ახალგაზრდა გერმანული კინო

50-იანი წლების ბოლოს ინიციატივით გამოვიდა ჯგუფი „დოკ 59“, რომელშიც

შედიოდნენ დოკუმენტალისტი კინორეჟისორები, კინოოპერატორები, კომპოზიტორები და
კინოკრიტიკოსი ენო პატალასი. მათ სურდათ, რომ დასავლეთგერმანელ
კინემატოგრაფისტებს გადაეღოთ ფილმები, რაშიც ერთმანეთთან შეაზავებდნენ კინოს წამყვან
სახეობებს: მხატვრულსა და დოკუმენტურს. პატალასი და მისი მომხრეები მოუწოდებდნენ
კოლეგებს, კინოკომპანიებს, მთავრობას, უფრო მეტი ემუშავათ გფრ-ის კინოს საერთაშორისო
ასპარეზზე გასაყვანად და აქტიურად ემოქმედათ ახალი კავშირების დასამყარებლად
უცხოელებთან ერთობლივი კინოსურათების შესაქმნელად. მათ მიაჩნდათ, რომ დადგა დრო,
რათა სერიოზული ცვლილებები მომხდარიყო ეროვნულ კინოწარმოებაში, თამამად გაეხსნათ
გზა ახალგაზრდა თაობისათვის. ჯგუფის ლიდერები იყვნენ კინორეჟისორები - ჰარო ზენფტი
და ფერდინანდ კიტლი. მათ დააფუძნეს არასამთავრობო ორგანიზაცია და მიზნად დაისახეს
კონკრეტული ამოცანები. „დოკ 59“-ის წევრების ნაწილი უკვე იღებდა მეტად ნიშანდობლივ
მოკლემეტრაჟიან კინოსურათებს.
1961 წელი საგანგაშო აღმოჩნდა გფრ-ის კინემატოგრაფისათვის. სახელმწიფომ არც ერთ
ნამუშევარს მიანიჭა პრიზი საუკეთესო მხატვრული ფილმისათვის, ხოლო სახელმოხვეჭილმა
კინოკომპანია „უფამ“ ფინანსური კრახი განიცადა და მალე არსებობა შეწყვიტა. ამას დაემატა
კრიტიკოს ჯო ჰემბუსის ბროშურა „გერმანული კინო არ შეიძლება იყოს უკეთესი“, რომელმაც
გაცხოველებული პოლემიკა გამოიწვია. ჰემბუსი წერდა, ჩვენ ვიმყოფებით სივრცეში,
უდაბნოში, რომელსაც აკლია კინემატოგრაფიული კულტურაო. ამან შედეგად გამოიღო
ერთობ ნეგატიური დამოკიდებულებები დასავლეთგერმანული კინოს მიმართ, გაისმოდა
ხმები, რომ იგი კვლავაც ვერ გამოთავისუფლდა მეორე მსოფლიო ომის კატასტროფისაგან და
ა. შ.
იმხანად, ადგილობრივ კულტურულ წრეებში დაიწყეს ფიქრი, რაიმე ეღონათ
ეროვნული კინემატოგრაფის ასაღორძინებლად. ისინი შეშფოთებით უყურებდნენ მეზობელი
გერმანიის დემოკრატიული რესპუბლიკის კინოწარმოებაში მიმდინარე პროცესებს და
შიშობდნენ, რომ აღმოსავლეთელებს არ ეჯობნათ მათთვის აღნიშნული მისიის შესრულებაში.
1962 წლის 28 თებერვალს ობერჰაუზენის მოკლემეტრაჟიანი ფილმების საერთაშორისო
კინოფესტივალზე 26 ახალგაზრდა გერმანელმა კინემატოგრაფისტმა წამოაყენა შტამპებისა და
სქემების უარყოფის იდეა და წარადგინა ე. წ. „ობერჰაუზენის მანიფესტი“, რომელიც

1
დასტიროდა გფრ-ის კინოს და პირობას იძლეოდა, რომ შექმნიდა განსხვავებულ
კინემატოგრაფს. მანიფესტში არაფერი ეწერა სახელმწიფო სუბსიდიებზე, თუმცა აშკარად
იგულისხმებოდა, რომ ხელისუფლება აუცილებლად უნდა დახმარებოდა ახალგაზრდებს.
ფაქტობრივად, „ობერჰაუზენის მანიფესტი“ წარმოადგენდა გერმანული კინოხელოვნების
განახლების ცდას, რომლის აღსრულება იკისრეს კინემატოგრაფისტებმა, რომლებმაც
თავიანთ ერთობას „ახალგაზრდა გერმანული კინო“ შეარქვეს. ეს იყო მხატვრული
მიმდინარეობა (და არა სკოლა, ან სტილისტური მოძრაობა), ავტონომიური კინორეჟისორების
თავისებური თავისუფალი კავშირი, რომლის წევრებს ერთმანეთთან ბევრი არაფერი საერთო
არ ჰქონდათ.
1962 წლის ზაფხულში, გფრ-ის დედაქალაქში, ბონში ჩატარდა შეხვედრა,
„ობერჰაუზენის მანიფესტის“ რეაქცია, რომელზეც კინოს მომავალზე სამსჯელოდ შეიკრიბნენ
პოლიტიკოსები, პროდიუსერები, კინორეჟისორები, მსახიობები და დისტრიბუტორები.
მიუხედავად იმისა, რომ მათ შეხედულებებში მკვეთრი სხვაობა შეიმჩნეოდა, ისინი
შეთანხმდნენ, რომ ასე გაგრძელება აღარ შეიძლებოდა. იქვე აღინიშნა, რომ „ობერჰაუზენელი
მეამბოხეები“ მხოლოდ მოკლემეტრაჟიან კინოსურათებს აკეთებდნენ შემოწირულობებითა
და საკუთარი თანხებით, ამიტომ ურიგო არ იქნებოდა, თუ მათზე დაიდებოდა ფსონი და მათ
მისცემდნენ სრულმეტრაჟიანი კინოპროდუქციის შექმნის საშუალებას.
ალექსანდერ კლუგე, რომელიც „ახალგაზრდა გერმანული კინოს“ ერთ-ერთი ლიდერი
იყო, თანამოაზრეებს მოუწოდებდა, რომ კინოში გამოეკვლიათ რეალიზმი, ყოველდღიური
ცხოვრების დოკუმენტი და გაეთავისუფლებინათ ქვეყნის კინობაზარი უცხოელების
ოკუპაციისაგან, ხოლო კინოხელოვნება _ მათი გავლენისაგან. „ობერჰაუზენის მანიფესტამდე“
მან რამდენიმე მოკლემეტრაჟიანი კინოსურათი გადაიღო და მალე კრიტიკოსების ყურადღება
მიიქცია. 1962 წელსვე მისი, ედგარ რაიცისა და დეტენ შლაიერმახერის თაოსნობით ქალაქ
ულმის დიზაინის აკადემიაში გაიხსნა კინოინსტიტუტი, პირველი დასავლეთგერმანული
კინოსკოლა. ამ სასწავლო დაწესებულებაში პროფესიულ წრთობას გადიოდნენ
კინოხელოვნების მოყვარული ადამიანები, რომელთა ნაწილმა შემდგომში სახელი გაუთქვა
დასავლეთგერმანულ კინემატოგრაფს. საავტორო კინოსადმი ინტერესი გერმანელებს ჯერ
კიდევ უხმო პერიოდში ჰქონდათ, როცა იღებდნენ პოპულარული ნაწარმოებების
ეკრანიზაციებს. კლუგე აღნიშნული პრაქტიკის მომხრე იყო და შეგირდებს ასწავლიდა,
როგორი სიფაქიზით უნდა მოკიდებოდნენ ამგვარ პროექტებს.

2
 ჰერბერტ ვეზელის კინოსურათი „ადრეული წლების პური“ (1962), რომელსაც
საფუძვლად დაედო გამოჩენილი გერმანელი მწერლის, ჰაინრიხ ბიოლის ამავე
სახელწოდების მოთხრობა, მიჩნეულია ზემოთ აღნიშნული მხატვრული მიმდინარეობის
სადებიუტო ნამუშევრად. მართალია, ეკრანებზე მის გამოჩენას კრიტიკის უარყოფითი
რეცენზიები მოჰყვა, ხოლო მაყურებელმა ვერა და ვერ გაითავისა მისი პათოსი, ფილმმა ექვსი
გერმანული კინოპრიზი მაინც მოიპოვა. 1962 წლის მაისში „ადრეული წლების პური“ კანის
საერთაშორისო ფესტივალზე წაიღეს და პომპეზურად მოაწყვეს მისი დემონსტრირება, მაგრამ
იქ შეკრებილმა საზოგადოებამ ერთობ გულგრილად მიიღო ეს ნამუშევარი. შემდეგი ჩვენება
მოეწყო კიოლნში, რასაც კრიტიკოსების მხრიდან მოჰყვა მის წინააღმდეგ კიდევ ერთი
გალაშქრება - ფილმი გაილანძღა, გაიკიცხა და გამოცხადდა, რომ ამით „ობერჰაუზენელების“
ოცნება დამთავრდაო. ყოველივე ამის შემდეგ დაიწყო ფილმის ფართო დისტრიბუცია გფრ-ის
ქალაქებში. თავისთავად, ადგილობრივ კინოაუდიტორიას აინტერესებდა მისი ნახვა,
თუმცაღა კინოსურათმა მოლოდინი ვერ გაამართლა.
გაცილებით წარმატებული გამოდგა და კომერციული შემოსავალი მოიტანა ფერდინანდ
კიტლის ნამუშევარმა „პარალელური ქუჩა“ (1962), მისტიკურ-ფანტასტიკურმა კინოსურათმა,
რომელსაც დასავლეთ გერმანიის იმდროინდელ პრობლემებთან საერთო არაფერი ჰქონდა. ის
წარმოადგენდა „ახალგაზრდა გერმანული კინოს“ ნიმუშს, კიტლის პირველსა და უკანასკნელ
სრულმეტრაჟიან მხატვრულ ფილმს, რასაც მოგვიანებით „მივიწყებული შედევრი“ უწოდეს.
„ობერჰაუზენელების“ პროდუქციას „ექსპერიმენტული ბანაკის“ ფილმებს
განაკუთვნებდნენ და კრიტიკა მოუთმენლად ელოდა მათ გამოჩენას. ამასობაში, სხვადასხვა
სახის მცდელობის მიუხედავად, ვერაფრით ვერ მოხერხდა სამთავრობო წყაროებიდან
დაფინანსების ორგანიზება, რის გამოც „ობერჰაუზენელები“ ისევ მოკლემეტრაჟიან
კინოსურათებს იღებდნენ. ისინი შემოქმედებითი სიახლით არ გამოირჩეოდნენ, მაგრამ მათ
მაინც დააბრუნეს მაყურებლის გარკვეული რაოდენობა კინოთეატრებში. გათვლა სწორად
გაკეთდა - ეროვნული საავტორო კინო აღორძინებას იწყებდა.
იმჟამად გერმანიაში მცხოვრებმა ფრანგმა ცოლ-ქმარმა, ჟან-მარი შტრაუბმა და დანიელ
იუიემ სადებიუტო მოკლემეტრაჟიანი კინოსურათით „მახორკა-მუფი“ (1963), რაშიც
გამოიყენეს ბრეხტისეული მეთოდები, ავანგარდული კინოესთეტიკა და გადაამუშავეს
გერმანული უახლესი ისტორია, განრისხება გამოიწვიეს კრიტიკოსთა და
კინემატოგრაფისტთა წრეებში. მათი ფილმი დაეფუძნა ჰაინრიხ ბიოლის მოთხრობას,

3
რომელიც დასცინოდა დასავლეთ გერმანიაში კვლავაც არსებულ მილიტარისტულ განწყობას.
მან დიდი ზეგავლენა მოახდინა მეამბოხე რეჟისორებზე და შტრაუბ-იუიეს წყვილი გადაიქცა
„ახალგაზრდა გერმანული კინოს“.ერთ-ერთ ლიდერად. პოლიტიკური სატირით აღსავსე ეს
ფილმი არ მიიღეს ობერჰაუზენის მორიგი კინოფესტივალის კონკურსში და
დისტრიბუტორის მოძებნაც ძალიან გაუჭირდათ მის შემქმნელებს.
1963 წელს მიუნჰენში გაიხსნა პირველი მუნიციპალური კინოთეატრი, რომელშიც
ქალაქის ხელმძღვანელობის გადაწყვეტილებით გაუშვებდნენ ახალგაზრდა
კინორეჟისორების ფილმებს, ანუ როგორც მათ ეძახდნენ, ალტერნატიულ ნამუშევრებს.
დროთა განმავლობაში დასავლეთ გერმანიის სხვა ქალაქებმაც გადაიღეს ასეთი
კინოდარბაზების მოწყობის პრაქტიკა. იმავე წელს ერთმა სატელევიზიო არხმა წამოიწყო
ტელეპროგრამა “პატარა სატელევიზიო შოუ“, რამაც ბევრ დამწყებ რეჟისორს მისცა
საშუალება, თავისი პირველი პროექტისათვის ჯერ ფინანსები ეშოვა, ხოლო შემდგომ, უკვე
გადაღებული ფილმი ცისფერ ეკრანზე ეჩვენებინა.
სამი წელიწადი მოანდომა კლუგემ, დაერწმუნებინა მთავრობა, რათა
„ობერჰაუზენელების“ მიზნების განსახორციელებლად რაიმე ქმედითი ღონისძიება
გაეტარებინა. 1965 წლის დასაწყისში დაარსდა „ახალგაზრდა გერმანული კინოს“
კურატორიუმი (კურატორთა საბჭო), რისი კაპიტალი ხუთი მილიონი მარკით განისაზღვრა.
მას ახალგაზრდა რეჟისორების მომავალ სრულმეტრაჟიან პროექტებზე უნდა გაეცა სესხები,
რაც ამოიგებოდა მიღებული შემოსავლებიდან. კრიტიკოსთა უმრავლესობა ამას ეჭვის
თვალით უყურებდა. რამდენიმე ფედერალურმა პროვინციამ ფინანსური მხარდაჭერა გაუწია
როგორც აღნიშნულ რეჟისორებს, ისე მუნიციპალურ კინოთეატრებს, თუმცა, როგორც
მოსალოდნელი იყო, ბევრი პროექტი დაფინანსებას ვერ გამორჩა.
ჟან-მარი შტრაუბის ამჯერად სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმი „შეურიგებელნი“
(1965) თხრობის არატრადიციული სტრუქტურითა და კვლავაც ბრეხტისეული მეთოდიკის
გამოყენებით ააშკარავებდა დასავლეთ გერმანიის დემოკრატიის ფარისევლობას. ეს იყო
ჰაინრიხ ბიოლის რომანის „ბილიარდი ათის ნახევარზე“ თავისუფალი ადაპტაცია.
სტატიკური კამერა და დრამატული გამოსახულება, არაპროფესიონალი მსახიობები და
დაძაბული ვიზუალური რიტორიკა შესანიშნავად დაეხმარა შტრაუბს, პირნათლად
წარმოეჩინა გერმანული ნაციზმისა და მილიტარიზმის კრიტიკა, დროის ცვალებადობის,

4
ოფიციალური ისტორიისა და მეხსიერების ურთიერთობები, ზნეობრივი კრიზისი.
კრიტიკოსები აღფრთოვანდნენ ამ კინოსურათით და სახოტბო რეცენზიები უძღვნეს.
ფოლკერ შლენდორფის პირველივე ნამუშევარი „ყმაწვილი ტიორლესი“ (1966),
რომელიც ახალი მხატვრული მიმდინარეობის ბრწყინვალე ნიმუში გახდა, დაეფუძნა
ავსტრიელი მწერლის რობერტ მუზილის XX საუკუნის დასაწყისში გამოქვეყნებულ რომანს,
რაშიც მოთხრობილი იყო ერთ-ერთ პრესტიჟულ სასწავლებელში მომხდარი ამბავი, ნაციზმის
პრეისტორიას რომ ჰფენდა ნათელს. მთავარი პერსონაჟი, თომას ტიორლესი გულგრილად
ადევნებს თვალს, როგორ აწამებენ მისი თანაკლასელები ებრაელ მოსწავლეს, ხოლო ბოლოს
საერთოდ განერიდება იქაურობას. „ყმაწვილი ტიორლესი“ წარმოადგენდა გფრ-საფრანგეთის
ერთობლივ კინოსურათს, რომლის პროდიუსერი ფრანგული მხრიდან იყო უკვე
სახელმოხვეჭილი ლუი მალი. ფილმმა გერმანიის ფედერაციული რესპუბლიკის სახელმწიფო
პრიზებიცა და უცხოური პრესტიჟული ჯილდოებიც დაიმსახურა. კანის ფესტივალზე მას
გადაეცა კინემატოგრაფიული პრესის საერთაშორისო ფედერაციის პრიზი, რასაც მოჰყვა სხვა
პრიზები ნანტსა (საფრანგეთი) და სან ფრანცისკოში (აშშ). ამერიკულმა პრესამ
განსაკუთრებული აღფრთოვანებით აღნიშნა მისი გამოჩენა კინოეკრანებზე.
ალექსანდერ კლუგემ, რომელსაც უკვე ჰქონდა საკუთარი კინოკომპანია „კაიროს
ფილმი“, თავისივე ნოველის მიხედვით გადაიღო „გუშინდელთან გამოთხოვება“ (1966). მისი
გმირი, ახალგაზრდა ებრაელი ქალი გდრ-დან გფრ-ში, „ეკონომიკური სასწაულის“ ქვეყანაში,
გარბის უკეთესი ცხოვრების მოლოდინში, მაგრამ ვერც თავშესაფარს იშოვის, ვერც ახალ
ცხოვრებას აიწყობს და გარემოებათა გამო ციხეშიც კი მოხვდება. ფილმი, გარკვეულწილად,
ირონიული იყო და ამტკიცებდა, რომ წარსულს ვერაფრით გაექცევი. კინოსურათის მთავარი
თემა იყო ომის შემდგომ დასავლეთ გერმანიაში ნაციზმის ბატონობის ფსიქოლოგიური
შედეგების კვლევა. წარსულისა და აწმყოს ურთიერთდამოკიდებულება წითელ ზოლად
გასდევდა მთელ სიუჟეტს, რომლის დასასრულს მოჩანდა თავისებურად შემაჯამებელი
ტიტრი: „თითოეული დამნაშავეა ყველაფერში, მაგრამ ყველას რომ შეეძლოს ამის
გაცნობიერება, მაშინ დედამიწაზე სამოთხე დაისადგურებდა“.
კურატორიუმის ფინანსური დახმარებით შექმნილი „გუშინდელთან გამოთხოვება“
ვენეციის კინოფესტივალის ჟიურის სპეციალური პრიზით აღინიშნა.
დასავლეთ ბერლინის კინოფესტივალის „ვერცხლის დათვი“ ერგო პიტერ შამონის
ფილმს, „მელიებზე ნადირობის დახურული სეზონი“ (1966), კიდევ ერთ ეკრანიზაციას ორ

5
ახალგაზრდა ინტელექტუალზე. ამ სადებიუტო სრულმეტრაჟიან მხატვრულ ფილმში შამონმ
წინ წამოსწია თავისი თაობის სოციალური პრობლემები და დემონსტრაციულად გაილაშქრა
ძველი კინოს წინააღმდეგაც.
1966 წელს სხვა „ობერჰაუზენელებმა“ და მათმა მიმდევრებმაც შექმნეს
სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმები, რომლებშიც კრიტიკული თვალით აანალიზებდნენ
თანადროულობას, უარყოფდნენ ადრინდელ ღირებულებებს. მათგან აღსანიშნავია, პიტერ
შამონის ძმის, ულრიხის დრამატული ნამუშევარი „ის“ (1966), ჰანსიურგენ პოლანდის
რევიზიონისტული და სატირული კინოსურათი „კატა და თაგვი“ (1966), ედგარ რაიცის
ტრაგიკული აქცენტების რომანტიკული მელოდრამა „სერობები“ (1966), რომელმაც მომდევნო
წელს ვენეციის ფესტივალზე საუკეთესო დებიუტისათვის აიღო პრიზი, ვლადო კრისტლის
უჩვეულოდ ექსპერიმენტული ფილმი „წერილი“ (1966) და ა. შ.
1966 წელს კურატორიუმმა და რამდენიმე სამთავრობო უწყებამ დააფუძნეს ჯერ
დასავლეთ ბერლინის კინოსკოლა, შემდეგ კი – მიუნჰენის კინოსკოლა, სადაც ასწავლიდნენ
არა მარტო კინოს, არამედ სატელევიზიო სპეციალობებსაც, ვინაიდან ტელევიზიის
პოპულარობა დღითი დღე იზრდებოდა. ზოგიერთი სატელევიზიო სამაუწყებლო კომპანია
ასევე აფინანსებდა ფილმებს და იტოვებდა ექსკლუზიურ უფლებას, რომ ჯერ თავად გაეშვა
ისინი თავის ეკრანზე, სანამ მათ კინოთეატრებში გაუშვებდნენ. დაფინანსებას ახორციელებდა
შინაგან საქმეთა ფედერალური სამინისტროც, რომელიც ამა თუ იმ პროექტისათვის
გამოჰყოფდა ფულად ჯილდოებს. ეს თანხა იწყებოდა 1000 მარკიდან და ადიოდა ნახევარ
მილიონ მარკამდე. უმეტესად ჯილდოვდებოდნენ ეკრანიზაციები და არა ექსპერიმენტები.
ახალბედა კინოხელოვანთა მხარდასაჭერად პატარა ქალაქ ჰოფში 1967 წელს დაარსდა
საერთაშორისო კინოფესტივალი. მისი ორგანიზატორები ობერჰაუზენის მორიგი
ფესტივალის შედეგებით უკმაყოფილო სტუდენტები იყვნენ. მათ ჰოფის კინოთეატრში
მოაწყვეს სადებიუტო ფილმების ორსაათნახევრიანი სეანსი. მომდევნო წლებში ამ
კინოფორუმმა უფრო სერიოზული სახე შეიძინა, ფულადი დახმარებებიც მიიღო და გადაიქცა
ერთ-ერთ პრესტიჟულ ღონისძიებად.
„ახალგაზრდა გერმანული კინოს“ მიუნჰენური ჯგუფის წარმომადგენელმა კლაუს
ლემკემ გადაიღო საყურადღებო კინოსურათი „48 საათი აკაპულკომდე“ (1967), რაშიც სცადა
ამერიკული კინოჟანრების: განგსტერული ფილმისა და თრილერის თავისებური
სტილიზაცია შეესრულებინა. ფილმმა მაყურებლისა და კრიტიკის ცხოველი ინტერესი

6
გამოიწვია, რამაც შედეგად მოიტანა კარგი კომერციული შემოსავალი. იგივე მიზნებს
ისახავდა ფოლკერ შლენდორფის ნამუშევარი „მკვლელობა“ (1967), რომელიც
ორიენტირებული იყო ჰოლივუდთან გასაჯიბრებლად. მის ავტორს უნდოდა, ეჩვენებინა 60-
იანი წლების თანამემამულე მეამბოხე თაობა დრამატული კონფლიქტების გარეშე და
სიუჟეტურ ქარგაში მეტი ლირიზმისთვის მიეღწია. მან წარმატებით გამოიყენა ფრანგული
„ახალი ტალღის“ პრაქტიკა – უარი თქვა პავილიონებზე და გადასაღებად გავიდა ქუჩაში.
„მკვლელობა“ კანის საერთაშორისო კინოფესტივალზე გაიტანეს და მიუხედავად იმისა, რომ
მან ვერც ერთი პრიზი ვერ მოიპოვა, შლენდორფი დიდად შეაქეს კრიტიკოსებმა და
პროდიუსერებმა, ხოლო მის ნაწარმოებს „ანტითრილერი“ შეარქვეს. ამით ისარგებლა
ამერიკულმა კინოკომპანია „იუნივერსალმა“, შეისყიდა კინოსურათის მსოფლიოში
გავრცელების უფლება, მაგრამ იმედი გაუქარწყლდა, რამეთუ მისი დისტრიბუცია
წარუმატებელი გამოდგა.
სტილისტურად, ჟანრობრივად და თემატურად მრავალფეროვან ფილმებს
წარმოადგენდნენ: იოჰანეს შააფის „ტატუ“ (1967), ჰარო ზენფტის „მსუბუქი სვლა“ (1967),
ფრანციოზეფ შპიკერის „სააქციო საზოგადოება „ველური მხედარი“ (1967) და სხვ. მათი
შემქმნელები აპროტესტებდნენ სინამდვილეს, ცვლიდნენ კინოენას, აახლებდნენ
კინემატოგრაფიული თხრობის ფორმებს.
1967 წელს ხელისუფლებამ მიიღო კანონი „გერმანული კინოს განვითარების
ხელშეწყობის ზომების შესახებ“, რომლის მთავარ მიმართულებებს წარმოადგენდა
კინემატოგრაფის ხარისხის ამაღლება, კინოწარმოების ეკონომიკური პრობლემების
გადაჭრაში უფრო აქტიური დახმარება, კოპროდუქციებისათვის გაცილებით მეტი
ყურადღების მიქცევა. თითოეული პროდიუსერი, ვინც თავისი ფილმით ორ წელიწადში
ნახევარ მილიონ მარკას გამოიმუშავებდა, დაჯილდოვდებოდა 150 ათასი მარკით, რათა
წამოეწყო ახალი კინოპროექტი. ამისათვის იქმნებოდა შემფასებელი კომისია, რომელიც
კინოსურათებს მიანიჭებდა კატეგორიებს. ამათგან უმაღლესი კატეგორიები იყო
„განსაკუთრებით ღირებული“ და „ღირებული“, რომელთათვისაც განისაზღვრა 300 ათასი
მარკა. კიდევ უფრო მეტ თანხას გადასცემდნენ განსაკუთრებულად გამორჩეული გასართობი
ფილმების პროდიუსერებს. მცირე ფინანსები გამოეყოთ კინოთეატრების მფლობელებსაც,
რათა გაერემონტებინათ თავიანთი დარბაზები და თანამედროვე აპარატურით აღეჭურვათ. ამ
კანონს ბევრი კინემატოგრაფისტი ელოდა, მაგრამ არა ასეთნაირი ფორმულირებით. მათ

7
ჩათვალეს, რომ იგი „მოახრჩობდა“ კინოწარმოებას, რომელიც მოხვდებოდა კვლავაც იმათ
ხელში, ვინც წლების განმავლობაში ქმნიდა უაზრო კინოპროდუქციას და გარეგნულად
დამოუკიდებელი კინოწარმოება ვიღაც ბიუროკრატების გადასაწყვეტი გახდებოდა. კლუგემ
და მისმა თანამოაზრეებმა სახელმწიფოს მხრიდან გადადგმულ ამგვარ ნაბიჯში დაინახეს
საავტორო კინოს წინააღმდეგ მიმართული პოლიტიკა, პატალასმა, შლენდორფმა და კლუგემ
ჩამოაყალიბეს არასამთავრობო ორგანიზაცია, რომელმაც ივალდებულა ნაწილობრივი
ფინანსური დახმარება მაინც გაეწია ხელისუფლების მიერ დაწუნებული
კინოპროექტებისათვის.
შტრაუბმა და იუიემ გადაიღეს თანამედროვე კლასიკური ფორმალისტური კინოს
საუცხოო ნიმუში „ანა მაგდალენა ბახის ქრონიკა“ (1968). თავდაპირველად მათ გაუჭირდათ
დაფინანსების მოძიება, თუმცა ჟან-ლუკ გოდარისა და სხვა მეგობრების წყალობით
მოაგროვეს ფული, მაგრამ მისი სიმცირის გამო, იძულებულნი გახდნენ ჩაფიქრებული
ფერადი ფილმის ნაცვლად შავ-თეთრი კინოსურათი გაეკეთებინათ. მთავარ როლებზე
კინორეჟისორებმა მიიწვიეს პროფესიონალი მუსიკოსები: გუსტავ ლეონჰარტი და ქრისტიანე
ლანგი. მუშაობა წარმოებდა იმ რეალურ ადგილებში, სადაც ცხოვრობდა და მოღვაწეობდა
ბახი. გადამღებმა ჯგუფმა კერძო კოლექციებიდან და მუზეუმებიდან ითხოვა კოსტიუმები,
რეკვიზიტი, ინსტრუმენტები, რათა მეტი ავთენტურობა შესძენოდა სიუჟეტს. იმისათვის, რომ
ბუნებრიობა არ დაკარგულიყო, ცოცხალ მუსიკას პირდაპირ გადასაღებ მოედანზე იწერდნენ.
ფილმმა გააოცა გერმანული აუდიტორია, ხოლო ნიუ-იორკის კინოფესტივალზე
კრიტიკოსებმა მას უწოდეს „ხელოვნების გამაოგნებელი მიღწევა“. მან აიღო რამდენიმე
პრესტიჟული პრიზი როგორც გერმანიაში, ისე მის ფარგლებს გარეთ.
„ობერჰაუზენელებიდან“ ყველაზე დიდი საერთაშორისო ავტორიტეტი ჰქონდა
ალექსანდერ კლუგეს, რომელიც სტატიებსაც წერდა კინოს ესთეტიკაზე. მისი აზრით,
კინორეჟისორი იყო ინიციატორი და შუამავალი და არა ავტორი, რადგან კინოსურათის
ავტორად მიიჩნევდა თავად მაყურებელს, რომელიც თავის წარმოსახვაში ამონტაჟებს
ფილმსო. მისი მორიგი ნამუშევარი „მსახიობები ცირკის გუმბათის ქვეშ: უმწეონი“ (1968)
„ახალი ტალღის“ მეთოდიკას ემყარებოდა და პოლიტიკურსა და სოციალურ საკითხებს
აშარჟებდა. კლუგე ამით გერმანულ ფილოსოფიურ ტრადიციებსაც ირონიით უყურებდა. მას
ნაკლებად აინტერესებდა სიუჟეტური პერიპეტიები და ძირითადი ყურადღება გადაჰქონდა

8
გმირებზე, მათ ხასიათებზე, მათ გარემომცველ სამყაროზე. ფილმმა ვენეციის საერთაშორისო
კინოფესტივალის „ოქროს ლომი“ მოიპოვა და კიდევ უფრო გაამყარა კლუგეს პოზიციები.
მარტოობის სულიერი და სოციალური ფესვები, ექსცენტრიზმი და გაუცხოება
გამოიკვლია ვერნერ ჰერცოგმა პირველივე კინოსურათში „სიცოცხლის ნიშნები“ (1968). ამ
რომანტიკული ხედვის მატარებელი კინოხელოვნისათვის დამახასიათებელი იყო ზომიერი,
ჰიპნოზური ტემპი, ხმოვანი რიგების რთული ნაზავები, მძიმე თხრობა, უკიდურესად
გამომსახველობითი ფერები და თითქმის მისტიკური ატმოსფერო, რითაც იგი შეეცადა,
გადმოეცა თავისი გმირის ფიზიკური თუ სულიერი შეგრძნებები. სწორედ იმ პერიოდში
ბევრმა კინოკრიტიკოსმა დაიწყო „ახალგაზრდა გერმანული კინოს“ ძაგება, რადგან მათთვის
„ობერჰაუზენელებისა“ და მათი მიმდევრების ფილმები სრულებით არ ასახავდა რეალურ
მდგომარეობას დასავლეთ გერმანიაში და მიუთითებდა, რომ მათში არავითარ შემოქმედებით
წინსვლას არც ჰქონია ადგილი. ისინი მხოლოდ პროტესტის იმიტაციას აკეთებდნენ, თანაც
სიტყვით და არა საქმით. ეს კრიტიკოსები თვალსაჩინოებისათვის ასახელებდნენ ულრიხ
შამონის ნამუშევარს „კვარტეტი საწოლში“ (1968), რომელშიც არც სოციალური და არც
პოლიტიკური კრიტიკა არ იყო ჩადებული და აღწერდა საკუთარ ნაჭუჭში გამომწყვდეულ
ადამიანებს, ყველაფრისაგან განზე რომ იდგნენ.
„ფილმ ნუარის“, გოდარის, შტრაუბისა და ბრეხტის თეორიებიდან გადმოიღო არაერთი
ნიუანსი, გადაამუშავა და გამოიყენა რაინერ ვერნერ ფასბინდერმა თავის სადებიუტო
მხატვრულ სრულმეტრაჟიან ფილმებში: „სიყვარული სიკვდილზე უფრო ცივია“ (1969) და
„კატცელმახერი“ (1969), რომლებიც გადაიღო სწრაფად და მინიმალური დანახარჯებით.
ორივე კინოსურათი იყო პესიმისტური თვალთახედვით გაკეთებული, სოციალურ-
ფსიქოლოგიური დრამა საზოგადოების გადაუწყვეტელ პრობლემებზე. რეჟისორი ამხელდა
უაზრო ადამიანურ ურთიერთობებს, ამბობდა, რომ ამ ნამუშევრებით მოუწოდებდა
აუდიტორიას, გარკვეულიყო საკუთარ გრძნობებში, უკუეგდო
დაპროგრამებულიყოველდღიურობა. ვერც ერთმა ფილმმა მაშინ მასობრივი მაყურებელი ვერ
მიიზიდა,თუმცა ფასბინდერის პერსონითა და სტილისტიკით ზოგიერთი კინოკრიტიკოსი და
პროდიუსერი დაინტერესდა. იმავე ხანებში გავიდა ეკრანებზე კიდევ რამდენიმე აღსანიშნავი
ნამუშევარი - რუდოლფ თომეს „დეტექტივი“ (1969), ჰარუნ ფაროკის „ჩაუქრობელი ცეცხლი“
(1969) და პიტერ ფლაიშმანის “ნადირობის სცენები ქვემო ბავარიაში“ (1969).

9
 „ახალგაზრდა გერმანულმა კინომ“ დაკისრებული მისია აღასრულა – მან ერთიანად და
საფუძვლიანად შეცვალა დამოკიდებულება საავტორო კინემატოგრაფისადმი,
მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ეროვნული კულტურის განვითარებაში, ეს იყო
დასავლეთგერმანული საავტორო კინოს ნამდვილი აღორძინება, რასაც დიდხანს ელოდნენ
და რაც უფრო წარმატებით გააგრძელა კინემატოგრაფისტების უკვე სხვა თაობამ მომდევნო
ორ ათწლეულში.

10