Rembrandt és Greenaway

Mérföldnyi festett sötétség

Lajta Gábor

Lefilmezni azt, amit a festő lefestett, látott, a modellt, a kinyújtott tenyerét a mellvért előtt,
lefilmezni, mégha csak rekonstrukció is: időutazás a festmény múltjába, indiszkrét
(ál)dokumentáció, hiszen ismerünk olyan fotókat, melyek a festőről és modelljéről készülnek munka
közben, s ezeken feltűnő a modell zavart civilsége, pillanatnyisága; szinte olyan mintha egy kép
lenne, de még nem az, még csak készülődik, hogy képpé váljon, átalakuljon festékké, tárgyias
illúzióvá. Vagy pedig inkább a festmény lenne az öntvény, amelyet lefejtve fellélegezhet az élő? A
film valahogy ezt az időmegfordítást játssza: visszaforgatja a festmény idejét, lefejti mint réteget,
mintha az maszkként rátapadt volna a modellre. Egy festő-film szinte végig ilyen: a szereplők
kiválnak a képből, megmozdulnak, élnek, s mégis valahogy súlytalanabbak, vékonyabbak, mint
amilyenek a képen voltak. (Bármennyire tökéletesen gazdag rekonstrukciók láthatók ebben a
filmben (is): az Éjjeli őrjárat figuráitól Saskia-Flóra pompájáig.) Mintha a festmény feltörhetetlen
volna, s ellenállna minden beavatkozásnak.
Ha nem kap Rembrandt születésének 400. évfordulóján felkérést egy különleges Éjjeli
őrjárat-installációra az amszterdami Rijksmuseumban, Peter Greenaway talán sohasem csinál
Rembrandtról filmet, hiszen saját bevallása szerint is Vermeer az a festő, aki igazán közel áll hozzá.
De ha közel áll is hozzá, geometriájával, ünnepélyes precizitásával, a filmrendező provokatív
fantáziájával „ellenfelet” is láthat Vermeerben, akinek békés világát felforgatja, míg Rembrandt
organikus, testi, erotikus képzetekben bővelkedő mitologikus világához Greenaway nehezebben tud
mit „hozzátenni”, ezért – talán nem is meglepő módon – a Nightwatching-ban visszafogja magát, s a
filmben testnedvekről, vérről, zsigerekről már csak beszélnek, de ténylegesen nem látunk belőlük
semmit…
Mégis, ebből a filmből is kitetszik, hogy Peter Greenaway alapélménye, művészi
megszállottságának tárgya a szexualitás és a bűntény, noha nem ezekhez a kulcsszavakhoz keresi a
témáját (sőt, egyáltalán nem készít „műfaji” filmet), hanem megtévesztően más irányúnak látszó
témákat gyúr át saját tobzódó kénye-kedve szerint. Greenaway olyan film- és képzőművész
(akárcsak Francis Bacon), aki Prokrusztész-ágyba kényszeríti legártatlanabb szereplőjét a műveiben,
lett légyen szó rajzolóról, zoológusról, építészről, könyvtárosról – mindenki megkapja büntetését, s
minden ártatlannak látszó gyönyörről kiderül, hogy velejéig romlott és végzetes.
 A Prokrusztész-ágy, amelyet a rendező Rembrandt számára kijelöl, ezúttal egy bűnügyi
történet. Ugyan bízvást kijelenthetjük, hogy a film alapötlete, miszerint az 1642-ben befejezett Éjjeli
őrjárat címen ismertté vált festmény egy gyilkosságot leplezne le, s a kép kudarcának majd a festő
kegyvesztettségének, s ettől fogva folyamatosan romló anyagi és morális helyzetének oka a
gyilkos(ok) bosszúja; nos ez az alapötlet merő fikció, amely minden alapot nélkülöz. Irodalmi
ötletnek azonban nem rossz. Azért nem rossz, mert Greenaway nem tett mást, mint a Rembrandtot
körülvevő reális emberi és politikai környezetet – amely teljes bonyolultságában ábrázolhatatlan –
összesűrítette, konkretizálta, s egzaltált alkotói túlzásokkal élve rávetítette arra az egyszerű
alaphelyzetre, amely az Éjjeli őrjárat keletkezése volt.
A monumentális csoportképet 1640 és 1642 között festette Rembrandt, az amszterdami
lövészegylet megbízásából, az egylet tanácstermébe, ahol, amint a legfrissebb, 2009-es kutatások
kiderítették, öt másik festő műveivel együtt egységes, keretezetlen frízt alkotva állították ki. A többi
kép, Pickenoy, Backer, Van der Helst, Van Sandrart és Flinck alkotása kétségkívül
konvencionálisabb, merevebb csoportkép, amelyek közül kitűnhetett Rembrandt festménye erőteljes
mozgalmasságával és fény-árnyék kontrasztjaival. Mindegyik festőnek egy-egy polgárőr zászlóalj
jutott, az egyik festő még tagja is volt az általa megfestett kompániának. Rembrandtot Frans
Banninck Cocq kapitány és egysége bízta meg, s az elkészült kép azt a pillanatot ábrázolja, amikor a
fekete ruhás, vörös szalagos Banninck Cocq utasítja hadnagyát, a magas kalapú Willem van
Ruytenburchot, adja ki a parancsot a kivonulásra. A csapat tagjai a formálódó káosz állapotában
vannak, s ha színészek lennének, a függöny felgördülése előtti pillanatokat élhetnék át. A legtöbben
fegyvereikkel – muskéták, lándzsák, pajzsok – foglalkoznak. Egyikük puskaport szór a csőbe,
másikuk a závárt tisztogatja.
A képen eldördül egy lövés is, látjuk a torkolattüzet. (Mellesleg töprenghetünk azon, hogy
honnan származhat a fotográfia előtti korban a „pillanatfelvétel” ideája – ismerjük éppen Rembrandt
Izsák feláldozása című képét is, melyen a leejtett kés „áll” a levegőben.)
S ez a lövés lenne az, amely kioltja egy ember életét? A parancsot kiadók pedig Rembrandton
állnának bosszút, amiért leleplezte őket?
A filmes fikció ösztönzője az a közhely, miszerint az Éjjeli őrjáratot katasztrofálisan rosszul
fogadták. Ez a közhely azonban nem bizonyítható, alapja összesen két feljegyzés, amelyek
évtizedekkel később íródtak, és sokkal inkább dícsérőek, mintsem kritikusak, de mégis a bíráló él
önállósult és vált mítosszá. Az egyik 1678-ból származó írás szerzője S. van Hoogstraten állítja:
„ Sokak véleménye szerint…Rembrandt túlságosan nagy figyelmet fordított a pompás kompozíció
egészére, és eközben kevéssé volt tekintettel az egyes portréábrázolásokra, amelyeket nála
megrendeltek. Mégis azt hiszem, hogy ez a mű minden riválisát túl fogja élni, annyira festői az
elgondolása, annyira elegáns az alakok elrendezése és annyira mély benyomást gyakorol a nézőre,
hogy mellette minden más lövészkép kártyalapnak hat. Azt kívántam volna azonban, hogy bárcsak
lenne több fény rajta…” A másik szemtanú, Baldinucci szerint „a festmény általános csodálatot
váltott ki és Rembrandtnak több dicsőséget hozott, mint a környezetében bármelyik másik
művésznek.” Ezután dícséri a kép perpektivikus bravúrjait, majd nem hallgatja el azt sem, hogy
gondja van a „zavaros” kompozícióval, melyben „alig lehet eldönteni, hogy hol végződik az egyik
figura és hol kezdődik a másik.”
Látjuk tehát, hogy az elutasítás és csodálat aránya inkább az utóbbi javára billent el.
Rembrandt helyzete 1642 után mégis gyökeresen megváltozott: hivatalos megbízásai elapadtak,
anyagi helyzete folyamatosan romlott, családi élete szolgálóival folytatott tisztázatlan viszonyokban
merült ki. Mi történt valójában?
Az Éjjeli őrjárat átadásának évében meghalt felesége, Saskia Uylenburgh. Tíz nappal a
halála előtt Saskia a korábbi, férjével közösen írt végrendeletét megváltoztatva egyedüli örököseként
a kilenc hónapos Titus fiukat nevezte meg, s Rembrandtot a fiú gyámjául jelölte ki. Rembrandt
anyagi helyzete ettől kezdve befolyásos rokonai ellenőrzése alá került. S történt még valami, egy
aprónak látszó esemény, amely az Éjjeli őrjárattal összefügghet: Rembrandt összekülönbözött egy
bizonyos Andries de Graeff nevű, amúgy a fukarságáról híres fiatalemberrel, ki mellesleg éppen
Banninck Cocq kapitány sógora volt, s ez az arrogáns fiatalember egyszerűen megtagadta a
fizetséget azért a már elkészült egészalakos portréért, amit Rembrandt festett róla. A szálak s okok
távolabi politikai körökbe is vezetnek, s tény, hogy se ez a bizonyos Graeff család, se Saskia
nagybátyja, Hendrick Uylenburgh többé megbízást már nem adott Rembrandtnak.
Márpedig a festő egész élete az amszterdami városvezetés és az azt körülölelő befolyásos
polgárok protekciós hálózatába bonyolódva zajlott, kiszolgáltatva rokoni kapcsolatoknak, a
kicsinyes hiúságok vásárának, s Rembrandtnak, noha talán megpróbált (nem a festészetében, hanem
az életben) diplomatikus lenni (néhány megmaradt levele erre utal), minden jel arra mutat, hogy ez
végülis nem neki sikerült, sokkal inkább a hozzá képest középszerű vagy jelentéktelen festőknek.
Mi az, ami azonban mégis sikerült Rembrandtnak? Jó üzletembernek indult, később mégis
kudarcot kudarcra halmozott. Az igazi festő persze az életben lehet dilettáns, a művészetben azonban
nem. Láttuk, hogy az Éjjeli őrjáratot bírálói is csodálják. És feltűnő, hogy mások fölé helyezik.
Rembrandt valami különleges tudás birtokában volt, s amíg ezt a tudást értékelték, művészi hírneve
nőttön nőtt. Mi volt a festő célja az Éjjeli őrjárattal? Miért a gomolygás, a csoport megbolydulása, a
kuszának tűnő fény-árnyék villódzás?
Természetesen kíváncsiak vagyunk arra, hogy mi volt a szándéka, ám Rembrandt nem írt
művészetéről, nem fogalmazott meg esztétikai elveket.
 Rembrandt nem volt intellektuális típus. Munka közben, nem fogalmilag, hanem vizuálisan
gondolkodott. Hatalmas életművet hozott létre, nagy műhelyt vitt, kereskedett saját és mások
képeivel – nem maradhatott ideje a spekulációkra. Egy-két művészeti irányelv, s beszélgetések
értelmiségi barátaival, eligazíthatták. Ilyen szempontból Goyához hasonló ösztönös és érzelmes alkat
lehetett. Írhatott volna értekezéseket, mint Rubens: alkímiáról, proporciókról, s mindenféle festői
elvekről, hiszen tanított, iskolát vezetett, s bizonyos fokig képzettsége is lett volna ehhez, de nem
tette. Művészeti nézeteiről nem tudunk semmit.
Egyetlen mondat kivételével.
Ezt a mondatot barátjának és pártfogójának, Constantyn Huygensnek írta egyik 1639-ben
keltezett levelében: „E két képnél a legnagyobb és legtermészetesebb mozgás kifejezésére
törekedtem…” (más fordításokban: elevenség, indulat is szerepel, az eredeti holland szövegben: "die
meeste ende di naetuereelste beweechgelickheijt". Bár nem teljesen világos, hogy fizikai mozgásról
vagy érzelmi kifejezésről van szó, a mondat mégis nagyon fontos, akkor is, ha némiképp felidézi
azokat a rajongó sorokat, amelyeket éppen Huygens fogalmazott meg majd tíz évvel korábban a
fiatal Rembrandtról, összehasonlítva őt egyik kiváló festőkollégájával: „ Rembrandt ízlésben és az
érzés megelevenítésében Lievens felett áll…”. Később ismételten „Rembrandt eleven ábrázolásait”
dícséri, szembeállítva „valamennyi korszak művészetével”. Huygens évekig Rembrandt pártfogója
volt, majd szakítottak, de a leydeni feltörekvő molnárfiú, a „self-made man”-Rembrandt nem
felejtette el a dícsérő szavakat, amelyek őt kortársai, sőt a korábbi korok nagy művészei fölé
emelték, mint az érzelmek, arckifejezések és taglejtések rendkívüli mesterét, s ezek a szavak
próféciaként visszhangozhattak fülében az Éjjeli őrjárat festésekor is.
A lövészképek fríze szükségképpen a festők közötti versengést is jelentette, és Rembrandt,
akiben tudatosodott, hogy valami olyasmire képes, amire kortársai nem, vagyis arra, hogy alakjait
másokéinál nagyobb elevenséggel és életszerűséggel ruházza fel, ennek érdekében az Éjjeli
őrjáraton bevetette összes mesterfogását. A természetesség határain belül felfokozta a figurák
taglejtéseit. A szereplők bonyolult ellenmozgásaival, a dárdák, puskacsövek valóságos térbeli
hálózatával, a homályos és kiélesedő részletek váltakozásával, a centrális- és a levegőperspektíva
keveredésével olyan háromdimenziós hatást kelt a festmény, amely reprodukción nem észlelhető
teljes mértékben, de a múzeumban, a kép előtt állva nemcsak a többi lövészegyletetképet változtatja
„kártyalappá”, hanem a kép előtt álldogáló múzeumlátogatók is szinte lapos, élettelen figurákká
vékonyodnak.
Rembrandt tehát egészen bizonyosan nem akart megsérteni senkit azal, hogy például háttérbe
szorította őket a képen, hanem rendkívüli művészi becsvágya miatt, hogy tökéleteset alkosson, észre
sem vette, hogy óhatatlanul megsérthet embereket. Ennek ellenére nincs semmi bizonyíték arra,
hogy bárki az ábrázoltak közül vonakodott volna fizetni a portréjáért. (Az a bizonyos fukar
fiatalember, Bannincq Cock sógora, aki összeveszett Rembrandttal, nem szerepelt a képen!)
Rembrandt életéből nagyon sok olyan bizonyítékot találunk, amelyek arra utalnak, hogy soha nem
alkudott meg művészi kérdésekben, nem tolerált senkit és semmit, csupán saját művészi céljait
követte. Paradox módon a művészi cél (amely miatt intoleránssá is válhatott) éppen a dicsőségre, a
tökéletességre irányult, s így vagy úgy, az Éjjeli őrjáratban a festő elért szakmai sikereinek csúcsára.
Mert Rembrandtnak addig voltak sikerei, amíg a környezete igazodott hozzá, s nem ő a
környezetéhez. (És addig – tehetnénk hozzá – amíg felesége, Saskia intézte üzleti ügyeit.) Meglehet,
az Éjjeli őrjárattal kissé – bár nem nagyon – túllendült a célon, vagyis a tökéletesség már zavart is
keltett kortársaiban. De ez még nem vezetett volna sorsának megváltozásához. Tudjuk, hogy a
dolgok rosszabra fordulását akár egy egészen apró körülmény is okozhatja, s 1642-ben (és attól
kezdve folyamatosan) a festő életét több nagyobb és kisebb esemény egyaránt szerencsétlen irányba
fordította.
Rembrandt különleges festői erényeivel Greenaway tulajdonképpen nem foglalkozik, illetve
saját filmes szövetében csillogtatja meg a hihetetlenül pontosan kimunkált clair obscourt, amiért
színészeinek hosszú órákat kellett várniuk egy-egy fénybeállításra. Noha a „Rembrandt-lighting”
már régóta szakmai fogalommá vált, a Nightwatching képei kiemelkedően szépen megkomponáltak
és árnyalatgazdagok. Viszont a rendező tudja, hogy a nézők sztori- és rejtélyéhségének kielégítésére
nem elég a szép fényképezés: szenzációs talányokat kell megfejtenie. És egy ilyen bonyolult mű,
mint az Éjjeli őrjárat, valóban rejt számtalan titkot. Ezek a titkok azonban első sorban vizuális
természetűek, noha nyilván tartalmaznak olyan elmés vagy ironikus utalásokat is, amelyek a
kortársak számára érdekesek lehettek, mégis a kép szövete megbonthatatlan vizuális egység, saját
nyelv, amely nem fordítható át szavakká, nem mozdítható ki állandósult formájából (mert akkor
éppen a nehezen kivívott saját formája semmisülne meg). Mindent egybevetve a festmény valóban
rejtély, de nem megoldásra váró, hanem feltörhetetlen rejtély. Miért? Azért, mert a kép lényege az
egység, vagyis egyetlen formája sem áll magában, nem lehet kiszakítani a képből (ahogy a
valóságban sem létezhet semmi önmagában, például tér nélkül), s a formák az állandó átváltozás
állapotában vannak (Rembrandt majd’ egész művészetére jellemző ez a gomolygó, illékony,
folyamatos metamorfózis). Ha mindez filmen (vagyis időben) zajlana, akkor talán történet kerekedne
belőle. A kép viszont olyan álló mozgás, amelynek a „története” a nézőben zajlik „csupán”.
Mivel a filmrendező is pusztán egy a kép nézői közül, így válik az Éjjeli őrjárat Greenaway
saját történetévé.
De a greenaway-i – természetesen groteszk – történetmesélés közben az enciklopédikus
felsorolásokra hajlamos rendező még sok mindent szeretne bemutatni Rembrandt magánéletéből,
vívódásaiból, szerelmi csatározásaiból, s nem zavarja az sem, ha ezek az életszilánkok a filmen alig
illeszthetők össze.
Greenaway megpróbálja elemeire bontani a művész mindennapi életét – szokása szerint
stilizálva -, ebből kiélesítve a nemiség, az étkezés és ürítés hármasságát, s különválasztva a festő
képzeletét, szellemét – a képzelődés, töprengés szándékoltan mesterkélt módon, a háztetőn zajlik,
egy kétes angyal társaságában.
A rendező – különösen ezekben a háztetős jelenetekben – fáradtnak, prózainak tűnik, mint
akinek nem támadnak már izzó barokk látomásai (legfeljebb egy-egy részletben parázslanak fel
ilyenek). Mégis, van ebben a rezignált, a korábbi maró gúnyhoz képes keserűbb, fakóbb iróniában
valami bölcsesség. A művész, aki belepillant a közönséges élet pokol bugyraiba, s közben
angyalokkal társalog: Greenaway növekvő őszinteségét és tisztánlátását mutatja ez az illúziótlanság,
ahogy bemutatja: a művész önmaga előtt is lelepleződik, s tudja, hogy minden dolgok titkának
kutatójaként saját esendőségéről is le kell rántania a leplet.
Mert végigjárta-e valaki Rembrandtnál őszintébben ezt az utat? Kölni nevető-, londoni és
hágai barettes önarcképét nézve a válasz: nem, senki ilyen őszinte és kíméletlen önmagához nem
volt – talán az egyetlen Vincent van Gogh kivételével.
Egyébiránt Greenaway tételszerűen sorolja a Rembrandt-közhelyeket: a híres, gazdag,
háromszintes nagy házat birtokló művész gondjait – Saskia betegeskedik, gyerekáldásnál gyakoribb
a gyerekhalál, a megbízók, pártfogók inkább szeszélyes zsarnokok, mintsem biztos kikötők: de
közhely lenne mindez? A művészlét nagy közhelye, vagy ellenkezőleg, olyan igazság, amelynek
tartalma megfejthetetlen, mert a művészet és az élet nem keveredik, legfeljebb elegyedik az élettel,
mint az olaj-tojás-tempera, rövid időre, hogy állni hagyva ismét elemeire bomoljon? És ugyanúgy,
mint a tojástempera, amely a vásznon lemoshatatlan kőkemény réteggé válik, az élet és a művészet
is csak a festővásznon egyesülhet megbonthatatlan réteggé, s minden más csak boldogságillúzió,
mámor, vagy még gyakrabban félig sikerült vergődés, szerencsétlen, nyomorult kínszenvedés?
Mert mi más a Nightwatching krimi-szála, ez a Twin Peaks-i búvópatak, a gyerekbordélyt
üzemeltető polgárőrök szennyes históriája? Az ember, ha magánéletének szennyeséből föltekint,
mások szennyesét vizsgálgatja, s ez valamiként szórakoztatóbb. S egy mai művészfilm eladhatóbb,
ha van szenzáció-szála, sötét titok-szála, bűn-szála, összeesküvés-szála – érthető. Bár nem is olyan
olcsó ez az ötlet, Greenaway és Rembrandt esetében, akik mint két cinkos összekacsintanak az időn
át, hogy kihozzanak valam izgalmasat az únt közhelytörténetekből.
Formai szempontból nézve a filmben kevesebb a nedvesség, a sár, a gőz, melyekből bőven
volt például a Szakács, a tolvaj…-ban, ellenben több a homályos üresség, s az organikus formák
inkább a drapériákra szorítkoznak, a testek tisztábbak, mosdottak, a tér kopárabb, mintha Lars von
Trier Dogville-díszletének puritánsága inspirálta volna ezt a Maconi gyermekénél is csupaszabb
színpadias világot. A filmképek szépek, kissé sterilek, de önmagukban is artisztikusak, árnyaltak, s
inkább Gerrit Dou és a korai Rembrandt világát idézik. A színek is visszafogottabbak, közöttük is
inkább Rembrandt korai korszakának szürkéi, feketéi dominálnának.
Rembrandt azonban mintha nem lenne teljesen jelen, mintha önmaga kommentátora volna.
(A többi szereplő gesztusai is önmagukban hitelesek, de nem „játszanak el” egy figurát, inkább csak
az alkatukat mutatják meg). S Rembrandtnak a filmben tulajdonképpen nincs saját története,
narrátor, aki előtt lepereg a történet. Összeköti a szereplőket, körülötte forog a színpad, rajta a
bábukkal, zajlik a játék. De mégis, ő a tengely a filmben, olyan mint egy Kitano vagy Charles
Bronson-figura, akik körül forog a ringlisspíl, ők viszont helyben maradnak. Lehet, hogy csúnyán
összeverik őket, de a végén győznek. Erkölcsileg, művészileg: övék az utolsó szó.
S a történet, a gyilkossági ügy, a nyomozás, az igazság fürkészése, amit a festő elindított, a
bűnösök és a gyanúbe keveredettek zsarolhatósága sem igazi krimi, csupán metafora: a művész mint
tengely körül a forgószínpadon a világszínház szereplői a festő modelljei, ám sekély lenne a
tanulság, ha csak ennyiről lenne szó. Mert a festészet nem arról szól, ami a képen látszik. Akkor
miről?
„Saskia – a tested, vagy pedig ez a rajz?” – teszi fel a kérdést Rembrandt a filmben. Élet,
vagy művészet? Teszi fel a kérdést Georg Simmel nevezetes Rembrandt-tanulmányában. A kettő
között nincs átjárás. Ahogy nincs átjárás a kopár, geometrizáló filmdíszletek és a szereplők élő
organikus alakjai között. Csak alakok a térben. Ami egyedül szervesül a térrel, sőt egyesül, az a
fény. És a homály. Homály-tér, fény-tér, sötétség-tér. Föleszi a geometriát, a testeket, mindent
fölemészt a Semmi.
Greenaway filmjében ez a semmi hideg, többnyire szürkésfekete, közönyös, kemény.
Rembrandt képein viszont meleg, puha, anyaölszerű, a fénye belülről sugárzó, szemmel nem látható,
de érezhető. Úgy érezhető, ahogy a film egyik legszebb jelenetében, amikor a megvakulás rémülete
után Rembrandt a színeket írja le, képzeletben, egy vaknak.
„Mérföldnyi festett sötétség…üresség…hallgatás…! „ Így riad föl, a megvakulás
rémálmából Rembrandt már a film első képsorában. Senki nem festett akkora sötéteket mint ő; még
stílusteremtő elődje, Caravaggio sem. Caravaggiónál a sötétség egyébként is inkább ritmizálja a
fényt (vagy a fény ritmizálja a sötétet), s a formák kemények és szilárdak. Caravaggiónál a formáról
szól a festészet, a fény és árnyék a forma szolgája, míg Rembrandtnál a fényről szól minden, mert a
fény megolvasztja a formákat, sziporkázik, táncol a formák tetején, úszik, imbolyog… De miért
akkor a nagy sötét? A Claudius Civilis összeesküvésén (1662), az Éjjeli őrjárat késői utódképén
(mielőtt felszabdalták volna, mert nem kellett senkinek) miért volt az a 6 méter magas homályos
semmi, s a lenti kétharmadánál a fő jelenet keskeny sárga fénysáv-lángban úszva, mint gázbojler
alján a lángsor?
Nightwatching…Éjjeli őrjárat…Éjfigyelés…”Az éjszakát figyelem.” – mondja többször
Rembrandt a filmben. Igen: Rembrandt festészete: éjfigyelés. Homályfigyelés. Semmifigyelés.
Greenaway beleszeretett egy szójátékba: Night watch – watching the night, s ez a filmben
vissza-visszatérő szócsavarás akarva-akaratlanul elvezette az igazsághoz: Rembrandt művészete
folyamatos menetelés az üresség felé, amely a Claudius Civilis-képen, s a kései nagy portrékon és
bibliai képeken kiteljesül: a festmények kopárabbak, a Saskiával mulatozó Rembrandt életkedve
apadni látszik, a képeket díszítő ékszerek, virágok, kincsek, akár az elárverezett ház vagyona,
szétszóródnak, a festői formák foszlanak és lebomlanak, az ábrázolt alakok tekintetében növekszik
az üresség, de olyan üresség, amely nem üres semmi, hanem mint egy párlat, lecsapódása
mindannak, amit életnek nevezünk.
Mert amikor az életbeli karrier elérte csúcsát, pontosan az „életközép válságának” idején,
Rembrandt, a sikeres ember megindult a lejtőn, miközben Rembrandt, a művész új, ismeretlen
utakra lépett.
Azt a bizonyos puskalövést tekinthetjük szimbolikusnak.

(Filmvilág, 2010/01 29-33. old.)