Lajta Gábor

Barokk mozi
Jarman és Caravaggio

Baán László a Szépművészeti Múzeum főigazgatója, El Kazovszkij festőművész, Lajta Gábor

festőművész beszélget Derek Jarman Caravaggio-filmjéről.

LG.: Tudjuk, hogy Derek Jarman rendkívüli mértékben azonosította magát Caravaggióval.
De vajon az igazival vagy akit ő teremtett magának a filmben? S kíváncsi lennék, hogy El
Kazovszkij, aki mintegy harmincszor látta már a filmet, kivel azonosul? Caravaggióval vagy a
film főszereplőjével-szereplőivel?
EK: Jarmannel azonosulok, aki Caravaggióval azonosul. Ez a film is így épül fel. Mint tükör
a tükörben. Nyugodtan mondhatom, hogy ez a film az első „saját” filmem, s egyúttal óriási
felszabadító élmény is volt számomra, mert amikor megnéztem, kiderült, hogy már létezik,
amit meg kellett volna csinálnom. Ugye az ember az első filmjébe szeretne mindent
belepréselni, s ebben a filmben mindent megtaláltam, ami fontos egy ember életében. S
egyúttal segített megszabadulni az esetleges pályatévesztés és az el nem végzett feladat
aggodalmától.
LG.: Miért segített felszabadulni?
EK: Mert megszületett – nem én csináltam meg ugyan, de elkészült. Most nagyjából
harmincadszorra nézem meg, bár azt hiszem, hogy Jarman halála óta nem láttam - ebből a
szempontból tehát fontos alkalom a mostani. Vagyis, hogy Jarman már nem él. Ugyanakkor
nagyon nehéz beszélni róla, annyira magától értetődő az, amit közöl. Az egész élet – ahogy én
látom az ember életét – benne van. Természetesen sok mellékszál, mellékgondolat
váltakozhat, de teljes egészében megjelenik benne az emberi lét drámai lényege. Ahogy egy
ember életét kiskorom óta, 4-5 éves korom óta láttam, mindaz összesűrűsödik ebben a
filmben; nem kell hozzátennem semmi alapvetőt.
Figyeltem olyan szempontból is, hogy mi lehet ennek az oka? Nem csak a téma. Rengeteg
ilyen témájú film készült (festőéletrajz illetve homoszexuális). Ezek sokszor rettenetes filmek,
mulatságosak is, sőt nevetségesek; világos, hogy nem a téma a lényeg.
Nagyon izgalmas ebben a filmben az alakok és a tárgyak fantasztikusan pontos és súlyos
felmutatása, külön-külön is, és különböző konfigurációkban. Talán Viscontinál illetve
Pasolininél láttunk ilyent, a korai filmjeikben.
Mikor először láttam a Caravaggiót, csak káprázott a szemem, másodszorra már olyan volt,
mintha a saját életemet nézném újra, a folyamatot már ismertem, s a tárgyak és a testek
kezdtek különállóan, súlyosan és nagyon precízen megjelenni. És még a mostani vetítéskor is
észrevettem olyan tárgy illetve test párhuzamokat, olyan beállításokat, olyan
összecsengéseket, amilyeneket eddig még nem vettem észre. Ezek precízen válogatott
együttesek, „együttállások”. Szinte le van kottázva az egész film, az arcok, a testek, a
beállítások. Az összes ruha is, de főleg a tárgyak, olyan súlyosak, mint az emberi testek.
Nincs testen, pontosabban látványon kívüli külön fabula és idő. A mese magában a tárgyban,
a testben lakozik. Ráadásul ez a film operai szerkezetű. Nem irodalmi, és nem is színházi
időmúlásról, elbeszélésről van szó. Képi, természetesen, de inkább operai. Duókat, triókat,
kvartetteket, áriákat, nagyáriákat „látunk”. Ezek az áriák egy-egy Caravaggio kép-beállításban
sűrűsödnek össze és egy-egy pillanatra megállítják az időt, megállnak az időben, mint
ahogyan ezt a kép mindig is tette. Olyan operai látásmód ez, mint Wagnernél, Verdinél vagy
Monteverdinél. Csúcspillanatokban sűrűsödő drámai idő.
BL: Három nagy erő fonódik össze – az érzelem, az indulat és a tehetség. Visszastilizálásról
van szó tulajdonképpen; a tárgyak, az arcok, a beállítások mind a Caravaggio-életműből
stilizálódnak vissza. Még akkor is az életmű tiszteletét érezzük ebben, amikor az 1970-es, 80-
as évek tárgyi világa is bekúszik…
EK: Mert a nézők huszadik századiak…
BL: Tehát ez a három erő határozza meg Caravaggiót, Jarmant és mindenkit, aki művész.
Ennek a magasszintű kreativitásnak ez a három eleme. Az életrajzírók szerint Caravaggio két
hetet dolgozott, négy hetet dorbézolt. És aztán kezdte elölről. Ezt a szenvedélyes alkotási
ritmust nagy alázattal és hűséggel ábrázolja a film.
LG.: A Szépművészeti Múzeum Caravaggio-kamarakiállításán a kortársak és követők mellett
egy lesötétített különteremben helyezték el Caravaggio késői korszakának Dávid-képét.
Majdnem azt mondtam hogy vetítették, mert a nézők egy padon ülve nézték, mint a moziban.
Honnan jött ez a koncepció?
BL: A világ múzeumaiban rengeteg kép van egymás mellett. A múzeumi közönség pedig
megy, mintha futószalagon menne. Láttam, láttam, kipipálja. Ez a kiállítás - amely tavaly volt
nálunk – szándékosan „caravaggista” módon volt „beállítva”. A kép ott lebegett a sötétben.
LG.: Emiatt aztán mozis hatású is lett az egész…
BL: A szándék az volt, hogy tűnjön el a környezet, s csak a kép éljen. És nem több kép,
hanem EGY. Különítsük el, hogy csak egyre tudjunk koncentrálni, mert akkor egy egész világ
nyílhat meg, sokkal inkább, mintha huszat vagy harmincat látnánk egyszerre.
LG.: Nicolas Poussintől származik az idézet, hogy Caravaggio csak azért jött a világra, hogy
tönkretegye a festészetet. Ez azért is érdekes, mert Caravaggiónak volt a világon a festészet
történetében a legtöbb követője. És a legjobb követői is. Ugyanakkor Poussin szemszögéből
érthető ez a kijelentés. Meg a Carraccik szemszögéből.
BL: Már a kortársak is elismerték, hogy Caravaggio géniusz, páratlan géniusz. Ugyanakkor
nem tudtak mit kezdeni a művészetével, a festésmódjával sem nagyon. Az volt a kritika és
évszázadokig az volt a kritika, hogy tönkreteszi a testet, magyarul a magasztost lerántja a
földre. Abban, ahogy a témát megközelítette, a kortársak csak azt érzékelték, hogy képtelen
mást festeni, mint amit lát.  Ez volt a kritika alapja, hogy túlzottan a hétköznapit, a valót, a
rútat festi meg és eltűnik a magasztos, eltűnik az éteri, a transzcendens üzenet. Ez nem így
van, ma már látjuk, s az utána jövő nagyok, Velazquez, Rembrandt is bebizonyították, hogy a
hétköznapiban is benne lehet a transzcendens. De mégis sokan ledorongolták azért, hogy a
művészetet túlságosan lehúzza a mindennapokba, a hétköznapiba.
LG.: Valamit „megsejtettek” annyiban mégis, hogy négyszázötven évvel később Caravaggio
hatott talán leginkább a filmre. Ugyanis feltalált egy világítási módszert. Giotto képei például
nem jelennek meg a filmvásznon, de Caravaggio képei, színei, reflektorfényei igen. S a
naturalizmus, amit a szemére vetettek, az bizony a filmkép természetére is jellemző.
EK: Szerintem akármilyen típusú festészet átkerülhet filmre. Caravaggio esetében viszont ez
a filmszerűség magától értetödő. Tényleg olyan, mintha előre sejtett volna valamit, mintha
lennének párhuzamok, de azt hiszem, hogy ez mégiscsak visszavetített belemagyarázás.
LG.: Vonhatók párhuzamok. Hiszen végülis az első nagy camera obscurák  elsötétített
termekben egy szűk nyíláson át bevetített mozgó képek voltak. Caravaggio korában léteztek
ezek a látványosságok, s az embereknek, akik ezt látták, olyan élményben volt részük, mintha
filmet láttak volna. Filmet néztek, anélkül, hogy létezett volna film. Kizárt, hogy ez az élmény
ne hatott volna a festészetre – a festészet pedig előre az időben, a filmre.
EK: Ez igaz lehet, de engem ez kevésbé érdekel. Engem jobban érdekel maga a festés,
ahogyan a látható képein ma is megjelenik.
LG.: A filmben hogyan fest Caravaggio? Egy filmes életrajzi filmben valahogy mindig
furcsán hat a festés látványa, mert túlságosan valódi, ugyanakkor mégsem az.
EK: Szerintem ez egy telitalálat ebben a filmben. Olajjal fest, ami számomra a festészetben a
legfontosabb, de nem egyszerűen a festést próbálja utánozni – nevetséges lenne bemutatni egy
színészt, aki próbál úgy festeni, mint egy XVI. századi nagy festő, hanem szinte magát a
zsíros, olajos anyagot szerepelteti, egy olyan festésmóddal, amely nem Caravaggio
festésmódja ugyan, hanem valami sokkal maibb, de éppen ezáltal képes bemutatni, hogy a
festék vastag, olajos anyag. Hangsúlyozottan anyag. Viszont a beállításokban létrehozza a
Caravaggio-képeket. Tökéletesen pontosan. Ezek a képek létrejönnek, de azzal a technikával,
amivel ma ezeket létre tudjuk hozni: a film fotótechnikával. Azzal a technikával, amivel
Caravaggio festett, ma nem fest senki, vicces lett volna mesterségesen erőltetni ilyen
festésmódot.
BL: A film a caravaggiói képi világból építkezik, ezért egyfelől visszautal a XVI.-XVII.
század fordulójára, másrészt – éppen Caravaggio valóságábrázoló módszerével élve – kiemeli
azt is, hogy amit bemutat, az bármikor, bárhol megtörténhet.
EK: Szeretném még egyszer kiemelni, hogy itt a testek súlyosságáról van szó. A tárgyak is
mind olyanok mint az emberi test. És a test is egy tárgy. Nem az újszerű világítás felől látom
Caravaggio jelentőségét, hanem a testek egészen különös súlyossága felől. A testek realitása
ezt jelenti. A testek oszlopai, hengerei súlyos tárgyszerű tömegként jelennek meg, és ez a
súlyos tömeg a filmben sem válik könnyebbé.
LG.: Ha jól emlékszem, Rényi András írta, hogy Caravaggiónál az emberi testnek mérhető
súlya van…
EK: Igen, tökéletesen egyet értek ezzel. A Caravaggio-festészet súlyos. Nemcsak a testek
ilyen súlyos, nehéz tárgyak, hanem a festés maga is. Nem könnyedén fest. Lehet, hogy
gyorsan, de a képei nagyon sok rétegből állnak, pasztózusak.
LG.: Késői festményei, mert Caravaggio rövid élete ellenére vannak késői, szinte öregkori
jellegű képei, egészen mások. Foszlós felületűek, ziláltabbak.
EK: Igen. Csak, hogy ott másféle súly jelenik meg, drámai súly, a korai görög tragédiák
súlya. De azok a kései képek is operai szerkezetű jelenetek, „nagyáriák”. Természetesen
nagyon izgalmas lenne megnézni, hogy hova jutott volna el, ha tovább él és dolgozik. Ez
vonatkozik Jarman meg nem született műveire is.
 Van egy fontos drámai elem a filmben: döbbenetesen izgalmas Jerusaleme figurája, aki
Jarman találmánya. Jerusaleme tulajdonképpen egy kórus, egy reflektáló kórus, mint egy
görög drámában, tehát ettől görög drámává is válik az egész film, nagy mítosszá, nagy élet-
legendává. De milyen kórusról is van itt szó? Néma kórusról. Ez egy bravúr. Hiszen egy festő
életlegendájáról szól a kórus. Kitartóan, folyamatosan, a festő haláláig. Magyaráz, értékel,
kiemel, elmondja a rejtettet, a ki nem mondhatót, kórusban „énekel”, csak mindezt némán
teszi. Telitalálat.
LG.: Mit gondoltok arról, hogy Jarman Caravaggio – egyébként történetileg nem
bizonyítható - homoszexualitását hangsúlyozza a film egészében?
EK: Nekem ez természetes. Én is ezt tenném a képei alapján.
LG.: Míg egyes festőkről, Michalengelóról, Francis Baconről lehet tudni, addig Caravaggio
homoszexualitása nem egyértelmű. A filmben viszont hangsúlyos, sőt a film meghatározó
motívumává válik.
EK: Ha az életrajzából nem bizonyítható is, a képekből kiolvasható. A képeknek önálló
életük van. Ezért mindegy is, hogy mi volt az ugynevezett valóságos élet. Tehát én ezzel
akarok azonosulni.
LG.: Azonosulásod Jarmanra vagy Caravaggióra vonatkozik – ebben a kérdésben?
EK.: Jarman esetében magától értetödő az azonosulásom, Caravaggio esetében ez a látható
képek vélhető alkotójára vonatkozhat csak. De nem is kell több. Hiszen ma már csak a képei a
biztos létezők. És természetesen Jarman csak egy ilyen filmet tudott volna megcsinálni
Caravaggioról. Így tud azonosulni Caravaggioval. És én is ezért tudok vele azonosulni.
Egyébként látható itt Francis Baconre való utalás is a film végén, többször is.
LG.: Bár egy film teljes joggal lehet fikció, Jarman ugyanakkor egészen pontos életrajzi
elemeket használ, mint például az articsóka-ügy, amikor a pincér fejét belevágja a forró
articsókába. Viszont az a gyilkosság, ami a Caravaggio-életrajz, sőt mítosz fontos eleme, a
filmben egy szerelmi-féltékenységi gyilkossági dráma része, a valóságban ugyanakkor egy
focimeccs utáni összeszólalkozás véletlen balesete volt. Ennek azért van jelentősége. Mert
Caravaggio életének mítoszához az, hogy embert ölt, hozzátartozik. A körülmények azonban
nem mellékesek.
BL: Úgy gondolom, hogy mivel Caravaggiónak annyi rendőrségi ügye volt, annyiszor
lecsukták ilyen-olyan utcai csetepatékban, s itt a filmben mintha az összes konfliktusa
sűrűsödne össze eggyé és ettől megemelkedik az egész és drámai csúcsponttá válik.
Mert tulajdonképpen nagyon kevés történés van a filmben. Néhány jelenet ária-szerű, és
vannak ilyen fontos pontok, fókuszpontok. Egyébként a homoszexualitás is, úgy gondolom,
hogy ebben a filmben tulajdonképpen mindegy. Nem arról szól a film, hanem Caravaggióról
szól. Ilyen értelemben legalább olyan nagy talány, mert nem ez a kérdés, hogy homoszexuális
volt-e. Az egész művészet maga egy kibogozhatatlan nagy kérdés. Ki lehet-e szálazni belőle
az indulatokat, az érzelmeket… A teremtő erőnek ezt a magával ragadó sodrását, mely a
legvégén a kereszt eldobásáig ragadja. Amikor a saját gyilkos kését akarja visszakapni. Amit
mindig magánál hordott. Mi is van belevésve?
EK: „Ne remélj, ne félj.”
BL: Ezt kéri a kezébe, amely szinte az alkotó ember krédója is lehetne. És ebből a
szempontból nem a homoszexualitásról szól a film. Egyáltalán nem. Ez ott van ugyan a
filmben, de teljesen természetesen simul bele abba a caravaggiói életműből kibontott nagy
operába.
EK: És abba, ami a képekből kiderül. Ez nem is kérdés, a fiútesteket olyannak ábrázolja,
ahogyan homoszexuális szem ezeket látja. Minden homeszexuális azonosulhat az ő szemével.
Tehát ilyen értelemben a képekből kibontható a tény, és nem kell az életrajz. Nem kell tudni,
hogy ő milyen volt „valójában”. Itt a képek valóságáról beszélhetünk csak.
A lendületről annyit, hogy már maga a kezdet is fantasztikus lendület, az, ahogy az ecset
mozog a vastag fekete festéken a film első pillanataiban. Hatalmas fekete felület, óriás ecset,
lendület és erő. És közben a tenger, a hullámok zaja.
LG.: Egy absztrakt fekete Soulages-képet fest… ami kicsit nonszensz.
EK: Mondjuk, Soulages. De ez itt rendben van, mint a számítógép, az írógép, a motorbicikli,
stb. – Ez a film, ez az élet ma játszódik, ma is játszódik, és holnap is. Mint a nagy görög
tragédiák rítusai.
LG.: Meglepően erőteljes és friss Jarman Caravaggio-filmje, mégis az elmúlt 21 évben
nagyon megváltozott a filmnyelv, a posztmoderntől az egyértelműbb történetmesélés
irányában. Jarman posztmodern és költői felfogása arra a korszakra jellemző, amelyet angol
barokknak is szoktak nevezni, bizonyos szempontból például Greenaway-re is ez a jellemző.
És ehhez képest a filmnyelv nagyon megváltozott. Az, hogy Jarman filmje most is ilyen
erősen hat, valószínűleg éppen ennek az általatok is említett érzelmi erőnek köszönhető. Tehát
annak, hogy nem egy posztmodern idézetgyűjtemény, hanem ösztönös, érzelmi és ugyanakkor
mégis egy Jarmanre jellemző alapos intellektuális átgondolás hatja át.
EK: A különösen pontosan eltalált arányok. Tehát egy nagy mű. 30 év múlva még
izgalmasabbá válik. Jarmannek is vannak olyan jó filmjei, melyek inkább a korra jellemzőek.
Ez viszont itt egy különleges, egyedülálló remekmű. Ugyanaz az isteni megszállottság jelenik
meg benne, mint ami a Caravaggio festményekben.
BL: Megpróbálja megragadni, hogyan alkot az ember. Éppen ez a kettősség a kérdés; hogy az
ihletnek megfoghatatlan gyökerű, forrású ereje van, de aztán miként lehet azt a rendbe tenni,
egy irányba terelni? Nyilván rengeteg életmű, ami caravaggista vagy annak nevezzük, üres,
lapos tud lenni. Súlytalan, mert hiányzik belőle az ihlet. Ugyanakkor ha az érzelem és az
indulat a szerkesztés erejével rendbe tevődik – abból válik igazán nagy műalkotás.

2007. június

(Filmvilág, 2007/12, pp. 12-17. http://cirkotest.freehostia.com/index.php?

option=com_content&task=view&id=71&Itemid=58)