การศึกษาสัมพันธบท และการเคลื่อนไหวทางสังคมของกลุ่มเพศหลากหลาย

กรณีศึกษา ซีรีส์วาย เรื่อง แค่เพื่อนครับเพื่อน

นายเอกราช แสนจันทะ

สารนิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตรปริญญาวารสารศาสตรบัณฑิต
กลุ่มวิชาภาพยนตร์และภาพถ่าย
คณะวารสารศาสตร.และสื่อสารมวลชน มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร.
พ.ศ. 2565
 หัวข้อสารนิพนธ์ การศึกษาสัมพันธบท และการเคลื่อนไหวทางสังคมของกลุ่มเพศหลากหลาย
กรณีศึกษา ซีรีส์วาย เรื่อง แค่เพื่อนครับเพื่อน
โดย นายเอกราช แสนจันทะ
กลุ่มวิชา ภาพยนตร์และภาพถ่าย

อาจารย์ที่ปรึกษา : การศึกษาเฉพาะเรื่อง

................................................................................
(รองศาสตราจารย์ ดร.กำจร หลุยยะพงศ์)
หัวข้อสารนิพนธ์ การศึกษาสัมพันธบท และการเคลื่อนไหวทาง
สังคมของกลุ่มเพศหลากหลาย
กรณีศึกษา ซีรีส์วาย เรื่อง แค่เพื่อนครับเพื่อน
ชื่อผู้เขียน นายเอกราช แสนจันทะ
ชื่อปริญญา วารสารศาสตร์บัณฑิต
กลุ่มวิชา/คณะ/มหาวิทยาลัย ภาพยนตร์และภาพถ่าย
คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน
มหาวิทยาลัยธรรมศษสตร์
ปีการศึกษา 2564

บทคัดย่อ
กิตติกรรมประกาศ
สารบัญ
 บทที่ 1
บทนำ

1.1 ที่มาและความสำคัญ

จากความเติบโตของซีรีส์วายไทยเห็นได้ในปี 2563 มีซีรีส์วายออกฉายมากกว่า 24 เรื่อง และในปี

2564 ก็ขยับมาเป็นกว่า 47 เรื่อง และล่าสุดในปี 2565 ที่แม้ไลน์ทีวีจะประกาศปิดตัวลงไปแล้วตั้งแต่สิ้นปี
ก็ยังมีซีรีส์วายออกมาให้ได้ชมกันกว่า 70 เรื่องเลยทีเดียว ซึ่งส่วนใหญ่แล้วมาจากค่าย GMM TV ที่กลาย
มาเป็นหัวเรือใหญ่และผู้ผลิตซีรีส์วายรายใหญ่ของไทยในตอนนี้ และได้สร้างคู่จิ้นมากมายตั้งแต่ คริส -สิงโต
ออฟ-กัน ไปจนถึงเอิร์ธ-มิกซ์
ซีรีส์วาย คือ ซีรีส์รักโรแมนติกของคู่ชายรักชาย ถือกำเนิดมาจากญี่ปุ่นและเข้ามาที่ไทย แรกเริ่ม
มาจากนิยาย สู่ซีรีส์และภาพยนตร์ในที่สุด ในแง่ของสื่อศึกษา การมีปริมาณของซีรีส์วายที่มากมายถึงกว่า
141 เรื่อง ภายในระยะเวลา 3 ปี แสดงให้เห็นถึงกลุ่มผู้บริโภคที่หนาแน่น อุปสงค์มาก อุปทานย่อมมาก
ตามไปด้วย หากตีความตามปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นนี้ เท่ากับว่า มีกลุ่มคนที่ชื่นชอบเรื่องราวของชายรักชาย
เป็นจำนวนมาก นั่นแปลว่าคนหมู่มากในสังคมไทยยอมรับกลุ่มเพศหลากหลายได้แล้วหรือไม่
แม้ในเชิงปริมาณมีการผลิตมากขึ้น แต่กลับพบว่า ในเชิงคุณภาพนำมาสู่ปัญหาของสื่อวายที่ไม่ได้
ทำให้เข้าใจเพศเกย์ หรือ ไบเซ็กชวลกลับทำให้เข้าใจสังคมเข้าใจประเด็นกลุ่มหลากหลายทางเพศผิดในอีก
แบบหนึ่ง และการตีกรอบของเพศซึ่งขัดกับหลักความลื่นไหลทางเพศของกลุ่มเพศหลากหลาย เท่ากับว่า
สื่อวาย การจิ้น ความหวัง และการเข้าใจผิดในเพศเกย์
ในทัศนะของผู้เขียน ซีรีส์วาย นอกจากจะตอบสนองความจิ้นของแฟนคลับ การก้าวสู่
อุตสาหกรรมแล้ว แต่สื่อดังกล่าวน่าจะเป็นพื้นที่ที่จะในสร้างความเคลื่อนไหวทางสังคมโดยเฉพาะใน
ประเด็นเรื่องความหลากหลายทางเพศได้หรือไม่ ซึ่งหากดูตามบริบทความจริงในสังคมแล้ว ประเทศไทย
ยังคงไม่มีกฎหมายที่ชัดเจนสำหรับกลุ่มเพศหลากหลายทางเพศ และยังคงต่อสู้เพื่อให้เกิดความเท่าเทียม
ทางเพศ ถึงแม้ในปัจจุบันนี้เอง ร่าง พ.ร.บ.สมรสเท่าเทียม จะผ่านร่างเข้าสภาแล้ว ผู้เขียนจึงเกิดความ
สนใจว่า จะใช้สื่อภาพยนตร์เพื่อจะสร้างความเข้าใจเรื่องความหลากหลายทางเพศได้หรือไม่
ที่ผ่านมา ในกรณีของซีรีส์วาย ส่วนมากแล้วมักจะนำบทของนวนิยายมาทำเป็นบทของซีรีส์ เพื่อ
การประหยัดเวลาในการเขียนบท ทั้งยังได้ฐานแฟนคลับของนิยายวายมาเพิ่มฐานแฟนคลับของซีรีส์ด้วย
ถือได้ว่าซีรีส์วายทำให้วงการหนังสือนิยายวายของไทยกลับมาเฟื่องฟูได้อีกครั้ง ต่างจากสื่อสิ่งพิมพ์อื่นๆ ที่
มีแนวโน้วมจะลดลง และกรณีนี้เอง อาจมองได้ว่า ซีรีส์วายเป็นตัวบทที่เปิดสำหรับการตัดทอน เพิ่มใหม่
หรืออาจใส่ประเด็นอะไรใหม่ๆ ลงในนั้นก็ได้จากนิยายสู่ละคร หรือที่เรียกว่า “สัมพันธบท”
การเปลี่ยนผ่านแพลตฟอร์มของตัวบทนี้เอง ก็มีส่วนสำคัญ มีความเป็นไปได้ที่จะขยายไปสู่การ
เป็นในการเป็นสื่อที่สร้างความเคลื่อนไหวทางสังคมได้ เพราะเป็นขั้นตอนที่จะมีการดัดแปลงตัวบทให้
เหมาะสมกับแพลตฟอร์มใหม่
การศึกษาสัมพันธบท จะทำให้เรามองเห็นถึงความสัมพันธ์ระหว่างตัวบทเดียวกันในต่าง
แพลตฟอร์มของสื่อ ซึ่งนอกจากจะทำให้มองเห็นถึงการดัดแปลงบท ว่ามีการเพิ่ม เปลี่ยน หรือตัดตอน
องค์ประกอบใดบ้างแล้ว ในที่นี้ ยังจะต้องการสร้างสื่อวายที่สามารถสร้างความเคลื่อนไหวทางสังคมได้
การผลิตสื่อวายที่ที่มากขึ้นเพียงเพราะเม็ดเงินหรือมูลค่าทางการตลาดที่สูงขึ้น แต่กลับไม่ได้ใส่ใจ
ในการพูดถึงประเด็นทางสังคมต่าง ๆ ในท้ายที่สุดแล้ว อาจนำพามาซึ่งปัญหาเชิงสังคม และการผลิตซ้ำ
แนวคิดเดิม ๆ ซึ่งจะนำให้คนไทยประสบพพบเจอกับปัญหาทางสังคมที่ตามมาจากการที่ สื่อขาดความ
รับผิดชอบทางสังคมได้
สารนิพนธ์เล่มนี้จึงต้องการศึกษาถึงวิธีการสร้างสื่อภาพยนตร์ที่ต่อยอดมาจากนวนิยาย และซีรีส์
ซึ่งเป็นหนึ่งในโมเดลทางการตลาดของสื่อในอุตสาหกรรมสื่อวาย แต่ในเวลาเดียวกัน ก็ต้องการต่อยอด
หรือสัมพันธบทให้สื่อวาย ที่สามารถสร้างความเคลื่อนไหวทางสังคมพร้อมกับยังคงไว้ซึ่งลักษณะสำคัญ
ของสื่อประเภทวาย

1.2 วัตถุประสงค์
 1.2.1 เพื่อศึกษาสัมพันธบทระหว่างนวนิยายเรื่อง หลังม่าน และ ซีรีส์เรื่อง แค่เพื่อนครับเพื่อน
1.2.2 เพื่อเขียนบทภาพยนตร์สั้นที่ต่อยอดมาจากนวนิยายเรื่อง หลังม่าน และ ซีรีส์เรื่อง แค่เพื่อน
ครับเพื่อน ที่มีประเด็นทางสังคมและคงลักษณะเด่นของสื่อวาย

1.3 ขอบเขตการศึกษา

ศึกษาค้นคว้าจากตัวบทของนวนิยายเรื่อง หลังม่าน ฉบับปรับปรุงเนื้อหา ตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์เอ

เวอร์วาย (ในเครือบริษัท แจ่มใส พับลิชชิ่ง จำกัด) และศึกษาค้นคว้าจากซีรีส์เรื่อง แค่เพื่อน ครับเพื่อน
ออกอากาศเมื่อ 29 ตุลาคม พ.ศ. 2564 – 21 มกราคม พ.ศ. 2565 บนแพลตฟอร์มไลน์ทีวี โดย
บริษัทผู้ผลิต จีเอ็มเอ็มทีวี

1.4 วิธีการศึกษาและค้นคว้า

1.4.1 ศึกษาสัมพันธบทระหว่างนวนิยายเรื่อง หลังม่าน และ ซีรีส์เรื่อง แค่เพื่อนครับเพื่อน

1.4.2 เขียนบทภาพยนตร์สั้นที่ต่อยอดมาจากนวนิยายเรื่อง หลังม่าน และ ซีรีส์เรื่อง แค่เพื่อน
ครับเพื่อน ที่มีประเด็นทางสังคมและคงลักษณะเด่นของสื่อวาย
1.5 นิยามศัพท์เฉพาะ

วาย เป็นคำยืมจากภาษาญี่ปุ่น ใช้กล่าวถึงเรื่องราวความสัมพันธ์ของกลุ่มชายรักชาย และกลุ่ม

หญิงรักหญิง โดยสามารถแยกย่อยออกเป็น ยาโออิ (Yaoi) ซึ่งหมายถึง ชายรักชาย และ ยูริ (Yuri)
หมายถึง หญิงรักหญิง แต่ในประเทศไทย คำว่า วาย มักใช้เรียกแค่ฝั่งของ ชายรักชาย ในสารนิพนธ์เล่มนี้
คำว่า วาย จึงหมายถึง เรื่องราวความรักของชายรักชาย
การเคลื่อนไหวทางสังคม หรือ แรงขับเคลื่อนทางสังคม คือ การเคลื่อนไหวของกลุ่มคน เพื่อ
ออกมาเรียกร้องให้เกิดการแก้ไขปัญหาเชิงสังคม ทั้งในแง่ของรูปธรรม เช่น การลงถนน การลงชื่อเพื่อ
แก้ไขร่างกฎหมาย และ ในแง่ของนามธรรม เช่น การถกเถียงถึงหลักศีลธรรม จริยธรรมของสังคม
กลุ่มเพศหลากหลาย คือ กลุ่ม LGBTQAI+ เหมารวมถึงคนทุกกลุ่มเพศที่ไม่ใช่กลุ่ม ชายและหญิง
ที่เป็นผู้รักเพศตรงข้าม (Heterosexual)
1.7 กรอบแนวคิดการวิจัย

นวนิยายเรื่อง หลังม่าน ซีรีสเ์ รื่อง แค่เพื่อน ครับเพื่อน

การศึกษาสัมพันธบท

บทภาพยนตร์สนั้ มีประเด็นเชิงสังคมและ
คงไว้ซึ่งลักษณะเด่นของสื่อประเภทวาย

ภาพที่ 1
กรอบแนวคิดของการวิจัย
 บทที่ 2
แนวคิดและทฤษฎีที่เกี่ยวข้อง

การศึกษาสัมพันธบท และการเคลื่อนไหวทางสังคมของกลุ่มเพศหลากหลาย กรณีศึกษา ซีรีส์วาย

เรื่อง แค่เพื่อนครับเพื่อน ใช้แนวคิด ทฤษฎีประกอบการศึกษาดังนี้
2.1 แนวคิดเกี่ยวกับสัมพันธบท
2.2 แนวคิดการเล่าเรื่อง
2.3 องค์ประกอบของนวนิยายแนวรักโรแมนติก
2.4 การประกอบสร้างตัวละครชายรักชายในซีรีส์วาย
2.5 ขบวนการเคลื่อนไหวของเกย์ในสังคมไทยภาคปฏิบัติการและกระบวนทัศน์
2.6 แนวคิดเกี่ยวกับการเขียนบทภาพยนตร์

2.1 แนวคิดเกี่ยวกับสัมพันธบท (Intertextuality)

สัมพันธบท (Intertextuality) เป็นศัพท์ที่เกิดขึ้นในปี ค.ศ. 1960 โดย คริสเตอวา
(Kristeva, 1960 อ้างใน กาญจนา แก้วเทพ, 2553) นักวิชาการชาวบัลแกเรีย ในภาษาไทยได้มีการให้คํา
แปลที่หลากหลาย เช่น การเชื่อมโยงเนื้อหา การถ่ายโยงเนื้อหา สัมพันธบท
สหบท เป็นต้น แต่ยังไม่มีคําแปลใด ๆ ที่จะผูกขาดการแปลเอาไว้ได้เพราะผู้แปลมักจะแปลให้เข้ากับ
เนื้อหาของตน แต่มีคําแปลอยู่ชุดหนึ่งที่มักใช้กันมากกว่าคําแปลอื่น ๆ คือ “การถ่ายโยงเนื้อหา” หรือ
“การเชื่อมโยงเนื้อหา” โดย “Text” จะเท่ากับ “เนื้อหา” ซึ่งหากพิจารณาด้วยกรอบของแบบจําลอง
การสื่อสาร S-M-C-R แล้วคําว่า “เนื้อหา” จะมีค่าเท่ากับตัว M – message แต่คําว่า Text (ใน
ภาษาไทยมักแปลว่า “ตัวบท”) นั้นเป็นคําศัพท์เฉพาะที่สํานักคิดวัฒนธรรมศึกษาเชิงวิพากษ์ (Critical
Cultural Studies) นําเอา “คําเก่า” แต่มาใช้ในความหมายใหม่ คําว่า ตัวบท (Text) จึงมีความหมาย
มากกว่าคําว่า “เนื้อหา” โดยอาจสรุปรวมถึงแนวคิดนี้ว่า คือการอ้างอิง (Quotation) การอ้างถึง
(Reference) หรือการดัดแปลง (Adaptation) โดยเฉพาะจากสื่อนวนิยายมาเป็นสื่อภาพยนตร์หรือ
โทรทัศน์
นพพร ประชากุล (2555) เรียกตัวบทแรกว่า “ตัวบทต้นทาง” และตัวบทที่ถูกสร้างมาจาก
ตัวบทแรกว่า “ตัวบทปลายทาง” และได้เสนอการวิเคราะห์การเปรียบเทียบระหว่างตัวบททั้งสอง
ซึ่งอาจจะมีแบบแผนของสัมพันธบททั้งในเชิงปริมาณและคุณภาพว่า จากตัวบทต้นทางไปสู่ตัวบท
ปลายทางนั้น มีอะไรที่หายไปบ้าง มีอะไรที่เพิ่มเติมขึ้นมา มีอะไรบ้างที่ถูกดัดแปลงไป เพราะอะไร
ทําไมและอย่างไร ดังนี้
(1) การขยายความ (Extension) หมายความว่า ในตัวบทปลายทางมีการเพิ่มเติม
เนื้อหาอะไรซึง่ ตัวบทต้นทางไม่มีบ้าง มีเหตุผลอะไรของการเพิ่มเติมและส่วนที่เพิ่มเติมเข้ามาใหม่นี้เข้า
มาเชื่อมโยงสัมพันธ์กับตัวบทที่มีแล้วอย่างไร หรือ เพื่อทําหน้าที่อะไร การขยายความมีผลทําให้
ความหมายทั้งหมดเปลี่ยนแปลงหรือไม่ เช่น ละครเรื่องเสราดารัลที่มีการเล่าเรื่องเพิ่มเติมในตอนท้าย
จากบทประพันธ์เดิมที่จบเพียงแค่นางเอกได้กลับเมืองไทย แต่ละครมีการเพิ่มไปให้พระเอกตามมาที่
เมืองไทยเพื่อขอแต่งงาน
(2) การตัดทอน (Reduction) หมายความว่า ในตัวบทปลายทางมีการตัดทอน
เนื้อหาอะไรจากตัวบทต้นทางลงไปบ้าง มีเหตุผลอะไรของการตัดทอนและการตัดทอนนี้ส่งผลถึงเรื่อง
ความหมายของตัวบทไหมเช่น ภาพยนตร์คู่กรรมเวอร์ชั่นล่าสุด มีการตัดทอนการเล่าเรื่องและ
สัญลักษณ์บางส่วนไปจากบทประพันธ์เพราะต้องการความกระชับในการเล่าเรื่องและการถ่ายทอดมุม
อื่นมากกว่า ตัวบทยังสามารถสื่อความหมายได้เหมือนเดิม แต่อรรถรสในการรับชมจะลดลงไป
 (3) การดัดแปลง (Modification) หมายความว่า ในตัวบทปลายทางมีการดัดแปลง
เนื้อหาอะไรจนทําให้ตัวบทปลายทางมีรูปลักษณ์ไม่เหมือนเดิม หรือแตกต่างจากเดิม คือ ตัวบทต้น
ทางเช่น ภาพยนตร์เรื่องแม่นากพระโขนงเวอร์ชั่น GTH ที่มีการดัดแปลงเรื่องราวตอนจบจากที่
วิญญาณแม่นากต้องไปเกิด ก็กลายเป็นสามารถใช้ชีวิตอยู่กับพี่มากได้ต่อ ซึ่งเป็นการพลิกตอนจบไป
โดยรวมแล้วหากจะนิยามคําว่าสัมพันธบท อาจถูกนิยามได้ออกเป็นหลากหลายทัศนะดังนี้
เบอร์เกอร์ (Berger, 1992 อ้างใน กาญจนา แก้วเทพ, 2553) ให้คํานิยามว่า สัมพันธบทเป็น
การใช้หรือการสร้างตัวบทใหม่ตัวบทใดตัวบทหนึ่ง จากวัตถุดิบอื่น ๆ ซึ่งเป็นตัวบทเดิมที่มีอยู่แล้ว
ตัวอย่างที่เด่นชัดที่สุดของสัมพันธบทคือ ละครตลกประเภทล้อเลียน ซึ่งจําเป็นต้องมี ตัวละครต้นฉบับ
หรือต้นทาง เสียก่อน ละครตลกล้อเลียนซึ่งเป็นตัวบทปลายทาง จึงนําเอามาแสดงต่อ
ชายเรโต้ และเยวล์ (Schirato & Yell, 2000 อ้างใน กาญจนา แก้วเทพ, 2553) นิยามว่า
สัมพันธบทเป็นกระบวนการสร้างความหมายในตัวบทหนึ่งที่เกิดมาจากการอ้างอิงตัวบทอื่น ๆ เป็น
เรื่องที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการหมุนเวียนและแลกเปลี่ยนความหมาย ซึ่งแต่ละความหมายนั้นมิได้ยืน
อยู่อย่างโดดเดี่ยว แต่ทว่ามาเป็น “กลุ่มก้อน” (Package of Meaning) ดังนั้นไม่ว่าเราจะเป็น“ผู้สร้าง
ผู้ผลิตตัวบท” หรือเป็น “ผู้อ่าน ผู้เสพ ผู้ดู ผู้ชม ผู้ฟัง” ตัวบทก็ตาม เราก็ต้องใช้ “ความหมาย” ที่เรา
เก็บสะสมไว้จากตัวบทก่อน ๆ มาใช้อยู่ด้วยเสมอ
ฟริสกี้ (Fiske, 1987 อ้างใน กาญจนา แก้วเทพ, 2553) กล่าวว่า ทั้งกระบวนการผลิต
โดยเฉพาะอย่างยิ่ง กระบวนการบริโภคการอ่าน (Reading) ตัวบทใดตัวบทหนึ่งจําเป็นจะต้อง
เกี่ยวข้อง ใช้หรือมีความสัมพันธ์กับตัวบทอื่นอยู่เสมอ และผู้อ่านจะต้อง นําเอารากฐานของความรู้
ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับตัวบทนั้นมาใช้ โดยไม่ต้องแสดงออกถึงการอ้างอิงอย่างชัดเจน คนอ่านไม่
จําเป็นต้องรู้ว่าเชื่อมโยงกับตัวบทเก่าอะไร รวมไปถึงการที่สัมพันธบทจะถูกเชื่อมโยงกับวัฒนธรรม
ตัวบทเดียวกันอาจถูกอ่านออกมาได้หลายวิธีตามวัฒนธรรมประชานิยม สัมพันธบทจึงหมายถึงความ
เชื่อมโยงใน 2 ระดับ คือ ระดับแรก คือความเชื่อมโยงของความหมายที่ข้ามไปมาระหว่างผลงานสื่อ
ประเภทต่าง ๆ ส่วนระดับที่ 2 คือ การเชื่อมโยงของความหมายที่ข้ามไปมาระหว่างผลงานของสื่อกับ
ประสบการณ์ทางวัฒนธรรมของผู้คน แบ่งระนาบของสัมพันธบทออกเป็น 2 ระนาบใหญ่ ๆ คือ
1) สัมพันธบทแนวนอน (Horizontal Intertextuality) เป็นความสัมพันธ์ระหว่าง
ตัวบทปฐมภูมิด้วยกัน (Primary Text) คือ ระหว่างฝ่ายผู้ส่ง ผู้ผลิตด้วยกันที่จะหยิบยืมส่วนประกอบ
ต่าง ๆ ของตัวบท เช่น การถ่ายโยง ประเภทของละคร (Genres) ตัวละคร นักแสดง เนื้อหา เป็นต้น
โดยอาจจะมองอย่างชัดเจนว่ามีการหยิบยืมหรือไม่ก็ได้ เช่น การนําเอาบทประพันธ์นวนิยายเรื่องสี่
แผ่นดิน มาสร้างเป็นภาพยนตร์ละครโทรทัศน์เป็นต้น
2) สัมพันธบทแนวดิ่ง (Vertical Intertextuality) เป็นความสัมพันธ์ระหว่างตัวบท
ปฐมภูมิ เช่น รายการโทรทัศน์ ภาพยนตร์ เพลง เป็นต้น กับตัวบทอื่น ๆ ที่แตกต่างออกไปโดยมีการ
อ้างอิงอย่างชัดเจนในระดับทุติยภูมิก็ เช่น ความคิดเห็นของผู้อ่าน ผู้ชมละคร ภาพยนตร์ที่มีต่อบท
วิจารณ์ดังกล่าว
กาญจนา แก้วเทพ (2552) กล่าวว่า ปรากฏการณ์สัมพันธบทในปัจจุบันมีลักษณะแฝงเร้น
กล่าวคือ หากเปรียบเทียบปรากฏการณ์สัมพันธบทในยุคสมัยใหม่ (Modern) ที่อาจเรียกว่า “การ
ปรับแปลง ดัดแปลง” (Adaptation) จะพบว่า ทั้งในแง่ความตั้งใจ การรู้ตัวทั้งในฝ่ายผู้ผลิตและผู้รับ
สารมักจะมีลักษณะเปิดเผย และองค์ประกอบที่ถ่ายโอนก็มีสัดส่วนเป็นใหญ่ เช่น การปรับแปลงบท
ประพันธ์นวนิยายเรื่อง “ทรายสีเพลิง” มาเป็นละครโทรทัศน์ จะรักษาองค์ประกอบทุกอย่างของการ
เล่าเรื่องเอาไว้เกือบทั้งหมดแม้แต่ชื่อเรื่อง ชื่อตัวละคร บทสนทนา ฉาก ซึ่งในตัวบทที่สอง (ละคร)
มีความคล้ายคลึงกับตัวบทแรกอย่างมาก แต่สําหรับสัมพันธบทในยุคหลังสมัยใหม่ (Postmodern)
จะเริ่มมีความแตกต่างทั้งในเชิงปริมาณและคุณภาพ ในแง่คุณภาพความตั้งใจและรู้ตัวของทั้งฝ่ายผู้ส่ง
สารและผู้รับสารจะเริ่มมีน้อยลง และองค์ประกอบของตัวบทแรกที่ถูกเลือกมาถ่ายโอนในตัวบทที่สอง
ก็อาจจะมีสัดส่วนเล็กน้อย และถูกนํามาปรุงแต่ง (Modify) จนเกือบดูไม่ออกว่านี่สัมพันธบท ลักษณะ
การถ่ายโอนอย่างแฝงเร้นนี้ มีมากในสื่อโทรทัศน์ซึ่งประกอบด้วยรายการต่าง ๆ หลายประเภท ซึ่งอาจ
มีหลายรายการบางรายการที่มีตําแหน่งเป็นตัวบทที่สองที่เป็นการถ่ายโอนมาจากตัวบทแรก เช่น
รายการข่าวบันเทิงทั้งหลาย ซึ่งโดยเนื้อหาสาสระแล้ว มักจะเป็นตัวบทที่สองของตัวบทแรกคือ
“ละคร เพลง ภาพยนตร์” แต่เนื่องจากรายการเหล่านี้มีการเลือกเพียงเฉพาะบางองค์ประกอบของตัว
บทแรก และได้มี “การปรุงแต่ง” จนกระทั่งคนดูอาจไม่รับรู้ว่ามีความสัมพันธ์ระหว่างกันและกัน
ภายในตัวบทรายการ เช่น มีการแปลงองค์ประกอบจากเรื่องแต่ง (ละคร) มาเป็นเรื่องจริง (ข่าว)
แปลงจาก “บทสนทนาในละคร” มาเป็น “การให้สัมภาษณ์” เป็นต้น
จากข้อมูลเนื้อหาข้างต้น สัมพันธบทในยุคหลังสมัยใหม่ ไม่จำเป็นต้องสืบเนื่องเนื้อหา หรือ โครง
เรื่องทุกอย่างให้เหมือนเดิมอีกต่อไปแล้ว เพียงแต่ยังคงหยิบยืมบางองค์ประกอบ หรือ เนื้อเรื่องนำมา
ปรับเปลี่ยน เพิ่มเติม หรือตัดทอนเพื่อสร้างสื่อปลายทาง ผู้วิจัยจึงนำเอาแนวคิดนี้มาใช้กับการเขียนบท
ภาพยนตร์ โดยจะเป็นบทภาพยนตร์ขนาดสั้นที่จะหยิบยืมเอาตัวละครและเรื่องราวของซีรีส์เรื่องแค่เพื่อน
ครับเพื่อน มาเขียนเรื่องราวต่อจากจุดนั้น เพื่อสร้างสื่อปลายทางที่ยังคงมีความสัมพันธ์กับสื่อต้นทางอยู่

2.2 แนวคิดด้านการเล่าเรื่อง (Narrative)

ถิรนันท์ อนวัชศิริวงศ์ (2547) กล่าวว่า เรื่องเล่า” (Narrative) หรือศาสตร์แห่งการเล่าเรื่อง
Narratology ทุกอย่างคือการเล่าเรื่อง เพราะเมื่อเรื่องถูกบันทึกไว้ไม่ว่าจะด้วยสื่อใด ๆ ก็จะกลายเป็น
ซอฟแวร์ กลายเป็นสื่อและจะกลายเป็นเรื่องเล่าก็ต่อเมื่อมีผู้เล่า เป็นผู้นําสารหรือนําเรื่องราวไปยังผู้ดู
หรือผู้รับ
 การวิเคราะห์การเล่าเรื่องจะวิเคราะห์ตามองค์ประกอบการเล่าเรื่องดังนี้
2.2.1 โครงเรื่อง (Plot)
อริสโตเติล (Aristotle, n.d. อ้างใน ถิรนันท์ อนวัชศิริวงศ์, 2547) กล่าวว่า โครงเรื่อง
(Plot) หมายถึง การลําดับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในละครอย่างมีจุดหมายปลายทาง และมีเหตุผล การวาง
โครงเรื่อง คือการวางแผนหรือการกําหนดเส้นทางของการกระทําของตัวละครทําให้เข้าใจเกี่ยวกับ
เหตุการณ์นั้น ๆ โครงเรื่องที่ดีจะต้องมีความสมบูรณ์ในตัวของมันเองมีความยาวพอเหมาะประกอบด้วย
ตอนต้น กลาง จบเหตุการณ์ทุกตอนมีความสัมพันธ์กันอย่างสมเหตุสมผล ตามกฎแห่งกรรม (Siks, 1983
อ้างใน ถิรนันท์ อนวัชศิริวงศ์, 2547)
การุณันทน์ รัตนแสนวงษ์ และสมเกียรติ แสงอรุณเฉลิมสุข (2545) กล่าวว่าการเขียนเรื่อง
โดยทั่วไปมีวิธีการดังนี้
(1) การเปิดเรื่อง (The Opening) คือ การเริ่มเรื่องเหมือนกับส่วนนําเรื่องในการเขียนสาระคดี
เป็นส่วนที่กระตุ้นจูงใจสร้างความสนใจให้ผู้อ่าน การเปิดเรื่องโดยทั่วไป มีวิธีการดังนี้
- เปิดเรื่องโดยการบรรยายฉาก บรรยายสถานที่เช่นเรื่อง ละครเรื่องดั่งดวงหฤทัย
เปิดเรื่องด้วยแผนที่ของ 3 เมืองใหญ่ในเนื้อเรื่องว่า เมืองไหนตั้งอยู่ทิศใดมีสภาพแวดล้อมอย่างไร
เมืองของพระเอกอยู่ทางทิศเหนือ บนภูเขามีอากาศหนาวตลอดปี เมืองของนางเอกตั้งอยู่บนพื้นราบ
อากาศจะอบอุ่นกว่าและอีกเมืองตั้งอยู่ติดกับทะเล
- เปิดเรื่องโดยการบรรยายตัวอักษรมักใช้กับละครประวัติศาสตร์ที่ต้องมีการเล่า
ความเดิมก่อนจะเริ่มเนื้อเรื่อง เช่น ภาพยนตร์พระนเรศวรมหาราช ที่ต้องขึ้นตัวอักษรเล่าเรื่องราวใน
กรุงศรีอยุธยายุคก่อน ๆ ก่อนจะเข้าเนื้อเรื่อง
- เปิดเรื่องโดยการบรรยายเหตุการณ์เช่น เปิดเรื่องโดยการนําเสนอความขัดแย้ง
นําเสนอสถานการณ์ของสังคมในเรื่องที่เกิดขึ้นตอนนั้น ละครเรื่องคู่กรรมเปิดเรื่องด้วยการบรรยาย
สถานการณ์สงครามโลกครั้งที่ 2
 - เปิดเรื่องโดยการใช้บทสนทนาเปิดเรื่องด้วยบทสนทนาของตัวละคร อันจะเป็น
เนื้อหาหลักที่จะโยงเข้าเนื้อเรื่องต่อไป
- เปิดเรื่องโดยการใช้ตัวละครเล่าเรื่องเป็นการเปิดเรื่องด้วยวิธีชีวิตตัวละคร เล่า
เรื่องราวที่ผ่านมาของตัวเอง เช่น ภาพยนตร์เรื่องจันดารา ที่ตัวเอกคือ จัน ในวัยแก่มาเล่าเรื่องราวที่
เกิดขึ้นกับตนเองในอดีต
(2) การผูกปม (Complication) คือ การสร้างข้อขัดแย้งให้เกิดขึ้นกับตัวละครหรือ
เหตุการณ์ในเรื่องเป็นการนําปัญหาหรืออุปสรรคมาเสนอ เพื่อให้ตัวละครได้แสดงปฏิกิริยาต่อปัญหา
และหาทางออก การผูกปมหรือขัดแย้งจะต้องมีความน่าสนใจสมเหตุสมผลท้าทายความรู้สึกอารมณ์
ของผู้อ่าน
(3) การหน่วงเรื่อง (Suspense) คือ การดําเนินเรื่องโดยให้ตัวละครแสดงพฤติกรรม
ต่าง ๆ ในการแก้ปัญหาหรือต่อสู้กับอุปสรรค พฤติกรรมของตัวละครควรจะมีความเข้มข้นโดยลําดับ
เพื่อนําไปสู่สุดยอดของเรื่องถ้าผู้เขียนเสนอเหตุการณ์หรือพฤติกรรมของตัวละครไปเรื่อย ๆ โดยขาด
ความเข้มข้นตามลําดับเหตุการณ์ ถือว่าเป็นการหน่วงเรื่องที่น่าเบื่อไม่มีความกระชับในการดําเนิน
เรื่อง
(4) จุดสุดยอด (Climax) คือ จุดที่เข้มข้นที่สุดของเหตุการณ์ หรือเป็นเงื่อนงําของ
เนื้อเรื่องเป็นยอดที่สุดของอารมณ์และความสนใจจุดสุดยอดที่ดีจะต้องสร้างความตื่นเต้นเร้าใจให้กับ
ผู้อ่าน
(5) การคลายปม (Denouement) คือ การขยายความลับหรือคลี่คลายปัญหาของ
เรื่องให้ผู้อ่านเข้าใจเหตุการณ์หรือปมปัญหาต่าง ๆ การคลี่คลายปมปัญหาจะต้องมีความสมเหตุผล
ตั้งอยู่บนพื้นฐานของข้อเท็จจริง แสดงความคิดที่แยบยล มิใช่คลี่คลายปมแบบตื้นเขินหรือขาดเหตุผล
 (6) การปิดเรื่อง (Close หรือ Conclusion) คือ การจบเรื่องเหมือนส่วนสรุปของ
การเขียนสารคดีการปิดเรื่องที่ดีมีศิลปะจะต้องสร้างความประทับใจให้แก่ผู้อ่านซึ่งการปิดเรื่องโดย
ทั่ว ๆ ไป มีดังนี้
- การปิดเรื่องแบบธรรมดาเป็นการปิดเรื่องแบบทั่วไป ที่ผู้ชมสามารถคาดการณ์ไว้ได้
อยู่แล้วว่าตอนจบจะเป็นอย่างไร เช่น พระเอกนางเอกสมหวังในความรัก เป็นต้น
- ปิดเรื่องแบบหักมุมเป็นตอนจบแบบที่ผู้ชมไม่ได้คาดการณ์ไว้ พลิกไปจากเรื่องที่เล่า
มาตลอด เช่น จบแบบพระเอกหรือนางเอกตาย หรือ ตัวร้ายเป็นคนที่ดีมาตลอดทั้งเรื่อง สถานการณ์
พลิกล็อตไปจากที่คนดูเข้าใจ ยกตัวอย่างจาก ภาพยนตร์เรื่อง บอดี้ศพ 19 ที่ปรากฏตอนจบว่า
เรื่องราวที่เกิดขึ้นทั้งหมดเป็นฝีมือของตัวเอกที่เป็นหมอที่มีอาการโรคจิตคิดไปเองว่าตัวเองเป็นอีกคนที่
กําลังใช้ชีวิต นักศึกษามีความสุขกับพี่สาว และทําร้ายคนอื่น ๆ โดยไม่รู้ตัว แต่การเล่าเรื่องที่ผ่านใช้
การเล่าผ่านตัวนักศึกษาคนนั้น พอตอนจบเฉลยว่าคือ ตัวเอกหมอที่คิดภาพไปเอง ซึ่งคนดูไม่ได้
คาดการณ์ไว้ว่าจะเป็นเช่นนั้น
- ปิดเรื่องแบบทิ้งปัญหาให้ผู้อ่านขบคิดเช่น ละครเรื่องคู่กรรม ที่จบแบบทิ้งปัญหา
สงสัยให้คนดูว่าทําไมตัวโกโบริถึงต้องตายในตอนจบแล้วอังศุมาลินจะทําอย่างไร ซึ่งเป็นปัญหาที่
ต้องการให้คิดว่าการอยู่ต่อไปด้วยการสูญเสียคนรักจะต้องอยู่ต่ออย่างไรให้มีความสุข
2.2.2 แก่นของเรื่อง (Theme)
อริสโตเติลได้ให้ความหมายว่า ความคิดรวบยอด เป็นข้อคิด สาระสําคัญ หรือแนวปรัชญาที่
ครอบคลุมเนื้อหาสาระทั้งหมดของละคร ที่บทละครแต่ละเรื่องนํามาเสนอต่อผู้ชม ความคิดสําคัญหรือ
สระสําคัญนี้ จะพัฒนาตามสถานการณ์ในละคร ซึ่งจะแสดงออกมาทางการวางโครงเรื่อง และลักษณะ
ตัวละคร ความคิดสําคัญหรือสาระของละครจะบอกให้ทราบถึงจุดมุ่งหมายของ บทละคร และเป็น
ข้อคิดที่ผู้ชมจะนํามาเก็บไว้ใช้ประโยชน์แก่ตนได้ เนื่องจากเกี่ยวข้องกับเงื่อนไข ของความเป็นมนุษย์
สาระของละคร จึงเป็นความคิดที่เป็นสากล ที่สามารถปรับใช้กับสภาพทั่วไปได้ (Siks, 1983 อ้างใน
ถิรนันท์ อนวัชศิริวงศ์, 2547)
ละครเรื่องต่าง ๆ ที่นําเสนอต่อผู้ชมสามารถวิเคราะห์แก่นเรื่องของละคร (The Analysis of
Theme) ออกเป็น 6 ประเภทได้แก่ (Goodlad, 1971 อ้างใน ถิรนันท์ อนวัชศิริวงศ์, 2547)
(1) Love Theme แนวเรื่องเกี่ยวกับความรัก ไม่ว่าจะเป็นความรักระหว่างหนุ่มสาว
สามี-ภรรยา โดยจะเป็นเรื่องของการใช้ชีวิตอยู่ร่วมกัน ความสัมพันธ์ของความรักเกิดขึ้นได้อย่างไร
และจบลงอย่างไร และแนวเรื่องความรักนี้จะรวมถึงความรักในครอบครัวด้วยเช่น ละครโทรทัศน์เรื่อง
อุ้มรัก เป็นเรื่องความรักของคน 2 คนที่บังเอิญมีอะไรกันจนนางเอกท้อง จึงต้องแต่งงานกันและมาใช้
ชีวิตร่วมกันเพื่อดูแลลูกตัวน้อยที่กําลังจะเกิด
(2) Morality Theme แนวเรื่องเกี่ยวกับศีลธรรมจรรยา เนื้อเรื่องจะเกี่ยวข้องกับ
ปัญหาที่เกิดขึ้นจากหลักศีลธรรมของสังคม ละครจะแสดงให้เห็นถึงคุณค่าของการทําความดี ว่าเป็น
สิ่งที่จําเป็นและเป็นสิ่งที่สังคมปรารถนา หรือแสดงให้เห็นถึงการที่บุคคลเลือกที่จะกระทําระหว่าง
ความดีกับความชั่วและผลที่จะได้รับจากการทําดีและทําชั่วนี้เช่น ละครโทรทัศน์เรื่อง รากบุญ (พ.ศ.
2557) ที่นางเอกจะต้องต่อสู้กับกิเลส ในการยั่วยุให้ขอความต้องการจากกล่องรากบุญ แต่ตัวนางเอก
ไม่ต้องการจึงต้องฝ่าฟันทําความดีเพื่อต่อสู้กับกิเลสและทําลายกล่องรากบุญทิ้ง
(3) Idealism Theme แนวเรื่องประเภทนี้จะแสดงให้เห็นถึงบุคคลที่มีความ
พยายามที่จะกระทําสิ่งต่าง ๆ ให้บรรลุผลในสิ่งที่ตนเองปรารถนา บุคคลประเภทนี้อาจจะเป็นนัก
ปฏิวัติ ผู้ที่มีอุดมการณ์ชาตินิยม เสรีนิยม เป็นนักบวช หรือเป็นศิลปินก็ได้ ซึ่งมีความคิดที่แตกต่างไป
จากบุคคลทั่วไปในสังคม อาจจะรุนแรงกว่าหรืออาจจะเป็นการต่อต้านกับสิ่งที่สังคมเป็นอยู่เช่น
ภาพยนตร์เรื่อง พุ่มพวง ดวงจันทร์ (พ.ศ. 2554) ที่แสดงให้เห็นถึงความพยายามของตัวนางเอก คือ
พุ่มพวง ในการทําตามฝันที่อยากจะเป็นนักร้อง ด้วยอุปสรรคมากมายทั้งความยากจน การอ่าน
หนังสือไม่ออก ทําทุกวิถีทางจนสามารถกลายมาเป็นนักร้องชื่อดัง
(4) Power Theme แนวเรื่องเกี่ยวกับอํานาจ เป็นเรื่องของความขัดแย้งระหว่าง
บุคคล 2 คน หรือ 2 กลุ่ม ที่มีความต้องการในสิ่งเดียวกัน เช่น ตําแหน่งหน้าที่ การมีอํานาจในการ
ควบคุมสถานการณ์ ความขัดแย้งส่วนบุคคล ความขัดแย้งระหว่างชนชั้น รวมถึงการแสวงหาอํานาจ
ด้วยการต่อสู้กับอุปสรรคต่าง ๆ เพื่อให้ได้มาซึ่งอํานาจ เช่น ละครโทรทัศน์เรื่องเสราดารัล (พ.ศ.
2536) ที่เป็นเรื่องราวเกี่ยวกับการแย่งชิงอํานาจในการปกครองประเทศ การสู้รบระหว่างฝ่ายพระเอก
ที่ต้องการให้กษัตริย์ของตนขึ้นปกครองดูแลประเทศเองกับฝ่ายตัวร้ายที่ต้องเอาประเทศนี้ไปรวมการ
ปกครองกับประเทศของตน
(5) Career Theme เนื้อเรื่องจะแสดงให้เห็นถึงความพยายามของบุคคลที่จะ
ทํางานให้ประสบความสําเร็จโดยมีเป้าหมายหลักคือ เพื่อให้ได้มาซึ่งความสําเร็จส่วนตัว ไม่ใช่
ความสําเร็จเพื่อสถาบันหรือประเทศชาติ โดยจะต้องฝ่าฝันอุปสรรคต่าง ๆ เพื่อให้บรรลุเป้าหมายเช่น
ภาพยนตร์เรื่อง ATM เออรัก เออเร้อ (พ.ศ. 2556) ที่แสดงให้เห็นว่าตัวเอกแต่ละคนพยายามจะตาม
เงินที่สูญหายไปจากตู้ ATM มาเพื่อคืนธนาคารให้ตนเองได้ประสบความสําเร็จในหน้าที่ โดยไม่สนใจ
คนอื่น ๆ
(6) Outcast Theme เนื้อเรื่องจะเป็นเรื่องของคนที่ดําเนินชีวิตในสังคมที่แตกต่าง
จากคนทั่วไป เนื่องจากสาเหตุต่าง ๆ ได้แก่ สาเหตุทางร่างการ เช่น คนพิการ รูปร่างหน้าตา
น่าเกลียด หรือเนื่องมาจากสาเหตุทางสังคม เช่น นักโทษ โสเภณี เด็กกําพร้า โดยเนื้อเรื่องจะแสดงให้
เห็นถึงการใช้ชีวิตของบุคคลเหล่านี้ในสังคม ปฏิกิริยาที่เขาแสดงออกและสิ่งที่สังคมปฏิบัติต่อเขาเช่น
ภาพยนตร์เรื่องเอ๋อเหรอ (พ.ศ. 2548) ที่ตัวเอกมีอาการโรคดาวน์ซินโดรม มักถูกกลั่นแกล้งในสังคม
แต่ได้เจอเพื่อนแท้เป็นคนปกติ ร่วมฟันฝ่าปัญหาและอุปสรรคไปด้วยกัน
2.2.3 ความขัดแย้ง (Conflict)
คือปัญหาหรืออุปสรรค ขัดขวางไม่ให้ ตัวละครเอกของเราเข้าไปถึงเป้าหมายได้ง่าย ๆ เป็นสิ่ง
ที่ตัวละครต้องพบ และต้องขจัดให้หมดไปโดยอาศัยพลังทุ่มเททั้งกายและใจไม่ใช่สิ่งที่พูดคุยกันแล้วก็
หายไป ความสนุกมันจะอยู่ในตอนนี้ละ ว่าเขาจะทําอย่างไรเพียงแค่ความขัดแย้งก็สามารถนําเป็น
พล็อตได้ ที่พบบ่อย ๆ จะมีดังนี้ (ฟีลิปดา นปก., 2552)
- ความขัดแย้งระหว่างคนกับคนเช่น ละครโทรทัศน์เรื่องขมิ้นกับปูนที่ผู้ใหญ่ของ 2
ตระกูลที่มีรั้วบ้านติดกัน ไม่ถูกกัน คนหนึ่งเป็นพวกหัวสมัยใหม่ กับอีกคนเป็นพวกหัวโบราณ จึงทําให้
คนในตระกูลทั้ง 2 ไม่ถูกกันตามไปด้วยกลายเป็นเรื่องราวมากมายในที่สุด
- ความขัดแย้งระหว่างคนกับธรรมชาติการต่อสู้ระหว่างคนกับธรรมชาติหรือสิ่งเหนือ
ธรรมชาติ เช่น เรื่องราวที่ต้องต่อสู้กับภัยธรรมชาติอย่างภาพยนตร์เรื่อง ตะลุมพุก (พ.ศ. 2545) เป็น
ต้น
- ความขัดแย้งระหว่างคนกับสิ่งที่เขาประดิษฐ์สร้างขึ้น เช่น ภาพยนตร์เกี่ยวกับการ
ผลิตหุ่นยนตร์ที่อัจฉริยะมากเกินไป จนกลายมาเป็นศัตรูกับมนุษย์ในที่สุด
- ความขัดแย้งระหว่างคนกับตัวเขาเองการต่อสู้กับความขัดแย้งในตัวเอง เช่น ละคร
โทรทัศน์เรื่องรากบุญที่นางเอกต้องต่อสู้กับกิเลสของตัวเองว่าจะใช้กล่องรากบุญช่วยแม่หรือไม่ใช้ดี
- ความขัดแย้งระหว่างคนกับความเชื่อสังคม พระเจ้าเป็นเรื่องของความขัดแย้งใน
เรื่องความเชื่อ ทัศนคติ เช่น ภาพยนตร์เรื่อง 15 ค่ํา เดือน 11 (พ.ศ. 2545) ที่เป็นเรื่องของตัวเองที่
ต้องต่อสู้กับความเชื่อของสังคมเรื่องบั้งไฟพญานาค ความศรัทธาในประเพณี
เป้าหมาย (Goal) เป็นเสมือนอนาคตที่ตัวละครต้องไปให้ถึงเป็นตัวกําหนดทิศทางให้ตัวละคร
เดินไปโดยมีแรงจูงใจ (Motivation) เป็นตัวผลักดัน สิ่งที่อยู่เบื้องหลังของพฤติกรรมของตัวละครเป็น
สิ่งที่ทําให้ตัวละครมีเหตุผลที่จะทําบางสิ่งบางอย่างขึ้นมาเพื่อให้ไปถึงเป้าหมายที่วางไว้ ถ้าตัวละครมี
เป้าหมายรุนแรง ซึ่งมีก็ต้องมีแรงจูงใจเป็นตัวผลักดัน และมีความขัดแย่งหรือปัญหา เป็นอุปสรรค
ระหว่างทางที่จะไปถึงเป้าหมาย ตัวละครจะต้องวิธีการที่ตอบโต้กับปัญหา โดยปัญหาที่เกิดขึ้นจะเป็น
ปัญหาลูกโซ่เกี่ยวพันสลับกันไปจนปรากฏผลสุดท้ายในตอนจบ ซึ่งเป็นพื้นฐานเบื้องต้นของการสร้าง
พล็อตอย่างง่าย ๆ
การเขียนโครงเรื่องนัน้ หากเรื่องใดไม่เกิดความขัดแย้ง เหตุการณ์ต่าง ๆ ราบรื่นไปหมดเรื่อง
นั้นก็เป็นเพียงเรื่องเล่าจืดชืดไม่น่าสนใจความขัดแย้งจึงเป็นปัจจัยที่ทําให้เกิดเรื่องราวและเหตุการณ์
ต่าง ๆ ชนประคัลภ์ จันทร์เรือง (2555) กล่าวว่า บทละครที่ดีควรมีความขัดแย้งโดยมีองค์ประกอบ ที่
ก่อให้เกิดสถานการณ์ คือ เวลาบุคคลและสถานที่ โดยองค์ประกอบทั้งสามอย่างนี้ ต้องขัดแย้งซึ่งกัน
และกัน คือ ตัวละครต้องทําเวลาต้องเร่ง (หรือช้าในกรณีที่ตัวละครต้องการให้เร็ว) เวลาในที่นี้ต้อง
สามารถแสดงออกมาได้

2.2.4 ตัวละคร (Character)

ตัวละคร (Character) คือ บุคคลที่ผู้แต่งสมมุติขึ้นมาเพื่อให้กระทําพฤติกรรมในเรื่อง คือ ผู้มี
บทบาทในเนื้อเรื่อง หรือเป็นผู้ทําให้เรื่องเคลื่อนไหวดําเนินไปสู่จุดหมายปลายทาง ตัวละครตามนัย
ดังกล่าวนี้มิได้หมายถึงมนุษย์เท่านั้น หากแต่รวมถึงพวกพืช สัตว์ และสิ่งของด้วย
การวางลักษณะนิสัยตัวละคร คือ การที่ผู้เขียนกําหนดให้ตัวละครมีลักษณะนิสัยอย่างไรตาม
ความเหมาะสมของเรื่องราวที่เสนอ ส่วนพัฒนาการของนิสัยตัวละครนั้น หมายถึงการที่นิสัยใจคอหรือ
เจตคติเกี่ยวกับสิ่งต่าง ๆ ในชีวิตของตัวละครมีพัฒนาการหรือเปลี่ยนแปลงไป เนื่องจากประสบ
เหตุการณ์หรือเหตุการณ์มากระทบวิถีชีวิตตน
ประเภทของตัวละคร: แบ่งตามลักษณะของบทบาท
การแบ่งประเภทของตัวละครไม่ควรแบ่งตามลักษณะที่ชอบเรียกกันว่า พระเอก, นางเอก
หรือผู้ร้ายตัวโกง หากแต่ควรแบ่งตามลักษณะบทบาท และความสําคัญของตัวละครที่ปรากฏในเรื่อง
นั้น ๆ ซึ่งแบ่งออกได้เป็น
ตัวละครเอก (Principal or Main Character) คือ ตัวละครที่มีบทบาทสําคัญในการ
ดําเนินเรื่อง หรือ คือตัวละครที่เป็นศูนย์กลางของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นทั้งหมด เป็นตัวละครที่มีข้อ
ขัดแย้ง ข้อขัดแย้งดังกล่าวนี้อาจเกิดขึ้นภายในใจของตัวละครเอง หรือจะขัดแย้งกับตัวละครอื่นหรือ
ขัดแย้งกับสิ่งที่ไม่มีตัวตน เช่น พลังธรรมชาติ หรือระบบสังคมก็ได้
ตัวละครประกอบ (Subordinate or Minor Character) คือตัวละครที่มีบทบาท
รองลงไปจากตัวละครเอก เป็นตัวละครที่ทําให้เรื่องราวหรือเหตุการณ์ต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับตัวละคร
เอกเคลื่อนไหวไปสู่จุดหมายปลายทาง ตัวละครประกอบบางตัวอาจมีบทบาทเด่นพอ ๆ กับตัวละคร
เอกก็ได้ แต่มักจะเป็นฝ่ายตรงกันข้ามกับตัวละครเอก
ลักษณะนิสัยของตัวละครการกําหนดลักษณะนิสัยของตัวละครนี้ นิยมทํากันอยู่ 2 วิธี คือ
วิธีที่ 1 ตัวละครที่มีลักษณะตายตัว (Stock Character) คือตัวละครที่ถูกสร้าง
ขึ้นมาเพื่อให้เป็นตัวแทนความคิด หรือคุณลักษณะอย่างใดอย่างหนึ่งเพียงอย่างเดียว เช่น เป็นคนดุ
ใจดี หรือซื่อสัตย์ และเป็นตัวละครที่จะมีบุคลิกเดียวตั้งแต่ต้นเลี้ยงจนจบเรื่อง เช่น แม่ช้อยในเรื่องสี่
แผ่นดิน จะมีลักษณะเป็นตัวละครที่สร้างอารมณ์ขันให้แก่ผู้อ่านตั้งแต่ต้นเรื่องจนจบเรื่อง เป็นต้น
วิธีที่ 2 ตัวละครที่มีลักษณะซับซ้อน (Rounded Character) คือตัวละครที่ถูกสร้าง
ขึ้นมาเพื่อให้มีนิสัยคล้ายกับปุถุชนทั่วไป มีการปรับเปลี่ยนนิสัย บุคลิกลักษณะ และทัศนคติไปตาม
ประสบการณ์หรือสภาพจิตใจได้เมื่อมีเหตุผลอันสมควร ตัวละครแบบนี้ ผู้แต่งมักจะไม่แนะนําโดยตรง
ว่ามีลักษณะนิสัยใจคออย่างไร ผู้อ่านจะต้องศึกษาจากส่วนประกอบอื่น ๆ เอาเอง เช่น ศึกษาจาก
คําพูด การกระทํา การปฏิบัติตัวต่อตัวละครอื่นแล้วนํามาตัดสินว่า ตัวละครนั้นเป็นคนเช่นไร มีนิสัย
เปลี่ยนไปอย่างไร และเพราะเหตุใดเป็นต้น ตัวละครแบบนี้จึงมีลักษณะคล้ายบุคคลในชีวิตจริง และมี
ส่วนช่วยทําให้เรื่องบันเทิงคดีมีลักษณะสมจริงยิ่งขึ้นด้วย
2.2.5 ฉาก (Setting)
เนื่องจากเรื่องเล่าเป็นการนําเอา “เหตุการณ์” (Event) ที่มีตัวละครที่มีการแสดง มีการ
กระทํา (Action) ดังนั้นในแต่ละเหตุการณ์จึงต้องมีมิติของ “เวลา” (Time) และ “สถานที่”
(Location) ประกอบอยู่ด้วยเสมอ มิติด้านเวลาและสถานที่ (รวมทั้งการตกแต่งสถานที่) นี้ในการเล่า
เรื่องจะเรียกว่า “ฉาก” (Setting) (กาญจนา แก้วเทพ, 2553)
มีการแบ่งประเภทของฉากออกเป็นหลาย ๆ แบบ เช่น แบ่งประเภทของฉากออกเป็นหมวด
ใหญ่ ๆ 2 หมวดใหญ่ ๆ คือ ลักษณะทางกายภาพ (Physical Dimension) และลักษณะทางด้าน
สังคม วัฒนธรรม (Socio Cultural Aspect) ซึง่ แยกย่อยได้อีก 4 ประเภทดังนี้ (Boggs, 2003 อ้างใน
กาญจนา แก้วเทพ, 2553)
- ปัจจัยด้านเวลา (Temporal Factors) คือ ช่วงเวลาที่เนื้อเรื่องนี้เกิดขึ้น ซึ่งเรื่อง
เล่าแต่ละประเภทจะเป็นตัวกําหนดช่วงเวลาเอาไว้ โดยปัจจัยด้านเวลานี้อาจจะแบ่งได้เป็น 2 แบบ คือ
ช่วงเวลา (ฤดูกาล, ช่วงเวลาในวันนั้น, ช่วงเวลาในประวัติศาสตร์) ระยะเวลา (เรื่องที่เกิดขึ้นในเวลา
หนึ่งชั่วโมงหนึง่ วันหนึ่งปี)
- ปัจจัยด้านภูมิศาสตร์ (Geographic Factors) เป็นสถานที่ทางกายภาพ ซึ่งอาจ
เป็นลักษณะทางธรรมชาติ เช่น ภูเขา แม่น้ํา ฯลฯ ซึ่งรวมทั้งสถานที่และสภาพภูมิอากาศหรือ อาจเป็น
สถานที่ที่เกิดจากการตกแต่ง เช่น ฉากห้องอาหาร ฉากในบาร์ เป็นต้น
- ปัจจัยทางด้านเศรษฐกิจและโครงสร้างทางสังคมที่เกิดขึ้นตามสภาพแวดล้อมใน
เรื่อง (Prevailing Social Structure and Economic Factors)
- ปัจจัยด้านประเพณี ค่านิยม ศีลธรรม และธรรมเนียมปฏิบัติ (Moral Attitude,
Custom and Codes of Behaviors) ในสังคมที่เรื่องราวนั้นเกิดขึ้น
2.2.6 สัญลักษณ์พิเศษ
สัญลักษณ์ หรือ เครื่องหมาย (Symbol) โดยพื้นฐานหมายถึง สิ่งที่ใช้แทนความหมายของอีก
สิ่งหนึ่ง หรือถ้าจะกล่าวให้ลึกลงไปอีก สัญลักษณ์ หมายถึง วัตถุอักษรรูปร่าง หรือสีสัน ซึ่งใช้ในการสื่อ
ความหมายหรือแนวความคิดให้มนุษย์เข้าใจไปในทางเดียวกัน อาจจะเป็นรูปธรรมหรือนามธรรมก็ได้
ในทางปรัชญามักมีคํานิยามว่า ทุกสิ่งทุกอย่างในธรรมชาติ หรือแม้ในจักรวาล สามารถแทนได้ด้วย
สัญลักษณ์ทั้งสิ้น
สัญลักษณ์นั้นช่วยในการสื่อสาร อาจจะเป็นรูปภาพ การเขียนอักษร การออกเสียง หรือการ
ทําท่าทาง ซึ่งช่วยให้ผู้ส่งสารและผู้รับสารเข้าใจตรงกันแม้จะพูดกันคนละภาษา แต่ขึ้นอยู่กับ
ประสบการณ์ของทั้งสองฝ่ายว่า ผู้ส่งสารมีความสามารถใช้สัญลักษณ์ให้สื่อความหมายมากเพียงใด
และผู้รับสารมีความเข้าใจในสัญลักษณ์ที่ใช้มากเพียงใด
2.2.7 มุมมองในการเล่าเรื่อง
คือการมองเหตุการณ์ การเข้าใจพฤติกรรม ของตัวละครโดยผ่านสายตาตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง
หรือการเล่าเรื่องจากการมองเหตุการณ์วงในหรือวงนอกจะทําให้เกิดมุมมองของเรื่องที่ต่างกัน
 (1) มุมมองบุคคลที่หนึ่งตัวละครเอกเป็นผู้เล่าเรื่องมักจะเอ่ยคําว่า “ผม” “ฉัน”
(2) มุมมองบุคคลที่ 3 ผู้เล่าอยู่ในเหตุการณ์ด้วย ผู้เล่าเกี่ยวข้องกับตัวละครเอกจึงเล่า
เรื่องของตัวเอก (ไม่ใช่เรื่องของผู้เล่าโดยตรง)
(3) มุมมองที่เป็นกลาง ผู้เล่าไม่อยู่ในเหตุการณ์เป็นเพียงผู้สังเกตการณ์หรือรายงาน
เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจริงอย่างเป็นกลางให้ผู้ชมตีความเรื่องเอง
(4) มุมมองผู้รู้รอบด้านผู้เล่าไม่อยู่ในเหตุการณ์ และเป็นผู้รู้รอบด้านสามารถเข้าถึง
ความนึกคิดของตัวละครได้ทุกตัว
จากข้อมูลข้างต้น แนวคิดด้านการเล่าเรื่อง เป็นอีกแนวคิดหนึ่งที่อยู่ในการเล่าเรื่องของสื่อ
ประเภทสกรีน ที่ใช้ภาพในการเล่าเรื่องเป็นหลัก ผู้เขียนจะนำแนวคิดด้านการเล่าเรื่องนี้ ไปปรับใช้ในการ
วิเคราะห์ซีรีส์แค่เพื่อนครับเพื่อน เพื่อใช้ในการอ่าน มองดูเนื้อหาต่าง ๆ ของซีรีส์โดยมองแยกเป็น
องค์ประกอบ เพื่อศึกษาในแง่มุมของวิธีการทางสัมพันธบทต่อไป
2.3 องค์ประกอบของนวนิยายแนวรักโรแมนติก
นิยายแนวรักโรแมนติก เป็นสื่อหนึ่งที่มีการเล่าเรื่องด้วยภาษาเขียน ใช้การอธิบาย
พรรณนา และบรรยายเป็นหลัก อ้างอิงจาก Regis, P. (2003) นิยายแนวรักโรแมนติก มีโครงเรื่อง
ประกอบไปด้วยจุดเหตุการณ์ดังต่อไปนี้
1. การวาดภาพสังคม (society defined)
เป็นจุดแรกเริ่มของการเล่าสภาพบริบทแวดล้อมของตัวละครหลักทั้งสองตัว เพื่ออธิบาย
ถึงสภาพของสังคมโดยรอบ หากเปรียบกับภาพยนตร์ หรือ ละครโทรทัศน์ ก็จะเปรียบ
เหมือนภาพขนาดใหญ่ที่ทำให้เห็นถึงสภาพสังคมที่ล้อมรอบตัวละครหลัก เพื่อให้เข้าใจฉาก
(Setting) บทบรรยายนี้จะทำให้ผู้อ่านเข้าใจโลกของนิยายเรื่องนี้ เพื่อใช้ในการทำความ
เข้าใจ และดึงผู้อ่านให้เข้าไปสู่โลกของนิยาย
2. การพบ (meeting)
เมื่อรู้จักตัวละครหลักแล้ว ก็ถึงเวลาที่จะนำพาให้ตัวละครหลักทั้งสองได้มาพบเจอกัน
เพื่อให้เห็นถึงความสัมพันธ์ต่อกันและกัน และถือเป็นจุดเริ่มต้นของเรื่องราวความรักทั้งหมด
เช่น การพบเจอกันของโกโบริ และอังสุมาลิน ทำให้เห็นถึงความแตกต่างของชนชั้นเชื้อชาติ
 อาชีพและเพศ ซึ่งจะถูกนำไปสู่ปัญหาที่จะทำให้ทั้งคู่ต้องฝ่าฟันไปเพื่อให้เกิดเป็นความรักใน
ที่สุด
3. สิ่งกีดขวาง (barrier)
คือ บุคคล สถานการณ์ บางสิ่ง ที่กีดขวางไม่ให้ตัวละครหลักทั้งคู่สามารถตกลงปลงใจรัก
กันได้ เช่น ในเรื่องโฉมงามกับเจ้าชายอสูร เบลนั้นไม่สามารถรักกับเจ้าชายอสูรได้ เพราะคำ
สาปของความรัก

4. ความดึงดูดใจ (attraction)
เมื่อเข้าใจถึงปัญหาที่กีดกั้นตัวละครหลักทั้งสองให้แยกห่างออกจากกัน บทนิยายจะ
นำพาให้ตัวละครทั้งสอง ต้องมาเจอกันและเกิดความพิศมัยซึ่งกันและกัน หรือ ฝ่ายใดฝ่าย
หนึ่ง เพื่อให้ทั้งคู่ได้กลับมาเจอกันอีกครั้ง และเริ่มเกิดความลุ่มหลงต่อกัน
5. การเผยความรู้สึก (declaration)
ถึงจุดหนึ่งของความสัมพันธ์หลังจากที่ทั้งคู่ฝ่าฟันอุปสรรคกันมา ความรู้สึกรักจึงเอ่อล้น
ออกมาจากภายใน นี่จึงเป็นจุดที่ตัวละครหลักทั้งสองคนจะสารภาพรักกัน เพราะปิดกั้น
ความรู้สึกไว้ไม่ได้อีกต่อไปแล้ว
6. การตายเป็นพิธี (point of ritual death)
เมื่อทั้งคู่สารภาพรักกันเรียบร้อย บทของนิยายจะทำให้ทั้งคู่ต้องผิดหวังกับความรักครั้งนี้
และแยกทั้งคู่ให้ออกจากกัน เนื่องด้วยปัญหาที่กีดขวางอาจไม่ถูกแก้ไข หรือ ความไม่ชัดเจน
ของความรู้สึกที่ตัวละครฝ่ายในฝ่ายหนึ่งมี นี่จึงถือเป็นจุดที่จะนำผู้อ่านให้ตกสู่ห้วงอารมณ์
ของความเศร้าและได้ลุ้นเอาใจช่วยให้รักครั้งนี้กลับมาสมหวังอีกครั้ง
7. การระลึกได้ (recognition)
เป็นขั้นตอนที่ตัวละครหลักได้ระลึกถึงความสัมพันธ์อันหอมหวานที่ทั้งสองมีร่วมกัน การ
ฟันฝ่าอุปสรรคต่าง ๆ ในอดีตที่ผ่านมา ทำให้ทั้งคู่จะหาหนทางกลับมาโคจรเจอกันอีกครั้ง
เพื่อสานสัมพันธ์ครั้งนี้ต่ออีกหนหนึง่
8. การสมรักสมรส (betrothal)
 เป็นขั้นตอนสุดท้ายของความสัมพันธ์ เป็นบทสรุปของความรักครั้งนี้ ว่า ทั้งคู่ได้ครองรัก
กันอย่างหวานชื่น หรือ เจ็บปวด ได้รักกันในโลกนี้ โลกหน้า หรือโลกไหน เช่น ในคู่กรรม
การจบของอังศุมาลินและโกโบริ คือการได้รักกันไม่ว่าจะอยู่แห่งหนใด หรือพบเจอกันที่ทาง
ช้างเผือกก็ตาม ในทางใดทางหนึ่ง ภาษาเขียนจะบอกให้ผู้อ่านได้รับรู้ถึงบทสรุปของความรัก
ครั้งนี้ ไม่ว่าจะสมหวังหรือไม่ก็ตาม

จากข้อมูลข้างต้น ผู้วิจัยจะใช้ความรู้เรื่องการแบ่งองค์ประกอบของโครงเรื่องนิยายแนวรักโรแมน
ติกนี้ไปใช้ในการอ่านนิยายและซีรีส์เพื่อให้เห็นถึงรายละเอียดและองค์ประกอบที่อยู่ในตัวบทของทั้งสอง
สื่อ ทำให้เมื่อเปรียบเทียบต่อกันแล้ว เกิดความคลาดเคลื่อนน้อยที่สุด เมื่อนำมาศึกษาในเชิงของสัมพันธ
บทแล้ว องค์ประกอบเหล่านี้จะถูกนำไปเปรียบเทียบกันเป็นตารางที่ทำให้เห็นชัดเจนในข้อเปรียบเทียบนั้น
2.4 การประกอบสร้างตัวละครชายรักชายในซีรีส์วาย
2.4.1 อาชีพ
การที่ให้ตัวละครชายรักชายวัยอุดมศึกษาเลือกศึกษาคณะวิศวกรรมศาสตร์ หรือแม้กระทั่งให้
นักเรียนมัธยมเรียนอยู่ในโรงเรียนชายล้วน จึงเป็นการช่วงชิงพื้นที่
และท้าทายอำนาจปีตาธิปไตย หรือ แนวคิดชายเป็นใหญ่ ดังงานวิจัยของ ธงชัย แช่เจี่ย (2561); สุ
ภาวรรณ คงสุวรรณ์ (2561); อนุชา พิมศักดิ์ และโสภี อุ่นทะยา (2560); อรวรรณ วิชญวรรณกุล
(2559) ที่กล่าวว่า ชีรีส์วายเป็นพื้นที่ในจินตนาการ ที่สะท้อนการท้าทายอำนาจในสังคมไทย ทั้ง
อำนาจปิตาธิปไตยและอำนาจในระบบอาวุโส ด้วยกรอบของโรมานซ์ (Romance) การท้าทายอำนาจ
ดังกล่าวจึงกลายเป็นการผลิตช้ำอำนาจมากกว่าและในฐานะนักเขียนสตรี ผู้เขียนก็ยังคงมอง
ความสัมพันธ์ชายรักชายผ่านกรอบของปิตาธิปไตย รวมถึงประกอบสร้างอัตลักษณ์เควียร์แช่แข็งตาม
สูตร ทั้งรูปลักษณ์แสดงเพศสถานะ และพฤติกรรมแสดงเพศสถาน: เพื่อตอบสนองรสนิยมการอ่าน
ของกลุ่มสาววาย
2.4.2 ลักษณะทางกายภาพ รูปร่างหน้าตา
การเลือกนักแสดงที่มีรูปลักษณ์ตรงตาม "พิมพ์นิยม" เป็นการสะท้อน
เจตจำนงของผู้สร้างชีรีส์วาย ที่ต้องการเรียกความนิยมจากกลุ่มผู้ชม ขณะเดียวกันก็เป็นการเดินตาม
ขนบธรรมเนียมของละครโทรทัศน์ไทยกระแสหลักที่นำเสนอภาพลักษณ์ของตัวละครหลักที่สมบูรณ์
แบบเพียบพร้อมไปทุกด้าน (จเร สิงหโกวินท์, 2560) เพราะในปัจจุบันกลุ่มนักแสดงไม่ได้มีหน้าที่แค่
ทำการแสดงในชีรีส์เท่านั้น แต่ยังมีการออกงาน หรือทำกิจกรรมต่าง ๆ กับแฟนคลับที่ถูกจัดขึ้น
หลังจากที่ชีรีสได้ออกอากาศแล้ว ดังนั้นการใช้กลุ่มนักแสดงที่มีหน้าตาดี ทุ่นดี จึงเป็นส่วนหนึ่งของ
กิจกรรมทางตลาดในระยะยาวอีกด้วย
ดังนั้นนอกจากหน้าตาของนักแสดงวายจะดีแล้ว รูปร่างของนักแสดงซีรีส์
วายก็ต้องดีตามไปด้วย เนื่องจากในชีรีส์วายทุกเรื่องก็มีการถอดเสื้อให้นักแสดงได้โชว์เรือนร่าง เพื่อ
ตอบสนองความต้องการของผู้ชม เพราะฉะนั้นจึงไม่เห็นว่ามีตัวละครชายรักชายที่มีหุ่นหมี หรือกลุ่มที่
มีขนเยอะเลย ทั้ง ๆ ที่สัดส่วนของคนกลุ่มนี้ในสังคมก็ไม่ได้น้อยไปกว่ากลุ่มอื่น
การเลือกนักแสดงที่มีรูปลักษณ์ตรงตาม "พิมพ์นิยม" เป็นการสะท้อน
เจตจำนงของผู้สร้างชีรีส์วาย ที่ต้องการเรียกความนิยมจากกลุ่มผู้ชม ขณะเดียวกันก็เป็นการเดินตาม
ขนบธรรมเนียมของละครโทรทัศน์ไทยกระแสหลักที่นำเสนอภาพลักษณ์ของตัวละครหลักที่สมบูรณ์
แบบเพียบพร้อมไปทุกด้าน (จเร สิงหโกวินท์, 2560) เพราะในปัจจุบันกลุ่มนักแสดงไม่ได้มีหน้าที่แค่
ทำการแสดงในชีรีส์เท่านั้น แต่ยังมีการออกงาน หรือทำกิจกรรมต่าง ๆ กับแฟนคลับที่ถูกจัดขึ้น
หลังจากที่ชีรีสได้ออกอากาศแล้ว ดังนั้นการใช้กลุ่มนักแสดงที่มีหน้าตาดี ทุ่นดี จึงเป็นส่วนหนึ่งของ
กิจกรรมทางตลาดในระยะยาวอีกด้วย
ดังนั้นนอกจากหน้าตาของนักแสดงวายจะดีแล้ว รูปร่างของนักแสดงซีรีส์
วายก็ต้องดีตามไปด้วย เนื่องจากในชีรีส์วายทุกเรื่องก็มีการถอดเสื้อให้นักแสดงได้โชว์เรือนร่าง เพื่อ
ตอบสนองความต้องการของผู้ชม เพราะฉะนั้นจึงไม่เห็นว่ามีตัวละครชายรักชายที่มีหุ่นหมี หรือกลุ่มที่
มีขนเยอะเลย ทั้ง ๆ ที่สัดส่วนของคนกลุ่มนี้ในสังคมก็ไม่ได้น้อยไปกว่ากลุ่มอื่น
2.4.3 บทบาททางเพศและรสนิยมทางเพศ
ตัวละครชายรักชายในชีรีส์วายทั้ง 20 ตัวมีการระบุสถานะบทบาททางเพศ
ไว้อย่างชัดเจน ตายตัว และไม่มีการเปลี่ยนแปลง โดยแบ่งออกเป็นตัวละครที่ทำหน้าที่เป็นฝ่ายรุก
หรือ พระเอก 10 ตัวละคร และตัวละครที่ทำหน้าที่เป็นฝ่ายรับ หรือ นายเอก 10 ตัวละคร ซึ่งเป็นไป
ในทิศทางเดียวกับผลการสัมภาษณ์เชิงลึก ที่ระบุว่าตัวละครชายรักชายจะถูกกำหนดมาให้มีบทบาท
ทางเพศอย่างตายตัว ม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ พระเอกจะต้องทำหน้าที่เป็นรุกเสมอ และนายเอกจะ
เป็นรับตลอด ซึ่งไม่สอดคล้องกับความเป็นจริงที่บทบาททางเพศจะสามารถสลับปรับเปลี่ยนได้ โดย
เรียกว่า "โบท" ที่สามารถเป็นได้ทั้งรุกและรับ เพราะในปัจจุบันมีความลื่นไหลทางเพศที่สูงมาก ไม่
เหมือนกับคู่รักชายหญิงที่ถูกกำหนดบทบาทไว้อย่างชัดเจน บทบาททางเพศของตัวละครชายรักชาย
ในชีรีส์วายจึงเป็นเหมือนกับการนำเอาความสัมพันธ์ของชายหญิงมาครอบทับไว้
2.4.4 การแสดงออกในฐานะคนรักในพื้นที่ต่าง ๆ
การแสดงออกในฐานะคู่รักของตัวละครชายรักชายมีความสัมพันธ์กับระดับ
ของพื้นที่อย่างมีนัยยะสำคัญ คือยิ่งพื้นที่มีความเป็นส่วนตัวมากเท่าไหร่ ก็ยิ่งสามารถแสดงออกใน
ความสัมพันธ์ได้มากเท่านั้น ดังที่เห็นได้จากในพื้นที่ส่วนตัว ตัวละครชายรักชายสามารถแสดงออกถึง
ความรักได้ถึงขั้นสูงสุด คือการมีความสัมพันธ์ทางเพศ แต่ในพื้นที่กึ่งสาธารณะและพื้นที่สาธารณะตัว
ละครเหล่านี้ไม่สามารถแสดงการกระทำดังกล่าวได้ เพราะสำหรับสังคมไทยแล้ว ไม่ใช่เพียงแค่การไม่
ยอมรับในกลุ่มชายรักชาย แต่ยังไม่ยอมรับในการแสดงความรักที่มากจนเกินไปในพื้นที่สาธารณะอีก
ด้วย การจูบกันในพื้นที่สาธารณะก็ขัดกับบริบทของสังคมและวัฒนธรรมไทยที่มักไม่แสดงความรัก
มากนัก และมองว่าการจูบกันในพื้นที่สาธารณะเป็นเรื่องที่ไม่ควรทำ
ดังนั้นการให้ตัวละครชายรักชายปรากฏตัวและแสดงความสัมพันธ์ในพื้นที่
กึ่งสาธารณะและสาธารณะจะช่วยให้เกิดการยอมรับกลุ่มชายรักชายได้มากขึ้นและเสนอว่ากลุ่มชาย
รักชายก็มีอยู่ทั่วไปในสังคม ขณะเดียวกันการแสดงออกในฐานะคนรักในพืน้ ที่สาธารณะด้วยการจูบ ก็
เป็นการต่อต้านจารีต ประเพณีและวัฒนธรรมของสังคมไทย ดังนั้นในชีรีส์บางเรื่องก็แสดงให้เห็นว่า
การกระทำดังกล่าวจะทำให้เกิดการลงโทษจากสังคมอย่างไร อย่างเช่นใน หมอกที่เกือบโดนไล่ออก
จากโรงเรียนเพราะไปจูบกับตี๋ในเมืองหิมะ (อาตี๋ของผม) หรืออาทิตย์และก้องภพที่ถูกคนในที่ทำงาน
นินทาจากที่มีรูปก้องภพและอาทิตย์ไปจูบกันที่บริเวณชายหาด (SOTUS S the Series)

2.4.5 การยอมรับตนเอง
เป็นไปในทิศทางเดียวกันกับความเห็นของผู้ให้ข้อมูลสำคัญระบุว่า แม้ว่าตัว
ละครชายรักชายจะยอมรับว่าตนเองนั้นกำลังคบหากับผู้ชายด้วยกัน แต่ไม่ได้ยอมรับว่าตนเองเป็น
กลุ่มชายรักชาย ส่วนสาเหตุที่ทำให้ตัวละครสามารถยอมรับตนเองได้นั้น มีด้วยกันหลายสาเหตุ เช่น
เกิดจากการมีความสัมพันธ์กับผู้ชาย ความรักที่มีให้กัน ซึ่งในความป็นจริงยังมีปัจจัยอีกมากมายที่เป็น
ตัวกำหนดให้เกิดการยอมรับ ไม่ว่าจะเป็นสายตาคนรอบข้าง ครอบครัว
อนึ่งตัวละครชายรักชายก็ยังใช้ชีวิตแบบผู้ชายทั่วไปในสังคม มีการยอมรับ
ว่าตนเองชอบผู้ชาย แต่ไม่ได้มีการแสดงออกเหมือนผู้หญิง เพราะมีการให้ค่าความเป็นชายมากกว่า
ความเป็นหญิง ทั้งจากลักษณะภายนอก การแต่งกาย คำพูด ซึ่งการให้ตัวละครชายรักชายส่วนใหญ่
กล้าที่จะยอมรับตนเอง สอดคล้องกับการศึกษาของ (บงกชมาศ เอกเอี่ยม, 2532) ที่พบว่า กลุ่มชาย
รักชายมีกลยุทธ์ในการนำเสนอตนเองในพื้นที่สาธารณะเพื่อหลีกเลี่ยงจากการถูกลงโทษจากหน่วย
หรือสถาบันต่าง ๆ ทางสังคม ก็คือการแสดงออกซึ่งความเป็นชาย ( Pass as Straight) และ ลดความ
เป็นหญิง (Defeminization) ลง แม้ว่าจะมีอีก 2 ตัวละครจะให้คำนิยามตนเองว่าเป็นชายแท้ แต่ก็ทำ
ทุกอย่างเหมือนกลุ่มชายรักชาย นั้นเป็นการตอบโต้ความเชื่อและบรรทัดฐานของสังคม เพราะกลุ่ม
ชายรักชายก็คือคนปกติ ไม่ได้แตกต่งจากผู้อื่น ด้วยเหตุนี้ซีรีส์วายจึงอาจเป็นการชี้นำให้กลุ่มชายรัก
ชายในสังคมไทยกล้าที่จะยอมรับในสิ่งที่ตนเองเป็น
2.4.6 การเปิดเผยตนเอง
การเปิดเผยตนเองเป็นขั้นตอนหนึ่งที่สำคัญมากของกลุ่มชายรักชาย ซึ่ง
ไม่ใช่ทุกคนที่จะสามารถเปิดผยกับบุคคลรอบข้างได้ ต้องขึ้นอยู่กับความไว้วางใจ ความสบายใจ และ
ทัศนคติที่มีต่อกลุ่มชายรักชายของคนที่จะเปิดตัวด้วย จึงแตกต่างจากในชีรีส์วายที่ทุกคนสามารถ
เปิดเผยตนเองได้ สอดคล้องกับกรรวบรวมข้อมูลของ กมลเศรษฐ์ เก่งการเรือ (2554, อ้างถึงใน กฤช
เตชะประเสริฐ, 2556) ที่พบว่า ในสังคมไทยมีกลุ่มชายรักชายแอบแฝงสูงถึงร้อยละ 60 และเปิดตัวไม่
ถึงร้อยละ 40 โดยกลุ่มชายรักชายจะเปิดตัวก็ต่อเมื่อมีความพร้อม มีหน้าที่การงานที่ประสบ
ความสำเร็จแล้ว มีชื่อเสียงเป็นที่ยอมรับในการทำงาน เช่น เป็นศิลปินดัง นักวิชาการที่ประสบ
ความสำเร็จ และหากกลุ่มชายรักชายเปิดตัวแล้ว ได้รับปฏิกิริยาที่เป็นลบ เช่น การปฏิเสธกลับมา จะ
ส่งผลกระทบต่อสุขภาพจิตได้
ดังนั้นการสร้างให้ตัวละครรอบข้างสามารถยอมรับสภาพความเป็นชายรัก
ชายได้ จึงเป็นการสร้างโลกในอุดมคติขึ้นมาใหม่ โดยใช้เศษเสี้ยวหนึ่งของความเป็นจริงทางมา
ประกอบสร้างใหม่ ขณะเดียวกันก็ปฏิเสธไมได้ว่าเป็นการชี้นำสังคมให้คล้อยตามและยอมรับกลุ่มชาย
รักชาย แต่ก็ไม่ได้หมายความว่ากลุ่มชายรักชายจะกล้าเปิดตัวมากขึ้นหลังจากที่ได้รับชมซีรีส์วาย
ดังเช่นคำให้สัมภาษณ์ของกลุ่มผู้ให้ข้อมูลสำคัญ
2.4.7 ความคาดหวังในชีวิตและจุดจบของตัวละคร
ชีรีส์วายทุกเรื่องได้เลือกที่จะนำเสนจุดจบของตัวละครในเชิงที่จบแบบ
สุขนาฎกรรม (Happy Ending) โดยส่วนมากความสุขนี้มักจะเริ่มมาตั้งแต่การกล้ายอมรับในตัวเอง
การเปิดตัวกับคนในครอบครัวและคนรอบข้าง ตลอดจนได้เป็นคู่รักกับตัวละครอื่น ตามที่คาดหวังของ
ตัวละคร ซึ่นั่นแสดงให้เห็นว่าตัวละครชายรักชายไม่ได้มีความแตกต่งจากตัวละครอื่น หรือ คนรัก
ต่างเพศแต่อย่างใด ที่เพียงต้องการแค่การเป็นที่ยอมรับ ต้องการความรักตามสมควร
สอดคล้องกับงานวิจัยของ นุชณาภรณ์ สมญาติ (2561) และ ปุรินทร์ นาค
สิงห์ (2555) ที่พบว่าซีรีส์วายไทยมักมีเนื้อหาเรื่องราวของความรักที่ค่อนข้างเป็นการชวนฝัน เป็น
ความรักที่สวยงาม มีตอนจบที่บริบูรณ์ แสดงให้เห็นถึงจุดมุ่งหมายในชีวิตที่ต้องการอยู่ร่วมกับคนรักซึ่ง
ไม่แตกต่างจากคู่รักต่างเพศที่ต้องการสร้างครอบครัวให้อบอุ่น บอกกับสังคมว่าเกย์ไม่ได้แตกต่างจาก
คนโดยทั่วไปที่ต้องการมีชีวิตคู่ รักเดียวใจเดียว และปรารถนาที่จะใช้ชีวิตร่วมกันอย่างมีความสุข
อีกทั้งการจบในแบบสุขนาฎกรรม (Happy Ending) ยังเป็นการตอบโต้การ
ตีตราของสังคมไทยที่มีต่อกลุ่มชายรักชายว่าเป็นพวกส่ำส่อนทางเพศ เปลี่ยนคู่นอนไปเรื่อย จนนำไปสู่
การติดโรคติดต่อทางเพศสัมพันธ์อย่างโรคเอดส์ จนไปถึงการเกิดโศกนาฏกรรมความรัก (Jackson &
Cook, 1998) อันเนื่องมาจากการนำเสนอข่าวและภาพลักษณ์ของกลุ่มชายรักชายในสื่อกระแสหลั ก
ในอดีต จนเป็นที่มาของวาทกรรม "ไม่มีรักแท้ในหมู่ชายรักชาย" เพราะในความเป็นจริงแล้ว ชายรัก
ชายก็ต้องการความรักและมีคู่ครองไม่ต่างจากคนอื่น
เป็นไปในทิศทางเดียวกันกับความเห็นของกลุ่มผู้ให้ข้อมูลสำคัญที่ระบุว่า
ทุกตัวละครชายรักชายในซีรีส์วายทุกเรื่อง ล้วนมีชีวิตที่ดี เป็นที่ยอมรับของครอบครัวและคนรอบข้าง
ได้ใช้ชีวิตตกลงคบหาดูใจกับคู่ครองของตน โดยเป็นจุดจบแบบสุขนาฎกรรม (Happy Ending ซึ่ง
อาจจะไม่ตรงกับความจริงมากนัก ในชีวิตจริงนั้นยาวกว่าชีรีส์ม าก และไม่มีใครที่จะสมหวังได้ทุกคน
การที่ซีรีส์เลือกจะนำเสนอให้ตอนจบ
2.4.8 การให้คุณค่ากับความเป็นชายในลักษณะอุดมคติ
ตัวละชายรักชายทั้งหมด ถูกสร้างให้มีความป็นชายอย่างชัดเจน ด้วยการมี
รูปร่างสมส่วน มีกล้ามเนื้อ ดูสุขภาพดี หน้าตาพิมพ์นิยม สะอาดสะอ้าน ไร้หนวด ไร้เครา มีการ
เปิดเผยเรือนร่างในชีรีส์วายทุกเรื่อง ไม่เว้นแม้แต่ตัวละครนายเอก สวมใส่เสื้อผ้าแบบผู้ชาย ไม่มีการ
แสดงออกสาว และถูกจัดอยู่ในหมวดหมู่ของ "เกย์แมน" ที่มีลักษณะใกล้เคียงกับผู้ชายมากที่สุด ไมใช่
"เกย์สาว" หรือ "กะเทย" ดังที่ Bronski (1998) กล่าวว่า ภาพลักษณ์การแสดงออกของเกย์ต่อ
สาธารณะนั้นต้องทำให้เกย์มีความใกล้เคียงกับผู้ชาย โดยต้องทำให้ร่างกายดูแข็งแรง มีกล้าม เปิดเผย
เรือนร่าง ดังนัน้ เกย์จึงต้องแสดงลักษณะความเป็นชายให้ปรากฏและลดทอนความเป็นหญิงลง
(Defeminization)
รวมไปถึงการเลือกให้ตัวละครชายรักชายศึกษาอยู่ในคณะเรียนที่มีความ
เป็นชายสูง เช่น วิศวกรรมศาสตร์ หรือเรียนในโรงเรียนชายล้วนด้วยเช่นกัน ลักษณะอุดมคตินี้ยังควบ
รวมไปถึงระดับฐานะทางสังคม ที่ส่วนใหญ่จะอยู่ในระดับปานกลางจนถึงระดับสูง มีที่อยู่เป็นหลัก
แหล่ง และอาศัยอยู่ในเมืองหลวง ซึ่งผู้ปกครองของตัวละครเกือบทั้งหมดประกอบอาชีพเป็นเจ้าของ
กิจการ
ลักษณะของความเป็นชายในอุดมคตินี้จะสามารถพบได้ในตัวละครพระเอก
มากกว่านายเอก อันเนื่องมาจากการนำความสัมพันธ์ของคนรักต่างเพศมาครอบไว้ทำให้ นายเอก
ต้องรับบท เป็นนางเอก โดยลักษณะนิสัยของพระเอกที่มีความเป็นอุดมคตินี้ ประกอบไปด้วย รักเดียว
ใจเดียว คนอบอุ่น เป็นที่พึ่งของคนอื่นได้ มีความเป็นผู้นำ สามารถปกป้องคนรักได้
2.4.9 การสร้างโลกอุดมคติของการยอมรับกลุ่มชายรักชาย
ตัวละครชายรักชายจากตัวละครชายรักชายจากชีรีส์วายทั้ง 10 เรื่องต่างมี
กระบวนการสร้างอัตลักษณ์ทางเพศเป็นของตนเอง ซึ่งแต่ละตัวละครนั้นมีสาเหตุของการเป็นกลุ่มชาย
รักชาย ความสับสน ความทุกข์ และวิธีการยอมรับตนเองที่แตกต่างกันออกไป แต่สิ่งที่ทุกตัวละครมี
เหมือนกันหมด คือ เมื่อตัวละครชายรักชายได้ทำการเปิดตัวกับบุคคลรอบข้าง ไม่ว่าจะ คนใน
ครอบครัว เพื่อนสนิท หรือที่ทำงาน ทุกคนสามารถยอมรับและปฏิบัติตนกับกลุ่มชายรักชายได้เหมือน
ปรกติ ซึ่งเป็นสิ่งที่ไม่ตรงกับความเป็นจริงในสังคม เนื่องจากการเป็นกลุ่มชายรักชายได้ถูกกำหนดว่า
เป็นบุคคลที่มีความเบี่ยงเบนทางเพศ จากกลุ่มคนที่ได้รับการสถาปนาว่าเป็นผู้รู้ ผู้เชี่ยวชาญต่าง ๆ ที่
ได้สร้าง "ความจริง" ชุดนี้ขึ้นมา อย่างสอดคล้องและลงตัวกันในทุกสาขา ทุกศาสตร์ เพื่อเป็นการ
กำกับควบคุม ทำให้บุคคลต่าง ๆ ในสังคมรับเอาชุดความจริงนี้มาเป็นกฎเกณฑ์ และกีดกันกลุ่มชายรัก
ชายจนกลาย "เป็นอื่น" ในสังคม (ทศวร มณีศรีขำ, 2545) ดังนั้นจึงเป็นไม่ได้เลยที่ในชีวิตจริงที่ทุกคน
จะยอมรับกลุ่มชายรักชาย และสามารถทำทุกอย่างได้อย่างเป็นปรกติ ไร้ซงึ่ การล้อเลียน เหยียดเพศ
หากแต่เป็นเพียงการหยอกล้อ แชวกันเท่านั้น โดยเฉพาะในสังคมที่มีผู้ชายที่อยู่เป็นจำนวนมาก
อย่างเช่น คณะวิศวกรรมศาสตร์ หรือโรงเรียนชายล้วน
การที่ทำให้ทุกคนสามารถยอมรับในกลุ่มชายรักชายจึงเป็นการสร้างโลกใน
อุดมคติ (Utopia) ขึ้นมาตามแบบฉบับของละครโรแมนซ์ ซึ่งเป็นการตอบสนองความต้องการขั้น
พื้นฐานของมนุษย์ที่ต้องการหลีกหนีจากความเป็นจริงในสังคม ความเบื่อหน่าย หรือความจำเจใน
ชีวิตประจำวัน (นัทธนัย ประสานนาม, 2562)
ในขณะเดียวกันการนำเสนอฉากการเปิดเผยตนเองและการสร้างให้ทุกคน
ยอมรับตัวละครชายรักชาย อาจเป็นเพราะผู้กำกับต้องการสื่อสารกับสังคมในประเด็นเพศวิถีของ
ผู้ชายที่รักกัน จึงได้สอดแทรกฉากเหล่านี้เข้ามา (สหธร เพชรวิโรจน์ชัย, 2562)
2.4.10 รักเดียวใจเดียว
การให้ตัวละครชายรักชายมีความสัมพันธ์แบบรักเดียวใจเดียว
(Monogamy) นี้ ถือว่าเป็นการมอบรางวัลให้แก่ตัวละครชายรักชายที่ต้องฝ่าฝันอุปสรรคกันมาทั้ง
เรื่อง ด้วยการได้รับความรักที่ดีบริสุทธิ์ผุดผ่อง ซึ่งเป็นการสร้างความชอบธรรมให้กับความรัก
ความสัมพันธ์ในรูปแบบนี้ ว่าเป็นความสัมพันธ์ที่ได้รับการยอมรับในสังคม เพราะเป็นความสัมพันธ์ที่
นำมาสู่ความสงบสุขของคนในสังคม (ปรเมศวร์ ตั้งสถาพร, 2563) ขณะเดียวกันก็เป็นการแสดงให้เห็น
ถึงจุดมุ่งหมายในชีวิตของกลุ่มชายรักชายที่ต้องการใช้ชีวิตร่วมกับคนรักของตน ไม่แตกต่างจากคน
ทั่วไปที่ต้องการมีชีวิตคู่ และปรารถนาที่จะใช้ชีวิตร่วมกันอย่างมีความสุข (ปุรินทร์ นาคสิงห์, 2555)
นอกจากจะเป็นรางวัลให้แก่ตัวละครแล้ว ก็ถือว่าเป็นการมอบรางวัลให้แก่
ผู้ชมที่อดทนรอคอยรับชมมาโดยตลอด และพื้นฐานของชีรีส์วายนั้นก็คือละครโรแมนซ์ที่อัดแน่นด้วย
อุดมการณ์ของความรักที่ในสุดท้ายแล้วย่อมลงเอยด้วยความสุขสมหวังชั่วนิรันดร์ โดยมีผู้ชมเป็น
ผู้หญิง (นลินทิพย์ เนตรวงศ์, 2559) จึงทำให้ผู้ชมคาดหวังและต้องการเห็นตัวละครประสบ
ความสำเร็จในชีวิตรักในโลกอุดมคติ ดังนั้นชีรีส์วายจึงเลือกตอบสนองความต้องการของผู้ชมด้วยการ
นำเสนอตอนจบในแบบสุขนาฎกรรม (Happy Ending)
เมื่อต้องอยู่ในแนวคิดรักเดียวใจเดียว ทำให้ตัวละครชายรักชายที่กำลังคบ
หาดูใจกับผู้หญิงอยู่แล้ว ต้องมีเหตุให้เลิกกับผู้หญิงคนนั้นด้วยการให้แฟนผู้หญิงของตัวละครชายรัก
ชายนอกใจไปมีคนอื่น ทั้งแฟนของปุณณ์ (Love Sick The Series รักวุ่น วัยรุ่นแสบ) ฟิวส์ (Make It
Right the Series รักออกเดิน) นอกจากนี้ยังมีการผลักให้ตัวละครหญิงกลายเป็นตัวร้าย ด้วยการให้
วางแผน หรือหาเรื่องกลั่นแกล้ง ตัวละครชายรักชายอีกตัวที่มาใกล้ชิดกับคนรักของตน เห็นได้ชัดกับ
พริ้ง (2 Moons the Seies เดือนเกี้ยวเดือน 2) ที่นำรูปวโยไปปล่อยในเพจและกล่าวหาว่าวาโยขาย
ตัว จนสร้างความอับอายให้แก่วาโยเป็นอย่างมาก แต่สำหรับ เพลินเพลง แฟนของน็อค ( Together
with Me อกหักมารักกับผม) ร้ายยิ่งกว่านั้น ด้วยการวางแผนทำร้ายร่างกายกร แฉว่ากรกับน็อคเป็น
กลุ่มชายรักชาย รวมถึงยังมีเรื่องการจำหน่ายสินค้าไม่ได้คุณภาพอีกด้วย ตัวละครหญิงเหล่านี้จึงถูก
สร้างขึ้นมาเพื่อเป็นอุปสรรคในความรักของตัวละครชายรักชาย
ทั้งหมดนี้เป็นการหาเหตุผลมารองรับให้ตัวละครชายรักชายนั้นมีความชอบ
ธรรมในการเลือกตัวละครชายอีกตัวแทนที่จะคบกับแฟนของตน อีกทั้งเป็นการสร้างภาพให้ตัวละคร
ชายรักชายยังดูดีอยู่ในสายตาผู้ชม ทั้งที่ในความเป็นจริงแล้ว ตัวละครชายรักชายเองก็นอกใจคนรัก
ของตนเช่นกัน พฤติกรรมของตัวละครชายรักชายที่มีแฟนอยู่แล้วนี้ แท้จริงแล้วเป็นความท้าทาย
และเมิดบรรทัดฐานของสังคมและความเชื่อทางศาสนาในประเด็นเรื่อง การรักเดียวใจเดียว ด้วยการ
คบซ้อนทั้งผู้ชายและผู้หญิงในเวลาเดียวกัน แต่สุดท้ายแล้วชีรีส์วายก็จบด้วยการกลับมาอยู่ในแนวคิด
รักเดียวใจเดียวในที่สุด
สรุปผลของซีรีส์วายต่อผู้บริโภค
จากลักษณะการประกอบสร้างของตัวละครชายรักชายข้างต้น ล้วนมีส่วนที่
ตรงกับความเป็นจริงของกลุ่มชายรักชาย และไม่ตรงกับความเป็นจริงในรายละเอียด แสดงให้เห็นว่า
สื่อก็ได้ทำหน้าที่สะท้อนภาพความเป็นจริง (Reflect) บางส่วน และขณะเดียวกันก็มีการนำเสนอภาพ
เกินจริงที่ผิดไปจากความเป็นจริง (Distortion)
นอกจากนี้ชีส์วายยังช่วยทำให้เห็นว่ากลุ่มชายรักชายไม่ได้มีความแตกต่าง
จากกลุ่มคนทั่วไป ด้วยการสร้างพฤติกรรมการแสดงของตัวละครทั้งลักษณะการพูด การแสดงอารมณ์
นิสัยส่วนตัว รูปแบบการดำเนินชีวิต ที่เหมือนกับคนทั่วไป ขณะเดียวกันก็เลือกนำเสนอภาพความรัก
แบบรักเดียวใจเดียว ซึ่งช่วยลดวาทกรรมไม่มีรักแท้ในหมู่ชายรักชายออกไปได้ รวมถึงการสร้างการ
ยอมรับกลุ่มชายรักชายในโลกอุดมคติ พร้อมทั้งช่วยสร้างแบบอย่างและทำให้สังคมเกิดการยอมรับใน
กลุ่มชายรักชายได้มากขึ้นเช่นกัน
ขณะส่วนที่ยังเป็นภาพเกินจริงก็คือ การที่นำเสนอตัวละครชายรักชายมีแต่
ความเป็นชายในอุดมคติ นอกจากนี้ยังนำเสนอความสัมพันธ์ของตัวละครชายรักชายด้วยรูปแบบของ
ชายหญิงมาสวมทับ ทำให้ตัวละครนายเอก มีความป็นหญิงสูงกว่าตัวละครพระเอก และมีการกำหนด
บทบาททางเพศอย่างตายตัว โดยไม่มีความลื่นไหลทางเพศ

2.5 ขบวนการเคลื่อนไหวของเกย์ในสังคมไทยภาคปฏิบัติการและกระบวนทัศน์
นฤพนธ์ ด้วงวิเศษ (2553) ได้ศึกษาแนวคิดการเคลื่อนไหวทางสังคมของกลุ่มเกย์ ซึ่งเป็นหนึ่งใน
กลุ่มหลากหลายทางเพศในสังคมไทย และผลจากการศึกษาสรุปออกมาได้ดังนี้
1. องค์ความรู้เกี่ยวกับเกย์ไทยในช่วง 20 ปี ที่ผ่านมา นักวิชาการไทยมักจะมองอัต
ลักษณ์เกย์ด้วยกรอบความคิดแบบตะวันตก กล่าวคือ มองว่าบุคคลที่เป็ นเกย์มีเส้นทางการ
เรียนรู้และสร้างอัตลักษณ์เกย์แบบเส้นตรง คือ เริ่มจา กสงสัยว่าตนเองต่างไปจากผู้ชาย และ
เปลี่ยนไปสู่การยอมรับอัตลักษณ์ในขั ้นสุดท้าย การอธิบายในแนวนี ้อาศัยกรอบความคิดเรื่อง
“การเปิ ดเผย” ในฐานะที่เป็ นเครื่องมือของการแสดงอัตลักษณ์เกย์ และเชื่อว่าอัตลักษณ์เกย์มี
ความคงที่และเป็ นสากล ซึ่งเป็ นอิทธิพลความคิดแบบ Essentialism/Constructionism การ
อธิบายในแนวนี ้มองข้ามความซับซ้อนของวิธีการแสดงออกถึงตัวตนเกย์ที่มีการ “เปิ ดเผย” และ
“ปกปิ ด” ตัวตนทางเพศไปพร้อม ๆ กัน
การให้ความส าคัญกับการสร้างอัตลักษณ์ ท าให้ความเข้าใจเกี่ยวกับเกย์ไทยมุ่งที่จะ
แบ่งแยกว่าเกย์แตกต่างจากชายหญิง (รักต่างเพศ) เป็ นความพยายามที่จะอธิบายแบบคู่ตรง
ข้าม ซึ่งฝ่ ายหนึ่งเป็ นเกย์ที่ถูกสังคมกดขี่ข่มเหง และอีกผ่ายหนึ่งเป็ นรักต่างเพศที่มีอ านาจ
เหนือกว่า นั กวิชาการไทยมักจะเชื่อว่าชาวเกย์ในสังคมไทยถูกกระท าจากสังคม และมองหา
หนทางที่จะท าให้เกย์ได้รับการปลดปล่อย นักวิชาการแนวนี ้มักจะเชื่อว่าการให้สิทธิกับเกย์คือ
ทางออกหรือเป็ นการแก้ปัญหา เช่นเดียวกับการเรียกร้องสิทธิของเกย์ในตะวันตก องค์ความรู้ที่
ชูประเด็นอัตลักษณ์เกย์ หรือ Gay Identity จึงเป็ นองค์ความรู้ที่มองเกย์แบบ “ความจริงแท้” มี
เอกภาพและมีความสมบูรณ์ในตัวเอง แต่เมื่อน ามาอธิบายวิถีชีวิตของเกย์ในสังคมไทย กลับเป็ น
การบดบังความซับซ้อน และความหลากหลายของการแสดงตัวตนเกย์ไทยที่มิได้มีเอกภาพอย่าง
ที่คิด หากแต่การแสดง อัตลักษณ์เกย์ไทยมีลักษณะเป็ น “อัตลักษณ์ทับซ้อน” (Multiole
Identity) และอัตลักษณ์ที่เปลี่ยนไปตามสถานการณ์ (Situated Identity) ซึ่งท าให้เกย์คนหนึ่ง
สามารถแสดงความเป็ นชายในบางโอกาสและเป็ นเกย์ในบางเวลา รวมทั ้ง ใช้ความเป็ นชาย
(Masculinity) และความเป็ นหญิง (Femininity) เพื่อแสดงอัตลักษณ์เกย์กับคนรัก หรือกับคู่นอน
เช่น เป็ นเกย์รับ เกย์รุก เกย์สาว เกย์แมน เกย์สาวเสีย เกย์โบท เป็ นต้น การแสดงอัตลักษณ์
เหล่านี ้จะเกิดขึ ้นในเกย์แต่ละคน ท าให้อัตลักษณ์เกย์ไทยไม่ได้มีแบบเดียว สิ่งเหล่านี ้สะท้อนให้
เห็นว่าเกย์ไทยมีการปรับเปลี่ยน “เพศสภาพ” (Gender) ของตัวเองอยู่ตลอดเวลา ดังนั ้น
แนวคิดที่มองว่าเพศสภาพเป็ นอันหนึ่งอันเดียวกับอัตลักษณ์จึงเป็ นเรื่องที่เชื่อถือไม่ได้ กล่าวคือ
เกย์ไทยมีการน าเพศสภาพทั ้งชายและหญิงมาประกอบสร้างบนอัตลักษณ์ของตัวเอง ท าให้อัต
ลักษณ์เกย์ไม่จ าเป็ นต้องเป็ นอ้างอิงจากความเป็ นชายอย่างเดียว หรือความเป็ นหญิงอย่างเดียว
นอกจากนั ้น เพศวิถีแบบรักเพศเดียวกัน (Homosexuality)ที่เกย์แสดงออกผ่านพฤติกรรมทาง
เพศ (ร่วมรักทางทวารหนัก) ก็สามารถเกิดขึ ้นได้กับผู้ชายขายบริการทางเพศ (Male Sex
Worker) ที่นิยามตัวเองว่าเป็ น “ผู้ชาย” จากจุดนี ้จะเห็นว่าเพศวิถีซึ่งเป็ นเรื่องของอารมณ์ความ
ปรารถนาของบุคคล สามารถเกิดขึ ้นได้กับคนที่มีเพศสภาพแบบไหนก็ได้ ความเข้าใจเหล่านี ้ได้
เปิ ดมุมมองใหม่ในการอธิบายระบบ Gender/Sexuality ที่มิใช่เป็ นสิ่งที่มีเอกภาพและคงที่อยู่ใน
ตัวคน มิใช่เป็ นแก่นแท้ (Essense) ที่มีอยู่ตามธรรมชาติ หากแต่เป็ นเครื่องมือส าหรับการ
แสดงออกเชิงเพศสัมพันธ์และเพศปฏิบัติที่บุคคลเป็ นผู้เลือก
2. คุณลักษณะทางวัฒนธรรมที่ปรากฏอยู่ในชุมชนเกย์ไทย มีความสัมพันธ์กับ
วัฒนธรรมบริโภคที่ขับเคลื่อนโดยสถานประกอบการต่าง ๆ ในช่วง 20 ปี ที่ผ่านมา กล่าวคือ การ
มาถึงของบาร์ ผับ และซาวน่า คือการเข้ามาเติมเต็มอารมณ์ความรู้สึก และสร้างพื ้นที่ส าหรับ
การแสดงตัวให้กับเกย์ไทย ท่ามกลางความรู้กระแสหลักที่สังคมมองว่าเกย์เป็ นคน “เบี่ยงเบน
ทางเพศ” การที่สถานประกอบการเข้ามามีอิทธิพลต่อการแสดงตัวตนทางเพศของเกย์ไทยส่งผล
ให้ชาวเกย์ทั ้งหลายเลือกที่จะเปิ ดเผยพฤติกรรมเกย์ในพื ้นที่ส่วนตัว และปกปิ ดความเป็ นเกย์ใน
พื ้นที่สาธารณะ ชีวิตของเกย์ไทยจึงมีสองด้าน คือ แสดงตัวตนเกย์ในพื ้นที่ลับ ๆ และแสดงตัว
เป็ นผู้ชายในชีวิตประจ าวัน
การปกปิ ดและการเปิ ดเผยตัวตนเกย์ในท านองนี ้ จะเกิดขึ ้นในวัฒนธ รรมที่เอื ้อให้เกย์
แสดงตัวตนกับเพื่อนผ่านการใช้ชีวิตที่เน้นความสนุกสนาน ความเป็ นส่วนตัว และแสวงหาความ
พึงพอใจจากรูปลักษณ์ภายนอก วัฒนธรรมดังกล่าวนี ้เป็ นผลผลิตโดยตรงจากวัฒนธรรมบริโภค
ซึ่งมีการน าเรื่องเพศ เซ็กส์ และกามารมณ์เป็ นมาสินค้าและบริการ จะเห็นไดว่าเกย์ ไทยคุ้นเคย
กับการแสดงตัวตนในบาร์ ผับ ซาวน่า มากกว่าจะแสดงตัวตนในครอบครัว เพราะในสถาน
ประกอบการเหล่านี ้ได้สร้างค่านิยมเกี่ยวกับการรับรู้ถึงความเป็ นเกย์ผ่านกามารมณ์เป็ นหลัก ซึ่ง
คอยก ากับความคิดให้เกย์เชื่อว่าตนเองจะเรียนรูค้ วามเป็ นเกย์ได้ก็ต้องมีประสบการณ์ทางเ พศ
และตอกย ้าด้วยการหาความสุขทางเพศผ่านรูปลักษณ์ (รูปร่างดี หน้าตาดี) และรักษาภาพพจน์
ผู้ชายโดยไม่น าความเป็ นเกย์ไปเปิ ดเผย ซึ่งท าให้เกย์ไทยแต่ละคนมีการแสวงหาความสุข
ส่วนตัวแบบของใครของมัน คุณลักษณะเหล่านี ้พบเห็นได้ในชุมชนเกย์ไทยปัจจุบันและมี
ความส าคัญเหนือกว่ามิติทางการเมือง (การเรียกร้องสิทธิ) กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ ส านึกเชิง
การเมืองของเกย์ไทยแฝงอยู่ในการวัฒนธรรมบริโภค ที่ส่งเสริมให้เกย์แสวงหาความสุขทางเพศ
ได้อย่างอิสระ วัฒนธรรมบริโภคของเกย์ไทยจึงมีความหมายเท่ากับ “สิทธิและเสรีภาพ” ที่สังคม
ไม่เข้ามาปิ ดกั ้น
3. การเดินพาเหรดของเกย์ไทย เป็ นภาพสะท้อนของการกระบวนทัศน์การสร้างความ
เป็ นปกติให้เกย์ (Normalizing Gay Identity) กล่าวคือ ในช่วงทศวรรษ 2540 เกย์ไทยพยายาม
แสดงตัวตนในพื ้นที่สาธารณะมากขึ ้น และการน าตัวเองไปสู่พื ้นที่ดังกล่าวนั ้นก็ต้องท าให้ตนเอง
เป็ นที่ยอมรับและเข้ากันได้กับคนส่วนใหญ่ ดังนั ้น เกย์ไทยจึงเลือกที่จะน าเอาศิลปวัฒนธรรม
ชาติมาน าเสนอ ไม่ว่าจะเป็ นการส่งเสริมให้แต่งกายแบบไทยประเพณี การส่งเส ริมประเพณีลอย
กระทง และการสนับสนุนให้พาเหรดเกย์เป็ นเครื่องมือดึงนักท่องเที่ยวให้เข้ามาประเทศไทย
กิจกรรมเหล่านี ้เกิดขึ ้นบนค าขวัญที่ว่า “เอกภาพในความแตกต่าง” ซึ่งสะท้อนให้เห็นว่าการเดิน
พาเหรดของเกย์ไทยมิได้มีเป้ าหมายทางการเมือง หรือต้องการที่จะท้าทายกฎระเบียบทางสังคม
เหมือนตะวันตก
การเดินพาเหรดของเกย์ไทย ยังสะท้อนภาพทางวัฒนธรรมเกี่ยวกับการต่อรองในการ
แสดงตัวตนเกย์ในพื ้นที่สาธารณะ และการต่อรองกับความเป็ นเกย์สากล ซึ่งต้องพูดถึงสิทธิ
เสรีภาพในฐานะเป็ นเป้ าหมายที่เกย์ตะวันตกน ามาแสดงในการเดินพาเหรด เกย์ไทยที่ออกมา
แสดงตัวตนในการเดินพาเหรดพยายามเชื่อมโยงตัวเองกับบริบทเกย์สากล ซึ่งแผ่ขยายมาพร้อม
กับการบริโภคสินค้า/บริการ เห็นได้จากการน าเกย์ชาวตะวันตกที่เป็ นเจ้าของสถานประกอบการ
ต่างๆเข้ามาเป็ นผู้สนับสนุน เป็ นสปอนเซอร์ (เจ้าของบาร์ในย่านสีลม และสุรวงษ์) ท าให้มีการ
พูดถึง “สิทธิ” ที่สอดคล้องกับผู้น าเกย์ไทยในองค์กรต่าง ๆ ซึ่งมีความคิด มีอุดมการณ์และความ
เชื่อเรื่องการเรียกร้องสิทธิของเกย์ และในขณะเดียวกันก็เชื่อมโยงเข้ากับสังคมไทย โดยการ
น าประเพณีของชาติมาผนวกรวมเข้ากับการแสดงตัวตนเกย์ วิธีการเหล่านี ้คือสิ่งที่เกย์ไทยใช้
เพื่อที่จะท าให้สังคม “ยอมรับ” และเห็นว่าเกย์มีประโญชน์ต่อสังคม
4. การท างานด้านสุขภาวะทางเพศ การให้ความรู้โรคเอดส์ และการส่งเสริมให้เกย์มี
เพศสัมพันธ์ที่ปลอดภัย สะท้อนกระบวนทัศน์ “การเป็ นคนดี” ของชาวเกย์ที่ต้องการท าให้สังคม
เห็นว่าเกย์มิใช่คน “ผิดปกติ” พื ้นที่การท างานด้านเอชไอวี/เอดส์ ถือเป็ นพื ้นที่ที่เกย์นัก
เคลื่อนไหวออกมารณรงค์ให้เกย์รู้จักดูแลสุขภาพตัวเองและป้ องกันตัวจากโรคเอดส์ ซึ่งในยุค
แรก ๆ ที่มีโรคนี ้เกิดขึ ้น สังคมต่างหวาดกลัวและคิดว่าโรคเอดส์เป็ นโรคของเกย์ หรือเกย์เป็ นผู้
แพร่เชื ้อเอดส์ ความคิดเหล่านี ้ส่งผลด้านลบให้กับ เพราะเกิดการตีตราว่าเกย์เป็ นคนส ่าส่อนทาง
เพศ ภาพลักษณ์ดังกล่าวนี ้ท าให้นักต่อสู้และผู้น าองค์กรเกย์พยายามสร้างค าอธิบายใหม่เพื่อท า
ให้สังคมไม่มองเกย์ในแง่ลบ
ความหมายเกี่ยวกับ “กุลเกย์” หรือ การเป็ นเกย์ที่ดีกลายเป็ นความหมายที่ใช้ต่อสู้กับ
ภาพลักษณ์ของเกย์ที่ส ่าส่อนทางเพศ ความคิดในท านองนี ้เป็ นพื ้นฐานในการท างานด้านสุข
ภาวะทางเพศ จะเห็นว่าองค์กรเกย์ล้วนมีเป้ าหมายเดียวกันคืออยากเห็นเกย์รับผิดชอบต่อ
ตัวเองและผู้อื่น รักเดียวใจเดียว ไม่เปลี่ยนคู่นอน หรือใช้ถุงยางอนามัยทุกครั ้งที่มีเพศสัมพันธ์
กล่าวอีกนัยหนึ่งคือต้องเป็ นเกย์อย่างมีคุณภาพ มีความภูมิใจในตัวเอง และอยู่ร่วมกับคนอื่นได้
โดยไม่ท าตัวเป็ นปัญหา กระบวนทัศน์นี ้ ด าเนินควบคู่ไปกับการท างานด้านสุขภาวะทางเพศ
ซึ่งองค์กรสามารถสร้างแกนน าและอาสาสมัคร ที่มีความรู้ความสามารถออกไปท างานในพื ้นที่
ต่าง ๆ ทั ้งในเมืองและท้องถิ่น จนเกิดเครือข่ายการท างานในประเด็นชายที่มีเพศสัมพันธ์กับ
ชาย สิ่งเหล่านี ้ท าให้เห็นประสบการณ์ทางเพศของชายรักชายในท้องถิ่นที่ไม่จ าเป็ นต้องแสดง
“อัตลักษณ์เกย์” เหมือนกับชายรักชายที่อาศัยในเขตเมือง หรืออาจกล่าวได้ว่าผู้ชายที่แสดง
“พฤติกรรม” แบบเกย์ อาจไม่จ าเป็ นต้องนิยามว่าตนเองเป็ นเกย์หรือแสดงอัตลักษณ์แบบเกย์
ความเข้าใจนี ้น าไปสู่การทบทวนวิธีคิดเกี่ยวกับเพศสภาพและเพศวิถีในสังคมไทย ซึ่งผู้ศึกษา
ค้นพบว่า “พฤติกรรม” หรือการปฎิบัติทางเพศ ไม่จ าเป็ นต้องเป็ นสิ่งเดียวกับส านึกในตัวตน
หรืออัตลักษณ์เกย์
5. การน ากรอบความคิดเควียร์มาอธิบายการเคลื่อนไหวของเกย์ในสังคมไทย ท าให้มอง
การเคลื่อนไหวของเกย์ไทยในมิติทางวัฒนธรรม มากกว่าเป็ นการเคลื่อนไหวทางการเมือง
กล่าวคือ ในช่วงเวลที่เกย์ไทยออกมาแสดงตัวในพื ้นที่สาธารณะผ่านการเดินพาเหรดและการ
ท างานด้านสุขภาวะทางเพศ เป็ นช่วงเวลาของการต่อรองกับระบบเพศวิถีกระแสหลัก และกับ
ความเป็ นเกย์สากล การต่อรองดังกล่าวนี ้เปิ ดพื ้นที่ให้มีการทบทวน ถกเถียง และสร้าง
ความหมายระหว่างชาวเกย์กับคนในสังคม ซึ่งถือเป็ นกระบวนการสร้างความเปลี่ยนแปลง ที่
มิได้น าไปสู่ค าตอบส าเร็จรูป หรือล้มล้างกฎระเบี ยบทางสังคมที่มีอยู่เดิม หากแต่เป็ นความ
พยายามที่เกย์ไทยจะออกมาจากซอกหลืบ พื ้นที่ส่วนตัว และทดลองจะเข้าไปอยู่ในพื ้นที่
ส่วนรวม/สาธารณะ เป็ นการท าให้การแสดงอัตลักษณ์เกย์มีช่วงเวลาที่ยาวนานขึ ้น เป็ นการ
ต่อรองเพื่อการแสดงบทบาท ระหว่างตัวตนเกย์กับตัวตนแบบผู้ชายที่เกย์ไทยต้องเรียนรู้ที่จะใช้
ชีวิตทั ้งสองแบบไปพร้อม ๆ กัน มิติเหล่านี ้คือมิติเชิงวัฒนธรรมท าให้การเคลื่อนไหวของเกย์ไทย
มิใช่การออกมาเรียกร้องกฎหมายเหมือนเกย์ในตะวันตก
อย่างไรก็ตาม ยังคงมีความพยายามที่จะพูดถึง “สิทธิ” ผ่านเกย์ที่เป็ นผู้น าในองค์กรต่าง
ๆ ซึ่งผู้น าเกย์เหล่านี ้ได้ปรับวิธีคิดแบบตะวันตกเข้ากับเงื่อนไขแบบไทย โดยกระตุ้นและ
ผลักดันให้เกย์ออกมาท างานเพื่อสังคม ออกมาใช้ความรู้ความสามารถของตัวเองท าประโยชน์
ให้กับผู้อื่นเท่าที่จะท าได้ ถ้าหากมองด้วยกรอบความคิดแบบเก่า
(Esssentialism/Constructionism) ก็อาจท าให้เข้าใจได้ว่าการออกมาเคลื่อนไหวของเกย์คือการ
ออกมาเรียกร้องสิทธิ และมองเห็นสังคมเป็ นศัตรู แต่เมื่อใช้ความคิดเควียร์มาอธิบายก็จะพบว่า
เกย์ไทยมิได้ยืนอยู่ตรงข้ามกับสังคม แต่พยายาม “ผนวกรวม” ตัวเองเข้าไปอยู่ในกฎระเบียบของ
สังคม ข้อแตกต่างจากการอธิบาย ด้วยกรอบความคิดทั ้งสองแบบนี ้คือกระบวนการแสวงหา
ความรู้เกี่ยวกับเกย์ที่มีปลายทางต่างกัน ความคิดแบบเก่ามองเกย์แบบส าเร็จรูปและพยายาม
สร้างคู่ต่อสู้ให้กับเกย์ ส่วนความคิดเควียร์มองเกย์แบบเปิ ด ไม่ยึดติดกับแนวคิดอัตลักษณ์และ
เพศวิถี แต่พยายามวิพากษ์กระบวนการสร้าง ตัวตนของเกย์ผ่านประสบการณ์ชีวิต เป็ นการเปิ ด
พื ้นที่ให้เกย์ได้ “พูด” และ “สร้างความหมาย” ต่อชีวิตของตัวเองโดยไม่จ าเป็ นต้องยืนอยู่ตรงข้าม
กับใคร
การศึกษาในที่นี ้ได้อาศัยข้อมูลภาคสนาม (Ethnographic Data) ที่สะท้อนวิธีคิด
และวิธีปฏิบัติของเกย์ไทยในสถานการณ์ต่าง ๆ ตั ้งแต่การใช้ชีวิตในสถานประกอบการ ในสื่อ
สิ่งพิมพ์ อินเตอร์เน็ต ในการเดินพาเหรดและการท างานด้านสุขภาวะทางเพศ วิธีคิดและ
ปฏิบัติการต่าง ๆ ของเกย์ไทยที่น าเสนอในการศึกษาเรื่องนี ้ได้สะท้อนให้เห็นว่าเรื่องราวเกี่ยวกับ
เพศสภาพและเพศวิถีในสังคมไทยเป็ นสิ่งที่ไม่มีเอกภาพ จากประสบการณ์ชีวิตของบุคคลที่เป็ น
เกย์พิสูจน์ให้เห็นว่าเพศสภาพและเพศวิถีมีความยืดหยุ่น และเป็ นเครื่องมือส าหรับการ
แสดงออกทางเพศในสถานการณ์ต่าง ๆ และไม่จ าเป็ นต้องสอดคล้องกับอัตลักษณ์ทางเพศของ
บุคคลเสมอไป ข้อมูลภาคสนามเหล่านี ้ยืนยันว่าชีวิตของเกย์ไทยมีกา รปรับตัวอยู่ตลอดเวลา
เพื่อที่จะแสวงหาพื ้นที่ยืนทางสังคม และสร้างอัตลักษณ์ของตัวเองไปพร้อม ๆ กัน จนท าให้อัต
ลักษณ์เกย์ไทยมีลักษณะทับซ้อนและเปลี่ยนแปลงไปตามสถานการณ์ ซึ่งเป็ นสิ่งที่เควียร์
พยายามยกขึ ้นตอบโต้กระบวนทัศน์แบบปฏิฐานนิยมที่ปรากฎอยู่ในกลุ่ม Essentialist และ
Constructionist
ข้อค้นพบในการศึกษาเรื่องนี ้ จะช่วยเปลี่ยนมุมมองในการอธิบายปัญหาของเกย์จาก
คนที่ถูกกระท าจากสังคมหรือเป็ นเหยื่อสังคม ไปเป็ นการมองว่าเกย์คือผู้หนึ่งที่มีส่วน “กระท า”
และ “ถูกกระท า” ภายใต้วิธีคิดแบบเพศวิถีกระแสหลัก(รักต่างเพศ) เมื่อเป็ นเช่นนี ้ก็จะท าให้
เห็นว่าปฏิบัติการต่าง ๆ ที่เกย์เป็ น “ผู้เล่น” อยู่นั ้นต่างสะท้อนกระบวนทัศน์ทางสังคมไม่ว่าจะ
เป็ นเพื่อสร้างความหมายของเกย์ที่ดีและเกย์เป็ นคนปกติ การมองดูปรากฎการณ์และการ
เคลื่อนไหวของเกย์ในสังคมไทยจึงต้องมองสิ่งเหล่านี ้ในฐานะเป็ นการ “เปลี่ยนผ่าน” ทาง
วัฒนธรรม (Cultural Process) ของกลุ่มคนที่พยายามออกมาแสดงตัวในพื ้นที่สาธารณะ
พร้อม ๆ กับการสร้างความหมายผ่านค่านิยม ความเชื่อ และความคิดเรื่องเพศที่คอยก ากับวิธี
คิดและวิธีปฏิบัติทางสังคม การเปลี่ยนผ่านทางวัฒนธรรมนี ้คือสิ่งที่ยืนยันว่าการ เคลื่อนไหว
ของเกย์มีพลังต่อการท าให้สังคมหันมาถกเถียงและเรียนรู้จากคนที่เคยถูกตีตรา เพื่อที่จะ
ทบทวนความหมายต่าง ๆ ว่าสิทธิและความเท่าเทียมทางสังคม ควรจะด าเนินไปอย่างไร
ปฏิบัติการต่างๆของเกย์ในสังคมไทยล้วนเป็ นเครื่องแสดงว่า มนุษย์ทุกคนควรจะมีพื ้นที่ส าหรับ
การแสดงออกเชิงวัฒนธรรม (ค่านิยม ความเชื่อ อุดมการณ์ แบบแผนการด าเนินชีวิต ) ซึ่งสิ่งนี ้
เป็ นมากกว่าสิทธิทางกฎหมาย เพราะสิทธิในการแสดงตัวและการนิยามตัวตน เป็ นสิ่งที่ท าให้
มนุษย์รู้ว่าอะไรคือคุณค่าของตัวเอง
2.6 แนวคิดเกี่ยวกับการเขียนบทภาพยนตร์
ในที่นี้จะเน้นการเขียนบทภาพยนตร์ขนาดสั้น จะมีลักษณะเด่น ดังนี้
เป็นโครงสร้างที่ยึดหลักบทแบบ 3 องก์เป็นหลัก (Three-act Structure)’
ซึ่งโครงสร้างบทแบบ 3 องก์ จะเป็นสูตรโครงสร้างของบทที่ได้กำหนดการ
ดำเนินเรื่องตามจุดต่าง ๆ เริ่มจากองก์แรกจะเป็นการปูเรื่อง เป็นการเล่าให้เห็นภาพก่อนว่าภาพยนตร์
เรื่องนี้มีลักษณะอย่างไร แล้วเราจะเห็น Motivations ของแต่ละตัวละคร จุดมุ่งหมายของพวกเขาคือ
อะไร ซึง่ พอถึงจุดหนึ่งจะเกิดอุปสรรคต่อความต้องการหรือปมขัดแย้ง (Conflict) อาจจะเกิดจาก
ความขัดแย้งระหว่างมนุษย์ด้วยกันเอง ที่มีความต้องการที่ขัดกัน ทั้งการแย่งชิงกัน ความไม่ยุติธรรม
การไม่เข้าใจกัน การสื่อสารที่ผิดพลาด นอกจากนี้อาจจะไม่ได้มาจากระหว่างมนุษย์ด้วยกันเอง อาจจะ
เป็นธรรมชาติ เช่น ความตาย หายนะ หรือสัตว์ร้าย และผิดธรรมชาติ เช่น ผี วิญญาณ หรือมนุษย์ต่าง
ดาว เป็นต้น และนั่นเป็นการเข้าสู่องก์ที่สอง ซึ่งเป็นการดำเนินเรื่อง การอยู่กับปัญหาหรือการแก้ไข
ปัญหา ซึ่งจะนำพาไปสู่จุดเปลี่ยนเรื่อง/จุดหักเห (Turning Point/Mid-Point) คือ การที่ปัญหามัน
ร้ายแรงขึ้น สิ่งที่พยายามจะแก้ไขกลับยากขึ้น ต้องลุกขึ้นมาทำอะไรสักอย่าง หรือต่อสู้กับมันหนักขึ้น
กว่าเดิม เช่น เอพยายามทำลายบี แต่แล้วบีก็แข็งแกร่งขึ้นกว่าเดิม หรือเอพยายามจะขโมยทองจาก
ธนาคาร เขาคิดว่าไม่มีใครสามารถจับเขาได้ แต่ระหว่างปฏิบัติการมีเสียงประกาศว่าตำรวจล้อม
ทางออกไว้ทั้งหมดแล้ว และมันเป็นปัญหาสุดท้ายของเขาที่จะแก้ไขมัน ซึ่งการแก้ไขครั้งนี้จะนำพาไป
จุดที่พีคที่สุดของเรื่อง ที่เรียกกันว่าจุดสูงสุด (Climax) จุดนี้ คือ การแก้ไขที่ทุกอย่างต้องนิ่งและ
จะต้องพาเข้าสู่จุดจบของเรื่องให้ได้ ซึ่งจะทำให้เข้าสู่จดจบของเรื่องให้ได้ ซึ่งจะทำให้เข้าสู่องก์ที่สาม
ซึ่งเป็นองก์สุดท้าย ซึ่งเป็นองก์ที่เกี่ยวกับการคลี่คลาย ซึ่งองก์นี้ จะเห็นผลลัพธ์จากการกระทำที่ผ่าน
มาของทั้งเรื่อง เราจะได้รู้ว่าแต่ละคนแต่ละอย่างจะลงเอยอย่างไร แล้วเขาจะทำอะไรต่อหลังจากที่ทุก
อย่างได้คลี่คลายลง
โดยสรุป โครงสร้างบทขนาดสั้น ยึดการเขียนบทแบบ 3 องก์และการสื่อสารที่เข้าใจง่าย มีเพียง
จุดมุ่งหมายเดียวในการสื่อสาร ไม่จำเป็นต้องมีพล็อตรอง (Sub-Plot) เพื่อโอบอุ้มเนื้อเรื่อง
 บทที่ 3
ระเบียบวิธีวิจัย

การศึกษาสัมพันธบท และการเคลื่อนไหวทางสังคมของกลุ่มเพศหลากหลาย กรณีศึกษา ซีรีส์วาย

เรื่อง แค่เพื่อนครับเพื่อน มีวิธีการศึกษาแบบผสมผสาน คือ การอ่านเอกสาร การวิเคราะห์ตัวบท การลง
มือปฏิบัติ และการสัมภาษณ์ โดยมีการศึกษาตามจุดประสงค์ของการศึกษาดังนี้

3.1 การศึกษาสัมพันธบทระหว่างนวนิยายเรื่อง หลังม่าน และ ซีรีส์เรื่อง แค่เพื่อนครับเพื่อน

เพื่อบรรลุวัตถุประสงค์ดังกล่าว ผู้วิจัยใช้การวิเคราะห์เอกสาร ด้วยแนวคิดสัมพันธบท โดยจะ
สังเคราะห์ตารางการเปรียบเทียบองค์ประกอบประเภทสื่อนิยายรักโรแมนติกและสื่อประเภทซีรีส์ ได้แก่
อะไร เช่น ตัวละคร ฉาก ฯลฯ เพื่อให้เห็นถึงกระบวนการเปลี่ยนผ่านของตัวบทจากนิยายสู่ซีรีส์ ทั้งจุด
เหมือนและจุดต่าง แล้วจึงนำผลลัพท์ที่ได้นั้น โดยเฉพาะอะไรคือเอกลักษณ์ที่ไม่อาจตัดทอนได้ หรืออะไรที่
สามารถเพิ่มเติมได้ แล้วใช้ข้อมูลพื้นฐานในการเขียนบทภาพยนตร์สั้นเป็นลำดับถัดไป

3.2 การเขียนบทภาพยนตร์สั้นที่ต่อยอดมาจากนวนิยายเรื่อง หลังม่าน และ ซีรีส์เรื่อง แค่

เพื่อน ครับเพื่อน ที่มีประเด็นทางสังคมและคงลักษณะเด่นของสื่อวาย

ลงมือปฏิบัติเขียนบทภาพยนตร์ขนาดสั้น เมื่อเสร็จสิ้นแล้ว จึงนำบทภาพยนตร์ที่เขียนขึ้นมาใหม่

ไปสัมภาษณ์สอบถามกับแฟนคลับของซีรีส์แค่เพื่อนครับเพื่อนที่มีความรู้ในการอ่านบทภาพยนตร์ เพื่อ
ชี้ให้เห็นถึงประสิทธิภาพของบทภาพยนตร์ว่า สามารถเป็นไปตามวัตถุประสงค์หรือไม่
 บทที่ 4
ผลการศึกษา

จากหัวข้อการศึกษา การศึกษาสัมพันธบท และการเคลื่อนไหวทางสังคมของกลุ่มเพศหลากหลาย

กรณีศึกษา ซีรีส์วาย เรื่อง แค่เพื่อนครับเพื่อน ได้ดำเนินการตามวิธีการดำเนินงานในบทที่ 3 ได้ผล
การศึกษาดังต่อไปนี้
4.1 ผลการศึกษาสัมพันธบทระหว่างนวนิยายเรื่อง หลังม่าน และ ซีรีส์เรื่อง แค่เพื่อนครับเพื่อน

จากการศึกษาด้านสัมพันธบทระหว่างสื่อต้นทางและสื่อปลายทาง จัดทำตารางเปรียบเทียบ ด้วย

การอ่านตัวบทและนำมาสรุปเปรียบเทียบเป็นตาราง ผลออกมาแบ่งตามองค์ประกอบของการเล่าเรื่ อง ใน
แง่ของตัวรูปแบบสื่อ ทั้งสองมีความแตกต่างกันอยู่แล้ว แต่ในองค์ประกอบโดยรวมแล้ว ทำให้เกิดความ
แตกต่างกันอยู่มาก โดยจะสังเกตุได้ว่า นิยาย มีความเป็นนิยายดราม่าโรแมนติก
ตารางที่ 4.1 ตารางผลการศึกษาสัมพันธบท
นิยาย ซีรีส์
1.โครงเรื่อง ในจุดไคลแมกซ์ใช้ผู้หญิงเป็น มีเรื่องราวการทะเลาะกันภายใน
เครื่องมือในการกีดกันไม่ให้ตัว บ้านจนเกิดการหนีออกจากบ้าน
ละครหลักทั้ง 2 ได้คบกัน (คลุม ของตัวละครหลักทั้งคู่
ถุงชน)
2.ตัวละคร มีตัวละครเพิ่ม พันช์ ตัดพันช์ออก และเพิ่มอิงค์
3.แก่นเรื่อง ความรักที่ต้องซ่อนไว้หลังม่าน
4.ฉาก บ้านหลัก / มหาลัย / หอพัก / เพิ่มหมู่บ้านสีเขียว / ศาลาวิศ
ร้านเหล้า วะ-ถาปัตย์ / ร้านก๋วยเตี๋ยว /
ห้าง
 5.สัญลักษณ์พิเศษ ในนิยายใช้สัญญะในการเล่า มีการใช้สัญญะสื่อถึงนัยยะ
เรื่องจำนวนน้อย บางอย่างด้วยภาษาภาพ
6.ความขัดแย้ง บ้านสองบ้านที่ไม่ถูกกัน พาลให้ลูกชายของทั้งสองบ้านไม่สามารถ
คบกันได้ไปด้วย
7.ภาษา ใช้ภาษาเขียนในการเล่าเรื่อง ใช้ภาษาภาพในการเล่าเรื่อง มี
เน้นที่การใช้บทสนทนาและการ การใช้องค์ประกอบภาพต่าง ๆ
เล่าความคิดในหัวของตัวละคร เข้ามาช่วยเล่าถึงสิ่งที่เป็น
นามธรรม
8.มุมมอง เป็นมุมมองของตัวละครหลัก เป็นมุมมองของตัวละครหลัก
สลับกันไปมา และมุมมองของบุคคลที่ 3 ร่วม
ด้วย
9.เป้าหมาย เป็นผลงานนิยายของผู้แต่งสอง มีการดัดแปลงเนื้อหาเพื่อแทรก
คน เน้นไปที่การผลิตผลงานเพื่อ ประเด็นทางสังคมเข้าไป
ผู้บริโภค ยกระดับของสื่อไม่ให้เป็นเพียง
แค่สื่อบันเทิงเพียงอย่างเดียว

จากตารางด้านบน สามารถอธิบายได้เพิ่มเติมดังนี้
1.ในแง่โครงเรื่อง นิยาย ดำเนินเรื่อง เป็นเรื่องราวของครอบครัวสองครอบครัวที่พ่อแม่ของทั้ง
สองบ้านไม่ถูกกัน แต่ลูกของทั้งสองบ้านแอบเล่นด้วยกัน เป็นเพื่อนกัน แต่ต้องแกล้งทำเป็นไม่ถูกกันเพื่อ
ปกปิดมิตรภาพเหล่านั้น จนในที่สุดลูกชายของทั้งสองบ้านก็รักกัน ทำให้พ่อแม่ของฝ่ายหนึ่งยื่นคำขาดจะ
จับลูกชายคลุมถุงชน จนเกิดการแตกหักของลูกชายกับบ้าน แต่ท้ายที่สุดหลังจากที่ทะเลาะกันไป ก็
กลับมาคืนดีกับบ้าน และทั้งสองบ้านก็เข้าใจถึงความสัมพันธ์ของลูกชายทั้งสองดี
แต่ในตัวซีรีส์ โครงเรื่อง มีการตัดเรื่องคลุมถุงชนออกไป และใส่เป็นซีนของการหนีออกจากบ้าน
แทน ทั้งสองแกล้งทำเป็นเลิกกันแล้ว แต่ยังคบกันอยู่ และในท้ายที่สุดความลับก็แตก แต่พ่อแม่ของทั้งสอง
บ้านก็ยินยอมและพยายามทำความเข้าใจ ไม่ชวนทะเลาะกัน จบบริบูรณ์ ทั้งยังให้น้องสาวของบ้านแรก มี
แฟนเป็นผู้หญิงอีก ทำให้เห็นว่า ซีรีส์มีการดัดแปลงเนื้อหาเพื่อเพิ่มประเด็นทางสังคมในแง่ของความ
หลากหลายทางเพศลงไปต่างจากนิยายที่เป็นเรื่องราวตามขนบของนิยายวาย
4.2 บทภาพยนตร์ขนาดสั้น
จากสัมพันธบทที่ได้มีการเปรียบเทียบแล้ว จึงนำมาซึ่งการเขียนบทภาพยนตร์ขนาดสั้น โดยใน
ท้ายที่สุดแล้ว สื่อวายของประเทศไทย กำลังเติบโตและขยายใหญ่ และกำลังต่อสู้กับขนบความคิด
แบบเดิมๆ พยายามใส่ประเด็นทางสังคมเข้าไปในซีรีส์มากขึ้นแล้ว และผู้บริโภคเองก็สนับสนุน ทำให้
มองเห็นถึงแนวทางของสื่อวายไทยที่จะเป็นสื่อที่ไม่ทอดทิ้งปัญหาเชิงสังคมที่มีอยู่ในสังคมไทย ทำหน้าที่
ของสื่อคือ เป็นทั้งภาพสะท้อน และประกอบสร้างความจริงไปด้วยกัน ถึงแม้จะยังมีเรื่องของความเกินจริง
อยู่บ้างแต่ก็เป็นสื่อที่ให้ความหวังใหม่แก่กลุ่มคนเพศหลากหลายต่อไป
สำหรับในที่นี้ ผูเ้ ขียนได้ลองเขียนบท ใช้แนวคิดสัมพันธบท จากเดิมที่พบว่า สื่อวายสามารถ
ปรับเปลี่ยนดัดแปลงได้ มีบาส่วนคือ แก่นกับความขัดแย้งที่ไม่อาจปรับเปลี่ยน ในที่นี้ ผู้เขียน จึงจะ
ลองปรับเปลีย่ น โดยย้อนวัยของตัวละครก่อนที่จะเป็นเหตุการณ์ในปัจจุบนั และแทรกแนวคิดเกี่ยวกับ
ความหลากหลายทางเพศ โดยอิงประเด็นเรื่อง สมรสเท่าเทียม ดังรายละเอียด ตัวบทภาพยนตร์
ดังต่อไปนี้
เรื่องย่อ
ปราณ เด็กผู้ชาย 10 ขวบมาดนิ่ง กำลังเล่นสนุกกับภา น้องสาว 8 ขวบเด็กข้างบ้าน เด็กทั้งสอง
นั่งเล่นขายของกันอย่างมีความสุข ทันใดนั้น ภัทร เด็กผู้ชาย 10 ขวบอีกคน พี่ชายของภาก็ได้เข้ามา
จุ้นจ้าน ทำทีเป็นลูกค้ามาซื้อของ แต่ดันหกล้ม หม้อ ชาม ถ้วยดินเหนียวที่เพิ่งปั้นเสร็จก็โดนทับแบนจน
เอามาเล่นต่อไม่ได้ ภาจึงเสนอว่า ให้มาเล่นพ่อแม่ลูกกัน ทั้งสามคนจึงตกลง โอน้อยออกเลือกตำแหน่งกัน
จับพลัดจับพลู ปราณได้เป็นพ่อ ส่วน ภัทรได้เป็นแม่ และภากลับได้เป็นลูก
ภัทรไม่พอใจที่ได้เป็นแม่ จึงทะเลาะกับปราณ ภาพยายามห้ามพี่ทั้งสอง ด้วยเห็นแก่น้อง ภัทร
เลยท้าปราณเป่ายิงฉุบกัน ใครแพ้ได้เป็นแม่ ทั้งคู่เป่ากันไปสิบตา ร้อยตา พันตาก็เสมอกันทุกที สุดท้ายเลย
ยอมแพ้ ภานั่งหลับรอแล้ว ภัทรเลยปลุกภา ภาไม่ตื่น งัวเงียจะให้ภัทรอุ้มเดินกลับบ้าน ทั้งสามจึงเดินกลับ
บ้านกัน สิ้นสุดที่หน้าบ้าน ภัทรกำลังโบกมือลาปราณ และปราณก็โบกมือให้ ไม่ทันระวัง ปราณหกล้มจน
เป็นแผล ภาเห็นเลือดเลยร้องไห้เสียงดัง
 แม่ของภัทรวิ่งออกมาดูภา แต่ปราณต่างหากที่เป็นแผล แม่ปราณเดินออกมาดูหน้าบ้าน ตกใจที่
ภัทรเป็นแผล แม่ๆ ทั้งสองไปเอาผลาสเตอร์มาแย่งกันจะทำแผลให้ได้ สุดท้าย ภัทร วัย 36 ปี จึงเดินเข้า
มาเอาพลาสเตอร์ปิดแผลให้ปราณวัย 36 ปี ที่ข้อศอกถลอกอยู่ทั้งคู่ยิ้มให้กันเล็กน้อยก่อนภัทรจะแกล้งจิ้ม
แผลให้ภัทรเจ็บ ภาวัย 34 ปี จึงเดินเข้ามาดุพี่ที่ไม่ยอมเข้าไปล้างแผลในบ้าน จนเสียงหัวเราะของทั้งสาม
คนค่อยๆ เงียบลง บ้านทั้งสองหลังก็เปิดไฟสว่างขึ้นมา
 บทที่ 5
สรุปและอภิปรายผล
5.1 สรุปผล
การศึกษานี้ ได้ศึกษาถึงขั้นตอนการทำการศึกษาสัมพันธบทได้ข้อสรุปว่า จากนิยายเป็นซีรีส์ มี
การเปลี่ยนแปลงขององค์ประกอบมากมาย ทั้งตัวละคร เนื้อหา ความขัดแย้ง และได้ลงมือปฏิบัติเขียนบท
ภาพยนตร์ด้วยข้อมูลดังกล่าว ทำให้ภาพยนตร์ถูกเชื่อมเข้ากับตัวบทของนิยาย และซีรีส์ ยังมีการแทรก
องค์ประกอบเกี่ยวกับสมรสเท่าสเทียม ซึ่งเป็นหนึ่งในประเด็นทางสังคมของกลุ่มเพศหลากหลายอีกด้วย

5.2 อภิปรายผล
จากปัญหาที่เป็นข้อถกเถียงว่า ซีรีส์วายไทยที่มีปริมาณมากนั้น ไม่สามารถผลักดันให้เกิดการ
เคลื่อนไหวทางสังคมได้ จากผลการวิจัย ภายใต้แนวคิดสัมพันธบท แนวคิดการเล่าเรื่อง ซีรีส์วาย และ
ความหลากหลายทางเพศ ทำให้เห็นถึงอุปสรรคของการพูดถึงประเด็นปัญหาเชิงสังคมในสื่อประเภทวาย
ดังนี้
- อุปสรรคจากกรอบของสื่อประเภทวาย ต้องมีเนื้อหาเบา เน้นปมปัญหาของความสัมพันธ์
ระหว่างตัวละครเอก ไม่มุ่งเน้นไปที่ปัญหาของการเป็นกลุ่มเพศหลากหลาย เน้นขายฉากจิ้น ฟินจิกหมอน
คล้ายละครรักโรแมนติกแต่เป็นเวอร์ชั่น ช-ช
- เพศหลากหลายในประเทศไทย ถูกมองว่าเป็นการตลาดชนิดหนึ่ง ทำให้เมื่อมีผลประโยชน์เชิง
ธุรกิจเข้ามา จึงกลายเป็น Queerbaiting ซึ่งทำให้ประเด็นเชิงสังคม ถูกมองเป็นเพียงแค่การตลาด ไม่
สามารถโน้มน้าวให้ผู้คนเกิดการตระหนักรู้ถึงปัญหาเชิงสังคมได้
อย่างไรก็ดี จากการทดลองการทำสัมพันธบท ก็พบว่า ตัวบทสามารถเป็นพื้นทีเปิดให้กับการต่อสู้
ต่อรองความหมายได้ในระดับหนึ่ง นับตั้งแต่การขยายและเปลี่ยนแปลงตัวบทจากนวนิยายไปสู่ละคร และ
ในที่นี่ ก็ได้ขยับมาทดลองการทำภาพยนตร์สั้น
 จากการสรุปผลแล้ว สื่อวายของประเทศไทย ยังคงมีการต่อสู้ทางวัฒนธรรม และไม่ยอมถูกปกปิด
ตัวตนของกลุ่มเพศหลากหลาย แต่การต่อสู้นี้ ต้องประนีประนอบกับสังคมและค่านิยมกระแสหลัก เพื่อ
ไม่ให้เกิดความเกลียดชังและการแตกหัก แต่ให้เกิดเป็นการประสานรวมเป็นหนึ่งเดียวกันกับสังคม
ถึงแม้ว่าอาจจะยังคงมีเรื่องของบทบาททางเพศ รูปร่างหน้าตาที่ตามพิมพ์นิยม หรือ ความเป็นชายที่ติดอยู่
กับตัวละคร แต่อย่างน้อย สื่อวายก็สามารถสร้างการตระหนักรู้ว่า ยังมีกลุ่มคนหลากหลายทางเพศอยู่ใน
ประเทศไทยนี้ และพวกเขาเหล่านั้นไม่ได้แตกต่างจากใครเลย ต่างก็เป็นมนุษย์เหมือนกัน และความรักนั้น
ไร้ซึ่งพรมแดนของเพศ ชนชั้น หรือฐานนะ ซึ่งสร้างความเข้าใจในแง่ของวาทกรรมทางเพศที่ไม่ดีต่อกลุ่ม
เพศหลากหลายโดยเฉพาะกลุ่มเกย์ ให้กลายเป็นวาทกรรมที่ดีมากขึ้น และไม่เกิดการกีดกันทางเพศอันเกิด
มาจากสื่อที่นำเสนอเนื้อหาที่ชักจูงให้เกิดความเข้าใจผิด และรู้สึกว่ากลุ่มเพศหลากหลายนั้นผิดปกติและ
แตกต่าง
 บรรณานุกรม

หนังสือ

กาญจนา แก้วเทพ. (2552). สัมพันธบท (Intertextuality): เหล้าเก่าในขวดใหม่ในสื่อสารศึกษา.

กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.
กาญจนา แก้วเทพ. (2553). แนวพินิจใหม่ในสื่อการศึกษา. กรุงเทพฯ: ภาพพิมพ์.
นพพร ประชากุล. (2555). Intertextuality จากตัวบท สู่ สัมพันธบท. วารสารวิชาการ
มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ ฉบับสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์, 18(3), 261 – 270.
พจนานุกรมไทยฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2554. (2557). พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ:
ราชบัณฑิตยสถาน.
ถิรนันท์ อนวัชศิริวงศ์. (2543). นิเทศศาสตร์กับเรื่องเล่าและการเล่าเรื่อง. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์
มหาวิทยาลัย.
Regis, P. (2003), A Natural History of the Romance Novel, Philadelphia: University of
Pennsylvania Press.

สื่ออิเล็กทรอนิกส์
ชัยยงค์ พรหมวงศ์, นิคม ทาแดง และไพบูรณ์ คะเชนทรพรรค์. (2547). รูปแบบรายการวิทยุ
โทรทัศน์. สืบค้นจาก http://www.ipesp.ac.th/learning/thai/chapter9- 3.html
สันติชัย อาภรณ์ศรี. (2565). หรือ 'ซีรีส์วาย' นี่แหละคือซอฟต์พาวเวอร์ของไทย.
สืบค้นจาก https://www.gqthailand.com/culture/article/series-y-soft-power