Lajta Gábor

A meztelen kép
Goya kísértetei

Az emberi figura, különösen az emberi arc ábrázolásában valószínűleg öt festő jutott a

legközelebb a mulandó, rebbenő életszerűség ábrázolásához: Velazquez, Rembrandt, Frans
Hals, Goya és Manet. Nehezen megfogható, hogy mit nevezhetünk életszerűségnek, s talán
éppen ez a nehezen megfogható valami az, amit ez az öt géniusz ecsettel és festékkel rögzíteni
tudott. Mert míg az élő és élettelen formákat, a maguk színes térbeliségében, három
dimenziójában sok nagy művész ábrázolta egészen zseniális módon, a kifejezések és
jelentések végtelen gazdagságával felruházva, addig azt a különös jelenést, ami az időben élő
ember, ezt a sohasem lemerevedett, hanem mindig változó látomást, az élő tekintetet valami
oknál fogva csak igen kevesen voltak képesek megragadni. A kérdést az teszi még
bonyolultabbá, hogy nemcsak egy bizonyos személyt kell ábrázolni, hanem – akár akaratlanul
is – a festő tekintetét is, amellyel a modellre pillant. Természetesen a pillantás egyúttal
hosszabb-rövidebb emlékezést is feltételez. Mind az öt festő különbözik egymástól tekintetük-
emlékezési módjuk szerint: Rembrandt tekintetét az elfogadás és megértés vezérli, még a
kritikusnak tetsző portréiban is. Frans Hals nézése inkább baráti, közvetlen, akár egy
ivócimboráé. Velazquez és Manet flegmatikus, hűvös pillantása a modellektől bizonyos
távolságot tart, ezáltal megnöveli az ábrázoltak magányának auráját, felruházva őket az
öntudatos létezés fenségével, legyen a modell király, bolond vagy utcanő. Goya tekintete
alapvetően különbözik a többiekétől. Van benne valami természetellenes rémület, olyasfajta
rémület, mint amikor az ember kísérteteket lát. Nevezhetnénk Goya festői tekintetét akár
kíméletlennek, kegyetlennek is, ami az ábrázolás vesébelátó könyörtelenségét illeti, ám ha
könyörtelen, akkor miért rémült is egyúttal? Valószínűleg azért, mert ez a – Velazquez és
Manet flegmatizmusát bőven meghaladó – szigorú kívülállás, virtuális felülnézet megnyitja
számára az „érzékelés kapuit” egy az ábrázolt figura teljes létét befogadó totális látás felé.
Hogyan jutott el idáig Goya? Eredendő szarkazmusa, megsüketülése, hallucináló, kozmikussá
táguló szorongása ‫ ٭‬sodorta a „lélek szakadéka” szélére? Első lépésként valóban a gunyoros
látásmód és talán valamiféle plebejus öntudat óvta meg attól, hogy akár önkéntelenül is
hízelegjen – amit pedig kevés portréfestő tudott elkerülni, még Velazquez sem teljesen, akiből
amúgy hiányzott is a karikírozó hajlam. Goya, úgy tetszik, nem tudta visszatartani a
vonásokat eltúlzó ecsetjét, amellyel a modellek arcát olykor egészen elmaszkírozta.
Mondanunk sem kell, ettől nem lettek kevésbé valódiak, sőt. Goya megsüketülése pedig
tovább élesítette könyörtelen tekintetét – mint amikor letekert hanggal nézünk egy filmet, és
ettől a kép ha nem is hatásosabb lesz, de lemeztelenedik. Óhatatlanul jobban figyelünk a
mimikára, a szájra, a szemre, a mozdulatra, mert mindent ezekből kell kiolvasnunk. Goya
rejtélyes vissza-visszatérő nagy betegségei pedig valószínűleg kialakították – vagy betetőzték
– szorongását, amely amúgy is felfokozott látását az üresség megtapasztalásának közelébe
vezette. Ám ez a látás valóban „apokaliptikussá” csak a késői „fekete festményekben” vált,
akkor, amikor a festő valamiért elvesztette minden önkontrollját. Amikor a szörnyeket
előhívó álmot már nem józanítja ki az értelem. Amikor már nem ő a démonok ura, hanem
azok uralkodnak fölötte.
Nem volt ez mindig így.
A fiatal Goya képei meglehetősen normálisak. Szinte derűsek. Színesek. Életvidámak. Ami
feltűnő, az az üresség iránti vonzalma. Az egyre inkább összesimuló háttértónusok finom
selymessége, amelyben van valami idegborzoló selyemsuhogás is, jelezve, hogy Goyában
nem mindennapi festő készülődik. Ám hosszú és fokozatos – vissza-visszalépésekkel lassított
az az út, amelynek mintegy a második felénél elénk lép Goya, a megkísértett festő, aki az
emberben démonokat, a démonokban embereket lát.
Nézzük meg kicsit közelebbről, hogy mit lát Goya. És vajon miként lehetséges, hogy
váltakozva fest karikaturisztikus, nevetséges, rémes figurákat és szép, mondhatni normális,
vagy legalábbis teljesen emberi arcokat-alakokat? Boschtól, Brueghelen át Ensorig a
démonlátó festők nem válogattak: kíméletlenek voltak mindig. Goya talán válogat? Nem.
Nem ő választ, ő csak megkülönböztet. Osztályoz. Keresztüllát. Goya, miután a betegség
vagy a szorongás vagy mindegy mi miatt megtapasztalta a végső kétségbeesés határát (de még
nem zuhant bele a szakadékba, sőt, magánéletében ugyanolyan „átlagember” maradt),
egyúttal tisztánlátóvá vált. Hirtelen meglátta az embert olyannak, amilyen. És olyannak is
festette. Ez az a pont, melyen a kétségbeesett zuhanást még valahogy visszarántja a
tisztánlátás képessége. Az élet „megfoghatatlan áramának” legnagyobb festői közül Goya az
egyetlen, aki látta az ember szabad szemmel láthatatlan arcát is. Goya meglátta az alvajáró
vagy akár élőhalott embert is, meglátta a képzelődő, nevetséges vágyakat kergető, a jelen
pillanatból és egyúttal önmagából kiforduló, mindig mást mutatni igyekvő, mindig másra
áhítozó embert, a tragikomikus álarcokat viselő karneváli figurát. Sok jel mutat arra, hogy a
Caprichos rajzolója, a hosszú kényszerszünetet tartó, betegségéből lábadozó festő az utcára
kilépve valószínűleg kezdte másként látni a világot. Ismerhetjük ezt az élményt, ha nem is
goyai szinten. Bizonyos révült vagy akár felfokozottan tudatos állapotokban, amikor
valamilyen oknál fogva mintegy kívülről látjuk önmagunkat és a környezetünket;
megváltoznak – kitágulnak, szinte kinyílnak – az arcok, majd átváltoznak, jóságossá vagy
rémisztővé, sőt olykor halálfejszerűvé. Goya sok festményén látjuk ezeket a kísértetarcokat.
Úgy tűnik, Goyát nem csak úgy véletlenül rohanták meg látomások, hanem életének utolsó
harmadában tetszés szerint járt fel-alá az emberi létezés szintjei között. És Goya meglátta azt
a néhány, kivételesen az adott pillanatban valóban létezni képes embert is, akinek az arca
szinte majdnem normálisan emberi.
Ezek talán Goya legcsodálatosabb portréi. Nem hordoznak maszkszerű vonásokat,
nincsenek gömbölyűvé gúvadt rémült szemeik. Ha megnézzük például Andrés del Peral a
londoni National Galleryben őrzött arcképét, amelyet valószínűleg egyetlen, a száj egyik
felének középvonalára húzott ecsetvonás kelt rendkívüli erővel életre, elfelejthetjük az összes
királyi és főtisztviselői maskarát, melyekre némiképp valóban jellemző az Ortega által
emlegetett festői bárdolatlanság. Az Andrés Peral portréra – és sok más remekművére –
jellemző tökéletes életteliség nem sikerülhetett mindig ilyen fokon. Frans Halsnak például
szinte mindig sikerült, de ő talán jobban ismerte mesterségének határait és nem merészkedett
a meztelen lélek ilyen veszélyes goyai közelségébe. És Goya időnként valóban viaskodott
önmagával, s azt hajtogatta: „elfelejtettem, hogy kell festeni!”. Goya művészete nem
egyenletes. De mit számít ez, ha még a legostobább tekintetű királyi udvaronc is olyan pazar
környezetben jelenik meg vagy olyan kosztümben, amely mágikus atmoszférába burkolja
jelentéktelen figurájukat. Goya alakjainak kettőssége leggyakrabban a selymes fényű, tengeri
halakra, medúzákra vagy virágállatokra emlékeztető ruházat és a közönséges, túlontúl emberi
arc kontrasztjából fakad. Szerencsés esetben a goyai karnevál részesei ezek a figurák,
rosszabb esetben kísértetjárás szereplői.
Goya kísértetei címmel Milos Forman forgatott filmet a festőről és koráról. Vajon a
kísértetek a festőt megrohanó látomások, álmok figuráira vonatkoznak vagy az őt körülvevő
hétköznapi világ szereplőire? Ha Goya képes volt meglátni az emberekben a kísértetet –
márpedig képes volt -, akkor a két világ összeér. S bár úgy tűnik, Forman filmje inkább
fókuszál Goya korára mintsem a festőre, nem tudta mégsem elkerülni, hogy legalább részben
ne Goya szemével láttassa a világot. A film történetének fő szála: egy ártatlanul megvádolt és
az inkvizíció börtönébe került lány valamint egy vele kapcsolatba kerülő köpönyegforgató
inkvizítor párhuzamos sorsa-tragédiája játszódhatna akár Goya képzeletében is. Játszódott is.
Metszetein és főként kisméretű olajképein rendre feltűnnek a nevetségessé karikírozott
csuhások, az autodafék komor ítélő-szertartásai, a titkos hölgylátogatót fogadó pap vagy az
inkvizíció bilincseibe vert ártatlan asszony vissza-visszatérő ábrázolása. Sőt, Goya maga is
állt a Szent Hivatal előtt – meztelen Maya képe miatt idézték be. A film kortörténeti keretét:
IV. Károly uralkodásától a francia megszállásig, VII. Ferdinánd királyságától a
gerillaháborúig szintén megtaláljuk a festő vásznain, rajzain. S mégis, a filmben Goya
majdnem rezonőr csupán; feltűnik, portrét fest, rajzol, jön-megy, de szerepe inkább csak
annyi, hogy figyelje az eseményeket. Kis túlzással azt mondhatnánk: Goya a film
látványtervezője. Ám az is tudható, hogy a film előkészítése során még Goya lett volna a
központi alak, őt játszotta volna Javier Bardem, aki végül a főszereplővé vált Lorenzo atya
megszemélyesítője lett. Goyát pedig némiképp „félreállították”, bár a film védjegye mégis ő
maradt, s ezt a főcím képsorai nyilvánvalóvá teszik: a mozivásznon 6-10 méteresre kinagyított
Goya-metszetek olyan döbbenetes erejűek, hogy utánuk a filmképek már többé nem képesek
elérni ezt a formai erőt. A filmbeszédnek persze nem is az a feladata, hogy utánozza a
festmények vizuális nyelvét. S amikor rátalál a saját ritmusára, akkor a Milos Formanra
jellemző nyers humor, kemény kezű, lényegretörő történetmesélés gépezete többnyire
olajozottan forog, s a maga módján működik már a film. Sőt, a túl erősre sikerült kezdés után
a rendező – aki a filmtörténet nemcsak egyik legjobb mesélője, hanem egyik
legemlékezetesebb mozgóképes portréfestője, gondoljunk csak a Tűz van babám!, a Száll a
kakukk fészkére vagy az Amadeus arcaira – mintha Goyával versenyezni szándékozna a
filmvászonra „festett” portrékkal, melyek közül Bardem-Lorenzo megbillent nyakú, állandó
alulnézetből filmezett figurája, ez a kívülről keményre vésett, belül örökké folyékony karakter
a legnagyobb hatású portré a filmben. Goya megszemélyesítője, a svéd Stellan Skarsgård
bizonyos szempontból nem marad el Bardemtől: rendelkezik a színészeknek azzal a különös
mimetikus képességével, hogy képek, dokumentumok alapján nem eljátszanak, hanem
megtévesztően elénk állítanak egy embert. De azon túl, hogy nézhetjük Goyát, mit lehet
filmvászonra vinni egy festő életéből? Egyáltalán: mi az ami látható egy festő életéből?
Árulkodó, hogy Forman a film súlypontját eltolta Goya figurájától. Bizonyára rájött, hogy egy
festő életének nagy része a festővásznon zajlik - nem túlzás, ha azt állítjuk: az ecsetvonások
között, szinte a festék belsejében. Még a festő gondolatai, képzelete is eggyé válik a festékkel,
a színnel.
1999-ben Carlos Saura szintén forgatott Goyáról filmet, s ő határozott megoldást
választott: Ivo Andric mágikus erejű Goya esszéjéhez hasonlóan a Bordeaux-ban élő
aggastyán korú festő látomásait vitte filmvászonra. Ez a szuggesztív költői film, amely
stílusában feltűnően hasonlít Huszárik Csontváryjára, szintén nem problémátlan azért, mert a
drámai történet hiányában időnként laza asszociációkra esik szét; Goya alakját inkább
érzelmesen, mintsem tényszerűen közelíti meg.
De egyáltalán mit tudhatunk biztosan Goya hétköznapi életéről? Nagyon keveset. Fia,
Javier, aki évtizedekig figyelhette közvetlen közelről apját, azt írja róla szóló távirati stílusú
életrajzában: „egy ülésre festett, gyakran tíz órán át, de délutánonként soha…” Forman
megértette azt is, hogy a festés folyamatát nem tudja filmre vinni - még egy kortárs festőét is
aligha sikerülne, nemhogy Goyáét. (Azért azt már nehezebb megemésztenünk, hogy az a
kevés alkalom, amikor a filmben Goyát mégis festeni látjuk, miért olyan gyatra festőt mutat,
aki úgy fest, mint ahogy a népszerűsítő festőtankönyvek sematikus ábráin láthatjuk.
Egyáltalán: minden filmben nagyon rosszul festenek a dublőrök, míg egy ennyire rossz
előadást mondjuk egy filmen ábrázolt zenész aligha engedhetne meg magának.) Tehát ha a
festés folyamatát nem, a festés nélkül telő „délutánok” magánemberét megmutathatná. Ami
azonban ismét csak nem lenne érdekes, mivel szinte semmit nem tudunk Goyáról, a
magánemberről (Ortega meggyőzően bizonyítja be, hogy az életrajzok milyen megtévesztően
csúsztatnak), amit pedig megtudhattunk eddig a leveleiből, az inkább egy teljesen átlagos, hol
szabadszájú, hol nyájas, ám roppant hétköznapi fickót mutat. Itt jegyezhetjük meg, hogy a
hitelességre egyébként feltűnően ügyelő filmben, amelyben még Goya szakszerű jeltolmácsa
is kiemelt szerepet kap, legalábbis két komoly elcsúszás fedezhető fel. Az egyik rögtön az
elején, a felirat szerint 1792-ben, amikor az inkvizítorok a Caprichos lapjait nézegetik, s
világméretű terjesztésüket taglalják – nos, a Caprichos sorozat csak 1799-ben, hét évvel
később került piacra, akkor sem kelt el belőle túl sok, s a tetemes maradékot a festő a
királynak ajándékozta. A másik nagyvonalúan kezelt tény Goya süketsége: a film első felében
Goya mindenkivel gond nélkül társalog, pedig még a film előrehozott időszámítása szerint is
ekkorra már teljesen el kellett, hogy veszítse hallását. Egyébként még 1790-ben írta Goya azt
a nehezen értelmezhető levelét, amely talán már a növekvő süketségére is utal, s amelyben
egy barátjával tudatja, hogy nem jár már olyan helyekre, ahol dalokat énekelnek, mert
elhatározta, hogy „egy bizonyos eszme szerint fog élni” ezután. De legjobb tudásunk szerint
sohasem fejtette ki bővebben, hogy miért nem jár már „ilyen helyekre” és milyen eszmére
gondolt, vagy egy konkrét eszmére gondolt-e egyáltalán.
Goya életének és művészetének nagy paradoxona, hogy miközben rokonszenvezett
felvilágosult, liberális barátainak eszméivel, s Los Caprichos sorozatát részben az ő
észközpontú társadalomkritikájuk motiválta, egyidejűleg ugyanolyan fantáziadúsan formálta
meg a legirracionálisabb démonsereget, a legobskorusabb szellemvilágot. Ugyanez a
kettősség, sőt sokszögűség jellemző politikai állásfoglalásaira – vagy állást nem foglalásaira.
Nem elég, hogy minden királyt kiszolgál, egyforma odaadással fest portrét a francia
megszállókról és a megszállók ellen küzdő spanyolokról.
 Forman azonban nem mélyítette el ezt a paradoxont, mint ahogy azt sem tudta eldönteni,
hogy Goya életének hátteréből a huszadik – sőt huszonegyedik! - századi analógiákat
előrevetítő eseményeket erősítse: a kirekesztés, üldözés, kínzás, megszállás, ellenállás,
megtorlás, visszaállítás periodikusan ismétlődő spirálját rajzolja fel, vagy inkább Goya
személyes démonait kövesse, vagy pedig a művész és a hatalom viszonyának morális
következményeit vizsgálja. Végül mindezt együtt próbálta meg, ami persze túl sok egyszerre.
De talán a goyai paradoxonnak nincs is feloldása: a „szakadék széléig” elért Goya útja olyan
cinikus és sötét határhelyzetet sejtet, amelyen túlra már aligha lehetne követni.

‫٭‬Goya szorongásáról Földényi F. László ír A lélek szakadéka, Goya Szaturnusza című

esszéjében.

(Filmvilág, 2007/7, pp. 52-54.)