Transzgressziók a szöveg testén...

és az irónia ott szaglászik körülötte

„Vajha vakmerő olvasóm, kit könyvem kegyetlensége megigéz, tévelygés nélkül megtalálná a
szakadékos és elvadult utat, mely átvezet e komor és mérgező szavak vigasztalan
ingoványán” (I/1) – olvashatja az olvasó a Maldoror énekei felütésében, és megszólítva
szakadékos és mocsaras tájakon érzi magát, ahol a „mérgező szavak” felpárolognak földből,
azaz anyaguk van, aktív hatóerejük, és kitüntetve érzi magát, hogy őt célozzák. Egy dantei
figyelmeztetést is kap maga mellé – „hacsak nem szigorú logikával és gyanakvásával arányos
éber figyelemmel lát az olvasáshoz” (I/1) -, miszerint forduljon vissza, és ne jöjjön tovább a
„felderítetlen pusztába” (I/1), mondja Lautréamont, aki tudós és vigyázó apaként inti a
tisztelettudó fiú szerepébe helyezett olvasót, majd az elforduló darvak analógiájába szélesíti
figyelmeztetését. Az olvasó azonban, aki most a darvak metaforájában kering, csak a strófa
végén veszi észre – ha egyáltalán –, hogy sosem lett feloldva ebből a metaforából, olvasó-
személye el és az ürességben lett hagyva, és hogy a metafora valójában egy metamorfózis
színhelyévé vált. Alig érezhető játék ez Lautréamont részéről, azonban sűrítve tartalmazza az
énekek manipulatív és iróniával átitatott struktúráját, valamint a nyelv szabad játékát, melynek
következtében az olvasó a következő strófában rögtön „cápaívben” feszülő, „undok pofájú”
„szörnyeteg” lehet (I/2)– áldozata és aktív elkövetője a szövegnek. A szövegnek, melyre most
fókuszom is esik. Az énekeket olvasva hamar nyilvánvalóvá válnak Lautréamont szubverzív
stratégiáinak sokszínűsége – az antihumanizmus, a kegyetlenség tematizálása, a narratív
káosz és a nyelvi transzgressziók, valamint az irónia kikezdhetetlen gőzei (hogy néhányat
említsek) –, mégis, gerincet kell húzni ebbe a szövegbe is, hogy legalább valamennyire
hozzáférhetővé váljon a Maldoror énekei, ezért a következőt fogom tenni: a könyv erősen
metaforizáló jellegére reflektálva úgy fogok tekinteni a szövegére, mint egy testre, ezzel
lehetőséget adva, hogy szabadon beszéljek a szövegről, a benne lezajló poétikai folyamatokat
pedig transzgresszív folyamatokként fogom felfogni, melyek magának a költészetnek a
lehetőségeit hivatottak felmérni, kitágítani, adott esetben lerombolni.

A hangsúly tehát a szöveg testiségén van. A szövegek transzgresszív voltát három szinten
fogom vizsgálni, mindhárom esetben támadásként a tárgya ellen: elsőként az ember,
másodjára Isten, harmadrészben pedig önmaga alapstruktúrái ellen. A három szempontban
tehát az
(anti-)antropomorfizáció1, a deszakralizáció és az irónia mozzanatait fogom végigkísérni.
Fontos azonban már az elején két dolgot leszögeznem. Az első, hogy ez a három szempont
szabadon választott, melyek azért kerültek kiválasztásra, mert a legjobban mutatják a szöveg
„testiségét”. Ez nem jelenti azonban azt, hogy a szöveg transzgresszív stratégiáit kizárólag
ezek a szempontok őrzik. Ellenkezőleg, a szövegem a költészet transzgresszív mivoltát
(jelentsen ez egyelőre bármit) szeretné vizsgálni, melynek szempontjai csak reprezentatív
jellegűek, egyek-egyek abból a feloldhatatlan halmazból, amely az énekekben elviselhetetlen
méretűre burjánzik. Ezzel elérkeztem a második ponthoz, miszerint, bár különválasztom ezt a
három szférát, ezeket (és minden egyéb, nem említett transzgresszív folyamatot) folyamatos
átjárásban kell elgondolni (egy ilyen transzgressziókon alapuló szuperháló feltérképezése
lehetne a következő lépés, melynek alapjait szeretné ez a szöveg megadni). Ezen három
szempont alapján tehát lehetetlen egységet teremteni: az én megközelítésem így csak egyetlen
lehetőség, mellyel a felderítetlen pusztába lehet vágni. És miért ebbe a pusztába? Azért, mert
az énekekből hiányzik a mímelt lágyság, a kételemű transzgressziók szinte mindig az
egyoldalúan érdekérvényesítő agresszió képében történnek: markánsak tehát a határátlépések,
és ami mindkét szóban a latin „gradi”, azaz haladás, lépés, pontosabban annak lenyomatai,
körvonalazottabbak és követhetőbbek, mint egy „bujkáló” lírában – mely kifejezés semmi
esetre sem takar értékítéletet. Mindennek tekintetében mit jelent tehát a transzgresszió
fogalma a szöveg testiségében? Olyasmit, mint ahogy a sumér-akkád teremtésmítoszokban az
embert sárból és az istenek véréből teremtik. Egyszerre föld tehát (táj, tenger, természet) és
vér (váladék, brutalitás és állatiasság) az isteni árnyékában. Hiszen pont az énekeknek
mondanék ellent, ha test alatt csak az ember testét érteném. Test minden, ami anyag, ami
mozog, keveredik, túlél, gyilkol, és számításba veszi az élet eredendő kegyetlenségét és
őrjöngő bajtársi szeretetét azok iránt, akikkel „egy vérből van”: test tehát az, ami valós –
szemben az istenivel, ami szellemi, imperatív és hazug. Ez az énekek álláspontja, amit fel kell
venni ahhoz, hogy beszélni lehessen róluk, beszélni pontosabban a költészetükről. Hiszen a
szöveg jelen esetben, és metaforikusan nem más, mint egy gazdatest, amit a poétika lárvái és
döglegyei meg tudnak szállni: a poétikai mozgások tehát a szöveg testének belülről irányított
mozgásai, táplálkozásuk és korróziójuk is azonos, azzal a különbséggel, hogy a poétikai
mozzanatok mindig mintha fel akarnák szakítani a testszövet rétegeit: ezeket nevezem
transzgresszióknak. Olyan transzgresszióknak, melyek a testszöveg átjárhatóságát jelenítik
meg, melyek egybeforrnak a költészet lehetőségeivel is.

1
Azért választottam ezt a terminust, mert a „dehumanizáció” nem tartalmazza a folyamat kétirányúságát.
Ha mintaszöveget akarok ehhez választani, nincs jobb kiindulási pontom, mint a negyedik
ének negyedik strófája (IV/4)2. „Mintát” mondok, de Lautréamont nem enged: a strófa rögtön
a transzgressziók legszélesebb palettáját tárja fel. A szövegtest kezdetektől a poétikai
lehetőségek realizációjaként működik azáltal, hogy Maldoror testének leírását tartalmazza,
mely teret nyújt különböző poétikai transzgresszióknak: elsőként az énekekre jellemző
(anti-)antropomorfizációs aktusnak. (Anti-)antropomorfizációnak nevezem, mert ez a
folyamat az énekekben minden esetben kétirányú: egyszerre destruktív és affirmatív,
összegzően pedig a transzgresszió mozzanatában fedezhető fel: az olvasó az emberi és az
állati/növényi/természetbeli instanciák keveredését látja, mely két, keveredő elem
kölcsönösen rombolja és szervezi egymást újra a könyv kegyetlen és szubverzív feltételein.
Ez az aktus egyik változata annak a központi eljárásnak, amely végigvonul az énekeken, és
lényegében abban áll, hogy az emberközpontú világképet – melynek meghatározó eleme a
moralizáló, keresztény értékekhez hasonlítani vágyó, de képtelen, ezért alapvetően hamis
ember alakja – a perifériákról, azaz a degenerált és deviáns jelenségek felől támadja. (Ilyen
támadás történik többek között a hatodik ének gúnyregényében Mervyn korrumpálásával a
patriarchális családmodell ellen, melyet szentként őriz az angol, nagypolgári keresztény
család.) A IV/4-ben a támadás középpontjában a „makulátlan” emberi test áll, melynek
környezeti perifériájáról a betegség, a parazitizmus és egyéb, „fejlődésben megrekedt”
élőlény közelít felfalni a testet. Ahogyan ezek a lények beterítik a könyv lapjait és Maldoror
testébe hatolnak, úgy bomlanak ki az (anti-)antropomorfizáció kettős mozzanatában a szöveg
poétikai lehetőségei. Milyen transzgresszióknak lesz ezáltal tanúja az olvasó? Ezt is
folyamatában érdemes megnézni: „Mocskos vagyok. Tetvek rágnak.” A tisztátalanság
alapállapotából olvasóként a testen megjelenő élőlényekre, a parazitákról a leprára, melynek
„fekélyei, pörkjei lehántották sárgásan gennyedző bőrömet”, azaz a test alsóbb és alsóbb
rétegeire ugrok. Ennek a folyamatnak a végén szemtanúja vagyok annak, ahogy Maldoror
szerveit elfoglalják az állatvilág tudatos lényei és beköltöznek a szövegtest vájataiba. A bal
hónaljban fészkelő varangycsalád rögtön a poétikai lehetőségek mérgező veszélyeiről ad
hangot, visszaidézve az énekek felütésének „mérgező szavait” (I/1): „Vigyázzatok, nehogy
megszökjön valamelyik varangy, és a fületekben kaparásszon a nyelvével: még beférkőzik az
agyatokba.” Ezek után olvasóként végigkövetem, ahogy egy kaméleon a jobb hónaljat, egy
vipera a hímvesszőt, két sündisznó a herék kiürített zacskóját, egy rák a végbél, két medúza
pedig a farpofák helyét foglalja el. Maldoror állati szervei azonban nemcsak, hogy

2
A főszövegben jelezni fogom, hogy melyik strófáról beszélek, így váltásig minden idézet onnan veendő,
melyeket így nem fogok külön feltünteni, kivéve, ha egy idézet máshonnan való.
dehumanizálják a testi mivoltot, hanem mintha fel is erősítenék annak testi jelenlétét a
szervek (tisztátalanságának) hangsúlyozásával: a hónalj, a bél és az erogén zónákat állatok –
mint élő metaforák – teste tölti fel, így egy groteszk metaforizáció során a „jó ízlés” az emberi
korporealitáson keresztül lesz támadás áldozata.

Az (anti-)antropomorfizációs jelenség másik, kevésbé hangsúlyozott transzgresszív aktusa a

növényvilág burjánzása Maldoror testében, amely a költészet („mérgező szavainak” és „vörös
gőzeinek” [I/1]) újabb lehetőségeihez vezet el.

„Valami otromba bútoron ülök, nem moccantam négy évszázada. A lábam belegyökerezett a
földbe, hasamig undorító parazitáktól hemzsegő burjánzó tenyészet. A szív dobogása, és a hulla
rothadásának látszólagos ellentétét éppen a testbe költözött: még nem növény és nem hús. Hanem
a szívem dobog. De vajon dobogna-e ha hullám (testet nem merek mondani) rothadása és
bűzölgése nem táplálná bőségesen?”

A szív dobogása mint a mozdulatlanul rothadást és a burjánzó parazitákat összekötő elem egy
esszenciális hatásmechanizmusra utal ezekben a sorokban: az élet és a halál közötti
transzgresszív átlépés végtermékére. Ennek kulcsát a strófa későbbi soraiban láthatjuk, ahol a
mozdulatlanság eleme újabb kontextusban jelenik meg: „[...] az ember, megtudván, hogy
megfogadtam, mindaddig együtt élek a betegséggel és a mozdulatlansággal, amíg le nem
győzöm a Teremtőt – lábujjhegyen a hátamba került, de nem olyan halkan, hogy meg ne
halljam.” Maldoror metamorfózisa tehát a Teremtő elleni „passzív támadásban” nyer értelmet,
mely a szöveget a poétikai lehetőségekre vezeti vissza, arra tehát, hogy a transzgressziókból
születő költészet mozdulatlan léte is képes arra, hogy megbontsa a szakrális „igazságot”.
Vagyis, egy végletekig torzított esztétikai látvány megképzése már önmagában elegendő,
pontosabban maga az az aktus, amely lerombolhatja az uralkodó poétikai formák imperatív
fellegvárát, mely rombolás előidézője, Maldoror maga is a poétikai nyelv kitüntettségének
torzított, „otromba bútorán” ül. Maldoror, azaz az élő, destruktív szövegtest
megszemélyesítője a gyűlölet állapotában – melyet ironikus módon éppen az emberi gyűlölet
váltott ki, előidézve önmaga (abszolútumának, vagyis Teremtőjének) elpusztítását – odáig
merészkedik, hogy kijelentse: „[I]lyen állapotban is képes vagyok rá, hogy egy sereg gyilkos
élén az ég falai alá vonuljak, majd visszatérjek, s fölvegyem eredeti testhelyzetemet [...]”
Mintha csak azt mondaná, hogy amiképp élteti rothadó hulláját (és ezáltal szívdobogását) a
burjánzó tenyészet, akként élteti az emberek externális gyűlölete statikus pozícióját (és annak
transzgressziókkal töltött feszültségét), mely alattomos, rejtett módon kirobbanva képes az ég
falait ostromolni. Ha ezeket sorokat a poétikai aktus metaforájaként fogom fel, azt
mondhatom: a költészet ugyanilyen alattomos, rejtett módon képes kirobbantani saját terét,
megképezve saját, kegyetlen igazságát az uralkodó formák ellen. Képes továbbá egyszerre két
helyen lenni, vagyis „eredeti testhelyzetéből”, a „bosszú nemes terveinek” szövéséből
kivonulva egy másik szférát ostromolni. Vagyis: az alapvető szövegelemek, a jelölők tömege
(a gyilkosok serege) a metaforizáció (vagyis meta-pherein: átvitel) mint támadó ugrás
segítségével képesek távoli jelölteket meghódítani maguknak, azaz átemelni saját jelentésüket
egy másik szóba, így egyszerre két helyen lenni jelen. Ha közelebbről megnézzük,
Lautréamont mintha a poétikai aktus legáltalánosabb formáját adta volna meg a képiség és a
metaforizáció tekintetében, miszerint: a költészet mindig szférák egymásba hatolásán
alapszik, azaz a költészet: transzgresszió.

Talán az idők végezetéig megmaradhatnék a humán szférában, és kutathatnám további

lehetőségeit az énekekben. Nézhetném, hogyan hatol be egy gyerek fejébe, és intéz támadást a
családi intimitás szinte már szent (azaz ősi antropológiai szerveződések transzcendentált)
voltán Maldoror, megidézetten és testetlenül, tehát pusztán mint „szöveg”: textuális jelenlét
(I/11). Nézhetném, hogyan végez kíméletlenül egyenes támadást Maldoror egy „angyali”
kislány testén szelindekével (állati árnyékával) egy strófa többszörösen narratív keretében,
megmutatva egyrészről a narratív rétegek átjárását a szövegtesten, másrészről az átjárás
aktusában lappangó valódi, mégis tetten érhetetlen kegyetlenséget (III/2). Arra is pillantást
vethetnék, ahogy Maldoror az ember „őrjöngő bajtársi szeretetében” emberfeletti módon
hozza vissza barátját, Holzert az életbe, áthágva a halál jelenségének emberi és embertelen
tragédiáján, egyfajta transzgresszív hidat képezve élet és halál között (II/14). Nem lennék
azonban hű az énekek poétikai törekvéséhez, hogyha nem kullognék tovább a szöveg mohó
vágyait követve, melynek célja, hogy bekebelezze a teljességet és saját szövegtestét realizálja
a valóság (megbontott rendjeinek) helyén. Ideje tehát elhagyni ezt a strófát, és az
(anti-)antropomorfizáció szempontját is, és egy „magasabb” szférába törni. Ehhez
mintaszövegnek nem lehetne jobbat találni, mint Maldoror harcát a lámpa-angyallal (II/11).

A strófa három részre bontható. Az elsőben Maldoror intéz beszédet a lámpa-angyalnak, a

másodikban harcuk leírását olvasom, a harmadik harcuk gyűrűdző következményeiről szól.
Szerencsés, ha már az elejétől határaiban vizsgálom a strófát, pontosabban úgy tekintek rá,
mint bizonyos transzgresszív aktusok realizációjára. Az egyik ilyen a lámpatest megjelenítése,
melynek vizsgálatának legcélravezetőbb módja, ha úgy tekintek rá, mint egy a befogadói
tekintet számára realizálódott metaforára. Amennyiben a metaforát „átvitel”-ként kezelem,
nem nehéz „villamos fényű” mechanikai működését a Megváltó „fényének” átviteleként
fölfognom egy földi reprezentatív képmásba: a lámpatest tehát egy metafora az isteni
jelenlétre, mely azonban nem csak egy megképzett, statikus elem, hanem egy metafora
mozgásban, melybe tehát nem csupán átmenekül az isteni jelenlét, hanem egy olyan metafora,
amelynek saját relációja van azzal az isteni fénnyel, melynek közvetítésére eredetileg
teremtetett. Ezt a relációt kezdi ki Maldoror is a strófa első egyharmadában, a lámpához
intézett ódájában:

„Ó, ezüstfejű lámpa, katedrálisok kupolaboltozatának társa, szemem megpillant a magasban, és

tudni akarja felfüggesztetésed okát. [...] vajon miért kell ily nagy szolgálatot tenned azoknak,
akiknek semmivel sem tartozol? Hadd boruljanak sötétbe a bazilikák oszlopai; és ha az örvénylő
démonnal a hátán a végtelen térből a szent helyre ront a zúgó vihar, és szétszórja iszonyatát, te ne
szegülj bátran szembe a pokolbűzös szélrohammal, hadd oltson el a sötétség fejedelmének lázas
lehelete, hogy ő láthatatlanul kiválaszthassa áldozatait a térdepelő hívek közül. Ha ezt
megcselekszed, elmondhatod, hogy neked köszönhetem boldogságomat.”

Maldoror itt mintha saját – jelen esetben hajlok arra, hogy iróniától mentes – ambivalens
vágyait föltárva próbálná meg kísértésbe hozni a lámpatestet. A lámpatestet, mely a magasban
függ. Ezt azért fontos kiemelni, mert amint megtestesült metaforaként kezdem vizsgálni a
lámpatestet, az rögtön a poétikai lehetőségek metaforájaként is elkezd működni. Hiszen minél
többet szólongatja Maldoror ezt a metaforaként funkcionáló lámpatestet, annál valóságosabbá
válik ez a metafora, melynek életre kelése a realizáció folyamatának konkluzív végpontja,
melyben Maldoror (maga is élő, lélegző metafora az erőre, „mely örökké rosszra tör, s örökké
jót művel”) valódi fertőzést és erőszakot követhet el a szakrális szférán. Maldoror tettei tehát
a poétikai aktus analógiájának mentén is felfoghatóak, melyben megnevez egy metaforát,
kikezdi annak viszonyát, majd mikor a metafora agresszív földrerántásában az
transzformálódni kezd, Maldoror „beleoltja” önnön démoni valóságát a meggyalázott
szentképbe. A szöveg testisége tehát itt a megelevenedett testek találkozásában mérhető:
abban a folyamatban, ahogy bizonyos poétikai folyamatok testté realizálódva egy kölcsönös
fertőzésben vegyülnek egymásba. A „költői lámpát” tehát nem csupán a szöveg-világban
elhelyezett képként kell látni, hanem az olvasat azon szintjén is, amely a strófa cselekményét
egy szubverzív poétikai aktussal teszi egyenlővé, mely így kizárólag a nyelvi regiszterben
mozog. A lámpa tehát nem csak kép, hanem az „Ige” földi mása is. A teremtő, imperatív
nyelv (mása), mely a reprezentáció dimenziójában még mindig őrzi kapcsolatát az isteni
szóval és a transzcendens jelenléttel. Ez a jelenlét azonban, ahogyan korábban említettem,
szemben áll az énekek szövegeinek kegyetlen testiségével, mely szemben a katedrálisok
„ezüstfejű” lámpásával sokkal közelebb áll az erekben lüktető vérhez, mágiához és az állati
ösztönökhöz. Az Ige azonban, az abszolút szellem megnyilvánulása azzal fenyeget, hogy
transzcendentálja a testet, megfosztva annak változékonyságától, sokszínűségétől, „a sokaság
örömétől”, gyökerestül választva el azt a realitás talajától. Ebben a mozdulatlan szellemi
létben a poétikai aktus is csak egyetlen mozzanatra, egy játéktalan teremtésre redukálódik,
melyben a metaforákban fellelhető távolságok eltűnnek (ahogyan szó és tett sem választható
többé el; „Legyen világosság: és lőn világosság”), a transzgressziók a szellem egységéből
adódóan értelmetlenné válnak, valamint az összes fellelhető lény egyetlen meghaladhatatlan
abszolútum, a Teremtő derivátumaként mérhető csak. Legfőképpen azonban, mely talán
Maldoror legnagyobb bosszúsága, egy ilyen szellemi abszolútum – mely lehet Isten,
korszellem, uralkodó stílus vagy narratíva, a behelyettesítés szabadon elvégezhető – elvitatja a
változás és az egymásra ható mozgások jogát, valamint a kegyetlenség létérvényét. Mit lehet
tehát tenni a megkérdőjelezhetetlen parancs (mint a „Legyen világosság”) ellen? Az énekek
olvasatában az Ige negatív megfelelőjét támasztani ellene, azaz egy olyan poétikai aktust
prezentálni, melyet Lautréamont mintha saját ereinek sötétjéből rántott volna elő, melynek
poétikai próbálkozásai legalább annyira komolyan veendők, mint önironikusak, azaz
mentesek mindenféle kímélettől, még önmagával szemben is.

A költészetnek mint ösztönösen felszabadító nyelvi aktusnak a példázata a második ének

nyolcadik strófája (II/8), melyben Maldoror gyerekkoráról mesél. Elbeszélése szerint süket
volt, valamint „szépségben és ártatlanságban” gyarapodott, tekintete pedig „egy angyalé” volt.
A megtestesült jóságban azonban elkezdett megérni a felismerés, miszerint „az érzéketlen és
kihívó csillagokkal kivert boltozatú mindenség tán nem is olyan lenyűgözőn pompás”, ezért,
megunva az érzéki tapasztalat számára elsődlegesen adott jelenségek üres pompáját, a
„menny titkaiba” hatolt. Itt azonban a Teremtővel mint tiszta szellem helyett egy „ürülékből
és aranyból alkotott” trónszéken terpeszkedő torz lénnyel találkozott, amely „fortyogó
vértóból” halászott ki és falt fel hal-embereket – mintha csak Goya Szaturnusza nézne vissza
rá. A látvány rettenete az ifjú Maldororban pedig egy olyan kiáltássá sűrűsödött, mely
felszakítva dobhártyáját megnyitotta ötödik érzékét a hangzás territóriumába, melynek
folyamán minden további hangban a látvány rettenete visszhangzott: „Attól a naptól a
fülembe hatolt az emberi hang, és vele a fájdalom, a nagy igazságtalanság fölött érzett
szánalom szülte fájdalom.” Maldoror a továbbiakban elfordult az emberi hangtól és „áhítatos
csöndbe” burkolózott, és szépséget csak olyan természeti (természetszerűen előforduló)
hangokban talált, mint a „fájdalmában üvöltő nőstény oroszlán”, a „halálraítélt jajongása”,
vagy a „vérszomjas polip” meséjében arról, „hogyan diadalmaskodott a fürdőzők és a
hajótöröttek fölött”, egyszóval, a kegyetlenség eredendő megnyilatkozásaiban. Ha a strófát a
poétikai aktus allegóriájaként fogom fel, nyilvánvalóvá válik a folyamat: Maldoror (vagyis a
költő) keresztüllátva a jelenségekre húzott hazugságok hálóján, ráébredve a világ
kegyetlenségének hajtóerejére, mely egy rettenetes költői képben realizálódik, ahhoz egyetlen
adekvát (magatartás)formát tud rendelni: a kegyetlenség hangjait, melyek által létrehozhat egy
megfelelően szubverzív (ars) poétikát, mely a világ-egész alapjait, vagyis a kegyetlenséget
énekli meg. A kép tehát nem csak indukálja a költészetet, hanem elkerülhetetlen kiáltásként
hozza magával a képi rettenettel adekvát sorokat.

Honnan ered azonban a II/11-ben végig jelenlevő ambivalencia, melyet Maldoror érez a
szakrális szféra reprezentánsai iránt? Maldoror „megismeri a lámpa formáját; megismeri az
angyal formáját; de az agyában nem tudja különválasztani őket; és csakugyan, a valóságban is
össze vannak nőve, egyetlen független és szabad testet alkotnak [...]” Ebben a tisztázatlan
felállásban Maldoror képtelen kettéválasztani az angyalt és a lámpát, a reprezentánst és azt,
ami mögötte bújik, számára tehát egyetlen valóság létezik, mely a „független és szabad test”
valósága. Ez egy olyan abszolutizáló tendenciára utal, mely mind Maldororra, aki az isteni
trónusra és az emberiség kiirtására törekszik, mind Lautréamont poétikájára jellemző, amely
határokat nem ismerve a költészet minden lehetőségét igyekszik kiaknázni, egyetlen olyan
elemet sem ismerve el, beleértve önmagát, amit ne lehetne transzgressziók tárgyává tenni,
azaz amit ne próbálna megtámadni, felforgatni, és létét egy folyamatos destrukciós aktusban
ünnepelni. Nem elhanyagolható el továbbá – mely már az „ünneplés” affirmatív kifejezéséből
is kitűnik – a hasonlóság aközött, amelyet Maldoror és Lautréamont képvisel, és amelynek
eltörlésére törekszenek. Mind Maldorort, mind Lautréamont-t (amennyiben alakjaik
elválaszthatóak, melyet az énekek különböző transzgresszív átjárásokra épülő narratív
stratégiái lépten-nyomon cáfolnak) egy, „a puszta szellemivel” kísértetiesen megegyező
abszolutizációs törekvés vezérel, sőt, azt is ki merem jelenteni, hogy saját világrendjük –
Lautréamont esetében értsd: költészet – érvényre juttatása, alapjaiban véve inkább fogható fel
rehabilitációs aktusként, mint totális tagadás egy formájának. Sokkal inkább beszélhetünk az
értékek újrarendezéséről, melyek hűen tükrözik valóságot, mint azok teljes lerombolásáról.
Hiszen Maldororból is folyamatosan előtör az őrjöngő szeretet, mindössze a „kegyetlen
igazság” és a szubhumán létezésformák iránt, gyűlölete pedig elsősorban a megtévesztő
hamisság ellen irányul. Lautréamont poétikája pedig – látszólag az irónia ellenére, valójában
annak támogatásával – a költészet abszolutizációján dolgozik, mely így olyan mágikus
szövegként tud funkcionálni, melyben a „mérgező szavak” (I/1) igézve tartják az olvasót,
vagyis a versanyag „vörös gőzei” (I/2) önmagukban képesek beleinni magukat a realitás
szövetébe és a szó (elő)teremtő funkciójában megidézetté tenni a kegyetlenséget.
Amennyiben tehát Maldoror a test valóságán, ugyanúgy Lautréamont a költészet valóságán
kívül sem ismer mást.

Maldoror tehát, meglátva a lámpa funkcionális lehetőségeit, azazhogy nem csak a fény, de
sötétség előidézésére is képes, mintha önmaga megvalósulásának a lehetőségét is felfedezte
volna. Maldoror önfelismerése adja tehát ambivalens viszonyát a lámpával, melyben azért
fedez fel barátot és ellenséget, mert a lámpa, mintegy a határvonalon realizálódott
képződmény, egyszerre foglalja magában a sötétség és a fényesség lehetőségét, azaz
egyszerre képes megteremteni a szakrális és a démoni-szubverzív közeget. A költészet
analógiájaként olvasva a strófát, ahogy korábban említettem, a lámpatest nem csak az átvitt
isteni fény hordozójaként, vagyis annak metaforájaként fogható fel, hanem – amennyiben
Maldoror harcát az angyallal szimbolikusan az uralkodó költészeti formák ellen való harcként
értelmezem, melyben a legfőbb elem a visszahódítás (kiűzni a változásra képtelen isteni
fényt) – a lámpatest maguknak a poétikai lehetőségeknek a metaforájaként is elkezd
funkcionálni: vagyis a költészetnek olyan lehetőség- és eszköz-egészeként, melyet vissza kell
nyerni a testi valóság, vagyis a kegyetlenség számára, például azzal, ahogyan Lautréamont
bestiális lényekkel, narratív és szintaktikai útvesztőkkel, és elvont, szürreális képekkel tölti fel
és fonja be a szövegtest üregeit. Hogy ez a szöveg azonban valóban az örökmozgó,
örökrothadó és -feltámadó testiséget tükrözze, a lámpatesten először egy fordított ördögűzést
kell Maldorornak végeznie, melynek során kiűzi belőle a változatlan isteni szellemet, hogy az
újra üreges testként állva helyet adhasson a változónak. Természetesen bárki el- és meg tudja
rontani a költészet egy adott formáját, Maldoror azonban (és az énekek poétikája) explicit
támadást intéz a szakrális szféra ellen, melynek eszköze az „alantas” testiség hangsúlyozása.
(Ennek példája a III/4 is, ahol a Teremtő mint meggyalázott részeg van lefestve.) A lámpa
tehát angyali formát ölt, hogy ellenállhasson, Maldoror azonban nem lát többet egy „független
és szabad” korpusznál, vagyis egy immár tapintható, szabadon bejárható, fertőzhető
testhüvelynél, melynek hasonlósága, vagyis vágyainak azonosulási felülete is sokkal nagyobb
Maldororral. A strófa rejtett, különös iróniája, hogy míg egy új poétikai nyelv kivívásáért
folytatott harcként fogható fel – a II/8-ban felvázolt folyamatot követve – a testi és a szakrális
szférák egymásba hatoló, transzgresszív voltán alapuló szintetikus nyelvet sohasem látja meg
az olvasó, ehelyett a próbálkozás egyetlen pillantásba, az új poétikai nyelv leírhatatlan képébe
fullad:
 „Egymásra néznek; az angyal száll fölfelé a jóság ünnepélyes ormaira, ő meg, Maldoror, a rossz
szédítő szakadékába száll alá... Micsoda pillantás! Mindaz, mit az emberiség hatvan évszázad alatt
gondolt, és mit gondolni fog az eljövendő századokban, könnyűszerrel bennfoglaltathatott volna,
annyi mindent mondtak egymásnak a végső búcsúnál! Csakhogy nyilvánvaló, hogy az ő
gondolataik emelkedettebbek voltak, mint amelyek emberi értelemből fakadnak, részint a két
személyiség, részint a körülmények miatt. Az a pillantás örök barátsággal kötötte össze őket.”

Mindössze az egyesülés és az elválás egyáltalán nem különválasztható folyamata tárul az

olasó elé. Ez a szintézis pedig a strófa harmadik, záró részében már egy sokkal lefojtottabb
képben jelenik meg, melyben a Szajna vízén úszó lámpa – egyszerre megtörten és barátságból
– enged Maldorornak, és néha elsötétül:

„Ha olyan ember megy át a hídon, akinek nyomja valami a lelkiismeretét, gyorsan kioltja fényét,
és a rémült járókelő reménytelenül bámulja a folyó habjait és a sűrű iszapot. Tudja, hogy ez mit
jelent. Szeretné hinni, hogy a mennyei sugárzást pillantotta meg; de azt mondja magában, hogy
csak a hajók fényei vagy a gázlámpák visszfénye csillant a vízen; és igaza van... Tudja, hogy
őmiatta tűnt el a ragyogás; és szomorú gondolatokba merülve megszaporázza lépteit, hogy
mielőbb hajlékába érjen. És akkor az ezüstfejű lámpa újra feltűnik, és folytatja vándorútját a finom
és szeszélyes vonalú arabeszkek között.”

A bűntudattal terhelt járókelő nem láthatja meg többé a „mennyei sugárzást”, mindössze a
hajók és gázlámpák visszatükröződését, lehetőséget adva Maldorornak, hogy a fény
hiányában „láthatatlanul kiválaszthassa áldozatait a térdepelő hívek közül.” A lámpa közege
is megváltozott, mely már nem a szentképek megvilágított termében találja magát, hanem a
folyó gyors, változó sodrásában, az „arabeszkek között”, vagyis egy hasonló, mégis idegen
ornamentikában.

Az énekek transzgresszív aktusainak mindeddig csak a szövegvilágon belüli példáit

említettem, mely két szintezettség – a humán és a szakrális – erősen egymásba forr a
testiségre törekvés tendenciájában. Mindezzel szemben az irónia, amelyet olyan konstitutív
szervezőerőként fogok fel, mely a szöveg szemantikai rétege elleni látszólagos támadásban
affirmálja a szöveg testiségét, utat nyitva annak, hogy valóban szövegtestként foghassam fel
az énekek strófáit, egy olyan transzgresszív aktus, mely mintha minden esetben a szövegtesten
kívülről érkezne, mégis mintha többszörösen felerősödve visszhangozna benne Maldoror és
az énekek szubverzív hangneme. Hogyan lehet tehát ezek fényében elképzelni az iróniát mint
a szöveg legfőbb transzgresszív szervezőerejét? Ehhez az irónia alapvetően kettős
természetéhez kell nyúlnom, melynek lényege, hogy az irónia egy látszólagos megtévesztésen
alapul. Azon, hogy a szöveg elsődleges olvasatában nem önmagát állítja, hanem egy
másodlagos jelentésben destruálja az elsődlegesen adott szemantikai szintet. Ugyanakkor
amellett érvelnék, hogy az énekek az öniróniának – mely kontextustól függetlenül mindig egy
másodlagos megerősítést képez a szövegben, egy pozitívan konstitutív réteget, akkor is, ha ez
a másodlagos megerősítés teljességgel üres (vagyis a mozzanat, nem a tartalom számít) – egy
olyan fajtáját képviselik, amely szervesen épül be a szöveg „szubverzíven teremtő”
programjába. Az iróniát tehát annak a folyamatnak a mentén kell megértenem, melyet az
énekek minden rétegükben képviselnek, miszerint mintha minden mozzanatukban az adott
valóság alatti valóságot próbálnák érvényre juttatni: a morális építmények helyett az
animalisztikus ösztönöket, a szervezett vallásrend helyett a mágia káoszát, az emberi szerelem
helyett egy nősténycápa ragadozó vágyát, a gazdatest helyett a parazitizmust, az ember helyett
a szubhumánt választaná. Kijelenthető ezek által, hogy az énekek szövegstratégiája mind a
destrukció, mind a rehabilitáció mozzanatait magában hordozza. Az iróniát tehát nem úgy kell
elképzelni, mint általában: egy piócát, ami hozzátapad a szövegtesthez, és bár külsődlegesen
eggyé válnak, mégis könnyen leválasztható róla. Ellenkezőleg, az irónia szervesen épül az
énekek destruktív programjába, és hol
explicit módon jelentkezik (IV/2), mint egy akut fertőzés – hogy megmaradjak gazdatest-
hasonlatban –, hol észrevétlenül visszahúzódik a szövegtestbe (IV/3), mint egy aktiválatlan,
alvó vírus. Ezt jelenti tehát az, hogy az irónia szerves alkotóeleme a szövegtestnek. Ez az
irónia Lautréamont önreflexív szövegalkotási stratégiájából következik, melyet az olvasó
megidézésével és az elbeszélői hangok keveredésével már a mű elejétől nyilvánvalóvá tesz –
innen, ebből az önmagára visszahajló nézőpontból ragadható meg az irónia külsődlegessége a
szövegtesthez képest, valamint ezért feltételezhető, hogy az összes transzgresszív aktus közül
az irónia képes a legnagyobb vágást ejteni és a legmélyebbre hatolni a szöveg testében, hiszen
az összes, szövegben konstituálódó jelentést egyszerre írja felül, így a legnagyobb felületen
tárja fel a szövegtest alsóbb rétegeiben zajló folyamatokat.

Az irónia legexplicitebb formában az énekek szinte mértani közepén jelentkezik, a IV/2-ben,

mely az első mondat abszurd meghatározásával és a második mondat önreflexív
korrekciójával már a kezdetektől leleplezi önmagát: „Állt a völgyben két gombostűnél
nagyobb oszlop, melyet nem volt nehéz és még kevésbé lehetetlen majomkenyérfának nézni.
Valójában irdatlan tornyok voltak.” A strófa folytatása ezek után teljességgel megtöri az
elbeszélést, mely már kizárólag az író, Lautréamont elmélkedése saját szövegéről egy
önironikus paródia keretében, mely minden előremozdulásával növeli az ironikus feszültséget
azáltal, hogy útvesztőszerű mondatait egyre bonyolultabbá teszi, addig a pontig, amíg az
olvasó rá nem döbben saját nevetséges helyzetére, miszerint az író kijátszotta a bizalmát, ő
pedig teljesen elveszett a szövegben:

„És bár ránézésre két majomkenyérfa nem hasonlít két gombostűre, sőt két toronyra sem, ha
ügyesen élünk az ész csalafintaságaival, állíthatjuk, és nem kell tévedéstől tartanunk (mivel ha
állításunkhoz a legkisebb kétség is férne, állításunk már nem volna állítás; jóllehet ugyanegy szó
fejezi ki azt a két lelki jelenséget, mely kellőképpen különbözik, semhogy összetévesszük őket),
bátran állíthatjuk tehát, hogy egy majomkenyérfa nem üt el annyira egy toronytól, hogy ne lenne
indokolt összehasonlítani ilyen építészeti... vagyis geometriai... vagyis ilyen is, olyan is... vagyis
sem ilyen, sem olyan formákat... vagyis ilyen magas és szilárd tömböket. Most megtaláltam -
igazán nem állíthatom az ellenkezőjét - az oszlop, valamint a majomkenyérfa főnév legtalálóbb
jelzőit: nem kevés örömmel vegyes büszkeséggel közlöm azokkal, akik tágra nyitván szemüket
arra a rendkívül dicséretes elhatározásra jutottak, hogy - éjszaka mécsvilágnál, nappal napfénynél -
átfutják ezeket az oldalakat. És még ha egy felsőbb hatalom a lehető legvilágosabb szavakkal
megparancsolná is, hogy vessük a káosz feneketlen mélységébe ezt a találó hasonlatot, melyet
mindenki veszélytelenül ízlelgethetett, akkor se, és kivált akkor ne felejtsük a fő alapelveket:
szokásaink, melyeket életkorunk, olvasmányaink, gyorsan kialakuló, különböző jellemünk és az
embertársainkkal való érintkezés rögzít belénk, a bűnbe-visszaesés szégyenbélyegét sütnék az
emberi értelemre, amiért az vétkes módon használ (vétkes módon, ha egy pillanatra önkéntelenül a
magasságos hatalom álláspontjára helyezkedünk) egy olyan stílusalakzatot, melyet sokan
megvetnek, de sokan mások tömjéneznek.”

Minekután nem kevés iróniával Lautréamont bocsánatot is kér az olvasótól: „Ha az olvasó túl
hosszúnak találná ezt a mondatot, kérem, bocsásson meg nekem; de silányságot soha ne
várjon tőlem.” Az ironikus szerkesztésmód újabb rétege, hogy míg a puszta
mondatszerkesztés (mely tele van olyan ironikus kiszólásokkal, mint: „ezt a találó hasonlatot,
melyet mindenki veszélytelen ízlelgethet”) is képes elérni az ironikus hatást, Lautréamont
szándékosan félrevezető mondatainak tárgya valójában éppen a „vétkes módon használt
stílusalakzatok”, azaz a tradicionális poétikai és narratív eszközök szubverzív használata.
Lautréamont tehát nyílt színen rejteget, és nem csak az iróniát, hanem olvasóját is nevetség
tárgyává teszi, amiért nem ismert előbb magára. Az irónia megsemmisítő erejére újabb példát
hoz Lautréamont, mikor önleleplezését is leleplezve az énekek kegyetlenséget dicsérő
„kimerítő munkáját” „pihenés gyanánt” egy légy lecsapásával teszi egyenértékűvé:

„Okfejtésem visszapattan majd néha a csörgősipkás tébolyról és a komoly látszatról, mely

színtiszta nevetséget takar (bár néhány bölcselő szerint bajos megkülönböztetni a bohóságot és a
mélabút, mivelhogy az élet maga komikus dráma vagy drámai komédia); de hát mindenkinek
szabad olykor-olykor pihenés gyanánt legyet öldösni, sőt orrszarvút is, valami kimerítő munka
után.”
Mindennek fényében az olvasó kénytelen visszamenőlegesen is újraértékelni tapasztalatait,
mely már expliciten is az énekek „csörgősipkás tébolyának” tűnnek föl, és csak „színtiszta
nevetséget takarnak.”

Ahogyan korábban említettem, mégsem tekinthető az irónia ezen használata totális

destrukciónak. Sokkal inkább van szó arról, hogy az ironikus hangnem önreflexivitásában
egyfajta metanyelvi elemként áttöri a szövegtest szemantikai határait, mellyel azonban nem
megsemmisíti, mindössze átjárhatóbbá teszi azt, így az irónia szervesen épül az énekek
szövegeinek inherensen destruktív attitűdjébe, egyfajta „ironikus aurát” vonva a szöveg köré.
Azért tehető tehát meg az irónia az énekek legfőbb transzgresszív aktusának, mert
önreflexivitásának köszönhetően képes teljességgel kilépni a szövegtestből, valamint
teljességgel átjárni is azt. Nemcsak arról van szó tehát, hogy azáltal, hogy az irónia „legfelső”
hatalomként az egész textuális réteg ellen képes támadást intézni, hanem, abban az esetben,
amikor az irónia jóval implicitebb, alig felfedezhető módon jelenik meg, a narratív hang
egyfajta halkan bomlasztó szubtextusaként is képes működni, azaz betörve a szöveg alá szó
szerint képes „alá aknázni” az adott strófa sorait, mely aknatestek az irónia felfedezésével
várnak a robbanásra. Azonban Lautréamont bravúrja, hogy – amennyiben elfogadjuk, hogy az
irónia lehetősége az esetek túlnyomó többségében fennáll, akkor is, ha az olvasó nem veszi
észre – sosem lehet biztos az olvasó abban, hogy amikor a „felderítetlen pusztában” jár (I/1),
valójában nem egy aknamező rejtett struktúráit tapogatja-e. Az iróniának ez a végletekig
elbizonytalanító jellege példázza talán a legjobban a mű legelején megidézett „mérges
szavakat” (I/1) és „vörös gőzöket”, melyeket ha egyfajta ironikus auraként fogok fel, nem
találok rá jobb hasonlatot, minthogy az irónia mérgező gőzei olyanok legyenek, mint a
szövegtest toxikus kipárolgásai. Mindez az irónia valódi és veszélyes transzformatív erejére
irányítja a figyelmet, melyben sem a szöveg, sem az olvasói pozíció sem lehet teljes
biztonságban a költészet veszélyes megnyilvánulásaitól. Egyetlen lehetőségeként a szövegnek
tehát fel kell tárnia magát a transzgressziók végtelen lehetőségére, ezzel folyamatos
mozgásban és változásban tartva önmagát, így elkerülve, hogy valami biztosat, azaz
potenciálisan közhelyeset és hamisat állítson. Mindezt maga Lautréamont is megfogalmazta a
strófa záró soraiban:

„A képmutatást könyörtelenül elűzöm tehát hajlékomból. Énekeim roppant erővel példázzák, hogy
kell semmibe venni a közhelyeket. Önmagának énekel, és nem embertársainak. Nem veti
sugallatát az emberek mérlegére. Szabad, mint a vihar: önnön szörnyű akaratának szelídíthetetlen
fövenyén vetődött partra egy napon! Nem fél senkitől és semmitől, legfeljebb önmagától.
Természetfölötti csatákat vív az ember és a Teremtő ellen, és ő lesz fölényben, mint a kardhal a
 bálnával szemben, melynek a hasába döfi gyilkát: szálljon gyermekeinek és az én csontos
kezemnek átka rá, ki csökönyösen állítja, hogy nem érti a nevetés irgalmatlan kenguruit és a
karikatúra vitéz tetveit!...”

Mit állíthatok tehát biztosan a Maldoror énekeiről? Azt, hogy örökös bizonytalansága az
egyetlen tapintható szervezőeleme a szövegnek. Ezt a bizonytalanságot és örökmozgó létet a
szövegtest különböző rétegeiben lezajló transzgresszív aktusok biztosítják, melyekből én
hármat vettem alapul. Egy ilyen, transzgressziókra épülő szövegtest megképzése pedig
tökéletes alany arra, hogy a poétikai lehetőségek életre keljenek benne, és „önmagának
énekeljen”, mely azonban egyáltalán nem az öncélúságot takarja, hanem, ellenkezőleg,
egyetlen céljaként a költészet természetének megmutatását tűzte ki célul. A költészetnek,
mely természetszerűen transzgresszív, azaz határsértő, így minden lépésében felfedezhető
benne a kegyetlenség aktusa. Ilyen tekintetben az énekek végig hűek maradtak egyetlen
állításukhoz a poétikai mozgásokat illetően, mely valahogy így hangozhat: „senki sem lehet
biztonságban, még én sem”.