RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W 

PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

Renata Suchowiejko
instytut muzykologii uniwersytetu jagiellońskiego, kraków

recepcja muzyki polskiej w paryżu w latach 1919–1939.

analiza krytyczna źródeł prasowych1

F rancuskie czasopisma muzyczne stanowią podstawowe źródło wiedzy na

temat polskiej obecności w życiu artystycznym Paryża w okresie między-
wojennym. Ogólny zarys problematyki, wraz ze spisem tekstów krytyczno-
-muzycznych, recenzji i sprawozdań koncertowych, został przedstawiony w ar-
tykule opublikowanym w  Muzyce2. Omówiono w  nim profil poszczególnych
czasopism, ich znaczenie na rynku prasowym i politykę wydawniczą redakto-
rów naczelnych. Zostały też nakreślone konteksty kulturowe, ze szczególnym
uwzględnieniem ważnych wydarzeń w  życiu koncertowym, które sprzyjały
wprowadzeniu tematyki polskiej do dyskursu prasowego. Materiał badawczy
jest jednak na tyle bogaty, że zachęca do dalszych analiz. W niniejszym artyku-
le zostaną podjęte niektóre wątki, mające istotne znaczenie z punktu widzenia
badań nad recepcją.
Jako pierwszy Aleksander Tansman i  jego rola jako promotora „sprawy
polskiej”. Na początku lat dwudziestych zaangażował się on w promowanie
rodzimej kultury poprzez działalność publicystyczną. Następnie wizerunek
Ignacego Jana Paderewskiego w kontekście świeżo odzyskanej niepodległości
oraz opinie francuskich krytyków na temat Karola Szymanowskiego i Ludomi-
ra Różyckiego. Należy poruszyć kwestię rezonansu prasowego na działalność
artystyczną Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu. Z badane-
go materiału wyłania się też kilka zapomnianych dziś postaci, jak Erwin Brynicki,

1 
Artykuł powstał w ramach projektu badawczego Obecność polskiej muzyki i muzyków w życiu ar-
tystycznym Paryża w okresie międzywojennym, finansowanego ze środków Narodowego Centrum
Nauki, numer rejestracyjny 2016/23/B/HS2/00895.
2 
Renata Suchowiejko, „Muzyka polska w świetle francuskiej prasy muzycznej w okresie między-
wojennym”, Muzyka 58 (2013) nr 3, s. 127–151.

9
RENATA SUCHOWIEJKO

Stanisław Niedzielski, Jan Smeterlin i  Louta Nouneberg, którzy ze wszech

miar zasługują na uwagę.
Za podstawę źródłową przyjęto trzy najważniejsze periodyki muzyczne:
1) Le Ménestrel, tygodnik wychodzący w latach 1833–1940, jedno z najstar-
szych i najbardziej poczytnych czasopism muzycznych, związany od samego
początku z oficyną Heugla;
2) Le Courrier Musical, dwutygodnik wydawany w latach 1899–1935, bardzo
bogaty pod względem informacyjnym i mający szeroki zasięg oddziaływania
dzięki dodatkom regionalnym i zagranicznym;
3) La Revue Musicale, miesięcznik, nowe czasopismo założone w  1920 r.
przez Henri’ego Prunières’a, które stało się forum dyskusji na temat muzyki
współczesnej. Prunières skupił wokół siebie szerokie grono artystów i wiel-
bicieli awangardy, promował nowe zjawiska w sztuce zarówno poprzez swoje
czasopismo, jak i działalność koncertową w Théâtre du Vieux Colombier.
W  analizie tekstów prasowych kluczowe są dwa aspekty – sprawozdaw-
czy i  opiniotwórczy. Zasób informacyjny w  nich zawarty, wraz ze źródłami
komplementarnymi, jakimi są programy koncertowe, umożliwia odtworzenie
szczegółowego kalendarium wydarzeń. Pozwala prześledzić obecność polskiej
muzyki i muzyków w repertuarze. Odpowiedzieć na pytanie „kto” i „co” grał
w salach koncertowych Paryża? W niniejszym artykule akcent zostanie położo-
ny na ten drugi aspekt – opiniotwórczy. A zatem, „jak” byli postrzegani polscy
wykonawcy i kompozytorzy? Kto wypowiadał się na ten temat i w jakim kon-
tekście? Czego dotyczyły komentarze? Prześwietlenie prasy muzycznej pod
tym kątem pozwoli przyjrzeć się bliżej polskiemu „pierwiastkowi” w  prze-
strzeni muzycznej kultury. W  przypadku Paderewskiego i  Szymanowskiego
ten zasób materiałowy zostanie uzupełniony o wzmianki z prasy codziennej.
Istotną rolę we wprowadzeniu tematyki polskiej do dyskursu prasowego
odegrał Aleksander Tansman, związany z  La Revue Musicale Prunièresa3. Stał
się popularyzatorem muzyki polskiej, przynajmniej na początku lat dwudzie-
stych, gdy opublikował całą serię artykułów na ten temat. Czy była to jego
własna inicjatywa, czy też zlecenie Prunières’a  trudno dzisiaj powiedzieć.
Prawdopodobnie inspiracja była obustronna. W  późniejszych latach aktyw-
ność Tansmana na tym polu znacznie osłabła (sporadycznie publikował recen-
zje nowych wydawnictw albo przekazywał wieści z Warszawy). Jego stosunki
ze Stowarzyszeniem Młodych Muzyków Polaków w Paryżu były bardzo chłod-
ne, a  kontakty ze środowiskiem warszawskim jeszcze gorsze, zwłaszcza po

3 
Działalność publicystyczną Tansmana omawia szczegółowo Małgorzata Gamrat w  artykule
„Muzyka polska w refleksji Aleksandra Tansmana”, w: W hołdzie Aleksandrowi Tansmanowi, red.
Anna Granat-Janki, Wrocław 2018, s. 265–284.

10
RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

incydencie z Grzegorzem Fitelbergiem na festiwalu Société Intérnationale de

Musique Contemporaine w Zurychu w 1926 r., na skutek którego Tansman
opuścił polską sekcję tego stowarzyszenia i dołączył do francuskiej4.
W 1921 r. w La Revue Musicale ukazały się następujące jego teksty: „Pologne.
La vie musicale en Pologne” (1 V 1921); „Mieczysław Karłowicz” (1 VII 1921);
„Pologne. La jeune école polonaise” (1 VIII 1921); „Ludomir Różycki et son
ballet Pan Twardowski” (1 VIII 1921). Wymienione artykuły to jakby „opowieść
w odcinkach” o muzycznej Polsce, podana w atrakcyjnej i przystępnej formie.
Dla francuskiego czytelnika miały wielki walor poznawczy, gdyż wprowadzały
go w zupełnie nieznany świat. Do tego zestawu należy dołączyć jeszcze krót-
ką recenzję wydanych w Wiedniu pieśni Szymanowskiego „Quatres mélodies
pour chant et piano de Rabindranath Tagore Le Jardinier” (1 X 1921) oraz
artykuł monograficzny poświęcony temu kompozytorowi, w którym Tansman
zaprezentował całokształt jego dokonań twórczych (1 V 1922).
Jaką wiedzę o życiu muzycznym w Polsce miał francuski słuchacz w sierp-
niu 1921? Można powiedzieć – żadną. Dwa lata wcześniej mógł sobie prze-
czytać w Le Courrier musical obszerną recenzję książki Henryka Opieńskiego5,
z której dowiedział się, że oprócz Chopina Polska posiada bogate dziedzictwo
muzycznej przeszłości6. Jednak o współczesnej Polsce nie wiedział nic. Tans-
man wprowadza go więc krok po kroku w  ten nieznany świat. Zaczyna od
kontekstu instytucjonalnego, zarysowując sytuację w najważniejszych ośrod-
kach muzycznych – Warszawie, Krakowie, Lwowie i  Łodzi. Podkreśla przy
tym znaczenie Lwowa, bardziej otwartego na nowości niż stolica, do czego
przyczyniły się ożywione kontakty z Wiedniem przed I wojną światową. Jak
pisze: „to właśnie Lwów docenił najpierw wartość naszej młodej szkoły, pod-
czas gdy Warszawa nie porzuciła jeszcze całkiem swych konserwatywnych
gustów”7. Docenia jednak znaczenie warszawskich instytucji – Konserwato-
rium, Filharmonii i Opery, a w nich kluczowych postaci Zdzisława Birnbauma
i Emila Młynarskiego. Następnie opisuje gusta publiczności i jej przywiązanie
do tradycyjnego repertuaru. Dominuje w nim Brahms, Czajkowski i Wagner,

4 
Jak wspomina Tansman, podczas festiwalu SIMC w Zurychu, jego Danse de la sorcière dyrygował
Grzegorz Fitelberg, który wypowiadał się niepochlebnie o  tym dziele. Głosząc takie opinie,
działał nie tylko na szkodę autora, ale też muzyki polskiej. Tansman zgłosił sprawę do Szy-
manowskiego, przewodniczącego polskiej sekcji SIMC, ale ten nie chciał reagować. Incydent
opisał Tansman w Regards en arrière. Itinéraire d’un musicien cosmopolite au XXe siècle, oprac. Cédric
Segond-Genovesi we współpracy z  Mireille Tansman Zanuttini i  Marianne Tansman Marti-
nozzi, Château-Gontier 2013, s. 137–139.
5 
Henryk Opieński, La musique polonaise, essai historique sur le développement de l’art musical en Pologne,
Paryż 1918.
6 
Paul de Stoecklin, „Musique polonaise”, Le Courrier Musical 21 (1919) z 1–15 VII, s. 206.
7 
Alexandre Tansman, „Pologne. La vie musicale en Pologne”, La Revue Musicale 2 (1921) z 1 V,
s. 175. Cytaty w tłumaczeniu autorki, jeśli nie zaznaczono inaczej.

11
RENATA SUCHOWIEJKO

z niewielką domieszką Straussa i Skriabina. Zaś wielbiciele muzyki współczes-

nej pozostają w mniejszości. Na końcu tej introdukcji czyni ukłon w stronę
Francji, narzekając jednocześnie na słabą jej obecność w polskim życiu kon-
certowym.
Zarysowanie tego ogólnego tła kulturowego miało na celu przygotowanie
czytelnika do tematu głównego – prezentacji „młodej szkoły polskiej”. Tans-
man czyni to bardzo zręcznie i przekonująco, świetnie wyczuwając oczekiwa-
nia francuskiego odbiorcy. Tłumaczy, dlaczego od czasów Chopina żadnemu
polskiemu kompozytorowi nie udało się zaistnieć we Francji. Jak twierdzi,
wynikało to zarówno z sytuacji społeczno-politycznej, która odcięła Polskę od
głównych nurtów europejskich, jak i z powodu polskich wirtuozów przyjeż-
dżających do Paryża, którzy niechętnie sięgali po nowe dzieła. Oba te czynni-
ki, według Tansmana, miały wpływ na stworzenie błędnego wrażenia, że Pol-
ska nie ma nic nowego do zaoferowania, oprócz Chopina i „wirtuozowskich
kawałków” Wieniawskiego. Aby wypełnić tę lukę w  świadomości słuchaczy
i przerzucić pomost między Chopinem a Szymanowskim, Tansman przedsta-
wia sylwetkę Mieczysława Karłowicza. Unika jednak biograficznych szczegó-
łów, a skupia się na jego twórczości i podkreśla jej znaczenie dla rozwoju pol-
skiej muzyki.
W  kolejnym artykule poświęconym „młodej szkole polskiej”, Tansman
przedstawia sylwetki pięciu kompozytorów. Uważa ich za prawdziwe oso-
bowości twórcze, które „potrafią mówić rzeczy interesujące w  wyjątkowy
sposób” i  stawiają Polskę w  jednym rzędzie z  innymi krajami. Kim jest ta
„pierwsza piątka” polskiej muzyki anno domini 1921? Według Tansmana są
to: Ludomir Różycki, Felicjan Szopski, Franciszek Brzeziński, Grzegorz Fitel-
berg i  Karol Hubert Rostworowski. Ciekawe zestawienie, trochę nas dzisiaj
zaskakuje. Tansman uznał ich za postaci reprezentatywne dla „młodej szkoły”.
Przy czym najwięcej uwagi poświęcił Różyckiemu, którego prezentację dopeł-
nił jeszcze drugim artykułem na temat baletu Pan Twardowski. O pozostałych
twórcach zamieścił jedynie krótkie notki. Być może planował ich rozwinięcie
w kolejnych tekstach, ale takiej kontynuacji nie było.
Punktem kulminacyjnym opowieści Tansmana o współczesnej Polsce jest
artykuł zatytułowany Szymanowski, opublikowany w maju 1922 roku. Jest to
obszerne studium na temat jego twórczości, napisane z głębokim zrozumie-
niem warsztatu kompozytorskiego i techniczno-estetycznych aspektów, pod-
budowane szeroką wiedzą na temat kultury i historii Polski. Nikt już później
nie sięgnął tak głęboko w materię dźwiękową i konteksty kulturowe muzyki
Szymanowskiego. Nie mówiąc już o innych polskich kompozytorach.
Artykułów przekrojowych o polskiej tematyce jest bardzo mało we francu-
skich czasopismach. W La Revue Musicale ukazał się jeden: „Pologne. L’Évolution

12
RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

Il. 1. [Henri Orwid], „La musique contemporaine polonaise. Ludomir Różycki”,

Le Ménestrel 85 (1923) nr 25, z dn. 22 VI.

de la musique polonaise” (styczeń 1931), napisany przez Mateusza Glińskiego.

W Le Ménestrel również jeden: „La musique contemporaine polonaise. Ludomir
Różycki” (22 VI 1923), autorstwa Henriego Orwida. Natomiast Le Courrier Musi-
cal zamieścił trzy takie teksty: „50 ans de musique en Pologne” Maksymiliana

13
RENATA SUCHOWIEJKO

Centnerszwera (15 X 1920), „Les danses polonaises” Henryka Opieńskiego

(1 III 1929) oraz „Ancienne musique polonaise” Edouarda Schneidera (1 VII
1933). Teksty te wypełniały pustkę informacyjną o muzycznej Polsce, dostarcza-
jąc wiedzy, jakiej brakowało francuskim słuchaczom.
W powszechnej świadomości Polska kojarzyła się przede wszystkim z na-
zwiskami wielkich wykonawców, takich jak Ignacy Jan Paderewski, Bronisław
Huberman i Wanda Landowska. Grywali oni polskie dzieła, ale nie stanowiły
one głównego trzonu ich repertuaru, za wyjątkiem Chopina i Paderewskiego.
Jednak w recenzjach chętnie podkreślano ich narodową przynależność, nieza-
leżnie od tego, że Huberman podróżował dużo po świecie, a Landowska tak
głęboko wrosła w lokalne środowisko, że stała się prawie Francuzką.
Najwięcej tego narodowego pierwiastka widziano w  Paderewskim. Dla
francuskich słuchaczy był symbolem polskości, żywym wcieleniem swojej
ojczyzny. Na ukształtowanie tego wizerunku miały wpływ różne czynniki –
patriotyczna postawa, charyzmatyczna osobowość, zaangażowanie społeczne,
rola polityczna w kształtowaniu nowego oblicza Europy, a także mit walczącej
Polski i uwielbienie dla Chopina. Paderewski stopił się w jedno z postacią po-
wstańca, spiskowca i kapłana narodu. Wpisał się w romantyczny mit Chopina,
który on sam konsekwentnie utrwalał. W słynnej mowie wygłoszonej podczas
obchodu setnej rocznicy urodzin Fryderyka Chopina i I Zjazdu Muzyków Pol-
skich, 23 X 1910 r. we Lwowie, dokonał swoistej sakralizacji sztuki Chopina,
akcentując jego rolę jako duchowego przewodnika narodu:
W  Chopinie tkwi wszystko, czego nam wzbraniano: barwne kontusze, pasy
złotem lite, posępne czamarki, krakowskie wyzywające rogatywki, szlacheckich
brzęk szabel, naszych kos chłopskich połyski, jęk piersi zranionej, bunt spęta-
nego ducha, krzyże cmentarne, przydrożne wiejskie kościółki, modlitwy serc
stroskanych, niewoli ból, wolności żal, tyranów przekleństwo i zwycięstwa ra-
dosna pieśń. Przez długie lata udręczeń, męki i prześladowań, przez długie lata
znękanych myśli naszych najtajniejsze nici z nim się wiązały, ku niemu się tuliły
zbolałe serca nasze. Ileż ich on ukoił, pokrzepił… a może i nawrócił. Wszak on
był i tym przemytnikiem, co w zwitkach nut niewinnych rodakom po kresach
rozsianym rozwoził zakazaną polskość; wszak on był i tym kapłanem, co nas
rozproszonych w święty Ojczyzny zaopatrywał sakrament8.

Wystąpienie to było prawdziwym popisem kunsztu oratorskiego Pade-

rewskiego, doskonale rozplanowane, spójne i logiczne, a zarazem nabrzmiałe
emocjami. Paderewski wiedział jak działać na wyobraźnię i  porywać tłumy.

8 
I gnacy Jan Paderewski, „Chopin [Mowa wygłoszona we Lwowie 23 X 1910]”, w: Chopin,
red. Andrzej Piber, Warszawa 1991.

14
RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

Tekst jest gęsto utkany z różnych wątków, rekwizytów i postaci, tworzących

barwną opowieść o  dziejach polskiego narodu, począwszy od słowiańskich
prapoczątków, a skończywszy na tragedii Targowicy. Zaś cała ta spuścizna na-
rodowych klęsk i zwycięstw jawi się uwznioślona, oczyszczona przez muzy-
kę Chopina. Francuska wersja tej przemowy ukazała się w  1911 r. i  weszła
w  obieg czytelniczy, przyczyniając się z  kolei do ukształtowania wizerunku
Paderewskiego – artysty, kapłana i wojownika.
Koncepcja poety-wieszcza i proroka sprawującego „rząd dusz”, była zako-
rzeniona w  tradycji romantycznej i  powróciła wtedy ze zdwojoną siłą. Tym
mocniej, że w przypadku Paderewskiego nabrała realnego wymiaru politycz-
nego. Brał aktywny udział w tworzeniu nowego ładu w Europie i umacnianiu
pozycji Polski na scenie międzynarodowej. Najlepszym świadectwem recep-
cji tego wątku w  piśmiennictwie francuskim jest tekst Camille’a  Mauclaira,
opublikowany 1 VI 1919 r. w Le Courrier Musical:
Do Paderewskiego (wiosna 1919)
Posyłam z  daleka Drogiemu Panu wyrazy mojego najgłębszego uszanowania
i podziwu w chwili ukoronowania Pana pięknego, pełnego pasji i tragicznego
życia. Nie miałem okazji widzieć Pana ponownie od czasu tych szczęśliwych
chwil, gdy w roku poprzedzającym Wielką Wojnę spacerowaliśmy po ogrodach
Pana wspaniałej posiadłości w Morges. […]
W pismach naszego drogiego Schumanna znajduje się motto, które pasuje do
Pańskiego życia: „Polonezy Chopina są jak armaty ukryte w różach!”. Wciąż my-
ślę o tym, jak doskonałym jest Pan symbolem, który wyraża się poprzez Pana
osobowość, sztukę, działania artystyczne i społeczne, jako człowieka wierzące-
go i wizjonera.
Był Pan niezrównanym wykonawcą dzieł Chopina, swego starszego brata, po-
krewnej duszy, z którym łączyło Pana braterstwo krwi i losu. Tak jak on, zdobył
Pan uznanie świata i  jak on jest Pan gorliwym patriotą. Ale Panu było dane
przeżyć radość, której Chopin nie doświadczył, a co w niemałym stopniu przy-
czyniło się do utraty jego zdrowia i śmierci. Pan ma szczęście być świadkiem
wyzwolenia, zmartwychwstania waszej Matki – Ojczyzny, której tak bardzo
jest Pan oddany. Dla niej wydał Pan fortunę zdobytą dzięki wielkiemu talento-
wi wirtuoza, i ze szczodrością podobną do tej z jaką Liszt – jak błędny rycerz
szukający ideału – służył sztuce, tak Pan służył osłabionej Polsce. Na oczach
przepełnionego radością tłumu i bladych z wściekłości policjantów, pachołków
państwa ciemiężcy, wzniósł Pan w Krakowie wspaniały pomnik upamiętniający
polski heroizm, ogłaszając, iż wzniesiono go z funduszy, jakie zarobił Pan na
koncertowaniu w  krajach barbarzyńców. Po niemieckiej napaści zarzucił Pan
grę, i z nadzieją i troską po raz kolejny przepłynął ocean, tym razem nie jako

15
RENATA SUCHOWIEJKO

wirtuoz, lecz jako mówca, apostoł i  przywódca, przekonujący mężów stanu

i porywający tłumy, którego oddanie sprawie polskiej i determinacja zwyciężały
wszelki opór […]9.

Związki Paderewskiego z Francją były bardzo silne od czasów jego słynnego

debiutu na Concerts Colonne w 1888 roku10. Miał szerokie kontakty w środo-
wisku artystycznym, był wielbiony przez słuchaczy. Każdy jego przyjazd wzbu-
dzał ogromne emocje, a prasę zalewała fala komentarzy. Warto przypomnieć
niektóre z nich. W 1923 r. wielki powrót do Paryża po długiej nieobecności
na estradach koncertowych spowodowanej działalnością polityczną. Prasa za-
reagowała żywiołowo, wydarzenie to miało nadzwyczajne medialne nagłoś-
nienie11. Paderewski zagrał wtedy m.in. w Théâtre des Champs-Elysées, po-
zyskując ogromną sumę pieniędzy na cele charytatywne. Jak podaje Le Matin,
wpływy z koncertu wyniosły 110 448 franków12. 1929 – uroczystość wręczenia
orderu Legii Honorowej, a przy okazji występy w Paryżu i trasa koncertowa
na prowincji, również na cele charytatywne. 1931 – koncert na rzecz budowy
pomnika Debussy’ego. 1932 – recital w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej.
Inni polscy pianiści nie osiągnęli tak medialnego rozgłosu jak Paderewski,
ale ich występy były rejestrowane i komentowane. Przez paryskie sale koncer-
towe przewinęło się wielu Polaków, zarówno tych dobrze nam znanych, jak
i zapomnianych: Artur Rubinstein, Józef Śliwiński, Zygmunt Dygat, Jerzy La-
lewicz, Auguste de Radwan, Leo Sirota, Erwin Brynicki, Artur Hermelin, Jan
Smeterlin, Ignaz Friedman, Leopold Godowski, Zbigniew Drzewiecki, Albert
Tadlewski, Czesław Marek, Wiktor Łabuński, Ryszard Byk, Henryk Sztompka
i  Stanisław Niedzielski. Trzej z  nich, Brynicki, Godowski i  Niedzielski, tra-
fili na okładkę Le Courrier musical, co wzmocniło siłę medialnego przekazu.
W prasie wzmiankowane są również występy kilku polskich pianistek, były to:

9 
Camille Mauclair, „À Paderewski (Printemps 1919)”, Le Courrier Musical 21 (1919) z 1 VI,
s. 161. Tłumaczenie Barbara Kochan.
10 
Małgorzata Perkowska-Waszek, „Les débuts parisiens d’Ignace J. Paderewski et quelques évé-
nements de sa vie artistique”, Musica Iagellonica 1 (1995), s. 157–175.
11 
Zob. reakcje prasy codziennej na to wydarzenie, niemal wszystkie opatrzone standardowym
tytułem, informującym o występach Paderewskiego. Układ według tytułów prasowych, data
dzienna, w  nawiasie nazwisko lub inicjał autora, jeśli podano. Wszystkie wzmianki i  spra-
wozdania z 1923 r.: Gaulois, 9 VI (Louis Schneider), 15 VI (Raoul Viterbo), 17 VI (NN); Le
Matin, 12 i 16 VI (NN), 17 VI (Jules Sauerwein), 15 X (NN); Intransigeant, 11, 13 i 18 VI
(NN), 19 VI (René Bizet); Écho de Paris, 9 VI (Adolphe Boschot), 12 VI (NN); Petit Parisien,
7 VI (Jean Méry), 8 VI (R. de Nys), 11 VI (Fernand Le Borne), 19 VI (Ph. M.); Le Temps, 19 VI
(Th. Lindenlaub); Lanterne, 29 V (Louis Vuillemin); Petit Bleu, 9 VI (NN), 13 VI (Léo Marchès);
Éclair, 17 VI (Jean de Merry); Bonsoir, 20 VI (François Gobert); Gazette de Lausanne, 15 VI (NN);
Journal de Genève, 15 i 20 VI (NN); Journal des Débats, 11 VI (Maurice Muret); Tribune de Genève,
15 VIII (Wanda Landowska); Liberté, 9 VI (Robert Kemp), 26 VI (R. Dézarneaux); Journal,
10 VI (André Gresse); Comœdia, 8 i 9 VI (A. d’E.), 18 VI (Paul Le Flem), 3 VII (NN).
12 
Le Matin, 40 (1923) z 5 X.

16
RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

Il. 2. Afisz zapowiadający występy Ryszarda Byka.

Lucyna Robowska, Zofia Jaroszewicz, Helena Krzyżanowska, Wanda Piasecka

i Louta Nouneberg.
W większości przypadków komentarze są bardzo krótkie, zawierają podsta-
wowe informacje – gdzie artysta wystąpił, co zagrał i czy się podobało. Niekiedy
recenzent wychodzi poza ten sprawozdawczy ton i  formułuje szerszą wypo-
wiedź albo podaje biogram artysty. Tak jest w przypadku wszystkich pianistów
z „okładki”. Występ Erwina Brynickiego w Sali Gaveau został wysoko oceniony:
W jego grze nie ma niczego, co by się dało odczuć jako zautomatyzowany per-
fekcjonizm; cantabile pozbawione jest mdłej słodyczy, pianissima wypełnia eks-
presja liryczna, naznaczona subtelnym uczuciem, a  w  mocnych uderzeniach
nie ma zbędnego brutalizmu. Oprócz zasobów fizycznych jemu właściwych,
wszystko co gra, czy to dramat przepełniony namiętnością czy miniaturę pełną
radości, zabarwione jest jego własną wrażliwością. W rzeczywistości, to swoje

17
RENATA SUCHOWIEJKO

Il. 3. Erwin Brynicki. Okładka Le Courrier musical.

emocje wyraża poprzez dzieła, które wybiera, ale dokonuje tego niezwykłego
cudu poprzez całkowitą ich inkorporację, potrafi je uwewnętrznić i wypowie-
dzieć w najdrobniejszych szczegółach13.

Brynicki urodził się w  Stanisławowie w  1899 r., był uczniem Melcera,

a  potem Blanche Selvy w  Schola Cantorum w  Paryżu. Tuż przed II wojną
światową wyjechał do Ameryki Południowej i  mieszkał w  Paragwaju aż do
śmierci w 1971 roku. Encyklopedia Muzyczna PWM o nim milczy. W recenzjach
i sprawozdaniach wzmiankowani są też inni polscy artyści, o których niewie-
le dzisiaj wiemy. Równie zapomnianą postacią jest Ryszard Byk. Jak podaje
Leon Błaszczyk w króciutkim biogramie, Byk urodził się w Brodach w 1892 r.,
uczył się u Friedmana i Leszetyckiego, studiował teorię i kompozycję u Adlera
i Weigla w Wiedniu. Dużo koncertował, m.in. w Niemczech, Francji, Szwajca-
rii, Austrii i Stanach Zjednoczonych. W 1926 r. osiadł na stałe w Paryżu, był
profesorem Amerykańskiego Konserwatorium w Fontainebleau14.

13 
Georges Joanny, „Erwin Brynicki”, Le Courrier Musical 27 (1925) z 1 VI, s. 313.
14 
Leon Błaszczyk, Żydzi w kulturze muzycznej ziem polskich w XIX i XX wieku, Warszawa 2014, s. 45.

18
RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

Pianistą „z okładki” jest również Stanisław Niedzielski, który zadebiuto-

wał w Paryżu w 1927 r., a później regularnie tam przyjeżdżał. Ostatnie ślady
jego występów pochodzą z 1938. W 1929 r. wykonał Koncert fortepianowy Lu-
domira Różyckiego na Concerts Lamoureux:
Koncert napisany jest według najlepszych recept; posiada zróżnicowany koloryt
i  sprawia wystarczająco duże trudności soliście. Wszystkie cechy tego dzieła
przemawiają na jego korzyść. Jednak już wkrótce zobaczycie, że nikt nie będzie
o nim pamiętał i będziemy do przesytu karmieni pół tuzinem nieśmiertelnych
koncertów, tkwiących niezmiennie w repertuarze. Tym bardziej należy docenić
pana Niedzielskiego, który zaprezentował go w całej pełni i powadze15.

W  1932 r. Le Courrier Musical opisał karierę artystyczną Niedzielskiego.

Przypomniano o jego debiucie w Bukareszcie, występach w Belgradzie i Lon-
dynie oraz najnowszych nagraniach dla wytwórni His Master’s Voice. Scharakte-
ryzowano też jego profil repertuarowy, podkreślając ważne miejsce jakie zaj-
muje w nim muzyka polska i hiszpańska:
Pan Niedzielski został uznany przez prasę francuską jako wielki interpretator
dzieł Chopina i Debussy’ego. 24 Preludia tego pierwszego i 12 Etiud tego dru-
giego figurują w jego stałym repertuarze, podobnie jak Koncert Ravela. Wirtuoz
jest nie mniej zorientowany na współczesną szkołę hiszpańską. Pracował z ta-
kim twórcami jak Manuel de Falla, Joaquin Turina i inni. Wykonuje też dzieła
polskie: Paderewskiego, zwłaszcza Fantazję polską, Różyckiego, którego Koncert
wykonał na Concert Lamoureux oraz Szymanowskiego16.

Stosunkowo często na łamach prasy pojawia się nazwisko Jana Smeter-

lina. Krytycy chwalili jego interpretacje dzieł Chopina i  Szymanowskiego.
Na drugim recitalu w  Salle des Agriculteurs w  1925 r. recenzent zauważył,
że pianista potrafił doskonale wydobyć „sploty dźwiękowe” z  gęstej faktu-
ry III Sonaty Szymanowskiego, a Polonez fis-moll i oba Scherza Chopina zagrał
z najwyższym wyczuciem i precyzją17. Chwalono też jego interpretacje Metop
Szymanowskiego na Festiwalu Muzyki Polskiej w 192518. Podobały się Cztery
Mazurki Szymanowskiego na koncercie La Revue Musicale w Théâtre du Vieux
Colombier19. Właściwie wszystkie komentarze na temat techniki i stylu wyko-
nawczego Smeterlina są bardzo pochlebne. Z rzadka tylko pojawia się nutka

15 
André Himonet, „Concerto de M. Różycki: M. Niedzielski”, Le Courrier Musical 31 (1929) z 15
XI, s. 628.
16 
Georges Joanny, „Le pianiste Niedzielski”, Le Courrier Musical 34 (1932) z 1 VII, s. 344.
17 
Marcel Bernheim, „M. Jan Smeterlin”, Le Courrier Musical 27(1925) z 15 VII–1 VIII, s. 418.
18 
Marcel Bernheim, „Festival polonais”, Le Courrier Musical 27 (1925) z 1 X, s. 450.
19 
A. H., „Cinquième concert de la Revue Musicale”, Le Ménestrel 89 (1927) z 11 III, s. 112.

19
RENATA SUCHOWIEJKO

Il. 4. Afisze zapowiadające występy Stanisława Niedzielskiego.

niezadowolenia, np. że stosuje za dużo rubata w Sonacie Chopina, a interpre-

tacja Preludiów Debussy’ego jest mało przekonująca20.
Jednym z  ciekawych wątków pianistycznych, wymagającym jednak dal-
szych badań, jest działalność artystyczna i  pedagogiczna Louty Nouneberg.
W 1927 r. opublikowała ona w Le Courrier Musical obszerny artykuł na temat
swojej metody doskonalenia techniki pianistycznej przy użyciu narzędzi au-
diowizualnych21. Opiera się na analizie aparatu ruchowego pianisty, obser-
wowanego na zwolnionych klatkach zapisu filmowego. Nouneberg pokazuje
stan napięć wewnątrz ręki, ruch mięśni ramion i przedramion, elastyczność
przegubu, posługując się rejestracjami filmowymi wybitnych pianistów. Jak
twierdzi, zrozumienie tego mechanizmu niezwykle pomaga w  rozwijaniu
sprawności technicznej.
Wracając do dzieł polskich twórców i ich obecności w repertuarze koncerto-
wym – były oczywiście grywane, a ich ilość stopniowo wzrastała od momentu
powstania Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu. Najlepszym
tego świadectwem są programy, których dużo się zachowało, zarówno w Ar-

20 
Pierre Wolff, „M. Jan Smeterlin”, Le Courrier Musical 28 (1926) z 1 VII, p. 357.
21 
Louta Nouneberg, „Application des mouvements au ralenti à l’enseignement de la technique
du piano”, Le Courrier Musical 29 (1927) z 1 III, s. 142.

20
RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

chiwum SMMP, przechowywanym w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie,

jak i w kolekcji Fonds Montpensier: Pologne w Bibliothèque nationale de France.
Jednakże ta ilość nie idzie w parze z materiałem prasowym. Programów jest
znacznie więcej niż werbalnych dokumentów recepcji. Tworzą one doskonałą
bazę informacyjną, ale nie pozwalają na głębszą analizę. Badanie recepcji –
reakcje, opinie i oceny – wymaga sięgnięcia do źródeł prasowych. A tych jest
stosunkowo mało i są niezbyt interesujące. Komentarze na temat dzieł czoło-
wych polskich kompozytorów tamtego czasu – Piotra Perkowskiego, Antonie-
go Szałowskiego, Tadeusza Szeligowskiego, Zygmunta Mycielskiego, Feliksa
Łabuńskiego – są ogólnikowe i stereotypowe, czasem wręcz banalne. Niektóre
wykonania przeszły w ogóle bez echa.
Trudno zatem stwierdzić, czy młodzi polscy kompozytorzy rzeczywiście
odnieśli sukces w Paryżu. Jeśli przyjmiemy, iż miarą sukcesu jest sam fakt, że
ich utwory były tam wykonywane, to zapewne tak. W taki sposób siebie po-
strzegali, wspominając po latach paryskie czasy. Jednak instynkt badacza każe
od razu postawić szereg pytań. Na przykład, gdzie te polskie utwory były wy-
konywane? W jakich okolicznościach i w jakim towarzystwie? Kto ich słuchał
i jak komentował? W badaniach nad recepcją niezwykle istotny jest kontekst
lokalny, wzorce kulturowe i społeczne uwarunkowania procesów odbiorczych.
To wszystko, co się nadbudowuje nad faktografią i statystyką.
Zastanawiające jest, iż SMMP w ogóle nie występuje jako „bohater zbio-
rowy” w badanych materiałach. Jedną z nielicznych opinii pod ich adresem,
w dodatku mało pochlebną, wyraziła Suzanne Demarquez:
Z ubolewaniem stwierdzam, iż rozpoznaję w tych młodych ludziach irytującą
wspólnotę myśli, połączoną z  jeszcze bardziej godnym pożałowania brakiem
osobowości. Czyżby Chopin aż na wiek do przodu wyczerpał wszystkie soki
twórcze w Polsce? Mam nadzieję, że nie. Jednak, począwszy od Fleurettes Szeli-
gowskiego, okropnie najeżonych kolcami, aż po Piosenkę o Janosiku Gradsteina,
która płynie jak cienki strumyk wody, ciągnący się bez końca, od obfitej Suity
Szałowskiego aż po burzliwe Chansons de Bilitis (Boże! jak język polski nie pa-
suje do tych tekstów), nie widzę niczego, co byłoby warte uwagi. Chyba tylko
5 Pieśni weselnych Mycielskiego, napisanych z nerwem, momentami nawet po-
ruszających22.

Nazwa Stowarzyszenia nie była więc gwarantem powodzenia ani wystar-

czająco silnym narzędziem identyfikacji polskich wydarzeń. Francuski recen-
zent skupiał się przede wszystkim na wykonawcy. Zwracał uwagę na to, „kto”

22 
Suzanne Demarquez, „Association des Jeunes Musiciens Polonais”, Le Courrier Musical 37
(1935) z 15 II, s. 84.

21
RENATA SUCHOWIEJKO

Il. 5. Afisz zapowiadający występy Louty Nouneberg.

Il. 6. Afisz zapowiadający występy Jana Smeterlina.

22
RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

i „jak” gra, znacznie mniej interesowało go samo dzieło, a prawie wcale, kto
zorganizował koncert. Wyjątkiem są jedynie dwa Festiwale Muzyki Polskiej
w 1925 i 1932, ale były to wydarzenia specjalne, które miały szczególną opra-
wę i nagłośnienie medialne. Tutaj mała dygresja terminologiczna. Słowo „fe-
stiwal” stosowane jest niekiedy w języku francuskim w szerokim znaczeniu,
jako „święto muzyki” i dotyczy wydarzenia jednostkowego. Na przykład kon-
cert w ramach cyklu Concerts Pasdeloup w 1928 r., na którym zagrano polskie
utwory, nazwano „festiwalem”, choć był to tylko jeden koncert. Notabene,
recenzent był tymi dziełami mocno rozczarowany:
O, jakiż to smutny festiwal! Zaczął się Symfonią a-moll [Tansmana], która nas
dosyć przygnębiła, a dodatkowo autor poprzedził ją „wyjaśnieniami”, które nic
nie wyjaśniają. Tłumaczy, że „pragnął połączyć aspekt konstrukcyjny z  dyna-
micznym ruchem materii dźwiękowej; budowa całości ma genezę melodyczną,
nie architektoniczną”. Czy Państwo coś z tego rozumieją? Bo ja nie. Wyjaśnia-
nie poprzez zaciemnianie nie jest jednak niczym nowym – to między innymi
Molier daje nam tego klasyczny przykład w  jednej ze scen Lekarza mimo woli,
w której Sganarel „wyjaśnia” Gerontowi dlaczego jego córka straciła mowę23.

Dosyć uszczypliwe uwagi recenzent skierował pod adresem Eugeniusza

Morawskiego i  wykonanego wówczas fragmentu baletu Miłość. Jednym zda-
niem zbył Słopiewnie Szymanowskiego, ale docenił interpretację Susanne Ces-
bron-Viseur. Jedynie Humoreska Perkowskiego zasłużyła na mały komplement:
Starannie zbudowana na dwóch tematach, z  których drugi jest zaczerpnięty
z  folkloru. To utwór dosyć rozproszony, ale o  wyraźnych intencjach humory-
stycznych; partia fortepianu wymagająca, błyskotliwie wykonana przez pana
Hermelina24.

W sprawozdaniach koncertowych dominują właśnie takie krótkie, jedno-

lub dwuzdaniowe komentarze na temat polskich dzieł. Do wyjątków należą
większe recenzje czy felietony. Sporo tych wypowiedzi dotyczy dzieł Szyma-
nowskiego. Wprawdzie przeważają one pod względem ilościowym, ale pozo-
stawiają pewne poczucie niedosytu. Tuż za Szymanowskim plasuje się Ludo-
mir Różycki, któremu Le Ménestrel poświęcił duży artykuł, zamieszczony na
pierwszej stronie wydania z 22 VI 1923 r.
Tekst ten, zatytułowany „La musique contemporaine polonaise. Ludomir
Różycki”, został później przedrukowany w The Musical Standard (28 VI 1923)
i włączony do broszury informacyjnej o kompozytorze. Jest to bardzo zręcz-

23 
 ené Brancour, „Festival de musique polonaise”, Le Ménestrel 90 (1928) z 27 IV, s. 183.
R
24 
Ibid.

23
RENATA SUCHOWIEJKO

nie namalowany portret kompozytora, jedyny tego rodzaju w piśmiennictwie

francuskim, oprócz artykułu Tansmana o  Szymanowskim. Autor dokonuje
ogólnej charakterystyki dorobku twórczego Różyckiego, począwszy od poema-
tów symfonicznych, poprzez muzykę fortepianową i kameralną, zatrzymując
się na dłużej przy operach (Bolesław Śmiały, Meduza, Eros i Psyche) i kończąc na
balecie Pan Twardowski. Skupia się przy tym na „kolorycie lokalnym”, snując
ogólną refleksję nad „rasowymi” korzeniami muzyki:
Każdy naród posiada swój specyficzny ton, na który nastrojona jest jego du-
sza. Ten ton jest inny u ludów germańskich, inny u romańskich, a jeszcze inny
u  słowiańskich. Siła twórcza każdego autora, jego związek z  rasą, do której
należy, polega na umiejętnym wydobyciu tego specjalnego tonu i  dostrojeniu
do niego wszystkich innych. Ten ton tworzy bazę, jest elementem pierwotnym
duszy narodu, dodaje dziełom kolorytu, dzięki czemu zyskują odcień całkowicie
oryginalny25.

Autor rozwija następnie tę myśl, wyjaśniając na czym polega ów „specy-

ficzny ton” w polskiej muzyce. Wskazuje na źródła ludowe, liryzm Moniuszki
i uniwersalizm Chopina, aż dochodzi do Różyckiego, który najlepiej, spośród
współczesnych kompozytorów, potrafi go wyrazić:
Jako wcielenie swojej rasy, to on najlepiej wybija się na tle polskiej muzyki
współczesnej. Zaskakuje bogactwem inwencji twórczej, pomysłowością ryt-
miczną, oryginalnymi pomysłami, brzmieniem i kolorytem swoich dzieł26.

Topos „duszy narodu” ucieleśnionej w  muzyce pojawia się często w  od-

niesieniu do Szymanowskiego. Był on postacią dobrze znaną w Paryżu, jego
utwory były grywane, a  nazwisko pojawiało się na łamach prasy. Miał też
wierne grono przyjaciół i wielbicieli, którzy dbali o promocję i reklamę. Naj-
głośniejszym wydarzeniem było wystawienie baletu Harnasie w Opéra de Paris
w 1936 r., które miało świetną oprawę medialną. Pomimo wielu pozytywnych
opinii, wydaje się, że talent Szymanowskiego nie został w  pełni doceniony
przez paryskich krytyków i publiczność. Pisał o tym George Auric, nie kryjąc
swego rozczarowania:
Ten polski kompozytor z pewnością nie był ulubieńcem paryskiej publiczności.
Jego nazwisko przewijało się, co prawda, od wielu lat w różnych programach
koncertowych, ale mam wrażenie, że dla wielu słuchaczy pozostało nadal syno-
nimem czegoś niejasnego i mało wyrazistego. […] amatorzy szybkich klasyfi-

25 
Henri Orwid, „La musique contemporaine polonaise. Ludomir Różycki”, Le Ménestrel 85
(1923) z 22 VI, s. 277.
26 
Ibid.

24
RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

kacji postawili go od razu na półce z nowościami, zadowoleni z tego, że mogą

go umieścić obok innych przybyszów z Włoch, Hiszpanii, Rosji czy Anglii. Jed-
nakże jego dzieła naprawdę ważne, te, które dla niego samego miały ogromne
znaczenie, nie przebiły się tutaj poza wąski krąg słuchaczy27.

W  podobnym tonie wypowiedział się Emile Vuillermoz, znawca sztuki

współczesnej i entuzjasta muzyki Szymanowskiego. On też odczuwał wyraźny
niedosyt:
Paryż znał słabo jego dzieła. Choć nasi skrzypkowie chętnie grywali przeczyste
Źródło Aretuzy, a Opera odkryła przed nami góralskie Harnasie, to jednak tylko
wtajemniczeni zdawali sobie sprawę, jakie znaczenie dla muzyki współczesnej
ma jego twórczość28.

Auric i Vuillermoz napisali te słowa tuż po śmierci kompozytora, patrząc

z perspektywy czasu na jego obecność w Paryżu, od momentu debiutu w 1922 r.
aż do sukcesu Harnasiów w 1936. Ich komentarze skłaniają do refleksji i zrewi-
dowania niektórych opinii utrwalonych w polskim piśmiennictwie. My chce-
my widzieć Szymanowskiego jako narodowego bohatera, który odniósł spek-
takularny sukces w kosmopolitycznym Paryżu. Mamy też naturalną skłonność
do mityzacji Paryża, postrzegania go jako swoistej „ziemi obiecanej”, gdzie
spełniają się wszystkie marzenia. Jednakże wizerunek zwycięskiego Szyma-
nowskiego nie w  pełni przystaje do obrazu, jaki wyłania się z  analizy fran-
cuskiej prasy. Zmusza to do zastanowienia i postawienia ważnych pytań. Jak
widzimy siebie sami, a jak postrzegają nas inni? W jaki sposób rzutuje to na
narrację historyczną, jaką dziś tworzymy?
Muzyka Szymanowskiego była obecna w życiu koncertowym Paryża w róż-
nych jego wymiarach. Najsilniej w polskim kręgu, na koncertach Stowarzysze-
nia Młodych Muzyków Polaków i w repertuarze polskich artystów. Umiarko-
wanie we francuskim kręgu wielbicieli muzyki współczesnej, jak koncerty La
Revue Musicale czy Société Musicale Indépendante. Jego utwory były tam grywane
dwa lub trzy razy w roku. Najsłabiej były obecne w programach grand concerts
w prestiżowych salach, jak Salle Gaveau, Salle Pleyel i Théâtre des Champs
Élysées, gdzie przychodziła wielka publiczność.
Patrząc całościowo na paryskie peregrynacje Szymanowskiego, wydaje się,
że odzew francuskiej krytyki był dosyć słaby, jak na rangę i  znaczenie jego
talentu. Wprawdzie prasa była czujna, jeśli chodzi o premiery jego dzieł w Pa-
ryżu, ale nie poświęcała im zbyt dużo uwagi. W ciągu 15 lat ukazał się tylko je-
den artykuł monograficzny, napisany przez Tansmana. Recenzenci ograniczali

27 
Georges Auric, „In Memoriam [Szymanowski]”, Marianne 5 (1937) z 7 IV, s. 12.
28 
Emile Vuillermoz, „La musique. Karol Szymanowski”, Candide 14 (1937) z 15 IV, s. 17.

25
RENATA SUCHOWIEJKO

się zazwyczaj do krótkich komentarzy i dosyć banalnych stwierdzeń. Szy-

manowskiemu przypinano różne łatki: „nowy Chopin” (Emile Vuillermoz),
„epigon Brahmsa” (Maurice Boucher), „unowocześniony neoromantyk”
(Roland-Manuel), „rodzaj Skriabina” (Boris de Schlœzer), „mesjasz muzyki
polskiej” (André Cœuroy). Szymanowski nie pasował im do żadnych sche-
matów, ale nie starali się wniknąć głębiej w  jego muzykę, choć intuicyjnie
wyczuwali, że jest w niej coś nowego i oryginalnego.
Ostatni epizod paryski Szymanowskiego, prawdziwy grand final, to wysta-
wienie Harnasiów w Operze. Premiera odniosła spektakularny sukces, a nazwi-
sko polskiego kompozytora było przez chwilę na ustach wszystkich. Przyczyni-
ło się do tego wiele czynników. Nie tylko walory artystyczne dzieła i wspaniałe
wykonanie, ale też świetnie zorganizowana akcja promocyjno-informacyjna.
Prasa umiejętnie podgrzewała atmosferę, najpierw anonsując to wydarzenie,
a  potem je komentując. Siła tego medialnego szumu była nadzwyczajna29.
Zorganizowano też wystawę poświęconą Harnasiom oraz prelekcje o  Szyma-
nowskim i polskiej sztuce ludowej30. Kompozytor był przyjmowany z hono-
rami i  powszechnie komplementowany. Recenzenci nie zastanawiali się już
do kogo jest podobny, ale skupili się na szczegółach kompozytorskiego war-
sztatu, aspektach wizualno-brzmieniowych spektaklu, góralskich zwyczajach
i odczuciach francuskiego słuchacza. Pisał o tym Emile Vuillermoz:
Zwyczaje „harnasi” przyjęto więc u  nas z  żywą sympatią, wzmocnioną jesz-
cze przez dostojny wygląd herosów o szerokich egipskich ramionach, wąskich

29 
Zob. zapowiedzi, sprawozdania i recenzje na temat wystawienia Harnasiów w Opéra de Paris,
niemal wszystkie opatrzone standardowym tytułem, informującym o premierze baletu. Układ
chronologiczny, data dzienna, tytuł prasowy, nazwisko autora, jeśli podano. Wszystkie teksty
z 1936 r.: 23 IV, Comœdia (NN); 24 IV, Le Petit Journal (Jean Pagès); 25 IV, Le Figaro (NN); 25 IV,
Le Jour (Pierre Berlioz); 25 IV, Ère Nouvelle (Robert Bernard); 25 IV, Comœdia (Serge Lifar); 26
IV, Le Figaro (A.); 27 IV, Comœdia (NN); 28 IV, L’Echo de Paris (Adolphe Boschot); 29 IV, Journal des
Débats (Henri de Curzon); 29 IV, Le Jour (Maurice Yvain); 29 IV, Paris-Midi (André Cœroy); 29 IV,
L’Intransigeant (Gustave Bret); 29 IV, Le Matin (Jean Prudhomme); 29 IV, L’SOrdre (Charles Pons);
29 IV, Le Petit Parisien (Henry Bénazet); 29 IV, L’Information (Marcel Coudeyre); 29 IV, Comœdia,
(Paul Le Flem); 29 IV, Paris Soir (Pierre-Octave Ferroud); 29 IV, Le Figaro (Reynaldo Hahn); 29
IV, Le Temps (Intérim); 30 IV, Excelsior (Emile Vuillermoz); 30 IV, Le Journal (Louis Aubert); 1
V, Action Française (Dominique Sordet); 1 V, Gringoire (André Cœroy); 2 V, Aux Écoutes (NN);
2 V, Le Cri du Jour (NN); 2 V, Les Nouvelles Littéraires (André George); 2 V, Le Voltaire (Piron); 3
V, L’Œuvre (NN); 4 V, La Volonté (Myr-Chaouat); 4 V, La Croix (NN); 6 V, Courrier Royal (Roland
Manuel); 6 V, Vu (Boulos); 7 V, Candide (Le Vieil Abonné); 9 V, L’Illustration (V.); 9 V, Le Miroir du
Monde (Henry Bénazet); 13 V, Marianne (Jacques Ibert); 15 V, L’Opinion (Pierre Michaut); 16 V, Le
Temps (Intérim); 16 V, D’Artagnant (NN); 22 V, La Concorde (Charles Pons); 31 V, Le Monde Musical
(Arthur Dandelot); Maj, Éve (miesięcznik) (René Dumesnil); 1 VI, Mercure de France (NN); 15 XI,
La Revue Musicale (Robert Bernard); 15 VI–15 XII, Pologne Littéraire (Emile Vuillermoz).
30 
Na wystawie prezentowanej w  dniach 16 IV do 15 V 1936 r. w  siedzibie „Orbisu” (2, rue
Meyerbeer) pokazano projekty kostiumów i scenografii do Harnasiów oraz zdjęcia Tatr i grafiki
inspirowane tematyką górską. Emile Vuillermoz wygłosił odczyt na temat L’oeuvre de Karol Szy-
manowski (21 IV), a André Salmon na temat L’art populaire polonais (25 IV).

26
RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

biodrach, nogach zwinnych i umięśnionych, długich włosach ufryzowanych po

królewsku i barwnych strojach.
W takim właśnie wcieleniu pojawia się na scenie Serge Lifar, a spektakl od razu
nabiera ożywienia. Jego ruchy giętkie i dostojne, gdy schodzi z gór i przejmu-
je panowanie nad ziemią, dotykając jej rytmicznie w kolistym marszu, upojo-
ny radością życia, poczuciem siły i  wolnością, podczas gdy orkiestra roztacza
wokół niego cudowny pejzaż dźwiękowy. Wszystko to poruszyło nasze serca
i poddaliśmy się bez oporu. Lifara cechuje ognista witalność, naturalny wigor
i swoboda ruchu, co pozwala mu wcielić się w rolę z całą energią i siłą swego
temperamentu. Zawsze był, zarówno w życiu, jak i sztuce, rodzajem „harnasia”,
ma w sobie dziki zapał i nie obawia się ataków ani gwałtownej ofensywy. Odna-
lazł się więc doskonale w dziele Szymanowskiego, poczuł swobodnie „jak ptak
w przestworzach i ryba w morzu”, o czym śpiewa niewidzialny głos na początku
utworu […].
Jesteśmy instynktownie bardzo spragnieni tego wszystkiego, co wywodzi się
z folkloru. Głosy wyrywające się spontanicznie z ziemi, pochodzące z tajemni-
czych głębin danego narodu, mocno nas poruszają. Chociaż folklor francuski
jest jednym z najbogatszych na świecie, to nasi kompozytorzy nigdy nie potra-
fili wtopić go w muzykę dramatyczną. Folklor nie przyczynił się do powstania
u nas wielkiego dzieła scenicznego, opery komicznej czy baletu. Zatem teraz,
jakby na zasadzie mechanizmu obronnego opisanego przez Freuda, smakujemy
ze szczególną przyjemnością wszystko to, co w obcych dziełach przynosi nam
posmak tej wielowiekowej tradycji. Tak smakowaliśmy slawizm i  orientalizm
Musorgskiego i  Rimskiego-Korsakowa, namiętnie pochłanialiśmy to, co Ma-
nuel de Falla wydestylował w swoich dziełach z tajemniczych soków ziemi hi-
szpańskiej. I właśnie dlatego balet Szymanowskiego wprawił nas w stan takiego
zauroczenia31.

Francuska prasa, zarówno czasopisma muzyczne, jak i  gazety codzienne,

to prawdziwa „kopalnia wiedzy” na temat polskich artystów. Trzeba jednak
uważać, co się z  niej wydobywa i  jak się „oprawia” te wykopaliska. Źródła
prasowe można stosunkowo łatwo zmanipulować, aby dopasować do obrazu
naszkicowanego już wcześniej. Wyjmując pojedyncze frazy z  kontekstu mo-
żemy ułożyć z nich taką opowieść, jaką chcemy usłyszeć. A w tym przypadku
chcemy słuchać jedynie o sukcesach Polaków. Jesteśmy głęboko przywiązani
do legendy polskich Paryżan, z  Szymanowskim na czele i  Stowarzyszeniem
Młodych Muzyków Polaków, patrzymy na nich w  wyidealizowany sposób.
W  pewnym stopniu to oni sami stworzyli ten wizerunek, utkany ze wspo-

31 
Emile Vuillermoz, „La création de Harnasie à Paris”, Pologne Littéraire 11 (1936) z 15 VI–15 XII,
s. 5.

27
RENATA SUCHOWIEJKO

mnień i wybranych fragmentów. Jednak w takim filtrowaniu pamięci kryje się

pewne niebezpieczeństwo. Pisał o tym już Witold Rudziński w 1978 r. w od-
niesieniu do SMMP. Postulował wtedy, że trzeba te sprawy „porządnie badać”,
nie tylko od strony faktograficznej, ale i dążyć do syntezy, aby pokazać różne
oblicza tego zjawiska:
Zaczyna się bowiem tworzyć pewnego rodzaju legenda związana – co jest natu-
ralne – z pewnymi ludźmi. I aktywność tych ludzi, którzy reprezentują pewien
okres w rozwoju Stowarzyszenia, zaczyna rzutować na całość jego działalności32.

W konfrontacji z francuskimi źródłami prasowymi ten wizerunek nabiera

bardziej realistycznych kształtów. Uważna lektura recenzji i tekstów krytyczno-
-muzycznych odsłania nowe konteksty polskiej obecności w międzywojennym
Paryżu. W nowym oświetleniu z tego ogólnego tła wyłaniają się różne niuan-
se. Legenda ma to do siebie, że żyje własnym życiem. Nie sposób z nią dys-
kutować, gdyż żywi się emocjami. Jednak w badaniach nad recepcją potrzeba
więcej krytycznego dystansu i  analitycznej dociekliwości, a  zarazem sporej
dozy hermeneutycznej wyobraźni. Analiza krytyczna źródeł prasowych odsła-
nia wiele ciekawych aspektów recepcji, które mogą nas zaskoczyć, a zarazem
pokazują, że zjawisko to jest z natury swej wielowymiarowe i otwarte na re-
interpretację.

BIBLIOGRAFIA

Georges Auric, „In Memoriam”, Marianne
5 (1937) z 7 IV, s. 12.
Leon Błaszczyk, Żydzi w kulturze muzycznej
ziem polskich w XIX i XX wieku, Warsza-
wa 2014.
Małgorzata Gamrat, „Muzyka polska
w  refleksji Aleksandra Tansmana”,
w: W  hołdzie Aleksandrowi Tansmano-
wi, red. Anna Granat-Janki, Wrocław
2018, s. 265–284.
Henryk Opieński, La musique polonaise,
essai historique sur le développement de
l’Art musical en Pologne, Paryż 1918.
Ignacy Jan Paderewski, „Chopin [Mowa
wygłoszona we Lwowie 23 X 1910]”,
w: Chopin, red. Andrzej Piber, Warsza-
wa 1991. Wersja francuska, À la memo-
ire de Chopin, tłum. Paul Cazin, Paryż
1911.
Małgorzata Perkowska-Waszek, „Les
débuts parisiens d’Ignace J. Paderew-
ski et quelques événements de sa vie
artistique”, Musica Iagellonica 1 (1995),
s. 157–175.
[Piotr Perkowski, Zygmunt Mycielski,
Witold Rudziński, Stefan Jarociński],
„Wspomnienia i refleksje”, Muzyka 23
(1978) nr 3, s. 35–53.
Renata Suchowiejko, „Muzyka polska
w świetle francuskiej prasy muzycznej

32 
[Piotr Perkowski, Zygmunt Mycielski, Witold Rudziński, Stefan Jarociński], „Wspomnienia
i refleksje.”, Muzyka 23 (1978) nr 3, s. 44.

28
RECEPCJA MUZYKI POLSKIEJ W PARYŻU W LATACH 1919–1939. ANALIZA KRYTYCZNA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH

w okresie międzywojennym”, Muzyka Martinozzi, Château-Gontier 2013,

58 (2013) nr 3, s. 127–151.
Alexandre Tansman, Regards en arrière.
Itinéraire d’un musicien cosmopolite au
XXe siècle, oprac. Cédric Segond-Ge-
novesi we współpracy z Mireille Tans-
man Zanuttini i  Marianne Tansman
s. 137–139.
Emile Vuillermoz, „La création de Harna-
sie à Paris”, Pologne Littéraire 11 (1936)
z 15 VI–15 XII, s. 5.

reception of polish music in paris in 1919–1939.

a critical analysis of press sources

How was Polish music received in Paris in the inter-war period? What was writ-
ten about Polish composers and performers? Who spoke on the subject and in what
context? What did the comments concern? How was Poland’s musical image shaped
in the Parisian press? Was this influenced by external circumstances – regaining of in-
dependence, Paderewski’s patriotic attitude, events with considerable media publicity
(e.g. Polish music festivals in 1925 and 1932, premiere of Harnasie in 1936)? Was the
work of the Association of Young Polish Musicians noticed by the Parisians reviewers?
Did it manage to “find its way” into the awareness of the public at large? How did
performances of works by Karol Szymanowski and other Polish composers resonate in
the press? Which circles did “new Polish music” reach?
A critical analysis of press sources will make it possible to answer these questions
and ask new ones. The most important specialist periodicals from the period – Le
Ménestrel (weekly), Le Courrier Musical (biweekly), La Revue Musicale (monthly) – provide
a lot of material for the study of the reception of Polish music in Paris. In the article
the author discusses some Polish topics raised by French reviewers and set in a broad
context of social, cultural and political phenomena.

29