Da raíña branca e o cabaleiro negro

Manuel  Forcadela  
Universidade  de  Vigo  
1  
Cando   Xosé   Luís   Méndez   Ferrín   publica   Crónica   de   Nós   en   1980   ten   detrás   de   si  
unha  xa  longa  e  dilatada  carreira  como  escritor  en  lingua  galega.  No  seu  haber  figura  
ter   sido   un   dos   motores   principais   da   renovación   literaria   galega   dos   anos   sesenta   e  
setenta   e,   alén   diso,   o   promotor   de   novas   empresas   políticas   que   afastaron   o  
nacionalismo   galego   dos   seus   vellos   prototipos   achegándoo   á   política   de   clase   e   de  
inspiración  marxista.    
De  feito,  de  partirmos,  como  partimos,  da  consideración  de  dúas  grandes  fases  nas  
relacións   entre   o   imaxinario   nacional   e   o   imaxinario   literario   dentro   da   literatura  
galega   contemporánea,   as   que   denominamos   modelo   romántico   e   modelo  
contemporáneo,  as  obras  de  Álvaro  Cunqueiro  e  de  Ferrín  sinalarían  a  fronteira  entre  
eses  dous  grandes  procesos  culturais,  sendo  a  do  escritor  mindoniense  a  que  apuntaría  
o   inicio   da   quebra   do   modelo   romántico   (xerado   no   primeiro   romanticismo   e  
culminado   durante   a   Segunda   República)   ,   e   a   de   Ferrín   aquela   que   establecese   as  
pautas   para   os   novos   conceptos   de   literatura,   de   nación   e   do   movemento   político  
adecuado  para  a  defensa  dos  intereses  nacionais.    
Se,   como   vemos,   durante   o   período   denominado   romántico   as   relacións   entre   o  
imaxinario   literario   e   o   imaxinario   nacional   nutríronse   substancialmente   das  
tematizacións  achegadas  desde  a  literatura1,  no  segundo  dos  períodos  a  literatura  vai  
tender   a   concebirse   como   un   proceso   illado   do   imaxinario   nacional,   na   liña   do   que  
hoxe  en  día  denominamos,  en  clave  de  Bourdieu,  “autonomía  do  campo  literario”,  de  
xeito  que,  nunha  primeira  fase,  aquela  que  corresponde  co  predominio  no  ámbito  da  
narrativa   do   movemento   denominado2   Nova   Narrativa   Galega,   déixanse   en   suspenso  
todos   os   prexuízos   das   décadas   anteriores,   como   de   feito   queda   claro   en   obras   tan  
marcadamente  alegóricas  como  Retorno  a  Tagen  Ata,  do  propio  Ferrín.    
A  procura  dun  novo  modelo  de  lector,  urbano  e  culturizado,  a  fuxida  do  ruralismo,  
do   etnografismo,   a   vindicación   da   autonomía   do   campo   literario,   serían   algúns   dos  
síntomas   deste   proceso   renovado   sobre   o   que   xa   se   teñen   escrito   numerosas   e  
interesantes  análises.    
Dentro  de  Crónica  de  Nós  aparece  un  relato  titulado  “Xeque  Mate”,  que  representa  
un  axuste  de  contas,  ata  certo  punto  paródico,  con  todo  ese  modelo  anterior.  Ferrín  
parte   da   idea   de   facer   un   relato   ao   estilo   oteriano,   (Salgado,   1989)   baseándose  
mesmamente   nun   recordo   do   mesmo   Otero,   tal   e   como   ten   comentado3.   Mais   o  

                                                                                                           
1
 O  Celtismo  e  o  Idilio,  por  máis  que  fosen  numerosas  as  achegas  que,  en  sentido  contrario,  desde  o  
imaxinario  nacional  nutriron  o  imaxinario  literario,  toda  vez  que  unha  das  consignas  do  período  resultou  
ser  a  de  literaturizar  o  imaxinario  popular.    
2
  Habería   que   ter   en   conta   que   un   dos   procesos   nese   momento   están   a   ter   lugar   é   o   do   paso   do  
criterio   temático   ao   criterio   filolóxico,   salto   que   xa   se   dera   no   período   Nós   mais   que   agora   consegue  
consolidarse  definitivamente.    
3
  -­‐De   entre   tódolos   contos   que   compoñen   o   libro,   hai   dous   que   poderiamos   salientar:  
Xeque   mate,   de   ambiente   de   galantería,   O   triunfo   de   Don   Juan,   como   ti   mesmo   o   defines   e  
Licor  Café,  máis  tradicional,  unha  historia  contada  por  tres  voces  distintas  pero  cun  sorpresivo  
final.  
1  
 
interesante   deste   relato   é   o   resultado   do   manexo   dos   códigos   herdados.   A   pregunta  
que   fica   en   suspenso,   unha   vez   analizado   o   seu   modelo   imaxinario,   é   a   de   onde  
comeza  e  onde  remata  a  parodia.  Dito  con  outras  palabras:  o  que  desvela  o  relato  de  
Ferrín   é   un   peculiar   manexo   do   Repertorio4,   entendido   ao   xeito   de   Itamar,   isto   é,   o  
conxunto   das   tradicións   literarias   que   o   texto   convoca   a   través   das   súas   inevitables  
intertextualidades.  E  o  feito  de  que  este  Repertorio  concreto,  neste  caso  marcado,  por  
unha   banda,   polo   donjuanismo   e,   por   outra,   polo   relato   da   decadencia   do   Antigo  
Réxime,   entre   en   (aparente   e   aberta)   contradición   coa   ideoloxía   explicitada   polo   autor  
nos  seus  numerosos,  e  a  miúdo  incendiarios,  artigos  de  prensa  da  época.    
De  feito,  para  calquera  coñecedor  da  obra  narrativa  de  Ferrín,  “Xeque  Mate”  supón  
un  caso  insólito,  toda  vez  que  manifesta  unha  diferenza  marcada  tanto  desde  o  punto  
de   vista   formal   como   temático,   tanto   na   perspectiva   dos   tropos   como   na   dos   topos,  
con   todo   o   escrito   polo   autor,   antes   e   despois   dese   libro   e,   igualmente,   dentro   do  
mesmo   libro.   Ben   certo   é   que   a   presenza   do   donjuanismo   xa   salientara   no   seu  
recoñecido  texto  poético  Con  pólvora  e  magnolias,  de  1976,  e  que,  tamén  nese  libro,  o  
peso  do  decadentismo,  a  través  das  citas  de  Dino  Campana  e  Ramón  Otero  Pedrayo,  
fixera  oscilar  o  equilibrio  do  conxunto  cun  contrapunto  acaso  romántico.    
Temos,  por  tanto,  que  fuxir  da  lectura  do  relato  fóra  da  súa  intertextualidade  cunha  
obra   complexa   e   numerosa   coa   que   este   se   manifesta   en   aberta   oposición.   Porque,  
caso   de   non   facelo,   correríamos   o   risco,   como   veremos,   de   conceptualizarmos   o   autor  
e  a  súa  obra  dun  xeito  inmerecido  e,  sobre  todo,  errado,  toda  vez  que  nos  resultaría  
imposible   homoxeneizar   as   conclusións   de   lectura   e   análise   deste   relato   coas  
extraídas,  se  tal  for  o  caso,  do  resto  dos  textos  que  compoñen  a  súa  singular  escrita.    
 
2  
A   estrutura   da   acción   que   nos   presenta   o   relato   correspóndese   coa   formulación  
clásica   arredor   dunha   presentación,   un   nó   e   un   desenlace.   Na   presentación   prodúcese  
a  chegada  dun  cabaleiro  a  un  casino  e  a  preparación  dunha  partida  de  xadrez  na  que  
este   cabaleiro   vai   contender   cun   xogador   profesional   de   orixe   italiana,   así   como   o  
inicio   da   mesma   partida.   O   Nó   céntrase   arredor   da   aparición   do   amor   entre   o  
cabaleiro,  impetuoso  en  todo  canto  fai,  e  a  muller  do  xogador  italiano.  O  Desenlace  é  o  
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
-­‐Estes  dous  contos  responden  a  un  plan  previamente  trazado  do  libro  de  Crónica  de  Nós.  Eu  
quixen  facer  un  libro  de  contos  no  que  estivesen  todos  eles  relacionados  coa  realidade  e  coa  
historia   de   Galicia.   Quixen   facer   un   conto   ruralista   que   é  Licor   Café   e   tamén   quixen   facer   un  
conto  romántico  que  é  este  Xeque  Mate.  Sobre  este  último  teño  unha  anécdota.  Lembro  que  
Otero   Pedrayo   me   dixo   un   día:   "A   idea   máis   clara   que   eu   teño   do   romantismo   é   que,   cando   eu  
era   noviño,   vin   a   unha   señorita   da   casa   dos   Candomas   ou   da   Martinga,   non   lembre,   dun   deses  
dous   sitios,   que   son   os   pazos   que   hai   pola   parte   de   Barbantes   ou   de   Punxín,   bailando  
vertixinosamente  un  vals  polo  medio  dun  salón".  Entón  a  min  quedoume  aquilo  e  dixen:  "Imos  
poñer   un   baile   en   Ourense   en   1840".   E   metín   algunhas   personaxes   imaxinarias,   como   poden  
ser   un   xogador   profesional   de   xadrez,   a   súa   amante,   o   fidalgo   que   o   derrota   e   algúns  
comparsas  que  andan  por  alí,  que  existiron  todos  eles:  o  señorito  de  Casardomato  existiu;  os  
das   Eiroas   e   da   Penalba   tamén   existiron;   o   coengo   Bedoya   existiu   e,   precisamente,   ten   un  
estudio  sobre  el  Otero  Pedrayo.  E  o  Liceo,  o  casino  aquel  puido  ser  tamén  como  eu  o  poño.  
[Salgado,  Xosé  M.  E  Casado  M.  En  Xosé  Luís  Méndez  Ferrín,  Ed.  Sotelo  Blanco,  1989:  241-­‐
242]  
 
4
   

2  
 
final  da  partida  así  como  a  fuxida  do  cabaleiro  coa  muller  italiana.  Disposta  nun  sucinto  
esquema,  a  trama  quedaría  máis  ou  menos  como  segue:  
• Presentación    
o Chegada  
o Preparación  da  partida  
o Inicio  da  partida  
• Nó  
o Irrupción  do  amor  
• Desenlace  
o Final  da  partida  
o Saída    
 
O   primeiro   que   chama   a   atención,   desde   o   punto   de   vista   narratolóxico,   é   a  
presenza  dun  único  parágrafo.  De  feito  todo  o  relato  salta  por  riba  dunha  das  regras  
básicas   da   narratoloxía,   que   considera   a   unidade   parágrafo   como   unha   unidade  
mínima  semellante  á  que  no  ámbito  da  sintaxe  teñen  o  sintagma,  a  frase  e  a  oración,  
dentro   do   eixo   sintagmático,   ou   o   fonema,   dentro   da   fonoloxía,   e   o   monema   no   da  
morfoloxía.    
Este   parágrafo   único   remítenos   ao   folletín   decimonónico   e   ten   que   ver,   ademais,  
coa   vontade   de   estruturar   o   relato   como   unha   unidade   de   lectura,   un   discurso   que  
conduza   o   lector   de   principio   a   fin,   sen   outra   posible   saída,   evocando   o   que  
poderíamos  denominar  “túnel  de  lectura”.    
Mais   non   é   esta   a   única   regra   infrinxida   polo   autor,   como   veremos,   toda   vez   que  
alterna  os  diferentes  modelos  de  oscilación  entre  acción  e  descrición,  empregando  en  
ocasións   o   modelo   de   presente   (tanto   a   acción   como   a   descrición   en   presente)   co  
modelo   de   pasado   (a   acción   en   perfecto   e   a   descrición   en   imperfecto),   constituíndo  
esta   segunda   infracción,   se   é   que   tal   podemos   chamala,   un   motivo   de   evidente  
interese,  cando  menos  desde  o  punto  de  vista  estilístico.    
Esta  unidade  parágrafo  e  este  inestable  modelo  discursivo  quebran,  desde  o  punto  
de   vista   formal,   unha   ficción   que   é   pura   intertextualidade,   como   xa   se   ten   sinalado,  
con   diferentes   modelos   románticos   ou   modernistas.   Este   suposto   desleixo  
narratolóxico   podería   ser   interpretado   ben   como   unha   imitación   dos   escritos   menos  
sofisticados   da   narrativa   decimonónica,   en   que   certamente   podemos   encontrar  
exemplos   de   ambos   os   dous   procesos,   ben   como   unha   aposta   clara   por   unha  
contraposición  desde  a  modernidade  entre  a  forma  e  o  tema.    
 
3  

Era  o  mil  oitocentos  corenta  e  a  néboa  asolagara  Ouréns.  O  cabaleiro  embozado,  baixo  o  
chapeo   enorme   que   lle   asombraba   os   ollos,   endereitaba   o   cabalón   normando   contra   da  
Barreira.  Pé  da  Burga,  rumorosa  de  rosmidos  de  mendigos  bébedos,  os  vapores  mesturábanse  
ó  bruar  da  cidade,  algodonoso  e  amatado.  Cheiro  de  cousa  antiga  e  mesmo  interior  invadiulle  
os   miolos   ó   cabaleiro   embozado,   sinalándolle   que   era   na   noite   ourensana   onde   el   entraba.  
Estalaban   as   ferraduras   contra   a   rúa   encoiñada,   esbarando   secas.   Os   lampións   de   gas  
amosábanlle   o   camiño   da   Praza   da   Constitución.   Camiño   deserto,   frío,   inhóspito.   Algún   graxo  
dáballe   ás   canelas   baixo   os   soportais,   embrullado   cecais   nun   cobertor   astorgán,   e   as   chancas  
arrincaban  unha  certa  ledicia  a  aquela  desolación  romántica.    

3  
 
 A   primeira   das   oracións   introdúcenos   de   cheo   no   desembrague   (Greimas)   espazo  
temporal,  sinalando  a  presenza  de  tres  tempos  ficcionais:  
• tempo   preenuncivo   (a   néboa   asolagara   Ouréns),   anterior   á   ficción  
que  se  vai  contar  
• tempo   enuncivo   (era   o   mil   oitocentos   corenta),   o   tempo   da   ficción  
que  se  vai  contar  
• tempo  enunciativo  (era  o  mil  oitocentos  corenta),  o  tempo  desde  o  
que   se   conta   a   ficción   e   que   se   constrúe   desde   a   paraficción   dos  
paratextos  do  libro  
Estamos   no   1840   pero   antes   da   acción   que   vai   ter   lugar,   como   un   fenómeno   previo  
que  instaura  as  condicións  para  que  o  que  se  vai  relatar  teña  asento  diexético  (espazo-­‐
temporal)   acontece   un   fenómeno   previo:   “a   néboa   asolagara   Ouréns”.   O   contraste  
aspectual   entre   o   antepretérito   e   o   copretérito   (asolagara   e   era)   conleva   igualmente  
un  contraste  entre  a  acción  e  a  descrición.  A  frase  inicial  (era  o  mil  oitocentos  corenta)  
é   unha   cronografía,   isto   é,   unha   descrición   dun   momento   histórico   e   por   iso   cabe  
situala  no  plano  da  descrición,  por  máis  que  estea  enchida  de  substancia  temporal.  A  
acometida  da  néboa  sobre  Ourense  é,  sen  embargo,  un  acontecemento  que,  como  tal,  
debe  ser  situado  no  ámbito  da  historia,  da  sucesión  de  acontementos,  aínda  que  teña  
lugar  nun  momento  previo  á  acción  que  se  vai  relatar.  Esta  inversión  das  substancias  
que   compoñen   a   diéxese   (espazo   tempo)   resulta   de   por   si   reveladora.   Mentres   o  
tempo   aparece   descrito,   a   través   da   cronografía,   son   os   elementos   espaciais,  
preponderantes   sempre   no   ámbito   da   descrición,   os   que   asumen   o   devir   no   relato,  
converténdose   a   irrupción   da   néboa   sobre   un   espazo   (Ourense)   no   acontecemento  
principal.  Mentres  o  tempo  era  (con  marca  imperfectiva  do  copretérito  de  indicativo)  a  
néboa  asolagara  (como  marca  perfectiva  do  antepretérito  de  indicativo).    
Pero   ademais   o   tempo   da   enunciación   do   discurso,   a   través   do   narrador-­‐autor,   está  
tamén  representado  por  medio  dun  trazo  case  imperceptible:  o  “o”  que  antecede  ao  
deíctico  temporal  mil  oitocentos  corenta.  Quede  claro  que  o  autor  non  escribe  “era  mil  
oitocentos  corenta”  senón  “era  o  mil  oitocentos  corenta”.  O  artigo  determinado  actúa,  
por  tanto,  como  un  deíctico  que  establece  unha  relación  especial  con  ese  tempo  desde  
o  punto  de  vista  do  significado.  Mil  oitocentos  corenta  non  era,  por  tanto,  un  tempo  
como  calquera  outro  senón  un  tempo  determinado,  coñecido,  acoutado,  singularizado,  
caracterizado  polos  trazos  significativos  que  o  autor  supostamente  comparte  cos  seus  
lectores.    
Vemos,   pois,   como   esta   irrupción   do   tempo   da   enunciación   no   discurso   implica  
igualmente  unha  presuposición  sobre  o  modelo  de  lector.  Un  lector  capaz  de  entender  
o   matiz   dese   “o”   e   darlle   o   sentido   de   tempo   do   romanticismo,   da   crise   entre   a   vella   e  
a  nova  sociedade,  do  percurso  que  vai  do  Antigo  Réxime  ao  Liberalismo.  Mil  oitocentos  
corenta   é,   por   tanto,   un   tempo   entre   tempos,   un   tempo   obxecto   de   descrición,   de  
cronografía,  un  tempo  deposto  do  ámbito  do  devir  e  situado  no  ámbito  da  cultura,  isto  
é,  da  linguaxe.  O  signo  “mil  oitocentos  corenta”  presenta,  deste  xeito,  unha  marca  de  
referencia   histórica   concreta,   mais   tamén   do   que   ese   tempo   significa   desde   a  
perspectiva  da  historia  da  cultura,  en  tanto  que  momento  de  apoxeo  do  romanticismo.  
O  “o”  que  antecede  é  unha  parte  do  contrato  entre  o  autor  e  o  lector.  E  este  ten  que  
saber   por   que   o   tempo,   indeterminado   por   natureza,   se   determina,   por   que   “mil  
oitocentos  corenta”  convértese  en  “o  mil  oitocentos  corenta”.  

4  
 
 Este   “o”   ten,   ademais,   moito   que   ver   coa   néboa.   É   a   súa   causa   determinante   no  
plano  dos  significados  supostos.  O  ano  mencionado  tiña  forzosamente  que  ter  néboa.  
Unha   néboa   romántica,   a   néboa   que   esmiúza   a   realidade   e   torna   fantasmagórica   a  
visión.   A   néboa   que   se   erixe   como   símbolo   da   intuición   fronte   á   luz   da   razón.   De  
maneira   que   a   néboa   do   mil   oitocentos   corenta   ten   un   valor   atributivo,   forma   parte  
intrínseca  do  significado  dese  ano.  Estamos,  pois,  nun  ano  de  néboas,  de  indefinición  
no   contorno   das   cousas,   de   dificultades   para   coñecermos   a   “realidade”.   O   tempo  
dunha   nova   irrupción   do   irracionalismo,   fronte   ao   fío   que   liga   a   Descartes   e   a   Kant   cos  
ilustrados.   Un   tempo   magmático,   no   que   comezan   a   tomar   forma   as   entidades   do  
porvir.    
A  exactitude  cronolóxica,  por  tanto,  é  falsa.  Non  importa  se  era  en  mil  oitocentos  
corenta   ou   en   mil   oitocentos   corenta   e   oito.   O   que   si   importa   é   que   fose   no   momento  
cenital  do  sol  romántico,  do  sol  negro,  ese  “soleil  noir”  que  Gerard  de  Nerval  cantará  
dentro  dos  acordes  xerais  do  romanticismo.    
 
4  
No   outro   extremo   do   par   diexético   (espazo-­‐tempo)   encóntrase   Ourense,   novo  
exercicio   de   referencia.   Se   tanto   o   tempo   como   o   espazo   ficcional   poden   ser  
considerados   desde   a   perspectiva   referencial,   narrativa   e   simbólica   (e   xa   vimos   o   valor  
referencial   e   simbólico   de   “mil   oitocentos   corenta”),   non   cabe   dúbida   de   que   agora  
Ouréns,  tal  e  como  é  denominada  no  relato,  adquire  unha  presenza  que  vai  alén  da  súa  
mera  disposición  xeográfica  nun  lugar  determinado  de  Galicia  ou  do  planeta.  De  feito,  
a  exploración  detallada  da  cidade,  coa  mención  de  numerosos  espazos,  barrios,  rúas,  
prazas,   ten   unha   maior   importancia   na   consecución   da   atmosfera   de   realismo   e  
verosemellanza   que   o   relato   precisa,   de   cara   a   disuadir   as   posibles   sospeitas   do   lector,  
da  que  tiña  a  mención  temporal  coa  que  comezaba  o  relato.    
Logo   do   desembrague   espazo-­‐temporal   ten   lugar   o   desembrague   actancial:   o  
cabaleiro.   O   cabaleiro   (errante,   fidalgo,   nobiliario,   aristocrático,   vaqueiro…)   aparece  
embozado,  cuberto  con  chapeu,  cos  seus  ollos  sumidos  en  sombra.  As  néboas  do  ano  e  
as  sombras  do  cabaleiro  constitúense  así  en  presenzas  do  enigma.    
Se  acollemos  a  consigna  de  Greimas  de  percibir  en  todo  relato  un  desenvolvemento  
en   paralelo   tanto   pragmático   (no   nivel   dos   acontecementos)   como   cognoscitivo   (no  
nivel  dos  coñecementos  que  os  personaxes  posúen)  non  podemos  deixar  de  salientar  
que  o  relato,  como  tantos  outros,  leva  a  cabo  un  movemento  que  vai  desde  o  enigma  á  
revelación.   Trátase   dunha   variante   do   que   poderíamos   chamar   modalización  
cognoscitiva,  o  resultado  dos  conflitos  entre  o  saber  eu  e  o  saber  non  eu  xunto  coas  
súas   negacións   correspondentes.   O   que   disposto   nun   cadro   semiótico   daría   lugar   a  
máis  ou  menos  o  seguinte:  
 
  REVELACIÓN  
  Saber  non  eu  
Saber  eu  
IGNORANCIA  
SEGREDO  

 
 
 
  Non  saber  non  eu   Non  saber  eu  
 
ENIGMA  
 

5  
 
  
Un   suxeito   S   sitúase   nun   contexto   no   que   alterna   entre   o   seu   saber   (saber   eu,  
presente   ou   ausente)   e   o   saber   dos   demais   (saber   non   eu,   tamén   presente   ou  
ausente).   A   evolución   deste   proceso   lévao   desde   o   ENIGMA,   a   posición   inferior   na   que  
o   non   saber   inclúe   tanto   a   eu   como   a   non   eu   (os   outros)   á   REVELACIÓN   (coñecemento  
compartido   polo   eu   e   polos   outros),   podendo   levar   a   cabo   ese   camiño   ben  
directamente,  ben  a  través  do  SEGREDO  (coñecemento  posuído  unicamente  polo  eu)  
ou   da   IGNORANCIA   (ou   SEGREDO   DO   NON   EU,   coñecemento   posuído   polos   outros  
pero   non   polo   eu,   a   pesar   de   ser   logrado   por   este).   Obviamente   este   proceso   pode  
ficar  situado  no  propio  ENIGMA  ou,  igualmente,  no  SEGREDO  ou  na  IGNORANCIA.    
O  cabaleiro  leva  a  cabo  a  súa  quête  contra  o  enigma  ataviado  igualmente  el  mesmo  
coas  roupaxes  do  enigma.  Hai,  por  tanto,  dous  enigmas  iniciais:  
enigma  do  cabaleiro  (que  para  el  é  xa  segredo)  
enigma  néboa  de  1840  
O  feito  de  que  o  cabaleiro  sexa  un  enigma  só  para  o  lector  é  xa  un  atributo  da  súa  
capacidade   para   indagar   no   reino   das   sombras   e   un   indicio   de   que   vai   ser   quen   de  
resolver  o  principal  enigma  formulado.    
En  termos  da  narratoloxía  greimasiana  poderíamos  engadir  que  todo  personaxe  (e  
en   cada   un   dos   momentos   do   tempo   narrativo)   se   encontra   nalgunha   das  
circunstancias  definidas  polo  cadro  semiótico  do  enigma,  a  revelación,  a  ignorancia  e  o  
segredo.    
As   sinestesias   do   bruar   auditivo   (táctil,   a   través   de   algodonoso,   e   visual,   a   través   de  
amatado)   incrementan   a   definición   do   enigma,   recalcado   no   plano   auditivo   por  
rumorosa   de   rosmidos   e,   desde   o   punto   de   vista   social   e   perceptivo   por   mendigos  
(socialmente  inferiores)  e  bébedos  (coa  percepción  minguada  ou  alterada).    
Hai,  por  tanto,  un  percorrido  sensorial  que  inclúe:  
A  visión  (néboa,  embozado…)  
O  oído  (rumorosa  de  rosmidos…)  
O  olfacto  (cheiro  de  cousa  antiga…)  
O  tacto  (algodonoso…)  
Este   percorrido   remite   a   un   corpo   focalizador   que   é   o   do   cabaleiro.   Mais   o  
cabaleiro,   a   través   do   “o”   xa   mencionado   e   a   través   do   “noso   cabaleiro”,   que  
aparecerá  máis  tarde,  revélasenos  como  o  trasunto  do  propio  narrador.  
 
5  

Ingresou   na   Praza,   alumada   por   un   reverbero   central   e   vermellas   cadeeiras   amantes   en  

cada  canto,  e  detivo  un  intre  a  súa  cabalaria.  Dirixiu  o  embozado  a  penumbra  da  súa  ollada  a  
banda   do   Espolón.   Cinco   fiestras   ardian   e   prometían   un   interior   tépedo   e   fastuoso.   Era   o   Liceo.  
O   cabaleiro   desceu   da   montura   e,   adestrándoa,   achegouse   o   pé   da   escalinata   de   Santa   María   a  
Madre.   Moles   de   pedra   negra,   entre   as   que   albeaba   a   grave   palidez   dalgúns   mármores  
lonxanos,   abatironselle   derriba   da   súa   testa.   Gargalladas   e   víolins   chegábanile   ós   ouvidos.  
Amarrou   a   rédea   a   un   remate   de   ferro   e   fixo   golpexar,   seguro,   os   tacóns   pesados   no   paseo  
deserto,  logo  nas  esqueiras  do  vello  pazo.  

Existe   un   xogo   de   isotopías   entre   o   “era   o   mil   oitocentos   corenta”   e   este   “era   o  
Liceo”  co  que  nos  encontramos  agora.  Se  o  primeiro  enmarca  o  sistema  diexético  de  
partida,   establecendo   o   desembrague   (Greimas)   temporal,   o   segundo   sitúanos   no  
6  
 
lugar  de  centro.  Encontrámonos  daquela  cunha  oposición  semántica  que  poderíamos  
establecer  do  seguinte  xeito:  
Era  o  mil  oitocentos  corenta   Era  o  Liceo  
Néboa  –  Sombra   Luz  
Fóra   Dentro  
Tempo  –  Devir   Espazo  
Mobilidade   Inmobilidade  
Deserto,  frío,  inhóspito   Tépedo  e  fastuoso  
Alto  –  sobre  a  montura   Baixo  –  sen  montura  
 
O   cabaleiro  é,  por  tanto,  o   síntoma   dun   devir   que   sobrevén   sobre   o   espazo.  Tempo  
sobre  espazo.  Négro  sobre  branco,  no  xogo  simbólico  dos  cadros  de  xadrez.    
A   oración   “ingresou   na   Praza”,   sinálanos   o   final   do   des-­‐praza-­‐mento   e   o   inicio   do  
em-­‐praza-­‐mento.   O   emprazamento   terá   o   seu   centro   no   Liceo   e   o   Liceo   terá   o   seu  
centro   na   sala   de   lectura.   Ingresar   na   praza   é,   deste   xeito,   establecer   o   punto   de  
partida  para  unha  oposición  fóra-­‐dentro  do  marco  moral  e  social  que  se  manifesta  en  
forma  de  urbanismo.  Mais  ese  marco  moral  inicial,  relacionado  coa  cidade,  primeiro,  e,  
despois,   coa   praza,   nunha   progresión   que   continuará   co   Liceo   e   máis   a   sala   de   lectura,  
onde   se   pasará   revista   aos   libros   presentes,   símbolos   todos   eles   dunha   determinada  
maneira  de  comprender  o  mundo,  que  sinalaremos,  será  quebrado  por  este  devir  en  
forma  de  cabaleiro,  arrebatado  desde  as  néboas  e  as  sombras  e  proxectado  sobre  as  
luces.    
A   visibilidade   e   o   brillo   son   agora   salientados   polo   desenvolvemento   do   campo  
semántico   correspondente:   “alumada”,   “reverbero   central”,   “vermellas   cadeeiras”.  
Ademais  a  presenza  deste  campo  semántico  virá  coincidir  co  da  inmobilidade  fronte  á  
mobilidade,  noutra  das  oposicións  pertinentes:  “ingresou”,  “detivo”.    
O  corpo  focalizador  alterna  entre  dous  modelos  únicos:  
• focalizador  narrador  e  
• focalizador  cabaleiro  
E  mentres  o  primeiro  manexa  a  ominisciencia  do  discurso,  o  segundo  dispón  o  seu  
corpo  (cos  seus  sentidos)  para  entregarnos  unha  percepción  ficcional  do  espazo  e  do  
devir.   Esta   percepción   chega   fundamentalmente   a   través   da   vista   mais   tamén   do   oído.  
“Dirixiu  o  cabaleiro  a  penumbra  da  súa  ollada”.  Os  suxeitos  oracionais  remiten  todos  
agora   ao   cabaleiro   embozado,   con   verbos   en   perfecto   de   indicativo   que   nos   trasladan,  
a   través   do   seu   aspecto   perfectivo,   a   unha   aceleración   da   acción.   Así,   o   cabaleiro  
“ingresou”,   “detivo”,   “dirixiu”,   “desceu”,   “achegouse”,   “amarrou”   e   “fixo”,   ao   tempo  
que   os   outros   suxeitos   oracionais,   “moles   de   pedra   negra”   e   “gargalladas   e   violíns”  
debátense  entre  a  perfectividade  do  primeiro  (“abatíronselle”)  e  a  imperfectividade  do  
segundo  (“chegábanlle”).    
Se   antes   do   emprazamento   o   camiño   era   “deserto”,   “frío”,   “inhóspito”,   agora  
proxéctase  diante  del  un   “interior  tépedo  e  fastuoso”.  Igualmente  o  feito  de  baixar  da  
montura,  introduce  un  novo  compoñente  espacial,  toda  vez  que,  a  partir  de  agora,  o  
comportamento   do   cabaleiro   será   o   do   peón,   o   que   igualmente   terá   que   ver,  
inmediatamente  despois,  co  seu  desembozamento.  E  non  esquezamos  a  importancia  
que   van   ter,   dentro   da   ficción   que   se   nos   presentan,   os   cabalos   e   os   peóns   no  
desenvolvemento   da   posterior   partida   de   xadrez.   Os   cabalos   fidalgos   e   os   peóns  
campesiños.    

7  
 
 Son  igualmente  interesantes  os  procesos  de  ilusión  referencial  que  se  establecen  ao  
longo  do  discurso:  Ouréns,  A  Barreira,  A  Burga,  A  Praza  da  Constitución,  O  Espolón,  O  
Liceo,   Santa   María   a   Madre.   O   desembrague   espacial   economízase   deste   xeito,  
remitindo,   a   través   desas   unidades   léxicas   a   lugares   máis   ou   menos   coñecidos,  
construídos  polo  lector  a  través  de  mencións  maiúsculas.  
Un   dos   espazos   mencionados   (Santa   María   a   Madre)   serve   para   introducir   o   espazo  
simbólico  fundamental  do  relato:  o  taboleiro  de  xadrez.  Así,  escríbese  “moles  de  pedra  
negra,  entre  as  que  albeaba  a  grave  palidez  dalgúns  mármores  lonxanos”.  O  feito  de  
que   sexa   unha   igrexa   introduce   un   novo   elemento   de   significado,   toda   vez   que   a  
oposición   entre   branco   e   negro,   presente   no   taboleiro   de   xadrez   e   constituínte  
esencial   do   relato,   remite   agora   aos   xogos   de   oposición   paraíso   fronte   a   inferno,  
salvación  fronte  a  pecado,  etc.    
Esta  oposición  entre  branco  e  negro,  luminoso  e  escuro,  rexe  no  desenvolvemento  
de   toda   a   peza.   Que   o   cabaleiro   leve   as   negras   na   partida   significa   que   se   ubica   no  
mesmo   lugar   do   que   provén,   as   sombras,   e   que   o   seu   é   un   proxecto   sombrío,   de  
arrebatado   irracionalismo,   fronte   ao   deseño   luminiscente   do   cabaleiro   Fioravanti,  
racionalista,   positivista,   convencido   da   posibilidade   de   reducir   as   infindas  
combinacións  do  xadrez  a  unha  lóxica  fluída.    
A  expresión  “abatíronselle  enriba  da  súa  testa”  non  é  tanto  unha  manifestación  da  
omnisciencia   do   narrador   senón   unha   marca   descritiva   dun   corpo   focalizador   que  
agora   xa   non   é   o   do   cabaleiro   senón   o   do   narrador.   Vemos,   por   tanto,   que   hai   unha  
dobre  focalización,  tal  e  como  vimos  de  mencionar.  O  “interior  tépedo  e  fastuoso”  das  
“cinco   fiestras   que   ardían”,   ata   ese   momento   evocado   a   través   da   visualización,  
trasládase  agora  ao  plano  do  oído  por  medio  das  “gargalladas  e  violíns”.    
Ademais,  desde  as  “moles  de  pedra  negra”  que  convertían  o  espazo  nun  taboleiro  
de   xadrez,   podemos   considerar   os   movementos   do   cabaleiro   (e   do   resto   dos  
personaxes)   como   os   movementos   das   pezas   dunha   partida   de   xadrez.   Así,   a  
declaración   “amarrou   a   rédea   a   un   remate   de   ferro   e   fixo   golpexar   seguro   os   tacóns  
pesados  no  paseo  deserto”  evoca  a  detención  dun  cabalo  (peza  de  xadrez)  e  o  avance  
dun   bispo   cara   ao   enroque   do   adversario   (“esqueiras   do   vello   pazo”).   Igualmente   a  
conquista  final  da  dama  e  o  suicidio  do  adversario  (xeque  mate)  serán  evocacións  de  
momentos  axedrecísticos.    
O   taboeiro   representa   a   orde   do   simbólico,   o   lugar   das   regras   e   da   sintaxe,   do  
equilibrio  entre  o  branco  e  o  negro,  entre  o  consciente  e  o  inconsciente,  entre  o  corpo  
e  o  Eu.  E  a  partida  canaliza  o  desexo  (de  vencer),  a  obtención  dun  obxecto  imaxinado  e  
imposible,  a  carencia  infinitiva.  A  Raíña  é  “le  petit  object  a”  lacaniano,  a  fantasía  que  
enmarca  a  falta:  a  deusa  branca.  
Cómpre   termos   en   conta,   ademais,   a   ideoloxía   do   xogo   do   xadrez:   a   sociedade  
organizada   dun   xeito   estamental   semellante   ao   do   Antigo   Réxime.   A   monarquía,  
representada   polo   Rei   e   a   Raíña;   a   Igrexa,   representada   polos   bispos;   a   nobreza,  
representada   polos   cabalos   e   as   torres   e,   finalmente,   o   campesiñado,   representado  
polos  peóns.  Digamos  que  o  xadrez  é,  por  tanto,  metáfora  dunha  sociedade  contraria  
ao  racionalismo  e  presidida  polo  irracionalismo  que  sostén  o  absolutismo  e  a  relixión.    
O  cabaleiro  negro  conta  coa  axuda  das  outras  sete  pezas  que  configurarían  o  total  
do  bando  das  negras  durante  a  partida:  o  Coronel  sería  o  Rei,  a  Xustiza  sería  a  raíña  a  
Raíña   negra,   o   coengo   e   o   presidente   do   Liceo   serían   os   bispos   e   os   tres   señoritos  

8  
 
repartiríanse   as   torres   e   o   cabalo   restante.   En   total   (contando   co   cabaleiro   negro)   oito  
pezas  de  xadrez.    
Vemos,   pois,   como   ao   tempo   que   se   desenvolve   unha   partida   (a   partida   sobre   o  
taboeiro,  partida  obvia)  desenvólvese  igualmente  outra  (a  partida  no  interior  da  sala,  a  
partida  obtusa).  Mentres  a  primeira  é  a  partida  obvia,  a  segunda  é  obtusa.  E  velaí  unha  
das  claves  do  conto  moderno  enunciada  por  Ricardo  Piglia5:  que  ao  mesmo  tempo  que  
se   desenvolve   unha   historia   no   nivel   A,   se   desenvolva   outra   no   nivel   B.   A   arte   do  
contista  consistiría  dese  xeito  en  ser  quen  de  manter  a  coherencia  nos  dous  niveis  de  
ficción.   Isto   explica,   sen   dúbida,   o   propio   desenvolvemento   do   relato   xa   que   o  
cabaleiro   ao     atacar   o   enroque   do   cabaleiro   italiano   (o   Liceo)   captura   a   súa   raíña  
(Carlota  Fioravanti).  O  litixio  que  se  desenvolve  sobre  o  taboeiro  é  paralelo  a  aquel  que  
se  desenvolve  no  mundo  real.  Un  e  outro  resultan  coincidentes.    
 
6  

Mais   adiante   a   porta   de   cristais   cedia   ápresión   enérxica   da   man   que   abrolla   dos   pregues  
dunha  capa  e  o  cabaleiro  esbara  por  un  vestíbulo  alfombrado  de  vermellos.  Os  risos,  a  luz  dos  
candelabros,  a  música,  arrodéano  amorosos.  Abandonaba  unha  man  rápida  polos  cabelos  rizos,  
axustaba   mecanicamente   o   frac   azul   sobre   as   costelas   e   lanzaba   nas   mans   de   adustos   lacaios  
capa  e  chapeo,  pasaba  unha  ollada  lateral  á  lámina  do  grande  espello  coroado  de  cornucopias  
carolinas,   o   que   fora   cabaleiro   embozado.   Un   intre   só,   para   confirmarse   no   segredo   e  
displicente  culto  de  si  mesmo.  O  fitar  esborrallado  e  pardo,  enmarcado  polas  inmensas  olleiras  
violáceas,  desmostrouse  teimoso;  como  a  mandíbula  cortada  e  agresiva,  e  a  fronte  abombada;  
como  a  gravata  branca  que,  moitas  voltas  dando  ennoveláballe  o  pescozo  de  toro  de  abidueira;  
como  a  boca,  trazo  esguío  e  contracto  onde  os  houbera;  como  as  sólidas  pernas  embutidas  en  
botas  á  Chantilly,  de  volta  crara  baixo  os  xoenllos,  e  calzóns  de  viaxe  en  gris  abrancazado.  

Asistimos   agora   á   culminación   de   dous   procesos   fundamentais:   o   desembozamento  

do  cabaleiro  e  o  encontro  do  eixo  espazo-­‐temporal  do  relato.  Vaiamos  co  primeiro.    
O  cabaleiro,  unha  vez  desembozado,  é  descrito  a  través  dun  retrato  que  combina  a  
prosopografía   (descrición   das   características   físicas)   co   etopeia   (descrición   das  
características   psicolóxicas   ou   espirituais).   Se   antes   o   cabaleiro   era   enigma,   agora  
asistimos  á  revelación  do  cabaleiro.  Non  esquezamos  o  sentido  fotográfico  que  ten  a  
palabra  revelación,  na  medida  en  que  revelar  é  xustamente  levar  a  cabo  o  proceso  a  
través   do   cal   positivamos   o   negativo.   Obtemos   inicialmente   unha   impresión   da  
realidade   en   negativo   (enigma)   e   procedemos   a   convertela   en   positivo   (revelado,  
revelación).   Esta   revelación   da   entidade   física   do   cabaleiro,   levada   a   cabo   pola  
irrupción  da  luz  sobre  o  seu  rostro,  unha  vez  se  dispón  nun  espazo  tépedo  e  fastuoso  
que  lle  permite  desprenderse  das  roupas,  é  certamente  un  efecto  de  visión.  O  corpo  
focalizador  (agora  necesariamente  o  corpo  do  narrador-­‐autor,  agás  nun  breve  instante  
en  que  o  propio  cabaleiro  se  olla  a  si  mesmo  nun  espello)  actúa  como  unha  cámara,  
vendo   máis   que   ollando.   Disposto   no   correspondente   esquema,   o   retrato   ten   o  
seguinte  aspecto:  
• Prosopografía  
                                                                                                           
5
 Na  súa  Tesis  sobre  el  cuento,  Ricardo  Piglia  afirma  que  “un  cuento  siempre  cuenta  dos  historias”  e  
que  “Cada  una  de  las  dos  historias  se  cuenta  de  un  modo  distinto.  Trabajar  con  dos  historias  quiere  decir  
trabajar   con   dos   sistemas   diferentes   de   causalidad.   Los   mismos   acontecimientos   entran  
simultáneamente   en   dos   lógicas   narrativas   antagónicas.   Los   elementos   esenciales   del   cuento   tienen  
doble  función  y  son  usados  de  manera  distinta  en  cada  una  de  las  dos  historias.  Los  puntos  de  cruce  son  
el  fundamento  de  la  construcción”.  Vid,  http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm  

9  
 
 o Corpo  
§ Cara  
• Cabelos  rizos  
• Fitar  esborrallado  e  pardo,  teimoso  
• Mandíbula  cortada  e  agresiva  
• Fronte  abombada  
• Pescozo  de  toro  de  abidueira  
• Boca,  trazo  esguío  e  contracto  
§ Pernas  sólidas  
§ Mans  (rápidas  e  de  presión  enérxica)  
§ Roupa  
• Frac  azul  
• Gravata  branca  
• Calzóns  de  viaxe  en  gris  abrancazado  
• Botas  á  Chantilly  
• Capa    
• Luvas  
• Esporas  
• Etopeia:  segredo  e  displicente  culto  de  si  mesmo.    
 
Repárese   en   que   engadimos   a   este   retrato   as   luvas   e   mais   as   esporas   que   serán  
recollidas   polo   cabaleiro   na   súa   saída   do   Liceo   pero   que   non   son   mencionadas   á  
chegada.    
A  primeira  das  conclusións  ás  que  podemos  chegar  é  a  de  que  se  trata  dun  retrato  
fundamentalmente  prosopográfico.  Esta  preponderancia  da  prosopografía  remítenos  a  
O  Porco  de  Pé  de  Vicente  Risco,  tal  e  como  xa  temos  sinalado  (2009).    
Non  de  menor  interese  resulta  a  progresión  espacial  que  cabe  observar  ao  longo  do  
relato.  Asistimos  a  un  discurso  circular  que  tería  máis  ou  menos  o  seguinte  aspecto:  
Desprazamento ààà Emprazamento ààà Desprazamento
Fóra de Ouréns A Praza Ouréns
Ouréns O Espolón Fonte do Rei
A Barreira Santa María a pousada vella do
A Burga Madre Camiño de Reza
rúa encoiñada O Liceo
camiño da Praza Escaleiras
da Constitución Porta de cristais
soportais Vestíbulo
Salón nobre
Sala de lectura
Salón nobre
Vestíbulo

 
Como   podemos   observar,   o   relato   presenta   un   eixo   de   simetría   (tanto   espacial  
como   temporal)   que   se   sitúa   na   sala   de   lectura   e   que   se   corresponde   co  
desenvolvemento   da   partida   de   xadrez.   Desde   o   punto   de   vista   discursivo   vincúlase  
cunha  frase  capital:  “amáronse  en  silencio”.    

10  
 
 O  cabaleiro  entraba  xa  no  salón  nobre  do  Liceo  e  parábase  un  intre  na  porta,  cunha  man  na  
cadeira  e  todo  o  peso  gravitando  nunha  perna.  O  baile  de  lanceiros,  baixo  a  luz  cegadora  de  mil  
boxías,   ofrendoulle   o   espectáculo   das   sedas   brancas   das   mociñas,   en   contraste   co   casaco   preto  
dos  pollos  e  o  fasto  multicolor  dos  uniformes  militares.    

O   movemento   do   cabaleiro   no   interior   do   pazo   (do   cabalo   negro   no   interior   do  

enroque   branco   da   partida   de   xadrez)   revélalle   a   “luz   cegadora   de   mil   boxías”,   mais  
aínda  así  mantén  o  contraste  entre  o  branco  e  negro  (“as  sedas  brancas  das  mociñas”  
e  “o  casaco  preto  dos  pollos”).  A  oposición  entre  “entrar”  e  “parar”  é,  por  unha  banda,  
símbolo   da   conquista   e,   por   outra,   reiteración   e   isotopía   do   “baile”.   Rock   and   Roll  
(abanéate  e  vírate).  Entra  e  para.    

O  baile  é,  por  tanto,  outro  trasunto  da  partida.  A  partida  das  sombras  e  das  luces,  a  
partida   entre   brancas   e   negras,   entre   racionalismo   e   irracionalismo,   entre   masculino   e  
feminino.   Entre   as   “sedas   brancas”   e   o   “casaco   preto”,   entre   as   “mociñas”   e   os  
“pollos”.   A   existencia   enteira,   a   totalidade   do   Ser,   do   existente,   é   un   xogo   de  
dicotomías,  dialéctico,  un  contraste  de  oposicións,  de  polarizacións.    

Sen   alterar   o   seu   xesto,   o   cabaleiro   espetou   a   ollada   inerte   no   vello   presidente   do   Liceo  
que,   de   calzón   curto   e   fibela   no   zapato,   dáballe   a   benvida   cunha   sobria   reverencia   e  
presentáballe   ó   coronel   Carrasco,   ó   maxistrado   Ugarte,   ó   coengo   Bedoya;   os   señoritos   de  
Casardomato,   das   Eiroás   e   da   Penalba,   os   que   estreitaba   firmemente   as   mans   o   cabaleíro,  
recibindo  dalgún  deles  francmasónicos  signos  inequívocos.    

O  xesto,  a  ollada  inerte,  a  sobria  reverencia,  os  francmasónicos  signos  inequívocos.  

É  o  momento  das  convencións,  da  linguaxe.  Os  sete  homes  xustos  e  os  cinco  sectores  
sociais  representados:  
1. A  pequena  burguesía  vilega  
a. Presidente  do  Liceo  
2. O  Exército  
a. Coronel  Carrasco  
3. A  Xudicatura  
a. Maxistrado  Ugarte  
4. A  Igrexa  
a. Coengo  Bedoya  
5. A  Fidalguía  
a. señorito  de  Casardomato  
b. señorito  das  Eiroás  
c. señorito  da  Penalba  
Entre   todos   representan   a   elite   da   sociedade,   mais   dunha   sociedade   estamental,  
dunha   sociedade   que   entón   está   en   declive,   logo   da   revolución   francesa   e   as   invasións  
napoleónicas.  
 
7    

Atacaba   a   orquestra   un   ledo   cotillón,   cando   o   grupo   abandonaba   o   serán   e   ingresaba   na  

sáa   de   lectura.   Lombos   de   libros,   pardos   de   coiro   e   marelos   de   pergameu,   chegaban   deica   o  
teito  e,  pé  da  estufa,  nunha  mesifia,  descansaba  o  taboleíro  de  xadrez  coas  pezas  en  desorde  
por   derriba.   Devecido,   minúsculo,   nervoso,   paseaba   polo   cuarto   Sandro   Fioravanti   que,   nun  
ponto,   chantábase   fronte   ó   cabaleiro   que   dibuxa   un   sorriso   enigmático   ó   se   deixar   beixar   en  

11  
 
 ambas   meixelas.   Da   penumbra   dun   canto,   xorde   a   masa   harmoniosa   de   Carlota,   Carlota  
Fioravanti,  envolveita  en  veos  pretos,  cun  corazón  de  brillantes  sobre  o  escote  de  mármore.    

A   presenza   do   cabaleiro   no   interior   do   Liceo   representa   o   ataque   ao   enroque   do  

cabaleiro   italiano   Sandro   Fioravanti   dentro   do   plano   obtuso   da   dobre   partida   que   os  
dous   están   a   xogar.   Digamos,   daquela,   que   a   partida   obtusa   comeza   antes   do   que   a  
partida   obvia.   A   partida   obtusa   comeza   e   remata   co   conto,   mentres   a   partida   obvia  
desenvólvese   unicamente   na   terceira   e   derradeira   parte   do   conto.   E   esta   partida  
obtusa   que   se   desenvolve   dentro   do   relato,   e   que   é   vista   sen   ser   mirada,   sendo  
correlato   da   partida   obvia   é,   porén,   moito   máis   interesante   xa   que   é   onde   está  
depositada  a  maior  carga  de  ideoloxía.  Se  reparamos  na  maneira  en  que  se  desenvolve  
a   partida   obvia   (a   que   ten   lugar   sobre   o   taboleiro)   e   trasladamos   o   que   sobre   ela   se   di  
ao   ámbito   da   partida   obtusa   (a   que   converte   metaforicamente   aos   personaxes   de  
carne   e   oso   en   pezas   doutra   partida   de   xadrez),   entendemos   que   o   desprazamento   do  
cabaleiro   polo   interior   de   Ourense,   chegando   desde   o   cerne   das   tebras,   equivale   ao  
achegamento  do  cabalo  no  taboleiro  ao  enroque  das  brancas.    
E   o   que   encontra   o   cabaleiro   no   interior   dese   enroque   é   a   posibilidade   de   dar   un  
dobre  xeque,  ao  Rei  e  á  Raíña.  Nun  primeiro  momento  as  brancas  teñen  que  entregar  
a  Raíña  para  non  perder,  mais,  inmediatamente,  teñen  a  convicción  de  que  a  partida  
está   perdida,   de   maneira   que   non   cabe   outra   alternativa   que   o   suicidio.   Na   partida  
obtusa,  as  brancas  perden  e  o  seu  Rei  resulta  morto,  do  mesmo  xeito  que  acontecera  
previamente  na  partida  sobre  o  taboleiro.    

O   cabaleiro,   inclinándose   sobre   a   man   enmitonada   de   granate,   mermuraba   un  

cumprimento   e   daba   o   fogo   dos   seus   labres   á   cálida   neve   que   se   lle   ofrecía   en   cada   dedo  
garnido  de  sortellas  de  ouro  branco  e  raras  pedras  sen  brillo.  Os  presentes  ocuparon  os  sofás,  
cadeiras,  mouchos  dispostos  arredor  da  estufra.  Acendéronse  vegueros,  coa  venia  de  Carlota,  
que   quedaba   de   pé   cos   ollos   perdidos   na   ringleira   do   Teatro   Crítico,   talvez   saudosa   dunha  
Enciclopedia  ou  dunha  Historia  Natural  do  Conde  de  Buffon.  O  cabaleiro  considerou  un  intre  o  
rosto   de   cotovía   do   xogador   profesional,   a   ollada   servil   e   o   riso   pronto   de   que   se   valía,   as   mans  
rápidas   e   aneladas   de   ópalos   e   cousas   grandes   e   eclesiásticas.   Cun   xesto   macizo,   o   cabaleiro  
sinalou   unha   cadeira   fronte   á   mesa.   Fíxose   o   silencio.   Ouvir   ouvíase,   unha   vez   sentados   e  
dispostas   as   pezas   do   xadrez   no   taboleiro,   o   roxir   dos   cirios   ó   queimarse,   o   arfar   xordo   do  
bandullo  da  estufa,  sospiros  dalgún  sefíor  ali  presente.  

 
Podemos  observar  como  hai  unha  evolución  cara  á  intimidade  do  corpo  feminino  na  
representación  simbólica  e  reiterativa  do  taboleiro  de  xadrez.  Primeiro,  as  “masas  de  
pedra   negra   entre   as   que   albeaba   a   grave   palidez   dalgúns   mármores   lonxanos”;  
despois,  “o  espectáculo  das  sedas  brancas  das  mociñas,  en  contras  co  casaco  preto  dos  
pollos   militares”;   máis   adiante,   “a   masa   harmoniosa   de   Carlota   envolveita   en   veos  
pretos,  cun  corazón  de  brillantes  sobre  o  escote  de  mármore”.    
 
Se  relacionamos  o  cadro  anterior  coa  evolución  do  sistema  actancial  ao  longo  dos  
espazo-­‐tempo  do  relato  podemos  concluír  o  seguinte:  
Desprazamento ààà Emprazamento ààà Desprazamento
O cabaleiro embozado O cabaleiro desembozado O cabaleiro embozado
O cabalo Personaxes do vestíbulo: Carlota Fioravanti

12  
 
Os mendigos bébedos Adustos lacaios
Algún graxo6 Personaxes do salón nobre:
Lanceiros e mociñas
As sete testemuñas
• vello presidente do
Liceo,
• coronel Carrasco,
• maxistrado Ugarte,
• coengo Bedoya,
• señorito do
Casardomato,
• señorito das Eiroás,
• señorito da Penalba
Personaxes da sala de
lectura:
Sandro Fioravanti
Carlota Fioravanti

8  
O   certo   é   que,   nunha   primeira   lectura,   o   lector   non   contempla   ningunha  
irregularidade  e  o  mecanismo  interno  produce  un  efecto  de  total  normalidade,  mesmo  
de   clasicismo   enunciativo   e   discursivo   logo   de   comparalo   cos   outros   relatos   que  
compoñen  Crónica  de  Nós.  Mais,  como  cremos  estar  a  demostrar,  os  procesos  técnicos  
que  canalizan  esta  ficción  obsoleta,  esta  fantasía  xa  esgotada,  son  os  que  nutren  dun  
xeito  complexo  a  trama  ideolóxica,  de  maneira  que  o  que  se  di,  o  que  se  conta,  parodia  
dun   modelo   de   literatura   polo   que   non   se   opta,   contradise   coa   maneira   en   que   se  
conta,  de  xeito  que  a  polarización  entre  os  tropos  e  os  topos  convértese  no  centro  do  
inconsciente  político.    
Concíbese,  por  tanto,  o  literario  en  tanto  que  función  política,  mais  non  tanto  polo  
seu   asunto,   pola   súa   temática,   moi   en   contra   do   que   naquela   altura   se   denominaba  
realismo  social,  como  pola  maneira  en  que  a  nosa  tradición  é  quen  de  procesar  e  de  
renovar  a  propia  tradición  herdada.    
Así   que   a   autonomía   do   campo   literario   convértese   en   obxectivo   e   tamén   en   medio  
de  vindicación,  en  forma  de  protesta.  Mais  só  se  nos  retrotraemos  a  1980  ou  a  1979  ou  
1978,   cando   o   conto   foi   escrito,   poderemos   comprobar   en   que   maneira   ese   xeito   de  
contar   e   esa   materia   contada   podía   resultar   un   revulsivo   naquela   altura   da   nosa  
historia.    
Igualmente   resultan   de   especial   interese   os   núcleos   descritivos   que   alternan   coas  
secuencias  de  acción  e  que,  en  ocasións,  van  máis  alá  de  meras  pinceladas  que  sirvan  
                                                                                                           
6
 Isto  é  o  que  nos  di  o  diccionario  de  Eladio  Rodríguez  a  respecto  dos  graxos:  

s.   m.   pl.     graxos,   pilluelos,   muchachos   vagabundos   y   desvergonzados,   que   hacían  

frecuentes  trastadas  en  la  ciudad  de  Orense;  GREXOS,  RILLOTES.    

13  
 
para  enmarcar  os  acontecementos  importantes,  remansando  o  fluír  da  historia,  senón  
que   teñen   entidade   propia,   adquirindo   daquela   importancia   singular   dentro   do  
conxunto   do   discurso.   Se   é   certo   que   a   historia   nos   fornece,   a   través   das   súas  
polarizacións  semánticas,  de  importantes  ferramentas  para  podermos  chegar  ao  fondo  
do   mito   (Levi   Strauss)   que   o   relato   transporta   ou,   o   que   vén   ser   o   mesmo,   do  
ideoloxema   (Jameson)   que   se   institúe   como   resolución   ficcional   das   contradicións  
reais,  non  é  menos  certo  que  o  plano  descritivo,  dentro  do  sistema  diexético  (tempo-­‐
espazo),  é  igualmente  fonte  de  importantes  achados.    
Así,   a   pouco   que   reparemos,   veremos   como   a   secuencia   de   acontecementos   que  
analizamos   no   apartado   anterior,   e   na   que,   ao   tempo   que   teñen   lugar   os   feitos,   se  
desenvolve  un  progreso  de  índole  espacial  en  todo  semellante  ao  que  Otero  dispuña  
no   seu   relato   de   A   Criada   (aldea-­‐vila-­‐aldea),   agora   baixo   da   forma   de   escuro-­‐luz-­‐
escuro,  ou  se  se  quere  rural-­‐urbano-­‐rural,  a  secuencia  de  acontecementos,  dicimos,  vai  
acompañada   dun   discurso   descritivo   que   engade   valor   a   eses   elementos   espaciais,  
dotándoos  duns  matices  semánticos  especialmente  significativos.    
Todo  o  relato  resulta  así  un  contraste  entre  a  luz  e  a  sombra,  a  luz  do  Liceo,  onde  se  
desenvolve  a  partida,  a  sombra  da  que  procede  o  cabaleiro  e  á  que  regresa  unha  vez  
finalizada  a  partida.    
E  lembremos,  por  un  instante,  un  dos  sonetos  de  Antonio  Noriega  Varela:  “Mellor  
que  lus  phebea?  Ceio  torvo!/  Antes  que  pintasilgo?  /  Negro  corvo!”  Así  este  cabaleiro  
embozado,   negro   corvo,   que   non   pintasilgo,   saíndo   dun   marco   escurecido   e   en  
contraste  coa  luz  do  sol.    
O  momento  histórico  do  que  se  parte  resulta  de  especial  interese:  1840.  Rosalía  e  
Eduardo  Pondal  están  aínda  a  realizar  os  seus  estudos  primarios.  O  romantismo  está  
en  pleno  esplendor,  a  súa  chegada  serodia  a  Galicia  permite  situar  ese  ano  como  un  
momento   central   na   difusión   dese   movemento   estético   polo   noso   país,   ano   de  
Esproncedas   e   Moratines   nas   letras   españolas,   ano   en   que   o   proceso   que   vai   levar   a  
constitución   da   moderna   literatura   galega   comeza   a   xerarse   desde   as   súas   mesmas  
raíces.    
Estamos,   por   tanto,   no   momento   de   aparición   do   telúrico,   do   esencial,   do  
primixenio   e   radical,   fronte   ao   superfluo   e   secundario.   O   ano   en   que   comezan   a  
asomar  as  forzas  do  pasado  e,  unha  vez  máis,  como  teorizaba  Otero,  o  ser  eterno  de  
Galicia  asoma,  logo  de  manifestar  a  súa  presenza  na  cultura  castrexa,  o  románico  e  o  
barroco.    
En   calquera   caso   el   si   pode   contemplarse   e   compracerse   coa   imaxe   que   nos   é  
negada  aos  lectores  pasando  “unha  ollada  lateral  á  lámina  do  grande  espello  coroado  
de   cornucopias   carolinas”.   Lembremos   por   un   instante   as   cornucopias   de   Otero  
Pedrayo,   o   xeito   en   que   aparecían   no   inicio   do   seu   relato,   como   agora   no   de   Ferrín,  
para   postularse   como   símbolo   dunha   época   e   dunha   estética,   enlazando   barroco   e  
romantismo  fronte  a  clasicismo  e  realismo.    
E   velaí   o   matiz   principal   destas   cornucopias:   o   anti-­‐realismo.   Escríbese,   por   tanto,  
fronte  ao  realismo  social  dos  “coroneis”  da  UPG,  aqueles  contra  os  que  Ferrín  pouco  
tempo  antes  escribira  o  seu  célebre  manifesto,  contra  aqueles  que  pretendían  levar  o  
partido   por   el   fundado   a   unha   proposta   política   neo-­‐ruralista   e   centrada   na   defensa  
dos   intereses   do   campesiñado   fronte   ao   modelo   de   partido   proletario   que   o   escritor  
defendía.   Estábase   a   fundar   xa,   ao   tempo   que   se   escribía   este   relato,   o   Partigo   Galego  

14  
 
do   Proletariado,   PGP,   do   que   logo   se   expandiría   unha   organización   de   masas  
denominada  Galicia  Ceibe,  Organización  de  Liberación  Nacional,  OLP.  
Así  que  o  discurso  agrarista  de  Otero  Pedrayo,  postulando  o  seu  Idilio  saudosista,  co  
seu   heroe   Venerando,   enmarca   agora,   noutro   tempo,   noutro   momento   histórico,   un  
discurso  proletario  que  reivindica  a  autonomía  do  campo  literario,  fronte  á  fidelidade  
teórica  e  costumista  da  escrita  á  carta,  postulada  polo  “sector  pequeno  burgués”  que  
se  fai  daquela  co  control  da  UPG.    
 
 

Bibliografía  
Adorno,  T.  (1984).  Crítica  cultural  y  sociedad.  Madrid:  Sarpe.  
Adorno,  T.  (1992).  Dialéctica  negativa.  Madrid:  Taurus.  
Althusser,   L.   (2002).   Ideología   y   aparatos   ideológicos   de   estado,   Freud   y   Lacan,.  
Madrid:  Editorial  Vision  Net.  
Bakhtin,   M.   ([1930s]   (1981)).   Discourse   in   the   Novel.   En   M.   Bakhtin,   The   Dialogic  
Imagination:  Four  Essays  (pp.  259-­‐421).  Austin:  University  of  Texas  Press.  
Bakhtin,  M.  ([1937-­‐38]  1989).  Teoría  y  estética  de  la  novela.  Madrid:  Taurus.  
Bakthin,  M.  (1997).  Estética  da  Criação  Verbal  .  São  Paulo:  Martins  Fontes.  
Bakthin,  M.  (1995).  Marxismo  e  Filosofia  da  Linguagem.  São  Paulo:  Hucitec.  
Bertrand,  D.  (2000).  Précis  de  Sémiotique  Littéraire.  Paris:  Nathan.  
Boschetti,  A.  (2003).  La  rivoluzione  simbolica  di  Pierre  Bourdieu.  Venezia:  Marsilio.  
Bourdieu,  P.  (2004).  O  campo  literario.  Santiago  de  Compostela:  Laiovento.  
Bourdieu,   P.   (2003)).   O   Poder   Simbólico.   Lisboa/Rio   de   Janeiro:   DIFEL/Bertrand  
Brasil,.  
Carballo   Calero,   R.   (1975   [1963]).   Historia   da   literatura   galega   contemporánea.  
Vigo:  Galaxia.  
Casanova,  P.  (2001).  La  República  Mundial  de  las  Letras.  Barcelona:  Anagrama.  
Deleuze   Gilles   e   Guattari,   F.   (1985).   El   anti-­‐Edipo   :   capitalismo   y   esquizofrenia   .  
Barcelona  :  Paidos.  
Even-­‐Zohar,  I.  (1990).  “Teoría  del  Polisistema”.  Poetics  today  11,  1  ,  9-­‐26.  
Fernández   Serrato,   J.   C.   (1999).   Fredric   Jameson   y   el   inconsciente   político   de   la  
Postmodernidad.   Obtido   o   7   de   maio   de   2008,   de   Uruguay   de   las   ideas:  
http://www.uruguaypiensa.org.uy/noticia_14_1.html  
Figueroa,  A.  (1988).  Diglosia  e  texto.  Vigo:  Xerais.  
Forcadela,   M.   (2006).   Diálogos   na   néboa:   Álvaro   Cunqueiro   e   Ramón   Piñeiro   na  
xénese  da  literatura  galega  de  posguerra.  Santiago  de  Compostela:  Centro  de  Estudos  
Lingüísticos  e  Literarios  Ramón  Piñeiro.  
González  Millán,  X.  (1996).  A  Narrativa  Galega  Actual  (1975-­‐1984).  Vigo:  Xerais  de  
Galicia.  
González   Millán,   X.   (1994).   Literatura   e   sociedade   en   Galicia   (1975-­‐1990).   Vigo:  
Edicións  Xerais  de  Galicia.  
González-­‐Millán,   X.   (1994   ).   Do   nacionalismo   literario   a   unha   literatura   nacional.  
Hipóteses   de   traballo   para   un   estudio   institucional   da   literatura   galega.   Anuario   de  
estudos  literarios  galegos  ,  67-­‐81.  
Greimas,   A.   J.   (1983).   La   Semiótica   del   texto   :   ejercicios   prácticos   :   análisis   de   un  
cuento  de  Maupassant  .  Barcelona  :  Paidós  Ibérica.  
15  
 
 Greimas,   A.   J.   (1982).   Semiótica.   Diccionario   razonado   de   la   teoría   del   lenguaje.  
Madrid:  Gredos.  
Jameson,  F.  (1989).  Documentos  de  cultura,  documentos  de  barbarie  :  la  narrativa  
como  acto  socialmente  simbólico.  Madrid  :  Visor.  
Jameson,  F.  (1991).  El  Posmodernismo  o  la  lógica  cultural  del  capitalismo  avanzado.  
Barcelona:  Paidós.  
Nasio,   J.   D.   (1998).   Cinco   lecciones   sobre   la   teoría   de   Jacques   Lacan   .   Barcelona:  
Gedisa.  
Otero  Pedrayo,  R.  (2003).  Contos  de  Santos  e  Nadal.  Vigo:  Galaxia.  
Otero  Pedrayo,  R.  ([1932]  2003).  Contos  do  camiño  e  da  rúa.  Vigo:  Galaxia.  
Salgado,   X.   M.   (1989).   Xosé   Luís   Méndez   Ferrín.   Santiago   de   Compostela:   Sotelo  
Blanco.  
Tarrío  Varela,  A.  (1994).  Literatura  galega.  Aportacións  a  unha  historia  crítica  .  Vigo:  
Xerais.  
Vilavedra,  D.  (  1999).  Historia  da  literatura  galega.  Vigo:  Galaxia.  
White,   H.   (1992).   El   Contenido   de   la   forma   :   narrativa,   discurso   y   representación  
histórica.  Barcelona  :  Paidós.  
 
 

16