Lajta Gábor

A tekintet drámája

Szépművészeti Múzeum, Budapest

Elképzelem, ahogy a kávéházban ül. A Dôme-ban vagy a Coupole-ban. Éjfél után. Nézi a
járókelőket. Hivatásszerűen néz. Tekintete egy zakóba bújt vadállaté. Zsákmányra les. Már
nincs privát tekintete. Csak az érdekli, ami megragadható a múló időben.
Egy moziban kezdődött, 1945-ben. Negyvennégy éves volt ekkor. Giacometti szeme előtt a
vetítővásznon egyszercsak árnyképpé mosódtak a figurák, és hirtelen úgy látta a körülötte ülő
embereket, ahogy még sohasem azelőtt. Megpillantotta a külvilágot „olyannak, amilyen.”
Kezdetét vette a tekintet drámája.
Nem ismerek megdöbbentőbb kísérletet az archaikus látás és egy mai nagyvárosi tekintet
összekapcsolására annál, ami Alberto Giacometti műveiben öltött testet.
Nyolc évvel ezelőtt, a bécsi Kunsthalle nagy Giacometti-kiállításán ez a benyomásom még
korántsem volt ilyen határozott. Valaminek történnie kellett azóta, s nemcsak bennem. Talán a
virtuális kép mindennapivá válása, a művészetben megjelenő új realitások, az illúzió
formáinak mérhetetlen felfokozódása miatt tűnik fel úgy, mintha a Szépművészeti Múzeum
mostani Giacometti kiállítása egy őstörténeti tárlat sokezeréves atmoszférájába burkolózna.
Akár egy feltárt kultikus hely idoljai, úgy sorakoznak a művek. Idolok azonban soha nem
voltak olyan személyesek, mint az ő szobrai és képei.
Nem a szürrealista és a kubista korszakára gondolok, melyek a törzsi művészet ősformáit
freudi és geometrikus felfogással társítva túlságosan is kiagyalt konstrukciók inkább – mintha
már akkor készen lettek volna, mielőtt megcsinálta őket. Van köztük zseniális mű így is, mint
a Palota hajnali négykor és a Láthatatlan tárgy. Többségükön mégis valami fáradtság jele
látható, sőt talán még a kivitelezés unalma is érezhető. Véresen komolyan venni csak
szürrealista lelkesedésből lehetett őket, mert éppen a megvalósítás érzékenysége és
személyessége hiányzik belőlük.
A személyes művészi dráma előzményei 1935-re datálódnak, amikor Giacometti, szakítva
a szürrealistákkal, nekiállt természet után fejeket mintázni. Hamar belátta, hogy képtelen
felülkerekedni a tanulmányszerűségen. Mégis folytatta, s ez a küzdelem már élete végéig
tartott.
De miért is drámai a természettel való hadakozás? Gondoljunk csak Flaubert híres
felvetésére, vagyis arra, hogy képesek vagyunk-e úgy látni egy fát – egy arcot, egy
asztalterítőt –, mintha most látnánk először életünkben. És úgy, ahogy előttünk senki más. Ezt
a valóban szürreális tapasztalatot naponta újra meg újra ki kell harcolni, mint Giacomettinek
ama bizonyos moziélményét követően. De paradox módon, minél inkább szűziesedik a
tekintet, annál inkább közelít ahhoz, ahogy valaha mindenki láthatott. Az archaikus
tekintethez.

1
 A Louvre pálcavékony etruszk fogadalmi szobrocskája akár lehetne Giacometti figura is.
Nyilván ismerte e szobrokat, mégis visszafelé járta be a hozzájuk vezető utat; egészen
máshonnan és más okból jutott el hozzájuk.
Nem akart ő vékony figurákat mintázni.
Erről a visszaútról elvékonyított szobrainak kimart vájatai és rátapasztott göböcsei
árulkodnak. Az etruszk szobrász ugyanis tudta, milyen szobrot kell csinálnia: az ő szobra
sima. A Párizsban élő svájci remete nem tudta: az ő szobra szétkarmolt, meggyötört. Az
etruszk szobrász tudatosan stilizált, hiszen készítettek akkoriban tökéletes realista szobrokat
is. Giacometti nem akart stilizálni. Azt akarta megmintázni, amit látott – és amire emlékezett.
Mert az emlékezés kiigazítja a látást, és a látás kigazítja az emlékezést. Oda-vissza játék,
amelynek soha nincs vége.
Közben a legnaivabbnak tetsző kérdéseket tette föl. Mekkorának látjuk a dolgokat?
Hogyan ismerünk fel az utcán egy embert száz méterről? És miért tévesztünk össze valakivel
egy ismerőst közvetlen közelről? Az életszerűség iránti lelkesedésében egészen mulatságos
elképzelésekre ragadtatta magát. Azzal magyarázta például szoborfejeinek ásószerű
elvékonyítását, hogy így az a kevés belső fontosabbnak, szervesebbnek látszik, mintha egy
nagy gipsztömeg volna... Giacomettit a forma belseje ugyanúgy izgatta, mint a külső látvány.
Illetve tudta, hogy a látvány nagymértékben függ a (szerves) belsőtől. Érezte, hogy az élő
erők a mélyből törnek fel. Hiába érdekelte mániákusan a látvány, a felszínt megvetette.
Minden attól függ, hogy mit tekintünk valóságnak.
Giacometti példája azért egyedülálló, mert a valóság megközelítésének két ellentétes
végpontjáról egyszerre elindulva, a briliáns gondolkodó és a megszállott megfigyelő
összetalálkozásából született hibridjei végül a létezés meztelen arcát mutatják.
Nem a realitás látványát, hanem a látvány realitását.
Tagadhatatlanul van valami elrémisztő ezekben a szobrokban és képekben, akárha egy
óriássá kitágult pupilla belsejében, egy fekete terem közepén jelennének meg. Érthető, hogy a
II. világháború után élesedett Giacometti látása ilyen tragikussá, illúziómentesen
könyörtelenné, mint sok más művészé, így Francis Baconé is. De nincs ebben a kegyetlen
látásban semmi mesterkélt, semmi direkt. Elképzelhetjük, hogy a napi többórás modellel való
megfeszített munka során a modell nézése és a művész nézése miként fonódik lassan egybe.
Giacometti tekintetének megszállottsága hogyan válik a modell tekintetének
megszállottságává. Úgy néz modelljére, mintha először pillantaná meg. És modellje úgy nézi
őt, mintha először pillantaná meg. Ez a pillantás legszélsőségesebb formájában a halál előtti
pillantás. Ilyen hőfokon a látás ereje akkor is megrendítő, ha csak egy szék karfáját érinti. S
Giacometti rajzain jól követhető ez a teret fölemésztő tekintet.
Szobrai minden pórusukkal, egész szétmart, hullámzó felületükkel „néznek”; megcsavarva
a teret maguk körül. Speciális térre volna szükségük, sőt, minél kisebbek, annál nagyobb
térre. Nem hagyományos körszobrok ugyan, gyakran „egynézetűnek” látszanak – a Kéz vagy
az olykor mélytengeri halformájú Diego-fejek -, de ha „szemből” tekintünk rájuk,
kaszaszerűen hasítanak a térbe. Az Orr című szobor talán azért is olyan híres, mert
ténylegesen megmutatja a korlátolt kubusteret és az abból groteszk drámaisággal végtelenbe
szúró ős-orrot. Ugyanígy viselkednek az álló, nyújtott figurák is. Megjegyzem (s nem

2
kérkedni akarok ezzel), hogy mindig is nehezemre esett Giacometti szobrait vékonynak látni –
hiszen a körülöttük levő tér olyan hatalmas...
A Szépművészeti Múzeum két hátsó alagsori termében nincs ennyi hely. A rendezés –
Bálványos Anna munkája -, talán a káosz elkerülésére, áttekinthetően, logikusan, nem annyira
a térbe, hanem jobbára a falak mentén, egymás mellé sorolta a műveket, kiemelve közülük
egyet-egyet. Nyugodt, majdnem szakrális hatású lett így a tér, kényszerűen tompítva a
szobrok „vadságát”. A világítás sajnos nagyon csekély (azok a lumenkorlátok!), és nagy kár,
hogy már egy ideje eltakarták a felülről jövő természetes fényt bebocsátó ablakot.
A kiállított 85 mű, szobrok, festmények és rajzok – 70 darab a zürichi Alberto Giacometti
Alapítvány gyűjteményéből –, több főművet is felmutatva, arányosan képviseli Giacometti
minden korszakát. Csupán monumentális szobrai és néhány más okból nem szállítható
munkája hiányzik.
A termek előterében Ernst Scheideggernek a művészt közel hozó fényképei és egy
Giacomettiről készült különleges színes portréfilmje látható. Számítógépek is sorakoznak itt,
kutatás céljából.
Idekint az érthető illúzió, odabent a megfejthetetlen valóság.

(Műértő, 2004/4, p. 10.)