DOI:10.13318/j.cnki.msyj.2007.02.

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ART 2007.2 美术史研究

RESEARCH

“青绿”颜色词考及青绿山水画
王文娟

内容提要： 古中国把绘画称为“丹青”。经过颜色词考，有一定的依据说上古“丹青”
是指红黑两种颜色，于是我们迄今发现的汉及其汉以前的中国绘画主色调为黑红两色
就不足为怪；无论从颜色词的考察，还是从中国绘画思想史的考察中，虽然都能看出
“青绿山水画”　的出现是受异域佛教美术（经西域异族绘画色彩为中介）的影响，然
而“青绿”却也是我们自己色彩文化中的题中已有之意，因此“青绿”不该是一个外
来词；经过儒道佛之融合、过滤以及五行五色之收摄、整合和消化吸收，虽借鉴了外
来绘画形式的青绿山水画，却最终建立的是中国人自己的美学味道和程式化准则。
关键词：“青绿”颜色词；青绿山水画；印度美学色彩观；儒道佛思想；五行色

　　本文所说的“青绿”颜色词是针 州、宜 州 、阶 州 … … 生 深 山 石 崖 朱色者，故郑玄引《山海经》云：

‘青
对“青绿山水画”而扩展之的溯源式 间，……砂生石上，其大块者如鸡 丘之山，多有青 。’此经知是‘朱’
考察。作为一种尝试性探讨，自是抛 子、小者如石榴子，状若芙蓉头箭 者，与‘丹’连文故也。”
［４］如果
砖引玉的初步性工作。 簇……阶砂又次之，不堪入药，惟可 按此条解释，丹 、青 都为赤色颜
画色尔。”
［１］
《尚书・梓材》曰：
“若 料，此乃“丹青”之连读也。
《说文
一、
“青绿”颜色词的考察 作梓材，既勤朴斫，惟其涂丹 。” 解字》释“ ”为：
“善丹也。
”［５］
［２］蒋玄 先生引四部备要本卷八第 《山海经》有“鸡山其下多丹 ”之
　　上古中国把绘画称为“丹青”。 十页注：
“朴斫，制木器也；丹 ，赤 句，郭璞注曰：
“ ，赤色也。
”吴任
所谓“丹”应是指称丹 或丹砂。
《本 石脂也，可为颜料。”此种赤色土 臣作注亦曰：
“ ，盖赤石脂之类。”
草纲目》曰：
“丹砂，大略二种，有 （按：应为矿物质）用作颜料，当为 　　《尚书・禹贡》云：
“华阳、黑水
土砂，石砂。其土砂复有块砂、末砂， 极原始之壁画所作用者。
［３］唐孔颖 惟梁洲……厥土青黎。”孔安国传：
体并重，而色黄黑，不任画用。
”“其 达则疏为：
“若梓人治材为器，已劳 “色青黑而沃壤”。孔颖达疏：
“孔以
石砂有十数品，最上者为光明 力朴治斫削其材，惟其当涂而丹漆 ‘黎’为黑，故云‘色青黑’。其地‘沃
砂。……形块大者如拇指、小者如杏 以朱 乃后成。”“器言‘涂丹 ’， 壤’，言其美也。王肃曰：‘青，黑
仁，光明无杂，明马牙砂，一名无重 ‘涂’、
‘丹’皆饰物之名，谓涂 以 色’。”
［６］如果丹 、青 都为赤色
砂，入药及画俱善。”
“（朱砂）出辰 朱 。 是彩色之名，有青色者，有 颜料，如果“青”乃黑色，那么从这

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些考证大约可以推知，青 颜色较 ３〉黄 类中包含了黑、绿和蓝色。

［１６］日
深，乃黑红色。因此有一定的依据说 丁亥卜，大……基铸黄吕，利，惠。 本 学 者 清 水 茂 也 认 为 中 国 古 人 的
上古“丹青”即指红黑两种颜色，于 （
《合》２９６８７） “青”字常常可以跟“黑（苍）”、
“绿”、
是我们迄今发现的汉及其汉以前的 乙卯：其黄牛，正，王受有 。　　 “蓝”混淆使用。
［１７］　想必这些解释
绘画主色调为黑红两色就不奇怪了。 （
《合》３６３５０） 都是有道理的。即使查今天的现代
［７］这基本可以说明，在未受异域异 ４〉　幽、玄 汉语词典，
“青”字条目下第一条解
族影响的汉民族绘画中乃以典型的 惠幽牛，又黄牛。　　（《合》１４９５１） 释即是“黑色”，第二条解释是“绿
黑、红为正统的色彩观念由来已久， 乙巳，贞： 禾于 三玄牛。　　 色（多用于植物）或蓝色（用于天
从而形成了中国远古（中古以前）绘 （
《合》３３２７６） 空）。”
［１８］　庄子《逍遥游》就有：
画的基本色彩主调。
［８］这是符合五 ５〉　勿（物） “天之苍苍，其正色邪？”
“苍”、
“青”
行色彩观念的，黑、红在五行色中即 惠勿牛，有正，吉。 通用，
［１９］可谓之“青天”。而荀子
是堂堂两正色。
［９］ 王宾母戊……有正，吉。　　 所云“青出于蓝而胜于蓝”
［２０］的
　　然而我们的思路又不能拘泥于 （
《合》２７５９１） “青”则是植物染料蓝中提炼的精
此。因为“青”字在古代汉语的颜色 癸亥卜，贞：祖甲 ，其牢。 华，那浓重的深蓝，即与黑相近了。
谱系中是个相对复杂而十分模糊的 其牢又一牛， 传统戏曲中的“青衣”
（有说为“正
颜色词。在现在大多数中国人心目 惠 ；兹用 旦”　），即因所扮演庄重的青年或中
中“丹青”作为两种颜色词，是被看 惠物。　　（《合》３５８１８） 年女性大都穿青色（黑色）的褶子，
作“红”、
“蓝”
（或者成为颜色词的 　　这五类颜色中，赤、白、黄基本 故而得名。东汉许慎却释“青”曰：
总称而成为绘画的别称），
［１０］这也 没有歧义，这是后面五色系统中的 “东方色也。木生火，从生丹。丹青
不能不说没有一点道理。 三种主要色。玄、幽和勿却很有歧 之信言象然。”
［２１］这是五行（五方）
　　看来对“丹青”　之“丹”无甚歧 义， ［１２］ 色的解释。
“玄”被现代人认为是黑色， ［２２］
义，对“青”却歧义丛生。 “幽远也， 　　因此从颜色词的考察中，“青”
而《说文解字》却释玄为：
　　在最早的文字记载（即殷墟甲 黑而有赤色者”
；［１３］对“勿”字的 字是极为复杂的颜色词。
“绿”色亦
骨文）中，
“赤”字作为五色词之一 ［１４］有说黑色， 然。在五行色彩中，相对于“丹”与
理解更是众说纷纭，
种就是较早出现而基本没有歧义之 有说杂色。殷人多用赤、白、黄、黑 “青”之正色而言，
“绿”为间色，是
词。　上古的人们钟情于五色
（青赤白 色，而贬低和排斥杂色（勿）。这一 青胜黄之色。
《说文解字》即云：
“绿，
黑黄），五色思想，在春秋时代确已 色彩选择深刻影响了周人以及后世 帛青黄色。”
［２３］
形成，而在殷墟甲骨文中，就已基本 的华夏汉民族。这四种颜色就是后 　　在五行色中，
确切地说在五方与
出现了这些颜色词（或者是这些颜 来“五色”系统中的四种主要色系。 五色的关系中，当色彩和时空相连，
色词的前生）
［１１］　：
“赤”、
“白”、 　　五色词中，
“青”字晚出　，迄今 即色彩随时空把洪荒无序变成有序而
“黄”、
“玄”、
“幽”、
“勿”等。 在甲骨文里尚未发现“青”字的出 成为一种宇宙秩序的确认时，中国人
１〉　赤 现，［１５］　 但到了春秋、战国时代 的色彩还能确认另一种秩序，即人伦
乙未卜， ，贞： 贾人赤 ，其 不 “青”字则频频出现。除了上文提到 秩序。［２４］这就是，色彩与方位相
尔，吉。　　《合》２８１９５） 的《尚书・禹贡》云“华阳、黑水惟 连（青赤白黄黑对应于东南中西北），
癸丑卜， ，贞，左赤马，其 不尔。 梁洲……厥土青黎。”
　孔颖达疏：
“王 方位的尊卑就自然对应性地体现在色
（《合》２９４１８） ‘青，黑色’”这样的纪录外， 彩尊卑上，中央高于四方，那么与中
肃曰：
２〉　白 《诗经》里亦有“青青子衿，悠悠我 央相应的黄色就高于四方之色了，黄
乙丑卜，贞，白人。　　（《合》１０３９） 心”之类的诗句。美国学者巴克思特 色在汉民族色彩谱系中的至尊地位
壬子卜， ，贞：惠今夕用白羌于丁。 （Ｗ．Ｂａｘｔｅｒ）认为在西周以前的四 （如皇帝的龙袍）想必即渊源于此。五
用。　　（《合》２９３） 种颜色系（白、赤、黄、黑）中的“黑” 色为正色，五色两两相配的二级产物

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为间色，正色为尊，间色为卑，上下 的考察以及对理解青绿山水画的色 此，在两种不同传统的文化相遇过

尊卑、官位等级、服饰装饰都要选配 彩样式带来了很多麻烦，尚需进一 程中，文化的发展有一个双向选择
相应的色彩，这在周“礼”中已有了 步探讨。 的问题。”
［３４］更确切地说，任何的
明确规定。孔子从周，更把这种色彩 外因都是通过内因起作用的，所以
尊卑强固化、伦理化而成为中国人源 二、绘画思想史的考察 不是佛教单方面起决定性因素，而
远流长的传统。
［２５］ 是在双向选择中，佛教美术的作用
　　于是，
“绿”为间色，自然就没 　　从中国绘画史的考察来说，
“青 就要透过中国文化的过滤网。
有正色高贵。不仅如此，绿色在汉 绿”
　作为中国画的一支并成为中国画 　　需要特别强调的是和青绿山水
民族的色彩史上地位一直不高，甚 的主色调而雄霸一时为画坛盟主是 画的产生密切相关的印度笈多艺术
至被看作为贱色。如《诗经》里就 后来的事，然而却也只是漫长历史 所处的笈多时代，
［３５］　既是佛教鼎
有《绿衣》诗，那是描述卫庄姜夫 中的“一瞬间”。　也就是说，中国画 盛的时代，也是印度教日益昌盛的
人失宠，着绿衣而伤怀：“绿兮衣 在汉及其汉以前是以黑红色为主色 时代。印度艺术就呈现为异常复杂
兮，绿衣黄裏。心之忧矣，曷维其 ［３１］ 的情况。印度教不仅吸收了佛教、耆
调（虽青赤白黑黄五色俱备），
已。绿兮衣兮，绿衣黄裳。心之忧 这是被大量的考古发现和绘画遗存 那教、密教的某些教义，而且更吸收
矣，曷维其亡。绿兮丝兮，女所治 所证明了的。魏晋时期佛教美术的 了吠陀雅丽安人的自然崇拜文化，
兮。我思古人，俾无忧兮。 兮 兮， 传入改变了中土绘画以黑红为基调 还特别吸收了印度土著达罗毗人的
凄其以风。”毛亨传曰：
“《绿衣》，卫 而一统天下的局面，青绿兴起。因 生殖崇拜文化。于是佛教崇尚沉思
庄姜伤己也。妾上僭，夫人失位而 此，大致可以这样说，中国画色彩在 内省，安宁静穆；印度教却崇尚蓬勃
作是诗也。”
［２６］作为汉儒之古文 唐宋前以彩色（概括色）胜，集中体 旺盛的既具创造精神也富破坏性的
学派对经典的解读较为接近原儒之 现于壁画、帛画、漆画、院体青绿山 生命活力。于是包罗万象的印度文
意，因此毛亨把绿色解读为地位的 水和重彩人物、花鸟画中。确切地 化就具有了特别的矛盾性：既虔信
降低（实指人伦秩序的错乱），是儒 说，青绿画在唐宋时期一直占主导 宗教又眷恋世俗，既追求解脱又执
家色彩观的伦理体现。唐孔颖达亦 地位；在唐宋尤其是宋元以后以抽 着人生，既崇仰精神又沉迷肉体，既
疏：
“作《绿衣》诗者，言卫庄姜伤 象色胜（主要是黑白灰色调的文人 乐生又苦行，既禁欲又纵欲
己也。由贱妾为君所嬖而上僭，夫人 水墨画和淡彩的浅绛画），这一脉画 ［３６］……于是，印度美术 － 印度佛
失位而幽微，伤己不被宠遇，是故而 风逐渐兴盛而成为画坛主流，青绿 教美术乃至印度美学也就都呈现了
作是诗也。”
［２７］　可见绿色在汉民 衰退。 这种矛盾性。所以我们才不会奇怪
族色彩谱系中的地位。汉代戴绿巾 　　“青绿山水画”的出现是受印度 印度佛教美术中“活跃”着那样一群
者只有庖人、卖珠者之类。唐代碧巾 佛教的传播，即受印度及周边佛教 妖娆、妩媚、丰乳肥臀、感性肉欲的
甚至是侮辱囚犯的一种刑罚。［２８］ 美术（以及西域和北方异族文化的 裸体药叉女。
至元、明、清只有娼妓、优伶等“贱 美术色彩样式）的影响已是学界、美 　　在印度第一部传统美学的经典
业”中人才把绿色、碧色用于服饰。 术界注意到了的问题。
［３２］然而我 著作《舞论》里提出了一对相关的
人 妻 有 外 遇 者 被 称 为 戴 绿 帽 子 。 们却不能走向把这种外来影响当作 美学范畴“味”与“情”。
《舞论》把
［２９］即使到了上个世纪２０ 年代，西 青绿山水画出现的根本性、决定性、 戏剧的总体审美情感基调归纳为八
化风大开、欧风劲吹的时髦上海滩， 始源性推动力的偏颇。
［３３］汤一介 种“味”：
若良家女子穿绿裤子上街依然会被 先生认为：
“一种外来文化传到另外 　　艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、
人耻笑。［３０］ 一种文化环境中，往往一方面需要 恐怖、厌恶、奇异。
“艳情味”即“性
　　汉民族色彩习俗中对绿色、碧 适应原有文化的某些要求而有所变 爱味”居八味之首，可见印度古代生
色的轻视应与儒家色彩观密切相关。 形；另外一方面也会使原有文化因 殖崇拜的观念（“性”）已提升到美学
这种色彩观使我们对“青绿”颜色词 受外来文化的刺激而发生变化。因 的高度并居审美情感基调之首位。

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这一“味论－情论”的美学思想不仅 备的合“度”之要求，孔子不经意间 敛而和谐的色彩气质的影响一样，

应用于舞蹈音乐戏剧等表演性艺术， 提到的（引譬连类般在说礼）的与绘 那么青绿山水画没有选老庄的真正
也扩展到绘画、雕塑等造型艺术。绘 事相关的“绘事后素”成了绘事一科 色彩却也可以取他们的“心斋”、以
画的色彩也按照《舞论》的规定分别 的经典训条，从而形成了儒家极富 纯净、澄澈、安静之气质来淘洗所选
录属于某种“情”和“味”。如绿色 理性主义的色彩观的话，
［４１］　那么 色彩，于是中国的青绿色彩画格外
代表艳情，白色代表滑稽，灰色代表 比较一下印度佛画和中国佛画、比 求静而“繁彩寡情”便是当然（儒道
悲悯，红色代表暴戾、橙色代表英 较一下藏传佛教中的唐卡和中原佛 合流）。
勇、黑色代表恐怖，蓝色代表厌恶， 画就可看出，前者包含的艳情、浓烈 　　儒道如此，五行色和佛教及青
黄色代表奇异。
［３７］　这种色彩观不 更衬出后者艳丽中的理性，这表明 绿山水画的关系又如何？这是和前
是西方视知觉的印象色（非固有 在儒家思想流行渗透的地方，佛画 面的讨论有问题交叉性的探讨。
色），而是表情性的，但这种表情性 色彩是怎样被儒家进行了过滤的。 　　“五行说”说是中国文化中影响
又赋予了固有的特定的人文含义， 这应是从佛画中“脱胎”的青绿山水 最为深刻而广泛的学说之一，
“五色
从而又成了色彩象征。 色彩的理性与克制的原因之一。于 说”是五行学说的一部分。五行色的
　　如果说青绿山水画的哲学基础 是，即使大青绿，色彩调式也讲色彩 审美观是汉民族色彩观的奠基石，
是儒、道、佛之融合和五行五色之 之“清”、纯度之明，忌火、热、燥、 是 中 国 绘 画 色 彩 的 始 源 性 资 源 。
收摄，
［３８］那么印度美学中的这种 烈，而以纯净（素）、清朗、和谐为 ［４６］虽然佛教美术对中国本土美术
色彩象征是首先不会被中国的儒家 上。
［４２］ 的影响首先是色彩调式的改变。
　即改
所接受的，换句话说，儒家在思想 　　中 国 山 水 画 萌 芽 于 魏 晋 时 期 变了中土汉画的黑红色基调而以青
过滤、清理、改铸、扬弃与吸收中 （晋末），战乱频仍而儒学腐朽，使魏 绿为主色调。但是我们不能忘记的
与佛抗衡。如在笈多雕刻的两大样 晋名士转而向道，乐道谈玄，体道通 是外因是变化的条件，内因是变化
式中，中国人取马图拉样式的“湿 玄，纵情山水。遂玄是庄学的大发 的根据，佛教如果没有或者不和中
衣 佛 像 ”而 不 取 萨 尔 纳 特 样 式 的 展：
“晋人的美感和艺术观，就大体 国文化内部的因子相契合，它会在
“裸体佛像”，中国佛画把印度佛教 而言，是以老庄哲学的宇宙观为基 中国大地难以立足，中国历史上几
中妖娆、妩媚、丰乳肥臀、感性肉 础”，
（它）
“奠定了一千五百年来中 次大的灭佛禁佛运动（即中国佛教
欲的裸体药叉女变成了敦煌壁画中 国美感——尤以表现于山水画、山水 史上所说的“三武一宗”的灭佛运动
端庄飘逸而典雅着装的飞天、伎乐 诗的基本倾向。
［”４３］　于是全面地来 ［４７］）已深刻说明了这一点。因此，
天，
［３９］　即使同一题材同一题目构 看，道家不仅奠定了水墨山水画的 可以这样说，青绿山水画的出现是
图也相仿的画中魔女，
［４０］　印度的 基础，也同样奠定了青绿山水画的 中国文化（中国哲学）对外来文化的
魔女全裸或半裸，诱惑佛陀，极尽 基础。
“山林奚，息壤奚，与我欣欣 共鸣、整合和消化吸收　。
艳情之态（如印度阿旃陀石窟第 １ 然与乐奚？”的庄子精神应是青绿 　　五行色彩与印度美学的色彩在
窟壁画《降魔图》）、而中国的魔女 山水萌芽的首要前提。 观念概括性上有程式化形式上的相
却 全 都 穿 上 了 衣 服 ，斯 文 了 许 多 　　然而无论青、绿都不是老庄的 似性，即都具有观念性阐释的语义
（如敦煌石窟 ２５４ 窟《降魔女》），想 真正色，老庄的色彩是素淡虚空之 符号性，从而是极富概括性的观念
必就是儒家“礼”与“仁”之伦理 黑白，
［４４］这种色彩观的彻底贯彻 色、概括色（这在战国－秦汉的帛画、
思想和“文质彬彬”之美学理想对 是要“心斋”、
“坐忘”，
“外物、外天 漆画、敦煌壁画、克孜尔壁画的菱格
佛教绘画过滤之表现，于是印度佛 下、外生”而“体道”
（体“无”）的， 式和印度笈多时代的雕刻和阿旃陀
画中“绿色”的艳情味自然会被儒 这种超越性的体现只有在“心印”似 石窟壁画中都能一再看到）
；然而他
家所不齿而汰变。 的 水 墨 山 水 画 中 才 能 彻 底 实 现 。 们又有着许多不同点，这不仅表现
　　如果说儒家色彩观不仅有正德 ［４５］然而就像水墨画没有选孔子的 在中国人的色彩不具有印度美学色
正色的合“礼”之要求，也有文质兼 五色绮丽却受了孔子雅与平和、内 彩那样极强的表情性特点和情绪性

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张力（青绿山水才会出现“繁彩寡 　　况且，青绿山水所使用的颜料 之画法时，竟然强调“除红叶外，不

情”的特别样态），而且在象征、概 有石色（矿物质颜料　）和草色（植 可妄用朱金丹青之属，方是家数”
括的具体内容上也有着许多差异。 物质颜料），石色有石青、石绿、朱 ［５４］的地步。但饶氏之总结也许过
如前述，诸如印度美学中以绿色为 砂、朱膘、赭石、白粉、金银等。草 于严格了，事实上，我们在唐宋青绿
“艳情”　（又以蓝色为“厌恶”）之义 色主要有花青、藤黄、胭脂等　 ， 山水里依然能看到甚至是大面积的
首先会为儒家思想所不取，因此作 ［５ １ ］这都是五行色系所包含的内 亮丽之红色。如宋无款的《澄江碧岫
为虽受外来影响但却是中国文化中 容。张彦远在讨论画之材质时除了 图》、
《云山殿阁图》、
《江天春色图》
、
的青绿山水画显然没有接受他们这 对 画 底 亦 对 颜 料 作 了 详 细 说 明 ： 《曲院莲香图》等作品所呈现的那
样的色彩观念，而只是借鉴了和我 “齐纨、吴练，冰素雾 ，精润密致， 样，
［５５］　因此在青绿山水中赤色依
们相通的程式化的色彩形式。 机杼之妙也。武陵水井之丹，磨嵯 然占有着一席地位，这当然可以看
　　此外，中国人在讲色彩的观念 之沙。越隽之空青，蔚之曾青，武 作是五行色之影响。因此五行色两
性的时候也不完全排斥色彩的自然 昌之扁青，蜀郡之铅华，始兴之解 个向度的发展（宫廷与民间），自然
性成分（如五行色就有东方 － 春天 锡，研炼澄汰，深浅轻重精粗。林 也就成了青绿山水的两个向度的发
草木苍翠为“青”　这样的视知觉意 邑昆仑之黄，南海之蚁铆。云中之 展。
［５６］
味）。于是青绿山水色彩样式确立 鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶，漆 　　因此无论从颜色词的考察，还
的因素之一就有真实面对自然的要 姑汁炼煎，并为重彩，郁而用之。” 是从绘画思想史的考察中，虽然都
求。这一方面是五行色本身所具有 ［５ ２ ］张彦远对当时绘画颜料之丰 能看出“青绿山水画”的出现是受异
的含义之一，即中国人的五行色观 富可谓细查倍至，唐之绘画以青绿 域色彩观的影响，然而“青绿”却也
念所把握的抽象性不完全是从抽象 为主导，因此彦远所讨论的绘画颜 是我们自己色彩文化中的题中已有
中来，占卜以贞色是在观念的支配 料系统自然可以看作是青绿色彩之 之意。于是也许我们可以做这样的
下，却 也 是 在 视 知 觉 的 经 验 积 累 谱系。
［５３］ 意向性探测，
“青”乃五行色彩之正
中，五方、五侯与五色的联想也同 　　因此更具体地回到色彩本身来 色，那么，如果远古之人把绘画叫做
样首先是在视知觉的经验积累中； 说，青绿山水画的色彩样式是中国 “丹青”是偏向于“丹”的话，把绘
［４８］另一方面，如前述，　青绿山水 的五行色（融通儒道）对佛教美术色 画中的一支叫做“青绿”就是偏向
萌芽时魏晋士人面对自然的态度， 彩（包括异族色彩观）的整合、共鸣、 “丹青”之“青”了（如果青不止“黑”
在纵情山水里既有道家情怀也有道 过滤和消化吸收，于是即使再受外 这一种颜色，如果“青”除“蓝”外
教情综。因此不是惠远所云山河大 来影响，青绿山水画也依然是中国 还包含“绿”的话），
“青绿”之叫法
地都是“佛影”，而是“山林奚、息 画中的一支。它既能被皇家贵族所 也就没有完全逸出中国人的色彩观，
壤奚”的真实山水（真实人生）首 喜爱而光华于宫廷，同时又能在文 因此“青绿”不该是一个外来词。于
先进入了画家的眼帘。于是对自然 人画兴起并具主流的时候，被“淡 是青绿山水画的色彩样式虽借鉴了
真山水的态度是山水画一开始即以 出”而落实于民间，想必都仰赖于有 外来绘画的形式，
［５７］却最终建立
青绿重彩形式出现的原因之一 五行色托底。其实在未受异族影响 的是中国人自己的美学味道和程式
［４９］
（“以形写形，以色貌色”，才 的华夏本民族的绘画色彩中，即使 化准则。□
能“以形写神”而“迁想妙得”）。因 以黑红为主色调，也并未排斥抛弃
此青绿山水的色彩样式既有强烈的 掉青绿色（中国人始终坚持的是青 注：
色彩概括性、观念性而程式化、装 赤白黑黄五色体系）。　反之亦然，即 ［１］（明）李时珍《本草纲目》［Ｍ］，人民
饰化（即纯形式）的一面，也当然 使以青绿为主色调，黑红黄赭诸色 卫生出版社，１９５７年影印本卷九，第
不排除对自然山水描写的因子（只 也没有在青绿山水画中消失。如青 ６２５ 页。
是这样的描写不是对景写生，不是 绿兴起后，赤色所用比重虽大大降 ［２］《尚书正义》
［Ｍ］，李学勤主编《十三
随物赋彩）。
［５０］ 低，元饶自然在总结隋唐金碧山水 经注疏》
（二）
（标点本）
，北京大学

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RESEARCH

出版社，１９９９ 年版，第 ３８６ 页。 “发”

》［Ａ］，
《古文字论集》
［Ｃ］，
中华书 １９９９ 年版，第 １１７　　页。
［３］ 蒋玄 《中国绘画材料史》
［Ｍ］，上 局，１９９２ 年版。沈之瑜《甲骨卜辞 ［２７］
《毛诗正义》
（上）
［Ｍ］，
李学勤主编
《十
海书画出版社，１９８６年版，第１２５页。 新获》
［Ａ］，
《上海博物馆集刊》
［Ｃ］第３ 三经注疏》
（三）
，北京大学出版社，
［４］《尚书正义》
［Ｍ］，李学勤主编《十三 期，１９８９ 年。 １９９９ 年版，第 １１７ 页。
经注疏》（二），北京大学出版社， ［１５］参阅汪涛《殷人的色彩观念和五行 ［２８］
（唐）封演《闻见录》
［Ｍ］：
“李封为延
１９９９ 年版，第 ３８７ 页。 说的形成和发展》
［Ａ］，
于艾兰、
汪涛、 陵令吏人有罪，不加仗罚，但令裹碧
［５］（汉）许慎《说文解字》
［Ｍ］，
（宋）徐 范毓周主编《中国古代思维模式与 头巾以辱之。随所犯轻重以日数为
铉校订，北京：中华书局，１９６５年版。 阴阳五行说探源》
［Ｃ］，江苏古籍出 等，日满乃释。吴人著此服出入州乡
［６］《尚书正义》
［Ｍ］，李学勤主编《十三 版社，１９９８ 年 ６ 月版，第 ２７２ 页。 以为大耻。
”
经注疏》
（二）
，北京：北京大学出版 ［１６］Ｂａｘｔｅｒ， ，参阅艾兰、汪涛、 ［２９］参阅王书奴《中国娼妓史》
（１９８３） ［Ｍ］，上海
社，１９９９ 年版，第 １５３ 页。 范毓周主编《中国古代思维模式与 生活书店出版，１９３４ 年版。
［７］ 参阅大量的考古发现和绘画遗存。 阴阳五行说探源》
［Ｃ］，
江苏古籍出版 ［３０］卓影《丽人行》
［Ｍ］　，古吴轩出版社，
［８］ 本文的考证可以得到一些对此问题 社，１９９８ 年 ６ 月版，第 ２７２ 页。 ２００４ 年 ６ 月版。
关注的学者之支持。如蒋玄 先生 ［１７］
（日）清水茂《说“青”
》［Ａ］，
《王力 ［３１］参阅拙著《墨韵色章——中国画色
曰：
“中国绘画，以赤为正，其中以 先生纪念文集》
［Ｃ］，
香港中国语文研 彩的美学探渊》
［Ｍ］，中央编译出版
朱之用途为最广。古代绘画中，仅有 究会编，１９８７ 年。 社，２００６ 年版，第一章。蒋玄 《中
赤红两色，如乐浪汉代漆器及长沙 ［１８］
《新华词典》
［Ｍ］，北京：商务印书馆， 国绘画材料史》
［Ｍ］，上海书画出版
楚代漆器均无青绿等色。”
《中国绘 １９８７ 年版，第 ６７７ 页。 社，１９８６ 年版，第 １２３ 页。
画材料史》
［Ｍ］，上海书画出版社， ［１９］查现代汉语字典，
“苍”字的第一条 ［３２］参阅金维诺《敦煌艺术在美术史研
１９８６ 年版，第 １２３ 页。吴秋野女士 解释即是“青色（包括蓝色和深绿 究上的地位》
［Ａ］，
于《敦煌壁画》
（五）
予“丹青”亦作了简约但相同路向的 色）
。”于《新华词典》
［Ｍ］，北京：商 ［Ｃ］，文物出版社，１９８７ 年版。楚启
考证并得出结论。参阅吴秋野：
《青 务印书馆，１９８７ 年版，第 ８１ 页。 恩《中国壁画史》
［Ｍ］，北京工艺美术
绿山水的产生与佛教美术及异族文 ［２０］
《荀子・劝学篇》
［Ａ］ 出版社，２０００ 年版。吴秋野《青绿
化》 《美术观察》２００４ 年 １１ 期。 ［２１］
［Ｊ］， （汉）许慎《说文解字》
［Ｍ］，
（宋）徐 山水的产生与佛教美术及异族文化》
［９］ 参阅拙作《五行与五色》
［Ｊ］，
《美术 铉校订，中华书局，１９６５ 年版，第 ［Ｊ］，
《美术观察》２００４ 年 １１ 期。王
观察》２００５ 年 ３ 期。 １０６ 页。 文娟《青绿山水画衰落原因探微》
［１０］参阅《新华字典》
［Ｍ］，北京：商务印 ［２２］参阅拙作《五行与五色》
［Ｊ］，
《美术 ［Ｊ］，
《清华美术》２００６ 年 ２ 卷。王文
书馆，１９８７ 年版，第 １４５ — １４６ 页。 观察》２００５ 年 ３ 期。 娟《墨韵色章——中国画色彩的美
［１１］参阅汪涛《殷人的色彩观念与五行 ［２３］
（汉）许慎《说文解字》
［Ｍ］，
（宋）徐 学探渊》
［Ｍ］，中央编译出版社，２００６
说的形成与发展》
［Ａ］，
于艾兰、
汪涛、 铉校订，中华书局，１９６５年版，２７３页。 年 ５ 月版。
范毓周主编：
《中国古代思维模式与 ［２４］参阅拙作《五行与五色》
［Ｊ］，
《美术 ［３３］近年来国内的青绿山水研究中这样
阴阳五行说探源》
［Ｃ］，
江苏古籍出版 观察》２００５ 年 ３ 期。王文娟《墨韵 的偏颇是存在的。
社，１９９８ 年版。 色章——中国画色彩的美学探渊》
［Ｍ］， ［３４］汤一介《佛教与中国文化》
［Ｍ］，宗教
［１２］参阅《新华字典》
，北京：商务印书 中央编译出版社，２００６ 年版，第 ５８ 文化出版社，１９９９ 年版，第 ２ 页。
馆，１９８７ 年版，第 ９５３ 页。 页。
葛兆光
《中国思想史》
［Ｍ］第一卷， ［３５］印度笈多艺术对青绿山水画的出现
［１３］
（汉）许慎《说文解字》
［Ｍ］，
（宋）徐 复旦大学出版社，２００１年版，第１９页。 所起的促进作用应该是通过西域及
铉校定，中华书局，１９６５ 年版，第 ［２５］参阅拙作《论儒家色彩观》
［Ｊ］，
《美 北方佛教绘画（如敦煌壁画、克孜尔
８４ 页。 术观察》２００４ 年 １０ 期。 壁画以及麦积山、文殊山等地的佛
［１４］参阅金祥恒《释物》 《中国文字》 ［２６］
［Ｊ］， 《毛诗正义》上［Ｍ］，李学勤主编《十 教石窟壁画）为中介的。
３０ 期，１９６８ 年。裘锡圭《释“勿” 三经注疏》
（三）
，北京大学出版社， ［３６］参阅王镛《印度美术》
［Ｍ］（世界美术

68 ART RESEARCH
 ART 2007.2 美术史研究
RESEARCH

全集）
，中国人民大学出版社，２００４ 中国画色彩的美学探渊》
［Ｍ］，
中央编 涂”
（以罩、染、提、烘、铺、衬、填
年版，总论第 ９ 页。　穆纪光《阿芙 译出版社，２００６ 年版，第四章。 等手法）
，同时注重同一色相中的明
洛蒂忒・药叉女・敦煌菩萨——对三 ［４６］参阅周跃西《略论五色审美观在汉 度对比形成色阶而极富虚实节奏，
种美神的文化内涵的解释》
［Ａ］，于 代的发展》
［Ｊ］　，
《中原文物》
，２００３ 从而具有中国美学的典型特点。
《美学与艺术学研究》
（第三集）
［Ｃ］， 年５期。
王文娟
《五行与五色》
［Ｊ］，
《美 ［５１］参阅许俊《青绿山水画技法》
［Ｍ］，北
江苏美术出版社，１９９７ 年版。 术观察》
，２００５ 年 ３ 期。 京工艺美术出版社，２００２ 年版。
［３７］参阅王镛《印度美术》
［Ｍ］，中国人民 ［４７］灭佛的“三武一宗”为北魏的太武帝 ［５２］
（唐）张彦远《历代名画记・论画体
大学出版社，２００４ 年版，第 １６０ 页。 拓跋涛、北周武帝宇文邕、唐武宗李 工用拓写》
［Ａ］
（印度）婆罗多牟尼《舞论》
［Ａ］，金克 炎、后周世宗柴荣。参阅方立天《中 ［５３］重彩花鸟、人物画之所用颜料亦同
木译，载于曹顺庆主编：
《东方文论 国佛教与传统文化》
［Ｍ］第四章，
上海 此理，另外，文人浅绛设色画之色彩
选》
［Ｃ］，
四川人民出版社，
１９９６年版。 人民出版社，１９８８ 年版。亦参阅《佛 颜料亦在此色彩谱系中选择用之。
［３８］参阅王文娟《墨韵色章——中国画 ［Ｍ］，上海古籍出版社， ［５４］
教三百题》 （明）饶自然《绘宗十二忌》
［Ｍ］
色彩的美学探渊》
［Ｍ］，
中央编译出版 ２０００ 年版。 ［５５］参阅许俊《青绿山水画技法》
［Ｍ］，北
社，２００６ 年版，第三章第二节。 ［４８］参阅拙作《五行与五色》
［Ｊ］，
《美术 京工艺美术出版社 ２００２ 年版。
［３９］穆纪光《阿芙洛蒂忒・药叉女・敦煌 观察》２００５ 年 ３ 期。 ［５６］参阅拙作《青绿山水画衰落原因探
菩萨——对三种美神的文化内涵的 ［４９］参阅许俊《青绿山水画技法》
［Ｍ］中 微》
［Ｊ］，
《清华美术》２００６ 年卷 ２。
理解》
［Ａ］，于《美学与艺术学研究》 “青绿山水画发展综述”一节的具体 ［５７］要强调一点的是，中国青绿山水画
（第三集）
［Ｃ］，
江苏美术出版社，
１９９７ 论述。北京工艺美术出版社，２００２ 的出现受异域佛教美术的影响不是
年版。 年版。 直接搬移的。这种影响除了前文提
张法《佛教艺术》
［Ｍ］，高等教育出版 ［５０］要特别说明的是自然真山水的色彩 到的指中土绘画色彩调式的改变（由
社，２００４ 年版，第 ２７ 页。 只是中国青绿山水画的因素之一，却 黑红而青绿）之外，还有印度美术中
［４０］参阅王镛《印度美术史话》
［Ｍ］，人民 不是它最终的定向。于是，青绿山水 色彩晕染出立体感的“凹凸画法”也
美术出版社，１９９９ 年版，第 ９８ 页。 画不是对景写生不是随物赋彩。因 许直接启示了中国青绿山水画的“罩”、
［４１］参阅拙作《论儒家色彩观》
［Ｊ］，
《美 此确切地说，作为中国重彩山水画， “染”
、“提”
、“填”
、“衬”等色彩技
术观察》２００４ 年 １０ 期。 青绿山水虽有面对真实山水的一面， 法。壁画史专家楚启恩先生就认为
［４２］悉心体察展子虔的《游春图》
、李思 但却不是写实主义的固有色，也不 “
‘天竺晕染法’在当时（按：魏晋时
训的《江帆楼阁图》
、李昭道的《明 是主观性的色彩抒情（既非西画中 期）的壁画中被普遍运用，中原地带
皇幸蜀图》、王希孟的《千里江山 印象派之“条件色”似的抒情性，也 的唐、宋时期工笔重彩人物、花鸟、
图》
、赵伯驹的《江山秋色图》
、仇英 非中国文人水墨画之“抽象色”的抒 山水中的皴染法，也是受此影响而
的《桃园仙境图》等青绿名作，便会 情性）
。青绿色彩因其“繁彩寡情”
、 发展起来的。在此以前的时代中，每
有更深体会。 理性、克制，重设计性、程式化、装 以纯粹的平涂着色，无渲染之例。”
［４３］宗白华《美学散步》
［Ｍ］，上海人民出 饰性的风格，因而具有极富观念性 楚先生所说的唐宋工笔重彩山水应
版社，１９８１ 年版，第 ２２０ 页。 的概括性、　符号性特点，究其原因 乃青绿山水也。参阅楚启恩《中国壁
［４４］参阅拙作《论道家色彩观》
［Ｊ］，
《美 是多方面的。其色彩特点以原色的 画史》
［Ｍ］，北京工艺美术出版社，
术观察》２００６ 年 ６ 期。 运用（石青、石绿、朱砂、赭石、滕 ２０００ 年版，第 １０１ 页。
［４５］参阅（美）方闻《心印——中国书画 黄、白垩等，花青藤黄调和之汁绿例
风格与结构分析研究》
［Ｍ］，
陕西人民 外）
，对纯度、明度的强调（以求色 王文娟
美术出版社，２００４年版。　徐复观《中 相的高度稳定性），对主色调的强 博士、中国人民大学徐悲鸿艺术学院
国艺术精神》
［Ｍ］，春风文艺出版社， 调、对少量对补色的偏爱（如红绿对 副教授　１００８７２
１９８７ 年版。王文娟《墨韵色章—— 补）以及响亮饱满的大面积色彩“平 （本文责任编辑　张　鹏）

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