‫السيناريو‬

‫أ‪ /‬إلهام أبوبكر‬

 ‫البناء الدرامي ‪:‬‬
‫اختصر خالد طارق البناء الدرامي ببضع كلمات فوضحه توضيحا كامال " ان البناء الدرامي‬
‫يعني التوفيق بين العناصر المتعارضة الموضوعية والذاتية بنسق ينمو من مرحلة المعلومات ‪،‬‬
‫باتجاه لحظة انطالق الموقف عبر صراع االرادات المتبلورة والمتعارضة ‪ ،‬يؤدي الى تأزم الوضع‬
‫وصوال الى ذروته (اتخاذ القرار ) ومن ثم النتيحة المترتبة على ذلك الموقف معتمدة على مبدأ‬
‫(‪)1‬‬
‫وعرف سد فيلد البناء الدرامي بالفيلم باختصار مركز ووافي ‪" :‬هو تقدم‬ ‫االحتمال والحتمية ‪.‬‬
‫(‪)2‬‬
‫متدرج ألحداث ووقائع مرتبطة تؤدي الى حل " ‪.‬‬
‫ووضح سعد ادرش ان البناء الدرامي في المسرح ‪ :‬هو الجسم المتكامل في وحداته الذي يتكون‬
‫(‪)3‬‬
‫من عناصر مرتبة ترتيبا خاصا‪ ،‬وطبقا لمزاج معين ‪ ،‬لكي يحدث تأثي ار معينا في الجمهور ‪.‬‬
‫" وهو حدث له بداية ووسط ونهاية تترابط اجزاؤه بعضها مع بعض ‪ ،‬بحيث لو حذف بعضها‬
‫(‪)4‬‬
‫او تغير مكانه تغير الحدث كله او انعدم " ‪.‬‬
‫"وهو تقديم متدرج ومنظم لالحداث ‪ ،‬له بداية ووسط ونهاية ‪ ،‬مرتبا ترتيبا منطقيا وجماليا في‬
‫(‪)5‬‬
‫قصة الفيلم ‪ ،‬ويحدث تأثي ار عاطفيا وفكريا ويؤدي الى حل " ‪.‬‬
‫(‪)6‬‬
‫ويعرفاه كوبر ودانسايجر بانه " التنظيم الدرامي لمجموعة من االفعال لقصة الفيلم "‬
‫وترى الباحثة ان البناء الدرامي هو مخطط لبناء العمل الدرامي عامة والفيلم خاصة وفق قواعد‬
‫محددة وخط زمني معين ( البداية والوسط والنهاية ) وذلك لجذب المشاهد من الوهلة األولى والحفاظ‬
‫على انتباهه وتركيزه طيلة مراحل وأجزاء العمل دون ملل وهو ما يحقق بدوره نجاح العمل الدرامي ‪.‬‬
‫ويقول "سد فيلد " لو اننا اخذنا اي سيناريو وعلقناه على الحائط كلوحة فنية وامعنا النظر فيه‬
‫فسيبدو كالرسم التخطيطي المكون من ( التمهيد ‪ ،‬الحبكة االولى ‪ ،‬الوسط او المجابهة ‪ ،‬الحبكة‬
‫(‪)7‬‬
‫الثانية ‪ ،‬النهاية او الحل ) وهو بناء خطي اساسي تعتمده كل السيناريوهات ‪.‬‬

‫(‪ )1‬خالد طارق عبد الوهاب ‪ ،‬بناء الموقف الدرامي في النص المسرحي العراقي ‪ ،‬كلية الفنون الجميلة ‪ ،‬بغداد ‪،‬‬
‫‪ 1996‬ص‪.8‬‬
‫(‪)2‬سد فيلد ‪،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص ‪70‬‬
‫(‪)3‬سعد اردش ‪ ،‬المخرج في المسرح المعاصر ‪ ،‬عالم المعرفة (‪ ، )19‬مطابع النهضة ‪ ،‬الكويت ‪ 1979‬ص‪. 94‬‬
‫(‪)4‬رشاد رشدي ‪ ،‬نظرية الدراما من ارسطو الى االن ‪ :‬دراسة تحليلية للدراما واشكال تطورها ‪ ،‬مرجع سابق ‪،‬‬
‫ص‪23‬‬
‫(‪)5‬عبد الباسط محمد علي مهدي ‪ ،‬اشكالية البناء الدرامي في االفالم القصيرة ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص ‪. 337‬‬
‫(‪)6‬بات كوبر وكين دانسايجر ‪ ،‬كتابة سيناريو األفالم القصيرة ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص ‪. 154‬‬
‫(‪)7‬سد فيلد ‪،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص ‪. 23‬‬
‫ويضرب في ذلك مثل مخطط طاولة هو لوحة خشبية تحملها اربع قوائم وضمن هذا المخطط‬
‫قد تكون لدينا طاولة مربعة او مستطيلة او مستديرة ‪ ،‬وقد تكون طاولة مرتفعة او منخفضة وقد‬
‫تكون مثلثة وقد تكون قابلة للتحوير ضمن هذا المخطط تأخذ الشكل الذي نريده نحن لكن تبقى لوحة‬
‫(‪)8‬‬
‫خشبية تحمل على اربعة ارجل ‪ ،‬وهذا المخطط ثابت ال يقبل التغيير ‪.‬‬
‫تصور الناقد والمؤلف المسرحي االلماني جوستاف فريتاج عناصر واسس البناء الدرامي‬
‫لمأساة مسرحية هاملت (شكسبير) على شكل هرم اذ قسم الفعل الى االجزاء التالية ( التقديم ‪ ،‬الحدث‬
‫(‪)9‬‬
‫الصاعد ‪ ،‬الذروة ‪ ،‬الحدث الهابط ‪ ،‬الفجيعة ) ‪.‬‬
‫ويقول كاوغيل "حتى حين يسعى كاتب السيناريو جاهدا نحو االصالة ‪ ،‬يجب ان يدرك ان‬
‫البنية الجيدة تنزع التباع قواعد اساسية ‪ ،‬فمن الواجب وضع بداية الفيلم مشكلة جدية للشخصية‬
‫الرئيسية (الفصل االول ) ‪ ،‬ثم بناء الحدث الصاعد في وسط القصة اي (الفصل الثاني ) ‪ ،‬والذي‬
‫بدوره يتكثف ليصل الى الذروة النهائية والحل (الفصل الثالث )‪ ،‬وتكمن صعوبة الحفاظ على هذا‬
‫التخطيط في ابقاء الشخصيات في مسارها الصحيح والقصة تتطور الى االمام والموضوع ذي معنى‬
‫(‪)10‬‬
‫‪ ،‬ومنع المشاهدين من الشعور بالملل" ‪.‬‬
‫ويرى عبد الباسط ان هناك اختالفات عديدة بين الفيلم القصير والطويل فيما يخص البناء ‪،‬‬
‫واالختالف االكثر وضوحا هو تناسب الفصول (االول والثاني والثالث ) حيث يكون في الفيلم الطويل‬
‫‪ 30‬دقيقة ‪ 60 ،‬دقيقة ‪ 30 ،‬دقيقة (بشكل عام ) ولكن هذا ال يمكن ان ينطبق على الفيلم القصير ‪.‬‬
‫(‪)11‬‬

‫" وال تختلف السيناريوهات عن هذه الحالة فلها بداية ووسط ونهاية محددة فهي (اساس البناء‬
‫الدرامي ) ويؤكد سد فيلد على نظريته ‪ ،‬بقوله او ليس الوالدة والحياة والموت (البداية والوسط والنهاية‬
‫(‪)12‬‬
‫)‬
‫ويرى اسلن ان "عناصر البنية الدرامية ‪ ،‬عند العرض والذروة والحل والمسار الذي يتخذه الفيلم‬
‫منذ العرض وهو عبارة عن تساؤل مرو ار بعناصر التوتر في وحدات الحوار والفعل والحركة وصوال‬

‫(‪)8‬سد فيلد ‪ ،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع نفسه ‪ ،‬ص ‪. 24‬‬

‫(‪)9‬محمد رضا ‪ ،‬حسين رامز ‪ ،‬الدراما بين النظرية والتطبيق ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 617‬‬
‫(‪)10‬لينداج ‪ .‬كاوغيل ‪ ،‬فن رسم الحبكة السينمائية ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 19‬‬
‫(‪)11‬عبد الباسط محمد مهدي علي ‪ ،‬اشكالية البناء الدرامي في االفالم القصيرة ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 232‬‬
‫(‪)12‬سد فيلد ‪ ،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 27‬‬
 ‫(‪)13‬‬
‫والبرت كرو حدد عناصر البناء الدرامي في التمثيلية‬ ‫الى الحل او الجواب في نهاية الفيلم"‬
‫(‪)14‬‬
‫االذاعية " بالمقدمة والصراع ونقطة انطالق الحدث والذروة ‪ ،‬والحدث النازل والحل " ‪.‬‬
‫ويرى عبد الباسط مهدي اشتراك عناصر البناء الدرامي في البداية والوسط والنهاية وفي جميع‬
‫االنماط االدبية والفنية ‪ ،‬وان تنوعت واختلفت بعض االلفاظ القاموسية للمصطلح ‪ ،‬اال ان المعنى في‬
‫ذاته واحد ‪ ،‬فالحدث الصاعد في المسرح يعني الحبكة في السينما ‪ ،‬او نقطة انطالق الحدث في‬
‫الدراما االذاعية قدمت عنصر الصراع على نقطة انطالق الحدث ؛ وذلك لصرامة الحيز الزمني الذي‬
‫(‪)15‬‬
‫تفرضه االذاعة على التمثيلية ‪.‬‬
‫ويرى سد فيلد ان السيناريو القياسي يقع في مائة وعشرين صفحة تقريبا او ساعتين ‪ ،‬وتقاس‬
‫كل صفحة بدقيقة ‪ ،‬وال يهم اذا كان النص حوار او حركة ‪ ،‬والقاعدة الثابتة انه صفحة بالسيناريو‬
‫(‪)16‬‬
‫يقابلها دقيقة بالشاشة ‪.‬‬
‫حتى يكون لمحاكاة الفعل قابال متجسدا زمانيا ومكانيا في مجال الرؤية الفيلمية ‪ ،‬فقد اباح الفن‬
‫الدرامي للصور المتحركة لعنصر الزمن في ان يتلون كيفما شاء وان ينمو ويتطور تبعا للسياقات‬
‫المنطقية لالحداث ‪ ،‬فمن الجائز ان يبدأ المؤلف من منتصف الحكاية او من النهاية ‪ ،‬اال انه في‬
‫(‪)17‬‬
‫هذه الحالة يلتزم بالمحافظة على االنسياب التصاعدي للعمل الدرامي ‪.‬‬
‫ويرى الجهاني انه من الجايز ان يبدا الفيلم من منتصف الحكاية او من النهاية ‪ ...‬بمعنى ان‬
‫للمخرج الحرية االختيار في مسألة االحداث وبدايتها بصريا وسمعيا وحركيا النه هو من سيقرر‬
‫(‪)18‬‬
‫كيفية عرضها على الشاشة ‪.‬‬
‫ان السينما تأثرت بشكل كبير بالمسرح ‪ ،‬والبناء الدرامي في المسرح يتصاعد من بداية‬
‫االحداث ‪ ،‬ثم يحدث تفاعل يولد الصراع يدفع باالحداث الى األعلى ‪ ،‬الى ان تصل الى اقصى‬
‫نقطة من التوتر في العالقات التي تشابكت واالرادات التي تصارعت ‪ ،‬وهذه النقطة تسمى الذروة ‪،‬‬

‫(‪)13‬مارتن اسلن ‪ ،‬تشريح الدراما ‪ ،‬ترجمة ‪ :‬يوسف عبد المسيح ثروت ‪ ،‬وزارة الثقافة واالعالم ‪ ،‬بغداد ‪، 1987 ،‬‬
‫ص ‪. 54‬‬
‫(‪)14‬البرت كرو ‪ ،‬فنية التأليف االذاعي ‪ ،‬الفن االذاعي العدد ‪ ، 22‬ترجمة ‪ :‬عزت النصيري ‪ ،‬اذاعة القاهرة ‪،‬‬
‫القاهرة ‪ ، 1965 ،‬ص‪. 63‬‬
‫(‪)15‬عبد الباسط محمد مهدي علي ‪ ،‬اشكالية البناء الدرامي في االفالم القصيرة ‪ ،‬مرجع سابق ‪،‬ص‪. 341‬‬
‫(‪)16‬سدفيلد ‪،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 24‬‬
‫(‪)17‬فوزي شاهين ‪ ،‬التمثيلية االذاعية ‪ ،‬دار الثقافة العربية ‪ ،‬القاهرة ‪ ،‬ب‪.‬ت ‪،‬ص‪. 173‬‬
‫(‪.)18‬عبد الباسط الجهاني ‪ ،‬الفيلم الروائي المغاربي ‪ :‬الدرامية والجمالية ‪ ، e-KutubLtd ،‬لندن ‪، 2019 ،‬‬
‫ص‪65‬‬
‫وعقب هذه الذروة تنكشق األمور ‪ ،،‬وتهدأ األحوال ‪ ،‬مما يستدعي إعادة فك خيوط ما تم تعقيده حتى‬
‫(‪)19‬‬
‫االن ‪ ،‬تمهيدا للنزول مرة أخرى او هبوط يوتيرة االحداث والتهيئة للنهاية او الحل ‪.‬‬
‫ويرى سوين ان السيناريست قد يتخلص من بعض المشاكل اذا ما بدأ بما يسمى خط البداية ‪،‬‬
‫ولكنه يؤكد ان هذه الطريقة ليس هي الطريقة الوحيدة لبناء القصة ‪ ،‬وخط البداية هو نوع من كشوف‬
‫الفحص المصممة بحيث تركز عناصر القصة في صيغة تسمح بتقييم امكانيتها الدرامية ‪ ،‬وهو‬
‫يقتصر في هذا المجال على خمسة عناصر ‪ ( :‬شخصية ما ‪ ،‬مأزق ‪ ،‬هدف ‪ ،‬خصم ‪ ،‬كارثة )‬
‫وهي تعتبر خطوط عامة عريضة ‪ ،‬لالنطالق الى الخطوة التالية وهي تخطيط البداية والوسط‬
‫(‪)20‬‬
‫والنهاية ‪.‬‬
‫(‪)21‬‬
‫ولخص لينداج ‪.‬كاوغيل متطلبات الدراما في ثالثة افكار ‪:‬‬
‫البد ان تكون لدينا شخصية _ هي الشخصية الرئيسية _ ‪protagonist‬تتصرف من اجل‬
‫تحقيق شي ما ‪.‬‬
‫‪ -1‬يجب ان تواجه الشخصية الرئيسية صراعا ‪.‬‬
‫حينما ينتهي كل شي ‪ ،‬البد ان يكون للقصة معنى ‪.‬‬ ‫‪-2‬‬
‫وترى الباحثة ان متطلبات الدراما هي ما يقصد بها البداية والوسط والنهاية ( هدف ‪ ،‬صراع ‪،‬‬
‫النهاية ) ‪.‬‬
‫كما وترى الباحثة ان اغلب العاملين في مجال السيناريو خاصة والمجال الدرامي عامة اتفقوا‬
‫على ان بنية العمل تتكون من ( بداية ووسط ونهاية ) مع اختالف المسميات والمصطلحات عبر‬
‫العصور ‪ ،‬فأرسطو ادرج قاعدة (البداية والوسط والنهاية ) تحت مسمى الحبكة والذي اعتبرها عنصر‬
‫من عناصر البناء الدرامية ‪ ،‬اما سد فيلد وغيره من المؤلفين الدرامين شددوا على ان البناء الدرامي‬
‫هو مخطط (البداية والوسط والنهاية)‬
‫‪ ‬الفصل األول البداية ( االستهالل ) ‪:‬‬
‫تعتبر البداية اصعب جزء في العمل الفني النها تستوطن العناصر المثيرة التي تسكن العالم‬
‫(‪)22‬‬
‫الصوري للفيلم كالشخصيات و الزمان والمكان ومنظومة األفكار ‪.‬‬

‫(‪)19‬اشرف توفيق ‪ ،‬كتابة السيناريو تدريبات وتطبيقات ‪ ،‬مرجع سابق ‪،‬ص‪. 32‬‬
‫(‪)20‬دوايت سوين ‪ ،‬كتابة السيناريو للسينما ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 110-107‬‬
‫(‪)21‬لينداج ‪.‬كاوغيل ‪ ،‬فن رسم الحبكة السينمائية ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 24- 19‬‬
‫(‪)22‬عبد الباسط محمد مهدي علي ‪ ،‬اشكالية البناء الدرامي في االفالم القصيرة ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 339‬‬
‫يرى سد فيلد ان لدى السيناريست ثالثين دقيقة ليبني هيكل القصة ‪ ،‬وحدد ان يجب على‬
‫السيناريست ان يكسب قارئه في العشر الدقائق االولى ويعرفه من خالل العشر الصفحات االولى (‬
‫(‪)23‬‬
‫من هي الشخصية الرئيسية ؟) و (ماهي فكرة القصة ؟) و ( ما الحالة الذي يراد تناولها ؟) ‪.‬‬
‫" على السيناريست ان يفهم الصفحات العشر األولى من السيناريو بوصفها وحدة او قالب‬
‫للفعل الدرامي ‪ ،‬انها الوحدة الذي تمهد لما بعدها ‪ ،‬وعليه يجب ان يخطط وينفذ وفق فاعلية وقيمة‬
‫(‪)24‬‬
‫درامية متماسكة وجيدة" ‪.‬‬
‫ان قدرة او عدم قدرة اية شخصية في قصة ما على اسر مشاعرنا ال تعتمد فقط على ما يحدث‬
‫لها في القصة ‪ ،‬وانما على الطريقة التي يتبعها المؤلف‪/‬المخرج في تقديم الشخصية ومحنتها ‪،‬‬
‫(‪)25‬‬
‫وعلى اسلوبية العمل الفني و على الرؤية االخالقية وغير ذلك ‪.‬‬
‫" البداية توضح الشخصية داخل اطار المأزق ‪ ،‬وتحدد هدفه ‪ ،‬وتنتقل بالقصة الى حيث تلتزم‬
‫(‪)26‬‬
‫الشخصية بأن تكافح الى النهاية القاسية لكي تحقق رغبتها ‪. :‬‬
‫ويرى سوين ان البداية في الفيلم تلبي مهمتين االولى ان تجذب اهتمام المتفرج في المتابعة ‪،‬‬
‫(‪)27‬‬
‫والثانية التوكيد على لب الموضوع وهي النقطة التي يثار بها الموقف ‪.‬‬
‫" العرض هو بداية القصة ‪ ،‬وقد يقدم القاص فيه المعلومات األساسية عن الشخوص ومكان‬
‫(‪)28‬‬
‫الحدث وزمانه او بداية العقدة‬
‫ويحدد سد فيلد موقع (الحبكة األولى) او ما يسمى بالحدث الصاعد في المسرح في نهاية‬
‫(‪)29‬‬
‫الفصل االول تحديدا بين الصفحتين (‪)27_25‬‬
‫(‪)30‬‬
‫"الحدث الصاعد يعني اللحظة التي تفجر فيها القوى المحركة للحدث لكي ينطلق ويتصاعد"‪.‬‬
‫(‪)31‬‬
‫وهي النقطة التي تستيقظ او تنشط فيها االرادة الواعية للشخصية وتتجه نحو مراميها‪.‬‬

‫(‪)23‬سد فيلد ‪،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 24‬‬

‫(‪)24‬سد فيلد ‪ ،‬السيناريو ‪ ،‬المرجع نفسه ‪ ،‬ص‪. 83‬‬
‫(‪)25‬كير ايالم ‪ ،‬سينما والمسرح والدراما ‪ ،‬ترجمة ‪:‬رئيف كرم ‪ ،‬المركز الثقافي ‪ ،‬بيروت ‪ ،1992 ،‬ص‪. 23‬‬
‫(‪)26‬دوايت سوين ‪ ،‬كتابة السيناريو للسينما ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 111‬‬
‫(‪)27‬دوايت سوين ‪ ،‬كتابة السيناريو للسينما ‪ ،‬المرجع نفسه ص‪. 55‬‬
‫(‪)28‬منتصر عبد القادر الغضنفري ‪ ،‬عناصر القصة في الشعر العباسي ‪ ،‬دار مدالوي للنشر والتوزيع ‪ ،‬عمان ‪2012 ،‬‬
‫‪،‬ص‪. 33‬‬
‫(‪)29‬سد فيلد ‪ ،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 25‬‬
‫(‪)30‬ابراهيم حمادة ‪ ،‬معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية ‪ ،‬مرجع سابق ص‪. 29‬‬
‫(‪)31‬محمد رضا ‪ ،‬حسين رامز ‪ ،‬الدراما بين النظرية والتطبيق ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 617‬‬
‫فهي النشوب الدرامي الذي يمكن عن طريقه متابعة مسارات االحداث‪ ،‬وهي ال تتحقق اال باحتكاك‬
‫(‪)32‬‬
‫طرفي الصراع‪ ..‬لتولد لنا المعاناة وااللم‪.‬‬
‫وبعرفها سد فيلد ‪ :‬هي حدث قد يكون صغي ار او كبي ار يدخل على القصة ليغير مجرى االحداث ‪.‬‬
‫(‪)33‬‬
‫" الحدث الصاعد هو االنتقال من العرض الى أسباب الخالف او االزمة ‪ ، ،‬وفي الحدث‬
‫(‪)34‬‬
‫الصاعد يقوم القاص بتطوير العقدة بتركيز شديد ولكن ببطء واضح " ‪.‬‬
‫ويرى لينداج ان الدراما تحتاج الى شخصيات ترغب ‪ ،‬وتريد وتحتاج ‪ ،‬وتفعل (حتى لو كان‬
‫(‪)35‬‬
‫الفعل هو رد فعل ‪ ،‬او كان يتمحور على تحاشي التصرف ) ويحدد كاوغيل ان ذلك لسببين ‪:‬‬
‫االول ‪ :‬يوفر ذلك اطار للجمهور الذي يشاهد الفيلم لفهم تدفق االحداث ‪ ،‬فهذه الطريقة‬
‫المبدأية التي يرتبط المشاهدون بها بالقصة ‪ ،‬ويبدأ بالسؤال ‪ :‬مالذي تفعله الشخصية الرئيسية ؟ ماذا‬
‫تريد ؟ هل ستحقق هدفها ؟ هذا يطرح المسألة الدرامية الخاصة بالحبكة بالمسرح والبناء الدرامي‬
‫بالسينما ‪.‬‬
‫اما الثاني ‪ :‬توجد الرغبة اي القوة الدافعة للحدث ‪ ،‬فهي ترغم الشخصية على التحرك باتجاه‬
‫شي ما ‪ ،‬وهذا يبني الزخم الدافع لالمام الذي يمنع الفيلم من ان يبدو ساكنا ‪ ،‬وبغض النظر عما اذا‬
‫كان هدف الشخصية هو نفسه من البداية الى النهاية ‪ ،‬او جزء من سلسلة من الخطوات لتحقيق شي‬
‫معين ؛ اما اذا تسكعت الشخصيات من مشهد الى مشهد دون هدف او توقعات واضحة ‪ ،‬فبعد فترة‬
‫وجيزة يفقد المشاهد االهتمام الن الشخصيات تبدو انها ال تتجه نحو اي مكان وال يستطيع ان يفهم‬
‫الروابط بين الحدث فهما كافيا العطائه معنى اساسي ‪.‬‬
‫‪ ‬الفصل الثاني الوسط ( المجابهة )‪:‬‬
‫ويرى سد فيلد انه ما تكتشف اهداف الشخصية حتى يكون بوسع السيناريست وضع عقبات‬
‫(‪)36‬‬
‫امام تحقيق تلك الحاجة وهذا يولد الصراع ‪.‬‬
‫يكشف عن الخطوات المختلفة لصراع الشخصية لتتغلب على مخاطر التي تهددها ‪ ،‬تملؤها‬
‫(‪)37‬‬
‫افكار جديدة ‪ ،‬وتغييرات مفاجئة ومثيرة ومشاعر غزيرة ‪.‬‬

‫(‪)32‬عبد الباسط الجهاني ‪ ،‬الفيلم الروائي المغاربي ‪ :‬الدرامية والجمالية ‪ ،‬مرجع سابق ‪،‬ص‪. 67‬‬
‫(‪)33‬سد فيلد ‪،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 25‬‬
‫(‪)34‬منتصر عبد القادر الغضنفري ‪ ،‬عناصر القصة في الشعر العباسي ‪ ،‬مرجع سابق ص‪. 33‬‬
‫(‪ )35‬لينداج ‪.‬كاوغيل ‪ ،‬فن رسم الحبكة السينمائية ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 20‬‬
‫(‪)36‬سد فيلد ‪ ،‬السيناريو ‪،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪25‬‬
‫(‪)37‬دوايت سوين ‪ ،‬كتابة السيناريو للسينما ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 111‬‬
‫ويحدد سد فيلد ان يكون الوسط بين الصفحتين (‪ )90_30‬ويضم مجمل القصة ويصطلح عليه‬
‫(‪)38‬‬
‫الجزء الخاص ب (المجابهة ) الن الصراع هو اساس كل عمل درامي ‪.‬‬
‫ويرى لينداج ان البد للشخصية الرئيسية ان تواجه صراعا اي البد من وجود مصاعب‬
‫ومعارضة ومشكالت على الشخصية الرئيسية مواجهتها ‪ ،‬ويمكن ان يكون الصراع غير معلن او‬
‫صريح ‪ ،‬لكن يجب ان يكون واضحا ؛ فالصراع ضروري النه يبني التوتر الذي يحافظ على اهتمام‬
‫المشاهدين بالخطوة التالية من الحدث ‪ ،‬والبد ان يفهم الجمهور من اين اتى الصراع وسبب حدوثه ‪،‬‬
‫فتوليد التوتر يفعل في الجمهور رغبة فطرية لرؤية الصراع يصل الى حل ‪ ،‬فيتسائل ‪ :‬هل تستطيع‬
‫الشخصية الرئيسية التغلب على الصراع ؟ ام سيتغلب الصراع عليها ؟ اما اذا اكتفت الشخصية‬
‫الرئيسية بالسير هنا وهناك ‪ ،‬تكشف اشياء ونحل الغاز ‪ ،‬فان الفضول الفكري سيبقي المشاهد مهتما‬
‫لفترة من الزمن ‪ ،‬ولكن شيئا فشيئا سيتضاءل اهتمامهم ‪.‬‬
‫فهاتان الفكرتان (الرغبة ‪ ،‬الصراع )‪ ،‬تعمالن معا اليجاد سياق لمعلومات القصة ما يجعل‬
‫(‪)39‬‬
‫الجمهور الذي يرى ويسمع الفيلم بدال من ان يق أر سيناريو او رواية يفهم ما يجري ويتابع باهتمام‬
‫فالصراع هو قانون االضداد بين الخير والشر وبين الجهل والمعرفة وبين البطل والخصم‬
‫(‪)40‬‬
‫وايضا الصراع مع الذات فهو اضطراب بين المثل العليا واالنحطاط الى االسفل ‪.‬‬
‫"فهناك اصطدام وقتال في عنف للوصول الى ذروة العمل وقمته ‪ ،‬فالصراع اذا لم يصل الى‬
‫مستوى االزمة يعتبر غير درامي ‪ ...‬ويمكن ان يكون الصراع في العمل الدرامي ‪ ،‬صراع فرد ضد‬
‫فرد اخر ‪ ،‬او صراع فرد ضد معنى ‪ ،‬او صراع فرد ضد تقاليد مجتمعة ‪ ،‬او صراع فرد ضد مجموعة‬
‫او صراع مجموعة ضد مجموعة أخرى ‪ ،‬او ضد القوانين او ضد عادات وتقاليد ‪،‬او صراع نفسي‬
‫داخلي ‪ ،‬والبد من توفر عنصر االقناع في هذا الصراع ‪ ،‬والصراع ال يكون كامال مالم يعقبه حدوث‬
‫(‪)41‬‬
‫نوع من التغيير في العالقات بين الشخصيات في العمل الدرامي ‪.‬‬
‫ومن هنا يجدر بنا الحديث عن االزمة والذروة والذي تعتبران من مكونات الصراع الدرامي‪،‬‬

‫(‪)38‬سد فيلد ‪ ،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 25‬‬

‫(‪)39‬لينداج كاوغيل ‪ ،‬فن رسم الحبكة السينمائية ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 21‬‬
‫(‪)40‬عبد الباسط الجهاني ‪ ،‬الفيلم الروائي المغاربي ‪ :‬الدرامية والجمالية ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 66‬‬
‫(‪)41‬مصطفى صابر النمر ‪ ،‬الدراما األجنبية وانحرافات المراهقين السلوكية ‪ ،‬العربي للنشر والتوزيع ‪ ،‬القاهرة ‪،‬‬
‫ب‪.‬ت ‪،‬ص‪. 121‬‬
‫فاالزمة ‪:‬هي مرحلة هامة في مسار العمل الدرامي ‪ ،‬النه يكون فيها الصراع المحتدم بين‬
‫(‪)42‬‬
‫طرفي القصة قد وصل الى مرحلة التأزم الكامل‬
‫لالزمة مرحلة زمنية في القصة ‪ ،‬يدور فيها صراع بين قوتين متعارضتين متكافئتين ‪ ،‬بحيث‬
‫(‪)43‬‬
‫تكون نتيجة غير مؤكدة لنا اثناء هذا الصراع ‪ ،‬ولكنه مشرف على تحول او تغير حاسم ‪.‬‬
‫االزمة او العقدة هي اللحظة التي فيها الحبكة –في القصة – الى اقصى درجات التكثيف‬
‫(‪)44‬‬
‫واالنفعال وهي نقطة التحول في القصة ‪ ،‬وتعد بداية التمهيد للحل ‪.‬‬
‫تركيب مجموعة االزمات واحد فوق االخرى بين عناصر الصراع تحتاج الى تفجير يسمى‬
‫(‪)45‬‬
‫الذروة ‪.‬‬
‫االزمة والذروة مرتبطان ببعض ‪ ،‬احداهما تكمل االخر فال توجد ازمة مفتوحة طوال زمن‬
‫(‪)46‬‬
‫العرض كما ال توجد ذروة ال تسبقها ازمة ‪.‬‬
‫واعتبر الجهاني الذروة اوج الصدام بين البطل والخصم وعادة تكون في المشاهد االخيرة من‬
‫(‪)47‬‬
‫بناء الفيلم ‪.‬‬
‫هي ذلك الفعل الدرامي _ االفعال الدرامية _ الذي وصلت اليه مجمل االحداث والصراعات‬
‫وكانت نتيجة لها ‪ ،‬وفيها تتكشف الخفايا الغامضة التي البد من وضع حل لها وحسمها ‪ ،‬وفقا الرادة‬
‫الحق التي ال يفرق بين الحقوق الطبيعية ‪،‬والتشريعات واالنظمة الحاكمة للعالقات بين افراد المجتمع‬
‫(‪)48‬‬
‫في البيئة االجتماعية والثقافية المجسدة في الفعل الدرامي ايا كان نوعه ‪.‬‬
‫(‪)49‬‬
‫ويرى رامز ان " الذروة هي القمة التي يصل فيها الفعل مداه " ‪.‬‬
‫يجب ان يكون الوصول الى الذروة وصوال منطقيا من حيث ضرورة تدرج القصة في سياقاتها‬
‫وازماتها‪ ،‬بعالقة سببية في تصاعد مستمر متالحق حتى تصل الى االزمة الكبرى‪ ،‬وهي المرحلة‬

‫(‪)42‬إسماعيل عبد الحافظ شايف العبسي ‪ ،‬استراتيجية االتصال الثقافي في دراما المسلسالت التلفزونية العربية ‪،‬‬
‫اليمن ‪ ،‬ب‪.‬ت ص ‪. 83‬‬
‫(‪)43‬حسين حلمي المهندس ‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.53‬‬
‫(‪)44‬منتصر عبد القادر الغضنفري ‪ ،‬عناصر القصة في الشعر العباسي ‪ ،‬مرجع سابق ص‪. 33‬‬
‫(‪)45‬محمد رضا ‪ ،‬حسين رامز ‪ ،‬الدراما بين النظرية والتطبيق ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 620‬‬
‫(‪)46‬عبد الباسط علي مهدي ‪ ،‬اشكالية البناء الدرامي في االفالم القصيرة ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 342‬‬
‫(‪)47‬عبد الباسط الجهاني ‪ ،‬الفيلم الروائي المغاربي ‪ :‬الدرامية والجمالية ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 67‬‬
‫(‪ )48‬منتصر عبد القادر الغضنفري ‪ ،‬عناصر القصة في الشعر العباسي ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 86‬‬
‫(‪ )49‬محمد رضا ‪ ،‬حسين رامز ‪ ،‬الدراما بين النظرية والتطبيق ‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪620‬‬
‫الهامة التي يترقبها المشاهد ‪ ،‬كما انها المرحلة الكبرى للشخصيات الرئيسية ‪ ،‬والتي يكون من‬
‫نتائجها ان يحسم الصراع لصالح احد الطرفين‪ ،‬او يتجمد عندها لضرورة حتمية ‪ ،‬وغالبا ما يشتمل‬
‫(‪)50‬‬
‫على اكتشاف ما او تحقيق هدف او االخفاق في ذلك او اعادة التوازن بعكس ما كان في البداية‬
‫ويحدد سد فيلد موقع (الحبكة الثانية ) او ما يسمى بالحدث الهابط في المسرح انها تقع بين‬
‫(‪)51‬‬
‫الصفحتين (‪ ، )90_85‬وانها النقطة او المرحلة التي تقود الى ايجاد حل للقصة ‪.‬‬
‫وهنا تتفكك االزمة ويكشف الفعل وتتضح الرؤية حول كل االسئلة والتكهنات التي طرحها‬
‫(‪)52‬‬
‫الفيلم منذ بدايتها ‪ ،‬واحيانا تكون االجابات غير متوقعة وهو شي مثير ومدهش في الحدث الهابط‬
‫(‪)53‬‬
‫ويطلق عليها ارسطو مفهوم االنقالب وهو التغير المفاجئ عكس ما كان متوقعا منذ البداية‬

‫الفصل الثالث النهاية ( الحل)‪:‬‬

‫(‪)54‬‬
‫"يقع الفصل الثالث عادة بين الصفحتين (‪ )120_90‬ويوصل الى حل للقصة"‬
‫" وتسمى الحل او الخاتمة او التطهير فهي النقطة التي تصل فيها الشخصيات الى اهدافها في‬
‫(‪)55‬‬
‫نهاية الفيلم "‬
‫"وهي التي تكتمل جميع الخطوط التي رسم بها المؤلف الحكاية وتتصف باإليجاز والقابلية على‬
‫(‪)56‬‬
‫التصديق"‬
‫يرى سد فيلد ان على السيناريست ان يضع حال للقصة قبل البدء في كتابتها ‪ ،‬ويؤكد ان‬
‫القصص الذي يضع نهايتها ابطالها ال تنجح وليست مؤثرة وضعيفة ومتكلفة وفاترة ‪ ،‬فالنهاية هي‬
‫اول شي ينبغي ان يعرفه السيناريست قبل البدء بالكتابة ‪ ،‬الن القصة تندفع الى االمام وتسلك طريق‬
‫واتجاه وخط تطور من البداية الى النهاية ‪ ،‬ويوضح سد فيلد انه ال يقصد انه ينبغي على‬
‫السيناريست معرفة تفاصيل محددة وانما عليه ان يعرف ( ماذا يحدث ؟ ) ويضرب في ذلك مثال (‬

‫(‪)50‬حسين حلمي المهندس ‪ ،‬مرجع سابق‪،‬ص‪54‬‬

‫(‪)51‬سد فيلد ‪ ،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 25‬‬
‫(‪)52‬عبد الباسط الجهاني ‪ ،‬الفيلم الروائي المغاربي ‪ :‬الدرامية والجمالية ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 67‬‬
‫(‪)53‬رشاد رشدي ‪ ،‬نظرية الدراما من ارسطو الى االن ‪ :‬دراسة تحليلية للدراما واشكال تطورها ‪ ،‬مرجع سابق ‪،‬‬
‫ص‪. 29‬‬
‫(‪)54‬سد فيلد ‪ ،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 25‬‬
‫(‪)55‬عبد الباسط الجهاني ‪ ،‬الفيلم الروائي المغاربي ‪ :‬الدرامية والجمالية ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 67‬‬
‫(‪)56‬رشاد رشدي ‪ ،‬نظرية الدراما من ارسطو الى االن ‪ :‬دراسة تحليلية للدراما واشكال تطورها ‪ ،‬مرجع سابق ‪،‬‬
‫ص‪. 29‬‬
‫فاذا كنت ذاهبا الى سان فرانسيسكو فهي وجهتي ‪ ،‬اما كيف اصل الى هناك هذه مسألة اختيار ‪،‬‬
‫استطيع ان استقل طائرة او اقود سيارة او استقل حافلة ‪ ..‬الخ ‪ ،‬المبدأ نفسه ينطبق على السيناريو ‪.‬‬
‫(‪)57‬‬

‫"من الطبيعي ان يكون الحل في نهاية العمل الدرامي حال منطقيا ‪ ،‬وغير خارج عن المألوف‬
‫‪ ،‬والبد ان يحمل في طياته اهم االفكار المراد ايصالها للجمهور التي تأتي في مقدمتها ضرورة‬
‫انتصار الحق على الباطل والخير على الشر ؛ لتحقيق الدراما اهم اهدافها التقليدية والحاضرة‬
‫(‪)58‬‬
‫والمتمثلة بالتطهير والمساعدة في تعزيز دور القيم االنسانية العليا "‪.‬‬
‫" هي بؤرة التطهير عند ارسطو ‪ ،‬وفيها يتجسد الثواب والعقاب بانهاء كل الصراعات التي نماها‬
‫(‪)59‬‬
‫خط اثارة االهتمام ‪ ،‬فتعرض الشخصية وهي تفوز او تخسر في معركتها"‪.‬‬
‫"يمكن ان تكون النهاية مفاجئة ولكن هناك خط ار ان تكون النهاية مفاجئة للمتفرج ‪ ،‬فهناك من‬
‫الناس ال يحب ان يشعر بأنه خدع او ضحك عليه ‪ ،‬وفي بعض االحيان تكون نهاية الفيلم نتيجة‬
‫(‪)60‬‬
‫متوقعة ‪ ،‬فالمجرم سوف يقبض عليه ويعاقب ‪ ،‬ولكن كيف يحدث هذا وفق الضرورة المنطقية "‬
‫حينما ينتهي كل شيء البد ان يكون للقصة معنى ‪ ،‬ففي المستوى االول يفهم المشاهدين‬
‫القصة على اساس ما تفعله الشخصية في مواجهة الصراع ‪ ،‬هل تنجح ام تفشل ؟ احيانا كل المعنى‬
‫الذي نحتاجه هو فهم المشاهدين لطبيعة الصراع ‪ ،‬ومن اين ينشأ وكيف يتطور ويؤثر في‬
‫الشخصيات ‪ ،‬وكيف ولماذا حل بهذه الطريقة ؟‬
‫ولكن اذا اولى الكاتب كثي ار من االهتمام لهذه االسئلة لإلجابة عليها بصدق ‪ ،‬فأن هذا يمكنه‬
‫من تطوير موضوع حقيقي ‪ ،‬فالمعنى يتطور من خالل طريقة تأثير الصراع على الشخصيات جسديا‬
‫وعاطفيا ‪ ،‬والصراع الدرامي الحقيقي يغير الحياة ‪ ،‬ويعطي القصة تفاصيل هذا التغيير في شخصية‬
‫(‪)61‬‬
‫ما وظروف هذه الشخصية وترينا كيف يحدث التغيير ‪.‬‬

‫(‪ )57‬سد فيلد ‪ ،‬السيناريو ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 71- 70‬‬

‫(‪)58‬إسماعيل عبد الحافظ شايف العبسي ‪ ،‬استراتيجية االتصال الثقافي في دراما المسلسالت التلفزونية العربية ‪،‬‬
‫مرجع سابق ‪ ،‬ص‪87‬‬
‫(‪)59‬دوايت سوين ‪ ،‬كتابة السيناريو للسينما ‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪58‬‬
‫(‪)60‬ياسين النصير ‪ ،‬االستهالل االدبي ‪ ،‬االقالم العددان (‪ )12_11‬دار الشؤون الثقافية العامة ‪،‬بغداد ‪، 1986 ،‬‬
‫ص‪. 52‬‬
‫(‪)61‬لينداج كوغيل ‪ ،‬فن رسم الحبكة السينمائية ‪ ،‬مرجع سابق ‪ ،‬ص‪. 23‬‬