Валтер Бенямин.

Произведението изкуството в епохата на техническата му възпроизводимост

( конспект )

1. „Ставането на изкуствата и практическата им фиксация по видове са произтичали в епоха, съществено

отличаваща се от нашата, и осъществяваща се от хора, чиято власт над вещите е била незначителна в
сравнение с тази, която притежаваме ние. Въпреки удивителния ръст на нашите технически
възможности, придобитите чрез тях гъвкавост и точност позволяват да се твърди, че в скоро бъдеще в
древната индустрия на прекрасното ще произтекат най-дълбоки изменения. Във всички изкуства има
физическа част, която повече вече не бива да се разглежда и която повече не бива да се позва като по-
рано; тя повече не може да се намира извън влиянието на съвременната теоретическа и практическа
дейност. Нито веществото, нито пространството, нито времето през последните 20 години не са останали
такива, каквито са били винаги. Нужно е да бъдем подготвени за това, че така значителни новости ще
преобразят цялата техника на изкуствата, оказвайки с това самото влияние върху творчески процеся, и е
възможно даже да изменят по чудесен начин самото понятие за изкуство.” Пол Валери. „Парчета за
изкуството“. Още привеждането на този фрагмент от Пол Валери предзадава нагласата, която определя
цялото есе. Мотивът е коренната промяна, която техническите иновации внасят в изкуството, където
видовото разделението по спецификации се състоява преди векове. Под влияние на техническия
напредък се променя възприятието за материя – вещественост, пространство и време: необходими и
достатъчни измерения, които задават рамката на реалността. Ако се промени възприемането за
реалност, се променя и нейната аперцепция – начинът, по който се отразява в дадено произведение на
изкуството. (По Кант.) Валери пророкува, че влиянието на техническата експанзия ще доведе до
драматична промяна дори в самото схващане за изкуство. Промяната в техниката като инструмент и
предпоставка, фундамент, следва да довде до промяна в следствието – крайния продукт: произведение
на изкуството, съответно в самото създаване и възприемане на изкуство.

2. Бенямин веднага поставя концептуалната си рамка – капиталистическия начин на производство, която

е и исторически издържана, като отбелязва, че този начин на производство по времето, в което Маркс
започва да го анализира – е бил в начален стадий. Бенямин ясно посочва, че анализът на Маркс е
фокусиран върху основните условия на капиталистическото производство – за да зададе хоризонта, в
който този феномен следва да бъде поставен, но да не се разглежда само като процес от миналото, а да
се удържа траекторията на неговото развитие: все по-жестоката експоатация на пролетариите, но също
създаването на условия за неговата самоликвидация. След като идеологическата платформа е заявена,
Бенямин слиза в конкретиката, първо спрягайки Марксовите понятия „база“ и „надстройка“, извеждайки
мисълта си при съпоставяне процесите на тяхното преобразуване: „Преобразуването на надстройката
протича значително по-бавно от преобразуването на базата ...., така че измененията в стуктурата на
производство намират отржение във всички области на културата.”

3. Бенямин обособява необходимостта анализът да отговаря на определени прогностични изисквания,

които не просто ще съответстват на тезисите за това „какво ще бъде пролетарското изкуство, след като
пролетариатът се установи на власт, не говорейки вече за безкласовото общество, а по-скоро за
положенията, касаещи тенденциите на развитие на изкуствата в условията на съществуващите
прозводствени отношения. Тяхната диалектика се проявява в надстройката не по-малко ясно, отколкото в
икономиката“ (базата – б.м.). Бенямин предупреждава, колко е погрешно да се подценява значимостта
на политическата борба. (Вероятно груба интерпретция: Бенямин като „правоверен“ марксист изобщо не
подлага на съмнение и не извършва каквито и да е било рефлексии върху теоретичните постановки на
Маркс. Маркс – прав или не в своите прогнози – за Бенямин се явява като идеологически конструкт,
който играе роля на безспорен авторитет: изборът на думата авторитет не е случаен. На английски
конотацията е по-видима и пряко изводима – authority означава авторитет буквално, авторство като
автентичност, но и в пейоративен смисъл авторитарност: право за упражняване на власт и влияние върху
изградената представа. Или дадена идея като авторски продукт, своеобразен подпис за уникалност,
която дава безпорна идентификация чрез различаване от другите специфични концептуални решения,
влече със себе си правото за разпореждане (както авторското право) с автентичността на тази безпорно
вече установена с неповторимостта си авторова идея. Може тук да се потърси връзка също с английския
глагол „possess“: обладавам, притежавам в потенция правото да се разпореждам с интелектуална идея
като авторско постижение, което ме идентифицира като авторитет спрямо тази идея. Ако продължим
разсъжденията в тази посока, можем да кажем: Маркс е за Бенямин идеологическата перспектива, която
той не подлага на проверка, като с пълна отдаденост и убеденост приема Марксовите положения за
своеобразен интелектуален фундамент, който ще прилага като работеща интелектуална конструкция при
разглеждането на проблема за надстройката, т.е. за искуството и културата.

4. Бенямин продължава хода на мисълта – нещо като практически Маркс в сферата на изкуството, който,
доколкото ми е известно, не се занимава пряко с областта на изкуствата. Тук изкуството се подвежда под
категорията „надстройка“: за изграждането на релацията база – надстройка. Маркс се занимава пряко с
анализ на „база“. Той е икономист, а след това социален философ, анализиращ капиталистическия начин
на производство и прогнозиращ развитието на обществото, изградено върху този начин на производство
с произтичащите от него следствия. Маркс създава от икономическия си анализ прогноза за развитието
на обществените явления. Спрямо авторската автентичност, Маркс е новатор, който по небивал начин
„чете“ капиталистическото производство като доминирано от интересите на управляващата класа с цел
увеличаване на капитала, който би позволил разширяване на производството и трупане на капитал
неограничено, за сметка на жестоко експоатиране на пролетариата. Както Реймънд Уилямс чете Маркс:
единствено работникът, освен суровината, подлагана на обработка, се оказва едиственият чист продукт,
без приход, без добавена стойност, и без данък печалба, който не подлежи на инвестиране. Самият той
се инвестира: влага труда си, производителните си сили, които продва, т.е. отчуждава от себе си, тъй като
не разполага с права, позволяващи му да упражнява правото на собственост и ползването на благата им,
които принадлежат на притежаващите суровина и капитал за придвижване производството от суровина
до краен продукт и пускането му в пазарната мрежа, с произтичащото от това увеличаване на капитала.

5. Бенямин посочва, че именно този начин на прозводство и съпътстващите го технически придобивки,

изнамирани и употребявани пак само с цел печалба, нарастване на приходите от производството,
успоредно с това „отхвърлят ред остарели понятия – такива като творчество и гениалност, вечна ценност
и тайнство ...”. Т.е. промените в базата рефлектират в драматична промяна в надстройката, преосмислят
и преподреждат целия й ценностен хоризонт, съществувал преди това по установен начин; той бива
коренно променен и преподреден с изпадането на вече оказали се безсмислени понятия и разбирания,
и въвеждането на нови, които до този момент не са били в обръщение. Бенямин въвежда един друг,
макар идеологически, но оказал се впоследствие верен, предразсъдък – съпротивата спрямо фашизма
като суицидална политическа доктрина. „Въведените по-нататък в теорията на изкуството нови понятия
се отличават от привичните, обичайните с това, че използването им за фашистки цели става съвършено
невъзможно. Обаче, те са пригодни за революционните изисквания и нужди в културната политика.“

6. <Гл. 1>: Произведението на изкуството винаги се е поддавало на възпроизводство. Бенямин пристъпва

към проблема. „Това, което е било направно от хора, винаги може да бъде повторено от други”. Въвежда
се понятието „направа” без отявлени естетически конотации: отликата между craft (близко до tehne) и
arts още не се е състояла. Все още искуството като творчество, водено от божествена озареност,
осененост, избраност на твореца в Средновековието или гениалността на избранниците като еманации
на човешкия род през Ренесанса, и т.нар. приложно изкуство, по-близо до занаятите като техническа
овладяност, не са отчетливо различени, дори разделението на чисто и приложно изкуство още не е
започнало. Още няма разлика между занаятчии и приложници, като последните просто усъвършенстват
и развиват уменията си във все по-прецизно овладяване на дадена техника: те не биват обгърнати от
ореола на избраност на твореца – от Божия промисъл или от музата на вдъхновението, съответно
майсторите на чистото изкуство, неподчинено на функционалност и практическо обслужване на някакви
житейски нужди, изкуството само по себе си, както го определя Кант, без практическа цел или интерес,
движено от преклонение пред красивото, т.е. естетическо, а не функционално изкуство.

7. Едно възпрозводство бързо прераства в копиране, въпреки че пейоративният смисъл в „копиране“

още не е въведен. Той стои в хоризонта на историческата парадигма, изброявайки причините, по които
учениците се занимават с копиране: „1/ за усъвършенстване на майсторството, 2/ на майстора – за по-
широко разпространение на произведенията им, и 3/ накрая трети лица – с цел натупване на печалба.“
Бързо се разгръща историческата рамка, а лекотата в боравене с материята показва, доколко Бенямин
владее проблема като познавач и естет; той бързо привежда и другия времеви хоризонт – настоящето: „В
сравнение с тази дейност, техническото репродуциране на изкуството ... е явление, което ... придобива
все по-голямо историческо значение.“ Отново бърз реверс на изложението ни връща към гърците:
„Гърците са познавали само 2 способа на техническо възпроизводство: леене и щампа.“

8. Възпроизводство позволява тиражируемост. Което не подлежи на възпроизводство и тиражируемост,

е уникално. Уникално = невъзпроизводимо; дори единствеността като неповторимост на единичната вещ
я прави уникална. Това е възприемането на колекционера, за когото единичните бройки са по-ценни;
тяхната единственост като гаранция за неповторимост покачва цената на произведенията на пазара.
Бенямин продължава: „С появата на гравюрата върху дърво за първи път графиката става технически
репродуцируема“; после припомня следващия случай на тиражиране – появата на книгопечатането,
ролята му за текстовете и огромното изменение, „което предизвиква книгопечатането в литературата,
т.е. техническата възпроизводимост на текста“. Това са частни случаи за техническа възпроизводимост
на изкуството; „към гравюрата на дърво през средните векове се прибавят гравюрата на мед и офортът,
а в началото на XIX век – литографията. С литографията възпроизводителната техника достига принципно
нова степен.“ Този много по-убедителенначин за пренасяне на образа от рисунката върху камък „за
първи път дава възможност на графиката да излиза на пазара с достатъчно голям тираж, но и ежедневно
да варира изображението“. Показаните познания в областта на историята на изкуството разкриват
Бенямин като познаващ определени художествени техники практически – иначе не би извел своите
наблюдения до нивото, на което е всеки литограф като майстор, овладял техническите умения; анализът
му продължава, ръководен от онова култивирано сетиво, което подхваща нишката на аналогия и
подобие и, като я следва така, сякаш е нишката на Ариадна, се придвижва из лабиринта от изкуства,
проследявайки развитието на даден феномен от едно изкуство и неговата проекция в друго изкуство.

9. „Благодарение на литографията графиката е в състояние илюстративно да съпътствува всекидневието.

Тя започва да върви в крак с книгопечатането.“ (Като идея, която да се провери: графиката или образът
като визуално писмо. Но тук образът е по-близо до символа, а писмото – до знака. Образът е алегоричен,
а словото е метафорично; като форма, изпълнено със свръх-съдържание, то се разполага във вертикала
на трансцедентното. Следва да се изтъкне, че мисълта на Бенямин почти не се движи в подобна посока.)

10. Бенямин бързо преминава към друг graphos – фотографския. Връзката литография – фотография не
се дава експлицитно. И двете са средства на изображение – това сходство е видимо на ниво конкретика:
те са толкова различни като изпълнение и въздействие, че трудно се стига до тяхното съпоставяне.
Фотографията за пръв път освобождава ръката във възпроизвеждането от художествените задължения.
„Тъй като окото схваща по-бързо, ... отколкото ръката да рисува, възпроизвеждането дотам чудовищно
се ускорява, че може да върви в крак с говора. Кинооператорът, снимайки, фиксира в студиото картините
със същата скорост, с която говори актьорът.” (Пояснение към изказаната преди това мисъл на Бенямин.)

11. Ако литографията носи в себе си възможността на илюстрования вестник, тогава възниква въпросът:
как Бенямин помества в един порядък на сходство привидно различните литография и печатно издание.
Това, което ги сродява, е техниката на тяхната направа – печат чрез матрица; печатът многократно
възпроизвежда изображението. Но появата на фотографията обозначава възможността за звуково кино.
Две привидно генеалогично несвързани технически събития: първа по поява в развитието на техниката е
фотографията, след това идва нямото кино, после озвученото. Няма пряка връзка между зрителна и
слухова сетивност – те са две от основните пет сетива. Възприятието и на двата вида сетивни дразнители
става със сходна скорост. Но като развитие на техниката едното е предхождано от другото. Като анализ
на технически специалист, нещата биха изглеждали другояче: „С откриването на еди си кое техническо
устройство – например светкавица и еди си какъв разистор в магнитофоната лента, която е преди всичко
продукт на индустриалната химия, се стига до възможността за фиксиране на звука върху магнитен
носител, също в процеса участва техническата имитация, силмулация на човешкия слухов орган с
неговата мембрана“; предполагам, че обясненията на техническите учени и откриватели биха звучали по
подобен начин. Бенямин не привежда подобни обяснения: той не е бил технократ, техник-практик.

12. Бенямин уместно се позовава на Валери: „Подобно на това както водата, газът и електричеството,
подчинявайки се на незабележимото движение на ръката, идват отдалеч в нашия дом, за да ни служат,
[Този ракурс е особено силен като въздействие. Ние се проектираме в него. Щракваме ключа на лампата,
без да се замисляме. Но това за ума на някого с магическо мислене би изглеждало като вълшебство,
силата на могъщия магьосник, който прави светлина. – Б. м.], така също зрителните и звуковите образи
ще ни се доставят, появявайки се и изчезвайки по повелята на незначително движение, почти като знак“.

13. Обобщение: „На границата между XIX и XX век средствата за техническо възпроизвеждане ... не само
правят свой обект всички художествени произведения, но също коренно променят тяхното въздействие
върху публиката, [като] заемат самостоятелно място сред видовете художествена дейност.“ Техниката,
еманципирайки се спрямо изкуството, претендира за влияние върху публиката; като променя порядъка,
тя се вмества в него по парадоксален начин и обръща развоя: едно умело боравене с техниката престава
да бъде само сръчност и занаятчийска еквилибристика, то става изкуство, вид художествена дейност.

14. Стига се до обрата и перспективата се преобръща: „... няма нищо по-плодотворно от анализа на това
по какъв начин двете характерни за него явления – художествената репродукция и киноизкуството –
оказват обратно въздействие върху изкуството“ - техниката повлиява изкуството.

II.

15. „Даже в най-съвършенната репродукция отсъства един момент: тук и сега на произведението на
изкуството – уникалното му битие на мястото, в което то се намира. Именно на тази уникалност ... държи
историята, в която произведението е въвлечено в битуването си.“ Бенямин въвежда темата автентичност
като неповторимост на творбата, която създава неговия теоретичен „подпис“ – концепцията за аурата.
Под уникалност при Бенямин трябва да се разбира времевото остаряване на творбата, но също така
„смяната на имуществените отношения, в които то е въвлечено“. Така Маркс се прилага към изкуството.
Тук се получава: икономика, имуществени отношения в социален план, упражняване на тези различия
предвид способността им да се създават художествени произведения. Скланянето на социалния статус
като инструмент Бенямин нарича „следи от втори ред“, които обаче се явяват „предмет на традицията,
при чието изучаване за изходна точка следва да се приема местоположението на оригинала”.

16. Онтологична индукция: частната конкретика като първооснова на абстрактната всеобща особеност:
„Тук и сега на оригинала определят неговата понятието за неговата същ<естве>ност“.

17. Следствието: невъзможността автентичността на една творба да бъде технически възпроизведена.

Техническото възпроизвеждане не предава адекватно автентичността като уникалност на творбата:
„Всичко, което е свързано с автентичното същностно, е недостъпно за техническото възпроизвеждане.”
Бенямин продължава в бележка под линия: „ ... автентичността не се поддава на възпроизвеждане,
интензивното внедряване на определени начини за възпроизвеждане ... открива възможност за
различаване на видове и градации автентичност. Създаването на такива различия е от важните функции
на търговията в областта на изкуството. ... Чрез изобретяването на гравюрата, качеството автентичност [е]
било, може да се каже, подрязано от корен ...“ Развитието на техниката при гравюрата обезсмисля,
изпразва от значение понятието „автентичност“.

18. „Но ако спрямо ръчната репродукция – която в този случай се окачествява като подправеност,
фалшификат – автентичността съхранява своя авторитет, при техническата репродукция това не се случва.
(...) техническата репродукция се оказва по-самостоятелна спрямо оригинала от ръчната.“

19. „ ... за фотографията, тя е в състояние да освети оптически аспекти на оригинала, които са достъпни
само за произволно променящото се положение на обектива в пространството, но не и за човешкото око,
или може с помощта на определени методи, като увеличаване или ускорено снимане, да се фиксират
изображения, просто недостъпни за обикновения поглед. [Тя] може да пренесе подобието на оригинала
в ситуация, недостъпна за самия него. Преди всичко, тя позволява на оригинала да се движи насреща
към публиката ...“ Ние вече не се отнасяме към вещите, третираме ги като бездушни предметности.
Творенията на изкуствата като предметности в света стават вече интенционални, насочени към нас,
търсещи среща или дори общуване. Стават диалогични, изоставяйки предходната си немота и пасивност.

20. „Обстоятелствата, сред които може да бъде поставено изделието на техническата репродукция на
едно художествено произведение, могат впрочем да не засегнат неговото по-нататъшно съществуване,
но при всички случаи обезценяват неговите време и място.“ Макар и това в никакъв случай да не важи
само за художествената творба, а също например за някоя местност, която във филма преминава покрай
очите на зрителите, този процес „докосва едно извънредно чувствително ядро в предмета на изкуството,
което в природния обект не е така уязвимо“. Това е неговата автентичност. Автентичността на творбата е
съвкупността от всичко, което тя носи в себе си – още от своя произход, от нейната материална трайност
до нейното качество на историческо свидетелство. „Тъй като обаче второто се основава върху първото,
при възпроизвеждането, където първото се изплъзва на човека, се разколебава също и второто:
качеството на исторически свидетел.“ Другото, което пак така се разколебава, е престижът на творбата.
[Тук и сега = същност: възникване + остаряване = историческа ценност = автентичност = „авторитет“.]

21. „Това, което при това изчезва, може да бъде сумирано с ... понятието аура: в епохата на техническа
възпроизводимост, творението на изкуството се лишава от своята аура. Този процес е симптоматичен,
неговото значение излиза извън пределите на изкуството. Техниката за възпроизвеждане ... извежда
възпроизвеждания предмет от сферата на традицията.“ Ето как, техническата възпроизводимост
разкъсва историческия хоризонт. Така времевите ориентири „преди“ и „след“ отпадат като дистинкции
със съответните си специфики. Времето като история престава да кодира вещта. Аз имам възражение.
Всеки музеен и галериен изкуствовед, дори да не познава художника, а също така историческия период,
когато е направено прозведението на изкуството, по стилови особености и следване някакви тенденции
на развитие в даден вид изкуство, технически похвати, може да разкрива натюрела на художника:
спокоен и уравновесен или трескав и задъхан – това е един прекалено личностно-психологичен аспект;
също така, по ъгъла на нанасяне на мазката може да се определи, дали художникът е левак или десняк,
дали има физически дефекти, включително зрителни – късогледство например, които го затрудняват,
като ги тушира чрез превръщане в стилов маниер на работа. Значи, възможно е дефектът да се превърне
в ефект. Извод: ако стилът е ясно изразен и специфичен (именно изработвнето на специфичен стил е
признак за авторство), хората без стил са цапачи и подражатели. Едно изработване на собствен стил е
дотам кардинално, както оформянето на индивидуален характер като апотеоз на завършената личност.
Стилът като израз на уникалност е толкова неповторим, колкото са и пръстовите отпечатъци като знаци
за идентификация и може да бъде безпогрешно разчетен. Ако не може с точност да се посочи авторът,
със сигурност могат да се установят школата и традицията, в която се е обучавал. Ако се наблюдава нечия
стилово подражание, то винаги е беспорно различимо, и тогава по принципа на допускане и изключване,
прилагайки историческите познания, се предполагат възможни и допустими подражатели. Освен това
духът на времето във всяка епоха е дотам отчетливо различим, че се въплъщава в използваната палитра
или в предпочитанията към определени гами цветове. Да разграничат майстор от фламандската школа
от художник от флорентинската школа за изкуствоведите е нещо, което правят с лекота, без замисляне.

22. Но Бенямин мисли като колекционер, който се бои да не го измамят с фалшификат, фокусирайки се
върху автентичното остаряване на вещта. Сякаш историята се измерва в прах или патина: колкото повече
прах или патина, толкова повече история. Също и майсторството на фалшификата достига такива висоти
(понеже залозите са прекалено високи), че само спектралният анализ, какъвто по времето на Бенямин
още не е познат, може да се различи копието от оригинала. А и специалистите по фалшифициране могат
вторично по химически път да състарят дадено платно, така че то да изглежда от XVI вeк; да се намери
съвършеният копист, мазките да се обветрят и вторично да се състарят – тогава само спекрален анализ
би могъл да докаже, че те като химически състав и текстура не са от XVI век. Явно обаче Бенямин няма
това предвид, той не е така повърхностен. Макар че всичко изглежда много странно, ако „разкадроваме“
хода на неговата мисъл. Зрителите не са познавачи. Да приемем, че те не различават Брьогел от Бош.
Обучават се да ги различават, разглеждайки изложбите. Можем ли да твърдим, че има нещо ритуално
(като култово почитание или влизане в църква) при това да отидедеш на изложба в музей или галерия?
Можем ли да продължим с идеята, че поради атмосферата в музея, а и поради полагането на зрителите
сред особена като преживяване изложбена обстановка, свързана със сакралното, те изпадат в състояние
на префинена чувствителност, долавяща магическото излъчване на аурата и ореола на божественост,
струяща от картините. Едно съпреживяване с вчувствуване (Баденско неокантианство?): Бенямин е имал
такива сетива. Но бюргерите - не. Те показват своите добре облечени жени като израз на осигуреност.
Днес те посещават не изложбите, а моловете: там за тях тече културният и социален живот. „Тиражира се
репродукцията, която заменя уникалната си проява с масова. Като позволява на репродукцията да се
приближи до възприемащите, ... тя реактуализира възпроизвежданото. Тези процеси предизвикват
сътресение ... на самата традиция, съставляваща обратната страна на преживяващия в настоящото време
на криза и обновление. Те са най-тясно свързани с масовите движения в наши дни. Техният най-могъщ
представител в наши дни се явява киното.“ Неговото обществено значение не е мислимо без ликвидация
на традиционната ценност в състава на културното наследство. На сцената излиза социалният Субект,
който преживява катарзис в драмата на колективното ... „Всички легенди, всички митологии, всички
религиозни дейци, всички религии чакат екранно възкресение.“ Интимното преживяване на изкуството
единствено запазва сакралността. Колективното преживяване довежда не до възкресение на сакралното
или божественото, а само до някакъв оргиастичен катарзис, при който тълпата потъва в опиянение и,
бидейки лишена от мистериалното, лесно се поддава на внушения, които предизвикват неудържими
истерични изблици: да си припомним Бодрияр или да го изпреварим, чрез Беняминовото предусещане.

III.

23. „През големи исторически периоди, с целия начин на живот на човешките общности, се променя
също начинът на сетивното им възприемане. Начинът, по който се организира сетивното възприемане,
средата, в която протича, са обусловени не само естествено, но и исторически. Епохата на преселението
на народите ... е имала не само друго изкуство, различно от античното, но също и друго възприятие.
Учените от Виенската школа Рийгл и Викхоф (...) първи стигнаха до мисълта да направят от него изводи за
организацията на възприемането от епохата, в която то е имало стойност. (...) [Обаче] тези изследователи
се задоволиха [само с това] да посочат формалните белези на възприятието в късноримската епоха. Те не
се опитаха, навярно [всъщност] и не бяха в състояние, да покажат обществените преобразования,
намерили израз в тези промени на възприемането. (...) И ако промените в средата на възприемането,
чиито съвременници сме ние, могат да бъдат наречени разпадане на аурата, в състояние сме да посочим
неговите обществени условия.” Разпадането на сакралното, както и неговата секуларизация в масовката,
представляват развития, които водят до разпадане на аурата и пораждат „други обществени процеси“.
24. „От полза е предложеното ... понятие аура за исторически обекти да се илюстрира с понятието аура
за природни обекти. То е определимо като неповторимо възникване на усет за далечина (...) Чрез това
лесно може да се види обществената обусловеност на днешното разпадане на аурата.“ Неговата основа
са две обстоятелства: 1) стремеж да се приближи вещта в пространствен смисъл и в човешко отношение,
така присъщ за съвременните маси, и 2) тенденцията за преодоляване уникалността на всяка даденост
чрез възприемане на нейното възпроизвеждане. „[Ето как] се проявява [и] потребността за овладяването
на предметите в непосредствена близост чрез техните образи, по-точно – изображения, репродукции.“

25. Уникалност и постоянство са сплетени при оригинала така тясно, както мимолетност и повторимост
при репродукцията. Като освобождаване на предмета от неговата обвивка, разрушаването на аурата
става белег на възприемане, чийто усет за еднаквото в света е толкова нараснал, че чрез репродукцията
то изтръгва тази еднаквост дори от неповторимото. Така в нагледното възприемане намира отражение
онова, което в сферата на теорията се изразява чрез нарастващото значение на статистиката.
„Насочването на действителността към масата, [но също] и на масата към действителността, е процес,
чийто радиус на действие се простира както върху мисленето, така също върху възприемането.”

IV.

26. „Единствеността на творението на изкуството е тъждествена с неговата втъканост в непрекъснатостта

на традицията. Самата тази традиция е наистина нещо твърде живо, изключително променливо. (...) Онзи
първоначален начин, по който едно художествено произведение се поставя в контекста на традицията,
намира израз в култа. Най-древните художествени произведения са възникнали, както е известно, за да
служат на ритуала: първо магически, а след това религиозен. (...) този ауратичен начин за съществуване
на творението никога не се откъсва напълно от неговата ритуална функция. (...) неповторимата ценност
на същинското художествено произведение се основава върху ритуала, в който то има своята самобитна
и първична потребителна стойност.“ Тази основа може да бъде многократно опосредена: дори в самите
светски форми за служене на красотата тя се разпознава като секуларизиран ритуал. Светското служене
на красотата, което се заражда с Ренесанса, още при първото тежко разтърсване, което го сполетява,
позволява ясно да се разпознаят тези ритуални основания. Когато чрез първото наистина революционно
възпроизводително средство – фотографията (едновременно с появата на социализма) изкуството усеща
идването на кризата, то реагира с учението за изкуство заради самото изкуство, което представлява
теология на изкуството. От нея след това произлиза направо негативна теология под формата на идеята
за „чисто изкуство“, отхвърляща всяка социална функция и всяко определяне чрез предметен сюжет.
[Бележка: „В степента, в която се секуларизира култовата стойност на картината, стават по-неопределени
и представите за ... нейната неповторимост. Неповторимостта на царуващото в култовото изображение
все повече се изтласква в представите на възприемащите от емпиричната неповторимост на художника
или неговото художествено постижение. Но никога обаче докрай; понятието автентичност не престава
да се стреми отвъд приписваната оригиналност. (Това особено ясно се забелязва при колекционера,
който винаги запазва нещо от фетшиста и чрез [своето] притежаване на художественото произведение
се приобщава към неговата култова сила.) Въпреки това обаче, функцията на понятието „автентичност“
при художественото съзерцаване остава недвусмислена: със секуларизацията на изкуството,
автентичността заема мястото на култовата ценност.”]

27. Да отдаде право на тези връзки е крайно необходимо за изследване върху творението на изкуството
в епохата на неговата техническа възпроизведимост. Защото те подготвят решаващото положение:
техническата възпроизводимост на едно художествено произведение го освобождава от неговото
паразитно съществуване в ритуала. Едно възпроизведено художествено произведение все повече става
възпроизводство на произведение, създадено с оглед на възпроизводимостта. Което лишава от смисъл
въпроса относно автентичното копие. „[К]огато мащабът на автентичността загубва своята стойност,
преобразява се и цялата функция на изкуството. Мястото на ритуалното основание се заема от друга
практическа дейност: неговото основаване върху политиката.“ [Бележка под линия: „При кинотворбите
техническата възпроизводимост (...) не е, както при литературата или живописта, идващо отвън условие
за тяхното масово разпространение. Техническата възпроизводимост на кинотворбите се основава
непосредствено върху техниката на тяхното производство. То не само дава възможност за масовото
разпространение на творбите по непосредствен начин, но ги принуждава към това. Принуждава ги,
защото производството на един филм е толкова скъпо, че отделен човек, който може да купи, например,
някоя картина, вече не е в състояние да купи филм. (...) Със звуковия филм, наистина, тук най-напред
настъпва снижение: неговата публика бе ограничена от езиковите бариери, а това стана и едновременно
с изтъкването на националните интереси от фашизма. По-важно обаче от регистрирането на този
обратен удар, който впрочем беше отслабен от възможността за дублиране, е да насочим вниманието си
към неговата връзка с фашизма. Двете явления дължат своята едновременност на стопанската криза.“]