კამერა ობსკურები~ სხვადასხვაგვარი იყო: პირველად აკეთებდნენ ყუთებს, მერე კი გაჩნდა

ოთახებიც, სადაც იდგა სარკეებიანი ლინზები, რომლებიც მაგიდაზე დამაგრებულ ეკრანზე

ირეკლავდნენ გამოსახულებას. ზოგ `კამერა ობსკურას~ კარვის ფორმა ჰქონდა. მათ
სახურავზე ამაგრებდნენ ლინზას მბრუნავი სარკით, ხოლო საგნების გამოსახულებების
პროექცია ხდებოდა ცენტრში დადგმულ მაგიდაზე, რასაც ერთდროულად რამდენიმე
ადამიანი ადევნებდა თვალს, თუმცა ასეთები პრაქტიკაში შედარებით ნაკლებად დაინერგა.
`კამერა ობსკურას~ ასევე, მას იყენებდნენ მხატვრები ნახატების უკანა ფონებისათვის,
სწავლულები მზის დაბნელების საყურებლად, ხოლო გამომგონებლები _ ახალი აპარატების
დასამზადებლად.

1290 წელს ესპანელმა ფიზიკოსმა და ალქიმიკოსმა არნო დე ვილანოვამ ხისაგან ააშენა დიდი
ოთახი, სადაც გააკეთა პატარა ჭუჭრუტანა. მან ოთახში დასვა მაყურებელი, გარეთ კი
ათამაშებდა მსახიობებს, რომელთა მოძრაობის ბუნდოვანი გამოსახულება ჭუჭრუტანით
შედიოდა ოთახში და გადადიოდა კედელზე. ამ გამოგონების ავტორს ჰქონდა რეპერტუარიც
_ ომისა და ნადირობის სცენები. ფაქტობრივად, ეს იყო დიდი `კამერა ობსკურა~, თავისებური
კინოთეატრის პირვანდელი სახეობა, რის ჩვენებას მეტი რეალობისათვის თან ახლდა ხმოვანი
ეფექტებიც.

“ლატერნა მაჯიკა~

(`ჯადოსნური ფარანი~)

1645 წელს გერმანიიდან ლტოლვილმა იეზუიტმა ბერმა, ათანაზიუს კირხერმა რომში შექმნა
ხელსაწყო, რომელიც ირეკლავდა მზის სხივს სარკიდან და მოპირდაპირე ეკრანზე აჩვენებდა
ლინზაზე დახატულ სურათს. ამას ეწოდა `ლატერნა მაჯიკა~ (`ჯადოსნური ფარანი~). ამ
ხელსაწყოში ლამპის შუქი თავსდება ჩაზნექილ სარკეში და იქიდან მიემართება ლინზისაკენ,
რომელიც მილის ბოლოსაა ჩამაგრებული, ხოლო თავად ეს მილი დგას სარკის
საწინააღმდეგოდ. თუ მასში ჩავდებთ შუშაზე დახატულ ნახატს, თეთრ კედელზე გამოჩნდება
მისი გადიდებული გამოსახულებაო. ფაქტობრივად, `ლატერნა მაჯიკა~ იყო საპროექციო
აპარატი (იგივე სლაიდოპროექტორი და დღევანდელი კინოპროექტორის წინაპარი).

გაჩნდა ახალი პროფესია _ `ლატერნა მაჯიკას~ დემონსტრატორი. მაშინ უკვე არსებობდა ამ

აპარატის პორტატიული ნიმუშები, რომლებსაც დაატარებდნენ ეს მოხეტიალე ადამიანები და
ქალაქებსა თუ სოფლებში, ზღვისა თუ მთის კურორტებზე ორიოდე გროშის ფასად
უჩვენებდნენ ხალხს მათ პროგრამებს. გერმანელმა იოჰან შროპფერმა საბილიარდო გადააკეთა
სადემონსტრაციო დარბაზად და 1770 წელს მოაწყო პირველი სანახაობა, სადაც `ლატერნა
მაჯიკას~ საშუალებით სლაიდებზე დახატული საზარელი მოჩვენებები გადაჰქონდა ეკრანზე,
რომლის დროსაც იყენებდა როგორც ხმოვან, ისე კვამლის ეფექტებს. მისი მიზანი იყო
აუდიტორიის ჯერ გაოცება, მერე კი დაშინება. შროპფერმა პირველმა დაიწყო სულებისა და
მოჩვენებების წარმოდგენა.
“ფანტასმაგორიები”

გერმანელმა პაულ ფილიდორმა 1789 წელს ბერლინელებს წარუდგინა `ფანტასმაგორია~,

რომელიც შედგებოდა კლასიკური მოჩვენებებისაგან, რასაც ემატებოდა წარმოდგენის
დასაწყისში ცეცხლის ალის იმიტაციის შექმნა, მაგრამ ამით დაპანიკებულმა აუდიტორიამ
ჩაშალა სეანსი და მიატოვა შენობა.

ყველაზე ორიგინალური და რთული წარმოდგენა ჰქონდა ბელგიელ ეტიენ-გასპარ რობერს.

რობერმა გვარი რობერტსონად გადაიკეთა და 1798 წელს ერთ ყოფილ სამლოცველოში მოაწყო
ატრაქციონი `ფანტასმაგორია~, სადაც ხდებოდა ადამიანების სულების თითქოს გამოძახება.
მათი მოჩვენებები დადიოდნენ ოთახში, ხან დიდდებოდნენ, ხან პატარავდებოდნენ, ხანაც
იფანტებოდნენ სიბნელეში, რაც გვარიანად აშინებდა მაყურებელს, რომელსაც
სამლოცველოში შესვლამდე უნდა გაევლო სასაფლაო. ამ საოცარ ეფექტებს რობერი აკეთებდა
`ფანტასკოპით~ (`ლატერნა მაჯიკას~ სახეობა), რაც თავად გამოიგონა. გარეგნულად აპარატი
სრულიად განსხვავდებოდა სხვებისაგან და იდგა ოთხბორბლიან ურიკაზე, რომელიც წინ და
უკან მოძრაობდა იატაკში ჩარჭობილ სპილენძის რელსზე.

ნიეპსი და დაგერი

1816 წელს ფრანგი ქიმიკოსი ჟოზეფ ნიეპსი მუშაობდა ლითოგრაფიულ ბეჭდვაზე და

შეამჩნია, რომ თურმე ასფალტს ჰქონდა შუქმგრძნობიარობა და შუქის მოქმედების შედეგად
მაგრდებოდა. ლავანდის ზეთში დამუშავების მერე მის ზედაპირზე ამოიბურცებოდა
რელიეფური გამოსახულება, რომელიც შუქის გამოსახულების პროპორციული იყო. ამან
გადააწყვეტინა მას, ჩაეტარებინა ცდები ჰელიოგრაფიაზე, ანუ შუქის მეშვეობით
გამოსახულების მიღებაზე, მოეძებნა საუკეთესო საშუალება ამ უკანასკნელის რამენაირად
დასაფიქსირებლად. 1826 წელს ნიეპსმა `კამერა ობსკურას~ საშუალებით გადაიღო პირველი
ფოტოგრაფიული სურათი, რასაც `ჰელიოგრაფი~ დაარქვა. ასფალტით დაფარულ კალის
ფირფიტაზე მან აღბეჭდა ხედი, რომელსაც მეცნიერები პირობითად უწოდებენ `ხედს
ფანჯრიდან გრასში~. აღნიშნული გამოსახულების დაფიქსირებას 8 საათი დასჭირდა. მერე
ნიეპსს მორიგი ფოტოები გადაჰქონდა სხვადასხვა ლითონზე.

1822 წელს ლუი დაგერმა პარიზში გააკეთა ახალი ოპტიკური ატრაქციონი `დიორამა~,
რომლის წარმოდგენისას დარაბებისა და ჟალუზების მეოხებით არეგულირებდა შუქის
ნაკადს და ხდებოდა გამოსახულებების _ გიგანტური მხატვრული პეიზაჟების
კალეიდოსკოპური ცვლა. დაგერი იყო არქიტექტორი და მხატვარი. ამასთანავე, სათანადოდ
ერკვეოდა ილუზიონისტობაშიც. ერთი წლის შემდეგ მან კიდევ ერთი `დიორამა~ გახსნა,
ამჯერად ლონდონში, რამაც უდიდესი ფინანსური წარმატება მოუტანა. ახლო მომავალში ეს
სანახაობა პოპულარული გახდა.1829 წელს ნიეპსიმა და ლუი დაგერმა გადაწყვიტეს
ერთობლივად ემუშავათ ჰელიოგრაფიის განვითარებაზე და ასეულობით ცდა ჩაატარეს.
ოპტიკური სათამაშოები

დუ მონი

თანამედროვე კინოს იდეა 1860 წელს პირველად განავითარა ფრანგმა ტომა დუ მონმა,
რომელმაც ერთი წლის შემდგომ მიიღო პატენტი გამოგონებაზე, რომელიც მხოლოდ აღწერა,
თუმცა, სხვადასხვა მიზეზის გამო, ვერ დაამზადა. ეს უნდა ყოფილიყო ადამიანის მოძრაობის
თანმიმდევრული ფოტოგრაფიული ფაზების გადამღები კამერა. დუ მონს უდიდესი
დამსახურება მიუძღვის მომავალი კინოკამერის მუშაობის პრინციპის აღწერაში. ამით მან
საფუძველი ჩაუყარა ქრონოფოტოგრაფიას (თანმიმდევრულ ფოტოგრაფიას).

მაიბრიჯი

ბრიტანეთიდან აშშ-ში ჩასულმა ფოტოგრაფმა, ედვერდ მაიბრიჯმა დაიწყო ინტენსიური

მუშაობა ქრონოფოტოგრაფიების შესაქმნელად. კალიფორნიის შტატის მაშინდელი
გუბერნატორი, ლილენდ სტენფორდი მეგობრებს დაენაძლევა, რომ ნავარდით მიმავალი
ცხენი რაღაც მომენტში მიწიდან ოთხივე ფეხს ჰაერში სწევსო. ამის დასამტკიცებლად მან 1872
წელს მიიწვია მაიბრიჯი, შეუქმნა ყველა პირობა და დაავალა ექსპერიმენტის ჩატარება.
ედვერდმა იპოდრომის სარბენი ბილიკის გასწვრივ დააყენა ხუთი ფოტოაპარატი, რომლებსაც
სასხლეტებზე მიაბა ძაფები, ხოლო ეს უკანასკნელები დაამაგრა მოპირდაპირე მხარეს
გამზადებულ გრძელ მოაჯირზე, რომლის უკან დაამონტაჟა თეთრი კედელი. როდესაც
მხედარი ცხენით წამოვიდა ბილიკზე, ცხენმა სათითაოდ გაწყვიტა ძაფები და, შესაბამისად,
ფოტოაპარატებმაც დააფიქსირეს მისი თითოეული მოძრაობა. შემდეგ მაიბრიჯმა ეს ცდა
გაიმეორა 12, მოგვიანებით კი _ 24 ფოტოაპარატით. ექსპერიმენტების შედეგად მან დაამტკიცა
სტენფორდის პოზიცია.

მაიბრიჯმა გააგრძელა საქმე და იღებდა ქრონოფოტოგრაფიებს. 1879 წელს მან თავისი

ნამუშევრების სადემონსტრაციოდ გამოიგონა `ზუპრაქსისკოპი~, რომელიც შუშის
ფირფიტებზე დატანებულ თანმიმდევრულ ფოტოებს აჩვენებდა. ერთი წლის შემდეგ
მაიბრიჯი უკვე ატარებდა ლექციებს `ზუპრაქსისკოპის~ სეანსებით როგორც აშშ-ში, ისე
ევროპაში. რეინომ, რომელიც უფრო აუმჯობესებდა თავისი ხელსაწყოს დეტალებს, თავად
ხატავდა და აფერადებდა ნახატებს, 1880 წელს `პრაქსინოსკოპს~ დაამატა პროექტორი,
რომელსაც სიბრტყეზე გადაჰქონდა დახატული გამოსახულებები.

მარე
პარიზთან მდებარე ლაბორატორიაში იღებდა ადამიანის მოძრაობის ქრონოფოტოგრაფიულ
სურათებს გამომგონებელი და ფიზიოლოგი ეტიენ-ჟულ მარე. ის დაინტერესდა
ფრინველებისა და მწერების მოძრაობით და გადაწყვიტა, მათთვისაც გადაეღო
თანმიმდევრული ფოტოები. 1882 წელს მან გამოიგონა `ფოტოგრაფიული თოფი~, რაშიც
შუშის შუქმგრძნობიარე ფირფიტასთან ერთად იდო საათის მექანიზმის მსგავსი
გადამაადგილებელი ხელსაწყო, რომელიც სასხლეტზე თითის გამოკვრის შედეგად
ატრიალებდა ფირფიტას და წამში იღებდა 12 სურათს. პირველი სერიული ფოტოები ამ
აპარატით მარემ გადაუღო თოლიებს და საფრანგეთის მეცნიერებათა აკადემიას ამცნო
შედეგები, ხოლო შემდეგ ერთ ილუსტრირებულ ჟურნალში გამოაქვეყნა მათი აღწერა. თუ
მაიბრიჯი რამდენიმე აპარატით აკეთებდა ქრონოფოტოგრაფიებს, მარემ ეს პრობლემა ერთით
მოაგვარა.1888 წელს მარემ გააკეთა ახალი ქრონოფოტოგრაფიული კამერა, რაშიც ჩადო
ქაღალდის რულონები შუშის ფირფიტების მაგივრად. მას ეწოდა `ქრონოფოტოგრაფი~. ის,
თანმიმდევრული ფოტოების გადაღებასთან ერთად, მარეს სჭირდებოდა თავისი
მეცნიერული გამოკვლევებისათვის _ გულისა და სისხლის ცირკულაციის ჩასაწერად.
`ქრონოფოტოგრაფი~, რომელიც წამში ოც ფოტოს იღებდა, იმავე წელს წარადგინეს
საფრანგეთის მეცნიერებათა აკადემიაში, სადაც დიდი მოწონება დაიმსახურა. შემდეგ მარემ
ქაღალდის რულონები 90-მილიმეტრიანი ცელულოიდის ფირით შეცვალა.

1893 წელს მარემ ჩაატარა ცდები, რათა გამოეყენებინა მზის შუქი პროექტორისათვის და ამაში
საინტერესო შედეგებს მიაღწია. ამასთანავე მან გააკეთა ახალი ქრონოფოტოგრაფიული
აპარატი, რომელიც ცელულოიდის ფირზე მუშაობდა. ფირი წყვეტილად მოძრაობდა,
წამიერად ჩერდებოდა, წამში 20 სურათის სიხშირით. ეს მარტივი მექანიზმი შედგებოდა
ელექტრომაგნიტისა და მომჭერი ლილვაკებისაგან. ჩამკეტის ამუშავებისას ლილვაკი წინ
გამოიწეოდა და ფირს დროებით აჩერებდა. მიუხედავად იმისა, რომ არც იგი იყო
სრულყოფილი, ბოლომდე გამართული და საკმაოდ უხეშადაც ფუნქციონირებდა, მარემ მისი
საშუალებით რამდენიმე ახალი, საინტერესო ფოტოსესია გადაიღო ფრინველების
მოძრაობაზე.

ლე პრენსი

ინგლისში მცხოვრებმა ფრანგმა ინჟინერმა ლუი ლე პრენსმა, რომელიც დამოუკიდებლად

საქმიანობდა `მოძრავი ფოტოგრაფიების~ შექმნაზე, 1886 წელს გააკეთა
ქრონოფოტოგრაფიული აპარატი, რომელშიც 16 ობიექტივი ოთხ რიგად იდო და თითოეულს
თავისი ჩამკეტი ჰქონდა. ლე პრენსმა გამოსახულებების პროექციაც შეძლო ეკრანზე. ფირის
გადახვევისას პრობლემები რომ არ შექმნოდა, მან გახვრიტა მისი კიდეები და გაუკეთა
პერფორაციები, რომლებშიც ხვდებოდა დოლაკის კბილანები და გადასწევდა ფირს ერთი
დოლაკიდან მეორეზე. ამდენად, ლე პრენსი იყო პირველი ადამიანი, რომელმაც
კინემატოგრაფის იდეა სისრულეში მოიყვანა, მიუხედავად იმისა, რომ მისი გამოგონება
ძალზე პრიმიტიულ აპარატურას წარმოადგენდა. იმავე ხანებში ის წავიდა ნიუიორკში, სადაც
სმენადაქვეითებულთა ინსტიტუტში კედელზე აჩვენებდა ბუნდოვან მოძრავ
გამოსახულებებს.

ლე პრენსმა აშშ-ში დააპატენტა თავისი ხელსაწყო, დაბრუნდა დიდ ბრიტანეთში და სხვა

პატენტებზეც გააკეთა განაცხადი რამდენიმე ევროპულ ქვეყანაში. საგანგებოდ
დამუშავებული ქაღალდის ფირით მან გადაიღო რამდენიმეწამიანი ფილმი `ტრანსპორტის
მოძრაობა ლიდზის ხიდზე~, რომელიც ითვლება პირველ სრულყოფილ კინოსურათად,
დღემდე რომ არსებობს. მის შესახებ ორიოდე გაზეთმა დაბეჭდა ინფორმაცია, მაგრამ მაშინ
ამას დიდი ყურადღება არავინ მიაქცია. ლე პრენსმა ორი კვირით ადრე გადაიღო სხვა ფილმი,
სადაც აღბეჭდა თავისი ოჯახის წევრები და მათი მეგობარი ქალბატონი, რომლებიც ბაღში
სეირნობდნენ, მაგრამ ამ კინოსურათის მხოლოდ ნეგატივებია შემორჩენილი. შესაძლოა, ლე
პრენსმა კიდევ გადაიღო სხვა ფილმები, მაგრამ ამის დამამტკიცებელი არც ერთი საბუთი არ
არსებობს.

რეინო

რეინომ, რომელიც უკვე 35-მილიმეტრიან ცელულოიდის ფირს იყენებდა, გაადიდა თავისი

აპარატის მოცულობა, შექმნა ე. წ. `ოპტიკური თეატრი~ _ რთული და კომპლექსური
ხელსაწყო, რის ერთ ნაწილზე ერთი დემონსტრატორი ატრიალებდა დოლაკს ორი
სახელურით. ფირზე აღბეჭდილი გამოსახულება ფარნის წინ გაივლიდა და მერე
პროექცირდებოდა დახრილ სარკეზე, რომელიც მას აირეკლავდა დარბაზში დაკიდებულ
ეკრანზე. მეორე დემონსტრატორი მეორე აპარატით აპროექცირებდა დახატულ დეკორაციას,
რომლის ფონზეც მიმდინარეობდა მოქმედება. ეს აღარ იყო მარტო მოძრაობა, არამედ რეინომ
პირველმა აჩვენა თანმიმდევრული ამბავი. მისი გმირები თამაშობდნენ პატარა სცენებს და
სეანსი 15-20 წუთს გრძელდებოდა. ასე ჩაეყარა საფუძველი კინოს ერთ-ერთ სახეობას _
ანიმაციას, რამეთუ რეინოს ნამუშევრები წარმოადგენდნენ პირველ ნახატ კინოსურათებს. მათ
შესაქმნელად საჭირო იყო ხანგრძლივი შრომა. თითოეულისათვის რეინო ხატავდა
ასეულობით სურათს.

1892 წლის 28 ოქტომბერს პარიზში, გრევენის ცვილის ფიგურების მუზეუმში მოეწყო

`ოპტიკური თეატრის~ პრემიერა. ეს წარმოდგენები იმდენად პოპულარული გახდა, რომ რვა
წლის განმავლობაში სრული ანშლაგით მიდიოდა და დაახლოებით ნახევარმა მილიონმა
ადამიანმა ნახა. სეანსებს თან ერთვოდა საგანგებოდ დაწერილი მუსიკა, გუნდის მიერ
შესრულებული სიმღერები და ხმოვანი ეფექტები. საერთო ჯამში, რეინოს მიერ გაკეთებული
შვიდი ფილმიდან (`აკვარიუმი~, `კათხა ლუდი~, `საბრალო პიერო~, `მასხარა ძაღლებით~ და
სხვ.) გამოირჩეოდა იუმორისტული ელემენტების შემცველი `კაბინის ირგვლივ~, რომლის 10
ათასი სეანსი გავიდა ეკრანზე. `ოპტიკურ თეატრში~ დღეში იმართებოდა სამი-ოთხი სეანსი
და კონტრაქტის მიხედვით რეინოს ყოველწლიურად უნდა განეახლებინა პროგრამა. ნიჭიერი
გამომგონებელიყველანაირად ცდილობდა არ ჩამორჩენოდა პროგრესს. მომავალში მან სცადა
გაეუმჯობესებინა აპარატი, ჩაედო მასში 13 ფოტოები და აემოძრავებინა, მაგრამ არაფერი
გამოუვიდა. შემდგომი საუკუნის დასაწყისში მას სურდა შეექმნა ორმაგი `პრაქსინოსკოპი~,
ანუ სტერეოკინო, მაგრამ აქაც მოეცარა ხელი. ბოლოს, დეპრესიაში მყოფმა დაამტვრია
`ოპტიკური თეატრი~ და ფირებთან ერთად მდინარეში გადაუძახა. ამ ფაქტიდან რამდენიმე
დღის შემდეგ მასთან მივიდა კაცი, რომელსაც სურდა, რომ მისი აპარატი და ფილმები
მუზეუმში წაეღო საგამოფენოდ. რეინოს კინოფილმებიდან დღემდე მხოლოდ ორია
(`საბრალო პიერო~ და `კაბინის ირგვლივ~) შემორჩენილი.

ედისონი და დიქსონი

`მოძრავი ფოტოგრაფიების~ სრულყოფილი გამოსახვისაკენ სწრაფვამ ბევრი მეცნიერი და

გამომგონებელი დააინტერესა. ერთ-ერთი მათგანი იყო ამერიკელი თომას ედისონი,
რომელმაც შექმნა თავისი დროისათვის ყველაზე კარგი აპარატი და ამით ერთგვარ შეჯიბრში
გამოიწვია არსებული თუ მომავალი პოტენციური მეტოქეები.

ედისონმა ბავშვობიდანვე დაიწყო მუშაობა. იგი ჯერ ჟურნალ-გაზეთებსა და ხილს ყიდდა

მატარებლებში, მერე სატელეგრაფო საქმით დაინტერესდა. 22 წლისამ დააპატენტა პირველი
გამოგონება არჩევნებზე ხმების ავტომატურად დამთვლელ მანქანაზე, რასაც მოჰყვა
ნოვაციები ელექტროობასა და ტელეგრაფში. 1876 წელს ნიუ-იორკის მახლობლად, მენლო
პარკში თომასმა დააარსა უახლესი მოწყობილობებითა და საუკეთესო სამეცნიერო-
ტექნიკური ლიტერატურით აღჭურვილი ლაბორატორია, სადაც მიმდინარეობდა მუშაობა
ახალ გამოგონებებზე. ედისონს `მენლო პარკის ჯადოქარი~ შეარქვეს.

1877 წელს თომას ედისონმა გამოიგონა `ფონოგრაფი~ _ ხმისა და მუსიკის ჩაწერისა და

რეპროდუქციის აპარატი (მაგნიტოფონის წინაპარი), რითაც მსოფლიოში გაითქვა სახელი. ეს
იყო არა გასართობი, არამედ სასამართლოებსა და სხვა დაწესებულებებში გამოსაყენებელი
ზუსტი ჩანაწერების ხელსაწყო. მომდევნო 40 წელიწადში მან 80 დეტალი შეცვალა
`ფონოგრაფში~ და კიდევ უფრო გააუმჯობესა. მოღვაწეობის განმავლობაში ედისონმა
დააპატენტა რამდენიმე ათასი გამოგონება (ელექტრონათურა, ელექტროსკამი, სითბური
ელექტროსადგური, სხვადასხვა სახის აკუმულატორი, ნახშირბადის გადამცემი მექანიზმი
სატელეფონო მიკროფონისათვის და ა. შ.). საყოველთაო აღიარების მიუხედავად, კოლეგების
ერთი ნაწილი მას პლაგიატორსა და ეგოისტს ეძახდა.

`ფონოგრაფის~ შემდეგ მისმა გამომგონებელმა გადაწყვიტა, გაეკეთებინა ხელსაწყო, რაშიც

გააერთიანებდა `მოძრავი ფოტოგრაფიების~ ჩვენებასა და მათ გახმოვანებას, ანუ როგორც
თავად ამბობდა, აპარატი, რომელსაც იგივე დანიშნულება ექნებოდა თვალისათვის, რაც
`ფონოგრაფს~ _ ყურისათვის. ამ მიზნით იგი შეუდგა მუშაობას 1887 წელს საგანგებოდ
ქრონოფოტოგრაფიული ცდებისათვის მოწყობილ ვესტ ორანჟის ლაბორატორიაში. მან
კარგად იცოდა, რომ აშშ-შიცა და სხვა ქვეყნებშიც უკვე მიმდინარეობდა საქმიანობა ასეთი
აპარატისათვის და პირველი, თუნდაც დაუხვეწავი შედეგებიც უკვე იყო მიღწეული.
ედისონმა ახალ გამოგონებაზე, რასაც პირობითად `ოპტიკური ფონოგრაფი~ უწოდა,
უშუალო ხელმძღვანელობა დაავალა დიდი ბრიტანეთიდან ემიგრირებულ ინჟინერ-
ელექტრიკოსს, უილიამ დიქსონს, რომელიც ვესტ-ორანჟში მსახურობდა მისი ასისტენტის
რანგში.
1888 წელს ედისონი დაესწრო მაიბრიჯის ლექციას, რომელიც ქრონოფოტოგრაფიის ამ
ცნობილმა ოსტატმა ჩაატარა ვესტ ორანჟის მიუზიკჰოლში თემაზე `ცხოველები მოძრაობაში~
და აჩვენა თავისი კვლევების შედეგები. ედისონმა იგი მიიწვია ლაბორატორიაში, რათა
დაეგეგმათ, როგორ შეერწყათ ერთმანეთისათვის `ფონოგრაფი~ და მაიბრიჯის
`ზუპრაქსისკოპი~. სტუმარმა მიწვევა კი მიიღო, მაგრამ თანამშრომლობა ვერ შედგა, რადგან
პირველივე ერთობლივმა ცდამ არ გაამართლა.

უილიამ დიქსონი გაეცნო მაიბრიჯის ნაშრომებს, `ლატერნა მაჯიკას~ სხვადასხვა ვერსიას,

ფოტოგრაფიის საწყისებს. მას სრული ინფორმაცია ჰქონდა სხვა გამოგონებებზე. მან გადაიღო
პატარა თანმიმდევრობითი ფოტოები ცილინდრზე, შემდეგ მათი პოზიტივები
თანმიმდევრობით დააწება მეორე ცილინდრზე, რომლის სწრაფი ტრიალით შეიქმნა
მოძრაობის ილუზია, რასაც თვალს ადევნებდა გამადიდებელი შუშით. არც ედისონი და არც
დიქსონი ამას არ დასჯერდნენ და განაგრძეს ექსპერიმენტები, რათა გაეკეთებინათ დიდი
აპარატი, რაშიც თანმიმდევრულად გატარდებოდა 12-დან 40 ფოტომდე წამში, 15 თუმცა ეს
საკმაოდ რთულ ამოცანას წარმოადგენდა. ფირს უნდა გაევლო ობიექტივის წინ და ყოველი
ორი სანტიმეტრის შემდეგ წამიერად უნდა გაჩერებულიყო, რა დროსაც აპარატის ჩამკეტი
გაიხსნებოდა და ისევ დაიხურებოდა. მთელი ეს ქმედება მათემატიკური სიზუსტით უნდა
გამეორებულიყო წამში მინიმუმ ოცჯერ მაინც 300-მეტრიანი ფირის რულონით.

1889 წლის გაზაფხულისათვის პირველი საცდელი აპარატი თითქმის მზად იყო, მაგრამ
ედისონმა ამისათვის ვერ მოიცალა, რადგან გაემგზავრა ევროპაში, პარიზში, სადაც ჩატარდა
მსოფლიო გამოფენა, `საუკუნის გამოფენა~ რომ უწოდეს. აღნიშნულ ღონისძიებაზე
წარდგენილი იყო 38 ათასი ექსპონატი 70 ჰექტარის ფართობზე განლაგებულ პავილიონებში.
რასაკვირველია, ცალკე იდგა პავილიონი, სადაც განთავსდა ედისონის ნამუშევრებიც.
ამერიკელი გამომგონებელი დაესწრო მარეს `ქრონოფოტოგრაფის~ დემონსტრირებას და
უფრო გაუღვივდა ინტერესი `მოძრავი ფოტოგრაფიებისადმი~.

უკან დაბრუნებულ ედისონს დიქსონმა დაახვედრა გამზადებული ხელსაწყო, რომელსაც

დროებითი სახელიც კი შეურჩია _ `კინეტოფონოგრაფი~ (შემოკლებით `კინეტოფონი~),
რომელიც პირველი ვარიანტისაგან განსხვავებით შედარებით დიდ გამოსახულებებს
აჩვენებდა დრეკადი ცელულოიდის ფირით. ნიჭიერმა ინჟინერმა მას წარუდგინა
ქრონოფოტოგრაფიებით გადაღებული მცირე `მოლაპარაკე~ ფილმი, სადაც თავად ქუდს
იხდიდა და ესალმებოდა თავის ხელმძღვანელს. იგი ამბობდა: `გამარჯობა, ბატონო ედისონ!
მოხარული ვარ, რომ დაბრუნდით. ვიმედოვნებ, მოგეწონებათ `კინეტოფონი~.
სინქრონიზაციის საჩვენებლად ხელს ავწევ და ათამდე დავითვლი~. შემდეგ დიქსონი
ითვლიდა ათამდე, მაღლა სწევდა და დაბლა უშვებდა ხელს. ეს პროექტორი მიერთებული
იყო `ფონოგრაფთან~, რომელზეც ჩაწერილი იყო ხმოვანი რიგი, თუმცა ამგვარი სინთეზი
სათანადო სინქრონს ვერ აკეთებდა. ედისონს ძალიან მოეწონა ასისტენტის ნახელავი და ის
აჩვენა ლაბორატორიაში მიწვეულ სტუმრებს, მაგრამ ამან არ დააკმაყოფილა, ვინაიდან ფირი
სქელი იყო, ხოლო ფოტო კარგად არ აღიბეჭდებოდა მასზე. მალე მან გააკეთა მომავალი
აპარატის ნახაზი, რომელიც მთლიანად ემთხვეოდა მარეს გამოგონების პრინციპებს.
ედისონმა და დიქსონმა გამოიყენეს ისტმენის კომპანიის გამჭვირვალე ცელულოიდის ფირი,
რომელიც საუკეთესოდ ითვლებოდა. მის პრეზენტაციას დაესწრო დიქსონი, ფირის ნაჭერი
წაუღო ედისონს, რომელმაც ჩათვალა, რომ სწორედ ამგვარი მასალა გამოადგებოდათ. იგი
დაუკავშირდა ისტმენს და ამით დაიწყო მათი ხანგრძლივი და ნაყოფიერი თანამშრომლობა.
აღნიშნულ ფირს ჰქონდა ნახვრეტები კადრის ზემოთ და ქვემოთ. ედისონმა მათ ნაცვლად
გააკეთა ოთხ-ოთხი ნახვრეტი (პერფორაცია) გვერდებზე, რაც დღემდე არსებობს. ამასთანავე,
მისი არჩევანი შეჩერდა 35-მილიმეტრიან ფირზე, რომელსაც `ედისონის სტანდარტი~
ეწოდა.ახალი მონაცემების მიხედვით 1890 წლის ნოემბერში დიქსონმა დაამზადა კინოკამერა
_ `კინეტოგრაფიული კამერა~ (`კინეტოგრაფი~), რომელიც იღებდა გამოსახულებებს, ხოლო
1891 წლის მაისში _ პროექტორი `კინეტოსკოპი~. ეს უკანასკნელი იყო იატაკზე დადგმული,
ხის მძიმე და დიდი ყუთი. მას ჰქონდა ოკულარი გამადიდებელი ლინზით, რაშიც
მაყურებელი იხედებოდა და უყურებდა `გაცოცხლებულ ფოტოებს~. პირველი
`კინეტოგრაფი~ იღებდა ჰორიზონტალურად, მაგრამ ვერ გაამართლა, ამიტომ დიქსონმა
გააკეთა ვერტიკალურად მოძრავი მექანიზმი, რომელიც წამში 40 კადრს ატარებ16 და.
`კინეტოსკოპის~ დემონსტრაცია ედისონმა მოაწყო რამდენიმე დღეში, როცა მის
ლაბორატორიას მისივე ცოლის მიწვევით ესტუმრა ქალთა კლუბების ფედერაციის 147 წევრი.
მათ და საგანგებოდ მიპატიჟებულ ჟურნალისტებს აჩვენეს ის ფილმი, რომელიც დიქსონმა
დაახვედრა ედისონს. ამასთან დაკავშირებით ერთი გაზეთი წერდა, რომ `კინეტოსკოპი~ არაა
სათამაშო, არამედ მას უფრო მეტი და დიდი შესაძლებლობები გააჩნიაო.

90-იანი წლების დასაწყისში ედისონი დაკავებული იყო სხვა პროექტებითაც და დიდად არც
სჯეროდა, რომ `კინეტოსკოპი~ ოდესმე პოპულარული გახდებოდა, ამიტომ როცა
ამერიკული პატენტის მისაღებად განაცხადი წარადგინა და შესაბამისი თანხაც გადაიხადა,
საერთაშორისო საავტორო უფლებების მოსაპოვებლად აღარ გაიღო ფული. იმისათვის, რომ,
მაგალითად, დიდ ბრიტანეთში დაეპატენტებინა `კინეტოსკოპი~, მას დაენანა 150 დოლარი

ახალი აპარატისათვის საჭირო გახდა ბევრი კინოსურათის გადაღება, რაც მიმდინარეობდა

კიდეც ლაბორატორიის ეზოში და საგანგებოდ გამოყოფილ ოთახში. 1892 წლისათვის
დიქსონმა იქვე, ლაბორატორიის ფლიგელში, გააკეთა ახალი პრიმიტიული სტუდია. მას
ოფიციალურად ერქვა `კინეტოგრაფის~ წარმოების ცენტრი~, მაგრამ ერთმა ხუმარა
თანამშრომელმა დაარქვა `ბლექ მარია~, რადგან შავად შეღებილი გარეთა და ასევე შავი
ფერის ნაჭრით დაფარული შიდა კედლებით ის ძალზე წააგავდა პოლიციის საბადრაგო
კარეტას, რომელსაც იმავე მეტსახელით მოიხსენიებდნენ ამერიკელები. მისი ინტერიერი ორი
ნაწილის: სცენისა და პატარა სააპარატო ოთახისაგან შედგებოდა. მას ჰქონდა მოძრავი
სახურავი, რომელსაც გადაღებისას ხსნიდნენ, რათა მეტი ბუნებრივი განათებით
ესარგებლათ. სცენა ეყრდნობოდა ფოლადის ბორბლებს, საჭიროების შემთხვევაში
ტრიალებდა მზის შუქის მოძრაობის პარალელურად, ხოლო კინოკამერა დამაგრდა
რელსებზე დადგმულ სკამზე, რომელსაც ფოკუსის გასასწორებლად წინ და უკან
ამოძრავებდნენ. `ბლექ მარიას~ აშენება და გაწყობა ედისონს 637 დოლარი დაუჯდა.

1893 წლის მაისში ედისონმა ბრუკლინის ხელოვნებისა და მეცნიერების ინსტიტუტში მოაწყო

`კინეტოსკოპის~ პირველი ოფიციალური საზოგადოებრივი ჩვენება, ხოლო როცა მცირე ხნის
შემდეგ ნიუ-იორკის ერთ გამოფენაზე წარადგინა აპარატი, მას თხოვეს, გაეკეთებინა ისეთი
ხელსაწყო, რომელიც არა ერთი მაყურებლისათვის იქნებოდა გათვლილი, არამედ
კინოეკრანზე გაუშვებდა ფილმს, რასაც ბევრი ადამიანი ნახავდა ერთდროულად. ედისონს არ
ეპიტნავა ეს თხოვნა და ყურადღება არ მიაქცია.

ედისონის კომპანიის ყველაზე პოპულარული ფილმი `ფრედ ოტის დაცემინება~ (1894),

გადაიღო დიქსონმა. ფრედ ოტი იყო ედისონის ლაბორატორიის მექანიკოსი, საკმაოდ
ენაკვიმატი კაცი. ეს ნამუშევარი გახდა პირველი, რომელმაც მიიღო საავტორო უფლება.

ედისონის თითოეული ფილმი 10-15 დოლარი ღირდა და მათი შეძენა შეეძლო იმათ, ვისაც
სახლში ან დაქირავებულ დარბაზში ედგა `კინეტოსკოპი~. დიქსონის ნაცვლად
კინოკომპანიაში მიყვანილმა ალფრედ კლარკმა 1895 წელს გადაიღო ორი ისტორიული
თემატიკის კინოსურათი: `ჟან დ’არკი~ და `მარია სტიუარტის სიკვდილით დასჯა~. ეს
უკანასკნელი იმითაა აღსანიშნავი, რომ მასში შოტლანდიის დედოფლის როლი კაცმა ითამაშა
და სწორედ ამ ფილმში პირველად გამოიყენეს მარტივი კინემატოგრაფიული ხერხი, ე. წ.
`სტოპ-კადრი~ _ როცა ჯალათი მარიას თავს დაადებინებს კუნძზე, კინოკამერა გააჩერეს და
მსახიობი ფიტულით შეცვალეს, მერე კი გააგრძელეს გადაღება და ჯალათმა ფიტულს მოაჭრა
თავი. ამას დიდი ეფექტი ჰქონდა.

ყოველივეს მიუხედავად, `კინეტოსკოპებისადმი~ ინტერესმა იკლო. ამასობაში საფრანგეთში

გამოჩნდნენ ძმები ლუმიერები თავიანთი აპარატით. ედისონმა მათ ორჯერ მისწერა წერილი,
რომ მიეყიდათ მისთვის `სინემატოგრაფი~, მაგრამ ორივეჯერ უარი მიიღო. იგი მიხვდა, რომ
შეცდომა დაუშვა, როცა აინუნშიც არ ჩააგდო საპროექციო სისტემის განვითარება, რადგანაც
მანამდე სავსებით აკმაყოფილებდა ერთი მაყურებლისათვის გათვლილი `კინეტოსკოპი~.
იგი მისთვის წარმოადგენდა თავისებურ გაფეტიშებულ ზარდახშას, რომელსაც არ
განიხილავდა, როგორც ხელოვნების მომავალ დარგს. მასზე თანამშრომლებიცა და
ნაცნობებიც ქილიკობდნენ: მან კინო ყუთში ჩაკეტაო.

1895 წლის მაისში კინოპროექტორი `ფანტოსკოპი~ გამოიგონეს თომას არმატმა და ჩარლზ

ფრენსის ჯენკიზმა. არმატმა მისი ჩვენება მოაწყო ატლანტაში. რადგანაც ედისონმა ვერ
შეძლო, გაეკეთებინა ახალი აპარატი, თანაც ძალიან მოეწონა არმატ-ჯენკინზის ხელსაწყო,
მცირე ხნით მიატოვა სამეცნიერო-გამომგონებლობითი საქმიანობა და გადაწყვიტა
მიერთებოდა ამ დუეტს. მან შეისყიდა უფლებები `ფანტოსკოპზე~, სახელი გადაარქვა
`ედისონის აიტასკოპად~, თავის გამოგონებად გაასაღა და პარტნიორს, ედმენდ კუნს
დაავალა მისი სერიული დამზადება.

1896 წლის 23 აპრილს ნიუ-იორკის ერთ-ერთ თეატრში, დიდ ეკრანზე ედისონმა მოაწყო
`ვაიტასკოპის~ სახალხო დემონსტრირება. სეანსზე მან აჩვენა 12 ფილმი, რომელთაგან
ნაწილი იყო მის სტუდიაში გადაღებული, `კინეტოსკოპებისათვის~ განკუთვნილი
კინოსურათები, ნაწილი კი ძმები ლუმიერებისა და ბრიტანელების – ბირთ ეიქრსისა და
რობერტ პოლის ნამუშევრების არალეგალური ასლები. პროგრამა დასრულდა
გაფერადებული ფილმით `ენაბელის პეპლის ცეკვა~ (1896), რომელმაც დიდი ოვაცია
გამოიწვია. ედისონი კინოს ფუძემდებლად აღიარეს და `მოძრაობის ოპტიკური ჩანაწერის
დიდოსტა19 ტად~ შერაცხეს, თუმცა `ვაიტასკოპი~, რომელსაც `ედისონის ბოლო სასწაული~
უწოდეს, ტექნიკური მონაცემებით ჩამოუვარდებოდა ლუმიერების `სინემატოგრაფს~ და
საპროექციო განათების თავისებური პრობლემებიც ჰქონდა. პრემიერას დაესწრო `ლატერნა
მაჯიკას~ სპეციალისტი უილიამ რიდი, რომელიც ედისონის გვერდით იჯდა და დიდად
შეუქო აპარატი, რომლითაც ედისონისავე ნებართვით თავად მოაწყო ტურნე ქვეყნის
სამხრეთის შტატებში.

საპატენტო ომი

ედისონი არ მოელოდა, რომ მისი სხვა თანამემამულეებიც გააკეთებდნენ `კინეტოგრაფის~ ან

`კინეტოსკოპის~ იმიტაციებს, მაგრამ, როდესაც საქმე საქმეზე მიდგა და მას სერიოზული
კონკურენტები გამოუჩნდნენ, შეშფოთებულმა `მენლო პარკის ჯადოქარმა~ მათ სასტიკი
ბრძოლა გამოუცხადა: 1897 წელს წამოატივტივა თავისი ადრეული საპატენტო განაცხადი, 31
აგვისტოს ხელახლა დაამოწმა იგი პატენტების განყოფილებაში და იჩივლა სასამართლოში.
ედისონი დეკლარირებდა, რომ სწორედ თავად იყო `მოძრავი ფოტოსურათების~ გადამღები
და საჩვენებელი აპარატების გამომგონებელი, ხოლო სხვებმა მისგან მოიპარეს მისი
პრინციპები, ამიტომაც მათ ფული მისთვის უნდა გადაეხადათ. აქედან მოყოლებული
დაიწყო ე. წ. `საპატენტო ომი~, რომელიც ათ წელზე მეტხანს გაგრძელდა და მიმდინარეობდა
არა მარტო სასამართლოებში, არამედ ყველგან, სადაც კი კინოწარმოება გაჭაჭანდებოდა.
თომას ედისონის მიერ დაქირავებული კერძო დეტექტივები ააშკარავებდნენ ისეთებს,
რომლებიც არ იხდიდნენ საპატენტო გადასახადს, უნადგურებდნენ მათ აპარატურას,
უწვავდნენ კინოფირებს და ფიზიკურად უსწორდებოდნენ, თუმცა თანხის გადახდას არავინ
აპირებდა. ერთადერთი წარმატება, რასაც აღნიშნული ბრძოლის დასაწყისში მიაღწია
ედისონმა აქტიურობით, მდგომარეობდა იმაში, რომ მან მოახერხა ძმები ლუმიერების
წარმომადგენლების გაძევება აშშ-დან. ამგვარი სიტუაციის გამო პატარა კინოკომპანიების
უმეტესობა არალეგალურ მდგომარეობაზე გადავიდა.

პორტერი

ედვინ პორტერი ედისონთან მუშაობდა სხვადასხვა რანგში. ის ჯერ კინომექანიკოსად და

ფირების გამმჟღავნებლად მსახურობდა, შემდეგ ოპერატორად და რეჟისორად დააწინაურეს,
ბოლოს კი კინოწარმოების უფროსადაც დანიშნეს. ეს ნიჭიერი ადამიანი ცდილობდა
სხვებისაგან ყოფილიყო გამორჩეული თავისი შემოქმედებით, ამიტომ ყურადღებით
სწავლობდა ევროპელი კოლეგების გამოცდილებას: მონტაჟის თავისებურებებს, გადაღების
ტექნიკასა და სტილისტურ თვისებებს. მისი კინოსურათი `ამერიკელი მეხანძრის ცხოვრება~
(1903) წარმოადგენდა ერთ-ერთ პირველ ნამუშევარს, სადაც გადმოცემულია
თანმიმდევრული თხრობის (ნარატიული რიგის) საუცხოო ნიმუში. თანაც ფილმი `ჰეფი
ენდით~ მთავრდება, როცა მთავარი გმირი გადაარჩენს გოგონას. პორტერსავე ეკუთვნის
ჰერიეტ ბიჩერ სტოუს რომანის `ბიძია ტომის ქოხი~ ამავე სახელწოდების ეკრანიზაცია (1903).
მან ორიგინალურად აჩვენა ამაღელვებელი ამბავი. ორივე ფილმი საკმაო პოპულარობით
სარგებლობდა, რამაც საშუალება მისცა ედისონის კინოკომპანიას, მათზე აეწია საცალო
ფასები. `ბიძია ტომის ქოხის~ ერთი ასლი 165 დოლარად იყიდებოდა.

პორტერის ავტორიტეტი განსაკუთრებით ამაღლდა მას შემდეგ, რაც მან გადაიღო ფილმი
`მატარებლის დიდი გაძარცვა~ (1903), რომელმაც საფუძველი დაუდო კინოსურათებს
ამერიკულ `ველურ დასავლეთზე~. მოგვიანებით მათ ვესტერნები შეარქვეს. ვესტერნი
სათავგადასავლო კინოს ერთი განშტოებიდან ცალკე ჟანრად იქცა და ურყევი ადგილი
დაიმკვიდრა მსოფლიო კინოს ისტორიაში. პორტერის აღნიშნული ნამუშევრის მთავარი
ღირსებაა თხრობითი სტილი. იგი აგებულია ახლო და საშუალო ხედებზე და შედგება
რამდენიმე ეპიზოდისაგან, რასაც ბოლოს ემატება კადრი, როცა ერთი კოვბოი პირდაპირ
მაყურებელს უმიზნებს რევოლვერს და ესვრის. ფინალის ასეთმა გადაწყვეტამ დიდი
აჟიოტაჟი გამოიწვია.

ედისონის ტრესტი

ედისონი და მისი ადგილობრივი მოწინააღმდეგეები ერთმანეთთან ბრძოლით დაიღალნენ.

თავისთავად, ისინი ფიქრობდნენ, რომ ასე გაგრძელება აღარ შეიძლებოდა, რადგან ორივე
მხარე გაკოტრდებოდა და ასპარეზი უცხოელებს დარჩებოდათ. 1908 წლის 18 დეკემბერს
ედისონმა ვესტ ორანჟის ლაბორატორიაში მიიწვია `ბაიოგრაფის~ წარმომადგენლები და
შეთანხმდნენ, შეექმნათ ახლებური გაერთიანება `მოუშენ ფიქჩერ პათენთზ ქომფანი~
(`მოძრავი სურათის საპატენტო კომპანია~), რომელსაც სხვებმა `ედისონის ტრესტი~
შეარქვეს. გაერთიანებაში შევიდნენ როგორც ამერიკული, ისე საზღვარგარეთული
კინოკომპანიები: `ედისონი~, `ბაიოგრაფი~, `ვაიტაგრაფი~, `კალემი~, `ესენეი~, `სილიგი~,
22 `ლუბინი~, ჟორჟ მელიესისა და შარლ პატეს აშშ-ში არსებული ფილიალები და ჯორჯ
კლაინის სადისტრიბუციო სააგენტო, რომელსაც ნება დაერთო ევროპიდან შეეტანა
ფრანგული და ბრიტანული წარმოების პროდუქცია. `ედისონის ტრესტის~ მეთაურად
დაინიშნა კომპანია `ბაიოგრაფის~ პრეზიდენტი ჯერემაია კენედი, მძიმე ხასიათის
პიროვნება, რომელიც არასოდეს უხვევდა აღებული კურსიდან.

ახალმა ორგანიზაციამ გასცა შეზღუდული რაოდენობის ლიცენზიები კინოკომპანიებზე,

რათა მათ გამოეყენებინათ `ედისონის ტრესტის~ კინომასალები და კამერები.
კინოთეატრების მფლობელებს მიეცა საპროექციო აპარატების თავისუფლად გამოყენების
უფლება, დამყარდა ახალი ურთიერთობები ისტმენის `კოდაკთან~, რომელმაც
ივალდებულა, რომ მხოლოდ `ტრესტს~ გადასცემდა თავის დამზადებულ კინოფირს. უარი
ეთქვა დანარჩენ ამერიკულსა და უცხოურ კინოკომპანიებს, მათ შორის იტალიურ `ჩინესს~,
დანიურ `ნორდისკს~ და სხვ. ევროპაში ამას ცუდი გამოხმაურება მოჰყვა, სამაგიეროდ,
ერთობ გაიხარა `ტრესტის~ ზოგიერთმა წევრმა, ვინც ადრეც ეწინააღმდეგებოდა ევროპული
კინოს თამამ შეჭრას ამერიკის შეერთებული შტატების კინობაზარზე.

ედისონს წარმოუდგენლად მიაჩნდა, რომ პირველი არ ყოფილიყო კინობიზნესში, ამიტომ

ყველანაირად ცდილობდა, ხელთ ეგდო ლიდერობა. მისი ოფიციალური მოწოდებით ნიუ-
იორკის პოლიციამ დახურა ხუთასი კინოთეატრი, რომელთა მფლობელებმა არ შეასრულეს
`ედისონის ტრესტის~ მოთხოვნები. ერთადერთი უცხოური კინოკომპანია, რომელიც არ
დაემორჩილა ახალ წესებს, იყო `ნორდისკი~. მის ხელმძღვანელობას შეეძლო შარლ პატესთან
გაერთიანება და ერთობლივი ძალით ამ `ტრესტის~ დამარცხება, მაგრამ ასე არ მოხდა. თომას
ედისონი კარგად აცნობიერებდა, რომ ახალი გაერთიანებიდან პატეს გაგდება არაფრით არ
შეიძლებოდა, რადგან ამით გამოიწვევდა სავაჭრო ომს, რაშიც თავად აუცილებლად
დამარცხდებოდა. ამიტომ მან ხელი შეუშალა ძლიერი ევროპელი კონკურენტების ამგვარ
შეკავშირებას და მოსალოდნელი საფრთხე თავიდან აიცილა.

1909 წლის თებერვლიდან დაუმორჩილებელმა კინოკომპანიებმა თავს `დამოუკიდებლები~

უწოდეს და შეუდგნენ არალეგალურ მუშაობას. ედისონმა მათ წინააღმდეგ საბრძოლველად
დააარსა `ტრესტის~ ფილიალი და კვლავ იხმო კერძო დეტექტივები. ამჯერად უფრო
სასტიკი დაპირისპირება გაჩაღდა. ედისონის დაქირავებული აგენტები არც აკრძალული
აპარატურის თუ ფირების ოფიციალურ კონფისკაციას ერიდებოდნენ და არც ცემა-ტყეპას.
იყო შემთხვევა, როცა `ტრესტისა~ და `დამოუკიდებლების~ წარმომადგენლები ისე
დაერივნენ ერთმანეთს, რომ მათ გასაშველებლად სერიოზული ძალის _ ეროვნული
გვარდიის ნაწილების გამოძახება და ჩარევა გახდა საჭირო.

ლუმიერები

1880 წელს ფრანგმა ფოტოგრაფმა და მხატვარ-პორტრეტისტმა კლოდ-ანტუან ლუმიერმა ერთ

გაზეთში წაიკითხა ინფორმაცია, რომ რომელიღაც ბელგიელმა ქიმიკოსმა გამოიგონა ახალი,
მშრალი ფოტოფირფიტები და თავად გადაწყვიტა, ეწარმოებინა ასეთივე პროდუქცია
საკუთარ სტუდიაში, მაგრამ ამ ჩანაფიქრმა ფიასკო განიცადა. ანტუანმა დახმარებისათვის
შვილს _ ლუის, მიმართა. ამ უკანასკნელმა უკეთესი ფოტოფირფიტა გააკეთა, რითაც სახელი
გაითქვა და მამამ ლიონის გარეუბანში, მონპლეზირში, გახსნა ფაბრიკა, სადაც აწარმოებდა
ასეთ მგრძნობიარე ფოტოფირფიტებს. როგორც კი დიდი ფული დაუგროვდა, ანტუანი
სრულიად გადასხვაფერდა, გაიბღინძა, მიეჩვია ბანკეტებს, ფულის უაზრო ხარჯვას და 1882
წლისათვის გაკოტრდა კიდეც. ამის შედეგად მან თავისი ფირმის პატრონებად შვილები, ლუი
და ოგიუსტი გამოაცხადა. ძმებმა ააწყვეს საქმე. თუკი 1884 წელს ფაბრიკაში მუშაობდა 12
თანამშრომელი, 1894 წლისათვის მათი რიცხვი სამასამდე გაზარდეს და ყოველწლიურად
აწარმოებდნენ და უშვებდნენ 15 მილიონ ფოტოფირფიტას. ამ დროისათვის მათი კაპიტალი
სამ მილიონ ფრანკს შეადგენდა. განათლებით ლუი ქიმიკოსი იყო, ხოლო ოგიუსტი _
ფიზიკოსი და ბიოლოგი. მათ დამთავრებული ჰქონდათ ლიონის სამრეწველო-ტექნიკური
უმაღლესი სკოლა. ორივე ახორციელებდა ექსპერიმენტებს როგორც ფერად ფოტოგრაფიაში,
ასევე ფიზიკისა და ქიმიის სხვადასხვა მიმართულებაში

1894 წელს ანტუანი მეგობარმა დაპატიჟა პარიზში ჩატანილი ედისონის `კინეტოსკოპის~

დემონსტრაციაზე. მას მოეწონა აპარატი, მისი ფირის მცირე ნაჭერი წაიღო და შვილებს აჩვენა,
თანაც შესთავაზა, რომ მოეგონებინათ `კინეტოსკოპზე~ უკეთესი ხელსაწყო, რომელიც
სიბრტყეზე გადაიტანდა `მოძრავ ფოტოგრაფიებს~, სანამ ედისონს საფრანგეთშიც არ დაუწყია
ამ აპარატის დაპატენტება, მასობრივი კეთება და გაყიდვაო. ანტუანი თავგამოდებული
ნაციონალისტი იყო და ყოველთვის ცდილობდა, მძაფრი კონკურენცია გაეწია სხვა ქვეყნების
წარმომადგენლებისათვის, განსაკუთრებით ამერიკელებისათვის.

ანტუანმა ძალიან ძვირად შეისყიდა `კინეტოსკოპი~, ჩაიტანა ლიონში და სამსახურისაგან

თავისუფალ დროს ძმები საფუძვლიანად ეცნობოდნენ მის მექანიზმს. მათ კარგად გაიაზრეს
მომავალი აპარატის ფუნქციები და დანიშნულება. ისინი მიხვდნენ, რაოდენ დიდი
უპირატესობა ექნებოდა მას `კინეტოსკოპთან~, როცა `მოძრავ ფოტოსურათებს~ ერთი
სეანსისას გაცილებით მეტი მაყურებელი ნახავდა.

არა გამოუვიდა რა. კარგა ხნის ფიქრის შემდეგ ახალი აპარატის სქემა ლუის მოუვიდა თავში
და ძმას გაანდო. ხელსაწყო უნდა ყოფილიყო `კინეტოსკოპისა~ და `ლატერნა მაჯიკას~
ერთგვარი შერწყმა, რომელსაც ემატებოდა ფირის გადამტანი ახლებური მექანიზმი _
`გრეიფერი~. აპარატი, ერთდროულად რომ წარმოადგენდა კამერასაც, პროექტორსაც და
ასლების დამამზადებელსაც, მათ გააკეთებინეს თავიანთ თანამშრომელს, ინჟინერსა და
მექანიკოსს, შარლ მუასონს. იგი `კინეტოსკოპზე~ უკეთესიც იყო, მსუბუქიც (იწონიდა ხუთ
კილოგრამს) და წამში უშვებდა 16 კადრს. მისი მოძრაობა ეყრდნობოდა საკერავი მანქანის
პრინციპს _ მას ჰქონდა სახელური, რომელიც ვინმეს უნდა დაეტრიალებინა, რათა ფირი
აემოძრავებინა.

ძმებმა ქაღალდის ფირი გამოიყენეს, მაგრამ როცა მის გამოუსადეგრობაში დარწმუნდნენ,

`კოდაკიდან~ გამოიწერეს ცელულოიდის კინოფირი, რომელსაც კიდეებზე თითო-თითო
ნახვრეტი გაუკეთეს. ორივე კარგად იცნობდა რეინოსა და მარეს საქმიანობას და ედისონსა და
დიქსონზე მეტად ერკვეოდა ფოტოგრაფიის საიდუმლოებებში.

ანტუანს სურდა გამოგონებისათვის დაერქმიათ `დომიტორი~, მაგრამ მემკვიდრეებისაგან

უარი მიიღო. შემდეგ მან ნაცნობებისაგან შეიტყო, რომ ლეონ ბულიმ ვეღარ გადაიხადა 1894
წლის საპატენტო გადასახადი თავის `სინემატოგრაფზე~, ამიტომ ხელთ იგდო ეს ვადაგასული
პატენტი და 1895 წლის 13 თებერვალს ახლობელი იურისტების მეოხებით გადააფორმა თავის
შვილებზე `ლუმიერის სინემატოგრაფად~.

ედისონისაგან განსხვავებით, ლუმიერებმა სასწრაფოდ დააპატენტეს აპარატი უცხოეთშიც,

რათა მომავალში რაიმე გართულება არ მოჰყოლოდა მათ გამოყენებას ან ვინმეს არ მოეპარა
მისი კონსტრუქციის პრინციპები.
1895 წლის გაზაფხულზე ლუიმ გადაიღო პირველი პატარა ფილმი `მუშების გამოსვლა
ლუმიერების ფაბრიკიდან~, რითაც თავისებური, შეფარული რეკლამა გაუწია თავიანთ
საწარმოს. შემდეგ ის და მისი ძმა იღებდნენ ასეთივე ზომის ნამუშევრებს საკუთარი ოჯახის
წევრებზე, მეგობრებზე, სტუმრებზე, რასაც `ცხოვრების სურათებს~ უწოდებდნენ. ეს არ იყო
არანაირი კინემატოგრაფიული აზროვნების შედეგი, არამედ მხოლოდ ცალკეული კადრების
დაფიქსირებას ემსახურებოდა. ერთხელ თავისივე ზღვისპირა აგარაკზე, ლა სიოტაში, მათ
ფირზე აღბეჭდეს, როგორ ანგრევდნენ დაქირავებული მუშები ერთი დამხმარე ნაგებობის
კედელს და როცა მზა მასალა შემთხვევით უკან დაატრიალეს, აღმოაჩინეს, რომ დანგრეული
კედელი ისევ აღსდგა. ლუმიერებს ძალიან მოეწონათ ასეთი ტრიუკი და გადაწყვიტეს იგი
ეჩვენებინათ ყველასათვის.

ძმებმა დაიწყეს `სინემატოგრაფის~ კერძო ჩვენებები სხვადასხვა დაწესებულებაში. მათ 1895

წლის 22 მარტს პარიზში ინდუსტრიის განვითარების საზოგადოების წევრებს წარუდგინეს
`მუშების გამოსვლა ლუმიერების ფაბრიკიდან~, ხოლო 16 აპრილს სორბონას უნივერსიტეტში
მიმდინარე კონფერენციის მონაწილეებს აჩვენეს იგივე ნამუშევარი. ორივეგან მათ
მოხსენებებიც წაიკითხეს თავის კვლევებზე. პირველ სეანსს დაესწრო ანტუან ლუმიერის
მეგობარი, ინჟინერი და გამომგონებელი ჟულ კარპენტიე, რომელიც ამზადებდა ზუსტ
ხელსაწყოებს, ელექტრონულსა და ოპტიკურ აპარატებს. მან ითავა `სინემატოგრაფის~
სერიული წარმოება. პირველ ხანებში უნდა დაემზადებინა 25 ცალი, შემდეგ კი _ 200, მაგრამ
რვა დღის მერე მოულოდნელად გააკეთა განაცხადი საკუთარ გამოგონებაზე, ახალ კამერაზე,
რასაც `სინეგრაფი~ უწოდა.

ჟულ კარპენტიეს `სინეგრაფმა~ არ გაამართლა, ამიტომაც სახელგანთქმული ინჟინერი

მიუბრუნდა ლუმიერებს და ოქტომბრიდან შეუდგა `სინემატოგრაფების~ აწყობას. პირველი
მოდელი მან ლიონში გააკეთა, მთლიანობაში კი 800-მდე აპარატი დაამზადა.

ანტუან ლუმიერმა გადაწყვიტა, `სინემატოგრაფით~ განეცვიფრებინა პარიზი. ის მუასონთან

ერთად ჩავიდა დედაქალაქში, დღეში 30 ფრანკად დაიქირავა კაპუცინების ბულვარზე
მდებარე `გრან კაფეს~ სარდაფი და შეუდგა პრემიერისათვის მზადებას. მან ერთ სტამბაში
დაამზადებინა აფიშა, რომელზეც დაახატვინა ეპიზოდი `გაწუწული მრწყველიდან~ და
გააკვრევინა სარეკლამო დაფებზე. `გრან კაფე~ ლუმიერმა სპეციალურად ამოირჩია, რადგან
იქ იკრიბებოდა პარიზული ელიტის ნაწილი ლიტერატურასა და პოლიტიკაზე სამსჯელოდ
და 1895 წლის 28 დეკემბერს დანიშნა პირველი სეანსი, თუმცა ბოლო მომენტში, რამდენიმე
საათით ადრე, შიშმა შეიპყრო, ვაითუ არავინ მოვიდესო, ამიტომ პირადად დაპატიჟა ორიოდე
ნაცნობი. მათ შორის `ფოლი ბერჟესა~ და `კომედი ფრანსეზის~ დირექტორები და
ილუზიონისტი ჟორჟ მელიესი. ამ უკანასკნელს უფროსმა ლუმიერმა უთხრა: შენ კი აოცებ
ყველას შენი ფოკუსებით, მაგრამ მოდი, ნახე და თავად გაოცდები ჩვენი გამოგონებითო.

ჩვენების ბოლოს პირდაღებული და ენაჩავარდნილი პარიზელები ერთხანს ვერ მოეგნენ გონს,

მერე კი მისალოცად შემოეხვივნენ ანტუანს. ყველას სურდა გაეგო, მათაც თუ შეეძლოთ
ამგვარი შედეგების მიღწევა. გრევენის მუზეუმის ხელმძღვანელმა მას 20000 ფრანკი
შესთავაზა `სინემატოგრაფში~, `ფოლი ბერჟეს~ დირექტორმა _ 50000 ფრანკი, მაგრამ
ლუმიერმა ორივეს ცივი უარი სტკიცა და თან განუცხადა: ამ აპარატში არის ერთი დიდი
საიდუმლო ჩადებული, ამიტომ მე თვითონ ვაპირებ მის ფართო ექსპლუატაციას და იქიდან
მოგების მიღებასო. ამ დღეს ლუი და ოგიუსტი ლიონში იყვნენ და, ჩვეულებისამებრ,
ჩაჰკირკიტებდნენ ფერადი ფოტოგრაფიის პრობლემებს. მათ მიაჩნდათ, რომ
`სინემატოგრაფი~ იყო მხოლოდ მეცნიერული კვლევის შედეგი და მას არანაირი
კომერციული წარმატება არ ექნებოდა.

`სინემატოგრაფის~ პირველი საზღვარგარეთული სეანსი ძმებმა ლუმიერებმა მოაწყვეს 1896

წლის 20 თებერვალს ბრიტანეთის დედაქალაქში, სამეფო პოლიტექნიკურ ინსტიტუტში,
რასაც დაესწრო 54 მაყურებელი. რამდენიმე კვირის შემდეგ მისი ჩვენება დაიწყეს ლონდონის
`ემფაიერ სიეთრში~, რაც 16 თვეს გაგრძელდა.

`სინემატოგრაფმა~ აშკარად დაჩრდილა `კინეტოსკოპი~. მან კინო გამოიყვანა ყუთიდან და

მასობრივი გახადა. მიუხედავად იმისა, რომ `გრან კაფეს~ პრემიერამდე ამერიკის შეერთებულ
შტატებსა და გერმანიაში მოეწყო მსგავსი აპარატების კომერციული სეანსები და მათ დიდი
აჟიოტაჟი არ გამოუწვევიათ, ლუმიერების გამოგონება ყველაზე სრულყოფილი იყო,
ამიტომაც მიიჩნევენ ძმებს კინოს გამომგონებლებად, თუმცა ოგიუსტი ყოველთვის უსვამდა
ხაზს, რომ `სინემატოგრაფი~ უშუალოდ ლუიმ გამოიგონა, ხოლო თვითონ ორგანიზატორულ
საქმიანობას ეწეოდა. ამასთანავე, `მოძრავი ფოტოგრაფიების~ აღსაბეჭდი და გასაშვები
ხელსაწყოები 1896 წლიდან მრავლად გაკეთდა სხვადასხვა ქვეყანაში. მარტო საფრანგეთში
გაიცა 129 პატენტი, ხოლო ინგლისში _ 50.

კადრებზე მონადირენი

ლუმიერებმა საკუთარი კინოფირის წარმოება დაიწყეს და გამოაცხადეს, რომ აყალიბებდნენ

კინოოპერატორობისა და კინომექანიკოსობის შემსწავლელ კურსებს, რასაც შარლ მუასონი და
ალექსანდრ პრომიო გაუძღვებოდნენ. ეს უკანასკნელი დაესწრო რა `სინემატოგრაფის~ ერთ-
ერთ საჩვენებელ სეანსს პარიზში, იქიდან მოყოლებული ცხოვრების მიზნად დაისახა, რადაც
უნდა დაჯდომოდა გაეცნო ძმები და მათთან ემუშავა. გარკვეული ხნის შემდეგ მან აისრულა
ოცნება, წარუდგა ლუმიერებს, რომლებმაც იგი სამსახურში აიყვანეს და აპარატის მართვა
ასწავლეს.

მონპლეზირის ფაბრიკაში რამდენიმე ათეული ენთუზიასტი მივიდა ხელობის შესასწავლად.

კურსების გავლის შემდეგ მათ მიეცათ წინადადება, წასულიყვნენ სადაც სურდათ,
ეჩვენებინათ `სინემატოგრაფის~ პროგრამები, ადგილზე გადაეღოთ რაიმე მასალა, რომელსაც
გააგზავნიდნენ ან ჩაიტანდნენ უკან, ფაბრიკაში, სადაც მოხდებოდა მათი აწყობა
ეპიზოდებად ან ფილმებად და კატალოგში შეტანა. ამ სპეციალისტებს `კადრებზე
მონადირენი~ შეარქვეს. ისინი აპარატებითა და ფირებით აღიჭურვნენ და მსოფლიოს
მოედვნენ. მარტო აშშ-ში ლუმიერებმა გაგზავნეს 22 კინოოპერატორი ფელიქს მესგიშის
მეთაურობით. ლუი პესიმისტურად უყურებდა ამ წამოწყებას. მას ეგონა, რომ მათი აპარატი,
ალბათ, მოდაში იქნებოდა მხოლოდ ერთი წლის განმავლობაში. მოგვიანებით, მას შემდეგ,
რაც კინომ კომერციულ ბუმს მიაღწია, მან მიუთითა: წინასწარ რომ განმეჭვრიტა, რა
მოჰყვებოდა ჩემს აპარატს, სულაც არ გამოვიგონებდიო.
ლუმიერებმა წარმომადგენლობები დააფუძნეს საზღვარგარეთ და საფრანგეთის ზოგიერთ
პროვინციულ ქალაქში, სადაც აგზავნიდნენ კინომექანიკოსებს, ხოლო წარმო30
მადგენლობების ხელმძღვანელებს ევალებოდა მათი პატრონობა და მათთვის ხელფასის
გადახდა. შემოსავლის ნახევარი მიდიოდა ლუმიერებთან, ხოლო მეორე ნახევარი ადგილზე
რჩებოდა. კინოსურათებს, უმეტესწილად, წარადგენდნენ მიუზიკჰოლებში, ძირითადი
პროგრამების შემდეგ, ბაზრობებზე, რომლებზეც ისედაც დიდძალი ხალხი ირეოდა, და
სხვადასხვა დაქირავებულ შენობაში. ზოგჯერ `კადრებზე მონადირენი~ თავიანთ
გადაღებულ კინოსურათებს ლიონის ოფისში გაგზავნამდე ადგილობრივ მაყურებელსაც
აჩვენებდნენ. მათ ერთგვარი სარეკლამო ხრიკიც მოიგონეს _ გავიდოდნენ ქუჩაში,
დადგამდნენ აპარატს და დაატრიალებდნენ მექანიზმის სახელურს. ამის შემხედვარე
უამრავი ადამიანი იკრიბებოდა. ყველა ცდილობდა კადრში მოხვედრას. მეორე დღეს
თითოეული მათგანი შეკრებდა ახლობლებს, დაპატიჟებდა კინოსეანსზე იმ იმედით, რომ
საკუთარ თავს დაანახებდა ამა თუ იმ კინოსურათში, თუმცა ხშირად პირში
ჩალაგამოვლებული რჩებოდა, რადგან, როგორც სინამდვილეში ირკვეოდა, ოპერატორები
თურმე ტყუილად ატრიალებდნენ სახელურს, არაფერსაც არ იღებდნენ და ამით მხოლოდ
იზიდავდნენ პოტენციურ მაყურებელს.

მელიესი

1896-1900 წლებში

ჟორჟ მელიესი პარიზში დაიბადა 1861 წელს. იგი ბავშვობიდანვე იყო დაინტერესებული
ხელოვნების სხვადასხვა დარგით, განსაკუთრებით თოჯინების თეატრითა და ხატვით, 10
წლის ასაკში პირველად ნახა და მერე ხშირად ესწრებოდა ცნობილი ილუზიონისტის, ჟან-
ეჟენ რობერ-უდენის წარმოდგენებსაც. ჟორჟი იხიბლებოდა ამ ადამიანის საშემსრულებლო
ოსტატობით და შინ დაბრუნებული ცდილობდა მის მიბაძვას იმით, რომ მოაწყო საკუთარი
თოჯინების თეატრი და ოჯახის წევრებს აჩვენებდა თავისივე გამოგონებულ საბავშვო
სპექტაკლებს. მან პირნათლად იმსახურა არმიაში, მერე კი სწავლობდა ხელოვნების სკოლაში.
1884 წლიდან ის სასწავლებლად მიავლინეს ლონდონში, სადაც ძირითადი საქმიანობის
პარალელურად ეწაფებოდა ფოკუსის ხელოვნებას, მიუზიკჰოლების, პანტომიმისა და
მაგიური ატრაქციონების მუდმივი სტუმარი იყო, მიუხედავად იმისა, რომ მის მშობლებს
უნდოდათ, ჟორჟს საფუძვლიანად შეესწავლა ინგლისური ენა, რათა მამამისის ფეხსაცმლის
ბიზნესში ჩართულიყო. სამშობლოში დაბრუნებულმა მელიესმა მენეჯერად დაიწყო მუშაობა
მამის ერთ-ერთ ფაბრიკაში და საკმარისი ფულიც დააგროვა.

ჟორჟ მელიესს ცოლად ჰყავდა ჰოლანდიელი მდიდარი მეწარმის, ბიძამისის მეგობრის

ქალიშვილი, რომლისგანაც მზითევში დიდძალი ქონება და ფული ერგო, რაც დაახლოებით
ნახევარ მილიონ ფრანკს შეადგენდა. 1888 წელს იგი ოჯახური ბიზნესიდან გამოვიდა, თავისი
წილი ორ უფროს ძმას მიჰყიდა, 40 000 ფრანკად შეისყიდა რობერ-უდენის თეატრი და მასთან
ახლოს გადავიდა საცხოვრებლად. რობერ-უდენი ამ დროისათვის ცოცხალი აღარ იყო,
ამიტომ მისმა მემკვიდრეებმა გადაწყვიტეს, გაეყიდათ თეატრი, რომელიც 200 მაყურებელს
იტევდა.
1888 წლის შემოდგომიდან მელიესმა მცირეოდენი რემონტის შემდეგ გახსნა ახალი სეზონი.
ის დგამდა არა დრამებს ან კომედიებს, არამედ საცირკო სანახაობებს – ილუზიონისტების
გამოსვლებსა და ფერიების ზღაპრებს, რომლებიც საახალწლო წარმოდგენებს უფრო
ჰგავდნენ. ეს იყო ატრაქციონი სახურავის ქვეშ. მელიესი გახდა თეატრის დირექტორი და
თვითონაც გამოდიოდა სცენაზე, როგორც ფოკუსებისა და ტრიუკების სპეციალისტი. ამ
თეატრში თავიდანვე იგი ილუზიონისტობაში ავითარებდა იმ ცოდნას, რომელიც ლონდონში
მიიღო, იგონებდა ახალ ტექნიკას, შუქჩრდილებს იმისათვის, რათა მეტად ეფექტური
ყოფილიყო წარმოდგენები.

1895 წლის 28 დეკემბერს მელიესი დაესწრო ლუმიერების აპარატის პირველ კინოსეანსს

`გრან კაფეში~. თავდაპირველად, როდესაც ეკრანზე გამოჩნდა პროეცირებული ფოტოები,
მას გაუკვირდა და იფიქრა კიდეც: ამისათვის რატომ მომაცდინესო, მაგრამ მერე დაიწყო
სასწაული, რამაც საბოლოოდ მოაჯადოვა და დარჩენილ დროში გაშეშებული შესცქეროდა
წინ გაკრულ თეთრ ზეწარს. მეორე დღეს ის ეწვია კლოდ-ანტუან ლუმიერს და სთხოვა
მიეყიდა მისთვის კამერა, რაშიც შეაძლია 50 000 ფრანკი, სახლიც კი შესთავაზა, მაგრამ უარი
მიიღო. უფროსი ლუმიერი მელიესში პოტენციურ კონკურენტს ხედავდა. მომავალ წელს
ჟორჟმა შეიტყო, რომ ინგლისში რობერტ პოლი აკეთებდა ლუმიერების მსგავს აპარატებს,
ამიტომ სასწრაფოდ ჩავიდა ლონდონში და პოლისაგან 28 000 ფრანკად შეისყიდა კინოკამერა.

პირველი კინოსეანსი მელიესმა 1896 წლის 4 აპრილს თავის თეატრში მოაწყო და აჩვენა
სხვების, ძირითადად, პოლისა და ედისონის ფილმები, მაგრამ მერე გადაწყვიტა თავადაც
გადაეღო, თუმცა მანამდე, კინოკამერის პრინციპების გაცნობის შედეგად, საკუთარი აპარატი
გააკეთა იმ მექანიკური ნაწილებისაგან, რომლებიც აღმოაჩინა თავისივე თეატრის საწყობში
და 1896 წლის სექტემბერში დააპატენტა იგი, ოღონდ შემდგომში 35 აღარ დაიწყო მისი
სერიული წარმოება და სხვების გამოგონებულ კინოკამერებსაც ხმარობდა. ამასთანავე, მას
დიდი თანხა დაუჯდა აშშ-ში კინოფირის შეძენა. მოგვიანებით მელიესისათვის აპარატურას
ამზადებდა კინომრეწველი ჩარლზ ერბენი და ლონდონიდან უგზავნიდა. პირველ ხანებში
ჟორჟი აპარატით ხელში დაეხეტებოდა პარიზის ქუჩებში და ყველაფერს იღებდა, რაც
მოეწონებოდა.

1896 წლის შემოდგომაზე მელიესმა გამოუშვა პირველი ერთწუთიანი კინოსურათი `ბანქოს

თამაში~, რომელიც იყო პირდაპირ გადმოღებული ლუმიერების ამავე სიუჟეტის ფილმიდან.
იმავე წელს მან გააკეთა 80 პატარა ფილმი, რომელთა უმეტესობა ეძღვნებოდა ან
მოგზაურობებს, ან ყოველდღიურ ცხოვრებას და წარმოადგენდა ლუმიერების
კინოსურათების აშკარა მიბაძვას, მათ შორის იყო `მატარებლის ჩამოდგომა ჟუანვილის
რკინიგზის სადგურში~, `მრწყველი~, `მუშების გამოსვლა ვიბერის სახელოსნოებიდან~.

ერთ დღეს, როდესაც მელიესი პარიზის ქუჩაში იღებდა ეპიზოდს, კამერაში ფირი გაეჭედა,
ამიტომ შეაჩერა გადაღება, ხოლო როცა წუნი გამოასწორა და გააგრძელა მუშაობა, აღმოაჩინა,
რომ კამერის წინ უცბად შეიცვალა სიტუაცია _ ომნიბუსისა და მამაკაცების ნაცვლად, რასაც
ის იღებდა, სულ სხვა სურათი წარმოუდგა – სამგლოვიარო ცერემონიალი და ქალბატონები.
ამით ის მიხვდა, რომ კინოს საშუალებით მას შეეძლო შეეცვალა დრო, ადგილი და
პერსონაჟები. ამას ისიც დაერთო, რომ ერთხელ მასთან მივიდა სტუმარი მაშინ, როცა იგი
იღებდა თავის ოთახს. მელიესმა გამორთო აპარატი და სტუმარს გაუმასპინძლდა.
გარკვეული ხნის შემდეგ, მარტო რომ დარჩა, გააგრძელა გადაღება. ფირის გამჟღავნების
შედეგად აღმოჩნდა, რომ სკამი აღარ იდგა იმ კადრში, რომელიც მან გადაიღო სტუმრის
წასვლის შემდეგ. ამან უფრო გაამყარა მისი შეხედულება კინოს ისეთ გამომსახველობით
საშუალებებზე, რასაც ის თეატრში ვერც ინატრებდა.

მოკლე ხანში მელიესმა გადაიღო `გაუჩინარებული ქალბატონი~ (1896). კადრში ჩანან თავად
მელიესი და ქალი. მერე იგი ქალს აბრეშუმის ტილოს გადააფარებს და როცა ტილოს
მოაშორებს, ქალი აღარ არის მის ქვეშ. ეს იყო უმარტივესი ტრიუკი, რომლის დროსაც
მელიესმა კამერა გააჩერა, ქალბატონი გამოიყვანა კადრიდან, მერე ისე გადაიღო და
დაამონტაჟა. ქალის როლში თამაშობდა მისივე თეატრის მსახიობი შარლოტ ფესი, რომელსაც
მელიესი ფარულად ეტრფოდა და რომელსაც გადააკეთებინა სახელი და გვარი ჟეან
დ’ალსიდ. ამას მოჰყვა კიდევ რამდენიმე ასეთივე კინოსურათი.

1896 წლის მიწურულს მელიესმა დააფუძნა საკუთარი კინოკომპანია `სტარ ფილმი~ და

საზოგადოებას წარუდგინა მისი ემბლემა _ ვარსკვლავი. იმავდროულად იგი შეუდგა
მონტრეი-სუ-ბუაში, თავის მამულში, რომელიც ცოლის მზითევიდან ერგო, სტუდიის
მშენებლობას, რაც დაამთავრა მომდევნო წლის გაზაფხულისათვის. კინოსტუდიის აშენების
იდეა ჟორჟს მას შემდეგ გაუჩნდა, რაც მასთან მივიდა მომღერალი პოლუ (ჟანპოლ აბანი),
სთხოვა გადაეღო ფილმები იმ სიმღერების ტექსტების მიხედვით, რომლებსაც ის მღეროდა,
მაგრამ უარი განაცხადა, რომ ემღერა დღის შუქზე. ამ პრობლემის წინაშე დამდგარმა
მელიესმა პროექტი თვითონ მოამზადა, ააგო სტუდია, რომელიც შუშით გადახურა, რათა
მაქსიმალურად მიეღო მზის შუქი, შემდეგ დახატა შესაბამისი დეკორაციის რამდენიმე
ესკიზი და ინტერიერში გადაიღო ხუთი ფილმი. როცა ეს კინოსურათები გადიოდა ერთ
თეატრში, პოლუ ჯერ სცენის უკან იდგა და მღეროდა, მერე სცენაზეც გამოჩნდებოდა და ისე
მღეროდა, რითაც დიდ ოვაციებს იწვევდა. პოლუმ ასევე შთააგონა მელიესს, რომ
კინოსურათების გასახმოვანებლად გამოეყენებინა ძველებური სტილის `ფონოგრაფი~.

მომდევნო წლების განმავლობაში კინოსტუდიის ირგვლივ მელიესმა ააშენა დამხმარე

ნაგებობებიც, რომლებშიც განთავსდა ლაბორატორია, სადაც ფირი მჟღავნდებოდა,
საკოსტიუმერო და სადეკორაციო, ხოლო პარიზში, ერთ სახელოსნოში დაიქირავა 21 ქალი,
რომლებიც ხელით აფერადებდნენ მის ფილმებს. მთელი ეს სამუშაო 90 000 ფრანკი დაჯდა.
მიუხედავად იმისა, რომ მას ჰყავდა თანამშრომლები, ის მაინც ითვლებოდა
კინემატოგრაფისტად, რომელიც, ძირითადად, ყველაფერს აკეთებდა – იყო რეჟისორიც,
მსახიობიც, მხატვარიც, ოპერატორიც, კოსტიუმების მხატვარიც, მემონტაჟეც. ამასთანავე, იგი
დროსაც პოულობდა, რათა თეატრისათვის მიეხედა.

1896 წელს მელიესმა გააკეთა პირველი ე. წ. `საშინელებათა ფილმი~ _ `თავზარდამცემი

ღამე~, რომელშიც ნაჩვენებია, თუ როგორ ებრძვის ადამიანი გიგანტურ ხოჭოებს. იმავე წლის
საინტერესო ნამუშევარია `ეშმაკის ციხესიმაგრე~. ეს იყო სამ წუთზე მეტი ქრონომეტრაჟის,
მხოლოდ ერთი ეპიზოდის მქონე კინოსურათი და ითვლებოდა მის პირველ დიდ
ნაწარმოებად. მელიესის ნამუშევრები იმჟამად დიდი პოპულარობით სარგებლობდნენ.
მონტაჟი მან პირველად გამოიყენა ადრეულ ფილმში _ `მდინარეში დახრჩობისაგან
გადარჩენა~ (1896). ასე და ამგვარად შეუდგა იგი ფანტასტიკური და ზღაპრული შინაარსის
მხატვრული (თხრობითი) კინოფილმების შექმნას.

ამ წლებში მელიესმა რამდენიმე სიახლე დანერგა კინოში, მათ შორის, ეკრანის დაყოფა და
გამოსახულების გაქრობა. იგი კინოს უყურებდა, როგორც ატრაქციონს, ხოლო ფანტასტიკურ
სიუჟეტებს განიხილავდა, როგორც მის შემადგენელ საუკეთესო ნაწილს. ის წარმატებით
აკეთებდა ტრადიციული თეატრალური ელემენტების კინოკომბინაციებს.

გავიდა მცირე ხანი და ერთ მშვენიერ დღეს მას გამოეცხადა ელექტროხელსაწყოების

ფაბრიკანტი კლოდ გრივოლა, რომელმაც იგივე შესთავაზა, რაც ადრე მისულმა აფერისტებმა,
მაგრამ განრისხებულმა მელიესმა ის გააგდო, გრივოლა კი პატესთან წავიდა და მის ბიზნესში
ჩადო დიდძალი ფული. იგი ნამდვილად არ ტყუოდა, მას მართლა აინტერესებდა
კინოწარმოება.

მელიესმა გააფართოვა კინოს თხრობითი ბუნება, აჩვენა, რომ კინოს შეუძლია არა მარტო
ასახოს ნამდვილი ცხოვრება და სასაცილო ეპიზოდები, არამედ იყოს საინტერესო ამბების
მთხრობელიც. მის დროს ჩამოყალიბდა კადრის აგების თეატრალური მეთოდი _ კამერა ისე
უნდა დაეყენებინათ, რომ მაყურებელს დაენახა მსახიობი მთელ სიგრძეზე ისე, როგორც
თეატრში.

მელიესის ადრეული კინოსურათები ძალიან მოსწონდა აუდიტორიას, განსაკუთრებით

ბავშვებსა და მოზარდებს, რამეთუ მათი ავტორი ცდილობდა, ეჩვენებინა ზღაპრული
სამყარო. თავადაც პატარა ბავშვივითა და დიდი ენთუზიაზმით აკეთებდა ყველაფერს. XIX
საუკუნის მიწურულისათვის იგი ითვლებოდა ლიდერად კინოწარმოებაში და მას სხვები
ბაძავდნენ ისე, როგორც ერთხანს ის ბაძავდა ლუმიერებს.

1900 წლის დასაწყისში მოხდა ხანძარი მელიესის თეატრში, რაც გამოიწვია სახურავის ქვეშ
განთავსებულ სტუდიაში, რომელიც ჟორჟს ჰქონდა მიქირავებული მავან ფოტოგრაფზე,
გაჩენილმა ცეცხლმა. ნაწილობრივ განადგურებული თეატრის აღდგენას ის ცხრა თვეს
მოუნდა. მართალია, აღდგენითი სამუშაოები დიდი თანხა დაჯდა, მაგრამ სექტემბრის
მიწურულიდან თეატრმა გახსნა სეზონი.
მელიესის ზეობა

(1901-1908 წწ.)

1901 წელს მელიესმა 29 კინოსურათი გადაიღო. მათგან გამორჩეული ფილმებია: `მასხარა

სატანის წინააღმდეგ~, `რეზინისთავიანი მამაკაცი~, `მოჯადოებული ციხე~ და
`ცისფერწვერა~. აღსანიშნავია, რომ ეს უკანასკნელი იყო შარლ პეროს პოპულარული
ზღაპრის ეკრანიზაცია. საინტერესოა ის გარემოებაც, რომ ამ ხანებში მასთან მსახიობად
მუშაობდა კომიკოსი ანდრე დიდი.

ცნობილი ლიტერატურული ნაწარმოებების ეკრანული ხორცშესხმა მელიესმა გააგრძელა

მომდევნო წელსაც, როცა გადაიღო `გულივერის მოგზაურობა~ და `რობინზონ კრუზო~.
იმავე ხანებში ის შეუდგა უმნიშვნელოვანესი კინოსურათის `მოგზაურობა მთვარეზე~ (1902)
გაკეთებას. ფილმის ბიუჯეტმა შეადგინა ათი ათასი ფრანკი. მისი უმეტესი ნაწილი დაიხარჯა
კოსტიუმებში, დეკორაციებში, მხატვრობაში, სპეცეფექტებსა და მსახიობთა ჰონორარებში.
მაშინ მაყურებელმა არც კი იცოდა მსახიობთა გვარ-სახელები. მელიესმა გადაღებაზე მიიწვია
მსახიობები და ბალერინები თეატრებიდან და აკრობატები ცირკიდან. ეს ხალხი მასთან
მივიდა მას შემდეგ, რაც გაიგო, რომ კინოში მათ რამდენიმე დღეში უფრო მეტ ფულს
გადაუხდიდნენ, ვიდრე თეატრში ერთი თვის მუშაობისათვის. ამ სამეცნიერო-ფანტასტიკურ
მხატვრულ ფილმს, რომელშიც ერთ-ერთი როლი თავად ჟორჟ მელიესმაც შეასრულა,
საფუძვლად დაედო ჟულ ვერნის რომანი `დედამიწიდან მთვარისკენ~ და ჰერბერტ უელზის
ნაწარმოები `პირველი ადამიანი მთვარეზე~, თუმცა რეჟისორმა ორიგინალური
ლიტერატურული წყაროების ცალკეული ეპიზოდები შეცვალა და თავისებური, ახლებურად
შეჯერებული კინოვერსია გააკეთა. ამ კინოსურათისათვის მელიესს `კინოს ჟულ ვერნი~
უწოდეს.

`მოგზაურობა მთვარეზე~ იმდენად პოპულარული გახდა, რომ სხვადასხვა ევროპელი

კინომწარმოებელი აკეთებდა მის ასლებს, არქმევდა სხვა სახელებს და თავისი ფირმის
მარკით უშვებდა.

ჟორჟ მელიესს ეკუთვნის ე. წ. `კატასტროფათა ფილმის~ შექმნის პირველი მცდელობაც. 1902

წელს მან გადაიღო მარტივი `ინსცენირებული ქრონიკა~ _ `ვულკანის ამოფრქვევა კუნძულ
მარტინიკაზე~, რისთვისაც დასჭირდა რამდენიმე მეტრის სიგრძის ტილო, შეღებილი წყალი
ლავის იმიტაციისათვის, ფერფლი და ცოტაოდენი ასაფეთქებელი ნივთიერება. ფილმმა
გამაოგნებელი შთაბეჭდილება მოახდინა მაყურებელზე.

1904 წელს ჟორჟ მელიესის სამმა ასისტენტმა, უფროსის დავალებით, გახსნა ფილმების
გაქირავების სააგენტო, რომელმაც ისე გაამართლა, რომ მოკლე ხანში სხვებმაც მიბაძეს მათ.
კინოგაქირავება ხელსაყრელი ბიზნესი გამოდგა. და რადგანაც ახალ-ახალი ასლების ბეჭდვას
დიდძალი ფული და მასალა სჭირდებოდა, ამისაგან განსხვავებით ფილმის დროებით
გაქირავებას უფრო მეტი შემოსავალი მოჰქონდა, ვიდრე გაყიდვას.

მელიესის ფილმები ვერ გასცდნენ თეატრალურ მანერას. მისი კინოკამერა არ მოძრაობდა,

რადგან იგი თვლიდა, რომ თავადაც და კინოაპარატიც მხოლოდ დამკვირვებლები იყვნენ და
სხვა ფუნქცია არ გააჩნდათ. არადა, კინემატოგრაფი უკვე იხვეწებოდა, ახალ ხერხებსა და
მეთოდებს იგონებდა, გამომსახველობით ფორმებს აუმჯობესებდა, მელიესი კი თავს არ
იწუხებდა, რათა ფეხი აეწყო კინოს პროგრესისათვის.

მელიესის ბოლო ეტაპი

(1909-1912 წწ.)

1909 წელს პარიზში ჩატარებულმა კინომეწარმეთა საერთაშორისო კონგრესმა მელიესი თავის

პრეზიდენტად აირჩია. ეს იყო ევროპული ქვეყნების წარმომადგენლობითი თავყრილობა,
თუმცა მისმა რეზოლუციებმა დიდი ზიანი მიაყენა თავად მელიესის შემოსავალს –
დადგინდა, რომ ყველა კინოსურათი ამიერიდან უნდა გაქირავებულიყო და არ უნდა
გაყიდულიყო. ამით კონგრესმა გამოაცხადა სრულიად ახალი ერა კინოწარმოებაში,
რომელშიც მელიესის მსგავსი პიონერებისათვის ადგილი აღარ დარჩა.

1911 წელს მელიესმა გადაიღო მხოლოდ ერთი ღირსშესანიშნავი ნამუშევარი `ბარონ

მიუნჰაუზენის თავგადასავლები~, სადაც ისევ წარმოაჩინა ურჩხულები, რომლებისაც უკვე
აღარ ეშინოდა აუდიტორიას. ამ კინოსურათისაგან რეჟისორი გარკვეულ ფინანსურ მოგებას
ელოდა, თუმცა მოტყუვდა. ამის მერე იგი გაურიგდა თავის მთავარ კონკურენტს, შარლ
პატეს, რომელიც თითქოს მხსნელად მოევლინა და რომელმაც იკისრა მისი ფილმების
წილობრივი დაფინანსება და დისტრიბუცია, მაგრამ მალე ნაწილობრივ შეუცვალა
შეთანხმების პირობები და მისცა სესხი მონტრეი-სუ-ბუას სტუდიის მფარველობის
სანაცვლოდ. ამასთანავე, კონტრაქტის ერთი მუხლით შარლ პატეს ეძლეოდა უფლება,
დაემონტაჟებინა მელიესის კინოსურათები. ასეთი კაბალური დამოკიდებულების აშკარა
გამოვლენა `პატე ფრერის~ გენერალური მენეჯერის, ფერდინან ზეკას, დამსახურება იყო,
რამეთუ მას ეშინოდა, რომ მომავალში იგი თავად მელიესს არ შეეცვალა ამ თანამდებობაზე,
თუმცა ოდესღაც სახელგანთქმული კინოხელოვანიცა და მისი ფილმებიც უკვე წარსულს
ბარდებოდნენ.

ჟორჟ მელიესმა თავი გაანება კინოწარმოებას. იგი გაკოტრდა, დაქვრივდა. ამასობაში დაიწყო
პირველი მსოფლიო ომი, რომელმაც ახალი უსიამოვნებები მოუტანა. მიუხედავად იმისა,
რომ მან მთელი ყურადღება თავის თეატრზე გადაიტანა, ომის პირველ დღეებში მისი სცენა
პირნათლად ემსახურებოდა ჯარის ნაწილების გართობასა და ჯარისკაცებში პატრიოტული
სულის გაღვივებას, მალევე ისიც დაიხურა, რადგან მაყურებელი აღარ ჰყავდა.

მელიესის ოფისში, რომელიც მთავრობამ მიითვისა ომის საჭიროებებისათვის, დარჩა მისი

ბევრი ფირი როგორც ფილმების, ისე გამოუყენებელი მასალის სახით. მათ ავტორს არც იმის
ფული ჰქონდა, რომ სხვაგან გადაეტანა ისინი და დროებით მაინც დაებინავებინა. მან
დაკარგა ძველი კლიენტები, ამიტომ უცბად დაეთანხმა ძველმანებით ერთ მოვაჭრეს,
რომელმაც უიაფესად შეისყიდა 400 კინოსურათი და მორჩენილი კინოფირები. მელიესის
რამდენიმე ფილმი სხვადასხვა ადამიანის კერძო კოლექციაში იმყოფებოდა და ისინიც
სათუთად უვლიდნენ მათ. ერთ-ერთ პიროვნებას ჰქონდა შენახული კინოსურათების
ნაწილი, მაგრამ არსად აჩვენებდა და არც ყიდდა, რადგან მიაჩნდა, რომ რაც დრო გადიოდა,
მით უფრო მეტად ედებოდა მათ ფასი.

მელიესი

1914-1938 წლებში

ასაკში შესულ კინოხელოვანს ფარ-ხმალი არ დაუყრია. 1915 წელს მან თავისი კინოსტუდია
თეატრად გადააკეთა და დაარქვა `ვარიეტე არტისტიკი~. მის დასში შედიოდნენ მისი
ქალიშვილი, სიძე, მათი შვილი და მისი ცოლი. ეს დასი დგამდა საინტერესო სპექტაკლებს,
თუმცა დიდძალი აუდიტორიის მიზიდვა ვერ შეძლო.

პირველი მსოფლიო ომის დამთავრების შემდეგ მელიესი მცირე ხნით მიიწვიეს გერმანიაში,
შტუტგარტის დრამატულ თეატრში დეკორაციების რეკონსტრუქტორად, უკან
დაბრუნებულმა კი კვლავ თავის თეატრს მიაშურა. `ვარიეტე არტისტიკი~ ფუნქციონირებდა
1923 წლამდე. ამის შემდეგ მელიესს პატეს ვალები დაუგროვდა და მანაც გაასხვისებინა
მთელი მონტრეი-სუ-ბუას მამული თავისი შენობებითა და მიწის ნაკვეთით.

ჟორჟ მელიესის დანარჩენი ქონებაც (სახლები, აპარატურა, კინოსტუდიის მოწყობილობები,

ნეგატივები და ა. შ.) გაიყიდა. მან საკუთარი ხელით გაანადგურა თავისივე კინომასალები,
რომლებიც არ შეუტანია არც ერთ კინოსურათში, მაგრამ ყოველი შემთხვევისათვის
შენახული ჰქონდა. ორიოდე წლის განმავლობაში იგი მოგზაურობდა ხმელთაშუა ზღვის
სანაპიროზე მდებარე რესტორნებსა და კაზინოებში, რომლებშიც გამოდიოდა მონოლოგებით
და ატარებდა ძველებურ ფოკუსებს.

1926 წელს ჟორჟმა ოფიციალურად იქორწინა თავის დიდი ხნის საყვარელ ქალზე – ჟეან
დ’ალსიზე, რომელიც ფლობდა სათამაშოების პატარა ჯიხურს პარიზის მონპარნასის
რკინიგზის სადგურის ბაქანზე. ამჯერად მელიესის შემოსავლის ძირითადი წყარო ეს
სავაჭრო ობიექტი გახდა. იგი თავად აკეთებდა სათამაშოებს და ყიდდა. 1928 წელს `სინე-
ჟურნალის~ რედაქტორმა, ლეონ დრუიომ აღმოაჩინა ის ამ ჯიხურში და თავისი ჟურნალის
მეშვეობით საზოგადოებას აუწყა სახელოვანი კინოპიონერის საშინელი მდგომარეობის
შესახებ. მივიწყებული მელიესი თითქოს ხელმეორედ დაიბადა _ ჟურნალისტები ხშირად
მიდიოდნენ მასთან და ართმევდნენ ინტერვიუებს, დამწყები კინორეჟისორები
კონსულტანტად იწვევდნენ, ხოლო უბრალო ადამიანები მოწიწებით ესალმებოდნენ.

1929 წელს ერთ-ერთი ავანგარდული კინოთეატრის მფლობელმა, ჟან-პოლ მოკლერმა იპოვა

მელიესის ზოგიერთი ძველი კინოსურათი, მათი ნაწილი აღადგინა საჭირო კონდიციამდე და
კინომოყვარულთა ახალ თაობას ავტორის თანდასწრებით აჩვენა კიდეც ეკრანზე.
მაყურებელს ძალიან მოეწონა ისინი. ამასობაში მთავრობამ მელიესს პენსია დაუნიშნა და
ბინა გამოუყო კინოს ვეტერანთათვის განკუთვნილ სახლში, ხოლო 1931 წელს `საპატიო
ლეგიონის~ ორდენითაც დააჯილდოვა. 30-იანი წლების შუახანებში მან ითამაშა თამბაქოს
სარეკლამო რამდენიმე პატარა ფილმშიც. 1938 წლის 21 იანვარს, ხანგრძლივი ავადმყოფობის
შედეგად, 76 წლის ჟორჟ მელიესი გარდაიცვალა.

`სპეცეფექტების მამა~, `კინოს ურჩხული~, `ფერიების აპოლოგეტი~, `ეკრანის ჯადოქარი~ –

ასეთი ეპითეტებით მოიხსენებენ ამ ადამიანს კინოისტორიკოსები, სიურრეალისტები
`უდიდეს პოეტს~ ეძახდნენ, ჩარლი ჩაპლინი _ `შუქის ალქიმიკოსს~, ხოლო დეივიდ
გრიფითი აღიარებდა, რომ მისგან დიდად იყო დავალებული. თავისი შემოქმედების
განმავლობაში მელიესმა გადაიღო 600-მდე კინოსურათი, რომელთაგან მხოლოდ მესამედია
შემორჩენილი. ძმები ლუმიერებისაგან განსხვავებით, რომლებიც უმეტესწილად მაინც
დოკუმენტურ კინოსურათებს აკეთებდნენ, ჟორჟ მელიესი ითვლება მხატვრული კინოს
შემქმნელად. ის პირველი გაერკვა ახალი გამოგონების უსაზღვრო შესაძლებლობებში,
მოაწყო სრულფასოვანი კინოსტუდია, დაიწყო ლიტერატურული ნაწარმოებების
ეკრანიზაციები და შეეცადა, კინო გადაექცია ატრაქციონული სანახაობიდან ხელოვნების
დარგად.

შარლ პატე

`სინემატოგრაფის~ ერთ-ერთ ადრეულ სეანსს დაესწრო ადამიანი, რომელმაც გადაწყვიტა,

ხელთ ეგდო ასეთივე აპარატი და მისი საშუალებით ბიზნესი წამოეწყო. ეს პიროვნება იყო
შარლ პატე, რომელიც ფლობდა მაღაზიას, სადაც ვაჭრობდა ედისონის `ფონოგრაფებით~,
მათი ნაწილებითა და სხვადასხვა მუსიკალური აქსესუარით. ლუმიერებმა მას უთხრეს უარი
აპარატის მიყიდვაზე, ამიტომ 1895 წელს პოლისაგან შეიძინა `კინეტოსკოპი~ და თომას
ედისონის კომპანიის ფილმები. პატემ გააკეთა მათი ასლები და მიჰყიდა შოუმენებს. მისი
დაკვეთით ინჟინერმა ანრი ჟოლიმ გამოიგონა ქრონოფოტოგრაფიული კამერა, რომელიც
`კინეტოსკოპებისათვის~ იღებდა კინოსურათებს. რამდენიმე კვირაში ჟოლიმ პატესათვის
დაამზადა აპარატი _ `ფოტოზუტროპი~, ოთხლინზიანი `კინეტოსკოპი~. პატემ დაიწყო მისი
სერიული წარმოება და გაყიდვა.

1896 წლის ოქტომბერში 40 000 ფრანკის კაპიტალით დაფუძნდა კომპანია `პატე ფრერი~
(`ძმები პატეები~), რომელშიც შევიდნენ შარლ პატე და მისი ძმები _ ჟაკი, თეოფილი და
ემილი. წამყვანი ფიგურა მასში იყო შარლი, რომელიც კინოს განაგებდა, ხოლო ემილს
ევალებოდა `ფონოგრაფის~ საკითხები.

პატეცა და გომონიც შეუდგნენ ფილმების წარმოებას. აქედან მოყოლებული ფრანგულ კინოში

დაიწყო ამ ორი კინომწარმოებლის ერთმანეთთან სასტიკი კონკურენცია. რასაკვირველია,
სხვების მსგავსად ორივე ლუმიერების გავლენას განიცდიდა. ამის დასტურია მათივე
პირველი ნამუშევრები (მაგალითად, პატეს `მატარებლის ჩამოდგომა ვენსენის რკინიგზის
სადგურში~, 1896). გომონის ფილმებს მისი მდივანი ქალი ალის გი იღებდა. მათში მთავარ
როლებს გომონის თანამშრომლები: ელექტრიკოსები, ინჟინრები და დურგლები
თამაშობდნენ, ვინაიდან თეატრის პროფესიონალი მსახიობები თავდაპირველად ზიზღით
უყურებდნენ კინოს და მიაჩნდათ, რომ ეს იყო მარტო აკრობატებისა და ჟონგლიორების
საასპარეზოდ განკუთვნილი სანახაობა.

პატეს თანამშრომლობა შესთავაზა კლოდ გრივოლამ. 1897 წლის დეკემბერში ფინანსისტ ჟან
ნეირესთან და ლიონის საკრედიტო ბანკთან ერთად მან ხელი მოაწერა ხელშეკრულებას
შარლ და ემილ პატეებთან, რომლის მიხედვითაც `პატე ფრერი~, რომელშიც აღარ იყვნენ ჟაკი
და თეოფილი, გადაკეთდა სააქციო კომპანიად მილიონი ფრანკის კაპიტალით. ეს იყო
უჩვეულო ფაქტი, რადგან კინოსაქმეში იმხანად დიდ ფულს არავინ დებდა. სხვებისაგან
განსხვავებით შარლ პატეს ახლა უკვე შეეძლო, მაყურებლის მოთხოვნილებების შესაბამისად
უმალ შეეცვალა გეგმები, ფილმები. მან განავითარა ახალი კინოკამერები, პროექტორები და
გადაღებული მასალის დასამზადებელი ტექნიკური საშუალებები. მისი ბიზნესი
გაფართოვდა და უკვე სერიოზული შემოსავალი მოჰქონდა

ვენსენში, ძველი კაფეს შენობაში, პატემ გააკეთა პატარა კინოსტუდია და ლაბორატორია.

მისსავე ეზოში მოეწყო გადასაღები მოედანი და თუკი ამინდი იძლეოდა ამის საშუალებას,
მიმდინარეობდა გამალებული გადაღება.

პატე უკვე ისეთი დიდი რაოდენობით ამზადებდა პოზიტიურსა და ნეგატიურ ფირებს,

კინოსურათებს, სხვადასხვა კინემატოგრაფიულ მოწყობილობას და ყიდდა მთელი
მსოფლიოს მასშტაბით. მისმა რეჟისორმა ლუსიენ ნონჟემ ვენსენში გადაიღო საინტერესო
`ინსცენირებული ქრონიკა~ _ `ტრანსვაალის ომის ეპიზოდები~ (1900), რომელიც ყველგან
წარმატებით საღდებოდა, როგორც დოკუმენტური ამბები ინგლის-ბურების მაშინ მიმდინარე
ომის საომარი მოქმედებების ზონიდან.

1901 წელს პატემ გააკეთა 70 კინოსურათი, რომლებსაც იღებდნენ ზეკა,Gატო და ნონჟე.

1902 წელს პატემ, რომელმაც ვენსენსა და ჟუანვილში ახალი კინოფაბრიკები ააშენა, ხოლო
პარიზში გახსნა სტუდია გადაღებისათვის, შეისყიდა ლუმიერების უფლებები
`სინემატოგრაფზე~. იგი ასევე ატარებდა ცდებს ფილმების `გრამოფონით~ გახმოვანებაზე და
დიდი ყურადღება გადაიტანა თავისი პროდუქციის მარკეტინგსა და დისტრიბუციაზე, რის
შედეგადაც ჩამოაყალიბა სტრუქტურა, რომელსაც შეერქვა `ვერტიკალური ინტეგრაცია~, ანუ
ერთსა და იმავე კომპანიას დაქვემდებარებული კინოსურათების წარმოება, ჩვენება და
გავრცელება. მან რისკი მინიმუმამდე დაიყვანა. მის კინოკომპანიაში დისტრიბუციიდან
შესული თანხები სასწრაფოდ გადადიოდა ახალი კინოსურათების შექმნის ფონდში, თუმცა
ამის აწყობა თავდაპირველად ძალზე გაჭირდა, რადგან ფილმებს სხვა ქალაქების
კინოდემონსტრატორებს აწვდიდნენ მხოლოდ რკინიგზის საშუალებით და საბარგო ვაგონის
გამცილებლები ხანდახან ფირებს არასწორად, რკინიგზის სხვა სადგურში ჩამოტვირთავდნენ
და არა იქ, სადაც კინოდემონსტრატორის წარმომადგენელი ელოდა.

პატემ ედისონს შესთავაზა თანამშრომლობა ისე, რომ მათ კომპანიებს არ ეკეთებინათ

ერთმანეთის ფილმების დუბლიკატები, თუმცა ამერიკელმა კინომრეწველმა ყურად არ იღო
ეს წინადადება. ამერიკულ კინობაზარზე მოღვაწე უცხოელი კინომწარმოებლებიდან
ყველაზე ჭკვიანი გამოდგა პატე, რომელმაც ასეულობით თავისი კინოსურათი შეიტანა აშშ-
ში, რითაც ადგილობრივ კონკურენტებს დიდი თავსატეხი გაუჩინა. ამერიკელ
კინოდემონსტრატორებს სრულებითაც არ ანაღვლებდათ, სადაური წარმოშობის ფილმებს
აჩვენებდნენ. მათი ერთადერთი საზრუნავი ის იყო, რომ უფრო და უფრო მეტი იაფფასიანი
პროდუქცია შეეძინათ, გაეშვათ ეკრანებზე და მას დიდძალი მოგება მოეტანა.

პატე შეუდგა მასობრივი კინოპროდუქციის წარმოებას. მისი კომპანია კვირაში უშვებდა ექვს-
შვიდ ფილმს და თვეში დაახლოებით 250 კინოკამერას, ამდენივე პროექტორსა და უამრავ
კინომასალას ყიდდა. ზეკა და ნონჟე იღებდნენ რელიგიურ კინოსურათებსაც. იმავდროულად
პატემ პარიზში, მონმარტრზე, გახსნა დიდი კინოთეატრი `ომნია~, სადაც ყოველკვირეულად
უშვებდნენ ახალი ფილმების ორსაათიან პროგრამებს. ადგილობრივი პრესაც აქტიურობდა
კინოს საკითხების გაშუქებაში. ზოგიერთ გაზეთში გაჩნდა კოლონები ფილმების
განხილვისათვის, ხოლო იურისტის, ედმონ ბენუა-ლევის `ფონო-სინე-გაზეტი~ ნახევარ
ფართს უთმობდა კრიტიკულ რეცენზიებს კინოზე.

კინოკომედიები იმხელა პოპულარობით სარგებლობდნენ, რომ პატემ გადაწყვიტა, სიახლე

შეეტანა მათ წარმოებაში. მან შემოიღო სერიები გმირზე _ `ბუაროზე~ (`ლოთბაზარა~),
რომლის როლს თამაშობდა ანდრე დიდი. ამან დასაბამი დაუდო სხვა სერიებსაც, რომლებიც
ძალზე წარმატებული გამოდგნენ. ამასთანავე მან თავისი ძმის _ თეოფილისათვის დააარსა
ახალი კომპანია, რომელიც აკეთებდა დაბალბიუჯეტიან კინოსურათებს. ბენუა-ლევიმ დადო
კონტრაქტი პატესთან, რომლის მიხედვით ის იღებდა მონოპოლიას პატეს პროდუქციაზე
საფრანგეთის ცხრა პროვინციასა და შვეიცარიაში.

1907 წლისათვის ამერიკული კინოთეატრების კინოპროგრამების თითქმის ნახევარს პატეს

ფილმები წარმოადგენდნენ. მისი კინოკომპანია თითოეული კინოსურათის 200 ასლს ყიდდა
აშშ-ში. პარიზში არსებული ასი კინოთეატრიდან მეოთხედიც ასევე პატეს ეკუთვნოდა. იგი
დიდად უფრთხილდებოდა თავის ემბლემას _ მამალს. ამ დროისათვის მან შეცვალა
სტრატეგია, რადგან მისი გვარი უკვე გახდა პრესტიჟულიცა და რეკლამირებულიც. პატე
პირველი კინომწარმოებელი იყო, ასაღებდა ორჯერ მეტ ფილმს, ვიდრე ყველა ამერიკული
კინოკომპანია ერთად აღებული. ამ საქმეში განსაკუთრებით გამოირჩეოდა მისი მოსკოვისა
და რომის ფილიალები. მან კარგად შეიგნო, რომ ისევე, როგორც სხვა ნებისმიერ წარმოებას,
კინოსაც ესაჭიროებოდა მაღალი დონის ორგანიზება და თომას ედისონისაგან განსხვავებით
წარმატების მისაღწევად მარტო აპარატურის დამზადება-გაყიდვა არ კმაროდა, არამედ ბევრი
და საინტერესო ფილმიც უნდა გაეკეთებინა და გაევრცელებინა. შარლ პატე თამამად
აცხადებდა: მართალია, კინო არ გამომიგონებია, მაგრამ ინდუსტრიად კი ნამდვილად
ვაქციეო. ის მეზობელი ქვეყნების _ ბელგიის კინოთეატრების 90%-ს და გერმანიის
კინოდარბაზების 50%-ს ამარაგებდა აპარატურით.

1914 წლის დასაწყისში პატემ გადაწყვიტა, ამერიკის შეერთებულ შტატებში შეეჩერებინა

ფილმების წარმოება და მთელი ყურადღება გადაეტანა იქაური ე. წ. `დამოუკიდებლების~
მიერ გაკეთებული მოკლემეტრაჟიანი კინოსურათების დისტრიბუციაზე. მას ასევე სურდა
თავისი გამორჩეული ფილმების წიგნებად გამოცემა _ ნეგატივები დაეწყო შინაარსის
მიხედვით და შესაბამისი ტიტრებიც წაემძღვარებინა. იგი მოხიბლული იყო მარკ ტვეინით
და გამოთქვამდა სინანულს, რომ ამგვარი უნიჭიერესი ლიტერატორები ნაკლებად იყვნენ
გამოყენებული კინოში სცენარისტებად. სამწუხაროდ, სწორედ მაშინ დაიწყო პატემ
ვერტიკალურად ინტეგრირებული სტრუქტურის რღვევა, რომელიც იყო მისი
ფენომენალური წარმატების ამოსავალი წერტილი. ასეთებს იმხანად უკვე გულდაგულ
აშენებდნენ ჰოლივუდში თავმოყრილი, ახალფეხადგმული ამერიკული კინოკომპანიები.

ლეონ გომონი

1895 წელს შექმნა თავისი კომპანია ჟულ კარპენტიეს მოწაფემ, ოპტიკური ხელსაწყოების
ოსტატმა ლეონ გომონმა. კომპანიის კაპიტალი განისაზღვრა 20000 ფრანკით. მას თხოვნით
მიმართა ჟორჟ დემენიმ, რათა დაეფინანსებინა ამ უკანასკნელის ქრონოფოტოგრაფიული
კამერა და პროექტორი `ფონოსკოპი~. გომონი დათანხმდა და ორივე აპარატი გასაყიდად
გაიტანა, მაგრამ კრახი განიცადა, რადგან პროექტორში იდო შუშის ლინზები, რომლებიც
ცუდად აჩვენებდნენ გამოსახულებას, ხოლო არაპერფორირებული კინოფირი ხშირად
ცურდებოდა დოლაკიდან და წყვეტდა ჩვენებას.

გომონის კომპანიის ერთ-ერთი წარმატებული მხატვრული ფილმი გამოდგა `კომბოსტოს

ფერია~ (1896). ასევე აღსანიშნავია `გაწუწული მებაღე~ (1897), რომელიც გიმ გადაიღო
ზუსტად ლუმიერების ცნობილი ნამუშევრის მიხედვით. გომონის კინოსურათები 35-75
ფრანკად იყიდებოდა.

გომონიც ამზადებდა გადამღებსა და სალაბორატორიო აპარატურას. პარიზის გარეუბანში,

ბიუტ შომონში, გაკეთებული მისი ფაბრიკის ერთ შენობაში განთავსებული იყო ნეგატივის
გასამჟღავნებელი ლაბორატორია, შემოქმედებითი პერსონალისათვის (რეჟისორები,
ოპერატორები, მსახიობები) განკუთვნილი ოთახები და 900 კვ. მეტრი ფართობისა და 34
მეტრის სიმაღლის გადასაღები პავილიონი, ხოლო მეორე შენობა მოიცავდა პოზიტივის
ლაბორატორიას, სამონტაჟოს და პატარა კინოსაპროექციო დარბაზს. გომონს მკაცრი
დისციპლინა ჰქონდა დამყარებული. მის თანამშრომლებსა და მუშებს, რომლებიც გადაღების
პროცესში უშუალოდ არ იყვნენ ჩართულნი, არ ჰქონდათ უფლება, თავიანთ სამუშაო
ადგილებს მოშორებოდნენ. პავილიონში შედიოდნენ მხოლოდ გადამღები ჯგუფის წევრები.
აკრძალული იყო ოპერატორების განყოფილებაში უცხო პირების შესვლა. როცა სამსახურში
იღებდა შემოქმედებით პერსონალს, გომონი უფორმებდა ხელშეკრულებას, რაშიც
შემოქმედებითი მუშაკი ვალდებულებას იღებდა, რომ, თუ წავიდოდა ამ კომპანიიდან, ერთი
წლის განმავლობაში არც ერთ სხვა კომპანიაში არ დაიწყებდა მუშაობას, მით უფრო
პატესთან.

მხატვრებს ლეონ გომონი თეატრიდან იწვევდა და იქიდანვე ქირაობდა კოსტიუმებსაც, ხოლო

როცა საჭირო იყო ისტორიული ფილმის გადაღება და მისთვის პომპეზური დეკორაციები და
კოსტიუმები, აუცილებლად მოუხმობდა რომელიმე ცნობილ მხატვარს. მისი
კინორეჟისორები მხოლოდ ერთ მიმართულებას ემსახურებოდნენ: ერთნი იღებდნენ
მხოლოდ კომედიებს, მეორენი _ მხოლოდ დრამებს და ა. შ. ეს პრაქტიკა თანდათანობით
დაინერგა მთელ კინოწარმოებაში.

გომონი საიდუმლოდ ინახავდა ფილმის დამთავრებამდე მის სიუჟეტსა და სათაურს იმიტომ,

რომ სხვა კონკურენტს არ დაესწრო მისთვის და ასეთივე სიუჟეტის კინოსურათი მანამდე არ
გადაეღო და გაეშვა ეკრანებზე. მისი ტექნიკოსები განათებისათვის იყენებდნენ მზის შუქს,
რასაც არეგულირებდნენ მუქი ფარდებითა და რეფლექტორებით, ხოლო როცა იგი არ
ჰყოფნიდათ, მაშინ ამატებდნენ ხელოვნურ განათებას. პავილიონში, ერთდროულად,
რამდენიმე რეჟისორი მუშაობდა. თითოეულ მათგანს კი ჰქონდა ორიოდე გვერდზე
განთავსებული ფილმის ლიტერატურული სცენარი, მაგრამ მთლიანად კინოსურათი მაინც
გადასაღებ მოედანზე კეთდებოდა თავისუფალი იმპროვიზაციით. რეჟისორი ყველაფერს
თვითონ აკეთებდა: ხელმძღვანელობდა დეკორაციების მოწყობას, საორგანიზაციო
საკითხებს, შუქის დაყენებას, მსახიობების ზედაპირულ რეპეტიციასა და ა. შ. ყველა
ეპიზოდს, ძირითადად, მხოლოდ ერთი დუბლით იღებდნენ.

1905 წლისათვის გომონმა მიიღო სოლიდური ფულადი დახმარება სხვადასხვა საფინანსო

ორგანიზაციიდან და ლა ვილეტში ააშენა ახალი კინოსტუდია, რომელიც მსოფლიოში
ყველაზე დიდი და ყველაზე სათანადოდ იყო აღჭურვილი. ის იმით ამაყობდა, რომ
ჯერჯერობით მხოლოდ ამ მხრივ სჯობდა მთავარ კონკურენტს _ შარლ პატეს. ამ
უკანასკნელმა კინოში მიიყვანა თეატრალური კომიკოსი მსახიობი, გაბრიელ-მაქსიმილიან
ლიოვიელი, რომელმაც სახელი და გვარი მაქს ლინდერად გადაირქვა, რათა მიეჩუმათე48
ბინა თავისი ურთიერთობა კინემატოგრაფთან. ფერმერის ოჯახში დაბადებულმა, ბორდოს
კონსერვატორიის ყოფილმა სტუდენტმა და ჯერ ბორდოს, ხოლო შემდეგ პარიზის
თეატრებში გამოწვრთნილმა მაქსმა სადებიუტო ნამუშევრით, ლუი განიეს ფილმით
`სკოლის მოსწავლის პირველი გამოხდომა~ (1905) იმთავითვე მიიპყრო ყურადღება.

შარლ პატესა და ლეონ გომონის კონკურენცია მორიგ ფაზაში შევიდა. ისინი მუდმივი
შემოქმედებითი და საწარმოო ძიების პროცესში იმყოფებოდნენ, სიახლეებისაკენ
ილტვოდნენ და ცდილობდნენ, ერთმანეთზე უკეთესი ფილმების შექმნას. გომონს
თავისებური წესები ჰქონდა დამყარებული. მის კინოფაბრიკაში მხოლოდ მამაკაცები
მუშაობდნენ. სამუშაო დღე დილის შვიდ საათზე იწყებოდა. თავად გომონი პირველი
მიდიოდა იქ, შესასვლელში დადგებოდა და პირადად ამოწმებდა თანამშრომლების დროულ
მისვლას სამსახურში. ვინც რამდენჯერმე დააგვიანებდა, მას დაუყოვნებლივ
ათავისუფლებდა. კინოფაბრიკის ტერიტორიაზე სასტიკად იკრძალებოდა თამბაქოს მოწევა.
როცა ესა თუ ის ფილმი გამზადდებოდა, პირველად მას აუცილებლად გომონი უყურებდა
პატარა სადემონსტრაციო დარბაზში და თუ არ მოეწონებოდა, მიუბრუნდებოდა მის
რეჟისორს, რომელსაც თავაზიანად სთხოვდა, წასულიყო კომპანიის სალაროში, სადაც
საბოლოოდ გაუსწორებდნენ ანგარიშს.

1913 წელს ფრანგულ კინოეკრანებზე გავიდა სერიები `ფანტომასზე~, რომელსაც ლეონ

გომონისათვის იღებდა ლუი ფეიადი. მას საფუძვლად დაედო ერთობ პოპულარული
დეტექტიური მოთხრობები, რომლებიც იმხანად უკვე ხუთმილიონიანი ტირაჟით იყო
გაყიდული. პირველი ორი წლის განმავლობაში ფეიადმა გადაიღო სერიალის ხუთი
სრულმეტრაჟიანი კინოსურათი, სადაც აღწერილია, თუ როგორ დასდევენ დასაჭერად
ბანდიტს, მეტსახელად `ფანტომასს~, პოლიციის ინსპექტორი ჟიუვი და ჟურნალისტი
ფანდორი, მაგრამ ბოლო მომენტში ბანდიტი ყოველთვის უსხლტება მათ ხელიდან. თავისი
ავანტიურული ფაბულით, რომანტიკული პერსონაჟებითა და რეალისტური გარემოთი
აღნიშნული სერიები აშკარად გამოირჩეოდა სხვებისაგან. შარლ პატემ `ფანტომასთან~
საკონკურენციოდ გამოუშვა `როკამბოლი~ (1913, რეჟ. ჟორჟ დენოლა) და მას რამდენიმე
სერიაც მოაყოლა. მიუხედავად იმისა, რომ მათ პომპეზური სარეკლამო კამპანია გაეწია, ისინი
ვერაფრით გაუტოლდნენ ლუი ფეიადისეული `ფანტომასის~ სერიებს, რომლებსაც უამრავი
მაყურებელი ჰყავდა.

ლეონ გომონი ძალიან სწრაფად ამუშავებინებდა თავის ლაბორატორიაში კინოქრონიკის

მასალებს. პარიზში გადაღებული ქრონიკები იმავე დღესვე გადიოდა კინოთეატრებში, ხოლო
პროვინციების ან საზღვარგარეთის ამბები _ მეორე დღეს. გომონი პატეს ამ
მიმართულებითაც ეპაექრებოდა. მათთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა, უფრო ადრე
რომლის კინოქრონიკა გავიდოდა კინოეკრანებზე. გომონმა საწადელს მიაღწია _ წარმოების
საშუალებებითა და სიმძლავრით, აპარატურის გაყიდვით, კინოსურათების მხატვრული
დონითა და კომერციული შემოსავლით იგი დაეწია და გაუთანაბრდა შარლ პატეს.

ანდრე დიდი

კინოკომედიები იმხელა პოპულარობით სარგებლობდნენ, რომ პატემ გადაწყვიტა, სიახლე

შეეტანა მათ წარმოებაში. მან შემოიღო სერიები გმირზე _ `ბუაროზე~ (`ლოთბაზარა~),
რომლის როლს თამაშობდა ანდრე დიდი.მაქს ლინდერი

მას შემდეგ, რაც 1909 წლიდან ანდრე დიდი იტალიაში წავიდა სამუშაოდ, ფრანგულ კინოს
გამოუჩნდა ახალი კერპი, უდიდესი კომიკოსი, მაქს ლინდერი, რომელიც ამ დროისათვის
დაიხვეწა, კარგი კინომსახიობის სახელი დაიმკვიდრა და ჩამოაყალიბა ახალგაზრდა,
მოხდენილი მამაკაცის ტიპაჟი, რომელსაც ამშვენებდა მოკლედ შეჭრილი ულვაში,
გადატკეცილ-გაპრიალებული თმა და მაღალი შლაპა. ის ძირეულად განსხვავდებოდა
მაშინდელი კოლეგებისაგან, რომელთა გმირები უფრო გროტესკული და ზედაპირულად
პაროდიული იყვნენ. ამის ნაცვლად, მაქს ლინდერის პერსონაჟები თავისი გალანტურობითა
და უჩვეულო თავგადასავლებით იპყრობდნენ პარტნიორ ქალბატონთა გულებს, ცოტა
გულუბრყვილობით, ხალასი ბუნებრიობითა და ალალმართალი ემოციურობით ისინი
ძალზე ახლოს იდგნენ სინამდვილესთან. ლინდერს იმის ნიჭიც ჰქონდა, რომ თავად მოეძებნა
ამა თუ იმ კინოსურათის დაბოლოება და ამაზე რეჟისორებსაც იყოლიებდა. აღსანიშნავია
ისიც, რომ მას დუბლიორი არც კი სჭირდებოდა, ვინაიდან ყველა ტრიუკს თავად
ასრულებდა.
მაქს ლინდერმა, რომელსაც ჩაპლინი მოგვიანებით საკუთარ მასწავლებლად მოიხსენიებდა,
თავისი შემოქმედების პიკს მიაღწია. მან დაარწმუნა პატე, რომ შეეძლო ყოფილიყო თავისივე
კინოსურათების სიუჟეტების ავტორიცა და რეჟისორიც. მას კვირაში ერთხელ იღებდნენ ახალ
ფილმში. მაქსის ნამუშევრები ტრიუმფით გადიოდა. შარლ პატე აწყობდა მის ტურნეებს
ევროპის ქვეყნებშიც. ერთხელ, როცა ლინდერი მოსკოვში ჩავიდა, თაყვანისმცემელთა
იმხელა ბრბო დახვდა, რომ პოლიციამ მხოლოდ ჯარის ნაწილების დახმარებით შეძლო
რკინიგზის სადგურიდან მისი უვნებელი გაყვანა.

რეკორდული მაჩვენებლით აღინიშნებოდნენ ლინდერის ფილმები. ამ `არისტოკრატიულ

კომიკოსს~ პატე დიდ ჰონორარს უხდიდა, რადგან მის ნამუშევრებს წელიწადში ერთ
მილიონამდე ფრანკის შემოსავალი მოჰქონდათ.

ომში წასული და იქ დაჭრილი მაქს ლინდერი გამოჯანმრთელების შემდგომ მიიწვია

ამერიკულმა კომპანია `ესენეიმ~ აშშ-ში, სადაც მას უნდა შეეცვალა ჩაპლინი, მაგრამ
ლინდერის ამერიკული კინოსურათები ჩავარდა გაქირავებაში. მაქსი აცხადებდა, რომ
მართალია, ჩაპლინმა მასწავლებლად კი დამასახელა, მაგრამ ურიგო არ იქნება, თუ მისგან
ავიღებ გაკვეთილებსო. `ესენეის~ ხელმძღვანელობას უნდოდა, რომ გამოჩენილ ფრანგ
კომიკოსს გაეშარჟებინა ჩაპლინი, ვისთანაც მაქსს მეგობრული ურთიერთობა აკავშირებდა და
ამით დაეპირისპირებინა ისინი ერთმანეთისათვის, რაც არ შედგა. ამით დაღდასმული და
პლევრიტით დაავადებული ლინდერი უკან, ევროპაში, დაბრუნდა და შვეიცარიაში, ჟენევის
ტბასთან მდებარე ერთ-ერთ სანატორიუმს მიაშურა სამკურნალოდ.

1921 წელს აშშ-ში ხელმეორედ გაემგზავრა ჩარლი ჩაპლინისაგან გამხნევებული ლინდერი.

მან საკუთარი კინოკომპანია ჩამოაყალიბა და სამი ფილმი გადაიღო. სამწუხაროდ, სამივე
ცივად მიიღეს ამერიკელებმა, რის გამოც მაქსი საფრანგეთში გაბრუნდა.

კომიკოსებისათვის დამახასიათებელი მელანქოლია დაეწყო მაქს ლინდერს, თუმცა

აგრძელებდა მუშაობას. მან დიდებულად ითამაშა აბელ განსის კინოკომედიაში `მიშველეთ!~
(1924), შემდეგ კი გაემგზავრა ვენაში, სადაც მთავარი როლი განასახიერა ფრანგულ-
ავსტრიულ ერთობლივ კინოსურათში _ `ცირკის მეფე~ (1924), რომელშიც კიდევ ერთხელ
გაიბრწყინა თავისი შესაშური კომიკური ნიჭით. იმავე წლის შემოდგომაზე მაქსმა, პარიზის
ერთ-ერთ სასტუმროში, თვითმკვლელობით დაასრულა სიცოცხლე.

ფილმ დ’არი

1908 წლის თებერვალში ფრანგმა ფინანსისტმა პოლ ლაფიტმა, მწერალმა ანრი ლავედანმა,
არქიტექტორმა ჟან-კამილ ფორმიჟემ და მსახიობმა შარლ ლე ბარჟიმ ერთერთი შვეიცარიული
ბანკის მხარდაჭერით შექმნეს საზოგადოება `ფილმ დ’არი~ (`მხატვრული ფილმი~) ცნობილი
პიესებისა და ლიტერატურული ნაწარმოებების ეკრანიზაციების საწარმოებლად, ხოლო ამის
პარალელურად წამოიწყეს დიდი კინოთეატრების მშენებლობა. პირველი ნამუშევარი
`ჰერცოგ გიზის მკვლელობა~ (1908) ანრი ლავედანის სცენარის მიხედვითა და ლაფიტის
დაჟინებული მოთხოვნით გადაიღეს შარლ ლე ბარჟიმ და ანდრე კალმეტმა, ხოლო
საგანგებოდ მისთვის ორიგინალური მუსიკა დაწერა სახელგანთქმულმა კომპოზიტორმა,
კამილ სენ-სანსმა. ლე ბარჟიმ, რომელიც ფილმში ერთერთ როლსაც ასრულებდა, თეატრ
`კომედი ფრანსეზიდან~ მიიწვია მეგობარი მსახიობები სხვადასხვა პერსონაჟის
განსახიერებისათვის. ეს იყო პირველი შემთხვევა, როდესაც კინოში სამუშაოდ მივიდნენ
გამოჩენილი თეატრალები. პატემ გადამღებ ჯგუფს ათხოვა ოპერატორები და მასალის
დასამუშავებლად დაუთმო ერთ-ერთი ლაბორატორიაც.

ფილმმა სენსაცია გამოიწვია. მისი პრემიერის დღე _ 17 ნოემბერი, გამოცხადდა კინოს

ხელახალი დაბადების თარიღად და მიუხედავად იმისა, რომ პრესაში ამ ფილმის რამდენიმე
გამკიცხავი სტატია გამოჩნდა, ფრანგ მაყურებელს, განსაკუთრებით კი, ელიტარულ
ფრანგულ საზოგადოებას ძალიან მოეწონა ის და ხმამაღლა განაცხადა, რომ, თუკი
კინემატოგრაფისტები სწორედ ამგვარ ნამუშევრებს გააკეთებდნენ, ისინი სიამოვნებით
ივლიდნენ კინოთეატრებში მათ სანახავად. აღნიშნულმა ფაქტმა ფრანგულ კინოწარმოებას
ახალი ასპარეზი წარმოუჩინა _ იგი უნდა ჩამოშორებოდა ბაზრობებსა და სხვა მსგავს
არასერიოზულ ადგილებს და ახალი ნიშა ეპოვნა ეროვნულ კულტურულ ცხოვრებაში.
`ფილმ დ’არმა~ თავისებური ბიძგი მისცა სხვა ქვეყნების კინომწარმოებლებსაც, რომ
გადაეღოთ ამგვარი ფილმები და მათთვის მიეცათ მეტი მხატვრულ-კულტურული
დატვირთვა.

`ფილმ დ’არმა~ გააკეთა სხვა კინოსურათებიც _ პოპულარული ისტორიული რომანების,

პიესებისა და ოპერების ეკრანიზაციები. სცენარების შექმნაში მონაწილეობდნენ გამოჩენილი
მწერლები და დრამატურგები.

სარა ბერნარი

1909 წელს კინოკომპანია `ეკლერში~, ერთ ფილმში სცადეს გადაეღოთ სახელგანთქმული

თეატრალური მსახიობი, სარა ბერნარი, მაგრამ გადაღება ბოლომდე ვერ მიიყვანეს, რადგან
მსახიობმა იუკადრისა, ვერ აუღო კინოს ალღო და უნდოდა ეთამაშა გრძელი მონოლოგებითა
და ყველაფრის იმგვარად გადატანით, როგორც სცენაზე იყო. ამის გამო მან მხოლოდ ორი
დღე გაძლო კინოკამერის წინ, მესამე დღეს კი გაბრაზდა, როცა თავისი ვერ გაიტანა, წავიდა
და გადაღება ჩაშალა.

ანრი დეფონტენისა და ლუი მერკანტონის ისტორიულ ფილმში `დედოფალ ელიზაბეტის

სასიყვარულო ამბები~ (1912), რომელიც გადაიღეს ლონდონსა და პარიზში, მთავარი
პერსონაჟი სარა ბერნარმა განასახიერა. კინოსურათი იმდროინდელი ყველანაირი 52
კომერციული რეკორდის მფლობელი გახდა, რადგან უდიდესი წარმატება მოიპოვა მთელი
მსოფლიოს მასშტაბით. იგი დიდხანს გადიოდა ამერიკულ კინოთეატრებშიც. მას
საფუძვლად დაედო ამავე სახელწოდების პიესა. ფილმზე მუშაობის პროცესში მისი
მწარმოებელი პატარა ფრანგული კინოკომპანია `პატე ფრერის~ გამოისობით გაკოტრდა,
ამიტომაც ამერიკელმა კინომწარმოებელმა ადოლფ ზუკორმა იკისრა მის დასამთავრებლად
თანხის გაღება.

ხმაურიანი სარეკლამო კამპანია უძღოდა წინ პროპაგანდისტული დრამის _ `ფრანგი

დედების~ (1917, რეჟ.: რენე ერვილი და ლუი მერკანტონი) ეკრანებზე გასვლას. მასში
მთავარი პერსონაჟი განასახიერა სარა ბერნარმა, ვისთვისაც ეს იყო საუკეთესო ნამუშევარი
კინოში.

აბელ განსი

ორიგინალური ხელწერის კინორეჟისორმა, აბელ განსმა გადაიღო ფილმი `დოქტორ ტუბის

სიგიჟე~ (1915), სადაც გერმანულ კინოექსპრესიონიზმამდე რამდენიმე წლით ადრე
პირველად აჩვენა ფსიქიურად ავადმყოფი ადამიანის სამყარო, განგებ დამახინჯებული
გამოსახულებები, რისთვისაც ერთობ ოსტატურად გამოიყენა მრუდე სარკეები და ლინზები,
თუმცა მაშინდელი მაყურებელი არ იყო მზად ამის აღსაქმელად.

აბელ განსის მორიგი კინოსურათები _ `მჭმუნვარე დედა~ (1917) და `სიკვდილის ზონა~

(1917) მოინათლა `რევოლუციურ კინოსურათებად~, რომლებშიც უჩვეულო განათე ბებით,
ჩინებული ოპერატორული ტექნიკითა და ასოცირებული მონტაჟით გადმოიცა
ავტორისეული დახვეწილი პოზიცია და თვითგამოხატვის მეთოდები ზოგადსაკაცობრიო
პრობლემებზე. განსი, რომელიც განიცდიდა ვიქტორ იუგოს, ემილ ზოლასა და რომენ
როლანის სტილური თავისებურებების გავლენას, გახდა ერთ-ერთი წამყვანი კინორეჟისორი.

აბელ განსის კინოსურათი `ვადანაშაულებ!~ (1919) წარმოადგენდა ომის საწინააღმდეგო

ნამუშევარს, რომლის გაკეთებას ეს კინორეჟისორი დიდხანს აპირებდა. ამ ტრაგედიამ შეძრა
მაყურებელი. იგი გახმაურებულ ამერიკულ ფილმებს შეადარეს, რადგან მისი ავტორი
საუცხოოდ იყენებდა თხრობის თანმიმდევრობის პრინციპებს, ასოცირებულ მონტაჟს,
რიტმული მონტაჟის სხვადასხვა მეთოდს, შენელებულ მოძრაობებს. ერთი დო57 კუმენტური
ეპიზოდი განსმა პირდაპირ ფრონტზე, საომარი მოქმედებების არეალში გადაიღო. როდესაც
მთავრობის წარმომადგენელმა ჰკითხა, თუ რას ადანაშაულებდა იგი თავისი ფილმით, მან
უპასუხა: ომსა და მის სიგიჟესო. `ვადანაშაულებ!~ დიდი აჟიოტაჟით გავიდა აშშ-ისა და
ევროპული ქვეყნების კინოეკრანებზე. აღსანიშნავია, რომ მასში აღბეჭდილი ჯარისკაცების
ნაწილი გადაღებიდან რამდენიმე კვირის შემდეგ დაიღუპა.

1927 წლის მთავარი მოვლენა გახდა აბელ განსის ისტორიული დრამა `ნაპოლეონი~.
რეჟისორმა ოთხი წელი მოანდომა მასზე მუშაობას. აქედან სამი წელიწადი მიმდინარეობდა
გადაღება იტალიასა და საფრანგეთში. განსმა 330 წიგნი წაიკითხა ამ ისტორიულ
პიროვნებაზე და ფილმში ის წარმოადგინა, როგორც საფრანგეთის რევოლუციის
ლეგენდარული ქმნილება, რომანტიკული, იდეალური გმირი. თავდაპირველად
კინოსურათის დაფინანსება სხვადასხვა კომპანიამ იკისრა, მაგრამ მიზეზთა გამო შემდგომში
მათ სხვები ჩაენაცვლნენ და საბოლოოდ, განსის საკუთარმა კომპანიამ და `სოსიეტე ჟენერალ
დე ფილმმა~ ითავეს მისი დამზადება. ფინანსურმა პრობლემებმა აქაც იჩინა თავი, ამიტომ
რეჟისორმა ვერ განახორციელა პირვანდელი ჩანაფიქრი _ მას სურდა ფილმში გადმოეცა
ნაპოლეონის მთელი კარიერა, მაგრამ მხოლოდ მისი იტალიური კამპანიის ჩვენებას
დასჯერდა. სცენარის ის ნაწილი, სადაც აღწერილი ჰქონდა იმპერატორის ყოფნა წმინდა
ელენეს კუნძულზე, მან ერთ თავის მეგობარ რეჟისორს გადასცა მომავალი შესაძლებელი
რეალიზაციისათვის.

`ნაპოლეონი~ 18 მილიონი ფრანკი დაჯდა. მისი გადამღები ჯგუფი 200 ადამიანისაგან

შედგებოდა. მთავარი როლისათვის განსს რამდენიმე კანდიდატი ჰყავდა, მათ შორის
მოზჟუხინიც, მაგრამ ამ უკანასკნელმა ოფიციალურად განაცხადა უარი, რადგან მიაჩნდა, რომ
საფრანგეთის იმპერატორის პერსონაჟი სწორედ ფრანგს უნდა განესახიერებინა. ეს მისია
შეასრულა მწერალმა, რეჟისორმა და მსახიობმა ალბერ დიოდონემ. ისტორიული პიროვნების,
ლუი სენ-ჟუსტის, როლი თავად განსმა ითამაშა.

რეჟისორმა არაერთი ნოვაცია სცადა. იმ ეპიზოდის გადაღებისას, როცა პატარა ნაპოლეონი

თოვლის გუნდებით თამაშობდა, მან ბურთებში გაახვევინა ძვირად ღირებული
პორტატიული კინოკამერები და ასისტენტებს ასროლინებდა აქეთ-იქით, რათა შეექმნა
გუნდების მოძრაობის ეფექტი და იქიდან გადაღებული კადრები ჩაესვა კინოსურათში.
ამასთან დაკავშირებით მისმა თანამშრომლებმა პროტესტი გამოთქვეს კამერების შესაძლო
დამსხვრევის გამო, რაზეც განსმა უპასუხა: თოვლის გუნდებიც იმსხვრევაო და მაინც თავისი
გაიტანა. ეს იყო ე. წ. `სუბიექტური კამერის~ პრინციპი, რომელიც რეჟისორმა სხვა
ეპიზოდებშიც გამოიყენა, როცა კამერებს ხან ცხენის უნაგირზე, ხანაც კი მარხილზე
ამაგრებდა. ერთი ბატალური სცენის გადაღებისათვის ბრძოლის ადგილის თავზე მან გააბა
ბაგირები, რაზეც სპეციალური მექანიზმებით დამაგრებული კამერები დას62 რიალებდნენ
და ზემოდან იღებდნენ ყველაფერს. შემდეგ შემთხვევაში იგი ისევ ბურთებს დაუბრუნდა,
ისევ ჩაადებინა მათში კამერები და შექმნა ქვემეხიდან გასროლილი ჭურვებიდან
გადაღებული კადრების იმიტაცია. განსმა მოიგონა სისტემა, რომლის მიხედვით სამი
კინოკამერა იღებდა ცალკეულ სცენებსა და პანორამებს, ხოლო პრემიერის დროს და მერეც ამ
გადაღებულ ნაწილებს სამი კინოპროექტორის საშუალებით უშვებდნენ ეკრანზე.

კინოსურათს დიდი წარმატება ხვდა წილად, მიუხედავად იმისა, რომ მისმა პროდიუსერებმა
საგრძნობლად შეამცირეს ქრონომეტრაჟი. ამჟამად `ნაპოლეონის~ რამდენიმე ვერსია
არსებობს და დღემდე დაუდგენელია, რომელია მათში განსისეული ორიგინალი.
რენე კლერი

შესაშური ავტორიტეტი მოიხვეჭა რენე კლერმა კინოკომედიებით: `იტალიური ჩალის

ქუდი~ (1928) და `ორი მორცხვი~ (1928), რომლებიც წარმოადგენდნენ ეჟენ ლაბიშის
ცნობილი პიესების ეკრანიზაციებს. ამის შემხედვარე, ადგილობრივი პრესა ხმამაღლა
ალაპარაკდა ეროვნული კინოკომედიის აღორძინებაზე.

საუკეთესო მონტაჟური აზროვნება წარმოაჩინა რენე კლერმა კინოსურათში `ანტრაქტი~

(1924), რომელიც გააკეთა თეატრ `შანს ელიზეს~ დირექტორისა და შვედური საბალეტო
დასის ხელმძღვანელის დაკვეთით. ფილმი უნდა გასულიყო ეკრანზე ერთი სპექტაკლის
აქტებს შორის შესვენებისას. ეს დადაისტური გროტესკი, რომელშიც არავითარი სიუჟეტური
ქარგა არ არის, წარმოადგენს ასოციაციებზე აწყობილ, თავისებურ სიზმარს, რაშიც
დადაიზმის თეორეტიკოსებმა დაინახეს თავიანთი მიმდინარეობის ამოსავალი პრინციპები,
კინოში ერთგვარი წესრიგის დამყარების, ჰარმონიული მოძრაობისა და სიზმრის
მატერიალიზაციის მცდელობები. თუმცა ზოგმა ის ჩათვალა ირონიად დადაიზმზე. თავად
კლერი, რომელიც წერდა, რომ კინო ბრბოსათვის დაიბადა, უიმისოდ ვერ იარსებებს და
საერთოდ, ხელოვნება არ უნდა იყოს კასტების პრივილეგიაო, აღნიშნავდა, რომ სურდა,
გადაეღო ფილმი, რომელიც თვითდამკვიდრებისათვის სჭირდებოდა, ფორმალიზმზე მისი
რეაქციის გამომხატველი იქნებოდა, ესთეტიკური სკოლის დაფუძნებას წინ გაუსწრებდა და
გამოსახულებას ახალ დანიშნულებას შესძენდა. რენე კლერს ძალიან გაუკვირდა და
გაუხარდა კიდეც, ვინაიდან კინოკრიტიკამ მისი ნამუშევარი `დადაიზმის მანიფესტად~
აღიარა.

ლუი დელუკი და მისი ჯგუფი

კინოავანგარდი ორ ეტაპად იყოფა. თითოეულისათვის დამახასიათებელი იყო საგნებისა და

მოვლენების მიმართ სხვადასხვაგვარი მიდგომა, უჩვეულო ხედვა, გადმოცემის
ორიგინალური ხერხები, კინოენის ახალი ტექნიკური საშუალებებით გამდიდრება. პირველ
ეტაპს, რომელსაც `ფრანგული კინოიმპრესიონიზმი~ შეარქვეს, თავისი ლიდერი _
ჟურნალისტი, დრამატურგი, პოეტი და მწერალი ლუი დელუკი ჰყავდა.დელუკი
კინოკრიტიკოსი გახდა, უშვებდა ჟურნალებს, წერდა რეცენზიებს, აარსებდა
კინოსაზოგადოებებს და მიზნად დაისახა `გამოეღვიძებინა~ ეროვნული კინოწარმოება.
პირველი სტატია კინოზე მან გამოაქვეყნა ანრი დიამანბერჟეს ჟურნალში. ამ ნაწერებს ზოგი
გიჟის ნაბოდვარს ადარებდა, ზოგი კი უმაღლესი ინტელექტუალური აზროვნების შედევრად
თვლიდა. მან ერთ-ერთმა პირველმა გაიაზრა კინოს, როგორც ხელოვნების, დანიშნულება.

დელუკი კარგად აცნობიერებდა, რომ პირველი მსოფლიო ომის შემდეგ საფრანგეთმა

დაკარგა ლიდერობა კინოინდუსტრიასა და დისტრიბუციაში, ამიტომ თავს თვლიდა იმ
ახალი თაობის წარმომადგენლად, რომელიც მიისწრაფვოდა აღედგინა ფრანგული კინოს
ძველი დიდება. ის წერდა, რომ ახალგაზრდა კინემატოგრაფისტებმა უნდა მიბაძონ არა ფრანგ
კინორეჟისორებს, არამედ გრიფითს, ჩაპლინს, ინსს მონტაჟით, ხოლო გადაღების ტექნიკით _
სკანდინავიელ და გერმანელ ოსტატებსო.

დელუკი და მისი თანამოაზრეები: ჟერმენ დულაკი, მარსელ ლ’ერბიე, ჟან ეპშტაინი და

სხვები განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობდნენ იმპრესიონისტულ ექსპერიმენტებს
კინოში, გამოსახულებების არსის გახსნას ცდილობდნენ რიტმული მონტაჟური სვლებით,
ახლებური რაკურსებით, არაფოკუსირებული კადრებით, ეყრდნობოდნენ იმ
შთაბეჭდილებებს, რომელსაც გარემოცველი სამყარო ახდენდა ადამიანზე, უპირატესობას
ანიჭებდნენ ნატურაზე გადაღებას, რადგან მიაჩნდათ, რომ ბუნება მაქსიმალურად უნდა
წარმოეჩინათ ფილმში. ისინი აწარმოებდნენ სისტემატურ კვლევებს კინემატოგრაფის
სიმბოლურ, დრამატურგიულ და რიტმულ საშუალებებზე, ოცნებობდნენ, კინოსაგან
შეექმნათ ხელოვნების ახალი დარგი და ჩამოეყალიბებინათ ორიგინალური ვიზუალური
კინოენა.

დელუკმა დაწერა რამდენიმე ნაშრომი, რომელთაგანაც მის საპროგრამო დოკუმენტად იქცა

`ფოტოგენია~. იგი ფოტოგენიას უწოდებდა ობიექტებისა და სუბიექტების თვისებას, რითაც
ისინი ეკრანზე უფრო კარგად, მძლავრად, ლამაზად და პოეტურად ჩანდნენ, ვიდრე
ცხოვრებაში. მან მათი სიაც კი შეადგინა და ამის საფუძველზე გამოკვეთა კინემატოგრაფის
სახასიათო სამი ძირითადი მიმართულება: ახლო ხედი, მოძრაობა (დიდი აქცენტი რაპიდზე,
ანუ შენელებულ მოძრაობაზე) და გამოსახულების შინაგანი ბალანსის უქონლობა, რაც
სტატიკურ კადრთან მოდიოდა წინააღმდეგობაში. დელუკმა ზედმიწევნით შეისწავლა სამივე
და მიუთითა, რომ კინო იბადება მწერლის ხელოვნებისადმი მისტიკური რწმენიდან, რაც
ცხოვრებას აღწერს ისეთად, როგორიცაა სინამდვილეში. ფოტოგენური ნატურა არა მარტო
ლამაზი ადგილმდებარეობაა, არამედ გარკვეული განწყობის შემქმნელი პეიზაჟია, რაც
თამაშობს დრამატულ როლს და უკეთ ხსნის მიმდინარე მოვლენის არსს. ასეთმა ფონმა ხელი
უნდა შეუწყოს ფილმის მოქმედების განვითარებას, ფსიქოლოგიის გახსნას და გააზრებულმა
განათებამაც თავისი წვლილი უნდა შეიტანოს ამაში. ამით იქმნება ნამდვილი მხატვრული
ნაწარმოები, რომელიც დაექვემდებარება ერთიან საავტორო იდეას, რასთანაც მჭიდრო
კავშირში აუცილებლად მოიაზრება ტექნიკური მხარე.

~ფრანგული კინოკრიტიკის მამად~ მონათლული დელუკი ხაზს უსვამდა სერიოზულ

განსხვავებებსა და წინააღმდეგობებს კინოხელოვნებასა და კინოწარმოებას შორის, ამბობდა,
რომ კინოს სპეციფიკური კანონების ჯერ კიდევ შეუსწავლელობის გამო რეჟისორები,
რომელთაც სურდათ ჭეშმარიტი ხელოვნების ნიმუშების შექმნა, ვერ აღწევდნენ ამ მიზანს.
ამისათვის მან დაამუშავა კინოესთეტიკის ზოგიერთი საკითხი, რომელთა წყალობითაც
დაიძლეოდა ეროვნულ კინოში ფეხმოკიდებული ხელოსნობა და გაკეთდებოდა ნამდვილი
ხელოვნების ცალკეული, ღირსშესანიშნავი ნაწარმოებები. დელუკი აქტიურად ებრძოდა
კინოს კომერციალიზაციას, კინოდრამატურგიის პრიმიტიულობას, იმ უმარტივეს
სიუჟეტებს, ეფექტურ განათებებს, პომპეზურ ინტერიერებს, რითაც სხვა რეჟისორები ფონს
გადიოდნენ მაყურებლის დროებით მოსახიბლავად. მისი აზრით, ამგვარი კინოპროდუქციის
მთავარი გმირების ხასიათები დაუმუშავებელი იყო, გამოსახულებას კი მხოლოდ
ინფორმაციული დატვირთვა ეძლეოდა. იგი მოუწოდებდა კინოს მუშაკებს, თავიანთ
ნამუშევრებში შეექმნათ პოეტური განწყობა, აღეწერათ ადამიანის სულიერი სამყარო და
ლამაზად ეჩვენებინათ რეალობა.

1918 წელს ლუი დელუკმა დაწერა კინოსცენარი დულაკის კინოფილმისათვის `ესპანური

დღესასწაული~. მასში ჩაიდო სწორედ ახალი ფრანგული კინოს ესთეტიკა, ყურადღება მიექცა
არა ტრადიციულ მეთოდებს, არამედ ვიზუალურობას, დეტალებს, გამომსახველობით
ფორმებს. სცენარისტმა სცადა პოეტური სუბიექტურობის სამყაროში შეღწევა, წარსულისა და
აწმყოს, მოგონებისა და რეალობის ერთმანეთთან უჩვეულოდ შერწყმა. სამწუხაროდ, ჟერმენ
დულაკმა სათანადოდ ვერ გადაიტანა ეკრანზე დელუკის ჩანაფიქრი, რის გამოც ლუიმ
გადაწყვიტა თავად გადაეღო ფილმები.

ერთ კვირაში გადაიღო ლუი დელუკმა `ციებ-ცხელება~ (1921), რომელსაც თავდაპირველად

ერქვა `ჭუჭყი~, მაგრამ ცენზურამ არ მოიწონა სათაური და დელუკი იძულებული გახდა, იგი
შეეცვალა. მან ჩხუბის სცენა გააკეთა თავისი საყვარელი ამერიკული ვესტერნების სტილში.
`ციებ-ცხელება~ იყო დელუკის ყველაზე გამორჩეული ფილმი, რომელიც აღიარეს შედევრად
და `რევოლუციურ ნაწარმოებად~.

მორიგი ფილმის `წყალდიდობა~ (1924) გადაღებისას დაავადმყოფდა დელუკი. მართალია,

კინოსურათის გასრულება მან კი მოასწრო, მაგრამ ავადმყოფობამ მისი სიცოცხლე შეიწირა 33
წლის ასაკში. ამ ადამიანმა უაღრესად პროგრესული როლი ითამაშა მსოფლიო
კინოხელოვნების განვითარებასა და კინოს სპეციფიკის ჩამოყალიბებაში. იგი თავგამოდებით
ებრძოდა იმათ, ვისთვისაც კინო იყო გაბატონებული იდეოლოგიის იარაღი, მასების
გასართობი და ამასთანავე, გამოსათაყვანებელი საშუალება. მისი თითოეული პრაქტიკული
თუ თეორიული ნამუშევარი წარმოადგენდა შემოქმედებითი თავისუფლების გამოხატვას,
ხელოვნების კომერციალიზაციის წინააღმდეგ მიმართულ ამბოხს. დელუკის მიმდევრების
უმრავლესობა მალე კომერციულ კინოზე გადაერთო. ამით დამთავრდა კინოავანგარდის
პირველი ეტაპი.

გერმანელი აბსტრაქციონისტები კინოში

კინოავანგარდი განვითარდა გერმანიაშიც. ადგილობრივმა მხატვარ-აბსტრაქციონისტებმა

ანიმაციის საშუალებით დაიწყეს აბსტრაქტული გამოსახულებების `გაცოცხლება~ და მათში
გადმოსცეს კვადრატის, წრის, სამკუთხედის რიტმული ურთიერთობები, გრაფიკული
ფორმების მოძრაობა. გერმანელმა ჰანს რიხტერმა და გერმანიაში მოღვაწე შვედმა მხატვარმა _
ვიკინგ ეგელინგმა გადაიღეს პირველი პატარა აბსტრაქტული ფილმები.

გერმანელმა აბსტრაქციონისტებმა გამოუშვეს ახალი ნამუშევრები, რომლებშიც აამოძრავეს

ფერწერის ნიმუშები. კინოავანგარდის ეს ფრთა აშკარად იდეალისტურად გამოიყურებოდა
და კინოში ხედავდა უნივერსალური კინოენის სუფთა ფორმის უტოპიურ მიზანს. ჰანს
რიხტერის `რიტმი 21~ (1921) და ვალტერ რუტმანის `ოპუსი I~ (1921) იმდენად მოეწონა
მაყურებელს, რომ ორივემ მომავალში გადაიღო მათი გაგრძელებები, რომლებიც, მათი
განცხადებით, `აბსოლუტური კინოს~ იდეალებს ემსახურებოდნენ და `ვიზუალური
მუსიკისაკენ~ მიისწრაფოდნენ. ამ ფილმებს ჰყავდა დიდი საერთაშორისო აუდიტორია,
მიუხედავად იმისა, რომ ჰოლივუდი ეწინააღმდეგებოდა მათ გავრცელებას აშშ-ში.
ევროპული კინოკლუბები აჩვენებდნენ აღნიშნულ პროდუქციას, მათზე ბევრს წერდა პრესა,
მათი ჩვენება ხდებოდა სხვადასხვა კონფერენციასა და გამოფენაზე.

მან რეი და დადაისტები კინოში

1923 წლიდან სათავეს იღებს კინოავანგარდის მეორე ეტაპი, როცა საფრანგეთში მყოფმა
ამერიკელმა ფოტოგრაფმა და მხატვარმა მან რეიმ გადაიღო პატარა ფილმი _ `გონებისაკენ
დაბრუნება~. ეს იყო კიდევ ერთი მოდერნისტული მიმდინარეობის _ დადაიზმის,
კლასიკური კინემატოგრაფიული მაგალითი. მასში წარმოჩნდა ერთმანეთთან
დაუკავშირებელი სახეები, მისტიკური დამანგრევლობა, სინათლისა და მოძრაობის მაგიური
შეხამება და, რაც მთავარია, აუწყობელი სიუჟეტი. რეი ფორმის ექსპერიმენტებს ამუშავებდა
და ამით ცდილობდა კინოენის ახალი, განსხვავებული საშუალებები გამოენახა. ამ ფილმის
შექმნის იდეა დაიბადა მას შემდეგ, რაც დადაისტმა მწერალმა და პოეტმა, 68 ტრისტან ცარამ,
რომელსაც `გიჟ რუმინელს~ ეძახდნენ, გადაწყვიტა, მოეწყო დადაისტების ყრილობა და მისი
სავარაუდო პროგრამა გადასცა რეის. ამ უკანასკნელმა მოიფიქრა გადაეღო კინოსურათი,
რომელსაც მიუძღვნიდა აღნიშნულ ფორუმს. მან ოთახის ცენტრში განალაგა ობიექტები,
რიგრიგობით გააშუქა და ჩააბნელა ისინი და კედელზე გამოსახული მათივე ჩრდილები
აღბეჭდა კინოფირზე. ამასთანავე, ფილმის მსვლელობისას ჩნდებოდა წრეები და სპირალები
ქალის სხეულზე. რეიმ აჩვენა გაშიშვლებული ქალბატონი, რომელსაც განასახიერებდა მისი
ფავორიტი ფოტომოდელი. იგი რეის მომდევნო ფილმებშიც გამოჩნდა. პრემიერის დროს
ერთი მაყურებელი წამოდგა და ატეხა ყვირილი, რომ ამ სისულელემ თავი ამატკივაო, რაზეც
მეორემ უბრძანა გაჩუმება. ამას მოჰყვა ხელჩართული ჩხუბი, ალიაქოთი და პოლიციის
ჩარევა.

`გონებისაკენ დაბრუნებამ~ სტიმული მისცა სხვებს. კინემატოგრაფიულ დადაიზმს `სუფთა

კინოსაც~ უწოდებდნენ. მისი მიმდევრების დიდი ნაწილი განეკუთვნებოდა დადაისტ
მხატვართა ერთ ჯგუფს, რომლის წევრები უარს ამბობდნენ ხელოვნებაში არსებულ
კანონზომიერებებზე და აკეთებდნენ ისეთ კინოსურათებს, რომლებსაც, უმეტესწილად, არც
კი ჰქონდათ სიუჟეტი, არამედ შედგებოდნენ აბდაუბდა კადრებისაგან ან აბსტრაქტული
ფიგურების რიგებისაგან.

კლერის ძმამ _ ანრი შომეტმა და მან რეიმ ერთობლივად გააკეთეს სიურრეალისტური

კინოსურათი `რაზე ოცნებობენ ახალგაზრდა ფილმები~ (1924). შომეტი ამტკიცებდა, რომ
კინომ უნდა შექმნას რიტმის ახალი მოდელი, რომელიც მას კიდევ უფრო მეტ შთამაგონებელ
ძალას მიანიჭებსო.

მან რეის ფილმი `ემაკ-ბაკია~ (1926) შეიცავდა სიურრეალიზმის, ანიმაციისა და დადაიზმის

ერთგვარ ნაზავს, რომელიც რეჟისორმა ჰოლივუდის პროდუქციასთან საკონკურენციოდ
გააკეთა. `ემაკ-ბაკია~ ბასკური გამოთქმაა და ქართულად ითარგმნება, როგორც `თავი
დამანებე~. რეი აცხადებდა, რომ კინოსურათი გადაიღო სიურრეალიზმის პრინციპების
მკაცრი დაცვით. მან გამოიყენა არაფოკუსირებული ხედები, ფორმები, თავისი პირადი
ფოტონამუშევრები, უცნაური რაკურსები და ამობურცული გამოსახულებები. მან ასევე
კარგად გაართვა თავი ექსპერიმენტებს შუქზე, ხოლო რრამდენიმე ორიგინალურად
გადაწყვეტილმა ეფექტმა წარუშლელი კვალი დატოვა აუდიტორიაზე.კინოავანგარდისტებმა
ბევრი რამ გააკეთეს კინოენის გასამდიდრებლად, კინემატოგრაფის გამომსახველობითი
საშუალებების გასაფართოებლად, მორალური და ესთეტიკური ნორმების
სადემონსტრაციოდ. ისინი კინოს მიიჩნევდნენ მაღალი ბურჟუაზიული კულტურის
წინააღმდეგ მიმართულ, აგრესიულ იარაღად, რისი მეოხებითაც მათი ფილმები ემყარებოდა
მოულოდნელობას, ირაციონალიზმს, პარადოქსულობას, ალოგიკურობას და ისინი
ნაკლებად იყვნენ დაკავშირებული რეალობასთან. რასაკვირველია, ავანგარდს, როგორც
მხატვრულ მიმდინარეობას, ბლომად ჰყავდა გამკრიტიკებლები, თუმცა ყველა აღიარებდა,
რომ მან თავის აპოგეას კინოში მიაღწია, რადგან სწორედ კინოავანგარდისტებმა
ჩამოაყალიბეს გამორჩეული გემოვნება, შეეცადნენ გაეღვიძებინათ ბუნებრივი ინსტინქტები,
დაემსხვრიათ ძველი და დაემკვიდრებინათ ახალი, ჭეშმარიტად ნამდვილი
ხელოვნება.ლუის ბუნიუელი

ორი ახალბედა ესპანელი ხელოვანი: ლუის ბუნიუელი და სალვადორ დალი, რომლებიც

პარიზში იმყოფებოდნენ, რათა თავიანთი შემოქმედებით განეცვიფრებინათ ადგილობრივი
ელიტა, შეუდგნენ მუშაობას ფილმზე, რომლის იდეა დაიბადა მას შემდეგ, რაც თითოეულმა
ერთმანეთს გაუზიარა ნანახი სიზმარი: ბუნიუელს დაესიზმრა, თუ როგორ კვეთდა მთვარეს
სიფრიფანა ღრუბელი, ხოლო დალის _ ადამიანის მიწაზე დაგდებული, მოჭრილი ხელი,
ჭიანჭველების მიერ დაჭმულ-გახვრეტილი. კინოსურათის შესაქმნელად ბუნიუელმა
დედამისისაგან ისესხა ფული. ახალგაზრდა ავტორებმა სათაურისათვის გამოიყენეს
ანდალუსიაში გავრცელებული ჩვეულება, რომლის მიხედვითაც როცა პატრონი კვდება, მისი
ძაღლი ყმუის და ამით ყველას ამცნობს თავს დატეხილი ტრაგედიის შესახებ. ამ ნამუშევარს
დაერქვა `ანდალუსიური ძაღლი~, რომელიც ეკრანებზე გავიდა 1929 წელს. კინორეჟისორის
ამპლუაში იყო ბუნიუელი, ხოლო სცენარი ორივემ ერთად დაწერა და ეპიზოდური როლებიც
შეასრულა. მიუხედავად ამისა, დალი გადაღებაშიც აქტიურად ერეოდა. ისინი აცხადებდნენ,
რომ აკეთებდნენ სიურრეალისტური პოეზიის გამორჩეულ ნიმუშს კინოში. პრემიერის დღეს
ბუნიუელმა კინოეკრანის უკან დადგა `გრამოფონი~, რომელიც ფილმის მსვლელობის დროს
უკრავდა არგენტინულ ტანგოსა და რიხარდ ვაგნერის მუსიკას ოპერიდან `ტრისტანი და
იზოლდე~. ამასთანავე, მას ჯიბეები ქვებით ჰქონდა სავსე, რადგან ეშინოდა, რომ, თუ
მაყურებელს არ მოეწონებოდა კინოსურათი და მის შემქმნელებთან ანგარიშის გასწორებას
მოინდომებდა, მათი საშუალებით თავს დაიცავდა, თუმცა საქმე აქამდე არ მისულა.
სიურრეალისტური სიმბოლოებით სავსე `ანდალუსიურ ძაღლში~ მეტაფორულ სახეებზე
დაყრდნობით გადმოიცა ადამიანის განცდები და დამოკიდებულება მორალურ
პრინციპებთან. ბუნიუელმა მოგვიანებით მიუთითა, რომ იგი გულისხმობდა საზოგადოების
აღსასრულს და ამას აჩვენებდა უჩვეულოდ მხატვრული ხერხებით, ასოციაციური ფორმებით
მაყურებლის შოკში ჩაგდების მიზნით. ის უკომპრომისო ადამიანი იყო და მიაჩნდა, რომ
კინემატოგრაფისტმა უნდა იფიქროს გამოსახულებებით და იგრძნოს ისინი, რადგან
სხვანაირად ვერავის გააგებინებს თავის პოზიციასო. ეს კინოსურათი ზოგ კრიტიკოსს
მოეწონა, ხოტბა შეასხა და `სიურრეალისტური სუვენირი~ უწოდა, ხოლო სიურრეალისტმა
მხატვრებმა რატომღაც მას ზურგი აქციეს, ხოლო მისი ავტორები გიჟებად, `უსაგნო
ხუმარებად~ და ბურჟუაზიის მტრებად შერაცხეს. ფილმის წინააღმდეგ გაილაშქრა
ეკლესიამაც. ბუნიუელის ეს კინოსარეჟისორო დებიუტი ითვლება ისეთ ავანგარდისტულ
ნაწარმოებად, რომელმაც შეძლო ინტელექტუალთა ყურადღების მიპყრობა და მსჯელობის
საგნად ქცევა. სიურრეალისტების ერთ-ერთმა სულიერმა ლიდერმა, `სიურრეალიზმის
მანიფესტის~ ავტორმა, ანდრე ბრეტონმა დიდი შეფასება მისცა მას. თავად ბუნიუელი
ფილმის პირველსავე ამაზრზენ ეპიზოდზე, როცა ქალს თვალს გაუჭრიან (რისთვისაც
სინამდვილეში გამოიყენეს ძროხის თვალი), ამბობდა, რომ ამით ალეგორიულად გადმოსცა
სახელმწიფოს მიერ თავისუფალი იდეალების წინააღმდეგ მიმართული სასტიკი ქმედება.

ოლე ოლსენი

(დანია)

1905 წელს ყველაზე თანამედროვე ორი კინოთეატრი გააკეთა ცირკის იმპრესარიომ, ოლე
ოლსენმა, რომელმაც 1906 წელს დააარსა `ნორდისკ ფილმზ ქომფანი~ და მისი სტუდია,
რითაც თავისებური სტიმული მისცა ეროვნული კინოს განვითარებას. პირველსავე წელს მან
37 ფილმი გამოუშვა.

1906-1907 წლების ზამთარში ოლსენმა გადაიღო `ნადირობა პოლარულ დათვზე~, რომელიც

იმდენად პოპულარული გახდა, რომ მისი 191 ასლი გაიყიდა საერთაშორისო კინობაზარზე.
ოლე ოლსენი ქმნიდა მელოდრამებს, კომედიებს, თრილერებს. ის ჭკვიანი კინობიზნესმენი
იყო და იცოდა, როგორი პროდუქცია მოსწონდა მაყურებელს. 1907 წლის ზაფხულში მან
გადაიღო `ლომზე ნადირობა~, რომლის 259 ასლი გაყიდა და ამით თავისი კომპანიის
ერთგვარი რეკორდი დაამყარა. ამ ფილმში გამოყენებულია საინტერესო ახლო ხედები და
ჯვარედინი მონტაჟი, რაც იმაზე მეტყველებს, რომ მისი შემქმნელები ცდილობდნენ,
განევითარებინათ კინემატოგრაფიული გამომსახველობითი ხერხები. გადაღებისათვის
ოლსენსა და მის ჯგუფს აფრიკაში წასვლა სულაც არ დასჭირვებიათ, არამედ მთელი
კინოსურათი გადაიღეს დანიის ერთ პატარა კუნძულზე, რომელიც სავა75 ნას წააგავდა.
ჰამბურგის ზოოპარკიდან 10 ათას მარკად ორი ლომი დაიქირავეს, თუმცა ადგილობრივ
მოსახლეობასთან ინციდენტი მოუვიდათ, ვინაიდან ამ უკანასკნელებმა უჩივლეს იუსტიციის
სამინისტროში, რომ ისინი საბრალო ცხოველებს ცუდად ეპყრობიანო და ხელისუფლებამაც
აკრძალა ზემოთ აღნიშნული კინოსურათის წარმოება, მაგრამ რამდენიმე დღეში ოლსენმა
ფარულად მაინც გააგრძელა გადაღება. შემდეგ მან ეს ფილმი ჯერ შვედეთის კინოთეატრებში
გაუშვა, რადგან მის სამშობლოში, სასამართლოს გადაწყვეტილებით, მისი ჩვენება დროებით
შეაჩერეს. `ლომზე ნადირობა~ მხოლოდ ერთი წლის შემდგომ გაიტანეს დანიურ
კინოეკრანებზე.

`ნორდისკში~, რომლის ემბლემას წარმოადგენდა დედამიწაზე შემომდგარი თეთრი დათვი,

უკვე 2000-მდე ადამიანი მუშაობდა. ოლსენი ცდილობდა, ყველანაირი ხერხით
გადაებირებინა ნიჭიერი კინემატოგრაფისტები და მათ ექსკლუზიურ კონტრაქტებს უდებდა.
იგი იყენებდა ე. წ. `ბლოქ ბუქინგის~ პრაქტიკას, ანუ კინოთეატრების მფლობელებს
სთავაზობდა არა ერთ მათ მიერ მოწონებულ კინოსურათს, არამედ მასთან ერთად კიდევ
რამდენიმე კინოფილმისაგან შემდგარ პროგრამას, წინააღმდეგ შემთხვევაში არც ერთს აღარ
აძლევდა. ეს იყო ამ სისტემის ადრეული გამოყენება, რაც მერე ჰოლივუდმა წარმატებით
დანერგა. 1909 წელს `ნორდისკმა~ გადაიღო მორიგი ფილმი ნადირობის თემაზე. ამჯერად
მას ერქვა `დათვზე ნადირობა რუსეთში~, რომელიც ძალზე პოპულარული გახდა
მსოფლიოში.

1910 წლისათვის `ნორდისკი~ წელიწადში ასამდე ფილმს უშვებდა. იქ კეთდებოდა სერიები

შერლოკ ჰოლმსზე, ტრივიალური მელოდრამები, ვესტერნები. დანიის კინოაუდიტორია
ძალიან მცირე იყო და არ აკმაყოფილებდა ოლე ოლსენს, ამიტომაც მან გახსნა ფილიალები
ლონდონში, ბუდაპეშტსა და სანკტ-პეტერბურგში. `ნორდისკი~ გახდა კინოკომპანია,
რომელიც არა მარტო აწარმოებდა და ავრცელებდა ფილმებს, არამედ კინოთეატრების
ქსელსაც ფლობდა როგორც დანიაში, ასევე ჰოლანდიაში, შვეიცარიასა და გერმანიაში.
ფრანგული `პატე ფრერის~ შემდეგ სწორედ ის ითვლებოდა მსოფლიოში უმძლავრეს და
წამყვან კინოორგანიზაციად.

ასტა ნილსენი

დანიიდან მოევლინა მსოფლიო კინოაუდიტორიას ახალი `კინოვარსკვლავი~ ასტა ნილსენი.

1910 წელს მისი მონაწილეობით კინოეკრანებზე გამოვიდა ფილმი `უფსკრული~, რომელმაც
ყველასათვის მოულოდნელად საერთაშორისო აღიარება მოიპოვა. მუშის ოჯახში გაზრდილი
ასტა ჯერ თეატრში მუშაობდა, მერე მოხვდა კინოში. აღნიშნული ფილმისათვის სცენარი
დაწერა თეატრის მხატვარმა და ასტას მომავალმა ქმარმა _ ურბან გელმა, რომლის ერთმა
მეგობარმა, კინოთეატრ `კოსმორამას~ მფლობელმა, გადაწყვიტა ამ კინოპროექტის
დაფინანსება და 8 ათასი კრონი გაიღო. მან რეჟისორად დანიშნა გელი. გადაღება,
უმთავრესად, მიმდინარეობდა ყოფილი ციხის ეზოში, პრიმიტიულ პირობებში, მზის შუქზე.
მხოლოდ ერთი სცენა გადაიღეს ტრამვაიში. ოპერატორი ელფრედ ლინი ყველაზე
გამოცდილი ადამიანი გამოდგა და ამიტომ ყველა მას ენდობოდა, თვით დამკვეთიც კი,
რომელიც გადაღებას ესწრებოდა. ლინს თავიდანვე არ მოსწონდა ასტა ნილსენი და
მოუწოდებდა დამკვეთს, სხვა მსახიობით შეეცვალა, მაგრამ ამ შემთხვევაში დამკვეთი არ
დაეთანხმა. `უფსკრულის~ უდიდესი წარმატების შემდეგ ნილსენ-გელის წყვილი გერმანიაში
წავიდა, თუმცა ხანდახან სამშობლოშიც ბრუნდებოდა და `ნორდისკისათვის~ ან
`ფოტორამასათვის~ ფილმებს აკეთებდა. ასტა ნილსენის მეტყველი სახე, დიდრონი
თვალები, დახვეწილი სხეული და კინოკამერის წინ თამაშის მანერა გამორჩეული იყო
სხვებისაგან და ამით ყოველდღიურად იზრდებოდა მისი პოპულარობა. თავისი
ინდივიდუალიზმით მან ყველა კონკურენტს აჯობა, დაძლია უხმო კინემატოგრაფში
გამეფებული ჟესტიკულაციის სტილი და ახლებურად წარდგა მაყურებლის წინაშე.

კარლ მაგნუსონი

ბუღალტერი და მოყვარული ფოტოგრაფი _ კარლ მაგნუსონი ამ პერიოდში დაინტერესდა

კინემატოგრაფით. მას უყვარდა ეპიზოდების გადაღება ბუნებაში, ვიდრე რომელიმე
ატელიეში. მისი ერთ-ერთი პირველი დოკუმენტური ნამუშევარი `მეთევზის ცხოვრების
ხიფათები~ (1905) აღწერდა ზღვაში გასულ მეთევზესა და მის ნავს, რომლებიც ქარიშხალში
მოჰყვებიან.

მაგნუსონს, რომელიც სათავეში ედგა მის მიერ დაფუძნებულ შვედეთის კინემატოგრაფიულ

ამხანაგობას, 1908 წელს შესთავაზეს `სვენსკა ბიუში~ გადასვლა. ახალ კომპანიაში, რომელიც
შვედური კინოწარმოების ლიდერად იქცა, მან გადაიღო ეროვნული თემატიკის რამდენიმე
ფილმი (სიმღერების კინოადაპტაციები და სინქრონიზებული კინოსურათები) და მათ
გასახმოვანებლად გამოიყენა `გრამოფონი~. ერთი წლის თავზე `მომღერალი ფილმების~
რიცხვმა 25-ს მიაღწია. `სვენსკა ბიუ~ აკეთებდა პოპულარული პიესების ეკრანიზაციებსაც,
რომლებიც ეყრდნობოდნენ შვედური კლასიკური თეატრის გამოცდილებას. მაგნუსონი
დიდხანს (27 წელი) მსახურობდა `სვენსკა ბიუში~ რეჟისორად და წარმოების
ხელმძღვანელად. მან ფასდაუდებელი როლი ითამაშა ადრეული შვედური კინოს აყვავება-
განვითარებაში, ახალი იდეების დამკვიდრებაში. იგი ტექნიკურადაც და შემოქმედებითადაც
საუკეთესოდ უძღვებოდა საქმეს, სხვა რეჟისორებს აგულიანებდა, რაც შეიძლება მეტი
სულიერება ჩაედოთ ფილმებში, მეტი მხატვრული დონე წარმოეჩინათ, კინოსტუდიაში
ჩაკეტვის ნაცვლად აქტიურად გამოეყენებინათ ნატურა, რადგან ამით უფრო სხვანაირად
აჩვენებდნენ ჩანაფიქრს. მაგნუსონის ნამუშევრები, რომლებიც თეატრალურ სტილს
ეწინააღმდეგებოდნენ, გაჟღენთილი იყო ლირიზმით, რომანტიზმით, ადამიან86 სა და
ბუნებას შორის ურთიერთობებით. მომავალში მან თანდათან გაზარდა ფილმების მეტრაჟი,
უხვად იყენებდა ლიტერატურულ და ფოლკლორულ ნაწარმოებებს, სელმა ლაგერლიოვის
ყველა ნაწარმოების ეკრანიზაციის ოფიციალური უფლება მიიღო და ასევე ეკრანზე
გადაჰქონდა ჰენრიკ იბსენის პიესები. მართალია, მას ხელთ კი ეპყრა ეროვნული
კინოწარმოების სადავეები, მაგრამ არ დიქტატორობდა, პირიქით, თავისუფლებას ანიჭებდა
თავის რეჟისორებს და თუ ისინი ვერ გაამართლებდნენ მის ნდობას, მაშინ თავიდან
იშორებდა. ამას გარდა ის მუშაობდა სტერეოსკოპული ფირის გაუმჯობესების პროცესზე.
მისი საერთო თავკაცობით `სვენსკა ბიუს~ საგანგებოდ შერჩეულმა გადამღებმა ჯგუფებმა
გააკეთეს 30 დოკუმენტური კინოსურათი შვედეთის ქალაქებზე, მათ ისტორიასა და
თანამედროვეობაზე. ენერგიულმა მაგნუსონმა ამერიკელებიც გააოცა, როცა რამდენიმე
თანამშრომელთან ერთად ჩავიდა ნიუ-იორკში და გაგანია `პიკის საათის~ დროს მის ერთ-
ერთი ყველაზე ხმაურიან და გადატვირთულ ქუჩაზე ჩაატარა სწრაფი გადაღება.

1912 წელს მაგნუსონმა კინოში მიიყვანა ორი თეატრალური რეჟისორი და მსახიობი _ მაურიც
სტილერი და ვიქტორ ხუიასტრიომი (შიოსტრიომი). პირველი მათგანი მაშინ რუსეთის
იმპერიაში შემავალი ფინეთის დედაქალაქ ჰელსინკიში დაიბადა, მაგრამ იმის გამო, რომ არ
უნდოდა წასულიყო რუსულ არმიაში, 18 წლის ასაკში ყალბი დოკუმენტებით გააღწია
შვედეთში, სადაც თეატრმა გაიტაცა და ნაყოფიერად მოღვაწეობდა ამ დარგში.
ხუიასტრიომიც განაგებდა თავისსავე თეატრალურ დასს მალმიოში, მაგრამ სიამოვნებით
მიიღო `სვენსკა ბიუს~ წარმოების ხელმძღვანელის მიწვევა.

კარლ დრაიერი

`ნორდისკში~ შეგირდად მოეწყო კარლ დრაიერი, რომელიც საინტერესო სცენარებს წერდა

და მანამდე სხვადასხვა კინოკომპანიასთან თანამშრომლობდა. `ნორდისკმა~ თანდათანობით
დაკარგა ლიდერის პოზიცია მსოფლიოში, რადგან სხვებმაც დაიწყეს სრულმეტრაჟიანი
ფილმების გადაღება და მხატვრული დონით არაფრით ჩამოუვარდებოდნენ მის
პროდუქციას. ზოგიერთმა კინოკომპანიამ მაყურებელს წარუდგინა ცნობილი
ლიტერატურული ნაწარმოებების ახალი კინოვერსიები, მათგან აღსანიშნავია, აუგუსტ
ბლომის კინოსურათი `ეტლენტისი~ (1913). ეს იყო დიდბიუჯეტიანი და სრულმეტრაჟიანი
ნამუშევარი, რომელშიც ათამაშეს თეატრის მსახიობები, რითაც ხელი შეუწყვეს თეატრიდან
მათ მიზიდვას კინოში. `ნორდისკს~ ჰქონდა გაკეთებული ამ ფილმის ალტერნატიული
ვერსია ტრაგიკული ფინალით რუსული კინობაზრისათვის, რადგან რუსებს უფრო
მოსწონდათ ასეთი დასასრულის მქონე კინოსურათები. მასში მთავარი გმირი კვდება, მაგრამ
იმის გამო, რომ ლიტერატურული პირველწყაროს ავტორს, ცნობილ გერმანელ მწერალს _
გერჰარტ ჰაუპტმანს `ნორდისკთან~ დადებულ ხელშეკრულებაში ხაზგასმით ეწერა, რომ
კინემატოგრაფისტებს მისი ნაწარმოები არანაირად არ უნდა გადაეკეთებინათ, `ნორდისკმა~
ეს ვერსია რუსეთის შორეული მხარისათვის, ციმბირისათვის დაამზადა იმ იმედით, რომ
ავტორი ვერაფერს გაიგებდა ამის თაობაზე.

კარლ დრაიერის შემოქმედება წარმოადგენდა მისივე ექსპრესიონისტული ტენდენციებისა

და ფიგურალური ზომიერებების სინთეზს. პირველივე სარეჟისორო ნამუშევარში
`პრეზიდენტი~ (1919) მან აჩვენა დაუცხრომელი ინტერესი ადამიანის ფსიქოლოგიასა და
ქმედებების ქვეცნობიერ და რაციონალურ ელემენტებს შორის კონფლიქტის მიმართ. ეს იყო
ერთი ბანალური რომანის ეკრანიზაცია, რომელშიც დრაიერმა, `ნორდისკის~ მსახიობების
გარდა, ტიპაჟებისათვის აიყვანა სხვა პროფესიონალი და არაპროფესიონალი მსახიობები.
ამითაც და ქალების სოციალური სტატუსის წინ წამოწევითაც მას სურდა მიეღწია
ნატურალური რეალიზმისათვის.
ფრანგულმა კინოკომპანია `სოსიეტე ჟენერალ დე ფილმმა~ შესთავაზა დრაიერს, გაეკეთებინა
ისტორიული ფილმი ჟან დ’არკზე. მანამდე ამ კომპანიის წარმომადგენლებს სურდათ
გადაეღოთ კინოსურათი ან მარი ანტუანეტზე, ან კატრინ დე მედისისზე, მაგრამ ბოლო
მომენტში შეცვალეს ჩანაფიქრი, ვინაიდან ჩათვალეს, რომ სწორედ ფრანგების ეროვნულ
გმირზე გადაღებული ფილმი უფრო მიზანშეწონილი იქნებოდა აუდიტორიისათვის.
დრაიერი რუდუნებით შეუდგა მუშაობას, რაც წელიწად-ნახევარს გაგრძელდა. მთავარ
როლზე მიიწვია მსახიობი მარია ფალკონეტი, რომელიც პარიზის ერთ-ერთ თეატრში
აღმოაჩინა. ოპერატორად დაინიშნა რუდოლფ მატე, რომელთანაც დრაიერს შემოქმედებითი
მეგობრობა აკავშირებდა, ხოლო ერთ-ერთ მხატვრად აიყვანა ექსპრესიონისტი ჰერმან ვარმი.
ფილმისათვის გამოიყო ცხრა მილიონი ფრანკი. რეჟისორმა ახლო ხედებზე ააგო ფილმი, არც
ერთ მსახიობს არ გაუკეთა გრიმი, რადგან მიაჩნდა, რომ ისინი ასე უფრო ბუნებრივნი
იქნებოდნენ კამერის წინ. ეს იყო უპრეცენდენტო შემთხვევა კინოში. ამ თამამსა და
ექსტრაორდინალურ ნამუშევარში ყველაფერი დამოკიდებული გახდა მსახიობების თამაშზე,
რაც მაღალ დონეზე შესრულდა. სცენარის საფუძვლად დრაიერმა, ყველას გასაკვირად,
გამოიყენა არა რომელიმე ლიტერატურული ნაწარმოები (და ასეთები მრავლად არსებობდა),
არამედ ამ ისტორიული პიროვნების დაკითხვის ოქმები. ფილმი `ჟან დ’არკის ვნებანი~ (1928)
გამოდგა უჩვეულო რაკურსებით გადაღებული და სპეციალური აპარატურით
ორიგინალურად განათებული, ემოციური და ფსიქოლოგიური დრამა, რითაც დრაიერმა
საზოგადოებას დაუმტკიცა, რომ თავისი ეპოქის უდიდესი კინორეჟისორი იყო. ისევე
როგორც ყველა შედევრს, ამ ფილმსაც თან სდევდა უიღბლობა და პრობლემები. როცა
რეჟისორმა დაამონტაჟა უკანასკნელი ვარიანტი, აღმოჩნდა, რომ ის გაფუჭდა, ამიტომ მან
ხელმეორედ გადაამონტაჟა იგი, თანაც ისე გააკეთა, რომ არანაირი მუსიკალური გაფორმება
არ ჰქონოდა. ეს ორიგინალი 1928 წლის 21 აპრილს აჩვენეს კოპენჰაგენში, პრემიერაზე. ამას
მოჰყვა ცალკე ეკლესიის მხრიდან მის საწინააღმდეგოდ გალაშქრება და ცალკე საფრანგეთისა
და ბრიტანეთის მთავრობების განცხადებები, რომ, თუ დრაიერი არ შეცვლიდა მისი
ნამუშევრის ანტიეკლესიურსა და ანტიბრიტანულ განწყობას, მას მათ ქვეყნებში არ
აღირსებდნენ ეკრანულ სიცოცხლეს. სანამ დრაიერი ფიქრობდა, როგორ მოქცეულიყო,
ბერლინის ლაბორატორიაში გაჩენილმა ხანძარმა შთანთქა ფილმის ორიგინალური ვარიანტი.
ავტორი კვლავ სამონტაჟო მაგიდას მიუჯდა და გა83 დარჩენილი კინოპოზიტივიდან ახალი
ვერსია და მისი რამდენიმე ასლი გააკეთა, თუმცა არც მათ ეწერათ დიდი ხნის არსებობა –
მცირეოდენ ხანში მათი უმეტესობაც გაურკვეველ ვითარებაში დაიწვა. გადარჩა ორიოდე
ეგზემპლარი. დრაიერის ეს უბერებელი ფილმი, რომლითაც მან აჩვენა ფრანგული ისტორიის
უმნიშვნელოვანესი ფიგურის სულიერი პორტრეტი, მსოფლიო კინოს კლასიკად იქცა.

ბენიამინ ქრისტენსენი

ახალმა კინოკომპანიამ `დანსკ ბიოგრაფ ქომფანიმ~ მაყურებელს წარუდგინა ბენიამინ

ქრისტენსენის ჯაშუშური ფილმი `იდუმალი იქსი~ (1914) და კრიმინალური მელოდრამა
`ბრმა მართლმსაჯულება~ (1915). ორივე მათგანი იმით იყო გამორჩეული, რომ ნიჭიერმა
რეჟისორმა მათში აჩვენა თავისი ექსპერიმენტული სტილი, საუცხოოდ გაათამაშა
სილუეტები, ნახევრად გაანათა გამოსახულებები და თანაც მთავარი როლები თვითონ
განასახიერა. როცა `იდუმალი იქსი~ გერმანიის კინობაზარზე უნდა გაეგზავნა, ავტორმა
გააკეთა ალტერნატიული ვერსია, სადაც ჯაშუშები შეცვალა კონტრაბანდისტებით, ვინაიდან
კარგად უწყოდა, რომ იქაური ცენზურა აუცილებლად აკრძალავდა ამ სახის კინონაწარმოებს.
აშშ-ში ეს კინოსურათი ისე სარფიანად იყიდებოდა, რომ ერთ ციხეშიც კი მოაწყვეს მისი
სპეციალური ჩვენება. ამ ნამუშევრების გამო კარლ დრაიერმა ქრისტენსენს `მომავლის
კინორეჟისორი~ უწოდა და მისი ფილმები შეაფასა მნიშვნელოვან წინგადადგმულ
ნაბიჯებად ეროვნული კინოს ისტორიაში.

1922 წელს გამოვიდა ბენიამინ ქრისტენსენის `ალქაჯები~, მორიგი სენსაციური ნამუშევარი,

რომელშიც ბრწყინვალედაა ერთმანეთთან შეხამებული `საშინელებათა ფილმის~,
პაროდიული კომედიისა და დოკუმენტური კინოს პრინციპები. ეს იყო დანიურ-შვედური
ერთობლივი, საკმაოდ ძვირად ღირებული კინოპროექტი, რომელიც შვედებმა დააფინანსეს,
ხოლო გადაღება რეჟისორმა აწარმოა თავის სამშობლოში, ძველ კინოსტუდიაში. ქრისტენსენი
ორი წლის განმავლობაში გულმოდგინედ სწავლობდა შავი მაგიისა და ჯადოქრობის
ისტორიას, ცდილობდა, გაერკვია კაცობრიობის მიერ განვლილი გზის შავბნელი ასპექტები,
ცრურწმენები და მათი კავშირები თანამედროვე მეცნიერებებთან. რეჟისორს სურდა
სცენარზე მუშაობისათვის მიეწვია ექსპერტები, რომლებიც სრულყოფილ კონსულტაციას
გაუწევდნენ დრამატურგიული ფაბულის აგებაში, მაგრამ აღმოაჩინა, რომ არც ერთი მათგანი
არ ეთანხმებოდა ამგვარი ფილმის იდეას, ამიტომ თავად დაწერა სცენარი.

იმისათვის, რომ შეექმნა უფრო საშიში ატმოსფერო, ქრისტენსენმა ეპიზოდების უმრავლესი

ნაწილი ღამით გადაიღო, ხოლო ნახევრად ჩაბნელებული და მოქუფრული ცის გადასაღებად
ოპერატორი საგანგებოდ გაგზავნა ნორვეგიაში, სადაც ერთ დროს თვითონ ჰქონდა ნანახი
ასეთი პეიზაჟი. მთავარი როლისათვის მან ქუჩაში შეარჩია ყვავილების გამყიდველი,
ჩამოძონძილი და საშინელი გარეგნობის ასაკოვანი ქალი, სხვა გმირების სათამაშოდ კი
მიიწვია გამოცდილი კინომსახიობები.

რეჟისორმა დეკორატორებს გააკეთებინა მინიატურული ქალაქის მაკეტი, დაახლოებით ორი

მეტრის სიმაღლის სახლებით უშველებელ მაგიდაზე, რომლის დაფა ოცი ადამიანის ძალის
გამოყენებით თეატრის სცენასავით ბრუნავდა. ეს მას სჭირდებოდა იმისათვის, რომ ლამაზად
გადაეღო ეპიზოდი, როცა ჯადოქრები ქალაქს გადაუფრენენ. მან ფირზე აღაბეჭდინა
ჯადოქრების კოსტიუმებში გამოწყობილი და ცოცხებზე გადამჯდარი რამდენიმე ათეული
მსახიობი, ქარის იმიტაციისათვის გამოიყენა აეროპლანის ძრავა და ბოლოს ოპერატორმა
დაამზადა სპეციალური ოპტიკური აპარატი, რომლის საშუალებითაც მათი გამოსახულებები
შეაერთა.

ეს ინოვაციური ნამუშევარი დეტალიზებული პარამეტრებით, უჩვეულოდ გადაღებული

კადრებით, სივრცისა და განათების გენიალური მანიპულირებითა და ემოციური
სიღრმეებით იმდენად დამაინტრიგებელი გამოვიდა, რომ მისი დისტრიბუცია ერთბაშად
რამდენიმე კომპანიამ იკისრა. ქრისტენსენი ამბობდა, რომ მან გააკეთა ერთგვარი
კინემატოგრაფიული ლექცია, რომლის მიზანი იყო არა მარტო ჯადოქრობის აღწერა, არამედ
მისი გატარება კულტურული ისტორიის პრიზმაში, რათა მაყურებლისათვის დაენახვებინა
ბოროტების წარმოშობის ფსიქოლოგიური მიზეზები, ეჩვენებინა მისი კავშირი ადამიანის
სულიერ გადახრებთან.

`ალქაჯები~ შვიდი ნაწილისაგან შედგება. თხრობა იწყება ძველი სპარსეთის ეპიზოდიდან

და მთავრდება თანამედროვე ამბით. როგორც ჩანს, ქრისტენსენმა ვერ აუარა გვერდი დეივიდ
გრიფითის გავლენას. კინოსურათის პრემიერა შედგა სტოკჰოლმში, 1922 წლის სექტემბერს,
ხოლო ორი თვის შემდეგ ის აჩვენეს კოპენჰაგენშიც. მიუხედავად იმისა, რომ
კინოკრიტიკოსებმა ეს ნაწარმოები აღიარეს კინოსარეჟისორო ოსტატობის შედევრად,
ეკლესიამ გამოთქვა პროტესტი, რის შედეგად იგი კარგა ხნით აიკრძალა.

სტილერი და ხუიასტრიომი

(შვედური კინო)

1912 წელს მაგნუსონმა კინოში მიიყვანა ორი თეატრალური რეჟისორი და მსახიობი _ მაურიც
სტილერი და ვიქტორ ხუიასტრიომი (შიოსტრიომი). პირველი მათგანი მაშინ რუსეთის
იმპერიაში შემავალი ფინეთის დედაქალაქ ჰელსინკიში დაიბადა, მაგრამ იმის გამო, რომ არ
უნდოდა წასულიყო რუსულ არმიაში, 18 წლის ასაკში ყალბი დოკუმენტებით გააღწია
შვედეთში, სადაც თეატრმა გაიტაცა და ნაყოფიერად მოღვაწეობდა ამ დარგში.
ხუიასტრიომიც განაგებდა თავისსავე თეატრალურ დასს მალმიოში, მაგრამ სიამოვნებით
მიიღო `სვენსკა ბიუს~ წარმოების ხელმძღვანელის მიწვევა.

სტილერმა და ხუიასტრიომმა `სვენსკა ბიუში~ მიიტანეს ახალი კონცეფციები, აზროვნება,

ორიგინალური ხელწერა. მათ სადებიუტო ნამუშევრებს ფურორი არ მოუხდენია.
ხუიასტრიომის პირველივე ფილმი `მებაღე~ (1912) აიკრძალა კიდეც. ორივე ხელოვანში
ბევრმა დაინახა შვედური კინოს მომავალი უპირობო წარმატების საწინდარი. აღსანიშნავია,
რომ ისინი ერთმანეთთან მეგობრობდნენ და, ხანდახან როგორც საკუთარ, ისე ერთმანეთის
ფილმებშიც თამაშობდნენ. ხუიასტრიომმა ბრწყინვალედ შეასრულა ერთი როლი სტილერის
კინოსურათში `შავი ნიღბები~ (1912), რომელშიც განახორციელა რთული ტრიუკებიც,
მაგალითად, ქუჩის თავზე გაბმულ ბაგირზე გავლა.
სტილერი იღებდა კომედიებსა და სკანდინავიურ საგებს, თუმცა მის პირველ ფილმებს
თეატრალურობა დაჰკრავდა. იგი მეტ ყურადღებას აქცევდა მონტაჟს, ვიდრე სამსახიობო
ოსტატობასა და სიუჟეტს, მოსწონდა კომბინირებული გადაღება და პარალელური მონტაჟი,
ზრუნავდა კინოენის განვითარებაზე. ის თავისებურად ებრძოდა ჰოლივუდის გავლენას.
მსუბუქი კინოკომედიების შექმნისათვის მას `ჟანრის სტილისტი~ შეარქვეს.

სტილერისაგან განსხვავებით, ხუიასტრიომი, ძირითადად, აკეთებდა ფსიქოლოგიურ

დრამებს ინტელექტუალური აუდიტორიისათვის. მან ბრწყინვალედ იცოდა ორიოდე
მკვეთრად გაკეთებული ეპიზოდით კინოსურათის მოქმედების კარგად გაშლა, არ უყვარდა
იაფფასიანი ეფექტები და გაურკვეველი გამოსახულებები და ყველაფერი უზადოდ ჰქონდა
გათვლილი.

პირველი მნიშვნელოვანი შთაბეჭდილება მაყურებელსა და სპეციალისტებზე ხუიასტრიომმა

მოახდინა ფილმით `ინგებორი ჰოლმი~ (1913), რომელიც გადაიღო ამავე სახელწოდების
პიესის მიხედვით. მასზე მუშაობისას რეჟისორმა აღმოაჩინა საუცხოო მსახიობი, ჰილდა
ბორისტრიომი. ეს `პათეტიკური დრამა~ ისე მოეწონა შარლ პატეს, რომ უყოყმანოდ ითავა
მისი დისტრიბუცია საფრანგეთში.

სტილერმა შეიცვალა ამპლუა და სხვა ჟანრებსაც გაუსინჯა გემო. მისი ფსიქოლოგიური

დრამა `თომას გროლის საუკეთესო ფილმი~ (1917) ძირეულად განსხვავდებოდა სხვა
კოლეგების ნამუშევრებისაგან, სადაც მკაცრად იცავდნენ კინოეთიკას და ხაზს უსვამდნენ
სტერეოტიპულ სკანდინავიურ ნაღვლიან ხასიათს. მასში რეჟისორმა ერთგვარად წაშალა
საზღვარი ფანტაზიასა და რეალობას შორის, სცადა, ერთმანეთთან დაეკავშირებინა
ხელოვნება და ცხოვრება, ფილმი ააგო რთულ, ემოციურსა და მრავალწახნაგოვან სიუჟეტზე.
მაურიც სტილერი ასევე აკეთებდა მელოდრამებს, რომლებშიც იძირებოდა გმირების პირად
ცხოვრებასა და სულიერ სიღრმეებში, რათა კარგად წარმოეჩინა თავისი თანამედროვენი.

ლეითემები

1895 წლის დამდეგს დასავლეთ ვირჯინიის უნივერსიტეტის ქიმიის პროფესორი ვუდვილ

ლეითემი და მისი ვაჟები, გრეი და ოთვეი შეუდგნენ მუშაობას კინოაპარატის
გამოსაგონებლად. მათ ეხმარებოდნენ უილიამ დიქსონი და მექანიკოსი იუჯინ ლოსტი.
თებერვალში გაკეთდა აპარატი `პენოპტიკონი~ და ერთი სახლის სახურავზე მათ გადაიღეს
პირველი კინოსურათი, რომელშიც ვუდვილი ჩიბუხს აბოლებდა, ხოლო მისი გუნდის სხვა
წევრები მის ირგვლივ იდგნენ, რაღაცაზე ხუმრობდნენ და იცინოდნენ. ამ კინოსურათის
სახალხო ჩვენება მოეწყო 1895 წლის 21 აპრილს. 4 მაისს ლეითემებმა `მედისონ სქუერ
გარდენის~ სახურავზე მოკრივეთა ორთაბრძოლა გადაიღეს და ორი კვირის შემდეგ მოაწყვეს
მისი კომერციული სეანსი. შემდეგ მათ აპარატში გააუმჯობესეს მარყუჟის მექანიზმი, რასაც
`ლეითემის ყულფი~ ეწოდა. ამან საშუალება მისცა, უფრო დიდი ზომის ფილმები გადაეღოთ
და გაეშვათ.
პირველი ამერიკული კინოკომპანიები

1995 წელს უილიამ დიქსონმა, ჰერმან ქასლერმა, ჰერი მარვინმა და ილაიას კუპმენმა
დააარსეს კინოკომპანია `ამერიქენ მიუტოსკოპ ქომფანი~ და გააკეთეს პროექტორი
`მიუტოსკოპი~, რომელიც ძალიან ჰგავდა `კინეტოსკოპს~. მალე მათვე გამოიგონეს კიდევ
ერთი პროექტორი _ `ბაიოგრაფი~, რომელიც უკვე ეკრანზე აჩვენებდა ფილმებს და
კინოკამერა `მიუტოგრაფი~.

1896 წელს ჩიკაგოში ნიკოლას სილიგმა ჩამოაყალიბა თავისი კინოკომპანია, გააკეთა

კინოკამერაც, პროექტორიც და იღებდა პატარა კომედიებსა და ფილმებს მოგზაურობებზე.
ნიუ-იორკში უილიამ როკმა, სტიუარტ ბლექტონმა და ალბერტ სმითმა დააარსეს
კინოკომპანია `ვაიტაგრაფი~ მას შემდეგ, რაც სმითმა გამოიგონა კამერა და რამდენიმე დღის
განმავლობაში გადაიღეს პირველი კინოსურათები. ისინი დაეხარბნენ აქტუალურ მასალას
და სულაც არ აინტერესებდათ სინამდვილე. ერთხელ ნიუ ჯერსიში მდებარე ჩანჩქერი
გადაიღეს და ნიაგარას ჩანჩქერად გაასაღეს. ამაში ფულიც მოიგეს და მოგზაურობის
ხარჯებიც აინაზღაურეს.

1907 წელს დაარსდა ორი კინოკომპანია: `ესენეი~ და `კალემი~. პირველი ჩამოაყალიბეს

ჯორჯ სპურმა და ჯილბერტ ენდერსონმა, ხოლო მეორე, რომლის საწყისი კაპიტალი
შეადგენდა 400 დოლარს _ ჯორჯ კლაინმა, სემიუელ ლონგმა და ფრენკ მერიენმა. ამ
უკანასკნელებმა მიიწვიეს სიდნი ოლქოთი, როგორც მსახიობი და კინორეჟისორი. მას
`ბაიოგრაფში~ მიღებული ჰქონდა მცირე კინემატოგრაფიული გამოცდილება. წლის
მიწურულს მან გადაიღო `ბენ-ჰური~, გახმაურებული რომანის ეკრანიზაცია, რომლის
სარეკლამო ბუკლეტში ეწერა, რომ ეს იყო 16 ეპიზოდისაგან და ილუსტრირებული
ტიტრებისაგან შემდგარი ბრწყინვალე კინოსპექტაკლი, რისი მსგავსი მანამდე ამერიკაში არ
შექმნილაო, თუმცა კომპანიის ხელმძღვანელობამ არ შეისყიდა საავტორო უფლებები, რის
გამოც მათ უჩივლეს გამომცემლებმა და შესაბამისმა სააგენტომ. დავა დიდხანს გაგრძელდა

Nნიკელოდიენები

1905 წელს პიტსბურგში დაიწვა შენობა, რაშიც ხანდახან აჩვენებდნენ ფილმებს. მისმა
მფლობელებმა გადაწყვიტეს, სხვაგან გაეკეთებინათ პატარა მოცულობის კინოთეატრი. მათ
ერთ ცარიელ დარბაზში დადგეს სკამები, საპროექციო აპარატი, `ფონოგრაფი~, დაკიდეს
ეკრანი და გაუშვეს `მატარებლის დიდი გაძარცვა~. ამას `ნიკელოდიენი~ დაერქვა, რაც
მომდინარეობდა ორი სიტყვისაგან: `ნიკელი~, ანუ სეანსის ბილეთი ღირდა ხუთი ცენტი,
რომლის მონეტაც აშშ-ში ამ ლითონისაგან მზადდებოდა და `ოდიენი~, ანუ კლასიკური
ბერძნული თეატრი. `ნიკელოდიენში~ იყო დაახლოებით 200 ადგილი, წითელი კედლები და
დღეში იგი 12-18 სეანსს უშვებდა. ისინი სწრაფად მომრავლდნენ. მათ ან სპეციალურად
აშენებდნენ, ან მაღაზიებს, იაფფასიან მუზეუმებს, მცირე თეატრებსა და მიუზიკჰოლებს
გადააკეთებდნენ დარბაზებად. ბილეთების გამყიდველის ჯიხური იდგა შესასვლელთან.
მსხვილი ქალაქების ზოგიერთ `ნიკელოდიენს~ ფასადზე ჰქონდა ელექტრონული განათება,
რაზეც ეწერა იმდღევანდელი პროგრამის ფილმების სახელწოდებები. ზოგან დარბაზში
გამოდიოდა წამყვანი და მაყურებელს უხსნიდა, თუ რას ნახავდნენ, ხანაც კი ეკრანის
გვერდით დადგებოდა მომღერალი და ბალადებს მღეროდა. ბავშვებისათვის იყიდებოდა
ტკბილეული, ბურბუშელა, თხილი. სეანსის დემონსტრირებისას ეკრანზე ზოგჯერ ჩნდებოდა
სლაიდები, რომლებზეც ეწერა სხვადასხვა გაფრთხილება თუ თხოვნა, მაგალითად,
`ქალბატონებო და ბატონებო, მოიხადეთ ქუდები და უკანა რიგებში მჯდომებს მიეცით
პროგრამის ცქერის საშუალება~, `ჯანმრთელობის საბჭოს ბრძანებით ნებადართული არაა
თამბაქოს მოწევა და ფურთხება~, `ვიღაცის ბავშვი ტირის, ნახე, შენი ხომ არ არის?~,
`გთხოვთ წარწერებს ხმამაღლა ნუ კითხულობთ, რადგან ამით აწუხებთ გვერდით მსხდომთ!
~ და სხვ.

`ნიკელოდიენის~ მფლობელი სამ თვეში უკან იბრუნებდა ჩადებულ თანხას. მაყურებელთა

უმრავლესობას შეადგენდნენ ღარიბები და ემიგრანტები. ამ უკანასკნელთათვის კინო
ყველაზე კარგი გასართობი იყო, ხოლო ფასი _ ხელმისაწვდომი. ამავე დროს ენობრივი
ბარიერიც იხსნებოდა _ უმეტესობამ ხომ ხეირიანად არც კი იცოდა ინგლისური. საშუალო და
მდიდარი ფენების ამერიკელები `ნიკელოდიენებში~ არ დადიოდნენ.

ამერიკის შეერთებულ შტატებში არსებობდა 5000-მდე `ნიკელოდიენი~ და მათი რიცხვი

ყოველდღიურად იზრდებოდა. მარტო ნიუ-იორკში 800 `ნიკელოდიენი~ ფუნქციონირებდა.
ზოგი მათგანი ყოველდღე ცვლიდა პროგრამას, რაც ფილმების მწარმოებელ კომპანიებს
აძლევდა საბაბს, რომ უფრო სწრაფად ემუშავათ, მეტი კინოსურათი გამოეშვათ. ამ მხრივ
პირველობდა ლუბინი, რომელიც კვირაში სამ ფილმს იღებდა. მის კომპანიაში შექმნილი
`დაუწერელი კანონი~ (1907) უდავო ლიდერი გახდა იმდროინდელ კინოთეატრებში.

თანდათან დადგინდა არაოფიციალური სტანდარტი, რომლის მიხედვითაც ამა თუ იმ

კინოკომპანიის თითოეულ კინორეჟისორს კვირაში უნდა გადაეღო მინიმუმ ორი
ერთნაწილიანი ფილმი, რადგან `ნიკელოდიენები~ `დამშეული ბავშვებივით~ ითხოვდნენ
ახალ პროდუქციას. მაშინდელი ამერიკული კინოსტუდიები საშუალო საცხოვრებელი
ოთახისხელა ფართობებზე იყო განთავსებული. შედარებით დიდი და კარგად აღჭურვილი
კინოსტუდიები გააჩნდათ წამყვან კომპანიებს. უფრო პატარებს მუშაობა უწევდათ ან ქუჩაში,
ან ბუნების წიაღში. ერთნაწილიანი კინოსურათის გადაღება კინოსტუდიაში ჯდებოდა 500
დოლარი, მის გარეთ კი _ 200. მიუხედავად იმისა, რომ უკვე არსებობდა გასანათებელი
საშუალებები, კინემატოგრაფისტები მაინც არჩევდნენ გადაღებას დღის შუქის მაქსიმალური
გამოყენებით. ყოველ კინოკომპანიას ჰქონდა `მოთხრობის დეპარტამენტი~, სადაც
კინოდრამატურგები წერდნენ მცირე ზომის ამბებს.

ესენეი” და “კალემი

1907 წელს დაარსდა ორი კინოკომპანია: `ესენეი~ და `კალემი~. პირველი ჩამოაყალიბეს

ჯორჯ სპურმა და ჯილბერტ ენდერსონმა, ხოლო მეორე, რომლის საწყისი კაპიტალი
შეადგენდა 400 დოლარს _ ჯორჯ კლაინმა, სემიუელ ლონგმა და ფრენკ მერიენმა. ამ
უკანასკნელებმა მიიწვიეს სიდნი ოლქოთი, როგორც მსახიობი და კინორეჟისორი. მას
`ბაიოგრაფში~ მიღებული ჰქონდა მცირე კინემატოგრაფიული გამოცდილება. წლის
მიწურულს მან გადაიღო `ბენ-ჰური~, გახმაურებული რომანის ეკრანიზაცია, რომლის
სარეკლამო ბუკლეტში ეწერა, რომ ეს იყო 16 ეპიზოდისაგან და ილუსტრირებული
ტიტრებისაგან შემდგარი ბრწყინვალე კინოსპექტაკლი, რისი მსგავსი მანამდე ამერიკაში არ
შექმნილაო, თუმცა კომპანიის ხელმძღვანელობამ არ შეისყიდა საავტორო უფლებები, რის
გამოც მათ უჩივლეს გამომცემლებმა და შესაბამისმა სააგენტომ. დავა დიდხანს გაგრძელდა.

კინომრეწველთა ერთი ნაწილი ნიუ-იორკიდან გადაიხვეწა კალიფორნიაში, ლოს ანჟელესის

გარეუბანში _ ჰოლივუდში, სადაც ახლო მომავალში წარმოიქმნა კინოწარმოების ცენტრი. ეს
ადგილი მათ მოეწონათ კლიმატური პირობებისა და გარემომცველი თვალწარმტაცი
ბუნებრივი პეიზაჟების გამო. ამასთანავე, ედისონის აგენტებიც აღარ აწუხებდნენ. პირველმა
სილიგმა იყიდა მიწის ნაკვეთი ჰოლივუდში და განათავსა თავისი კინოკომპანიის ფილიალი.
ახალჩასულებს გარეუბნის მოსახლეობა, რომელთა რიცხვი 166-ს უდრიდა, სულაც არ
შეხვედრია სიხარულით. ამავე შტატის ქალაქ ნაილზში დაფუძნდა `ესენეის~ ფილიალი,
სადაც ჯილბერტ ენდერსონი შეუდგა გამოგონილ გმირ `ბრონკო ბილიზე~ ვესტერნების
პოპულარული სერიების კეთებას, რომლებშიც მთავარ როლებს თავადვე ასრულებდა.

ჰოლივუდის წარმოქმნა და “დამოუკიდებლები”

`ედისონის ტრესტის~ წინააღმდეგ მებრძოლ `დამოუკიდებლებს~ სათავეში ჩაუდგა კარლ

ლემლი, რომელმაც კინობიზნესამდე არაერთი პროფესია გამოიცვალა: მუშაობდა ჭურჭლის
მრეცხავად, კლერკად, ფერმერად, ბუღალტრად. ერთხელ ქუჩაში მომავალი ლემლი
დაინტერესდა რიგით, რომელიც იდგა რომელიღაც შენობასთან და როდესაც იკითხა,
გაარკვია, რომ ეს იყო `ნიკელოდიენი~, სადაც ის არასოდეს ყოფილა. ლემლიმ აიღო ბილეთი,
დაესწრო სეანსს და უცბად გადათვალა გონებაში, რაოდენ დიდი მოგების პოტენციალი
გააჩნდა ამ დაწესებულებას. ამაში უფრო ნათლად დარწმუნების მიზნით იგი ხშირად
მიდიოდა კინოთეატრებში, აკვირდებოდა სალაროების მუშაობას, ითვლიდა მაყურებელთა
რიცხვს და დაახლოებით დღიურ შემოსავალს.

სათუთად მოგროვილი 3000 დოლარით ყოფილმა ბუღალტერმა პირველი `ნიკელოდიენი~

გახსნა ჩიკაგოში. პირველად მან `პატე ფრერის~ ვესტერნი შეიძინა. ის ძალიან მოსწონდა მას
მიუხედავად იმისა, რომ მასში ბევრი რამ იყო არარეალური (მაგალითად, ამერიკელი
ინდიელები ულვაშებს არ ატარებდნენ). დამწყებ კინობიზნესმენს თავდაპირველადDშარლ
პატე ამერიკელი მწარმოებელი ეგონა. მალე მან დიდი ფული დააგროვა და მეორე
`ნიკელოდიენი~ გახსნა, ხოლო მოგვიანებით საკუთარი კინობირჟაც ჩამოაყალიბა და მისი
ფილიალებიც გააკეთა. ამან ბიძგი მისცა სხვა ბიზნესმენებს, რის შედეგადაც აშშ-ის 35
ქალაქში ასზე მეტი კინობირჟა არსებობდა.

1909 წლის იანვარში, ნიუ-იორკში შეიკრიბნენ აღნიშნული ბირჟების მფლობელები სავაჭრო

ხელშეკრულების დასადებად. საკონფერენციო დარბაზში მათ ელოდა ფურცელი `ედისონის
ტრესტიდან~, სადაც ეწერა, რომ თუ ისინი აპირებდნენ ვაჭრობის გაგრძელებას, მაშინ უნდა
ეთანამშრომლათ `ტრესტთან~, აეღოთ ლიცენზია და ევალდებულათ საარენდო
გადასახადების გადახდა. ვინც უარს იტყოდა, მას მოუწევდა სასამართლოში გამოცხადება.
ლემლიმ და მისმა რამდენიმე კოლეგამ ხელი კი მოაწერეს დოკუმენტს, მაგრამ მალევე
დარწმუნდნენ ედისონის მონოპოლისტობასა და მზაკვრობაში, გადაიფიქრეს და აპრილში
გაწყვიტეს კავშირი `ტრესტთან~. ამასობაში, კინოდემონსტრატორებმა ლემლის სთხოვეს,
დახმარებოდა ფილმების მიწოდებით. `დამოუკიდებლების~ მეთაურმა ირწმუნა, რომ
თავადვე უნდა ეკეთებინა კინოსურათები, ამიტომ ნიუ-იორკში დაიქირავა რამდენიმე
დაცარიელებული შენობა, მოაწყო კინოსტუდია და დააფუძნა საწარმოო კინოკომპანია
`იანკი~, რომელიც შემდგომ გადაკეთდა `ინდეპენდენთ მუვინ ფიქჩერზ ქომფანი ოფ
ამერიქად~. 1909 წელს მან გამოუშვა პირველი ფილმი `ჰაიავათა~ (რეჟ. უილიამ რენუსი).
ლემლი კვირაში ამზადებდა ორ მოკლემეტრაჟიან კინოსურათს და მათთან ერთად
დისტრიბუციას უწევდა იტალიურ ფილმებს აშშ-ის ტერიტორიაზე.

`დამოუკიდებლებს~ შეუერთდნენ სხვა ოპოზიციონერებიც, რომლებმაც დააარსეს თავიანთი

კომპანიები. ედვინ თენჰაუსერის კინოკომპანია აკეთებდა თეატრალურსა და
ლიტერატურულ ადაპტაციებს. კინობირჟის მფლობელმა, ადამ კესელმა ჩარლზ ბაუმენ98
თან და სხვებთან ერთად შექმნა `ბაისონ ფილმზი~. წარმატებით საქმიანობდნენ
`მეჯესტიკი~, `ამერიქენი~, `რექსი~ და სხვ. მათი ხელმძღვანელობის უმეტესობას
შეადგენდნენ ის ადამიანები, რომლებმაც ხელი მოითბეს `ნიკელოდიენებით~, შემდეგ
დაიწყეს ფილმების წარმოება და სერიოზულად დაუპირისპირდნენ არსებულ
კინოკომპანიებს.

ლემლის ესაჭიროებოდა პოპულარული მსახიობები, მაგრამ მათი უმრავლესობა უკვე

მუშაობდა `ტრესტთან~ ხანგრძლივი კონტრაქტებით. მათ ნაწილს მაყურებელი ისედაც
იცნობდა თეატრებიდან, მეორე ნაწილს კი იმის გამო, რომ მაშინ ტიტრებში არ იწერებოდა
მათი გვარ-სახელები, პირობითად არქმევდა `ჭაბუკს `ბაიოგრაფიდან~, `ბიჭუნას
`ვაიტაგრაფიდან~ ან ა. შ. აუდიტორიას ძალიან აინტერესებდა, გაეგო ბევრი რამ მსახიობთა
პირადი ცხოვრების შესახებ და ეს გარემოება ერთგვარად კონტროლირებად სისტემაში
მოყვანას საჭიროებდა.

1909 წლის ბოლოს `ბაიოგრაფის~ გოგონა~ _ ფლორენს ლორენსი, გაუჩინარდა კომპანიის

სტუდიიდან. 1910 წლის მარტში სენტ ლუისის გაზეთებში გამოქვეყნდა ცნობა, რომ ის
გაიტანა ტრამვაიმ. რამდენიმე კვირაში პრესაში გაჩნდა ინფორმაცია, რომ ეს იყო ტყუილი,
რომელიც მოიგონეს ლემლის მტრებმა, რადგან ლორენსი სწორედ მასთან გადავიდა
სამუშაოდ. როგორც აღმოჩნდა, მთელი ეს ისტორია ლემლიმ მოიფიქრა, თუმცა თავიდან ამას
`ტრესტს~ აბრალებდა. მან დაიქირავა სხვა ჟურნალისტები, ლორენსზე რომ წერდნენ
სტატიებს და მის თავგადასავალს ხშირად აბუქებდნენ. ამგვარად `გამოძერწა~ ლემლიმ
პირველი `კინოვარსკვლავი~, გადაუხადა ზღაპრული ჰონორარი, შეასახლა მდიდრულ
ვილაში, კვირაში ორ ფილმში იღებდა და მისი სარეკლამო კამპანია გულუხვად დააფინანსა.
მცირე ხანში მანვე `ბაიოგრაფიდან~ გადაიბირა მერი პიკფორდიც, რომელსაც კვირაში 1000
დოლარს უხდიდა.

პოპულარული მსახიობების გვარ-სახელები ფართოდ წარმოჩნდა პრესაში, პლაკატებზე,

სიგარეტის კოლოფებზე, ბანქოზე, კინოაფიშებზე. მათ თაყვანისმცემლებს `ფანებს~
უწოდებდნენ. ახალაღმოცენებული `კინოვარსკვლავთა~ სისტემა ფრთებს შლიდა და
მაგნიტივით იზიდავდა ახალ წევრებს, თუმცა ამას მძაფრად ეწინააღმდეგებოდნენ თომას
ედისონი და მისი `ტრესტი~. ბროდვეის თეატრების მსახიობები მასობრივად მიდიოდნენ
კინოწარმოებაში, სადაც წარმატების შემთხვევაში დიდი ანაზღაურება და საქვეყნო დიდება
ელოდათ. ახალ სისტემაში მოქცეული `კინოვარსკვლავები~ კაბალურ ხელშეკრულებებში
ეხვეოდნენ, რადგან მათ არც ეკითხებოდნენ, რა როლი უნდა ეთამაშათ, მხოლოდ წლის
დასაწყისში დაუწესებდნენ რამდენ პროექტში უნდა მიეღოთ მონაწილეობა და ამის
მიხედვით უსაზღვრავდნენ ჰონორარს. სისტემიდან საკუთარი ნებით გამოსვლაც ძალიან
ძნელი და მძიმე იყო, ამიტომ ისინი ცდილობდნენ ზედმიწევნით მაღალ დონეზე
შეესრულებინათ სახელშეკრულებო პირობები, არ გაეღიზიანებინათ კომპანიების
ხელმძღვანელები ან რეჟისორები. მიუხედავად ამისა, მცირე ხნის შემდეგ
`კინოვარსკვლავთა~ მოძრაობა ერთი კომპანიიდან მეორეში ჩვეულებრივ ამბად იქცა.
მაყურებელი ფავორიტ მსახიობთა მიხედვით არჩევდა, რომელი კინოსურათი უნდა ენახა.

`დამოუკიდებლებმა~ შექმნეს თავიანთი საერთო ორგანიზაცია და 1910 წელს `ედისონის

ტრესტს~ უჩივლეს სასამართლოში კინობიზნესის მონოპოლისტობის ბრალდებით.
სასამართლო პროცესი რამდენიმე წლით გაიწელა. `ნიკელოდიენების~ რიცხვმა 13000-ს
გადააჭარბა, მაგრამ უმეტესი მათგანი კეთილმოწყობის თვალსაზრისით უფერულად და
ზოგჯერ კატასტროფულად გამოიყურებოდა, რადგან არასაკმარისად მუშაობდა ვენტილაცია,
არ იყო დაცული სანიტარული ნორმები, არ არსებობდა ცალკე გასასვლელები და ცალკე
შესასვლელები. სეანსისას, რომელიც საშუალოდ 40-50 წუთს გრძელდებოდა, ზოგან ხან
მცირე ხანძარი გაჩნდებოდა, ხანაც დებოში ატყდებოდა. სახანძრო რაზმებიცა და პოლიციაც
დროულად კი ერთვებოდა საქმეში, მაგრამ საზოგადოება აღშფოთებას ვერ მალავდა და
საჩივარს საჩივარზე აგზავნიდა სახელისუფლებო სტრუქტურებში. `ნიკელოდიენების~
მეპატრონეებს თავის ახალი სატკივარი გაუჩნდათ.

1912 წლისათვის `დამოუკიდებლების~ კინოპროდუქცია შეადგენდა აშშ-ში დამზადებული

კინოსურათების ნახევარს. ისინი შეუდგნენ თავიანთი კომპანიების გამსხვილების
პოლიტიკას, რამეთუ ასე უფრო ეფექტურად წარმართავდნენ ბრძოლას `ტრესტის~
წინააღმდეგ. მათ თავიანთ პროდუქციას აწვდიდნენ ის ევროპული კინოკომპანიებიც,
რომლებიც ვერ მოხვდნენ `ტრესტის~ შემადგენლობაში.

ამერიკული `კინოვარსკვლავთა სისტემა~

კომიკოსი ბენ ტერპინი გახდა პირველი მსახიობი, ვისი გვარ-სახელიც ახსენეს პრესაში.

ლემლის ესაჭიროებოდა პოპულარული მსახიობები, მაგრამ მათი უმრავლესობა უკვე

მუშაობდა `ტრესტთან~ ხანგრძლივი კონტრაქტებით. მათ ნაწილს მაყურებელი ისედაც
იცნობდა თეატრებიდან, მეორე ნაწილს კი იმის გამო, რომ მაშინ ტიტრებში არ იწერებოდა
მათი გვარ-სახელები, პირობითად არქმევდა `ჭაბუკს `ბაიოგრაფიდან~, `ბიჭუნას
`ვაიტაგრაფიდან~ ან ა. შ. აუდიტორიას ძალიან აინტერესებდა, გაეგო ბევრი რამ მსახიობთა
პირადი ცხოვრების შესახებ და ეს გარემოება ერთგვარად კონტროლირებად სისტემაში
მოყვანას საჭიროებდა.

1909 წლის ბოლოს `ბაიოგრაფის~ გოგონა~ _ ფლორენს ლორენსი, გაუჩინარდა კომპანიის

სტუდიიდან. 1910 წლის მარტში სენტ ლუისის გაზეთებში გამოქვეყნდა ცნობა, რომ ის
გაიტანა ტრამვაიმ. რამდენიმე კვირაში პრესაში გაჩნდა ინფორმაცია, რომ ეს იყო ტყუილი,
რომელიც მოიგონეს ლემლის მტრებმა, რადგან ლორენსი სწორედ მასთან გადავიდა
სამუშაოდ. როგორც აღმოჩნდა, მთელი ეს ისტორია ლემლიმ მოიფიქრა, თუმცა თავიდან ამას
`ტრესტს~ აბრალებდა. მან დაიქირავა სხვა ჟურნალისტები, ლორენსზე რომ წერდნენ
სტატიებს და მის თავგადასავალს ხშირად აბუქებდნენ. ამგვარად `გამოძერწა~ ლემლიმ
პირველი `კინოვარსკვლავი~, გადაუხადა ზღაპრული ჰონორარი, შეასახლა მდიდრულ
ვილაში, კვირაში ორ ფილმში იღებდა და მისი სარეკლამო კამპანია გულუხვად დააფინანსა.
მცირე ხანში მანვე `ბაიოგრაფიდან~ გადაიბირა მერი პიკფორდიც, რომელსაც კვირაში 1000
დოლარს უხდიდა.

პოპულარული მსახიობების გვარ-სახელები ფართოდ წარმოჩნდა პრესაში, პლაკატებზე,

სიგარეტის კოლოფებზე, ბანქოზე, კინოაფიშებზე. მათ თაყვანისმცემლებს `ფანებს~
უწოდებდნენ. ახალაღმოცენებული `კინოვარსკვლავთა~ სისტემა ფრთებს შლიდა და
მაგნიტივით იზიდავდა ახალ წევრებს, თუმცა ამას მძაფრად ეწინააღმდეგებოდნენ თომას
ედისონი და მისი `ტრესტი~. ბროდვეის თეატრების მსახიობები მასობრივად მიდიოდნენ
კინოწარმოებაში, სადაც წარმატების შემთხვევაში დიდი ანაზღაურება და საქვეყნო დიდება
ელოდათ. ახალ სისტემაში მოქცეული `კინოვარსკვლავები~ კაბალურ ხელშეკრულებებში
ეხვეოდნენ, რადგან მათ არც ეკითხებოდნენ, რა როლი უნდა ეთამაშათ, მხოლოდ წლის
დასაწყისში დაუწესებდნენ რამდენ პროექტში უნდა მიეღოთ მონაწილეობა და ამის
მიხედვით უსაზღვრავდნენ ჰონორარს. სისტემიდან საკუთარი ნებით გამოსვლაც ძალიან
ძნელი და მძიმე იყო, ამიტომ ისინი ცდილობდნენ ზედმიწევნით მაღალ დონეზე
შეესრულებინათ სახელშეკრულებო პირობები, არ გაეღიზიანებინათ კომპანიების
ხელმძღვანელები ან რეჟისორები. მიუხედავად ამისა, მცირე ხნის შემდეგ
`კინოვარსკვლავთა~ მოძრაობა ერთი კომპანიიდან მეორეში ჩვეულებრივ ამბად იქცა.
მაყურებელი ფავორიტ მსახიობთა მიხედვით არჩევდა, რომელი კინოსურათი უნდა ენახა.
დაიწყო გამოსვლა `ფანების~ პერიოდულმა კინოჟურნალებმა: `ფოტოპლეიმ~ და `მოუშენ
ფიქჩერ სთორიმ~, რომლებშიც იბეჭდებოდა ფილმების მოკლე შინაარსები, მსახიობთა
პიკანტური თავგადასავლები, ბიოგრაფიები. სტატიების ავტორები ზოგ `კინოვარსკვლავს~
ისევ მეტსახელით მოიხსენიებდნენ, მაგ., პიკფორდს `ლითლ მერის~ ეძახდნენ. ამგვარმა
რეკლამამ ხელი შეუწყო `კინოვარსკვლავთა~ სისტემის ახალ სიმაღლეზე აყვანას,
`ამერიკული ოცნების~ ნაირსახეობად მის გადაქცევას, `კინოს არისტოკრატიის~
ჩამოყალიბებას. მათი წარმომადგენლების რეიტინგი დამოკიდებული იყო კინომრეწველების
გემოვნებაზე, რის მიხედვითაც ეზრდებოდათ ჰონორარები ან კარგავდნენ სამსახურს.
პიკფორდი უკვე იმ ერთეულ `კინოვარსკვლავებს~ განეკუთვნებოდა, რომლებიც თავად
ირჩევდნენ სცენარს, რეჟისორსა და პარტნიორებს.

ახალი თაობის `კინოვარსკვლავებიდან~ უცილობლად გამოირჩეოდა უილიამ ჰარტი, თავად

რომ იგონებდა ტრიუკებს და თავადვე ასრულებდა. იგი თეატრიდან მივიდა კინოში,
ძირითადად, ვესტერნებში გამოდიოდა და ასახიერებდა დადებით, მარტოხელა გმირებს. მან
იმასაც მიაღწია, რომ ზოგიერთ პროექტში არა მარტო როლები მიიღო, არამედ _
რეჟისორობაც. 10-იანი წლების შუახანებისათვის ის წარმოადგენდა ყველაზე
დიდშემოსავლიან კინომსახიობ მამაკაცს.

1916 წელს გაერთიანდნენ ლასკისა და ზუკორის კინოკომპანიები. ზუკორმა ააშენა დიდი

კინოსტუდია ჰოლივუდში და გადაწყვიტა თავისი `კინოვარსკვლავები~ ფინანსურად უფრო
დაეინტერესებინა, დაემაგრებინა ადგილზე, რისთვისაც საგრძნობლად გაუზარდა
ჰონორარები. მასთან გადასულ პიკფორდს მან კვირაში განუსაზღვრა 10000 დოლარი.
ზუკორის კონკურენტები შეეცადნენ გაჯიბრებოდნენ მას, მაგრამ არაფერი გამოუვიდათ,
რადგან თავიანთ კომპანიებში მრავლად მიიყვანეს პიკფორდის სტილის კინომსახიობები,
თანხებიც გაიღეს მათი პროფესიული წრთობისათვის, მაგრამ ვერც ზუკორის მსგავსი
ჰონორარები შესთავაზეს და თანაც ვერც ამ ახალწვეულებმა გაამართლეს.

მაკ სენეტი

1912 წელს მაკ სენეტმა, რომელმაც წრთობა გრიფითთან გაიარა, კომპანია `კისტოუნში~
დაიწყო მუშაობა მთავარ რეჟისორად და სამხატვრო ხელმძღვანელად, სადაც იღებდა
ახლებურ კინოსურათებს, საცირკო კლოუნადისა და თეატრალური კომედიის სინთეზებს _
`სლეპსტიკებს~. იმხანად კინოკომედიები გაუფერულდნენ, დაკარგეს ლიდერობა
ამერიკული კინოპროდუქციის საერთო მოცულობაში და სენეტმაც ითავა მხსნელის როლის
შესრულება. იგი უსცენაროდ მუშაობდა, ადგილზევე იგონებდა სიუჟეტებს დევიზით:
`სიცილი, მხოლოდ სიცილი~. მისთვის თხრობით სტილს განსაკუთრებული მნიშვნელობა
არ ჰქონდა, მთავარი იყო სასაცილო სცენები, რისთვისაც მრავლად იყენებდა კრემიან
ტორტებს, რომლებსაც ფილმების გმირები ერთმანეთს ესროდნენ, თავბრუდამხვევი
ტრიუკები და ე. წ. `გეგები~ (`კომიკური ნომრები~), რომლებისთვისაც ჰყავდა საგანგებო
კასკადიორები. მისი ფილმების შემხედვარე აუდიტორიას თან ეშინოდა, რომ არაფერი
მოსწეოდა მათ პერსონაჟებს, თანაც გულიანად იცინოდა. ამიტომაც შეარქვეს მას `ამერიკული
ექსცენტრიკული კინოკომედიის მამა~.

სენეტმა ჩამოაყალიბა `სიცილის ბიურო~, რომელშიც თავი მოუყარა ანეკდოტებისა და

სასაცილო გამონათქვამების კარტოთეკას. ის ეთაყვანებოდა მაქს ლინდერის შემოქმედებას.
მისთვის მთავარი იყო ტიპაჟი და არა ხასიათი, რის გამოც `კისტოუნში~ ფასობდნენ ძალიან
მსუქანი, ძალიან გამხდარი, ძალიან მაღალი, ძალიან დაბალი, ელამი და ა. შ.
კინომსახიობები. სენეტთან მუშაობდნენ: როსკო არბაკლი, მეიბლ ნორმენდი, ფორდ
სტერლინგი, ჩესტერ ქონკლინი და სხვ. კინოსარეჟისორო ოსტატობას მასთან დაეუფლნენ:
ფრენკ კაპრა, ლიო მექერი, ჯორჯ სტივენზი. მისი კინოსურათების უმრავლესობაში დევნას
მოჰყვებოდა ჩხუბი, რაც ჩაითრევდა გამვლელებსაც, რომლებმაც არც კი იცოდნენ,
სინამდვილეში რა ხდებოდა, მაგრამ უყვარდათ ყველაფერში ცხვირის ჩაყოფა. სენეტი
პაროდიასაც არ ივიწყებდა, ხან რომელიმე პოპულარულ დეტექტიურ, ხან კი ისტორიულ
ფილმს გააშარჟებდა.

`კისტოუნის~ პირველივე ნამუშევრები სრულიად ნათლად გადმოსცემდნენ სენეტის მიერ

არჩეულ მიმართულებებსა და ორიგინალურ სტილისტიკას. მაკი ფართოდ იყენებდა შუქის
ეფექტებს, აჩქარებულ მოძრაობას. იდეებს ყველასაგან იღებდა. არავითარი მნიშვნელობა
ჰქონდა, ვინ იქნებოდა იგი – ოპერატორი, მსახიობი, გამნათებელი თუ სცენის მუშა. ის
მოსამზადებელ სხდომებსაც ატარებდა, ქირაობდა გარეშე პირებსაც, რომელთა ერთადერთი
დანიშნულება იყო დასწრება და სასაცილო სიუჟეტების მოფიქრება. სენეტი სულაც არ
წარმოადგენდა უნიჭიერეს ფიგურას, ცოტას ლაპარაკობდა, ძლივს წარმოაჩენდა ჩანაფიქრს.
შეკრებაზე, შესაძლოა, ერთი საათის განმავლობაში არაფერი ეთქვა, მერე ჩუმად
ამოღერღავდა რაღაცას, სთხოვდა რომელიმე დამსწრეს, რომ მაგიდიდან აეღო ნივთი და
დიდად მადლიერი იქნებოდა, თუ ეს უკანასკნელი მისგან რაიმე სასაცილოს მოიმოქმედებდა

`კისტოუნის~ ნამუშევრები უფრო მეტად პოპულარული ხდებოდნენ. მაკ სენეტის გმირი

პოლიციელები და `მობანავე ქალები~ ძალიან უყვარდა მაყურებელს და ცალკეულ
კინოსურათში ნაჩვენები მათი თითოეული თავგადასავალი დიდი მოწონებით
სარგებლობდა. მაკს შესანიშნავად ჰქონდა შესწავლილი ფრანგული კინოკომედიების
სტილისტიკა, ზუსტად ხვდებოდა, რა სურდა აუდიტორიას და ამის საფუძველზე აკეთებდა
სასაცილო კინოსურათებს, რომლებსაც ერთმა კრიტიკოსმა უწოდა `კარიკატურები
ყოველდღიური რეალური ცხოვრებიდან~.

1915 წელს ინსმა, გრიფითმა და სენეტმა ჩამოაყალიბეს კინოკომპანია `ტრაიენგლი~, მაგრამ

ამ გაერთიანებამ რამდენიმე წელი გაძლო და ერთადერთი პროექტით დაამახსოვრა თავი
მაყურებელს: ეს იყო ფილმი `ცივილიზაცია~ (1916, რეჟ. თომას ინსი).

კინომაგნატები (ზუკორი, ფოქსი, ძმები უორნერები)

1905 წლიდან გამოგონებულმა ვერცხლიწყლის ნათურამ შესაძლებელი გახადა ფილმის

გადაღება ინტერიერში, მზის შუქის გარეშე. ამავე ხანებში ბეწვეულით მოვაჭრე მარკუს
ლოუმ იყიდა პროექტორი, მოგზაურობდა ქვეყანაში, ბაზრობებზე აჩვენებდა ფილმებს, მერე
დაიქირავა სამი დარბაზი კინოსურათების გასაშვებად. მანვე შეიამხანაგა ასეთივე პროფესიის
ადოლფ ზუკორი, ხოლო მოგვიანებით _ მეორეული ტანსაცმლის დილერი უილიამ ფოქსი.

ლემლიმ შექმნა ახალი ორგანიზაცია `იუნივერსალ ფიქჩერზი~, რომელშიც რამდენიმე

პატარა კინოკომპანია გააერთიანა. ასევე წარმოიქმნა `მიუჩუალი~, რაშიც შევიდნენ
`მეჯესტიკი~, `ამერიქენი~, `თენჰაუსერი~ და `რილაიენსი~. ჯესი ლასკიმ სემ გოლდვინთან
ერთად დააარსა ახალი კინოკომპანია. კინოინდუსტრიაში ჩაერთო `ნიკელოდიენების~
ქსელის მფლობელი უილიამ ფოქსი, ადოლფ ზუკორმა გააერთიანა პატარა კინოფირმები,
დააფუძნა `ფეიმოს პლეიერზი~ და მისი სადისტრიბუციო განშტოება `ფარამაუნთ
ფიქჩერზი~. იმხანად მან შეისყიდა ევროპული ფილმის _ `დედოფალ ელიზაბეტის
სასიყვარულო ამბების~ აშშ-ში დისტრიბუციის უფლება, რაშიც გადაიხადა 35000 დოლარი
და მისი გავრცელებით ძალიან დიდი ფული მოიგო. იგი დარწმუნდა სრულმეტრაჟიანი
კინოსურათების უცილობელ უპირატესობაში, მერე ჯერემაია კენედისაც შეხვდა, რათა
მომავალში თავად ეწარმოებინა ასეთი მოცულობის ნამუშევრები და `ტრესტისაგან~ მიეღო
ლიცენზია, მაგრამ როყიო კენედიმ უარი სტკიცა, თუმცა მოგვიანებით ზუკორმა მაინც
თავისი გაიტანა.

ფოქსმა ევროპაში მიავლინა თავისი წარმომადგენლები, რათა გულდასმით შეესწავლათ

იქაური გამოცდილება ფატალური ისტორიების შემცველი, `ვამპირი ქალების~
თავგადასავლების ამსახველი კინოსურათების თაობაზე. შემდეგ მისმა კინოკომპანიამ
გამოუშვა ფილმი `იყო ერთი სულელი~ (1915, რეჟ. ფრენკ პაუელი), რომელშიც მთავარი
როლი განასახიერა თიდა ბარამ. ეს ლამაზი მსახიობი ქალი გახდა ამერიკული კინოს
პირველი `სექს-სიმბოლო~, პირველი `ქალი-ვამპი~. მომდევნო სამი წლის განმავლობაში
ბარამ დაახლოებით ასეთივე შინაარსის კიდევ რამდენიმე ათეულ კინოსურათში ითამაშა და
არნახული პოპულარობა მოიპოვა.

1916 წელს გაერთიანდნენ ლასკისა და ზუკორის კინოკომპანიები. ზუკორმა ააშენა დიდი

კინოსტუდია ჰოლივუდში და გადაწყვიტა თავისი `კინოვარსკვლავები~ ფინანსურად უფრო
დაეინტერესებინა, დაემაგრებინა ადგილზე, რისთვისაც სსაგრძნობლად გაუზარდა
ჰონორარები. მასთან გადასულ პიკფორდს მან კვირაში განუსაზღვრა 10000 დოლარი.
ზუკორის კონკურენტები შეეცადნენ გაჯიბრებოდნენ მას, მაგრამ არაფერი გამოუვიდათ,
რადგან თავიანთ კომპანიებში მრავლად მიიყვანეს პიკფორდის სტილის კინომსახიობები,
თანხებიც გაიღეს მათი პროფესიული წრთობისათვის, მაგრამ ვერც ზუკორის მსგავსი
ჰონორარები შესთავაზეს და თანაც ვერც ამ ახალწვეულებმა გაამართლეს.

იმავე პერიოდში კინოწარმოებას შეუდგნენ ძმები უორნერები, რომლებიც მანამდე მხოლოდ

კინოდემონსტრატორების ფუნქციებს ასრულებდნენ. ალბერტ და ჰერი უორნე101 რებმა ნიუ-
იორკში გახსნეს თავიანთი კინოკომპანია, ხოლო სემმა და ჯეკმა _ ლოს-ანჟელესში.
მოგვიანებით ისინი გაერთიანდნენ. ჰერი განაგებდა ფინანსებს, ალბერტი _ ხაზინას, ჯეკს
ეხებოდა კინოწარმოება, სემს კი _ საერთო მართვა. გარეგნული პომპეზურობის მიუხედავად
ძმების ურთიერთობებში სიამტკბილობა არ სუფევდა.

ძმებმა უორნერებმა გამოუშვეს პროპაგანდისტული მხატვრულ-დოკუმენტური ფილმი

`ჩემიOოთხი წელი გერმანიაში~ (1918, რეჟ. უილიამ ნაი), რასაც საფუძვლად დაედო
გერმანიაში აშშ-ის ყოფილი ელჩის მოგონებები. მასში ნათლად გადმოიცა, თუ როგორ
ემზადებოდა ეს სახელმწიფო ომისათვის, როგორ მხეცურად ექცეოდნენ მისი არმიის
ჯარისკაცები დაპყრობილი ტერიტორიების მოსახლეობას, როგორი ავტოკრატიული
განწყობა სუფევდა გერმანიის უმაღლეს სახელისუფლებო ეშელონებში. კინოსურათმა
ფანტასტიკური კომერციული შედეგი აჩვენა _ მის წარმოებაზე წავიდა 50000 დოლარი, ხოლო
მოგებამ მილიონ-ნახევარი შეადგინა. უორნერებმა გადაწყვიტეს, მეტი კონცენტრაცია
მოეხდინათ ფილმების წარმოებაზე, ვიდრე დისტრიბუციაზე.

უილიამ ჰარტი

ზოგიერთ ფრანგულ კინოკომპანიას ზურგს ამერიკული კაპიტალი უმაგრებდა, ამიტომ მათ

ადგილობრივ კინობაზარზე შეჰქონდათ `კისტოუნისა~ და ჩარლი ჩაპლინის კომედიები,
ხოლო მოგვიანებით _ უილიამ ჰარტის ვესტერნები. ჩაპლინიცა და ჰარტიც ძალიან უყვარდა
ფრანგ მაყურებელს, რომელმაც მათ მეტსახელებად `შარლო~ და `რიო ჯიმი~ დაარქვა.

ახალი თაობის `კინოვარსკვლავებიდან~ უცილობლად გამოირჩეოდა უილიამ ჰარტი, თავად

რომ იგონებდა ტრიუკებს და თავადვე ასრულებდა. იგი თეატრიდან მივიდა კინოში,
ძირითადად, ვესტერნებში გამოდიოდა და ასახიერებდა დადებით, მარტოხელა გმირებს. მან
იმასაც მიაღწია, რომ ზოგიერთ პროექტში არა მარტო როლები მიიღო, არამედ _
რეჟისორობაც. 10-იანი წლების შუახანებისათვის ის წარმოადგენდა ყველაზე
დიდშემოსავლიან კინომსახიობ მამაკაცს.

ტომ მიქსი

სილიგმა სამუშაოდ აიყვანა ტომ მიქსი და უპოპულარულეს `კინოვარსკვლავად~ აქცია.

სილიგის გადამღები ჯგუფი მიქსის რანჩოს ტერიტორიაზე იღებდა მორიგ კინოსურათს,
როცა ტომმა შესთავაზა, რომ არაჩვეულებრივ ტრიუკებს გააკეთებდა .

ცხენით (იგი ერთ დროს როდეოს ჩემპიონიც იყო). მან მოხიბლა კინემატოგრაფისტები, რის
შედეგადაც ის ჩიკაგოში წაიყვანეს. მიქსმა ჯერ კომედიებით, შემდეგ კი ვესტერნებით
გაითქვა სახელი.
თომას ინსი

`კინოს მეტრად~ და `ვესტერნის დიდოსტატად~ აღიარებულმა თომას ინსმა წარმოადგინა

ახალი `საწარმოო სისტემა~, რომლის მიხედვით შეიძლებოდა კინოსტუდიაში
კინოსურათების მასობრივად წარმოება. ის გრიფითის რეკომენდაციით გახდა რეჟისორი,
პოეტურად გადმოსცემდა ამერიკულ `ველურ დასავლეთს~, ხატავდა ისეთ სამყაროს, სადაც
ბატონობდნენ განსაკუთრებული კანონები და სადაც რევოლვერის ფლობის ნიჭი და ლასოს
აუცდენელი სროლა ადამიანისათვის უფრო მეტს ნიშნავდა, ვიდრე კულტუ102 რის ყველა
მიღწევა. მან პირველმა განჭვრიტა დეტალურად დამუშავებული სცენარის მნიშვნელობა
ფილმის შექმნის პროცესში, ჩამოაყალიბა სპეციალური სასცენარო ბიურო, რომლის წევრები
გაცხოველებით მუშაობდნენ ჯერ ლიტერატურული, მერე სარეჟისორო სცენარის გააზრება-
დაწერაზე. თომას ინსს მიაჩნდა, რომ მთავარია სიუჟეტი, ხოლო ფილმის შესაქმნელად კი _
ორი ეტაპი: სასცენარო და სამონტაჟო. გადაღებამდე მსახიობებს მისცემდა დავალებებს,
თავის ე. წ. `რკინისებურ სცენარს~ წააწერდა ინსტრუქციას: `გადაიღეთ ისე, როგორცაა
დაწერილი~ და ასისტენტებს გადააბარებდა, რათა გადაღება მათ ეწარმოებინათ. გადაღებულ
მასალას შემდეგ თავად ჩაუჯდებოდა დასამონტაჟებლად. მან კინოინდუსტრიაში გამოიგონა
ახალი თანამდებობა _ `სუპერვაიზერი~ (`დამკვირვებელი~), რომელიც კონტროლს უწევდა
კინოსურათის წარმოებას, ფინანსურსა და ტექნიკურ საკითხებს და ანგარიშვალდებული იყო
კომპანიის ხელმძღვანელობასთან. გარკვეული ხნის შემდეგ სწორედ `სუპერვაიზერისაგან~
წამოვიდა პროდიუსერის პროფესია.

1915 წელს ინსმა, გრიფითმა და სენეტმა ჩამოაყალიბეს კინოკომპანია `ტრაიენგლი~, მაგრამ

ამ გაერთიანებამ რამდენიმე წელი გაძლო და ერთადერთი პროექტით დაამახსოვრა თავი
მაყურებელს: ეს იყო ფილმი `ცივილიზაცია~ (1916, რეჟ. თომას ინსი).

ფეარბენქსი და პიკფორდი

1920 წელს ჰოლივუდში მოხდა მნიშვნელოვანი მოვლენა _ დაგლას ფეარბენქსი და მერი

პიკფორდი დაქორწინდნენ. საყვარელი მსახიობების შეუღლება ამერიკელებმა
დღესასწაულად აღიქვეს. წყვილმა სამი მილიონი მისალოცი დეპეშა მიიღო და ევროპაში
მოიწყო საქორწინო მოგზაურობა. ფეარბენქსმა ლოს ანჟელესის გარეუბანში შეიძინა პატარა
სამონადირეო სახლი, რომელიც გადააკეთა და ცოლს მიუძღვნა საჩუქრად. მას `პიკფეარი~
დაარქვეს. იგი ჰოლივუდის ბობოლებისა და მათი საპატიო სტუმრების თავშეყრის ერთ-
ერთი სასურველი ადგილი გახდა. ახალშეუღლებულებმა მალე კვლავ მოიცალეს
კინოსათვის: მერიმ ჩვეულ სტილში ითამაშა მთავარი როლი კომედიაში `პოლიენა~ (1920,
რეჟ. პოლ პაუელი), ხოლო მისმა ქმარმა განასახიერა მთავარი პერსონაჟი სათავგადასავლო
ფილმში `ზოროს ნიშანი~ (1920, რეჟ. ფრედ ნიბლო). ეს ნამუშევარი იქცა ათვლის წერტილად
სათავგადასავლო კინოჟანრში, რადგან ფეარბენქსმა მასში შეიტანა ახლებური ელემენტები.
მისმა სამსახიობო სტილისტიკამ დიდი გავლენა მოახდინა კოლეგებზე. ზორო იყო ნიღბიანი
გმირი კომიქსების კრებულისა `კაპისტრანოს წყევლა~, რომელიც პერიოდულად
ქვეყნდებოდა ერთ ჟურნალში. შემდეგ ის წიგნად გამოიცა და პირველივე ტირაჟი ელვის
სისწრაფით გაიყიდა. ამიტომ გადაწყვიტა ფეარბენქსმა მისი ეკრანიზაცია, რამაც მსოფლიო
დიდება მოუტანა. `კინოვარსკვლავი~ შესანიშნავად ასრულებდა სახიფათო ტრიუკებს,
მოხდენილად აჯირითებდა ცხენს, საუცხოოდ ხმარობდა ხმალს. ის იყო ჰოლივუდში
პირველი კინომსახიობი, რომელმაც სპეციალურად დაიქირავა ფარიკაობის მასწავლებელი.
მისი ზორო გარდაიქმნა საკულტო კინოპერსონაჟად, რომელმაც ტარზანიც კი უკან
ჩამოიტოვა.

ფეარბენქსმა კვლავ გამოიჩინა თავი მორიგი სათავგადასავლო ფილმით `სამი მუშკეტერი~

(1921, რეჟ. ფრედ ნიბლო), სადაც ის დ’არტანიანს ასახიერებდა, ხოლო პიკფორდმა ერთბაშად
ორი როლი შეასრულა კინოსურათში `პატარა ლორდი ფონტლეროი~ (1921, რეჟ. ჯეკ
პიკფორდი და ალფრედ გრინი). ეს ნამუშევარი კარგი შემოსავლით აღინიშნა.

სიდ გრომენი და სემ კაცი

ჩიკაგოში არსებულმა კომპანიამ `ბელებენ ენდ კაცმა~ სერიოზულ წარმატებებს მიაღწია

კინოგაქირავების ბიზნესში. მისი პრეზიდენტი, სემ კაცი შეუამხანაგდა ფინანსურ მაგნატებს
და 1917 წელს ააგო სამი კინოსასახლე თავისი ქალაქის ისეთ ადგილებში, სადაც თავს
იყრიდნენ ადგილობრივი მაღალი ფენის წარმომადგენლები. ამ დიდებული, გრანდიოზული
არქიტექტურის ნიმუშების ჰოლებს ამშვენებდნენ მდიდრული ჭაღები და სახვითი
ხელოვნების გამოფენები, იქვე ტრიალებდნენ თავაზიანი შვეიცარები, ხდებოდა ჰაერის
კონდიცირება, განაპირა ფლიგელებში განთავსებული იყო თამბაქოს მოსაწევი დარბაზები და
სამედიცინო პუნქტები, ხოლო საბავშვო ოთახებში შეიძლებოდა ბავშვების დატოვება ძიძების
მეთვალყურეობის ქვეშ. რა თქმა უნდა, ამგვარი კომფორტის შესაბამისად ბილეთებიც ძვირი
იყო. სემ კაცი შეუდგა კინოქსელის გაფართოებას და შექმნა `კინოსასახლეების იმპერია~,
რასაც ბადალი არ ჰყავდა დედამიწის ზურგზე.

სიდ გრომენმა, რომლის მამა ჯერ კიდევ საუკუნის დასაწყისში კინოთეატრების ბიზნესში
საქმიანობდა, თავადაც კარგად ააწყო პატარა კინოქსელი ჩრდილოეთ კალიფორნიასა და ნიუ-
იორკში. 1918 წელს მან ლოს ანჟელესში გააკეთა უდიდესი კინოდარბაზი `მილიონ დოლარ
სიეთერი~, რომლის არქიტექტურა გადაწყვეტილი იყო ესპანური ბაროკოს სტილში. გახსნის
ცერემონიალზე გრომენმა დაპატიჟა ჰოლივუდის წამყვანი სახეები და დიდებული სანახაობა
მოაწყო. ამიერიდან ამ კინოთეატრში მხოლოდ რჩეული კინოსურათები გადიოდა.

1922 წელს გრომენმა ჰოლივუდის ბულვარზე გახსნა კინოსასახლე `იჯეფშენ სიეთერი~,

რომლის მშენებლობაზე 800000 დოლარი დაიხარჯა და 18 თვეს გაგრძელდა.
ძველეგვიპტური ეგზოტიკური სტილისტიკის არქიტექტურა თვალს ჭრიდა მნახველს.
საპრემიეროდ წარადგინეს ახალი ფილმი `რობინ ჰუდი~ (1922, რეჟ. ალან დუანი), რომელშიც
მთავარ გმირს დაგლას ფეარბენქსი ასახიერებდა. პრემიერას უამრავი მაყურებელი დაესწრო.

1927 წელს სიდ გრომენმა ლოს ანჟელესში კიდევ ერთი კინოსასახლე _ `ჩაინიზ სიეთერი~
გახსნა. მშენებლობის პროცესში იგი მოინახულა ცნობილმა კინომსახიობმა, ნორმა თალმეჯმა
და თურმე შეცდომით ჩატოპა ფეხი ახალდასხმული ცემენტის ბლოკში. ამან დაუდო
დასაბამი ტრადიციას, რომლის მიხედვითაც `კინოვარსკვლავები~ კინოთეატრის წინ
ტოვებენ კიდურების ანაბეჭდებს.

ვალენტინო

კინოდრამატურგმა ჯიუნ მეთისმა ერთ-ერთ ფილმში შეამჩნია ახალგაზრდა რუდოლფ

ვალენტინო, რომელიც ძალიან მოეწონა. როგორც აღმოჩნდა, ვალენტინო იტალიელი
ემიგრანტი იყო და კინომდე სხვადასხვა სამსახურში მუშაობდა. ბოლოს იგი ცეკვავდა
კაფეებში, სადაც განსაკუთრებული ოსტატობით ასრულებდა ტანგოს. მეთისმა მას
რეკომენდაცია გაუწია რექს ინგრემთან, კომპანია `მეტროში~ რომ აპირებდა კინოსურათის,
`აპოკალიფსის ოთხი მხედარი~ (1921) გადაღებას. თავად მეთისმა ამ ნამუშევრის
კინოსცენარი დაწერა. ინგრემმა ერთ როლზე აიყვანა ვალენტინო კვირაში 350 დოლარის
ჰონორარით და მისი ქორეოგრაფიული მონაცემების საჩვენებლად საგანგებოდ ჩასვა ცეკვის
ეპიზოდი. კინოსურათს ფენომენალური წარმატება ხვდა წილად _ მან მოიგო 4 მილიონზე
მეტი დოლარი, რითაც ამერიკულ კინემატოგრაფში რეკორდი დაამყარა. კინოკრიტიკოსთა
ნაწილი წერდა, რომ ქარიზმატულმა და ღვთაებრივი გარეგნობის ვალენტინომ გადაარჩინა ეს
დაბალი მხატვრული დონის პროექტი კომერციულ ჩავარდნასო.
მალე რუდოლფ ვალენტინო გამოჩნდა რომანტიკულ მელოდრამაში `შეიხი~ (1921, რეჟ.
ჯორჯ მელფორდი). ამ როლმა მას გზა გაუხსნა `კინოვარსკვლავობისაკენ~. მიუხედავად
იმისა, რომ კინოსურათმა პურიტანული საზოგადოების მძაფრი პროტესტი გამოიწვია,
წარმოსადეგმა მსახიობმა შესანიშნავად ითამაშა, საერთაშორისო აღიარება მოიპოვა, უამრავი
თაყვანისმცემელი გაიჩინა და ყოველდღიურად ასეულობით სასიყვარულო წერილს იღებდა.
მასზე ფანატიკურად შეყვარებულ ქალებს პირდაპირ კინოთეატრში ეკრანზე მისი გმირის
გამოჩენისას ემართებოდათ ისტერიული შეტევა ან მისდიოდათ გული, ხოლო მათი
დამშვიდება და მოსულიერება დამატებით აჟიოტაჟს ქმნიდა.

საყურადღებო როლი ითამაშა ვალენტინომ მელოდრამაში `სისხლი და ქვიშა~ (1922, რეჟ.

ფრედ ნიბლო). მან აქაც იცეკვა ტანგო. ფართოდ რეკლამირებულმა ფილმმა მთლიანობაში
ვერ დატოვა სათანადო შთაბეჭდილება, თუმცა მის თაყვანისმცემლებს უკვე აღარც
აინტერესებდათ აღარაფერი, ოღონდ იგი ეხილათ ეკრანზე. ვალენტინოს კულტმა მასობრივი
ფსიქოზის სახე მიიღო. ამის შემდეგ კინომსახიობს მოუწყვეს ტურნე, რომლის დროსაც ის
ყოველ საღამოს სხვადასხვა ქალაქის რესტორნებსა და კაფეებში, გაუჩოს კოსტიუმში
გამოწყობილი ცეკვავდა ტანგოს რომელიმე ქალთან და ამისათვის კვირაში 3000 დოლარით
ჯილდოვდებოდა.

1926 წელს 31 წლის ასაკში გარდაიცვალა რუდოლფ ვალენტინო. ამერიკა გლოვამ მოიცვა. მის
დასაფლავებას აურაცხელი ხალხი დაესწრო. მათში ჭარბობდნენ ქალები და გოგონები,
ვისთვისაც მსახიობი ღვთაებრივ არსებასთან იყო გატოლებული. ვალენტინოს საფლავს 30
წლის განმავლობაში ყოველდღიურად ცოცხალი ყვავილებით ამკობდნენ მისი
თაყვანისმცემლები.

სკანდალები და `ჰეიზის ოფისი~

1924 წელს `ჰეიზის ოფისმა~ გამოსცა `ეთიკის კოდექსი~, რითაც უნდა ეხელმძღვანელა
თითოეულ კინოკომპანიას. არ უნდა გაკეთებულიყო ისეთი კინოსურათი, რომელიც
უარყოფითად იმოქმედებდა მაყურებლის მორალზე, ქორწინებისა და ოჯახის ინსტიტუტები
ხელშეუხებლად ცხადდებოდნენ, ფილმებში არ უნდა ეჩვენებინათ სექსი და ჰიგიენა, არც
ძალადობა და ცდუნება, მშობიარობა და ვენერიული დაავადებები, ვულგარულობა და
უხამსობა, შიშველი სხეული და ცეკვებიც კი, სადაც იყო საზოგადოებისათვის მიუღებელი
მოძრაობები. აიკრძალა დაცინვა და ირონია რომელიმე რელიგიის მიმართ. ცალკეული
რელიგიური რიტუალი საგანგებოდ უნდა შეესწავლათ და ისე გადაეტანათ ეკრანზე, ხოლო
სხვადასხვა კონფესიის წარმომადგენლები მხოლოდ და მხოლოდ დადებით როლებში უნდა
ეთამაშებინათ. მავანი მომავალი პროექტის ფაბულა ისე უნდა აეგოთ, რომ გამოერიცხათ
მაყურებლის ყოველგვარი სიმპათია დანაშაულის, ბოროტებისა და ცოდვისადმი,
სამართლიანად უნდა აღეწერათ ყოველი ერის ისტორია, ეროვნული გმირები, ეროვნული
გრძნობები, სახელმწიფო დაწესებულებების საქმიანობა და მოსახლეობის ყოფა-ცხოვრება.

კოდექსში ჩაიდო კიდევ ბევრი აკრძალვა და კინომეწარმეებისადმი მოწოდება, რომ თუკი

რომელიმე მსახიობს, რეჟისორს ან სხვას გამოიჭერდნენ რაიმე სახის მაკომპრომენტირებელ
გარემოებაში, ის აუცილებლად უნდა მოეცილებინათ თავიდან. რასაკვირველია, ამ
მოწოდებას ფორმალურად ყველამ დაუჭირა მხარი, სინამდვილეში კი უსიამოვნო ფაქტების
მიჩქმალვის პოლიტიკა გრძელდებოდა, რადგან არავინ აპირებდა უმაღლესი რანგის
კინემატოგრაფისტების კინოინდუსტრიიდან მოკვეთას, თანაც იმაზეც ფიქრობდნენ, როგორ
აევლოთ გვერდი `ეთიკის კოდექსის~ იმ პუნქტებისათვის, რომლებიც მიზანშეუწონლად
ეჩვენებოდათ.

კიტონი, ლოიდი, ლენგდონი

ლოიდის ფილმებს `მწვავე გრძნობების კომედიები~ დაარქვეს მას შემდეგ, რაც გამოვიდა
მისი ნამუშევარი `ბოლო ჟამს სამშვიდობოს!~ (1923, რეჟ. ფრედ ნიუმეიერი და სემ
ტეილორი). როცა ამ კინოსურათის მთავარი გმირი გააცნობიერებს, რომ შეყვარებულის
გულის მოსაგებად რაიმე წარმატებას უნდა მიაღწიოს, გადაწყვეტს, აცოცდეს
მრავალსართულიან შენობაზე და ამით გაითქვას სახელი. ამ ერთდროულად სასაცილო და
შიშისმომგვრელი ფილმის თემა ლოიდის შემდგომი შემოქმედებისათვის სახასიათო
ნიშანსვეტი გამოდგა: კაცი საკუთარ მანიპულაციებში ეხვევა. მას არავინ ემუქრება, არამედ
თავად იგდებს სიცოცხლეს საფრთხეში.

მარტოსული და ნაღვლიანი კლოუნის ეკრანული ტიპი წარმოადგინა ჰერი ლენგდონმა. მისი

ინფანტილური, უეშმაკო და იდიოტი გმირი მაყურებელში იწვევდა გულშემატკივრობისა და
შეცოდების შეგრძნებას. იგი ყველგან დაეხეტებოდა, რასაც კი გადააწყდებოდა, ყველაფერს
დაჟინებით აკვირდებოდა, მაგრამ ბოლომდე ვერაფერში ერკვეოდა. ლენგდონი
პროფესიონალი მიმი იყო და ისეთ ორიგინალურ სვლებს იგონებდა, როგორიც ჩაპლინსაც კი
არ ჰქონია თავის არსენალში. ჰერის იუმორისტული მანერები ზოგჯერ ისე სრულდებოდა,
რომ აუდიტორიის სიცილი ხარხარში გადაიზრდებოდა. ამის ნათელი მაგალითებია
ფილმები: `გახსოვს როდის?~ (1925, რეჟ. ჰერი ედვარდზი), `მაწანწალა, მაწანწალა,
მაწანწალა~ (1926, რეჟ. ჰერი ედვარდზი) და `ღონიერი კაცი~ (1926, რეჟ. ფრენკ კაპრა).

20-იანი წლების მეორე ნახევრიდან მძლავრმა კინოკომპანიებმა ბრძოლა გამოუცხადეს

დამოუკიდებელ კინოფირმებს, რამაც ამ უკანასკნელთა რიცხვი გვარიანად შეათხელა.
უცხოური კინოპროდუქციის უკეთ გასაცნობად კინომაგნატებმა ბევრი საზღვარგარეთული
ფილმი დაუშვეს ამერიკულ კინობაზარზე. ამას დაემთხვა ადგილობრივი წარმოების
რამდენიმე ღირსშესანიშნავი ნამუშევრის გამოჩენაც. მათგან უდავოდ გამოსაყოფია შედევრი
`გენერალი~ (1927, რეჟ. ბასტერ კიტონი და ქლაიდ ბრაკმენი), სადაც კიტონმა უმაღლესი
დონე აჩვენა, უცნაური კინოკომედია `გრძელი შარვალი~ (1927, რეჟ. ფრენკ კაპრა) ჰერი
ლენგდონის მონაწილეობით და დრამა ომზე `ფრთები~ (1927, რეჟ. უილიამ უელმენი)
ბრწყინვალე საჰაერო გადაღებით.
`მეტრო-გოლდვინ-მეიერი~ და `ქოლამბია~

1924 წელს მარკუს ლოუს, ლუი მეიერისა და სემ გოლდვინის კინოკომპანიების

გაერთიანებით დაფუძნდა `მეტრო-გოლდვინ-მეიერი~, რომლის ხელმძღვანელად დაინიშნა
მეიერი. იმავე წელს ძმებმა ჰერი და ჯეკ ქონებმა და ჯოუ ბრანტმა გავლენიანი კომერციული
ბანკების დახმარებით დააარსეს კინოკომპანია `სიბისი~, რომელსაც რამდენიმე თვეში
გადაუკეთეს სახელწოდება `ქოლამბია ფიქჩერზად~. `ფარამაუნთმა~ ყველას აჯობა
კინოდარბაზთა ქსელის მოწყობაში. მის განკარგულებაში არსებულ კინოთეატრთა რიცხვმა
ათასს გადააჭარბა.

`მეტრო-გოლდვინ-მეიერმა~ გამოუშვა ყველაზე ძვირად ღირებული ფილმი უხმო კინოს

ისტორიაში (3.9 მილიონი დოლარი), ისტორიული დრამა `ბენ-ჰური~ (1925, რეჟ. ფრედ
ნიბლო). კინოსურათის შემქმნელებმა მთავარ როლზე რამდენიმე კანდიდატურა მოსინჯეს
და ბოლოს, ყურადღება შეაჩერეს რამონ ნოვაროზე, რომელიც ამ ნამუშევრის ეკრანებზე
გასვლისთანავე `კინოვარსკვლავად~ იქცა. საზღვაო ბრძოლის გადასაღებად ნიბლომ ამუშავა
48 კინოკამერა, რათა მონტაჟისას მეტი საშუალება ჰქონოდა გრანდიოზული ბატალური
სცენის საჩვენებლად. `ბენ-ჰურმა~ 10 მილიონ დოლარამდე შემოსავალი მოიტანა.

`მეტრო-გოლდვინ-მეიერში~ გაკეთდა ნიშანდობლივი კინოსურათი, ომის საწინააღმდეგო

დრამა `დიდი აღლუმი~ (1925, რეჟ. კინგ ვიდორი), რომელშიც გადმოიცა პირველი მსოფლიო
ომის ეპიკურობაც და მისი რეალური სახეც, რასაც ვერ უძლებს ოპტიმიზმით გამსჭვალული
მთავარი გმირი და დეპრესიაში ვარდება. რეჟისორმა საუცხოო რიტმული მონტაჟით,
კინემატოგრაფიული მეტაფორებით, კადრის კომპოზიციის აგების ოსტატური უნარით
ამაღელვებელი განწყობა შექმნა.

გრიფითი `ბაიოგრაფში~

XX საუკუნის დასაწყისში ამერიკულ კინოში სამუშაოდ მივიდა ადამიანი, რომელმაც

ძირფესვიანად შეცვალა არსებული კლიშეები, უმაღლეს დონეზე აიყვანა
კინემატოგრაფიული გამომსახველობითი ხერხები და მეთოდიკა, განავითარა კინოენა და
კინოაზროვნება, შეიმუშავა და დანერგა კიდევ ბევრი სიახლე, რითაც უმნიშვნელოვანესი
ადგილი დაიმკვიდრა მსოფლიო კინოში. მას ეძახდნენ `კინოს გრამატიკის შემქმნელს~,
`ეკრანის შექსპირს~, `კინოს გენიოსს~, `ჰოლივუდის მეფეს~, `კინოს მამას~, `კინოს პირველ
დიდ ავტორს~, `კაცს, რომელმაც გამოიგონა ჰოლივუდი~ და ა. შ. ამ ხელოვანს ერქვა დეივიდ
გრიფითი.

1899 წელს გრიფითი ბედის საძიებლად ნიუ-იორკში წავიდა. მას დრამატურგობა უნდოდა,
ამიტომ წერდა პიესებს, ცდილობდა, რომელიმე თეატრის ხელმძღვანელობა თავისი
ნამუშევრებით დაეინტერესებინა, თუმცა ყველა უარით ისტუმრებდა. ამის გამო მას მოუწია
სხვადასხვა, ხშირად დამამცირებელი სამუშაოს შესრულება. შემდეგ მეუღლესთან _ მსახიობ
ლინდა არვიდსონთან ერთად თამაშობდა თეატრებში ჯერ ლორენს ბრეინგტონის, მერე კი _
ლორენს გრიფითის ფსევდონიმით. მათ მონაწილეობა მიიღეს სპექტაკლებში: `რამონა~,
`ბეთლემელი ივდითი~, `ორი ობოლი~ და სხვ. ამასობაში იმპრესარიომ, დეივიდ ჰეკეტმა 700
დოლარად შეიძინა დეივიდის პიესა `სულელი და გოგონა~ და 1907 წელს დადგა
ვაშინგტონსა და ბალტიმორში. მიუხედავად იმისა, რომ ეს სპექტაკლი მხოლოდ ორი კვირა
გადიოდა სცენაზე, გრიფითს ძალა მიეცა და რამდენიმე თვის განმავლობაში იაფფასიან
ჟურნალებში აქვეყნებდა თავის ახალ ნაწარმოებებს – ლექსებსა და ნოველებს.

ერთხელ იგი ნიუ-იორკში შეხვდა ერთ ლუისვილელ მეგობარს, რომელმაც ურჩია,

მოთხრობები წარედგინა კინოკომპანიებში და ამით მცირე შემოსავალი ექნებოდა. დეივიდს
ჯერ არ მოეწონა ასეთი რჩევა, რადგანაც ფიქრობდა, რომ მისი ნამუშევრები არ გამოდგებოდა
იმ ვულგარული სანახაობისათვის, რასაც კინოს უწოდებდნენ. გაჭირვებამ თავისი გაიტანა _
მან ცნობილი ოპერის `ტოსკა~ მიხედვით დაწერა კინოსცენარი, მიიტანა ედისონის
კომპანიაში, შესთავაზა ის ედვინ პორტერს, რომელსაც ნაწერის ნაცვლად ავტორი მოეწონა,
რადგან ახალ სახეებს ეძებდა და დღეში ხუთი დოლარის ჰონორარის პირობით მიიწვია
მსახიობად. გრიფითს ჯერ არ ეხამუშა ეს წინადადება, მაგრამ მერე დათანხმდა.

ყველაზე ადრეული ფილმი მისი მონაწილეობით, რომელიც დღემდეა შემორჩენილი, იყო

`არწივის ბუდიდან დახსნილი~ (1908, რეჟ. ჯეიმზ სირლ დოლი) და ის პირობითად ითვლება
გრიფითის პირველ კინოროლად. ამის პარალელურად იგი წერდა პატარა სცენარებს (ნახევარ
ან ერთგვერდიან ამბებს) ამავე კომპანიის სხვადასხვა ფილმისათვის. დეივიდი სულაც არ
ტკბებოდა კინოსამსახიობო კარიერით, მით უფრო, როცა ერთი მორიგი კინოსურათის,
რომელშიც თავად თამაშობდა, სანახავად `ნიკელოდიენში~ წავიდა, საშინლად არ მოეწონა
თავისი თავი. თუმცა თეატრთან შედარებით, სადაც მას მხოლოდ პატარა როლებზე
აკავებდნენ, კინოში მუშაობა მაინც სჯობდა, რადგან მეტი დატვირთვა ჰქონდა და ხანდახან
მთავარ გმირებსაც ასახიერებდა.

მალე ცოლ-ქმარი სამუშაოდ გადავიდა `ბაიოგრაფში~, სადაც მსახიობებს დღეში უხდიდნენ

3-5 დოლარს, ხოლო სცენარის ავტორებს _ 15 დოლარს. გრიფითი თან თამაშობდა ფილმებში,
თან წერდა. კინოკომპანია `ბაიოგრაფს~ ნაყიდი ჰქონდა ერთი უშველებელი ოთახი _
რომელიღაც არისტოკრატიული ოჯახის ყოფილი რეზიდენციის სამეჯლისო დარბაზი, სადაც
მიმდინარეობდა გადაღება. 1908 წლის გაზაფხულზე კომპანიის ხელმძღვანელობამ მას
შესთავაზა რეჟისორის თანამდებობა. გრიფითი შიშობდა, ხელი მოეკიდა ამ საქმისათვის,
რამეთუ ეგონა _ თუ თავს ვერ გაართმევდა, სამსახურიდან დაითხოვდნენ, მაგრამ ამის
პირობაც მიიღო. თან კინორეჟისორებს გაცილებით მეტს უხდიდნენ, ვიდრე მსახიობებს.

`ბაიოგრაფში~ მოღვაწეობის ხუთი წლის განმავლობაში გრიფითმა გადაიღო 450- ზე მეტი

ფილმი, რომელთაგანაც პირველი იყო `დოლის თავგადასავლები~ (1908), სადაც ქალის
მთავარ როლს ასახიერებდა ლინდა არვიდსონი და რომელშიც ნაჩვენები იყო, როგორ
მოიტაცებენ ბოშები პატარა გოგონას. ახალგამომცხვარმა რეჟისორმა მთავარი გმირის მამის
როლისათვის ვერავინ შეარჩია და ქუჩაში წააწყდა გაკოტრებული თეატრის მსახიობს,
ართურ ჯონსონს, რომელიც ათამაშა ვაკანტურ როლში. მისი წყალობით ჯონსონი ცნობილ
მსახიობად იქცა. როცა ფილმი ძალიან მოეწონა მაყურებელს, `ბაიოგრაფის~ ლიდერმა, ჰერი
მარვინმა დეივიდთან ხანგრძლივვადიანი კონტრაქტი დადო.

გრიფითი გახდა `ბაიოგრაფის~ წამყვანი რეჟისორი. თანდათან იხვეწებოდა მისი გემოვნება

და ოსტატობა. მან კინოსთან მჭიდროდ დააკავშირა კლასიკური მხატვრული ლიტერატურა
და თეატრალური დრამატურგია, შემოიღო მსახიობებთან მუშაობის ახალი სტილი _
წინასწარი რეპეტიციები, თითოეული დეტალის გათვლა და დაკონკრეტება, გადაღებისათვის
საფუძვლიანი მომზადება. პირველ ხანებში ის კვირაში 1-2 ფილმს იღებდა. მუშაობდა
პრიმიტიულად, აკეთებდა კომედიებს, მელოდრამებსა და ვესტერნებს. იგი არ თაკილობდა
არაპროფესიონალი ახალგაზრდა მსახიობების მიწვევას, თუმცა მათ გვერდით აუცილებლად
ჰყავდა გამობრძმედილი აქტიორებიც. მან `ვაიტაგრაფიდან~ თავისთან გადაიყვანა ფლორენს
ლორენსი. მერე მათ შეუერთდნენ: მაკ სენეტი, მერი პიკფორდი, მეი მარში, დოროთი და
ლილიენ გიშები, რიჩარდ ბართელმესი, ლაიენელ ბერიმორი და სხვები. დეივიდმა
შესანიშნავად იცოდა ამ პროფესიის ადამიანების ფსიქოლოგია და რეპეტიციის
დანიშნულება. იგი მსახიობებს ოთხმაგ თანხას უხდიდა, რადგან შიშობდა, რომ სხვა
კინოკომპანიაში არ გადასულიყვნენ, თუმცა მიაჩნდა, რომ არც ერთი მათგანი არ უნდა
ყოფილიყო განსაკუთრებული, მხოლოდ კინორეჟისორებს უნდა ჰქონოდათ ძალაუფლება და
გამოკვეთილი ადგილი კინოსურათის შექმნის პროცესში.

გრიფითი უმეტესად ეტანებოდა ახლო და საშუალო ხედებს, ატარებდა ცდებს განათებაზე,

აუმჯობესებდა გამოსახულების თანდათანობით ჩაბნელების ეფექტს. ერთხელ ბილი
ბიტცერმა შემთხვევით გადაიღო ნახევრად ჩაბნელებული კადრი და როცა ფირი გაამჟღავნა,
საკუთარ თავზე ბრაზი მოუვიდა ასეთი შეცდომისათვის, მაგრამ გრიფითმა რომ ნახა ეს
ფრაგმენტი, აღფრთოვანდა და ოპერატორს სთხოვა, კარგად დაეხვეწა ასეთი ტექნიკა, რადგან
აუცილებლად გამოადგებოდათ. მისთვის მთავარი იყო, შეექმნა ისეთი ფილმები, რომლებიც
არ მოაწყენდნენ აუდიტორიას, შეიცავდნენ რაიმე პოზიტიურ გზავნილს და არ უნდა
დამსგავსებოდნენ პლაჟის ქვიშაზე დახატულ ნახატებს, რომლებსაც როცა ზღვა გადარეცხავს,
აღარავის ემახსოვრება.

1910 წლიდან `ბაიოგრაფის~ ნაწილი კალიფორნიაში გადავიდა. გრიფითი ახლა იქ შეუდგა

მუშაობას და გადაიღო საინტერესო კინოსურათები, რომელთაგან აღსანიშნავია ისტორიული
და სამოქალაქო ომისადმი მიძღვნილი ნამუშევრები, კარგად დადგმული ბატალური
სცენებითა და ჩახლართული დრამატული სიტუაციებით. მისი იმდროინდელი ფილმები
იყო ერთნაწილიანები (დაახლ. 12-14 წუთი) და შედგებოდა 17-18 ეპიზოდისაგან. 1911 წელს
გრიფითი ცოლს გაშორდა და მთლიანად გადაერთო სამუშაოზე.

მომდევნო გახმაურებული ფილმის _ `ღორის ხეივნის მუშკეტერები~ (1912), იდეა გრიფითმა

აიღო საგაზეთო სტატიებიდან. სწორედ იმ წელს მოხდა განგსტერული მკვლელობების
სერია, რასაც შედეგად მოჰყვა საპოლიციო სკანდალები, რის შესახებაც წერდა პრესა. ეს იყო
პირველი ფილმი ორგანიზებულ დანაშაულზე. დეივიდმა დაიყოლია ნამდვილი
განგსტერები, რომლებიც ათამაშა ორი, ერთმანეთთან დაპირისპირებული დაჯგუფების
წევრების როლებში. ამას გარდა, ფილმში ყურადღებაა ფოკუსირებული ქალაქელი ღატაკების
გაუსაძლის ცხოვრებაზე. გრიფითის მორიგი ნამუშევარი `ნიუ-იორკული ქუდი~ (1912),
რაშიც ბრწყინვალედ განასახიერეს მთავარი გმირები მერი პიკფორდმა და ლაიენელ
ბერიმორმა, იყო გულისამაჩუყებელი დრამა, რომელიც უსაზღვრო პოპულარობით
სარგებლობდა.

1913 წლიდან აშშ-ში მასობრივად დაიწყეს დიდი კინოთეატრების მშენებლობა. ამ ახალ

დარბაზებში ბილეთები ღირდა 10-15 ცენტი. ამასთან დაკავშირებით გრიფითი მიხვდა, რომ
არ უნდა დაეკარგა ლიდერის პოზიცია და აუცილებლად უნდა გადასულიყო
სრულმეტრაჟიანი ფილმების კეთებაზე. ამასთანავე, იგი აღფრთოვანებული იყო იტალიური
სრულმეტრაჟიანი ისტორიული ფილმებით და გადაწყვიტა მათთვის კონკურენცია გაეწია. ამ
მიზნით მან გადაიღო ბიბლიურ თემაზე აგებული `ბეთლემელი ივდითი~. დეივიდმა
დაიქირავა ათასამდე სტატისტი, ააშენებინა უზარმაზარი დეკორაციები, ეპიზოდების
რიცხვი 85-მდე გაზარდა. გადაღებული მასალა გრიფითმა ექვს ნაწილად გაამზადა, მაგრამ
საბოლოო მონტაჟისა და კინოკომპანიის დაჟინებული თხოვნის შედეგად იგი ოთხ
ნაწილამდე დაიყვანა. მიუხედავად ამისა, მას შემდეგ, რაც დისტრიბუტორებმა უარი
განაცხადეს ასეთი მოცულობის ფილმის გავრცელებაზე, რადგან ამერიკელი მაყურებელი
ამოდენა კინოსურათს არ უყურებსო, გრიფითს უთანხმოება მოუვიდა `ბაიოგრაფის~
ხელმძღვანელობასთან და წლის ბოლოს მიატოვა ეს კინოკომპანია. მას ზუკორმა შესთავაზა
თავისთან, `ფარამაუნთში~ გადასვლა და წელიწადში 50000 დოლარი, მაგრამ მისი სიმპათია
გადაიხარა ჰერი ეიტკენისაკენ, რომელმაც შექმნა სადისტრიბუციო კინოკომპანია
`მიუჩუალი~, რომლის ფილიალ `რილაიენს-მეჯესტიკში~ იგი გადავიდა სამუშაოდ
წელიწადში 52000 დოლარის ჰონორარის პირობით. ეიტკენი დაჰპირდა, რომ
ყოველწლიურად გადააღებინებდა ორ სრულმეტრაჟიან ფილმს სხვა პატარა
კინოსურათებთან ერთად. გრიფითი სთხოვდა მას, რომ წინასწარი სარეკლამო კამპანია
გაეჩაღებინა თითოეული ნამუშევრისათვის და საპრემიეროდ რომელიმე ბროდვეული
თეატრი დაექირავებინა.

`ერის დაბადება~ და `შეუწყნარებლობა~

გრიფითის სცენარისტმა, ფრენკ ვუდზმა, იმავდროულად ერთ-ერთი კინოჟურნალის

მთავარი რედაქტორიც რომ იყო, ამცნო თავის კინორეჟისორს, თომას დიქსონის რომანის _
`კლანის წევრის~, მიხედვით დაწერილი პიესა რომელიღაც კინოკომპანიას უნდოდა
გაეკეთებინა ფილმად, მაგრამ ვერ მოახერხაო. გრიფითი მიხვდა, რომ ეძლეოდა საშუალება,
სამხრეთის რომანტიკასთან და სამოქალაქო ომთან დაკავშირებული ბავშვობის მოგონებები
გადაეტანა კინოში, უფრო დიდი მოცულობის ფილმში, რადგან მანამდე მას ცამეტი
მოკლემეტრაჟიანი კინოსურათი ჰქონდა გადაღებული სამოქალაქო ომის თემატიკაზე. მისი
დაკვეთით ეიტკენმა იყიდა დიქსონის ორი ნაწარმოების _ `კლანის წევრი~ და `ლაქები
ლეოპარდის ტყავზე~ _ ეკრანიზაციის უფლება, რაშიც გვარიანი თანხა გადაიხადა. გრიფითმა
მომავალი ფილმის კონსულტანტებად მიიწვია სამოქალაქო ომის გამოჩენილი ვეტერანები,
ვისაც ყურადღებით უსმენდა და მათ თითოეულ შენიშვნას ითვალისწინებდა.

გადაღება დაიწყო 1914 წლის მიწურულს და მიუხედავად იმისა, რომ სცენარი არსებობდა,
გრიფითი უიმისოდ მუშაობდა. ექვსი კვირა იგი რეპეტიციებს მოუნდა, ცხრა კვირა _
გადაღებას, ხოლო სამი თვე _ მონტაჟსა და სხვა დამამთავრებელ სამუშაოებს. ფილმის
ხარჯთაღრიცხვა ჯერ 40000 დოლარით განისაზღვრა, მერე დაემატა კიდევ 20000, მაგრამ
როცა გრიფითს ისევ დასჭირდა დამატებითი ფული, `მიუჩუალმა~ ვეღარ გამოუყო, ამიტომ
რეჟისორმა მიმართა სხვა ინვესტორებს და, საბოლოო ჯამში, ბიუჯეტმა 110000 დოლარი
შეადგინა. ომის სცენებისათვის გრიფითმა კინოკამერა დააყენა მაღალ ბორცვზე, საიდანაც
`მეგაფონით~ ხელმძღვანელობდა გადაღებას. მას მხოლოდ ხუთასი სტატისტი ჰყავდა,
მაგრამ ისინი ისე ოსტატურად ათამაშა, გეგონებოდა, მთელი არმია მონაწილეობსო. მას ასევე
ჰქონდა სამხედრო საველე ტელეფონები, რითაც უკავშირდებოდა თავის ასისტენტებს და
აძლევდა მითითებებს. ცხენოსანთა შეტევის გადასაღებად კამერა დაამაგრეს სარბოლო
ავტომობილზე და იქიდან იღებდნენ ცხენოსნებს, მათ ახლო ხედებსა და ცხენების ქროლვას.
მეტი ეფექტისათვის გრიფითმა ცალკეული ეპიზოდები გადაიღო სპეციალურად შეღებილ
ფირზე. მუდმივი ფინანსური პრობლემების გამო რეჟისორი ხშირად ნერვიულობდა, ხან
უსასოობაში ვარდებოდა, ხანაც მსახიობებს უყვიროდა. ამგვარ დაძაბულ ვითარებაში
ჩინებულად იმუშავა ბიტცერმა, რომელმაც დოკუმენტალიზმამდე აიყვანა სამოქალაქო ომის
ინსცენირება.

1915 წლის დასაწყისისათვის გრიფითმა გაამზადა კინოსურათის ბოლო, სამსაათიანი ვერსია,

რის გამოც დისტრიბუტორებმა უარი თქვეს მის გავრცელებაზე, ამიტომ გრიფითმა და
ეიტკენმა სასწრაფოდ შექმნეს ახალი კინოკომპანია და ითავეს მისი დისტრიბუცია.
თებერვალში შედგა ფილმის პრემიერა ლოს ანჟელესში. მაშინ მას ერქვა `კლანის წევრი~,
მაგრამ საქმეში ჩაერია დიქსონი, რომლის წინადადებით ნამუშევარს სახელი შეუცვალეს
`ერის დაბადებად~ და მარტში ამ ახალი სახელწოდებით წარუდგინეს ნიუიორკულ
აუდიტორიას თეატრ `ლიბერთიში~, რომლის სცენაზე ცხრა წლის წინ დაიდგა `კლანის
წევრი~. ორივე პრემიერას დაესწრო 2500 ადამიანი. კომპოზიტორ ჯოზეფ ბრაილის მიერ ამ
ფილმისათვის დაწერილ საგანგებო მუსიკას ასრულებდა 40 ინსტრუმენტისაგან შემდგარი
სიმფონიური ორკესტრი.

იმ დროისათვის ამერიკულ კინოში ყველაზე ხანგრძლივმა ფილმმა სენსაცია გამოიწვია.

შესანიშნავად აწყობილი სიუჟეტით, საუცხოოდ გათამაშებული მასობრივი სცენებით,
სამსახიობო ოსტატობის ახლებური წარმოჩენით, ეპიკური ჟღერადობითა და არაერთი
კინემატოგრაფიული გამომსახველობითი სიახლით მან უდიდესი გავლენა იქონია როგორც
მაყურებელზე, ისე კინოს სპეციალისტებზე. მიუხედავად იმისა, რომ დიდ კინოთეატრებში
ბილეთი მაშინდელი ნორმით ძალიან ძვირი _ ორი დოლარი ღირდა, კინოს მოყვარულები
მის სანახავად წავიდნენ. პრესამ მკითხველს აუწყა, რომ შეიქმნა უნიკალური და დიდებული
კინონაწარმოები, რომელმაც სათავე დაუდო ახალ, თანამედროვე ამერიკულ კინოს და
რომელიც თითოეულმა ამერიკელმა უნდა ნახოსო, თუმცა მისმა შინაარსმა წარმოშვა
უსიამოვნო სიტუაცია _ კინორეჟისორი რასიზმში დაადანაშაულეს. ბოსტონში,
ფილადელფიასა და სხვა ქალაქებში ფილმის წინააღმდეგ მოეწყო დემონსტრაციები,
იმართებოდა სასამართლო პროცესები, რაზეც გმობდნენ `ერის დაბადების~ პათეტიკას,
ხოლო რვა შტატში საერთოდ აიკრძალა მისი ჩვენება.

ყოველივე ამან კიდევ უფრო მეტი ინტერესი გააღვივა გრიფითის ნამუშევრის მიმართ, მაგ.,
ნიუ-იორკის ერთ კინოთეატრში ის 44 კვირის განმავლობაში გადიოდა, ხოლო
სტატისტიკური მონაცემებით 1915 წელს მას უყურა 825000 მაყურებელმა. მართალია,
ზოგიერთმა ამ ფილმს კომერციული ჩავარდნა უწინასწარმეტყველა, მაგრამ ამის
საპირისპიროდ, `ერის დაბადებამ~ მასზე გაწეული ხარჯები ორ თვეში ამოიღო, შემდეგ
დიდხანს გადიოდა ეკრანებზე და მოგების სახით 50 მილიონი დოლარი მოიტანა. ის
საგანგებოდ წაიღეს `თეთრ სახლში~, სადაც მას დიდი შეფასება მისცა აშშ-ის პრეზიდენტმა _
ვუდროუ უილსონმა და აღნიშნა, რომ, სამწუხაროდ, მასში საშინელი სიმართლეა
გადმოცემულიო. ყმაწვილმა მარგარეტ მიტჩელმა, მომავალმა ცნობილმა მწერალმა, 12-ჯერ
ნახა ეს კინოსურათი და როგორც თვითონ აღნიშნავდა, სწორედ მან ითამაშა უდიდესი როლი
მისი რომანის _ `ქარწაღებულნი~ შექმნაში.

დეივიდ გრიფითი კატეგორიულად უარყოფდა რასისტულ დამოკიდებულებას. პრესაში

გამოქვეყნებულ, კრიტიკული ხასიათის წერილებს იგი პამფლეტებით და თავის
გამამართლებელი სტატიებით პასუხობდა, რითაც ხაზს უსვამდა `ეკრანის თავისუფლებას~.
მან ისიც კი განაცხადა, რომ სიამოვნებით გადაუხდიდა 10000 დოლარს იმას, ვინც
აღმოაჩენდა ისტორიულ სიყალბეს ან შეცდომას ამ ფილმში.

1916 წელს ეკრანებზე გავიდა გრიფითის მორიგი კინოსურათი `შეუწყნარებლობა~ (სრული

სახელწოდება _ `შეუწყნარებლობა: სიყვარულის ბრძოლა სხვადასხვა ეპოქაში~), რომელიც
გამოირჩეოდა უნიკალური სტრუქტურითა და ექსტრავაგანტური კონცეფციით. იგი
შედგებოდა ოთხი ნაწილისაგან: ქრისტეს ჯვარცმა (`ქრისტეს ამბავი~), ძველი ბაბილონის
მეფე ბალთაზარის მარცხი (`ბაბილონის დაცემა~), ბართლომეს ღამე საფრანგეთში
(`ჰუგენოტების ჟლეტა წმინდა ბართლომეს ღამეს~) და თანამედროვე აშშ-ში უდანაშაულო
ადამიანისათვის სიკვდილით დასჯის განაჩენი და ბოლო მომენტში მისი გაუქმება (`დედა
და კანონი~).
გრიფითმა გამოიყენა რამდენიმე ათასი სტატისტი და შვიდას მშენებელს უზარმაზარი
დეკორაციები ააგებინა. ბიტცერი ზოგ ეპიზოდს საჰაერო ბუშტიდან იღებდა, ხოლო მის
გვერდით მდგომი რეჟისორი `მეგაფონით~ მართავდა გადამღებ ჯგუფს. მთლიანობაში
გადაიღეს 100000 მეტრი ფირი, ანუ 76 საათის მასალა. თითოეული ამბავი ნაწილ-ნაწილ
მიდიოდა _ იწყებოდა პირველი, მერე წყდებოდა და მას ცვლიდა მეორე, რასაც მოჰყვებოდა
მესამე, შემდეგ მეოთხე, ისევ პირველი და ა. შ. ასეთი ჯვარედინი მონტაჟის მოშველიებით
რეჟისორი ცდილობდა, ეჩვენებინა ამბებს შორის არსებული თემატური მსგავსებები _ რომ
ადამიანთა შეუწყნარებლობა ერთი და იგივეა სხვადასხვა ისტორიულ მონაკვეთში. ეს იყო
ცალკე `ერის დაბადების~ კრიტიკისა და ცალკე ევროპის ტერიტორიაზე მიმდინარე პირველი
მსოფლიო ომის წინააღმდეგ მიმართული ნამუშევარი.

გრიფითმა ამ ფილმისათვის დიდძალ კაპიტალს მოუყარა თავი. მას სხვადასხვა კომპანია

ეხმარებოდა, რადგან სჯეროდათ, რომ იგი ახალ შედევრს გააკეთებდა. ბალთაზარის ნადიმის
ეპიზოდისათვის, რის გადაღებაზე გაიხარჯა 25000 დოლარი, მას ემსახურებოდა 5000
სტატისტი, რომლებსაც დღეში უხდიდა 2 დოლარს და ასევე აძლევდა 60- ცენტიან საუზმეს,
რაც იმხანად უხვ გასამრჯელოს წარმოადგენდა. რეჟისორმა განუცხადა სტატისტებს, რომ
ვინც გალავნიდან გადმოხტებოდა დაუცველ ადგილას, მას დამატებით ხუთ დოლარს
გადაუხდიდა, მაგრამ როცა ბევრმა გააკეთა ეს, შეაჩერა ისინი და აღიარა, ამდენი ფული არ
მაქვსო. ასეთი ტრიუკებისათვის მას გამზადებული ჰყავდა ექიმიცა და ექთნებიც, თუმცა
ისინი არ დასჭირვებია. რეჟისორმა თითოეული ეპიზოდისათვის გამოიყენა სხვადასხვა
ფერადი შეფერილობა _ ქრისტეს ამბავს ცისფერი ელფერი დაჰკრავდა, ბაბილონურს _ რუხი-
მწვანე, ფრანგულს _ ყავისფერი, ხოლო ამერიკულს – ქარვისფერი.

პროექტის ძირითადი დამფინანსებლები _ ჰერი და როი ეიტკენები, რომლებმაც თითქმის

ნახევარი მილიონი დოლარი დახარჯეს, გადაღების შუა პროცესში დაფრთხნენ და უარი
თქვეს დარჩენილ დაფინანსებაზე. გრიფითი იძულებული გახდა თავისი დაგროვილი
ფულიც ჩაედო მასში და ვალიც აეღო. საერთო ჯამში, ფილმი ორ მილიონ დოლარამდე
დაჯდა. მონტაჟის შედეგად `შეუწყნარებლობა~ გამოვიდა რვასაათიანი ნაწარმოები. ავტორი
აპირებდა მის ორ ნაწილად დაყოფას და ისე ჩვენებას, მაგრამ როცა ეს გაიგეს კინოთეატრების
მფლობელებმა, ერთხმად განაცხადეს, რომ არ მიიღებდნენ მას, ამიტომ გრიფითმა იგი
ორსაათნახევრიან ვერსიად შეამცირა.

პრემიერა შედგა 1916 წლის სექტემბერში, ნიუ-იორკში. მას თან ახლდა `მეტროპოლიტენ
ოპერიდან~ მიწვეული ორკესტრის მუსიკალური გაფორმება. პირველმა ჩვენებამ კარგად
ჩაიარა. ფილმი ცოტაოდენი ხნის განმავლობაში წარმატებით გადიოდა ეკრანებზე, მაგრამ
მაყურებელმა თანდათანობით იკლო, რადგან გაუჭირდა ამგვარი რთული არქიტექტონიკის
ნაწარმოების აღქმა და მერე ის გაქირავებიდან საერთოდ ამოიღეს. პრესამაც წამოჰყო თავი და
მკვახედ გააკრიტიკა გრიფითი. სამაგიეროდ, ამ კინოსურათის დიდებული პრემიერა
გაიმართა ლონდონში, სადაც რამდენიმე კვირა არ ჩამოსულა ეკრანებიდან. იგი აჩვენეს
მეფესაც და მის ოჯახსაც, ვისგანაც დიდი მოწონება დაიმსახურა. ასეთივე წარმატება ხვდა
წილად ფილმს ბევრ საზღვარგარეთულ ქვეყანაში, განსაკუთრებით _ რუსეთსა და იაპონიაში.
მოგვიანებით ის შედევრად აღიარეს აშშშიც. ნიჭიერ რეჟისორს ბევრი მიმდევარი გამოუჩნდა.

`შეუწყნარებლობის~ გაქირავებაში ჩავარდნის გამო დეივიდ გრიფითი იძულებული გახდა

დაახლოებით მილიონ დოლარამდე დაგროვილი ვალი დიდხანს ეხადა, ამიტომ
თანხმდებოდა მხოლოდ სუფთა კომერციული, დაკვეთილი კინოსურათების გადაღებას და
თავისი სხვა იდეების განსახორციელებად ვეღარ იცლიდა.

გრიფითის ბოლო ფილმები

მერი პიკფორდმა და დაგლას ფეარბენქსმა დეივიდ გრიფითი დააინტერესეს თომას ბერკის

მოთხრობით `ჩინელი და გოგონა~, რომლის მიხედვით მან 1919 წელს გადაიღო 90000
დოლარის ბიუჯეტის ფილმი `გადატეხილი ყლორტები~ რიჩარდ ბართელმესის, ლილიენ
გიშისა და დონალდ ქრისპის მონაწილეობით. ეს იყო მისი ბოლო ღირსშესანიშნავი
ნამუშევარი, რომელშიც კიდევ ერთხელ გამოჩნდა გრიფითის ჭეშმარიტი ხელოვნება,
გამჭრიახობა, ბრწყინვალე ხელწერა. მასში მოთხრობილია ახალგაზრდა ჩინელი კაცისა და
თეთრკანიანი ქალიშვილის სიყვარულზე ლონდონის მიყრუებულ უბანში. ეპიზოდები ისე
იყო გადაღებული, რომ აღწევდნენ რეალიზმსა და ამაღლებულ განწყობას. ერთ მათგანში
ნატურალიზმის მისაღწევად გრიფითმა აიძულა ქრისპი, დაუნდობლად გაელახა გიში, რასაც
გადამღები ჯგუფის ზოგიერთი წევრის პროტესტიც მოჰყვა. რეჟისორმა ამ კინოსურათით
დაამტკიცა, რომ არანაირი რასისტი არ იყო. როცა მან გამზადებული ფილმი წარუდგინა
მთავარ დისტრიბუტორს, ადოლფ ზუკორს, ამ უკანასკნელს იგი არ მოეწონა, რის შედეგადაც
გრიფითმა მისგან გამოისყიდა ფილმის ნეგატივი და ასლები და თვითონ ითავა მისი
გავრცელება.

`გადატეხილ ყლორტებს~ საკმაო წარმატება მოჰყვა. მის პრემიერაზე მაყურებელი სახტად

დარჩა. `ნიუ იორკ თაიმსმა~ მას შედევრი უწოდა, `ნიუ იორკ ივნინგ თელეგრამმა~ კი
აღნიშნა, რომ იგი ისეა გაკეთებული, თითქოს დიკინზი გელაპარაკება ეკრანიდანო. ამგვარ
სიტუაციას არც თავად რეჟისორი და, რაც მთავარია, არც ზუკორი არ მოელოდნენ. ამან
დროებით განამტკიცა გრიფითის შერყეული რეპუტაცია. მან გამოაცხადა, რომ ახლო
მომავალში აპირებდა ახალი, 72-ნაწილიანი ფილმის შექმნას, მაგრამ ეს იდეა ჩაუვარდა.
გრიფითს ძალიან მოსწონდა პიესა `გზა აღმოსავლეთისაკენ~, რომელიც წინა საუკუნიდან
მოყოლებული დიდი წარმატებით იდგმებოდა ამერიკულ სცენებზე. მას საკმაო თანხის
გადახდა მოუწია მისი ეკრანიზაციის უფლების შესაძენად და 1920 წელს გადაიღო ამავე
სახელწოდების ფილმი, რომლის წარმოება `ერის დაბადებაზე~ გაცილებით ძვირი, 700000
დოლარი დაუჯდა. კრიტიკოსებმა ამ ლირიკულ-ეპიკური სტილის ნამუშევარს
`პასტორალური მელოდრამა~ უწოდეს. ისინი მოხიბლა ლილიენ გიშის მეტყველმა სახემ,
კარგმა თამაშმა და რეჟისორის ოსტატურმა ახლო ხედებმა, უზადო კინემატოგრაფიულმა
გემოვნებამ. მუშაობა მეტად მკაცრ პირობებში მიმდინარეობდა. ერთი ეპიზოდის
გადაღებისას მსახიობი რიჩარდ ბართელმესი კინაღამ წყალმა წაიღო. საბედნიეროდ, მას
დროულად დაეხმარნენ. კინოსურათი კარგად გავიდა გაქირავებაში და ხუთ მილიონ
დოლარამდე კომერციული შემოსავალი მოიტანა.

დეივიდ გრიფითს უდიდესი დამსახურება მიუძღვის კინოწარმოების განვითარებაში.

ტექნიკური ინოვაციებითა და მაღალმხატვრული მიგნებებით მან სრულიად ახლებურ
რელსებზე დააყენა კინო, გააუმჯობესა არსებული გამომსახველობითი ფორმები, გამოიგონა
ე. წ. `მსუბუქი ფოკუსი~, კადრის სფეროში ჩასმა და სხვ. რაც მთავარია, მან მტკიცე
საფუძველი ჩაუყარა თვით კინორეჟისორის პროფესიას.

ჩაპლინი 1914-1919 წწ.

კინემატოგრაფიულ ასპარეზზე გამოსულმა ჩარლზ ჩაპლინმა უმოკლეს ვადაში მოიპოვა

ისეთი პოპულარობა, რაც დიდების ნებისმიერ მაძიებელს შეშურდებოდა. ამ
კინემატოგრაფისტმა თავისი კინოსამსახიობო და სარეჟისორო ნამუშევრებით დაამტკიცა,
რომ კინოს წარუშლელი შთამაგონებელი ძალა გააჩნია, შექმნა საკუთარი სტილი, ფართოდ
რომ წარუდგინა მსოფლიოს, აჩვენა განუმეორებელი შემოქმედებითი ნიჭი, რომლის
წყალობითაც მიაღწია სრულყოფილსა და გამაოგნებელ ოსტატობას. იგი თავად გახდა კინოს
სიმბოლო და ცხოვრებაშივე იქცა ლეგენდად.

17 წლის ჩაპლინი სახელგანთქმულმა თეატრალურმა მოღვაწემ, ფრედ კარნომ მიიწვია თავის

კოლექტივში, რომლის წევრებს `უსიტყვო კომედიანტებს~ ეძახდნენ. ახალ ამპლუაში მყოფმა
ჩარლიმ დახვეწა საპანტომიმო ოსტატობა, შეისწავლა აკრობატიკა და ეკვილიბრისტიკა და
შემდეგ ერთ სპექტაკლში მთავარი როლიც მიიღო. სწორედ მაშინ შეამჩნიეს იგი ბრიტანელმა
კრიტიკოსებმა და აღნიშნეს, რომ მისი სახით ნიჭიერი კომიკოსი გამოჩნდაო.

ი გამოჩნდაო. 1910 წელს კარნოს დასი აშშ-ში გაემგზავრა და წარმატებული ტურნე ჩაატარა. 2
წლის შემდეგ გასტროლები განმეორდა. ჩარლი ბრწყინვალედ ასახიერებდა მთვრალ
პერსონაჟს პიესაში _ `საღამო ლონდონურ კლუბში~ და მაყურებელიც გულიანად იცინოდა
მის თითოეულ გამოჩენაზე. მორიგი წარმოდგენისას მას თვალი დაადგეს
კინემატოგრაფისტებმა და მაკ სენეტის `კისტოუნში~ შესთავაზეს გადასვლა. ჩაპლინი
დათანხმდა, რადგან კინოში მოღვაწეობით მეტი ჰონორარი ექნებოდა. მასთან დაიდო
ერთწლიანი კონტრაქტი, რომლის მიხედვით ახალბედა კინომსახიობს კვირაში 150 დოლარი
მიეცემოდა, ხოლო სამი თვის შემდეგ ყოველკვირეულად დაუმატებდნენ 25 დოლარს.
მიუხედავად ამისა, მან გადაწყვიტა ფრთხილად მოკიდებოდა საქმეს, რამეთუ თეატრალების
უმეტესობა ნაკლებად ეტანებოდა კინემატოგრაფში მუშაობას.

როდესაც მაკ სენეტმა ჩარლი ჩაპლინი პირველად ნახა, შეეშინდა, რადგან უგრიმოდ ძალზე
ახალგაზრდულად გამოიყურებოდა. ახალ თანამშრომელს გულგრილად შეხვდნენ
`კისტოუნის~ მსახიობებიც, მათ შორის, მეიბლ ნორმენდიც. უკვე სახელმოხვეჭილმა
რეჟისორმა მას აუხსნა, რომ ყველაფერს იღებდნენ უსცენაროდ და ყოველ ფილმში საკვანძო
სცენას წარმოადგენდა დევნის ეპიზოდი. ამგვარი მიდგომა ჩაპლინს არ მოეწონა. კარნოსთან
ის და მისი კოლეგები დიდხანს უნდებოდნენ მიზანსცენებისა და სხვა დეტალების წინასწარ
დაგეგმვა-დამუშავებას. თავდაპირველად იგი ისევ ოცნებობდა დაბრუნებოდა თეატრს,
სადაც არა კომიკურ, არამედ დრამატულ როლებს ითამაშებდა, თანაც აღიარებდა, რომ
კინოსი ბევრი რამ არ გაეგებოდა და გულწრფელად ნანობდა არჩევანის გამო.

ახალგამომცხვარი კინომსახიობი ათამაშეს ფილმში `ცხოვრებისათვის გადაგებული~ (1914,

რეჟ. ჰენრი ლერმენი). მის გმირს მონოკლი ეკეთა და ძალზე პირქუშად გამოიყურებოდა.
სენეტმა დაიწუნა ფილმიც და ჩარლის თეატრალური მანერაც. არც ეს უკანასკნელი დარჩა
კმაყოფილი საკუთარი თამაშით და განსაკუთრებით აღშფოთდა რეჟისორის საქციელით,
რადგან, მისი აზრით, ლერმენმა საუკეთესო ტრიუკები ამოუჭრა საბოლოო ვარიანტიდან. და
მაინც, ეს იყო ჩაპლინის პირველი შეხება კინოსთან, რაშიც, მართალია, ვერ გამოავლინა ნიჭი,
თუმცა თვითდაჯერება შეიძინა და პრესამაც ხაზგასმით მიუთითა მასზე, როგორც ამ
ფილმის გამორჩეულ მონაწილეზე.

მომდევნო ნამუშევრისათვის `მეიბლის უჩვეულოდ ურთულესი მდგომარეობა~ (1914, რეჟ. ჰ.

ლერმენი და მ. სენეტი) ჩაპლინმა მოიფიქრა ახალი გმირი ნიშანდობლივი ატრიბუტებით. ეს
იყო მაწანწალა, რომლის მსგავსები თავად ენახა ლონდონის უღარიბეს უბნებში. არსებობს
ლეგენდა, რომ ჩარლიმ ამგვარი ტიპაჟი შექმნა `კისტოუნის~ სტუდიის მამაკაცთა
საგრიმიოროში. მან კოლეგების კინემატოგრაფიული სამოსიდან და ნივთებისაგან გააკეთა
ერთგვარი ნაჯვარი და როგორც თვითონ იხსენებდა, ყველაფერი ერთმანეთის
საწინააღმდეგოს წარმოადგენდა: პატარა ქუდი და უშველებელი ფეხსაცმელები, ტომრისებრი
შარვალი და ვიწრო პიჯაკი, რასაც დაამატა მოკლე ულვაში და ხელჯოხი. ამასთანავე,
დაამუშავა სიარულის თავისებური მანერა, რომელიც გადაიღო ერთი ბრიტანელი
ნაცნობისაგან და ფილმზე მუშაობის პროცესში ისეთ მოძრაობებს აკეთებდა, რომ მთელი
გადამღები ჯგუფი ხარხარებდა, რაც მას უფრო მეტ სტიმულს აძლევდა. სენეტმაც შეუქო
როლი და კინოსურათს ფართო რეკლამა გაუწია, თუმცა სანამ ის გამოვიდოდა ეკრანებზე,
მანამდე `კისტოუნში~ გაკეთდა `საბავშვო ავტორბოლები ვენესში~ (1914, რეჟ. ჰ. ლერმენი),
სადაც ჩაპლინი იმავე ტიპაჟით გამოვიდა, ხელჯოხითაც ჟონგლიორობდა და ახალ-ახალ
ტრიუკებსაც ასრულებდა. ეს ფილმი წინაზე უფრო ადრე გაუშვეს გაქირავებაში, ამიტომ
ზოგი თვლის, რომ პირველად მასში გამოჩნდა ჩარლისეული მაწანწალა. ორივე კინოსურათს
კარგი პრესა ჰქონდა და წარმატებით გადიოდა როგორც აშშ-ში, ისე საზღვარგარეთ, თუმცა
ვერც ერთი ვერ ასცდა პრობლემებსა და ნაკლოვანებებს: პირველი შვედეთში ცენზურამ
აკრძალა, რადგან მასში `აღმოაჩინა~ ამორალური სცენები, ხოლო მეორეში გაიპარა
რამდენიმე შეცდომა, მათ შორის ის ეპიზოდები, სადაც გადაიღეს უბრალო გამვლელები,
რომლებიც აშტერდებოდნენ მსახიობთა თამაშს.

სენეტი მაინც უკმაყოფილო იყო ჩარლით და ერთხანს მასთან კონტრაქტის გაწყვეტასა და მის
თავიდან მოშორებას აპირებდა, მაგრამ აკავებდა ერთადერთი გარემოება: ფილმები ჩაპლინის
მონაწილეობით კარგად იყიდებოდნენ და მათ სერიოზული შემოსავალი მოჰქონდათ
`კისტოუნისათვის~. მაშინ სენეტმა გადაწყვიტა ექსპერიმენტის ჩატარება _ მან ჩარლი
მოსინჯა რეჟისორის რანგში და დაავალა გადაეღო ფილმი `მეიბლი საჭესთან~ (1914).
ჩაპლინი გულდასმით მოეკიდა საქმეს, დეტალურად ჩამოაყალიბა სამუშაო გეგმა, გაიაზრა
თითოეული ეპიზოდი, მაგრამ პოპულარობით გათამამებული ნორმენდი არ უჯერებდა, რის
გამო პატარა უსიამოვნებაც მოუვიდათ ერთმანეთში. აქედან მომწიფდა ჩარლის კონფლიქტი
`კისტოუნთან~, მისი ხელმძღვანელობის მხატვრულსა და საწარმოო სტილთან. სენეტმა
ჩამოაშორა ჩარლი რეჟისორობას და მეიბლთან ერთად გაასრულა გადაღება.

1914 წლის მიწურულს ჩაპლინმა სენეტს მოსთხოვა ახალი პირობები _ კვირაში 1000 დოლარი
ჰონორარის სახით, რაზეც ცივი უარი მიიღო. ის და მისი ძმა დაინტერესდნენ სხვაგან
გადასვლით და მოლაპარაკებები გააბეს მომავალ პოტენციურ დამქირავებლებთან. ჩარლის
ბოლო ნამუშევარი `კისტოუნში~ იყო `მისი პრეისტორიული წარსული~ (1914), სადაც
სრულიად ახლებური ტრიუკები გააკეთა და ერთგვარად შეანელა სენეტისეული გიჟური
ტემპი. მან თავის ფილმებს შესძინა მეტი სითბო, ჰუმანურობა და რეალიზმი. კრიტიკოსები
აცხადებდნენ, რომ თუკი სენეტის კინოკომპანიის კომედიები წარმოადგენენ მხოლოდ
აღწერას, ჩაპლინის ფილმები უფრო გამოხატვას ემსახურებოდნენ და არანაირ პირობითობას
არ ექვემდებარებოდნენ.

1914 წლის ნოემბერში ჩარლი გადავიდა `ესენეიში~, რომლის ერთ-ერთი ხელმძღვანელი

ჯილბერტ ენდერსონი დაპირდა, რომ ერთწლიანი კონტრაქტის საფუძველზე მისცემდა
კვირაში 1250 დოლარს, ხოლო კონტრაქტზე ხელმოწერისთანავე _ 10000-ს, რასაც მისი
პარტნიორის – ჯორჯ სპურის, გაღიზიანება მოჰყვა, ამიტომ იგი არც კი დასწრებია
კონტრაქტზე ხელმოწერის ცერემონიალს. ამასთანავე, სპურის განკარგულებით ახალ
თანამშრომელს 10000 დოლარის გადაცემა შეუჩერეს. მომავალი ერთი წლის განმავლობაში
ჩაპლინს უნდა გადაეღო 14 ფილმი. მიუხედავად იმისა, რომ მას არ მოეწონა ახალი პირობები,
გაჰყვა ენდერსონს კინოკომპანიის სტუდიაში. ჩარლის მიეცა საშუალება, თავად შეერჩია
კინომსახიობები და თავადვე გადაეღო კინოსურათები. მან თავი მოუყარა გადამღებ
კოლექტივს და სწორედ მაშინ შესთავაზეს ქალის როლებზე ედნა პერვაიენსის აყვანა. იგი
მოიხიბლა ედნათი, რომელიც მისი `კინემატოგრაფიული მუზა~ და უახლოესი მეგობარი
გახდა.
ჩარლის `ესენეის~ პერიოდის ნამუშევრებიდან აღსანიშნავია კინოსურათები: `მაწანწალა~
(1915), რომელშიც რეჟისორმა მცირეოდენი რომანტიკული სულისკვეთება გაურია.

1916 წლის თებერვალში ჩარლი გადავიდა `მიუჩუალში~, სადაც კვირაში მიიღებდა 10000
დოლარს, ხოლო პრემიის სახით დამატებით 150000-ს. ამან აღაშფოთა საზოგადოების
ნაწილი. ზოგიერთი რელიგიური მოღვაწე კიცხავდა მას ამდენი ფულისათვის და სიძუნწესაც
აბრალებდა. იმავე ხანებში ბრიტანეთში მის წინააღმდეგ აგორდა ცილისმწამებლური
კამპანია _ ჩაპლინს დააბრალეს არმიაში სამსახურისათვის თავის არიდება, როცა მისი
თანამემამულეები გმირულად იბრძოდნენ პირველ მსოფლიო ომში. ჩარლი სიმხდალეში
დაადანაშაულეს, მაგრამ, როგორც გაირკვა, მას არ მიუღია ოფიციალური გაწვევა.

ახალ კინოკომპანიაში ჩარლის მეტი შემოქმედებითი თავისუფლება მიეცა. მან `ესენეიდან~

წაიყოლა მსახიობთა ერთი ჯგუფი ედნა პერვაიენსის მეთაურობით და მას ახლები მიამატა.
მუშაობისას იგი უამრავ დუბლს იღებდა და ამიტომ დიდი რაოდენობის ფირიც ეხარჯებოდა,
ყოველ მსახიობთან გადიოდა რეპეტიციას, თითოეულს ასწავლიდა, როგორ უნდა ეთამაშა
ესა თუ ის როლი და განსაკუთრებულ ყურადღებას ანიჭებდა დიალოგების დამუშავებას მით
უფრო, რომ უხმო კინოში სხვები ამას ნაკლებად იყენებდნენ. მას ჰქონია შემთხვევები, როცა
გადაღებულ სცენას მეორე დღეს რომ გაიაზრებდა, აღარ მოეწონებოდა და ხელახლა იღებდა
სხვაგვარად. ხანდახან დეკორაციების აგებას ისე იწყებდა, რომ არც კი ჰქონდა
გადაწყვეტილი, რა უნდა გადაეღო. `მიუჩუალში~ გასაკეთებელი პირველივე ფილმისათვის,
რომელსაც ეწოდა `მაღაზიის ადმინისტრატორი~ (1916), მან ოცი დღე მოანდომა სიუჟეტზე
ფიქრს და მხოლოდ ამის შემდეგ წააწყდა პიკანტურ ამბავს, როცა ერთ გამვლელს
ესკალატორზე დაუცურდა ფეხი და სასაცილო მდგომარეობაში ჩავარდნილმა ძლივს
დააღწია თავი ამ ახალგამოგონებული აპარატის ტრიალს. ამის შემხედვარე ჩარლის
რამდენიმე იდეა მოუვიდა და მათზე ააგო სიუჟეტი.

ჩაპლინისათვის `მიუჩუალში~ მოღვაწეობა იყო ერთ-ერთი ნაყოფიერი ეტაპი. მას უკვე

იმხელა ავტორიტეტი გააჩნდა, რომ თვითონ წყვეტდა, ვის ემუშავა მის გადამღებ ჯგუფში და
კინოსტუდიაში, მიუხედავად იმისა, რომ ისიც დაქირავებულად ირიცხებოდა. ჩარლის არ
უყვარდა ჟურნალისტები, გადაღებისას კინოსტუდიაში არავის უშვებდა, ყველასაგან
ითხოვდა, მისთვის მხოლოდ სახელით მიემართათ. როცა დილით სამსახურში მივიდოდა,
თითოეული თანამშრომელი ჯარისკაცივით გამოეჯგიმებოდა და მის განკარგულებებს
ელოდა. ისინი ხუმრობდნენ და მასაც სიამოვნებდა ამგვარი ურთიერთობა. მონტაჟს იგი
რამდენიმე დღეს უთმობდა, ბევრ მასალას ამოჭრიდა და არსებულ სტანდარტზე დაიყვანდა
კინოსურათს. მისთვის მთავარი იყო ფილმს ჰქონოდა დევნის ეპიზოდები, კომიკური
ეტიუდები, ფარსის ელემენტები და თავბრუდამხვევი ტრიუკები. თავისუფალ დროს
ჩაპლინი წერდა მუსიკას, უკრავდა ვიოლინოზე, შესანიშნავად ცეკვავდა, თამაშობდა ტენისს,
ცურავდა, ვარჯიშობდა სხვადასხვა სპორტულ იარაღზე. მაშინდელ ამერიკაში მოწყობილ
კოსტიუმირებულ მეჯლისებზე მამაკაცთა უმეტესობა სწორედ მაწანწალას სამოსითა და
ატრიბუტიკით დადიოდა.
ძმები ჩაპლინები გადავიდნენ `ფერსთ ნეიშენალში~, სადაც დააფუძნეს საკუთარი სტუდია.
ჩარლის წელიწადში უნდა გაეკეთებინა რვა ორნაწილიანი კომედია. სტუდიის აშენება-
გაწყობას სამი თვე დასჭირდა.

პირველივე კინოსურათში ჩარლიმ მოიფიქრა, ამიერიდან თავის ნაწარმოებებში უფრო მეტად

გაესვა ხაზი სოციალური პრობლემებისათვის. ფილმს სამუშაო ვარიანტში ერქვა `ღირს
შეწუხება~, მაგრამ მას შემდეგ, რაც კინოსტუდიაში სტუმრად ეწვია ძველი მეგობარი
მსახიობი, რომელმაც უთხრა, რომ, მართლაც, ძაღლური ცხოვრება გაქვსო, სახელწოდება
გადაკეთდა `ძაღლურ ცხოვრებად~. იგი ეკრანებზე გავიდა 1918 წელს და დადებითი
შეფასება დაიმსახურა, ვინაიდან მასში გამოჩნდა რეალისტური საწყისები, დაბალი ფენების
დუხჭირი ყოფა, შიმშილი, სიღარიბე, სოციალური უსამართლობა. ჟურნალი `ფოტოპლეი~
წერდა, რომ ეს ნამუშევარი არის პირქუში გარეუბნის პატარა ჩანახატი და მას
განსაკუთრებული ადგილი უკავია წლევანდელ საუკეთესო კინოპროდუქციაშიო. `ძაღლური
ცხოვრება~ აღიარეს სრულყოფილ ნიმუშად, ხოლო ლუი დელუკმა უწოდა `ხელოვნების
პირველი ნაწარმოები კინემატოგრაფში~.

ჩაპლინს მიაჩნდა, რომ მისი შემოქმედების ყველაზე კარგი შემფასებლები ბავშვები იყვნენ,
ამიტომ, როცა რომელიმე ფილმზე მუშაობას გაასრულებდა, დაუძახებდა სტუდიის
მახლობლად მცხოვრებ ბავშვებს, სადემონსტრაციო დარბაზში აყურებინებდა ამ ფილმს, თან
თითოეულს აკვირდებოდა, აინტერესებდა მათი რეაქცია და თუ ჩათვლიდა, რომ
კინოსურათი არ იყო საკმარისად სასაცილო, სეანსის შემდეგ სამონტაჟო მაგიდას
მიუჯდებოდა, გამზადებული ასლიდან ამოყრიდა არასასურველ სცენებს და მეორე დღიდან
შეუდგებოდა ახალი ეპიზოდების გადაღებას.

ამერიკული სოფლის ცხოვრებას მიუძღვნა ჩარლიმ მომდევნო ნამუშევარი `სანისაიდი~

(1919). იგი შემოქმედებით კრიზისში ჩავარდა, რის გამოც ამ ფილმის წარმოება გაუჭიანურდა.
ამავე პერიოდში მის ოჯახში მოხდა დიდი ტრაგედია _ ჩარლის გარდაეცვალა სამი დღის
დაბადებული პირველი შვილი. ის დამწუხრდა, შინ ჩაიკეტა, სასოწარკვეთილების
საბურველში გაეხვია. რამდენიმე კვირის შემდეგ დაუბრუნდა სამსახურს და წამოიწყო ახალი
პროექტები. ერთ მიუზიკჰოლში იგი დაესწრო ექსცენტრიკული მოცეკვავის გამოსვლას, რაც
იმით დამთავრდა, რომ მოცეკვავემ სცენაზე გამოიყვანა თავისი პატარა ვაჟი _ ჯეკი ქუგენი,
რომელმაც მამამისს მიბაძა და ხანგრძლივი აპლოდისმენტებიც დაიმსახურა. ჩარლი
აღტაცებული დარჩა ბავშვით, გაეცნო მის ოჯახს და ჯეკის დაუმეგობრდა. არსებობს მათი
გაცნობის კიდევ ერთი ვერსია, რომლის მიხედვით ჩაპლინმა ჯეკი ქუჩაში შეამჩნია, როცა ეს
უკანასკნელი ბანანის ქერქებს უყრიდა გამვლელებს იმ იმედით, რომ რომელიმეს მათზე
დადგმული ფეხი დაუცურდებოდა. ჩარლიმ მიიხმო ონავარი და ჰკითხა, თუ უნდოდა
ფილმში გადაღება, ჯეკი დაეთანხმა, მაგრამ, როდესაც სახელოვანმა კინემატოგრაფისტმა
სთხოვა, მამაშენთან წამიყვანეო, ბავშვმა მიუგო, რომ მე უკვე ხუთი წლის ვარ და შემიძლია
დამოუკიდებლად ვაწარმოო პირადი საქმეებიო.

ჩაპლინი 1920-1928 წწ.

ჩაპლინმა მოიცალა `იუნაითედ ართისთსისათვის~, რომლის ერთ-ერთი დამფუძნებელი იყო.
ამ კინოკომპანიის ეგიდით მან გადაიღო არა კომიკური, არამედ დრამატული ფილმი
`პარიზელი ქალი~ (1923). ამაზე იგი დიდხანს ოცნებობდა და მანამდე ამ მიზნით რამდენიმე
ლიტერატურული ნაწარმოები გულდასმით გადაიკითხა. ფაბულისათვის მან გამოიყენა
ნაცნობი ქალის მონაყოლი მისსავე თავგადასავლებზე პარიზში, იქაური ელიტის
ცხოვრებაზე, თუმცა სიუჟეტზე მუშაობისას პერსონაჟებმა და სიტუაციებმა რევიზია
განიცადეს. მთავარი როლების სათამაშოდ იხმეს ედნა პერვაიენსი და ადოლფ მენჟუ. ეს იყო
პირველი შემთხვევა, როცა ჩარლი არ გამოდიოდა მთავარ როლში, თუმცა მაინც განასახიერა
ეპიზოდური ტიპაჟი.

მართალია, ჩაპლინი მსახიობებს პირადად არასოდეს ელაპარაკებოდა ჰონორარზე, მაგრამ

ახლა მოუწია ამის გაკეთება მენჟუსთან, რამეთუ ეს უკანასკნელი დიდ თანხას ითხოვდა და
ყველასათვის გასაოცრად დაითანხმა რეჟისორი. გადასაღებ მოედანზე ჩარლი
დამაჯერებლად გამოიყურებოდა: ხელმძღვანელობდა დეკორაციების აგებას, ამა თუ იმ
სცენის ათეულობით ვარიანტს იღებდა, რათა მერე მონტაჟისას მათგან საუკეთესო ამოერჩია,
ფილმს აკეთებდა იმისდა მიხედვით, თუ როგორ ვითარდებოდა სიუჟეტი, რეპეტიციების
შემდეგ მსახიობებს მოუწოდებდა, რომ სათანადოდ გაეაზრებინათ თავიანთი პერსონაჟების
ქმედება და ყველანაირი ნიუანსი. მენჟუ გაოგნებული იყო მისი ნიჭით. ის მიხვდა, რომ
მისგან უფრო მეტ გამოცდილებას შეიძენდა, ვიდრე მანამდე მიეღო

`პარიზელი ქალი~ უსცენაროდაა გადაღებული, რამაც გააოცა სპეციალისტები და ზოგს არც

კი სჯეროდა. ასეთ ურწმუნოებს ჩარლი პასუხობდა, რომ მთელი სცენარი თავში ჰქონდა და
მიუხედავად იმისა, რომ დრამატურგიული კანონების ცოდნაში არანაირი აკადემიური
განათლება არ გააჩნდა, შინაგანად საუცხოოდ გრძნობდა, როგორ აეწყო მოქმედება. იგი არ
თაკილობდა სტუდიის თანამშრომლებთან საუბარს, რადგან აინტერესებდა მათი აზრები
თავის ნამუშევართან დაკავშირებით. ერთი სცენის გადაღებისას მისმა ერთმა ასისტენტმა
შენიშვნა მისცა, რომ ის ასე არ უნდა გადაეღოთ, რისთვისაც ჩარლის მასთან შეკამათება
მოუვიდა, მაგრამ მეორე დღეს, როცა გამჟღავნებული მასალა ნახა, დარწმუნდა, რომ
ასისტენტი აშკარად მართალი იყო, ამიტომ სცენა ხელმეორედ გადაიღო. თანამშრომლები მის
ხასიათს ხვდებოდნენ იმით, თუ რა ფერის კოსტიუმი ეცვა. ამისათვის ისინი მის
კამერდინერს ურეკავდნენ ყოველ დილით, მისი სახლიდან გასვლის შემდეგ და
განსაკუთრებით ერიდებოდნენ, როცა მწვანე კოსტიუმით მიდიოდა სამსახურში.

`პარიზელი ქალის~ პრემიერა მოეწყო 1923 წლის 26 სექტემბერს, ლოს ანჟელესის ყველაზე
არისტოკრატიულ კინოთეატრ `ქრაითერიენში~. ამ ღონისძიებისათვის ჩაპლინმა დაწერა
მუსიკა, რომელიც შეასრულა საგანგებოდ მიწვეულმა სიმფონიურმა ორკესტრმა. თავად
რეჟისორი და ედნა არ იმყოფებოდნენ პრემიერაზე, რადგან მატარებლით მიემგზავრებოდნენ
ნიუ-იორკში, სადაც რამდენიმე დღის შემდეგ იყო დანიშნული ფილმის პირველი ჩვენება.
ჩარლიმ მაყურებლისათვის მოამზადა მიმართვა, რაშიც წერდა, რომ ამ სერიოზულ დრამაში
შეეცადა, გამოეხატა რეალიზმი, რათა აუდიტორიას ღრმად გაეცნობიერებინა არა რაიმე
წინასწარმეტყველება ან ფილოსოფიური იდეა, არამედ მხოლოდ ადამიანური სისუსტეები

ამერიკულმა პრესამ ხოტბა შეასხა ჩაპლინის ნამუშევარს და მისი ავტორი სახელოვან

მწერლებს შეადარა. იგივე აზრისანი იყვნენ ბრიტანელი კრიტიკოსები, რომლებმაც
მიუთითეს, რომ ამ უზადო კინოსურათში, რომელიც თანამედროვეობას ეძღვნება, ჩაპლინს
ეყო გამბედაობა, რათა მოეშორებინა ყველანაირი კინემატოგრაფიული პირობითობაო. მალე
ეიფორიამ გაიარა, აღტკინება დაცხრა და კინოსურათი ოთხი კვირის შემდეგ გაქირავებიდან
მოიხსნა, რადგან შემოსავალი აღარ მოჰქონდა. მაყურებელს არ მოეწონა იგი. მას არ
აინტერესებდა ჩაპლინის სერიოზული ნამუშევარი, მისი სახელი მხოლოდ კომედიებთან და
სიცილთან ასოცირდებოდა. თანაც ის არ თამაშობდა მთავარ როლში. რეჟისორი დამწუხრდა
და ფილმის ყველა ასლი დიდი ხნით შეინახა ფილმსაცავში. საერთოდ მას ისეთი ჩვეულება
ჰქონდა, რომ როცა მის ფილმებს დისტრიბუციის ვადა გაუთავდებოდათ, მათ მეორეჯერ
გავრცელებას ერიდებოდა.

`ოქროს ციებ-ცხელება~. ფილმის ბიუჯეტი 923000 დოლარით განისაზღვრა და მასზე

მუშაობას 15 თვეს მოუნდნენ. გადაღებაში გამოიყენეს 600 სტატისტი, ძალიან ბევრი მაკეტი
და ნამდვილი დათვი, რადგან ჩარლის მიაჩნდა, რომ მის ტყავში გახვეული ვერც ერთი
მსახიობი ბუნებრივად ვერ ითამაშებდა ამ როლს.

ოქროს ციებ-ცხელება~ ეკრანებზე გავიდა 1925 წლის ივნისიდან. პრემიერის დღეს ჩაპლინი
თავად ავიდა სცენაზე და სიტყვა წარმოსთქვა. მაყურებელი აღტაცებაში მოიყვანა ფილმმა _
ამ სენეტისეული კომედიის, სოციალური სატირისა და კლასიკური პანტომიმის ნაზავმა.
კრიტიკამ მნიშვნელოვანწილად გაუსვა ხაზი ფილმის ემოციურსა და დრამატულ მომენტებს,
მისი გმირის რომანტიკულსა და იდეალისტურ ხასიათს. განსაკუთრებული მოწონება
დაიმსახურა ორმა ეპიზოდმა: ფეხსაცმლის შეჭმის სცენამ და `ფუნთუშების ცეკვამ~.
კინოსურათმა წარმატებით მოიარა აშშ-ის დიდი ქალაქების ეკრანები, თუმცა მის
დემონსტრირებას პრობლემები ჰქონდა პროვინციულ ადგილებში სარეკლამო კამპანიის
არასწორად წარმართვის გამო. შემდეგ ფილმი გაიტანეს ევროპაში, სადაც დიდძალი
შემოსავალი მოაგროვა.

`ოქროს ციებ-ცხელებასთან~ დაკავშირებით ჩარლი ამბობდა, რომ ცხოვრება ტრაგედიაა,

როცა მას უყურებ ახლო ხედით და კომედიაა, როცა აკვირდები შორიდანო. როდესაც
ცნობილმა მეცნიერმა _ ალბერტ აინშტაინმა ჩაპლინს მისწერა, რომ `ოქროს ციებ-ცხელება~
მსოფლიოში ყველასათვის გასაგებია, ამიტომ თქვენ აუცილებლად გახდებით დიდი
ადამიანი, ხელოვანმა უპასუხა, თქვენით უფრო მეტად ვარ აღფრთოვანებული და თქვენი
ფარდობითობის თეორია მსოფლიოში არავის ესმის, მაგრამ მაინც გახდით დიდი ადამიანიო.
ჩარლი ოცნებობდა, გაეკეთებინა რაიმე კლასიკური ეკრანიზაცია, ასევე გეგმაში ჰქონდა
გადაეღო ფილმი ნაპოლეონზე, მაგრამ ყველაფერი მომავლისათვის გადადო და ახალი
პროექტის იდეა თავის ასისტენტსა და მსახიობს, ჰენრი ბერგმენს გაანდო. პირვანდელი
მონახაზით მისი გმირი გამოუვალ მდგომარეობაში უნდა აღმოჩენილიყო სადღაც სიმაღლეზე
და მაიმუნებს არ უნდა მიეცათ მისთვის მოსვენება. ბერგმენმა ურჩია, ფილმი გადაეღოთ
ცირკში, თაღის ქვეშ გაჭიმულ ბაგირზე.

მოსამზადებელ პერიოდში რეჟისორი ბევრს მუშაობდა ასისტენტებთან, იგონებდა და ხვეწდა

ეპიზოდებს, არჩევდა მსახიობებს, მეთვალყურეობდა დეკორაციებისა და კოსტიუმების
ესკიზების შედგენას. როცა დაიწყო გადაღების ეტაპი, მან უღალატა ტრადიციას და სცენებს
არათანმიმდევრულად იღებდა.

ნაყოფიერი სამუშაო პროცესი შეაფერხა ახალმა პრობლემამ _ ჩარლი გაშორდა ლიტას, რასაც
მოჰყვა ხანგრძლივი სასამართლო გარჩევა და მოლაპარაკებები. ჩაპლინის წინააღმდეგ
დაირაზმა საზოგადოების ნაწილი, ლიტა კი ცდილობდა, რაც შეიძლება მეტი ფული
დაეცინცლა მისთვის. სასამართლოს გადაწყვეტილებით, ერთხანს ჩაპლინის სტუდიაც კი
დალუქეს, რამაც იგი მორიგ დეპრესიაში ჩააგდო, თუმცა მის დასაცავად ხმა აღიმაღლეს არა
მარტო ამერიკული, არამედ ფრანგული კულტურის ცნობილმა მოღვაწეებმაც. ბოლოს
ყველაფერი ისე დამთავრდა, რომ ლიტამ საარაკო თანხა მიიღო.

კინოსურათზე მუშაობა განახლდა. ჩარლი ჩვეულ კალაპოტს დაუბრუნდა. ფილმს ეწოდა

`ცირკი~. სტუდიაში დაიბეჭდა სარეკლამო ბროშურები და ფოტოსურათები. 1928 წლის 6
იანვარს შედგა `ცირკის~ პრემიერა ნიუ-იორკში, ხოლო სამი კვირის შემდეგ _ ლოს
ანჟელესში, სადაც ჯერ აჩვენეს მცირე ზომის საცირკო წარმოდგენები, შემდეგ კი გაუშვეს
კინოსურათი. ჩაპლინის ნამუშევარს ფანტასტიკური წარმატება ხვდა წილად. ზოგიერთმა
კრიტიკოსმა მასში დაინახა დრამისა და კომედიის ელემენტების თანასწორობის სანიმუშო
მაგალითი. ყველას უკვირდა, რომ ამდენი პრობლემის ფონზე როგორ სძლია ჩარლი
ჩაპლინმა თავს და ასეთი შედევრი აჩუქა კინოს მოყვარულებსა და პროფესიონალებს.