第 1 章 人生及美术之概观 (1)

【原文 1-1】
老子曰：“人之大患，在我有身。”［1］庄子曰：“大块载我以形，劳我
以生。”［2］忧患与劳苦之与生，相对待也久矣。夫生者，人人之所欲；忧患
与劳苦者，人人之所恶也。然则讵不人人欲其所恶，而恶其所欲欤？将其所恶
者，固不能不欲，而其所欲者，终非可欲之物欤？人有生矣，则思所以奉其生：
饥而欲食，渴而欲饮，寒而欲衣，露处［3］而欲宫室。此皆所以维持一人之生
活者也。然一人之生，少则数十年，多则百年而止耳。
而吾人欲生之心，必以是为不足，于是于数十年百年之生活外，更进而图
永远之生活：时则有牝牡之欲［4］，家室之累；进而育子女矣，则有保抱
［5］、扶持、饮食、教诲之责，婚嫁之务。百年之间，早作而夕思，穷老而不
知所终。问有出于此保存自己及种姓之生活之外者乎？无有也。百年之后，观
吾人之成绩，其有逾于此保存自己及种姓之生活之外者乎？无有也。又人人知
侵害自己及种姓之生活者之非一端也。于是相集而成一群，相约束而立一国，
择其贤且智者以为之君，为之立法律以治之，建学校以教之，为之警察以防内
奸［6］，为之陆海军以御外患，使人人各遂其生活之欲而不相侵害：凡此皆欲
生之心之所为也。夫人之于生活也，欲之如此其切也，用力如此其勤也，设计
如此其周且至也，固亦有其真可欲者存欤？吾人之忧患劳苦，固亦有所以偿之
者欤？则吾人不得不就生活之本质，熟思而审考之也。
【注释】
［1］老子曰：“人之大患，在我有身。”语出《老子》通行本第十三章，
原文是：宠辱若惊，贵大患若身。何谓宠辱若惊？宠为下，得之若惊，失之若
惊，是谓宠辱若惊。何谓贵大患若身？吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，
吾有何患？故贵以身为天下，若可寄天下；爱以身为天下，若可托天下。
《老子》这一章的文字相当难解，古今中外的研究者们言人人殊，大略可
以推断是阐释“贵身”的意思，认为只有珍重一己之身的人才会珍惜别人的生
命，才适合去治理天下。但王国维在这里只是作了字面上的理解，强调身体
（生命）是苦难的源头。
［2］庄子曰：“大块载我以形，劳我以生。”语出《庄子·大宗师》，原
文是：夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所
以善吾死也。
《庄子》的原意是表达一种齐同生死的达观姿态，但王国维仍是在字面上
引述这句话，强调的是生命始终伴随着劳苦。
［3］露处：住在露天的环境下。《旧唐书?德宗本纪》记载贞元四年的大
地震：“江溢山裂，庐舍多坏，居人露处”。地震使得江水外溢、山体开裂，
房屋自然保不住了，无家可归的灾民们只好“露处”。
［4］牝牡之欲：性欲。
［5］保抱：抱在怀里。语出《尚书?召诰》：“夫知保抱携持厥妇子，以
哀吁天”。
［6］内奸：这里所谓“内奸”并不是现代汉语里这个词的意思。它是与
“外患”相对的，指的是国内违法乱纪的歹徒或奸佞。在《宋史?李纲传上》中，
李纲向宋钦宗上书就用到这个搭配：“攘除外患，使中国之势尊；诛锄内奸，
使君子之道长”。不过在古汉语里，“内奸”也有内鬼的意思，如《清史稿?庄
裕崧传》有“贼力攻，内奸启西门，遂长驱入”。
【解说】
这一章的大意和《红楼梦》的文本并没有太直接的关系，而是“述人生与
美术之概观”（王国维所谓“美术”不是指雕塑、绘画，而是泛指艺术），为
接下来的论述立一个标准，打一片地基。
王国维以老庄的两句名言开篇，是为全文定下了一个调子。
“人之大患，在我有身”，这并不是《老子》的原文，而是王国维对《老
子》第十三章内容的一个总括。传统学者在引经据典的时候远不像现代同行这
么严谨，不要说版本和页码并不注明，就连对引文本身也很少会找来参考文献
核对一下，只是凭记忆一说罢了。
在《老子》的原文里，这句话是“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，
吾有何患”。话虽然很容易寻得到出处，但它究竟是什么意思，十个注释者会
有七八种解释。好在我们没必要纠缠《老子》原文，只需要知道王国维自己的
理解便可。
“人之大患，在我有身”。人之所以会有种种烦恼、病痛、忧患、愁苦，
都是因为生而为人，有了这个臭皮囊。那么，顺理成章的问题就是：要想摆脱
这些烦恼、病痛、忧患、愁苦，可有什么办法没有？——《老子》的办法是：
“及吾无身，吾有何患。”意思很简单：既然身体是忧患的根源，如果没有身
体了，也就没有忧患了。
庄子说：“大块载我以形，劳我以生。”这句话出自《庄子·大宗师》里的
一个故事：子祀、子舆、子犁、子来这四个人交谈说：“谁能把‘无’当做头
颅，把‘生’当做脊梁，把‘死’当做屁股，谁能把生死存亡当做是一体的，
我们就和他交朋友。”于是，这四个人“相视而笑，莫逆于心”，就这么做了
朋友。
没过多久，子来生了重病，眼看就要死了。但他还是那么淡然，对前来探
望的子犁说：“父母无论要儿子到哪里去，儿子都应该听从，而大自然和人的
关系岂不就像父母和儿子一样么？它让我生我就生，它让我死我就死呗。大自
然给了我这个身体，用生来使我劳苦，用老来使我清闲，用死来使我安息，它
想让我怎么样，我就安安心心地怎么样呗。”
 从这个故事来看，庄子的原意是要表达一种对生老病死的达观和洒脱，但
王国维断章取义了一番，只突出了“人生不免于劳苦”这个意思。这点其实也
是中国传统文人的做派，引经据典完全可以堂而皇之地断章取义，只求为我所
用——“断章取义”这个词本来一点贬义都没有。
我们有了这个身体，这个生命，这完全不是我们自己的选择。如果可以有
选择的话，我想会有很多人拒绝来到这个世界。芥川龙之介写过一篇叫做《河
童》的小说，河童这种怪物就会在降生之前好好打量一下外面的世界，要不要
被妈妈生下来，这最终取决于它们自己的“理性的判断”。
人类可没有河童这样的先天优势，不由自主地被生在这个并不十分美丽的
世界上，纵然怨恨父母也无济于事了。然后经历一段异性相吸的日子，便也生
下自己的孩子来，再被自己的孩子或依恋或怨恨，世界就是这么无可奈何地运
作着的。
受过一点儒家传统浸染的人会强调父母对子女有养育之恩，悲观主义者和
那些被生活逼得走投无路的人会埋怨父母当初为什么要生下自己，现代生物学
告诉我们这一切其实只是基因的自我复制的天性在作祟……
无论如何，既然活着，就让自己相信一点美丽的理由吧。但每当有聪明的
头脑认真地思考起这个问题，便很难不在心底的深处开出一朵无望的悲观主义
的花朵来。两千六百年前，乔达摩?悉达多王子在他的城市里游荡，看到生苦、
老苦、病苦、死苦，人生在世似乎只为了饱尝一遭痛苦罢了。就算自杀也免除
不了这些痛苦，因为当时的印度人普遍信仰婆罗门教，婆罗门教有轮回的观念，
自杀的人就算摆脱了今生的痛苦，但还会轮回到来生受苦。于是，乔达摩?悉达
多王子想从这普世的、轮回的、无处不在的痛苦中解脱出来，而解脱之路又何
尝不苦？
据说他把这条路走通了，于是人们称他为释迦牟尼，或者佛陀，然后追随
他，信仰他，希望借着他的指点让自己也跳脱出这个生老病死的世界。
乔达摩?悉达多王子当初的苦恼显然比那些挣扎于社会底层而生不如死的人
来得要更深刻，因为他有高贵的身份，有无尽的财富，有温暖的家庭，有他爱
的人和爱他的人，更有美好的未来。他感到苦，并不是因为他过得苦。不，他
过得很幸福，只不过他看到了生命的本质无非是个“苦”字。这一种在幸福的
生活中所看破的苦，就像印度诗剧《沙恭达罗》里那位豆扇陀国王一样，他具
备着一个最苛刻的人所能想象得到的所有的优秀品质，他拥有着最贪婪的人所
能梦想得到的一切荣耀、权势与爱情。就在这最完美的人生里，神还打算再满
足他的要求与愿望，你以为他还会祈求些什么呢？
一个国王，在如此完美的时刻，愿望却是让所有的国王都努力谋求他的人
民的幸福；让所有诵读《吠陀》的人都崇奉技艺之神萨罗萨伐底；愿永生全能
的英武的湿婆免除他下一世的痛苦，不要让他投生在这终将毁灭的、罪与罚的
人世间。
 这是《沙恭达罗》的最后一幕，豆扇陀国王的人生光明而辉煌。但这光明
而辉煌的人生，在这完美而骄傲的时刻，他并不留恋，无意重复，拒绝再来。
无论生活可以呈现出多么美好的面貌，但生命的本质就是苦的。有了形体，
有了生命，这劳苦也就如影随形了，所以老子说“人之大患，在我有身”；所
以庄子说“大块载我以形，劳我以生”；所以王国维说“忧患与劳苦之与生，
相对待也久矣”。
人人都想活着，但人人也都怕苦。如果活着就是受苦，人们喜爱的岂不正
是他们所厌恶的，厌恶的岂不正是他们所喜爱的么？—— 对于生和苦的关联，
王国维解释说：人既然有了生命，就总会想方设法地让自己活下去。饿了就想
吃，渴了就想喝，冷了就想加衣服，还想有个房子可以安身。一个人要想活下
去，就必须满足这些欲望才行。但一个人的寿命少则几十年，多则一百年，终
归太短暂了。那种想要活下去的欲望一定不会就此而满足，于是才想要传宗接
代、子孙不绝。
结婚生子可不是一件轻松的事，忙忙碌碌就是一辈子。这百年的人生之间
如果能静下 来想想，这辈子好像做过很多事，可这些事竟然没有一件是和养活
自己、养活孩子无关的。百年之后再回顾一生的成绩，发现除了为保全性命和
保存种姓所做的种种努力之外，再没有别的什么了。

第 2 章 人生及美术之概观 (2)

并且，人人都知道要活下去并不容易，让自己的种姓繁衍下去更不容易，
这是一个危机四伏的世界呀。于是人们聚合在了一起，建立了国家，推选了君
主，制定了法律来维护秩序，开办了学校来教育子弟，安排了警察来稳定治安，
部署了军队来抵御外患，使每个人都能满足自己的生存欲望而不至于互相侵害。
凡此种种，都源于求生的欲望。
但仔细想想，人的求生欲望如此之强烈，为生存而付出的努力是如此之大，
但活着真就那么值得追求么？或者说生活当中真有值得我们为之如此付出的东
西么？我们的种种忧患劳苦真能得到公平合理的回报吗？看来我们实在应该仔
细思考一下：生活的本质究竟是什么呢？
王国维提出的这个问题，在当年是一个哲学课题，到了今天则在很大程度
上变成了一个生物学的课题。一些面目可憎的学者会以最不讨人喜欢的腔调说：
生活的本质就是基因的自我复制。《好了歌》唱道：“世人都晓神仙好，只有
儿孙忘不了。痴心父母古来多，孝顺子孙谁见了？”为什么“痴心父母古来
多”，因为这符合基因自我复制的顽强天性；为什么“孝顺子孙谁见了”，因
为这无关于基因的天性，而仅仅取决于人类的风俗与情感。前者是自然的，后
者是人为的；前者是天性的，后者是道德的。若以叔本华的话说，就是“在繁
殖以后，大自然所求于个体的已达到了它的目的，对于个体的死亡就完全不关
心了”。
如果把话说到这个份儿上，生命的意义当然便被消解掉了，但即便这已是
任何人都无法否认的真理，即便生命当真毫无意义，人们在那盲目的生存之欲
的驱使下为了让自己能更顺心地活着，还是会编造出各种各样的“意义”来进
行自我催眠。
一百年前的王国维还预见不到现在的科学发展，所以他仍然在哲学的框架
之内勇敢地思考这个令人沮丧的问题。而他发现，最令人不愿接受的答案反而
是最正确的答案，事情真让叔本华说对了，生活的本质不是爱，不是奉献，不
是神恩，而仅仅是欲望。
【原文 1-2】
生活之本质何？欲而已矣。“欲”之为性无厌，而其原生于不足。不足之
状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者十百，
一欲既终，他欲随之，故究竟之慰藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更
无所欲之对象，倦厌之情即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其
重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为
苦痛之一种。［1］有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也，吾人
于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也。且快乐之后，其
感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以
苦痛者也。又此苦痛与世界之文化俱增，而不由之而减。何则？文化愈进，其
知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚，故也。然则人生之所欲，既无以
逾于生活，而生活之性质又不外乎苦痛，故欲与生活、与苦痛，三者一而已矣。
【注释】
［1］“钟摆理论”是叔本华思想里最有概括性，也是最著名的。叔本华在
《作为意志和表象的世界》里这样说道：欲求和挣扎是人的全部本质，完全可
以和不能解除的口渴相比拟。但是一切欲求的基地却是需要、缺陷，也就是痛
苦。所以，人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里的。如果
相反，人因为他易于获得的满足，随即消除了他的可欲之物而缺少了欲求的对
象。那么，可怕的空虚和无聊就会袭击他，即是说人的存在和生存本身就会成
为他不可忍受的重负。所以人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样地来回摆动着；
事实上，痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后的成分。下面这一事实很奇特
地，也必然地道破这一点：在人们把一切痛苦和折磨都认为是地狱之后，给天
堂留下来的除闲着无聊之外就再也没有什么了。
【解说】
在这一段里被王国维大谈特谈的就是叔本华著名的悲观主义哲学。
追寻生活的本质，答案其实倒也简单，无非是欲望罢了。欲望的一大特点
就是永远不会满足，也就是人们常说的欲无止境，得陇望蜀。欲望的根源就是
不满足，而不满足的状态就是痛苦。
人的欲望是无穷的，就算一种欲望终于得到了满足，但总有更多未被满足
的欲望；旧的欲望被满足了，人又会生出新的欲望，所以一个人永远不会有真
正心满意足的一天。
更加可悲的是，就算一个人所有的欲望无一例外地得到了满足，再也生不
起什么新的欲望了，但厌倦之情也就随之而来，并不会觉得生活是一个多么令
人中意的东西。
欲望得不到满足就会痛苦，欲望得到了满足就会厌倦。所以说，人生就像
钟摆，在痛苦和厌倦之间无休无止地摆来荡去，而厌倦又何尝不是痛苦之一种
呢？
能够摆脱痛苦与厌倦的东西，我们称之为快乐，然而为了追求快乐，我们
便不得不在固有的痛苦之外多加上几分努力，而努力无非也是一种痛苦。况且
快乐总是那么稍纵即逝，随后却带来更深的痛苦。所以，痛苦之后再无快乐的
人生总是有的，而快乐之后再无痛苦的人生却从来不曾有过。
更有甚者，随着人类文化的发展，人的痛苦却不减反增。个中道理并不难
晓：文化愈是进步，知识的积累也就愈多。人的欲望也会随之增多，对痛苦的
敏感度也更高了。既然人生的欲望无法超越于生活之外，而生活的性质又不外
乎痛苦，那么欲望、生活与痛苦，这三者实在是浑然一体的。
对于这种钟摆式的人生，叔本华曾经作过一个乞丐的比喻：每一次欲望的
满足都像是丢给乞丐的一丁点儿施舍，在今天维系了这个乞丐的生命，为的是
在明天延长他的痛苦。
在叔本华的概念里，幸福这种东西是不存在的，而短暂的快乐究竟意味着
什么呢？王国维写过一首《浣溪沙》：
路转峰回出画塘，一山枫叶背残阳，看来浑不似秋光。
隔座听歌人似玉，六街归骑月如霜，客中行乐只寻常。
这首小词细细琢磨下来，颇有几分耐人寻味的地方，尤其下阕，“隔座听
歌人似玉，六街归骑月如霜”，美则美矣，诗人却冷冷地道出了这美丽背后的
本质：客中行乐，终归不是家园。又或如《采桑子》所谓：
高城鼓动兰，睡也还醒，醉也还醒，忽听孤鸿三两声。
人生只似风前絮，欢也零星，悲也零星，都作连江点点萍。
若生命果真如此，我们可想得出什么对策么？——古往今来，人们的确想
出了许许多多的对策。我们可以最大限度地降低欲望，易知足故而易长乐；我
们还可以寄身于宗教的世界，相信这白驹过隙的人生不过是永恒之生命的一个
小小的插曲，在苦海的彼岸就是幸福的天堂；我们也可以为无意义的人生假想
出某个伟大的意义，让所有的痛苦都染上殉道者一般的崇高的光晕……当然，
我们还可以闭上眼睛，堵上耳朵，忘记这世界上还有叔本华和王国维这样忧郁
的理性分子，更可以让自己沉浸在真正“满纸荒唐言”的励志读物里，做一个
简单而快乐的人。
只是思虑稍深的人，往往想求简单快乐而不得，便梦想能在这钟摆式的人
生中看到一点解脱的希望。若从世俗的角度看去，无论科学的进步还是政治的
进步，再多文明的进步似乎也无法解决这个问题，甚至如王国维所说的，反而
使人生的痛苦增多罢了。解脱之道只能在另外的地方去寻找了。
曹雪芹似乎也在寻找一种解脱之道，这就要提到俞平伯先生著名的色空说
了。
《红楼梦》的第一回“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”提到这部
书的缘起：
空空道人听如此说，思忖半晌，将这《石头记》再检阅一遍。因见上面大
旨不过谈情，亦只是实录其事，绝无伤时诲淫之病，方从头至尾抄写回来，闻
世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂改名情
僧，改《石头记》为《情僧录》。东鲁孔梅溪题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹
于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，又题曰《金陵十二
钗》，并题一绝。即此便是《石头记》的缘起。诗云：
满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味！
这段文字自然是每一个《红楼梦》的爱好者都耳熟能详的，其中“因空见
色，由色生情，传情入色，自色悟空”十六个字被俞平伯先生单独提了出来，
认为这实在是全书思想上的点睛之笔，一部《红楼梦》的主旨也就蕴涵在这寥
寥十六个字当中了。（俞先生特地说明了一下，这“色”是色欲之色，并非佛
家概念中的五蕴之“色”。）
也是在这一回里，甄士隐走失了女儿，败落了家产，便引出了那首著名的
《好了歌》及它的注解出来，分明印证着万境归空的道理：
可巧这日拄了拐挣扎到街前散散心时，忽见那边来了一个跛足道人，疯狂
落拓，麻鞋鹑衣，口内念着几句言词道：
“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了。古今将相在何方？荒冢一堆草没了。
世人都晓神仙好，只有金银忘不了。终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。
世人都晓神仙好，只有娇妻忘不了。君生日日说恩情，君死又随人去了。
世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了。痴心父母古来多，孝顺子孙谁见
了？”
士隐听了，便迎上来道：“你满口说些什么？只听见些‘好’‘了’
‘好’‘了’。”那道人笑道：“你若果听见‘好’‘了’二字，还算你明白：
可知世上万般，好便是了，了便是好。若不了，便不好；若要好，须是了。我
这歌儿便叫《好了歌》。”士隐本是有夙慧的，一闻此言，心中早已悟彻，因
笑道：“且住，待我将你这《好了歌》注解出来如何？”道人笑道：“你就请
解。”士隐乃说道：
第 3 章 人生及美术之概观 (3)

“陋室空堂，当年笏满床。衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿
纱今又在蓬窗上。说甚么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜？昨日黄土陇头埋
白骨，今宵红绡帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，转眼乞丐人皆谤。正叹他人命
不长，那知自己归来丧？训有方，保不定日后作强梁。择膏粱，谁承望流落在
烟花巷！因嫌纱帽小，致使锁枷扛。昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长：乱哄哄你方唱
罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。”
那疯跛道人听了，拍掌大笑道：“解得切！解得切！”士隐便说一声“走
罢”，将道人肩上的褡裢抢过来背上，竟不回家，同着疯道人飘飘而去。当下
轰动街坊，众人当做一件新闻传说。
世事无常，白云苍狗。若晓得“好便是了，了便是好”，那原本“忘不
了”的功名、金银、娇妻、儿孙，通通改为“忘了”就是。甄士隐连遭大难，
一遇点化便真的“忘了”——丢掉的女儿，败掉的财产，寻不回的就忘了好了。
就连一直陪在身边的“娇妻”也忘了，任由她哭得死去活来，依着父母勉强地
度过余下的岁月。这是冷漠还是慈悲，是逃避还是解脱，谁能给出一个准确的
回答呢？
我们若把一百二十回本的《红楼梦》视为完璧，贾宝玉将来也会上演极其
相似的一幕，这块“因空见色，由色生情，传情入色”的石头终于在饱经人世
的风雨波澜之后，“自色悟空”，从“见山是山，见水是水”的见识，入了
“见山还是山，见水还是水”的境界了。
至此，我们还可以看到文学在感性一途与理性一途上的差异。跛足道人说
甄士隐“解得切”，若从感性上看，甄士隐对《好了歌》的解文无疑抓住了人
生当中最具戏剧冲突的一些侧面，是最让人欷歔和感喟的；若从理性上看，解
得其实一点都不切，因为甄士隐抓住的全是突出的个案，是特例，自然也就以
偏概全、似是而非了。
“训有方，保不定日后作强梁”，话虽不错，但人们还是愿意给孩子提供
最好的教育。
虽然最好的教育也可能培养出强梁，但比起糟糕的教育来，孩子日后作强
梁的概率肯定会小得多。
“择膏粱，谁承望流落在烟花巷”，话也不错，给女儿找个富裕的婆家也
难保她将来沦落到红灯区去。但你若偏信了这话，把女儿嫁到贫民窟或者恶人
谷，她将来“流落在烟花巷”的概率肯定更大。
“因嫌纱帽小，致使锁枷扛”，话也不错，但若给你一个特殊的骰子，告
诉你中亿万元大奖的概率是 95%，坐牢的概率是 5%，你会不会掷下这个骰子呢？
……
如果用现代心理学的话来讲，甄士隐的这段解文是建立在个案历史信息之
上的，完全表现了人的感性的一面，若是他理性一些，就该知道基于统计信息
作出的判断才是更加准确的。但事情往往是这样的：当人们既掌握了统计信息，
又面对着生动鲜活的个案历史信息的时候，即便后者的内容与前者相反，人们
也往往会依据后者作出判断。彩票就是一个很典型的例子，即便从统计信息上
看，小概率事件完全可以忽略不计，但人们还是容易因为那些中大奖的个案历
史信息而激动得意乱神迷。
分析这件事，是想针对一个相当流行的误解而提出我的看法：许多人都认
为一部优秀的文学作品应该具有深刻的思想性，其实文学的深度和思想的深度
毫无关系。如果按我自己的一种经常被视为极端的主张来说，搞文艺创作的人
越没思想越好，因为思想深度很容易成为艺术深度的阻碍，尽管一部文学作品
可以“暗合于”某种思想。
文学艺术是走感性路线的，它虽然可以引起人们的理性思考，但首先一定
要在感性层面上打动人心。甄士隐的解文显然是荒谬的，这种荒谬来源于一种
偏激、一种极端化，但正是偏激和极端化才带来了感染力。
举一个简单的例子。“男人没一个好东西”，这句话在性质上和甄士隐的
解文很相似，这当然是一句错话，但这也是一句很好的文学语言，它的感染力
正是来自于它的荒谬，而这种荒谬仅仅是“事实上的”荒谬，却正确而生动地
表达出了一种“真实的”心态。简言之，正是因为荒谬，才尤其显得真实。
相反，如果说成“某些男人不是好东西”，或者“某某不是好东西”，这
也许是正确的语言，但不是文学的语言。同理，甄士隐的解文如果审慎地建立
在统计信息的基础上，那么曹雪芹可以去做一个社会学家，而不是文学家。
文学艺术不但可以无视思想，还可以无视事实。天下万物只要可以为我所
用，尽管拿来便是。拿来之后，更不妨繁者化简、黑者化白。十六字点睛之笔
也好，《好了歌》及其解文也罢，都是这样。
推本溯源的话，其实《红楼梦》这里说色说空，俞平伯总结色空主题，用
的虽然都是佛教的术语，其实完全不是佛教的思想。——这里的空，是“是非
成败转头空”的空，是“无意义”，而佛教的空，小乘讲“破析空”，大乘讲
“无自性空”，背后有一大套印度风格的烦琐的理论思辨，几乎全是抽象说理，
大大不是中国人喜欢的一个“悟”字。曹雪芹没受过系统的佛学理论训练，借
来了抽象而高深的佛教术语，套上了形象而易懂的中国式内核。这对佛学来说
或许是一种不幸，因为随着《红楼梦》的流传，错误的佛法反而深深地扎根于
人心了；但这对小说家来说却是大幸，否则若真依着严格的佛理来说色说空，
那实在太考验读者的智力了。
【原文 1-3】
 吾人生活之性质，既如斯矣，故吾人之知识，遂无往而不与生活之欲相关
系，即与吾人之利害相关系。就其实而言之，则知识者，固生于此欲，而示此
欲以我与外界之关系，使之趋利而避害者也。常人之知识，止知我与物之关系，
易言以明之，止知物之与我相关系者，而于此物中，又不过知其与我相关系之
部分而已。及人知［1］渐进，于是始知欲知此物与我之关系，不可不研究此物
与彼物之关系。知逾大者，其研究愈远焉，自是而生各种之科学：如欲知空间
之一部之与我相关系者，不可不知空间全体之关系，于是几何学兴焉。
（按：西洋几何学 geometry 之本义，系量地之意，可知古代视为应用之科
学，而不视为纯粹之科学也）［2］欲知力之一部之与我相关系者，不可不知力
之全体之关系。于是力学兴焉。吾人既知一物之全体之关系，又知此物与彼物
之全体之关系，而立一法则焉，以应用之。于是物之现于吾前者，其与我之关
系，及其与他物之关系，粲然陈于目前而无所遁。夫然后吾人得以利用此物，
有其利而无其害，以使吾人生活之欲，增进于无穷。此科学之功效也。故科学
上之成功，虽若层楼杰观，高严巨丽，然其基址则筑乎生活之欲之上，与政治
上之系统立于生活之欲之上无以异。然则吾人理论与实际之二方面，皆此生活
之欲之结果也。
【注释】
［1］“人知”即“人智”。
［2］几何（geometry）一词从希腊语的词源来看，是由“土地”和“测
量”两个词合成而来的，指的是土地测量的技术，中国原本称之为“形学”。
明代利玛窦和徐光启合译《几何原本》，徐光启首次用“几何”来对译
geometry。后人推测“几何”可能是 geo 的音译，也可能是 magnitude 的意译，
但徐光启当时到底是怎么想的，已经查无实据了。
但如果这样追本溯源的话，原始的绘画很可能也是功利性、实用性的。近
两三年还有科学家在从原始人的岩画上研究他们“为什么”要画画。
【解说】
欲望、生活与痛苦是三位一体的，既然有了这个结论，王国维便进而申说
“知识”的特质：我们的知识无不是与生活之欲望相联系的。也就是说，我们
的知识总是关乎我们的利害。——如果你觉得这句话不易理解，只要想想我们
很熟悉的一句口号，就会明白了：科学技术是第一生产力。
医学知识可以为我们治病，建筑知识可以为我们盖房子，木匠的手艺可以
打家具，裁缝的手艺可以做衣服……知识是“有用”的，可以帮助我们趋利避
害。大家不要小看这个道理，德国古典美学就是在这个浅显的道理的基础上打
出自己的一片天地的。王国维的美学观念也正是从此出发。这一点我在《人间
词话讲评》里作过很详细的解说，那本书的副标题原本就叫“从德国古典美学
到中国传统诗论”，大约是出版社怕吓走读者，硬是给删掉了。但是，理解德
国古典美学正是理解王国维的必经之路，凡是偷懒绕开的人，必然走不到目的
地。
王国维这里分析知识的特质，看似与主题无关，但读到后来，大家必定会
知道关系的所在。
王国维以为，知识来源于欲望，对人有着很实际的趋利避害的意义，而普
通人的知识非常之单纯，只考虑外界事物和自己发生关系的那部分。好比一棵
树，它是如何生长的，如何发生呼吸作用和光合作用，这些都是知识。但对于
一位木匠，他只会考虑这棵树的材质方面的知识，看它适合打成什么家具，可
以卖多少钱，至于光合作用什么的，他一点都不关心。
但是，人类的知识是不断进步的，人们渐渐发现，要想弄清楚某个事物与
人的关系，还必须弄清楚此物与彼物的关系。知识愈发达，研究得也就愈深远，
于是便产生了各个门类的科学。比如，要想知道某一部分空间与我们的关系，
就必须知道空间全体的关系，于是才有了几何学的兴起。几何（geometry）一
词的本义是测量土地，可见在古人眼里，几何学并不属于基础科学，而是属于
应用科学。
科学愈是发达，人们对世界也就看得愈发地清晰，役使外物也就愈发地便
捷有效，但人的欲望也随之水涨船高了。人类的科学成就虽然称得上伟大，但
它的根底依然还是生活的欲望，正如各种的政治结构也是发源于人的生活之欲
一样。
从王国维这番话来看，纵然不断发展的知识可以使万事万物变做我们的奴
隶，但我们都是自身欲望的奴隶，若想从欲望的奴役下解脱出来，科学这条路
肯定是走不通的。
那么，哪条路才是真正的解脱之道呢？在叔本华和王国维的哲学里，要解
脱首先要超脱，而要超脱的就是刚刚讲到的那种物我之间仅仅以实用性为目的
的利害关系。也就是说，当那个木匠又一次站在一棵树下的时候，千万不要再
想到家具。这层道理，就是王国维下文要详细论说的。

第 4 章 人生及美术之概观 2 (1)

【原文 1-4】
由是观之，吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即
与苦痛相关系。兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此
时也，吾人之心，无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。此犹积阴弥
月［1］，而旭日杲杲 ［2］ 也；犹覆舟大海之中，浮沉上下，而飘著于故乡之
海岸也；犹阵云惨淡，而插翅之天使，赍平和之福音而来者也；犹鱼之脱于罾
网，鸟之自樊笼出，而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，
必其物之于吾人无利害之关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可。
［3］然则非美术［4］何足以当之乎？夫自然界之物，无不与吾人有利害之关
系；纵非直接，亦必间接相关系者也。
苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则大自然界之山明水媚，鸟飞花落，
固无往而非华胥之国［5］、极乐之上也。岂独自然界而已？人类之言语动作，
悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其
关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出［6］，以其所观于自然人生
中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于
利害之外。是故观物无方，因人而变［7］：濠上之鱼，庄、惠之所乐也，而渔
父袭之以网罟；舞雩之木，孔、曾之所憩也，而樵者继之以斤斧。若物非有形，
心无所住，则虽殉财之夫，贵私之子，宁有对曹霸、韩翰之马［8］，而计驰骋
之乐，见毕宏、韦偃之松［9］，而思栋梁之用；求好逑于雅典之偶［10］，思
税驾于金字之塔者 ［11］ 哉？故美术之为物，欲者不观，观者不欲［12］；而
艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。
【注释】
［1］积阴弥月：持续的阴天。
［2］旭日杲杲：旭日明亮的样子。出自《诗经·卫风·伯兮》“其雨其雨，
杲杲出日”。
［3］然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而
后可，易言以明之，必其物非实物而后可：这是很重要的一句话，是王国维美
学理论的一大基础，是他从康德那里学来的。简言之，有利害则无审美，有审
美则无利害。
［4］美术：王国维全文当中所有的“美术”都指“艺术”，所以《红楼
梦》也算是一件“美术作品”。
［5］华胥之国：道家的一个理想世界。道家之有华胥之国，大约相当于佛
教之有极乐世界。出处在《列子?黄帝》，说黄帝治理天下十五年，成绩不错，
所以开始享乐了，结果把身体和精神都搞虚了。又过了十五年，黄帝开始担心
国家没有治理好，就想方设法做管理，结果却费力不讨好。黄帝很沮丧，于是
政务也不管了，宫殿也不住了，音乐也不听了，美食也不吃了，侍从也不带了，
隐居在一处简陋的小房子里，祛除杂念，养气修身。三个月之后，黄帝做了一
个白日梦，梦到自己来到了几千万里之外的华胥之国，见这个国家竟然是个无
政府的所在的国家，人民很质朴，没有什么欲望和嗜好，一切都顺其自然。他
们既不贪生，也不怕死，所以没有人夭折或横死；他们不自私，也不疏远别人，
所以没有爱也没有恨；他们不知道违背和忤逆，也不知道逢迎和顺从，所以没
有利也没有害；他们全然没有爱憎和畏忌，所以入水不会溺水，入火不会烧伤，
刀砍鞭打也不觉得疼痛，指甲轻抓也不觉得瘙痒。他们在天空自由自在地飞翔，
睡觉就睡在虚空之中。云雾阻碍不了他们的视线，雷霆扰乱不了他们的听觉，
美恶迷乱不了他们的心，山谷阻碍不了他们的脚步，他们全凭精神在自由运行。
黄帝梦醒之后，怡然自得，知道了至深的道到底是什么样子的了。于是又
过了二十八年，天下也差不多就像华胥之国那个样子了，黄帝这才仙去。百姓
们号哭不已，二百年也没有停止过。
［6］天才：这个词看上去完全不必解释，其实它不是我们日常用语里的那
个“天才”，而是叔本华美学理论里的一个专有名词，被王国维借来用的。叔
本华以为，天才有一种特殊的本领，可以摆脱生命意志的奴役，进入超然的审
美和艺术境界。在叔本华那里，科学主要是满足人的功利需要的，所以也在生
命意志的奴役之下，所以科学并不需要天才，而只有艺术才需要天才，天才也
只属于卓越的艺术家。王国维在《人间词话》里也用到过这个概念，若是当做
日常用语来理解那就错了。
［7］ 观物无方，因人而变：出自《庄子?知北游》“其用心不劳，其应物
无方”。 无方：没有固定的方式。王国维这里很有点庄子的态度，《庄子》也
爱用这个词。《庄子?在宥》有“处乎无响，行乎无方”，《庄子?天运》有
“动于无方，居于窈冥”“彼未知夫无方之传，应物而不穷者也”。
［8］ 曹霸、韩干之马：曹霸，唐代画家，曹操的后裔，在唐玄宗开元年
间以绘画著名，尤其擅长画马。韩翰是曹霸的入室弟子，也很擅长画马，后来
还号称自己以真马为师。杜甫写过一篇《丹青引·赠曹将军霸》，把这师徒两人
不同的身世与画风描写得非常精彩：
将军魏武之子孙，于今为庶为清门。
英雄割据虽已矣，文彩风流犹尚存。
学书初学卫夫人，但恨无过王右军。
丹青不知老将至，富贵于我如浮云。
开元之中常引见，承恩数上南熏殿。
凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。
良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。
褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。
先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。
是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。
诏谓将军拂绢素，意匠惨溃经营中。
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。
玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。
至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。
弟子韩翰早入室，亦能画马穷殊相。
翰惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。
将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。
即今飘泊干戈际，屡貌寻常行路人。
 途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。
但看古来盛名下，终日坎缠其身。
［9］毕宏、韦偃之松：毕宏，唐代画家，擅长画奇石怪树。大历二年担任
给事中的职务，在左省厅壁画了一幅松石图，引来了不少题咏。韦偃，唐代画
家，也擅画松石，还擅画马，和韩翰齐名。杜甫为韦偃的一幅双松图写过一首
《戏为双松图歌》，并誉毕宏和韦偃：
天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。
绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。
两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。
白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。
松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住着。
偏袒右肩露双脚，叶裹松子僧前落。
韦侯韦侯数相见，
我有一匹好东绢，重之不减锦绣段。
已令拂拭光凌乱，请公放笔为直干。
［10］求好逑于雅典之偶：求配偶于雅典的人体雕像。古希腊人迷恋人体
之美，人体雕像艺术很发达。
［11］思税驾于金字之塔：想要用金字塔来做自己的陵寝。“税驾”，字
面意思是停车，引申为休息、安歇。
［12］欲者不观，观者不欲：这句很中式的表达其实完全是叔本华的理论。
“欲”就是生命之欲，“观”就是观审，也就是审美直观。简而言之，叔本华
提倡一种“直观”的审美方式——我们有好几种方式可以感受和认识这个世界。
比如我们看到了两盘苹果，一盘 10 个，一盘 5 个，我们就可以从中抽象出 10 和
5 这两个数字，然后算出 10＋5＝15，我们有 15 个苹果可以吃。这个简单的观
察和思考的过程就包括了抽象和推理两种认知方式；但审美不能用到这些，而
应该用到直观：你突然间看到了这些苹果，这些明媚的、娇艳的苹果。就是这
一刻，没有抽象，没有推理，剩下的只有一种东西：直观。
但这个直观一定是审美的直观，而不是本能的直观，也就是说，在这一刻
里，起作用的不是食欲，也不是利害心。你想到的不是吃掉这些苹果，也不是
算计怎么拿这些苹果去卖钱，而是纯粹地陶醉于那些苹果的美丽之中。
【解说】
这一段是非常要紧的一段。上文已经讲到，无论是我们的知识还是实践，
任凭有多大的进展，始终受着生活之欲的摆布，让我们永远无法从钟摆式的命
运当中解脱出去。
要想解脱，就必须走上一条超脱的道路，使我们超然于利害关系之上，超
然于那种功利型、实用型的物我关系。只有在这个时候，我们的心才能够既无
希望，也无恐惧，不再受到欲望的控制了。
 一旦摆脱了欲望的控制，我们的心灵就会像连月的阴霾消散之后透出了太
阳，就像海难的生还者被浪涛冲上了故乡的海岸，就像在惨淡的人生中忽然看
到了携福音而来的天使，就像鱼儿逃脱了渔网，就像鸟儿冲出了樊笼。
那么，到底是怎样的一种东西才能使我们超然于利害之外呢？——可以推
断的是，这种东西肯定和我们之间不存在任何的利害关系。简而言之，这一定
不是一种“实际的”东西。答案至此也就呼之欲出了：这个东西，就是艺术。
这个道理还可以用那个木匠的例子来简单地说明一下。木匠站在一棵大树
底下，如果他“职业病”一般地观察材质，想到了家具，那就没能超脱于功利
型、实用型的物我关系；但如果他被这棵树的美丽所打动，注意不到它的材质，
更联想不到家具的制作与价格，那么他就进入了一种审美的境界。在这一刻里，
他从生活之欲的奴役下解脱了出来。如果用中国古话来说，这就叫超然物外。
话说到这里，必然会引来一个问题：这位木匠大叔的确在这一刻由审美而
至解脱，好好地超然了一下，但下一刻呢？第二天呢？明年呢？……
如果以禅宗的眼光来看，木匠大叔在进入审美直观的那一刻“顿悟成佛”，
超越出大千世界复杂的关系网了，但顿悟毕竟只是刹那之间的事情，接下来必
须做所谓保任的功夫，把这种解脱的状态保持下去。
如果一个人能够一直保持在解脱的状态里，一直超然物外地以审美的眼光
看待世界与人生，那么无论是自然界的山明水媚，鸟飞花落，还是人类的言语
动作，悲欢啼笑，怎么看怎么都是极乐世界的景象。叔本华的钟摆再也不会对
你发生任何作用了。
一个人如果当真达到了这种境界，其实就约等于成佛了。因为他已经从大
千世界那纷纭复杂的关系之网里跳脱出来了。他看待任何事物都只有审美的愉
悦，而没有利害权衡的苦恼。当然，这对他的世俗生活并不会造成多大的改变，
就像佛陀，修行的时候要靠讨饭为生，在菩提树下证道成佛之后照样还是讨饭
为生。
一个人成佛不容易，始终保持处在审美状态里也一样地不容易，因为我们
的大自然，我们的社会，万事万物或多或少地都和我们有着很实际的利害关系。
纵然这关系不是直接的，至少也是间接的。若要超然于物我之间的利害关系，
这实在不是普通人能做到的。
谁能做到呢？——王国维用到了叔本华的答案：只有天才，才能做到。
天才会把自己在超然物外的状态中所见的自然与人生表现在艺术作品之中，
给我们普通人看，让我们普通人也超然一下，解脱一下——道理是这样的：某
一位木匠大叔就是这样的一位天才，他画了一棵树给我们这些普通木匠来看。
他画的虽然是树，是一种可以被我们做成家具拿去卖钱的东西，但它毕竟只是
一幅画，不是真正的树，所以我们才不会去注意它的材质，不会生出拿它去打
家具的念头。画上的这棵树与我们这些普通木匠毫无利害关系，如此我们才能
用一种单纯的审美心态来欣赏它。
 天才与凡夫的差异，就像佛与众生的差异。也正如佛祖以佛法使众生得解
脱，天才以艺术使众生得解脱。

第 5 章 人生及美术之概观 2 (2)

为了进一步说明这个道理，王国维提出了“观物无方，因人而变”。他举
了两个中国古典当中的例子：濠上之鱼和舞雩之木，分别是庄子的故事和孔子
的故事。
“濠上之鱼”是《庄子》最著名的故事，应该算是尽人皆知了，但这个故
事的内涵我还从没见有人讲对过。
庄子和惠子（惠施）在濠水的桥上游玩，一起看着桥下的游鱼。
庄子说：“鱼儿游得优哉游哉的，好快乐呀！”
惠子找碴儿说：“你又不是鱼，你怎么知道鱼是快乐的？”
庄子以子之矛攻子之盾：“你又不是我，你怎么知道我不知道鱼的快
乐？”
惠子以同样的逻辑进行反击：“我不是你，所以不知道你是怎么感觉的；
那么你不是鱼，当然也不知道鱼是否快乐了。”
庄子说：“我们还是把辩论返回到一开始的地方吧。你问我‘你怎么知道
鱼是快乐的’，既然你这么问，肯定是知道了我知道鱼的快乐。我来告诉你，
我是怎么知道的吧：我是在濠水的桥上知道的。”
稍微受过一点逻辑训练的人一下子就会看出来，惠子不愧以善辩著名，发
言的逻辑性很强，而庄子最后的解释显然就是诡辩，尤其最后那句“我是在濠
水的桥上知道的”，分明在偷换概念，惠子问的是 how，庄子答的却是 where。
如果我们把自己穿越过去，和庄子、惠子一起站在濠水的桥上，会如何理
解庄子的意思呢？他到底是如何知道鱼儿的快乐的呢？
其实庄子也对，惠子也对，他们只是站在不同的世界里道出了各自的真理。
惠子所在的世界是世俗的知识世界，把物与我分得很清，借助逻辑工具辨析是
非对错；庄子所在的世界，我们要到《庄子?齐物论》里去看，物与我的界限消
弭了，万事万物齐同为一，你中有我，我中有你，你变为我，我变为你，庄周
梦为蝴蝶，蝴蝶梦为庄周，这是一种真正的天人合一的状态。鱼就是我，我就
是鱼，我当然可以感受到鱼的快乐……
如果用美学的朴素道理来讲，庄子之所以能够体会到游鱼之乐有两个因素
在发挥作用，一是移情作用。庄子自己出来游玩，感觉很快乐，就把这种快乐
的情绪投射到鱼儿身上，觉得鱼儿也是快乐的。相反，如果庄子情绪很糟糕，
看到的可能就是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。二是模仿作用。庄子看到鱼儿
在水里游得那么流畅，自己也不由自主地受到了影响，就像我们在看体育比赛
的时候，身体也会随着运动员的姿势一起用力，或者我们站在一座高山的山脚
下仰望时，身体也会不由自主地随着山势而耸起，而这种身体的微妙运动也会
影响到情绪。
如果再说得玄妙一些，现代的研究者们做过不少的调查和实验，认为庄子
的这种境界可以通过打坐冥想来获得。这在世界各地的宗教修行者那里都是一
种很常见的修行方式，而庄子本人也是这么做的。
2005 年 4 月的一期《scientific american mind》说：威斯康辛-麦迪逊大学有
幸得到了十位道行颇深的禅宗僧侣的合作，在他们进入打坐的状态时，对他们
进行了脑电波扫描，发现了伽马波的振幅超高，并且呈现出长程伽马波的同步
现象——分布在不同区域的伽马波竟然像在齐步走一样，或者说像是无数根跳
绳在整齐一致地摆动。
和睡觉前的精神放松不同的是，打坐带来的不仅不是精神的放松，反而是
一种紧张而宁静的专注，类似于训练有素的音乐家在凝神倾听音乐的时候所表
现出来的那种状态。那种精神上的和谐感，用仪器的眼光来看，就是神经组的
协调。
《scientific american mind》2006 年年初的一期对这个问题作过专题报道，
显然宗教人士并不都排斥这种研究。因为一位人所共知的宗教领袖在 2005 年华
盛顿特区召开的神经科学协会的年会上，当着一万四千名神经科学工作者提出，
医院不仅应该提供对精神病人的帮助，还应该为普通人提供一些可以改变心智
的脑部外科手术或者药物帮助。这位宗教领袖还半开玩笑地说，如果对脑部的
一次小小的电击就可以让他摆脱负面情绪的话，他就不再需要每天花上几个小
时的时间打坐来进入心灵的澄明之境了。
在心灵的澄明之境里，主观与客观不再是对立的了。如果用叔本华的美学
语言来说，庄子进入了“直观”的状态，自失于被观察的对象。同样在看着濠
水的游鱼的惠子在一个功利型、实用型的世界里，庄子却已经超然物外，进入
一个审美的世界了。
不过王国维在这里并没有讨论得这么深，也没有现代的研究成果可以作为
论据。他重点在阐释“观物无方，因人而变”。同样都看着濠水的游鱼，庄子
是一种眼光，惠子又是一种眼光，但无论如何，两个人借着鱼儿展开了一场颇
具哲学趣味的讨论，鱼成为了他们思辨游戏的对象，和庄子固然没有物我之别，
和惠子也没有多少实际的利害关系；然而在渔夫的眼里，鱼只是一种捕食和卖
钱的对象，而愈是摆脱不了物我之间实际的利害关系，就愈是无法进入超然的
审美状态，无法从钟摆的宿命里跳脱出来。若以王国维自己的一首小令来说：
霜落千林木叶丹，远山如在有无间。经秋何事亦孱颜。
且向田家拼泥饮，聊从卜肆憩征鞍。只应游戏在尘寰。
——《浣溪沙》
 尤其在下阕里，一个“且”字，一个“聊”字，无心无欲，与物遨游。
“只应游戏在尘寰”，有游戏则有审美，有审美则有解脱。
接下来我们再来看看“舞雩之木”，这是《论语》里的一个故事：
子路、曾点、冉有和公西赤四个人坐在孔子的身边，孔子说：“平常你们
总是说自己多有本事，只是没有被人发现，假如真有一天货卖识家，你们准备
怎么施展呢？”
这是一次师生之间关于理想抱负的闲谈，子路脱口而出道：“我想去治理
一个饱受内忧外患的大国，只消三年，就可以把国民训练成勇敢的战士，使他
们足以抗击外侮。”
孔子只是笑笑，显然不以子路之言为然。冉有接着说道：“我可没那么大
的本事，也就能治理一个小国，可以在三年之内使百姓丰衣足食。但礼乐之事
恐怕不是我力所能及的，还得另请高明。”
公西赤更低调，说：“我可不敢说自己能干什么，只敢说自己想学什么。
我想把礼乐学好，将来也好在宗庙和盟会的场合做个小小的司仪。”——这话
单独看起来是很低调，但考虑到这是紧承着冉有那句“礼乐之事恐怕不是我力
所能及的，还得另请高明”，公西赤显然是把自己当做冉有口中的那位“高
明”了。
等大家都讲完了，在一旁弹琴的曾点才说：“我和诸位都不一样。我的理
想是：暮春时节，春暖花开，我可以换上单衣，约上十几个青少年同伴到城西
的沂水中洗澡。等洗完澡，再到城南的舞雩台上吹风，然后唱着歌回家。”
这四大弟子的理想抱负看来一个不如一个，尤其是最后的曾点，简直是以
游手好闲为人生观了，但孔子喟然长叹道：“曾点的话说到我的心里了！”
我们可以想象这样一个场景：孔子师徒五人悠闲地坐在树荫之下，弹琴聊
天，各说各的理想。在那个理想图景的舞雩台上，春暖花开的时节，孔子和曾
点约着同伴，洗澡吹风，唱歌回家。于是，真实存在的舞雩台因为被寄托了如
此美好而惬意的理想，让他们跳脱出实际的物我关系，沉浸在审美的世界里不
可自拔。然而樵夫若是到了这里，只会看到林木茂密，是个砍柴的好地方。
那么庄子和孔子当然属于王国维所谓的天才，具有走出钟摆的能力，但我
们普通人应该怎么办呢？——王国维在前文里已经给出过答案：我们普通人在
面对自然与人世的时候，总也摆不脱利害关系的考虑，只有当少数天才把他们
眼中的自然与人世创作为艺术品让我们来看，我们才有机会小小地体验一下解
脱的感觉。
这样说来，艺术就是物与我之间的一个隔板，真则不美，美则不真。王国
维说，就算是最自私、最贪财的家伙，看着曹霸、韩翰画出来的马也不可能想
到骑上去兜风。看着毕宏、韦偃画的松树也不可能想去砍下来盖房子，看着雅
典的人体雕塑也不会起淫心，看着金字塔的壮观也不会想自己躺进去。
接下来，王国维作了两个在美学上极其重要的结论，而这两个结论又是互
相关联的：第一，故美术之为物，欲者不观，观者不欲；第二，艺术之美所以
优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。
所谓“欲者不观，观者不欲”，就是说审美是不带欲念的，只要有了欲念，
也就没了审美。比如同样看着濠水之鱼，庄子和惠子是不带欲念的，这才进入
了超然的审美之境；渔夫是带着欲念的，一看到鱼就想到了吃或卖钱。
至于第二点，王国维首先认为艺术之美优于自然之美，这是从叔本华的美
学来的。这在美学里就是一个颇有争议的话题，普通读者更是难以理解了。
绘画是为了什么？有人会说是为了描摹真实的自然。小说是为了什么？有
人会说是为了描摹真实的人生。——但是，如果真是这样的话，我们直接去看
自然、看人生不就行了？
王国维以为，若是直接去看，无论自然还是人生，和我们的关系都太密切
了。我们看到濠水之鱼会想到吃，看到舞雩之木会想到劈柴生火，我们不管看
什么都摘不掉欲望的眼镜。
我们不妨认真去想一个问题：为什么我们会喜欢旅游？——我们可以有很
多答案，比如休闲放松、开阔眼界、寻找新鲜感、满足好奇心、发现真实的自
我，等等等等。但朱光潜先生曾经从美学的角度给出过一个很特别的答案：
“东方人陡然站在西方的环境中，或是西方人陡然站在东方的环境中，都觉得
面前的事物光怪陆离，别有一种美妙的风味。这就是因为那个新环境还没有变
成实用的工具，一条街还没有使你一眼看到就想起银行在哪里，面包店在哪里；
一棵不认得的树还没有使你知道它是结果的还是造屋的，所以你只能够关照它
们的形象本身。这就是说，它们和你的欲念和希冀还存有一种适当的‘距离’。
池塘中园林的倒影往往比实在的园林好看，也是因为存在‘距离’的缘故。”
西方的剧作家们在总结悲剧的创作技巧的时候就已经意识到了这个问题，
认为悲剧的背景如果不能和我们在时间上拉开距离，那就一定要在空间上拉开
距离。拉辛的戏剧取材大多来自古代的罗马史，只有《熙德》是近代场景，但
他特意把地点移到了外国。拉辛是这样解释的：我绝不会建议一位作者选取和
他处于同一时期的现代事件作为悲剧的题材。如果这事件就发生在他打算在那
儿演出他的悲剧的那个国家，我也不会建议他把大多数观众都已经很熟悉的角
色放到舞台上去。我们看待悲剧人物应当采取一种和我们平时看待周围普通人
物不同的眼光。因为剧中人距离我们越远，我们对他们也就越是尊敬，正所谓
距离增强敬意。地点的遥远可以在某种程度上弥补时间上的过分接近。我敢说，
人们对于千年之前和千里之外所发生的事情是不会加以任何区别的。
我们的日常俗语有所谓“距离产生美”，一般的理解都是人与人之间的关
系如果太近了，对方的小毛病也就看得多了，摩擦也就大了。只有拉开一定的
距离之后，只看到对方醒目的、美的一面，看不到这样那样的毛病，也不会在
实际生活里发生任何的关系，自然也就发生不了任何的摩擦。惟其如此，才觉
得对方是美的。为什么纳兰容若感叹“人生若只如初见”，因为初见的时候还
保持着必要的距离，等接触久了，了解深了，关系密切了，当初的美，当初的
动人心弦，也就大打折扣了。

第 6 章 人生及美术之概观 2 (3)

《红楼梦》里恰好也有一段故事可以说明这个审美的心理距离。这就是第
五回“贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦”，秦可卿安排贾宝玉小休，这
是很有名的一段：
当下秦氏引一簇人来至上房内间，宝玉抬头看见是一幅画挂在上面，人物
固好，其故事乃是“燃藜图”也，心中便有些不快。又有一副对联，写的是：
世事洞明皆学问，人情练达即文章。
及看了这两句，纵然室宇精美，铺陈华丽，亦断断不肯在这里了，忙说：
“快出去，快出去！”秦氏听了笑道：“这里还不好，往哪里去呢？——要不
就往我屋里去吧。”宝玉点头微笑。……
说着大家来至秦氏卧房。刚至房中，便有一股细细的甜香。宝玉此时便觉
眼饧骨软，连说：“好香！”入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》，
两边有宋学士秦太虚写的一副对联云：
嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。
案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着赵飞燕立着舞的金盘，盘
内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的宝榻，
悬的是同昌公主制的连珠帐。宝玉含笑道：“这里好，这里好！”秦氏笑道：
“我这屋子，大约神仙也可以住得了。”说着，亲自展开了西施浣过的纱衾，
移了红娘抱过的鸳枕。于是众奶姆服侍宝玉卧好了，款款散去，只留下袭人、
晴雯、麝月、秋纹四个丫鬟为伴。秦氏便叫小丫鬟们好生在檐下看着猫儿打架。
贾宝玉在初被引入的房间里，赫然看到的是一幅《燃藜图》，画得虽然不
错，但画上的故事让他非常不快。原因无他，《燃藜图》的故事是说汉代的刘
向勤于读书，夜间也手不释卷，仙人受到感动，把藜杖头吹出火苗来为他照明。
房间里挂着这幅画，是劝人学习刘向，辛勤读书的意思。
贾宝玉不过十二三岁的年纪，就像现在的初中一年级的孩子，对功课的事
一点儿都不喜欢，所以这幅画对他来说，不但完全没有审美所必需的心理距离，
反而在提醒着现实世界里的功利性。
宝玉正不痛快，转眼又看到了那副心灵鸡汤式的对联：“世事洞明皆学问，
人情练达即文章”。对联本来可以成为一种审美对象，但这样的内容却再一次
把审美所需要的心理距离彻底打消了，用圆滑的处事智慧污染着宝玉那颗纯净
的心。
 宝玉见了《燃藜图》，又见了那副对联，“纵然室宇精美，铺陈华丽，亦
断断不肯在这里了，忙说：‘快出去，快出去！’”秦可卿便把他安排在自己
的房间里，而这里的装饰完全是和方才的景象相对立的：先是一股细细的甜香，
而后宝玉看到这壁上也有一幅画，却是唐伯虎的《海棠春睡图》——这画上画
的并不是真的海棠，而是贵妃醉酒的样子。唐明皇曾说杨玉环的醉态是“海棠
睡未足”，便留下了这个典故；画上也有一副对联，作者是以言情著名的秦观，
联语是“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香”；再看屋里的陈设，“案上设着
武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着赵飞燕立着舞的金盘，盘内盛着安禄山
掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的宝榻，悬的是同昌
公主制的连珠帐”。在我们这些读者看来，曹雪芹这般排场显然别有用心，典
故字面虽然漂亮，却在暗示着两种可能：一是这些铺陈出来的性暗示很快就会
引来宝玉的第一场春梦，二是房间主人秦可卿风流旖旎，看来不是什么恪守妇
道的女子，但在宝玉的眼里，这里几乎就是超凡脱俗的审美世界了。
我们看《红楼梦》里的人物，贾宝玉和林黛玉本来就是清新脱俗的。他们
的世界原本就是一种审美的世界，并且一直在努力地抵御着世俗世界的侵犯。
所谓“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子
便觉浊臭逼人”。研究者们常常把这句话当做女权主义的证据，这实在是个天
大的误解，最典型的反例就是第五十九回的一段：
春燕也笑道：“他是我的姨妈，也不好向着外人反说他的。怨不得宝玉说：
‘女孩儿未出嫁是颗无价宝珠，出了嫁不知怎么就变出许多不好的毛病儿来，
再老了，更不是珠子，竟是鱼眼睛了。分明一个人，怎么变出三样来。’这话
虽是混账话，想起来真不错。……”
俞平伯先生就从“无价宝珠”这段话里赞扬宝玉主张人人平等，“尤其尊
重女性”，偏偏忽略了下一句里那么多讥讽已出嫁女子的话来。的确，宝玉如
果真有所谓女权主义立场的话，显然只针对未出嫁的女子，而对那些已经嫁了
人，甚至年纪更老的女人，他不但不给一点儿女权，反而厌恶得要紧。
为什么会这样呢？因为问题的关键并不是男与女的对立，而是清与浊的对
立，是纯真与世故的对立，这也就是审美世界与世俗世界的对立。见了男子之
所以“便觉浊臭逼人”，因为在当时的社会里，男子必当走进社会，无论是为
官为宦还是为商为贾，纠缠在人与人之间的无不是些利害与是非；见了女子之
所以“便清爽”，因为少女情怀总是诗，她们不用在男人的世界里处理那些现
实得不能再现实的关系。作为一个人，她们不是“一切社会关系的总和”，而
只是清清爽爽的一个自己，可以无忧地笑，可以任性地哭，只有她们才可以做
小王子的朋友。
【原文 1-5】
而美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关
系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活
之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物：则今之所观者，
非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。
若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得
为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。普
通之美，皆属前种。至于地狱变相之图［1］，决斗垂死之像［2］，庐江小吏
之诗［3］，雁门尚书之曲［4］，其人故氓庶［5］之所共怜，其遇虽戾夫
［6］为之流涕，讵有子颓乐祸之心［7］，宁无尼父反袂之戚［8］，而吾人观
之，不厌千复［9］。格人［10］之诗曰：
what in life doth only grieve us.
that in art we gladly see.
凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之。
此之谓也。此即所谓壮美之情，而其快乐存于使人忘物我之关系，则固与
优美无以异也。
【注释】
［1］地狱变相之图：所谓变相，是唐代以来流行的一种绘画形式，简称作
“变”。因为佛教徒常用这种形式来描绘佛经故事，所以这类绘画被称为经变
相，或者经变。如果绘画取材于《阿弥陀经》，就叫阿弥陀经变。如果取材于
《无量寿经》，就叫无量寿经变。描绘地狱景象的就叫地狱变相。唐代的地狱
变相很流行，名画家吴道子就很擅长画这个题材。
佛教做地狱变相，本意是使人知道地狱的恐怖，赶紧改恶从善，皈依我佛。
这个效果也确实达到了，吴道子的地狱变相就是因为画得极其惊悚恐怖，以至
于全城的人都开始惧罪修善了，甚至连肉铺都一连几个月不开张了。
但凡事有一利必有一弊，《文献通考·刑考五》有一段分析，说自古以来有
过许多的酷刑，但只有武则天时代登峰造极。那时候的刑具和手段都大大超乎
常人想象，恐怕是从佛教对地狱的描绘里获得的灵感。佛教宣扬地狱的恐怖，
本意是驱人信佛，但自南北朝以来还没人把这些地狱里的手段用到刑罚上边，
为什么偏偏武则天时代才这么做呢？原因是这样的：佛经里不论再怎么描写地
狱的恐怖，但读佛经的人毕竟比较少，可一旦形之于绘画，人人都能很直观地
看到。武则天时代佛教的绘画最盛，于是那些心肠歹毒的官吏们就从这些画里
获得了刑讯逼供的灵感。想那佛教本是一番善意，只是说阴间惩治鬼魂用这些
可怖的刑罚罢了，没想到阳间的人却先蒙受这样的残酷折磨了。
［2］决斗垂死之像：不详所指何事。有人猜测这是说南宋画家萧照《中兴
瑞应图》长卷上的第六幅画，画的是赵构（即后来的宋高宗）准备出使金国，
王云做他的副使，走到磁州地界，当地百姓数万人起了骚动，阻止赵构北上使
金，乱拳把王云打死了。
［3］庐江小吏之诗：指的是汉乐府《孔雀东南飞》，诗前小序说“汉末建
安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水
而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔”。
［4］雁门尚书之曲：指吴伟业为孙传庭所作的古风《雁门尚书行》。孙传
庭是崇祯年间的名将，担任过兵部尚书的职务，最后在李自成的强势兵力下力
战而死。随着孙传庭之死，明朝不但失去了潼关这个战略要地，而且朝中再也
没有可以同李自成抗衡的将领了，所以《明史》称“传庭死而明亡矣”。孙传
庭死后，吴伟业写下《雁门尚书行》以示哀悼和痛惜，文辞慷慨激昂，悲愤交
集。
［5］氓庶：平民百姓。
［6］戾夫：凶暴的人。
［7］讵有子颓乐祸之心：子颓即王子颓。春秋时代，王子颓发动政变，赶
走了周惠王。王子颓设宴款待五位重要的盟友。为了讨好他们，奏乐和舞蹈严
重超出了应有的规格。
周代是礼仪之邦，以礼乐名分为立国之本，什么身份该有什么规格的音乐
和舞蹈，什么场合该用什么规格的音乐和舞蹈，都有非常严格的标准，超出标
准就叫僭越或者僭礼。所以郑厉公听说了王子颓在宴会上的表现之后，对虢叔
说过一段很著名的话：“寡人听说，该悲哀的时候不悲哀，该快乐的时候不快
乐，一定会招灾惹祸。如今王子颓刚刚篡夺了王位，天下哪还有比这更大的事
呢，可他不但不担忧、不谨慎，反而纵情歌舞而不知疲倦。要知道，就算是法
官行刑杀人，国君还要为此裁减饮食和音乐，何况面对最大的忧患却反以为乐
呢。走在危险的边缘却忘记危险，这样的人一定没有好下场。”（《左传·庄公
二十年》）
［8］尼父反袂之戚：“尼父”是对孔子的尊称，“反袂之戚”是以袖掩面
的悲哀。《春秋·哀公十四年》记载，这一年的春天，鲁国捉到了一只麒麟。
《公羊传》解释说，麒麟是仁兽，有王者出现的时候才出现，否则就不出现。
所以当有人把捉到麒麟的消息告诉孔子的时候，孔子感叹说：“它是为谁来的？
为谁来的？”（意思是说当今正是乱世，并没有王者出现，为什么却出现了麒
麟呢？）孔子边说边以衣袖擦拭泪水。当初颜渊死后，孔子叹息说：“天丧
予”；后来子路死了，孔子叹息说：“天断予”；如今捉到了麒麟，孔子叹息
说：“吾道穷矣”。
［9］不厌千复：反复千遍也不厌倦。
［10］格人：即歌德。歌德尽管没写过任何一部纯理论的美学专着，但他
在美学史上也有着自己的一席之地。
【解说】
在这一段里，王国维提出了“优美”和“壮美”这一对概念，这也是从德
国古典美学而来的，最早成型于十八世纪的英国美学家柏克，并不能简单当做
日常用语来看。比如在王国维所举的例子里，地狱变相之图和决斗垂死之像都
属于壮美，这倒不难理解，但庐江小吏之诗，也就是著名的《孔雀东南飞》却
一样属于壮美。

第 7 章 人生及美术之概观 2 (4)

王国维的意思是：在我观察一件东西的时候，毫不考虑它和我有什么利害
关系。我只是单纯地观察这东西本身，或者我在此刻心中没有丝毫的欲念，不
把这东西当做一个和我有关的东西。（比如历来我在看到苹果的时候都带着欲
念，想着这个苹果可以满足我的食欲。但此刻我看到一个苹果，只着迷于它那
圆滚滚、红艳艳的美感，忘记了这东西是该拿来吃的。苹果都是一样的苹果，
但对我而言，前者是作为欲念——或曰意志的对象，后者则是作为审美的对
象。）这个时候，我心中产生的宁静状态就是所谓的“优美”之情，这个东西
就是所谓的“优美”之物。但如果这个东西对我大大地有害，让我的意志为之
崩溃，于是我的意志消失了，智力开始独立发挥作用，深入地观察这个东西，
这就产生了“壮美”之情，这个东西也就被称为“壮美”之物。（好比我站在
一座大山的脚下，愈觉山之庞大，愈觉自身之渺小，意志为之崩溃，转而静思
静观，于是产生了“壮美”之情。）
王国维分析“优美”与“壮美”。这里重点要说的是“壮美”，而讨论
“壮美”为的是阐释悲剧美学。正常人绝对不愿意经历悲剧，却喜欢欣赏悲剧，
这是为什么？
这是美学里的一个老大难的问题，各种解释层出不穷，朱光潜先生还专门
就这个问题写过一部书，就叫《悲剧心理学》。但我们这里就不作展开了，只
看王国维自己的解释：这仍然是审美的距离在起作用，当悲剧作为一种艺术创
作被演出的时候，观众与剧情之间自然没有实际的利害关系，在超然之中进入
一种纯粹的审美境界。
所以王国维引述歌德的诗：在生活中实属痛苦的事情，在文艺作品里却变
成了人们审美观赏的对象。——歌德的这句诗曾经也被叔本华引过，为的是说
明同样的问题，即“生活从来不是美的，而只有对生活的图画才是美的，即在
能够改变生活形象的艺术或诗歌之境中，特别是在我们涉世未深的青春年少之
时”。
是的，在我们青春年少的时候，不通世故，物与我之间没有多少利害关系
的锁链，而一旦年纪大了，便只会识人情、通世故地看待一切。我不再是一个
纯真的我，而是一切自然关系和社会关系的总和。人，消失在这重重的关系之
中。而艺术家的视野必须打破这重重的关系，所以王国维在《人间词话》里才
说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗
其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。”
 摆脱了这重重的关系和限制，也就是拉开了一段审美所必需的心理距离，
于是生活中的悲剧才会变为艺术中的悲剧。因为后者哪怕展现出多么不幸的人
生，毕竟和我们没有切身的利害关系，而只有摆脱了利害关系，我们才有可能
从生活之境进入审美之境。
这个话题，王国维在下文还会继续讨论，而《红楼梦》的悲剧价值正是他
全文的重点。
在分析过“优美”与“壮美”这一对概念之后，我们不妨设想一个问题：
小说是一门艺术，阅读小说会给人带来审美体验。那么，很多男生都爱看的色
情小说属于哪一种美呢？——这就是王国维接下来要讨论的问题。
【原文 1-6】
至美术中之与二者相反者，名之曰眩惑。夫优美与壮美，皆使吾人离生活
之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质［1］乎，则又使吾人自
纯粹之知识出，而复归于生活之欲。如粔籹［2］蜜饵，《招魂》、《启发》
［3］之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所绘［4］；《西厢记》之《酬柬》，
《牡丹亭》之《惊梦》，伶元之传飞燕［5］，杨慎之赝《秘辛》［6］：徒讽
一而劝百［7］，欲止沸而益薪。所以子云有靡靡之诮［8］，法秀有“绮语”
之诃［9］。虽则梦幻泡影，可作如是观［10］，而拔舌地狱，专为斯人设者矣。
故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐，
医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海［11］，入幽谷而求明，岂徒无益，而又
增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉？
眩惑之与优美及壮美相反对，其故实存于此。
【注释】
［1］原质：元素。
［2］粔籹：一种古代的甜食。楚辞《招魂》里形容过粔籹蜜饵的诱人。
［3］《启发》：汉赋当中的名篇，枚乘所作，对口腹享受极尽铺陈之能事。
［4］玉体横陈，周昉、仇英之所绘：周昉是唐代画家，仇英是明代画家，
两人都擅长画仕女图。王国维认为他们画的仕女有点低俗，容易引起人们肉欲
的遐想。“玉体横陈”是说美女躺卧的样子。从六朝到唐初，“横陈”这个词
在宫体诗里一直是常用词，可谓色情文学最经典的词汇了。
［5］伶元之传飞燕：伶元，即伶玄，据说是《飞燕外传》的作者，但一般
认为这只是别人的伪托。《飞燕外传》写的是汉成帝和赵飞燕、赵合德姐妹的
情色生活。王国维以为眩惑，试举其一斑：
帝尝蚤猎，触雪得疾，阴缓弱不能壮发，每持昭仪足，不胜至欲，辄暴起。
昭仪常转侧，帝不能长持其足。
樊嫕谓昭仪曰：“上饵方士大丹，求盛不能得，得贵人足，一持畅动，此
天与贵妃大福，宁转侧俾帝就邪？”昭仪曰：“幸转侧不就，尚能留帝欲，亦
如姊教帝持，则庆去矣，安能复动乎？”
 后骄逸，体微病，辄不自饮食，须帝持匙箸，药有苦口者，非帝为含吐不
下咽。
昭仪夜入浴兰室，肤体光发占灯烛，帝从帏中窃望之，侍儿以白昭仪。昭
仪览巾，使彻烛。他日，帝约赐侍儿黄金，使无得言。私婢不豫约中，出帏值
帝，即入白昭仪。昭仪遽隐辟。自是帝从兰室帏中窥昭仪，多袖金，逢侍儿私
婢，辄牵止赐之。侍儿贪帝金，一出一入不绝。帝使夜从帑益至百余金。
明代胡应麟称《飞燕外传》为“传奇之首”。因为它虽然只有两三千字，
却开了宫闱题材的先河，影响了后来的唐传奇和一大批的宫闱小说，著名如
《金瓶梅》也袭用过《飞燕外传》的昭仪进药的情节，安排到了西门庆和潘金
莲的身上。
［6］杨慎之赝《秘辛》：杨慎，号升庵，明代的著名学者。普通读者也都
知道杨慎的一首词，就是《三国演义》开篇那首“滚滚长江东逝水，浪花淘尽
英雄……”。《秘辛》即《汉杂事秘辛》，据说是汉人的作品，但作者已不可
考。杨慎为这部书题过词，也有人推测这书就是杨慎自己写的，假托汉代的作
品。书中主要描写汉桓帝的梁皇后被选进宫并被册立的故事。有些笔墨相当直
白，杨慎的题记里说“而吴姁入后燕处审视一段，最为奇艳，但太秽亵耳”，
试举其一斑：
建和元年四月丁亥，保林吴姁以丙戌诏书下中常侍超曰：“朕闻河洲窈窕，
明辟思服，择贤作俪，隆代所先。故大将军乘氏忠侯商所遗少女，有贞静之德，
流闻禁掖。其与姁并诣商第，周视动止，审悉幽隐，其毋讳匿，朕将采焉。”
即与超以诏书趋诣商第，第内噪。食时，商女莹从中阁细步到寝，姁与超
如诏书周视动止，俱合法相。超留外舍，姁以诏书如莹燕处，屏斥接侍，闭中
合子。时日晷薄辰，穿照蜃窗；光送着莹面上，如朝霞和雪艳射，不能正视。
目波澄鲜，眉妩连卷，朱口皓齿，修耳悬鼻，辅靥颐颔，位置均适。姁寻脱莹
步摇，伸髻度发，如黝髹可鉴。围手八盘，坠地加半握。已乞缓私小结束，莹
面发赪，抵拦。姁告莹曰：“官家重礼，借见朽落，缓此结束，当加鞠翟
耳！”莹泣数行下，闭目转面内向。姁为手缓，捧着日光，芳气喷袭，肌理腻
洁，拊不留手。规前方后，筑脂刻玉。胸乳菽发，脐容半寸许珠，私处坟起。
为展两股，阴沟渥丹，火齐欲吐。此守礼谨严处女也！约略莹体，血足荣肤，
肤足饰肉，肉足冒骨。长短合度，自颠至底，长七尺一寸；肩广一尺六寸，臀
视肩广减三寸；自肩至指，长各二尺七寸，指去掌四寸，肖十竹萌削也。髀至
足长三尺二寸，足长八寸；胫跗丰妍，底平指敛，约缣迫袜，收束微如禁中，
久之不得音响。姁令推谢皇帝万年，莹乃徐拜称皇帝万年，若微风振箫，幽鸣
可听。不痔不疡，无黑子创陷及口鼻腋私足诸过。臣妾姁女贱愚憨，言不宣心，
书不符见，谨秘缄昧死以闻。
这样的描写在西方文学里被称为自然主义。这些“自然”的内容很能引起
读者肉欲方面的联想，所以王国维才把它归到“眩惑”的一类，认为其与艺术
无缘。
［7］讽一而劝百：什么叫“讽一而劝百”，有一个很好的例子，恰恰也同
样能够说明王国维所谓的眩惑——明代一部叫做《觉后禅》的话本小说，在小
说的序言里，作者诚诚恳恳、端端正正地写道：
做这部小说的人原具一片婆心，要为世人说法，劝人窒欲不是劝人纵欲，
为人秘淫不是为人宣淫。看官们不可认错他的主意。即使要使人遏淫窒欲，为
什么不着一部道学之书维持风化，却做起风流小说来？看官有所不知。凡移风
易俗之法，要因势而利导之则其言易入。近日的人情，怕读圣经贤传，喜看稗
官野史。就是稗官野史里面，又厌闻忠孝节义之事，喜看淫邪诞妄之书。风俗
至今日可谓靡荡极矣。若还着一部道学之书劝人为善，莫说要使世上人将银买
了去看，就如好善之家施舍经藏的刊刻成书，装订成套，赔了贴子送他，他还
不是拆了塞瓮，就是扯了吃烟，那里肯把眼睛去看一看。不如就把色欲之事去
歆动他，等他看到津津有味之时，忽然下几句针砭之语，使他瞿然叹息道：
“女色之可好如此，岂可不留行乐之身，常还受用，而为牡丹花下之鬼，务虚
名而去实际乎？”又等他看到明彰报应之处，轻轻下一二点化之言，使他翻然
大悟道：“奸淫之必报如此，岂可不留妻妾之身自家受用，而为惰珠弹雀之事，
借虚钱而还实债乎？”思念及此，自然不走邪路。不走邪路，自然夫爱其妻妻
敬其夫，《周南》、《召南》之化不外是矣。此之谓就事论事以人治人之法。
不但作稗官野史当用此术，就是经书上的圣贤亦先有行之者。不信且看战
国齐宣王时孟子对齐宣王说王政。那宣王是声色货利中人，王政非其所好。只
随口赞一句道“善哉信乎”。孟子道：“王如善之，则何为不行？”宣王道：
“寡人有疾，寡人好货。”孟子就把公刘好货一段去引进他。宣王又道：“寡
人有疾，寡人好色。”他说到这一句，已甘心做桀纣之君，只当写人不行王政
的回帖了。若把人道学先生，就要正言厉色规谏他色荒之事。从古帝王具有规
箴：“庶人好色，则亡身；大夫好色，则失位；诸侯好色，则失国；天子好色，
则亡天下”。宣王若闻此言，就使口中不说，心上毕竟回复道：“这等，寡人
病入膏肓，不可救药，用先生不着了。”谁想孟子却如此反把大王好色一段风
流佳话去勾住他，使他听得兴致勃然，住手不得。想大王在走马避难之时尚且
带着姜女，则其生平好色一刻离不得妇人可知。如此淫荡之君，岂有不丧身亡
国之理？他却有个好色之法，使一国的男子都带着妇人避难。大王与姜女行乐
之时，一国的男女也在那边行乐。这便是阳春有脚天地无私的主。换了谁人不
感颂他，还敢道他的不是？宣王听到此处自然心安意肯去行王政，不复再推
“寡人有疾”矣。
做这部小说的人得力就在于此。但愿普天下的看官买去当经史读，不可做
小说观。凡遇叫“看官”处不是针砭之语，就是点化之言，需要留心体认。其
中形容交媾之情，摹写房帷之乐，不无近于淫亵，总是要引人看到收场处，才
知结果识警戒。不然就是一部橄榄书，后来总有回味？其如入口酸啬，人不肯
咀嚼何？我这番形容摹写之词，只当把枣肉裹着橄榄，引他吃到回味处也莫厌。

第 8 章 人生及美术之概观 2 (5)

这段文字当真把“以功利引导说”阐述到了极致。作者煞费苦心，说自己
写淫秽小说是为了劝人归向道德，“但愿普天下的看官买去当经史读，不可作
小说观”，又推出大圣人孟子做招牌，孟子说齐宣王之事不就是一个尽人皆知
的以功利为引导，以王道为目的的典范故事吗。这部话本的题目起得也大有深
意——《觉后禅》。但遗憾的是，这个书名早就没什么人知道了，很多人知道
的是它的另一个名字——《肉蒲团》。
［8］子云有靡靡之诮：子云，即扬雄，字子云。这句话出自《史记·司马
相如列传》结尾处的“太史公曰”：司马相如虽然有很多浮夸的言辞，但总归
是倡导节俭的，这和《诗经》的讽谏意义应该差不多吧。但扬雄认为那都是浮
华的辞赋，劝百讽一而已，如同在放浪淫靡的郑卫之声结束的时候才演奏一下
雅乐。
［9］法秀有绮语之诃：法秀是北宋僧人，和黄庭坚有交游。黄庭坚年轻时
便喜好填词，笔法多走绮丽温婉的路子，所以法秀和尚斥责黄庭坚说：“你写
这些黄色小调，撩拨世人淫念，罪过可太大了，你将来要堕入拔舌泥犁的。”
［10］虽则梦幻泡影，可作如是观：出自《金刚经》的“六如”，即“一
切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。这并不是像字面看上去
的那样，说世间一切都是空虚的、没有意义的，而是基于佛教的缘起论，认为
世间的一切事物与现象都是因缘聚合的产物，迁流不息，没有自性。《金刚
经》说：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”——无论客观
现象也好，名词概念也好，这些都是“相”，都是虚妄的，山（客观现象）是
虚相，正义（名词概念）也是虚相，当你看到山，看到正义这个概念，不认为
它们是真实存在而认为他们是虚相的时候，你就会认识到所谓真如实相了。这
个实相是什么，你可以叫它真如、涅槃、如来、佛性、法身……总之，是佛法
修行的终极目标。
［11］航断港而至海：航行于被隔断的小河却想到达大海。出自韩愈的
《送王秀才序》：“故学者必慎其所道，道于扬、墨、老、庄、佛之学，而欲
圣人之道，犹航断港绝潢而望至于海也。”
【解说】
王国维在这一段里提出了一个新的概念：眩惑。前边讨论的优美和壮美是
美学里的一对概念，而眩惑则与这二者通通相反，因为它看似也是一种审美，
其实却完全不是。这个说法，也是从叔本华美学移植过来的，今天一般译作媚
美。
优美、壮美和媚美，看上去似乎都是审美的不同类型，实则媚美和审美无
关，这是很多人（包括专家）都很容易搞错的。举个例子来说，如果你是一个
正常的男人，在你面前有两样东西，一个是一位活灵活现的绝色美女，另一个
是一尊古希腊的女神雕塑，你觉得哪个更美呢？——这个问题实有出处，一位
十九世纪的英国学者，精研造型艺术的罗斯金这样说过：“我从来没见过哪座
希腊的女神雕像有一位活色生香的英国姑娘一半美。”
罗斯金所谓的美，事实上是一种生理上的愉悦，就像我们吃了一餐美食，
喝了一杯美酒，也会感觉美滋滋的一样。而这些日常所谓的美，其实不是美，
而是媚美或者眩惑。它引起的是一种“愉快”的体验，而不是审美体验，是快
感而非美感，因为审美体验不会激起任何欲望的波澜。
审美的本质特点，是使人摆脱生活之欲，斩断了物与我之间的利害关系，
进入一种超然的解脱境界，或者说进入了一种纯粹的知识；而眩惑与之相反，
使人出离超然之境，反而陷落到生活之欲望里去。
审美体验可以带人进入一种纯粹的知识，这个很难被常人理解的观点仍然
出自叔本华的美学，叔本华认为审美的直观才是科学的基础，而审美不止是欣
赏，更是一种认知活动，比科学和理性还要高级。这问题说来话长，这里就不
详细讨论了。
那么，到底何谓眩惑或媚美呢？按照叔本华的说法，眩惑或媚美是一种与
审美完全相反的观赏方式，眩惑型的艺术有两类：一类比如某种过于写实的静
物写生，把苹果什么的画得像真的一样，让人一看就被勾起食欲；另一类表现
丑的事物，生活之丑虽然可以被描绘为艺术之美，但如果丑得只是让人深恶痛
绝，那就无法进入艺术之境了。所以说，优美和壮美是艺术之两类，而眩惑之
美却是艺术的死敌。
对于眩惑型的作品，王国维列举了很多例子，有楚辞里的《招魂》，有汉
赋里的《启发》，说它们就像美食一样诱惑读者的物欲；还有周昉、仇英的仕
女图，独独刺激人的感官；《西厢记》的《酬柬》，《牡丹亭》的《惊梦》，
还有《飞燕外传》《汉杂事秘辛》，简直称得上诲淫诲盗，这些作者是该下拔
舌地狱的。
我们看这时候的王国维，俨然一副卫道士的嘴脸，连《西厢记》和《牡丹
亭》都要打倒，真有几分贾政的派头，哪还有学术大师的模样。但我们若真的
这么想，就实在误解他了。
单说《西厢记》《牡丹亭》这两部书，这不但现代人奉为经典的古典文学
名著，熟悉《红楼梦》的人更对它们有太多的好感。俞平伯先生说过：“《红
楼梦》以‘才子佳人’做书中主角，受《西厢记》的影响很深”。书上称为
《会真记》，有名的如二十三回黛玉葬花一段，宝玉说“看了连饭都不想吃”。
以后《西厢记》几乎成为宝玉、黛玉两人对话时的口头语了。《红楼梦》引用
《西厢记》有六七次之多，而且都用得很灵活，如四十九回引“是几时孟光接
了梁鸿案”一段，宝玉和黛玉借《西厢记》来说自己的话，非常自然。
《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”的确是
许多人津津乐道的一段，而表现《西厢记》《牡丹亭》这两部书在当时之地位
的，则是第四十二回“蘅芜君兰言解疑癖，潇湘子雅谑补余音”里黛玉和宝钗
的一段很著名的对话：
黛玉一想，方想起昨儿失于检点，那《牡丹亭》《西厢记》说了两句，不
觉红了脸，便上来搂着宝钗笑道：“好姐姐！原是我不知道，随口说的。你教
给我，再不说了。”宝钗笑道：“我也不知道，听你说的怪好的，所以请教
你。”黛玉道：“好姐姐！你别说给别人，我再不说了！”
宝钗见他羞得满脸绯红，满口央告，便不肯再往下问。因拉他坐下吃茶，
款款地告诉他道：“你当我是谁？我也是个淘气的，从小儿七八岁上，也够个
人缠的。我们家也算是个读书人家，祖父手里也极爱藏书。先时人口多，姐妹
弟兄也在一处，都怕看正经书。弟兄们也有爱诗的，也有爱词的，诸如这些
《西厢记》《琵琶》以及《元人百种》，无所不有。他们背着我们偷看，我们
也背着他们偷看。后来大人知道了，打的打，骂的骂，烧的烧，丢开了。所以
咱们女孩儿家不认字的倒好，男人们读书不明理，尚且不如不读书的好，何况
你我？连作诗写字等事，这也不是你我分内之事，究竟也不是男人分内之事。
男人们读书明理，辅国治民，这才是好。只是如今并听不见有这样的人，读了
书，倒更坏了。这并不是书误了他，可惜他把书糟蹋了，所以竟不如耕种买卖，
倒没有什么大害处。至于你我，只该做些针线纺绩的事才是；偏又认得几个字。
既认得了字，不过拣那正经书看也罢了，最怕见些杂书，移了性情，就不可救
了。”一席话，说的黛玉垂头吃茶，心里暗服，只有答应“是”的一字。
我们看到这里，只觉得那些大人们的虚伪和小孩子的率真，又因为《西厢
记》《牡丹亭》在今天的地位，就愈是恨那些大人们了。但是，只要我们真的
通读过这两部书，并且也到了为人父母的年纪，我们要不要像宝钗家的大人一
样“打的打，骂的骂，烧的烧”，还真是不一定呢。
我们现在讲《西厢记》，往往只强调它的自由恋爱这一点“进步性”，但
这戏里可不都是自由恋爱，或者说自由的不止是恋爱，更有张生和莺莺的性生
活。我们看看第四本第一折：
［元和令］绣鞋儿刚半拆，柳腰儿够一搦，羞答答不肯把头抬，只将鸳枕
捱。……
［上马娇］我将这纽扣儿松，把缕带儿解……
［胜葫芦］我这里软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台，春至人间花弄色。
将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开。
［幺篇］但蘸着些麻儿上来，鱼水得和谐，嫩蕊娇香蝶恣采。半推半就，
又惊又爱，檀口搵香腮。……
 ……［末看手帕科］
［后庭花］春罗原莹白，早见红香点嫩色。［旦云］羞人答答地看甚么？
……
［青哥儿］成就了今宵欢爱，魂飞在九霄云外。投至得见你多情小奶奶…
…
原文可谓细致入微，我这里只摘一些醒目的句子，好让大家知道，《西厢
记》不止是“良辰美景奈何天”，也有那“半推半就，又惊又爱”的“多情小
奶奶”。
看了这样的文字，至少正值青春发育期的少男少女们很难禁得住春心荡漾。
那么在王国维看来，这样的阅读体验显然不能算作审美体验，因为它不但没有
把人从物欲的锁链中解救出来，反而用一条更加牢固的锁链来束缚他们。
直到今天仍然有人在争论色情文学算不算一种艺术形式，至少在王国维这
里，答案显然是否定的。
【原文 1-7】
今既述人生与美术之概略左，吾人且持此标准，以观我国之美术。而美术
中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。吾人于是得一绝大
著作曰《红楼梦》。
【解说】
《红楼梦评论》第一章的标题叫做“人生及美术之概观”，至此虽然讲了
这么多内容，和《红楼梦》还没有任何实质的关联，因为它的目的是阐明一些
基本的美学理论，用这些理论来作为评析艺术作品的标准，其实就是用西洋的
美学理论来分析中国的传统艺术，这也是王国维这篇《红楼梦评论》之所以在
中国文学批评史上具有开山地位的原因。
但王国维用到的西洋理论并不那么纯粹，他自己也做了一些改造的工作，
比如他在这里说诗歌、戏曲和小说是艺术的顶点，而叔本华曾经以主观性的高
低为标准，把文学体裁作了一个由低到高的排序，位于序列最底端的就是抒情
诗，位于最高端的是戏剧，而小说的位置比抒情诗高很多，比史诗高一点，比
戏剧低一点。
所谓主观性的高低，简单来说，也就是作者在作品背后隐藏得是深还是浅。
抒情诗的作者藏得最浅，无论是“玫瑰玫瑰我爱你”还是“此情可待成追忆”，
作者都是赤裸裸地把自己摆在了读者的面前，但小说（至少是古典小说）就不
一样了。一部上乘的小说，作者在作品当中是羚羊挂角、不着痕迹的。
譬如启功先生论《红楼梦》里的诗，说：“宝玉作的，表现宝玉的身份、
感情。黛玉、宝钗等人作的，则表现她们每个人的身份、感情。是书中人物自
作的诗，而不是曹雪芹作的诗。换言之，每首诗都是人物形象的组成部分。”
冯其庸先生也说：“《红楼梦》里除‘满纸荒唐言’一首是曹雪芹自己的
诗外，其他都是为小说故事而写，更多的是为小说的人物所作，是曹雪芹创作
小说人物的手段之一。”
这都是很精当的见解。而如果反过来，如果《红楼梦》的诗也能清晰地指
向曹雪芹的话，那么《红楼梦》也就不是一部浑成之作了，就像电影《霍元
甲》，观众分明都觉出剧中角色的台词常常是导演自己跳出来说话（《霍元
甲》的确是一部很出色的武打片，但以这一个艺术的标准来衡量之，它也确实
落于下乘了。）
叔本华如此这般以主观性的高低来划分艺术形式的级别，王国维拿来作了
改造。这改造在今天的读者看来或许有些无谓，但在当时，把小说、戏曲抬高
到和诗歌相同的高度，这真有几分冒天下之大不韪的意味。我们今天的读者往
往很难理解，为什么《红楼梦》这样一部优秀的小说却连作者是谁都搞不清楚，
而不止《红楼梦》，所谓四大名著都存在这个问题。这是因为时代的差异，今
天被奉为至宝的名著，当年只是品味低下的休闲读物罢了，不但社会缺乏重视，
就连作者署上本名也需要相当的勇气。王国维为戏曲、小说争地位，颇有几分
像纳兰容若为词争地位一样。
在王国维看来，诗歌、戏曲、小说，这三者之所以并列为艺术形式的顶点，
因为它们的创作目的都是描写人生。——有了对小说地位的推崇，然后才有了
对《红楼梦》的推崇：“吾人于是得一绝大著作曰《红楼梦》。”

第 9 章 《红楼梦》之精神 1 (1)

【原文 2-1】
裒伽尔［1］之诗曰：
“ye wise men, highly ,deeply learned,
who think it out and know,
how, when and where do all things pair?
why do they kiss and love?
ye men of lofty wisdom，say
what happened to me then,
search out and tell me where, how, when,
and why it happened thus. ”
译文：嗟汝哲人，靡所不知，靡所不学，既深且跻。粲粲生物，罔不匹俦，
各啮厥唇，而相厥攸。匪汝哲人，孰知其故？自何时始，来自何处？嗟汝哲人，
渊渊其知。相彼百昌，奚而熙熙？愿言哲人，诏余其故。自何时始，来自何处？
［2］
裒伽尔之问题，人人所有之问题，而人人未解决之大问题也。人有恒言曰：
“饮食男女，人之大欲存恶。” ［3］然人七日不食即死，一日不再食则饥。
若男女之欲，则于一人之生活上，宁有害无利者也，而吾人之欲之也如此，何
哉？吾人自少壮以后，其过半之光阴、过半之事业，所计画、所勤勤者为何事？
汉之成、哀，曷为而丧其生［4］？殷辛周幽，曷为而亡其国［5］？励精如唐
玄宗，英武如后唐庄宗，曷为而不善其终［6］？且人生苟为数十年之生活计，
则其维持此生活，亦易易耳，曷为而其忧劳之度，倍蓰［7］而未有已？《记》
曰：“人不婚宦，情欲失半。”［8］人苟能解此问题，则于人生之知识，思过
半矣。而蚩蚩者［9］乃日用而不知［10］，岂不可哀也欤！其自哲学上解此问
题者，则二千年间，仅有叔本华之《男女之爱之形而上学》耳。诗歌、小说之
描写此事者，通古今东西，殆不能悉数，然能解决之者鲜矣。《红楼梦》一书
非徒提出此问题，又解决之者也。
【注释】
［1］裒伽尔：今译伯格（1747-1794 年），德国诗人。
［2］这首诗用现代语言来翻译的话，大意是：
智者啊，你们的学识高深而渊博，
你们可想过，可懂得，万物是在何时、何地，又是如何交合的？
他们是如何地彼此爱抚，彼此触摸，又为什么会这样呢？
智者啊，你们倒是说说，
我身上究竟发生了什么？
请搞明白，请告诉我：这是何时发生的，何地发生的？
又是如何发生的，因何发生的？
［3］饮食男女，人之大欲存恶：出自《礼记·礼运》，原文还有下半句：
死亡贫苦，人之大恶存焉。人的大欲与大恶既是政治家、思想家永恒关注的问
题，也是宗教家永恒关注的问题，王国维在《红楼梦评论》里大谈解脱之道，
根底上也是由对这大欲与大恶的思考中来的。
［4］汉之成、哀，曷为而丧其生：“汉之成、哀”即汉成帝和汉哀帝。汉
成帝是历史上有名的好色之君，《飞燕外传》的男主角，宠爱赵飞燕、赵合德
姐妹，荒淫无度，还留下了一句名言，说赵合德的怀抱是“温柔乡”，并感叹
说：“吾老是乡矣，不能效武皇帝求白云乡也。”（白云乡比喻仙境，汉武帝
一生都在求成仙，汉成帝却比较“脚踏实地”，认为美女的怀抱比成仙更加值
得追求。）汉成帝用生命实现了他的理想，绥和二年三月，已经被女色掏空了
身体的他暴死在赵合德的怀里。
汉哀帝是汉成帝的继承人，他原本是个知书达理的大好青年，有鉴于汉成
帝的荒淫，他在即位之初也很想施展一番作为，但无奈有心无力，最后只好自
暴自弃，也到声色犬马之中寻找寄托去了。
汉哀帝为我们留下了一个著名的典故：断袖之癖——男宠董贤和汉哀帝一
起睡觉，汉哀帝先醒了，必须起身上朝，但发现衣袖被董贤压着，他不忍叫醒
董贤，就轻轻地割断了衣袖。汉哀帝和董贤是古代同性恋的楷模，董贤因为担
心汉哀帝身体不好（汉哀帝即位之后得了痿痹之症），永远贴身服侍，放假也
不离开。而汉哀帝对董贤更是倾尽一切，甚至打算让董贤来做皇帝。董贤并没
有被爱情冲昏头脑，果断地拒绝了。汉哀帝的身体也一直没能好起来，在位不
到七年就去世了，年仅二十五岁。
［5］殷辛周幽，曷为而亡其国：殷辛即商纣王，商朝的末代国君。在传统
的认识里，他和夏朝的末代国君夏桀并列为昏君的典范。据说纣王沉迷酒色，
宠爱美女妲己，还搞过著名的酒池肉林，使男人和女人们在其间裸体相追逐。
但至少从孔子的学生子贡开始，就对纣王是否真有那么坏已经产生了怀疑。顾
颉刚在 1924 年写过一篇《纣恶七十事的发生次第》，把被视为原始材料的《今
文尚书》里所述的纣王的罪恶梳理了一遍，发现也只有酗酒、不用贵戚旧臣、
进用小人、听信女人之言、相信上天保佑自己、不留心祭祀这六大罪状，远不
如战国传闻中的那么夸张。
周幽，即周幽王，西周的末代国君。西周的灭亡原因，传统看法都认为是
周幽王宠爱美女褒姒。《诗经·小雅·正月》清清楚楚地写到“赫赫宗周，褒姒灭
之”。《史记》里还记载有周幽王烽火戏诸侯的事件，说褒姒不爱笑，周幽王
为了逗她发笑，派人点起了召唤诸侯勤王的烽火。诸侯看到烽火，以为王室有
难，纷纷派兵赶来救驾，赶到之后却发现受了骗。这种戏剧性的场面果然把褒
姒逗笑了。后来敌人真的来了，周幽王赶紧点起烽火，但诸侯们已经没人再相
信他了，西周便就此而亡。
但这些记载暴露了许多疑点，最显而易见的就是烽火台是直到汉代才有的。
当代学者们重新研究过西周的亡国经过，驳正了一些旧说，但也支持了一些旧
说。虽然烽火戏诸侯的故事未必属实，但周幽王宠爱褒姒确实引起了王位继承
人问题上的激烈冲突，由此而爆发了后来的战争。
［6］励精如唐玄宗，英武如后唐庄宗，曷为而不善其终：唐玄宗李隆基和
后唐庄宗李存勖都是由励精图治、英明神武转为声色享乐，结局都很凄凉。唐
玄宗的故事大家都很熟悉，“开元之治”创造了盛唐气象，但由于晚年宠爱杨
玉环，懈怠了政务，结果导致“安史之乱”爆发，唐玄宗被迫流亡。
李存勖是沙陀族人，五代时期后唐王朝的建立者，本来也算一代英主，但
后来宠信伶人，多用伶人为官，还大肆搜罗美女。到了公元 926 年，皇甫晖作
乱，李存勖逃出洛阳，伶人郭从谦趁机起兵，李存勖在乱军之中身中流矢而死。
［7］倍蓰：许多倍。“蓰”的字面意思是“五倍”。语出《孟子·滕文公
上》：“夫物之不齐，物之情也。或相倍蓰，或相什伯，或相千万。子比而同
之，是乱天下也。”
［8］人不婚宦，情欲失半：人如果不结婚、不做官，七情六欲就会减掉一
半，语出《列子?杨朱》。《列子·杨朱》的这部分内容与王国维的认识很合拍。
——杨朱说：百姓之所以无穷无尽地忧劳，都是为了四件事的缘故：长寿、名
声、地位、财富。因为这四件事，所以人们才会怕鬼神、怕外人、怕权势、怕
惩罚。人有了这四愿和四怕，也就丧失了其本性，他的生命也就是受到了外物
的控制，而不再是由自己做主。反过来想想，如果顺应自然，为什么要贪图长
寿？如果不以尊贵为意，为什么要贪图名声？如果不追求权势，为什么要贪图
地位？如果不在乎富足，为什么要贪图财货？人若没有这四贪，命运也就掌握
在自己的手里了。所以俗话才说：“人如果不结婚、不做官，七情六欲就会减
掉一半；人如果不穿衣、不吃饭，君臣之道就会自然消失。”
［9］蚩蚩者：无知的百姓。
［10］日用而不知：每天都在用，却不知道自己在用。这话原本是形容
“道”的。语出《周易·系辞上》：“一阴之阳之谓道，继之者善也，成之者性
也。仁者见之谓之仁，知者见之谓之知，百姓日用而不知，故君子之道鲜
矣。”
【解说】
裒伽尔（今译伯格），是德国狂飙运动时期的诗人。他这首诗原是德文，
王国维从英译本转译过来，不过在今天看来，英文译本反而比王国维的古汉语
译本更好懂了。伯格在这首诗里追问世间的智者们，天下众生究竟从什么时候
开始，又为什么都是异性相吸的情形呢？我们人类为什么也是这样呢？
王国维说，伯格的这个问题不但是一个人人都有的问题，更是一个人人都
未解决的大问题。古人说“饮食男女，人之大欲存恶”，指出人类最根本的欲
望无非是食、色两种，但仔细想想，这两种欲望却很不一样：一个人七天不吃
饭就会饿死，一天不吃饭就会感到饥饿，显然食欲是维持生命所必需的东西；
而性欲则不然，对人有害而无利，一个人禁欲一辈子也能活得好好的。可为什
么异性相吸之心还是如此之重呢？
想想我们自从成年之后，过半的时间、精力到底都用在哪里了呢？汉成帝
宠爱赵飞燕、赵合德姐妹，死于荒淫；汉哀帝宠爱董昭仪，患痿痹之症而死；
殷纣王、周幽王因女色而亡国，就连精明强干的唐玄宗和后唐庄宗也误在女色
一事上。
换个角度来想，人生在世不过几十年，维持生活并不是一件太难的事，却
为什么我们会有无尽的忧劳呢？古人说过，只要人打定主意不结婚、不做官，
烦恼就会减少大半。那么，人如果能解决掉情欲这个问题，对于人生的知识也
就解决过半了。普通人浑浑噩噩于情欲之中，却不去深究这个问题，实在可悲
可叹呀。
那么，有没有人解决过这个问题呢？——有，但凤毛麟角。王国维以为，
两千年来在哲学领域里解决这个问题的只有叔本华《作为意志和表象的世界》
里专论男女之爱的一篇；而在文学领域里，描写男女之爱的作品虽然数不胜数，
但能解决这个问题的却罕见至极，而《红楼梦》这本书不但提出了这个问题，
也解决了这个问题。
第 10 章 《红楼梦》之精神 1 (2)

这两者似乎异曲同工，但叔本华的解决方案绝不是我们普通人能够接受的。
按照叔本华所谓的“男女之爱的形而上学”，恋爱是为了结婚，结婚是为了繁
衍，繁衍是为了种族利益而不是为了个人利益，而恋爱的热情依靠的是一种幻
觉，这种幻觉会让人把种族目的当成个人目的，而一旦种族目的（也就是传宗
接代）达成之后，幻觉也就随之消散了。叔本华还以意大利的著名诗人彼特拉
克为例，说如果彼特拉克的热情已经得到了满足，那么他的歌声早就停下来了，
就像鸟儿在产过卵之后一样。所以，年轻男子最好能够抵御住异性的诱惑，不
要让自己做了种族意志的傀儡。
其实情欲问题，在今天看来主要是个生物学的问题，我们可以很杀风景地
回答伯格、叔本华和王国维：都是基因惹的祸。但在百年之前，解题的思路从
哲学上寻，从文学上寻，纵然是错的，却是美的。何况叔本华虽然得出了一个
几乎会令所有人不快的结论，但在理据上却能够与今天的生物学研究暗合。
【原文 2-2】
彼于开卷即下男女之爱之神话的解释。其叙此书之主人公贾宝玉之来历曰：
却说女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖，炼成高十二丈，见方二十四
丈大的顽石三万六千五百零一块。那娲皇只用了三万六千五百块，单单剩下一
块未用，弃在青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，自去自来，可大
可小。因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自艾，日夜悲哀。
（第一回）
此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。此可知吾人
之堕落，由吾人之所欲，而意志自由之罪恶也。夫顽钝者既不幸而为此石矣，
又幸而不见用，则何不游于广漠之野，无何有之乡［1］，以自适其适，而必欲
入此忧患劳苦之世界，不可谓非此石之大误也。由此一念之误，而遂造出十九
年之历史与百二十回之事实［2］，与茫茫大士、渺渺真人何欤。又于第百十七
回中，述宝玉与和尚之谈论曰：
“弟子请问师父，可是从太虚幻境而来？”那和尚道：“什么是幻境，不
过是来处来，去处去罢了。我是送还你的玉来的。我且问你，那玉是从那里来
的？”宝玉一时对答不来。那和尚笑道：“你的来路还不知，便来问我。”宝
玉本来颖悟，又经点化，早把红尘看破，只是自己的底里未知；一闻那僧问起
玉来，好像当头一棒，便说：“你也不用银子了，我把那玉还你吧。”那僧笑
道：“早该还我了。”
所谓“自己的底里未知”者，未知其生活乃自己之一念之误，而此念之所
自造也。及一闻和尚之言，始知此不幸之生活，由自己之所欲；而其拒绝之也，
亦不得由自己，是以有还玉之言。所谓“玉”者，不过生活之欲之代表而已矣。
故携入红尘者，非彼二人之所为，顽石自己而已；引登彼岸［3］者，亦非二人
之力，顽石自己而已。此岂独宝玉一人然哉？人类之堕落与解脱，亦视其意志
而已。而此生活之意志，其于永远之生活，比个人之生活为尤切。易言以明之，
则男女之欲，尤强于饮食之欲。何则？前者无尽的，后者有限的也；前者形而
上的，后者形而下的也。又如上章所说，生活之于苦痛，二者一而非二，而苦
痛之度，与主张生活之欲之度为比例。是故前者之苦痛。倍蓰于后者之苦痛。
而《红楼梦》一书，实示此生活、此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不
由自己求之者也。
【注释】
［1］广莫之野，无何有之乡：这是《庄子》的常用语，字面意思是：广袤
的原野，虚无的所在。在《庄子?逍遥游》里，惠施讥讽庄子的言论大而无用，
就像一棵叫做樗的大树，虽然体型很大，但什么用处都没有，木匠连看都不看
它一眼。庄子反击说：你看野猫和黄鼠狼，小巧灵活，东蹿西跳地捕食，却往
往踏中捕兽的机关，死在猎人的罗网里。再看那牦牛，身体像云彩那么大，但
捉不了老鼠。现在你既然有了这么一棵偌大的樗树，为什么不把它种在广漠的
旷野，无何有之乡，然后自在地在树下乘凉呢？
［2］百二十回之事实：在王国维写作《红楼梦评论》的时代，学者们还没
有考证出《红楼梦》的后四十回是别人的续作，王国维以为全部文字都出自一
位作者之手。
［3］彼岸：佛教术语。佛教修行的目的就是“到彼岸”，也就是解脱、涅
槃、跳出生死轮回。佛法的很多论证都在证明此间世界都是苦，那些所谓的快
乐其实也是苦。总而言之两句话：世界是苦的，人生是苦的。从“苦”再往前
推进一步，结论就是：人生和世界都是不值得留恋的。但自杀没用，因为自杀
之后业力未消，依然要在轮回当中饱受生老病死之苦，历结不歇，所以才有必
要修习佛法，这是斩断轮回的唯一途径。
这才是佛教的原貌和本义，既没有心灵鸡汤，也不会升官发财保平安，所
以大家切莫以现代人对佛教的主流印象来理解本文中的佛教概念，王国维自己
正是在佛教的本义上使用这些概念的。
【解说】
《红楼梦》第一回里，女娲炼石补天时剩下一块顽石未用的故事，王国维
以为这就是对男女之爱的一种神话的解释，由此可见生活之欲早在人生之前就
已经存在，而人生不过是对生活之欲的发现罢了。
顽石不幸地生为顽石，又幸运地不为女娲所用，岂不正像《庄子》所描绘
的那棵因为派不上任何用场而得以全角保身的樗树一样，大可悠游于逍遥之境
吗。这石头却给自己选择了另外一条道路，投身到忧患的人间去了。正是这一
念之差，才有了十九年的人生和一百二十回的故事。这一切都是他自找的，和
茫茫大士、渺渺真人没有一点关系。
这石头像我们每个人一样，有了欲望便有了堕落，而钟摆式的人生无非来
自于自由意志的选择，倒也不必责怪别人。乃至《红楼梦》第一百一十七回，
宝玉与和尚的一番对话，在“还玉”的禅机中才有了豁然的觉悟：
“弟子请问师父，可是从太虚幻境而来？”那和尚道：“什么是幻境，不
过是来处来，去处去罢了。我是送还你的玉来的。我且问你，那玉是从那里来
的？”宝玉一时对答不来。那和尚笑道：“你的来路还不知，便来问我。”宝
玉本来颖悟，又经点化，早把红尘看破，只是自己的底里未知；一闻那僧问起
玉来，好像当头一棒，便说：“你也不用银子了，我把那玉还你吧。”那僧笑
道：“早该还我了。”
问从哪里来，向哪里去，答从来处来，向去处去，这是一种很常见的禅宗
机锋式的语言，研究者们在这一点上作过许多过度的阐释，其实对于这样的机
锋，我们只要了解它在佛理上的渊源，便一点都不难理解。
《坛经》里边，慧能大师为听众们讲解自己这一派的理论精要，说归结起
来无非三大纲领，即无念为宗，无相为体，无住为本。所谓无相，就是接触周
围的事物却不执著于这些事物；所谓无念，就是既有各种心念生起却不执著于
这些心念；所谓无住，是说人本来的心念就是迁流不息的。
打个比方，我们普通人的心灵就像一块海绵，总会不由自主地吸附外界的
东西，而得道者的心灵却像一片平静的池塘，当鸟儿飞来，池塘里就会影现它
的倒影；当鸟儿飞走，倒影也随之不见。如果心念能够像池塘这样自然流转，
人也就摆脱了束缚，当即成佛；若是心念被外界的事物粘滞住了，如同当鸟儿
飞走之后，池塘上还印着它的倒影，执念而不放手，佛性也会随之而去，人也
就不会解脱成佛了。
宝玉问和尚是否从太虚幻境来，和尚无论答“是”还是答“否”，都是一
种粘滞。只有从来处来，向去处去，才像那面平静的池塘一样，无执著、无挂
碍，念念不住，了无束缚。
和尚来寻宝玉，为的是“还玉”。我们知道，《红楼梦》里大量使用谐音
的暗示，比如甄士隐、贾雨村，乃至丫鬟、小厮，处处让人联想。王国维便也
从这个“还玉”联想到了“还欲”，由此生发出一大段的议论。这玉、欲之辩，
于《红楼梦》似乎大是牵强，但于叔本华和王国维的哲学却自有一番深意。
王国维以为，和尚谓宝玉“自己的底里未知”，此时的宝玉虽然大感生活
之苦，却不知道这苦果正源于自己当年在大荒山无稽崖畔的一念之误，此刻一
听和尚的点化，才知道这不幸的生活正由于自己的欲念，若想从中解脱出去，
势必也从欲念一项上下大工夫，所以才有“还玉”之言。这“玉”不过是生活
之欲的隐喻罢了。所以说携玉踏入红尘的，并不是茫茫大士和渺渺真人，而是
那顽石自己；解脱而入于彼岸的，也不由茫茫大士和渺渺真人之力，一样在于
那顽石自己。
由此推而广之，人类的堕落与解脱也在于每个人自己，也就是王国维将在
后文说到的“自犯罪自加罚，自忏悔自解脱”。
【原文 2-3】
而解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲者也。
彼知生活之无所逃于苦痛，而求入于无生之域。当其终也，恒干［1］虽存，固
已形如槁木，而心如死灰矣［2］。若生活之欲如故，但不满于现在之生活而求
主张之于异日，则死于此者，固不得不复生于彼，而苦海［3］之流，又将与生
活之欲而无穷。故金钏之堕井也，司棋之触墙也，尤三姐、潘又安之自刎也，
非解脱也，求偿其欲而不得者也。彼等之所不欲者，其特别之生活，而对生活
之为物，则固欲之而不疑也。故此书中真正之解脱，仅贾宝玉、惜春、紫鹃三
人耳。而柳湘莲之入道，有似潘又安；芳官之出家，略同于金钏。故苟有生活
之欲存乎，则虽出世而无与于解脱；苟无此欲，则自杀亦未始非解脱之一者也。
如鸳鸯之死，彼固有不得已之境遇在；不然，则惜春、紫鹃之事，固亦其所优
为者也。
【注释】
［1］恒干：躯干。语出《楚辞·招魂》：“魂兮归来，去君之恒干，何为
乎四方些？”

第 11 章 《红楼梦》之精神 1 (3)

［2］固已形如槁木，而心如死灰矣：“形如槁木，心如死灰”， 这个短
语今天我们已经完全用在消极意义上了，形容各种失恋的人和失意的人，但从
语源来看，《庄子》原本是用这个短语来形容得道之人超凡脱俗的精神境界的。
《庄子》里“呆若木鸡”的那只鸡如果是一个人的话，就达到了“形如槁木，
心如死灰”的境界，所以别的鸡都不敢惹它，但今天连“呆若木鸡”的意思也
一道变作贬义了。《庄子》里有着大量被我们望文生义而误解的词，如果这也
可以作为一项比赛项目的话，所有的先秦文献都会对《庄子》望洋兴叹——
“望洋兴叹”这个词也出自《庄子》，恰好也常常遭到还算不那么过分的误解。
［3］苦海：这是一个大家习见的佛教比喻。我们都听说过“苦海无边，回
头是岸”，但到底苦海是什么呢？在佛教的原始教义里，“苦海”就是无穷无
尽的轮回，换句话说，我们的一生无论贫富贵贱，无论悲喜苦乐，归根结底都
是苦，我们这个大千世界就是无边苦海的一部分，而正是因为有了这个认识，
佛教才认为人有必要修行佛法，以达到大彻大悟、斩断轮回的结果。
所以大家千万不要以今天的流行观念来理解这个问题，觉得佛祖就像神仙
一样，可以保佑我们过上好日子——从原初教义来看，这就像电灯坏了向爱迪
生祈祷一样；也不要以为佛教搞的都是些心灵鸡汤，让人可以修炼出过硬的心
理素质，于是乎做大事，赚大钱。只有理解了佛教那些原始的、纯正的教义，
才可理解叔本华从佛教那里学到了什么，才可理解王国维为什么大谈特谈“解
脱”的问题。当然，我们大可以继续赞美人生的美好，继续怀抱着积极入世的
心态，不接受所谓“苦海”的论调，对叔本华和王国维的悲观主义的人生哲学
敬而远之，或者干脆嗤之以鼻，但要想深入这篇《红楼梦评论》，了解一下悲
观主义的人生哲学还是很有必要的。
【解说】
跌入钟摆式的生活实在是每一个人生所必不可免的悲剧宿命，如何从中解
脱出来便是人类的一大课题。在我们普通人看来，所谓解脱，一般只有两种形
式：一是出家，二是自杀。
在《红楼梦》里形形色色的人物里，走这两条路的有几个令我们印象很深
刻的人物，但他们到底都得到解脱了吗？
金钏投井，尤三姐自刎，这不是以死寻求解脱，只是想不开罢了，是被现
实环境逼迫，不得已而走上了死路；柳湘莲出了家，芳官也出了家，但都不是
有意解脱于生活之欲。
若依叔本华的观点，所谓“幸福”这种东西是根本没有的，因为欲望若得
不到满足就会惹人痛苦，欲望若满足之后则在短暂的快乐之后带来更大的餍足。
本能驱逼人蕃息后代，蕃息后代又生出苦难和死亡的新机缘，所以性行为才总
是和羞耻联系在一起。没有人可以一死百了，除非他没有生育后代，所以自杀
并不是真正的解脱，生命之苦痛还会在你的后代子孙身上永远地折磨下去，这
就是所谓轮回——印度的轮回说即使按本义讲不是真的，可也借神话形式传出
了真理。
王国维借着叔本华的肩膀，小小地对这个悲观的理论作了一些修正。在他
看来，只要一个人仍然在生活之欲的摆布下无法自拔，那么无论是自杀也好，
出家也罢，都不是真正的解脱之道，而只有当一个人真正摆脱了生活之欲，出
世固然是一种解脱，就算自杀也未尝不是一种解脱之道。
以自杀为解脱的，王国维以为鸳鸯就是一个例子。鸳鸯之死在《红楼梦》
第一百一十一回：
谁知此时鸳鸯哭了一场，想到：“自己跟着老太太一辈子，身子也没有着
落。如今大老爷虽不在家，大太太的这样行为，我也瞧不上。老爷是不管事的
人，以后便‘乱世为王’起来了，我们这些人不是要叫他们掇弄了吗？谁收在
屋子里，谁配小子，我是受不得这样折磨的，倒不如死了干净。但是一时怎么
样的个死法呢？”一面想，一面走到老太太的套间屋内。刚跨进门，只见灯光
惨淡，隐隐有个女人拿着汗巾子，好似要上吊的样子。鸳鸯也不惊怕，心里想
道：“这一个是谁？和我的心事一样，倒比我走在头里了。”便问道：“你是
谁？咱们两个人是一样的心，要死一块儿死。”那个人也不答言。鸳鸯走到跟
前一看，并不是这屋子的丫头。仔细一看，觉得冷气侵人，一时就不见了。鸳
鸯呆了一呆，退出在炕沿上坐下，细细一想，道：“哦！是了，这是东府里的
小蓉大奶奶啊！他早死了的了，怎么到这里来？必是来叫我来了。他怎么又上
吊呢？”想了一想，道：“是了，必是教给我死的法儿。”鸳鸯这么一想，邪
侵入骨，便站起来，一面哭，一面开了妆匣，取出那年铰的一绺头发揣在怀里，
就在身上解下一条汗巾，按着秦氏方才比的地方拴上。
自己又哭了一回，听见外头人客散去，恐有人进来，急忙关上屋门。然后
端了一个脚凳，自己站上，把汗巾拴上扣儿，套在咽喉，便把脚凳蹬开。可怜
咽喉气绝，香魂出窍！正无投奔，只见秦氏隐隐在前，鸳鸯的魂魄急忙赶上，
说道：“蓉大奶奶，你等等我。”那个人道：“我并不是什么蓉大奶奶，乃警
幻之妹可卿是也。
”鸳鸯道：“你明明是蓉大奶奶，怎么说不是呢？”那人道：“这也有个
缘故，待我告诉你，你自然明白了：我在警幻宫中，原是个钟情的首坐，管的
是风情月债；降临尘世，自当为第一情人，引这些痴情怨女，早早归入情司，
所以我该悬梁自尽的。因我看破凡情，超出情海，归入情天，所以太虚幻境
‘痴情’一司，竟自无人掌管。今警幻仙子已经将你补入，替我掌管此司，所
以命我来引你前去的。”鸳鸯的魂道：“我是个最无情的，怎么算我是个有情
的人呢？”那人道：“你还不知道呢。世人都把那淫欲之事当做‘情’字，所
以做出伤风败化的事来，还自谓风月多情，无关紧要。不知情之一字，喜怒哀
乐未发之时，便是个‘性’；喜怒哀乐已发，便是‘情’了。至于你我这个情，
正是未发之情，就如那花的含苞一样。若待发泄出来，这情就不为真情了。”
鸳鸯的魂听了，点头会意，便跟了秦氏可卿而去。
在王国维看来，鸳鸯虽然选择了自缢，心里却和金钏、尤三姐不同，已经
涤清了生活之欲，颇有几分看破了红尘的意思。但她之所以没有走上出世的那
条路，是因为现实世界里总还有些难挨的、不得已的境遇。《红楼梦》这段文
字，秦可卿的幻影与鸳鸯的对话颇堪玩味，“我是个最无情的，怎么算我是个
有情的人呢？”——若解了鸳鸯这个疑问，也就解了王国维的这番用意。
但于解脱一途上，鸳鸯毕竟算个特例。在王国维看来，《红楼梦》一书中
真正解脱的，仅宝玉、惜春和紫鹃三人。我们看第一百一十七回：
他两个还不知道宝玉自会那和尚以后，他是欲断尘缘，一则在王夫人跟前
不敢任性，已与宝钗、袭人等皆不大款洽了。那些丫头不知道，还要逗他，宝
玉那里看得到眼里。他也并不将家事放在心里。时常王夫人宝钗劝他念书，他
便假作攻书，一心想着那个和尚引他到那仙境的机关，心目中触处皆为俗人。
却在难受，闲来倒与惜春闲讲。他们两个人讲得上了，那种心更加准了几分，
那里还管贾环、贾兰等。
这段描写虽然简练，却传神地写出了淡然洒脱的那种出世之心，比之柳湘
莲和芳官的出家更不带一丝的人间烟火气。及至下一回里写到紫鹃出家，也是
平平静静的，只有王夫人、宝钗一干“局外人”空自慌乱罢了。
书中真正得到解脱的，只有宝玉、惜春和紫鹃三人，若从美学意义而言，
是宝玉担当了主角，而非惜春和紫鹃，这里边也有一番必然的道理，这正是王
国维接下来要作阐释的。
【原文 2-4】
而解脱之中，又自有二种之别：一存于观他人之苦痛，一存于觉自己之苦
痛。然前者之解脱，唯非常之人为能，其高百倍于后者，而其难亦百倍，但由
其成功观之，则二者一也。通常之人，其解脱由于苦痛之阅历，而不由于苦痛
之知识。唯非常之人，由非常之知力，而洞观宇宙人生之本质，始知生活与苦
痛之不能相离，由是求绝其生活之欲，而得解脱之道。然于解脱之途中，彼之
生活之欲，犹时时起而与之相抗，而生种种之幻影。所谓恶魔［1］者，不过此
等幻影之人物化而已矣。故通常之解脱，存于自己之苦痛。
彼之生活之欲，因不得其满足而愈烈，又因愈烈而愈不得其满足，如此循
环而陷于失望之境遇，遂悟宇宙人生之真相，遽而求其息肩［2］之所。彼全变
其气质，而超出乎苦乐之外，举昔之所执著［3］者，一旦而舍之。彼以生活为
炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎［4］。彼以疲于生活之欲故，故其生活之欲，
不能复起而为之幻影。此通常之人解脱之状态也。前者之解脱，如惜春、紫鹃，
后者之解脱如宝玉。前者之解脱，超自然的也，神明的也；后者之解脱，自然
的也，人类的也；前者之解脱，宗教的；后者美术的也。前者平和的也；后者
悲感的也，壮美的也，故文学的也，诗歌的也，小说的也。此《红楼梦》之主
人公所以非惜春、紫鹃，而为贾宝玉者也。
【注释】
［1］恶魔：这本是一个佛教概念，王国维在这里讨论恶魔的由来，正代表
了知识分子们对佛经里漫天恶魔的一种唯物主义式的解读。如果用历史的眼光
来看佛教经典，会发现神佛和恶魔的数量一直在呈增多的趋势。早期佛经相对
朴素得多，但佛教发展起来，不断吸纳印度甚至印度以外的传统神祇，而修行
者见到的神佛和恶魔（尤其是后者）也越来越多了。
很多信仰不够虔诚的人都会产生这样一个好奇：这些恶魔都是真实存在的
吗？——二十一世纪的科学家们会告诉我们一个备选的答案：人在进入某些极
端的精神状态（比如禅定、祈祷、极度渴求或极度焦虑）或陷入极端环境的时
候，大脑会产生一些幻觉。当然，吸毒也可以产生幻觉，让人沉迷在幻觉当中，
迷恋、上瘾、无法自拔。王国维对恶魔的解释走的也是这种唯物主义的路线。
［2］息肩：放下负担，休息。语出《左传·襄公二年》：郑国臣服于楚国，
但楚国对郑国的役使太重，郑国难以负担，所以子驷“请息肩于晋”，也就是
不想再臣服楚国了，转而臣服晋国，认为这样的话负担会轻得多。
第 12 章 《红楼梦》之精神 1 (4)

［3］执著：原本是一个佛教概念，也是一个被滥用得最严重的佛教概念。
今天常常有人认为佛教教人放下执著——老板克扣了你的工资，不要执著，算
了吧；买一斤白菜被人家多收了三块钱，不要执著，算了吧；用一生积蓄买了
一套房子，刚刚借钱装修完，房子就塌了，不要执著，算了吧；因为没钱看病，
亲生子女被白衣天使扫地出门，不要执著，算了吧，一切随缘……
抛弃了财产和亲人的拖累才好修行，这本没错，释迦牟尼抛妻弃子，历代
多少高僧大德出世苦修，过着独身而守贫的生活。但“执著”本来是特有所指
的。释迦牟尼在菩提树下悟道，悟的就是“缘起性空”，这是后来佛教一切教
义的基础。所谓“缘起性空”，简单来讲就是万事万物都在因果的链条里不断
地聚散离合，刹那生灭，无论山河大地、鸟兽虫鱼还是你我他，都没有一个可
以主宰自己的“自性”。如果认为万事万物都是实有，就会陷入所谓“法执”；
如果认为我自己是实有，这就是所谓“我执”（简单讲，“法”是指客观存在，
“我”是指主观存在）。只有对法、我都不执著，领悟缘起性空的道理，这才
是条正路。
［4］彼以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎：这是套用贾谊《服鸟鸟
赋》：“且夫天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜。”白行简《天
地阴阳交欢大乐赋》：“玄化初辟，洪炉耀奇，铄劲成雄，熔柔制雌。铸男女
之两体，范阴阳之二仪。”熔炉铸鼎是对天地化生万物的一种传统比喻，丹道
家还把女子叫做鼎炉。这一说法的源头应当在《庄子·大宗师》：“今一以天地
为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”
【解说】
王国维在这里界分了两种解脱：第一种解脱是站在旁观者的角度，因为深
刻体会到别人的痛苦而达至自己的解脱，第二种解脱是以当事人的身份经历种
种加诸自身的不幸而终于解脱。虽然从结果来看，这两种解脱殊途同归，但从
难易程度来看，前者远远难于后者，只有非常之人才可以做到。
我们平常之人如果求得了解脱，往往是由于自己痛苦的阅历，而不是一种
智识上的觉悟，只有非常之人才可以洞观宇宙人生的本质，明白生活与痛苦是
永远如影随形的，于是才会想要斩断生活之欲，走上解脱之道。但这个过程并
不容易，生活之欲会时时侵扰过来，生出种种的幻影，世人所谓的恶魔便是这
种种幻影所变化来的。
王国维这样解释恶魔的来历，曾经很不被一些人认同。释迦牟尼成佛之前
的一刻，在菩提树下饱受魔鬼的试探；耶稣在荒野里也饱受过撒旦的试探，全
世界许许多多有宗教体验的人都曾在种种极端的精神状态下与种种魔鬼相抗衡，
而这一切一经王国维的解释，却不过是一种心理现象罢了，就像一个饿极了的
人眼前会出现面包的幻影一样。面包的幻影来自于极度饥饿之下的食欲，而其
他的种种幻影也不过是生活之欲在人们心头顽固地作祟罢了。
于是王国维说，通常的解脱都属于第二种，欲望因为得不到满足而愈发强
烈，欲望愈是强烈便愈是难以满足，如此循环反复，终于对生活大失所望，由
此而悟出宇宙人生的真相，在这真相之中找到了心灵得以栖息的地方。
人一旦到了这种境地，生活当中的苦与乐便再也不会影响到他，昔日的执
著也顿时放下了。这样的状态，有人以为是证得了禅境，有人以为是蒙受了神
恩，而在叔本华与王国维这里，宗教与美学几乎是一体的两面，是同归的殊途，
以宗教体验达到的解脱也可以通过艺术的体验来达到。
这样的人，以生活为炉，以苦痛为炭，铸造出自己的解脱之鼎。他们对生
活之欲已经彻底地疲惫了，所以生活之欲再也不可能在他们的心中摇荡起任何
蛊惑心灵的幻影。——这个意思很像是所谓的万念俱灰，而万念之所以俱灰，
既来自于欲望得不到满足的痛苦，也来自于餍足的痛苦，得与失都是痛苦。
在宗教的各种法门当中，有过一种不大为人所知的修行方式，就是以餍足
感来毁灭修行者的生活之欲。比如针对食欲，天天以大量的美食满足口腹之需，
最后让人对任何美食都提不起兴趣；针对色欲，也用上同样的手法，最后让人
对任何美色都熟视无睹。极致的餍足感带来了极度的疲惫感，他们满足得太过
满足，唯一缺乏的就是缺乏本身，于是他们从这一条看似匪夷所思的修行之路
上终于也铸造出了自己的解脱之鼎。
人生总是摇摆在钟摆的两极之间，看自己如此，看别人也如此。《红楼
梦》里，王国维以为只有极少的几个人物循着不同的道路走到了解脱的境界。
惜春和紫鹃走的是一条路，这条路是超自然的、神明的；而宝玉走的是另一条
路，是自然的、人类的。惜春和紫鹃是从宗教之路达到解脱，宝玉却是从艺术
之路达到解脱，所以前者是平和的、宁静的，后者则是悲剧的、激荡的，是诗
歌的、小说的，所以《红楼梦》的主人公不是惜春和紫鹃，而是宝玉。
是的，在我们普通人看来，宝玉的心境颇有一些难以理解的地方，他这生
涯中所谓“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”究竟是如何发生的呢？
在《红楼梦》第二十八回，宝玉偶然听到黛玉吟出的《葬花词》，分明已经由
美想到了美的凋谢，由爱想到了爱的消逝，由今日的欢会想到了永恒的孤寂，
由眼前的黛玉推及于所有亲密的、美丽的女子，推及于“终归无可寻觅之时”：
话说林黛玉只因昨夜晴雯不开门一事，错疑在宝玉身上。次日又可巧遇见
饯花之期，正在一腔无明未曾发泄，又勾起伤春愁思，因把些残花落瓣去掩埋，
由不得感花伤己，哭了几声，便随口念了几句。不想宝玉在山坡上听见，先不
过点头感叹；次又听到“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”“一朝春尽红
颜老，花落人亡两不知”等句，不觉恸倒山坡上，怀里兜的落花撒了一地。试
想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断？既黛玉终归无
可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可以到无可寻觅之时矣。
宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在呢？且自身尚不知何在何往，将来斯
处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓？——因此一而二、二而三反复推求
了去，真不知此时此际如何解释这段悲伤！正是：花影不离身左右，鸟声只在
耳东西。
一个人在悲哀的境遇中自然很容易陷入悲哀的情绪，而在欢乐的顶点有时
候竟也会生出一种刻骨的悲凉。这种悲凉比之前者往往深刻许多，因为它摆脱
了切身的利害，而指向了人生的终极。
此时的宝玉便是这般，他突然间突破了凡人的眼界，在一个无限广大的时
间与空间的尺度下关照自己眼前的、身边的一切，无论是黛玉、宝钗，还是斯
园、斯柳，一向那么近，却突然那么远，他仿佛一下子跳到了另一个星系里，
遥遥地打量着自己曾经生活过、也将要生活下去的这个世界，看见星移斗转，
看见物是人非，看见他最舍不得的人都会老去，看见他最舍不得的物都会易主。
一旦用这样的眼光重新审视这个世界，最美好的事物反而变成了最令人悲
伤的，因为我们会晓得，今天有多爱，明天就会有多痛。我们甚至会生出这样
的质疑：命运之所以在今天眷顾我们，就是为了在明天抛弃我们，它之所以给
了我们那么多美好的事物，就是为了看我们如何失去它们。王国维自己便填过
这样的一首《蝶恋花》：
阅尽天涯离别苦。不道归来，零落花如许。花底相看无一语，绿窗春与天
俱暮。
待把相思灯下诉。一缕新欢，旧恨千千缕。最是人间留不住，朱颜辞镜花
辞树。
这是人类中为数不多的天才不时发出过的永恒的哀叹。我们还会从王羲之
的《兰亭集序》里看到“胜地不常，盛宴难再，兰亭已矣，梓泽丘墟”，我们
也会从希罗多德的《历史》看到，伟大的波斯国王泽克西斯在看到自己统率的
浩浩荡荡的大军向希腊进发的时候，在他生命中这个无比辉煌的时候，他却潸
然泪下，向叔父说道：“当我想到人生的短暂，想到再过一百年后，这支浩荡
的大军中没有一个人还能活在世间，便感到一阵突然的悲哀。”而叔父的回答
更加耐人寻味：“然而人生中还有比这更加悲惨的事情：人生固然短暂，但无
论在这大军之中还是在其他地方，都找不出一个人真正幸福得从来不会感到活
着还不如死去。因为灾难会突然降临在我们的头上，因为疾病会时时困扰着我
们，这一切都使短暂的生命似乎也漫长难挨了。”
同样一个人、物、景象，看起来是悲是喜，往往取决于观察者所站的高度。
当你生活于其间，每一天、每一小时地去感受，想不到外面还有一个广袤到令
你吃惊的世界，想不到背后还有一段空旷到令你恐惧的时间，你即便生出些许
的忧愁，也只是浅薄易碎的罢了；但当你站开了些，远观而非亵玩，曾经的喜
剧却会不知为何突然间变作了悲剧。
 你看到“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，你看到“东指羲和能走马，
海尘新生石山下”，然后你又发现就连这样的仙家境界也不久长，终于是“几
回天上葬神仙，漏声相将无断绝”。在漫长的时间与空间的尺度里，一切生命
都显得那样渺小，因渺小而失去了任何的意义，就连神仙也活不过时间。如果
一只蜉蝣有机会看到了一个完整的人类世界，它会如何理解自己的生活呢？
在漫长的时间与空间的尺度下，人生所可能发生的一切是非恩怨、悲欢离
合，都显得微不足道了。得到又何妨，失去又何妨……
所以宗教家最喜欢这样的尺度。譬如佛教所谓的劫，人类的寿命曾经是八
万四千岁，每一百年减少一岁，减至只有十岁的时候开始逆转，每一百年增加
一岁，直到增至原先的八万四千岁，这一减一增的过程就是一个小劫。二十个
小劫构成一个中劫，四个中劫构成一个大劫。
佛陀还作过一个比喻：譬如有一座石山，长一由甸（一由甸大约相当于十
一公里），宽一由甸，高一由甸。这座山非常坚实，没有丝毫的裂缝或空隙。
有人每隔一百年就用一块丝绸在这座山的岩石上轻轻擦拭一下，而直到这座石
山被彻底地擦拭成平地时，一劫的时间也还没有过完。
基督教神学也是一样，在“永生”这个时间尺度下，现实世界也就变得无
足轻重了，所以圣奥古斯丁才提出过这样一个神学理论：比之上帝的国度与人
世间最好的国度之间的差距，人世间最好的国度与最坏的国度之间的差距完全
可以忽略不计。
如此说来，种种折磨着善良百姓的暴政与不公也就变得不再那么难以忍受
了，更何况人世间的一生就好比旅途中的一晚，旅舍的床纵然不大舒服，但只
要想想旅途尽头那个温暖的家，忍一忍也就过去了。
在广袤的时空尺度上，你是一个乐观主义者还是一个悲观主义者，这就取
决于你相不相信在旅途的尽头存在着这样一个永恒的家园了。但从艺术的深度
来说，宝玉若是真的看到了这样一个永恒的家园，整部《红楼梦》也就无甚可
观了，它将跌进中国文学史上最经典的俗套之中，至多也只是一部二流作品了。

第 13 章 《红楼梦》之精神 2 (1)

【原文 2-5】
呜呼！宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：
此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在
描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生［1］之徒，于此桎梏之世界中，
离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。夫欧洲近世
之文学中，所以推格代之《法斯德》［2］为第一者，以其描写博士法斯德之苦
痛，及其解脱之途径，最为精切故也。若《红楼梦》之写宝玉，又岂有以异于
彼乎？彼于缠陷最深之中，而已伏解脱之种子：故听《寄生草》之曲，而悟立
足之境；读《胠箧》之篇，而作焚花散麝之想。所以未能者，则以黛玉尚在耳。
至黛玉死而其志渐决。
然尚屡失于宝钗，几败于五儿，屡蹶屡振，而终获最后之胜利。读者观自
九十八回以至百二十回之事实，其解脱之行程，精进［3］之历史，明了真切何
如哉！且法斯德之苦痛，天才之苦痛；宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存
于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切。作者一一掇拾而发挥之，我辈之
读此书者，宜如何表满足感谢之意哉？而吾人于作者之姓名，尚有未确实之知
识，岂徒吾侪寡学之羞，亦足以见二百余年来，吾人之祖先对此宇宙之大著述
如何冷淡遇之也？谁使此大著述之作者不敢自署其名？此可知此书之精神大背
于吾国人之性质，及吾人之沉溺于生活之欲而乏美术之知识有如此也。然则予
之为此论，亦自知有罪也矣。
【注释】
［1］冯生：依恃生命。
［2］格代之《法斯德》：即歌德的《浮士德》。
［3］精进：原本是佛教术语，今天我们去寺院，烧香也好，捐款也好，都
是“供养”，但即便热心于供养的人也不大清楚供养背后的精神意义了。所谓
“供养”，大略来说，本来是指以一些特定的物品礼佛、敬奉佛法与僧侣的行
为，这些“特定的物品”共有六种，即“花、涂香、水、烧香、饭食、长明
灯”。这六种物品不是随随便便的，而是分别有所象征，即“布施、持戒、忍
辱、精进、禅定、智慧”，是为“六度”，或称“六波罗蜜”。所以我们再到
寺院烧香的时候，不妨想到这就是在提醒自己“精进”的意思。
【解说】
宇宙不过是生活之欲，这个说法看上去有些匪夷所思，实际上仍然是脱胎
自叔本华的哲学。叔本华在《作为意志和表象的世界》里开篇就说：“‘世界
是我的表象’，这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效
的真理，不过只有人类能够将它纳入反省的、抽象的意识罢了。并且，要是人
真的这样做了，那么，在他那儿就出现了哲学的思考。于是，他就会清楚而明
确地明白，他不认识什么太阳，什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；
永远只是手，是手感触着地球；就会明白围绕着他的这世界只是作为表象而存
在着的。”
这个意思，也就是贝克莱大主教提出的那个著名的命题：存在就是被感知。
这是一个很有意思的命题，因为我们尽管从直觉上或者从经验上觉得它是荒谬
的，至今却没有人能够在哲学层面上真正驳倒过它。
“世界是我的表象”，这只是一个相当表层的命题，并没有触及世界的本
质，而承担后者之任务的是叔本华的第二个命题：“世界是我的意志”。意志
是宇宙的本质，它是无处不在的，我们有意识或无意识的每一个举动都是意志
的体现：肠胃的蠕动是食欲的体现，生殖器官的兴奋是性欲的体现。而不止是
我们人类，就连一花一草，甚至就连山河大地也是一样，无论是磁石指南还是
苹果落地，都是意志的体现。如果我们能够作这样一番认真的反思，就会透过
表象看到本质，意识到隐藏在万事万物背后的那个神秘而无所不在的意志。
意志是一种盲目的、永无止境的冲动，用叔本华的话说：大自然的内在本
质就是不断地追求、挣扎，无目的、无休止地追求挣扎，而这同时也是人的全
部本质。这本质无非有两种表现形式：一是维系自身的生存，二是繁衍子孙后
代。所以这样的意志可以称之为生命意志，也就是王国维常常说起的生活之欲。
生命意志的客体化创造了我们所能看到、触摸到的表象世界，这就是王国维所
谓的“宇宙一生活之欲而已”。
生命意志带给人无穷的痛苦，人总是摇摆在欲求与餍足之间，为了片刻的
快感付出了太大的代价。有些人浑浑噩噩地度过了一生，但也有些人会开始反
思这痛苦的由来，并且苦苦寻求一条解脱之道。
王国维以为，艺术就是这样的一条解脱之道。艺术的目的在于描写人生的
痛苦及其解脱，让我们这些可怜可哀的芸芸众生摆脱世俗的利害关系的束缚，
至少可以短暂地栖身于生命意志之外，为自己赢得暂时的平和。一切的艺术，
都是为了这样一个目的而存在的。
理论铺垫之后，接下来就是东西方文学作品的比较：欧洲近代的文学作品
当中，之所以推崇歌德的《浮士德》为第一，是因为它描写浮士德博士的痛苦
以及解脱之途径最为真切，而《红楼梦》之写贾宝玉与前者异曲同工。
王国维认为，贾宝玉在缠陷最深的时候便已经伏下了解脱的种子，所以听
《寄生草》之曲，而悟立足之境；读《胠箧》之篇，而作焚花散麝之想。
听《寄生草》一事在《红楼梦》第二十二回“听曲文宝玉悟禅机，制灯谜
贾政悲谶语”，写宝钗过生日，大家点戏听曲：
至上酒席时，贾母又命宝钗点，宝钗点了一出《鲁智深醉闹五台山》。宝
玉道：“你只好点这些戏。”宝钗道：“你白听了这几年戏，那里知道这出戏，
排场词藻都好呢。”宝玉道：“我从来怕这些热闹戏。”宝钗笑道：“要说这
一出‘热闹’，你更不知戏了。你过来，我告诉你，这一出戏是一套《北点绛
唇》，铿锵顿挫，那音律不用说是好了，那词藻中有支《寄生草》，极妙，你
何曾知道！”
宝玉见说的这般好，便凑近来央告：“好姐姐，念给我听听。”宝钗便念
给他听道：
漫揾英雄泪，相离处士家。谢慈悲，剃度在莲台下。没缘法，转眼分离乍。
赤条条，来去无牵挂。那里讨，烟蓑雨笠卷单行？一任俺，芒鞋破钵随缘化！
宝玉听了，喜的拍膝摇头，称赞不已；又赞宝钗无书不知。黛玉把嘴一撇
道：“安静些看戏吧！还没唱《山门》，你就《妆疯》了。”说的湘云也笑了。
于是大家看戏，到晚方散。
这是《红楼梦》里极著名的一段，许多人也都记得“赤条条，来去无牵
挂”这句。剧中的这位花和尚鲁智深，官府容不得他，寺院一样容不得他，无
论世俗还是世外都没有他的容身之地，想来只有烟蓑雨笠、芒鞋破钵地游荡四
方了。
宝钗说这首《寄生草》极妙，还只是从欣赏的角度言，因为她“无书不
知”，鉴赏力自是极高，而宝玉一听之下“喜的拍膝摇头，称赞不已”，却是
天真烂漫的自然流露，他未必真的明白文辞当中的妙处，却似乎有了直指人心、
见性成佛的感受。
接下来，因为凤姐的一个玩笑，让宝玉在黛玉和湘云之间饱受了一番夹板
气。他本意是两相回护，没想到才在这边讨了没趣，又在那边讨了没趣，心里
自是越想越气：
宝玉听了，方知才和湘云私谈，他也听见了。细想自己原为怕他二人恼了，
故在中间调停，不料自己反落了两处的数落，正合着前日所看《南华经》内
“巧者劳而智者忧，无能者无所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”，又曰“山
木自寇，源泉自盗”等句，因此越想越无趣。再细想来：“如今不过这几个人，
尚不能应酬妥协，将来犹欲何为？”想到其间，也不分辩，自己转身回房。黛
玉见他去了，便知回思无趣，赌气去的，一言也不发，不禁自己越添了气，便
说：“这一去，一辈子也别来了，也别说话！”那宝玉不理，竟回来，躺在床
上，只是闷闷的。
袭人虽深知原委，不敢就说，只得以别事来解说，因笑道：“今儿听了戏，
又勾出几天戏来。宝姑娘一定要还席的。”宝玉冷笑道：“他还不还，与我什
么相干？”袭人见这话不似往日，因又笑道：“这是怎么说呢？好好儿的大正
月里，娘儿们姐儿们都喜喜欢欢的，你又怎么这个样儿了？”宝玉冷笑道：
“他们娘儿们姐儿们喜欢不喜欢，也与我无干。”袭人笑道：“大家随和儿，
你也随点和儿不好？”宝玉道：“什么‘大家彼此’？他们有‘大家彼此’，
我只是赤条条无牵挂的！”说到这句，不觉泪下。袭人见这景况，不敢再说。
宝玉细想这一句意味，不禁大哭起来。翻身站起来，至案边，提笔立占一偈云：
你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。
写毕，自己虽解悟，又恐人看了不解，因又填一支《寄生草》，写在偈后。
又念了一遍，自觉心中无有挂碍，便上床睡了。
谁知黛玉见宝玉此番果断而去，假以寻袭人为由，来看动静。袭人回道：
“已经睡了。”黛玉听了，就欲回去，袭人笑道：“姑娘请站着，有一个字帖
儿，瞧瞧写的是什么话。”便将宝玉方才所写的拿给黛玉看。黛玉看了，知是
宝玉为一时感愤而作，不觉又可笑又可叹。便向袭人道：“作的是个玩意儿，
无甚关系的。”说毕，便拿了回房去。
次日，和宝钗湘云同看。宝钗念其词曰：
 无我原非你，从他不解伊。肆行无碍凭来去。茫茫着甚悲愁喜，纷纷说甚
亲疏密。从前碌碌却因何？到如今回头试想真无趣！
看毕，又看那偈语，因笑道：“这是我的不是了。我昨儿一支曲子，把他
这个话惹出来。这些道书机锋，最能移性的，明儿认真说起这些疯话，存了这
个念头，岂不是从我这支曲子起的呢？我成了个罪魁了！”说着，便撕了个粉
碎，递给丫头们，叫快烧了。黛玉笑道：“不该撕了，等我问他，你们跟我来，
包管叫他收了这个痴心。”
三人说着，过来见了宝玉。黛玉先笑道：“宝玉，我问你：至贵者宝，至
坚者玉。尔有何贵？尔有何坚？”宝玉竟不能答。二人笑道：“这样愚钝，还
参禅呢！”湘云也拍手笑道：“宝哥哥可输了。”黛玉又道：“你道‘无可云
证，是立足境’，固然好了，只是据我看来，还未尽善。我还续两句云：‘无
立足境，方是干净。’”宝钗道：“实在这方悟彻。当日南宗六祖惠能初寻师
至韶州，闻五祖弘忍在黄梅，他便充作火头僧。五祖欲求法嗣，令诸僧各出一
偈，上座神秀说道：‘身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘
埃。’惠能在厨房舂米，听了道：‘美则美矣，了则未了。’因自念一偈曰：
‘菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处染尘埃？’五祖便将衣钵传给
了他。今儿这偈语亦同此意了。只是方才这句机锋，尚未完全了结，这便丢开
手不成？”黛玉笑道：“他不能答就算输了，这会子答上了也不为出奇了。只
是以后再不许谈禅了。连我们两个人所知所能的，你还不知不能呢，还去参什
么禅呢？”
《红楼梦》的这一回里大有禅趣，最有趣、也耐人寻味的是：看似悟到禅
机的却没有悟，看似没悟的却暗自悟了，学识越深却反而悟得越浅。
宝玉似是小题大做，“无可云证，是立足境”云云，看似洒脱，却有几分
茫茫宇宙无寻出路的悲凉，有几分王国维自己一首《点绛唇》中的词意：
万顷蓬壶，梦中昨夜扁舟去。萦回岛屿，中有舟行路。
波上楼台，波底层层俯。何人住？断崖如锯，不见停桡处。

第 14 章 《红楼梦》之精神 2 (2)

万顷沧波一叶舟，却只得“断崖如锯，不见停桡处”，宇宙人生之广大真
不是为你我而设的。再看宝玉，他气闷的缘由实在简单好笑，旁观者但觉有趣，
当事人却着实认真。宝玉想到前日所看的《庄子》，说多智多巧的人总免不得
劳碌而忧虑，反而是无能之辈一无所求，活得无忧无虑，简单填饱了肚子便大
可以优哉游哉。由是而想到眼下，只身边这几个女孩子就已经应付得捉襟见肘，
等将来要应付的人更多了，要应付的场面更复杂了，这岂不是要命了吗！
 这个忧虑对其他人来讲可能毫无道理，但对宝玉却恰如其分，因为纯真的
人最怕的就是应付数不清的人情世故，而随着年纪渐长，人情世故便越发地躲
不开了。及至宝玉被“大家彼此”这个词触到了痛处，发作道“什么‘大家彼
此’？他们有‘大家彼此’，我只是赤条条无牵挂的”，似乎他人便是地狱，
人与人之间只有不黏着才是最好的。
待到云开雨霁，黛玉和宝钗摆下机锋，宝玉果然答不出，于是黛玉和宝钗
笑他愚钝，湘云也拍手说“宝哥哥可输了”。其实究竟谁输谁赢，事实却与表
面相反。黛玉和宝钗都是冰雪聪明的女子，兼之于书无所不读，若是打起机锋、
判起公案来，自是远胜宝玉百倍。但这样的胜法只是言辞上胜了，胜在了文字
禅、口头禅上。黛玉纵然为宝玉的“无可云证，是立足境”续上了“无立足境，
方是干净”，似乎斩断万千，宝钗纵然聊家常一样地讲起了六祖慧能寻师求道
的故事，却不知道只有那个“愚钝”的宝玉已经隐隐然在小儿女、小情绪纠缠
最烈的当口为自己的心田种下了一粒解脱的种子。黛玉和宝钗如果看到了这一
层，定然会伤心忧郁的吧。
其实在听唱《寄生草》之前，宝玉已经生出一些很离奇的念头了。在《红
楼梦》第二十一回“贤袭人娇嗔箴宝玉，俏平儿软语救贾琏”，袭人恼宝玉没
日没夜地和姐妹们厮混，娇嗔劝谏，宝玉却赌了气：
这一日，宝玉也不出房，自己闷闷的，只不过拿书解闷，或弄笔墨，也不
使唤众人，只叫四儿答应。谁知这四儿是个乖巧不过的丫头，见宝玉用他，他
就变尽方法儿笼络宝玉。至晚饭后，宝玉因吃了两杯酒，眼饧耳热之余，若往
日则有袭人等大家嘻笑有兴；今日却冷清清的，一人对灯，好没兴趣。待要赶
了他们去，又怕他们得了意，以后越来劝了；若拿出作上人的光景镇唬他们，
似乎又太无情了。说不得横着心：“只当他们死了，横竖自家也要过的。”如
此一想，却倒毫无牵挂，反能怡然自悦。因命四儿剪烛烹茶，自己已看了一回
《南华经》，至外篇《胠箧》一则，其文曰：
故绝圣弃智，大盗乃止；擿玉毁珠，小盗不起。焚符破玺，而民朴鄙；剖
斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与议论。擢乱六律，铄绝竽瑟，
塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五彩，胶离朱之目，而天下始
人含其明矣；毁绝钩绳，而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人含其巧矣。
看至此，意趣洋洋，趁着酒兴，不禁提笔续曰：
焚花散麝，而闺阁始人含其劝矣；戕宝钗之仙姿，灰黛玉之灵窍，丧减情
意，而闺阁之美恶始相类矣。彼含其劝，则无参商之虞矣；戕其仙姿，无恋爱
之心矣；灰其灵窍，无才思之情矣。彼钗、玉、花、麝者，皆张其罗而邃其穴，
所以迷眩缠陷天下者也。
续毕，掷笔就寝。头刚着枕，便忽然睡去，一夜竟不知所之。
宝玉在气闷之下翻看《庄子·胠箧》，那是好一种叛逆的文字：只有抛弃聪
明和智巧，大盗才会休止；若能毁掉珠宝财富，小盗就会绝迹；焚烧了印信符
玺，人民就会归于淳朴；若是击破度量的容器，人民也就不再有争执；若能毁
尽天下的圣贤法制，人民才可以参与议论。搅乱六律分别，销毁竽瑟等乐器，
堵塞师旷一类乐师之耳，而天下人始能含藏其本性之聪慧；抹掉彩色花纹，散
乱五色，黏合离朱一类明目人的眼睛，而天下人始能含藏其本性之明；毁弃曲
尺绳墨与圆规矩尺，折断工倕一类巧匠之手指，而天下人始能含藏其本性之巧。
宝玉看到这些文字，大有会心之处，当下便趁着酒意，提笔续写了一段，
仿照《庄子?胠箧》的语言说：若没有袭人和麝月那样的丫鬟，闺阁之中自然人
人都能含藏其上进之心了；若能毁掉宝钗的仙姿，堵住黛玉的灵窍，闺阁之中
也就无所谓美丑了。若人人都能含藏上进之心，便不会再有久隔不见的忧伤；
若没有了仙姿美貌，也就没有了恋爱之心；若堵住了灵窍，也就没有了才思之
情。宝钗、黛玉、袭人、麝月这些女子，都是张开罗网、布下陷阱，用她们的
美貌和智慧来迷惑天下人的啊。
后来黛玉看到了这段续文，不禁又气又笑，提笔续了一首绝句说：无端弄
笔是何人，作践南华《庄子因》。不悔自家无见识，却将丑语怪他人。
黛玉此时与第二十二回一样，以为宝玉只是愚钝胡闹，殊不知“彼于缠陷
最深之中，而已伏解脱之种子”。这粒种子之所以没有马上开花结果，因为黛
玉尚在，留恋难舍，及至黛玉一死，宝玉出世之志也渐渐坚决起来，只是又接
连受到宝钗和五儿的牵绊，屡屡把他拉回世俗。但宝玉屡蹶屡振，终于赤条条
来去无牵挂，完成了悲剧的胜利。从第九十八回以至第一百二十回，宝玉解脱
之行程、精进之历史，写得再明白不过。
说到这里，今天的读者一定会大感困惑。其实王国维这样说，因为在他那
个时候还没有对《红楼梦》作者、版本的细致考据，王国维是把《红楼梦》当
做一部浑然一体的作品来看，对第八十回以后之内容的推崇并不逊于第八十回
以前。对比今天的读者，倘若没有高鹗续书的说法，那些自诩只读前八十回、
甚或痛诋高鹗的读者，他们的眼界当真比王国维还要高明吗？
从版本来看，所谓宝钗的牵绊或得其真，而五儿与宝玉的一段暧昧却未必
合乎曹雪芹的原意。庚辰本第七十七回有这样一段：“王夫人笑道：‘你还强
嘴。我且问你，前年我们往皇陵上去，是谁调唆宝玉要柳家的丫头五儿了？幸
而那丫头短命死了，不然进来了，你们又连伙聚党遭害这园子呢。’”可见五
儿在前八十回之中已经“短命死了”，而程高本八十回之后却写王熙凤安排五
儿进怡红院补了晴雯的缺，相应地把第七十七回里王夫人的那段话删掉了。在
第一百零九回“候芳魂五儿承错爱，还孽债迎女返真元”，五儿仓促间服侍宝
玉漱口，身上只穿着一件桃红绫子小袄儿，松松地挽着一个鬒儿，宝玉直以为
是晴雯复生，竟看呆了：
那五儿自从芳官去后，也无心进来了。后来听说凤姐叫他进来服侍宝玉，
竟比宝玉盼他进来的心还急。不想进来以后，见宝钗袭人一般尊贵稳重，看着
心里实在敬慕；又见宝玉疯疯傻傻，不似先前的丰致；又听见王夫人为女孩子
们和宝玉玩笑都撵了，所以把那女儿的柔情和素日的痴心，一概搁起。怎奈这
位呆爷今晚把他当做晴雯，只管爱惜起来。那五儿早已羞得两颊红潮，又不敢
大声说话，只得轻轻的说道：“二爷，漱口啊。”宝玉笑着接了茶在手中，也
不知道漱了没有，便笑嘻嘻地问道：“你和晴雯姐姐好不是啊？”五儿听了，
摸不着头脑，便道：“都是姐妹，也没有什么不好的。
”宝玉又悄悄地问道：“晴雯病重了，我看他去，不是你也去了么？”五
儿微微笑着点头儿。宝玉道：“你听见他说什么了没有？”五儿摇着头儿道：
“没有。”宝玉已经忘神，便把五儿的手一拉。五儿急得红了脸，心里乱跳，
便悄悄说道：“二爷，有什么话只管说，别拉拉扯扯的。”宝玉才撒了手，说
道：“他和我说来着：‘早知担了个虚名，也就打正经主意了。’你怎么没听
见吗？”五儿听了，这话明明是撩拨自己的意思，又不敢怎么样，便说道：
“那是他自己没脸。这也是我们女孩儿家说得的吗？”宝玉着急道：“你怎么
也是这么个道学先生！我看你长的和他一模一样，我才肯和你说这个话，你怎
么倒拿这些话糟蹋他？”
此时五儿心中也不知宝玉是怎么个意思，便说道：“夜深了，二爷睡吧，
别紧着坐着，看凉着了。刚才奶奶和袭人姐姐怎么嘱咐来！”宝玉道：“我不
凉。”说到这里，忽然想起五儿没穿着大衣裳，就怕他也像晴雯着了凉，便问
道：“你为什么不穿上衣裳就过来？”五儿道：“爷叫的紧，那里有尽着穿衣
裳的空儿？要知道说这半天话儿时，我也穿上了。”宝玉听了，连忙把自己盖
的一件月白绫子棉袄儿揭起来递给五儿叫他披上。五儿只不肯接，说：“二爷
盖着吧，我不凉。我凉，我有我的衣裳。”说着，回到自己铺边，拉了一件长
袄披上。又听了听，麝月睡得正浓才慢慢过来说：“二爷今晚不是要养神呢
吗？”宝玉笑道：“实告诉你吧，什么是养神！我倒是要遇仙的意思。”五儿
听了，越发动了疑心，便问道：“遇什么仙？”宝玉道：“你要知道，这话长
着呢。你挨着我来坐下我告诉你。”五儿红了脸，笑道：“你在那里躺着，我
怎么坐呢？”宝玉道：“这个何妨？那一年冷天，也是你晴雯姐姐和麝月姐姐
玩，我怕冻着他，还把他揽在一个被窝儿里呢。这有什么？大凡一个人，总别
酸文假醋的才好。”五儿听了，句句都是宝玉调戏之意，那知这位呆爷却是实
心实意的话。
这段插曲看似香艳暧昧，却真应得最后这一句：“五儿听了，句句都是宝
玉调戏之意，那知这位呆爷却是实心实意的话”。这样的旖旎终不可能绊住宝
玉，他久已伤悼于黛玉的死，却不是因为这个原因才看破红尘的，否则的话，
他又与自刎的尤三姐、出家的柳湘莲何异？《红楼梦》这部小说也就落了下乘，
和我们今天铺天盖地的言情小说和偶像剧一个档次了，王国维又怎会将它与
《浮士德》并列？
当然，把《红楼梦》推崇为“宇宙之大著述”，这只是出自王国维特殊的
视角，如果我们看看俞平伯先生的说法：“平心看来，《红楼梦》在世界文学
中的位置是不很高的。这一类小说，和一切中国的文学——诗、词、曲，在一
个平面上。这类文学的特色，至多不过是个人身世性格的反映。《红楼梦》的
态度……但总不过是身世之感，牢愁之语，即后来的忏悔觉悟，以我从楔子里
推想，亦并不能脱去东方思想的窠臼，不过因为旧欢难拾，身世飘零，悔恨无
从，付诸一哭，于是发而为文章，以自怨自解，其用亦不过破愁解闷，避世消
愁而已。故《红楼梦》的性质亦与中国式的闲书相似，不得入于近代文学之林。
……《红楼梦》在世界文学中，我虽以为应列第二等，但雪芹却不失为第一等
的天才。”
在这个问题上，俞平伯和王国维显然在一个很要紧的问题上起了绝大的争
议，若依着俞先生看，《红楼梦》“并不能脱去东方思想的窠臼”，王国维却
借助叔本华的眼睛看出了《红楼梦》的超卓。
在王国维的眼里，《红楼梦》之所以更比《浮士德》为高，是因为浮士德
的痛苦只是天才人物独有的痛苦，宝玉的痛苦却人人有之。而正因为人人有之，
故而这痛苦愈发根深难治，出离之心便也愈发地热切。《红楼梦》于此写得极
细腻，读者的感受因而极深沉。
王国维随即发出了一个顺理成章的疑问：既然《红楼梦》的艺术成就如此
之高，我们却为什么连作者的姓名都搞不清楚呢？可见这二百多年以来，我们
的先辈们对这部“宇宙之大著述”是如何地冷淡视之了。再一深思，为什么如
此一部巨著的作者竟然不敢自署其名呢？推想原委，《红楼梦》的精神气质实
在大大有悖于中国的传统与民族性。中国人一向沉溺于生活之欲，缺乏艺术的
知识，所以才造成了这样的结果。
王国维的这番议论看似有些过激，想来一定会引起民族主义者的不快，但
作为一位伟大的学者，他这样说并不是情绪的一时激动，而是借此作出了美学
上的一大建树。在下一章里，王国维就会从中国的文艺传统出发，分析出《红
楼梦》为什么在中国文学史的大背景下显得如此地与众不同，为什么说它超越
了以往的任何一部文学作品，又为什么说它独独对于中国人的精神有着绝大的
意义。

第 15 章 《红楼梦》之美学上之精神 1 (1)

【原文 3-1】
如上章之说，吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、
小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困
者终于亨。非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之
重圆，其最著名之一例也。
 《西厢记》之以惊梦终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不为《续西
厢》之浅陋也？有《水浒传》矣，曷为而又有《荡寇志》？有《桃花扇》矣，
曷为而又有《南桃花扇》？有《红楼梦》矣，彼《红楼复梦》《补红楼梦》
《续红楼梦》者，曷为而作也？又曷为而有反对《红楼梦》之《儿女英雄传》？
故吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。
而《桃花扇》之解脱，非真解脱也：沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟，
而悟于张道士之一言；且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子，
才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其谁信之哉？故《桃
花扇》之解脱，他律的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也。且《桃花扇》之
作者，但借侯、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，
政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的
也。此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此。彼《南
桃花扇》《红楼复梦》等，正代表吾国人乐天之精神者也。
【解说】
我们看现代的国产电视剧，如果与国外电视剧作对比的话，会发现我们有
一个很突出的特色：几乎任何题材、任何类型的电视剧都少不了爱情戏。如果
是武侠片，一定纠缠于儿女情长；如果是军旅片，一定是穿着军装谈恋爱；如
果是警匪片，自然少不了一段警花情愫。一言以蔽之，在各种类型片里本该仅
仅属于点缀的爱情却永远都在喧宾夺主。
如果我们考察中国戏剧史的话，就会发现这实在是我们的一大国民性，前
人说“十部传奇九相思”，爱情戏几乎就是戏剧的同义词了。想起前些年有人
称汤显祖是中国的莎士比亚，引起了一些国人的不屑，认为话应该反过来说，
说莎士比亚是中国的汤显祖才对。但如果我们可以抛开民族成见，单单从创作
题材来作一个比较，莎士比亚创作的广度与深度确实不是任何一个中国的古代
同行所能比肩的。
但中国人就是喜欢鸳鸯蝴蝶，无论是旧日的公子姨娘，还是今天的少男少
女，就是喜欢“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”这样
的调调（这是《牡丹亭》里杜丽娘一段极著名的唱词）。这问题也不知道该如
何解释，若说是中国自古对爱情的禁忌太多，所以人们才格外喜欢这样的戏剧，
但今天为什么也是这样，难道真是历史的惯性不成？
这惯性不但要求鸳鸯蝴蝶，还要求皆大欢喜的结局。但我们看世界上的戏
剧传统，悲剧和喜剧似乎是一对兄弟，就像在古希腊那样，两者都有极出色的
作品，观众们对喜剧也至少没有表现出比对悲剧更多的偏爱。至于我们熟悉的
莎士比亚，纵然也有出色的喜剧，尤其创作出了“福斯塔夫”这个经典的喜剧
形象，但他的四大悲剧尤其著名，实在压过了喜剧一头。但在中国的戏剧史上，
却完全没有悲剧传统，观众们喜欢的永远都是鸳鸯蝴蝶的故事和大团圆的结局，
纵然也会出现一些相当悲情的故事，但只要你坚持到最后，总能看到一个光明
的尾巴。
对于这个传统，俞平伯先生很刻薄地讲过：中国传统的小说都是俳优文学，
所以只知道讨看客的喜欢。我们的民众向来以团圆为美，所以悲剧不能发达。
无论哪种戏剧小说，莫不以大团圆为全篇的精彩之处，否则读者就不喜欢，就
会将它束之高阁。
所以，无论是戏剧史家还是社会学家，常常因为这个缘故而认为中国人素
来是乐观的、现实主义的。这个现象甚至引起了宗教学家的关注，他们由此得
出结论：中国人缺乏悲剧传统，相应地也就缺乏悲剧精神，他们耽于世俗的享
乐，缺乏神圣的殉道精神，所以才没有产生出西方那样的宗教传统。
至少从感情上说，这个结论也许并不值得采信；若从事实与清理上推想一
下，好莱坞电影不也是这样么。似乎最合理的解释是：欣赏悲剧需要相当程度
的闲适，而随着生活节奏加快了，生活压力变大了，人们更需要大团圆的故事
来放松和麻痹自己了。美国 1930 年大萧条的时候，一名失业女工用仅有的钱去
看了电影，她的解释是：只有在电影里麻醉一个小时，才能在现实里撑过这一
个星期。
这样看来，也许中国人不但不是素来乐观，反而是苦难太重、压力太大、
闲适太少吧，但悲剧总还寥寥地有着几部。王国维在《宋元戏曲史》里讲到，
元朝倒有一些悲剧，比如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介之推》
《张千替杀妻》，而最具悲剧性质的则属关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵
氏孤儿》，纵使列入世界的悲剧舞台也不逊色，而明朝以后的传奇则无非是喜
剧罢了。
所以王国维说，中国人的精神是世俗的、乐天的，故而代表其精神的戏曲
小说处处都沾染着这种乐天的色彩，悲伤要以欢快收尾，别离要以团圆收尾，
穷困要以发达收尾，不如此则不足以迎合观众。《牡丹亭》之返魂，《长生
殿》之重圆，就是最显著的例子。
《牡丹亭》是汤显祖的代表作，故事是说南安太守杜宝有一个美丽的女儿
名叫丽娘，她跟从古板的老学究陈最良读书，这一天读到《诗经》里的《关
雎》一篇，竟自起了伤春之情。随后在一次睡梦当中，杜丽娘见一名俊秀的书
生在花园里手持柳枝向自己求爱，两人便在牡丹亭畔幽会起来。杜丽娘从此相
思成疾，一病不起，在弥留之际请求母亲将自己葬在花园的梅树之下，并嘱咐
丫鬟将自己的一幅自画像藏在太湖石底。后来杜宝升迁，把葬女之事委托给了
陈最良，并在梅树之旁修建了一座梅花庵。三年之后，书生柳梦梅赴京赶考，
途中借宿梅花庵，在太湖石下拾到了杜丽娘的画像，发现画中的女子正是曾经
萦绕在自己梦中的佳人。是夜，杜丽娘魂游而至，和柳梦梅再续前缘。柳梦梅
掘开了棺木，杜丽娘起死回生，两人便结为夫妻，双双去了京城。
王国维所谓“《牡丹亭》之返魂”说的就是这一节故事。
后来陈最良发现杜丽娘的坟墓被掘，告发柳梦梅盗墓之罪，而柳梦梅已经
考完了科举，受杜丽娘之托赶赴杜家传报还魂的喜讯，却被大怒之下的杜宝囚
禁。
科举发榜，柳梦梅高中状元，但杜宝仍然拒不承认女儿的婚事。事情上达
圣廷，经由皇帝颇合人情的裁决，柳梦梅和杜丽娘这才有情人终成眷属。
《长生殿》则是洪升的名作，内容是写唐明皇与杨玉环的爱情故事。马嵬
坡事变，杨玉环被迫自缢，后来安史之乱平定，唐明皇自蜀中归来，日夜思念，
这才有“临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄”。洪升给这位临邛道士安了一个
名字，叫做杨通幽，他在八月十五月圆之夜引唐明皇的魂魄飞上月宫，与杨玉
环相会。最后玉帝下旨，让二人永居天庭，做了一对真正的神仙眷侣。
《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，最好的悲剧素材却还是被加上了
大团圆的结局。王国维继续列举，说幸好《西厢记》只写到“惊梦”一折，是
个未完成的作品，倘若真的完成了，恐怕也会是大团圆的结局，就像《续西
厢》一般的浅陋。
今天我们看到的《西厢记》已经是大团圆的结局，实现了作者“愿天下有
情人皆成眷属”的梦想，但王国维看到的版本显然和今天我们看到的并不一样。
关于《西厢记》的创作，有人说是王实甫写了前四本，关汉卿续了第五本，有
人以为正好相反，是关汉卿写了前四本，王实甫续了第五本。无论如何，续的
部分也就是“惊梦”以后的部分，也就是那个大团圆的结尾。后来金圣叹批改
《西厢记》，干脆删掉了大团圆结局的第五本，以“惊梦”作为全剧的结尾。
如果依照这个版本，《西厢记》的结尾不但有几分凄凉，还添了几多悬念：
张生辞别了莺莺，进京赶考，能否考中功名回来圆上这段姻缘，谁也不会知道。
今天看惯了美剧的观众对这种结尾一点都不会感到意外，都知道这是导演故意
留了尾巴，如果收视率够好，就可以接着拍下一季了。我们看“惊梦”的最后，
一段《鸳鸯煞》的唱腔，染满了离愁别恨：
柳丝长咫尺情牵惹，水声幽仿佛人呜咽。斜月残灯，半明不灭。畅道是旧
恨连绵，新愁郁结；别恨离愁，满肺腑难淘泻。除纸笔代喉舌，千种相思对谁
说。
故事若结束在这里，的确会让金圣叹、王国维这样的具有高明艺术鉴赏力
的人感到欣慰，但老百姓注定不会答应。王国维认为结束在“惊梦”的《西厢
记》只是一部未完成的作品，而从常理推想，纵然是原作者亲笔完成，必定也
会落入大团圆的浅陋俗套。
从续作的角度来看，事情会更加可悲。《荡寇志》续《水浒传》，《南桃
花扇》续《桃花扇》，《红楼复梦》《补红楼梦》《续红楼梦》续《红楼梦》，
还有反对《红楼梦》的《儿女英雄传》。如果我们想想西方也有人搞出《新罗
密欧与朱丽叶》和《新哈姆雷特》，让罗密欧终于把朱丽叶“软玉温香抱满
怀”，让哈姆雷特和奥菲莉亚有情人终成眷属，是不是有几分滑稽呢？
各种续作的意图，要么是给断臂的维纳斯装上胳膊，要么是续作者对原作
的结局大感不满，要么是以文以载道的姿态收拾被原作搅乱了的世道人心。所
以，俞平伯先生虽然对高鹗的续书不大喜欢，却非常推崇，说他敢使黛玉平白
地死去，敢使宝玉娶宝钗，使宁国府、荣国府被抄家，使宝玉出家做了和尚，
这实在太难得了，“至于以后续作的人，更不可胜计，大半是要把黛玉从坟墓
里拖出来，叫她去嫁宝玉……最好宝玉中年封王拜相，晚年拔宅飞升。（我从
前看见一部很不堪的续书，就是这样作的。）”
我们再来看看王国维举的例子，《水浒传》讲的是造反，而《荡寇志》偏
偏反其道而行之，讲的是造反如何被官府剿灭的故事。当时关于《水浒传》的
作者问题有一种流行的说法，认为前七十回是施耐庵所作，后七十回是罗贯中
所作，金圣叹尊施贬罗，删掉了后七十回，这就是金评本的《水浒传》七十回
本。清代的俞万春为金评本《水浒传》作续，从七十一回写到一百四十回，初
刻本的书名叫《结水浒传》，写的是张叔夜率领官军剿灭梁山泊，一百单八将
“或斩戮，或擒获，或病故”，最后将三十六名贼首押到京城，其中有围观百
姓的一番对话最见作者意旨：
有的说：宋江可怜，被官府逼得无处容身，做了强盗，今番却又吃擒拿了。
有的说：宋江是个忠义的人，为何官家不招安他做个官，反要去擒捉他？内中
有几个明白事体的说道：宋江是个大奸大恶的人，外面做出忠义相貌，心内却
是十分险恶、只须看他东抢西掳，杀人不转眼，岂不是个极奸极恶的强盗！
再看宋江等人的结局：“一齐绑赴市曹，凌迟处死，首级分各门号令”，
总算是恶贯满盈，大快人心。这部书后来易名为《荡寇志》，梁山好汉们从书
名上就被定了“寇”的身份。

第 16 章 《红楼梦》之美学上之精神 1 (2)

在王国维的例子里，《桃花扇》和《南桃花扇》则是另外一种关系。《桃
花扇》是孔尚任的名作，写明末“四公子”之一的侯方域和秦淮名伎李香君的
故事。侯方域是清流人物的代表，大反派阮大铖很想拉拢他，于是在得知侯方
域和李香君的恋爱之后，派人送上了丰厚的妆奁。但清浊不两立，李香君坚决
把妆奁退了回去，彻底和阮大铖翻了脸。后来政局变幻，阮大铖得了势，逼走
了侯方域，又强迫李香君嫁给他人。李香君抵死不从，撞头而欲自尽，鲜血迸
溅在一把折扇之上。后来侯方域的朋友杨龙友在这把折扇上略作点染，画出了
一树桃花，是为桃花扇。后来明清易代，国破家亡，重逢之后的侯方域和李香
君经张道士的点化，双双入道而去。
孔尚任创作《桃花扇》，是饱含了亡国之痛的，正所谓“借离合之情，写
兴亡之感”，但习惯于鸳鸯蝴蝶的观众们仍是难以接受这个鸳鸯蝴蝶双双入道
的结局，于是才有清代顾彩《南桃花扇》这样的续作，改掉了原作的结局，安
排侯方域和李香君终成眷属，“从此王子和公主过上了幸福的生活”。孔尚任
看过这部《南桃花扇》，非常不满，但毕竟拗不过观众的喜好，只能徒叹奈何
了。
至于《红楼梦》的续作，那就太多太多了，不但宝玉和黛玉终成眷属，甚
至还有对新婚之夜温柔旖旎的描写，只有被王国维认为是“反对《红楼梦》”
的《儿女英雄传》比较特别。
《儿女英雄传》可以说是最早的金庸体，内容是琼瑶加武打，结局是男主
角安骥一并娶了侠女何玉凤和民女张金凤，“从此王子和公主过上了幸福的生
活”。这部书也叫《金玉缘》，大家看到这个题目一定会想起《红楼梦》里的
“都道是金玉良缘，俺只念木石前盟”，前者是世俗世界里的宝钗、宝玉的结
合，后者是梦幻世界里黛玉、宝玉的结合，而《金玉缘》的立场也就可想而知
了，安骥拥双美也暗示着宝玉可以同时迎娶黛玉和宝钗，这实在是对宝玉之因
缘的最现实主义的解决方式了。
正是在这样的传统之下，王国维才慨叹中国的文学作品具有厌世解脱之精
神的只有《桃花扇》与《红楼梦》两部。但就在这仅有的两部之中也有真解脱
与假解脱之分——《桃花扇》的解脱就是假解脱，我们看侯方域和李香君历尽
沧桑之变，从国家民族的苦难到个人家庭的苦难一一尝遍，重逢之后本来也没
有生出什么出世之想，只张道士一句“当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可
笑”，又一句：“你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点
花月情根，割它不断吗”，侯方域和李香君这才大彻大悟。
这样的情节越想越不合情理，想侯方域奔波数千里，冒着多少掉头的风险，
才终于和李香君重逢，李香君也是等过了多少的波澜，险些被权贵掳走，又险
些丢掉了性命，这才等来了侯方域，难道只听这张道士三言两语就开悟了不成？
“笙歌西第留何客，烟雨南朝换几家？”孔尚任写作这部《桃花扇》，写
的是切肤之兴亡，爱情故事只是一个线索，最终要讲的是大明“三百年之基业，
隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地” ？所以虽是戏曲，对历史却极尽
信实之能事。孔尚任在《桃花扇凡例》里写道：“朝政得失，文人聚散，皆确
考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之
比。”除此之外，他还专门创作了一篇《考据》，罗列了许多的文献材料来说
明自己戏剧中每一个场景、故事的真实背景。但既便如此，即便侯方域和李香
君的故事本来就是真实发生的一段历史，孔尚任写到结局处却不得不把历史的
结局改掉了。
历史上的李香君在改朝换代之后下落不明，侯方域没能做成大明遗民，被
迫参加了顺治年间的一场乡试，虽然有人说侯方域的考卷故意触犯政治敏感词，
导致科场被摈除，但这事毕竟说不清了。孔尚任创作《桃花扇》以政治目的为
第一，虽然以信实自诩，但终于还是在剧中改变了侯方域、李香君这一对情侣
的命运。
所以王国维说，《桃花扇》侯、李两人的解脱得自张道士之一言，《红楼
梦》贾宝玉的解脱则是得自于自己；而且《桃花扇》的作者只是借侯方域、李
香君之事来写故国之戚，并不是为了描写人生，所以说《桃花扇》是政治的、
国民的、历史的，而《红楼梦》则是哲学的、宇宙的、文学的，这正是《红楼
梦》之所以大背于中国人的国民精神之处，也正是《红楼梦》最大价值之所在，
而那些《南桃花扇》《红楼复梦》之类的作品则代表着中国人的乐天精神。
王国维这里对《桃花扇》和《红楼梦》的比较透露出这样一个美学观点：
即布洛提出的“距离的矛盾”。艺术作品和实际生活必须拉开距离，但距离太
远则受众不易理解，距离太近则实际的功利动机又会阻碍审美的观赏。即便只
从商业性考虑，许多制片人和出版人也都知道太具体则难以普适的道理。
常有人说“只有民族的，才是世界的”，事实是只有具有普适性的东西才
有可能是世界的，好莱坞电影就是一个例子。《桃花扇》太具体了、太民族了、
太政治了，在当时当地的人们看来很容易引起触动，但这很大程度上并不是审
美的触动，而是时事的触动，审美所必要的心理距离并没有真正拉开，而等几
百年之后的观众再来欣赏这部戏剧时，孔尚任当年那么费心做出来的考据工作
却反而成了接受障碍，对晚明历史毫无了解的观众当然很难理解侯方域和李香
君的爱情悲剧。
《红楼梦》则恰恰相反，时间和空间完全被架空了，无论怎样背景的读者
都很容易进入情节。所以《桃花扇》是政治的、国民的、历史的，因为具象；
《红楼梦》是哲学的、宇宙的、文学的，因为抽象——抽象也是拉开审美距离
的一种手段。总有一些红学家们喜欢把抽象附会为具象，把活生生的艺术附会
为冷冰冰的历史，即便他们中的一些人真的是在考据，而不是在附会和捕风捉
影。
这让我想起朱光潜先生对自己留学经历的一段回忆。朱先生满以为那些外
国大学的名教授可以告诉他哪些作品有趣味，并解释出它们何以有趣味的道理，
实际却发现教授们教的只是版本研究、来源研究和作者生平研究，“这三种功
夫合在一块讲，就是中国人所说的‘考据学’。我的讲莎士比亚的教师除了这
种考据学以外，自己不做其他的功夫，对于我们学生们也只讲他所研究的那一
套，至于剧本本身，他只让我们凭我们自己的能力去读，能欣赏也好，不能欣
赏也好，他是不过问的。像他这一类的学者在中国向来就很多，近来似乎更时
髦。许多人是把‘研究文学’和‘整理国故’当做一回事。从美学观点来说，
我们对于这种考据的工作应该发生何种感想呢？”
朱先生的意见是：考据所得的是历史的知识，历史的知识可以帮助欣赏，
却不是欣赏本身。欣赏之前要有了解，了解是欣赏的准备，欣赏是了解的成熟。
只就欣赏来说，版本、来源以及作者的生平都是题外事，因为美感经验全在欣
赏形象本身。但是就了解来说，这些历史知识却非常重要。例如要了解曹子建
的《洛神赋》，就不能不知道他和甄后的关系；要欣赏陶渊明的《饮酒》诗，
就不能不先考定原本中到底是“悠然望南山”还是“悠然见南山”。了解和欣
赏是相互补充的，未了解决不足以言欣赏，所以考据学是基本的功夫；但是只
了解而不能欣赏，则只是做到史学的功夫，却没有走进文艺的领域。
【原文 3-2】
《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。其大宗旨如上章
所述，读者既知之矣。除主人公不计外，凡此书中之人有与生活之欲相关系者，
无不与苦痛相终始。以视宝琴、岫烟、李纹、李绮等，若藐姑射神人［1］，夐
［2］乎不可及矣，夫此数人者，曷尝无生活之欲，曷尝无苦痛？而书中既不及
写其生活之欲，则其苦痛自不得而写之；足以见二者如骖之靳［3］，而永远的
正义无往不逞其权力也。又吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的
正义，善人必令其终，而恶人必离［4］其罚：此亦吾国戏曲、小说之特质也。
《红楼梦》则不然：赵姨、凤姊之死，非鬼神之罚，彼良心自己之苦痛也。若
李纨之受封，彼于《红楼梦》十四曲中固已明说之曰：
［晚韶华］镜里恩情，更那堪梦里功名！那韶华去之何迅。再休提绣帐鸳
衾；只这戴珠冠，披凤袄，也抵不了无常性命。虽说是人生莫受老来贫，也须
要阴骘积儿孙。气昂昂头戴簪缨，光灿灿胸悬金印，威赫赫爵禄高登，昏惨惨
黄泉路近。问古来将相可还存？也只是虚名儿与后人钦敬。（第五回）
此足以知其非诗歌的正义，而既有世界人生以上，无非永远的正义之所统
辖也，故曰《红楼梦》一书，彻头彻尾的悲剧也。
【注释】
［1］藐姑射神人：语出《庄子·逍遥游》，说遥远的姑射山上住着一位神
人，肌肤就像冰雪一样，容态就像处子一般，不吃五谷杂粮，只吸清风、饮甘
露。他乘着云气，驾驭飞龙，遨游于四海之外。
［2］夐：高。
［3］如骖之靳：比喻紧紧附着在一起。语出《左传?定公九年》。周代的
车制，在四匹马共拉的一辆车中，两旁的两匹马叫“骖”，中间的两匹马叫
“服”，服的背上有一种环，叫做“靳”，骖的缰绳穿过服背上的靳而归拢到
驾车人的手中。靳的作用是控制骖不要跑偏或跑得太快。
［4］离：通“罹”。
【解说】
王国维以为，《红楼梦》大悖于中国的现实主义的、乐天派的传统，是一
部彻头彻尾的悲剧。不但主人公的命运尽是悲剧，书中的一干配角，凡是与生
活之欲相关联的，无不与苦痛相始终。宝琴、岫烟、李纹、李绮等人，似是凌
波微步、罗袜生尘的仙子，但照样纠缠于生活之欲，何尝不是悲剧的角色。纵
然书中不及细细描写她们的命运，但随着大观园的风流云散，其结果不问可知。
这悲哀的情调，正如王国维自己的一首《蝶恋花》里所说的：
 窈窕燕姬年十五，惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如
尘土。
一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰
肢误。
我们看《红楼梦》第四十九回“琉璃世界白雪红梅，脂粉香娃割腥啖膻”，
邢夫人的嫂子带了女儿岫烟进京来投邢夫人，李纨的寡婶带着李纹、李绮两个
女儿也上京来了，随后又是薛蟠的从弟薛蝌带着胞妹薛宝琴来了，这才有了
《红楼梦》里小儿女们最热闹欢快的一番场面。先看的是“若藐姑射神人，夐
乎不可及矣”：

第 17 章 《红楼梦》之美学上之精神 1 (3)

正说着，只见他屋里的小丫头子送了猩猩毡斗篷来，又说：“大奶奶才打
发人来说：下了雪，要商议明日请人作诗呢。”一语未了，只见李纨的丫头走
来请黛玉。宝玉便邀着黛玉同往稻香村来。黛玉换上掐金挖云红香羊皮小靴，
罩了一件大红羽绉面白狐狸皮的鹤氅，系一条青金闪绿双环四合如意绦，上罩
了雪帽。二人一齐踏雪行来，只见众姊妹都在那里，都是一色大红猩猩毡与羽
毛缎斗篷，独李纨穿一件哆罗呢对襟褂子，薛宝钗穿一件莲青斗纹锦上添花洋
线番羓丝的鹤氅。邢岫烟仍是家常旧衣，并没避雨之衣。一时湘云来了，穿着
贾母给他的一件貂鼠脑袋面子、大毛黑灰鼠里子、里外发烧大褂子，头上戴着
一顶挖云鹅黄片金里子大红猩猩毡昭君套，又围着大貂鼠风领。黛玉先笑道：
“你们瞧瞧，孙行者来了。他一般的拿着雪褂子，故意妆出个小骚鞑子样儿
来。”湘云笑道：“你们瞧我里头打扮的。”一面说，一面脱了褂子，只见他
里头穿着一件半新的靠色三厢领袖秋香色盘金五色绣龙窄褃小袖掩衿银鼠短袄，
里面短短的一件水红妆缎狐肷褶子，腰里紧紧束着一条蝴蝶结子长穗五色宫绦，
脚下也穿着鹿皮小靴，越显得蜂腰猿背，鹤势螂形。众人笑道：“偏他只爱打
扮成个小子的样儿，原比他打扮女儿更俏丽了些。”
姹紫嫣红，在一片白茫茫的新雪里联诗对句，这才有了“芦雪庭争联即景
诗，暖香坞雅制春灯谜”，世间欢乐之极恐怕莫过于此了。“一夜北风紧，开
门雪尚飘。入泥怜洁白，匝地惜琼瑶”，小女子们在欢快中联出的这几个句子
谁知道不正是将来的谶语呢？
乐极之处，总藏有悲伤的种子。
纯真的孩子会招致无妄的悲剧，擅使心机的人也会招致自己的悲剧。中国
文学的传统是乐天主义的，所以在种种文学作品之中，善人必有善报，恶人必
有恶报，只有《红楼梦》与众不同，譬如赵姨娘和王熙凤之死，并非来自鬼神
之惩罚，而是来自自己良心的折磨，再如李纨之受封，看似风光无限，实则在
这一线风光之下沉淀着无日无夜的刻骨的孤独。
善恶到头终有报，这实在是人类最永恒、最热切的期盼，现实世界中看到
太多的杀人放火金腰带，修桥补路无尸骸，便只能把这种期盼寄托在来世，于
是文学艺术也总要扮演宗教的角色，为善良而软弱的人们频频造梦。——王国
维自己就在《去毒篇》里讲过，所谓艺术，就是上流社会的宗教，他甚至还讨
论过用艺术取代鸦片的可行性。
中国为什么没有悲剧传统，一方面文艺向来要承担教化之责，另一方面或
许是因为中国人的苦难实在太深了，太需要善恶有报的故事来缓解现实社会的
压力了，但文艺作品若当真迎合了这种心理，往往只能使自己肤浅，因为它对
最需要面对的问题采取了回避的态度。
《红楼梦》却不同，它的善恶报应并非来自世俗的信仰层面，而是来自深
刻的哲学层面。书中如此这般的“正义”并不是传统文学中的善恶报应，而是
自有世界人生以来的那个“永远的正义”，也就是王国维在第二章里提到的：
“宇宙一生活之欲而已，而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇
宙之永远的正义也。自犯罪自加罚，自忏悔自解脱。”
【原文 3-3】
由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极
其所有之能力以交构［1］之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，
由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故
也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之
而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？
彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二种之悲剧，
吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运，未尝不悚然战栗；然以其罕见之敌，犹幸吾
生之可以免，而不必求息肩之地也。
但在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠
于吾前；且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人；躬丁［2］其
酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也。若《红楼梦》，则正第三种之悲
剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉嫕［3］，而惩［4］黛玉之
孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之
故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉“不是
东风压倒西风，就是西风压倒东风”之语（第八十一回），惧祸之及，而自同
于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖
母，则普通之道德使然，况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木
石以之离，又岂有蛇蝎之人物、非常之变故行于其间哉？不过通常之道德、通
常之人情、通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲
剧也。
 【注释】
［1］交构：播弄是非。
［2］躬丁：亲历。
［3］婉嫕：温柔娴雅。
［4］惩：苦于。
【解说】
这段文字，是王国维全文之中最紧要的一段。
叔本华曾经把悲剧分为三种类型：第一种悲剧，故事里总有一两个穷凶极
恶的人，坏话说尽，坏事做绝，在善良的主人公的命运里缔造悲剧——这样的
大反派，譬如《奥赛罗》中的雅葛，《威尼斯商人》中的夏洛克；第二种悲剧，
造成不幸的罪魁祸首并不是某一两个坏人，而是盲目的命运，也就是偶然和错
误——最著名的例子就是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，西方大多数的古典悲
剧都属于这一个类型，近些的例子则有莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，伏尔
泰的《坦克列德》；第三种悲剧，不幸也可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不
同，由于他们的关系造成的，这就无须作者在剧中安排可怕的错误或闻所未闻
的意外，也不必安排什么穷凶极恶的坏人，所有的角色都只需要一些在道德上
平平常常的人物，把他们安排在非常普通的情境之下，只是使他们处于相互对
立的地位罢了，他们只是为这种地位所迫而彼此制造灾祸，我们却不能说他们
当中到底是谁做错了。
在这三种悲剧当中，叔本华认为第三种最为可取，因为这一类悲剧并不是
把不幸当做一个例外来指给我们看，不是把不幸当做罕见的情况或是罕见的穷
凶极恶的人带来的东西，而是把它当做一种轻易的、自发的、从人最自然的行
为和性格当中产生的、近乎于人的本质所必然产生的东西，这样一来，不幸也
就和我们接近到可怕的程度了。而且在这样的悲剧里，主人公连鸣不平都不可
能，因为他实在怪不了任何人。
从技术角度看，第三种悲剧也最难创作，因为作家在这里仅仅要以各种角
色的地位和搭配求得最大的效果，《浮士德》正是这样的悲剧。
在中国的文学传统里，第一种悲剧的例子我们很容易想到，比如：《孔雀
东南飞》，悲剧的造成都是因为有个恶婆婆。故事总是需要反派，没有强大的
反派就很难有强烈的戏剧冲突。我们看民间流传得最广的故事：杨家将的故事
里有个潘仁美，《岳飞传》里有个秦桧，而在“四大名著”里，《三国演义》
有个曹操，《水浒传》有个高俅，《西游记》更有无数的妖魔鬼怪。有了这些
比较，才凸显出《红楼梦》的超卓之处。
一部《红楼梦》，那么多的角色，谁是反派呢？
这个反派还真有人找出来过。近几十年最流行的说法就是认为贾政是反派，
说他虚伪、冷酷、专横、假道学，甚至说曹雪芹已经用了谐音来揭露他的“假
正”——俞平伯先生便这样讲：“从给他取名这一点，即在贬斥。书中贾府的
人都姓贾原不足奇，偏偏他姓贾名政。试想贾字底下什么安不得，偏要这政字。
贾政者，假正也，假正经的意思。书中正描写这么样一个形象。”
但是，只要我们换个角度，尤其是我们把自己设身处地，假想到贾政这个
角色里，就会发现贾政的所作所为在他那个位置上也都是合情合理的。
我们现在的普通家长能否容忍自己青春期的小孩像贾宝玉那样不好好读功
课却爱看言情小说呢？即便如《红楼梦》第二十三回“手足眈眈小动唇舌，不
肖种种大承笞挞”，贾政之所以对宝玉下了狠手，并不是什么假道学，而是以
为宝玉在玩戏子。
这段情节，因为影视作品的误导，大家往往不明就里。电视也好，戏曲也
好，忠顺王府的长府官来贾府索要蒋玉菡，宝玉推说不知，长府官冷笑着质问
道：“既说不知，此人那红汗巾子怎得到了公子腰里？”果然，宝玉的腰间系
着一条大红汗巾，证据确凿，抵赖不得。
而事实上，长府官的这个质问是因为事先掌握了情报，唬宝玉的，因为汗
巾是系在内衣上的，从外边根本看不见，所以在书中宝玉的反应才是：“宝玉
听了这话，不觉轰了魂魄，目瞪口呆。心下自思：‘这话他如何知道？他既连
这样机密事都知道了，大约别的瞒不过他。不如打发他去了，免得再说出别的
事来。’”——所谓“他既连这样机密事都知道了”，并不是当场真让他把汗
巾看到了。
汗巾有好几种，宝玉这种是系在内衣上，或者直接贴身系的。正因为汗巾
的这种特殊性质，所以第二十八回“蒋玉菡情赠茜香罗，薛宝钗羞笼红麝串”，
宝玉和蒋玉菡互相以汗巾相赠，也明明写出了蒋玉菡是“说毕撩衣，将系小衣
儿的一条大红汗巾子解下来递给宝玉”，宝玉也是“将自己一条松花汗巾解下
来递给琪官”，这是很有几分暧昧香艳的。
而这件事由忠顺王府的长府官当着贾政的面揭露出来，就等于告诉他：你
儿子正贴身穿着一件某某演艺界明星的内衣，而且大有同性恋之嫌。贾政会因
此而暴怒，甚至发狠要打死宝玉，这实在并不过分，何况当时又听信了其他的
谗言。
《红楼梦》正是叔本华所谓的第三种悲剧。仅就宝玉和黛玉的事情而言，
贾母喜爱宝钗的温柔娴雅，而不喜欢黛玉的孤僻小性，又信了“金玉良缘”的
话，急着给病中的宝玉冲喜；王夫人本来和薛家就亲；王熙凤则掌握着持家的
大权，于是嫉妒黛玉的才干，担心黛玉若嫁了宝玉会掣肘自己；至于袭人，眼
见得尤二姐和香菱的遭遇，又听了黛玉“不是东风压西风，就是西风压东风”
的话，免不得为自己的命运忧心，于是和王熙凤一般的心思，所有这些都是人
物角色因为自己所处的位置而不得不然的。宝玉之于黛玉，虽然信誓旦旦，对
最爱自己的祖母却不能明言，这也是人之常情罢了，又何况黛玉一个小女子呢？
由此种种原因，金玉良缘终于胜过了木石前盟，又哪有蛇蝎之人物或非常
之变故从中作梗呢？悲剧的发生，不过就在通常之道德、通常之人情、通常之
境遇之间。从这点来看，《红楼梦》真可谓悲剧中的悲剧呀。
《纳兰容若词传》这样写过：世上最悲伤的字莫过一个“若”字。世人常
道，这件事若能这般这般，这次意外若能如何如何，该多好；将来若能怎样怎
样，我必将如何如何。凡“若”字出现，皆是因为已对某人某事无能为力。这
个字，是失意者的自欺欺人，不是将幸福寄托在老朽腐烂、灰飞烟灭的过去，
就是期望于深不可测、形迹可疑的未来。当现实无可挽回，任何行动均属浪费，
只能在语言中实现憧憬，但无论你的话在语言逻辑上如何天衣无缝，现实总是
用超越逻辑的方式证明给你看它有多残酷。
人生若只如初见。
若没有遗憾，一生不必说“若”；而说再多的“若”，却无法不遗憾。
是的，当我们遇到或大或小的不快，总会设想这个“若”字，但在《红楼
梦》的故事里，却连“若”字都没了着落。若怎样才可能避免这悲剧呢？若是
哪一段生命可以重新来过，当事人可会做其他的选择吗？究竟又存在其他的选
择吗？世上若真有后悔药卖，宝玉会怎么用？黛玉会怎么用呢？如果你我就是
宝玉，就是黛玉，我们又会怎么用呢？
这是一部怎样的悲剧，陷落在悲剧之中的角色们甚至连对公正的吁求都无
法开口，因为并没有任何的不公正加诸他们的身上。——是的，对于一部悲剧
而言，对公正的诉求是最不可取的一种庸俗化的手段，也就脱离了审美的观赏。
朱光潜先生专门批评过这样的观众，说一旦你问自己，《神曲》或《包法利夫
人》是道德的还是不道德的，你就已不在审美经验的范畴之内，却在行使立法
者或警察法庭法官的职责。而叔本华说得更加刻薄并且令人沮丧：只有庸碌的、
乐观的、新教徒唯理主义的，或本来是犹太教的世界观才会要求什么文艺中的
正义，并在这要求的满足中求得自己的满足。悲剧的真正意义是一种深刻的认
识，认识到悲剧的主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身
之罪。加尔德隆率直地说：人的最大罪恶就是降生在这个世界上。

第 18 章 《红楼梦》之美学上之精神 2

【原文 3-4】
由此之故，此书中壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑之原质殆绝焉。
作者于开卷即申明之曰：
更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，最易坏人子弟。至于才子佳人等书，则
又开口文君，满篇子建，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥。在作者不
过欲写出自己两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓，又必旁添一小人拨乱
其间，如戏中小丑一般。（此又上节所言之一证）
 兹举其最壮美者之一例，即宝玉与黛玉最后之相见一节曰：
那黛玉听着傻大姐说宝玉娶宝钗的话，此时心里竟是油儿酱儿糖儿醋儿倒
在一处的一般，甜苦酸咸，竟说不上什么味儿来了……自己转身，要回潇湘馆
去，那身子竟有千百斤重的，两只脚却像踏着棉花一般，早已软了。只得一步
一步，慢慢地走将下来。走了半天，还没到沁芳桥畔，脚下愈加软了。走的慢，
且又迷迷痴痴，信着脚从那边绕过来，更添了两箭地路。这时刚到沁芳桥畔，
却又不知不觉的顺着堤往回里走起来。紫鹃取了绢子来，却不见黛玉，正在那
里看时，只见黛玉颜色雪白，身子恍恍荡荡的，眼睛也直直的，在那里东转西
转……只得赶过来轻轻地问道：“姑娘怎么又回去？是要往那里去？”黛玉也
只模糊听见，随口答道：“我问问宝玉去。
”……紫鹃只得搀他进去。那黛玉却又奇怪了，这时不似先前那样软了，
也不用紫鹃打帘子，自己掀起帘子进来。……见宝玉在那里坐着，也不起来让
坐，只瞧着嘻嘻的呆笑，黛玉自己坐下，却也瞧着宝玉笑。两个也不问好，也
不说话，也不推让，只管对着脸呆笑起来。忽然听着黛王说道：“宝玉，你为
什么病了？”宝玉笑道：“我为林姑娘病了。”袭人、紫鹃两个，吓得面目改
色，连忙用言语来岔。两个却又不答言，仍旧呆笑起来……紫鹃搀起黛玉，那
黛玉也就站起来，瞧着宝玉，只管笑，只管点头儿。紫鹃又催道：“姑娘回家
去歇歇罢！”黛玉道：“可不是，我这就是回去的时候儿了！”说着，便回身
笑着出来了，仍旧不用丫头们搀扶，自己却走得比往常飞快。（第九十六回）
如此之文，此书中随处有之，其动吾人之感情何如？凡稍有审美的嗜好者，
无人不经验之也。
【解说】
王国维认为，因为《红楼梦》“第三种悲剧”的性质，所以书中壮美的部
分多于优美的部分，而眩惑的内容被一扫而空。
壮美、优美和眩惑，作为叔本华的一组美学概念，在前文已经介绍过了。
《红楼梦》之摒弃眩惑，虽然也是风月笔墨，却一定要与那些“终不能不涉淫
滥”的作品区别开来。曹雪芹在开篇借石头之口道出的“更有一种风月笔墨，
其淫秽污臭，最易误人子弟”云云，正是对当时社会上流行文学的一种真实写
照。
在这些流行文学里，有些作品直接就是诲淫诲盗，另一些才子佳人的故事
也都是千人一面，甚至主人公都是文君、子建之类的名字，就像今天的言情故
事里欧阳哥哥、慕容妹妹的，还一定安排出一两个小人不断地从中挑拨，就像
小丑一样。
说到这里，我们有必要了解一下小说在古代社会中的地位。小说在今天的
地位很高，一部出色的小说可以赢得诺贝尔文学奖，作家会被人们当做一位伟
大的艺术家来尊敬，人们愿意在这位伟大艺术家所完全陌生的任何领域倾心聆
听他的“真知灼见”，纵然是不登大雅之堂的流行小说的作家也会被缺乏艺术
素养的粉丝们尊为文学大师，或者因为时间的镀金，原本不上档次的通俗小说
也能变身成为经典。更何况普通读者没有那么高的鉴别眼光，连排行榜读物都
能当成正经的文学。
正是因为今天这样的观念，我们就很容易误解古代的小说家。今天我们说
《红楼梦》是四大古典文学名著之一，即便只以欣赏偶像剧的层次来读这部小
说，也能生出几分附庸风雅的感觉，但在古代，小说就是下九流的一种文学体
裁，很为正经的读书人所不齿。
看过王蒙先生曾用《庄子》和《汉书》对“小说”的贬斥来说明小说在中
国古代 明白了这个背景，我们再来体会曹雪芹闭门著书黄叶村、举家食粥
酒常赊的情形，他如果写的是经学作品，还能得到比较普遍的理解和尊敬，但
投身的事业竟然只是一部小说，这简直就是自甘堕落。我们可以想象，曹雪芹
当时要做这件事到底需要多大的勇气。
在当时的社会上，小说即便只是不入流的小道，创作者们也乐得拿小说当
做茶余饭后的消遣来写，经常并不避讳低俗。所以我们看古人的诗集和文集，
唯恐署不清自己的名字，署名比如“南海康有为” “德州卢见曾”，连籍贯都
标注清楚，还有籍贯之外再加字号的，比如“兰陵申受刘逢禄”。有人觉得这
还不够，还有把官阶也一并写上的，唯恐读者认错。但小说的署名就不一样了，
虽然也有落上籍贯的，比如“兰陵笑笑生”，但要想知道这位作者的真名实姓
就得大费考据工夫了。
所以《红楼梦》在创作之初就注定了它的与众不同，作者没有把小说当做
小道，而是当做毕生事业来完成，所谓“都云作者痴，谁解其中味”，确实要
有这一番痴劲。
以这样的高姿态来创作，首先就保证了作品不会落入“眩惑”的境地，又
因为它的悲剧特性，壮美自然多于优美，虽然讲的只是小儿女的情情爱爱，不
是什么高山大河、长江流水，却让读者在这样一个故事面前感受到一种刻骨的
无能为力。
王国维举了《红楼梦》里最为壮美的一例，亦即宝玉与黛玉最后相见的一
节。在普通读者看来，这肝肠寸断、欲哭无泪的凄楚很难和“壮美”这个词发
生什么关联。但美学的术语毕竟和我们的日常语言不同，也只有让人慢慢领会
了。如果抛开美学的术语，我们不妨放任自己的感性，在王国维的这首《蝶恋
花》里体会同样的情绪：
落日千山啼杜宇，送得归人，不遣居人住。自是精魂先魄去，凄凉病榻无
多语。
往事悠悠容细数，见说他生，又恐他生误。纵使兹盟终不负，那时能记今
生否。
【原文 3-5】
《红楼梦》之为悲剧也如此。昔雅里大德勒［1］于《诗论》［2］中，谓
悲剧者，所以感发人之情绪而高上［3］之，殊如［4］恐惧与悲悯之二者，为
悲剧中固有之物，由此感发，而人之精神于焉洗涤。故其目的，伦理学上之目
的也。叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点；而于悲剧之中，
又特重第三种，以其示人生之真相，又示解脱之不可已故。故美学上最终之目
的，与伦理学上最终之目的合。由是，《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦
理学上之价值相联络也。
【注释】
［1］雅里大德勒：亚里士多德。
［2］《诗论》：今译《诗学》。西方古典传统中所谓的诗学，基本相当于
我们今天所谓的文艺理论，而不是仅限于对诗歌的研究。文艺评论的概念在西
方是相当后起的。
［3］高上：高尚。
［4］殊如：特别是。
【解说】
王国维引述亚里士多德在《诗论》里的观点，说所谓悲剧是感发人的情绪
并使之高尚的，尤其是恐惧与悲悯这两种情绪是悲剧当中固有的东西，通过恐
惧与悲悯的感发，人的精神得以净化和升华，所以说悲剧自有其伦理学上的意
义。
亚里士多德原本的论述更着眼于悲剧创作的技术层面，认为完美的悲剧结
构应该足够复杂，而且应该取材于那些足以引起恐惧与怜悯之情的事件。那么，
在情节的设计上，顺理成章的推论就是：
第一，不应该描写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，而不能引
起恐惧或怜悯之情。
第二，不应该描写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧精神，既不能
打动慈善之心，更不能引起恐惧或怜悯之情。
第三，不应该描写穷凶极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能够
打动慈善之心，但不能引起恐惧或怜悯，毕竟怜悯是由一个人遭受不应遭受的
厄运而引起的，恐惧是由这样遭受厄运的人与我们相似的遭遇而引起的。此外
还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他
之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。这种人名声显
赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯特斯，以及出身于他们这样的家族的著
名人物。
相较于亚里士多德对悲剧的这种古老而朴素的认识，无论叔本华还是王国
维显然已经进步了不少。但在这些朴素的认识里边，仍有一些切中肯綮或者促
使我们思考的地方。一处是亚里士多德虽然提到却并未引起重视的细节反而在
今天看来相当重要，即主人公如果拥有高贵的身份，故事无疑就会讨巧许多。
是的，虽然观众们大多只是最普通不过的平民百姓，但无论是少男少女还
是三姑六婆，最偏爱的剧情模式要么是王子和公主类型的，要么是灰姑娘类型
的，上等人的悲欢离合反而最牵动着平民百姓的喜怒哀乐，这就是文学作品造
梦的功能。但从另外一个方面看，也唯有主人公出身显赫，在悲剧之中才尤其
能够产生出白云苍狗、世事无常的转折，引起人们的恐惧与怜悯。
悲剧至此而有了伦理学上的意义，但并不是世俗伦理中的什么惩恶扬善、
善恶有报，而是使人由审美的感动升华到哲学上的思考。——王国维继续发挥
叔本华的理论，叔本华把艺术的诸种形式作过分类，在文学一类上把诗歌置于
顶点，又把悲剧置于诗歌的顶点，而在悲剧之中又特别重视“第三种悲剧”
（见上文），认为“第三种悲剧”最可以展示人生的真相和解脱的必要。所以
说艺术上的终极目的与伦理学上的终极目的相合，《红楼梦》的艺术价值也与
其伦理价值相合。
有必要解释一下的是，中国的普通读者不大容易理解叔本华的这个分类体
系，因为东、西方的文学传统迥然有别，叔本华所谓的“诗歌”，其概念的内
涵远较中国所谓的“诗歌”为大，中国诗歌在叔本华那里基本都只能算在诗歌
这个大概念之下的一个小分类，即抒情诗。
王国维写《人间词话》，一方面借用叔本华的美学体系，一方面承接中国
的传统的文论风格，虽然有首创之功，但也出现了一些水土不服的现象，就像
我在《人间词话讲评》里谈到的：王国维的理论之所以一再出现很难自洽的地
方，一个很重要的原因就是：他把西方美学（尤其是康德、叔本华美学体系）
的宏观框架应用到了中国古典词作这个微观层面上，这有点像把原本从头到脚
的一整套衣服卷起来当手套用。在叔本华那里，“崇高”基本与抒情诗无缘，
王国维却借用了这个概念来说明抒情诗的审美，难免会出现捉襟见肘、难以自
圆其说的情况。
王国维在这里借用了叔本华的分类，核心意思是说“第三种悲剧”是一切
文学类型中最上乘的类型，正是在这一类型的作品里，审美之境融会于哲学之
境。——这是一个新的话题，王国维将在第四章里详加阐释。

第 19 章 《红楼梦》之伦理学上之价值 1 (1)

【原文 4-1】
自上章观之，《红楼梦》者，悲剧中之悲剧也。其美学上之价值，即存乎
此。然使无伦理学上之价值以继之，则其于美术上之价值，尚未可知也。今使
为宝玉者，于黛玉既死之后，或感愤而自杀，或放废［1］以终其身，则虽谓此
书一无价值可也。何则？欲达解脱之域者，固不可不尝人世之忧患；然所贵乎
忧患者，以其为解脱之手段故，非重忧患自身之价值也。今使人日日居忧患、
言忧患，而无希求解脱之勇气，则天国与地狱，彼两失之，其所领之境界，除
阴云蔽天，沮洳［2］弥望［3］外，固无所获焉。黄仲则《绮怀》诗曰：
如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。
又其卒章曰：
结束铅华归少作，屏除丝竹入中年；茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭
［4］。
其一例也。《红楼梦》则不然，其精神之存于解脱，如前二章所说，兹固
不俟喋喋也。
【注释】
［1］放废：自暴自弃。
［2］沮洳：低湿之地，语出《诗经?魏风?汾沮洳》。
［3］弥望：满眼。
［4］寄语羲和快着鞭：希望时间赶紧走完。羲和，传说中驾驭太阳车的人。
【解说】
第三章论述了《红楼梦》作为“悲剧中之悲剧”的艺术价值，而若没有伦
理学上的价值继踵于后，艺术价值也就不好单独评判了。所以王国维以为，假
使在黛玉死后，宝玉悲愤而自杀，或者自暴自弃地度过后半生，那么整部《红
楼梦》也就没有任何价值了。为什么这么说呢？因为要达到解脱之境界，必须
经历过人世的忧患，而这些忧患的意义就在于它们将成为解脱的手段，所以忧
患的可贵并不在于忧患本身。如果人们天天处于种种忧患之中，谈的也尽是忧
患之事，却毫无解脱忧患的勇气，那么天堂与地狱都会把他们拒之门外，任凭
他们挣扎在无边的阴霾里。
挣扎在阴霾里的状况，王国维引述黄景仁的诗歌来作例子。黄景仁这个名
字即便对今天许多资深的诗歌爱好者来说也是很陌生的，但他有两句诗大家一
定知道：“十有九人堪白眼，百无一用是书生”，这就是他的七律《杂感》当
中的颈联，而王国维引述的“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”也常常被今
天的一些言情小说借用，只是没人知道它的出处罢了。
黄景仁是清代诗人，字仲则，阳湖（今江苏省常州市）人。虽然他的远祖
可以追溯到北宋大文豪黄庭坚那里，但这已经不可能给他的实际生活带来任何
的好处了。在他四岁那年父亲就去世了，家境从此就没有好过。后来，黄景仁
二十七岁中举，翌年做了官，但为人太好，官运当然太差，结果在三十五岁那
年生生被债主逼死了。
黄景仁这短暂的人生可以概括为四个字：贫病交加，所以写的诗也每每带
着贫病交加的调子。因为忧伤和寂寞，他经常夜半不寐，呆呆地仰望星空，所
以留下了许多“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”这样的诗句。他的才华太
高，身体太弱，心灵太纯真、太敏感，只可惜家境太贫寒，否则若给他换一个
权贵之家，也许就是另一个纳兰容若了。
 可惜穷人的悲伤最不被人关注，赤裸裸的生计的折磨也远不如梦幻般的情
爱的折磨更能赢得少男少女们的同情。黄景仁悲悲切切地来，悲悲切切地走，
在世人残忍的心里，纳兰容若在最奢华的别墅里蹙一蹙眉就俨然重如泰山，而
贫寒一世的黄景仁最沉最重的苦却也不过轻如鸿毛。
结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。
茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭。
从这样的诗句里，我们看到这个孱弱的书生告别了少年时还略带华丽的诗
句，惆怅地、寂寞地步入了中年，想到自己还有茫茫的后半生那么多日子要过，
那么多忧患要承受，只希望时间能够过得快些，让自己快一点死掉。
清代的诗词之所以不如唐诗宋词那么流行，很大的一个原因就是它们对今
天的读者来说远没有后者那么通俗易懂。就像“屏除丝竹入中年”这句，字面
上不难理解，但如果仅仅作了字面上的理解，就体会不出作者的情绪了。这一
句其实用到了《世说新语?言语》里的一则故事：谢安对王羲之说：“人到中年，
很容易悲哀伤怀，每次和亲友分别，一连好几天都不舒服。”王羲之答道：
“人上了年纪，自然就是这样，只能依靠丝竹管弦来消愁怡情了，只是又会担
心这种情调会影响到子侄们。”
黄景仁反用了这则典故，所谓“屏除丝竹入中年”，中年光景虽然常常悲
哀伤怀，但连排遣的精神都提不起来了。我们只有读了谢安和王羲之的故事，
才能明白黄景仁此时此刻已经消沉到了何种地步。（对于黄景仁同时代的知识
分子，这样的诗句并不构成任何的阅读障碍，但今天就不同了。）
这样的诗句，不是对仕途绝望，不是对爱情绝望，不是对理想绝望，不是
对任何的具体事情的绝望，而是对生活的一切一切都绝望了。活着，就是为了
等死。这正是王国维指出来的，如果缺乏解脱忧患的勇气，那么天堂入不得，
地狱也入不得，头上只有一片无边的阴霾，脚下只有一片无边的泥沼。
黄景仁走进了阴霾，《红楼梦》走向了解脱，这不但是艺术上的差距，也
是哲学上的差距。
但生活就是这样吊诡，也许是因为知易行难吧，无论从叔本华还是从王国
维的生活本身来看，他们似乎都走到了自己主张的反面。罗素这样评论叔本华
说：“假若我们可以根据叔本华的生活来判断，可知他的论调也不是真诚的。
他素常在上等菜馆里吃得很好；他有过多次色情而不热情的琐屑的恋爱事件；
他格外爱争吵，而且异常贪婪。……除对动物的仁慈外，在他一生中很难找到
任何美德的痕迹……在其他各方面，他完全是自私的。很难相信，一个深信禁
欲主义和知命忍从是美德的人，会从来也不曾打算在实践中体现自己的信
念。”至于王国维，他虽然多次论述自杀之于生活境界而言极不可取，自己却
最终选择了这个极不可取的归宿。
【原文 4-2】
然则解脱者，果足为伦理学上最高之理想否乎？自通常之道德观之，夫人
知其不可也。夫宝玉者，固世俗所谓绝父子、弃人伦、不忠不孝之罪人也。然
自太虚中有今日之世界，自世界中有今日之人类，乃不得不有普通之道德，以
为人类之法则，顺之者安，逆之者危；顺之者存，逆之者亡。于今日之人类中，
吾固不能不认普通之道德之价值也。然所以有世界人生者，果有合理的根据欤？
抑出于盲目的动作，而别无意义存乎其间欤？使世界人生之存在，而有合理的
根据，则人生中所有普通之道德，谓之绝对的道德可也。然吾人从各方面观之，
则世界人生之所以存在，实由吾人类之祖先一时之误谬。
诗人之所悲歌，哲学者之所瞑想，与夫古代诸国民之传说，若出一揆
［1］。若第二章所引《红楼梦》第一回之神话的解释，亦于无意识中暗示此理，
较之《创世记》所述人类犯罪之历史，尤为有味者也。夫人之有生，既为鼻祖
之误谬矣，则夫吾人之同胞，凡为此鼻祖之子孙者，苟有一人焉，未入解脱之
域，则鼻祖之罪终无时而赎，而一时之误谬，反覆至数千万年而未有已也。则
夫绝弃人伦如宝玉其人者，自普通之道德言之，固无所辞其不忠不孝之罪，若
开天眼而观之，则彼固可谓干父之蛊［2］者也。知祖父之误谬，而不忍反覆之
以重其罪，顾得谓之不孝哉？然则宝玉“一子出家，七祖升天”之说，诚有见
乎所谓孝者在此不在彼，非徒自辩护而已。
【注释】
［1］一揆：一样。
［2］干父之蛊：子承父志。语出《周易·蛊》。
【解说】
王国维既然提出《红楼梦》的艺术价值与伦理价值相合，也就必然引出一
个问题：宝玉出家，不但拒绝了已经到手的功名，也离开了所有的亲人，抛弃
了新婚的妻子和一个即将出世的儿子，用古话说这叫无君无父、不忠不孝，用
今天的话说这叫丧心病狂、禽兽不如。——佛教传入中国之后，儒家就是以灭
绝人伦为理由来反对这个舶来品的。释迦牟尼自己为了修行就抛妻弃子，为后
人做出了一个“成佛乃大丈夫事”的榜样。这在古代印度并没有多么地惊世骇
俗，但中国人却接受不了，所以佛教一方面为自己辩护，一方面也做足了本土
化的功夫，使劲地世俗化、功利化，搞得现在即便是虔诚的佛教徒也往往说不
清楚佛教的本来目的是什么了，更不觉得出家修行有什么必要。
佛教原本的目的其实很单纯，就是断轮回，至于缘起性空、四大五蕴，无
数反复的说理与修行方式，最后都是为了断轮回。王国维这里讨论所谓解脱，
也是从断轮回发端的。
出家的宝玉到底是无君无父、不忠不孝呢，还是丧心病狂、禽兽不如呢？
这是一个很现实的伦理问题，但正如前文讲的，王国维所谓的伦理价值基本上
是在哲学层面来说的。按照王国维的悲观主义的解释，既然宇宙之中有了地球，
地球上有了人类世界，也就不得不有一些普通之道德来作为人类的生存法则，
人类社会就是靠着这些道德法则才顺利维系下来的，所以我们当然不能否认它
们的价值了。
但事情不妨换一个角度来想：这些普通之道德只是为了维系人类社会的运
转，而人类社会之所以存在到底有没有合理的根据呢？宇宙中之所以会出现我
们人类，究竟是有什么特殊的意义，还仅仅是出于某种盲目的力量呢？
如果人类社会的存在是有目的、有意义的，那么所有普通之道德自然也就
是绝对的道德。但遗憾的是，事情并非如此，人类社会之所以存在不过是由于
我们祖先的一时失误——那些诗人的悲歌、哲学家的冥想、古代各国的创世传
说都是这么讲的，就连《红楼梦》开篇的神话也在暗示出这个事实，而且比
《旧约?创世纪》记述的人类犯罪的历史更加耐人寻味。
我们的生命既然源于失足的错误，那么我们这些人类只要有一个人尚未进
入解脱之境，则始祖的罪过便没有得到彻底的救赎。始祖错误地生下了子女，
子女又生下子女，反反复复地永不停歇，这才真是字面意义上的“一失足成千
古恨”呀。
所以说像宝玉这样弃绝人伦，从普通之道德来看，确实难逃不忠不孝之罪，
但如果能从更高的视角来看，他明白了始祖所犯下的原罪，而不忍再结婚生子
以加重始祖的原罪，这怎么能说是不孝呢？况且宝玉也说过“一子出家，七祖
升天”的话，可见宝玉的孝是虽然没尽到父母这里，却尽到祖先那里了，这话
并不是他随便说来为自己辩护的。
王国维的这段话可能是全文当中最难被人接受的了，今天的热心读者一定
会判他一个反人类罪——当然，叔本华也要被连坐才对。王国维的问题其实有
两个：第一个问题是道德到底是一时一地的，还是绝对的、永恒的；至于第二
个问题，其实是每个人都想过的一个看似非常简单的问题，即人为什么活着。

第 20 章 《红楼梦》之伦理学上之价值 1 (2)

我们先看第一个问题，若从宗教信仰和普通常识的角度而言，道德的确是
绝对的、永恒的，一千年前适用于南半球的道德规范在一千年后也应该同样适
用于北半球，但历史学和人类学都会给我们相反的答案——举一个极端的例子
好了，杀婴无论怎么看都是一件令人发指的事情，而事实上在古代社会里这种
现象是非常普遍的，有时候甚至会成为一时一地的社会风气。达尔文早就关注
过这个现象：“溺婴，特别是溺女婴，还一直被认为是对部落的一件好事，或
至少没有什么坏处”。但这也不说明这些以杀婴为好事的部落是多么地禽兽不
如，因为即便在动物界，杀婴也一样是普遍现象，就拿和人类比较近的大猩猩
来说，幼仔的死因起码有三分之一是由于杀婴现象。
我们的道德确实如王国维所谓只是“通常之道德”，并不是“天不变，道
亦不变”，看来这一点他说对了。那么再看看第二个问题：人究竟为什么活着？
在王国维看来，无论怎么思考这个问题都找不出任何神圣的动机，只不过
是我们的祖先受到生活之欲的驱使而盲目地生儿育女，就这样代代相传，终于
有了我们，而我们也会继续受着生活之欲的驱使，继续繁衍后代，如此盲目地
生生不息。如果生活足够美好，繁衍子孙毕竟也不为过，但正如叔本华论述过
的那样，每个人过的其实都是一种钟摆式的生活，短暂的快乐远远不足以补偿
那漫长的痛苦。
王国维要“开天眼而观之”，这正是他那首最著名的《浣溪沙》所要表达
的意思：
山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。
试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。
依着王国维的意思，如果我们每个人都能以宝玉为榜样，走上出世的解脱
之路，那么人类就会慢慢地断绝了繁衍，终于走向消亡。等人类全这样灭绝了，
生活的痛苦当然就不复存在了，祖先的原罪也就算彻底赎清了。不过话虽这么
说，王国维自己也和普通人一样娶妻生子了。现实的压力往往大过理想的动力，
对于那些伟大的人物来说也不例外。
不过当我们回到《红楼梦》的文本，却会发现第一百二十回“甄士隐详说
太虚情，贾雨村归结红楼梦”有这样一段：
雨村听到这里，不觉拈须长叹。因又问道：“请教仙翁：那荣宁两府，尚
可如前否？”士隐道：“福善祸淫，古今定理。现今荣宁两府，善者修缘，恶
者悔祸，将来兰桂齐芳，家道复初，也是自然的道理。”雨村低了半日头，忽
然笑道：“是了，是了。现在他府中有一个名兰的，已中乡榜，恰好应着
‘兰’ 字。适间老仙翁说‘兰桂齐芳’，又道‘宝玉高魁贵子’，莫非他有遗
腹之子，可以飞黄腾达的么？”士隐微笑道：“此系后事，未便预说。”
甄士隐预言了“兰桂齐芳”，暗示着宝玉有个遗腹子会取名贾桂，日后会
和李纨的儿子贾兰复兴家族。若当真有这样的结果，宝玉不但没有彻底解脱而
去，《红楼梦》也无法称之为悲剧中之悲剧了。看来高鹗的续作在大结局上终
究还是落了俗套，而我们从第五回的判词来找线索，预兆李纨命运的是一首
《晚韶华》：
镜里恩情，更那堪梦里功名！那美韶华去之何迅，再休提绣帐鸳衾。只这
戴珠冠披凤袄也，抵不了无常性命。虽说是人生莫受老来贫，也须要阴骘积儿
孙。气昂昂头戴簪缨，光灿灿胸悬金印，威赫赫爵禄高登，昏惨惨黄泉路近。
问古来将相可还存？也只是虚名儿后人钦敬。
这支曲子不但预示了李纨将来会略略享受一下儿子带来的虚名荣耀，也暗
示了贾兰才发达不久便死去了。“兰桂齐芳”在曹雪芹的设计中纯属子虚乌有，
“落了片白茫茫大地真干净”才是《红楼梦》真正的结局。这样的结局虽然远
不如“善者修缘，恶者悔祸，兰桂齐芳，家道复初”的结局更能迎合大众的口
味，但一部深刻的作品势必或多或少要脱离大众的。
【原文 4-3】
然则举世界之人类，而尽入于解脱之域，则所谓宇宙者，不诚无物也欤？
然有无之说，盖难言之矣。夫以人生之无常，而知识之不可恃，安知吾人之所
谓“有”，非所谓真有者乎？则自其反而言之，又安知吾人之所谓“无”，非
所谓真无者乎？即真无矣，而使吾人自空乏与满足、希望与恐怖之中出，而获
永远息肩之所，不犹愈于世之所谓有者乎？然则吾入之畏无也，与小儿之畏暗
黑何以异？自已解脱者观之，安知解脱之后，山川之美、日月之华，不有过于
今日之世界者乎？读《飞鸟各投林》之曲［1］，所谓“一片白茫茫大地真干
净”者，有欤无欤，吾人且勿问，但立乎今日之人生而观之，彼诚有味乎其言
之也。
【注释】
［1］《飞鸟各投林》之曲：《红楼梦》第五回警幻仙子让宝玉听的十二支
《红楼梦曲》的最后一支：“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，
死里逃生；无情的，分明报应；欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽。冤冤相报
自非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的，遁
入空门；痴迷的，枉送了性命。——好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真
干净！”
【解说】
方才说过，如果按照王国维和叔本华的悲观主义想法，如果人人都以宝玉
为榜样走上出世的解脱之道，人类也就自然而然地灭绝了。虽然这在我们普通
人看来是荒谬之极并且令人发指的，但哲学家难免想得更深，也难免会无视于
我们现实世界里的道德标准。
王国维显然也意识到了人类灭绝的问题，所以才说：假若全世界的人类都
像宝玉一样出世解脱了，那么宇宙是不是也就空无一物了呢？
何谓无，何谓有，何谓假，何谓真，问题问到了这一步，王国维便拿出了
《庄子》的逻辑。《庄子?齐物论》说：我怎么知道贪生怕死不是一种迷惑呢？
我怎么知道对死亡不会像回家一样温暖呢？当初丽戎国有个美女，出身寒微，
当她刚刚嫁给晋献公的时候，一路上哭得泪水湿透了衣襟，舍不得离开家，又
不知道会有多么悲惨的命运等待着自己。可等她到了晋献公的王宫里，穿金戴
银，使奴唤婢，这才知道当初的哭泣太可笑了。那么，我怎能知道死了不后悔
当初的贪生呢？梦中开怀畅饮，醒了之后却要痛哭流涕；梦中痛哭流涕，醒了
又去狩猎取乐。当他正在梦中，不知他是在做梦，睡梦中还占卜问他梦中之梦
的吉凶，醒了之后才知道是在做梦。只有特别清醒的人才知道人生是一场大梦，
而愚昧无知的人，自以为清醒，表现出明察一切的样子，觉得自己什么都知道。
《庄子?至乐》则用了一则寓言来说明这个道理：庄子途经楚国，看到一个
骷髅，他就用马鞭敲打着骷髅说：“你是怎么死的呢？是因为贪生悖理才死的
呢，还是死于战乱呢？或者是畏罪自杀，死于意外，要么就是寿终正寝？”
庄子当天晚上就拿这只骷髅做了枕头来睡觉，结果在睡梦之中看到骷髅对
自己说话：“看你说话的样子像是一名辩士，你说的那些事情都是人生的祸患
和牵累，其实人死之后就没有这些牵累了。你想知道人死后的情形吗？人死了
之后，上面没有君主，下面没有臣子，也没有寒暑的侵害，可以从容自得地和
天地一样长久，就算是国王的享乐也比不过死亡之后的快乐。”
庄子不信，对骷髅说：“我想办法让你复活好不好？”
骷髅很不高兴：“我怎么可能抛弃国王都享受不到的快乐而复生于劳苦的
人间呢！”
《庄子》的这个观点严格来说其实并不成立，因为它仅仅指出了若干种可
能性当中的一种，既然我们对死后的世界一无所知，那么既然庄子可以往乐观
的方面去想，其他人也可以认为死后就是永恒的地狱，反正都是无法证实的东
西。
但学如积薪，后来居上，王国维的想法比庄子稳妥一些也不足怪。王国维
认为，就算人类灭绝之后的世界真的是一片空无，但人类总算从钟摆式的生活
当中彻底摆脱出来了，这总比活着受苦要好。“一片白茫茫大地真干净”，这
有什么不好呢？
【原文 4-4】
难者［1］又曰：人苟无生，则宇宙间最可宝贵之美术，不亦废欤？曰：美
术之价值，对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值也。其材料取诸人生，
其理想亦视人生之缺陷逼仄，而趋于其反对之方面。如此之美术，唯于如此之
世界、如此之人生中，始有价值耳。今设有人焉，自无始［2］以来，无生死，
无苦乐，无人世之罣碍［3］，而唯有永远之知识，则吾人所宝为无上之美术，
自彼视之，不过蛩鸣蝉噪而已。何则？美术上之理想，固彼之所自有，而其材
料，又彼之所未尝经验故也。又设有人焉，备尝人世之苦痛，而已入于解脱之
域，则美术之于彼也亦无价值。何则？美术之价值，存于使人离生活之欲，而
入于纯粹之知识，彼既无生活之欲矣，而复进之以美术，是犹馈壮夫以药石
［4］，多见其不知量而已矣。然而超今日之世界人生以外者，于美术之存亡，
固自可不必问也。
【注释】
［1］难者：问难之人。
［2］无始：太初。
［3］挂碍：牵挂。
［4］馈壮夫以药石：给没病的人吃药。
【解说】
王国维在这里假设了有人问难：“如果人生归于空无，那么宇宙之中最珍
贵的艺术还有什么存在的价值吗？”
 答案是：艺术本来就没有绝对的价值，所谓艺术的价值只是针对我们现在
这个世界人生而言的——艺术的创作取材于人生，艺术的理想境界也是因为看
到现实人生的缺陷和逼仄而走向了它的反面。所以说艺术只是在如此的世界和
如此的人生中才有它的价值。
那么，假设有这样一个人，无生无死，无苦无乐，在人世上没有任何的牵
挂，只有永远的知识而已，那么我们所视为至宝的艺术在他的眼里也就一钱不
值了。为什么这么说呢？因为艺术所追求的目标在他那里已经天然存在了，而
艺术创作的原材料，也就是我们这个世界上的充满缺憾和痛苦的生活，他也完
全没有经历过。
假设又有一个人，备尝了人世间的艰难困苦，终于进入了解脱之境（出家
后的宝玉就是这样的人），那么艺术对于他而言也是毫无价值的。为什么这么
说呢？因为艺术的目的是要使人摆脱生活之欲，他既然已经断绝了生活之欲，
自然就不需要艺术了。这就像药物的作用是治病，所以一个健康的人是没必要
吃药的。
这两种人，都超越到了我们世俗生活之外，艺术当然不是为他们而存在的。
读到这里，我们很自然地会想问王国维两个问题：照这么说，那么艺术和
宗教岂不是一回事吗？如果不是的话，两者的区别又在哪里呢？再者，就算叔
本华说对了，那么宝玉出家真的能够得到解脱吗？——在下一段里，王国维就
要回答这两个问题了。
【原文 4-5】
夫然，故世界之大宗教，如印度之婆罗门教及佛教，希伯来之基督教，皆
以解脱为唯一之宗旨。哲学家，如古代希腊之柏拉图，近世德意志之叔本华，
其最高之理想，亦存于解脱。殊如叔本华之说，由其深邃之知识论，伟大之形
而上学出，一扫宗教之神话的面具，而易以名学［1］之论法；其真挚之感情与
巧妙之文字，又足以济之：故其说精密确实，非如古代之宗教及哲学说，徒属
想象而已。然事不厌其求详，姑以生平所疑者商榷焉：夫由叔氏之哲学说，则
一切人类及万物之根本，一也。故充叔氏拒绝意志之说，非一切人类及万物，
各拒绝其生活之意志，则一人之意志，亦不可得而拒绝。

第 21 章 《红楼梦》之伦理学上之价值 1 (3)

何则？生活之意志之存于我者，不过其一最小部分，而其大部分之存于一
切人类及万物者，皆与我之意志同。而此物我之差别，仅由于吾人知力之形式，
故离此知力之形式，而反其根本而观之，则一切人类及万物之意志，皆我之意
志也。然则拒绝吾一人之意志，而姝姝［2］自悦曰解脱，是何异决蹄［3］之
水，而注之沟壑，而曰天下皆得平土而居之哉！佛之言曰：“若不尽度众生，
誓不成佛。”其言犹若有能之而不欲之意。然自吾人观之，此岂徒能之而不欲
哉？将毋欲之而不能也。故如叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实
与其意志同一之说，不能两立者也。叔氏于无意识中亦触此疑问，故于其《意
志及观念之世界》［4］之第四编之末，力护其说曰：
人之意志，于男女之欲，其发现也为最著著，故完全之贞操，乃拒绝意志，
即解脱之第一步也。夫自然中之法则，固自最确实者。使人人而行此格言，则
人类之灭绝，自可立而待。至人类以降之动物，其解脱与坠落，亦当视人类以
为准，《吠陀》［5］之经典曰：“一切众生之待圣人，如饥儿之待慈父母
也。”基督教中亦有此思想。珊列休斯［6］于其《人持一切物归于上帝》之小
诗中曰：“嗟汝万物灵，有生皆爱汝。总总环汝旁，如儿索母乳。携之适天国，
惟汝力是怙！”德意志之神秘学者马斯太哀克赫德［7］亦云：“《约翰福音》
云，余之离世界也，将引万物而与我俱。基督岂欺我哉？夫善人，固将持万物
而归之于上帝，即其所从出之本者也。今夫一切生物，皆为人而造，又各自相
为用，牛羊之于水草，鱼之于水，鸟之于空气，野兽之于林莽，皆是也。一切
生物皆上帝所造，以供善人之用，而善人携之以归上帝。”彼意盖谓人之所以
有用动物之权利者，实以能救济之故也。
于佛教之经典中，亦说明此真理。方佛之尚为菩提萨埵也，自王宫逸出而
入深林时，彼策其马而歌曰：“汝久疲于生死兮，今将息此任载。负余躬以遐
举兮，继今日而无再。苟彼岸其余达兮，余将徘徊以汝待！”（《佛国记》
［8］）此之谓也。（英译《意志及观念之世界》第一册第四百九十二页。）
【注释】
［1］名学：逻辑学。
［2］姝姝：自满的样子。
［3］蹄：动物的蹄印。
［4］《意志及观念之世界》：叔本华的代表作，今译《作为意志和表象的
世界》，是王国维哲学、美学最大的思想渊薮。
［5］《吠陀》：古代印度婆罗门教的文献集。
［6］珊列休斯：今译安琪陆斯?西勒治乌斯。
［7］马斯太哀克赫德：今译迈斯特尔?埃克哈特。
［8］《佛国记》：晋人法显从长安出发游历天竺，归来之后所著。
【解说】
从上文我们很自然地会想问王国维两个问题：照这么说，那么艺术和宗教
岂不是一回事吗？如果不是的话，两者的区别又在哪里呢？再者，就算叔本华
说对了，那么宝玉出家真的能够得到解脱吗？
王国维认为，综观世界上的各大宗教，无论是印度的婆罗门教和佛教，还
是希伯来的基督教，都以解脱为唯一的宗旨，而在哲学家的阵营里，古人如柏
拉图，近人如叔本华，其最高的理想也存在于解脱。但叔本华最高明，因为他
的说法有深刻的认识论和伟大的形而上学做支柱，一扫宗教神话的面具，不是
让人只凭信心，而是用严密的逻辑把结论一步步地论证给你看。而且感情既真，
文字又美，所以他的那套理论可谓精密确实，而不再像古代的那些宗教和哲学
完全是凭空想象而来的。
王国维的这番话肯定会引起宗教人士的不快，但宗教纵然有大量的逻辑思
辨的内容，总还是离不了“信心”二字。释迦牟尼到底是真的证入涅槃、斩断
轮回了，还只是他自己这么说，这么相信，别人证明不了；世界是不是神创造
的，即便是神创造的，这个神一定就是《圣经》里的那位上帝吗？这也是证明
不了的。如果能被严丝合缝地证明出来，那也就不叫信仰了。
若仅从学术角度来看，王国维所做的上述罗列首先道出了人类亘古以来的
一个不懈的追求：在短暂而充满缺陷的现实的人生之外追求一个完美而永恒的
人生。
要说种种的宗教与哲学虽然都以追求解脱为唯一的宗旨，但这多少有一点
原教旨主义。我们以佛教为例，若以信仰的标准衡量之，释迦牟尼反而是个很
没有信仰的人，他为了追求人生苦海的解脱之道，陆续修行了印度当时几乎所
有的主流法门，却发现这些法门都不是真正的解脱之道，于是一一弃之而去。
——这些法门的教主们也许会这样说：这只说明你自己信心不坚，只要你毫不
怀疑地修行下去，一定会有成果的。
但释迦牟尼就像一位勇于追求真理的科学家，发誓一定要找到这个解脱之
道，结果终于在菩提树下悟道了。也就是说，他终于自己想通了这个解脱之道。
但这不是一门信仰，而是一个真理，就像牛顿经过无数次失败之后终于发现了
万有引力定律一样。牛顿告诉大家：如果你们认真学习我发现的这个万有引力
定律，根据它来研究飞船制造，你们就有可能乘着飞船飞离地球。释迦牟尼也
告诉大家：如果你们认真学习我发现的这个解脱之道，学习加实践，就有可能
像我一样跳出轮回的苦海。
因为牛顿的功劳，我们会塑一个铜像来纪念他，但如果我们的飞船飞不上
天，对着牛顿的塑像烧香磕头是不会有任何作用的。但事情一经走进大众就很
容易变了味道，尤其是信仰，就像熊逸先生在《春秋大义》里说的那样：几乎
任何一种信仰，无论是无神论的还是有神论的，无论是一神论的还是多神论的，
一旦走入大众，都只会变做同一个样子：仪式化的偶像崇拜和一厢情愿的消灾
祈福（而他们所祈求的往往是为教义所禁止的）。
所以王国维的这个说法实在有些理想化了，若说这种种宗教都以解脱为唯
一的宗旨，这一来只能就宗教的原教旨而言，二来只能就信徒当中极少数的精
英分子而言。大家求神拜佛是为了什么，绝大多数人都是为了升官发财保平安
罢了，不关解脱什么事。
从宗教到哲学，在各种解脱之论当中，王国维虽然独推叔本华，但因为读
得太精，便也从叔本华的理论里发现了一处无法自圆其说的地方。因为按照叔
本华的说法，人类和万物从根本上讲是“合一”的，那么只有当所有的人和天
下万物一同拒绝生命意志，个人的解脱才能够完成。——这个道理似乎有些费
解，但我们只要想想“天人合一”就容易明白了。
我们常说中国文化讲“天人合一”，其实西方比我们更讲“天人合一”，
比如约翰?多恩的那篇著名的布道词：“没有人是座孤岛，独自一人，每个人都
是一座大陆的一片，是大地的一部分。如果一小块泥土被海卷走，欧洲就少了
一点，如同一座海岬少一些一样；任何人的死亡都是对我的缩小，因为我是处
于人类之中；因此不必去知道丧钟为谁而鸣，它就是为你而鸣。”
这篇布道词看上去很感性，很像一锅心灵鸡汤，其实它是有一点哲学背景
的。而叔本华的“天人合一”比约翰?多恩更有过之，如果套用一下多恩的话，
那么我们可以说：没有任何一个人或任何一个物体是一座孤岛，任何一块岩石
的风化或一只蚂蚁的死亡都是对我的缩小。
叔本华的这些念头来自古代印度的婆罗门教，看上去很像佛教思想，因为
佛教里边也吸收了大量的婆罗门教的内容。婆罗门教讲所谓“梵我合一”，梵
就是我，我就是梵，这大概就是在打坐冥想的状态下获得的神秘体验。《奥义
书》里有一则故事说：爸爸让儿子往水里撒盐，然后对儿子说：“你去把水里
的盐拿出来。”儿子很听话，真在水里认真找盐，可盐一入水自然化了，找不
到了。
爸爸说：“盐明明撒到水里了呀，怎么会找不到呢？你从水面上舀一勺尝
尝看。”
儿子照做了，说：“水是咸的，盐确实就在里边。”
爸爸又说：“你从水的中间部分再舀一勺尝尝看。”
儿子照做了，说：“也是咸的，里边有盐。”
爸爸又说：“你再从水的底部舀一勺尝尝看。”
儿子照做了，说：“咸的，有盐。”
爸爸说：“你在水里找不到盐的实体，那你又确实从水里感受到盐的无所
不在。那神秘的本原、世界的灵魂也是这样的，真实存在着，无所不在，既是
我，也是你。”
我们不妨从这则小故事里想象一下个人的解脱。假如这些水就是盐的苦海，
就像世俗的人生是我们每个人的苦海一样，那么具体的某一粒盐能怎么跳出苦
海呢？——只有等水分全部蒸干，所有的盐粒都结晶出来才行。
所以在佛经里，地藏菩萨明明已经可以成佛，却放弃了这个机会，说“若
不尽度众生，誓不成佛”。王国维认为，这句话虽然听起来是“非不能也，是
不为也”，其实若不尽度众生，菩萨纵想成佛也是不能的。在叔本华那里，个
体解脱说与意志同一说毕竟不能同时成立，叔本华自己似乎也在无意之间触及
了这个疑问，所以在《作为意志和表象的世界》里为自己的学说辩护道：
 自愿的、彻底地不近女色是禁欲或否定生命意志的第一步。戒淫以不近女
色而否定了超出个体生命的意志之肯定，且由此预示着意志将随这身体的生命
一同终止，而这身体就是这意志的显现。大自然永远是笃实无欺而天真的，它
宣称如果这条戒律普及了的话，人种就会灭绝；而按第二篇所说一切意志现象
的关联，我认为还可以假定随同最高的意志现象（即人类）的消灭，意志那些
较弱的反映，动物界也会消逝；犹如半明半暗的光线将随同充分的光线的消逝
一起消逝一样。随着“认识”的彻底取消，其余的世界也自然消灭于无有，因
为没有主体就没有什么客体。我甚至要把《吠陀》中的一段也扯到这上面来，
那里说：“和这世界上饥饿的孩子们围绕着他们的母亲一样，一切生物也是这
样指望神圣的祭品。”祭品根本是意味着无欲无求，而其余的自然界都得从人
类指望它们的解脱，人是祭师同时又是祭品。诚然，这里值得以最大的注意来
指出的，是这一思想已由那可敬佩的、深刻无边的安琪陆斯?西勒治乌斯在题为
《人把一切献给上帝》的短诗中说过了。诗里说：
人啊！一切都爱你，你的周围多么拥挤。
一切都向你走来，以便随你同见上帝。
但是还有一个更伟大的神秘主义者：迈斯特尔?埃克哈特，他那些绝妙的著
作最近（1857 年）由弗朗兹?普菲费尔出版了，才终于成为可读的作品。埃克哈
特在书中第 459 页完全以这里阐述的意义说：“我是跟着基督证实这一点的，
因为他说：当我离地飞升时，我要把一切事物随我带去（《约翰福音》12：
32）。”所以好人也应这样把一切事物，在这些事物最初方生之际就送呈上帝。
大师们为我们证实这一点，说一切造物都是为人而设。验之于一切造物，都是
互相为用：如草之于牛，水之于鱼，空气之于鸟，森林之于野兽。而一切造物
也是这样有益于这号人：一个好人把一物连一物带给上帝。在这里，埃克哈特
是要说：人，为了在他本身中，又和他本身一起，也把动物解脱，所以他才在
这世间利用这些动物。——我甚至认为《圣经》中艰深的一段，《给罗马人的
信》第八通第二十一至二十四句，也得以这种意味来解释。
在佛教里也不乏有关这问题的说法，例如世尊还在太子时，为了最后一次
备马逃出他父亲的寝宫前往荒野，他对马说出这一偈语：“汝在生死中，历劫
无已时。自从今日后，不再驮与拽。仅止此一次，坎达坎纳兮，驮我出此地。
我若悟道时，不忘汝功德。”（石冲白译《作为意志和表象的世界》，商务印
书馆，1982，pp521-523）
在王国维看来，叔本华的这段文字可谓是为自己理论中自相矛盾的地方特
地辩护的，但引经据典虽然不少，却很难整理出扎实的逻辑支柱来。作为学者，
既然遇到问题，就要穷追不舍，这就是王国维接下来将要做的。
第 22 章 《红楼梦》之伦理学上之价值 2

【原文 4-6】
然叔氏之说，徒引据经典，非有理论的根据也。试问释迦示寂［1］以后，
基督尸［2］十字架以来，人类及万物之欲生奚若？其痛苦又奚若？吾知其不异
于昔也。然则所谓持万物而归之上帝者，其尚有所待欤？抑徒沾沾自喜之说，
而不能见诸实事者欤？果如后说，则释迦、基督自身之解脱与否，亦尚在不可
知之数也。往者作一律［3］曰：
生平颇忆挈卢敖［4］，东过蓬莱浴海涛。
何处云中闻犬吠［5］，至今湖畔尚乌号。
人间地狱真无间［6］，死后泥洹［7］枉自豪。
终古众生无度日，世尊只合老尘嚣。
何则？小宇宙之解脱，视大宇宙之解脱以为准故也。赫尔德曼人类涅槃之
说［8］，所以起而补叔氏之缺点者以此。要之，解脱之足以为伦理学上最高之
理想与否，实存于解脱之可能与否。若失普通之论难，则固如楚楚蜉蝣，不足
以撼十围之大树也。
【注释】
［1］示寂：显示涅槃之相。
［2］尸：陈尸。
［3］往者作一律：这是王国维 1930 年的作品，题为《平生》。
［4］卢敖：古代方士，曾被秦始皇派去求仙，一去不回，秦始皇大怒。正
是这个契机，才有了后来所谓“坑儒”之事（实际被坑杀的是方士而非儒生）。
诗词里常以卢敖代指仙人。
［5］云中闻犬吠：引用淮南王刘安鸡犬升天的典故。
［6］人间地狱真无间：地狱有很多，其中有一个“无间地狱”，是电影
《无间道》的得名出处，但王国维这里用“无间”应是“没有间隙”“没有差
别”的意思。全句是说人间和地狱其实是同一个地方，或者说人间就是地狱。
［7］泥洹：即涅槃。老百姓常把涅槃理解为得道成仙，相信佛陀在涅槃成
仙之后有了异乎寻常的法力，可以在天上保佑我们。但涅槃本来的意义不是成
仙，而是斩断轮回，跳出生活的苦海。
［8］赫尔德曼人类涅槃之说：赫尔德曼，今译哈特曼（1842-1906 年），
德国哲学家。王国维认为哈特曼提出的人类涅槃之说优于传统的个体涅槃之说，
正可以弥补叔本华理论上的缺陷。
【解说】
王国维发现了叔本华理论上的一处缺陷，认为叔本华虽然引经据典地为自
己辩护，但辩护得实在牵强。于是王国维问了这样一些问题：试问释迦牟尼圆
寂之后，基督被钉上十字架之后，人类及万物为何仍然轮回不息、痛苦不已呢？
难道和过去有什么不同了吗？恐怕佛陀和基督自身是否得到了解脱尚在未知之
数吧？
王国维在《人间词话》里评论李后主的词，说“俨有释迦牟尼、基督担荷
人类罪恶之意”，从上下文来看，这只是一个过于夸张的修辞方式，而实质上
无非是沿袭康德、叔本华的客观之美的说法，认为李后主的词虽然仅为一己之
悲怆而发，却表达出了人类共有的悲哀，是可以被所有人欣赏的。但从字面来
看，释迦牟尼和基督当真担负了人类的罪恶吗？为什么今天的苦难似乎并不比
两千年前为少呢？
宗教人士当然不会赞同这样的看法，但王国维此刻站在了怀疑论的立场上：
释迦牟尼历尽千辛万苦寻找生命的解脱之道，他最后真的找对了吗？他说他悟
了道，可怎么才能证明呢？基督被钉上十字架是代人类赎罪，这罪真的被他赎
了吗？世人仍然在钟摆式的人生里沉沦不已，什么时候才是个尽头呢？若不能
全体解脱，则任何一个人都不可能独自解脱，那么历史上到底有谁真正解脱了
呢？
这个问题王国维早就想过，还为此作过一首七律，感叹着“终古众生无度
日，世尊只合老尘嚣”，世间众生始终不曾获得解脱，佛祖便也不过如凡人一
样终老尘嚣罢了。
至此我们看到，王国维虽然沉迷在叔本华的悲观世界里，但并不讳言叔本
华的理论缺陷，也不讳言自己的困惑。那么，说了这么久的解脱之境，如果竟
是可望而不可即的乌托邦，它的伦理意义究竟又在哪里呢？
【原文 4-7】
今使解脱之事，终不可能，然一切伦理学上之理想，果皆可能也欤？今夫
与此无生主义相反者，生生主义也。夫世界有限，而生人无穷；以无穷之人，
生有限之世界，必有不得遂其生者矣。世界之内，有一人不得遂其生者，固生
生主义之理想之所不许也。故由生生主义之理想，则欲使世界生活之量，达于
极大限，则人人生活之度，不得不达于极小限。盖度与量二者，实为一精密之
反比例，所谓最大多数之最大福祉者，亦仅归于伦理学者之梦想而已。夫以极
大之生活量，而居于极小之生活度，则生活之意志之拒绝也奚若？此生生主义
与无生主义相同之点也。苟无此理想，则世界之内，弱之肉，强之食，一任诸
天然之法则耳，奚以伦理为哉？然世人日言生生主义，而此理想之达于何时，
则尚在不可知之数。要之，理想者可近而不可即，亦终古不过一理想而已矣。
人知无生主义之理想之不可能，而自忘其主义之理想之何若，此则大不可解脱
者也。
【解说】
出世解脱的伦理学追求的确在可行性上大打折扣，但其他的伦理追求难道
就能行得通吗？就以与解脱相反的伦理追求为例吧。
 王国维把出世解脱的伦理学称为无生主义，把宣扬生儿育女、传宗接代的
伦理学称为生生主义。作为一种现行的、更受人们喜爱的伦理，生生主义的终
极追求就是让每一个人都能有好日子过。但是，这真的行得通吗？世界是有限
的，人类的繁衍却是无限的，有限的世界必然无法满足无限繁衍的人群，所谓
最大多数人的最大福祉也只能是伦理学家的梦想罢了。
但如果没有生生主义的这个理想，我们的世界必然受着弱肉强食的自然规
律的支配，哪里还谈得到什么伦理呢。但生生主义的终极理想到底什么时候才
能达到，却和无生主义一样尚在未知之数。所谓理想，永远是可以让我们无限
接近却永远也无法到达的。如果人们因为无生主义的理想境界无法实现而放弃
它，为什么却能够坦然接受这个理想境界同样无法实现的生生主义呢？
看到这里，我们可以很欣慰地说：近百年来的社会科学确实有了不小的进
展，王国维讨论的这个话题已经在相当程度上落伍了。所谓最大多数的人的最
大福祉，这是边沁最著名的功利主义主张，但今天的关注点已经落到了少数人
的身上——多数人本身就有票选的优势，所以如何保障少数人的权利才是至关
重要的。如果少数人可以为了多数人的利益被牺牲掉，谁知道今天还属于多数
人的我们自己哪天会在哪个问题上沦为可怜的少数人呢？
再者，若没有生生主义的理想，我们的世界一定是弱肉强食的吗？——这
个思想本来是被霍布斯精密地论证出来的，他最著名的一句话就是：在那个原
始的自然状态里，发生着“一切人反对一切人的战争”。再者，自《进化论》
问世以来，由“物竞天择，适者生存”而新生的社会学领域里，“科学”思想
越发佐证着霍布斯那些“扶手椅上的哲学沉思”，此类人物以赫胥黎为代表，
把人类的早年生活描述为毫无道德伦理观念的野兽混战。
以现代人的眼光来看，霍布斯和赫胥黎他们单单把握着人类天性中利己的
一面，却不知道利他性也是人类由漫长演进中“物竞天择，适者生存”而来的
天性之一，更遗弃了早在亚里士多德时代即已存在的关于人类的群居属性的真
知灼见，因而其论述不管何等精湛，立论根基早已轰然倒塌。克鲁泡特金则早
在现代学者对人类（乃至动物）的利他性进行深入研究之前，便已经从近乎人
类学的视角揭示了问题的这一面——从《互助论》这一书名即可看出端倪。
从克鲁泡特金的视角，原始的社群尽管“野蛮”“蒙昧”，但这只是“文
明人”眼光的初始感观，“欧洲人第一次遇见原始人时，往往要嘲笑他们的生
活，但是，当一个明智的人在他们中间生活了一段较长时间以后，便总要称他
们为世界上‘最善良’的或‘最温和’的种族。”克鲁泡特金的结论虽然也失
之片面，但至少道出了部分真相。
总之，王国维毕竟受限于他的时代，而今天的我们也踩在了更多巨人的肩
膀上。但另一方面，王国维的举例虽然出现了这样的问题，逻辑却没有错，结
论也没有错，一种理想并不因为无法达到而丧失它的价值，这就像人们明知自
己永远也无法达到真理，却永远在努力地接近它一样。
 【原文 4-8】
夫如是，则《红楼梦》之以解脱为理想者，果可菲薄也欤？夫以人生忧患
之如彼，而劳苦之如此，苟有血气者，未有不渴慕救济者也。不求之于实行，
犹将求之于美术，独《红楼梦》者，同时与吾人以二者之救济。人而自绝于救
济则已耳，不然，则对此宇宙之大著述，宜如何企踵［1］而欢迎之也！
【注释】
［1］企踵：踮起脚跟。
【解说】
王国维为本章作总结，认为纵然真正的解脱还只是一个遥不可及的理想境
界，但这个理想境界仍然值得所有人追求。因为人生充满了忧患与劳苦，无时
无刻不在钟摆的两端之间摇荡，于是每一个尚有血气的人都渴望解脱，而这解
脱纵使尚不能付诸实践，也会在艺术当中寻求。而《红楼梦》这部书无论在伦
理价值上还是在艺术价值上都给人以至高无上的精神寄托，让人如何不去爱它
呢？
毕竟每个人的视角都是不同的，今天在幸福生活中的少男少女们会沉迷在
宝玉和黛玉、宝钗的三角恋爱里，王国维却在忧郁的气质、大学者的素养与悲
剧哲学的熏陶里独独关注着解脱。艺术若达到最高境界，总有一种悲天悯人的
宗教情怀，所以《浮士德》是伟大的，《悲惨世界》是伟大的，《红楼梦》也
是伟大的。

第 23 章 余论 (1)

【原文 5-1】
自我朝考证之学盛行，而读小说者，亦以考证之眼读之，于是评《红楼
梦》者，纷然索此书之主人公之为谁，此又甚不可解者也。夫美术之所写者，
非个人之性质，而人类全体之性质也。唯美术之特质，贵具体而不贵抽象，于
是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下。譬诸“副墨之子”、“洛诵之
孙”［1］，亦随吾人之所好名之而已。善于观物者，能就个人之事实而发现人
类全体之性质；今对人类之全体，而必规规［2］焉求个人以实之，人之知力相
越［3］，岂不远哉！故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之“子虚”
“乌有”先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹，亦无不可也。
【注释】
［1］副墨之子，洛诵之孙：都是《庄子》虚构的人名。《庄子?大宗师》
女偊向南伯子葵论道，南伯子葵问他是从哪里学来的，女偊煞有介事地说了一
个很复杂、很真实的传承谱系，其实那些名字全是《庄子》虚构的：“南伯子
葵曰：‘子独恶乎闻之？’曰：‘闻诸副墨之子，副墨之子闻诸洛诵之孙，洛
诵之孙闻之瞻明，瞻明闻之聂许，聂许闻之需役，需役闻之于讴，于讴闻之玄
冥，玄冥闻之参寥，参寥闻之疑始。’”
［2］规规：拘谨。
［3］相越：相差。
【解说】
这一章虽然是所谓“余论”，却很适合放到开头来看，因为它正是评论
《红楼梦》研究的方法和角度的。王国维说，清朝盛行考据之风，于是人们不
仅对经学、史学悉心考据，就连阅读小说也带上了考据的眼光。如此一来，
《红楼梦》的评论者们总是热衷于考索小说角色背后所影射的真实人物到底是
谁。
但是，艺术所表现的东西并不是个人的性质，而是整个人类的性质，只不
过在表现手法上贵在具体而不贵在抽象，这才撷取整个人类的特性而归之于一
个具体的角色，这角色是叫贾宝玉还是叫别的什么名字都只是一个角色罢了。
所以善于阅读的人，能够从一个具体的角色身上看到人类全体的某些特性。但
这些研究《红楼梦》的人却恰恰相反，偏要向具体的人物事件去找着落，这真
是南辕北辙了。其实对《红楼梦》的主人公，叫他贾宝玉也好，叫他子虚先生、
乌有先生也罢，就算叫他纳兰容若，甚至就叫曹雪芹，也没什么不可以的。
那是一个索隐派盛行的时代，有人考证《红楼梦》写的是明珠的家世，宝
玉就是隐明珠之名，是纳兰容若的原型。也有说是写顺治帝和董小婉的。还有
说是讥刺和珅的，所谓十二钗正副册正是影射和珅的二十四位妻妾。尤其著名
的是 1917 年蔡元培《石头记索隐》，以之为影射康熙朝的政治小说。在这样的
大氛围里，王国维可谓独具慧眼，小说就是小说，文学就是文学，《红楼梦》
纵然真的影射了明珠，影射了和珅，但一部小说的艺术价值只能从艺术本身去
衡量。
【原文 5-2】
综观评此书者之说，约有二种：一谓述他人之事，一谓作者自写其生平也。
第一说中，大抵以贾宝玉为即纳兰性德，其说要无所本。案性德《饮水诗集·别
意》六首之三曰：
独拥余香冷不胜，残更数尽思腾腾。今宵便有随风梦，知在红楼第几层？
又《饮水词》中《于中好》一阕云：
别绪如丝睡不成，那堪孤枕梦边城。因听紫塞三更雨，却忆红楼半夜灯。
［1］
又《减字木兰花》一阕咏新月云：
莫教星替，守取团圆终必遂。此夜红楼，天上人间一样愁。［2］
“红楼”之字凡三见，而云“梦红楼”者一。又其亡妇忌日作《金缕曲》
一阕，其首三句云：
 此恨何时已！滴空阶寒更雨歇，葬花天气。［3］
“葬花”二字，始出于此。然则《饮水集》与《红楼梦》之间，稍有文字
之关系，世人以宝玉为即纳兰侍卫者，殆由于此。然诗人与小说家之用语，其
偶合者固不少。苟执此例以求《红楼梦》之主人公，吾恐其可以傅合者，断不
止容若一人而已。若夫作者之姓名（遍考各书，未见曹雪芹何名。）与作书之
年月，其为读此书者所当知，似更比主人公之姓名为尤要，顾无一人为之考证
者，此则大不可解者也。
【注释】
［1］纳兰容若《于中好》：
别绪如丝睡不成，那堪孤枕梦边城。因听紫塞三更雨，却忆红楼半夜灯。
书郑重，恨分明。天将愁味酿多情。起来呵手封题处，偏到鸳鸯两字冰。
［2］纳兰容若《减字木兰花?新月》：
晚妆欲罢，更把纤眉临镜画。准待分明，和烟和雨两不胜。
莫教星替，守取团圆终必遂。此夜红楼，天上人间一样愁。
［3］纳兰容若《金缕曲?亡妇忌日有感》：
此恨何时已！滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦久应
醒矣。料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清、一片愁埋地。钿钗约，
竟抛弃。
重泉若有双鱼寄。好知他年来苦乐，与谁相倚。我自中宵成转侧，忍听湘
弦重理。待结个、他生知己。还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里。清泪尽，
纸灰起。
【解说】
在《红楼梦》的索隐派里，还可以细分成两种：一种是认为《红楼梦》写
的是作者自己的生平，另一种认为写的是别人的真事。最有影响力的说法就是
认为贾宝玉的原型就是纳兰容若，于是王国维列举了纳兰词里提到“红楼”和
“葬花”的几首词，认为这虽然稍有关系，但并不构成铁证。
其实从考据的角度来说，王国维明明还可以做得更彻底一些。如果诗词里
提到“红楼”就说明诗词作者和《红楼梦》有关的话，那么宝玉原型的候选人
肯定远不止纳兰容若一个——不但唐诗宋词里就有不少“红楼”的意象，甚至
连“红楼梦”这个词都直接用到过：唐人蔡京《咏子规》有“凝成紫塞风前泪，
惊破红楼梦里心”，但我们显然不能就此提出蔡京就是宝玉的原型。
至于“葬花”，王国维说这个词始出于纳兰容若的一首《金缕曲》，这就
是考订失误了。五代词有无名氏《伤春曲》：“一旦碎花魄，葬花骨，蜂兮蝶
兮何不知，空使雕阑对明月”，其他诗词里葬花的意象也并不罕见。《醒世恒
言》里的“灌园叟晚逢仙女”写一位老花农惜花、爱花，于是有了近乎于痴的
葬花、浴花：
按下散言，且说秋先每日清晨起来，扫净花底落叶，汲水逐一灌溉。到晚
上又浇一番。若有一花将开，不胜欢跃。或暖壶酒儿，或烹瓯茶儿，向花深深
作揖，先行浇奠，口称花万岁三声，然后坐于其下，浅斟细嚼。酒酣兴到，随
意歌啸。身子倦时，就以石为枕，卧在根傍。自半含至盛开，未尝暂离。如见
日色烘烈，乃把棕拂蘸水沃之。遇着月夜，便连宵不寐。倘值了狂风暴雨，即
披蓑顶笠，周行花间检视。遇有攲枝，以竹扶之。虽夜间，还起来巡看几次。
若花到谢时，则累日叹息，常至堕泪。又不舍得那些落花，以棕拂轻轻拂来，
置于盘中，时尝观玩。直至干枯，装入净瓮。满瓮之日，再用茶酒浇奠，惨然
若不忍释。然后亲捧其瓮，深埋长堤之下，谓之“葬花”。倘有花片，被雨打
泥污的，必以清水再四涤净，然后送入湖中，谓之“浴花”。
这段文字虽然也描写得细腻感人，但读者显然更容易接受贵族美少女的葬
花意象，一个底层劳动人民（还是个老头子）做这种事就不那么动人心魄了。
——在前文第三章里介绍过的亚里士多德的悲剧理论在这里很能站得住脚。
【原文 5-3】
至谓《红楼梦》一书，为作者自道其生平者。其说本于此书第一回“竟不
如我亲见亲闻的几个女子”一语。信如此说，则唐旦之《天国喜剧》［1］，可
谓无独有偶者矣。然所谓亲见亲闻者，亦可自旁观者之口言之，未必躬为剧中
之人物。如谓书中种种境界，种种人物，非局中人不能道，则是《水浒传》之
作者必为大盗，《三国演义》之作者必为兵家，此又大不然之说也。且此问题，
实为美术之渊源之问题相关系。如谓美术上之事，非局中人不能道，则其渊源
必全存于经验而后可。夫美术之源，出于先天，抑由于经验，此西洋美学上至
大之问题也。叔本华之论此问题也，最为透辟。兹援其说，以结此论。其言
（此论本为绘画及雕刻发，然可通之于诗歌小说）曰：
人类之美之产于自然中者，必由下文解释之：即意志于其客观化之最高级
（人类）中，由自己之力与种种之情况，而打胜下级（自然力）之抵抗，以占
领其物质。且意志之发现于高等之阶级也，其形式必复杂：即以一树言之，乃
无数之细胞，合而成一系统者也。其阶级愈高，其结合愈复。人类之身体，乃
最复杂之系统也：各部分各有一特别之生活；其对全体也，则为隶属；其互相
对也，则为同僚；互相调和，以为其全体之说明；不能增也，不能减也。能如
此者，则谓之美。此自然中不得多见者也。顾美之于自然中如此，于美术中则
何如？或有以美术家为模仿自然者。然彼苟无美之预想存于经验之前，则安从
取自然中完全之物而模仿之，又以之与不完全者相区别哉？且自然亦安得时时
生一人焉，于其各部分皆完全无缺哉？或又谓美术家必先于人之肢体中，观美
丽之各部分，而由之以构成美丽之全体。此又大愚不灵之说也。即令如此，彼
又何自知美丽之在此部分而非彼部分哉？故美之知识，断非自经验的得之，即
非后天的而常为先天的；即不然，亦必其一部分常为先天的也。
第 24 章 余论 (2)

吾人于观人类之美后，始认其美；但在真正之美术家，其认识之也，极其
明速之度，而其表出之也，胜乎自然之为。此由吾人之自身即意志，而于此所
判断及发现者，乃意志于最高级之完全之客观化也。唯如是，吾人斯得有美之
预想。而在真正之天才，于美之预想外，更伴以非常之巧力。彼于特别之物中，
认全体之理念，遂解自然之嗫嚅之言语而代言之，即以自然所百计而不能产出
之美，现之于绘画及雕刻中，而若语自然曰：“此即汝之所欲言而不得者
也。”苟有判断之能力者，心将应之曰：“是”。唯如是，故希腊之天才，能
发现人类之美之形式，而永为万世雕刻家之模范。唯如是，故吾人对自然于特
别之境遇中所偶然成功者，而得认其美。此美之预想，乃自先天中所知者，即
理想的也，比其现于美术也，则为实际的。何则？此与后天中所与之自然物相
合故也。如此，美术家先天中有美之预想，而批评家于后天中认识之，此由美
术家及批评家，乃自然之自身之一部，而意志于此客观化者也。哀姆攀独克尔
［2］曰：“同者唯同者知之。”故唯自然能知自然，唯自然能言自然，则美术
家有自然之美之预想，固自不足怪也。
芝诺芬［3］述苏格拉底之言曰：“希腊人之发现人类之美之理想也，由于
经验。即集合种种美丽之部分，而于此发见一膝，于彼发见一臂。”此大谬之
说也。不幸而此说又蔓延于诗歌中。即以狄斯丕尔［4］言之，谓其戏剧中所描
写之种种之人物，乃其一生之经验中所观察者，而极其全力以模写之者也。然
诗人由人性之预想而作戏曲小说，与美术家之由美之预想而作绘画及雕刻无以
异，唯两者于其创造之途中，必须有经验以为之补助。夫然，故其先天中所已
知者，得唤起而入于明晰之意识，而后表出之事，乃可得而能也。（叔氏《意
志及观念之世界》第一册第二百八十五页至二百八十九页）
【注释】
［1］唐旦之《天国喜剧》：即但丁《神曲》。
［2］哀姆攀独克尔：今译恩培多克勒，古希腊哲学家。
［3］芝诺芬：今译色诺芬，苏格拉底的学生，希腊史学家。
［4］狄斯丕尔：今译莎士比亚。
【解说】
王国维认为，如果说《红楼梦》的故事因为太过精彩，所以人们推论出
“非局中人不能道”，进而推论出《红楼梦》一定是一部自传体的小说，那么
《水浒传》的作者难道也做过强盗，《三国演义》的作者难道是一位兵家不成
吗？
这就涉及了一个困惑了人们上千年的经典问题：美是什么？
 朱光潜先生发过这样一番感慨：有人问圣奥古斯丁：“时间究竟是什
么？”他回答说：“你不问我，我本来很清楚它是什么；你这一问我，我反而
茫然了。”世间许多习见周知的东西都是如此，最显著的就是“美”。我们天
天都应用这个字，本来不觉得它有什么难解，但是哲学家和艺术家们摸索了两
三千年，到现在还没有寻到一个定论。听他们的争辩，我们不免越弄越糊涂。
对这个似浅而深的问题，叔本华有一套很特别的理论，王国维直接拿过来
用了。——王国维不但在这里拿来用过，在《人间词话》里也拿来用过。我曾
在《人间词话讲评》里作过一个通俗的说明：
依靠直观而非理性，抛弃掉自我意识、欲望以及对利害关系的算计，完全
没有功利性地、没有自我地来观察一件事物，这才可以说进入了审美阶段，这
样的美才是具有共性的、适用于所有人的。——这个观念的根源在康德那里，
被叔本华很好地继承、发展了下来。
个中关键，可以作一个不大优雅的比方：一个垃圾回收站的老板是靠回收
垃圾发家致富的，当他看到垃圾的时候，自然会产生愉悦的感觉，但因为垃圾
带给他的快感并非基于直观，而是基于被观察的客体（垃圾）和主观的观察者
（垃圾回收站的老板）之间的利益关系，所以对其他人来讲未必适用（大多数
人看到垃圾只会产生恶感）；而当这个垃圾回收站的老板看到春花秋月、朝霞
暮雨的时候，或许也会在某一个瞬间沉迷进去，忘记了自己，也并不会计算这
些景致和自己之间存在什么利益关系。在这样的时候，他就是在用直观来观察
事物，由此进入了审美阶段。而他所获得的美感超越了自身，具有了普适性，
对一切人都有效。在这样一个审美经历中，观察者和被观察者都要经历一个转
变，观察者由认识个体转为纯粹认识主体，被观察者由个别的、具体的现象转
为理念、转为永恒的形式。这句话有些枯燥和费解，用一个也许过于简单的比
喻来说，那个垃圾回收站的老板在看着一朵花的时候，他自己变成了一面镜子，
他眼前的“这一朵花”变成了“花”。
这时候我们不妨应用一下公孙龙“白马非马”那个著名的命题，任何一朵
花都只是“那一朵花”，这世界上只有这朵花、那朵花，而不存在“花”；我
们可以买到这个苹果、那个菠萝，却买不到“水果”。“花”之于这朵花、那
朵花，“水果”之于这个苹果、那个菠萝，在我们一般人的想法里，这是通过
归纳而得来的抽象概念，而在叔本华那里却颠倒了过来，是由“花”演绎出了
这朵花、那朵花，由“水果”演绎出了这个苹果、那个菠萝，其理论源头就是
柏拉图的“理想型”。一个是归纳法，一个是演绎法，在我们一般人的观念里，
后者在这里的应用显然是荒谬的，但这确实就是叔本华理论的核心支柱之一。
接下来，用一句最通俗的话来说，这个看上去并没有什么出众之处的观点
其实颠覆了我们绝大多数人的一个最朴素的美学认识：它意味着“各花入各
眼”“萝卜、白菜，各有所爱”这些古老的格言全是错的。它们之所以是错的，
是因为它们所强调的是审美的主观性，而叔本华说过，主观性是属于平庸之辈
的，所有富于创造性的天才都是客观的。（在康德的美学理论里，这些古老格
言所表达的属于“感官的鉴赏”，仅在感官享受的层面，没有普遍标准，而审
美属于“反思的鉴赏”，具有普遍标准。）
好比有一个大石球，怎么看怎么都是球形的，这就是它的客观性。我们这
些平庸之辈每个人都戴着凸凹不同的眼镜，每一副眼镜就是我们每个人的主观
性。每个人都通过自己的眼镜来观察这个石球，有人说它方，有人说它扁，这
就是“各花入各眼”“萝卜、白菜，各有所爱”的局面。而天才是不戴眼镜的，
用王国维的话说就是“不隔”，直截了当地看到了这个大石球，直截了当地看
到了它那赤裸裸的、无遮无掩的、展示在所有人面前的球形。这个球形，就是
叔本华所谓的本质、理念、永恒的形式，艺术就是用来表达这些东西的。如果
把那些凸凹不平的眼镜称为摩耶之幕，把石球称作梵，那么破除摩耶之幕而达
到梵就是所谓涅槃。
所以，虽然在我们的传统里，艺术家的创作是基于生活、临摹自然，而在
西方还存在着一个与之对立的传统，即自然当中的事物都是有缺陷的，艺术家
所表现的是一种完美的、先验的“美的预想”“美的理念”，生活经历对于艺
术家而言不过是一种无足轻重的补充。莎士比亚就是一个很能说明问题的例子，
在我们看来，莎翁之所以创造出那么多经典的戏剧，塑造了那么多各异的人物，
自然是他深深扎根于生活的结果，但叔本华认为莎翁的成就来源于他具有普通
人大多没有的“人性的预期”，即他可以迅速而准确地把握这种或那种性格的
“理念”。基于这样一种观点，采风对于艺术家来说显然就不再必要了。
于是，艺术创作绝不是表达个人感受，不是表达艺术家自身的喜怒哀乐，
而是通过艺术创作、审美，来认识那个先验的、作为世界本质的“美的预期”
或“美的理念”。所以叔本华说，审美是一种认知活动。
叔本华的这个观点看上去有点不能被常识所接受，但至少他提出了一个很
好的问题：如果艺术的目的在于模仿自然，那我们直接欣赏自然就好了，为什
么还需要艺术呢？——其实对于很多人来说，欣赏艺术和欣赏自然确实没什么
区别，在一个平日很爱议论东家长、西家短的人看来，《红楼梦》不过是另一
个东家长、西家短的故事。在一个沉迷于言情偶像剧的孩子看来，《红楼梦》
不过是另一个言情偶像故事。
但是，叔本华所谓“美的预想”“美的理念”是否又走到了另一个极端呢？
我们可以在歌德的《莎士比亚命名日》里读到另一种同样不失力量的解说——
歌德指出过“没有比莎士比亚的人物更是自然的了”。我们这些人从童年时代
起，在自己身上所感受到的和在别人身上所看到的，都是些矫揉造作的打扮，
从哪里能够看到自然呢！我时常在莎士比亚面前感到惭愧，因为有时候在看莎
剧的过程中，我一开始会觉得如果换作我自己来创作剧本，这里或那里一定不
会像莎士比亚那样写。但后来我才明白，我自己不过是个可怜虫罢了，因为自
然借莎士比亚的笔说出了真理，而我所创作的人物却只是怪诞幻想所吹成的肥
皂泡罢了。
无论如何，“非局中人不能道”明显是一句站不住脚的话，小说即便确有
所本，总也不是艺术眼光里的事情。否则的话，也就把艺术之永恒降格为人生
之短暂了。
曾见舒乙先生评论老舍的小说，舒乙真的沿着小说人物所经过的某条道路
走了一遍，发现每一个街道、每一个招牌、每一段距离无不与小说里的描写合
节合拍，于是乎惊叹老舍的艺术成就之高。——惊叹固然可以惊叹，这个发现
也大可以做个花边趣闻，但这和艺术成就实在扯不上关系。
【原文 5-4】
由此观之，则谓《红楼梦》中所有种种之人物、种种之境遇，必本于作者
之经验，则雕刻与绘画家之写人之美也，必此取一膝、彼取一臂而后可。其是
与非，不待知者而决矣。读者苟玩前数章之说，而知《红楼梦》之精神，与其
美学、伦理学上之价值，则此种议论，自可不生。苟知美术之大有造于人生，
而《红楼梦》自足为我国美术上之唯一大著述，则其作者之姓名与其著书之年
月，固当为唯一考证之题目。而我国人之所聚讼者，乃不在此而在彼；此足以
见吾国人之对此书之兴味之所在，自在彼而不在此也，故为破其惑如此。
【解说】
这一段是为本章作总结，认为读者若是读过前文论述《红楼梦》的艺术与
伦理价值的内容，自然不会再生出“非局中人不能道”之类的想法。不过，适
当的考据也是必要的，《红楼梦》既然是“我国美术上之唯一大著述”，作者
的姓名与著作的年代自然应当成为一个考证的题目，但也仅仅是唯一的考证题
目。
王国维感叹时人完全缺乏美学趣味，所以才在那些本不值得考据的地方大
加考据，对这个“唯一考证之题目”却冷淡得很。
令人欣慰的是，王国维这篇里程碑式的文章为后来的红学研究指出了一条
正确的途径，我们知道，对《红楼梦》作者的研究确实已经成了红学中的一个
大题目，只是王国维想要“破其惑”的那种索隐作风反而道高一尺，魔高一丈
了。这也是个必然的趋势，毕竟具有艺术趣味的人永远都是少数，而窥视欲和
嚼舌头才是人类普遍的天性。所以王国维终于有点孤独：
月底栖鸦当叶看，推窗跕跕坠枝间。霜高风定独凭栏。
觅句心肝终复在，掩书涕泪苦无端。可怜衣带为谁宽。
“觅句心肝终复在，掩书涕泪苦无端”，作者如此，读者又如何呢？