Luận Văn - So Sánh Nghệ Thuật Tự Sự Trong Truyện Ngắn Của Nam Cao (Việt Nam) Và Ruinôxkê Akutagawa (Nhật Bản) - 678120

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

========
PHẠM THỊ THU
SO SÁNH NGHỆ THUẬT TỰ SỰ

TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA NAM CAO (VIỆT NAM)
VÀ RUINÔXKÊ AKUTAGAWA (NHẬT BẢN)
CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM

Mã số: 60.22.34
LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN
Người hướng dẫn khoa học: GS.TS NGUYỄN ĐỨC NINH
Thái Nguyên, năm 2008

MỞ ĐẦU
1. Ý nghĩa đề tài
1.1. Nam Cao (1915 - 1951), tên thật là Trần Hữu Tri là nhà văn tiêu
biểu của nền văn học hiện đại Việt Nam 1930 – 1945. Ông là ngƣời góp phần
đƣa trào lƣu văn học hiện thực phê phán Việt Nam đầu thế kỉ XX phát triển
đến đỉnh cao với những tác phẩm xuất sắc của ông. Do đó, hiện thực đƣợc nói
đến trong các tác phẩm của Nam Cao đã đƣợc giới phê bình nghiên cứu tôn
vinh và khái quát thành “chủ nghĩa hiện thực Nam Cao”.
Tuy chỉ có 15 năm cầm bút nhƣng Nam Cao đã dành tặng cho đời một
sự nghiệp sáng tác hết sức phong phú mà chủ yếu đƣợc gói gọn trong thể loại
truyện ngắn. Bên cạnh tiểu thuyết Sống mòn, truyện ngắn của Nam Cao giàu
về tƣ tƣởng, xuất sắc về nghệ thuật và luôn nhận đƣợc sự quan tâm đặc biệt
của công chúng hâm mộ. Vì vậy, nó là một di sản vô cùng quý báu cần đƣợc
nghiên cứu thấu đáo hơn.
1.2 Ruinôxkê Akutagawa (1892 - 1927) là cây bút kiệt xuất, đồng thời
là một hiện tƣợng văn học phức tạp nhƣng lại hết sức hấp dẫn của văn học
Nhật Bản đầu thế kỉ XX. Ông là thủ lãnh của trƣờng phái sáng tác văn học
theo “chủ nghĩa tân hiện thực”. Tên của ông đƣợc lấy làm tên giải thƣởng
văn học dành cho các nhà văn trẻ xuất sắc ở Nhật Bản.
Mặc dù mất ở tuổi 35 nhƣng Akutagawa đã để lại một di sản quý giá với
trên 140 tác phẩm thuộc thể loại truyện ngắn và các bài phê bình. Truyện
ngắn của Akutagawa đƣợc đánh giá là những trang viết phong phú về nội
dung, đa dạng về hình thức và mang tính tƣ tƣởng bậc nhất ở Nhật so với
trƣớc đó. Do vậy, ông đƣợc coi là “một bậc thầy ưu tú” của thể loại truyện
ngắn và là một trong những ngƣời khởi đầu của nền văn học hiện đại Nhật
Bản, ngƣời góp phần đƣa nền văn học ấy hoà chung với nền văn học thế giới.
Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 1 http://www.lrc-tnu.edu.vn
Tuy nhiên, cho đến nay, ở Việt Nam chƣa có một công trình nào chính thức
nghiên cứu về Akutagawa và truyện ngắn của ông.
1.3. Để bạn đọc Việt Nam có thể hiểu biết thêm về văn học Nhật Bản
với một phong cách sáng tác mới lạ của một nhà văn cụ thể, chúng tôi chọn đề
tài nghiên cứu: So sánh nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao
(Việt Nam) và Ruinôxkê Akutagawa (Nhật Bản) để thấy rõ những khác biệt
của hai nền văn học có thể gọi là “đồng văn” trong vùng ảnh hƣởng của
văn hoá Trung Quốc. Mặt khác, đề tài này còn góp phần vào công việc
giảng dạy và học tập văn học Nhật Bản ở Việt Nam . Từ đó, tăng cƣờng
tình hữu nghị giữa hai nƣớc Việt – Nhật trong bối cảnh giao lƣu, hợp tác,
cùng phát triển hiện nay.
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
2.1. Mục đích nghiên cứu
Mục đích của luận văn là tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn
của nhà văn Nam Cao M (Việt Nam) trong so sánh với nghệ thuật tự sự trong
truyện ngắn của văn hào Nhật Bản – Akutagawa. Qua đó, tác giả luận văn
muốn làm rõ những nét tƣơng đồng và dị biệt cũng nhƣ sự đóng góp về mặt
nghệ thuật của hai nhà văn trong thể loại truyện ngắn ở hai quốc gia châu Á.
2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu.
Với mục đích trên, luận văn sẽ phân tích các khía cạnh, các bình diện cụ
thể của nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nam Cao và Akutagawa để từ đó
tiến hành so sánh.
3. Phạm vi và giới hạn nghiên cứu
3.1. Phạm vi nghiên cứu văn bản
Với mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu nhƣ trên, luận văn sử dụng văn
bản tác phẩm: Nam Cao – Truyện ngắn chọn lọc của nhà xuất bản Văn học
(2005) và Akutagawa - Tuyển tập truyện ngắn của dịch giả Phong Vũ do nhà
xuất bản Hội nhà văn ấn hành năm 2000.
3.2. Giới hạn đề tài
Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao cũng nhƣ của
Akutagawa đặt ra nhiều phƣơng diện cần tìm hiểu nhƣ: Nghệ thuật xây dựng
nhân vật, nghệ thuật trần thuật, nghệ thuật xây dựng kết cấu, nghệ thuật tổ
chức không gian – thời gian… Tuy nhiên, xuất phát từ mục đích so sánh
những nét tƣơng đồng và dị biệt về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của hai
nhà văn, luận văn chỉ tập trung nghiên cứu nghệ thuật tự sự trên hai phƣơng
diện là: Nghệ thuật xây dựng nhân vật và nghệ thuật trần thuật.
4. Lịch sử vấn đề
4.1. Vấn đề nghiên cứu Nam Cao và so sánh Nam Cao với các tác giả
văn học nước ngoài
4.1.1. Vấn đề nghiên cứu Nam Cao
Nam Cao là một tài năng lớn của nền văn học hiện đại Việt Nam đầu thế
kỷ XX. Vậy nên, những tài liệu nghiên cứu về Nam Cao (theo thống kê của
các nhà nghiên cứu) đã lên đến hơn 200 tài liệu. Trƣớc Cách mạng tháng 8-
1945, việc nghiên cứu sáng tác của Nam Cao vẫn chƣa đƣợc chú ý, ngoài lời
“tựa” Đôi lứa xứng đôi của Lê Văn Trƣơng [163] thì chƣa có công trình nào
chính thức nghiên cứu về Nam Cao.
Sau Cách mạng tháng 8-1945, Nam Cao bắt đầu trở thành một “hiện
tƣợng” của nghiên cứu, phê bình văn học đƣơng thời. Ngƣời đầu tiên quan
tâm đến tính sắc sảo trong sáng tác của Nam Cao là Nguyễn Đình Thi trong
bài Nam Cao [149] viết vào những năm 50.
Bƣớc sang những năm 60, nhiều công trình nghiên cứu về Nam Cao của
các nhà nghiên cứu đã ra đời. Mở đầu là hai bài viết Đọc truyện ngắn Nam
Cao, soi lại bước đường đi lên của một nhà văn hiện thực [20] và Con người
và cuộc sống trong tác phẩm Nam Cao [21] của Huệ Chi – Phong Lê. ở đó,
hai nhà nghiên cứu đã đƣa ra nhiều nhận định và đánh giá khái quát về sự
nghiệp sáng tác của Nam Cao.
Năm 1961, hai nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ và Hà Minh Đức cũng đƣa
ra hai công trình nghiên cứu về Nam Cao. Trong đó, Phan Cự Đệ với cuốn
Văn học Việt Nam 1936-1945 [39] đã dành riêng một bài viết công phu tìm
hiểu cuộc đời và sáng tác của tác giả “Nam Cao”. Còn Hà Minh Đức trong
cuốn Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc [42] thì nhìn nhận sáng tác của
Nam Cao ở một góc độ sâu hơn – góc độ điển hình hoá. Nhà nghiên cứu cho
rằng: Nam Cao là một nhà văn hiện thực xuất sắc bởi sáng tác của ông đã đạt
đến trình độ điển hình hoá cao trên nhiều phƣơng diện nghệ thuật, đặc biệt là
nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật.
Vào những năm 70, các công trình nghiên cứu về Nam Cao vẫn tiếp tục
ra đời, tiêu biểu trong đó phải kể đến giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam
1930-1945 [82] của Nguyễn Hoành Khung. Trong chƣơng Nam Cao, nhấn
mạnh đến tài năng của Nam Cao trong việc nhào nặn những chất liệu hiện
thực rất đỗi thời thƣờng và biến nó thành những vấn đề xã hội có ý nghĩa to
lớn.
Năm 1974, trong cuốn sánh Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại [40], Phan Cự
Đệ một lần nữa lại nhắc đến Nam Cao và đƣa ra nhiều phát hiện mới, độc đáo
về sáng tác của nhà văn. Theo ông, điểm đặc sắc trong tác phẩm của Nam Cao
chính là ở nghệ thuật “miêu tả tâm lý, kết cấu theo quy luật tâm lý, độc thoại
nội tâm”. Ông cho rằng cách thức xây dựng nhân vật của Nam Cao rất gần
với nghệ thuật xậy dựng nhận vật tự ý thức trong sáng tác của Dostôievski và
nhất là Sekhov.
Năm 1976, Hà Minh Đức trong cuốn Nam Cao – tác phẩm [44] đã chỉ ra
sự sâu sắc và tinh tƣờng trong cách xây dựng nhân vật của Nam Cao. Ông
viết: “Nam Cao là nhà văn có nhiều đóng góp về miêu tả tâm lý và khả năng
phản ánh hiện thực qua tâm trạng” [44, 43].
Tháng 7 năm 1977, Nguyễn Đăng Mạnh hoàn thành bài viết “Nhớ Nam
Cao và những bài học của ông” in trong cuốn Con đường đi vào thế giới nghệ
thuật của nhà văn [108]. Trong bài viết, tác giả nhận xét: “Sức hấp dẫn của
Nam Cao còn ở những trang phân tích tâm lý sắc sảo của ông. Nam Cao chú ý
nhiều đến nội tâm hơn ngoại hình nhân vật” [108,183]. Đặc biệt khi đi sâu
vào nghệ thuật kể chuyện của Nam Cao, Nguyễn Đăng Mạnh còn khẳng định:
“Nam Cao có một lối kể chuyện rất biến hoá, cứ nhập thẳng vào đời sống bên
trong của nhân vật mà dắt dẫn mạch tự sự theo dòng độc thoại nội tâm. Lối kể
chuyện theo quan điểm nhân vật nhƣ thế tạo ra ở nhiều tác phẩm của Nam
Cao, một thứ kết cấu bề ngoài có vẻ rất phóng túng, tuỳ tiện mà thực ra thì hết
sức chặt chẽ nhƣ không thể nào phá vỡ nổi” [108,183].
Năm 1982, trong bài viết Nam Cao và đôi nét nghệ thuật sáng tạo tâm lý
[43], giáo sƣ Hà Minh Đức nhận định: “Dòng tâm lý trong tác phẩm của Nam
Cao vận động qua nhiều cảnh ngộ nhƣng vẫn quẩn quanh, tù túng không tìm
đƣợc hƣớng thoát. Nó không đƣợc giao lƣu với hành động nên có những phát
triển ở bên trong, ngày càng đi sâu vào nội tâm. ở đây có những trạng thái tâm
lý gần gũi với miêu tả tâm lý của Dostôievski và đặc biệt là Sekhov” [43,73].
Nhƣ vậy, Hà Minh Đức đã chỉ ra một đặc điểm rất quan trọng trong sáng tác
của Nam Cao là sự ảnh hƣởng của nghệ thuật xây dựng nhân vật trong văn
học “dòng ý thức” ở phƣơng Tây thế kỷ XIX. Và đặc điểm này đã chi phối
toàn bộ thế giới nhân vật của Nam Cao.
Năm 1983, Nguyễn Đăng Mạnh trong “Khải luận” - Tổng tập văn học
Việt Nam (tập 30A) [105] đã nhấn mạnh đến tính “đặc sắc tân kỳ” của ngòi
bút Nam Cao. Ông viết: “Truyện Nam Cao đạt tới trình độ điêu luyện trong
nghệ thuật phân tích tâm lý. Nam Cao có khả năng đi vào những trạng thái
tâm lý không rõ ràng. Ông cũng hay đi vào những tính cách phức tạp trong
quá trình diễn biến” [105, 51]. Mặt khác, khi bàn về nghệ thuật trần thuật, nhà
nghiên cứu còn cho rằng “văn kể chuyện Nam Cao biến hoá linh hoạt” rất phù
hợp với cách miêu tả tâm lý nhân vật của ông.
Năm 1992, dựa vào kết quả hội thảo khoa học nhân kỷ niệm 50 năm
ngày mất của Nam Cao (tổ chức vào tháng 11 năm 1991), Viện văn học cùng
hội văn học nghệ thuật Hà Nam tiến hành biên soạn cuốn Nghĩ tiếp về Nam
Cao [95] do giáo sƣ Phong Lê chủ biên. Cuốn sách là một công trình chung
của nhiều tác giả, tập hợp nhiều ý kiến, đánh giá và tìm tòi, khám phá mới về
Nam Cao. Để phục vụ cho quá trình nghiên cứu, tác giả luận văn đặc biệt
quan tâm đến những bài viết về nghệ thuật xây dựng nhân vật và nghệ thuật
trần thuật trong truyện ngắn Nam Cao.
Trƣớc hết, trong bài viết Bi kịch tự ý thức – nét độc đáo trong cảm hứng
nhân đạo của Nam Cao [35], tác giả Đinh Trí Dũng đã chỉ ra “một trong
những điểm độc đáo của bút pháp hiện thực đồng thời cũng là cơ sở cho cảm
hứng nhân đạo của Nam Cao là việc đi sâu tìm hiểu thế giới bên trong đầy
phong phú, phức tạp của tâm hồn con ngƣời” [35,33]. Vì vậy, “các nhân vật
của Nam Cao không có gì khác hơn là vũ khí tinh thần – sự tự ý thức để
chống lại sự tha hoá để bảo vệ bản chất nhân đạo của con ngƣời” [35,34].
Theo tác giả, trong văn học hiện thực phê phán Việt Nam (1930 – 1945),
không chỉ có các nhân vật của Nam Cao mới có vấn đề tự ý thức nhƣng chƣa
nhà văn nào đƣa đƣợc vấn đề tự ý thức của nhân vật lên đến mức sâu sắc,
“thƣờng trực nhất quán” nhƣ ở ngòi bút Nam Cao.
Trong bài Nam Cao phê phán và tự phê phán [47] của giáo sƣ Hà Minh
Đức, một lần nữa Nam Cao lại đƣợc nhắc đến với trình độ miêu tả và phân
tích tâm lý nhân vật tài tình. Nhà nghiên cứu phát hiện: “Nam Cao đã để cho
dòng tâm lý nhân vật phát triển theo hình thức, và độc thoại nội tâm là
phƣơng thức biểu hiện quan trọng” [47,45].
Bài viết của Phạm Xuân Nguyên về Nam Cao và sự lựa chọn chủ nghĩa
hiện thực mới [121] cũng là một bài viết khai thác bút pháp hiện thực Nam
Cao trên nhiều phƣơng diện. Tác giả nhấn mạnh: “Nam Cao đã lấy sự phân
tích tâm lý làm chính để dựng truyện, dựng nhân vật. Dù nhân vật là nông dân
hay trí thức, kẻ lƣu manh hay ngƣời lƣơng thiện, ngòi bút nhà văn đều khơi
gợi đến các phần cảm, phần nghĩ của chúng, bắt chúng phải tự bộc lộ”
[121,76]. Và trên hết, “cách viết tâm lý tạo cho Nam Cao một khả năng mới
trong mối quan hệ tác giả - nhân vật... Nam Cao đã đa thanh hoá giọng điệu tự
sự...” [121,77].
Lối văn kể chuyện của Nam Cao [132] của Phan Diễm Phƣơng là một
bài viết đƣa ra nhiều phát hiện mới mẻ về nghệ thuật kể chuyện của Nam Cao.
Tác giả bài viết cho rằng: “Nhìn từ góc độ nào đó sẽ thấy trong ngôn ngữ kể
chuyện của Nam Cao có cái vẻ khách quan lạ lùng... Điều này đƣợc thể hiện
ra không phải bằng những từ ngữ cụ thể, bằng những phƣơng thức tu từ... mà
bằng cách kể, giọng kể của ông... Nam Cao không chỉ kể chuyện mà còn kể
về tâm trạng, và nhiều khi, đến một lúc nào đó truyện sẽ biến thành tâm
trạng...” [132,133].
Ngoài ra, cuốn sách còn tập hợp nhiều bài viết xuất sắc của các tác giả
khác nhƣ: Những biến hoá của chất nghịch dị trong truyện ngắn Nam Cao -
Vƣơng Trí Nhàn [123]; Về các nhân vật dị dạng trong sáng tác của Nam Cao
- Trần Thị Việt Trung [159]; Phong cách truyện ngắn Nam Cao - Vũ Tuấn
Anh [2]; Nghệ thuật văn xuôi truyện ngắn Lão Hạc - Chu Văn Sơn [139]...
Tiếp tục khuynh hƣớng mà hội thảo về Nam Cao năm 1991 đƣa ra, năm
1997-1998, chung quanh dịp kỷ niệm 80 năm ngày sinh Nam Cao, có hai sự
kiện đánh dấu một bƣớc tiến nữa trên con đƣờng tiếp cận sáng tác Nam Cao.
Đó là hai công trình nghiên cứu chuyên biệt về Nam Cao của giáo sƣ Phong
Lê với Nam Cao phác thảo sự nghiệp và chân dung [97] và của giáo sƣ Hà
Minh Đức với Nam Cao - Đời văn và tác phẩm [45].
Năm 1998, Trần Đăng Suyền trong bài Nam Cao nhà văn hiện thực xuất
sắc, nhà nhân đạo chủ nghĩa lớn [145] đã nhận định: Phần nhiều tác phẩm
của Nam Cao “đƣợc dệt nên bằng toàn những “cái hàng ngày” chủ yếu liên
quan đến cuộc sống riêng tƣ của các nhân vật” [145,156]. Nhƣng chính
những “cái vặt vãnh nhỏ nhoi, tủn mủn mà nhà văn gọi là “những chuyện
không muốn viết”... lại có sức mạnh ghê gớm” [145,156]. Về nghệ thuật, Trần
Đăng Suyền cho rằng: nghệ thuật miêu tả tâm lý nhận vật đã trở thành “linh
hồn”, “cốt tuỷ” trong sáng tác của Nam Cao.
Năm 2000, Nguyễn Hoa Bằng bảo vệ thành công luận án tiến sĩ Thi pháp
truyện ngắn Nam Cao [14]. Có thể coi đây là công trình nghiên cứu về thi
pháp truyện ngắn Nam Cao tƣơng đối đầy đủ, toàn diện và có hệ thống. Trên
cơ sở phân tích những phƣơng diện đa dạng của thi pháp nhƣ: Ngôn ngữ đa
thanh; nhân vật thời gian – không gian – ý thức; kết cấu đa quan hệ..., tác giả
khẳng định đặc trƣng cơ bản của thi pháp truyện ngắn Nam Cao là “thi pháp
đối thoại”.
Năm 2001, tiến sĩ Phạm Mạnh Hùng trong luận án Thi pháp hoàn cảnh
trong tác phẩm của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao viết “thiên nhiên,
cảnh vật trong tác phẩm của Nam Cao không phải chỉ đơn thuần là những bức
tranh phong cảnh. Nhiều khi nó là yếu tố biểu hiện tâm lý” [76,136].
Cũng trong năm này, nhà nghiên cứu Vũ Thăng, với chuyện luận Một
vài đặc điểm thi pháp truyện Nam Cao [148] đã khám phá nghệ thuật sáng tác
của Nam Cao ở góc độ thi pháp. Trong chƣơng “Nam Cao – sự khám phá thế
giới nội tâm con ngƣời”, nhà nghiên cứu đƣa ra nhận xét: “Tính chất đa thanh,
phức điệu của tác phẩm Nam Cao có nguồn gốc sâu xa từ cái nhìn hiện thực
mới mẻ rất đỗi đời thƣờng của ông... Đặc điểm của tính phức điệu trong tác
phẩm Nam Cao là khả năng đối thoại, độc thoại đa dạng, nhiều tầng, nhiều
lớp...” [148,60].
Trong cuốn Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao [146], khi tìm hiểu vấn đề
loại hình và thi pháp trong sáng tác của nhà văn, Trần Đăng Suyền viết: “Nam
Cao ít khi lựa chọn một kiểu cốt truyện đƣợc xây dựng trên cơ sở miêu tả
những hành động bên ngoài của nhân vật” [146,39], mà “thƣờng đƣợc xây
dựng trên cơ sở miêu tả những cuộc đấu tranh nội tâm của nhân vật” [146,44].
Và gần đây nhất năm 2007, Bích Thu đã tái bản lần thứ năm cuốn Nam
Cao về tác giả và tác phẩm [151]. Đây là công trình tập hợp tƣ liệu và chọn
lọc những bài viết tiêu biểu về Nam Cao của nhiều tác giả trong gần nửa thế
kỷ qua. Bàn về nghệ thuật miêu tả tâm lý trong truyện ngắn Nam Cao, nhà
nghiên cứu viết: “Nam Cao tỏ ra có sở trƣờng trong miêu tả tâm trạng, quá
trình diễn biến tâm lý phức tạp của nhân vật làm nổi bật bi kịch đời thƣờng, bi
kịch nhân cách, bi kịch tinh thần của con ngƣời” [151,23].
4.1.2. Vấn đề so sánh Nam Cao với các tác giả văn học nước ngoài
Nam Cao là một nhà văn có tầm vóc nổi bật. Điều này đã đƣợc minh
chứng bằng việc nhà nghiên cứu Liên Xô - N.I.Niculin trong ba cuốn từ điển
đồ sộ là Từ điển bách khoa văn học giản yếu [118]; Đại từ điển bách khoa
Liên Xô [119]; Từ điển bách khoa văn học [120] đã dành riêng một mục để
viết về ông. Bên cạnh đó, các tác phẩm của Nam Cao còn đƣợc dịch và giới
thiệu ở một số nƣớc trên thế giới.
ở Việt Nam, hƣớng tiếp cận Nam Cao từ góc độ so sánh với các tác giả
văn học nƣớc ngoài đã manh nha từ những năm 60, 70 và 80. Hai nhà nghiên
cứu Phan Cự Đệ và Hà Minh Đức là những ngƣời đầu tiên đặt Nam Cao bên
cạnh các nhà văn lớn của thế giới nhƣ Sekhov, Dostôievski để thấy đƣợc tầm
vóc nổi bật của ông. Phan Cự Đệ cho rằng “Nam Cao gần Sekhov,
Dostôievski, nhất là Sekhov” [40,121]. Đồng tình với ý kiến này, Hà Minh
Đức cũng khẳng định cách miêu tả trạng thái tâm lý ở nhân vật Nam Cao
“gần gũi với miêu tả tâm lý của Dostôievski và đặc biệt là Sekhov” [43,73].
Năm 1987, giáo sƣ Phong Lê trong bài viết Nam Cao – nhìn từ cuối thế
kỷ [99] đã khẳng định “Nam Cao có một vị trí tựa A. Sekhov”. Trên cơ sở đó
nhà nghiên cứu cho rằng: “Cả hai, Nam Cao và T.A.Sekhov đều tìm về một
chủ nghĩa hiện thực của đời thƣờng, soi chiếu các giá trị phổ quát của đời
sống...” [99,114].
Bƣớc sang thập niên 90, phƣơng pháp tiếp cận Nam Cao từ góc độ so
sánh đƣợc các nhà nghiên cứu quan tâm và nghiên cứu chuyên sâu hơn. Trong
cuốn Nghĩ tiếp về Nam Cao [3] do giáo sƣ Phong Lê chủ biên đã tập hợp và
giới thiệu với bạn đọc một chùm ba bài viết về Nam Cao từ góc độ so sánh
của ba nhà nghiên cứu là Đào Tuấn ảnh với Tsêkhov và Nam Cao – một sáng
tác hiện thực kiểu mới [3]; Trần Ngọc Dung với Gặp gỡ giữa M.Gorki và
Nam Cao [33]; Và Phạm Tú Châu với Đôi điều so sánh giữa Chí Phèo và AQ
[19]. Trong đó, nhà nghiên cứu Đào Tuấn ảnh đã chỉ ra điểm nổi bật khi đặt
Nam Cao bên cạnh Sekhov là Nam Cao và Sekhov “đều viết về những điều
vặt vãnh của đời sống hàng ngày” [3,203]. Họ đều “khƣớc từ kiểu cốt truyện
truyền thống” và toàn bộ sáng tác của họ “đƣợc xây dựng trên chất trữ tình –
trên tiếng cƣời và nỗi buồn” [3.208].
Còn Trần Ngọc Dung thì cho rằng sự “gặp gỡ giữa M.Gorki và Nam
Cao” là sự gặp gỡ ngẫu nhiên giữa hai nhà tƣ tƣởng lớn, cả hai đều là “hai nhà
nhân đạo chủ nghĩa lớn...” [33,214].
Phạm Tú Châu cũng có nhiều phát hiện độc đáo về cách thức xây dựng
hai nhân vật Chí Phèo cũng nhƣ AQ của hai nhà văn hiện thực xuất sắc Nam
Cao và Lỗ Tấn.
Năm 2004, Viện văn học tổ chức cuộc hội thảo nhân kỷ niệm 100 năm
ngày mất của A.Sekhov. Tại đây, có rất nhiều bài viết tham luận về cuộc đời
sự nghiệp của nhà văn Nga vĩ đại này. Trong đó, có bài viết sâu sắc so sánh
A.Sekhov và Nam Cao của giáo sƣ Phong Lê: A.Sekhov và Nam Cao nhìn từ
hai nền văn học [98]. Với bài viết này, tác giả đã tìm đến những nét giống và
khác nhau giữa Nam Cao và A.Sekhov . Từ đó, nhà nghiên cứu khẳng định sự
tƣơng đồng giữa Nam Cao và A.Sekhov thể hiện ở “vai trò và sứ mệnh của
mỗi ngƣời đối với lịch sử văn học dân tộc’’ [98,189] và “ở một lối tƣ duy
nghệ thuật độc đáo - đào sâu vào đời sống tâm lý và hƣớng vào cuộc sống nhỏ
nhặt thƣờng ngày’’ [ 98,203].
Năm 2005, dựa trên những thành tựu nghiên cứu đã có, nhà nghiên cứu
Đào Tuấn ảnh lại tiếp tục cho ra đời bài viết: A.Sekhov và Nam Cao nhìn từ
góc độ thi pháp [4]. Trong bài viết này, nhà nghiên cứu chỉ ra sự tƣơng đồng
và khác biệt giữa Nam Cao và Sekhov trên hai phƣơng diện cụ thể là: Cốt
truyện và kết cấu văn bản trong truyện ngắn của hai nhà văn.
Ngoài ra, hai luận văn thạc sĩ (trƣờng đại học sƣ phạm Thái Nguyênt):
Một số vấn đề thi pháp truyện ngắn Nam Cao (so sánh với thi pháp truyện
ngắn A.Sekhov) của Lƣơng Thị Lan [91] và Sự gặp gỡ giữa Nam Cao và
A.Sekhov trong nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật của Cầm Thị Bích Thu
[150] cũng là những khám phá và phát hiện mới mẻ về sáng tác của Nam Cao
trong so sánh với văn hào Nga Sekhov. Tác giả các luận văn đã làm rõ những
đặc điểm cách tân của Nam Cao ở lĩnh vực thi pháp truyện ngắn và đặt chúng
trong cái nhìn đối chiếu với sáng tác của Sekhov dựa trên những phƣơng diện
thi pháp tƣơng đồng.
Nhìn chung, những công trình chuyên biệt nghiên cứu về Nam Cao rất
phong phú và đa dạng với hàng trăm tài liệu. Các bài nghiên cứu đã nhìn nhận
nghệ thuật tự sự của Nam Cao ở nhiều góc độ khác nhau. Tuy nhiên, trong
khuôn khổ của đề tài, tác giả luận văn mới chỉ tập trung khai thác các tài liệu
liên quan đến nghệ thuật xây dựng nhân vật, nghệ thuật trần thuật trong sáng
tác Nam Cao và so sánh Nam Cao với các tác giả văn học nƣớc ngoài. Trên
cơ sở đó, tác giả luận văn hi vọng sẽ tiếp tục khám phá những “hạt ngọc”còn
ẩn giấu trong truyện ngắn Nam Cao, đồng thời đối chiếu nó với nghệ thuật
trong truyện ngắn của một văn hào Nhật Bản có nhiều nét tƣơng đồng với ông
– văn hào Akutagawa.
4.2. Vấn đề nghiên cứu văn học Nhật Bản và Akutagawa
4.2.1. Về văn học Nhật Bản
Văn học Nhật Bản là một nền văn học lớn và độc đáo của Châu Á. Tuy
nhiên, việc nghiên cứu văn học Nhật Bản ở nƣớc ta còn rất hạn chế. Qua khảo
sát tƣ liệu, tác giả luận văn nhận thấy vấn đề nghiên cứu văn học Nhật Bản ở
Việt Nam tập trung vào hai mảng chính: Nghiên cứu của tác giả Việt Nam và
những công trình nghiên cứu của các tác giả nƣớc ngoài đã đƣợc dịch sang
tiếng Việt.
4.2.1.1. So với thế giới, việc nghiên cứu văn học Nhật Bản ở nƣớc ta
diễn ra còn chậm và chƣa đồng bộ. Tuy vậy, các công trình và bài viết của các
tác giả Việt Nam đã phần nào cung cấp cho bạn đọc những vấn đề cơ bản
trong việc tiếp nhận văn học Nhật Bản nhƣ: Những vấn đề chung của văn học
Nhật Bản; Vấn đề nghiên cứu một tác giả, tác phẩm; Vấn đề thể loại và vấn
đề so sánh văn học...
Từ những năm 60,70, những bài viết đầu tiên về văn học Nhật Bản đã
đƣợc đăng trên Tạp chí văn học (Miền Nam). Đó là Tiểu thuyết Nhật Bản của
Mai Chƣơng Đức số 90, tháng 6 – 1969 [48]; Vài nét về thơ Nhật Bản,
I.Takuboku của Vĩnh Sính số 90, tháng 6 – 1969 [110]; Kawabata – nhà văn
Nhật Bản đầu tiên được giải Nobel của văn học của Mai Chƣơng Đức số 114,
tháng 3 – 1972 [49]...
Đến những năm 80, đặc biệt những năm về sau, những bài viết và sách
nghiên cứu về văn học Nhật Bản xuất hiện nhiều và phong phú hơn. Về sách,
có thể nói Nhật Chiêu là nhà nghiên cứu có nhiều đóng góp nhất trong việc
nghiên cứu văn học Nhật Bản với các cuốn sách có giá trị của ông. Từ năm
1994 đến 2000, Nhật Chiêu đã xuất bản bốn đầu sách về văn học Nhật Bản:
Basho và thơ Haiku (1994) [25]; Nhật Bản trong chiếc gương soi (1997) [28];
Thơ ca Nhật Bản (1998) [26] và Văn học Nhật Bản từ khởi thuỷ đến năm
1868 (2000) [31] cùng nhiều bài nghiên cứu đặc sắc khác. Ngoài Nhật Chiêu,
còn có hai nhà nghiên cứu Hữu Ngọc và Lƣu Đức Trung. Trong đó, Hữu
Ngọc đã đƣa bạn đọc đến với văn học Nhật Bản qua cuốn Dạo chơi vườn văn
Nhật Bản (1992) [125]. Còn Lƣu Đức Trung thì giới thiệu một tác giả tiêu
biểu với cuốn Y.Kawabata – Cuộc đời và tác phẩm (1997) [160].
Từ những năm 80 đến nay, nhiều bài nghiên cứu sâu sắc về văn học Nhật
Bản đã đƣợc đăng tải trên các tạp chí lớn nhƣ: Tạp chí nghiên cứu văn học,
Tạp chí văn học nước ngoài, Tạp chí nghiên cứu Nhật Bản, Tạp chí văn Sài
Gòn... Bàn về những vấn đề chung của văn học Nhật Bản, tác giả các bài viết
đã phác hoạ diện mạo của văn học Nhật Bản qua các thời kỳ với một cái nhìn
khái lƣợc. Trong đó, có thể kể đến những bài nhƣ: Văn học Nhật Bản hiện đại
từ thời Minh Trị đến nay của Nguyễn Tuấn Khanh (Viện thông tin khoa học
xã hội, 1998) [80]; Một số nét đặc trưng của văn học Nhật Bản – Trần Hải
Yến (Nghiên cứu Nhật Bản số 4, 1999) [168]; Các khuynh hướng phản tự
nhiên chủ nghĩa trong văn học Nhật Bản đầu thế kỷ XX – Khƣơng Việt Hà
(Nghiên cứu văn học số 8, 2005) [57].
Vấn đề nghiên cứu một tác giả, tác phẩm cụ thể cũng thu hút sự quan
tâm đặc biệt của các nhà nghiên cứu. Trong đó, Yasunari Kawabata là nhà
văn đƣợc bàn đến nhiều nhất qua các bài viết: Yasunari Kawabata Người cứu
rỗi cái đẹp–Nhật Chiêu N (Tạp chí văn số 16, 1991) [22]; Truyện ngắn trong
lòng bàn tay hay hồn thơ Kawabata Yasunari – Nhật Chiêu (Tạp chí văn số
xuân, 1996) [24]; Thế giới Kawabata Yasunari (hay là cái đẹp: hình và bóng)
– Nhật Chiêu (Tạp chí văn học số 11, 2000) [29]; Kawabata Yasunari – Lữ
khách muôn đời đi tìm cái đẹp–Nguyễn Thị Mai Liên N (Nghiên cứu văn học)
[93]; Kawabata Yasunari giữa dòng chảy Đông - Tây - Đào Thị Thu Hằng
(Tạp chí văn học số 7, 2005) [62]... Ngoài ra, còn có các bài viết về Oe
Kenzaburo, Matsuo Basho...
Các bài nghiên cứu từ góc độ thể loại cũng chiếm một số lƣợng không
nhỏ trên các tạp chí. Cụ thể là: Đôi điều về thơ Nhật Bản - Nguyễn Xuân Sanh
(Tác phẩm mới số 4, 1992) [135]; Cảm nhận về thơ Haiku – Nhật Chiêu (Tác
phẩm mới số 4, 1992) [136], Một số đặc điểm của thơ Haiku Nhật Bản – Hà
Văn Lƣỡng (Nghiên cứu Nhật Bản và Đông Bắc Á số 3, 2002)...
Bên cạnh những vấn đề trên còn có vấn đề so sánh loại hình văn học
(những nét tƣơng đồng và dị biệt) giữa văn học Việt Nam và văn học Nhật
Bản, tiêu biểu là bài viết: So sánh quan niệm văn học trong văn học cổ Việt
Nam và Nhật Bản của Đoàn Lê Giang (1997) [52]. Trên cơ sở đó, Đoàn Lê
Giang còn đi sâu nghiên cứu các tác giả cụ thể qua bài Basho – Nguyễn Trãi –
Nguyễn Du những hồn thơ đồng điệu (1997) [53]...
Nhìn chung, tình hình nghiên cứu văn học Nhật Bản của các tác giả Việt
Nam đã có những thành tựu đáng kể với những bài viết chất lƣợng. Tuy
nhiên, Việt Nam vẫn chƣa có cuốn giáo trình nào hoàn chỉnh về văn học Nhật
Bản. Đó là một hạn chế cần đƣợc khắc phục để đáp ứng nhu cầu học tập và
giảng dạy văn học Nhật Bản ở nƣớc ta.
4.2.1.2 Do hạn chế về tình hình nghiên cứu văn học Nhật Bản ở trong
nƣớc nên các bài viết của các tác giả nƣớc ngoài đã đƣợc dịch sang tiếng Việt
cũng đƣợc quan tâm nhiều hơn. Các bài nghiên cứu và sách của các tác giả
nƣớc ngoài viết về văn học Nhật Bản đƣợc dịch chủ yếu từ tiếng Nga và tiếng
Nhật. Tiêu biểu trong số này là toàn tập Lịch sử văn học Nhật Bản của tác giả
Shuichi Kato [79] do Trần Hải Yến dịch. Cuốn Văn học Nhật Bản từ cổ đại
đến cận đại của tác giả N.I.Konrat [87] cũng là một cuốn sách trình bày hệ
thống tiến trình văn học Nhật Bản qua các thời kỳ và dừng lại ở thời kỳ cận
đại. Ngoài ra là những bài nghiên cứu của các tác giả Kiwao Nomura, Makoto
Ueda và Saeki Shoichi, Keito Matsui Gibson, Peter Metevelis, Tadao Sato,
Oe Kenzaburo... in trong chuyên đề “Văn học Nhật Bản” của Viện thông tin
khoa học xã hội [112].
4.2.2. Về Akutagawa
Với độc giả Việt Nam, cái tên Akutagawa còn khá mới mẻ bởi văn học
Nhật Bản ở nƣớc ta chƣa đƣợc nghiên cứu toàn diện và chuyên sâu. Vả lại,
ngƣời ta chỉ chú ý đến những nhà văn Nhật đã đoạt giải Nobel văn học. Trong
khi đó, ở Nhật Bản, Akutagawa là một trong những văn hào đƣợc quan tâm và
đánh giá cao nhất. Có thể nói, nếu không có sự tiên phong của Akutagawa,
nền văn học “xứ phù tang” sẽ không có sự toả sáng với hai giải Nobel dành
cho Yasunari Kawabata (1968) và Oe Kenzaburo (1994). Bởi vậy, toàn tập
tác phẩm của ông đã đƣợc tái bản tới ba lần vào những năm 40, 50. Bên cạnh
đó là nhiều công trình nghiên cứu dành cho ông. Nhiều truyện của ông đã
đƣợc dịch ra các thứ tiếng: Anh, Pháp, Nga, Tây Ba Nha, Italia...
Trong số những tài liệu tham khảo về Akutagawa, tác giả luận văn đặc
biệt chú ý đến những bài nghiên cứu về truyện ngắn của ông. Trƣớc hết là bài
viết Một đôi nét về Akutagawa và truyện ngắn của ông đƣợc in thay cho lời
kết của cuốn Akutagawa – Tuyển tập truyện ngắn của dịch giả Phong Vũ [1].
ở đó, Phong Vũ nhấn mạnh: “Akutagawa đƣợc coi là một bậc thầy ƣu tú của
truyện ngắn... Trong cuộc đời văn học ngắn ngủi của mình, ông đã tìm tòi
không mệt mỏi, đã vật lộn khá gay go quyết liệt để tự vƣợt lên chính mình,
tìm cho mình một tiếng nói nghệ thuật chân chính, độc đáo” [1,345]. Và điểm
nổi bật trong sáng tác của Akutagawa là “mối quan tâm của ông tới thế giới
nội tâm, đến tâm lý con ngƣời: Nó nhƣ một đối tƣợng của nhận thức chứ
không chỉ là sự giải thích hành động của con ngƣời... Hơn nữa, ông chỉ ra thế
giới nội tâm không phải tự thân mà trong sự va chạm với thế giới xung
quanh” [1,345]. Trong bài viết này, Phong Vũ đã điểm lại những truyện ngắn
tạo bƣớc ngoặt trong sự nghiệp sáng tác của Akutagawa cùng giá trị nội dung,
nghệ thuật của những truyện ngắn đó.
Trong tƣ liệu dịch Lịch sử văn học Nhật Bản của Shuichi Kato (Trần Hải
Yến dịch) [79], Akutagawa đƣợc nhắc đến nhƣ một trong những đại biểu xuất
sắc mở đầu cho nền văn học hiện đại Nhật Bản. Shuichi Kato khẳng định
Akutagawa là “nhà văn sáng tạo tiêu biểu nhất của thời đại... sự đa dạng về
hình thức và nội dung trong truyện ngắn của ông lớn hơn nhiều bất kỳ tác
phẩm của nhà văn đồng thời nào với ông” [79,41]. Bàn về nội dung tƣ tƣởng
của Akutagawa, Shuichi Kato cho rằng Akutagawa “không ngừng nhận thức
chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa Marx” [79,41] và ông giác ngộ giai cấp hơn là
dân tộc. Cho nên “tinh thần chống chủ nghĩa quân phiệt, chống chủ nghĩa
quốc gia và tự do chủ nghĩa thấm đƣợm từ đầu đến cuối trƣớc tác của
Akutagawa” [79,42]. Trong mỗi tác phẩm của mình, Akutagawa luôn thể hiện
một tinh thần nhân đạo sâu sắc. Ông không những cảm thông với những kiếp
ngƣời đau khổ mà còn phản ánh thời đại với sự thay đổi chóng vánh và những
thói tật của nó. Shuichi Kato kết luận: “Các truyện ngắn của Akutagawa
thƣờng kết hợp hai yếu tố: Chân lý nhân đạo muôn thuở và đặc tính của một
thời kỳ đặc biệt” [79,44]. Về hình thức nghệ thuật, tác phẩm của Akutagawa
là một điển hình cho sự ảnh hƣởng của nghệ thuật văn xuôi phƣơng Tây hiện
đại. Shuichi Kato nhận định: Akutagawa hiểu sâu sắc “từ kịch của
Shakespeare đến kịch Irish, từ Villon đến Paul Valery” [79,43]. Ông “thƣờng
trích dẫn Strind berg, Nietzsche, Gogol, Dostoievski, Flaubert và Baudelaire”
[79,43]. Tác phẩm của Akutagawa còn là sự kết hợp nhuần nhuyễn nghệ thuật
tự sự hiện đại trong tác phẩm của Swift và Sammuel Butler thế nhƣng
Akutagawa lại không bao giờ từ bỏ văn hoá truyền thống. Ông luôn có ý thức
kết hợp giữa truyền thống và hiện đại, giữa Đông và Tây một cách hài hoà.
Bài viết Các khuynh hướng phản tự nhiên chủ nghĩa trong văn học Nhật
Bản đầu thế kỷ XX của Khƣơng Việt Hà [57] cũng nói đến Akutagawa trong
vai trò là ngƣời đứng đầu của khuynh hƣớng sáng tác theo “chủ nghĩa tân
hiện thực” - “một khuynh hƣớng dung hoà đƣợc những tinh hoa lý trí của chủ
nghĩa tự nhiên và sắc màu lãng mạn phóng túng của chủ nghĩa duy mỹ, thể
hiện một phong cách riêng biệt hoà trộn giữa hiện thực và huyền ảo”
[57,126]. Khi bàn về giá trị của sáng tác Akutagawa, tác giả Khƣơng Việt Hà
đã ca ngợi tác phẩm của Akutagawa là “những sáng tác hiện thực mà sự đa
dạng về nội dung và hình thức của chúng lớn hơn bất cứ tác phẩm của nhà
văn nào cùng thời với ông, phản ánh sự nhạy cảm nội tâm và chiều sâu trí
thức của một ngƣời am hiểu văn chƣơng Nhật Bản truyền thống, văn học
Trung Hoa cổ điển và tƣ tƣởng phƣơng Tây hiện đại” [57,126].
Để độc giả Việt Nam hiểu rõ về văn học Nhật Bản, năm 1998, Viện
thông tin khoa học xã hội đã xuất bản cuốn sách tập hợp các chuyên đề
nghiên cứu về Văn học Nhật Bản. Trong số các bài viết của các tác giả Việt
Nam và nƣớc ngoài, tác giả luận văn lƣu ý đến bài viết của tác giả Nguyễn
Tuấn Khanh về Văn học Nhật Bản hiện đại từ thời Minh Trị đến nay [80]. ở
đó, Nguyễn Tuấn Khanh đã dành gần một trang để nói về Akutagawa. Ông
nhấn mạnh: “Akutagawa là nhà viết truyện nổi tiếng... Ông cố gắng kết hợp
văn hoá Châu Âu và văn hoá Nhật Bản” [80,97]. Tuy thấm nhuần văn hoá
phƣơng Tây nhƣng Akutagawa lại lấy đề tài trong văn học cổ Nhật Bản và
Trung Quốc, “ông không chạy theo đề tài phƣơng Tây và những khuynh
hƣớng tự nhiên chủ nghĩa” [80,97]. Và tác phẩm của ông “mang lại một tiếng
chuông độc đáo: trở về gốc truyền thống nhƣng phân tích tâm lý hiện đại...
pha trộn hiện thực và huyền ảo, văn chƣơng hoa mỹ nhƣng súc tích, bố cục
chặt chẽ” [80,97].
Nhƣ vậy, so với những tài liệu nghiên cứu về Nam Cao thì tài liệu về văn
học Nhật Bản và Akutagawa còn khá ít ỏi. Đó là một khó khăn cho tác giả
luận văn trong quá trình nghiên cứu và so sánh. Tuy vậy, các bài nghiên cứu
trên là nguồn tƣ liệu tham khảo quý giá giúp chúng tôi xem xét nghệ thuật tự
sự trong các truyện ngắn của nhà văn.
5. Phƣơng pháp nghiên cứu
Để giải quyết vấn đề đặt ra, luận văn sử dụng các phƣơng pháp cơ bản
sau:
- Phƣơng pháp so sánh
- Phƣơng pháp thống kê
- Phƣơng pháp phân tích
6. Cấu trúc luận văn
Ngoài mở đầu, kết luận và thƣ mục tài liệu tham khảo, luận văn gồm ba
chƣơng:
Chương 1: Thời đại của Nam Cao và Akutagawa– Những nét tƣơng
đồng và khác biệt
Chương 2: Nghệ thuật xây dựng nhân vật của truyện ngắn Nam Cao và
Akutagawa
Chương 3: Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của Nam Cao và
Akutagawa
Chƣơng 1
THỜI ĐẠI CỦA NAM CAO VÀ AKUTAGAWA - NHỮNG
NÉT TƢƠNG ĐỒNG VÀ KHÁC BIỆT
1. Bối cảnh lịch sử, tình hình văn hoá và văn học Việt Nam và Nhật
Bản cuối thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX.
1.1. Bối cảnh lịch sử Việt Nam và Nhật Bản cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ
XX.
1.1.1. Những nét khác biệt
Có thể khẳng định rằng điểm khác biệt nổi bật và xuyên suốt lịch sử Việt
Nam và Nhật Bản cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX là sự khác biệt về thể chế.
Tuy là hai quốc gia châu C nhƣng do sự chi phối của nhiều yếu tố khác nhau
nên trong cùng một thời điểm lịch sử, hai nƣớc đã đi theo hai con đƣờng, hai
chế độ hoàn toàn khác nhau.
Ở Việt Nam, năm 1858, thực dân Pháp bắt đầu nổ súng vào cửa bể Đà
Nẵng chính thức xâm lƣợc nƣớc ta. Sau khi chiếm ba tỉnh miền Đông rồi ba
tỉnh miền Tây Nam Kì, chúng đánh ra Bắc Kì và Trung Kì. Trƣớc sự xâm
lƣợc của thực dân Pháp, dân tộc ta đã tiến hành một cuộc chiến đấu quyết liệt
chống kẻ thù. Tuy nhiên, giai cấp phong kiến dần dần đã thoả hiệp và đầu
hàng thực dân Pháp nên các cuộc đấu tranh của nhân dân đều bị thất bại. Sau
hai hiệp ƣớc năm 1883 và 1884, triều đình nhà Nguyễn đã phải công nhận nền
đô hộ của thực dân Pháp trên toàn cõi Việt Nam. Bƣớc sang đầu thế kỉ XX,
sau khi đã bình định nƣớc ta thành công, thực dân Pháp nhanh chóng bắt tay
vào công việc khai thác thuộc địa. Chúng tăng cƣờng bóc lột nhân công rẻ
mạt và vơ vét tài nguyên. Chính sách khai thác thuộc địa của thực dân Pháp
tập trung ở ba mặt cơ bản: Bán hàng hoá, khai thác nguyên liệu và cho vay
lãi. Công nghiệp chỉ đƣợc phát triển trong giới hạn không hại đến công
nghiệp chính quốc, đóng khung trong phạm vi cung cấp cho chính quốc
những nguyên liệu hay những sản vật mà Pháp thiếu. Cụ thể nhƣ là: độc
chiếm thị trƣờng, mua rẻ nông phẩm (chủ yếu là gạo, tơ tằm) và bán đắt công
nghiệp phẩm cho nhân dân, độc quyền ngoại thƣơng; Độc quyền các ngành
kinh doanh quan trọng từ khai thác mỏ, giao thông đến làm muối, nấu rƣợu,
độc quyền ngân hàng đầu tƣ vào các ngành lợi cho việc vơ vét tài nguyên,
hàng hoá để xuất khẩu; Lợi dụng quyền thống trị về chính trị, thực dân duy trì
bộ máy quan liêu, cƣờng hào và những luật lệ, chính sách sƣu thuế phong
kiến để ra sức chiếm đoạt ruộng đất, tạo ra các vùng sản xuất xuất khẩu (cao
su, cà phê, gạo...), tăng cƣờng bóc lột tô thuế, sƣu dịch, làm phá sản nông dân
và thợ thủ công, tạo ra nguồn nhân công rẻ mạt phục vụ cho các công trình
xây dựng, khai thác của chúng. Kết quả của công việc đó là nuớc ta bị kéo
vào quỹ đạo chủ nghĩa tƣ bản nhƣng không đƣợc công nghiệp hoá mà lại biến
thành thị trƣờng tiêu thụ và cung cấp nguyên liệu hàng xuất khẩu cho thƣơng
nghiệp Pháp. Lợi nhuận rơi vào túi Pháp còn nhân dân ta thì bị bần cùng hoá,
bị phá sản, trở thành nguồn nhân công đông đảo và rẻ mạt cho các hãng buôn,
các chủ thầu đồn điền của Pháp. Trong khi đó, thực dân Pháp vẫn tiếp tục duy
trì mô hình kinh tế phong kiến trên cơ sở phân phối ruộng đất và phân phối
sản xuất mới. Vì thế, vào những năm đầu thế kỉ XX, nƣớc ta đã chính thức trở
thành nƣớc thuộc địa nửa phong kiến chịu sự bảo hộ toàn quyền của thực dân
Pháp.
Nếu nhƣ ở Việt NamN, năm 1858 là thời điểm đánh dấu sự chuyển biến
quan trọng về lịch sử xã hội thì ở Nhật Bản, năm 1868 cũng là một thời điểm
nhƣ thế. Vào giữa thế kỉ XIX, chế độ phong kiến Mạc Phủ ở Nhật Bản bƣớc
vào thời kỳ khủng hoảng trầm trọng. Đó là nguyên nhân dẫn đến cuộc cách
mạng năm 1868 nhằm xoá bỏ chế độ Tôkƣgaoa và thiết lập chính phủ mới
của Thiên hoàng Mâygi. Cuộc cách mạng này đƣợc đánh giá là cuộc cách
mạng tƣ sản vì nó mở đƣờng cho quan hệ tƣ bản chủ nghĩa phát triển và thắng
lợi ở Nhật Bản. Nhƣng nó lại không đem chính quyền về tay giai cấp tƣ sản.
Sau khi giành đƣợc chính quyền, Thiên hoàng Mâygi (Minh Trị) đã tiến hành
duy tân đất nƣớc theo mô hình của các nƣớc tƣ bản phƣơng Tây với khẩu
hiệu: “theo phƣơng Tây, học phƣơng Tây, đuổi kịp và vƣợt phƣơng Tây” trên
tất cả các phƣơng diện: hành chính, xã hội, quân đội, giáo dục, kinh tế - tài
chính và đối ngoại. Vì vậy, sau cách mạng năm 1868, nền công nghiệp và
kinh tế Nhật Bản đã phát triển vƣợt bậc. Tuy nhiên, vào đầu thế kỉ XX, các
nƣớc phƣơng Tây đã chuyển giai đoạn từ tự do cạnh tranh sang giai đoạn đế
quốc chủ nghĩa. Bởi thế, thời kì này, các công ty và các hãng độc quyền đã
xuất hiện ở Nhật Bản, đánh dấu sự chuyển biến của Nhật Bản sang giai đoạn
chủ nghĩa đế quốc, tham gia tranh giành thuộc địa với các cƣờng quốc đế
quốc khác. Sự kiện nổi bật đánh dấu sự thay đổi của xã hội Nhật Bản là chiến
tranh Nga – Nhật (1904-1905). Sau cuộc chiến tranh này, Nhật Bản đã đạt
đƣợc mục tiêu đề ra từ buổi đầu lên ngôi của thiên hoàng Mâygi là bình đẳng
với các nƣớc phƣơng Tây đồng thời tiến hành xâm chiếm thuộc địa. Nhiều
nƣớc trong khu vực đã trở thành thuộc địa của Nhật nhƣ: Đài Loan, Mãn
Châu, Triều Tiên... Sau chiến tranh Nga – Nhật, từ năm 1914 đến năm 1919,
Nhật Bản tham gia vào chiến tranh thế giới thứ nhất với tƣ cách là một nƣớc
đế quốc trong liên minh với Anh, Nga và Pháp. Nhƣng trên thực tế, Nhật đã
lợi dụng cuộc xung đột giữa hai nhóm đế quốc (Anh, Nga, Pháp và Đức, Áo,
Hung, Italia) để hoàn thành việc chiếm lãnh thổ Trung Quốc. Do đó, kết thúc
chiến tranh, Nhật là ngƣời thắng trận và nghiễm nhiên ngồi vào ghế những
nƣớc chiến thắng ở hội nghị Vecxai (1919) và hội nghị Oasintơn (1921) để
giành nhiều quyền lợi về kinh tế và tài chính.
Nhƣ vậyN, cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, Việt Nam và Nhật Bản đã đi
theo hai chế độ khác nhau. Nếu nhƣ Việt Nam bị xâm lƣợc và trở thành nƣớc
thuộc địa nửa phong kiến chịu sự thống trị của thực dân Pháp thì Nhật Bản lại
tiến hành cải cách đất nƣớc theo con đƣờng tƣ bản chủ nghĩa và nhanh chóng
phát triển thành nƣớc đế quốc chủ nghĩa đi xâm lƣợc và bóc lột các nƣớc
khác.
1.1.2. Những nét tương đồng
Tuy có sự khác biệt về thể chế nhƣng giữa Việt Nam và Nhật Bản vẫn có
những điểm tƣơng đồng về lịch sử xã hội. Điểm tƣơng đồng dễ nhận thấy
nhất là sự tƣơng đồng về cuộc sống của nhân dân hai nƣớc.T
Mặc dù Nhật Bản đã cơ bản trở thành một nƣớc tƣ bản vào đầu thế kỉ
XX nhƣng điều đó không làm cho cuộc sống của nhân dân Nhật Bản tốt đẹp
hơn. Công nhân có đồng lƣơng thấp, điều kiện làm việc rất thiếu thốn, không
có bảo hộ lao động, không có bảo trợ xã hội. Còn với nông dân, chính sách
cải cách địa tô đã không giúp đƣợc ngƣời nông dân thoát khỏi nghèo túng mà
còn làm cho nhiều ngƣời bị mất đất phải rời bỏ quê hƣơng hoặc làm tá điền
cho bọn địa chủ. Do vậy, vào thời điểm lịch sử này, các phong trào đấu tranh
của các tầng lớp nhân dân và các trào lƣu tự do dân chủ diễn ra sôi nổi ở Nhật
Bản. Cùng với các phong trào đòi tự do và dân quyền của giai cấp tƣ sản,
cuộc đấu tranh của nông dân chống cƣỡng bức lao động và sƣu thuế cao đã
diễn ra khắp nơi. Các cuộc đấu tranh đều bị chính quyền đàn áp đẫm máu.
Song phong trào vẫn không bị dập tắt. Nhân dân không chỉ đòi quyền lợi cho
cuộc sống riêng mình mà còn mong muốn củng cố nền độc lập của tổ quốc,
đòi xoá bỏ hoàn toàn các hiệp ƣớc bất bình đẳng đã kí.
Tƣơng tự nhƣ vậyT, đời sống của nhân dân Việt Nam duới chế độ thực
dân nửa phong kiến cũng vô cùng cực khổ. Muốn nắm chặt thuộc địa, thực
dân Pháp cần nắm chính quyền các cấp và kiểm soát chặt chẽ nhân dân, chúng
cần có một bộ máy cai trị trung thành và đắc lực, cần tạo đƣợc một cơ sở xã
hội thích hợp với chế độ của chúng. Tuyệt đại đa số nông dân ở nông thôn
xƣa nay vẫn chịu ảnh hƣởng tinh thần của thân sĩ, nho sĩ, đã từng là lực lƣợng
chống đối lại sự xâm lƣợc của thực dân Pháp một cách ngoan cƣờng trong
nhiều năm. Bởi thế, họ không những bị thực dân Pháp đàn áp, chém giết để
khuất phục, chiếm đoạt mà còn bị tăng cƣờng bóc lột để giảm nhẹ chi phí cho
chính quốc, tăng thu nhập cho ngân sách thuộc địa. Kết quả đã dẫn đến nhiều
nông dân bị bần cùng hoá và buộc phải ly khai khỏi ảnh hƣởng của thân sĩ,
nho sĩ. Chính sách bóc lột hà khắc của thực dân Pháp đã làm cho nhiều nông
dân bị phá sản, mất hết ruộng đất, kéo theo đó là sự xác xơ của xóm làng và
sự phá sản của nông nghiệp. Trong khi đó, các đô thị xuất hiện ngày càng
nhiều, thu hút những ngƣời nông dân chạy loạn, những ngƣời nông dân bị phá
sản và cả những ngƣời bỏ nông thôn ra thành thị mong kiếm ăn đƣợc dễ dàng
hơn. Nhƣng ở thành thị đông đúc, ngƣời khôn của khó, có nhiều nghề cũng
không dễ kiếm ăn. Những ngƣời nông dân, thợ thủ công bị phá sản một phần
trở thành công nhân nhà máy, hầm mỏ, hoặc đi phu làm đƣờng, làm đồn
điền; phần lớn còn lại biến thành những anh bồi, anh xe, những vú em con
sen, những ngƣời buôn thúng bán mẹt và không ít trở thành gái điếm, lƣu
manh. Một tầng lớp tiểu tƣ sản dân nghèo thì sống bấp bênh, cực khổ ở
thành thị.
Điểm tƣơng đồng thứ hai là việc tiếp xúc với văn minh phƣơng Tây
trong bối cảnh riêng của hai nƣớc.§
Có thể nói việc đón nhận thành tựu của văn minh phƣơng Tây là một sự
kiện to lớn đối với đất nƣớc mặt trời mọc. Trong thời kì MâygiC, để đạt đƣợc
mục tiêu công nghiệp hoá, hiện đại hoá đất nƣớc, Nhật Bản chủ trƣơng học
tập phƣơng Tây trên mọi phƣơng diện. Về xã hội, phong trào Âu hoá phát
triển rầm rộ, đô thị đƣợc xây dựng theo kiểu phƣơng Tây. Ngƣời Nhật từ ăn
mặc đến đầu tóc đều làm giống hệt phƣơng Tây, lịch dƣơng còn đƣợc thay thế
cho lịch âm truyền thống. Về quân đội, hải quân Nhật đƣợc mô phỏng theo
Anh, còn lục quân thì theo kiểu Pháp. Đặc biệt về giáo dục, hệ thống giáo
dục của Nhật đƣợc phỏng theo mô hình của Pháp. Chính phủ Nhật Bản rất coi
trọng việc mời các chuyên gia ngƣời Mỹ, Đức, Anh, Pháp và cả Nga về làm
cố vấn và giảng dạy. Nhật Bản đã chi rất nhiều tiền để mua kĩ thuật hiện đại
của châu Âu, tranh thủ mọi cơ hội học hỏi các chuyên gia để nắm vững các kĩ
thuật hiện đại. Nhờ tinh thần học hỏi phƣơng Tây nên chỉ trong một thời gian
ngắn, Nhật Bản đã làm nên điều “thần kì”, hoàn thành công nghiệp hoá, hiện
đại hoá đất nƣớc và trở thành một nƣớc tƣ bản chủ nghĩa sánh ngang với các
nƣớc tƣ bản phƣơng Tây.
Cũng tiếp xúc với văn minh phƣơng Tây, nhƣng con đƣờng để ánh sáng
phƣơng Tây vào Việt Nam lại khác Nhật Bản. Theo chân thực dân Pháp, văn
minh Âu châu tràn vào Việt Nam theo tinh thần bắt buộc chứ không tự
nguyện nhƣ Nhật Bản. Để phục vụ cho mục đích cai trị nƣớc ta, thực dân
Pháp đã mở các trƣờng hậu bổ, trƣờng Pháp - Việt, trƣờng cao đẳng đào tạo
những ngƣời Tây học. Mặt khác, chúng còn đƣa hàng hóa châu Âu và lối
sống phƣơng Tây vào nƣớc ta để “ru ngủ’ thanh niên khiến họ quên đi nỗi
nhục mất nƣớc. Vì vậy, văn minh phƣơng Tây có mặt ở khắp nơi. ở thành thị,
ngƣời ta đua nhau đi học tiếng Tây, việc ăn bơ sữa, mặc ngắn gọn, bắt tay
chào hỏi nhau trở nên bình thƣờng trong cuộc sống. Ngƣời ta bắt đầu tìm cách
sống thế nào cho thanh lịch với việc xây dựng những nhà hát lộng lẫy, quán
trà lôi cuốn lịch sự. Báo chí cũng trở thành “món ăn’ tinh thần với những tin
tức “thời thƣợng”. Cuộc sống trở nên bon chen, phức tạp, gấp gáp hơn. Đặc
biệt, văn hoá và văn học phƣơng Tây đƣợc truyền bá vào nƣớc ta bằng nhiều
con đƣờng đã thu hút sự quan tâm của tầng lớp trí thức Tây học. Tất cả thực
tế ấy đã làm cho bộ mặt xã hội của nƣớc ta cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX có
nhiều thay đổi. Ban đầu, nhiều ngƣời không chấp nhận cái mới, muốn bài trừ
nó đặc biệt là thế hệ những ông đồ Nho. Nhƣng dần dần cái mới chinh phục
đƣợc cả những ngƣời khó tính nệ cổ và trở thành một phần không thể thiếu
trong đời sống xã hội mới.
Những thay đổi về đời sống xã hội tất yếu sẽ kéo theo sự thay đổi về văn
hoá và tình hình văn học. Tuy nhiên, do đời sống xã hội ở một nƣớc thuộc địa
khác xa nhiều so với một nƣớc tƣ bản nên dấu ấn để lại trong văn hoá và văn
học có nhiều khác biệt.
1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về tình hình văn hoá và văn học
1.2.1. Về văn hoá
Ngay từ buổi đầu hình thành và chƣa có chữ viết, ngƣời Việt và ngƣời
Nhật cổ đã phải mƣợn văn tự của Trung Quốc. Do đó, nhìn tổng quan, văn
hoá cổ trung đại Việt Nam và Nhật Bản chịu sự chi phối không nhỏ của văn
hoá Trung Hoa. Tuy nhiên, mức độ của sự chi phối đó khác nhau. Nhật Bản là
một quần đảo tách biệt với phần lục địa châu Á, bởi vậy, tuy văn hóa Trung
Quốc có ảnh hƣởng đến Nhật Bản nhƣng ngƣời Nhật lại không lệ thuộc và mô
phỏng theo nền văn hoá “mẹ” ấy mà đã khéo léo kết hợp văn hoá Trung Hoa
với văn hoá bản địa để tạo nên một nền văn hoá Nhật Bản riêng biệt, độc đáo.
Ngƣợc lại với Nhật Bản, Việt Nam là một đất nƣớc nhỏ bé nằm bên cạnh
Trung Quốc, hơn nữa còn bị Trung Quốc đô hộ hơn một nghìn năm. Vì vậy,
văn hoá Việt là sự mô phỏng của văn hoá từ chƣơng Trung Hoa, chịu ảnh
hƣởng của triết học Trung Hoa cổ đại một cách rõ nét.
Đến cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX§, một lần nữa Việt Nam và Nhật Bản
lại có sự tƣơng đồng về văn hoá khi cả hai nƣớc cùng tiếp xúc với văn minh,
văn hoá phƣơng Tây. Và sự kiện văn hóa nổi bật của thời kì này là quá trình
Âu hoá với sự phát triển của phong trào Khai sáng. ở Nhật, phong trào Khai
sáng là một hoạt động quan trọng đi liền với giai cấp tƣ sản trong buổi đầu
thiết lập chế độ tƣ bản. Khái niệm Khai sáng gắn với khái niệm phƣơng Tây
mà trƣớc hết là hình ảnh của các nƣớc Anh, Pháp, Mỹ, Nga. Trong đó, chủ
nghĩa tƣ bản Anh và Mỹ là khuôn mẫu đối với Nhật Bản trong suốt một thời
kì dài. Bởi thế, hai nƣớc tƣ bản này đã để lại dấu ấn đậm nét trong toàn bộ quá
trình Âu hoá và phong trào Khai sáng ở Nhật. Nhiệm vụ của phong trào này là
đấu tranh với trật tự cũ và thiết lập chế độ mới - chế độ tƣ bản chủ nghĩa. Và
ngƣòi đặt nền móng về tƣ tƣởng cho chủ nghĩa tƣ bản công nghiệp Nhật Bản
là Phƣkƣjava Yakichi. Lúc đầu, Phƣkƣjava nghiên cứu “khoa học Phần Lan”,
ông lợi dụng cái “lỗ thông hơi” của Nhật Bản là Nagasaki (thƣơng cảng có
nhiều ngƣời phƣơng Tây sinh sống) để thâm nhập văn hoá Âu châu vào nƣớc
Nhật đang đóng kín mọi phía. Sau khi tri thức châu Âu ào ạt đổ vào Nhật
Bản, Phƣkƣjava liên tiếp xuất bản các cuốn sách kêu gọi nhân dân, đặc biệt là
thế hệ trẻ của Nhật nghiên cứu khoa học, học tập châu Âu để cách tân đất
nƣớc. Trong đó phải kể đến các công trình nhƣ: Các tri thức về phương Tây,
Khoa học vẫy gọi...[86, 197-198]. Tuy nhiên, trong các công trình này,
Phƣkƣjava cũng nhấn mạnh một vấn đề hết sức quan trọng trong việc học hỏi
phƣơng Tây là: Để xây dựng thể chế tƣ bản, bên cạnh việc nhanh chóng nắm
bắt khoa học hiện đại châu Âu thì vấn đề độc lập cũng có ý nghĩa không nhỏ.
Học tập phƣơng Tây không có nghĩa là chịu sự đe doạ và trở thành nô lệ của
nó. Phong trào Khai sáng do Phƣkƣjava khởi xƣớng, chính là dấu hiệu của
nền văn hoá mới. Nó đặt ra nhiệm vụ đƣa vào Nhật Bản những tri thức châu
Âu, cổ động cho những hình thức kinh tế mới và một chế độ chính trị mới.
Sau Phƣkƣjava, Nakamƣra Kênƣ, Katô Hirayƣki... là những ngƣời đã tiếp tục
các hoạt động phong trào Khai sáng của ông. Nhờ những “nhân vật” này, mọi
tƣ tƣởng tiến bộ nhất của phƣơng Tây đã đƣợc đƣa vào Nhật Bản, đƣợc hấp
thụ và nhanh chóng biến nƣớc Nhật thành một đế quốc hùng mạnh vào những
năm đầu thế kỉ XX.
Cũng nhƣ ở Nhật BảnC, phong trào Khai sáng ở Việt Nam đƣợc khởi
xƣớng vào những năm cuối thế kỉ XIX. Sự kiện đáng chú ý trong đời sống
văn hoá tƣ tƣởng của nƣớc ta vào lúc này là những chủ trƣơng cải cách xã hội
của một số sĩ phu cấp tiến có dịp ra nƣớc ngoài, tiếp xúc trực tiếp với văn hoá
phƣơng Tây hoặc đọc sách của phƣơng Tây. Tiêu biểu trong số này là những
đề nghị cải cách của Nguyễn Trƣờng Tộ và Nguyễn Lộ Trạch. Nguyễn
Trƣờng Tộ là một giáo dân yêu nƣớc, ngƣời Nghệ An. Ông là ngƣời học cao,
biết rộng và đi nƣớc ngoài nhiều năm, đặc biệt là Pháp. Đề nghị cải cách của
Nguyễn Trƣờng Tộ bao gồm nhiều mặt về nông nghiệp, thƣơng nghiệp, tài
chính, quân sự, nội trị, ngoại giao, giáo dục, văn hoá, xã hội. Tinh thần chung
trong cải cách của ông là phản đối thái độ phục cổ, chú trọng thực tiễn và
khoa học kĩ thuật. Riêng những chủ trƣơng về văn hoá, giáo dục của ông có ý
nghĩa tiến bộ đặc biệt. Tuy nhiên, những đề nghị của ông đều không đƣợc
triều đình nhà Nguyễn chấp nhận. Nối gót Nguyễn Trƣờng Tộ, Nguyễn Lộ
Trạch cũng gửi nhiều đề nghị cải cách. Ông chủ trƣơng mở rộng giao lƣu với
nƣớc ngoài trong việc học kỹ nghệ. Nhƣng rồi cũng nhƣ Nguyễn Trƣờng Tộ,
những đề nghị của Nguyễn Lộ Trạch cũng bị triều đình quên lãng. Không
những thế, triều đình nhà Nguyễn còn tiếp tay cho Pháp ngăn cản việc phát
triển văn hoá mới của nhân dân ta. Bƣớc sang đầu thế kỉ XX, kế thừa tinh
thần cải cách của Nguyễn Trƣờng Tộ và Nguyễn Lộ Trạch, nhiều phong trào
yêu nƣớc đã bùng lên mạnh mẽ, kết hợp cứu nƣớc với duy tân đất nƣớc.
Trong đó, cuộc đấu tranh giữa cái mới với cái cũ đã thu hút sự quan tâm của
toàn xã hội. Bên cạnh những phong trào cải cách văn hoá, xã hội của những sĩ
phu yêu nƣớc còn phải kể đến chính sách văn hoá nô dịch của thực dân Pháp
nhằm làm cho nhân dân Việt Nam đoạn tuyệt với văn hoá truyền thống.
Trƣớc hết, chúng muốn cách ly hai nền văn hoá Việt Nam và Trung Quốc, cắt
đứt mối quan hệ giữa văn học yêu nƣớc cách mạng Việt Nam và Trung Quốc.
Chúng khuyến khích việc truyền bá văn chƣơng uỷ mị của nƣớc Trung Hoa
nửa thuộc địa nửa phong kiến, đƣa văn hoá phƣơng Tây, trƣớc hết là văn hoá
Pháp vào Việt Nam nhằm gây sự khiếp phục. Không những thế, thực dân
Pháp còn đàn áp những nhà chí sĩ, mua chuộc và sử dụng các nhà Nho bằng
các “trƣờng hậu bổ”, “ban tƣ thƣ” để đánh tan khối cố kết lâu đời của lớp trí
thức Nho học. Cùng với việc hạn chế rồi đi đến thủ tiêu việc học hành và thi
chữ Hán, thực dân Pháp còn đào tạo những ngƣời Tây học, thoạt đầu chỉ để
làm phiên dịch, sau đó chủ yếu làm công chức trung thành của nhà nƣớc bảo
hộ. Chúng cho những công chức này hô hào đổi mới văn hoá, văn học Việt
Nam nhƣng thực chất là để đồng hoá, tiêu diệt văn hoá nƣớc ta. Ban đầu, có
những nhà văn, nhà văn hoá của ta bị cuốn vào quỹ đạo của chính sách văn
hoá thực dân. Tuy vậy, vẫn còn nhiều nhà trí thức lúc này có tinh thần yêu
nƣớc và tinh thần dân tộc, họ tiếp thu những thành tựu của văn hoá phƣơng
Tây nhƣng họ không quên nỗi nhục mất nƣớc và những giá trị của văn hoá
dân tộc. Vì vậy, họ đã tìm lối thoát bằng cách tham gia phong trào cách
mạng của nhân dân. Nam Cao là nhà văn tiêu biểu cho thế hệ những nhà văn
này. Đó chính là điểm khác biệt cơ bản về văn hoá của một nƣớc thuộc địa
nửa phong kiến với một nƣớc tƣ bản trẻ trong buổi đầu đƣợc Khai sáng và
Âu hoá.
Văn hoá là nhân tố tác động sâu sắc đến sự phát triển của văn học. Nhờ
có phong trào Khai sáng trong văn hoá cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XX mà nền
văn học của hai nƣớc Việt Nam và Nhật Bản đã đƣợc hiện đại hoá và đạt
đƣợc nhiều thành tựu rực rỡ.V
1.2.2. Về văn học
Điểm chung về văn học của Việt Nam và Nhật Bản cuối thế kỉ XIX đầu
thế kỉ XX là đều đƣợc hiện đại hoá. Ở Nhật, quá trình ấy bắt đầu từ thời Minh
Trị khi mà “luồng gió” phƣơng Tây đƣợc thổi vào Nhật Bản. Khoảng 20 năm
đầu thời kỳ Minh Trị, văn đàn Nhật Bản bƣớc vào giai đoạn chuyển mình. Đó
là giai đoạn văn học làm quen, học hỏi, bắt chƣớc và thể nghiệm những phong
cách phƣơng Tây để chuẩn bị cho một nền văn học mới ra đời. Những sách
chính trị, khoa học, triết học, văn học của Âu châu đƣợc dịch ồ ạt ở Nhật Bản.
Về văn học, một số phóng tác theo các nhà văn Pháp: Huygô, Dôla, Giuylơ đã
kích thích óc tƣởng tƣợng của độc giả. Những bậc thầy lớn khác nhƣ
Sêchxpia, L.Tônxtôi, Gơt, Đôtxtôiepxki... cũng đƣợc dịch và giới thiệu. Năm
1885, cuốn sách Thần cốt (tinh tuý của tiểu thuyết) của Kubuchi Soyo – nhà
phê bình chuyên nghiên cứu văn học Anh là một mốc quan trọng của nền văn
học mới Nhật Bản. Tác giả cuốn sách phê phán tính chất tầm thƣờng của
truyện Nhật Bản lúc đó chỉ nặng về miêu tả tình dục (với đề tài gái giang hồ,
võ sĩ...). Ông chủ trƣơng tiểu thuyết phải khơi sâu tình cảm đằng sau hành
động, theo mẫu văn học Anh. Trên tinh thần đó, nền văn học Nhật Bản lúc
này đã tiếp thu nhiều trào lƣu tƣ tƣởng và thành tựu của văn học phƣơng Tây
đƣợc thể hiện trong các sáng tác của: Futabalei Shimei (1864-1909), Mori
Ogai (1862-1892), Natsume Soseki (1867-1916), Shimazaki Toson (1872-
1943).... Các nhà văn này đều chịu ảnh hƣởng lớn của bốn nền văn học: Nga,
Đức, Anh, Pháp. Đây là bƣớc ngoặt lớn của nền văn học Nhật mới. Vào cuối
thời Minh Trị tức là từ khoảng những năm 20, nhịp sống tƣ bản chủ nghĩa
hiện đại, sự cạnh tranh tƣ bản, cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới, chiến tranh
thế giới lần thứ nhất, … đã có tác động mạnh mẽ đến văn học. Nét chung của
văn học Nhật Bản lúc này là văn học phƣơng Tây vẫn không ngừng hấp dẫn
các nhà văn trong khi truyền thống lại trở thành đề tài mới khơi nguồn cảm
hứng. Biểu hiện cao nhất của quá trình hiện đại hoá nền văn học lúc này là sự
phân hoá nền văn học thành nhiều trào lƣu sáng tác nh ƣ: Chủ nghĩa tự do,
chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa
tự nhiên … Trong mỗi trào lƣu này lại chia ra làm nhiều xu hƣớng, trƣờng
phái nhỏ, chẳng hạn: Dư dụ phái, chủ nghĩa duy mỹ, bạch hoa phái, chủ
nghĩa tân hiện thực, … Đây đƣợc gọi chung là những khuynh hướng phản tự
nhiên trong văn học và mỗi khuynh hƣớng này đều quy tụ nhiều cây bút lỗi
lạc của văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX. Trong đó, Akutagawa là cây bút
xuất sắc nhất đồng thời là thủ lĩnh của xu hƣớng sáng tác theo chủ nghĩa tân
hiện thực.
Ở Việt Nam, quá trình hiện đại hoá văn học cũng đƣợc diễn ra từ đầu thế
kỉ XX khi mà bối cảnh lịch sử xã hội cũng nhƣ văn hoá ở nƣớc ta đang có
thay đổi lớn lao và sâu sắc. Quá trình này đƣợc đánh dấu bằng các thành tố cụ
thể là: chữ viết, thể loại, diện mạo của văn học và đội ngũ sáng tác, công
chúng văn học. Văn chƣơng Việt đã sử dụng chữ Quốc ngữ thay cho chữ Hán
và chữ Nôm. Nhờ có chữ Quốc ngữ mà chỉ trong một thời gian ngắn nền văn
học đã đạt thành tựu rực rỡ chƣa từng có. Về thể loại, những thể loại mới,
hiện đại đƣợc du nhập từ phƣơng Tây đã chiếm ƣu thế và mang lại thành tựu
đáng kể. Các thể loại phát triển nhiều nhất là: thơ mới, tiểu thuyết (bằng văn
xuôi), truyện ngắn, ký, phóng sự, … Về đội ngũ sáng tác, một đội ngũ sáng
tác mới đƣợc hình thành và mang tính chuyên nghiệp. Văn chƣơng lúc này đã
trở thành một thứ hàng hoá và viết văn cũng trở thành một nghề mà nhà văn
có thể dựa vào đó để kiếm sống. Các nhà văn phần lớn đều xuất thân từ các
trƣờng Tây học. Về công chúng văn học thì đã có sự xuất hiện của lớp công
chúng văn học mới thuộc nhiều tầng lớp khác nhau (đặc biệt là tầng lớp thị
dân trung lƣu). Về diện mạo văn học, quá trình hiện đại hoá nền văn học đƣợc
diễn ra qua 3 bƣớc. Và mỗi bƣớc phát triển này, nền văn học có một diện mạo
riêng. Bƣớc một là từ đầu thế kỉ đến năm 1920, bƣớc hai là từ những năm 20
đến những năm 30 và bƣớc ba là từ những năm 30 đến 1945. Văn học đạt
thành tựu rực rỡ và hiện đại hoá là bƣớc ba từ 1930-1945. Lực lƣợng sáng tác
của giai đoạn này là tầng lớp trí thức tiểu tƣ sản Tây học đƣợc thức tỉnh về ý
thức cá nhân, có lòng yêu nƣớc và yêu tiếng nói dân tộc. Tuy nhiên, do tình
hình chính trị, xã hội diễn ra phức tạp nên nền văn học giai đoạn này có sự
phân hoá thành nhiều trào lƣu (xu hƣớng) và bộ phận văn học trong quá trình
phát triển. Về bộ phận văn học, văn học chia làm hai bộ phận: hợp pháp và
bất hợp pháp. Còn về xu hƣớng (trào lƣu) văn học, văn học phân ra làm ba
trào lƣu: văn học lãng mạn, văn học hiện thực và văn học cách mạng. Và cũng
nhƣ văn học Nhật Bản, các trào lƣu (xu hƣớng) này đều hội tụ những nhà văn
xuất sắc và tiêu biểu nhất của nền văn học hiện đại Việt Nam nửa đầu thế kỉ
XX. ở đó, Nam Cao là nhà văn tiêu biểu cho trào lƣu hiện thực phê phán.
Tuy nhiên, nói đến hiện đại hoá cũng có nghĩa là nói đến mô hình
phƣơng Tây trong văn học. Hầu hết các nhà văn của chủ nghĩa hiện đại và hậu
hiện đại đều đƣợc dịch, giới thiệu trong giai đoạn văn học này nhƣ:
L.Tônxtôi, Đôtxtôiepxki, Sekhov, Franz Kafka, Albert Camus, André
Breton... Văn học Pháp cũng có ảnh hƣởng không nhỏ đến các nhà văn đƣơng
thời của ta. Đó là những ảnh hƣởng của văn học hiện thực phê phán cổ điển
kiểu Balzac, Stendhal; chủ nghĩa tự nhiên của Zola; chủ nghĩa lãng mạn kiểu
Chateau briand, Huygô, Lamartime và chủ nghĩa tƣợng trƣng ở Baudelaire...
Đặc biệt, André Gide là ngƣời để lại dấu ấn đậm nét trong suốt một thời gian
dài đối với các sáng tác của các nhà văn Nhất Linh, Khái Hƣng, Nguyễn
Tuân, Thạch Lam, Vũ Bằng...
Nhƣ vậyN, nền văn học đƣợc hiện đại hoá do sự ảnh hƣởng của phƣơng
Tây và sự phân hoá nền văn học thành nhiều trào lƣu (xu hƣớng) là điểm
tƣơng đồng giữa văn học Việt Nam và văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX. Tuy
vậy, bản thân hai nền văn học vẫn có nhiều điểm khác biệt do sự tác động của
hoàn cảnh xã hội và văn hoá ở hai nƣớc. Những nét tƣơng đồng và khác biệt
đó là cơ sở để chúng tôi tìm hiểu sự tƣơng đồng và khác biệt về cuộc đời và
văn nghiệp của Nam Cao và Akutagawa.
2. Những tác động của hoàn cảnh xã hội đối với cuộc đời, sự nghiệp
văn học của Nam Cao và Akutagawa.
2.1. Cuộc đời
Nhƣ đã biết, Nam Cao và Akutagawa là hai nhà văn lớn của Việt Nam và
Nhật Bản. Đó là nét tƣơng đồng lớn nhất giữa hai nhà văn này. Nhƣng nếu
nhìn nhận và đối sánh cuộc đời của hai nhà văn ở phƣơng diện lịch sử xã hội
thì sẽ thấy sự khác biệt rất lớn về cuộc đời của họ.
Akutagawa sinh năm 1892 nhƣng sau đó ông đã mất mẹ khi chƣa đầy
một tuổi và cả tuổi thơ của mình, ông đã sống mà không có tình thƣơng của
mẹ. Ông đã phải làm con nuôi trong một gia đình ngƣời già sống nhiều đời ở
khu phố Shitamachi của Tokyo và lấy họ của bà ta là Akutagawa. May thay
dòng họ này có văn hoá lại đặc biệt hâm mộ nền văn học cổ điển Nhật Bản,
Trung Quốc. Trong gia đình này, ngƣời bác nuôi chính là ngƣời luôn luôn
khơi gợi và động viên đứa cháu côi cút lòng say mê văn học cổ điển. Năm
1898, Agutagawa vào tiểu học. Và ngay chính thời gian này, Akutagawa đã
bộc lộ rõ khả năng văn học đặc biệt của ông khi ông đọc đƣợc tác phẩm của
Tôkutômi Rôca - một trong những nhà văn nổi tiếng nhất của Nhật Bản thời
đó. Suốt những năm trung học, rồi đại học, Agutagawa là một học sinh xuất
sắc và niềm ham mê lớn nhất của ông là sách. Chính những năm ở trên ghế
nhà trƣờng là thời kỳ hình thành đời sống tinh thần của nhà văn lớn tƣơng lai
của Nhật Bản. Akutagawa quan tâm đến tác phẩm của nhiều nhà văn hào lớn
của thế giới, trong đó không ít ngƣời có ảnh hƣởng đến đời văn của ông.
Nhƣ vậyN, tuy có một tuổi thơ côi cút và đáng thƣơng nhƣng Akutagawa
lại đƣợc nuôi dƣỡng và sinh thành trong một gia đình có truyền thống văn
học. Hơn nữa, thời đại mà Akutugawa sống là một thời đại hết sức thuận lợi
cho sự nghiệp văn học của ông. Akutagawa đã đƣợc với tiếp xúc với văn
minh phƣơng Tây một cách toàn diện và dễ dàng vì xã hội Nhật Bản lúc này
đang tiến nhanh và mạnh theo các nƣớc tƣ bản phƣơng Tây. Điều này giải
thích vì sao ông có hiểu biết sâu sắc về tác phẩm của các nhà văn bậc thầy
trên thế giới nhƣ: Môpátxăng, Ipxen, Xtrinberg, Becna Sô, Tônxtôi, anh em
Gôngcua, Nisơ, Véclen, Đôtxtôiepxki, Phlôbe, Bôđơle, Phrăngxơ, Sêkhôv,
Gôgôn, Tuốcghênhép …
Ngƣợc lại với Akutagawa, Nam Cao lại sinh ra và lớn lên ở một đất nƣớc
thuộc địa nửa phong kiến tăm tối và ngột ngạt. Làng Đại Hoàng - nơi ông sinh
ra là một hình ảnh thu nhỏ của xã hội ấy. Làng Đại Hoàng của Nam Cao ở
một vùng xa phủ, huyện nên bọn cƣờng hào chức dịch trong làng đƣợc dịp
hoành hành. Nơi đây, hàng năm, thƣờng xảy ra những vụ kiện tụng lẫn nhau
giữa những bọn giàu có, nhiều thế lực, dẫn đến cảnh không ít những ngƣời
nông dân phải rời bỏ làng quê đi tha phƣơng cầu thực. Những sự việc có thực
diễn ra ở đây đã đƣợc ghi lại trên trang sách của Nam Cao với dấu ấn nặng nề
về một vùng quê đói nghèo và tăm tối.
Nam Cao sinh trƣởng trong một gia đình nghèo, đời sống khá chật vật,
trong các anh em, chỉ có mình Nam Cao đƣợc đi học. Đói nghèo, bệnh tật
theo đuổi Nam Cao ngay từ khi còn nhỏ. Thi trƣợt Thành chung, Nam Cao
theo một ngƣời cậu làm thợ may vào Sài Gòn kiếm sống. Rời bỏ cái làng quê
nghèo đói và tù túng, Nam Cao mang theo nhiều mơ ƣớc và dự định lớn lao.
Nam Cao ấp ủ giấc mơ một ngày nào đó sẽ đƣợc sang Pháp để đƣợc nhìn
rộng, biết nhiều, học cao hơn. Những tƣởng những miền xa quê hƣơng sẽ mở
ra một chân trời mới lạ, nhƣng rốt cuộc bệnh tật lại trả Nam Cao về với nơi
chôn rau cắt rốn.
Cũng là một ngƣời trí thứcC, Nam Cao ham hiểu biết và mơ ƣớc đƣợc đi
xa, tiếp xúc và học hỏi phƣơng Tây. Nhƣng xã hội mà Nam Cao sống đã bóp
nghẹt mơ ƣớc của ngƣời tri thức tiểu tƣ sản ấy và đẩy ông ta trở lại với cuộc
sống quẩn quanh nơi làng quê đói nghèo, tù túng. Đây là lý do lý giải tại sao
các tác phẩm của Nam Cao lại đi vào những chuyện vặt vãnh đời thƣờng,
những chuyện tƣởng chừng nhƣ không muốn viết với những con ngƣời cũng
hết sức đời thƣờng hiện hữu xung quanh cuộc sống của nhà văn. Tuy vậy, tác
phẩm của Nam Cao vẫn chịu ảnh hƣởng sâu sắc của các văn hào lớn nhƣ:
Sekhov, Đốtxtôiepxki…
Bên cạnh nét khác biệt cơ bản này, giữa Nam Cao và Akutagawa còn
nhiều điểm tƣơng đồng thú vị về cuộc đời. Điểm nổi bật nhất là cả hai nhà
văn đều là nhà giáo trƣớc khi trở thành một nhà báo, một nhà văn. Sau khi tốt
nghiệp khoa văn học Anh và ngôn ngữ văn học Đại học Hoàng gia Tôkyô,
Akutagawa làm giáo viên dạy tiếng Anh tại trƣờng Cơ khí Hàng hải ở
Camacura. Ba năm sau, ông trở về Tôkyô làm việc trong toà soạn báo Ôxaca
Mainiti và từ đó ông dành trọn trí tuệ và tâm hồn cho nghề văn.
Còn Nam Cao, sau khi trở về từ Sài Gòn, ông thi đậu Thành chung. Nam
Cao định xin đi làm công chức, nhƣng vì bệnh tật nên không đƣợc chấp nhận.
Một ngƣời trong họ hàng của Nam Cao mở trƣờng tƣ ở Hà Nội (trƣờng tƣ
thục Công Thanh, Thụy Khuê, Hà Nội) cần một giáo viên có bằng trung học,
Nam Cao đƣợc mời lên dạy học. Cuộc sống của một thầy giáo khổ trƣờng tƣ
đã giúp Nam Cao hiểu sâu sắc thân phận của ngƣời tiểu tƣ sản trí thức nghèo
trong một xã hội ngột ngạt, bế tắc. Khi phát xít Nhật xâm lƣợc Đông Dƣơng,
trƣờng bị đóng cửa, Nam Cao sống chật vật bằng nghề viết văn, làm gia sƣ,
có khi thất nghiệp phải về quê ăn bám vợ. Năm 1943, Nam Cao bí mật gia
nhập nhóm Văn hóa cứu quốc cùng một số nhà văn nhƣ Tô Hoài, Nguyên
Hồng, Nguyễn Huy Tƣởng, Nguyễn Đình Thi… Khi cơ sở Văn hoá cứu quốc
và phong trào cách mạng ở Hà Nội bị khủng bố mạnh, Nam Cao trở về quê và
tham gia phong trào Việt Minh ở địa phƣơng. Thời kỳ Cách mạng tháng Tám,
Nam Cao tham gia cƣớp chính quyền ở Phủ Lý Nhân và đƣợc bầu làm chủ
tịch xã. Sau đó ít lâu, Nam Cao đƣợc điều lên Hà Nội và công tác ở Hội Văn
hoá cứu quốc. Có thời kỳ, Nam Cao đƣợc làm ở toà soạn tạp chí Tiên phong -
cơ quan của Hội. Kháng chiến toàn quốc bùng nổ, Nam Cao theo đoàn quân
tiến vào Nam Trung Bộ. Năm 1946, ông lên Việt Bắc. Những năm kháng
chiến chống thực dân Pháp, Nam Cao vừa làm biên tập cho các báo Cứu quốc
Việt Bắc, Cứu quốc trung ương, vừa làm mọi công việc của một cán bộ thông
tin tuyên truyền với việc: viết tin, viết tài liệu giải thích các chính sách, làm ca
dao tuyên truyền, viết truyền đơn địch vận…
Đặc biệt, Nam Cao và Akutagawa đều mất khi tuổi đời còn rất trẻ. Nam
Cao mất khi 36 tuổi còn Akutagawa thì vừa tròn 35 tuổi và cùng để lại vợ và
các con. Cái chết của cả hai nhà văn này đều do tác động sâu sắc từ phía hoàn
cảnh xã hội. Tuy nhiên, nếu cái chết của Nam Cao là do tác động tích cực thì
của Akutagawa lại do tác động tiêu cực. Nam Cao hy sinh tháng 11 năm
1950, khi đang làm nhiệm vụ của một ngƣời chiến sỹ cách mạng bảo vệ quê
hƣơng. Ông bị địch phục kích và bắn chết gần bốt Hoàng Đan (Ninh Bình)
khi trên đƣờng vào công tác ở vùng địch hậu Liên khu Ba. Trong khi đó,
Akutagawa thì chọn cái chết bằng cách tự vẫn (1927) vì cuối đời, ông luôn bị
ám ảnh bởi cuộc khủng hoảng của giới trí thức tƣ sản trƣớc thế đi lên của chủ
nghĩa quân phiệt phát xít. Cái chết của ông là lời tố cáo đanh thép xã hội Nhật
Bản đƣơng thời.
2.2. Sự nghiệp văn học
Nam Cao và Akutagawa đều là những cây bút trƣởng thành trong một
giai đoạn lịch sử có nhiều biến động và thay đổi ở hai dân tộc, hai quốc gia
châu Á. Bởi vậy, lẽ tất nhiên hoàn cảnh lịch sử đã có tác động không nhỏ đến
sự nghiệp văn học của hai nhà văn. Nam Cao cũng nhƣ Akutagawa đều có sự
nghiệp sáng tác chia hai giai đoạn. Nếu ở Nam Cao, cái mốc để phân chia hai
giai đoạn ấy là năm 1945 thì ở Akutagawa là năm 1920.
2.2.1. Giai đoạn sáng tác thứ nhất
Ở giai đoạn thứ nhất, Nam Cao có sáng tác đăng báo từ năm 1936, nhƣng
sự nghiệp văn học của ông chỉ thực sự bắt đầu từ truyện ngắn Chí Phèo
(1941). Sáng tác của Nam Cao tập trung vào hai đề tài chính: cuộc sống ngƣời
trí thức tiểu tƣ sản nghèo và cuộc sống ngƣời nông dân ở quê hƣơng.
Ở đề tài ngƣời trí thức tiểu tƣ sản, Nam Cao có các truyện ngắn: Những
chuyện không muốn viết, Giăng sáng, Mua nhà, Truyện tình, Quên điều độ,
Cười, Nước mắt, Đời thừa và tiểu thuyết Sống mòn (1944). Trong những sáng
tác này, Nam Cao đã miêu tả hết sức chân thực tình cảnh nghèo khổ, dở sống
dở chết của những nhà văn nghèo, những giáo khổ trƣờng tƣ, học sinh thất
nghiệp. Nhà văn đặc biệt đi sâu vào những bi kịch tâm hồn của họ, qua đó, đặt
ra những vấn đề xã hội có ý nghĩa to lớn, vƣợt khỏi phạm vi của đề tài. Đó là
tấn bi kịch dai dẳng, thầm lặng mà đau đớn của ngƣời trí thức, có ý nghĩa sâu
sắc về giá trị sự sống và nhân phẩm, có hoài bão lớn về một sự nghiệp tinh
thần, nhƣng lại bị gánh nặng cơm áo và hoàn cảnh xã hội đầy rẫy bất công, vô
lý làm cho bị chết mòn về tinh thần. Những tác phẩm đó đã phê phán xã hội
phi nhân đạo bóp nghẹt sự sống và tàn phá con ngƣời. Đồng thời, chúng thể
hiện sự vật lộn bên trong của ngƣời trí thức tiểu tƣ sản trong thực tế cố vƣơn
tới một cuộc sống có ý nghĩa.
Ở đề tài nông dân, nhà văn quan tâm trƣớc hết đến những kẻ cố cùng, bị
ức hiếp nhiều nhất, những thân phận hẩm hiu, thiệt thòi nhất. Những con
ngƣời ấy càng hiền lành nhịn nhục thì càng bị chà đạp phũ phàng, và ông
càng đặc biệt quan tâm đến những trƣờng hợp ngƣời nông dân bị lăng nhục
một cách độc ác, bất công mà chẳng qua vì họ nghèo đói, khốn cùng. Bởi vậy,
Nam Cao luôn bênh vực quyền sống và nhân phẩm những con ngƣời bất
hạnh, bị xã hội đẩy vào tình cảnh nhục nhã đó (Chí Phèo, Một bữa no, Tư
cách mõ, Lang rận…). Viết về những ngƣời nông dân bị lƣu manh hoá, nhà
văn đã kết án sâu sắc cái xã hội tàn bạo tàn phá cả thể xác và linh hồn ngƣời
nông dân lao động. Đồng thời, ông còn phát hiện và khẳng định bản chất
lƣơng thiện đẹp đẽ của họ, ngay trong khi họ bị vùi dập đến mất cả hình
ngƣời, tính ngƣời. Chiều sâu mới mẻ của ngòi bút hiện thực và nhân đạo Nam
Cao chính là ở chỗ đó. Tác phẩm của Nam Cao không những đã vạch ra nỗi
khổ cùng cực của ngƣời nông dân mà còn thể hiện cảm động bản chất đẹp đẽ,
cao quý trong tâm hồn của họ (Lão Hạc, Một đám cưới, Dì Hảo).
Ở giai đoạn sáng tác này, Nam Cao chƣa tham gia phong trào cách mạng
vì vậy các sáng tác của ông chủ yếu là cách hiểu, cách cảm riêng của nhà văn
về thân phận con ngƣời trong xã hội thực dân nửa phong kiến. Giai đoạn này,
Nam Cao đƣợc đánh giá là một nhà văn hiện thực phê phán, một nhà nhân
đạo chủ nghĩa.
Trong thời kì sáng tác thứ nhất, tác phẩm của Akutagawa chủ yếu mang
màu sắc hoang đƣờng kỳ ảo. Tác phẩm đầu tiên của ông là truyện ngắn Cổng
thành Raxiômôn. Truyện đƣợc xây dựng dựa trên một câu chuyện lịch sử của
thế kỷ X - XII. Và đại đa số các truyện ngắn của Akutagawa đƣợc sáng tác
trong giai đoạn này đều là những truyện mang tính chất lịch sử của Trung
Quốc, Nhật Bản và phƣơng Tây (Cổng thành Raxiômôn, Những nỗi thống khổ
của địa ngục, Sợi tơ nhện). Nhƣng thực ra, trong những truyện ngắn này, lịch
sử chỉ là cái cớ để ông phản ánh hiện tại vì chúng hoàn toàn không có mục
đích tái hiện cổ đại. Những con ngƣời trong các truyện đƣợc gọi là truyện lịch
sử lại hoàn toàn không phải là lịch sử mà hầu nhƣ là con ngƣời hiện đại.
Akutagawa đặt chúng vào những hoàn cảnh khác thƣờng và tạo nên một màu
sắc hoang đƣờng nào đó để nghiên cứu tính cách con ngƣời và để đặt ra
những vấn đề đạo đức, thẩm mỹ hiện đại. Ngoài các truyện mƣợn truyện lịch
sử, truyện ngắn của Akutagawa còn trải rộng trên nhiều đề tài. Tiệc khiêu vũ
và Con nộm nói về sự tiếp thu của văn minh Âu tây thời Meiji; Cái chết của
một con chiên và Truyện Thánh Christopher viết về thời ngƣời ngoại quốc
đến truyền giáo; Hứng sáng tác và Cánh đồng phố tái hoạ lại đời sống sáng
tạo của các nghệ sĩ và những truyện viết cho thiếu nhi. Qua những truyện
ngắn này, ông nhấn mạnh đến thói tật của con ngƣời, về sự không hoàn hảo
của con ngƣời và xã hội. Và xét ở mặt nào đó, ông lên án sâu sắc xã hội hiện
đại mà ông đang sống . Các nhà phê bình ngợi ca những truyện ngắn của
Akutagawa trong giai đoạn này là những sáng tác “tân hiện thực”.
2.2.2. Giai đoạn sáng tác thứ hai
Vào đầu những năm 20, khi phong trào cách mạng, trong đó có phong
trào của giới trí thức tiến bộ Nhật Bản phát triển, Akutagawa đặc biệt quan
tâm theo dõi. Các hiện tƣợng của cao trào cách mạng là những sự kiện quan
trọng tác động đến đời sống tinh thần của nhà văn. Năm 1921, ông đi Trung
Quốc với tƣ cách là phóng viên tờ báo Ôxaca Mainiti. Tại đó, ông tận mắt
chứng kiến cuộc đấu tranh chính trị nảy lửa ở Trung Quốc. Sau chuyến đi
này, Akutagawa đã tỉnh táo hơn để đánh giá những sự kiện chính trị, xã hội
diễn ra tại Nhật Bản. Sau chuyến đi năm 1921, lập trƣờng, tƣ tƣởng và quan
niệm văn chƣơng của Akutagawa đã có nhiều thay đổi. Từ năm 1921 đến
1927, những tác phẩm của ông đã hƣớng tới những đề tài có tính chất hiện đại
và rộng lớn hơn, chuyển từ việc phê phán sự không hoàn thiện của cá nhân tới
sự không hoàn thiện của hệ thống xã hội nói chung. Đất nước của các thuỷ
dân là một trong những tác phẩm cuối cùng đồng thời là tác phẩm thành công
nhất của Akutagawa đã làm nổi bật tƣ tƣởng này.
Tất cả những sáng tác của Akutagawa đều thể hiện một phong cách riêng
biệt hoà trộn giữa hiện thực và huyền ảo với bút pháp hoa mỹ mà súc tích.
Chúng cho thấy khả năng trực giác nhạy bén và phạm vi quan tâm rộng lớn
của Akutagawa. Phần lớn các sáng tác này đều mang văn phong mỉa mai và
gợi tả sâu sắc theo khuynh hƣớng tân hiện thực, phản ánh tinh thần chống chủ
nghĩa quân phiệt, chủ nghĩa quốc gia và tự do chủ nghĩa của tác giả.
Trở lại với nhà văn Nam Cao. Năm 1945 ở Việt Nam là thời điểm lịch sử
quan trọng đánh dấu sự thắng lợi của Cách mạng tháng Tám và sự ra đời của
nƣớc Việt Nam dân chủ cộng hoà độc lập sau 87 năm chịu sự thống trị và đô
hộ của thực dân Pháp. Nam Cao là một nhà văn chiến sĩ. Vì thếT, sự kiện này
đã ảnh hƣởng rất lớn đến tƣ tƣởng cũng nhƣ lập trƣờng sáng tác của nhà văn.
Từ năm 1943, Nam Cao đã tham gia vào phong trào Văn hoá cứu quốc cùng
với một số nhà văn khác nên sau Cách mạng tháng Tám, ông lao mình vào
mọi công tác cánh mạng và kháng chiến. Năm 1948, Nam Cao viết trên báo
Cứu quốc: “Cuộc kháng chiến đã biến đổi hẳn cuộc sống của chúng ta, cuộc
sống ở quanh ta, biến đổi từ y phục, ngôn ngữ, cử chỉ của từng ngƣời, biến
đổi cả đến sự sinh hoạt tình cảm và tƣ tƣởng” (Vài ý nghĩ về văn nghệ). Trong
nhiều bài bút kí (Chuyện biên giới, Vài nét ghi qua vùng giải phóng, Trên
những con đường Việt Bắc,...), nhật ký (ở rừng), truyện ngắn (Đôi mắt),
chúng ta đã thấy rõ những đổi mới lớn lao trong con ngƣời Nam Cao, khác
với tâm trạng u tối, nặng nề của nhà văn trƣớc Cách mạng. Chúng ta có thể
bắt gặp trên từng trang giấy tâm trạng vui tƣơi, phấn khởi của một con ngƣời
lạc quan và tin tƣởng. Nếu nhƣ trƣớc Cách mạng, Nam Cao dùng ngòi bút của
mình để tố cáo những mặt đen tối của xã hội thực dân nửa phong kiến thì sau
Cách mạng, trải qua thực tế đấu tranh, Nam Cao đã đi đến một quan niệm
thực sự đúng đắn về nghệ thuật. Ông chỉ ra mối liên hệ khăng khít giữa nghệ
thuật với quần chúng. Những tƣ tƣởng Nam Cao trình bày trong các sáng tác
thời kỳ này đƣợc đánh giá là “kim chỉ nam” về lập trƣờng tƣ tƣởng cho các
nhà văn đƣơng thời. Trên cơ sở những chuyển biến về thế giới quan và quan
điểm nghệ thuật, con đƣờng sáng tác của Nam Cao đã chuyển sang một bƣớc
phát triển mới. Từ một nhà văn hiện thực phê phán dần dần Nam Cao đã
chuyển sang một nhà cách mạng. Ông tự nguyện làm ngƣời cán bộ tuyên
truyền vô danh của cách mạng, có ý thức rèn luyện lập trƣờng, tƣ tƣởng tình
cảm, khắc phục những sai lầm, hạn chế của thế giới quan cũ. Sau Cách mạng,
Nam Cao vẫn tiếp tục viết về đề tài tiểu tƣ sản và tri thức. Đôi mắt là tác
phẩm có giá trị trong giai đoạn sáng tác này. Thái độ của nhà văn trong Đôi
mắt là thái độ phê phán kịch liệt những phần tử trí thức không chịu chuyển
mình theo thời đại. Với Đôi mắt, Nam Cao đã đứng trên quan điểm của một
ngƣời cách mạng để nhìn nhận và phê phán cái cũ trong con ngƣời trí thức.
Bên cạnh Đôi mắt, nhật kí ở rừng cũng là một tác phẩm có giá trị trong giai
đoạn sáng tác sau Cách mạng của Nam Cao. Tác phẩm đề cao hình ảnh một
ngƣời thanh niên tiểu tƣ sản sôi nổi nhiệt tình cách mạng. Ngƣời thanh niên
ấy đã không ngừng phấn đấu và rèn luyện với một tinh thần lạc quan, tin
tƣởng để vƣơn lên theo kịp thời đại.
* Tiểu kết
Nhìn chung, thời đại sống của hai nhà văn Nam Cao (Việt Nam) và
Akutagawa (Nhật Bản) là thời đại mà thế giới nói chung, Châu Á nói riêng
diễn ra nhiều sự kiện trọng đại. Đó là sự xâm lƣợc và tranh giành thuộc địa
của chủ nghĩa thực dân dẫn đến cuộc chiến tranh thế giới lần thứ nhất tàn
khốc và sau đó là sự lớn mạnh và bành trƣớng của chủ nghĩa phát xít. Bởi thế,
dù hai dân tộc Việt Nam và Nhật Bản đi theo hai con đƣờng, hai số phận khác
nhau nhƣng bối cảnh lịch sử xã hội cũng nhƣ bối cảnh văn hoá và văn học của
hai quốc gia vẫn có những điểm tƣơng đồng. Về xã hội là sự tƣơng đồng về
cuộc sống của nhân dân hai dân tộc, sự thâm nhập của văn minh và lối sống
phƣơng Tây. Về văn hóa là sự hình thành và phát triển của quá trình Âu hoá
và phong trào Khai sáng. Từ đó dẫn đến hai nền văn học đƣợc hiện đại hoá.
Những điểm tƣơng đồng ấy là cơ sở để tìm hiểu và so sánh sự nghiệp sáng tác
của Nam Cao và Akutagawa. Mặc dù, hai nhà văn sinh ra và trƣởng thành ở
hai quốc gia khác biệt và mỗi ngƣời cũng có một số phận riêng nhƣng trong
cuộc đời và sự nghiệp văn học của họ, ta vẫn thấy có điểm tƣơng đồng thú vị.
Trong những chƣơng tiếp theo, chúng ta sẽ làm rõ sự giống và khác nhau của
hai nhà văn qua việc so sánh nghệ thuật tự sự trong truyện ng?n c?a h?.
CHƢƠNG 2
NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT CỦA TRUYỆN
NGẮN NAM CAO VÀ AKUTAGAWA
1. Khái niệm nhân vật nhƣ một phƣơng thức tự sự
Nhân vật hay nhân vật văn học là một phạm trù quen thuộc trong nghiên
cứu văn học. Theo “Từ điển thuật ngữ văn học” của Lê Bá Hán, Trần Đình
Sử, Nguyễn Khắc Phi, nhân vật là “con ngƣời cụ thể đƣợc miêu tả trong tác
phẩm văn học... là một đơn vị nghệ thuật đầy tính ƣớc lệ, không thể đồng nhất
nó với con ngƣời có thật trong đời sống. Chức năng cơ bản của nhân vật văn
học là khái quát tính cách của con ngƣời... Nên nhân vật văn học là ngƣời dẫn
dắt độc giả vào các môi trƣờng khác nhau trong đời sống. Nhân vật văn học
còn thể hiện quan niệm nghệ thuật và lý tƣởng thẩm mỹ của nhà văn về con
ngƣời...” [59,235-236].
Lại Nguyên Ân trong “150 thuật ngữ văn học” định nghĩa: “Nhân vật
văn học là một đơn vị nghệ thuật, nó mang tính ƣớc lệ, không thể bị đồng
nhất với con ngƣời có thật, ngay cả khi tác giả xây dựng nhân vật với những
nét rất gần với nguyên mẫu có thật. Nhân vật văn học là sự thể hiện quan
niệm nghệ thuật của nhà văn về con ngƣời; nó có thể đƣợc xây dựng chỉ dựa
trên cơ sở quan niệm ấy. Ý nghĩa của nhận vật văn học chỉ có thể đƣợc trong
hệ thống một tác phẩm cụ thể. Vai trò và đặc trƣng của nhân vật văn học bộc
lộ rõ nhất trong phạm vi vấn đề “nhân vật và tác giả” [6,250]. Đặc biệt, Lại
Nguyên Ân còn nhấn mạnh: nhân vật văn học là “phƣơng thức nghệ thuật
nhằm khai thác những nét thuộc đặc tính của con ngƣời” nên nó “có ý nghĩa
trƣớc hết ở các thể loại văn học tự sự, kịch” [6,250]. ở thể loại tự sự, ngƣời ta
quan tâm đến loại “nhân vật tự sự” để phân biệt với “nhân vật trữ tình” và
“nhân vật kịch”.
Trong tác phẩm văn học, nhân vật đóng vai trò vừa là chủ thể vừa là đối
tƣợng của nghệ thuật kể chuyện. Khi có chức năng là một chủ thể, nhân vật
đóng vai trò là ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba kể về mình
hoặc ngƣời khác. Còn khi có chức năng là đối tƣợng, nhân vật ngƣợc lại
không phải là ngƣời kể mà là ngƣời đƣợc kể từ một ngƣời khác cũng ở ngôi
thứ nhất hoặc ngôi thứ ba nào đó. Từ phƣơng diện này, các nhà nghiên cứu
cho rằng: “Nhân vật là phƣơng thức thể hiện tƣ tƣởng nghệ thuật cũng nhƣ
quá trình tƣ duy tự sự của tác giả” [63,89]. Vì vậy, nghiên cứu nhân vật chính
là nghiên cứu một phạm trù cơ bản trong nghệ thuật tự sự của nhà văn.
Các nhân vật trong tác phẩm của Nam Cao và Akutagawa là những nhân
vật đƣợc xuất hiện với cả hai vai trò chủ thể và đối tƣợng của sự kể. Những
nhân vật nhƣ thế đƣợc các tác giả khai thác sâu ở thế giới nội tâm và dòng tƣ
duy bên trong. Mỗi nhân vật của Nam Cao và Akutagawa luôn đƣợc đặt trong
một quá trình tự ý thức sâu sắc về mình và thế giới xung quanh cho dù nhân
vật ấy xuất hiện với vai trò nhƣ thế nào. Từ đặc điểm này, chúng tôi sẽ khai
thác nhân vật tự ý thức của Nam Cao và Akutagawa để làm nổi bật những nét
tƣơng đồng và khác biệt về phƣơng diện nghệ thuật xây dựng nhân vật trong
truyện ngắn của hai nhà văn.
2. Kiểu nhân vật tự ý thức của Nam Cao và Akutagawa
Nhƣ đã biết, vào thời đại mà Nam Cao và Akutagawa sống, văn minh và
văn hoá phƣơng Tây bắt đầu tràn vào các nƣớc Châu Á, trong đó có Việt Nam
và Nhật Bản. Nếu nhƣ ở Nhật Bản, hoàng đế Mâygi chủ trƣơng học tập
phƣơng Tây để duy tân đất nƣớc thì ở Việt Nam, thực dân Pháp lại đƣa văn
hoá phƣơng Tây vào để đồng hoá văn hoá nƣớc ta. Trƣớc bối cảnh đó, tình
hình văn học của hai nƣớc đã có nhiều thay đổi mạnh mẽ. Các thành tựu của
văn học phƣơng Tây đƣợc du nhập vào hai quốc gia và đƣợc các nhà văn
đƣơng thời “hấp thu” một cách nhanh chóng. Các kĩ thuật và phƣơng pháp
sáng tác của văn học châu Âu thế kỉ XIX đã trở thành “một luồng gió mới”
thổi vào các sáng tác đƣơng thời, làm cho chúng mang màu sắc mới mẻ và
hiện đại. Nhƣ một sự gặp gỡ tình cờ, Nam Cao và Akutagawa cùng chịu ảnh
hƣởng của một trào lƣu, một phƣơng pháp sáng tác điển hình của phƣơng Tây
thế kỉ XIX là “chủ nghĩa hiện thực phê phán”. Chính điều này đã chi phối
đến tƣ duy sáng tác của hai nhà văn. ở Việt Nam, Nam Cao đƣợc đánh giá là
ngƣời đƣa trào lƣu hiện thực phê phán phát triển đến đỉnh cao. Còn ở Nhật
Bản, Akutagawa cũng đƣợc tôn vinh là thủ lãnh của trƣờng phái sáng tác văn
học theo “chủ nghĩa hiện thực kiểu mới”. Do điều kiện lịch sử khác nhau nên
có rất ít khả năng hai nhà văn chịu ảnh hƣởng của nhau nhƣng qua tác phẩm
của họ, ta có thể khẳng định rằng họ là những “tín đồ” của văn học “dòng ý
thức” – một dòng văn học đƣợc khởi xƣớng ở châu Âu thế kỉ XIX. Vậy văn
học “dòng ý thức” là gì và nó có ảnh hƣởng nhƣ thế nào đến nghệ thuật xây
dựng nhân vật tự ý thức của Nam Cao và Akutagawa?
Văn học “dòng ý thức” là dòng văn học đƣợc khơi nguồn từ chủ nghĩa
trực giác. Ngƣời đầu tiên nói đến hiện tƣợng “dòng ý thức” trong văn học là
nhà tâm lý học William James. Trong công trình “Nguyên lý tâm lý học”, ông
cho rằng: “Ý thức của con ngƣời là do hàng trăm phƣơng thức luân lƣu chiếm
lĩnh. Bất cứ lúc nào cảm giác của con ngƣời cũng là một thể phức hợp. Ý thức
của con ngƣời luôn luôn chất chứa những mối liên hệ muôn màu muôn vẻ.
Bản thân tƣ duy là liên tục không hề gián đoạn. Cho nên, nói cho thật chính
xác, hoạt động tƣ duy là “dòng tƣ tƣởng”, “dòng ý thức”, “dòng đời sống chủ
quan”...” [103,151]. Vì thế, nhân vật đƣợc lựa chọn trong sáng tác “dòng ý
thức” là loại nhân vật mà sự ý thức và tự ý thức đã trở thành một nhu cầu tự
thân.
Ý thức là sản phẩm đặc trƣng của con ngƣời, là cơ sở để khu biệt con
ngƣời với thế giới loài vật. Còn tự ý thức là giai đoạn phát triển cao nhất của
ý thức, là quá trình con ngƣời tự nghiền ngẫm về mình và thế giới xung
quanh. Tuy nhiên, quá trình này không chỉ dừng lại ở mức độ suy ngẫm thông
thƣờng mà nhiều khi nó còn phát triển đến mức giằng xé, đau đớn trong nội
tâm con ngƣời. Nói đến nhân vật tự ý thức, ngƣời ta thƣờng nhắc đến nhân
vật tiểu thuyết của Đôtxtôiepxki. Theo M.Bakhtin, Đôtxtôiepki là ngƣời đầu
tiên đƣa ra thái độ hoàn toàn mới cho các nhân vật tự ý thức của mình. Ông
cho rằng: Không nên biến con ngƣời thành một khách thể câm lặng cho sự
nhận thức thể hiện sau lƣng nó. Con ngƣời có một đời sống tâm lý phức tạp
bên trong. Nó là cơ sở để con ngƣời có thể bộc lộ hành vi tự ý thức một cách
tự do. Do vậy, con ngƣời có khả năng phá vỡ mọi quy luật ràng buộc.
Đôtxtôiepki đƣa vào tầm nhìn của nhân vật toàn bộ thế giới khách quan và
làm cho nó trở thành đối tƣợng của sự tự ý thức đầy đau khổ của nhân vật
[9,45-46-47].
Nhƣ vậy, nhân vật tự ý thức trƣớc hết là loại nhân vật có đời sống nội
tâm phong phú, phức tạp tuy nhiên sự phát triển của nội tâm nhân vật không
phải do tác giả quy định mà do chính nó quyết định. Tức là tác giả chỉ là
ngƣời đứng ở ngoài trƣờng nhìn về nhân vật. Bất cứ một dấu hiệu, một đặc
điểm nào cuả nhân vật đƣợc bộc lộ ra đều là kết quả của quá trình tự ý thức,
tự nghiền ngẫm của nhân vật về nó và thế giới xung quanh.
Nhân vật tự ý thức luôn luôn có xu hƣớng đấu tranh với hoàn cảnh và
chính mình để hoàn thiện nhân cách. Việc lựa chọn nhân vật tự ý thức sẽ chi
phối sâu sắc đến mạch tự sự của tác phẩm. Bởi lúc này, tình huống, chi tiết
của tác phẩm không còn quan trọng nữa mà quan trọng là sự tự ý thức của
nhân vật phát triển nhƣ thế nào.
Điểm đặc biệt dễ nhận thấy ở các nhân vật tự ý thức trong truyện ngắn
Nam Cao và Akutagawa là các nhân vật này luôn đƣợc đặt trong tình trạng bị
tha hoá hoặc có nguy cơ tha hoá, biến chất. Nhƣng chính sự tha hoá là nguyên
nhân thôi thúc sự tự ý thức ở các nhân vật. Nhân vật có nguy cơ tha hoá hoặc
bị tha hoá càng lớn thì tự ý thức càng cao. Nhân vật của Nam Cao và
Akutagawa dù hiện thân trong hình hài một nông dân, một kẻ đầy tớ, một tên
cƣớp hay trong tƣ cách một ngƣời trí thức đều đƣợc đặt trong hai trạng thái
đối lập là tha hoá và tự ý thức về sự tha hoá.
Thế giới nhân vật trong truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa rất
phong phú bao gồm nhiều tầng lớp. Để thuận lợi cho quá trình nghiên cứu,
chúng tôi chia nhân vật của hai nhà văn thành hai loại: Nhân vật thuộc tầng
lớp dƣới đáy xã hội và nhân vật trí thức. Với mỗi loại nhân vật này, chúng tôi
sẽ tiến hành khảo sát, thống kê, phân loại và so sánh song song các tác phẩm
trong hai tuyển tập truyện ngắn của hai nhà văn. Các nhân vật đƣợc liệt kê là
những nhân vật ít nhiều đều có sự tự ý thức vì vậy các nhân vật không thuộc
kiểu nhân vật này, chúng tôi sẽ không tính đến.
Truyện ngắn Nam Cao Truyện ngắn Akutagawa
Năm Số lƣợng nhân Số lƣợng Năm Số lƣợng nhân Số lƣợng

STT Tên tác phẩm sáng vật thuộc tầng nhân vật trí Tên tác phẩm sáng vật thuộc tầng nhân vật trí
tác lớp dƣới đáy thức tác lớp dƣới đáy thức
2 (Mụ già, tên

1 Nghèo 1937 1 (Anh Đĩ Chuột) 0 Cổng thành Raxiômôn 1915 0
đầy tớ)
Cái chết của con 2 (Kêxa,

2 1940 0 1 (Du) Kêxa và Môritô 1918 0
mực Môritô)
Những nỗi thống khổ 1 (Hoạ sĩ

3 Chí phèo 1941 1 (Chí phèo) 0 1918 0
của địa ngục Iôxikhiđê)
Vụ án mạng 1 (Bác sĩ
4 Giăng sáng 1942 0 1 (Điền) 1919 0
thế kỉ ánh sáng Kitabatakê)
1 (Trạch Văn
5 Đôi móng giò 1942 0 Đức chúa ở Nam Kinh 1920 1 (Thanh Hoa) 0
Đoành)
Những chuyện 2 (Nôkubô,

6 1942 0 1 (Tôi) Mùa thu 1920 0
không muốn viết Têrukô)
2 (ngƣời vợ,
7 Lão Hạc 1943 1 (Lão Hạc) 1 (Tôi) Trong rừng trúc 1921 1 (tên cƣớp)
ngƣời chồng)
8 Từ ngày mẹ chết 1943 1 (ngƣời cha) 0 Cúi chào 1923 0 1 (Iaxukiti)
Cuốn tiểu thuyết ái

9 ở hiền 1943 1 (Nhu) 0 1924 0 1(Iaxukiti)
tình
Đất nước của 1 (Thi sĩ

10 Đời thừa 1943 0 1 (Hộ) 1927 0
các thuỷ dân Tôcc)
Những lời của 1 (ngƣời

11 Mua nhà 1943 0 1 (Tôi) 1927 0
người Pichmên Pichmê)
Cuộc đối thoại trong 2 (Giọng nói,

12 Quên điều độ 1943 0 1 (Hài) 1927 0
bóng tối Tôi)
13 Nước mắt 1943 0 1 (Điền)
14 Dì Hảo 1944 1 (Dì Hảo) 0
2 (Lang rận,
15 Lang rận 1944 0
Mụ Lợi M)
16 Một đám cưới 1944 2 (Dần, bố Dần) 0
17 Nửa đêm 1944 1 (Đức) 0
Bảng 2.1.
Nhƣ vậy, tổng số tác phẩm xuất hiện nhân vật tự ý thức trong tuyển tập
truyện ngắn của Nam Cao nhiều hơn trong tuyển tập của Akutagawa (Nam
Cao là 17 tác phẩm, Akutagawa là 12 tác phẩm). Ở Nam Cao, loại nhân vật tự
ý thức thuộc tầng lớp dƣới đáy chiếm một số lƣợng lớn (12/20 nhân vật chiếm
60%). Trong khi đó, loại nhân vật trí thức lại chỉ chiếm 40% với 8/20 nhân
vật. Ngƣợc lại ở Akutagawa nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp dƣới đáy là
4/18 nhân vật chiếm 22% còn nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp trí thức là
14/18 nhân vật chiếm 78%. Những thông số trên đã cho thấy loại nhân vật trí
thức của Akutagawa xuất hiện nhiều và đông đảo hơn của Nam Cao. Nhƣng
ngƣợc lại nhân vật thuộc tầng lớp dƣới đáy của Nam Cao lại chiếm số lƣợng
ƣu việt. Điều này đƣợc lý giải bởi hoàn cảnh sống và cách lựa chọn chất liệu
hiện thực của hai nhà văn.
2.1. Nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp dưới đáy
Quá trình tự ý thức ở các nhân vật Nam Cao và Akutagawa đƣợc thể
hiện song song với quá trình tha hoá. Tha hoá là quá trình con ngƣời bị mất đi
bản chất vốn có của mình làm cho nó trở nên xa lạ với chính nó và những
ngƣời xung quanh. Quá trình tha hoá diễn ra do những tác động nhiều chiều
từ hoàn cảnh xã hội.
Trong truyện ngắn của Nam Cao, hoàn cảnh xã hội đƣợc nói đến là xã
hội thực dân phong kiến. Xã hội ấy với chính sách bóc lột hà khắc của chế độ
thực dân và sự thống trị tàn bạo của bọn phong kiến tay sai đã bóp nghẹt mọi
đƣờng sống, bóp méo nhân cách, nhân phẩm của con ngƣời làm cho nó biến
dạng không còn là ngƣời nữa. Thế nhƣng, nhân vật của Nam Cao không chỉ
tha hoá nhƣ các nhân vật của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan... mà cao hơn
nó còn có ý thức về sự tha hoá, chống lại sự tha hoá. Đọc truyện ngắn của
Nam Cao không ai có thể quên hình ảnh một anh Chí Phèo hiền lành trở thành
một con quỷ dữ của làng Vũ Đại. Là một ngƣời nông dân đích thực, Chí Phèo
cũng giống nhƣ bao ngƣời nông dân khác mong muốn có một mái ấm gia
đình, vợ chồng yêu thƣơng nhau. Vậy mà cái xã hội ô trọc, thối nát với những
kẻ gian hùng nhƣ Bá Kiến đã tƣớc mất của Chí Phèo niềm hạnh phúc nhỏ
nhoi và đẩy hắn vào cảnh tù tội. Và nhà tù thực dân – phong kiến giống nhƣ
một “cỗ máy” sản xuất hàng loạt đã biến những Chí Phèo, Binh Chức, Năm
Thọ từ những ngƣời nông dân hiền lành trở thành kẻ sát nhân mất nhân tính,
sát hại chính đồng loại của mình. Nhƣng không ai ngờ tình yêu với Thị Nở đã
đánh thức phần ngƣời lƣơng thiện của Chí Phèo. Câu nói của Chí Phèo đã
gieo vào lòng ngƣời đọc bao nhiêu băn khoăn, trăn trở: “Ai cho tao lƣơng
thiện. Làm thế nào cho mất đƣợc những mảnh chai trên mặt này? Tao không
thể là ngƣời lƣơng thiện đƣợc nữa” [18,50]. Bản thân Chí Phèo cũng ý thức
sâu sắc về hoàn cảnh và thực tại của hắn trong một xã hội đầy rẫy bất công.
Hành động Chí Phèo rút dao đâm chết Bá Kiến và đâm chính mình là một
minh chứng cho sự tự ý thức của nhân vật về quyền sống, quyền đƣợc làm
ngƣời. Nhân vật Chí Phèo là điển hình cho kiểu ngƣời nông dân bị tha hoá
nhƣng đã tự ý thức để chống lại sự tha hoá. ở nhân vật này, Nam Cao đã để
cho nhân vật tự lựa chọn con đƣờng giải thoát cho chính mình. Đó là cách
thức tự sự rất mới của Nam Cao trong kiệt tác Chí Phèo.
Bên cạnh Chí Phèo, Lão Hạc trong truyện ngắn cùng tên là một điển
hình cho hình ảnh ngƣời nông dân nghèo, đáng thƣơng nhƣng luôn có ý thức
giữ lấy bản chất trong sáng của con ngƣời. Lão Hạc thà chết đói chứ nhất định
không bán mảnh vƣờn của thằng con trai, không chịu nhận sự thƣơng hại của
ngƣời khác. Lúc khó khăn nhất, Lão mới đành tâm bán đi một con chó nhƣng
rồi lại ân hận, đau đớn, xót xa nhƣ để mất một ngƣời thân. ở Lão Hạc, sự tự ý
thức để giữ cho tâm hồn không bị vẩn đục trƣớc nghèo khổ là một phần quan
trọng trong nhân cách của lão. Còn trong Ở hiền, Nhu là cô gái hiền lành,
“hiền nhƣ một ngụm nƣớc mƣa”. Nhu không bao giờ hại ai hoặc giả dối ai, cô
làm việc chỉ vì thƣơng mẹ, quí anh em. Nhƣng chính sự hiền lành của Nhu lại
đảy cô đến một cuộc đời bất hạnh. Nhu hi sinh bản thân cho mọi ngƣời, Nhu
làm lụng vất vả gây dựng cơ nghiệp cho chồng bằng tiền của mẹ mình nhƣng
hắn lại phụ bạc Nhu, lấy vợ bé, cƣớp tài sản của Nhu và cuối cùng biến Nhu
trở thành một con vú nuôi trong nhà. Cũng nhƣ vậy, Dì Hảo là một con ngƣời
hiền lành, biết yêu thƣơng mọi ngƣời. Ƣớc mơ của Dì Hảo chỉ đơn giản là có
đƣợc một tấm chồng và dì đã có đƣợc. Dì làm việc chăm chỉ để nuôi chồng và
chờ đợi đứa con ra đời. Nhƣng số phận nghiệt ngã đã cƣớp mất đứa con của
dì, dì ốm liệt giƣờng, ngƣời chồng phụ bạc. Dì Hảo chỉ còn biết khóc, “khóc
nức nở, khóc nhƣ ngƣời thổ ra nƣớc mắt”. Dì Hảo cũng nhƣ Lão Hạc và Nhu
là những ngƣời thuộc tầng lớp dƣới đáy bị bần cùng hoá trong xã hội. Họ có
tâm hồn trong sáng và cao thƣợng nhƣng họ lại có một cuộc đời đau đớn, bất
hạnh. Nhu khổ nhƣng cô không phải không biết nguyên nhân sự khổ của
mình. Nhu ý thức đƣợc rằng: “Những kẻ hay nhịn, hay nhƣờng thì thƣờng
thƣờng lại chẳng đƣợc ai nhịn, nhƣờng mình, còn những kẻ thành công thì
hầu hết lại là những ngƣời rất tham lam, chẳng biết nhịn nhƣờng ai, nhiều khi
lại xảo trá, lừa lọc và tàn nhẫn, nhất là tàn nhẫn...” [18,212]. Nhu, Lão Hạc
hay Dì Hảo hoàn toàn có thể cũng tham lam, xảo trá, lừa lọc và tàn nhẫn để
thay đổi số phận nhƣng họ không làm nhƣ vậy. Trong thâm tâm họ, cuộc sống
dù khó khăn thậm chí cay đắng nhƣng vẫn cần phải giữ lấy những điều tốt
đẹp. Có thể nói, các nhân vật ngƣời nông dân của Nam Cao là những ngƣời
luôn có nguy cơ bị hoàn cảnh làm cho bần cùng hoá dẫn đến tha hoá, biến
chất nhƣng rất nhiều ngƣời trong số họ vẫn tự ý thức để chống lại sự tha hoá,
bảo vệ phẩm chất tốt đẹp của con ngƣời. Với các nhân vật này, Nam Cao luôn
giữ một giọng kể tính táo đến lạnh lùng nhƣng chính giọng kể ấy đã gây cho
ngƣời đọc nhiều nỗi thƣơng cảm và xót xa cho số phận bi thảm của những
ngƣời nghèo khổ, bần cùng bị đẩy xuống đáy xã hội. Ngƣời đọc có thể rơi
nƣớc mắt thƣơng cảm cho những con ngƣời ấy nhƣng cũng có thể mỉm cƣời
vì Nam Cao còn phát hiện ra trong con ngƣời đau khổ, u tối của họ vẫn còn
một tâm hồn trong sáng, lƣơng thiện, luôn có ý thức bảo vệ “bản chất nhân
đạo” của con ngƣời.
Cũng nhấn mạnh đến vấn đề tự ý thức và sự tha hoá của con ngƣời
nhƣng nhân vật của Akutagawa so với nhân vật của Nam Cao có nhiều khác
biệt. Các nhân vật của Akutagawa là những con ngƣời hiện đại nhƣng lại
đƣợc phác hoạ ở nhiều thời điểm khác nhau và trong những hoàn cảnh khác
nhau. Sở dĩ nhƣ vậy vì đa số các truyện ngắn của Akutagawa đều đƣợc xây
dựng dựa trên các câu chuyện lịch sử hoặc những câu chuyện giả tƣởng mang
màu sắc hoang đƣờng, kỳ ảo. Trong khi đó, các truyện ngắn của Nam Cao lại
đi vào những chuyện vặt vãnh đời thƣờng, những chuyện tƣởng chừng nhƣ
không muốn viết với những con ngƣời cũng hết sức đời thƣờng hiện hữu xung
quanh cuộc sống của nhà văn, thậm chí là chính nhà văn.
Nếu nhƣ Chí Phèo là truyện ngắn mở đầu và là đỉnh cao của đời văn
Nam Cao thì truyện ngắn Cổng thành Raxiômôn cũng là cái mốc đầu tiên
đánh dấu sự nghiệp văn học của Akutagawa. Cả hai truyện ngắn đều thành
công khi khắc hoạ hình ảnh những con ngƣời dƣới đáy bị tha hoá do tác động
của hoàn cảnh xã hội. Cổng thành Raxiômôn lấy cốt truyện từ một câu chuyện
cổ. Câu chuyện kể về một tên đầy tớ mới bị chủ sa thải trong cái đêm trú mƣa
ở cổng thành Raxiômôn và gặp một mụ già nhổ trộm tóc của ngƣời chết. Hắn
bắt ngay mụ già vì cho rằng mụ đang làm một điều ác không thể tha thứ đƣợc,
nhƣng rồi ngay sau đó, hắn lại tƣớc đoạt bộ Kimônô duy nhất trên thân thể già
yếu của mụ với lý do nếu không làm thế thì hắn sẽ chết đói. Bằng cách kể
chuyện lạnh lùng nhƣng châm biếm, hài hƣơc, Akutagawa đã cho thấy một
thực tế đau đớn là cái đói và cuộc sống không lối thoát đã biến con ngƣời
thành những kẻ cƣớp, kẻ trộm. ở đây, Akutagawa và Nam Cao gặp nhau ở
một điểm là cả hai nhà văn đều dùng cái đói để làm phƣơng tiện biểu đạt cho
sự tha hoá của con ngƣời. Nhân vật ngƣời cha trong Trẻ con không được ăn
thịt chó vì miếng ăn mà nhẫn tâm hành hạ vợ con; hay ngƣời bà trong Một
bữa no vì đói quá mà phải “ăn chực” nhà bà Phó Thụ để rồi chết nhục nhã vì
“một bữa no”… Còn tên đầy tớ trong Cổng thành Raxiômôn cũng nhƣ mụ già
nhổ trộm tóc ngƣời chết cũng vì cái đói mà “vạn bất đắc dĩ” phải làm kẻ
cƣớp, kẻ trộm. Bản thân mỗi nhân vật đều ý thức và có cách cắt nghĩa riêng
về việc làm của mình. Mụ già nhổ trộm tóc thì cho rằng mụ nhổ trộm của
ngƣời chết vì trong xã hội cũng có rất nhiều ngƣời làm công việc nhƣ mụ,
thậm chí còn tàn nhẫn hơn mụ. Hơn nữa, những ngƣời chết mà mụ đã nhổ tóc
đều là những kẻ đã từng làm một hoặc một số điều ác vì vậy họ “xứng đáng”
bị nhổ trộm tóc. Còn tên đầy tớ, trƣớc khi gặp mụ già cũng đã “đắn đo xem
nên chịu chết đói hay là làm kẻ trộm” thì đến lúc này khi nghe “triết lý” của
mụ, hắn không cần phải phân vân nữa, hắn hiểu rằng lấy bộ kimônô trên
ngƣời mụ vì mụ cũng “xứng đáng” bị nhƣ thế và nếu không thì hắn chết đói.
Tội ác có “biện chứng” của tên đầy tớ và mụ già là bản tố cáo xã hội Nhật
Bản đƣơng thời, xã hội ấy đã “đào thải” con ngƣời, biến họ từ những ngƣời
lao động chân chính thành những tên cƣớp, kẻ trộm bất nhân. Nhƣng họ
không phải không biết điều đó mà ngƣợc lại họ tự ý thức rất rõ về sự tha hoá
của mình, chỉ có điều họ không tự ý thức chống lại nó mà tự ý thức để chấp
nhận nó. Đó là điểm khác biệt nổi bật giữa nhân vật thuộc tầng lớp dƣới đáy
của Nam Cao và Akutagawa.
2.2. Nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp trí thức
Nói đến sự tự ý thức của nhân vật trong tác phẩm của Nam Cao và
Akutagawa ta cần nhấn mạnh đến các nhân vật trí thức. Bởi nhân vật trí thức
thƣờng hay cả nghĩ, suy tƣ về cuộc sống, thậm chí còn tự mổ xẻ, dằn vặt nội
tâm để hoàn thiện mình. Trong truyện ngắn của Nam Cao, các nhân vật ấy là
Điền trong Giăng sáng, Hộ trong Đời thừa, Hài trong Quên điều độ, Điền
trong Nước mắt hay nhân vật “Tôi” trong Những chuyện không muốn viết,
Mua nhà, Lão Hạc... Hầu hết các nhân vật này đều là những nhân vật cả nghĩ,
có đời sống tƣ tƣởng và tình cảm phong phú, nhiều sắc thái. Họ luôn sống
trong trạng thái suy tƣ, trăn trở, có khi nổi giận vô cớ với vợ con nhƣng rồi lại
ân hận, xót xa. Họ xuất thân là những nhà văn, nhà giáo luôn ấp ủ những giấc
mơ, hoài bão chính đáng nhƣng lại bị nỗi lo cơm áo “ghì sát đất”. Bởi vậy, họ
lâm vào bi kịch tinh thần và luôn tự ý thức để tìm cách thoát khỏi thực tại
nghiệt ngã, nhiều khi họ còn giằng xé nội tâm để vƣơn lên cuộc sống cơm áo
tầm thƣờng.
Trong Giăng sáng, Điền là một nhân vật có quá trình tự ý thức nhiều đau
khổ. Nam Cao đã để cho nhân vật tự phân tích, tự mổ xẻ bản thân để tìm cho
mình một lối đi trong lao động nghệ thuật cũng nhƣ trong hiện thực cuộc
sống. Ban đầu khi còn trẻ, Điền cũng nhƣ Nam Cao tìm đến thứ văn chƣơng
lãng mạn để làm thi vị hoá hiện thực đói nghèo và lam lũ nơi làng quê. Điền
“nguyện cam chịu tất cả những thiếu thốn đọa đày” miễn là đƣợc thoả “cái
mộng văn chƣơng”. Với Điền, “nghệ thuật chính là ánh trăng xanh huyền ảo,
nó làm đẹp đến cả những cảnh thật ra chỉ tầm thƣờng xấu xa” [18,231]. Điền
hƣớng lòng mình đến cái đẹp đầy ảo tƣởng. Nhƣng khi đã trở thành một
ngƣời có gia đình, có vợ và có con, Điền hàng ngày phải lo kiếm miếng cơm,
manh áo để vun đắp cho cái gia đình nhỏ bé và nheo nhóc của mình thì Điền ý
thức đƣợc rằng: ánh trăng kia có đẹp, có thi vị đến đâu cũng không thể làm
đẹp cuộc sống lam lũ của Điền, gia đình Điền và bao kiếp ngƣời đau khổ
khác. Trong tâm tƣởng của Điền, mọi ƣớc mơ, mộng tƣởng cao xa, đẹp đẽ
đều tan biến hết. Điền nói cho mình mà nhƣ nói cho cả giai cấp mình: “Nghệ
thuật không cần là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ
thuật chỉ là tiếng đau khổ kia thoát ra từ những kiếp lầm than” [18,233]. Và
nếu nghệ thuật chỉ là trò giải trí của “những ngƣời đàn bà nhàn nhã ngả mình
bên những cái ghế xích đu nhún nhảy” thì nghệ thuật ấy sẽ chẳng có giá trị
nào hết. Để rồi cuối cùng Điền hiểu ra nhƣ hiểu một chân lý: nghệ thuật chỉ
thực sự có giá trị khi nghệ thuật ấy là chính cuộc đời đau khổ của Điền, của
thế hệ Điền. “Điền chẳng cần đi đâu cả. Điền chẳng cần trốn tránh, Điền cứ
đứng trong lao khổ mở hồn ra đón lấy tất cả những vang động của đời”
[18,233].
Trong số những nhân vật trí thức của Nam Cao, có thể nói, Điền là nhân
vật tìm đƣợc hƣớng đi khả dĩ cho mình sau quá trình tự ý thức nhiều đau khổ.
Khác với Điền, Hộ trong Đời thừa cũng là một văn sĩ nhƣng quá trình tự ý
thức ở nhân vật này lại kết thúc bằng một bi kịch không lối thoát. Giống nhƣ
Điền, Hộ cũng luôn mong muốn làm đƣợc một điều gì đó cao cả từ sự nghiệp
văn chƣơng. Hộ mơ ƣớc có tác phẩm đoạt giải Nobel và cố gắng làm việc
không mệt mỏi để đạt điều đó. Với Hộ, trong sáng tác văn chƣơng cần phải có
nguyên tắc: “Văn chƣơng không cần đến những ngƣời thợ khéo tay... Văn
chƣơng chỉ dung nạp đƣợc những ngƣời biết đào sâu, biết tìm tòi, khơi những
nguồn chƣa ai khơi và sáng tạo những cái gì chƣa có” [18,268]. Hộ cho rằng
tác phẩm văn chƣơng do mình làm ra phải thực sự có giá trị. “Nó chứa đựng
một cái gì lớn lao, mạnh mẽ, vừa đau đớn lại vừa phấn khởi. Nó ca tụng lòng
thƣơng, tình bác ái, sự công bình... Nó làm cho ngƣời gần ngƣời hơn”
[18,277]. Với nguyên tắc ấy, Hộ còn muốn trong cuộc sống, Hộ có thể “nâng
đỡ kẻ khác trên đôi vai của mình”. Hộ có thể hi sinh nghiệp văn để đổi lấy
tình thƣơng. Vậy mà cuối cùng mọi ƣớc mơ của Hộ tan biến hết chỉ vì Hộ cần
tiền để nuôi vợ con nhƣng tiền không kiếm đƣợc thì Hộ lại dằn vặt, trách móc
vợ con và vi phạm chính nguyên tắc sống do mình đề ra. Hộ lâm vào bi kịch
không lối thoát nhƣng trong phút giây đau đớn nhất, Hộ đã tự ý thức lại mình,
tự trách và đay nghiến bản thân là “một thằng... khốn nạn”. Sự tự ý thức đã
đƣa Hộ trở lại với bản chất con ngƣời vốn có của mình.
Trong truyện ngắn Nước mắt, Điền là một công chức và cũng nhƣ Hộ,
Điền cần tiền để nuôi cái gia đình nghèo khổ của mình. Hàng ngày, Điền phải
vật lộn với cái nghèo để tồn tại. Nhiều lúc Điền nghĩ rằng cuộc sống thật khổ
và Điền khổ vì vợ, vì con, vì cái gia đình nghèo nheo nhóc. Vì thế, Điền nổi
giận trách mắng vợ con vô cớ. Nhƣng khi đã bình tĩnh trở lại Điền lại ý thức,
lại hiểu ra “con ngƣời không phải là thánh” nên mọi ngƣời cần bỏ qua nhau
những điều vặt vãnh, tầm thƣờng để vƣơn tới những điều tốt đẹp trong cuộc
sống. ở truyện ngắn khác – truyện ngắn Mua nhà, nhân vật “Tôi” khao khát
có đƣợc căn nhà tử tế để bằng bạn bằng bè, nhƣng nghèo quá. Song khi may
mắn có đƣợc một căn nhà mới thì “Tôi” lại rơi vào tình thế bất ổn. Bởi căn
nhà hiện có của anh ta là tài sản duy nhất của một gia đình nghèo khổ, bất
hạnh khác. Anh ta cảm thấy hối hận và tự dằn vặt mình là kẻ độc ác, tồi tệ:
“Tôi ác quá! Tôi ác quá!”. Và câu chuyện cứ tiếp diễn bằng một chuỗi dài
những lời xám hối của nhân vật. Nhƣng cuối cùng nhân vật cũng tìm đƣợc
cho mình một con đƣờng để giải thoát khi anh ta bằng lòng với ý thức: “Hạnh
phúc chỉ là một cái chăn quá hẹp, ngƣời này có thì ngƣời kia bị hở”. Trong
cuộc sống, con ngƣời không ai hoàn thiện, không có ai tốt hết và “giá ngƣời ta
vẫn có thể nghĩ đến mình mà chẳng thiệt gì đến ai” [18,289].
Nhìn chung, các nhân vật trí thức của Nam Cao đã đƣợc nhà văn miêu tả
một cách khách quan với đời sống nội tâm và quá trình tự ý thức phong phú,
phức tạp. Nam Cao luôn giữ đƣợc một khoảng cách cần thiết với nhân vật của
mình. Ông không áp đặt cho nhân vật một tính cách, một nội tâm mà ngƣợc
lại, ông để cho nhân vật tự bƣơn chải, tự vật lộn với cuộc sống và nội tâm của
chính nó. Nhân vật phải căng mình ra để mà tự nhận thức và tìm cái tôi riêng.
Nhân vật luôn đứng ở ranh giới giữa cái thiện và cái ác, hiền và dữ, ở thế
giằng co giữa một bên là cái trong mình với một bên là nghịch cảnh bên
ngoài. Đã có lúc nhân vật bị cuộc sống hàng ngày và những cơn sóng ngầm
nội tâm đè bẹp nhƣng nó vẫn tiếp tục vƣơn tới và không bao giờ chịu khuất
phục. Đây chính là điểm khác biệt rõ nhất giữa nhân vật trí thức của Nam Cao
và Akutagawa. Bởi hầu hết các nhân vật trí thức của Akutagawa sau quá trình
tự ý thức đau đớn, vật vã thì đều tìm cho mình một con đƣờng giải thoát bằng
cách tự vẫn và đầu hàng số phận.
Nếu nhân vật trí thức trong tác phẩm của Nam Cao là tầng lớp trí thức
tiểu tƣ sản đƣợc hình thành trong xã hội thực dân nửa phong kiến thì trong tác
phẩm của Akutagawa kiểu nhân vật này xuất hiện khá phong phú. Họ có thể
là hoạ sĩ, bác sĩ và tất nhiên là cả thi sĩ và họ có điểm chung là đều đƣợc đặt
trong những tình huống khác thƣờng để làm bật sự tự ý thức. Truyện ngắn
Những nỗi thống khổ của địa ngục là một minh chứng rất rõ ràng. Đây là một
trong những truyện ngắn xuất sắc nhất của Akutagawa. Truyện xoay quanh ba
nhân vật: Hoạ sĩ, Cụ Lớn và con gái hoạ sĩ. Theo yêu cầu của Cụ Lớn (một
ngƣời có chức có quyền và rất đƣợc kính trọng) hoạ sĩ Iôxikhiđê phải vẽ một
bức bình phong diễn tả tất cả nỗi thống khổ của địa ngục với hình ảnh của
những phạm nhân bị hành hình bằng những cách dã man nhất. Muốn vẽ đƣợc
bức bình phong này, Iôxikhiđê phải có rất nhiều nguyên mẫu và ông ta đã tự
tạo ra những nguyên mẫu ấy bằng cách hành hạ những học trò của mình. Tuy
nhiên, để vẽ cảnh trung tâm của bức tranh – cảnh một ngƣời phụ nữ ngồi
trong cỗ xe ngựa bị thiêu cháy rơi từ trên cao xuống, hoạ sĩ cần đến sự giúp
đỡ của Cụ Lớn. Và trong một đêm tối không trăng, hoạ sĩ đã đƣợc chứng kiến
cảnh tƣợng kinh hoàng đó nhƣng thật không ngờ ngƣời phụ nữ bị thiêu cháy
đau đớn, quằn quại trong cỗ xe ngựa lại chính là ngƣời con gái mà hoạ sĩ rất
mực yêu thƣơng. Kết thúc truyện, ngƣời hoạ sĩ hoàn thành bức vẽ và tự tử
ngay sau đó, Cái đáng bàn của câu chuyện này là ngƣời hoạ sĩ đã chấp nhận
mọi đau khổ, thậm chí hi sinh tính mạng của cô con gái độc nhất để hoàn
thành kiệt tác của cuộc đời. Trong cái đêm kinh hoàng, ngƣời hoạ sĩ không
mảy may quan tâm đến cô con gái đang chết một cách đau đớn nhƣ thế nào.
Trái tim và khối óc ông ta lúc đó chỉ biết đến một điều duy nhất là thán phục
vô hạn “vẻ đẹp của ngọn lửa đỏ hồng và thân hình ngƣời đàn bà quằn quại
trong lửa”. Với ngƣời hoạ sĩ này, nghệ thuật là cái đích quan trọng nhất và để
đạt đƣợc nó, ông ta sẵn sàng làm mọi việc kể cả “hiến tâm hồn mình cho quỷ”
(Akutagawa). Nếu xét ở tƣ cách một ngƣời nghệ sĩ có thể nói hoạ sĩ Iôxikhiđê
là một nghệ sĩ “trách nhiệm” nhất nhƣng nếu xét ở tƣ cách một con ngƣời mà
cụ thể là một ngƣời cha thì Iôxikhiđê lại là một kẻ sát nhân, sát hại chính con
gái mình. Niềm say mê nghệ thuật trong con ngƣời hoạ sĩ chiếm một vị trí quá
lớn, nó làm át đi cái bản chất ngƣời vốn có của ông ta cho nên đứng trƣớc cái
chết thảm thƣơng của cô con gái vô tội, ông ta không cảm thấy đau đớn mà
chỉ thấy cảm hứng nghệ thuật đƣợc thăng hoa. Nhân vật hoạ sĩ là một loại
nhân vật trí thức tha hoá rất độc đáo của Akutagawa. Con ngƣời có thể bị tha
hoá bởi nhiều cách và tha hoá vì nghệ thuật cũng là một trong những cách đó.
Chi tiết cuối cùng của tác phẩm, sau cái chết của cô con gái, ngƣời hoạ sĩ
hoàn thành kiệt tác và tự vẫn. Đó là một biểu hiện cho thấy quá trình dằn vặt
đau khổ và tự hối cải của ngƣời hoạ sĩ.
Trong truyện ngắn Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng, nhân vật bác sĩ
Kitabatakê là nhân vật chính đồng thời cũng là ngƣời gây ra “vụ án mạng”.
Bác sĩ Kitabatakê là bạn thân của vợ chồng bá tƣớc Honda. Nhƣng ngay từ
khi còn niên thiếu, Kitabatakê đã yêu say đắm bá tƣớc phu nhân Honda –
Akiko đồng thời cũng là cô em họ của mình, tuy nhiên đó lại là một mối tình
câm. Sau khi du học ở Anh quốc trở về, Kitabatakê đƣợc tin Akiko đã lấy một
viên giám đốc nhà băng – Mixumura vì tên này đã dùng đồng tiền để phá hôn
ƣớc giữa Akiko và bá tƣớc Honda. Tức giận và căm phẫn trƣớc sự đểu cáng
và đê tiện của Mixumura, bác sĩ đã lập kế hoạch ám sát. Bằng kinh nghiệm
của một thầy thuốc danh tiếng, bác sĩ đã giết chết Mixumura bằng những viên
thuốc mà ai cũng nghĩ rằng hắn chết vì đột tử. Nhƣng sau đó không lâu, đau
đớn, giằng xé trƣớc tội ác của mình, Kitabatakê đã tự sát và để lại bức thƣ là
câu chuyện đƣợc kể. Nhƣ vậy, sự tha hoá biểu hiện ở nhân vật này chính là sự
tha hoá ở hành động giết ngƣời. Trƣớc pháp luật, Kitabatakê hoàn toàn vô tội
nhƣng trƣớc lƣơng tâm nghề nghiệp, việc làm của Kitabatakê là không thể tha
thứ. Với một bác sĩ, thuốc phải dùng để cứu ngƣời nhƣng Kitabatakê lại dùng
những viên thuốc ấy để giết ngƣời. Bởi vậy, cả câu chuyện là một chuỗi dài
đau đớn, quằn quại của nhân vật trƣớc tội ác mà mình gây ra. Nhƣng đó chƣa
phải là tất cả nguyên nhân khiến Kitabatakê tự vẫn. Bởi sau cái chết của
Mixumaru, bá tƣớc Honda và Akiko đã kết hôn, cảm giác ghen tuông và lòng
vị kỉ lớn dần trong tâm trí Kitabatakê và anh ta lo sợ đến một ngày nào đó anh
ta sẽ giết hại ngay cả bá tƣớc để đoạt lấy Akiko. Đứng trƣớc nguy cơ tha hoá
và sự ích kỉ tàn nhẫn trong tâm hồn, Kitabatakê quyết định giết hại chính
mình để không còn phải đau khổ, dằn vặt trƣớc những suy nghĩ tàn ác. Đây có
thể coi là biểu hiện cao nhất của quá trình tự ý thức ở nhân vật này.
Đất nước của các thuỷ dân là một truyện ngắn đƣợc sáng tác trƣớc khi
Akutagawa tự vẫn không lâu. Truyện ngắn đƣợc đánh giá là tác phẩm có tính
chất tổng kết quá trình tìm tòi tƣ tƣởng sáng tác của Akutagawa. Tác phẩm
đƣợc xây dựng dƣới hình thức một câu chuyên tƣởng tƣợng hoang đƣờng với
bút pháp châm biếm, hài hƣớc. Đây là một câu chuyện do một bệnh nhân bị
thần kinh mang số hiệu hai mƣơi ba trong một bệnh viện tâm thần kể lại. Anh
ta kể rằng: vào mùa hè ba năm trƣớc trong một lần đi đến suối nƣớc nóng, anh
ta đã bị lạc vào thế giới của loài Kappa – một sinh vật huyền thoại sống dƣới
nƣớc. ở đó, anh ta đã đƣợc chứng kiến tất cả mọi biểu hiện trong cuộc sống
của loài Kappa từ tổ chức xã hội, tôn giáo, triết học, văn chƣơng, thể chế
chính trị, sản xuất, đạo đức, gia đình thậm chí cả tình yêu... giống hệt nhƣ con
ngƣời nhƣng là mặt trái của nó. Thực ra hình ảnh của loài Kappa chính là
hình ảnh con ngƣời tha hoá với đầy những thói tật và thế giới của chúng là
hình ảnh của xã hội tƣ sản Nhật Bản. Các nhân vật trong truyện từ giám đốc
hãng thuỷ tinh Ghêrơ, bác sĩ Tsacc, triết gia Maggơ, quan toà Bepp, thi sĩ
Tôcc, thậm chí cả cô vợ hoa khôi Kappa của Baggơ... Tất cả đều bộc lộ những
biểu hiện của sự tha hoá rõ nét. Chẳng hạn nhân vật Ghêrơ (giám đốc hãng
thuỷ tinh), bản chất của chủ nghĩa tƣ bản đã ăn sâu trong từng quan niệm. Với
Ghêrơ cũng nhƣ những con Kappa tƣ bản khác, ở đất nƣớc của loài Kappa,
việc sản xuất hàng loạt máy móc sẽ sa thải hàng chục công nhân mỗi ngày và
những công nhân bị thất nghiệp đó sẽ đƣợc xã hội giải quyết bằng cách... ăn
thịt họ. Nói về vấn đề này, Akutagawa muốn dự báo những nguy cơ tha hoá
khủng khiếp sẽ đến với xã hội Nhật Bản hiện đại.
Trong truyện ngắn này, nhân vật thi sĩ Tôcc là một nhân vật khá gần với
các nhân vật văn sĩ của Nam Cao. Nếu nhƣ ở nhân vật của Nam Cao, sự “cẩu
thả” trong văn chƣơng đƣợc coi là “bất lƣơng”, “đê tiện” thì ở nhân vật thi sĩ
Tôcc sự “cẩu thả” ấy phải bị trả giá bằng cái chết. Một trong những lý do
Tôcc cầm súng tự bắn vào đầu mình là vì anh ta cảm thấy với tƣ cách một nhà
thơ thì anh ta đã hoàn toàn thất bại. Bức thƣ cuối cùng Tôcc để lại là bài thơ
giống y chang “Miniôna” của Gơt. Đó là chuyện ăn cắp văn chƣơng. Còn
chuyện khác, Tôcc tự tử vì cảm thấy cuộc sống thực tại quá nhàm chán và vô
nghĩa lý. Anh ta chết để biết niềm vinh quang sau khi chết nhƣ thế nào. Thế
nhƣng khi sang thế giới của những bóng ma, linh hồn của Tôcc đã trả lời mọi
ngƣời trong lễ cầu hồn rằng: cuộc sống của các vị thần chẳng khác gì cuộc
sống của anh ta trƣớc kia, cũng nhàm chán, vô nghĩa và nhiều đau khổ... Vì
vậy rất có thể đến một lúc nào đó khi ở thế giới bên kia, anh ta sẽ tiếp tục cầm
súng và kết liễu đời mình bằng tự phục sinh. Xây dựng hình tƣợng nhân vật
Tôcc, nhiều ngƣời cho rằng Akutagawa đã có dự cảm về sự bất lực của bản
thân ông cũng nhƣ nhiều trí thức Nhật trong xã hội tƣ bản. Bởi vậy, chỉ trong
khoảng thời gian ngắn sau khi hoàn thành tác phẩm Đất nước của các thuỷ
dân, Akutagawa đã uống thuốc ngủ tự vẫn khi mới ở tuổi 35. Cái chết của ông
“là một lời cảnh tỉnh nghiêm khắc đối với đông đảo giới trí thức còn dao động
trong việc chọn đƣờng” (Bách khoa toàn thư văn học Nhật Bản, 1954).
Nhƣ vậyN, các nhân vật trí thức của Akutagawa thƣờng bị đẩy đến một
tình thế nan giải buộc nhân vật phải tự nhận thức và hành động. Cũng nhƣ
Nam Cao, Akutagawa luôn giữ một khoảng cách với nhân vật. Mỗi ngã rẽ cho
hành động nhân vật đều là kết quả của quá trình diễn biến tâm lý phức tạp.
Nhân vật của Akutagawa luôn hành động hết mình nhƣng càng hành động
nhân vật càng lún sâu hơn vào quá trình tha hoá rồi tự kết liễu đời mình. Sơ
đồ chung cho các nhân vật này là: Nhận thức – hành động – nhận thức – tự
sát. Với cách tạo cho nhân vật một sự tự ý thức gần nhƣ tối đa, Akutagawa
hầu nhƣ đứng ngoài các câu chuyện và để mặc cho các nhân vật tự quyết định
lấy số phận của họ. Vì thế, mạch tự sự của các truyện ngắn cũng có nhiều thay
đổi bất ngờ khi nhân vật thay đổi về ý thức và hành động. Đây là nét tƣơng
đồng trong xây dựng nhân vật của truyện ngắn Nam Cao và Akutagawa. Cụ
thể của nét tƣơng đồng ấy sẽ đƣợc chúng tôi triển khai ở phần tiếp sau đây.
3. Nghệ thuật xây dựng nhân vật tự ý thức
Trong văn học Việt Nam cũng nhƣ Nhật Bản đầu thế kỉ XX, sự thức tỉnh
của ý thức cá nhân đã tác động không nhỏ đến các sáng tác đƣơng thời. Các
nhà văn hiện đại đã lấy nội tâm (bao gồm cả sự tự ý thức) của con ngƣời làm
đối tƣợng chính cho sự miêu tả. Sinh thời, Akutagawa đƣợc các học giả Nhật
Bản đánh giá là ngƣời đầu tiên đƣa thế giới nội tâm và tâm lý phức tạp của
con ngƣời vào văn học Nhật Bản làm cho nó mang màu sắc mới mẻ.
Akutagawa thƣờng mƣợn các cốt truyện cổ nhƣng ông lại đƣa vào trong đó
con ngƣời hiện đại với tính cách và tâm lý hiện đại. ở sáng tác của Akutagawa
cái quan trọng nhất là tâm lý của nhân vật ra sao và nó đã tự ý thức nhƣ thế
nào để vƣơn tới những tình cảm chân chính. Akutagawa không bao giờ xây
dựng nhân vật của mình theo một tính cách hằng định, ông luôn để cho nhân
vật tự va chạm với thế giới xung quanh để bộc lộ tính cách. Trong văn học
Nhật Bản đƣơng thời, Akutagawa là nhà văn duy nhất làm đƣợc điều đó. Bởi
vậy, ngƣời ta gọi hiện thực trong tác phẩm của Akutagawa là một “hiện thực
kiểu mới” – hiện thực nằm trong chính ý thức và tâm hồn của con ngƣời khi
nó đƣợc giao lƣu với hoàn cảnh. Cũng nhƣ vậy, Nam Cao là nhà văn hiện
thực đạt đến trình độ miêu tả tâm lý nhân vật một cách thuần thục. Thành
công của ngòi bút Nam Cao là sự kết hợp của ba yếu tố: Thứ nhất là khả năng
“thiên bẩm” của một nhà văn trƣởng thành trong giai đoạn lịch sử có nhiều
biến động của Việt Nam đầu thế kỉ XX; Thứ hai là những thủ pháp tâm lý
đƣợc kế thừa từ văn xuôi lãng mạn (đặc biệt là Tự lực văn đoàn); Thứ ba là sự
vận dụng những thành tựu của “chủ nghĩa tâm lý” trong văn học thế giới (ở
phƣơng diện này, Nam Cao có ảnh hƣởng nhiều của Đôtxtôiepxki, L.Tôntôi,
Sekhov mà đặc biệt là Sekhov). Cũng nhƣ Akutagawa, khi miêu tả tâm lý,
Nam Cao thƣờng chú ý đến sự tự ý thức của nhân vật bởi tự ý thức là một
phƣơng diện cơ bản của nội tâm, tâm lý con ngƣời. Do đó, nghiên cứu nhân
vật tự ý thức, ta không thể bỏ qua hai kiểu miêu tả tâm lý đặc trƣng trong sáng
tác của Nam Cao và Akutagawa. Đó là: Kiểu miêu tả tâm lý thông qua thế
giới bên ngoài nhƣ: thiên nhiên, không – thời gian, ngoại hình, ngôn ngữ,
hành động nhân vật... Các nhà nghiên cứu gọi kiểu miêu tả tâm lý này là kiểu
miêu tả “gián tiếp”, “chẩn bệnh”. Và thứ hai là kiểu miêu tả tâm lý “trực
tiếp”, thâm nhập thẳng vào thế giới nội tâm nhân vật. Tuy nhiên, giới hạn của
luận văn chỉ dừng lại ở việc tìm hiểu kiểu nhân vật tự ý thức nên chúng tôi chỉ
xem xét nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật ở phƣơng diện ngôn ngữ nhân vật
mà cụ thể là ngôn ngữ bên ngoài (ngôn ngữ đối thoại trực tiếp) và ngôn ngữ
bên trong (ngôn ngữ đối thoại gián tiếp qua độc thoại và đối thoại nội tâm –
các phƣơng thức cơ bản thể hiện nhân vật tự ý thức).
3.1. Nghệ thuật xây dựng nhân vật tự ý thức qua ngôn ngữ bên ngoài
(ngôn ngữ đối thoại trực tiếp)
Nam Cao là nhà văn chủ nghĩa hiện thực tâm lý, ngôn ngữ của ông tỏ ra
sắc sảo và phong phú hơn cả khi diễn tả tâm lý các nhân vật. Những nhân vật
của Nam Cao đều có một đời sống tâm lý và sự tự ý thức đặc trƣng cho tầng
lớp ngƣời mà họ đại diện. Ngôn ngữ của loại nhân vật thuộc tầng lớp dƣới
đáy luôn đƣợc thể hiện một cách rõ ràng và chân thực qua các đối thoại trực
tiếp. Do đó, kể cả khi nhân vật tự ý thì sự tự ý thức của nó đã đƣợc bao chứa
ngay trong những đối thoại.
Trong truyên ngắn của Nam Cao, các nhân vật thƣờng xuyên đối thoại
trực tiếp là Lão Hạc, Chí Phèo, Dì Hảo... Thông qua ngôn ngữ của các nhân
vật này, Nam Cao đã làm bật lên tất cả các khía cạnh phức tạp trong tâm lý
mà đặc biệt là sự tự ý thức của ngƣời nông dân bị bần cùng hoá. Ai cũng biết
Chí Phèo là một kẻ lƣu manh. Tâm lý của hắn là tâm lý của kẻ tù tội trở về,
“cố cùng liều thân” đi rạch mặt ăn vạ để đòi vài đồng bạc uống rƣợu rồi dần
trở thành tay sai của Bá Kiến. Nhƣng điều đáng nói là bản thân Chí Phèo cũng
ý thức đƣợc điều đó. Chí Phèo hiểu hơn ai hết Bá Kiến là kẻ đẩy hắn vào cảnh
tù tội nên với Chí Phèo, việc hắn ăn vạ và đòi tiền Bá Kiến là lẽ bất tất phải
bàn cãi. Bởi vậy, ngay trong cơn say, ngôn ngữ, giọng điệu của Chí Phèo vẫn
là ngôn ngữ của một kẻ có ý thức đòi quyền lợi chính đáng cho mình. “Bẩm
cụ, từ ngày cụ bắt đi tù, con lại sinh ra thích đi ở tù, bẩm có thế, con có nói
gian thì trời tru đất diệt, bẩm quả là đi tù sƣớng quá. Đi ở tù còn có cơm để
mà ăn, bây giờ về làng, về nƣớc, một thƣớc đất cắm dùi không có, chả làm gì
nên ăn. Bẩm cụ, con lại đến kêu cụ, cụ lại cho con đi ở tù...” [18,27].
Ngôn ngữ của Chí Phèo cho thấy hắn là một kẻ biết ăn nói. Lời của Chí
Phèo thể hiện nhiều sắc thái tâm lý. Vừa lịch sự lại vừa giễu cợt, trách móc
thậm chí hăm doạ. Nhƣ vậy, ngôn ngữ của Chí Phèo là một “thứ” ngôn ngữ
gai góc và vì thế mà hết sức ám ảnh. Tuy nhiên, nói đến Chí Phèo, ngƣời ta
thƣờng bị ấn tƣợng bởi tiếng chửi. Tiếng chửi của Chí Phèo nghe qua thì nghĩ
rằng đó là tiếng của một gã say, một kẻ bất lƣơng, bất hiếu và bất cần đời.
Nhƣng nghe kĩ, tiếng chửi ấy lại mang nặng nỗi đau đời của một kẻ đáng
thƣơng mồ côi không cha, không mẹ và bị cả xã hội xa lánh. Chí Phèo cất lên
tiếng chửi cũng chính là cất lên tiếng kêu đau đớn về sự bất hạnh, trớ trêu của
số phận mình khi hắn ý thức đƣợc rằng hắn sống mà không phải sống, sống
mà không biết sợ, không biết yêu thƣơng và đƣợc yêu thƣơng: “Hắn vừa đi
vừa chửi. Bao giờ cũng thế cứ rƣợu xong lằ hắn chửi. Bắt đầu chửi trời. Có hề
gì? Trời có của riêng nhà nào! Rồi hắn chửi đời... Tức mình hắn chửi ngay cả
làng Vũ Đại... Không ai lên tiếng cả... Tức chết đi đƣợc mất! Đã thế hắn chửi
cha đứa nào không chửi nhau với hắn. Nhƣng cũng không ai ra điều... Thế thì
có khổ hắn không! Không biết đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn cho hắn khổ
đến nông nỗi này! Aha! Phải đấy hắn cứ thế mà chửi, hắn chửi khổ đứa mẹ
nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo!”[18,12]. Nhƣ vậy, tấn kịch của
Chí Phèo đã đƣợc Nam Cao khái quát trong một chuỗi tiếng chửi. Chính vì ý
thức đƣợc sự cô đơn, bất hạnh của cuộc đời mình nên khi có đƣợc tình yêu
với Thị Nở, tâm lý của Chí Phèo đã hoàn toàn đổi khác. Thay vì uống rƣợu và
rạch mặt ăn vạ thì hắn ở nhà suốt ngày với thị và lần đầu tiên hắn ý thức đƣợc
là phải uống ít rƣợu để tiết kiệm tiền. Cái ƣớc mơ có một gia đình êm ấm đã
trở lại trong tâm thức Chí Phèo. Hắn tỏ tình với Thị Nở bằng một thứ ngôn
ngữ mà theo Nam Cao là “rất phong tình” của một kẻ đang yêu: “giá cứ thế
này mãi thì thích nhỉ!”, hay “mình sang đây ở với tớ một nhà cho vui”. Lúc
này, dƣờng nhƣ mọi vết dấu của một kẻ cố cùng đã biến mất thay vào đó là
một Chí Phèo tràn ngập tình yêu thƣơng và khao khát đƣợc trở thành một
ngƣời lƣơng thiện. Nhƣng khi Thị Nở từ chối tình yêu của hắn thì cũng là lúc
hắn ý thức sâu sắc và rõ ràng hắn không thể trở thành ngƣời lƣợng thiện đƣợc
nữa. ấy chính là lúc hắn rút dao đâm chết Bá Kiến và nói trong đau đớn, tuyệt
vọng: “Tao muốn làm ngƣời lƣơng thiện!... Ai cho tao lƣơng thiện... Tao
không thể là ngƣời lƣơng thiện đƣợc nữa”. Tiếng nói cuối cùng của Chí Phèo
là tiếng kêu thảm thiết của một kiếp ngƣời tha thiết đƣợc làm ngƣời nhƣng
đến lúc chết vẫn bị cự tuyệt. Giá trị nghệ thuật đặc sắc của ngôn ngữ nhân vật
Nam Cao là nhƣ vậy.
Hầu hết các tác phẩm viết về ngƣời nông dân của Nam Cao đều nổi cộm
lên một vấn đề là cái nghèo và cái đói. Mà khi nghèo, khi đói ngƣời ta thƣờng
có tâm lý làm liều, làm ác với kẻ khác để đƣợc lợi cho mình (Trẻ con không
được ăn thịt chó, Một bữa no, ở hiền, Đòn chồng, Chí Phèo...). Tuy nhiên,
cũng có không ít tác phẩm của Nam Cao đã đề cao sự hiền lành, chất phác,
lòng lƣơng thiện và đặc biệt là sự tự ý thức để bảo vệ nhân cách, nhân phẩm
của ngƣời nông dân Việt Nam. Lão Hạc là mẫu hình tiêu biểu cho kiểu ngƣời
đó. Cả câu chuyện về Lão Hạc xung quanh hai “thứ” là mảnh vƣờn và con
chó vàng (mà lão gọi là cậu vàng). Với lão, đó là những thứ quý giá nhất, là
“sợi dây tình cảm” nối lão và thằng con trai đã bỏ đi phu từ lâu. Lão Hạc coi
con chó vàng nhƣ con, lão chăm sóc, yêu thƣơng, vỗ về nó bằng tình cảm của
một ngƣời cha. Lão nói với con chó: “Không giết cậu vàng đâu nhỉ!... Cậu
vàng của ông ngoan lắm! Ông không cho giết... Ông để cậu vàng ông nuôi...”
[18,93]. Bởi vậy khi phải bán con chó, Lão Hạc đau xót đến tận cùng. Với bản
chất lƣơng thiện, lão tự cảm thấy mình thật tồi tệ, nhẫn tâm “đánh lừa một con
chó”, đẩy nó vào chỗ chết để lấy vài đồng bạc. Ta hãy xem lời của Lão Hạc
nói với ông giáo:
“Khốn nạn... Ông giáo ơi“!Nó có biết gì đâuN! Nó thấy tôi gọi thì chạy
ngay về, vẫy đuôi mừng. Tôi cho nó ăn cơm. Nó đang ăn thì thằng Mục nấp
trong nhà, ngay đằng sau nó, tóm lấy hai cẳng sau nó, dốc ngƣợc nó lên... Bấy
giờ cu cậu mới biết là cu cậu chết! Này! Ông giáo ạ! Cái giống nó cũng khôn!
Nó cứ làm in nhƣ nó trách tôi... Thì ra tôi già bằng này tuổi đầu rồi còn đánh
lừa một con chó, nó không ngờ tôi nỡ tâm lừa nó!”[18,95-96].
Lời của Lão Hạc giống nhƣ những lời cắt ruột, cát gan của một ngƣời
cha đang nói về đứa con của mình. Bi kịch tự ý thức của Lão Hạc đƣợc phát
triển đến đỉnh cao khi lão quyết định tự vẫn và nhờ ông giáo trông coi mảnh
vƣờn. Lão nhịn ăn, nhịn uống chứ nhất định không chịu bán mảnh vƣờn của
thằng con trai. Có bao nhiêu tiền dành dụm (kể cả tiền bán con chó) lão dành
để lo hậu sự cho mình, không muốn phiền đến hàng xóm. Nam Cao đã miêu
tả cuộc nói chuyện của lão với ông giáo một cách tỉ mỉ qua lời kể của ông
giáo:
“Lão kể nhỏ nhẹ và dài dòng thật. Nhƣng đại khái có thể rút vào hai
việc. Việc thứ nhất: Lão thì già, con đi vắng, vả lại nó cũng còn dại lắm, nếu
không có ngƣời trông nom cho thì khó mà giữ đƣợc vƣờn đất... Lão muốn
nhờ tôi cho lão gửi ba sào vƣờn của thằng con lão... để không còn ai tơ tƣởng,
dòm ngó đến. Việc thứ hai: lão già yếu lắm rồi, không biết sống chết lúc nào,
con không có nhà, lỡ chết không biết ai đứng ra lo cho đƣợc, để phiền cho
hàng xóm thì chết không nhắm mắt: lão còn đƣợc hăm nhăm đồng bạc với
năm đồng vừa bán chó là ba mƣơi đồng bạc, muốn gửi tôi để lỡ có chết thì tôi
đem ra, nói với hàng xóm giúp, gọi là của lão có tí chút...” [18,97].
Qua đây, ngƣời đọc có thể mƣờng tƣợng ra tất cả mọi góc cạnh trong ý
thức của một ngƣời cha hết lòng yêu thƣơng con, một ngƣời cha giàu nhân
cách và lòng tự trọng. Sự hi sinh của Lão Hạc khiến ta liên tƣởng đến hình
ảnh của anh Đĩ Chuột trong truyện Nghèo–một ngƣời nông dân bệnh tật đáng
thƣơng vì không muốn hành hạ vợ con nên cũng chọn cái chết để giảm gánh
nặng cho gia đình.m
Trong truyện ngắn của Nam Cao, để miêu tả những tấn kịch tự ý thức
của ngƣời nông dân qua ngôn ngữ đối thoại của họ, nhà văn đã sử dụng hai
cách kể điển hình: một là để nhân vật đối thoại trực tiếp với các nhân vật khác
và hai là cuộc đối thoại của nhân vật đƣợc kể lại bởi nhân vật thứ hai hoặc bởi
chính tác giả (ngƣời kể chuyện). Vậy trong truyện ngắn của Akutagawa, cách
kể của tác giả về nhân vật có giống ở Nam Cao hay không, hãy xem truyện
ngắn Trong rừng trúc. Đây là một truyện ngắn vay mƣợn từ một truyện cổ.
Akutagawa hầu nhƣ không thay đổi gì cốt truyện nhƣng ông lại khai thác câu
chuyện dƣới góc độ ý thức và nội tâm con ngƣời. Câu chuyện xoay quanh ba
sự kiện: Sự gặp gỡ của ba ngƣời: Ngƣời chồng, ngƣời vợ và tên cƣớp; Sau đó,
tên cƣớp say mê ngƣời vợ rồi cƣỡng bức; Và cuối cùng, án mạng xảy ra –
ngƣời chồng chết. Vấn đề của câu chuyện là ai sẽ là kẻ gây ra án mạng. Tên
cƣớp, ngƣời vợ và linh hồn của ngƣời chồng đều có cách kiến giải riêng.
Ngƣời vợ thì nhận chính cô ta đã giết chồng vì cảm thấy hổ thẹn. Tên cƣớp thì
nói hắn đã đấu kiếm với ngƣời chồng và gây ra án mạng. Còn ngƣời chồng,
sau khi chết, linh hồn của anh ta hiện về và thú nhận chính anh ta chứ không
phải ai khác đã dùng dao đâm vào ngực mình. Rõ ràng ở đây, câu chuyện đã
kết thúc một cách đầy uẩn khúc, không rõ kẻ gây ra cái chết. Ta thấy đó là
kiểu kể chuyện và kết thúc truyện thƣờng thấy trong kịch của Bertold Brecht
– một cách kể và kết thúc để ngỏ. Nhƣng nếu chúng ta xem xét kỹ lời kiến
giải của tên cƣớp thì sẽ thấy giá trị và ý nghĩa của câu chuyện đã đƣợc tác giả
gói gọn chỉ trong một lời của nhân vật:
“Đối với các vị, điều đó kinh khủng quá phải không? Chuyện vặt vãnh
mà, giết một ngƣời đàn ông là việc bình thƣờng thôi! Khi ngƣời ta muốn
chiếm đoạt ngƣời đàn bà, bao giờ ngƣời ta cũng giết ngƣời đàn ông. Chỉ có
điều tôi thì tôi giết bằng kiếm đeo ở thắt lƣng, còn các vị không mƣợn đến
kiếm thì các vị giết bằng quyền thế, tiền bạc và đôi khi chỉ đơn giản là bằng
những lời xu nịnh, xúc xiểm. Thực ra, trong trƣờng hợp ấy, máu không đổ
nhƣng ngƣời đàn ông chỉ còn cái xác không hồn – và nhƣ thế dù sao các vị
cũng đã giết chết anh ta rồi. Và nếu suy ngẫm thì tội lỗi của ai nặng hơn – của
các vị hay của tôi – ai mà biết đƣợc, phải không nào” [1,194].
Giọng điệu của tên cƣớp ở đây là một giọng mỉa mai, đầy thách thức
nhƣng bên trong nó đã hàm chứa một sự tự nhận thức sâu sắc về những vấn
đề xã hội có tính khái quát rộng lớn. Tên cƣớp đã nói thẳng ra là: kẻ sát nhân
cho dù có phải là hắn hay không, không quan trọng. Điều quan trọng là ngƣời
bị giết kia đã chết về tâm hồn trƣớc khi chết về thể xác (máu không đổ ra
nhƣng con ngƣời đó cũng coi nhƣ đã bị giết). Vì vậy, kẻ sát nhân không chỉ là
hắn mà là tất cả những kẻ đã gieo rắc cái ác trong xã hội, những kẻ đó đã giết
không phải là con ngƣời mà là tâm hồn con ngƣời. Akutagawa có một phong
cách viết truyện ngắn độc đáo, bởi thế ngôn ngữ nhân vật của ông cũng thật
độc đáo. Nó không chỉ là phát ngôn của riêng nhân vật mà còn là phát ngôn
của nhà văn. Thông qua lời phát vấn trực tiếp của nhân vật, Akutagawa đã
bày tỏ một thái độ bất hợp tác với hệ thống xã hội đang ngự trị nƣớc Nhật. Về
điểm này, Nam Cao và Akutagawa đã có sự gặp gỡ, tuy nhiên mức độ khái
quát và trừu tƣợng của ngôn ngữ nhân vật ở tác phẩm của Akutagawa cao hơn
ở tác phẩm Nam Cao. Điều này là do sự chi phối của văn hóa và thời đại mà
hai nhà văn sinh sống.
3.2. Nghệ thuật xây dựng nhân vật tự ý thức qua ngôn ngữ bên trong
(độc thoại và đối thoại nội tâm)
Miêu tả nhân vật, Nam Cao thƣờng tập trung vào việc khắc hoạ đời sống
nội tâm. Ngòi bút của ông “tỉa” vào từng ngõ ngách tâm hồn của con ngƣời,
phát hiện ra những bi kịch đang ẩn chứa bên trong cõi lòng đang quằn quại
“chết mòn” của tầng lớp trí thức tƣ sản nghèo cả đời chỉ lo sao cho đủ bát
cơm, manh áo. Mỗi nhân vật của Nam Cao có một sắc thái tâm lý, một cách
nhìn hiện thực riêng. Tính cách nhân vật của ông không chỉ đƣợc đánh giá,
nhìn nhận từ việc miêu tả ngoại hình, từ hành động bên ngoài mà đƣợc soi rọi
từ bên trong. Điều đó đã làm cho các tác phẩm của Nam Cao mang tính chất
đa thanh, phức điệu. Về điểm này, có thể nói Nam Cao chịu ảnh hƣởng không
nhỏ của các “bậc thầy” nhƣ: Đôtxtôiepxki, L.Tontoi, Sekhov. Hầu nhƣ, các
sáng tác của Nam Cao đều đề cao tƣ tƣởng và đời sống nội tâm con ngƣời.
Với Nam Cao, cái nhà văn quan tâm không phải là những cái gì cụ thể cảm
tính từ thế giới bên ngoài nhân vật mà chính là con ngƣời bên trong, thế giới
bên trong đầy phức tạp và bí ẩn của nhân vật. Nếu so sánh Nam Cao và
Akutagawa thì một lần nữa lại thấy đây là một điểm tƣơng đồng cơ bản của
hai nhà văn. Cũng giống Nam Cao, Akutagawa đặc biệt chú trọng đến tƣ
tƣởng, tâm lý và sự tự ý thức đầy đau khổ của con ngƣời trƣớc những vấn đề
bức xúc của thời đại. Với việc lựa chọn kiểu nhân vật nhƣ thế, Nam Cao và
Akutagawa đã thành công trong việc tổ chức “những mạng lƣới ngôn ngữ bên
trong” phức tạp của nhân vật. Đó chính là những độc thoại và đối thoại nội
tâm ở bên trong “dòng ý thức”. Và nếu xét ở trong phạm vi ngôn ngữ tự sự
nói chung thì những độc thoại và đối thoại này là sự chuyển hoá từ ngôn ngữ
trần thuật của tác giả sang ngôn ngữ nhân vật hoặc là lời kể của tác giả nhƣng
mang ý thức và suy nghĩ của nhân vật.
Độc thoại nội tâm là phƣơng thức thể hiện tiêu biểu tạo nên thành công
cho các sáng tác “dòng ý thức”. Nó là phƣơng thức truyền đạt tƣ tƣởng có
nguồn gốc từ kịch cổ đại (kịch Shakespeare). Hiểu đơn giản, độc thoại nội
tâm là lời của nhân vật nói với chính nó, diễn ra trong nội tâm của nó. ở văn
học tự sự thời cận đại, độc thoại nội tâm có chức năng kịch tính hoá hành
động ý thức của nhân vật, phô diễn sự tự khám phá, sự tự ý thức của nhân vật.
L.Tônxtôi là ngƣời sử dụng thành công nhất các độc thoại nội tâm trong xây
dựng nhân vật với “phép biện chứng tâm hồn”. Thủ thuật cơ bản của
L.Tônxtôi là ông không can thiệp vào diễn tiến nội tâm của nhân vật. Ông để
cho nhân vật đƣợc hoạt động một cách tự do cả về ý thức lẫn vô thức. Sau
L.Tônxtôi, Đôtxtôiepxki là ngƣời phát triển các độc thoại nội tâm thành đối
thoại nội tâm. Nếu độc thoại nội tâm là lời nhân vật nói với chính mình trong
tâm tƣởng thì đối thoại nội tâm là lời nhân vật nói với một “ngƣời khác” vô
hình do nhân vật tự tƣởng tƣợng ra.
Độc thoại và đối thoại nội tâm nói chung là những biện pháp dùng để
khắc hoạ nội tâm và ý thức nhân vật. Trong truyện ngắn của Nam Cao, độc
thoại và đối thoại nội tâm đã đóng vai trò quan trọng trong việc xây dựng loại
nhân vật tự ý thức. Khác với nhân vật của Thạch Lam, Nguyễn Công Hoan,
nhân vật của Nam Cao không phải của cảm giác mà là nhân vật tâm tƣ, nhân
vật suy nghĩ. Cho nên họ thƣờng ngồi một mình và lặng lẽ suy nghĩ một
mình. Những lúc ấy, dòng độc thoại và đối thoại nội tâm sẽ đến trong suy
nghĩ nhân vật. Vì thế, điểm đặc biệt của truyện ngắn Nam Cao so với các sáng
tác đƣơng thời là độc thoại và đối thoại nội tâm xuất hiện khá dày đặc. Dòng
nội tâm của nhân vật nhiều khi còn hoà vào lời trần thuật của tác giả. Giọng
của tác giả cũng chính là giọng độc thoại (đối thoại) nội tâm của nhân vật.
Đây là nét khác biệt về nghệ thuật tự sự của Nam Cao so với các nhà văn
cùng thế hệ với ông. Tuy nhiên, nếu ta đem điểm này đối chiếu với
Akutagawa thì đó lại là điểm tƣơng đồng. Nhƣ Nam Cao, các sáng tác của
Akutagawa sử dụng nhiều độc thoại và đối thoại nội tâm. Cũng bởi vì, nhân
vật truyện ngắn của Akutagawa là nhân vật tâm lý, hơn nữa lại là tâm lý phức
tạp. Những nhân vật ấy là những nhân vật trí thức với nhiều ngành nghề khác
nhau. Với việc phân tích tâm lý (sự tự ý thức) của loại nhân vật này thông qua
ngôn ngữ bên trong thì cả Nam Cao và Akutagawa đã gặt hái nhiều thành
công nghệ thuật tự sự.
Hầu nhƣ các nhân vật trí thức của Nam Cao đều xuất hiện với một bi
kịch tinh thần đau đớn, không lối thoát. Họ là những nhà văn, nhà giáo có
cùng một mâu thuẫn nội tâm giữa một bên là ƣớc mơ cao cả chính đáng, giàu
lòng nhân ái với một bên là thực tại nghiệt ngã của cuộc sống đói nghèo, thấp
hèn.
Trong truyện ngắn Giăng sáng, nhân vật trí thức Điền lúc nào cũng miên
man trong dòng suy nghĩ về cuộc đời, về “cái mộng văn chƣơng”, về cơm áo
gạo tiền.... Mỗi lần ngồi dƣới ánh trăng là một lần Điền đối thoại với chính
mình, trách móc mình rồi lại tự an ủi mình: “Điền thấy mình ích kỷ. Sự
nghiệp mà làm gì nữa? Bổn phận Điền phải nghĩ đến gia đình. Điền phải tạm
quên cái mộng văn chƣơng để kiếm tiền... Cái gia đình lớn của Điền đã chẳng
đƣợc nhờ Điền, bây giờ lại thêm một gia đình con con nữa. Không một phút
nào Điền không phải nghĩ đến tiền, óc Điền đầy những lo lắng nhỏ nhen. Một
đôi khi chợt nhớ lại cái mộng xƣa, Điền lại thở dài. Điền tự an ủi: Có tiền rồi
sẽ viết. Nhƣng Điền biết: chẳng bao giờ Điền viết nữa, bởi chắc chắn là suốt
đời Điền cũng không có tiền...” [18,228-229].
Trong đoạn độc thoại trên, Nam Cao đã mƣợn lời của ngƣời kể chuyện
để tái hiện cùng một lúc hai con ngƣời trong nhân vật Điền. Một Điền văn sĩ
khao khát thoả mộng văn chƣơng và một Điền của cuộc sống thực với trách
nhiệm của một ngƣời chồng, một ngƣời cha luôn phải lo kiếm tiền mà lại
không có tiền. Có lúc Điền muốn trốn tránh cuộc sống đói nghèo, tầm thƣờng
bằng cách thả hồn vào ánh trăng, vào những giấc mộng ngọt ngào cùng
“những ngƣời đàn bà đẹp”. Điền say sƣa với giấc mộng của mình nhƣng khi
con ngƣời Điền của cuộc sống thực trở lại thì Điền chợt tỉnh. Điền nhìn lại
chính mình, gia đình mình và cả những kiếp ngƣời đau thƣơng, quằn quại.
Nam Cao đã để cho nhân vật đối thoại triệt để, đối thoại đến tận cùng về mọi
vấn đề để rồi tấn kịch tự ý thức của nhân vật đƣợc vỡ oà ra trong lời giải đáp
ở đoạn độc thoại cuối cùng: “Điền không thể nào mơ mộng đƣợc. Cái sự thật
tàn nhẫn luôn luôn bày ra đấy. Sự thực giết chết những ƣớc mơ lãng mạn gieo
trong đầu óc của Điền cái thứ văn chƣơng của bọn nhàn rỗi quá. Điền muốn
trốn tránh sự thực, nhƣng trốn tránh làm sao đƣợc? Vợ Điền khổ, con Điền
khổ, cha mẹ Điền khổ. Chính Điền cũng khổ. Bao nhiêu ngƣời nữa, cùng một
cảnh, khổ nhƣ Điền! Cái khổ làm héo một phần lớn những tính tình tƣơi đẹp
của ngƣời ta... Điền chẳng cần đi đâu cả. Điền chẳng cần trốn tránh, Điền cứ
đứng trong lao khổ, mở hồn ra đón lấy tất cả những vang động của đời”
[18,233].
Có cùng cảnh ngộ nhƣ Điền, Hộ trong Đời thừa cũng mơ ƣớc có đƣợc
thành công trong sự nghiệp văn chƣơng nhƣng mơ ƣớc ấy lại bị đè bẹp bởi
nỗi lo cơm áo. Nhƣng nếu Điền chỉ rơi vào một tấn bi kịch là bi kịch của một
văn sĩ thì ở Hộ còn thêm một bi kịch nữa là bi kịch tình thƣơng. Hộ khao khát
có đƣợc một tác phẩm đoạt giải Nobel nhƣng vì kiếm tiền, Hộ lại viết ra
những tác phẩm nhạt nhẽo, vô nghĩa lý. Và Hộ đau khổ. Đó là bi kịch thứ
nhất. Hộ đã nhìn vào tấn kịch của mình và Hộ tự trách móc, đay nghiến mình
là “khốn nạn”, “bất lƣơng”, “đê tiện.”. Hộ thốt lên đau đớn: “Khốn nạn! khốn
nạn thay cho hắn! Bởi vì hắn chính là một thằng khốn nạn! Hắn chính là một
kẻ bất lƣơng! Sự cẩu thả trong bất cứ nghề gì cũng là một sự bất lƣơng rồi.
Nhƣng sự cẩu thả trong văn chƣơng thì thật là đê tiện” [18,267]. ở đây, Nam
Cao gọi nhân vật là “hắn” vì vậy ngƣời đọc rất dễ nhầm tƣởng đó là giọng của
tác giả chứ không phải giọng nhân vật. Nhƣng thực ra đây chính là một lời
đối thoại nội tâm đích thực của nhân vật Hộ. Trong đối thoại này, Hộ đã
không ngần ngại phơi bày mọi sai lầm của mình với tƣ cách một nhà văn. Hộ
tự phân tích, đánh giá, mổ xẻ tâm sự, khát vọng và cả những thất vọng của
mình khi viết ra những tác phẩm vô giá trị.
Ngoài mong muốn trở thành một nhà văn thành đạt, Hộ còn muốn “nâng
đỡ kẻ khác trên đôi vai của mình”, Hộ muốn dùng tình thƣơng để cứu vớt
những ngƣời khốn khổ. Vì vậy, Hộ lấy Từ và có một gia đình. Hộ sẵn sàng hi
sinh sự nghiệp văn chƣơng để lo cơm áo cho cái gia đình mà Hộ tạo dựng từ
tình thƣơng. Nhƣng rồi Hộ lại tiếp tục lâm vào bi kịch. Hộ không đủ tiền để
nuôi bản thân, nuôi gia đình, Hộ trách mắng, dày vò vợ con. Và đến khi hiểu
ra thì Hộ lại cảm thấy đau khổ hơn bao giờ hết, Hộ trách móc, dằn vặt bản
thân. Hộ tự nhìn nhận và nói với mình trong bao nhiêu đau đớn, xót xa: “Còn
gì đau đớn hơn cho một kẻ vẫn khao khát làm một cái gì nâng cao giá trị đời
sống của mình, mà kết cục chẳng làm đƣợc cái gì, chỉ những lo cơm áo mà đủ
mệt? Hắn để mặc vợ con khổ sở ƣ” Hắn bỏ liều, hắn ruồng rẫy chúng, hắn hi
sinh nhƣ ngƣời ta vẫn nói ƣ? Đã một vài lần hắn thấy ý nghĩ trên đây thoáng
qua đầu. Và hắn nghĩ đến câu nói hùng hồn của một nhà triết học kia: “Phải
biết ác, biết tàn nhẫn để sống cho mạnh mẽ...Nhƣng hắn lại nghĩ thêm rằng:
“Từ rất đáng yêu, rất đáng thƣơng, hắn có thể hi sinh tình yêu, thứ tình yêu rất
vị kỷ đi, nhƣng hắn không thể bỏ lòng thƣơng, có lẽ hắn nhu nhƣợc, hèn nhát,
tầm thƣờng, nhƣng hắn vẫn còn đƣợc là ngƣời: hắn là ngƣời chứ không phải
một thứ quái vật bị sai khiến bởi lòng tự ái” [18,268].
Đoạn độc thoại xen lẫn đối thoại nội tâm này đã bộc lộ tất cả những suy
nghĩ, trăn trở sâu kín nhất của một ngƣời trí thức trong Hộ. Ngôn ngữ của Hộ
trong đối thoại là ngôn ngữ “hai giọng” (M.Bakhtin) đang tranh chấp, đang
đối thoại với nhau. ở giọng thứ nhất, Hộ tủi thân cho phận mình “chẳng làm
đƣợc cái gì, chỉ những lo cơm áo mà đủ mệt”. Hộ tự cật vấn lƣơng tâm mình,
tự hỏi mình rằng: “hắn” có thể “bỏ liều”, “ruồng rẫy”, “để mặc vợ con hắn”
đƣợc không, “hắn” có thể “ác”, “tàn nhẫn” một lần “để sống cho mạnh mẽ”.
Nhƣng ở giọng thứ hai chính Hộ lại phản bác lại mình ở giọng thứ nhất vì
trong sâu thẳm ý thức, Hộ hiểu rằng: “hắn không tầm thƣờng” và “hắn vẫn
còn đƣợc là ngƣời”. Hai suy nghĩ, hai giọng điệu trong một con ngƣời Hộ đã
làm cho đối thoại nội tâm trở nên kịch tính, hấp dẫn ngƣời đọc. Nó cho thấy
ngòi bút sắc sảo của Nam Cao đã chạm tới cả những phần sâu thẳm, bí ẩn
nhất của con ngƣời.
Cũng nhƣ Điền trong Giăng sáng, Hộ trong Đời thừa, Điền trong Nước
mắt cũng là một trí thức. Và Điền cũng vì vợ, vì con, vì nỗi lo cơm áo mà trở
nên “độc ác”, “tàn nhẫn”. Đã có lúc Điền tự nhủ với mình, hắn sẽ đi phắt một
nơi nào, sống cho một mình, “đứa nào chết mặc thây”. Nhƣng rồi sau cơn
nóng giận, Điền lại trở về với chính mình – một con ngƣời yêu vợ, thƣơng
con. Từ tận đáy lòng, Điền nói ra những lời yêu thƣơng trừu mến: “Bây giờ
trong lòng hắn chỉ còn lại sự xót thƣơng. Hắn thƣơng vợ, thƣơng con, thƣơng
tất cả những ngƣời phải đau khổ” [18,332].
Có thể thấy điểm chung cho các nhân vật trí thức của Nam Cao là nhân
vật đƣợc đặt trong quá trình tha hoá và tự ý thức để vƣợt lên sự tha hoá. Cho
nên việc sử dụng các độc thoại và đối thoại nội tâm đã mang lại hiệu quả rất
lớn cho các sáng tác của Nam Cao. Ngƣời đọc dƣờng nhƣ đƣợc sống trong
những suy nghĩ miên man vô tận của nhân vật. Nhiều khi ngƣời đọc còn bị tác
giả “đánh lừa” vì đã nhầm tƣởng đó là suy nghĩ của tác giả. Vậy nhƣng, khi
các độc thoại và đối thoại nội tâm kết thúc với câu trả lời cho các tấn kịch tự ý
thức thì ngƣời đọc mới vỡ ra đó không phải là suy nghĩ của tác giả mà là lời,
suy nghĩ của nhân vật. Lời và suy nghĩ của tác giả nếu có thì nó cũng đã hoà
vào lời của nhân vật. Nghệ thuật tự sự của Nam Cao thành công chính là ở
điểm đó.
Các nhân vật của Nam Cao chìm đắm trong những nỗi lo tầm thƣờng,
vặt vãnh của cuộc sống hàng ngày rồi rơi vào quá trình tha hoá. Sự tha hoá
diễn ra trong tâm hồn nhân vật buộc nhân vật phải đấu tranh với nó để tìm lại
mình. Những lúc ấy, nhân vật phải đối diện với chính mình, tranh cãi với
mình rồi lại biện hộ, phân bua cho mình để thoát khỏi hoàn cảnh. Cũng diễn
ra theo trình tự ấy, tuy nhiên, nhân vật của Akutagawa lại có quá trình tha hoá
và tự ý thức phức tạp hơn. Thật khó để khuôn các nhân vật của Akutagawa
vào một cảnh huống nhất định. Nhƣng cũng nhƣ Nam Cao, sự tự ý thức ở các
nhân vật Akutagawa đƣợc khắc hoạ thông qua các độc thoại và đối thoại nội
tâm rất điển hình. Truyện ngắn Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng là một tác phẩm
nói về lời tự thú của một nhân vật bác sĩ với cái tên Kitabatakê. Nhân vật này
đã gây ra một án mạng và để lại một bức thƣ là bản tự thú đích thực. Do đó,
cả câu chuyện là một chuỗi dài những dòng độc thoại và đối thoại nội tâm của
nhân vật về hành động giết ngƣời. Nhìn chung, dòng tâm tƣởng của nhân vật
này đƣợc chia làm hai giai đoạn: Trƣớc và sau khi gây tội ác. Đây là một đoạn
độc thoại nội tâm lý giải động cơ giết ngƣời của Kitabatakê (trƣớc khi gây tội
ác):
“...Lẽ nào tôi có thể quên đƣợc cái gã trác táng ti tiện ấy đã hành lạc trên
chiếc chiếu khi một tay hắn quơ lấy một ả gái giang hồ già, còn tay khác thì
một cô gái măng tơ chỉ nhƣ nụ hoa vừa mới nở... Lạy chúa! Chính khi đó, vào
tối đó, lúc chúng tôi ngắm nhìn cuộc bắn pháo từ tiệm ăn Manbati, tôi đã cảm
thấy phải giết chết hắn ta. Tôi biết rằng không chỉ đơn giản là do lòng ghen
tuông thúc đẩy tôi giết Mixumura – không, nỗi bất bình đã chi phối tƣ tƣởng
tôi, bàn tay tôi, bởi vì tôi muốn trừng phạt sự trụy lạc, phục hồi công lý... Tôi
hiểu rằng sự tồn tại của hắn đang phá hoại đạo đức, đang đe doạ luân thƣờng
đạo lý, còn tiêu diệt hắn là để giúp đỡ cho ngƣời già và mang lại sự yên tĩnh
cho ngƣời trẻ. Và lúc đó, ở trong tôi, quyết tâm giết Mixumara dần dần đã trở
thành kế hoạch cụ thể” [1,92-93].
Trong đoạn độc thoại này, chúng ta liên tƣởng đến nhân vật
Raxkônnikôp trong Tội ác và trừng phạt của Đôtxtôiepxki. Nếu nhƣ
Raxkônnikôp giết một mụ già cho vay nợ lãi không chỉ vì tiền cho bản thân
và những ngƣời gần gũi mà còn vì muốn trừ khử “một con gián, một con rận
bẩn thỉu hút máu, hút mủ” ngƣời khác để đòi bình quyền trong xã hội, thì ở
đây, Kitabatakê cũng vậy. Bác sĩ giết ngƣời không chỉ đơn giản vì lòng ghen
tuông mà còn muốn đòi lại “luân thƣờng đạo lý”, đòi lại “công lý” cho xã hội.
Trong một lời đối thoại nội tâm xen lẫn độc thoại, Kitabatakê đã phân bua tất
cả những suy nghĩ, cảm xúc sâu kín nhất của mình. Đó vừa là sự ghen tuông,
vừa là sự tức giận, căm ghét một kẻ cặn bã trong xã hội. Để rồi dòng cảm xúc
đƣợc đẩy lên cao trào là quyết định giết ngƣời. Nhƣng sau khi án mạng xảy ra
và Kitabatakê hoàn toàn vô tội trƣớc pháp luật thì những dòng suy nghĩ mới
lại đến với nhân vật. Bản thân Kitabatabê cũng không biết mình nên buồn hay
nên vui trƣớc cái chết của Mixumura vì sau đó cô em họ của anh ta sẽ lấy Bá
tƣớc. Hãy xem một đoạn độc thoại nội tâm khác của Kitabatakê:
“Tôi vui mừng ƣ? Tôi buồn ƣ? Chính bản thân tôi cũng không thể diễn
tả nổi. Có một thứ tình cảm nào đó gay gắt, mạnh mẽ không sao diễn tả đƣợc
bao trùm cả con ngƣời tôi và không một khoảnh khắc nào cho phép tôi đƣợc
yên lòng. Trên bàn có một chai sâm banh... Và cũng ngay ở đấy là cái hộp
đựng chính những viên thuốc ấy. Dƣờng nhƣ cả quỷ lẫn thần đã quyết định
chia sẻ cùng tôi cái bữa ăn bất bình thƣờng ấy cuả tôi” [1,96].
Rõ ràng một động cơ giết ngƣời mới đã xuất hiện trong Kitabatakê. Hình
ảnh của những viên thuốc đã phân nhân vật ra làm hai đối cực “quỷ” và
“thần”. Dòng nội tâm của Kitabatakê lúc này dƣờng nhƣ đang diễn ra một
cuộc tranh đấu quyết liệt để lựa chọn một trong hai. Và rồi tình cờ, thời gian
sau đó, Kitabatakê đã có nhiều cơ hội khiến Bá tƣớc sử dụng những viên
thuốc nhƣng lƣơng tâm đã không cho phép Kitabatakê hành động. Kitabatakê
phải trải qua những cơn đau đớn, vật vã không sao tả xiết trong tâm hồn.
Những cuộc chất vấn liên hồi của lƣơng tâm đã khiến nhân vật bừng tỉnh và
tự ý thức trong đau đớn: “Để không giết Bá tƣớc, tôi phải giết chính bản thân
tôi” [1,100]. Câu chuyện kết thúc khi những dòng độc thoại của nhân vật kết
thúc. ở đây, cái làm cho câu chuyện “ngột thở” không phải là tình tiết của
truyện mà là sự phát triển bất ngờ của tâm lý nhân vật. Đặc điểm này cho thấy
sự độc đáo của bút pháp tự sự Akutagawa.
Cuộc đối thoại trong bóng tối là một truyện ngắn cuối cùng đã thể hiện
lối tự sự đặc biệt của Akutagawa. Bởi cũng giống nhƣ chính tên truyện, toàn
bộ truyện ngắn là một cuộc đối thoại dài của hai nhân vật “giọng nói” và
“Tôi”. Truyện không có ngƣời dẫn truyện, vào truyện là câu hỏi của “giọng
nói”, sau đó là lời đáp của “Tôi” và cứ nhƣ vậy luân phiên cho đến hết truyện.
Thực ra đây chính là một cuộc đối thoại nội tâm toàn diện và triệt để của
Akutagawa với chính mình trƣớc khi ông tự vẫn. Akutagawa đã tự phân thân
ra làm một “kẻ khác” để chất vấn, can ngăn thậm chí là khích bác, đùa bỡn,
thách thức mình về tất cả mọi vấn đề đã và đang diễn ra trong cuộc sống và
trong suy nghĩ của nhà văn. Chẳng hạn, trong một đoạn đối thoại, Akutagawa
đã nhắc đến cái chết, cuộc đời, tình yêu và lòng vị kỉ... nhƣ thế này:
“Giọng nói: - Cái tính kiêu ngạo đang giết chết anh
Tôi: - Đôi khi tôi nghĩ nhƣ thế này đây: có lẽ tôi không thuộc số ngƣời sẽ
chết trên giƣờng của mình.
Giọng nói: - Giống nhƣ là anh không sợ cái chết ấy? Đúng không hả?
Tôi: - Tôi sợ chết. Song chết không khó. Tôi đã từng quàng thòng lọng
vào cổ không phải một lần...
Giọng nói: - Thế vì sao anh không chết? Phải chăng trƣớc mắt bất cứ ai
thì anh cũng không phải là kẻ tội phạm nhìn theo quan điểm pháp luật?
Tôi: - Tôi tán thành điều đó. Cũng nhƣ Véclen, Vácnhe hoặc nhƣ
Strinbéc.
Giọng nói: - Song anh đã không làm gì để chuộc tội cả
Tôi: - Tôi đang làm. Không có sự chuộc tội nào lớn hơn là sự đau khổ
Giọng nói: - Anh là một tên vô lại bất trị
Tôi: - Đúng hơn tôi là một ngƣời đức hạnh...
Giọng nói: - Thế thì có lẽ anh là một thằng ngốc
Tôi: - Vâng. Có lẽ tôi là một thằng ngốc...
.............
Giọng nói: - Anh khinh bỉ tình yêu. Tuy nhiên bây giờ tôi thấy suốt từ
đầu chí cuối anh đặt tình yêu cao hơn cả.
Tôi: - Không. Ngay bây giờ tôi cũng tuyệt nhiên không đặt tình yêu cao
hơn cả. Tôi là một nhà thơ. Một nghệ sĩ.
Giọng nói: - Thế chẳng phải anh đã bỏ cha, bỏ mẹ, bỏ vợ, bỏ con vì tình
yêu đó sao?
Tôi: - Anh nói láo. Tôi bỏ cha, bỏ mẹ, bỏ vợ, bỏ con chỉ vì bản thân tôi
Giọng nói: - Thế tức anh là một kẻ vị kỉ.
Tôi: - Rất tiếc tôi không phải là kẻ vị kỉ. Tôi muốn đƣợc trở thành kẻ vị
kỉ” [1,330-331].
Trong những truyện ngắn khác (Những nỗi thống khổ của địa ngục,
Kêxa và Môritô...), Akutagawa cũng vẫn xây dựng các nhân vật của mình trên
tinh thần để cho nhân vật tự ý thức đến tận cùng về mọi vấn đề của nó thông
qua các đối thoại và độc thoại bên trong. Bởi vậy, truyện ngắn của Akutagawa
thƣờng “nghèo” về tình tiết nhƣng “giàu” về tâm lý. ở những tác phẩm đó,
nhà văn còn đặt vào những dòng tâm lý đối nghịch của một hoặc nhiều nhân
vật để làm sáng tỏ những ẩn ức rắc rối, quanh co, khó lý giải của tâm hồn con
ngƣời.
* Tiểu kết:
Nhân vật tự ý thức là một sáng tạo điển hình của văn học phƣơng Tây
thế kỉ XIX. Nam Cao và Akutagawa đã kế thừa và đƣa loại nhân vật này vào
trong sáng tác của mình, đồng thời biến nó trở thành một phƣơng thức tự sự
hữu hiệu. Tuy mỗi nhà văn có một cách xây dựng khác nhau nhƣng nhìn
chung, kiểu nhân vật tự ý thức của Nam Cao và Akutagawa đƣợc thể hiện
trong hai loại nhân vật thƣờng xuất hiện trong truyện ngắn của hai nhà văn là:
nhân vật thuộc tầng lớp dƣới đáy và nhân vật trí thức. Mỗi loại nhân vật này
lại có một đời sống tâm lý riêng nên quá trình tự ý thức của nhân vật cũng có
nhiều khác biệt. Qua nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy: Phƣơng diện nghệ
thuật tiêu biểu mà cả Nam Cao và Akutagawa cùng sử dụng để khắc hoạ nhân
vật tự ý thức trong các tác phẩm là ngôn ngữ nhân vật gồm: ngôn ngữ bên
ngoài (ngôn ngữ đối thoại trực tiếp) và ngôn ngữ bên trong (độc thoại và đối
thoại nội tâm). Đặc biệt, với hình thức độc thoại và đối thoại nội tâm, Nam
Cao và Akutagawa đã tạo ra một “hành trình” thuận lợi để khám phá thế giới
bên trong đầy phức tạp và bí ẩn của con ngƣời (nhân vật). Các nhà văn không
chỉ nhìn nhận con ngƣời nhƣ một “khách thể câm lặng” mà coi con ngƣời nhƣ
một “tiểu vũ trụ” không biết hết, không biết trƣớc đƣợc và cần phải đƣợc khai
phá, tìm hiểu. Những con ngƣời ấy luôn đƣợc giao lƣu với hoàn cảnh để bộc
lộ nội tâm, sự tự ý thức một cách tự do. Khắc hoạ thành công nhân vật tự ý
thức ngòi bút Nam Cao và Akutagawa đã vƣơn tới đỉnh cao trong nghệ thuật
tự sự so với các nhà văn cùng thời.
CHƢƠNG 3
NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN
CỦA NAM CAO VÀ AKUTAGAWA
Nói đến nghệ thuật tự sự ta cần nói đến nghệ thuật trần thuật vì trần thuật
là một phƣơng diện cơ bản của thể loại tự sự. Trong nghệ thuật trần thuật,
thông thƣờng ngƣời ta nhắc đến các khái niệm nhƣ: Ngƣời trần thuật (hay
ngƣời kể chuyện), điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật, ngôn ngữ trần
thuật ... Đây cũng chính là các phƣơng thức cơ bản mà nhà văn sử dụng để tạo
ra văn bản tự sự. ở tác phẩm của Nam Cao và Akutagawa, phƣơng thức đƣợc
sử dụng triệt để trong quá trình sáng tạo là điểm nhìn trần thuật và giọng điệu
trần thuật.
1. Điểm nhìn trần thuật
1.1. Khái niệm điểm nhìn
Theo Trần Đình Sử, điểm nhìn trong văn bản trần thuật là một vấn đề đã
đƣợc nhiều nhà nghiên cứu lỗi lạc bàn tới từ đầu thế kỉ XIX và ngƣời đề xuất
đầu tiên là nhà văn Anna Barbauld. Đến cuối thế kỉ XIX, vấn đề này đƣợc
Henry James và F.Schlegel trình bày cụ thể hơn. Sang khoảng đầu thế kỉ XX,
hàng loạt các nhà nghiên cứu nhƣ: K.Friedeman (1910), Fercy Lubbock
(1921) và E.M Poster (1927) lại tiếp tục đề cập tới điểm nhìn trong tiểu thuyết
hiện đại. Từ những năm hai mƣơi trở đi, điểm nhìn trở thành một trong những
tiêu điểm của nghiên cứu văn học. Các tác giả nhƣ: Tz.Tôđôrốp,
B.Tômasepxki, M.Bakhtin, V.Vinôgrađốp... trong các công trình nghiên cứu
đều bàn tới điểm nhìn trong văn bản. Vì vậy điểm nhìn là một vấn đề then
chốt của kết cấu văn bản trần thuật, là vấn đề quan hệ giữa ngƣời sáng tạo và
cái đƣợc sáng tạo (Iu.Lốtman) [143,181]. Tham khảo một số tài liệu nghiên
cứu văn học chuyên dụng đã ấn hành trong nƣớc, chúng tôi nhận thấy nhiều
nhà nghiên cứu đã quan tâm đến điểm nhìn nhƣ một yếu tố quan trong hàng
đầu của nghệ thuật tự sự.
Nhà nghiên cứu Pospelov trong Dẫn luận nghiên cứu văn học coi điểm
nhìn là một vấn đề quan trọng trong tác phẩm tự sự. Ông nhấn mạnh: “Trong
tác phẩm tự sự, điều quan trọng là.... điểm nhìn của ngƣời trần thuật đối với
những gì mà anh ta miêu tả” [131,90].
Trong Lý luận văn học, các nhà lý luận cho rằng: “Nghệ sĩ không thể
miêu tả, trần thuật các sự kiện về đời sống đƣợc, nếu không xác định cho
mình một điểm nhìn đối với các sự vật hiện tƣợng: nhìn từ góc độ nào, xa
hoặc gần, cao hay thấp, từ bên trong ra hay từ bên ngoài vào... Điểm nhìn trần
thuật là một trong những yếu tố hàng đầu của sáng tạo nghệ thuật” [115,310].
Nguyễn Thái Hoà trong Những vấn đề thi pháp của truyện cũng đã chú
trọng đến vấn đề điểm nhìn. Với nhà nghiên cứu, điểm nhìn “không phải là
lập trƣờng chính trị xã hội mà là toạ độ thời gian đƣợc lựa chọn cho hoạt động
kể chuyện, phát triển nội dung, sắp xếp bố cục, hƣ cấu thành truyện”
[74,122].
Đề xuất một khái niệm điểm nhìn toàn diện, Trần Đình Sử định nghĩa:
Điểm nhìn trần thuật “không chỉ là điểm nhìn thuần tuý quang học nhƣ khái
niệm tiêu cự, tụ điểm mà nó còn mang nội dung, quan điểm, lập trƣờng tƣ
tƣởng, tâm lý của con ngƣời” [143,182].
Nhƣ vậy, cơ bản các ý kiến của các nhà nghiên cứu đều chỉ ra một đặc
điểm mang tính chất chức năng của điểm nhìn là nó thể hiện vị trí và quan
điểm, thái độ của chủ thể trần thuật đối với việc trần thuật. Nói cách khác,
điểm nhìn là phƣơng thức miêu tả, trình bày, là cách nhìn, cách cảm thụ của
ngƣời trần thuật về câu chuyện đƣợc kể.
Khái niệm điểm nhìn chỉ đƣợc nghiên cứu toàn diện và chuyên sâu khi
nó gắn với ngôi kể (hay ngôi trần thuật) của ngƣời kể chuyện (hay ngƣời trần
thuật). Thông thƣờng căn cứ vào ngôi thứ ba và ngôi thứ nhất của ngƣời kể
chuyện, các nhà nghiên cứu chia điểm nhìn trần thuật thành hai loại: Điểm
nhìn trần thuật bên ngoài (điểm nhìn khách quan ở ngôi thứ ba của ngƣời kể
chuyện hàm ẩn) và điểm nhìn bên trong (điểm nhìn chủ quan của ngƣời kể
chuyện xƣng “tôi”). Loại điểm nhìn thứ nhất là điểm nhìn sử dụng trong các
truyện kể truyền thống với ngƣời kể chuyện là ngƣời biết tất và kể lại câu
chuyện theo ý kiến khách quan của mình. Ngƣời kể chuyện này luôn luôn
đứng cao hơn nhân vật. Ngƣời ta gọi chung đó là loại “điểm nhìn toàn tri”.
Còn kiểu điểm nhìn thứ hai là điểm nhìn trong các truyện kể hiện đại với
ngƣời kể chuyện đƣợc lộ diện ở ngôi thứ nhất đồng thời là nhân vật. Tuy
nhiên, trong thực tế sáng tác, đặc biệt là các sáng tác hậu hiện đại, thay vì sử
dụng một điểm nhìn cố định từ đầu đến cuối tác phẩm, các nhà văn đã tiến tới
sử dụng nhiều điểm nhìn (nói cách khác là di chuyển linh hoạt các điểm nhìn)
để tạo nên tính chất đa thanh, phức điệu cho tác phẩm. Với loại điểm nhìn
này, nhà văn bắt buộc phải sử dụng đến nhiều ngôi kể (có khi là ngôi thứ nhất,
có khi là ngôi thứ ba hoặc có thể cả ngôi thứ hai). Và nhƣ vậy, vị trí của tác
giả (ngƣời kể chuyện) không còn cao hơn nhân vật nữa mà bằng hoặc thấp
hơn nhân vật. Vấn đề này có thể đƣợc khái quát qua mô hình 3.1.
Ngôi thứ ba > nhân vật Điểm nhìn bên ngoài
(điểm nhìn toàn tri)
Ngƣời kể Ngôi thứ nhất = nhân vật Điểm nhìn bên trong
Ngôi thứ ba
Ngôi thứ hai  nhân vật Điểm nhìn di chuyển
Ngôi thứ nhất (nhiều điểm nhìn)
Hình 3.1.
Trong truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa, cả ba loại điểm nhìn
trên đều đƣợc các tác giả sử dụng để cụ thể hoá các mô hình tự sự mà họ lựa
chọn. Vận dụng lý thuyết điểm nhìn, chúng tôi đã khảo sát các điểm nhìn
trong truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa qua bảng thống kê 3.1:
Truyện ngắn Nam cao Truyện ngắn của Akutagawa
STT Tên truyện Điểm nhìn Điểm nhìn Điểm nhìn Tên truyện Điểm nhìn Điểm Điểm nhìn
bên ngoài bên trong di chuyển bên ngoài nhìn bên di chuyển
trong
1 Nghèo + Cổng thành Raxiômôn +
2 Chí Phèo + Kêxa và Môritô +
3 Dì Hảo + Sợi tơ nhện +
4 Cái chết của con mực + Những nỗi thống khổ +
của địa ngục
5 Nhỏ nhen + Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng +
6 Cái mặt không chơi được + Người chồng có văn hoá +
7 Lão Hạc + Niềm tin của Bixây +
8 Một đám cưới + Đức chúa ở Nam Kinh +
9 Trẻ con không được ăn + Mùa thu +
thịt chó
10 Một bữa no + Đứa con bị bỏ rơi +
11 Truyện tình + Trong rừng trúc +
12 Sao lại thế này + Cúi chào +
13 Xem bói + Cuốn tiểu thuyết ái tình +
14 Điếu văn + Đất nước của các thuỷ dân +
15 Từ ngày mẹ chết + Những lời của người +
Pích mê
16 Mua danh + Cuộc đối thoại trong +
bóng tối
17 ở hiền +
18 Giăng sáng +
19 Đôi móng giò +
20 Lang rận +
21 Tư cách mõ +
22 Đời thừa +
23 Mua nhà +
24 Những chuyện không +
muốn viết
25 Quên điều độ +
26 Cười +
27 Nước mắt +
28 Làm tổ +
29 Bài học quét nhà +
30 Đón khách +
31 Những cánh hoa tàn +
32 Con mèo +
33 Nhìn người ta sung +
sướng
34 Đón chồng +
35 Quái dị +
36 Một chuyện Xuvơnia +
37 Rửa hờn +
38 Rình trộm +
39 Nửa đêm +
40 Mò sâm banh +
41 Nỗi chuân chuyên của +
khách má hồng
Bảng 3.1.
Qua thống kê, chúng tôi nhận thấy Nam Cao và Akutagawa có sự tƣơng
đồng rõ rệt trong việc lựa chọn điểm nhìn trần thuật cho các truyện ngắn. Các
nhà văn đã chú ý tới cả ba loại điểm nhìn trần thuật nói trên nhƣng điểm nhìn
bên ngoài và điểm nhìn bên trong đƣợc sử dụng rất hạn chế, thay vào đó điểm
nhìn di chuyển đƣợc sử dụng dày dặc. Trong tác phẩm của Nam Cao, điểm
nhìn di chuyển chiếm 71% còn trong tác phẩm của Akutagawa là 93%. Điều
đó cho thấy Nam Cao và Akutagawa đã đạt đến trình độ cao trong nghệ thuật
trần thuật. Chúng tôi sẽ làm rõ nhận xét trên trong các mục tiếp sau đây.
1.2. Điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong.
1.2.1. Điểm nhìn bên ngoài (hay còn gọi là điểm nhìn trần thuật theo
ngôi thứ ba – tác giả) là điểm nhìn phổ biến trong văn học truyền thống. Với
điểm nhìn này, ngƣời kể chuyện thƣờng giấu mặt và bao quát hết thảy câu
chuyện rồi kể lại theo ý riêng của mình.
Mặc dù truyện ngắn của Akutagawa đƣợc sử dụng chủ yếu bởi các điểm
nhìn di chuyển nhƣng cũng có truyện ông sử dụng điểm nhìn bên ngoài. Nhìn
lại bảng thống kê, chúng ta có thể “giật mình” trƣớc việc lựa chọn điểm nhìn
của Akutagawa. Trong tất cả 16 truyện ngắn chỉ có duy nhất một truyện Sợi
tơ nhện đƣợc nhà văn trần thuật từ điểm nhìn bên ngoài và không có điểm
nhìn bên trong vì đa số các truyện của Akutagawa đều có sự di chuyển linh
hoạt giữa các điểm nhìn. Sợi tơ nhện là một truyện ngắn đƣợc Akutagawa
mƣợn lại từ mẩu chuyện ngụ ngôn do Grusenca kể lại cho Aliosa trong tiểu
thuyết Anh em Karamarôp của Đôtxtôiepxki. Trong câu chuyện này, ngƣời
đọc có thể nhận ra ngay một ngƣời kể chuyện lạnh lùng đang bình thản kể lại
câu chuyện của mình. Tên cƣớp Kanđaka gây nhiều tội ác nên bị đầy xuống
âm phủ chịu cực hình. Nhƣng Đức Phật đã nhớ đến một việc thiện nhỏ nhoi
của hắn nên muốn cứu thoát hắn khỏi địa ngục bằng cách thả một sợi tơ nhện
cho hắn bám vào và trèo lên dƣơng thế. Nhƣng ngay lập tức hắn đã trở thành
kẻ vị kỉ và tàn nhẫn khi hắn không cho bất cứ một phạm nhân nào leo lên
cùng sợi tơ nhện với mình. ở đây, ngƣời kể chuyện đã ẩn hẳn đi đằng sau câu
chuyện, không lên tiếng và cũng không tỏ thái độ. Nhiều ngƣời khi đọc còn
quên mất có một ngƣời đang kể lại câu chuyện. Chỉ đến khi câu chuyện kết
thúc với hình phạt xứng đáng dành cho Kanđaka thì lúc đó, ngƣời kể chuyện
mới thấy cần phải lên tiếng để đƣa ra quan điểm của mình. Ngƣời kể chuyện
đã dùng điểm nhìn của mình để đánh giá sự vị kỉ của nhân vật: “Trái tim của
Kanđaka không có lòng trắc ẩn, hắn chỉ nghĩ sao một mình hắn thoát khỏi âm
phủ, và vì điều đó mà hắn bị trừng phạt đích đáng: lại một lần nữa bị nhấn
chìm xuống đáy địa ngục” [1,35]. Đây là điểm sáng tạo của Akutagawa khi sử
dụng điểm nhìn bên ngoài. Akutagawa đã để cho ngƣời kể chuyện của mình
đƣợc lên tiếng, đƣợc đánh giá, vì thế ngƣời đọc có thể yên tâm về câu chuyện
đƣợc kể.
Cũng chủ tâm xây dựng một ngƣời kể chuyện nhƣ Akutagawa, Nam Cao
trong các truyện ngắn: Nghèo, Cái chết của con mực, Mua danh, Đôi móng
giò... đã tạo ra cho mình một điểm nhìn bên ngoài độc đáo. Ngƣời kể chuyện
của Nam Cao đôi khi tỏ ra khách quan, lạnh lùng đối với sự thật đƣợc kể –
một sự thật trần trụi, xót xa. Nhƣng thực ra, ngƣời kể chuyện ấy lại hết sức
cảm thông cho số phận của các nhân vật và sẵn sàng bày tỏ thái độ của mình
khi cần thiết. Chẳng hạn khi kể lại cái chết của anh Đĩ Chuột trong truyện
Nghèo, ngƣời kể chuyện hoàn toàn khách quan miêu tả cụ thể từng hành động
của anh ta từ việc buộc dây thừng cho đến việc cho dây vào cổ. Thế nhƣng
trong những lời kể khách quan lạnh lùng, ta vẫn thấy thấp thoáng một tiếng
nói cảm thƣơng dành cho nhân vật: “Anh Đĩ Chuột rít hai hàm răng lại. Hai
chân giận dữ đạp phắt cái ghế đổ văng xuống đất. Cái tròng rút mạnh lại. Cái
bộ xƣơng bọc da giãy giụa nhƣ một con gà bị bẫy, sau cùng, nó chỉ còn giật
từng cái chậm dƣới sợi thừng lung lay” [18,10]. Cũng nhƣ vậy, trong truyện
ngắn Cái chết của con mực hay Mua danh, Nam Cao luôn giữ một điểm nhìn
khách quan từ đầu đến cuối cho ngƣời kể chuyện. Ngƣời kể chuyện ấy vẫn kể
hồn nhiên, chân thực nhƣng lại không tỏ ra thờ ơ, lãnh đạm trƣớc hiện thực đƣợc
kể mà trong mỗi lời kể đều để lại một chút gì đó nhƣ cảm thông và chia sẻ.
1.2.2. Điểm nhìn bên trong là loại điểm nhìn đƣợc sử dụng đầu tiên trong
các sáng tác văn học “dòng ý thức”. Điểm nhìn bên trong đƣợc biểu hiện
bằng hình thức tự quan sát, tự thú nhận của nhân vật “tôi”, hoặc bằng hình
thức ngƣời trần thuật dựa vào cảm giác, tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm
nhận về thế giới.
Xem lại bảng thống kê chúng ta có thể dễ dàng nhận ra một điểm đặc
biệt là trong tất cả các truyện ngắn của Akutagawa, không có một truyện nào
sử dụng điểm nhìn bên trong làm điểm nhìn xuyên suốt tác phẩm. Vì các điểm
nhìn bên trong ở tác phẩm của Akutagawa luôn có sự dịch chuyển linh hoạt,
hoán đổi nhịp nhàng với các điểm nhìn bên ngoài. Còn trong truyện ngắn của
Nam Cao điểm nhìn bên trong vẫn đƣợc quan tâm nhƣng sử dụng hạn chế
(6/41 truyện ngắn chiếm 15%). Các truyện Cái mặt không chơi được, Những
chuyện không muốn viết, Mua nhà... là những truyện ngắn với ngƣời kể
chuyện ở ngôi thứ nhất nhƣng không phải để kể việc mà để giãi bày tâm sự –
cái tâm sự ngổn ngang, phức tạp của ngƣời trí thức. Những chuyện không
muốn viết là tâm sự của một ngƣời muốn sống chan hoà mà không thể chan
hoà nổi, muốn đƣợc cất cánh bay cao theo mơ ƣớc của mình mà không thể cất
lên đƣợc. Bởi vậy, với nhân vật, cuộc đời thật chua xót và hài hƣớc làm sao:
“Trọn đời tôi, tôi chỉ lo chết đói. Nhƣ thế bảo còn nghĩ đến cái to tát làm sao
đƣợc. Nguyện vọng của tôi? ấy là làm thế nào cho vợ có tiền đong gạo, mua
đƣợc mắm và mua ba xu thuốc chốc đầu của bà lang lùn cho con... Tôi cũng
muốn vừa có thể phụng sự nghệ thuật lại vừa có thể kiếm tiền nuôi cả nhà.
Nghĩa là tôi ham viết lắm. Nhƣng giá thử viết mà không đƣợc một đồng xu
nhỏ thì có lẽ tôi cũng ham vừa vừa thôi. Cái tôi của tôi sự thật thì nó bỉ ổi nhƣ
thế đấy” [18,290-291].
Đứng ở ngôi thứ nhất nên ngƣời kể chuyện có một vị trí bằng nhân vật,
trùng khít với nhân vật. Việc lựa chọn ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ nhất xƣng
“tôi” tạo ra hiệu quả cao cho việc trần thuật, phù hợp với loại truyện “vừa kể
việc vừa kể về tâm trạng” của Nam Cao. ở ngôi thứ nhất, vừa là ngƣời chứng
kiến vừa là nhân vật tham gia trực tiếp vào câu chuyện, ngƣời kể chuyện đã
khẳng định mối quan hệ của mình với nhân vật. Đó là mối quan hệ qua lại
luôn hƣớng về nhau, bổ sung cho nhau, bình đẳng với nhau. Vì vậy, chỉ cần
đứng ở một điểm nhìn duy nhất, ngƣời kể chuyện đồng thời là nhân vật cứ
nhập thẳng vào tâm trạng của nhân vật mà kể, mà giãi bày, mà tâm sự. Lợi ích
rõ nhất của việc lựa chọn kiểu điểm nhìn này là ngƣời kể chuyện có thể “độc
thoại nội tâm” một cách tự do để phơi bày, mổ xẻ, phân tích và bình giá tâm
trạng của mình ra trƣớc ngƣời đọc. Trong Cái mặt không chơi được, ngƣời kể
chuyện đồng thời là nhân vật chẳng ngại ngùng bày tỏ nỗi niềm về cái mặt
“khó tả” của mình – cái mặt gây ra biết bao nhiêu phiền toái. Anh ta say sƣa
kể hết chuyện này đến chuyện khác về cái mặt với mọi buồn - vui, cƣời -
khóc... Nhƣng thực ra đó là nỗi niềm của nhân vật (ngƣời kể chuyện) về cuộc
đời mà ở đó đôi khi trắng - đen, sƣớng – khổ lẫn lộn nhau và hạnh phúc nhiều
khi chẳng cần phải tìm ở đâu xa, nó ở ngay trong chính cuộc sống của mỗi
ngƣời.
Trong tác phẩm Mua nhà, thái độ của ngƣời kể chuyện đƣợc bộc bạch
một cách mạnh dạn và thẳng thắn. Đầu tiên đó là thái độ ăn năn, hối tiếc về
việc làm của mình: “Tôi ác quá! Tôi ác quá!”. Nhƣng khi xem xét kỹ lƣỡng
hơn, anh ta lại thấy: nếu mình không mua ngôi nhà ấy thì sẽ có ngƣời khác
mua. Nên suy cho cùng “hạnh phúc chỉ là một cái chăn hẹp. Ngƣời này co thì
ngƣời kia bị hở, giá ngƣời ta vẫn có thể nghĩ đến mình mà chẳng thiệt hại đến
ai” [18,289]. Cái tôi của ngƣời kể chuyện mà thực ra là cái tôi của Nam Cao
ngày càng đƣợc thể hiện rõ hơn. Thông qua hình tƣợng ngƣời kể chuyện ở
ngôi thứ nhất, Nam Cao đã bày tỏ cái tôi của mình vừa chân thành, vừa châm
biếm lại vừa mỉa mai, xót xa, đau đớn. Nhà văn dũng cảm nói lên tất cả mọi
đúng – sai, hay – dở, tốt – xấu... của bản thân mình và tầng lớp mình. Cách
xây dựng điểm nhìn trần thuật từ bên trong cho thấy sự sắc sảo của ngòi bút
Nam Cao. Ngƣời kể chuyện vừa là nhân vật, vừa là ngƣời dẫn chuyện đồng
thời là tác giả làm cho truyện ngắn của Nam Cao tràn ngập các lớp tâm trạng:
Có lúc của nhân vật, có lúc của chính tác giả, có khi tách ra lúc lại hoà làm
một. ở đây cần nói thêm rằng, điểm nhìn bên trong với ngƣời kể chuyện ngôi
thứ nhất đã phần nào giúp nhà văn Nam Cao xây dựng thành công một hình
tƣợng tác giả trong các truyện ngắn.
1.3. Điểm nhìn di chuyển
Đọc tác phẩm của Nam Cao, ngƣời đọc không thể phủ nhận tính chất đa
thanh, phức điệu có trong tác phẩm của ông. Nét riêng biệt, độc đáo của nghệ
thuật tự sự truyện ngắn Nam Cao có đƣợc không chỉ nhờ đến nghệ thuật xây
dựng nhân vật mà còn căn cứ vào nghệ thuật xây dựng hình tƣợng ngƣời kể
chuyện của nhà văn. Nam Cao là một trong những nhà văn Việt Nam hiện đại
đầu tiên thông qua tác phẩm của mình đã có ý thức hƣớng giao tiếp về phía
độc giả, đứng ngang hàng với độc giả và đề cao khả năng đối thoại, độc thoại
nhiều tầng, nhiều lớp. Chính vì vậy, hình tƣợng ngƣời kể chuyện trong sáng
tác của Nam Cao luôn có sự dịch chuyển điểm nhìn: khi ở ngôi thứ nhất, khi ở
ngôi thứ ba, đôi khi lại ở ngôi thứ hai. Theo Vũ Thăng, hình tƣợng ngƣời kể
chuyện trong sáng tác của Nam Cao không giống với hình tƣợng ngƣời kể
chuyện trong sáng tác của một số nhà văn cùng thời ở chỗ: nó không bắt nhân
vật phải làm cái điều mà tác giả bắt phải làm, không buộc ngƣời đọc phải nghĩ
nhƣ tác giả nghĩ [148,55]. Ngƣời kể chuyện trong tác phẩm của Nam Cao chỉ
biết kể sự thực với một thái độ khách quan. Từ đó, ngƣời kể chuyện đẩy dần
nhân vật đến những “vùng nóng bỏng” nhất, đặt nó vào đƣờng ranh giới giữa
sự sống và cái chết. Và trong tình huống “tiến thoái lƣỡng nan” này, để đƣợc
sống, con ngƣời (nhân vật) phải tự quẫy đạp, tự phân tích, tự mổ xẻ các dữ
kiện cũng nhƣ bản thân mình để tìm lối thoát khả dĩ. Do đó, đọc tác phẩm
Nam Cao càng lúc càng thấy xuất hiện nhiều điểm nhìn. Tác giả, ngƣời kể
chuyện và nhân vật cùng kể, cùng giãi bày trƣớc độc giả. Điều đó cũng có
nghĩa là trong tác phẩm của Nam Cao, các điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn
bên trong rất ít khi đƣợc sử dụng nhƣ một điểm nhìn cố định, duy nhất mà đa
số có sự di chuyển linh hoạt các điểm nhìn trong cùng một tác phẩm.
Sự lựa chọn điểm nhìn trần thuật quyết định nghệ thuật tự sự của tác giả.
Cho nên, việc sử dụng nhiều điểm nhìn đan xen, đồng hiện và biến hoá khôn
lƣờng đã tạo ra hiệu ứng đặc biệt cho nghệ thuật kể chuyện của Nam Cao.
71% số truyện ngắn sử dụng điểm nhìn di chuyển của Nam Cao đều có chung
một đặc điểm là lúc đầu thì kể chuyện, sau đó kể về tâm trạng và “đến một lúc
nào đó truyện sẽ biến thành tâm trạng” [132,133].
Điều đó có đƣợc là nhờ vào bàn tay khéo léo sắp xếp, di chuyển điểm
nhìn linh hoạt của nhà văn. Truyện ngắn Chí Phèo đƣợc quán xuyến bởi một
ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ ba. ở điểm nhìn bên ngoài này, đầu tiên ngƣời kể
chuyện kể một cách khách quan về hành động say rƣợu của Chí Phèo: “Hắn
vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế cứ rƣợu xong là hắn chửi” [18,12]. Nhƣng
chỉ ngay sau đó, điểm nhìn đã có sự thay đổi. Từ điểm nhìn của ngƣời kể
chuyện ngôi thứ ba, điểm nhìn đƣợc chuyển cho nhân vật để nhân vật tự bộc
lộ. Và cứ nhƣ thế điểm nhìn đƣợc di chuyển luân phiên: “Bắt đầu chửi trời.
Có hề gì? Trời có của riêng nhà nào? Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng sao:
Đời là tất cả nhƣng cũng chẳng là ai. Tức mình, hắn chửi ngay tất cả làng Vũ
Đại (điểm nhìn Chí Phèo). Nhƣng cả làng Vũ Đại ai cũng nhủ: “chắc nó trừ
mình ra!” Không ai lên tiếng cả (điểm nhìn người kể chuyện). Tức thật! ồ thế
này thì tức thật! (điểm nhìn Chí Phèo)...” [18,12].
Bàn về lối kể chuyện của Nam Cao, Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng:
“Nam Cao có một lối kể chuyện rất biến hoá, cứ nhập thẳng vào đời sống bên
trong của nhân vật mà dẫn dắt mạch tự sự theo dòng độc thoại nội tâm”
[108.183]. Bởi vậy, ngƣời ta nhận ra trong tác phẩm của Nam Cao có nhiều
điểm nhìn, nhiều cách kể, lối kể và sự đánh giá khác nhau về nhân vật. ở mỗi
tác phẩm của Nam Cao, điểm nhìn không chỉ có sự luân phiên từ ngƣời kể
chuyện sang nhân vật mà còn từ nhân vật này sang nhân vật khác tạo nên một
“thứ kết cấu” độc đáo, “bề ngoài có vẻ rất phóng túng, tuỳ tiện mà thực ra thì
hết sức chặt chẽ nhƣ không thể nào phá vỡ nổi” [108,183]. Ví dụ đoạn văn
miêu tả Thị Nở sau khi bị bà cô mắng vì “yêu” chạy đến nhà Chí Phèo để trút
giận: “Thị tức lắm! Thị tức lắm! Thị cần đổ cái tức lên một ngƣời (điểm nhìn
Thị Nở). Thị lon ton chạy sang nhà nhân ngãi. Thị thấy hắn đang uống rƣợu,
và vừa uống vừa lẩm bẩm chửi thị về nhà lâu (điểm nhìn người kể chuyện).
Hắn không quen đợi; Bởi phải đợi, hắn lại lôi rƣợu, và uống cho đỡ buồn.
Uống vào thì phải chửi, quen mồm rồi! (điểm nhìn Chí Phèo). Nhƣng thị làm
gì mà hắn chửi? Mà hắn có quyền gì mà chửi thị? ồ, thị điên lên mất! (điểm
nhìn Thị Nở)” [18,47].
Nắm bắt tâm lý con ngƣời một cách sâu sắc, “Nam Cao có khả năng đi
vào những thạng thái tâm lý không rõ ràng” [105,51] của nhân vật. Với khả
năng ấy, Nam Cao đã biến tác phẩm của mình trở thành một “xƣởng sản xuất”
nhào đi, nặn lại các điểm nhìn nhuần nhuyễn đến bất ngờ. Dì Hảo trong tác
phẩm cùng tên, qua câu chuyện của nhân vật “tôi” là con gái nhà lành, do
hoàn cảnh xô đẩy phải đi làm con nuôi. “Dì là con nuôi bà tôi. Bố đẻ của dì
chết đã lâu. Mẹ đẻ dì là bà xã Vận, một ngƣời đàn bà bán bánh đúc xay ngon
có tiếng khắp làng Vũ Đại” [18,52]. Nhƣng rồi điểm nhìn đƣợc mở rộng ra,
ngƣời kể chuyện từ ngôi thứ nhất chuyển sang ngôi thứ ba hoà vào ngôn ngữ
nhân vật để kêu lên cùng Dì Hảo khi Dì phải chứng kiến cảnh nhà cửa, đồ đạc
bừa bộn ra sau cuộc cãi lộn giữa chồng dì và con vợ bé. “Mấy cái nồi đất và
đôi lọ xách nƣớc tan ra từng mảnh. Lấy tiền đâu ra mà sắm sửa lại bây giờ.
Trời ơi!” [18,62]. Đứng trƣớc hoàn cảnh trớ trêu ấy của Dì Hảo, ngƣời kể
chuyện đang từ kể việc chuyển sang kể tâm trạng. Điểm nhìn từ bên ngoài
chuyển vào bên trong, lan sang độc giả. Sự cảm thông bao trùm tác phẩm. “Dì
Hảo cắn chặt răng để cho khỏi khóc, nhƣng cứ khóc. Hôm sau hắn đi, không
biết đi đâu. Dì Hảo ngạc nhiên rồi tức tối. Sau cùng thì dì nhẫn nại. Phải, nhẫn
nại là hơn: nếu hắn cứ ở nhà thì cũng thế ” [18,62]. Cũng nhƣ vậy, ở truyện
Lão Hạc, ngƣời kể chuyện vẫn ở ngôi thứ nhất, nhƣng từ trong câu chuyện
vọng ra tiếng nói của nhiều ngƣời, nhiều tâm trạng đan xen quyện lẫn vào
nhau. Nhân vật đƣợc nhìn nhận, đánh giá từ nhiều hƣớng, nhiều góc độ. Mỗi
nhân vật lại có một ý nghĩ khác nhau. Lão Hạc thì nghĩ đến con chó. Còn
“tôi” thì “nghĩ đến mấy quyển sách quý của tôi”. Ngôn ngữ ngƣời kể chuyện
và ngôn ngữ nhân vật bỗng nhƣ hoà vào nhau thành một tiếng kêu vừa nhƣ
cảm thông, vừa nhƣ có chút so bì, kể lể: “Không! Lão Hạc ơi! Ta có quyền
giữ cho ta một tý gì đâu? Lão quý con chó vàng của lão đã thấm vào đâu với
tôi quý năm quyển sách của tôi” [18,90] Cứ thế tâm trạng ngƣời kể chuyện,
tâm trạng nhân vật, tâm trạng tác giả và sau hết là tâm trạng ngƣời đọc cứ
hiện dần lên trong nỗi niềm ân hận, xót xa: “Chao ôi! Đối với những ngƣời ở
quanh ta, nếu ta không cố mà tìm hiểu họ, thì ta chỉ thấy họ gàn dở, ngu ngốc,
bần tiện, xấu xa, bỉ ổi... toàn những cớ để cho ta tàn nhẫn; không bao giờ ta
thƣơng...” [18,98-99].
Viết về đề tài tri thức tiểu tƣ sản, Nam Cao đặc biệt quan tâm đến kiểu
kể chuyện vừa kể việc vừa kể tâm trạng. Bên cạnh tiểu thuyết Sống mòn các
truyện ngắn Giăng sáng, Đời thừa, Nước mắt... là những tác phẩm tiêu biểu
cho kiểu kể chuyện này. ở các tác phẩm đó, ngƣời đọc luôn luôn thấy bắt đầu
có một ngƣời kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba, kể khách quan về câu chuyện.
Trong Giăng sáng, ngƣời kể chuyện bắt đầu từ chuyện “Điền có bốn cái ghế
mây” rồi sang chuyện Điền đi dậy học và thất nghiệp về quê. Đời thừa thì lại
mở màn bằng khuôn mặt của nhân vật Hộ – một khuôn mặt bị bào mòn vì
nghèo đói. Đặc biệt truyện ngắn Nước mắt, vào truyện là những tiếng quấy
khóc của con Điền, tiếng gắt gỏng của vợ Điền vào lúc tờ mờ sáng, tạo nên
một hiện thực thê thảm dƣới sự quan sát của ngƣời kể chuyện. Nhƣng qua
cách kể, lời kể lộ ra rằng ngƣời kể chuyện không phải lúc nào cũng biết hết
mọi chuyện, nhất là những chuyện xảy ra trong tâm tƣ, tình cảm của nhân vật.
Càng đọc truyện Nam Cao ngƣời đọc càng khó đoán định tâm trạng của nhân
vật. Ngƣời đọc chỉ có thể nhận biết điều đó qua sự giới thiệu, đánh giá của các
nhật vật khác hoặc qua sự tự bộc bạch, tự thú nhận của chính nhân vật. Vai trò
của ngƣời kể chuyện khách quan hình nhƣ bị mờ đi, đứng lẫn vào nhân vật.
Ngƣợc lại nhân vật từ chỗ đƣợc giới thiệu, quán xuyến bởi ngƣời kể chuyện
dần dần tách ra, tự bộc lộ mình thông qua hành động và tự bạch. Nhân vật
càng lúc càng đƣợc soi rọi từ bên trong, nhân vật tự đứng ra kể chuyện và xét
đoán mọi hành vi của mình cũng nhƣ của những ngƣời xung quanh. Các độc
thoại và đối thoại nội tâm liên tiếp của Điền, Hộ là những bằng chứng cho sự
mờ nhạt và sự đồng hoá của ngƣời kể chuyện vào nhân vật. ở đây, ngƣời kể
chuyện vừa đứng ở ngôi thứ ba lại vừa là nhân vật trong truyện. Nhƣng để nói
về mình y không xƣng “tôi” mà lại xƣng tên nhƣ: Điền, Hài, Hộ... hoặc gọi là
“y”, “hắn”, “thị” nhƣ nói về một nhân vật thứ ba nào khác đang đứng trƣớc
mặt. Cái lối kể chuyện trung tính ấy rất thích hợp với việc nhà văn để cho
nhân vật tự tách ra khỏi bản thân mình, phân thân vào nhân vật khác. Cùng
một lúc nó phục vụ hai ngƣời mà ngƣời thứ nhất là bản thân nhân vật và
ngƣời thứ hai là ai đó ở ngoài nhân vật, có thể là ngƣời kể chuyện. Theo Vũ
Thăng, cách kể chuyện trung tính, phân thân này đƣợc nhà văn Michel Butor
gọi là “lối kể chuyện ở ngôi thứ hai”. Nhà văn Pháp này còn giải thích thêm
rằng: Với lối kể trên “nhất thiết là truyện phải đƣợc kể từ điểm nhìn của nhân
vật. Nhƣng vì đây là việc băn khoăn chọn lựa phải theo bề nào do đó không
nên để nhân vật xƣng tôi. Tôi cần đến một độc thoại nội tâm dƣới tầm ngôn từ
của chính nhân vật ở dạng trung gian, giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Các
ngôi thứ hai ấy giúp tôi miêu tả đƣợc tình huống của nhân vật và cái cách
ngôn từ nảy sinh ở anh ta” [148,64].
Nhìn chung, sự chuyển đổi điểm nhìn từ ngƣời kể chuyện sang nhân vật,
đẩy lên một bƣớc nữa là để nhân vật phân thân vào các nhân vật khác đã làm
cho tác phẩm Nam Cao không còn tình trạng đơn thanh, một giọng mà trở
thành đa thanh, phức điệu. Nhà văn, nhân vật, ngƣời kể chuyện cùng làm một
việc là hƣớng sự giao tiếp về phía độc giả, đứng ngang hàng với độc giả. Mỗi
nhân vật của Nam Cao là một thế giới riêng. Trong sự vận động để vƣơn tới
chính mình và trong sự tác động mạnh mẽ của hoàn cảnh, chúng luôn luôn
hoà nhập với nhau mà không hề bị hoà tan trong nhau. Khoảng cách giữa
nhân vật và độc giả rút ngắn lại, điểm nhìn nghệ thuật nhiều lên, các hình thức
đối thoại, độc thoại của nhân vật tiếp tục mở ra. Nhân vật đƣợc soi rọi từ
nhiều chiều, nhiều phía đƣợc hiện dần lên, cũng đi lại, hoạt động, nói năng
nhƣ chính con ngƣời trong cuộc sống.
Giống nhƣ Nam Cao, tác phẩm của Akutagawa cũng đạt tới trình độ cao
trong việc sử dụng nhiều điểm nhìn và di chuyển chúng một cách linh hoạt.
Tuy nhiên, điểm khác biệt rõ rệt nhất về việc sử dụng điểm nhìn của
Akutagawa so với Nam Cao là truyện ngắn của Akutagawa thƣờng xuất hiện
những ngƣời kể chuyện, những điểm nhìn khác biệt nhau, độc lập trong cùng
một tác phẩm. Nguyên nhân là do tác phẩm của Akutagawa thƣờng sử dụng
kiểu kết cấu “truyện trong truyện”, kiểu cốt truyện lồng ghép, trong một cốt
truyện lớn lại bao gồm một hoặc nhiều cốt truyện nhỏ. Các truyện ngắn Kêxa
và Môritô, Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng, Người chồng có văn hoá, Đứa con bị
bỏ rơi, Đất nước của các thuỷ dân... là những truyện có kết cấu nhƣ thế.
Kêxa và Môritô đƣợc bắt đầu bằng một điểm nhìn của ngƣời kể chuyện ở
ngôi thứ ba: “Đêm ở phía trong bờ rào, Môritô nhìn lên vầng trăng tròn vành
vạnh...” [1,16]. Thế rồi sau lời giới thiệu ấy thì điểm nhìn đƣợc chuyển cho
nhân vật để nhân vật tự nói cho đến hết câu chuyện mà ngƣời kể chuyện
không xen vào một lần nào nữa: “Thế là trăng đã lên. Thƣờng thƣờng thì ta
đợi…”. Vẫn một kiểu kể chuyện nhƣ thế, Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng đƣợc
dẫn dắt bằng một ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ nhất xƣng “tôi”. “Các bạn sắp
đọc dƣới đây bức thƣ trƣớc lúc chết của vị bác sĩ quá cố tên là Kitabatakê
Hittirô, mà trƣớc đây tôi đƣợc một ngƣời trong truyện này nấp dƣới cái tên
tƣởng tƣợng ra là bá tƣớc Honda – cho tôi đọc...” [1,84]. Ngƣời kể chuyện
xƣng “tôi” này đã dựa vào điểm nhìn của mình để nói lên những suy nghĩ và
hiểu biết của anh ta về vị bác sĩ quá cố rồi sau đó đọc lên bức thƣ của vị bác
sĩ. Và khi bức thƣ đƣợc đọc lên thì điểm nhìn đƣợc chuyển cho nhân vật bác
sĩ để nhân vật tự kể và tự thú cho đến hết truyện.
Trong Người chồng có văn hoá và Đất nước của các thủy dân,
Akutagawa vẫn duy trì một kiểu kể chuyện độc đáo nhƣ thế. Người chồng có
văn hoá cũng mở đầu bằng một ngƣời kể chuyện xƣng “tôi” và bối cảnh cho
sự xuất hiện của nhân vật ngƣời kể chuyển là một viện bảo tàng. Trong bảo
tàng, nhân vật “tôi” gặp một nhân vật khác (bá tƣớc Honda) và sau cuộc trò
truyện thì nhân vật đƣợc xƣng danh là bá tƣớc Honda này kể cho “tôi” nghe
một câu chuyện. Và nhƣ vậy cốt truyện thứ hai đƣợc xây dựng lồng trong cốt
truyện lớn, đồng thời điểm nhìn đƣợc chuyển cho nhân vật bá tƣớc. Tuy
nhiên, điểm đặc biệt của truyện ngắn này so với hai truyện ngắn trên là câu
chuyện thứ hai không đƣợc duy trì đến hết truyện mà sau khi câu chuyện thứ
hai kết thúc thì truyện lại trở vễ câu chuyện thứ nhất với bối cảnh là viện bảo
tàng. Nhƣng lúc này, điểm nhìn không còn là điểm nhìn của riêng nhân vật
nào nữa, cả hai điểm nhìn đã hoà vào làm một cùng cất lên tiếng nói và cảm
nhận: “Vào lúc ấy, ngƣời coi triển lãm tiến lại phía chúng tôi, nhắc rằng đã
muộn rồi... Dƣờng nhƣ chính chúng tôi là những bóng ma của quá khứ đi ra
từ những bức tranh treo ở phía sau lớp kính của các giá trƣng bày” [1,136]
Có thể nói, truyện ngắn Đứa con bị bỏ rơi là tác phẩm hội tụ tất cả những
điểm độc đáo nhất trong cách tạo điểm nhìn trần thuật của Akutagawa. Cái
cách mở đầu của truyện khiến ta liên tƣởng đến cách kể của những câu
chuyện cổ tích với một ngƣời kể chuyện hoàn toàn khách quan ở ngôi thứ ba:
“Tại phố Nagaxuxitiô có một ngôi đền không to lắm mang tên Xinghiđơdi...
Mùa thu năm thứ hai mƣơi hai thời Mâyđơda, một đứa bé bị bỏ rơi ở ngay
cổng ngôi đền ấy” [1,180]. Và câu chuyện vẫn tiếp diễn đƣợc kể nhƣ thế với
những sự việc nhƣ: Vị sƣ chủ trì nhận nuôi đƣa trẻ, tìm mẹ cho nó và cuối
cùng một ngƣời đã nhận là mẹ đứa trẻ, đƣa nó về nuôi. Chắc chắn ai đọc
truyện ngắn này cũng đều nhầm tƣởng truyện đƣợc trần thuật ở ngôi thứ ba
biết hết nhƣ một truyện cổ tích nếu nhƣ không có sự “đột biến” ở đoạn cuối
truyện ngắn. Vị sƣ chủ trì trao đứa trẻ cho ngƣời mẹ sau bao năm xa cách
trong niềm vui, sự xúc động cùng bao giọt nƣớc mắt. Sau chi tiết ấy,
Akutagawa đột nhiên xen vào lời kể của ngƣời kể chuyện một lời nhƣ thế
này: “Còn chuyện xảy ra sau đó chẳng cần tôi phải kể anh cũng biết đƣợc.
Iunôxkê cùng với mẹ trở về Iôkôgama...” [1,186]. Thì ra, câu chuyện không
phải đƣợc trần thuật ở một “điểm nhìn toàn tri” nhƣ dự đoán mà đƣợc kể lại
bởi một nhân vật xƣng “tôi” nào đó trong câu chuyện. Và ngƣời đó đang kể
lại chuyện cho một ngƣời khác, cũng là một nhân vật trong câu chuyện này.
Điều đó cũng có nghĩa là điểm nhìn bên ngoài đã đƣợc di chuyển vào điểm
nhìn bên trong của nhân vật. Nhƣng đọc thêm một đoạn nữa, ngƣời đọc lại
không khỏi ngạc nhiên vì nhân vật xƣng “tôi” kia không phải là ngƣời kể
chuyện chính của câu chuyện mà lại chính là ngƣời đang nghe câu chuyện của
anh ta:
“Sau khi kể xong câu chuyện dài trên, vị khách tới thăm liền cầm lấy
chiếc chén đặt trƣớc mặt. Song ông vẫn không chạm môi, vừa nhìn lên tôi vừa
nhỏ nhẹ nói thêm:
- “Đứa con bị bỏ rơi đó chính là tôi”.
Tôi lặng lẽ gật đầu và rót nƣớc vào ấm trà. Câu chuyện về đứa con bị bỏ
rơi xúc động biết bao. Đó là chuyện thuở thơ ấu của anh bạn Maxubara
Iunôxkê mà tôi đã phỏng đoán từ lâu mặc dù đây là lần đầu tiên đƣợc gặp mặt
anh ấy” [1,186].
Vẫn là kiểu “truyện trong truyện” nhƣng ở đây, việc Akutagawa “giấu
mặt” ngƣời kể chuyện đã làm cho truyện ngắn không chỉ gây hồi hộp bởi tình
tiết truyện mà còn bởi điểm nhìn của truyện. Ngƣời đọc hết lần này đến lần
khác bị nhầm tƣởng ngƣời kể chuyện vì Akutagawa không cho các ngƣời kể
chuyện xuất hiện cùng một lúc mà qua các lớp truyện, ông “bóc” dần từng
ngƣời kể chuyện của mình ra và khi ngƣời kể chuyển cuối cùng xuất hiện thì
Akutagawa đã làm cho ngƣời đọc cảm thấy hết sức ngỡ ngàng. Đó là tài năng
đặc biệt của Akutagawa trong nghệ thuật trần thuật.
Ngoài raN, kiểu điểm nhìn ngƣời kể chuyện phân thân vào nhân vật cũng
đƣợc Akutagawa sử dụng trong hầu hết các tác phẩm còn lại. Bởi cũng nhƣ
Nam Cao, Akutagawa rất quan tâm đến những trạng thái tâm lý phức tạp của
con ngƣời. Việc di chuyển điểm nhìn linh hoạt đã giúp nhà văn khám phá con
ngƣời một cách toàn diện. Chẳng hạn, trong truyện ngắn Cúi chào, chỉ một cử
chỉ rất nhỏ của nhân vật là “cúi chào” trƣớc một cô gái nhƣng đã dậy lên
trong lòng nhân vật biết bao nhiêu tâm sự ngổn ngang. ở truyện ngắn này,
Akutagawa sử dụng một điểm nhìn ở ngôi thứ ba nhƣng nhiều khi điểm nhìn
ấy đƣợc chuyển cho nhân vật để nhân vật tự phân tích và đánh giá tâm tƣ, tình
cảm của mình.
Trong rừng trúc cũng là một tác phẩm đƣa tài năng của Akutagawa lên
đỉnh cao khi nhà văn đã xây dựng thành công bảy điểm nhìn độc lập trong tác
phẩm. Bảy điểm nhìn là bảy cách nhìn khác nhau về một vụ án xẩy ra trong
rừng trúc. Theo Đào Thị Thu Hằng, kiểu điểm nhìn này là kiểu “điểm nhìn
phân tán” mà trong văn học Nhật Bản, Akutagawa là ngƣời đầu tiên khai phá.
Sau Akutagawa, nhà văn đoạt giải Nobel – Kawabata Yasunari đã kế thừa,
phát triển kiểu “điểm nhìn phân tán” đó nhƣ là một công cụ để khách quan
hoá nghệ thuật trần thuật trong tác phẩm của ông.
Nhƣ vậy cả Nam Cao và Akutagawa đều gặt hái thành công trong việc sử
dụng điểm nhìn trần thuật. Thông qua việc sử dụng các điểm nhìn trần thuật
di chuyển, Nam Cao và Akutagawa đã khẳng định vị trí và tài năng của mình
trong nền văn học hiện đại mỗi nƣớc.
2. Giọng điệu trần thuật
2.1. Khái niệm giọng điệu
Trong nghệ thuật tự tự nói chung và nghệ thuật trần thuật nói riêng,
giọng điệu là một yếu tố quan trọng bên cạnh điểm nhìn. Mỗi một tác phẩm,
tác giả đều có những giọng điệu đặc trƣng, nếu thiếu giọng điệu ấy thì tác giả
cũng nhƣ tác phẩm sẽ trở nên mờ nhạt và thiếu bản sắc.
Trong đời sống, giọng điệu là giọng nói, lối nói... biểu thị thái độ của
ngƣời nói. Giọng điệu trong văn học là hiện tƣợng “siêu ngôn ngữ học” đƣợc
thể hiện ở tiếng nói và điểm nhìn của chủ thể tác giả đối với cái đƣợc miêu tả.
Có rất nhiều định nghĩa về giọng điệu, Từ điển thuật ngữ văn học quan
niệm giọng điệu là “thái độ, tình cảm, lập trƣờng, tƣ tƣởng, đạo đức của nhà
văn đối với hiện tƣợng đƣợc miêu tả thể hiện trong lời văn quy định cách
xƣng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ,
thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm...” [59,134]. Bên cạnh đó,
giọng điệu còn “có vai trò rất lớn trong việc tạo nên phong cách nhà văn và
tác dụng truyền cảm cho ngƣời đọc. Thiếu một giọng điệu nhất định nhà văn
chƣa thể viết ra đƣợc tác phẩm, mặc dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp xong hệ
thống nhân vật” [59,134].
Nguyễn Thái Hoà trong Những vấn đề thi pháp của truyện đã khẳng
định: “Giọng điệu chính là mối quan hệ giữa chủ thể và hiện thực khách quan
thể hiện bằng hành vi ngôn ngữ trong đó bao hàm cả việc định hƣớng, đánh
giá và thói quen cá nhân sử dụng ngôn từ trong những tình huống cụ thể”
[74,154].
Trong Dẫn luận nghiên cứu văn học, N. Pospelov còn coi giọng điệu là
“các kiểu cách dùng để kể câu chuyện” của nhà văn [131,89].
Giọng điệu là một hiện tƣợng nghệ thuật. Nó thống nhất với toàn bộ
chỉnh thể trong tƣ cách là một yếu tố của các sinh thể nghệ thuật toàn vẹn.
Giọng điệu vừa mang nội dung vừa khái quát nghệ thuật và phối hợp với đối
tƣợng mà nó thể hiện. Bởi vậy để xác định giọng điệu của một nhà văn, chúng
ta căn cứ vào đối tƣợng thể hiện, vào sự lặp lại của các yếu tố hình thức. Khi
bàn về vấn đề giọng điệu trong văn chƣơng, Khrapchenko nhận định: “Đề tài,
tƣ tƣởng, hình tƣợng chỉ đƣợc thể hiện trong môi trƣờng và giọng điệu nhất
định... Hiệu suất cảm xúc của lối kể chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ
tình trƣớc hết thể hiện ở giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trƣng của tác phẩm
văn học với tƣ cách là một thể thống nhất hoàn chỉnh” [88.167,168].
Nhìn chung, giọng điệu giữ một vai trò quan trọng trong quá trình sáng
tạo của nhà văn. Cũng giống nhƣ điểm nhìn, giọng điệu là một trong những
nhân tố khiến nhà văn phải cân nhắc nhiều nhất trƣớc khi viết ra tác phẩm.
Giọng điệu tạo nên bản sắc riêng, độc đáo cho nhà văn. Nhà văn Sekhov cũng
có lần nói: “Nếu tác giả không có lối nói riêng của mình thì ngƣời đó không
bao giờ là nhà văn cả”. Các nhà văn Việt Nam và Nhật Bản hiện đại đều là
những nhà văn có ý thức tạo cho mình những giọng điệu riêng. Nam Cao và
Akutagawa không nằm ngoài số nhà văn ấy. Trong các sáng tác truyện ngắn,
Nam Cao và Akutagawa đã tạo cho mình một hệ thống giọng điệu riêng biệt.
Các giọng điệu tạo nên một bản hợp xƣớng âm thanh đa sắc cho tác phẩm của
các nhà văn. Thông thƣờng giọng điệu bị chi phối bởi điểm nhìn nên dù đa
giọng nhƣng truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa vẫn có giọng chính,
giọng chủ âm. Qua khảo sát và so sánh, chúng tôi nhận thấy, tác phẩm của hai
nhà văn trên có sự gặp gỡ ở hai giọng điệu chủ âm là: giọng tự sự lạnh lùng
và giọng mỉa mai, châm biếm, hài hƣớc. Trong đó, giọng tự sự lạnh lùng là
giọng điệu chủ đạo của truyện ngắn Nam Cao còn ở tác phẩm của Akutagawa
là giọng mỉa mai, châm biếm, hài hƣớc.
2.2. Giọng tự sự lạnh lùng

Nam Cao thƣờng dùng lối trần thuật theo quan điểm nhân vật, hơn thế
nữa trong quá trình trần thuật còn có sự dịch chuyển điểm nhìn từ nhân vật
này sang nhân vật khác. Vì thế, giọng điệu trần thuật của ông thƣờng đƣợc
pha giọng điệu độc thoại nội tâm của nhân vật. Cách trần thuật nhƣ thế tạo
nên ở tác phẩm Nam Cao nhiều giọng điệu kể chuyện rất hấp dẫn. Có thể thấy
trong truyên ngắn của Nam Cao có đủ mọi giọng điệu khác nhau nhƣ: giọng
trữ tình thiết tha sôi nổi, giọng lãng mạn, giọng khái quát triết lý, giọng hờn
dỗi mát mẻ, giọng tủi thân, giọng buồn mênh mông, giọng ngậm ngùi, giọng
trách móc, giọng cay đắng, giọng chua chát, giọng phẫn uất, giọng sám hối,
giọng tự hào, giọng cƣời cợt, giọng mỉa mai... Tuy nhiên, cùng với giọng điệu
các nhân vật, Nam Cao bao giờ cũng giữ cho mình một giọng điệu riêng khi
đóng vai trò ngƣời kể chuyện, ấy là giọng tự sự lạnh lùng, nghiêm nghị cố
kìm nén cảm xúc. Và đó cũng là giọng điệu trần thuật chủ đạo ở truyện ngắn
của nhà văn.
Nhà nghiên cứu Phan Diễm Phƣơng khi bàn về “lối văn kể chuyện của
Nam Cao ” đã nhấn mạnh lối văn kể chuyện Nam Cao đƣợc thể hiện “trƣớc
hết ở ngôn ngữ ngƣời kể chuyện mà ta có thể thấy qua các truyện ngắn của tác
giả. Nhìn từ một góc độ nào đó sẽ thấy trong ngôn ngữ ngƣời kể chuyện của
Nam Cao có cái vẻ khách quan lạnh lùng ” [132,132-133]. “Cái vẻ khách
quan lạnh lùng” của giọng điệu Nam Cao đƣợc biểu hiện trƣớc hết ở hiện
thực khách quan mà nhà văn phản ánh. Truyện của Nam Cao không thiên về
xây dựng những bức tranh xã hội rộng lớn với các mối quan hệ phức tạp và
những tính cách điển hình. Hiện thực mà Nam Cao phản ánh trong tác phẩm
của mình là những điều nhỏ bé, bình thƣờng, vụn vặt mà Nam Cao gọi là
“những chuyện không muốn viết”. Khi nói về hiện thực này, Nam Cao
thƣờng giữ một giọng điệu khách quan, lạnh lùng. Ông điềm nhiên và từ tốn
nói về các biến cố nhƣng không nói phiến diện, bề ngoài mà phản ánh nó
trong những “tầng ngầm”, ở những phần sâu của số phận và tính cách nhân
vật mà nếu chỉ đọc thoáng qua rất dễ bị bỏ sót. Cũng nhƣ vậy, việc lựa chọn
một giọng kể lạnh lùng, có vẻ nhƣ khách quan lại không hề lạnh lùng, khách
quan. Đọc lƣớt tác phẩm của Nam Cao, ngƣời ta sẽ có ngộ nhận Nam Cao có
“trái tim sắt đá”, ông chỉ nhìn nhận con ngƣời ở phần “con” và ông làm ngơ
trƣớc những con ngƣời bất hạnh, đau khổ. Nhƣng thực ra, trái tim Nam Cao
không làm ngơ cũng không “sắt đá” vì đằng sau cái giọng tự sự lạnh lùng là
một trái tim nóng bỏng yêu thƣơng, trân trọng con ngƣời, hết lòng vì con
ngƣời. Ông nói về con ngƣời với phần “con” lấn át phần “ngƣời”, với những
thói tật và cả những lầm lỗi không phải để chê trách hay dè bửu mà là để cảm
thông, chia sẻ. Cũng miêu tả cái đói, cái nghèo, cái khổ, cái bất hạnh của con
ngƣời trong xã hội cũ, Nam Cao không nói bằng một giọng điệu thống thiết
nhƣ Nguyên Hồng hay hài hƣớc nhƣ Nguyễn Công Hoan mà lúc nào cũng
vậy, Nam Cao nói bằng một giọng điệu lạnh lùng, nghiêm nghị nhiều khi
khiến ngƣời đọc phải “sởn gai”. Đám cƣới của Dần (Một đám cưới) – một con
gái nhà nghèo dƣới con mắt và giọng điệu trần thuật của Nam Cao đã trở
thành một đám cƣới ảm đạm nhƣ một đám ma. Nó là nỗi buồn buốt giá tâm
cam không chỉ của Dần, bố Dần, em Dần mà còn lan sang cả ngƣời đọc. Xót
xa thay, trong ngày cƣới của mình, Dần đã phải về nhà chồng không manh áo
cƣới, không pháo dẫn đƣờng, không xe đƣa đón. Dần về nhà chồng mà nhƣ đi
giữa đám tang của cuộc đời mình: “Đến tối, đám cƣới mới ra đi vẻn vẹn có
sáu ngƣời cả nhà gái nhà trai... Cả bọn lủi thủi trong sƣơng lạnh và bóng tối
nhƣ một gia đình xẩm lẳng lặng dắt díu nhau đi tìm chỗ ngủ” [18,117]. Cũng
theo Phan Diễn Phƣơng, Nam Cao có một lối kể chuyện “vừa kể vừa suy
ngẫm”. “Có thể nói Nam Cao hầu nhƣ xa lạ với những gì to tát, cao siêu.
Những sự việc bình thƣờng, xoàng xĩnh, những con ngƣời nhỏ bé, ngƣời thừa,
hầu nhƣ suốt đời bị gắn chặn vào những bi kịch nhân sinh nho nhỏ tụ vào các
trang sách của Nam Cao, và ông rủ rỉ kể về chúng một cách kỹ càng nhƣ
không biết nản. Nam Cao không bao giờ chịu kể qua quít, sơ sài. Ông phân
tích mổ xẻ, lần đến tận ngọn nguồn sự việc, cảnh ngộ” [132,135]. Kiểu giọng
điệu từ tốn, rủ rỉ, lạnh lùng mà thấm đầy chất triết lý trên là kiểu giọng điệu
xuyên suốt tác phẩm của Nam Cao.
Giọng điệu tự sự của Nam Cao cũng liên quan mật thiết đến quan niệm
về con ngƣời của nhà văn. Đọc tác phẩm của Nam Cao ta dễ dàng nhận thấy
Nam Cao không miêu tả con ngƣời với số phận dễ dàng, sung sƣớng, thành
đạt. Ông luôn đặt con ngƣời trong những tình thế “tiến thoái lƣỡng nan”,
những con ngƣời ấy phải ngụp lặn trong nỗi đau của thân phận mình để đƣợc
sống sót và tồn tại. Vì vậy ngòi bút Nam Cao cũng trở nên nghiêm khắc hơn
với các nhân vật. Nam Cao không bao giờ bày tỏ thái độ về nhân vật bằng
giọng điệu trừu mến – một kiểu giọng điệu “vuốt ve” nhƣ văn học lãng mạn.
Mà ngƣợc lại ngòi bút của ông lúc nào cũng sắc lạnh và lời lẽ chua chát, cay
đắng. Nam Cao không ngại vẽ lên trong tác phẩm của mình những con ngƣời
bị cuộc sống cực nhọc làm cho thân xác, diện mạo xiêu vẹo, méo mó, thậm
chí dị dạng. Chính giọng điệu lạnh lùng, gai góc khi miêu tả nhân vật của
Nam Cao đã tạo ra một hiệu ứng đặc biệt từ phía độc giả. Ngƣời đọc khi đứng
trƣớc các nhân vật dị dạng, méo mó với số phận đau khổ, bất hạnh không cảm
thấy ghê sợ mà chỉ cảm thấy thƣơng xót và cảm thông.
Giọng điệu thƣờng gắn bó chặt chẽ với điểm nhìn. Vì thế, kiểu điểm nhìn
di chuyển linh hoạt trong tác phẩm của Nam Cao đã chi phối mạnh mẽ giọng
điệu trần thuật của tác giả. Điểm nhìn của ngƣời kể chuyện trong truyện ngắn
của nhà văn luôn có xu hƣớng đƣợc chuyển cho nhân vật để nhân vật độc
thoại và đối thoại nội tâm. Đồng nghĩa với việc đó là sự chuyển hoá từ ngôn
ngữ, giọng điệu của ngƣời kể chuyển sang ngôn ngữ giọng điệu nhân vật. Tuy
nhiên độc thoại và đối thoại nội tâm ở nhân vật của Nam Cao không phải là
độc thoại và đối thoại mang tính chất dễ dãi, nhẹ nhàng mà mang tính gai góc,
giằng xé, đau đớn trong nội tâm nhân vật. Vì vậy, tác phẩm của Nam Cao dù
có vang lên nhiều giọng điệu khác nhau, đa thanh, phức điệu nhƣng từ đầu
đến cuối, Nam Cao vẫn sử dụng một giọng kể lạnh lùng, nghiêm nghị khi ông
miêu tả nỗi đau đớn của nhân vật. Khi viết về ngƣời tri thức tiểu tƣ sản, Nam
Cao luôn sử dụng một chất giọng độc đáo. Ngoài mặt thì có vẻ tỉnh táo, lạnh
lùng nhƣng thực ra bên trong thì rất thấu hiểu và cảm thông. Giọng văn Nam
Cao trở nên sắc sảo hơn khi ông miêu tả những đợt sóng tình cảm diễn ra
trong lòng ngƣời tri thức tiêu tƣ sản nghèo. Viết về những nhân vật này, nhà
văn dành một khoảng trống nhất định để nhân vật tự ý thức về mình, về
những ngƣời xung quanh để khẳng định mình, thanh minh cho mình và rồi lại
thất vọng về mình. Chính những khoảng trống ấy đã giúp ngƣời đọc nhận ra
bên trong cái vẻ lạnh lùng, băng giá của giọng kể là một Nam Cao rất mực
yêu thƣơng con ngƣời.
Một điểm đặc biệt nữa về giọng điệu trần thuật của Nam Cao trong các
sáng tác truyện ngắn là cách nhà văn gọi nhân vật là “hắn”, “y”, “thị”... Cách
gọi nhân vật nhƣ thế này thể hiện một thái độ rất riêng của tác giả khi nói về
nhân vật. Nó dƣờng nhƣ khẳng định một lần nữa sự lạnh lùng, khắc nghiệt
của giọng văn Nam Cao đúng nhƣ Trƣơng Thị Nhàn đã nói: “Gọi nhân vật
của mình bằng hắn, bộc lộ rất độc đáo khuynh hƣớng hiện thực nghiệt ngã
trong sáng tác của ông” [95,144]. Gọi nhân vật bằng các đại từ chỉ thị ngôi
thứ ba số ít, Nam Cao đã thể hiện một cái nhìn, một giọng điệu vừa khách
quan vừa nhân đạo. Đó là một đóng góp và cũng là điểm riêng biệt, độc đáo
của Nam Cao với tƣ cách là một nhà văn hiện thực phê phán.
Tuy không phải là giọng điệu chủ đạo nhƣng trong truyện ngắn của
Akutagawa, giọng tự sự lạnh lùng vẫn giữ một vị trí nhất định. Nó thể hiện
thái độ khách quan, điềm tĩnh của Akutagawa đối với những câu chuyện đƣợc
kể. Đọc tác phẩm của ông, chúng ta dễ dàng nhận ra một sự trầm tĩnh, khách
quan bên cạnh những trạng thái căm giận, yêu thƣơng, phiền muộn hay phấn
khởi. Mở đầu mỗi truyện ngắn của Akutagawa ta đều thấy có một ngƣời kể
chuyện khách quan (dù ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba) đang kể câu chuyện
với một giọng điệu tỉnh táo, sắc lạnh.
Chẳng hạn:
- “Chuyện xảy ra vào lúc sẩm tối. Một tên đầy tớ trú mƣa ở cổng thành
Raxiômôn...” (Cổng thành Raxiômôn) [1,5].
- “Đêm ở phía trong bờ rào. Môritô nhìn lên vầng trăng tròn vành vạnh
và bƣớc đi trên đám lá rụng mà lòng mình chứa nặng nỗi ƣu tƣ” (Kêxa và
Môritô) [1,16].
- “Hôm ấy một mình Đức Phật đi dạo ven bờ đầm trên Niết Bàn. Cả đầm
toàn là sen trắng trong nhƣ ngọc...” (Sợi tơ nhện) [1,30].
- “Các bạn sắp đọc dƣới đây bức thƣ trƣớc lúc chết của vị bác sĩ quá
cố…” (Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng) [1,84].
- “Cách đây ít lâu, Viện bảo tàng Uenô khai mạc cuộc triển lãm về nền
văn hoá thời kỳ đầu tiên dƣới triều Mâyđơda...” (Người chồng có văn hoá)
[1,103].
- “Đó là vào lúc nửa đêm – một đêm thu. Tại Nam Kinh, trong ngôi nhà
ở phố Xivanđrô, một cô gái Trung Hoa xanh xao ngồi chống tay bên chiếc
bàn cũ kỹ...” (Đức chúa ở Nam Kinh) [1,140].
....
Do đa số truyện ngắn của Akutagawa có đặc điểm là mƣợn cái cốt truyện
cổ nên dù Akutagawa có đƣa vào con ngƣời hiện đại với tâm lý hiện đại thì
cách kể chuyện khách quan của các câu chuyện cổ vẫn không bị mất đi. Trong
Cổng thành Raxiômôn, ngƣời kể chuyện đã lần lƣợt trình bày các sự kiện thản
nhiên hệt nhƣ một ngƣời đang chứng kiến câu chuyện rồi kể lại. Giọng điệu
kể chuyện của câu chuyện này giống nhƣ giọng điệu của một ký giả “tƣờng
thuật trực tiếp” lại cảnh tƣợng hãi hùng mà mình đƣợc thấy: “Chẳng biết từ
nơi nào vô số quạ tụ lại đây, ban ngày, chúng vừa kêu vừa lƣợn lờ tít trên cao.
Đến chiều tối, khi bầu trời trên cổng thành đỏ rực lên vào lúc hoàng hôn thì
chúng nổi bật trên đó y nhƣ những hạt vừng rải rác. Dĩ nhiên bọn chúng bay
đến là để rỉa các xác chết ở trong cánh gà của cổng thành” [1,6.].
Akutagawa là một nhà văn hiện thực xuất sắc nên đề tài đƣợc quan tâm
nhiều nhất trong tác phẩm của ông là vấn đề con ngƣời trong mối quan hệ với
xã hội. Vì vậy, bên cạnh giọng điệu châm biếm, hài hƣớc, Akutagawa vẫn giữ
một giọng điệu tỉnh táo đến lạnh lùng khi ông nói về đề tài này. Truyện ngắn
Những nỗi thống khổ của địa ngục là một truyện ngắn tiêu biểu cho đề tài: Sự
xung đột của con ngƣời nhỏ bé với xã hội thù địch sẵn sàng chà đạp nó. Có
thể khẳng định rằng: nếu thiếu một giọng điệu lạnh lùng, tàn nhẫn thì tác
phẩm này sẽ không đƣợc coi là một trong những truyện ngắn thành công nhất
trong sự nghiệp văn chƣơng của Akutagawa. Để diễn tả những đau đớn, giằng
xé trong tâm hồn của một ngƣời nghệ sĩ khi phải vẽ một bức tranh lột tả tất cả
sự khủng khiếp, rùng rợn của địa ngục, Akutagawa phải “đóng băng” giọng
điệu trần thuật của mình. Đọc tác phẩm này, độc giả nhƣ đƣợc thấy một địa
ngục hiện ra trƣớc mặt với những con ngƣời đang đau đớn, quằn quại bởi các
cực hình dã man: “ở những ngọn lửa và đám khói sôi cuộn ấy, bọn tôi tớ đầu
trâu mặt ngựa ấy tra tấn làm những phạm nhân quằn quại vật vã tứ tung nhƣ
những cành lá bị gió cuốn đi. Chỗ kia thì một ngƣời đàn bà, có lẽ, là một nữ
tăng ni tóc treo trên chiếc nạng co rúm tứ chi y nhƣ con nhện vậy. Chỗ này
một ngƣời đàn ông, chắc hẳn phải là một viên tƣớng nào đó, thanh kiếm
xuyên qua ngực treo lơ lửng đầu xuống dƣới y nhƣ thể con dơi. Ngƣời thì bị
roi sắt quất vào, kẻ thì bị tảng đá hàng ngàn ngƣời đẩy không đƣợc đè nặng
lên. Kẻ thì bị mỏ mãnh điểu móc xé, ngƣời thì bị răng con rồng độc ác cắm
phập vào” [1,51]. Để vẽ cảnh trung tâm bức tranh, ngƣời hoạ sĩ phải hi sinh
đứa con gái độc nhất của mình và khi diễn tả cảnh cô gái ngồi trong cỗ xe
ngựa bị bốc cháy rơi từ trên cao xuống trƣớc sự khiếp sợ của tất cả mọi ngƣời
(các nhân vật trong truyện), ngòi bút của Akutagawa bắt buộc phải nghiệt
ngã, tàn nhẫn: “Đấy là khuôn mặt ngật ra của ngƣời đàn bà đang cố thoát khỏi
đám khói đó là mái tóc dài đen rối bung mà ngọn lửa đang liếm vào... trong
cái ráng hồng rực đỏ lấp lánh bụi vàng mới thấy rõ mồn một ngƣời đàn bà cố
cắn dải băng bịt miệng lại, giãy giụa, quằn quại vùng vẫy nhƣ làm cho xiềng
xích có thể đứt ra...” [1,79]. Nhƣng cũng chính giọng điệu đó lại gieo vào
lòng ngƣời đọc một mối thƣơng cảm sâu sắc cho số phận con ngƣời nhỏ bé bị
chà đạp trở thành “vật tế” cho nghệ thuật mà cao hơn là cho những thế lực tàn
bạo trong xã hội.
Nam Cao và Akutagawa là hai nhà văn hiện thực chủ nghĩa, bởi vậy việc
lựa chọn một giọng điệu tự sự lạnh lùng là lựa chọn khả dĩ cho các sáng tác
hiện thực của hai nhà văn. Vì hiện thực thì thƣờng không có “màu hồng” mà
hiện thực để phê phán thì càng cần phải lạnh lùng và khắc nghiệt hơn. Tuy
nhiên, trong sáng tác của Akutagawa, hiện thực chủ yếu đƣợc nhìn nhận ở
phƣơng diện châm biếm, đả kích, do đó khác với Nam Cao, giọng điệu chủ
đạo trong truyện ngắn của Akutagawa là giọng châm biếm, mỉa mai và hài
hƣớc.
2.3. Giọng mỉa mai, châm biếm, hài hước.
Akutagawa có lối viết văn đa dạng về ngôn từ và chất văn. Lối viết của
ông đôi khi theo phong cách của Kôrishitan sơ khai; Khi theo phong cách văn
chƣơng nổi tiếng Sorobun (nghĩa là hầu văn – một lối viết thƣ cũ); Cũng có
khi theo phƣơng ngữ Edo cay độc hoặc theo lối hiện đại phƣơng Tây. Nhƣng
dù ở lối viết nào, các sáng tác của Akutagawa đều mang văn phong mỉa mai
với giọng điệu châm biếm và đả kích có pha chút hài hƣớc phù hợp với
khuynh hƣớng “tân hiện thực”.
Bàn về sự trào phúng, hài hƣớc, châm biếm của Akutagawa, nhà nghiên
cứu Shuichi Katô cho rằng: tác phẩm của Akutagawa là sự kết hợp nhuần
nhuyễn nghệ thuật tự sự hài hƣớc hiện đại của Swift và Sammuel Butler,
Frăngxơ [79,43]. Chính vì vậy, khi nói về tác phẩm trào phúng nổi tiếng Đất
nước của các thủy dân (hay Kappa), tờ báo “Time” của Anh đã có một bài
bình luận với nhan đề: “Giuylivơ trong bộ kimônô” cùng lời nhận xét: “Sự
châm biếm của Akutagawa hay đến mức không thể ngờ rằng đó là sự châm
biếm của ngƣời Nhật” [1,354].
Cổng thành Raxiômôn là tác phẩm mở đầu sự nghiệp văn học của
Akutagawa đƣợc viết với bút pháp châm biếm, hài hƣớc. ở truyện ngắn này
Akutagawa tập trung đả kích thói tật của con ngƣời trong xã hội thông qua
việc phân tích tâm lý tài tình. Vì vậy, giọng điệu ở đây là giọng điệu châm
biếm vừa mang hơi hƣớng của một câu chuyện cổ lại vừa mang âm hƣởng
hiện đại. Ta hãy xem cái cách Akutagawa phân tích tâm lý bằng giọng điệu
này trong một đoạn miêu tả tên đầy tớ lúc ngồi dƣới cổng thành: “Để sắp đặt
điều không thể sắp đặt đƣợc bằng cách nào đó thì cũng chẳng phải phân tích
cho đến đầu đến đũa làm gì cả. Nếu phân tích chăng nữa, về cơ bản cũng chỉ
còn lại độc một điều – chết đói bên hàng rào hoặc bên đƣờng phố. Rồi sau đó
ngƣời ta sẽ mang xác tới đây và quăng đi nhƣ quăng một con chó. Nếu không
phân tích... thì những ý nghĩ của tên đầy tớ cũng đã nhiều lần đi qua con
đƣờng ấy và cũng chỉ dựa vào mỗi một điều ấy thôi. Song cái từ “nếu nhƣ”
rốt cục vẫn nhƣ trƣớc chỉ còn lại “nếu nhƣ” ấy mà thôi. Khi thừa nhận có thể
không cần phân tích cho đến đầu đến đũa, trên thực tế tên đầy tớ đã không đủ
dũng cảm thừa nhận rằng có thể rút ra từ cái việc “nếu nhƣ” ấy là dù muốn
hay không cũng chỉ còn một điều – làm kẻ trộm” [1,8]. Ngồi dƣới cổng thành,
tên đầy tớ đắn đo giữa việc chịu chết đói và làm kẻ trộm. Hắn đã tự chất vấn
mình bằng cách đƣa ra các giả thiết nhƣng rồi lại phủ định ngay sau đó. Đáng
cƣời hơn, sau khi gặp mụ già nhổ trộm tóc của ngƣời chết, hắn bắt trói mụ vì
cho rằng mụ đã làm một việc ác không thể tha thứ là ăn cắp. Nhƣng cũng lại
ngay sau đó, hắn cƣớp đi bộ Kimônô duy nhất trên thân hình còm cõi của mụ
và bỏ mụ lại “trần truồng” giữa đống xác chết. Bằng một giọng điệu châm
biếm, độc đáo, Akutagawa đã làm bật lên sự lố bịch đến hài hƣớc của một tên
đầy tớ “thời Hâyan”. Cao hơn nữa, Akutagawa đã đả kích và lên án sâu sắc xã
hội Nhật Bản đƣơng thời – kẻ tội lỗi chính và là nguồn gốc sinh ra cái ác.
Các truyện ngắn về sau của Akutagawa đƣợc sáng tác theo nhiều lối viết
khác nhau nhƣng đa phần vẫn mang giọng điệu châm biếm, hài hƣớc. Hơn
mƣời năm sau khi viết Cổng thành Raxiômôn (1915), Akutagawa đã cho ra
đời tác phẩm trào phúng xuất sắc Đất nước của các thuỷ dân (1927). Đây có
thể xem là truyện biếm hoạ độc đáo nhất của Akutagawa với bút pháp châm
biếm, hài hƣớc, trào lộng đả kích đƣợc sử dụng triệt để và khéo léo để vạch rõ
và toàn diện tính chất xã hội Nhật Bản. Tác phẩm đƣợc trình bày dƣới dạng
một câu chuyện hoang đƣờng về một loại đất nƣớc tƣởng tƣợng ngoài con
ngƣời. ở tác phẩm này, Akutagawa đã chĩa ngòi bút châm biếm sắc sảo của
mình vào tất cả mọi lĩnh vực của đời sống xã hội tƣ sản Nhật Bản bằng cách
nhân hoá loài sinh vật huyền thoại Kappa. Loài sinh vật này và xã hội của
chúng thực chất là mặt trái của con ngƣời và xã hội Nhật Bản hiện đại. Trong
tác phẩm, Akutagawa đã cho nhân vật chính đƣợc gặp rất nhiều nhân vật có
tiếng trong thế giới của loài Kappa và trong mỗi cuộc đối thoại của nhân vật,
nhà văn lại gửi gắm vào đó những tƣ tƣởng hết sức tiến bộ để phê phán quyết
liệt chế độ tƣ bản Nhật Bản đang trên đà tiến lên chủ nghĩa phát xít. Với một
chất giọng châm biếm hiện đại, Akutagawa đã lột tả lần lƣợt từng bƣớc tính
chất phi lí, phản tự nhiên của cơ cấu và nếp sống xã hội đang thống trị nƣớc
Nhật. Qua mỗi trang viết, ngƣời đọc lại đƣợc nhìn rõ hơn sự tha hoá của con
ngƣời trong quá trình công nghiệp hoá theo mô hình phƣơng Tây của Nhật
Bản. Và rồi, hầu hết các mặt trái của xã hội tƣ sản Nhật đƣợc mổ xẻ, phanh
phui rất rõ ràng bằng ngòi bút châm biếm sắc sảo và sâu cay. Ví dụ khi nói về
sự “sinh đẻ” của loài Kappa, Akutagawa đã hoá thân vào nhân vật đồng thời
là ngƣời kể chuyện để kể bằng một giọng điệu châm biếm độc đáo đến mức
chƣa một nhà văn Nhật Bản nào có thể vƣợt qua đƣợc: “Việc sinh đẻ của loài
Kappa diễn ra cũng giống nhƣ loài ngƣời chúng ta. Có bác sĩ và một bà đỡ
giúp cho sản phụ. Nhƣng trƣớc khi đẻ, Kappa bố áp miệng mình vào bụng sản
phụ và nói to nhƣ qua ống điện thoại vài câu hỏi: “Con có muốn ra đời
không? Hãy nghĩ cho kỹ và trả lời nhé!” Baggơ quì xuống bên vợ mình và
nhắc đi nhắc lại mấy lần câu hỏi đó. Sau đấy, ông ta đứng lên và súc miệng
bằng một dung dịch đã khử trùng trong chiếc bát để trên bàn. Lúc đó dƣờng
nhƣ ta nghe thấy từ trong bụng ngƣời mẹ tiếng đáp lại ngƣợng nghịu của đứa
bé:
- Con không muốn đƣợc sinh ra đâu. Thứ nhất vì tính di truyền của bố
làm con sợ dù rằng đó là bệnh thái nhân cách của bố thôi. Và ngoài ra, con
thấy rằng loài Kappa không nên sinh sôi nảy nở nhiều lên” [1,235].
Điều khiến ta bật cƣời ở chi tiết này là trong thế giới của loài Kappa,
không có sự hạn chế sinh đẻ nhƣng tất cả mọi đứa trẻ trƣớc khi đƣợc sinh ra
đều thốt lên rằng nó không muốn ra đời. Tiếp tục với giọng điệu châm biếm
ấy, Akutagawa còn đề cập đến nhiều vấn đề khác nhƣ: Về tình yêu, tất cả
những con đực Kappa khác với loài ngƣời là đều bị các con cái săn đuổi; Về
gia đình, ở thế giới của các thuỷ dân “hệ thống gia đình là hoàn toàn mù
quáng” và “các thành viên trong gia đình chỉ nhìn thấy một niềm vui độc nhất
ở đời là hành hạ nhau thật ác liệt”; Về nghệ thuật, cảnh sát mà cao hơn là
chính quyền có thể kiểm duyệt thậm chí cấm đoán tất cả mọi hoạt động âm
nhạc, hội hoạ, văn học, báo giới...; Về xã hội, máy móc ra đời làm sa thải
nhiều công nhân mỗi ngày và những công nhân bị sa thải trong xã hội Kappa
sẽ bị giết thịt để làm đồ ăn; Về pháp luật, để tử hình một kẻ nào đó, loài
Kappa chỉ cần tuyên bố tội ác của anh ta và anh ta sẽ tự giết mình về điều đó;
Về tôn giáo, loài Kappa sùng bái cái gọi là “đạo sống” nhƣng tất cả những vị
thánh mà họ tôn thờ đều là những ngƣời... không muốn sống…
Nhƣ vậy, chỉ với một tác phẩm, Akutagawa đã vẽ lên một bức tranh biếm
hoạ toàn diện về xã hội Nhật Bản bằng bút pháp trào phúng và giọng điệu
châm biếm, đả kích độc đáo. Với bút pháp và giọng điệu này, nghệ thuật trần
thuật của Akutagawa thực sự gây ấn tƣợng mạnh mẽ cho độc giả nhiều thế hệ.
Mặc dù giọng điệu tự sự lạnh lùng là giọng điệu chủ đạo của truyện Nam
Cao nhƣng đôi khi ngƣời đọc cũng nhận ra trong giọng văn của ông có sự
châm biếm và một tiếng cƣời độ lƣợng, có thể hơi chua chát nhƣng không ác,
không khắc nghiệt. Vì vậy, nếu so với Akutagawa thì giọng châm biếm, hài
hƣớc của Nam Cao có phần nhẹ nhàng và ít sâu cay hơn. Giọng điệu này chủ
yếu đƣợc sử dụng khi nhà văn đặt vấn đề con vật bên cạnh con ngƣời. Nam
Cao đã vận dụng lời ăn, tiếng nói dân gian, có khi mƣợn con vật và những tật
xấu của chúng để châm biếm cái xấu, thói xấu của con ngƣời tạo nên tiếng
cƣời nhẹ nhàng, “mát mẻ” cho những trang văn “nặng trĩu” nỗi đau đời.
Chúng ta đã biết đến mối tình “ngƣời ngợm” của Chí Phèo và Thị Nở – mối
tình của một con ma men, một con quỷ dữ chuyên rạch mặt ăn vạ với một kẻ
xấu “ma chê quỷ hờn”. Trong đoạn văn miêu tả cái xấu của Thị Nở, lối văn,
giọng văn châm biếm, hài hƣớc của Nam Cao đã khiến ngƣời đọc phải bật
cƣời ngay sau khi vừa rỏ những giọt nƣớc mắt: “Cái mặt của thị thực là một
sự mỉa mai của hoá công: nó ngắn đến nỗi ngƣời ta có thể tƣởng bề ngang
hơn bề dài, thế mà hai má nó lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu má nó phinh
phính thì mặt thị lại còn đƣợc hao hao nhƣ mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn
ngƣời ta tƣởng trên cổ ngƣời. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần
sùi nhƣ vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng
cố to không thua với cái mũi; có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở nhƣ rạn
ra... Đã thế những cái răng rất to lại chìa ra: ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa
đƣợc một vài phần cho sự xấu. Đã thế thị lại dở hơi, đó là một ân huệ đặc biệt
của thƣợng đế chí công: nếu sáng suốt thì ngƣời đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ
khi mua cái gƣơng thứ nhất” [18,35]. ở đây, Nam Cao đã xoáy vào những
điểm xấu của Thị Nở rồi so sánh với con vật hoặc nói quá, phóng đại nó lên.
Đồng thời, ông xen vào lời tả những câu bình luận, đánh giá bỏ ngỏ vì vậy
tiếng cƣời đã đƣợc bật lên. Cũng với một giọng điệu ấy, Nam Cao tiếp tục tả
chân dung của Lang rận trong truyện ngắn cùng tên, nhƣng lần này hình ảnh
của Lang rận khiến ta phải cƣời vì Nam Cao đã vẽ lên ở nhân vật này chân
dung của một “con lợn” thực thụ vừa xấu, vừa bẩn thỉu. “Mặt gì mà nặng
trình trịch nhƣ mặt ngƣời phù, da nhƣ da con tằm bủng, lại lấm tấm đầu
những tàn nhang. Cái trán ngắn ngủn, ngắn ngùn, lại gồ lên. Đôi mắt thì híp
lại nhƣ mắt lợn sề. Môi rất nở cong lên, bịt gần kín hai cái lỗ mũi con con,
khiến anh ta thở khò khè. Nhƣng cũng chƣa tệ bằng lúc anh cƣời. Bởi vì lúc
anh cƣời thì cái trán chau chau, đôi mắt đã híp lại híp thêm, hai mí gần nhƣ
dính tít lại với nhau, môi càng lớn thêm lên, mà tiếng cƣời, toàn bằng hơi thở,
thoát ra khìn khịt. Trời đất ơi! Cái mặt ấy dẫu cho mỗi ngày rửa ba lƣợt xà
phòng, bà cựu trông thấy vẫn còn buồn mửa. Huống chi anh chàng lại bẩn
gớm, bẩn ghê. Có lẽ mỗi buổi sáng, ra cầu ao, anh chỉ nhúng mấy ngón tay,
rửa độc một tí đầu mũi mà thôi” [18,245]. Đó là chƣa kể ngƣời anh ta “rận
lắm hơn giòi”, anh ta ngồi chỗ nào đứng lên là rận rơi ra “bò lổm ngổm”,
“ngã chổng kềnh” múa may những cái chân nhỏ li ti... Mụ Lợi cũng vậy. Dƣới
ngòi bút và chất giọng châm biếm của Nam Cao thì có lẽ “không còn một
ngƣời đàn bà nào có thể xấu hơn”.
Cùng với giọng điệu tự sự lạnh lùng, giọng châm biếm, hài hƣớc đã tạo
nên ở tác phẩm của Nam Cao những trạng thái tâm lý khác nhau, phong phú
và nhiều góc cạnh.
* Tiểu kết
Nói tóm lại, ở nghệ thuật trần thuật, truyện ngắn của Nam Cao và
Akutagawa có nhiều nét tƣơng đồng trong nghệ thuật xây dựng điểm nhìn và
giọng điệu trần thuật.
Ở điểm nhìn trần thuật, cả Nam Cao và Akutagawa đều chú trọng xây
dựng loại điểm nhìn di chuyển, một loại điểm nhìn phối hợp cả điểm nhìn bên
ngoài và bên trong. Với điểm nhìn này, cả hai nhà văn cùng lựa chọn ngƣời
kể chuyện ở các ngôi khác nhau, lúc ở ngôi thứ nhất, lúc ở ngôi thứ ba và lúc
lại ở ngôi thứ hai trung tính. Nhờ đó họ đã hƣớng sự giao tiếp về phía độc giả,
đứng ngang hàng với độc giả và tạo nên tính đa thanh, phức điệu cho tác
phẩm. Tuy nhiên, bên cạnh sự tƣơng đồng này vẫn có sự khác biệt.
Nếu nhƣ trong truyện ngắn của Nam Cao chủ yếu sử dụng kiểu điểm
nhìn hƣớng vào nội tâm, tức là điểm nhìn đƣợc quán xuyến bởi một ngƣời kể
chuyện thống nhất nhƣng khi nhân vật độc thoại hoặc đối thoại nội tâm, điểm
nhìn đƣợc chuyển cho nhân vật để nhân vật tự bộc lộ. Thì ở sáng tác của
Akutagawa, do đặc điểm “truyện trong truyện” nên kiểu điểm nhìn đƣợc sử
dụng chủ yếu là “điểm nhìn phân tán’, tức là trong một tác phẩm của
Akutagawa sẽ có nhiều điểm nhìn đƣợc quán xuyến bởi nhiều ngƣời kể
chuyện nhƣng đa phần các điểm nhìn này vẫn có sự di chuyển cho nhau.
Ở giọng điệu trần thuật, Nam Cao và Akutagawa đã có sự gặp gỡ ở hai
giọng điệu chủ đạo: Giọng tự sự lạnh lùng và giọng chấm biếm, hài hƣớc.
Trong đó, giọng tự sự lạnh lùng là giọng chủ đạo trong tác phẩm của Nam
Cao giúp nhà văn thể hiện quan niệm nghệ thuật về con ngƣời. Còn giọng
điệu châm biếm, hài hƣớc lại là giọng chủ đạo của truyện ngắn Akutagawa.
Bằng giọng này, Akutagawa đã lên án sâu sắc những mặt trái của xã hội tƣ
bản Nhật Bản. Mỗi nhà văn mỗi phong cách nhƣng suy cho cùng, Nam Cao
và Akutagawa đều có những đóng góp tích cực trong việc cách tân nghệ thuật
trần thuật nói riêng và nghệ thuật tự sự nói chung ở hai quốc gia Việt Nam và
Nhật Bản cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX.
KẾT LUẬN
1. Khi so sánh Nam Cao và Akutagawa, đầu tiên phải nhắc đến những
nét tƣơng đồng và khác biệt về thời đại của hai nhà văn. Nét khác biệt cơ bản
giữa Việt Nam và Nhật Bản là về mặt thể chế. Trong cùng một thời điểm lịch
sử, hai nƣớc có hai con đƣờng, hai chế độ chính trị hoàn toàn khác nhau. Suốt
những năm cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, nếu nhƣ Việt Nam bị xâm lƣợc và
trở thành một nƣớc thuộc địa nửa phong kiến chịu sự thống trị của Pháp thì
Nhật Bản lại tiến hành cải cách đất nƣớc theo con đƣờng tƣ bản chủ nghĩa và
nhanh chóng phát triển thành nƣớc đế quốc chủ nghĩa đi xâm lƣợc và bóc lộc
các nƣớc thuộc địa khác. Tuy nhiên, cuộc sống của nhân dân hai nƣớc khác
biệt về thể chế lại có nhiều điểm tƣơng đồng. Vì dù với chế độ chính trị nào
thì quyền lợi đều rơi vào tay giai cấp thống trị còn mọi cực khổ và thiệt thòi
thì nhân dân phải gánh chịu. Bên cạnh đó, việc tiếp xúc văn minh và lối sống
phƣơng Tây trong bối cảnh riêng của hai nƣớc cũng là một nét tƣơng đồng
khác trong bối cảnh lịch sử, xã hội lúc này.
Những thay đổi về đời sống xã hội tất yếu sẽ kéo theo sự thay đổi về văn
hoá và tình hình văn học. Quá trình Âu hoá và phong trào Khai sáng đã mở ra
một giai đoạn phát triển mới cho nền văn hoá hai dân tộc. Đồng nghĩa với
điều đó là nền văn học của hai nƣớc đƣợc hiện đại hoá dƣới sự ảnh hƣởng của
văn học phƣơng Tây và có sự phân hoá văn học thành nhiều trào lƣu, xu
hƣớng trong quá trình phát triển.
Nam Cao và Akutagawa là hai nhà văn lớn trƣởng thành trong một giai
đoạn lịch sử có nhiều biến động của hai dân tộc. Bởi vậy, cuộc đời và văn
nghiệp của họ đã chịu ảnh hƣởng không nhỏ từ phía hoàn cảnh xã hội. Đặc
biệt về văn nghiệp, cả Nam Cao và Akutagawa đều có sự nghiệp sáng tác chia
hai giai đoạn. Và từ giai đoạn sáng tác thứ nhất sang giai đoạn thứ hai thì cả
hai nhà văn đều có nhiều chuyển biến quan trong về tƣ tƣởng, lập trƣờng cũng
nhƣ quan niệm sáng tác.
2. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa (qua
những nghiên cứu bƣớc đầu) có sự gặp gỡ nhau ở hai phƣơng diện cơ bản là:
Nghệ thuật xây dựng nhân vật và nghệ thuật trần thuật. ở mỗi phƣơng diện
này, sáng tác của hai nhà văn đều có những nét khác biệt và tƣơng đồng khá
rõ nét.
Trƣớc tiên, phải khẳng định rằng: do sự chi phối của thời đại mà dặc biệt
là văn hoá và văn học nên nhân vật của Akutagawa đƣợc xây dựng với tâm lý
phức tạp mang tính khái quát, trừu tƣợng hơn nhân vật của Nam Cao. Nếu
nhƣ nhân vật của Akutagawa là những con ngƣời hiện đại đƣợc phác hoạ ở
nhiều thời điểm khác nhau, trong những hoàn cảnh khác nhau thì nhân vật của
Nam Cao lại là những con ngƣời hết sức đời thƣờng hiện hữu xung quanh
cuộc sống của nhà văn.
Tuy vậy, những nhân vật trong sáng tác của hai nhà văn đều đƣợc khai
thác sâu ở thế giới nội tâm và dòng tƣ duy bên trong. Đó là những nhân vật tự
ý thức.
Nhân vật tự ý thức của Nam Cao và Akutagawa đƣợc chia thành hai loại:
Nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp dƣới đáy và nhân vật tự ý thức thuộc tầng
lớp trí thức. ở điểm này, nét khác biệt là nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp trí
thức của Akutagawa phong phú hơn so với Nam Cao. Ngƣợc lại nhân vật
thuộc tầng lớp dƣới đáy của Nam Cao phong phú hơn Akutagawa. Với mỗi
loại nhân vật trên, cả hai nhà văn của Việt Nam và Nhật Bản đều làm rõ đời
sống nội tâm và quá trình tự ý thức phong phú, phức tạp của nhân vật. Khi
miêu tả các nhân vật này, hai nhà văn đều giữ một khoảng cách cần thiết với
nhân vật. Nhà văn không áp đặt nhân vật theo ý riêng của mình mà để cho
nhân vật tự nhận thức và hành động để quyết định số phận của nó. Lựa chọn
kiểu nhân vật tự ý thức, mạch tự sự trong các truyện ngắn của Nam Cao và
Akutagawa đã trở nên biến hoá “khôn lƣờng”.
Phƣơng thức nghệ thuật tiêu biểu mà cả Nam Cao và Akutagawa cùng sử
dụng để khắc hoạ nhân vật tự ý thức trong các tác phẩm là ngôn ngữ nhân vật
gồm: Ngôn ngữ bên ngoài (ngôn ngữ đối thoại trực tiếp) và ngôn ngữ bên
trong (độc thoại và đối thoại nội tâm). Đặc biệt với hình thức độc thoại và đối
thoại nội tâm, Nam Cao và Akutagawa đã tạo ra một “hành trình” thuận lợi để
khám phá thế giới bên trong đầy phức tạp và bí ẩn của con ngƣời (nhân vật).
Nhà văn không nhìn nhận con ngƣời nhƣ một “khách thể câm lặng” mà coi
con ngƣời nhƣ một “tiểu vũ trụ” không biết hết, không biết trƣớc đƣợc và cần
phải đƣợc khám phá và tìm hiểu. Những con ngƣời ấy luôn đƣợc giao lƣu với
hoàn cảnh để bộc lộ nội tâm, sự tự ý thức một cách tự do. Khắc hoạ thành
công nhân vật tự ý thức, ngòi bút Nam Cao và Akutagawa đã vƣơn tới đỉnh
cao trong nghệ thuật tự sự so với các nhà văn cùng thời. Tuy nhiên, mức độ
khái quát và trừu tƣợng của ngôn ngữ nhân vật ở tác phẩm của Akutagawa
cao hơn của Nam Cao.
3. Bên cạnh việc lựa chọn và xây dựng nhân vật, trong quá trình tự sự,
Nam Cao và Akutagawa còn tiến tới tạo dựng cho mình những mô hình trần
thuật độc đáo, riêng biệt và cá tính. Nghệ thuật trần thuật của Nam Cao và
Akutagawa đƣợc thể hiện ở: Điểm nhìn trần thuật và giọng điệu trần thuật.
Truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa đã xây dựng thành công ba
loại điểm nhìn: Điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn bên trong và điểm nhìn di
chuyển. Điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong tuy đƣợc sử dụng hạn
chế nhƣng chúng vẫn đóng một vai trò nhất định trong nghệ thuật trần thuật
của các nhà văn. ở đây, khác biệt của Akutagawa so với Nam Cao là không có
truyện ngắn nào sử dụng điểm nhìn bên trong nhƣng Nam Cao thì có (6/41
truyện). Còn điểm nhìn di chuyển thì đƣợc sử dụng dày đặc và mang lại hiệu
quả đặc biệt cho các sáng tác tự sự của Nam Cao và Akutagawa. Nhờ việc sử
dụng linh hoạt và sáng tạo điểm nhìn này, cả hai nhà văn đã taọ ra trong tác
phẩm của mình những ngƣời kể chuyện ở các ngôi khác nhau (ngôi thứ nhất,
ngôi thứ ba và cả ngôi thứ hai). Nhờ đó, họ đã hƣớng giao tiếp về phía độc
giả, đứng ngang hàng với độc giả và tạo nên tính đa thanh, phức điệu cho tác
phẩm. Tuy nhiên, trong quá trình trần thuật, việc sử dụng điểm nhìn của Nam
Cao và Akutagawa vẫn có khác biệt. Nam Cao thì quan tâm kiểu điểm nhìn
hƣớng vào nội tâm. Còn Akutagawa thì chủ yếu sử dụng kiểu “điểm nhìn
phân tán”.
Cùng với việc sử dụng điểm nhìn trong trần thuật, Nam Cao và
Akutagawa cùng chú ý xây dựng những giọng điệu trần thuật chủ đạo. ở đây,
hai nhà văn đã có sự gặp gỡ ở hai giọng điệu chủ đạo là: Giọng tự sự lạnh
lùng và giọng mỉa mai, châm biếm, hài hƣớc. Trong đó, giọng tự sự lạnh lùng
là giọng chủ của tác phẩm Nam Cao còn giọng mỉa mai, châm biếm, hài hƣớc
là giọng chính của truyện ngắn Akutagawa. Các giọng điệu này đều đƣợc các
nhà văn sử dụng linh hoạt trong quá trình sáng tạo. Chúng giúp cho nhà văn
bày tỏ thái độ của mình với hiện thực xã hội đƣơng thời, thể hiện mối thƣơng
cảm sâu sắc cho những kiếp ngƣời bần cùng, đau khổ trong xã hội. Bên cạnh
điểm nhìn, giọng điệu cũng là một yếu tố điển hình tạo nên sự đa thanh cho
các tác phẩm của hai nhà văn.
* *
*
Tuy mỗi nhà văn có một phong cách, một bản sắc độc đáo, riêng biệt
nhƣng Nam Cao và Akutagawa đều là những phong cách truyện ngắn tiêu
biểu của Việt Nam và Nhật Bản đầu thế kỷ XX. Các sáng tác của họ đã góp
phần tích cực trong việc cách tân nghệ thuật tự sự trong văn học ở hai quốc
gia châu Á.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Akutagawa (2000), Tuyển tập truyện ngắn, Phong Vũ dịch, NXB Hội
nhà văn, Hà Nội.
2. Vũ Tuấn Anh (1992), “Phong cách truyện ngắn Nam Cao”, Nghĩ tiếp về
Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
3. Đào Tuấn ảnh (1992), “Tsekhov và Nam Cao - Một sáng tác hiện thực
kiểu mới”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
4. Đào tuấn ảnh (2005), “Tsekhov và Nam Cao - Nhìn từ góc độ thi pháp”,
Nghiên cứu văn học số 4, Viện văn học, Hà nội.
5. Đào Tuấn ảnh (2005), “Quan niệm thực tại và con ngƣời trong văn học
hậu hiện đại”, Nghiên cứu văn học số 8, Viện văn học, Hà Nội.
6. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà
Nội.
7. Lại Nguyên Ân (1992), “Nam Cao và cuộc canh tân văn học đầu thế kỉ
XX”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
8. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trƣờng viết văn
Nguyễn Du, Hà Nội.
9. M. Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, NXB Giáo dục, Hà
Nội.
10. Matsuo Basho (1998), Con đường thiên lý hẹp cuộc hành trình Haiku,
Hàn Thuỷ Giang dịch, NXB Hà Nội.
11. Lê Huy Bắc (2004), “Truyện ngắn: nguồn gốc và khái niệm”, Nghiên
cứu văn học số 5, Viện văn học.
12. Lê Huy Bắc (1998), “Thời đại hoàng kim của tiểu thuyết”, Văn nghệ trẻ
số 30, Hà Nội.
13. Lê Huy Bắc (1998), “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, Tạp
chí văn học số 9, Hà Nội.
14. Nguyễn Hoa Bằng (2000), Thi pháp truyện ngắn Nam Cao, Luận án tiến
sĩ Ngữ văn, Hà Nội.
15. Boland John (1987), Nghệ thuật truyện ngắn, NXB.
16. Lƣu Văn Bổng (2001), “Văn học so sánh - Thể loại, hình thức, phong
cách”, Tạp chí văn học số 4, Hà Nội.
17. Richard Browning - Peter Kornichi (1995), Bách khoa thư Nhật Bản,
Trung tâm nghiên cứu Nhật Bản, Hà Nội.
18. Nam Cao (2005), Truyện ngắn chọn lọc, NXB Văn học, Hà Nội
19. Phạm Tú Châu (1992), “Đôi điều so sánh giữa Chí Phèo và AQ”, Nghĩ
tiếp về Nam Cao, NXB Thanh niên, Hà Nội.
20. Huệ Chi - Phong Lê (1960), “Đọc truyện ngắn Nam Cao, soi lại bƣớc
đƣờng đi lên của một nhà văn hiện thực”, Nghiên cứu văn học số 1, Hà
Nội.
21. Huệ Chi - Phong Lê (1961), “Con ngƣời và cuộc sống trong tác phẩm
Nam cao”, Nghiên cứu văn học số 1, Hà Nội.
22. Nhật Chiêu (1991), “Kawabata Yasunari - Ngƣời cứu rỗi cái đẹp”, Tạp
chí văn học số 16, TP Hồ Chí Minh.
23. Nhật Chiêu (1992) , “Cảm nhận về thơ haiku”, Tác phẩm mới số 4
24. Nhật Chiêu (1996), “Truyện ngắn trong lòng bàn tay hay hồn thơ
Kawabata Yasunari”, Tạp chí văn số xuân, TP Hồ Chí Minh.
25. Nhật Chiêu (1994), Basho và thơ Haiku, NXB Văn học, Hà Nội.
26. Nhật Chiêu (2001), Thơ ca Nhật Bản, NXB Giáo dục, Hà Nội.
27. Nhật Chiêu (1996), Tuyển tập truyện ngắn hiện đại Nhật Bản (2 tập),
NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.
28. Nhật Chiêu (1999), Nhật Bản trong chiếc gương soi, NXB Giáo dục, Hà Nội
29. Nhật Chiêu (2000), “Thế giới Kawabata Yasunari (hay là cái đẹp: hình
và bóng)”, Tạp chí văn học số 3, Hà Nội.
30. Nhật Chiêu (2001), “Genji Monogatari - Kiệt tác văn học Nhật Bản”,
Tạp chí văn học số 11, Hà Nội.
31. Nhật Chiêu (2003), Văn học Nhật Bản từ khởi thuỷ đến năm 1868, NXB
Giáo dục, Hà Nội.
32. Nguyễn Văn Dân (2003), Lí luận văn học so sánh, NXB Đại học quốc
gia Hà Nội.
33. Trần Ngọc Dung (1992), “Sự gặp gỡ giữa M.Gorki và Nam Cao”, Nghĩ
tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
34. Trần Ngọc Dung (2004), Ba phong cách truyện ngắn trong văn học Việt
Nam những năm 1930 - 1945 (Nguyễn Công Hoan - Thạch Lam - Nam
Cao), NXB Thanh niên, Hà Nội.
35. Đinh Trí Dũng (1992), “Bi kịch tự ý thức - nét độc đáo trong cảm hứng nhân
đạo của Nam Cao”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
36. Đặng Anh Đào (1994), “Tính chất hiện đại của tiểu thuyết”, Tạp chí văn
học số 2, Hà Nội.
37. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB
Đại học quốc gia Hà Nội.
38. Nguyễn Đức Đàn (1968) “Nam Cao”, Mấy vấn đề văn học hiện thực phê
phán Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
39. Phan Cự Đệ (1961), “Nam Cao”, Văn học Việt Nam 1930 - 1945, NXB
40. Phan Cự Đệ (1974), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, NXB Đại học và
trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
41. Phan Cự Đệ chủ biên (2001), Văn học Việt Nam (1900 - 1945), NXB
42. Hà Minh Đức (1961), Nam Cao - Nhà văn hiện thực xuất sắc, NXB Văn
hoá, Hà Nội.
43. Hà Minh Đức (2003), “Nam Cao và đôi nét về nghệ thuật sáng tạo tâm
lý”, Tạp chí văn học số 6.
44. Hà Minh Đức (1976), Nam Cao - Tác phẩm, NXB Văn học, Hà Nội.
45. Hà Minh Đức (1976), Nam Cao - Đời văn và tác phẩm, NXB Hội nhà
văn, Hà Nội.
46. Hà Minh Đức (1999), Nam Cao toàn tập, NXB Văn học, Hà Nội.
47. Hà Minh Đức (1992), “Nam Cao phê phán và tự phê phán”, Nghĩ tiếp về
Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
48. Mai Chƣơng Đức (1969), “Tiểu thuyết Nhật Bản”, Tạp chí văn học
(Miền Nam) số 90.
49. Mai Chƣơng Đức (1972), “Kawabata - Nhà văn Nhật Bản đầu tiên đoạt
giải Nobel văn học”, Tạp chí văn học (Miền Nam) số 144.
50. N.T.Fedorenko (1999), “Kawabata - Con mắt nhìn thấu cái đẹp”, Văn
học nước ngoài số 4, Hà Nội.
51. Michel Fragonard (1997), “Từ điển văn hoá thế kỉ XX”, Văn học nước
ngoài số 2, Hà Nội.
52. Đoàn Lê Giang (1997), “So sánh quan niệm văn học trong văn học cổ
điển Việt Nam và Nhật Bản”, Tạp chí văn học số 9, Hà Nội.
53. Đoàn Lê Giang (2003), “Basho - Nguyễn Trãi - Nguyễn Du những hồn
thơ đồng điệu”, Tạp chí văn học số 6, Hà Nội.
54. Nguyễn Thiện Giáp chủ biên (2003), Văn học so sánh nghiên cứu và
dịch thuật, NXB Đại học Quốc gia, Hà nội.
55. T.P. Grigôrieva (1999), “Thiền trong thơ Haiku Nhật Bản”, Tạp chí văn
học số 4, Hà Nội.
56. Khƣơng Việt Hà (2004), “Thủ pháp tƣơng phản trong truyện “Ngƣời
đẹp say ngủ” của Yasunari Kawabata”, Nghiên cứu văn học số 1, Hà
Nội.
57. Khƣơng Việt Hà (2005), “Các khuynh hƣớng phản tự nhiên chủ nghĩa
trong văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX”, Nghiên cứu văn học số 8, Hà Nội.
58. Khƣơng Việt Hà (2006), “Mỹ học Kawabata Yasunari”, Nghiên cứu văn
học số 6, hà Nội.
59. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên (1999), Từ điển
thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.
60. Mai Đức Hán (2005), Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Lỗ Tấn (thời
kì đầu), Luận văn thạc sĩ, Đại học sƣ phạm Hà Nội.
61. Nguyễn Văn Hạnh (1993), Nam Cao một đời người, một đời văn, NXB Hà Nội.
62. Đào Thị Thu Hằng (2005), “Yasunari Kawabata giữa dòng chảy Đông -
Tây”, Tạp chí văn học số 7, Hà Nội.
63. Đào Thị Thu Hằng (2005), Nghệ thuật kể chuyện trong tác phẩm của
Yasunari Kawabata, Luận án tiến sĩ, Viện văn học, Hà Nội.
64. Đào Thị Thu Hằng (2006), “Kiểu nhân vật lữ khách đi tìm cái đẹp trong
tác phẩm của Yasunari Kawabata”, Nghiên cứu Đông Bắc á số 3, Hà Nội.
65. Trần Thu Hằng (9/2/2005), “Truyện ngắn trong lòng bàn tay - cái nhìn
thẩm mỹ trong suốt”, www.Evan.com.
66. Sone Hiroyoshi (2000), “Nền văn học hiện đại Nhật Bản”, Văn học
nước ngoài số 3, Hà Nội.
67. Lê Từ Hiển (2005), “Basho và Huyền Quang sự gặp gỡ với mùa thu hay
sự tƣơng hợp về cảm thức thẩm mỹ”, Tạp chí văn học số 7, Hà Nội.
68. Lê Từ Hiển, Nguyễn Nguyệt Trinh (2005), “Vài nét về thơ Nhật Bản”,
Nghiên cứu Nhật Bản và Đông Bắc Á số 1, Hà Nội.
69. Hoàng Ngọc Hiến (1998), “Minh triết phƣơng Đông và phƣơng Tây”,
Tạp chí văn học số 11, Hà Nội.
70. Đỗ Đức Hiểu (1978), Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa, NXB Văn
học, Hà Nội.
71. Đỗ Đức Hiểu (1992), “Hai không gian sống trong “Sống mòn”của Nam
Cao”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
72. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
73. Hồ Hoàng Hoa chủ biên (2001), Văn hoá Nhật những chặng đường phát
triển, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
74. Nguyễn Thái Hoà (1999), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo
dục, Hà Nội.
75. Tô Hoài (1987), Hồi ức về Nam Cao, Hội văn nghệ Hà Nam Ninh.
76. Phạm Mạnh Hùng (2001), Thi pháp hoàn cảnh trong tác phẩm của Ngô
Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, NXB Thanh niên.
77. Tô Đức Huy (1998), “Những cây bút tiểu thuyết trẻ Nhật Bản” Văn
nghệ trẻ số 22, Hà Nội.
78. I.P.Ilin và E.A.Tzugranova (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các
trường phái nghiên cứu văn học ở Tây âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX, Đào Tuấn
ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.
79. Shuichi Kato (2005), Lịch sử văn học Nhật Bản (tập 3), Trần Hải Yến
dịch, tƣ liệu, Viện văn học, Hà Nội.
80. Nguyễn Tuấn Khanh (1998), “Văn học Nhật Bản hiện đại từ Minh Trị
đến nay”, Văn học Nhật Bản, Viện thông tin khoa học xã hội.
81. Toàn Huệ Khanh (2005), “Nghiên cứu so sánh một tiểu thuyết truyền kì
trong “Kim ngao tân thoại” (Hàn Quốc), “Truyền kì mạn lục” (Việt Nam)
và “Tiễn đăng tân thoại” (Trung Quốc)”, Nghiên cứu văn học số 2, Hà Nội.
82. Nguyễn Hoành Khung (1973), “Nam Cao”, Lịch sử văn học Việt Nam
1930 - 1945 (tập 2), NXB Giáo dục, Hà Nội.
83. Nguyễn Hoành Khung (1998), “Đọc Nam Cao - Phác thảo sự nghiệp và
chân dung”, Tạp chí văn học số 3.
84. Nguyễn Hoành Khung (1984), “Văn học hiện thực phê phán Việt Nam”,
Từ điển văn học (tập 2), NXB Khoa học xã hội .
85. Cao Hành Kiện (2004) , “Vấn đề tính hiện đại trong văn học”, Văn học
nước ngoài số 2, Hà Nội.
86. N.I.Konrat (1997), Phương Đông và Phương Tây, NXB Giáo dục, Hà Nội.
87. N.I.Konrat (1999), Văn học Nhật Bản từ cổ đại đến cận đại, NXB Đà
Nẵng, Hà Nội.
88. M.Khrapchenko (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển
của văn học, NXB Tác phẩm mới.
89. Milan Kundera, “Đối thoại về nghệ thuật tiểu thuyết”, Trình Y Thƣ
dịch, www.nhanvan.com.
90. Lê Đình Kỵ (1964), “Nam Cao - con ngƣời và xã hội cũ”, Văn nghệ số 54.
91. Lƣơng Thị Lan (2004), Một số vấn đề thi pháp truyện ngắn Nam Cao,
Luận văn thạc sĩ, Đại học sƣ phạm Thái Nguyên.
92. Nguyễn Thị Mai Liên, “Vị thiền trong thơ Haiku Nhật Bản”, Nghiên
cứu văn học, Hà Nội.
93. Nguyễn Thị Mai Liên, “Yasunari Kawabata - Lữ khách muôn đời đi tìm
cái đẹp”, Nghiên cứu văn học.
94. Nguyễn Thị Mai Liên (2005), Hình tƣợng con ngƣời - nạn nhân chiến
tranh trong hai tiểu thuyết “Một nỗi đau riêng” (K.Oe) và “Nỗi buồn
chiến tranh” (Bảo Ninh), Báo cáo dự hội thảo văn học Việt Nam sau
1975, Hà Nội.
95. Phong Lê (1992), Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
96. Phong Lê (1987), “Nam Cao - văn và đời”, Tuyển tập Nam Cao, NXB
Văn học, Hà Nội.
97. Phong Lê (1997), Nam Cao phác thảo sự nghiệp và chân dung, NXB
Khoa học xã hội, Hà Nội.
98. Phong Lê (2004), “Trekhov và Nam Cao nhìn từ hai nền văn học”, Tạp
chí văn học nước ngoài số 4, NXB Hội nhà văn Việt Nam.
99. Phong Lê (2003), “Nam Cao nhìn từ cuối thế kỉ”, Nam Cao về tác gia
và tác phẩm, NXB giáo dục, Hà Nội.
100. Phong Lê (2003), “Đặc trƣng bút pháp hiện thực Nam Cao”, Nam Cao
về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.
101. Hà Văn Lƣỡng (2002), “Một số đặc điểm của thơ Haiku Nhật Bản”,
Nghiên cứu Nhật bản và Đông Bắc Á số 3.
102. Hà Văn Lƣỡng (2002), “Dịch thuật và nghiên cứu văn học Nhật Bản ở
Việt Nam”, Nghiên cứu Nhật Bản.
103. Phƣơng Lựu (1995), Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại,
NXB Văn học.
104. Phƣơng Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, NXB
Văn học, Hà Nội.
105. Nguyễn Đăng Mạnh (1984), “Khải luận”, Tổng hợp văn học Việt Nam
(tập 30A), NXB Khoa học xã hội và NXB Văn nghệ, TP Hồ Chí Minh.
106. Nguyễn Đăng Mạnh (1979), Nhà văn tư tưởng và phong cách, NXB
Tác phẩm mới.
107. Nguyễn Đăng Mạnh (2000), Nhà văn Việt Nam hiện đại chân dung và
phong cách, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.
108. Nguyễn Đăng Mạnh (2002), “Nhớ Nam Cao và những bài học của
ông”, Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, NXB Giáo dục,
Hà Nội.
109. Haruki Murakami (2005) “Murakami Haruki: Tôi tự tạo ra quy tắc”
www.sacmauvanhoa.com
110. Uyên Minh (1969), “Yếu tố Eros trong truyền thống văn học Nhật
Bản”, Tạp chí văn học (miền Nam) số 90.
111. Hajime Nakamura (1998), Những phương thức tư duy phương Đông,
tƣ liệu dịch (2001), NXB Đại học sƣ phạm Hà Nội.
112. Nhiều tác giả (1998), Văn học Nhật Bản, Viện thông tin khoa học xã
hội, Hà Nội.
113. Nhiều tác giả (1997), Lịch sử Nhật Bản, NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội.
114. Nhiều tác giả (2001), Văn học so sánh - Lý luận và ứng dụng, NXB
Khoa học xã hội, Hà Nội.
115. Nhiều tác giả (2000), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.
116. Nhiều tác giả (2001), Từ điển bách khoa văn học - Những thuật ngữ và
khái niệm, NXB Hà Nội.
117. Nhiều tác giả (1997), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.
118. N.I.Niculin (1968), “Nam Cao”, Từ điển bách khoa văn học giản yếu,
NXB Từ điển bách khoa Liên Xô.
119. N.I.Niculin (1974), “Nam Cao”, Đại từ điển bách khoa Liên Xô, NXB
Từ điển bách khoa Liên Xô.
120. N.I.Niculin (1987), “Nam Cao”, Từ điển bách khoa văn học, NXB Từ
điển bách khoa Liên Xô.
121. Phạm Xuân Nguyên (2003), "Nam Cao và sự lựa chọn một chủ nghĩa
hiện thực mới", Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.
122. Vƣơng Trí Nhàn (1980), Sổ tay truyện ngắn, NXB Tác phẩm mới.
123. Vƣơng Trí Nhàn (1992), “Những biến hoá của chất nghịch dị trong
truyện ngắn Nam Cao”, Tạp chí văn học số 1.
124. Đức Ninh chủ biên (2004), Từ điển văn học Đông Nam Á, NXB Khoa
học xã hội .
125. Hữu Ngọc (1992), Dạo chơi vườn văn Nhật Bản, NXB Giáo dục, Hà Nội.
126. Hữu Ngọc (1992), “Nghĩ về cấu trúc văn hoá Nhật Bản”, Văn nghệ, Hà
Nội
127. Hữu Ngọc (1991), “Cảm nghĩ về văn hoá Nhật Bản”, Tạp chí văn học
số 4, Hà Nội.
128. Oe Kenzaburo (1990), “Về nền văn học Nhật Bản cận đại và hiện đại”,
Ngô Quang Vinh dịch (2004), www.evan.com.
129. Oe Kenzaburo (2002) , “Giải mã mô hình của cái tôi về thế giới”,
Những bậc thầy văn chương, NXB Văn học, Hà Nội.
130. Trƣơng Hoàng Phúc (1998), “Những nhà văn hiện đại Nhật Bản”, Văn
nghệ trẻ số 14, Hà Nội.
131. G.N.Pospelov (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, NXB Lao động, Hà Nội.
132. Phan Diễm Phƣơng (1992), “Lối văn kể chuyện của Nam Cao”, Nghĩ
tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
133. G.B.Sansom (1989), Lược sử văn hoá Nhật Bản (2 tập), NXB Khoa
học xã hội, Hà Nội.
134. Jean Paul Sartre (1991), Văn học là gì, Nguyên Ngọc dịch, NXB Hội
nhà văn, Hà Nội.
135. Nguyễn Xuân Sanh (1992), “Đôi điều về thơ Nhật Bản”, Tác phẩm mới số
4.
136. Nguyễn Văn Sĩ (1992), “Văn xuôi hiện đại Nhật Bản”, Văn nghệ số 4.
137. Phạm Văn Sĩ (1986), Về tư tưởng và văn học hiện đại phương Tây,
NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
138. Vĩnh Sính (1969), “Vài nét về thơ Nhật Bản, I.Takuboku”, Tạp chí văn
học (Miền Nam) số 90.
139. Chu Văn Sơn (2003), “Nghệ thuật văn xuôi truyện ngắn Lão Hạc”,
Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.
140. Trần Minh Sơn (giới thiệu, tuyển chọn và dịch) (2004), “Văn học cần phải
hƣớng tới ánh sáng (đối thoại văn chƣơng giữa Mạc Ngôn với K.Oe) ”, Phê
bình văn học Trung Quốc đương đại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
141. Trần Đình Sử chủ biên (2004), Tự sự học (Một số vấn đề lý luận và
lịch sử), NXB Đại học Sƣ phạm Hà Nội.
142. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề về thi pháp học hiện đại, Bộ giáo
dục và đào tạo, Vụ giáo dục.
143. Trần Đình Sử (1998), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục
144. Trần Đình Sử chủ biên (2005), Văn học so sánh – nghiên cứu và triển
vọng, NXB Đại học sƣ phạm Hà Nội.
145. Trần Đăng Suyền (2003) “Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc, nhà nhân
đạo chủ nghĩa lớn”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.
146. Trần Đăng Suyền (2001), Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao, NXB Khoa
học xã hội, Hà Nội.
147. Hoàng Bích Thảo (2002), Một số đặc điểm nghệ thuật tiểu thuyết “Xứ
tuyết” của Kawabata, Luận văn thạc sĩ, Đại học sƣ phạm Hà Nội.
148. Vũ Thăng (2001), Một vài đặc điểm thi pháp truyện Nam Cao, NXB
Quân đội nhân dân.
149. Nguyễn Đình Thi (1997), “Nam Cao”, Tuyển tập Nguyễn Đình Thi,
NXB Văn học, Hà Nội.
150. Cầm Thị Bích Thu (2005), “Sự gặp gỡ giữa Nam Cao và A.Sekhov
trong nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật”, Luận văn thạc sĩ, Đại học sƣ
phạm Thái Nguyên
151. Bích Thu (2007), Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.
152. Bích Thu (2007), “Sức sống của một sự nghiệp văn chƣơng trong văn
Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.
153. Phan Trọng Thƣởng (2007), “Tìm hiểu một chữ “nhƣng” trong văn
Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.
154. Trần Thị Thanh Thuỷ (2006), Nghệ thuật tự sự trong “41 truyện tầm
phào” của Mạc Ngôn, Luận văn thạc sĩ, Đại học sƣ phạm Hà Nội.
155. Ngô Minh Thuỷ, Ngô Tự Lập (2003), Nhật Bản - đất nước, con ngừơi,
văn học, NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội.
156. Lộc Phƣơng Thuỷ (2005), “Jean - Paul Sartre và phê bình hiện sinh”,
Nghiên cứu văn học số 8.
157. Lộc Phƣơng Thuỷ (2005), Tiểu thuyết Pháp thế kỉ XX, truyền thống và
cách tân, NXB Văn học Hà Nội.
158. Lộc Phƣơng thuỷ (2005), Quan niệm văn chương Pháp thế kỉ XX, NXB
Văn học Hà Nội.
159. Trần Thị Việt Trung (1992), “Về các nhân vật dị dạng trong sáng tác
của Nam Cao”, Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
160. Lƣu Đức Trung (1997), Yasunarri Kawabata cuộc đời và tác phẩm,
NXB Giáo dục, Hà Nội.
161. Lƣu Đức Trung (1999), “Thi pháp tiểu thuyết của Yasunari Kawabata
nhà văn lớn Nhật Bản”, Tạp chí văn học số 9.
162. Lƣu Đức Trung (2003), Bước vào vườn hoa văn học châu Á, NXB
163. Lê Văn Trƣơng (2003), “Tựa “Đôi lứa xứng đôi”, Nam Cao về tác gia
và tác phẩm”, NXB Giáo dục, Hà Nội.
164. Hoàng Ngọc Thuấn (1998), “Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỉ
XX”, Tạp chí Việt 3.
165. A.R.Veselovki (1999), Thi pháp lịch sử, NXB.
166. Borix Xuskov (1980), Số phận của chủ nghĩa hiện thực, NXB Tác phẩm
mới.
167. Kawabata Yasunari (2001), Tuyển tập Y. Kawabata, NXB Hội nhà văn,
Hà Nội.
168. Trần Hải Yến (1999), “Một số nét đặc trƣng của văn học Nhật Bản”,
Nghiên cứu Nhật Bản số 4.

Luận Văn - So Sánh Nghệ Thuật Tự Sự Trong Truyện Ngắn Của Nam Cao (Việt Nam) Và Ruinôxkê Akutagawa (Nhật Bản) - 678120

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Luận Văn - So Sánh Nghệ Thuật Tự Sự Trong Truyện Ngắn Của Nam Cao (Việt Nam) Và Ruinôxkê Akutagawa (Nhật Bản) - 678120

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

PHẠM THỊ THU

SO SÁNH NGHỆ THUẬT TỰ SỰ

CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học: GS.TS NGUYỄN ĐỨC NINH

Thái Nguyên, năm 2008

Năm Số lƣợng nhân Số lƣợng Năm Số lƣợng nhân Số lƣợng

2 (Mụ già, tên

Cái chết của con 2 (Kêxa,

Những nỗi thống khổ 1 (Hoạ sĩ

Những chuyện 2 (Nôkubô,

Cuốn tiểu thuyết ái

Đất nước của 1 (Thi sĩ

Những lời của 1 (ngƣời

Cuộc đối thoại trong 2 (Giọng nói,

13 Nước mắt 1943 0 1 (Điền)

14 Dì Hảo 1944 1 (Dì Hảo) 0

16 Một đám cưới 1944 2 (Dần, bố Dần) 0

17 Nửa đêm 1944 1 (Đức) 0

2.2. Giọng tự sự lạnh lùng

You might also like