaz tematu
 określenie miejsca występowania różnych form imitacji oraz przekształcania tematu,
np. imitacja w raku, augumentacji lub diminucji powinna się pojawić w środkowej części
fugi (zazwyczaj tak jest)
2. ogólna klasyfikacja fug
 ze względu na sposób prowadzenia głosów:
fuga kanoniczna (kanon) oraz fuga periodyczna (fuga właściwa)
 ze względu na obecność materiału tematycznego i proporcje między przeprowadzeniami
a łącznikami: fuga ścisła (przebieg oparty na temacie, np. fugi Bacha) i fuga swobodna (wiele
odcinków opartych na innym materiale, niż tematyczny, np. fugi Haendla
 ze względu na liczbę tematów – fuga prosta (z jednym tematem), fuga podwójna (z dwoma
tematami)

Rozdział II: Zasady konstrukcji tematu (dux)

 niezbędne właściwości tematu (dux)
 długość tematu nie ma znaczenia (krótki temat można powtórzyć wielokrotnie)
 temat krótki – przy wolnym tempie fugi, dłuższy – przy tempie szybszym
 maksymalny ambitus tematu nie powinien przekraczać oktawy
 temat powinien się kończyć na mocnej części taktu
 brak informacji na temat klasyfikacji tematów pod względem długości
Rozdział III: Zasady konstrukcji drugiego pokazu tematu (comes)
 szczegółowy opis sposobu konstruowania odpowiedzi
odpowiedź realna (identyczna, pod względem interwałowym, transpozycja tematu do tonacji
V stopnia)
odpowiedź tonalna (dopuszcza możliwość wprowadzania modyfikacji – głównie motywu
początkowego tematu), zachodzi często w przypadku, kiedy temat rozpoczyna się skokiem kwinty

Rozdział IV: Przebieg i ukształtowanie formalne fugi

zasadnicze informacje dotyczące koncepcji formalnej fugi oraz zasady, które należy uwzględnić podczas jej
komponowania, kilka podrozdziałów porządkujących zagadnienia związane z fugą

1. WPROWADZENIE
następstwo pokazów w pierwszym przeprowadzeniu, w fugach 3- i 4-głosowych:
dux (I) – comes (V) – dux (I)
lub
dux (I) – comes (V) – dux (I) – comes (V)
 pierwsze przeprowadzenie zawiera po jednym pokazie tematu
w każdym głosie
 fuga czterogłosowa – po drugim lub trzecim pokazie tematu może nastąpić krótki łącznik

2. O MODULACJI
zasady przechodzenia do kolejnych tonacji:
 modulacja do tonacji jednoimiennej – nie znajduje zastosowania w fudze
 w fudze – kadencje wyłącznie na stopniach tonacji zasadniczej
 dwie grupy tonacji pokrewnych (względem tonacji zasadniczej), do których powinno się
modulować
 tonacje bliskie: w dur – III, V, VI; w moll – III, V, VI
 tonacje dalsze: w dur – II, IV; w moll – IV, VII

3. O KADENCJACH
 kadencje wyznaczają ważne momenty w fudze – podział fugi na wyraźne odcinki
 uporządkowane wg kryterium siły – czynnik decydujący o sile kadencji – składnik występujący
w głosach skrajnych (sopran – bas)
 dwa rodzaje kadencji
 mocne – melodia sopranu kończy się na oktawie, natomiast bas zdąża ku prymie, którą osiąga
skokiem kwinty
 słabe – najczęściej spotykane
 • melodia sopranu kończy się na tercji lub na kwincie
• melodia basu kończy się na tercji
• melodia basu kończy się na prymie, ale nie jest osiągnięta skokiem lecz ruchem
sekundowym

4. O PRZEBIEGU FUGI
 pierwsze przeprowadzenie – powinno zawierać pokazy tematu w każdym głosie
 fuga wzorcowa (idealna) – wykorzystanie możliwie wielu przedstawień tematu wraz
z zastosowaniem jego (licznych) modyfikacji (np. stretto i inne)
 szczególne modyfikacje tematu
 skrócenie tematu – wykorzystanie tylko pierwszej części – początku tematu
 podzielenie tematu – temat w swoim przebiegu zagrany jest przez różne głosy
 ogólne zasady dotyczące przebiegu fugi
 pierwsze przeprowadzenie – po jednym pokazie tematu w każdym głosie w następstwie:
dux (I) – comes (V) – dux (I) – comes (V)
 ostatni (trzeci lub czwarty) pokaz tematu zamyka kadencja, czasami poprzedzana przez
łącznik
 kadencja w fudze 3-głosowej utrwala I stopień gamy, w fudze 4-głosowej – stopień V
(ta zasada dotyczy również kadencji słabych)
 rozwój fugi po pierwszym przeprowadzeniu (zamkniętym kadencją)
 może się pojawić kolejny pokaz tematu – drugie przeprowadzenie rozpoczyna się
bezpośrednio po pierwszym
 może pojawić się łącznik, zawierający modulację do tonacji innego stopnia; łącznik
może pozostać na danym stopniu, utrwalając tonację (I lub V stopnia)
 pierwszy pokaz tematu w drugim przeprowadzeniu – powinien pojawić się w innym
głosie niż ostatni pokaz tematu w pierwszym przeprowadzeniu
 liczba pokazów tematu w drugim przeprowadzeniu nie jest określona – może
zawierać pokazy tematów w każdym z głosów, ale nie jest to regułą

1) w traktacie – brak terminów odnoszących się do liczby pokazów tematu w przeprowadzeniu

(przeprowadzenie kompletne, nadkompletne, niekompletne)
2) kadencja – najważniejszy element dzielący fugę na odcinki – o momencie rozpoczęcia kolejnego
przeprowadzenia decyduje przede wszystkim poprzedzenie przeprowadzenia stosowną kadencją danej
tonacji (mocną lub słabą)
3) w przypadku zastosowania modulacji – obowiązuje zasada: w pierwszej kolejności modulacja do tonacji
bliższych...
4) kolejne przeprowadzenia – powinny pojawić się przekształcenia tematu: stretto, diminucja,
augumentacja, pokazy w raku
5) końcowy odcinek fugi – pojawia się przeprowadzenie w tonacji głównej (I stopnia), które bywa
zakończone rozbudowaną kadencją lub nutą pedałową

Rozdział V: O kontrapunkcie
konstrukcja kontrapunktu (jako głos towarzyszący tematowi) wg ściśle określonych reguł
 może zawierać konsonanse i dysonanse – dysonanse wymagają rozwiązania
 rytm kontrapunktu – powinien mieć charakter uzupełniający względem tematu
 kontrapunkt powinien zawierać lub odzwierciedlać struktury pochodzące z samego tematu

Rozdział VI: O łącznikach

łączniki – fragmenty, w których nie ma przedstawień tematu
 łącznik występuje po zakończeniu tematu i trwa do następnego pokazu
 łącznik powinien być powiązany motywicznie z tematem
 łącznik często wykorzystuje redukcję głosów – przez wprowadzenie pauz w jednym lub
dwóch głosach (cel – przygotowanie i podkreślenie kolejnego pokazu tematu)

Rozdział VII: O kontrapunkcie ogólnie

opis zasad funkcjonowania kontrapunktu oraz możliwości jego zastosowania (uwagi nie mają wpływu na
rozumienie fugi)
UWAGI KOŃCOWE

fuga wg Marpurga – kompozycja niejednoznaczna, niedookreślona formalnie

Uwaga:
wynika to z wielości rozwiązań formalnych, które mogą nastąpić po pierwszym przeprowadzeniu
 kontynuowanie kolejnych pokazów tematu (kolejne przeprowadzenia)
 wprowadzenie łączników
 modulowanie do innych tonacji (zgodnie z określonymi zasadami)
 pokaz tematu w stretcie
 pokaz innych przekształceń tematu (diminucja, augumentacja, inwersja, pokazy w raku) –
często występujące w środkowej części fugi
 użycie kadencji do wyznaczenia najważniejszych faz fugi

traktat Marpurga nie określa liczby przeprowadzeń, liczby pokazów tematu w danym przeprowadzeniu,
konieczności występowania modulacji bądź występowania łącznika po każdym przeprowadzeniu
dlatego można przyjąć, że autor opisuje jedynie pewną technikę kompozytorską (omówienie formy utworu
wiąże się z koniecznością podania schematu formy – ilości części danej formy)

Marpurg nie klasyfikuje fugi jako formy trójfazowej, traktat nie zawiera również klasyfikacji tematów ani
stosowanych wówczas terminów – andamento, soggetto, attacco – terminy te pochodzą z tradycji
kontrapunktu włoskiego (Palestrina)
Giovanni Battista Martini, Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrapuncto, 2 tomy, Bologna
1774-75

Fundamentalna wiedza o kontrapunkcie odnosi się do muzyki renesansu:

1) klasyfikacja tematów: andamento, soggetto, attacco (powszechnie używany błędny termin: attacca),
2) uwaga: problem zasadności używania pojęć użytych przez Martiniego w odniesieniu do włoskiej sztuki
kontrapunktu (przede wszystkim muzyki Palestriny – brak nawiązania do polifonii baroku niemieckiego
– Bach, Haendel, Telemann) w analizach fugi wyrosłej na gruncie niemieckim.