Farkas Viktória:

BIOMECHANIKA ÉS KONSTRUKTIVIZMUS
VSZEVOLOD MEJERHOLD MŰVÉSZETÉBEN

Oroszországban 1919 után a társadalom és a színház (szokatlanul) közvetlen

kapcsolatát lehet látni. Úgy tűnik, egyenes arány van a háborús rombolás és a
színházi kísérletek között. Vszevolod Mejerhold lengette a zászlót: „vigyük az
októberi forradalmat a színházba”!
Ebben az időben (az 1917-es forradalom győzelme után) úgy látszott, hogy egy
új(abb) korszak kezdődik, melynek direkt hatása is lett a színházra: Lunacsarszkij,
Lenin művészeti népbiztosa drámaíró is volt; Trockij esszét írt Irodalom és
forradalom címmel. A proletkult mozgalom a színházat az állam bölcsőjévé tette.
Nem volt meglepő, hogy a szocializmus eredményei művészi teljesítményre
késztették az avantgárd művészeket: Tairov „absztrakt formalista” színháza,
Prokofjev operái, Eisenstein filmjei, de mindenekelőtt Mejerhold konstruktivista,
reformista színházi előadásai.

Az októberi forradalom után Mejerhold elsőként Majakovszkij Buffó-misztériumát

állította színre. Az egyszerre patetikus és groteszk mű premierje 1918-ban volt, a
forradalom első évfordulójának alkalmából Péterváron. Az alkotók az egész
előadást a hagyományos színház elleni provokációnak szánták. (Például a
színészek szimbolikus gesztusként széttépték a pétervári színházak plakátjait.)
1921-ben Mejerhold a Vesztnyik tyeatra című folyóirat hasábjain meghirdette,
hogy a valóságban lezajlott forradalmat művészeti forradalomnak kell követnie. A

1
 színházi alkotókhoz intézett felhívás kikiáltotta a „színházi októbert”, amely
egyaránt vonatkozott a proletkult műkedvelő csoportjaira és a hivatásos színházra.
Mejerhold rendezői minőségben is hozzájárult a hivatásos színház
forradalmasításához a maga moszkvai színházában, amely az „Orosz Szövetségi
Szovjet Köztársaság Első Színháza” címet viselte. 1921-ben, Lunacsarszkij
kezdeményezésére, a művelődési népbizottság színházi osztályának vezetője is
lett.
Mejerhold Adolphe Appia és Gordon Craig elgondolásaira, valamint az
impresszionista és szimbolista drámaírásra támaszkodva már jóval korábban
kidolgozta a maga színházi modelljét. Nyemirovics-Dancsenko színiiskilájában
folytatta tanulmányait, majd színészként Sztanyiszlavszkij több rendezésében is
közreműködött. Hamar szembekerült mesterei programjával, néhány évad után
kivált a Művész Színházból, önálló társulatot alapított. 1905 körül maga
Sztanyiszlavszkij is részt vett kísérletezéseiben. Mejerhold vidéki színházaknál
rendezett előadásai során, valamint Vera Komisszarzsevszkaja színésznő pétervári
színházának főrendezőjeként1 újszerű antinaturalista művészeti eszköztárat
dolgozott ki.
Mejerhold új színészképző módszere a biomechanizmus felfedezésein alapult.
Frederick Taylor, amerikai mérnök Henry Ford megbízásából a termelés
mozgásfolyamatait vizsgálta, pontosabban a futószalag mellett dolgozók idő- és
mozdulat-összefüggéseit, valamint a munkaszakaszok és pihenőidők optimális
arányának pontos elemzésére támaszkodva fokozta a hatékonyságot. A módszer
végső soron a kizsákmányolás fokozását és a profit növelését szolgálta. Mejerhold
a maga műhelyében tapasztalt munkások mozgásfolyamatait tanulmányozva
megállapította, hogy a munkások legfontosabb jellemzői a fölösleges mozdulatok
kerülése, a test súlypontjának megtalálása, valamint a pontosan meghatározott
ritmus. Mejerhold úgy vélte, hogy az ilyen elvekre épülő mozgásforma a
szemlélőben esztétikai élményt kelt.
Az avantgárd színházban az emberi testet egyfelől nyersanyagként értelmezték és
használták, melyet a színésznek „újjá kell rendeznie és olajozottan működő géppé
kell alakítania”. Mejerhold ezzel szemben a testet transzcendens műalkotássá
1
Itt rendezte többek között Maeterlinck Pelléas és Mélisande című darabját.

2
 akarta alakítani, célja egy új ember megalkotása volt, aki túllép a kortárs nyugati
civilizáción.
A „jövő színészének” rendelkeznie kell a természetes „reflexszerű ingerelhetőség”
képességével, ennek birtokában különböző szerepkörök ellátását vállalhatja. A
színész legyen „fizikailag rendben”. „A színész számára mindig ott a biztos alap –
a fizikai előfeltétel.”2 Mejerhold a siker legfőbb előfeltételeit az állóképességben,
a jó szemmértékben, az egyensúlyérzékben, valamint az emberi test
mechanizmusának pontos ismeretében látta. Az említett adottságok elsajátítása
érdekében tizenhárom alapgyakorlatot dolgozott ki, köztük a partner mellére vagy
hátára való ugrást, a tőrdöfést, a nyíllövést, a rúgást és a súlypont lejjebb
helyezését. Egyenesen az előadásba transzformálva, ezek az edzőgyakorlatok
gimnasztikai gyakorlatokká tágultak, és alapjává váltak annak a játéknak, amit
Mejerhold „attrakciónak” hívott. Mejerhold attrakciója: virtuóz kivitelezésű
pillanatok, amelyek szimbolikus megtestesítői politikai attitűdöknek vagy
tematikai lényegi pontoknak.
„A színészi alkotótevékenység […] plasztikus formák térbeni létrehozása.”3, ezért
kell a színésznek alaposan tanulmányoznia testének mechanikáját; bármilyen
erőkifejtés a mechanika egységes törvényeinek van alárendelve. A biomechanika
új rendszere nemcsak az új típusú színészt volt hivatott kialakítani, hanem a
forradalmi eszmék ideális „új emberét” is. A mozdulatsor pontosságát bonyolult
akrobatikus gyakorlatok végzésével és a színpadi akció ciklusokra való bontásával
lehet elérni; a szándék, a megvalósítás és a reakció ciklusait a taylorista
munkaciklusok alapján dolgozták ki. Ezt kapcsolták össze a pavlovi érzelmi reflex
elméletével, amely szerint a belső érzés és a fizikai pozíció együttesen erősíti és
fokozza egymást. Eleinte ez a színészképzési mód meglehetősen teátrális előadási
stílust hozott létre, és összecsengett a Lunacsarszkij-féle szociomechanikával,
aminek következtében a politikai tudatosságot (vagy a társadalmi helyzetet)
tekintették a drámai jellem alapjának, nem pedig az egyéni lelkiállapotot.4

2
Vszevolod MEJERHOLD: A jövő színésze és a biomechanika. In: Színház, 1995. január, p.42-44
3
Vszevolod MEJERHOLD, In: u.o.
4
Ez a megközelítés részben Mejerhold commedia dell’arte iránti érdeklődéséből fakadt.

3
 „A művészetben mindig az anyag elrendezésével, megszervezésével van dolgunk. A
konstruktivizmus megkövetelte a képzőművésztől, hogy egyben mérnök is legyen. A
művészetnek tudományos alapokon kell nyugodnia, a művész tevékenységének
pedig tudatosnak kell lennie. A színész művészete nem más, mint a maga
anyagának helyes megszervezése, azaz arra való képessége, hogy testét mint
kifejezőeszközt helyesen használja.”5
Mejerhold színészelmélete szerint a színész egyesíti magában mind a szervezőt,
mind a megszervezendőt, tehát mind a művészt, mind anyagát. A színész képlete:
N = A1 + A2, ahol N jelenti a színészt, A1 a tervezőt, aki megteremti az
elgondolást és utasítást is ad annak megvalósítására, A2 pedig a színész testét
jelenti, a kivitelezőt, amely teljesíti A1 utasításait. A színésznek olyanná kell
edzenie a testét, hogy az képes legyen azonnal teljesíteni a kívülről (rendezőtől,
magától a színésztől) jövő utasításokat. A színészi játék célja, hogy meghatározott
feladatot lásson el, így takarékosan kell bánnia kifejezőeszközeivel, hogy biztos
legyen mozdulatainak az a pontossága, amely elősegíti az adott feladat
leggyorsabb teljesítését.

Mejerhold az új színészi rendszert a gyakorlatban elsőként 1922-ben próbálta ki,

amikor színre vitte Fernand Crommelynek A csodaszarvas című bohózatát. Az
előadáshoz Ljubov Popova, konstruktivista művész épített egy szerkezetet, amit a
színpad üres terébe helyezett el. A színpadot a „színész munkapadjaként”
határozták meg: az egyes játéktereket lépcsők és csúszdák kötötték össze - kiváló
lehetőséget teremtve a színészi akcióhoz. A játék dinamikája az egyes színészekről
tovább gyűrűzött az egész társulatra, végül magára a konstrukcióra is átterjedt.
A biomechanika artista- és bohócszerű vonásait hangsúlyozta Mejerhold
Alekszandr Szuhovo-Kobilin Tarelkin halála című konvencionális törvényszéki
bohózatának színrevitelében. A műsorfüzetben „konstruktőrnek” aposztrofált
Varvara Sztyepanova olyan berendezési tárgyakat kreált, amelyek „akrobatikus
trükkszerkezetek” voltak: ha valamit az asztalra raktak, az asztal lábai
szétfeszültek, majd ismét összébb csuklottak, az asztal tehát hol lejjebb süllyedt,

hol ismét a magasba szökött, a koporsó összecsukható ággyá változott, a hintának

futókereke volt stb. A jelmezek az emberi mozgás mechanikus jellegét
5
Vszevolod MEJERHOLD, In: u.o.

4
 hangsúlyozták. Mejerhold színpadi figurái a groteszk felé mozduló típusokká
váltak, és a színész szerepe főként a mozgás megkonstruálása lett, mialatt a
hangsúly mindig az együttesen volt. A Mejerhold által kifejlesztett gyakorlatok
általában több színész szoros összjátékát követelték meg, így a produkciók
megtestesítették a kollektivizmus ideálját is.

A közvetlen politikai hatásra törő előadások után Mejerhold a’20-as évek

közepétől az orosz klasszikusok korszerű tolmácsolásának módját kereste.
Magáévá tette a „Vissza Osztrovszkijhoz” jelszót, amellyel a művelődési
népbiztosság a polgári hagyományokhoz való visszatérést sürgette, és ennek
jegyében vitte színre az író Erdő című vígjátékát. Mindazonáltal ebben az esetben
is a konstruktivizmus elveihez igazodott: a színpad jóformán üres volt, a zenekari
árokból rámpa emelkedett ki, a játéktér közepén álló póznára két hintát
függesztettek. Ezenkívül néhány mozgatható díszlet-elem adott lehetőséget a
színészeknek akrobatikus készségeik bemutatására. A cirkuszszerű légkört
erősítette a bohócokéra emlékeztető arcfestés is.
Klasszikusokat feldolgozó előadásai közül egy másik példa A revizor.6 A vígjáték
hat változatából, valamint a Holt lelkek című regény bizonyos részleteiből az
általa összeállított szöveg a mű(vek) szarkasztikus és groteszk elemeit
hangsúlyozta. Mozgás és beszéd, hangzás és fény összjátékából egy zenei
szerkezetű színpadi alkotás született. A játékteret hátulról egy félkör alakú fal
zárta le, melybe tizenöt(!) ajtót vágtak, hogy a darabnak a bejövetelre és
kimenetelre alapozott dramaturgiája hatásosabban működjön. A legtöbb epizód
kisebb emelvényeken játszódott, amelyeken az összezsúfolt alakokat a múlt
árnyaiként tolták előre a színpad mélyéből. A színészek már a biomechanikából
tovább fejlesztett, bábszerű stílusban játszottak.

Mejerhold mindinkább elfordult a stilizált előadásmódtól, és a biomechanikát már

csak gyakorlatrendszerként használta, munkássága miatt szembekerült a párt
művészetfelfogásával, amely a ’20-as évek végén mindinkább a Sztanyiszlavszkij-
6
MEJERHOLD több klasszikus író művét színpadra állította, például IBSEN: A vadkacsa (1902, Orosz Drámai
Színészek Társulata), Kísértetek (1904, Az Új Dráma Társulata); SHAKESPEARE: Szentivánéji álom (1903, Az
Új Dráma Társulata), A velencei kalmár (1904, Az Új Dráma Társulata); CSEHOV: Három nővér, Ványa bácsi,
Sirály, Ivanov (1902, Orosz Drámai Színészek Társulata); MOLIÉRE: Don Juan (1910, Alekszandrinszkij
Színház).

5
féle polgári naturalizmust nyilvánította követendő példává. A sztálini terror
erősödésekor Mejerhold színházát bezárták, később Mejerholdot letartóztatták,
majd 1940-ben kivégezték.

FELHASZNÁLT IRODALOM:

- Mejerhold műhelye, Bp., Gondolat, 1981.

- Színházi Antológia XX. század, szerk.: Jákfalvi Magdolna, Bp., Balassi
Kiadó, 2000.
- Képes Színháztörténet, szerk.: Christopher Innes, ford.: Imre Zoltán,
Magyar könyvklub, 1999.