Lajta Gábor

Meglesni Johannes Vermeert

Leány gyöngyfülbevalóval

Az eksztatikus szürrealista, ugyanakkor mélyen konzervatív Salvador Dalí kijelentése,

miszerint „habozás nélkül képes lennék levágatni a bal kezemet, azzal a feltétellel, hogy tíz
percen át figyelhessem Vermeer van Delftet állványa előtt, amikor fest” – akár komolyan is
vehető, hiszen Dalí nyilván mágikus beavatásnak érezte már a gondolatát is annak, hogy
munka közben láthatná a tökéletes és titokzatos Mestert. Ha a rejtélyes óriásokra, Leonardóra,
Van Eyckre, Grünewaldra gondolunk, úgy tetszik, tökéletesség és titokzatosság mintha
valóban összetartoznának. S Johannes Vermeer hozzájuk hasonlóan titokzatos, sőt
titokzatoskodó művész lehetett a maga korában: nem voltak tanítványai, képeit a látogatók
elől rejtegette, s műtermébe a modelleken kívül feltehetően alig léphetett valaki. Rembrandt
például nagy műhelyt vezetett, sok tanítvánnyal. Bár az ő esetében sem volna túlzás a
misztikus beavatás emlegetése, hiszen éppen neki voltak olyan tanítványai és – ma már
gyakran azonosíthatatlan – követői, mint például az Aranysisakos férfi festője is, valaki,
akiről csak annyit tudunk biztosan, hogy nem azonos Rembrandttal, de aki az egyik
„Rembrandt-főművet” festette mégis. Ez az ismeretlen festő kétségkívül beavatott volt.
Rembrandt nem csinált titkot a módszereiből. Sőt, olykor még a jól-rosszul sikerült tanítványi
munkákat is aláírta. De vajon ifjabb kortársa, Vermeer, miért gubózott be? Áttérése a
katolikus hitre (amit ugyan egyes kutatók vitatnak) tette volna zárkózottabbá nyitottabb és
földközelibb protestáns kollégáinál? Vagy inkább alkotói módszere? Nem festett
„fantáziadarabokat”, mint Rembrandt. Nem voltak rajzai, metszetei, melyeket odaadhatott
volna tanítványainak, másolás céljából. Ő „csak” azt festette, ami előtte volt. Amit látott. A
látás pedig egyszemélyes ügy. Az alkotófolyamat legnagyobb részét nem a „csinálás” teszi ki,
hanem a nézés. Talán ezért is festett Vermeer oly keveset. Tanítványainak, hacsak nem
szolgaian az ő munkáit másolták volna, elsősorban szintén „nézni” kellett volna, ugyanannyit,
mint a mesternek, s a sok hosszan néző hallgatag tanítvány szomorú és terméketlen műhelyt
alakított volna. Vermeer talán maga is túl misztikusnak érezte a látvány átváltozását képpé és
meglehet féltékenyen őrizte ezt az élményt. De lehet, hogy közönségesebb indoka volt a
„titkolózásnak”? Esetleg éppen a camera obscura, amely afféle titkos optikai segédeszköznek
számított, s amely Vermeer perfekcionizmusának támasza volt? Philip Steadman, egy
jelenkori angol kutató évek óta foglalkozik Vermeer camera obscurájával, az abba vetített
képek méreteivel, a műterem pontos rekonstrukciójával, az alaprajztól a padló kőkockáin át a
festőállvány helyzetéig (a festő testmagasságát képeinek perspektívaelemzésével már
korábban kiszámították), csak éppen azt nem tudta kideríteni, hogy hogyan is festett Vermeer
a lyukkamera segítségével. Abban ugyanis nem lehet festeni. A fény nem hagy nyomot a
festővásznon. A titok Vermeer körül ezáltal még inkább növekedett, bár hajszálfinoman
körvonalazódó, kristályosan kirajzolódó a kép - csak éppen megfejthetetlen.
Készült most egy játékfilm, amely ha nem is éppen erre a titokra koncentrál, de
valamiképp mégiscsak Vermeer alkotói figyelmének gyújtópontjára állítja az újkori camera
obscura, a filmfelvevőgép élességét: Johannes Vermeer legnépszerűbb, Leány
gyöngyfülbevalóval című festményének, „Észak Mona Lisájának” keletkezéstörténetére.
Tudjuk, kínosan hamisak tudnak lenni a festőéletrajz-filmek. A varjakat hessegető
patetikusan szenvedő Kirk Douglas Van Gogh-jától egészen a Pollockról buta, alkoholista,
katatón figurát rajzoló Ed Harris színész-rendező produkciójáig, aki pedig alkatával,
mozgásával megtévesztően imitálta a hírhedett csorgatót. És éppen itt van a bökkenő, a film
egyik különös csapdája: a valóságillúzió. Ed Harris Pollockjának külseje meghökkentően
valódinak tetszett, csak éppen a figura belseje volt üres, s a keret, amelybe belehelyezték, még
üresebbé tette. A pontosan rekonstruáló játékfilmek közül talán a festő Francis Baconről
készült nemrégi mozgóbiográfia sikerült a legjobban – ebben a játék és a meggyőző illúzió
majdnem eltalált egyensúlyba került. Bacon közelsége nyilván még nagyon eleven lehetett és
bűvkörében tartotta az alkotókat.
De míg Francis Bacon életéről „mindent tudunk”, Johannes Vermeeréről alig valamit.
Vermeer 1632-ben született és 1675-ben halt meg. Nála másfél évvel idősebb feleségével
tizenegy gyermeket neveltek, állandóan kínzó adósságok közepette. A nyomasztóvá vált
anyagi helyzet, a népes család ellátásának terhe végül alkotóképességének csökkenéséhez és –
feleségének leírása szerint – egészségének romlásához, majd korai halálához vezetett.
Rajzokat, személyes feljegyzéseket Vermeer nem hagyott hátra, s jelleméről, gondolatairól
nem árulkodnak dokumentumok.
A film hatásosan indul. A miliőt mutatja, a várost, a csatornákat, a házbelsőket, a
bútorokat, a konyhát, a piacot; csak azt és csak annyit, amennyi képek, tárgyak és a mai Delft
nyomán életre kelthető. Még nem zavar a fikciós szál sem - a kiscseléd alakja, aki a
gyöngyfülbevalót és a török turbánt fölvéve majd a híressé vált kép modellje lesz. Ő is
belesimul a megejtő életképekbe, amelyek a kiváló operatőr jóvoltából mind szép, mozgó
holland csendéletek és zsánerek. Nem ezt várjuk ugyan általában egy filmtől, de ha
Vermeerhez mehetünk látogatóba, akkor szívesen átadjuk magunkat az illúzió mámorának.
Hiszen az első képkockáktól kezdve láthatjuk azt a világot, amit Vermeer is láthatott.
Izgatottak leszünk. A Mesterhez készülő újdonsült szolgálólánnyal együtt belépünk a házba.
Sötétes félhomály – nem filmes effektus, hiszen a zsaluzott ablakok tényleg kicsik – , a párás
levegőben fénycsöppek lebegnek, a konyhában a zöldségek, húsok illata szinte érezhető, a
kötények, fehér főkötők villognak és hallatszanak a hangok: gyereklárma, kerékcsikorgás -
igen, kétségkívül ott vagyunk.
Mi az, amit sejthetünk? Vermeer egyszerre nyilván csak egy képen dolgozott, mert
műterme egyúttal helyszín, „beállítás” is volt, amit nem rendezhetett át naponta. Hacsak nem
volt több műterme, ami a ház mérete miatt nem valószínű. Egy enteriőrkép mellett legfeljebb
egy kis portrét festhetett párhuzamosan. Kiszámítható az is, hogy egy év alatt egy vagy két
képpel készülhetett el csupán. Az el nem mozdítható berendezés is hosszan állhatott,
porosodhatott – és valóban, a kiscseléd első feladata az óvatos takarítás a műteremben. De
vajon a kosztümös modellek hogyan álltak hónapokig? A szolgáló tekintetét követve, a
kamerával együtt bekúszunk mi is a műterembe - ez a film talán legborzongatóbb pillanata –,
a festő nincs ott, s a színészi jelenlét hiánya pár pillanatra azt is elfeledteti, hogy filmben
vagyunk, csupán az egyik ismerős kép modellje látszik sejtelmesen a félig becsukott zsaluk
által beszűkített porózus fényben. Csakhogy a prémszegélyű kabát viselője egy életnagyságú
fabábu! Megvan! - kiálthatnánk fel, tehát így lehetett fenntartani akár egy évig is a beállítást, s
az arcot külön belefesteni. Eszünkbe juthatna ez ugyan egyébként is, hiszen ilyen mozgatható
bábut a XIX. századig olykor használtak a festők, de nem tudhatjuk, vajon Vermeer is így
dolgozott-e. A film bűvészmutatványa megbocsáthatóan kihasználja, hogy amit látunk, azt
jobban elhisszük, mint amit tudunk.
A friss, életszerű kezdés után a filmben sajnos rendre fölbukkannak a kényszerűen
túldramatizált szokványkonfliktusok és túlrajzolt szereplők: a művészt meg nem értő
hisztérikus feleség (erre semmilyen életrajzi adat nincs, s inkább az ellenkezője sejthető), a
fölényes és aljas mecénás (a film újdonsága viszont, hogy ráirányítja a figyelmet Van
Ruijvenre, aki valószínűleg tényleg Vermeer komolyan vehető támogatója volt), s a cseléd és
a feleség konfliktusát szító Vermeer-lány, aki amolyan bajkeverő cupidóként van jelen.
Mellesleg André Malraux szerint, aki megpróbálta azonosítani és csoportosítani a Vermeer-
képek jól láthatóan ismétlődő szereplőit, a Leány gyöngyfülbevalóval – máshol Turbános nő
– modellje éppen ez a kisebbik Vermeer-lány lett volna. Persze ebben az esetben elmaradna a
dramatikus szál. Igaz, a film két főszereplőjének, festőnek és modelljének sejtelmes,
festménnyé szublimálódó románca inkább törékeny kötéltánc a giccs és a megkapó sejtelem
között. Valószínűleg a film alapjául szolgáló bestseller is felelős ezért. A bestselleríró és a
filmrendező ugyan megkísérli a fény misztikumán keresztül mintegy összefűzni a festőt és
modelljét, a restaurátori pontossággal bemutatott festőanyagok realitását ötvözni a hús-vér
érzelmekkel, de ez csak egyszer-egyszer sikerül nekik. Ezek a ritka pillanatok azonban olyan
különösek, hogy megérdemlik a kitüntetett figyelmet. Hiszen a lehetetlennel kacérkodnak:
megragadni az alkotás termékeny pillanatát.
Lehetetlen? Néhány éve készült egy nagyszerű mozi: Victor Erice A birsalma fénye (El sol
del membrillo) című furcsa „dokumentarista játékfilmje”, amelyben egy kiváló kortárs
spanyol festő, Antonio Lopez több mint két órán át jóformán semmi mást nem csinál, mint a
birsalmafáját festi. Hihetetlenül izgalmas, talán egyszeri kísérlet arra, hogy a nézéshez, a
fényhez s a kép tárgyához fűződő egyszerre természetes, mégis szinte erotikus, sőt vallásos
viszony valóban láthatóvá váljék.
A Leány gyöngyfülbevalóval alkotói mindezt a szokásosabb elképzeléshez igazították: a
festő és a modell elképzelt viszonyához, amelyet kétségkívül ízlésesen, olykor árnyaltan
jártak körül, inkább a kimondatlannal, a meg nem történttel jelezve azt a szükségszerűen erős
érzelmi feszültséget, amellyel a műterem ilyenkor feltöltődhet. A megoldás sikere hullámzó:
egy parányit hatásvadász szoft-erotikus kép – a fül véres átlyukasztása – után lélegzetelállító,
bár gyorsan tovatűnő filmpillanatok erejéig sikerül elkapniuk azt a moccanatlan intenzitású
koncentrációt, azt a „kegyelmi állapotot”, amelyre minden festő vár, amikor „megtörténik
valami”. A festő és modelljének kapcsolata sokkal inkább ebben a pillanatban realizálódik, a
másodperc törtrészében (amelynek megfestésére Greenaway szerint egyedül Vermeer volt
képes), amikor a tekintetek összekapcsolódnak, s a modell tekintete a festő tekintetévé válik, s
a festő tekintete a modell tekintetévé.
Bécsben, a Kunsthistorisches Museumban őrzik Vermeer legismertebb képét, a Műtermet.
Ezen a festményen az előbbi portéhoz képest mintegy hátrább lépve láthatjuk azt a jelenetet,
amiért Salvador Dalí „lecsapatta volna a bal kezét.” Vermeert látjuk (hiszen allegorikus
önarcképről van szó) festés közben. Nem tudunk meg semmit a festő és a modell
kapcsolatáról. Lánya vagy cselédje, netán hivatásos modell, ki tudja. Nem érezzük annak a
pillantásnak a személyességét, amellyel a turbános lány bőrét fürkészte. Nem láthatjuk a
„mögöttünk” levő fal mentén sejthető camera obscurát sem. Amit látunk, az nem románc,
nem zsáner, nem dokumentum, hanem egy hihetetlenül bonyolult kristályos geometriával
felépített törékeny-szilárd remekmű. S bár csupán festmény, mint ilyen, mégis az egyedüli
valóság Vermeer életéből, míg a többi valahai realitás mára – puszta fantázia.
Játékos beavatási kísérlet.

(Filmvilág, 2004/6, pp. 4-7.)