ПРИМЕЊЕНИ ЗВУК И МУЗИКА

- СКРИПТА -

2021.
1. ПРИМЕЊЕНИ ЗВУК И МУЗИКА

Сагледавање примене звука и музике у аудио-визуелним делима представља

упознавање њихових различитих својстава у контексту појавности у оквиру медија,
1
позоришта и филма, али и уметности саме за себе. У том смислу може се рећи да
проучавање представља специфичну врсту синтезе различитих уметности, коју је још
композитор Рихард Вагнер (1813-1883) спровео компонујући своје опере, а теоријски
објаснио у свом раду „Gesamtkunstwerk“, желећи да укаже на комплексност обликовања
једног музичко-сценског дела, које је обједињавало музику, глуму, сценографију,
костимографију, архитектуру, шминку, декор, књижевност, балет, ликовну и друге уметности.
Та комплексност, на основу које је градио своје музичке драме, данас се може сагледавати
кроз призму медија, односно аудио-визуелних дела, која су заснована на синкретичком
принципу повезивања различитих уметничких и медијских професија.
Звук и музика се перципирају аудитивно. То су основни елементи који
обликују звучну слику аудитивних и аудио-визуелних дела и дају неисцрпне
могућности стваралачког изражавања. Појам звук је широк и обухвата говор,
звучне ефекте, амбијентални звук и примењену тишину. Уз музику, сагледано
кроз праксу, ови звучни елементи остварују различите типове међузависности,
а њихова употреба се треба посматрати као део стваралачког чина, који
значајно зависи од креативности дизајнера звука.

1.1. ОБЛИКОВАЊЕ ЗВУЧНЕ СЛИКЕ

У процесу обликовања звучне слике учествује тим стваралаца, који имају

различите улоге у остваривању драматургије звука. Код аудио-визуелних пројеката он
започиње већ радом на сценарију, на основу кога се могу стећи елементарна сазнања о
просторима (екстеријерима и ентеријерима) у којима ће се снимати одређене сцене,
односно звук. Веома важну улогу има и редитељ, који комуницира са дизајнером звука
и композитором. Његова стваралачка идеја мора да обухвата и
визуелну, али и аудитивну слику аудио-визуелног дела, коју у постпродукцији
обликује са монтажером слике и дизајнером звука. Велику улогу у снимању има
сниматељ звука на филмском или телевизијском сету, који мора да води
рачуна о повезаности говора између кадрова, уједначености звучних
атмосфера, боји гласа глумаца и другим аудитивним компонентама на основу
којих се обликује континуитет звучне слике. Она се финализује у завршном
миксу, који се назива и финални микс, када се звучно нивелишу сви елементи
звука.Обликовање звучне слике код аудитивних формата је такође сложен процес и
подразумева прецизну претпродукцију у којој учествују сниматељ, који је најчешће и

1 Поглавље „Примењени звук и музика“ је засновано на информацијама из књиге: Иво

Блаха (2008). Драматургија звука у аудио-визуелним делима, Београд: Академски
филмски центар; Александра Паладин (2021). Радио- продукција, скрипта.
дизајнер звука и музички продуцент. Припрема обухвата сагледавање свих
акустичких елемената који обликују снимак – од акустике простора у коме се
дешава снимање, до анализе извођачког састава који се снима. Извођачки састав
може бити водитељски, глумачки или музички, и у зависности од тога да ли се
снима говор или музика, сагледавају се и различите компоненте које обухвата
претпродукција аудио формата. Звучна слика, уколико није у питању директан
пренос, се обликује у монтажи, у којој учествују дизајнер звука (или сниматељ) и
новинар (водитељ), а уколико је у питању музичко снимање монтажи присуствују и
музички продуцент и композитор (уколико је у питању савремено дело).

1.2. ГОВОР

Говор у медијима заснован је на три основне врсте:

Монолог
Дијалог
Нарација

1.2.1. Монолог

Монолог је форма говора кроз коју се износи мисао једне особе другој
особи или групи људи. Такође, може се реализовати и као обраћање самоме
себи. Овакав облик говора карактеристичан је за различите драмске форме као
што су драма (у позоришту), радио-драма (радијска форма драме), филмови,
али и у медијима у различитим програмским форматима (поезија на радију, на
пример). Најчешће се користи за гласно исказивање мисли и карактера, мада се
користи и за директно обраћање другом карактеру или публици.
Поред монолога постоји и облик који се назива унутрашњи монолог.
Најчешће се користи у радио-драмама и на филму. То је говор који се не чује, а
реализује се у свести актера који говори. То је посебна врста говора у којој нека
личност изражава своје најприсније мисли. Она има логичну повезаност,
граматичку сређеност и поштовање хронолошког следа излагања мисли. На тај
начин се добија утисак репродуковања мисли управо онако како се оне јављају у
свести одређене личности. Ова форма карактеристична је за филм и радио-драме.

1.2.2. Дијалог

Дијалог је комуникација између две или више особа, или групе људи. Ова
реч настала је од старогрчке речи диалогос, што значи разговор. Поред говора, реч
дијалог се користи и за комуникацију писаним путем између две или више особа.

3
 У медијима дијалог је најзаступљенија форма комуникације (и
аудио и аудиовизуелним), а третира се као носилац радње
аудиовизуелних дела и театарских форми.

1.2.3. Нарација

Нарација је настала од латинске речи narattio, што значи причање, приповедање.

То је усмено или писмено излагање о неком догађају или низу измишљених или
историјских садржаја. Примењује се у беседништву, историографији и књижевности. У
теорији разликујемо три врсте нарације: ораторску, историјску и књижевну. Причање о
неком догађају може да тече у његовом природном, хронолошком реду, што је
карактеристично за беседништво и историографију, док су у књижевној уметности
могуће различите варијанте распореда мањих наративних целина. У причању се настоји
да оно што чини садржај приче, односно њену целину, чини јединство. То се постиже
специфичним организовањем времена и простора. Нарација у аудиовизуелним делима
је веома распрострањена и разликујемо две основне врсте: субјективну и објективну
нарацију.
Субјективна нарација има облик првог лица једнине: збивање и ликови дати су кроз
визуру једног субјекта који води причу, организује ситуацију, коментарише и објашњава оно
што сматра да треба да се објасни. То је обично главни или споредни лик неког дела. Ово
приповедање има сужен видокруг, јер приказује само оно што зна, види
и чује. Изван тог видокруга за њега је све непознато. Као пример субјективне нарације
можемо навести особу према чијој нарацији је снимљен филм, у коме аутор сам
изговара текст или глумац у његово име. Субјективна нарација често користи језик
локалитета, што је данас у аудиовизуелним делима општа појава. У том случају наратор
не користи књижевни језик, што је у објективној нарацији обавезно.
Објективна нарација је најстарији облик приповедања. Има форму трећег
лица, а тече из форме анонимног наратора. За њега је карактеристична
дистанца између приповедача и онога о чему се приповеда. То подразумева
одређену мирноћу у казивању. За ову врсту приповедања користи се израз
драмско приповедање. Овакав тип нарације је чест у научним и документарним
жанровима, као и у играним филмовима и радио драмама.
Нарација се може стилизовати и у дијалог, када један глас говори другоме.
У документарним филмовима се често користи посебна врста нарације, која се
назива исповест или изјава. То је неглумачки, аутентични исказ једне или више
личности, или групе људи, где се презентују мишљења одабраног круга људи о
одређеном питању. Такође, посебну врсту нарације представља коментар. Коментар је
углавном усмена или писмена примедба и представља додатну информацију,
посматрање или изјаву на главну садржину ка којој је усмерен. Коментар је тумачење
одређеног феномена из личног угла. Он може бити припремљен (политички, економски
итд.) или импровизован (пренос спортског догађаја и сл.).
Постоји читав низ других модификација говора као што су: имагинарни глас
(глас невидљивог, натприродног бића), персонификован говор (нпр. животиња која
4
говори људским гласом, често се користи у цртаним филмовима), имплицитни говор
(где је лексичка страна потиснута), фиктивни говор (нпр. измишљени говор стране
цивилизације) итд. У категорију говора спада и жамор. Жамор се користи при звучном
представљању атмосфере и најчешће га третирамо као амбијентални звук.

1.3. МУЗИКА

Музика која се користи у продукцији аудио и аудио-визуелних дела

може бити оригинална или архивска из других извора.

1.3.1. Оригинална музика

Оригинална музика се још назива и ауторска музика, и је најчешће

компонована или знатно ређе импровизована.
Под појмом компоноване музике подразумева се ауторска музика која је
писана за аудио или аудио-визуелно дело. Он може бити снимљена пре
настанка пројекта за који је компонована или у току рада на њему. У зависности
од идеје редитеља, композиције овог типа могу бити различитих жанрова и
писане за оркестар, различите камерне саставе или соло инструменте. Осим
класичног звука инструмената, често се користи и електронска музика, која
настаје употребом дигиталне технике и различитих софтвера.
Импровизована музика је појам који се односи на процес настанка
музике у директном контакту са сликом. Она може бити унапред дефинисана у
смислу стила и инструмената који ће је свирати, а њен квалитет зависи од
спонтаности и сналажљивости извођача. Овакав поступак се данас ретко
користи, односно карактеристичан за неми филм.

1.3.2. Архивска музика

Под појмом архивска музика подразумева се музика која је већ снимљена и

преузета је из звучне архиве. Она може бити снимљена као део стандардног концертног
репертоара симфонијског оркестра, камерног ансамбла, солисте, бенда и може
припадати било ком жанру. Понекад су то у питању и композиције које су писане за
раније настале филмове или за драмске представе изведене у позоришту.
У зависности од техничких карактеристика снимка, поједина дела архивске
музике у продукцији нових аудио и аудио-визуелних дела морају бити поново
снимљена, савременом техником, како би пратила квалитет звука осталих
елемената звучне слике. Међутим, у неким случајевима се користи оригинални
архивски звук, у ситуацијама када постоји драматуршко оправдање за такав
поступак. Такође, у појединим ситуацијама се дело поново снима у новом
аранжману, јер је у новом звуку прикладније теми дела за које се користи.

5
 Однос музике и слике увек мора да стоји у одређеној драматуршкој позицији, која се
дели на реалну и пратећу. Реална музика оставља утисак као да је саставни део сцене
у којој се користи (без обзира на то да ли се њен извор налази у слици
или ван ње), док се пратећа музика још назива и паралелна музика, и
звучно делује као да је слици припојена са стране.

___________________________________________________________________

ПРИМЕР
У вестерн филмовима се често користи звучна слика у оквиру које се, поред жамора у
салону, чује и звук раштимованог клавира, који ни једног тренутка није у кадру.
___________________________________________________________________

1.4. ЕФЕКТИ

Звучни ефекти представљају неодвојиви део звучне слике, било

да су у питању аудио или аудио-визуелне форме.

1.4.1. Врсте звучних ефеката

Према начину на који настају ефекти се деле на природне и вештачке.

Природни ефекти могу бити снимљени самостално са циљем добијања што
чистијег снимка појединачних звучних ефеката. У аудио-визуелним делима,
међутим, они се често снимају непосредно током снимања (кораци, лупкање
шољице и тацну, итд), паралелно са дијалозима и звуком средине.
Вештачки ефекти су створени механички или уз помоћ
електроакустичких уређаја, дигиталном техником семпловања. По форми и
односу према звучној слици они могу бити реални и стилизовани.
Код реалних ефеката могуће је одмах одредити извор звука. Они, међутим, могу
бити створени и вештачким путем и представљају имитацију природних звучних
ефеката. Према драматургији они могу бити једнозначни, што значи да их је могуће
одмах препознати, или вишезначни, што значи да их слушалац могу имати другу
функцију од самог звука по коме су препознатљиви (на пример, цвркут птице се може
појавити увек када се у драмској радњи говори о детињству једног од ликова).
Стилизовани ефекти се по својој улози ослањају на драмску радњу, али
се они користе за стварање различитих илузија које долазе из света фантазије
и научне фантастике. У појединим звучним ситуацијама није могуће
разграничити реалне и стилизоване ефекте, јер реални ефекти понекад
доживљавају неопходну звучну трансформацију, која звучно може навести на
помисао да је у питању стилизовани ефекат.
Звучни ефекти се међусобно разликују и према коришћеној технологији рада. У
том смислу их је могуће поделити на синхроне, постсинхроне, несинхроне и архивске.

6
 Синхрони ефекти се снимају се синхроно са дијалогом или сценом без
дијалога. Најчешће су то говорни ефекти, али се користе и различити реквизити
како би се постигао што ефектнији синхронитет дијалога и радње. За ту сврху
студија за снимање радио-драме су опремљена различитим врстама подова
(снимање корака на бетону, дрвету, мермеру, шљунку, итд), вратима и прозорима
од различитог материјала (дрвени, метални, итд) чије коришћење током снимања
радио-драме доприноси бољој драматуршкој аутентичности укупног звука.

__________________________________________________________________

ПРИМЕР
У сценама у којима се радња дешава у кафани глумци у рукама могу држати чаше у
које током снимања сипају воду (што звучно симулира сипање неког пића) или могу
да се куцну и наздраве. Такође, синхроно могу да се снимају и сцене у којима је
драмтуршки важно да глумац говори кроз радњу у којој упаљачем пали цигарету.
___________________________________________________________________

Постсинхрони ефекти су ефекти који се накнадно се снимају, у посебно

опремљеном студију, где се стварају звуци који прате драмску радњу. Они се називају
фоли ефекти (foley effects) и каратеристични су само за аудио-визуелна дела.
Несинхрони ефекти су ефекти који се самостално снимају. Снимање може да
буде реализовано пре, током током или по заршетку снимања радио-драме.
У монтажи радио-драма често се користе и архивски ефекти. То су
ефекти који постоје у звучним архивама медијских кућа, који су снимани за
потребе претходних пројеката или се користе велике архиве звучних ефеката,
које се налазе на различитим носачима звука или датотекама на интернету.

1.5. АМБИЈЕНТАЛНИ ЗВУК И ПРИМЕЊЕНА ТИШИНА

Амбијентални звук је звук окружења у коме се одвија драмска радња и

представља општи план, који се још назива и план звучне средине. Амбијентални
звук могу чинити различити елементи, као што су говор, музика у комбинација
различитих врста звукова. Такође, постоји и дизајнирани амбијентални звук, који се
добија комбиновањем (монтажом) више звучних ефеката.
Амбијентални звук помаже да се драмска радња постави у одређени звучни простор,
који је адекватан теми, причи, епохи, месту на коме се прича одвија, добу дана итд. Такви
амбијентални звукови се називају природни. Његова улога је да звучно употпуни слушну
илузију коју добија слушалац приликом слушања радио-драме. Такође, функционалност има
и у ситуацијама када се драмска радња премешта са једног места на друго, јер омогућава да
се слушно препозна звучни амбијент различитих простора – екстеријера и ентеријера.
Постоје и амбијентални звукови чија је улога да

7
представе емоционалну атмосферу (идиличност, напетост, поспаност итд). Њихова
улога је да слушалац примети промену емоционалних стања ликова у драми.
Примењена тишина, такође спада у основне елементе звучне слике. Користи се
у драматуршком смислу као реална или драмска кулминација. У ситуацијама
када тишину одређујемо као реалну, она се као таква јавља и у драмском тексту
(на пример, ћутање). Код драмске кулминације тишина се користи као намерни
контраст са радњом (на пример, после експлозије). Свака тишина има
одговарајућу дужину трајања и она зависи од драмске ситуације. Уколико је
превише кратка, може се тумачити као грешка или може да поремети драмски
ток. Ако је превише дугачка може да доведе до расплињавања драмске радње.

8
2. ПРИМЕЊЕНА МУЗИКА

Музика је уметност која својим изражајним средствима на специфичан

начин комуницира са другим уметностима. Такође, она своју функционалност
проналази и у медијима, показујући спектар изражајних могућности, који
омогућавају да је сагледавамо у контексту њених комуниколошких особености.
Сам израз примењена музика упућује на своје значење, односно на примену музике у
другим врстама уметности или на друге начине, у контексту различитих наука или медија.
Као таква користи се у позоришту, на филму, радију, телевизији и интернету.
У том контексту могу се користити већ постојеће композиције музике
различитих жанрова, али се могу компоновати и нове, специјално
писане за пројекат који се звучно изграђује и кроз музику.

2.1. ШТА ЈЕ МУЗИКА?

Музика је уметност која користи тонове као средство израза. Ову традиционалну
дефиницију музике донекле је изменила њена мултифункционалност у оквиру
уметности уопште, али и начини њене појавности у различитим контекстима
савременог живота. Из тог разлога у савременој литератури се често може пронаћи и
информација да се музика, уместо тоновима, изражава – звуцима, те је у потпуности
прихватљива и дефиниција да је музика организовани звук. Примере за то можемо
пронаћи у наступима уметника који као инструменте користе различите ствари из
свакодневног живота (поклопци за шерпе, канте за ђубре, метле итд), затим у појединим
врстама терапије музиком, које су базиране на акустичким особеностима звука, а не и
на изражајним елементима музике, или у употреби тзв. body percussion (коришћење
тела као ударачког инструмента), код кога звук настаје из ритма и анализира се
самостално или у коегзистенцији са покретом и музиком. На основу поменутог може се
потврдити и тачност дефиниције да је музика уметност која се изражава звуком, јер она
омогућава да музику препознајемо и у звуку других изражајних елемената, као што су
звучни ефекти, говор, ритам (покрет) и итд. На основу тога може се извући и заједничка
дефиниција да је музика уметност која се изражава певаним или свираним тоновима,
разним звуковима, шумовима и тишином између њих.
Реч музикa потиче од грчке речи mousike која је изведена од грчке речи mousa
2
(Муза) и тумачила се као уметност муза. временом се проширио и латински облик

2 Музе су ћерке врховног грчког бога Зевса и Мнемосине, богиње поезије, уметности и науке.
Има их девет. Оне су заштитнице различитих духовних активности човека. Живеле су на
Олимпу и вођа им је био грчки бог Аполон. Талија је муза комедије. Уранија - муза астрономије.
Мелпомена је муза трагедије, а Полихимнија муза религијске и озбиљне поезије. Ерато је муза
љубавне лирике. Калиопа, муза епског песништва и елегије, док је Клио муза историје. Еутерпа
је муза музичке уметности, а Терпсихора муза грчке вештине и хорског певања.
9
musica, који је углавном описивао пријатне звукове. Тај облик најчешће
се користи у светским језицима.
За разлику од сликарства и књижевности, чија дела одмах можемо да
видимо, уметничко дело музике – композицију – не можемо да чујемо без другог
уметника – интерпретатора. Музика се уобличава кроз време и траје колико и њено
извођење. Зато кажемо да је она временска уметност, као и глума и књижевност, за
разлику од архитектуре, вајарства и сликарства, који спадају у просторне
уметности. Музика се организује помоћу мелодије (низа тонова различитих висина),
хармоније (истовременог звучања више тонова различите висине) и ритма
(различитог трајања тонова). То су њена три основна елемента.
Музику као уметност могу да стварају само људска бића, али многе животиње,
на пример птице и китови, користе је, у виду звука, као средство комуникације. Музика
природе била је инспирација многим композиторима. Док се једни њоме надахњују и
стварају дела која асоцирају на њене звукове, неки ствараоци 20. века звук природе
изражавају нотама. Француз Оливије Месијан (1908-1992) мелодију песме птица
преточио је у ноте и унео у нека своја дела. Амерички композитор Џон Кејџ (1912-1992) је
сматрао да се ритам и звук свакодневног живота човека могу забележити нотама.

2.2. ОПШИ ПОГЛЕД НА МУЗИКУ КАО ПРИМЕЊЕНУ УМЕТНОСТ

Појава музике као примењене уметности није условљена проналаском медија,

филма и интернета, већ је у том својству можемо сагледавати и кроз историју других
уметности. Такође, у виду примењене музике можемо је сагледавати и у контесту
музичке историје, кроз дела програмске музике, која су компонована како би се
изражајним средствима ове уметности описао неки ванмузички садржај.
Могућност примене музике у другим уметностима треба тражити у структурним
елементима који су заједнички за све уметности. То су ритам, боја, облик, линија (мелодија)
и друге. Пут аналитичког промишљања, можда, најбоље описује питање које хипотетички
поставља Етјен Сурио (1892-1979), француски филозоф: „Између статуе и једне слике,
између једног сонета и једне атмосфере, између једне катедрале и једне симфоније, докле
могу ићи сличности, сродства и заједнички закони; а које би се разлике могле схватити као
3
урођене?“. На основу њега музика се може сагледавати кроз све поменуте елементе музике.
Мелодија на тај начин постаје линија. Инструмент који је свира даје јој одређену боју, а
4
структура те мелодије обликује и њену форму. Колика је сличност између музике и
архитектуре најбоље дефинишу речи Јохана Волфганга Гетеа (1749-1832) и Артура
Шопенхауера (1788-1860), коју су архитектуру дефинисали као „замрзнуту музику“, а чувени
сликар Ежен Делакроа (1798-1863) је говорио да свака боја којом он слика има и свој звук. У
пракси се поменуто може истражити на основу експеримента Карла фон Екартсхаузена
(1752-1803), немачког филозофа. Његова полазна хипотеза у реализацији експеримента
гласи: „Написао сам малу песму коју

3 Etjen Surio (1958). Odnos među umjetnostima. Sarajevo: Svjetlost.

4
Музичка реченица, период итд.
10
пратим мојом музиком у боји“. На основу ње реализовао је истраживање, чији је циљ
био да се речи објасне кроз музику и боју, што је у реализацији изгледало овако:

РЕЧИ: Жалосно је шетала лепа девојка…

МУЗИКА: Звуци флауте. Тужни.
БОЈА: Маслинаста, мешана са ружичастом и белом.

РЕЧИ:… по цветним ливадама –

МУЗИКА: Весела, растући тонови
5
БОЈА: Маслинаста, мешана са ружичастом и белом.“

Овај пример потврђује Екартсхаузенову хипотезу, али и став да свака

мисао (текст) може да се искаже музиком и бојом, чиме у исту раван
изражајности можемо поставити реч, мелодију и линију. Такође, експеримент
представља и једну од првих научних теоријских потврда интерактивности
између различитих уметности и њихове применљивости једне кроз другу.
Наведени експеримент је одличан пример за сагледавање односа између
говора, музике и боје (као ефекта). Начин размишљања који провоцира је веома
сличан начину размишљања у процесу монтаже звука у радио-драми, али и
монтаже звука за телевизијске емисије и филм, код којих слојевитост
изражајних елемената обликује звучну слику аудио или аудио-визуелног дела.
То показује да се музика као примењена уметност може користити на различите
начине. У контексту саме музике као уметности, то се може сагледати кроз њену улогу у
вокално-инструменталним делима (опера, оперета, мјузикл, пасија, ораторијум итд), у
којима текст има значајну улогу, а текстуална база (либрето, библијски или световни
текст, итд) представља основу за настанак композиције таквог типа. Међутим, за
разлику од музике компоноване за медије, позориште и филм, вокално-инструментална
дела, омогућавају музици да се слободно развија и да се кроз њен развој – развија и
текстстуални сегмент, односно говор.

2.3. ИЗРАЖАЈНА СРЕДСТВА МУЗИКЕ

Сва изражајна средства музике имају значајну улогу у

препознавању њене функционалности као примењене музике. У томе се
посебно издвајају мелодија и ритам, као основни носиоци изражајности.
Мелодија је логични низ тонова различитих висина, који обликују једну
заокружену целину. У зависности да ли је компонована за глас или неки
инструмент, она мора да прати могућности њиховог обима, односно регистра.
Сагледана кроз друге уметности мелодија је аналогна линији у сликарству, идеји
у књижевности или песништву, карактеру неког лика који се може пратити кроз дело

5 Baronijan, Vartkes (2007). Muzika kao primenjena umetnost. Beograd: Radio-televizija Srbije.
11
или изразу у архитектури. Такође, она је заокружени формални облик
музике, који има свој почетак, развој и крај. На основу ових особености
може третирати и као модел заокружене форме, који је аналоган
драматургији једног романа, складности архитектуре или форми слике.
Ритам је, такође, један од основних елемената музике. Овај појам означава
6
пулсирање тонова различитог временског трајања. Пулсирање може бити равномерно
или неравномерно, што одређује да ли је ритмички ток једноличан или динамичан.
Међутим, ритам није само изражајни елемент музике. Он одређује говор,
покрет, али и ритмичност једне слике, фотографије, филма, стиха, драмске радње
итд. Зато га препознајемо и као заједнички феномен различитих уметности, који
има значајну улогу обликовању различитих дела и медијских форми.
На основу поменутог може се закључити да музика својим
изражајним средствима комуницира са осталим уметностима, односно,
да је њена примена уз друге уметности у потпуности функционална.

2.4. УЛОГА И ЗНАЧАЈ МУЗИКЕ У ДРУШТВУ У КОНТЕКСТУ ЊЕНЕ

ПРИМЕНЉИВОСTИ

Сагледавање музике као примењене уметности јесте процес кроз који је

ову уметност могуће упознати у кореалцији са другим уметностима. Међутим,
њена функционалност може се пратити у различитим сегментима друштва, од
његових почетака, па до данас. Иако се улога музике у друштву најчешће
сагледава у контексту њених комуниколошких капацитета, различите науке
имају различите фокусе на музику и њену примену.
Развој музике тесно је повезан с развојем људске цивилизације. Зато кажемо да
је она нераскидиви део друштвеног окружења и цивилизацијског развоја човека. Музика
сваког раздобља резултат је и одраз друштва, социјалних и економских услова,
технолошког развоја, односа према другим културама и духа времена.
Теорије о њеном настанку датирају углавном из 19. века. Социолог Херберт
Спенсер сматрао је да музика настаје из говора и да се јавља у тренутку афекта, из
потребе да се човек ослободи вишка енергије. Британски научник Чарлс Дарвин тврдио
је да је музика потекла из испуштања гласа које подсећа на крик животиња, из потребе
да се привуче супротан пол. Немачки природњак Карл Штумпф сматра да су први
музички примери настали давањем акустичких сигнала гласом. Карл Бихер, економиста
из Немачке, настанак музике повезује с радним процесом, a француски музиколог Жил
Комбарије с магијским обредима. Систематизовањем њихових општих закључака, који
су овде наведени, може се закључити да је музика у развоју друштва имала велику
примену, чак много већу него у контексту уметности саме за себе. Она је подстицала
многе развојне процесе. То је један од разлога зашто се сматра универзалним језиком.

6 Тајчевић, Марко (1970). Основна теорија музике. Београд: Просвета.

12
 Многе савремене науке музику дефинишу као средство невербалне,
интерактивне, интерперсоналне и масовне комуникације. Језик и музика
одређују нас и као људска бића, a те две карактеристике појављују се у свим
врстама људских заједница, тј. друштва. У првобитној друштвеној заједници
музика се првенствено користила као средство комуникације, а не као
уметност: звук бубњева, рогова, звона и људских гласова могао је далеко да се
чује. Неки научници сматрају да се рани облик људског говора развио из пра-
музичке комуникације. Првобитни језик имао је јединство речи, интонације и
покрета и зато говор можемо сматрати најстаријом музичком формом.
Савремена наука указује да се мелодија слогова у говору, интонација и
акценти (прозодија) одсликавају и у музици. С развојем цивилизације музика се
одвојила од говора и језика, али не у потпуности. Она се изражава звуком, који
увек има неко значење, смисао или контекст.

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ ЗА СЛУШАЊЕ
Група СТОМП (Stomp)
Терапија звуком (Sound Healing Therapy)
Body Avlaia Group - In the hall of the body percussion king
___________________________________________________________________

13
3. ПРИМЕЊЕНА ИСТОРИЈА МУЗИКЕ

Бављење примењеном музиком подразумева добро познавање музике уопште.

Поменуто се не односи само на могућности њене примене у медијима, филму, позоришту и
другим савременим примењеним медијима, већ на знање које омогућава да
о овој уметности говоримо у историјском контексту, пре свега историје музике, а уз њу
и историје друштва и позоришта. Ова сазнања имају значајну улогу будућем у одабиру
музике за медиј за који се ради. Она омогућавају коришћење звучне апаратуре свих
жанрова у односу на њихову функционалност у оквиру различитих пројеката.
У контексту упознавања различитих изражајних могућности путем којих
музика комуницира са другим уметностима и медијима, значајно је њену
применљивост сагледати у историјском контексту, упознајући је као уметност
која је своју ван уметничку, али комуниколошку примену имала кроз целокупан
развој цивилизације. Истовремено, важно је препознати и њену применљивост
у савременом добу, без обзира на епоху и време у коме је настала.

3.1. ПРАИСТОРИЈА

Од самих почетака људске цивилизације музика се развијала као уметност, али је

своју значајну функционалност имала и свакодневном животу, кроз који се њена
примељивост може пратити у комуниколошком, а посматрано шире, и у медијском контексту.
У првобитној друштвеној заједници музика је била повезивана с радним процесом и магијом.
Различити магијски ритуали, који су били посвећени природи и натприродним силама, били
су својеврсни праоблици театарских форми, у оквиру којих је музика остваривала значајну
комуниколошку улогу са директним учесницима и онима који су присуствовали магијском
обреду. Коришћена је као језик којим се успоставља однос и преноси основна порука,
изражен музиком, коју карактеришу једноставни ритмички и мелодијски обрасци. Музика је
остваривала континуитет ритуала, употпуњеног песмом, игром и глумом. Мелодије су
најчешће биле кратке, рецитативног карактера, динамички монотоне и понављале су се
бесконачно. Песме су биле засноване на једнобразним слоговима који су пратили ритам.
Певање је обухватало и извођење различитих звукова, тзв. говорних ефеката, чија је улога
била да се успостави боља комуникација са природом, уз помоћ језика који је звучно
асоцирао на шум лишћа, дување ветра, ритам грома итд, односно на звукове природе. Песму
је пратио и плес, који је био заснован на једноставним покретима, који су се понављали.
Покрет је симулирао радњу која је била у вези са ритуалом (призивање кише, лепог времена,
добре жетве, успешног лова итд) и употпуњавао је ритмичко пулсирање. На тај начин
чланови племена улазили су у неку врсту транса, који је био покренут музиком, гласом и
ударима длана о длан. Обред су пратили и једноставни ударачки инструменти, који су
потцртавали уједначени римички пулс ритуалног театра. Ови инструменти су прављени од
дрвета, камена, шкољки, ловачког рога, трски и коже животиња. Ударало се дрвеним

14
штапићима, или се дрвеним моткама ударало о тле. Звук, произведен
инструментима направљеним од природних материјала, остваривао је
интензивнији контакт са природом самог ритуала. На територијама које су
биле близу река, језера, мора или океана, често је коришћен и звук воде по
7
чијој површини се ударало шаком, песницом или гранама са лишћем.
Учесници ритуала често су по телу, а посебно по лицу, били намазани
бојама, посебно белом, која је имала магијско значење остваривања контакта
са другим светом. Обреди су одржавани на посебним местима који су за ту
сврху били намењени, те они представљају и прве позорнице на којима је
музика, уз покрет и глуму, добијала обрисе каснијих театарских форми.
Музика се у праисторији изводила колективно, а ритуално окупљање било је
уједно и први вид групног јавног наступа и јавног извођења музике. Сви чланови
племена су учествовали у певању, свирању и игрању обредних песама и игара.
Жене су певале једне, мушкарци друге, а многе су изводили заједно. Окупљали би
се најчешће у кругу, налик отвореном или затвореном колу.

__________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Ритуална ратничка песма и игра племена Зулу из Африке (The South
Africa Pre-Battle Haka)
Ритуална песма и игра посвећене води које изводе жене са острва
Вануату (Vanuatu Women – Water music)
Африка (Perpetuum Jazzile Аfrica)
Sound of Africa, (Deep Forest)
Диђериду
Didgeridoo Meets Orchestra
Adèle & Zalem, Didgeridoo Duet
___________________________________________________________________

3.2. МУЗИЧКИ ФОЛКЛОР

Музика ритуала присутна је у савременом друштву и данас, као део фолклорне

8
традиције различитих народа. Преноси усменим предањем, са старијих генерација на
млађе, најчешће као део процеса очувања најстарије традиције, мада се у појединим

7 Најстарији инструмент који се и данас користи јесте диђериду. Његово име на абориџинском језику
значи „прастари глас земље”. Прави се од еукалиптуса који су издубили термити. Штапом или врућим
каменом грана се очисти, затим скрати на дужину од 1,3 метра и обавезно украси цртежима.
8
Фолклор је у општено име за у метност која у устаљеним традиционалним облицима живи у
народу. Његов развојни пут је веома дуг и повезан с развојем људске цивилизације. Народни
дух је значајан покретач различитих идеја у уметности, а сваки народ ствара своју уметност, с
посебном етиком и особеностима. Музички фолклор је део фолклора и обухвата народне
песме, свирање на народним инструментима и играње народних игара.
15
народима, који још увек живе на нивоу племенске заједнице, користи на
начин како је коришћена и у давно време.
Присуство старих обредних песама присутно је и данас и у српској
фолклорној традицији. Оне датирају из времена пре него што су наши преци
примили хришћанство, из доба паганства, када су све појаве у природи тумачиле
као воља богова. Обредни ритуали праћени су одговарајућим песмама, од којих
неке и данас чувају имена словенских божанстава, а неке су се под утицајем
хришћанства прилагодиле црквеним празницима: Божићу, Ускрсу, Лазаревој
суботи итд. Те песме се називају коледарске, додолске, лазаричке, крстоношке,
краљичке, а постоје и друге, посвећене различитим ритуалима. Они се данас
изводе и на музичкој сцени, као део фолклора, како би се представила музичка
9
традиција, а у фрагментима присутна је као сеоска традиција у неким срединама.
10
Обредне песме карактеришу кратке мелодије уског амбитуса, које се понављају
увек са различитим текстом. Њихов ритам је једнобразан, моторичан, сличан корачању, што
функционално прати и покрете који изводе учесници ритуала. Улога музике у њима је да
оживи мантричко понављање текста, да га учини прихватљивим и омогући лакше памћење,
чиме се омогућава и његово преношење на наредне генерације.
Извођење прати и унапред осмишљени покрет, најчешће у отвореном или
затвореном колу, са елементима кореографије, која симболично представља
одређене ритуалне радње. У појединим обредима учесници носе маске или су
костимирани у ликове животиња, носе венчиће у коси и одећи као да се
идентификују са природом и другим елементима који су у вези са обредом. Поред
игре, обред прати и песма, чији је говор често заснован на говорним
ономатопејама, које звучно асоцирају на хук ветра, шум воде, падање кише итд.
Песме се углавном изводе без или уз пратњу једноставних народних
инструмената, али се у њиховим савременим појавама на сцени могу пронаћи
аранжмани који звук традиције трансформишу у нову звучност савременог доба, у

9 Коледарске песме потичу још из паганских времена. Оне су изражавале радост због буђења
природе, а њихов свечани тон био је у тесној вези с ритуалном радњом којом је требало
умилостивити божанства да буду благонаклона према човеку. У њима се често пева о рођењу
Исуса Христа. Певане су уочи Нове године и Божића. Маскирани младићи, који се називају
коледари, покретима су дочаравали орање и сејање, а сам обред био је у вези с култом предака.
Додолске песме су типичне обредне, ритуалне песме, које, за разлику од осталих
обредних лирских песама, нису биле везане за одређени датум у години или празник, већ су се
изводиле приликом великих летњих суша. Најчешће су се певале четвртком. Тада су обично
младе девојке маскиране у лишће и грање (као симбол бујања вегетације) обилазиле сеоске куће и
изводиле додолски ритуал (певање додолских песама уз ритуални плес). Домаћин би тада
„додоле” поливао водом и тиме магијски призивао кишу. Додолски ритуал потиче из
претхришћанског времена и представља једну од најстаријих традиција словенских народа.
Лазаричке песме певале су се за плодност, срећу и напредак усева. Певале су их лазарице, група
девојака које су ишле од куће до куће и изводиле обредну игру везану за празник васкрсења Лазаревог.
Крстоношке песме такође су се певале за време сушних дана, али њих су певали
младићи предвођени барјактаром, који се називао крстоноша. Људи су ишли по пољу и
певали песме сеоском заштитнику молећи се за кишу.
Краљичке песме певане су поводом празника Свете Тројице. Певале су их искључиво девојке, међу
којима је једна представљала краљицу и у руци држала дрвени мач. Девојке су ишле од куће до куће и
домаћина поздрављале са жељом да му година буде родна и берићетна и деца здрава и напредна.
10
Уски амбитус – мали распон тонова од најнижег до највишег тона у лествици.
16
оквиру широке палете звучног изражавања, кроз који се данас изражава
тзв. world music жанр.

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Додоле - обичај зазивања кише
Врело - Ој додоле, мили боже
Збор Чипкице - Ој, Додоле мили боже
Врело - Ој, убава (емисија Три боје звука)
___________________________________________________________________

3.3. МУЗИКА АНТИЧКИХ ЦИВИЛИЗАЦИЈА

Под термином античке цивилизације подразумевају се културе старих источних

народа, који су почели да се развијају око 3000 п.н.е. И сама реч антика потиче од
латинске речи antiquus, што значи стар, старински, древан, а термин означава период
политичке и културне историје у којем су водећу улогу имали античка Грчка и Рим.
Овај период посебно је обележен напретком уметности и односом држава према
уметницима. Посебно су неговане различите врсте театарских форми, које су на
специфичан начин биле окосница развоја тзв. примењене музике. Од првих ритуала
првобитне људске заједнице, који се могу дефинисати као пра-облици позоришне
уметности, музика је имала велику улогу у обликовању сценске уметности. Она је
11
драматургији омогућавала континуитет, а својим изражајним средствима (динамиком
12
и агогиком ) и драматуршке климаксе и антиклимаксе, чиме је од самих почетака
препозната као значајно изражајно средство, које ће кроз касније епохе добити
знатно комплексније облике појавности, као примењена музика не само у
различитим театарским формама, већ у оквиру саме музике као уметности уопште.

3.3.1. Музика и позориште античких цивилизација

Богата култура античких цивилизација утемељила је различите облике театра,

који се данас сматрају претечама позоришне и музичко-сценске уметности. Они су
омогућили различите моделе повезивања музике и покрета, музике и глуме, музике и
сцене, који су зависили од особености сваке традиције понаособ. Веза музике и ритуала
13
препознатљива је и у античким културама. У Месопотамији јој је приписивано

11 Динамика – однос музичких тонова према њиховој јачини. То може бити прелаз од
тише, ка јачој динамици (крешендо – crescendo), и обрнуто (декрешендо – decrescendo).
12 Агогика – у музици, односи се на незнатна одступања од основног ритма и
темпа неке музичке целине. Односи се и на продужења и скраћења трајања
појединих нотних вредности. То је појава у ритмичком и мелодијском фразирању.
13 Цивилизацију Месопотамије чине културе Сумера, Асираца и Вавилонаца, које су се развијале
у равници између река Еуфрата и Тигра. Најзначајнија је била култура Сумера, на чијим се
темељима
17
магијско дејство и чудесне моћи. За свако годишње доба био је везан један
14
интервал, а имале су га и поједине појаве у космосу. У Египту је коришћена у
свечаним обредима посвећеним култу бога Озириса и богиње Изиде, док су у
магијским обредима тог култа подједнако су учествовали и музичари и народ.
Музика је у Кини представљала слику света, којом су исказивали различите
циклусе у природи, астрологији, па чак и описивали животе богова.
Значајну улогу музика је имала и у верским обредима. У Египту су они често
превазилазили облик верске церемоније и прерастали у специфичну врсту театра која
је имала и дефинисани мизансен. У Месопотамији су, понекад, читави олтари били
направљени у облику огромног бубња, који је имао велику звучну снагу, а постојали су
и бубњеви толико велики да се на њима плесало. Веома цењена музика је из религијских
разлога била је и код старих Јевреја. Углавном је извођена на богослужењу, у цркви, где се
развио и посебан облик духовне песме која се назива псалам. У прво време то је била песма
која је певана уз пратњу струне или жица неког инструмента. После поделе цркве на Источну
и Западну, у православљу се изгубила пракса употребе инструмената, али је остало
једногласно појање (певање) или читање, како се данас изводе псалми.
Без обзира где се пева и који народ пева, текст псалама је увек исти. У
некима од њих, као што је псалам 150, може се видети у којој мери је музика била
препозната као средство које може да оствари бољу везу верника са Богом.
___________________________________________________________________

ПРИМЕР

Хвалите Бога у светима Његовим,

хвалите Га у тврђи силе Његове.
Хвалите Га за многе моћи Његове
хвалите Га по мноштву величаства Његовог.
Хвалите Га уз глас трубни,
хвалите Га уз псалтир и гусле.
Хвалите Га уз бубањ и у хору.
хвалите Га уз жице и органе.
Хвалите Га уз јасне кимвале,
хвалите Га уз кимвале с поклицима.
Све што дише хвали Господа.
Алилуја.

Овај псалам, у коме се помињу многи стари инструменти, пева се и данас, у

различитим аранжманима и на различитим језицима, као део црквеног церемонијала, али
и на концертним подијумима.
___________________________________________________________________

развила асирско-вавилонска цивилизација. Код Сумера, музика је највише била

повезана с црквеним обредима.
14
Интервал – растојање између два тона.
18
 Античке цивилицазије развијале су се као класна друштва, у којима су
музичари имали посебну улогу. У Египту су сматрани рођацима фараона, док је
у Месопотамији имао место уз самог владара. За разлику од ове две земље у
Кини је много већи значај придаван инструментима него музичарима. Они су,
по групама, били посебно намењени цару, свештеницима и боговима.
У старом Египту музика је била јасно подељена на уметност народа и двора. Све
светковине биле су праћене музиком, која је имала значајну улогу и у животу фараона,
о чему сведоче богато осликани зидови пирамида, на којима се могу видети сцене из
његовог живота, испуњене сликама музичара са инструментима. Посебно је негован плес,
који се може сматрати и јединственом формом балета, коју је изводило десетак играчица,
постављених у један ред. Карактер игре је пратио ток мелодије. Углавном је био смирен, при
чему су покрети руку на специфичан начин описивали карактер музике. Игре оваквог типа се
сматрају и првим кореографским формама балетског театра и нису биле везане ритуал, већ
за свакодневни живот владара. Пратио их је оркестар претежно састављен од жичаних
инструмената, харфи, разних врста цитри и различитих врста удараљки, које су највише
личиле на кастањете, као и једноставни дувачки инструменти.
Посебно интересантни су били први облици драмских уметности који су се
јавили у старим азијским културама. У њима је музика имала значајну улогу, јер је
обликовала целокупни драмски театар, који су чинили покрет, мимика, пантомима и
различите форме које су биле засноване на симболици ритуала. На Балију и Јави
развило се специфично позориште сенки, код кога је кључну улогу имао гамелан
15
оркестар, чији је мистични звук потцртавао атмосферу овог необичног театра. Он је
звуком уобличавао и касније настало позориште маски, које је представљао
савременији облик позоришта сенки и развијало се упоредо са њим. У овим културама
музика је коришћена да ослика стање људске душе, односно да употпуни карактер
ликова који су били представљени сенком или глумаца који су носили маске.
Посебну улогу имала је музика и у позоришту индијске културе. Код овог
народа засебно се развијала театарска уметност у народу и на двору. Док су
световно позориште чинили наступи акробата, дресера животиња, илузиониста,
певача и играча, праћених гласном музиком интензивног ритма, театар који се
развијао у двору био је музички сведенији. У оквиру њега развио се и облик
традиционалног балета, а учесници су претежно били играчи-мимичари, који су
покретом тела и лица дочаравали драмску радњу. Музика је била сведена и њена
улога је била да гледаоце доведе у посебно психичко стање које се назива раза,
које је било изузетно цењено код индијских мислилаца.
У Кини је негован у специфични вид театра, у оквиру кога је музика имала
посебну симболику. Она се одликовала звучном аутентичношћи, коју су потцртавали
традиционални инструменти. Певање и покрет били су у складу са мелодијама, што је
произилазило из става да музика благотворно утиче на психу, карактер, учење, да
подстиче жељу за хармонијом и редом, чиме је и кроз филозофску мисао тога доба

15 Гамелан оркестар – традиционални оркестар из Индонезије. Коришћен је у различитим ритуалима,

али и као део различитих театарских форми. Пратио је позориште сенки и маски. Састоји се од
карактеристичних индијских инструмената, претежно металних, који дају специфичан звук.
19
музика третирана као важан елемент културе. Ова уметност неговала је
сваки израз кроз музику, пре свега плес и певање, који су третирани као
специфични облици комуницирања. Наиме, све до почетка 20. века
кинеско позориште није познавало говорни театар. Сваки говор на сцени
био је реализован кроз музику, односно речи су певане.
За разлику од других култура, у кинеској је негована и посебна врста музике, која је
пандан данас компонованој музици за сцену и пратила је различите врсте позоршних
представа. Такође, развијала се и посебна врста балета, као и начин позоришног певања,
који су изучавани у посебним школама, у којима су се школовали дворски музичари. Музика
која је пратила позориште имала је посебан статус и негована је у друштву, заједно са
осталим уметностима које су обликовале кинеско позориште од античког доба до данас.
Кинеска опера је театарска музичка форма која је на светској музичкој сцени присутна и
данас, Данас је је традицију, која је задржана све до данас и представља кулутролошку
ризницу која сведочи о богатој културној традицији ове земље.
Слично кинеском развијало се и јапанско позориште. У оквиру њега музика
је коришћена како би употпунила веома другачак текст који, певајући, изговарају
глумци. Истовремено, њена уоптреба је омогућила да певачи лакше науче своје
улоге, које су често писане у форми дугачких монолога. Представе је пратио и
карактеристични плес, уз звук оркестра који су чинили традиционални
инструменти. Мелодије су биле једноличне, са честом понављањем истих, кратких
фраза, чија је улога била да снажно утичу на психу и пажњу слушалаца.

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Псалам 150, на хебрејском језику, Ејал, Голан, вокал (уз ансамбл)
Псалам 150, „Miqedem“, израелски састав
Псалам 150, монаси манастира Ковиљ
Псалам 150, „The Brooklyn Tabernacle Choir“
___________________________________________________________________

3.3.2. Музика и позориште у Грчкој

Стара Грчка је колевка целокупне европске цивилизације. Њен развој започео је

у 8. веку п.н.е, а крај обележава крај Римске империје, која је, после освајања грчке
територије, у 5. веку нове ере, прихватила и њена уметничка достигнућа. Такмичарски
дух тог народа, нарочито изражен у Олимпијским играма, одразио се на сличан начин и
у надметањима музичара. Најзначајнији инструменти били су лира, китара (слична
харфи, али знатно мања) и аулос (дувачки инструмент). То је било време када се
развијају посебни видови музицирања: аулодија (један уметник пева, а други га
прати на аулосу) и китародија (уметник пева и сам себе прати на китари).
За разлику од других античких земаља, о музици старе Грчке има много података,
захваљујући сачуваним списима теоретичара и филозофа, као и споменицима ликовне

20
уметности. На основу њих може се закључити да је музика значајно утицала на развој
првих облика драме и поезије. Различити облици тзв. певане поезије били су претеча
касније средњовековне, трубадурске уметности, а препознајемо их и данас у пракси
говорења поезије уз музику и певању песама које су настале на познате стихове.
У античко време развија се и грчка трагедија, која је сједињавала многе
уметничке врсте – певање, игру, глуму, а затим епику, лирику, драму, хорску
песму. У грчкој трагедији посебну улогу има хор, који представља народ који
коментарише догађаје. Развила из дитирамба – песама које су биле посвећене
богу Дионису. Садржај дитирамба био је митолошко-историјски. У његовом
извођењу нису учествовали глумци, већ је хор био носилац драмске радње,
коју је интерпретирао уз музику. С обзиром на садржај и начин како је извођен,
дитирамб се може дефинисати као једноставна врста сценског ораторијума.
Поред дитирамба, јавља се и сатирска драма, која се сматра развијенијим
обликом позоришта. У њему је хор главни тумач драмске радње. За разлику од
дитирамба, у представама овог типа сви чланови ансамбла су костимирани и
маскирани, што додатно појачава драматургију, која је потцртана музиком.
Грчка трагедија је специфичан облик античког грчког театра. У његовом
извођењу су учествовали глумци који су били веома поштовани и који су поседовали
вештину да запамте текст представе која је некада трајала по неколико сати. Настанак
ове врсте позоришне уметности подстакао је и формирање првих позоришта,
организованих на начин да обједињавају више малих институција, које су се бавиле
занатима који су били неопходни да би се направила једна представа. Њен развој везан
је за успон економије, културе и уметности у Атини, која је у 5. веку п.н.е. доживела свој
врхунац. То је доба владавине Перикла (495– 429. п.н.е) и рада чувеног скулптора
Фидије (490-430. п.н.е), као и деловања великих ставралаца грчких трагедија Есхила
(523-456. п.н.е), Софокла (496-406. п.н.е) и Еурипида (485-406. п.н.е).
Ова театарска форма била је заснована на три јасно одвојене целине: пролог,
16 17
епизодије и ексоду. Хорске песме које се певају у оквиру грчке трагедије деле се на:
18 19 20 21
пароде , стасимоне, песме од позорнице и тужбалице. Музика је имала веома
значајну улогу у обједињавању различитих особености позоришта, а пре свега у
успостављању драматуршке равнотеже поезије и игре. Била је заснована на
22
карактеристичним облицима изражавања (аулодији и китародији) а својим
особеностима је требало да успостави и хармонију духа и тела и извођача и публике.
Међутим, грчка трагедија се није развијала као самостална театарска форма, већ
је представљала синтезу различитих драмских елемената. Основу је чинио текст,
односно поезија, која је обликована кроз монолошку и дијалошку форму. Извођена је уз

16 Епизодија (епизода) – делови грчке трагедије у оквиру којих наступају глумци који
декламују текст, изговарају га у дијалошкој форми или га певају наизменично са хором.
17
Ексода – завршни део старогрчке драме, у коме хор излази са позорнице.
18
Парода – улазна хорска песма. Пева се кад хор први пут улази на сцену.
19
Стасимоне – песме које хор пева стојећи.
20
Песме од позорнице – песме које певају глумци.
21
Тужбалице – песме којима се оплакује нечија смрт или немили догађај.
22 Аулодија и китародија – поезија праћена аулосом или диаулосом и поезија праћена звуком китаре.
21
инструменталну пратњу, при чему је музика представљала звучни фон над
којим су глумци говорили своје делове текста. Са развојем грчке трагедије,
развија се и врста монодијског певања, при коме се текст није више говорио
23 24
над инструментаном пратњом, већ је речитативно певао, праћен унисоно
25
или у октави, неким инструментом. То су најчешће били дувачки инструменти,
26
аулос или диаулос, чија је мелодија пратила говорни ритам текста. Овај
начин изговарања текста се не може назвати певањем, већ изговарањем на
начин да делује као да се пева уз пратњу инструмента.
Улога глумаца била је вишеструка. Они су тумачили неколико улога, у зависности од
броја ликова који су се појављивали у драмском тексту. То је било могуће, јер су на сцени
носили маске и мењали боју и висину гласа. У прво време, у извођењу грчке трагедије је
учествовао само један глумац, а временом се њихов број повећао и сви су били мушкарци,
без обзира на женске улоге које су се појављивале у драми.
У грчкој трагедији певао је хор, чија је улога била да коментарише или тумачи радњу
на сцени. У прво време његово учешће је било веома веће, али су са развојем ове
врсте драмског театра значај добијали глумци, док је наступ хора био
27
нека врста интерлудијума, између сцена.
Поред говора и музике, значајну компоненту грчке трагедије чинио је и
плес, који је симболичним покретима указивао на драмску радњу. У
кореографијама су коришћени устаљени покрети чије је значење публика
препознавала, те се језик игре третирао као врста тумача текста. У том смислу
је често коришћена и пантомима, као уметност која је својим изражајним
средствима (покретом и мимиком) пластично дочаравала дешавања на сцени.
Поред античког позоришта, музика се помињала и у грчким митовима. Велики
значај придаван јој је и у свакодневном животу, што се најбоље може видети из речи
познатог грчког филозофа Платона (427-347 п.н.е), који је рекао: „Што је у држави боља
музика, боља ће бити и држава”! Зато је она била и важан предмет у образовању. Сваки
млади Грк морао је да зна да свира бар један инструмент, док су у неким градовима сви
грађани били су чланови хора. Колика је била њена важност најбоље говори чињеница
да се музички написи могу пронаћи и на бројним споменицима. Међу њима се посебно
издваја Сеикилосова напитница, која је једина у потпуности сачувана композиција која
датира из доба античке Грчке. Претпоставља се да је настала око 200. године пне. Текст
песме и нотни запис (мелодија и ритам) исклесани су на стубу древном нотацијом.
Сеикилосова напитница је надгробна песма – епитаф, коју је иметник написао за своју
преминулу супругу. Њена аутентична интерпретација подразумева свирање на
репликама старих инструмената – лири и различитим врстама свирала, уз певање.

23
Речитативно певање – певање, при којем музика прати говор. Сваком слогу одговара један тон.
24
Унисоно – једногласно (у истом гласу)
25
Октава – интервал између два тона; певање исте мелодије у вишем или нижем регистру.
26 Аулос и диаулос – дувачки инструменти античке грчке. Аулос је дувачки
инструмент који има једну цев, а диаулос има две цеви.
27
Интерлудијум – оркестарски одломак између два чина у опери, или две сцене у драми.
22
___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Сеикилосова напитница (Ancient Greece: Song of Seikilos)
Сеикилосова напитница (Seikilos Epitaph,the oldest Greek song, Nektaria Karantzi)
Сеикилосова напитница (Greece Theme - Atomic (Civilization 6 OST) Epitaph of Seikilos)
___________________________________________________________________

3.3.3. Уметност старог Рима

Уметност старог Рима развијала се под утицајем Грчке. Освајајући ову земљу,
Римљани су у своју уметност почели да уносе многа обележја која су из ње донели.
Римски војници су куповали, отимали, а понекад и добијали на поклон разна уметничка
дела која су носили у своју отаџбину. Често су у Рим доводили и грчке уметнике
(понекад као робове) да би радили за владара. Међутим, њихова уметност никада није
доживела оригиналност грчке. То се посебно видело у позоришту, које је преузело све
елементе грчког театра. У њему је музика, такође, имала велику улогу, али је често
нефункционално коришћена. Хорски ансамбли нису третирани као тумачи драмске
радње, већ као музичке целине које су обликовале драмски простор између сцена,
упознајући публику са будућим дешавањима на сцени. Посебно се развијала
28
инструментална музика, која је свирана на аулосу и китари. Она је пратила плесне
сцене, пантомиму, али у појединим сценама и глумце. Веома значајан за развој
позоришне уметности у Риму био је Плаут (око 250-184 п,н.е), познат као најзначајнији
римски писац комедија. Он је значајан и као творац врсте водвиља, у оквиру којих су
плесне сцене имале веома важну улогу. У његовој служби радили су робови, који су
били музичари и који су компоновали музику на његове текстове. То су били први
облици компоноване сценске музике.
У старом Риму музике је било и на двору и у народу. Стари Римљани су, као народ
који је имао војничку традицију, користили и лимене дувачке инструменте, међу којима су
посебне врсте трубе и рога. Многи богаташи су у својим кућама имали оркестре, па су,
временом, развијане и различите врсте спектакла, које су укључивале различите елементе
позоришта: глуму, плес, музику, пантомиму, а поред тога и такмичења у говорништву.
Посебно место имала су такмичења у борилачким вештинама
и гимнастици, различите трке, борбе у аренама, а све ове догађаје пратила је музика.

3.4. ПРИМЕНА МУЗИКЕ У МУЗИЦИ

Примена музике и њена функционалност може се пратити и у оквиру саме

уметности коју обликује – у музици. У том смислу она се не сагледава као логични
развој изражајних средстава у контексту историје, већ се аналитички препознаје у

28
Китара – жичани инструмент античке Грчке.
23
стваралаштву композитора каснијих епоха, све до садашњег времена, када употребну
улогу има и у различитим жанровима. Користећи особености многих стилова,
композитори на музику епоха гледају као на инспиративну материју, чије музичке
карактеристике имају особеност да буду актуелне ван времена у коме су настале.
Музика првобитне друштвене заједнице и античких цивилизација значајно је
стваралачки привлачила композиторе каснијих епоха. Инспирцију за своја дела су
проналазили у њиховим изражајним елементима: мелодици, која је заснована на
уском мелодијском опсегу, углавном пентатоници или различитим облицима
хроматских лествица; и ритму, чија је изражајност, динамичност и прегнантност
давала посебан карактер композицијама. Веома инспиративна им је била и
ритуална музика паганског доба, као и обредне теме, првенствено због интензивног
ритма и мистике која их је често пратила. Значајно место заузимала је и митологија
различитих народа, која је у стваралаштву епохе барока, класицизма, романтизма и
20. века, на различите начине пронашла своје место у опусима стваралаца. Такође,
значајан број дела настао је инспирисан најстаријом, али и новијом фолклорном
традицијом, посебно код романтичара, у 19. веку, када се са појавом националних
школа, јавља и интересовање за музичку традицију.
Један од најчувенијих примера стваралачке инспирације у музици паганског
обреда је балет Посвећење пролећа, који је компоновао Игор Стравински (1882-1971).
Дело је настало инспирисано руским фолклором, а описује обнову снаге земље и
плодност, и велича живот, уз непрестано подсећање да нема живота без смрти. У њему
су приказани различити древни словенски обичаји: пролећне враџбине, девојачка кола
и поклоњење земљи. Музика има интензиван ритам, налик на неки племенски ритуал.
Сличног драматуршког интензитета је и композиција Allegro barbaro мађарског
композитора 20. века Беле Бартока (1881-1945), за које је аутор био инспирисан
најстаријом фолклорноом традицијом. Прегнантни ритам даје изражајну снагу овом
делу и омогућава да клавир као инструмент слушалац звучно доживи ударачки
инструмент. Сам назив дела, који у слободном преводу значи „брзо и варварски“,
указује да интерпретација треба да донесе управо такву изражајност.
„Игра сабљама“ је најпознатији одломак из балета Гајане јерменског
композитора Арама Хачатурјана (1903-1978). Настао је инспирисан ритуалним
плесом из јерменског фолклора, који је карактеристичан по томе да у њему
играчи у руци држе исукане сабље док играју. Динамичност овој ритуалној игри
даје ритам, интензивног пулса, по коме се и препознаје ова композиција.
Музика претходних епоха може се пронаћи и у делима композитора епохе барока.
У својој опери-балету Игре из Галанте, у одломку „Дивљаци“, Жан Филип Рамо
(1683-1764) звуком осликава музику староседелаца америчког континента. Радња
овог одломка драматуршки представља осликава склапање мира између
Индијанаца и европских освајача. За разлику од дела која инспирацију проналазе у
изражајним елементима музике раних епоха (мелодијама и ритму), овде је језиком
музике барока представљена тема која је инспирсала композитора.
Сличном темом инспирише се и чешки композитор Антоњин Дворжак (1814-1894),
који музику Афро-Американаца и Индијанаца користи у својој Симфонији бр. 9,

24
 29
познатој под називом „Из Новог света“. Музика досељеника америчког континента и
староседелаца освежила је европску музичку мисао епохе романтизма новим
мелодијским карактеристикама. У том смислу је интересантан трећи став, чија почетна
тема асоцира на индијански плес и топот коња Индијанаца, што је музика која се
преплиће са мелодијама које осликавају композиторов родни крај, односно Чешку.
Поред музике првих цивилизација, многа дела инспирисана су античком
митологијом. Међу њима је и опера Хиполит и Ариција Жана Филипа Рамоа.
„Сцена лова“ представља карактерисичан пример како је језиком музике
барока описан лов, у коме се дескриптивно може чути звук ловачког рога,
топот коња и други елементи који звучно асоцирају на њега.

__________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Игор Стравински, Посвећење пролећа (The rite of sping)
Бела Барток, Allegro barbaro
Арам Хачатурјан, Гајане, „Игра сабљама“ (Khachaturian Sabre dance)
Жан Филип Рамо, Игре из Галанте, „Дивљаци“ (Rameau - Les Indes
galantes. Les Sauvages)
Антоњин Дворжак, Симфонији бр. 9, „Из Новог света“, 3. став (Dvorak
Symphony no. 9, From the New World)
Жан Филип Рамо, Хиполит и Ариција, „Сцена лова“ (Rameau - Hippolyte &
Aricie - A la chasse)
___________________________________________________________________

3.5. МУЗИКА СРЕДЊЕГ ВЕКА

Средњи век је историјско раздобље за чији се почетак узима пад Римског царства,
а његов завршетак се, приближно, поклапа с крајем 13. века. Музика овог периода била је
везана за цркву и црквене обреде. Преовладавали су глас и једногласно певање, а напеви су
били засновани на једноставним мелодијама, писаним на религиозне текстове. У музици ове
епохе разликовала су се два начина певања: псалмодично, у коме је реч доминирала над
мелодијом, и мелизматично, у коме је мелодија доминирала над речима.
У средњем веку развија се ранохришћанска музика. Њу карактеришу две
врсте певања које су се развијале у оквиру цркве, а разликовале су се у
зависности од тога да ли се певало у цркви источног и западног хришћанства.
Музика источног хришћанства се развијала у Византији. Извођена је у цркви
током црквених обреда. Мелодије које су певане биле су једногласне. Њих је у 8. веку
објединио Јован Дамаскин, грчки теоретичар и композитор, који је формирао збирку
црквених напева коју је назвао Октоих (окто, што значи осам, и ихос, што значи глас).

29
Тако су крајем 19. века називали амерички континент.
25
Преведено са грчког језика, њено значење је Осмогласник, а упућује на осам гласова,
односно мелодијских формула, на основу су образоване мелодије. Византијско певање
је веома специфично, а начин његовог певања називе се појање.
У музици Западне Европе се развијало грегоријанско певање, које је име добило
по папи Гргуру. Он је од постојећих црквених песма које су биле у црквеној пракси тога
доба направи избор и формирао збирку, која носи назив Антифонаријум. У њој се
налазе напеви (корали) који се нису мењали под народним утицајем, већ су задржали
молитвени ток. Мелодије су увек једногласне, а ритам прати изговор текста, који је
писан на латинском језику. Пева се a cappella (а капела), тј. без инструменталне пратње.
Грегоријански корал има веома сличан молитвени ток мелодије
као и византијско појање.

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Agni Parthene, Кабарнос,
Deum verum, Грегоријанско певање
The Sound of Silence, Gregorian
___________________________________________________________________

3.5.1. Световна музика средњег века

Световна музика средњег века развијала се у народу. Била је веома популарна, а

неговали су је и изводили путујући свирачи, музичари који су били свестрани забављачи.
Они су се у различитим крајевима Европе различито називали: трубадури и трувери у
Француској, минезенгери у Немачкој и минстрели у Енглеској. Њихови наступи су
обједињавали причање занимљивих прича, различите врсте средњовековних игара,
циркуске вештине (жонглирање и акробације), те је ова уметност служила за забаву.
У музици је коришћено све што црквена уметност, али и црква,
нису дозвољавале: богата ритмика, игра, инструменти (виола, рог,
харфа, бубањ). Тематика песама је била претежно љубавна, а музичари-
песници били су инспирисани идеалима витештва и љубављу. Песме су
се делиле на романсе, успаванке, мадригале, баладе и друге.

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Chominciamento di gioia, Ансамбл „Ренесанс“
Перје (Vederkleid), „Фаун“
Келтска музика, Clivlend Baroque Orchestra
Riverdance Show
Valhalla Calling, из видео игрице Assassin’s
Valhala Карл Орф: Кармина бурана, flashmob
26
Клод Дебиси: Духовне и световне игре
__________________________________________________________________

3.5.2. Облици позоришне уметности у средњовековној уметности

Развој позоришних форми у средњем веку био је неодвојиво повезан са

хришћанством. Драма и музика развијале су се упоредо са књижевношћу и
сликарством овог доба, инспирисане религиозним темама, што је омогућило да
се уметност интегрише у различите богослужбене обреде.
Међу први облицима драмске уметности те врсте развија се литургијска драма,
30
која је била базирана на литургијским темама, које су представљане слободније у
односу на њихов приказе у богослужењу. За разлику од античке драмске уметности,
која се развијала у позориштима, литургијска драма се изводила у цркви, а свештеници
су преузимали улогу глумаца. Временом се она одваја од обреда и постаје самостална
форма која се изводи испред цркве или на већим градским трговима.
Значајно место у овом облику театра имала је вокална музика, која је и била
карактеристична за певање у цркви. У почетку је певана једногласно, а касније, са развојем
инструмената, појављују се и облици вокално-инструменталних литургијских драма, у
оквиру који су се, поред песама заснованих на библијским темама, појављивале
и песме које су припадале световној музици. Оне су углавном биле мирнијег
карактера, а најчешће су коришћене успаванке. У појединим земљама, у литургијске
драме су укључиване и једноставне игре, световног карактера, чија је улога била да
верници на једноставнији начин прихвате и доживе овај црквени позоришни облик.
Развој литургијске драме иницирао је и формирање других драмских
облика, као што су мистерије и средњовековна црквена приказања, која су
извођена на народном језику. Паралелно са уметношћу позоришта која се
развијала у цркви, развијају се и световни облици театра, који су били
засновани на различитим темама, често и религиозним причама. Њихову
посебност чинила је музика, у чијем извођењу су учествовали карактеристични
народни инструменти тога доба. Они су представама давали звучну
живописност и употпуњавали атмосферу тематике која је долазила из народа.
Аутор многих драмских представа оваквог типа био је француски средњовековни
драмски писац Адам де ла Ал (1240-1287), који је у извођење, укључивао и музичаре. Он је
био писац који је драматизовао пасторале, из чега је настала позоришна форма која се
назива драмска пасторала. С обзиром на тематику песама, које главни протагонисти певају,
овај облик је претеча комичне опере, која ће настати у 18. веку.

30 Кроз литургијске драме често су драматизоване сцене из Христовог живота, као

и друге приче из Светог писма.
27
___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Адам де ла Ал: Игра о Робену и Мариони (Adam de la Halle, Le Jeu
de Robin et de Marion
___________________________________________________________________

3.6. ПОЧЕЦИ ДУХОВНЕ И СВЕТОВНЕ МУЗИКЕ У СРБИЈИ

Корени српске музике сежу у време Старих Словена, код којих је музика била
саставни део свакодневног живота. Познато је да су племена имала заједнички глагол
пјети (певати) и именицу пјесн (песма), а археолошки проналасци доносе нам податке о
музичарима, певачима и свирачима, као и о инструментима које су они свирали.
У средњем веку музика се и у Србији развијала пре свега у цркви. За то су
највише заслужни Ћирило и Методије, који су у 9. веку у богослужење увели
словенски језик, који се и данас користи. У црквама се певало једногласно, уз
пратњу хора на темељу византијске традиције црквене музике. Мелодије су
преузимане из Осмогласника и биле праћене исоном. И у традицији српске црквене
музике централно место заузима литургија као најзначајнији богослужбени обред.
Осим литургије која је намењена живима, у цркви се служи и опело –
служба за мртве. Та два обреда потпуно се разликују. Поред тога, музика је
била део бројних црквених служби, као што су вечерње, јутрење и друге. У
оквиру њих певане су химне, тропари, кондаци и друге.
Најстарији композитори српског порекла чија су дела сачувана у рукописима
били су Кир Стефан Србин, Никола Србин и Исаија Србин. Они су деловали током 14.
и 15. века.
Осим духовне, у средњовековној Србији развијала се и световна музика. Први
музичари феудалног доба били су путујући музичари, играчи, певачи и забављачи који
су често мењали место боравка, али су служили и на дворовима великаша. Називали су
их жонглери, шпилмани, скомраси, гудци, певци, свиралници. У њиховим наступима
препознају се елементи позоришне уметности који су били карактеристични и за
средњовековне представе путујућих музичара у Европи. Уз музику и игру они су
приказивали различите животне појаве, подвргавали их сатири, исмевали, свештенике
и владаре, односно били критичари владајуће класе.

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Исаија Србин, Придете вси земљородни
Невен вене, традиционална песма, Павле Аксентијевић и група
„Запис“ Скомрашка игра – девојачко коло, ансамбл „Ренесанс“

28
Скомрашка игра – девојачко коло, Ансамбла народних песама и игара
„Коло“, ансамбл „Ренесанс“, кореографија Горан Митровић
___________________________________________________________________

3.7. РЕНЕСАНСА

Ренесанса у музици обухвата раздобље од 14. до 16. века. То је било доба када
музика као уметност добија све већу важност. Њен значај се није огледао само у
богатијем музичком животу већ у односу тадашњег друштва према овој уметности и све
већој улози коју је она имала у свакодневном животу. То је доба када музика почиње да
се сматра одразом друштвеног статуса и доброг васпитања сваког човека.
Музика ренесансног периода се не развија само у цркви већ и изван ње: на
трговима, на дворовима богатих племићких породица, у кућама богатије властеле. То је
допринело индивидуализацији музичког израза и његовом приближавању човеку.
31
Током 16. века вокална полифонија дoстиже врхунац, док инструментална
музика почиње да се осамостаљује и изводи без певача. За развој полифоније значајна
је била имитација, композиторска техника код које долази до понављања мотива или
целих музичких мисли једне деонице у другој, трећој итд. после њиховог излагања у
претходној. На том принципу компоновања заснивају се сви значајнији облици црквене
музике. Иако је полифонија означавала осамостаљивање свих деоница, у ренесанси се
већ уочавају композиције у којима доминира само један глас, док остали гласови имају
улогу пратње. Најчешће су то дела у којима истакнуту деоницу пева вокал, док пратећу
32
свирају инструменти. Такав поступак је почетак ранобарокне монодије, која ће бити
карактеристика барокних опера.

3.7.1. Карактеристични облици ренесансне музике и најзначајнији

представници

У музици ренесансе развијају се и своју коначну форму добијају главни вокални

облици тог периода: мотет и миса, у црквеној традицији, и мадригал и
шансон, у световној. Већина композиција писана је за хор a cappella (а
33
капела), а многе од њих компоноване су за велики број гласова. У
вокалној музици значајно место заузима имитација. То је композиторски
поступак при коме један глас доноси тему, коју затим имитира други глас.
Најзначајнији представници ренесансне вокалне музике јесу
Орландо ди Ласо (1530–1594), Ђовани Пјерлуиђи да Палестрина (1525–
1594), Лука Маренцио (1553– 1599) и Ђезуалдо да Веноза (1560–1613).
Упоредо с развојем вокалне полифоније, у 16. веку самостално се развија и
инструментална музика. Карактеристичне форме инструменталне музике 16. века могу

31
Вокална полифонија – полифона техника у композицијама које су писане само за гласове.
32
Ранобарокна монодија – солистичко певање уз инструменталну пратњу.
33
A cappella – хорско певање без инструменталне пратње.
29
се поделити у две групе. Прву чине облици који су настали под утицајем
вокалне музике: ричеркар, канцона и фантазија, а другу оне које се заснивају на
импровизацији: токата, капричо и прелудијум. У многим композицијама, које
нису писане у форми токате, може препознати карактер овог облика –
моторични пулс, виртуозност и честе импровизације.
Најзначајнији представници ренесансне инструменталне музике били су
Ђовани Габријели (1555/1557-1612) и Андреа Габријели (1533-1585).

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Амено, „Era“
Era, Амено, Винсент Никло и Хор Црвене армије (Ameno, von Red Army
Choir & Vincent Niclo)
Јакоб Галус, Еcce quomodo, Perpetuum Jazzile, Michael Jackson
Томас Морли (Thomas Morley), Fire Fire My Heart, Canandaigua Academy Madrigal
Choir Томас Морли (Thomas Morley), Fire Fire My Heart, Julie Gaulke Клеман
Жанекен, Певање птица (Clement Janequin Song Of The Birds)
Пјер Пасеро, Il est bel et bon, The King’s Singers
Џон Дауленд (Јohn Dowland) (aр. Стинг / Карамазов), Can She Excuse My
Wrongs (by Sting / Karamazov)
Хенри VIII, Greensleeves, „Celtic Ladies“
Ралф вон Вилијамс (Ralph Vaughan Williams), Фантазија на
Greensleeves Ђовани Габријели: Canzon Seconda à quattro
___________________________________________________________________

3.7.2. Улога музике у ренесансном позоришту

Развијајући се из средњовековног, које је крајем ове епохе почињало све

интензивније да се да се изводи на народном језику, ренесансно позориште готово у
потпуности одбацује праксу извођења на латинском језику. Она је присутна још од краја
13. века, када се у извођење укључују световни музичари – забављачи, који су у
драмску радњу унели комичне елементе. Тиме су најавили појаву комедије дел
арте (comedia dell’arte), која је свој развој и доживела током 16. века.
Комедија дел арте је врста импровизованог театра, који је настао у Италији у
првој половини 16. века. Заснована је на унапред познатим ликовима, као што су
Арлекин, Коломбина, Пулчинела, Панталоне и други, а глумци који су у извођењу
учествовали били су специјализовани да глуме један од ових ликова, носећи на лицу
карактеристичне маске по којима су се они препознавали. Текст који су изговарали није
био унапред припремљен. Унапред је била позната само тема којом ће се представа
бавити, али су дијалози и различите драмске ситуације импровизоване на сцени. То је
било могуће због тога што су глумци који су учествовали у комедији дел арте били
специјализовани за ову врсту театра. Они су имали готове скечеве које су, уколико су

30
 били функционални за драмску радњу, изводили на сцени или су је на
лицу места импровизовали. Њихови дијалози нису били унапред
написани, те драмски ток није било могуће унапред предвидети.
Музика је у овој врсти позоришта имала веома значајну улогу. О њеном избору
одлучивали су глумци, односно световни музичари који су учествовали у представи.
Њихов широки репертоар обухватао је вокалне композиције чији је текст одговарао
драми која је извођена на сцени. Поред певаних нумера, извођени су и инструментални
одломци, који су коришћени како би се повезала драмска радња, или како би се
драматуршки пренела из једне сцене у другу. Извођени су куплет, дует, павана и аријета
– вокални и инструментални облици који су довели до развоја опере.
Ова допадљива врста комедије из Италије се веома брзо проширила по
34
Француској и даље Европом и утицала је на развој комедије 16. и 17. века.
Интересовање публике за различите форме театра иницирало је и изградњу нових
позоришта, што је додатно покренуло и развој других уметности које су обликовале
театар, пре свега уметнике који су се бавили израдом сценографија, које су све
више била засноване на визуелним принципима перспективе. Такође, архитекте
нових позоришта и дворана, све више у биле заинтересоване да осмисле и остваре
што бољу акустику простора у којима су позоришне представе игране.
Посебан помак у звучној слици ренесансног позоришта начинио је елизабетански
театар, у Енглеској, у чијим представама су се први пут појавили звучни ефекти, са циљем
да драматуршки употпуне драмску радњу. Поред њих, представе је обликовала
и музика, која је имала функционалну улогу у драматургији сцена. Њена улога
је била да истакне атмосферу сцене, карактер који је глумац обликовао и да
повеже радњу. Поред музичара који су свирали, често су глумци били извођачи
и вокалних нумера. Од њих се, такође, очекивало да имају одличну дикцију и
да јасно говоре на сцени, што указује да се и говору придавао велики значај.

3.8. БАРОК

Барок у музици обухвата раздобље од краја 16. до прве половине 18. века. Дели
се на рани, зрели и позни барок. У раном бароку (до 1630. године) настаје опера, на
иницијативу „Фирентинске камерате”, групе италијанских уметника, чија је идеја била
да на сцени обнове античку грчку трагедију. Она се развија кроз целу епоху, паралелно
са осталим карактеристичним вокално-инструменталним облицима. Развија се и
инструментална музика, која се пред крај овог стила изједначава с вокалном и вокално-
инструменталном. Њен најзначајнији представник је Антонио Вивалди (1678-1714).
У касном бароку, од 1680. године, врхунац достиже уметност највећих
представника овог стила, Јохана Себастијана Баха (1685-1750) и Георга Фридриха
Хендла (1685-1759). Полифонија и хомофонија равноправно се
развијају. У

34 Супротно комедији дел арте развијала се комедија ерудита (comedia erudita),

која има унаприед утврђен текст и интригу.
31
инструменталним формама се издваја тзв. барокна моторичност, као
карактер по коме ће музика ове епохе бити ритмички препознатљива. У
време барока развија се и концертантни стил, а с њим и виртуозитет.
Средином 18. века, у време када барок достиже врхунац, појављују се
нови стилови – рококо, галантни или осећајни стил. Рококо је декоративни
стил, који је врхунац у музици за клавсен достигао у делима Франсоа Купрена
(1668-1733), Жан-Филипа Рамоа (1683-1764) и Доменика Скарлатија (1685-1757).

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Антонио Вивалди, Годишња доба, „Зима“, (Cynthia Freivogel & Voices of Music
4K UHD) Антонио Вивалди, Годишња доба, „Зима“, Electric String Quartet Asturia
Јохан Себастијан Бах, Токата и фуга d-moll, BWV 565, за оргуље (J.S.
Bach - Toccata and Fugue in D minor BWV 565)
Јохан Себастијан Бах, Токата и фуга d-moll, BWV 565, Ванеса Меј,
виолина, (Vanessa-Mae - Toccata and Fugue in D Minor Official Video)
Георг Фридрих Хендл: Музика за краљевски ватромет, одломак Академија за рану
музику, (Handel - Music for the Royal Fireworks - Academy of Ancient Music)
Георг Фридрих Хендл, Месија, „Алелуја“, филм The Greatest Story Ever
Told (Hallelujah! Resurrection - The Greatest Story Ever Told)
Георг Фридрих Хендл, Месија, „Алелуја“ (Too Hot To Handel Hallelujah -
Leslie Stifelman)
___________________________________________________________________

3.8.1. Карактеристичне форме епохе барока

Карактеристичне инструменталне форме барока су свита (француски

след или низ), соната, камерна соната, концерт и фуга, а међу вокално-
инструменталним се издвајају: кантата, ораторијум, пасија и миса.
Свита је састављена од различитих игара, које се, осим у делима која су
компонована у овој форми јављају и самостално, као музика на коју се игра, а може бити
и део опере или неке сцена у некој другој драмској форми, као и став
концерта или сонате. Игре које се појављују у свити су: алеманда
(немачка игра), сарабанда (шпанска игра), куранта (француска игра),
павана, салтарело и гаљарда (италијанске игре) и жига (енглеска игра).
Фуга је најкарактеристичнији барокни облик. Због тога су многи естетичари ову
епоху назвали „епохом фуге“. Њен творац био је Јохан Себастијан Бах. Најчешће није
компонована као самостално дело, већ је писана уз друге облике који су јој претходили,
као што су прелудијум, токата или фантазија. Писана је за различите инструменте, али
је карактеристична и за вокалну музику, у оквиру које се развија вокална фуга. То је

32
полифони облик с темом која се сукцесивно излаже у више гласова, по
35
принципу имитације.
Кантата, ораторијум, пасија и миса су облици вокално-инструменталне музике.
Док је кантата писана на теме световног карактера, остали облици су засновани на
текстовима духовног карактера, који су често преузимани из Новог завета.

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Јохан Себастијан Бах, Енглеска свита бр. 2, a-moll, „Прелудијум“, Андраш Шиф
(Bach English Suite No 2 in A minor BWV 807 András Schiff)
Јохан Себастијан Бах, Друга свита за флауту и гудачки оркестар,
„Бадинери“ (Bach Badinerie - Baroque Meets Jazz)
Јохан Себастијан Бах, Свита бр. 2 за оркестар D-dur, BWV 1068, „Аir“,
(Hauser - Air on the G String J. S. Bach)
Јохан Себастијан Бах, Свита бр. 2 за оркестар D-dur, BWV 1068, „Аir“, „Swingle Singers”
(Swingle Singers The Swingles - Air on a G String, J. S. Bach, arr. Ward Swingle)
Барокне игре, менует (Baroque Dance - Menuet / Il Giardino Armonico)
Барокне игре – жига (Baroque Dance - Gigue (Il Giardino Armonico)

___________________________________________________________________

3.8.2. Појава барокне опере и других позоришних облика са музиком

Појаву опере у доба барока наговестили су многи стваралачки процеси у

претходним епохама. У средњем веку изводиле су се литургијске драме у
којима је музика имала значајну улогу. У ренесанси се јавља ранобарокна
монодија, а у 16. веку у мадригалима се осамостаљују поједини гласови, што су
претече солистичких арија у опери.
Прву приказану оперу Дафне компоновао је Јакопо Пери 1597. године.
Заснована је на монодији, која подразумева доминацију једног гласа, једне
деонице над осталима које служе као пратња. Оваква хомофона структура
омогућавала је да се текст који је солиста изговарао јасније разуме.
Теме барокних опера најчешће су биле су из митологије, јер је властела феудалног
двора волела да на сцени виђа античке јунаке. Либрета су настајала на основу
спектакуларних прича о јунацима. Већ у првим делима овог жанра главним ликовима
додељиване су виртуозне арије, а посебну улогу имали су кастрати, мушкарци који су
певали веома високе тонове, углавном женске улоге. Због озбиљног садржаја, овакве опере
звале су се опера серија (opera seria), што у преводу с италијанског језика значи озбиљна
опера. Са озбиљним садржајима, у опери се јављају и први комични елементи,

35
Овај принцип излагања основног тематског материјала није карактеристичан само за музику
компоновану за концертни подијум. Среће се као стваралачки израз у филму и другим аудио-
визуелним формама, а карактеристичан је и за различите облике слободне радиофоније.
33
који ће своје право место наћи у развоју комичне опере (оpera buffa),
која се може тумачити као пандан комедији дел арте.
У оквиру барокне опере развија се и белканто, стил лепог певања, који је
карактеристичан за италијанску оперу. Осамостаљује се и развија професија
певача, а захваљујући њима опера постаје један од најомиљенијих театарских
жанрова Европе. У прво време извођена као део кућних забава, она се постепено
пресељава у новоизграђена позоришта. Певачи постају веома популарни, а
одушевљење публике сваким њиховим новим наступом све више расте.
У бароку долази и до значајног проширења оркестра, што посебног значаја има у
увертирама којима опере почињу. Такође, захваљујући обогаћивању оркестарског звука,
и развоју инструменталне музике, у Француској се развија балет, који је
представљао посебну театарску форму ове уметности, која је обједињавала
покрет, музику и поезију. Средином 17. века развија се самостални облик балетске
комедије, у оквиру које су покретом, али и нарацијом глумаца, на сцени
представљани догађаји са комичним садржајем. Ова играчка форма, скраћена у
облик балетске нумере, може се пронаћи и у појединим италијанским буфо
операма, које су их користиле, како би драмску радњу учиниле још духовитијом.
За разлику од балетских комедија, на француском двору се развија мелодрамски
балет, у оквиру кога су учествовали и певачи, који су певали текст драмске радње. Овај
облик био је веома сличан опери. Често је, у то време, коришћен између чинова
36
у позоришним поставкама Молијерових комедија, на начин као што је и
композитор Жан Батист Лили балет увео у француску оперу тога доба.
Са развојем музичко-сценског театра развија се и драмски театар, у оквиру кога
је музика имала значајну улогу. У многим позоришним представама користи се посебно
компонована сценска музика, која је имала две улоге: пратећу и коментаторску. Пратећа
улога је подразумевала њену драматуршку функционалност, са циљем да својим
изражајним средствима употпуни атмосферу одређене сцене, потцрта драмску радњу
или укаже на симболику појединих карактера. Коментаторска улога је значила да музика
својим особеностима треба да буде својеврсни продужетак радње на сцени, да је
коментарише на начин да у њеном звуку слушалац може да препозна шта она осликава,
као што је, на пример, славље, победа, туга, борба итд. Композитори сценске музике
били су и често најзначајнији представници ове епохе, међу којима се посебно издвајају
Хенри Персл и Жан Батист Лили.

3.8.3. Најзначајнији представници барокне опере

Иако је настала у Италији, опера се веома брзо проширила и у друге европске

земље, које су имале значајне представнике у компоновању тог жанра. Најистакнутији
представници барокне опере јесу Клаудио Монтеверди (1567–1643), Жан Батист Лили
(1632–1687) и Хенри Персл (1659–1695). Док се Монтеверди сврстава у ред стваралаца
чији је стил наговестио оперу зреле барокне опере, Жан Батист Лили је творац

36 Молијер (1622-1673) је био чувени француски писац комедија и глумац. Међу његовим
најзначајнијим делима се издвајају Тврдица, Мизантроп и Тартиф.
34
француске националне опере. за коју су биле карактеристичне балетске нумере, које су
у оперу уведене због популарности балета на двору Луја XIV, који је и сам радо
играо. Његово најпознатије дело је опера Армида. Хенри Персл је творац
енглеске националне опере, која је настала по узору на италијанску и
француску. Прва опера компонована у овом стилу зове се Дидона и Енеј.

_________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Жан Батист Лили: I Idylle sur la paix, сцена из филма Краљ плеше, (Scene
from the movie Le Roi Danse (The King is Dancing) - Idylle sur la paix)
Жан Батист Лили: Исис, сцена из филма Краљ плеше, (Scene from the movie Le Roi Danse
- The King is Dancing)
___________________________________________________________________

3.9. РАЗВОЈ ОПЕРЕ У 18. ВЕКУ

Опера је веома значајна театарска форма, чији се елементи развоја могу

пратити од самих почетака људске цивилизације, па све до данас. Према
једнима, сама реч опера потиче од латинске речи opus (дело), док други
сматрају да је то скраћени облик италијанског израза opera in musica (музичко
дело). Међутим, оба наведена тумачења указују да је у питању форма која
обједињује уметност соло певања, хорског певања, декламације и игре у
37
сценском спектаклу. Током времена реч опера добијала је нова значења.
Данас се њоме означавају и оперске куће у којима се представе
изводе. Неке од њих у свом називу и имају реч опера.
Током 18. века опера се развија у Италији, али и у другим земљама Европе, у
Немачкој, Француској, Русији и Енглеској. Композитори се и даље инспиришу темама из
историје и митологије. Окосница либрета најчешће је била љубав, што је довело до
једноличне структуре драмског заплета и монотоније оперских представа. Речитативи
су служили за тумачење драмске радње, а арије за исказивање осећања. Смена
речитатива и арија била је неповољна за саму оперу: у речитативима није било
довољно музике, већ је акценат стављан на текст, а драматургија је у аријама губила на
снази јер је музика била доминантна. Музика је у операма била подређена певачу, тј.
његовим техничким способностима. Због тога су многе арије драматуршки биле
нелогично компоноване и често звуком нису логично проистицале из конкретне
драмске ситуације. Чак ни њихови текстови, понекад, нису имали везе са самом причом.
Све је то указивало на потребу за реформом опере, коју је осмислио, и у својим делима
реализовао, Кристоф Вилибалд Глук (1714–1787).

37 Током времена реч опера добијала је нова значења. Данас се њоме означавају и оперске
куће у којима се представе изводе. Неке од њих у свом називу и имају реч опера.
35
 У музичкој историји Кристоф Вилибалд Глук је био први реформатор опере.
Захваљујући његовој реформи из опере је избачен претерани виртуозитет. Успостављена је
равнотежа између музике и драмске радње, чиме је постигнуто јединство у музичкој
концепцији дела. Из оперских либрета уклоњени су сви непотребни заплети. Хор је добио
значајнију улогу, а оркестар нови инструмент – харфу. Партитуре оперских дела
у целости су биле исписиване, што се до тада није радило, већ су музичари
импровизовали на задати бас или мелодију. У наслову композиција више није
писало опера серија, већ Dramma per musica, што у преводу значи музичка драма.

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Кристоф Вилибалд Глук: Орфеј и Еуридика, „Игра мртвих душа (Dance of
the Blessed Spirits)
___________________________________________________________________

3.9.1. Рађање комичне опере и њени први представници

Поред опере серије, у Италији се развија и вид комичне опере која се зове опера
буфа (италијански opera buffa, што значи смешна опера). Либрета су заснована на темама из
свакодневног живота, за које су били заинтересовани грађански слојеви тога доба.
Популарни су били и ликови из комедије дел арте (италијански commedia dell’ arte)
– италијанског комичног позоришта.
Опера буфа писана је у два чина. Главне мушке улоге тумачили су буфо бас,
баритон и тенор, а женске сопрани. Музика је једноставна, а најчешће се изводи стилом
белканто (belcanto). Број ликова знатно је мањи него у опери серији. Ансамбли су ретки,
а хора нема. Заплет је весео, често сатиричан. Због тога је опера буфа
била изузетно популарна.
Познати композитори комичне опере у Италији су Ђовани Батиста Перголези
(1710-1736) и Доменико Чимароза (1749-1801).
После Италије, комична опера јавља се у Француској, под називом опера комик
(француски opera comique).

3.10. КЛАСИЦИЗАМ

Класицизам у музици обухвата другу половину 18. и почетак 19. века. То је епоха
у којој се дешавају значајне промене у развоју симфоније, сонате,
камерне и концертантне музике, као и опере. Називају га још и епохом
сонате и епохом симфонизма.

36
 3.10.1. Карактеристичне форме класицизма и најзначајнији представници

У класицизму се наставља развој форми које су се јавиле у преткласицизму.

38
То су симфонија, гудачки квартет, солистички концерт и соната.
Поред ових форми развија се и опера. Поред већ постојеће озбиљне
опере развија се и тип комичне опере која се назива опера буфа.
Најзначајнији представници епохе класицизма јесу Јозеф Хајдн (1732–
1809), Волфганг Амадеус Моцарт (1756–1791) и Лудвиг ван Бетовен (1770–1827).

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Јозеф Хајдн, Симфонија бр. 49, f-moll, „Страст“, 2. став, Берлинска
филхармонија Волфганг Амадеус Моцарт, Симфонија бр. 40, g moll, КV
550, 1. став Лудвиг ван Бетовен, Симфонија бр. 5, c-moll, оп. 67, 1. став
Волфганг Амадеус Моцарт: Мала ноћна музика (Дивертименто бр. 13, G-
dur, КV 525), 1. став, „Gewandhaus Quartett“
MozART Group – Eine Kleine World Music
Амадеус, филм Милоша Формана
Лудвиг ван Бетовен: Месечева соната, 1. став
Лудвиг ван Бетовен: Девета симфонија, flashmob
Лудвиг ван Бетовен: За Елизу, Ланг Ланг, клавир
___________________________________________________________________

3.11. РОМАНТИЗАМ

Романтизам се у музици јавља почетком 19. века. Овај период један је од

најбогатијих у развоју музичке уметности. У њему се јављају нови музички облици
и нова музичка изражајна средства. Мелодија се, у поређењу с класицизмом, још
више ослобађа и знатно је развијенија. Звук оркестра се знатно проширује, што
доводи до тога да многа оркестарска дела одају утисак монументалности.
Романтичарски симфонијски оркестар двоструко је бројнији него у доба
класицизма. Развијају се симфонија, концерти, камерна и солистичка музика, настају
велика оперска дела, а композитори се интересују за музички фолклор, који као
инспирацију проналазимо у њиховим делима. То су представници тзв. националног
правца у музици, који је иницирао настанак националних школа, као што су руска,
чешка, скандинавска и шпанска. Главни представници националног правца у Русији су
Модест Мусоргски (1839-1881), Николај Римски Корсаков (1844-1908) и Петар Иљич
Чајковски (1840-1893) у Русији, Беджих Сметана (1824-1884) и Антоњин Дворжак (1841-

38 Гудачки квартет је термин који означава камерни ансамбл који се састоји од

две виолине, виоле и виолончела, али се користи и за дела која су писана за тај састав.

37
1904) у Чешкој, Едвард Григ (1843-1907) у Норвешкој и Исак Албениз
(1860-1909) и Мануел де Фаља (1876-1946) у Шпанији.
Музички уметник романтизма интересује се за природу, фантазију и мистику.
Повлачи се у себе, а као резултат настају мале форме, које одсликавају тренутна
расположења. То су клавирске минијатуре и соло песма. У овом раздобљу се
развија програмска музика и настаје симфонијска поема, као резултат тежње да се
повежу различите уметности, што је био идеал ове епохе. Под појмом програмска
музика подразумевају се дела која имају ванмузички садржај, као што су, на
пример, легенда, бајка, историјски догађај или личност, слика, пејзаж, природа и
друго. Најзначајнији представници програмске музике епохе романтизма су Хектор
Берлиоз (1803-1869) и Франц Лист (1811-1886).
Романтизам се дели на два периода: рани и позни романтизам. Главни
представници музике раног романтизма су Франц Шуберт (1797-1828), Феликс
Менделсон (1809-1847), Роберт Шуман (1810-1856) и Фредерик Шопен (1810-1849),
док су представници позног романтизма Јоханес Брамс (1833-1897), Густав Малер
(1860-1911), Антон Брукнер (1924-1896), Рихард Штраус (1864-1949) и други.

3.11.1. Позориште после француске буржоаске револуције

У позоришној уметности значајне промене донела француска буржоаска

револуција, која је утицај имала и на однос музике према театру. У 19. веку развијају се
различити облици тзв. народног позоришта, које је према тематици било ангажовано и
неговало је садржаје који су били базирани на актуелној политичкој и социјалној
тематици. Значајну улогу имале су револуционарне песме, које су често извођене на
скуповима и приредбе, које су укључивале и различите облике једноставног театра.
Њих су посебно неговали Максимилијан Робеспјер (1758-1794) и Франсоа Жозеф Госек
(1734-1829), који утемељују пут каснијој опери спаса, из које ће се развити
романтичарска опера, са својом звучном, али и извођачком монументалношћу. Њих ће
обележити масовне хорске сцене и интересовање за теме из историје, које се могу
пронаћи у опусима највећих стваралаца опере током 19. века. То је била форма која је
потиснула све друге облике. Најзначајнији представници оперске музике романтизма су
Ђоакино Росини (1792-1868), Винченцо Белини (1801-1835), Гаетано Доницети (1797-
1848), Ђузепе Верди (1813-1901) и Ђакомо Пучини (1858-1924) у Италији, Рихард Вагнер у
Немачкој и Жорж Бизе (1838-1875) у Француској.
Упоредо са стварањем националних школа, у музици су се дешавале различите
промене. Вагнер је начинио и реформу опере, тежећи да оствари синтезу елемената који су
је чинили: музике, књижевности, ликовне и сценске уметности. Сматрао је да уметност лепог
певања – белканто, успорава драмску радњу и да је ставља у други план. Оштро је устао
против такве праксе певања, сматрајући да музика мора логично да прати
и подржава дешавања на сцени. Своја начела исцрпно је изнео у књизи Опера и драма,
у којој је забележио сопствене ставове према опери 19. века и указао на реформе које је
било неопходно начинити да би се музика и драма што боље повезале. Поштујући
принципе написане у тој књизи, Вагнер је компоновао оперска дела која се називају

38
музичке драме. Тиме он постаје један од најзначајнијих стваралаца музичко-
сценских дела, која су имала велики утицај на развој позоришта уопште.

3.12. ОСТАЛА МУЗИЧКО-СЦЕНСКА ДЕЛА НА КРАЈУ 19. ВЕКА И ПОЧЕТКОМ

20.ВЕКА

Поред опере, музичко сценски театар дао је и друге значајне форме. Међу њима
посебно место припада оперети, музичко-сценском облику код кога се коме се радња
одвија у певаним, играним и говорним нумерама. Њен назив потиче од италијанске
речи operetta, што значи мала опера. Међутим, она не представља умањену варијанту
опере, већ самостално музичко-сценско дело које има сасвим друкчији карактер и
углавном шаљив и лаган садржај. Либрето је најчешће заснован на улепшаним и
наивним животним причама, љубавним згодама и незгодама и има срећан крај.
Поред певачких, за оперету су карактеристичне и бројне играчке нумере које
су засноване на популарним играма као што су валцер, полка, кан-кан и друге. За
разлику од опере, оперете су писане за знатно мањи оркестар. Али без обзира на
лакоћу музике, оне су изузетно захтевне за извођење јер траже свестране уметнике
који морају да буду подједнако добри певачи, глумци и играчи.
Оперета је настала око 1850. године у Паризу, али се интересовање
за њу веома брзо ширило по Европи, па је за кратко време освојила и
Беч. Најзначајнији представници тог музичког жанра јесу Жак Офенбах
(1819-1880) у Француској и Јохан Штраус Млађи (1825-1899) у Аустрији.
Као театарска форма оперета припада тзв. грађанском позоришту, које је створило
специфичан вид глумца – певача, од кога се на сцени очекује да влада покретом
и плесом, да је у могућности да изговара говорне делове текста и да
има смисао за мимику и гестикулацију.
Поред оперете, крајем 19. века у Паризу се развија посебан вид музичког театра,
кабаретског типа – уметност шансоне. У почетку је извођена је у кабареима, а после
Првог светског рата, под утицајем мјузикла, прелази у специјализована музичка-
39
позоришта. Овај сценски жанр је у својој реализацији окупио многа значајна
имена тога доба у области различитих уметности, као што су песник Жак Превер
(1900-1977), Жан Кокто (1889-1963), чувена певачица Жозефина Бекер (1906-1975).
Четрдесетих година 20. века шансоне је певала и Едит Пјаф (1916-1963), која као
уметница чини мост између традиционалне и послератне нове шансоне, чији су
представници Жилијет Греко (1927-2020) и Ив Монтан (1921-1991). Овај сценски жанр
неговао је и уметност импровизације, а често су у оквиру представа наступали и
врхунски циркуски уметници. После Француске, кабаретски жанрови су се веома
брзо проширили у друге европске земље.
Почетком 20. века у Америци се појављује мјузикл, музичко-сценско забавног
карактера, на шта указује и његово име – реч мјузикл скраћеница је енглеског назива

39 „Мулен руж“ у Паризу је један од најпознатијих локала у коме су извођене представе оваквог типа.
39
musical comedy (музичка комедија). Као и оперета, и мјузикл се састоји од певаних,
говорних и играчких нумера, али је, за разлику од оперете, најчешће заснован на
значајним књижевним делима – драмским текстовима или романима. Музичке
нумере чине солистичке деонице, дуети, терцети и остали ансамбли, хорски
ансамбли и инструментални фрагменти, тако да се и мјузикл састоји од истих
делова као и опера. Оне у свом звуку носе обележја америчке забавне и џез музике.
Балет се јавља као саставни део драмске радње, док су главни протагонисти на
сцени певачи и степ играчи, чији су покрети, ритмизовани покретима ногу, на
посебан начин доприносили спектаклима оваквог типа.

3.13. МУЗИЧКО-СЦЕНСКА УМЕТНОСТ 20. ВЕКА

Музичко-сценска уметност 20. века била је заснована на већој функционалности

музике у позоришту, што је значило и већу сарадњу између уметника који су
учествовали у реализацији таквих дела. Међу њима су аутор драмског текста, музичари,
редитељ, сценограф и кореограф, чија је уметничка комуникација давала дефинитивну
физиономију представи. То је било време, када опера, после сјајног успона у
романтизму, постаје театарска форма која својим савременим језиком не комуницира са
публиком на начин како су то чинила романтичарска оперска остварења. Поједини
композитори траже нова решења, тражећи инспирацију у музици претходних епоха, као
што то чин Карл Орф (1895-1982) за своју оперу-ораторијум Кармина бурана, или музици
нових жанрова, као што је џез, што као поступак користи Џорџ Гершвин (1898-1937) у
свом делу Порги и Бес. Са појавом нових медија, касније, јављају се и нови облици
филмских и телевизијских опера.
За разлику од опере, балет у 20. веку доживљава процват. Томе је значајно
допринела трупа коју је предводио импресаио Сергеј Дјагиљев (1872-1929), која се
звала „Руски балет“. Она је деловала у Паризу, а представе које су играли биле су
засноване на покрету који је представљао праву новину у балетској уметности. Они
одбацују академизам класичног балета и у плес укључују импулсивне покрете који
су карактеристични за многе паганске ритуале. Слична кореографска лексика
карактерисала је и кореографије Исидоре Данкан (1877-1927), чувене балерине, која
је тежила да игру ослободи од традиционалних костима и да покрету да слободу
која проистиче из саме музике. Зато је за своје кореографије одабирала дела која
нису писана као балет, већ композиције које припадају апсолутној музици, у форми
симфоније, сонате, концерта итд.
Поред новина на плану покрета, постоје и кореографи који су свој израз
базирали на класичној традицији. Композитори, попут Мориса Равела (1875-1937),
Игора Стравинског (1882-1971) и Франсиса Пуланка (1899-1963), компоновали су
балете, сарађујући са кореографима, редитељима, сценографима, костимографима
– дакле, са целокупним тимом који је учествовао у реализацији представе. Тако су
настали балети композитора импресионизма - Дафнис и Клое Мориса Равела, Игре
Клода Дебисија (1862-1918), Парада Ерика Сатија (1866-1925) и других.
40
 Поред балета, развијају се и друге форме музичког театра које се изражавају
покретом. То су пантомима и циркус. Обе форме подразумевале су спретне уметнике
покрета, мимичаре и глумце, који су гестикулирањем формирали језик ове врсте театра,
у коме је музика имала значајну улогу. Она је потцртавала покрет, драмску радњу,
одликовала мимику лица, али је и остваривала драмски континуитет представе.
Често је ова извођења пратио дувачки оркестар, због карактеристичног звука ове
врсте инструмената, који често може да звучи комично.

3.13.1. Музика у позоришним представама

Музика у европском позоришту није достигла значај који је имала у грчкој

драми или код античких цивилизација. Њена улога је најчешће била пратећа, што
значи да је коришћена да нагласи карактер различитих ситуација (на пример,
лирске и трагичне) или да испуњава сценски простор при промени декора.
Међутим, постојале су и другачије тенденције у позоришној уметности, које су
музику третирале као језик представе. То је посебно било значајно у театру
Бертолда Брехта (1898-1956). Код њега је драмска улога песама била у томе да, као
једно од основних изражајних средстава, успостави комуникацију са публиком, на
начин да аудиторијум постане директан саговорник у представи.
Веома занимљив однос музике и песме остварује се у марионетском позоришту.
Овакво позориште настаје када се људском руком и вештином оживљавају извесни
објекти, који често и нису слични човековој фигури. Ово позориште обухвата широко
подручје од игре сенки, луткарског позоришта, све до филма и телевизије. Његова
аудитивна изражајна средства су песме, сценска музика, звучни ефекти и стилизовани
40
певани говор. Углавном се музика не изводи уживо, већ се користи плејбек. Зато се у
појединим случајевима као представе могу пронаћи и скраћене верзије опера, код којих
се музика емитује као плејбек, а лутке доносе драмску радњу на сцени.
У луткарском позоришту постоје и други типови представа које су
конципиране искључиво као музичке. Најпознатији примери су
луткарске телевизијске серије Улица Сезам и Мапет шоу, код којих су
неки од главних ликова музичари – певачи или чланови оркестра.

40 Плејбек (playback) – снимљена музичка нумера која служи као пратња глумцу. Он на
сцени само отвара уста, пратећи ток речи песме, док публика чује глас са снимка.
41
4. ЗВУК И МУЗИКА НА РАДИЈУ

Радио је аудитивни медиј чији се програмски садржај перципира

слушањем. За разлику од аудио-визуелних медија (телевизија, филм и други)
код којих визуелна компонента перцепције доминира над аудитивном, код
аудитивних медија фокус је усмерен на перцепцију слушањем и зато га многи
аналитичари називају „невидљивим медијем“.
Програм радија обликују акустичка изражајна средства, а основна изражајна
средства овог медија су: говор, музика, ефекти, амбијентални звук и тишина. У
контексту дизајна звука, наведена средства се називају - звучни извори.

4.1. ГОВОР

Говор је најприродније и најстарије средство комуникације. Изражајно

средство говора је глас, који можемо одредити и као изражајно средство
комуникације. Његова функционалност у том смислу на најбољи начин долази
до изражаја у аудитивним медијима (радио, интернет радио), док визуелни
медији и друга визулена дела у процес комуникације укључују и мимику, гест и
положај тела, што су елементи који припадају тзв. невербалној комуникацији.

4.1.1. Говор у медијима

Говор је једини, од свих звучних елемената у медијима, који мора бити јасан
и постојан. Слушалац мора разумети сваку реч коју је изговорио коментатор,
глумац, радио водитељ, певач. Неразумљив говор је неприкладан за медије, јер
ово изражајно средство медија уопште има драмску, осећајну, обавештајну и
психолошку улогу. То је једно од најчешћих средстава изражавања сваког медија и
једна од кључних компоненти аудио-визуелних дела, као што су телевизија, филм и
позориште. Начин вербалне презентације садржаја, текста, информација, вести,
тема и најава даје препознатљиву особеност медија и уз друге референтне
компоненте изражавања (музика, звучни ефекти, амбијентални звук, примењена
тишина) омогућава његову јединственост и препознатљивост.
Област медија и аудио-визуелних дела подразумева употребу тзв.
усменог говора, кога не обликују само слог, реч и реченица, већ и акценат,
ритам (говорни темпо), динамика, висина и боја гласа. Ове говорне константе
нераскидиви су део поцеса комуникације које медији и аудио-визуелна дела
остварују са својим конзументима. Истовренемо, говор сагледавамо и као
својеврсно средство за рад које користе водитељи, спикери и глумци. У том
смислу не препознајемо га као директног или индиректног преносника
одређених садржаја, већ као самог покретача реализације програма (емисија).

42
3.2. ГОВОРНЕ КОНСТАНТЕ КОЈЕ ОБЛИКУЈУ ГЛАС

Постоје четири говорне константе које обликују глас:

боја гласа
висина гласа
јачина гласа
говорни темпо

Оне се увек појављују здружено.

3.2.1. Боја гласа

Сваки човек има јединствену боју гласа и она је непромоменљива константа.

Урођена је и зависи од генетских предиспозиција сваког човека. У водитељском и
глумачком послу често се користи промена боје гласа, што зависи од улоге или
ефекта говора који жели да се постигне (на пример, промена да глас звучи дечије,
зрелије, као мушки глас, као женски глас, као промукли глас, итд).

3.2.2. Висина гласа

Висина гласа је у међузависности од фреквенције треперења гласних жица.

Женски гласови су виши, а мушки су нижи. Сваки глас има свој опсег (опсег је
размак од најдубљег до највишег тона којим неко говори). У свакодневном говору
човек користи веома мали опсег гласа (око 5 тонова), али се он мења у зависности
од расположења, емоционалног стања и другог. Опсег гласа може да се прошири,
уколико се на њему ради (вежбе за проширивање опсега). У медијима водитељи и
спикери најчешће говоре нормалним опсегом гласа.

3.3.3. Јачина гласа

Јачина гласа зависи од количине ваздуха која се користи приликом говора.

Она се састоји из гласности и интензитета, који се увек користе заједно. Гласност
се односи на јачину, док интензитет зависи од садржаја који износимо.
Постоје људи који природно говоре тише и они који говоре гласније. И
једни и други, уз помоћ микрофона, могу да коригују јачину гласа, доводећи га
у ниво тзв. микрофонског гласа (гласа прилагођеног за микрофон).

3.2.4. Говорни темпо

Говорни темпо је број говорних јединица у одређеној јединици времена, а називамо

га и брзина говора. Она је индивидуална и зависи од различитих фактора, који
43
могу бити и генетски. Неки људи говоре спорије, неки брже, јер је таква њихова природа.
Брзина гласа се повећава уколико је говорна ситуација напетија (на пример, у медијима се
брзи говор може приметити код преноса спортских догађаја, извештавања са бурних
политичких догађаја, у извештајима са лица места о метеоролошким непогодама итд).
Брзина гласа може и да се успори, уколико се, на пример, прича нека бајка.
На брзини говора може да се ради. У медијима је неопходно говорити
спорије, јасно, у средњој лаги гласа, без великих промена у боји и интензитету.

4.3. МУЗИКА

Музика је, поред говора, једно од најзначајнијих изражајних средстава радија.

Њена функционалност у програму је изузетно разноврсна. У зависности од програмског
концепта радија, кроз емитују се сви жанрови музике или је програмски фокус усмерен
ка појединим музичким жанровима (рок, поп, народна музика, црквена музика, итд).

4.3.1. Модели коришћења музике у програму радија

Од укупног времена емитовања, музика заузима значајно већи део

програма у односу на говор. Истраживања показују да она чини 60% до
70% процената укупног програма, осим када су у питању тзв. музичке
радио станице, у којима заузимају и преко 90%.
Иако заузима већи део програма, искључиво музичких емисија у програмској
шеми радија има мало. Она најчешће обликује немузичке емисије, које су део
информативног програма (вести, спорт, актуелне теме, итд) и забавни програм.
Музика се у програму радија користи:

у функцији примењене музике, као музичка подлога преко које се

говори - у оваквом концепту програма најчешће се користи
инструментална музика (тзв. инструментали);

у функцији предаха од говорних сегмената - у оваквом концепту

програма најчешће се користе тзв. певане нумере, али и
инструменталн музика, као подлога за говор.

у функцији обликовања емисије - музика се код овог типа емисија користи

као модератор садржаја. У складу са музичким концептом емисије користи се
један од могућих жанрова – забавна, народна или класична музика. Избор
музике који обликује емисије може бити осмишљен на различите начине:
o тематски (музика 80-тих, кола, музика епохе барока, итд)
o жанровски (поп, рок, староградска, класична музика)
o интермецо (избор популарне музике по жанровима –
очекивање укључења, прелаз од једне емисије ка другој, итд)
44
 o резервна, наменска (осмишљена за посебне намене – дан
жалости, очекивање директног преноса, итд)

у функцији обликовања радијских драмских форми - (радио-драма,

документарна радио-драма, слободни облици радиофоније). Користи се:
o у функцији потцртавања драмске радње.
o као главно изражајно средство код различитих облика
слободне радиофоније.

4.4. ОДНОС ГОВОРА И МУЗИКЕ НА РАДИЈУ

Примена музике у аудитивним медијима често се у реализује према

моделу различитих техника које се користе при компоновању музике.
41
Најчешћи је принцип контрапункта, при чему је музика самостална, али
функционално зависна у односу на друга изражајна средства.
У аудитивним медијима (радио), музика се најчешће примењује као звучна
подлога преко које се говори. Овакав принцип се користи у емисијама у којима
преовладава говорни садржај, при чему је улога музике да својом
комуникативношћу задржи већу пажњу слушалаца, али и да омогући да водитељ
одржи континуирани темпо говора. Код овакве примене неопходно је начинити
одабир музике која не садржи интензивне акценте, већ да је карактерише звучна
неутралност, која не нарушава перцепцију говорног садржаја.
У појединим емисијама музика добија драматуршку улогу и користи се како би
звучно употпунила тему говорног садржаја. У том смислу често се употребљава музика
претходних епоха, како би слушаоца увела у историјски контекст драмске радње. Ако је
тема, на пример, у вези са природом или животом на селу, могу се користити нумере
које су себи садрже звук народних инструмената или композиције које су базиране или
инспирисане фолклором. Такође, музиком може да се укаже и да је одређена тема
прешла из једног амбијента у други (на пример, путовање из села у град, или из земље у
земљу итд). Музика може да се користи и као везивно ткиво, како би одржала
драматургију једне емисије, а може да буде и глави носилац теме којом се емисија бави.
Код радио-драма музика се користи на знатно сложенији начин, по
сличном принципу како се јавља и у драмском театру (у позоришту). У
радиофонским облицима оваквог типа њена улога је вишеслојна и може се
пратити од уводне и завршне музике, до музике прелаза, специфичних сцена и
ситуација. Међутим, у појединим радиодрамским остварењима музика се може
користити као звучни ефекат, али и као специфични говор којим говори неки
лик (на пример, музиком може бити илустрован говор особе која је нема).

4.5. ЗВУЧНИ ЕФЕКТИ

41 Контрапункт – однос између две или више мелодијских линија (гласова), који су
хармонски зависни. Користи се као композициона техника.
45
 Звучни ефекти су имали значајну улогу од самих почетака емитовања радио
програма. Првих година коришћени су као део реклама и радио-драма које су се
уживо емитовале у програму, што значи да су и многи ефекти снимани уживо.
Временом, са напретком технологије, снимљени звучни ефекти су били
архивирани, те и касније коришћени у другим аудио продукцијама. И данас они
представљају значајан елемент звучне слике. У зависности од садржаја који звучно
обликују користе се различите врсте звучних ефеката. Неки од њих се преузимају
из архива, а неки се и данас снимају за потребе различитих аудио продукција.
Употреба звучних ефеката у програму радија има значајну улогу највише у
драмском програму – реализацији радио-драма, документарних радио-драма и других
радиофонских остварења. Они се користе у функцији дочаравања драмске радње, као
изражајно средство које могућава да се на специфичан начин обоји звучна слика и
слушаоцима звучно појасни драмска радња, место њеног одвијања или атмосфера.

4.5.1. Говорни и музички ефекти

Поред звучних ефеката из свакодневног живота и оних који припадају

свету фантастике, чија је улога да употпуне звучну слику, у радио-драмама и
слободним облицима радиофононије користе се и говорни и музички ефекти.
Говорни ефекти су ефекти који произилазе из самог гласа глумца. У радијским
драмским облицима глума гласом је веома специфична и подразумева активно
коришћење различитих емоционалних ефеката, који доприносе слојевитијем
дочаравању самог лика. То су различите врсте уздаха, смех, кашаљ, плакање и други
ефекти који директно произилазе из драмске интерпретације. Код глуме гласом често
долази и до ангажованијег коришћења говорних ефеката, него то је то случај у аудио-
визуелним делима, јер код радија, медија код кога се све перципира аудитивним путем,
вербална изражајност има још већи значај него на телевизији или на филму.

4.6. АМБИЈЕНТАЛНИ ЗВУК И ПРИМЕЊЕНА ТИШИНА НА РАДИЈУ

Поред ефеката, у радио-драмама се користи и амбијентални звук, који код

аудитивних медија, због недостатка визуелне компоненте, имају специфичнији значај
него код визуелних. На основу њега могуће је пратити драмску радњу кроз сцене које се
одигравају на различитим местима. У продукцији радио-драма, које се најчешће снимају
у студију, амбијентални звук се прави вештачки, уз помоћ дигиталних технологија или
користе већ постојећи, архивирани. Међутим, постоје и радио-драме које се снимају ван
студија, у екстерним просторима, који имају специфични звучни амбијент. У таквим
ситуацијама сниматељ звука или дизајнер звука, када се екипа разиђе, посебно снимају
амбијентални звук простора, како би могли да га искористе у монтажи радио-драме.
Примењена тишина је неодвојиви део звучне слике радија. Осим у драматуршком
смислу, када се користи као елемент који треба да потцрта драмску радњу, код

46
радиофоније се она може пратити и у наративу говорних сегмената, где се паузирањем
у континуитету говора потцртава значење појединих речи. На тај начин се
примењена тишина анализира као елемент говора и функционално може бити
употребљена симултано са осталим аудитивним изражајним средствима.

47
5. ЗВУК И МУЗИКА У ПОЗОРИШТУ

Позориште обједињава различите видове уметности – режију, глуму, музику,

костимографију, сценографију, кореографију и друге. Све оне обликују позоришну
представу, без обзира да ли је у питању драмски или музички театар. Иако у
свакодневном животу, при одласку у позориште кажемо „идем да гледам представу“,
значајан део тог „гледања“ се доживљава слушањем, при чему је улога дизајнера звука
у обликовању аудио слике од изузетне важности. То значи да ни један елемент звука
није произвољно изведен, већ да има своју функционалност у драмској радњи.

5.1. РАЗВОЈ ТЕХНОЛОГИЈЕ ЗВУКА У ПОЗОРИШТУ

Технологија звука у позоришту се развијала упоредо са његовим развојем.

Појава говора, звучних ефеката, музике и примењене тишине може се пратити од
његових праоблика – од првобитне друштвене заједнице, па све до савременог доба.
Све до појаве грамофона и магнетофона, ефекти и музика су се у позоришту, као и у
радио-драми, изводили уживо. Са појавом плоча на којима је било могуће директно
штампање, појављивала су се интерна издања на којима су се налазили ефекти и
музика који су коришћени у представи. Ова нова технологија, ма колико да је смањила
42
број учесника у представи, често је доносила потешкоће, јер су плоче пуцкетале,
прескакале. Са појавом магнетофона, 1952. године, процес емитовања звучних ефеката
и музике за представе је значајно олакшан, јер је смањио могућност техничких
недостатака самог звука. За репродукцију трака током представе био је задужен
инспицијент, који је, према сценарију, био водио рачуна о тренутку њиховог емитовања.
Од педесетих година 20. века снимљени звук се све чешће користио и на
Бродвеју. Редитељи који су радили у театрима углавном су долазили из света
филма и трудили су се да звук филма пренесу у позориште. То је технолошки
било веома комплексно, тако да се у самој реализацији дешавало да бројни
ефекти, али и музичке нумере буду избачени, јер због њихове бројности није
постојала могућност да се сви изведу, како је првобитно било замишљено.
Поступак рада на звуку у позоришној представи започиње са првим пробама на
сцени. Средином 20. века то је значило да се на сцени налазе и чланови оркестра, који су
изводили поједине музичке звучне ефекте, пратили певаче у извођењу певачких нумера или
свирали сценску музику која је имала различиту драматуршку улогу, као и уметници који су
изводили звучне ефекте. Синхрони поступак рада на сцени и на звуку представе омогућио је
да се на лицу места, током припреме начине неопходне корекције звука који је планиран да
се емитује, што је било веома значајно у закруживању укупне

42 Са појавом плоча на којима су снимљени музика и звучни ефекти, извођачи који су их

интерпретирали више нису морали да долазе на представу, јер није било потребе за живим извођењем.
48
 43
звучне слике која је обликовала представу. Такође, овакав процес рада
омогућавао је радикалнију селекцију звучних ефеката, односно опредељивање
само за оне који ће бити функционални за праћење тока радње.
За разлику од тог доба, данашња савремена технологија омогућава небројене
могућности коришћења звука у позоришним представама. Значајну улогу у њиховом
одабиру чини и дизајнер звука, чија је улога да сугерише редитељу на неопходне
корекције у звучној слици, ради постизања што реалније драматургије, као и на односе
изнивелисаности говора и осталих изражајних елемената током реализације.
Звучна слика савременог позоришта обликује се у тонском студију, који може бити уз
сцену или у гледалишту, иза последњег реда у партеру. Звучници су распоређени
у целој сали, али и на позорници, како би се постигао ефекат тзв. покретне стереофоније,
који омогућава да се звук са сцене перципира на исти начин, без обзира где гледалац седи и
да логично може да прати премештање звучне радње са једног дела сцене на
други. Такође, они омогућавају глумцима који се налазе на удаљеним
44
крајевима сцене да једни друге могу боље да чују.

5.2. АУДИТИВНА ИЗРАЖАЈНА СРЕДСТВА ПОЗОРИШТА

Аудитивна средства позоришта иста су као и у радио-драми. Обликује га

говор, звучни ефекти, музика, примењена тишина и амбијентални звук.
Њиховим правилним одабиром ствара се звучна слика која је функционална са
драмском радњом и уметнички је надграђује. Она су присутна у позоришној
пракси од самих почетака, а у зависности од тога да ли је у питању драмски
или позоришни театар, поједина изражајна средстава долазе у први план, а то
су говор и музика, по којима и дефинишемо о којој се врсти театра ради.

5.2.1. Говор

Говор као изражајно средство обликује драмски театар, а може се пронаћи и у

оквиру других музичких форми, као што су опера, оперета, мјузикл, водвиљ и други. Уз
помоћ гласа, који обликује говор, саопштава се текст, на основу кога се и прати драмска
радња. Зато је изражајност говора један од кључних елемената драмског израза, а
драмско позориште као специфични вид театра захтева и специфичан начин говора.

43
У продукцијама у којима се није паралелно радило на сцени и звучној слици, дешавало се да
се на премијери и глумци, али и редитељ и публика, изненаде нумером коју би оркестар
одсвирао, која је често била и непримерена теми о којој је представа говорила. Такође, у неким
ситуацијама, свиране су обраде песама, које жанровски нису одговарале драмској радњи.
44
За разлику од савременог театра, који користи технолошка помагала како би се звук са сцене
што реалније пренео у публику и како би сви могли равномерно да чују говор на сцени, театри
претходних епоха ослањали су се на акустику простора у коме су се представе изводиле. Тако
су у античкој грчкој грађена позоришта на отвореном, која се и данас сматрају чудом
архитектуре. Њихове акустичке перформансе омогућавају да се глас, па чак и шапат, чује све
до последњег реда у гледалишту, без употребе било какве технологије, већ искључиво
коришћењем ефеката који могу да се постигну прецизно искоришћеном акустиком.
49
 У представама глумци не употребљавају начин на говора који користе у
свакодневном животу. Као и водитељи и спикери који обликују програм радија, и
глумци који учествују у снимању радио-драме, и глумци који су део драмског
позоришта користе различите могућности свога гласа, мењајући га, према потреби,
модификујући све константе говора: боју гласа, висину гласа, јачину гласа и темпо. На
тај начин они обликују изражајност свога гласа, која омогућава да се он чује у целом
гледалишту, без обзира где се глумац налази на сцени. Начин говора одабире се на
основу текста који се говори и начина на који се обликује лик. Уколико се ради о поезији
или прози која је део неких монументалних свечаности (свечаних академија,
друштвених и политичких догађаја, комеморација), онда је довољно да се гласом
постигне свечани звучни утисак, који ће сам себи драмски бити довољан.

5.2.2. Музика

Од самих почетака појавности театра у људској цивилизацији, музика је

била њен неизоставни део. Иако су у доба првих цивилизација учесници театра
(ритуала) били и извођачи, временом су се начини њене појавности на сцени
мењали, те је постала и интегрални део театра који се не изводи на сцени (осим
у ситуацијама када то драмска радња налаже), већ се звучно перципира са
сцене, а изводи из наменског простора за оркестар, који се у музичким
театрима налази испод сцене, или је публика чује са звучника.
За разлику од музичког театра, код кога је музика један од кључних носилаца
драмске радње, драмски театар често користи сценску музику, која подразумева
ангажовање мањих музичких састава, који се појављују на сцени, иза сцене или испред
сцене, у зависности од драмске радње. Уколико су видљиви на сцени, чланови
ансамбла су костимирани у духу представе или су обучени у концертна одела.

5.2.3 Подела музике према улози у драмској радњи

Према улози коју музика може да има у драмској радњи, она се

може поделити на четири категорије:
оквирна музика (уводна музика, музика између чинова и
завршна музика) амбијентална музика звучни и музички
прелази посебне нумере

Оквирна музика има улогу да обликује почетак и крај представе

или појединих делова (сцена). Независна је у односу на радњу на сцени,
а у појединим ситуацијама јавља се као коментатор драмске радње.
Aмбијентална музика у потпуности прати драмску радњу, али не учествује
директно у њој (не емитује се са сцене, као драмски поступак). Њена улога је да
нагласи амбијент у коме се драмска радња одвија. Најчешће је тиха, ненаглашена и
емитује се из дубине сцене, како не би звучно прекрила говор глумаца.
50
 Звучни и музички прелази у позоришној представи служе како би
се остварио континуитет времена и простора у драмској радњи. Они су
често независни у односу на драмску радњу.
У појединим представама користе се и засебне нумере, по којима се
многе представе и препознају. Кроз њих се најчешће изражавају емоције, а
извор њиховог звука је на сцени. Нумере могу бити вокалне или
инструменталне. Најчешће се репродукују са сцене, а у појединим представама
глумци могу да их певају или им се на сцени придружују музичари који свирају.

5.2.5. Звучни ефекти

Појави савремених технологија, које омогућавају да се музика и звучни

ефекти за представу емитују из тонског студија, претходили су другачији
поступци, којима се то постизало. За ту прилику коришћен је читав низ справа
за произвођење звучних ефеката (на пример, справе за постизање ефекта,
кише, ветра, грома, разних врста експлозија, пуцња итд). Често су коришћени и
гласовни ефекти, односно ефекти које је глумац, анагажован за те потребе,
изговарао иза сцене (цвркутање, хук ветра, крекетање жаба итд).

5.3. УЛОГА ЗВУКА У ПОЗОРИШНИМ ПРЕДСТАВАМА – продукција

Као и у реализацији радио-драме, у осмишљавању звучне слике позоришне

представе неопходно је начинити правилан избор изражајних средстава, која ће
употпунити звучну слику различитих сцена или ће је надградити звучном радњом, која
нема пандан на сцени, али на основу које ће гледаоци, слушајући, моћи да закључе шта
се дешава. Процес припреме звучних ефеката за позоришну представу започиње
одабиром, а потом и њиховом звучном обрадом, која често подразумева наслојавање
различитих ефеката у једну звучну целину, која ће употпунити драматургију. Ефектима
могу бити осликане различите драмске ситуације, они могу чинити амбијент појединих
слика у оквиру којих се одвија драмска радња или означавати карактер појединих
ликова и звучно се јављати у ситуацијама када се ти ликови појављују на сцени.
Давање људских особина звучним ефектима представља стандардни процес у
аудитивном оживљавању драме. На пример, звучни ефекат кише или снега могу да створе
45
умирујући утисак, али и да звуче претећи, пријатељски и злослутно. Звук кише или олује
која се приближава може перцeптивно да се доживи као наговештај напада или надолазак
велике љутње. Због вишезначности које звучни ефекти могу да имају, веома је важно да се
дизајнер звука, у договору са редитељем, определи за естетику звука представе. Уколико се
определе, на пример, да емоционална стања дочарају звуцима природе, онда је неопходно
да тај принцип задрже до краја, како би и звучна слика ефеката била драматуршки
заокружена, а још важније, како би њен израз био разумљив

45 Примери преузети из: Dina Kej, Džejms Lebrecht: Zvuk i muzika u pozorištu, Beograd, Clio, 2004, str. 26.
51
гледаоцима. Овакав процес подразумева темељну анализу и одабир
звучних ефеката на којима ће се базирати дизајн звука једне представе.
Трајање ефеката у звучној слици у вези је са драмском радњом. Из тог разлога
неопходно је да редитељ и дизајнер звука прецизно дефинишу колико ефекат треба да
траје, са које стране треба да долази звук, да ли се исти звук премешта са једне стране
сцене на другу, а то су све информације које се могу добити читањем драмског текста.
У појединим драмским ситуацијама звуком је неопходно изградити цео драмски
лик. Постоје представе у којима се тај лик и не види (само се у тексту говори о њему,
али се не појављује на сцени), што захтева да се његова појавност озвучи. То може да
се начини различитим звучним ефектима, који ће бити слика карактера лика о коме се
говори или употребом музике у смислу звучног ефекта или нумере.

___________________________________________________________________

ПРИМЕР
У комаду Официр Ола и његови следбеници постоји имагинарни лик – женско прасе са
именом Господин Трупан, чији је власник Пиоба, један од ликова на сцени. Дејвид Лан,
писац комада, користи свињу у функцији комичног ефекта. Пиоба и Господин Труман
виде веома духовит дијалог у првом чину. Господин Труман је ван сцене и тврдоглаво
одбија да изађе из блата у коме се безбрижно ваља и да дође кући. Редитељ представе
је предложио осам различитих начина на које Господин Труман може да реагује у току
Пиобиног монолога Серија прасећег гроктања и скичања је прерађена тако да је од тих
звукова направљено неколико кратких и дужи коментара, са одговарајући акцентом.
Прасећи гласови су емитовани са одговарајућим амбијенталним звуцима, који су
дочарали како се Господин Труман ваља у блату. Посебни коментари свиње, који су
имали значење „Остави ме на миру“ Нећу да се враћам кући!“ или „Жао ми је, матори!“
били су убачени на одговарајућим местима драмске радње у току Пиобиног
преклињања. Давањем јединствених психолошких особина Господину Труману,
46
дизајнер звука је од свиње направио драмски лик.
___________________________________________________________________

У дефинисању драмског тока позоришне представе неопходно је да и глумци

разумеју функцију звучног ефекта. То је један од разлога зашто је неопходно да процес рада
на представи буде заснован на симултаном усаглашавању говора и звучних ефеката,
односно да глумци изграђују своје ликове уз звучну слику која ће карактерисати поједине
сцене и ситуације. Уколико би сем на пример, са звучним ефектом сусрели тек на премијери,
могло би доћи до ситуације да глумом не одреагује на ефекат или да његов звук буде
неадекватан глумачкој замисли као да обликује реплику. Такође, глумци често ефекте и
музику користе као маркере на основу којих прате драмску радњу и позиције на сцени, које
их подсећају и усмеравају кретње на позорници. Такође, значење ефекта,

46 Пример преузети из: Dina Kej, Džejms Lebrecht: Zvuk i muzika u pozorištu, Beograd, Clio, 2004, str. 28.
52
уколико није реално, може да буде збуњујуће за глумца. На пример, звук свадбених
звона не мора увек да буде доживљен као весео звук. У драмским делима у којима
се неко, на пример, невољно удаје или жени, ефекат свадбених звона има улогу да
изазове болну емоцију и да појача осећај напетости, а понекад чак и страха.
Поред наведених значења звучни ефекти и музика могу да буду усклађени са
драмском радњом или неусклађени. И један и други начин коришћења може да буде
функционалан, уколико има упориште у драматургији дела. На пример у драмама које
припадају хорор жанру, уместо конвенционалне хорор музике, сасвим функционалан
као контраст може да буде и звук, на пример, музичке кутије која свира дечију песмицу.
Такав музички звучни ефекат може да се употреби у ситуацијама када, на пример, кућни
47
дух који је дете, узнемирава остале становнике.
Код употребе звучних ефеката и музике веома важна је и њихова
усклађеност у односу на епоху у којој се радња одвија, на доба дана, на
место где се дешава прича, на године ликова који се појављују итд.

5.4. НАЧИНИ КОРИШЋЕЊА ЗВУЧНИХ ЕФЕКАТА У ПОЗОРИШНОЈ

ПРЕДСТАВИ

Према начину коришћења, звучни ефекти се у позоришној представи деле на

реалистичне и стилизоване. Оба принципа имају своју активну примену у позоришној
уметности, а оправдање за њихово коришћење се може пронаћи у драмској радњи.

5.4.1. Реалистична употреба звучних ефеката и музике

Реалистична употреба звучних ефеката и музике у позоришној представи

означава поступак при коме је јасно видљив извор звука, који може бити у директној
или индиректној вези са драмском радњом. Директна веза подразумева да се ефекти и
музика емитују на сцени (на пример, неко од глумаца упали телевизор, радио, слуша
музичаре на сцени, итд) или се користе као тзв. позадинска звучна слика, чија је улога
да повезује драмску радњу или дијалоге. Код првог приступа улога звучних ефеката и
музике директно су у вези са ликом који тумачи глумац, док се код другог њихова улога
развија независно од изражајних елемената који употпуњују звучну слику.
Групи реалистичне употребе звучних ефеката припада и филмски стил, код кога
музика обликује драмску радњу, односно атмосферу драмског дела. Она је осмишљена
и спроведена на начин да доследно прати дешавања на сцени, уводи у
њих, звучно испуњава прелазе између сцена и коментарише догађаје.
Поред филмског стила, јавља се и илустративни стил. Код њега је
акценат стављен на звучне ефекте који илуструју дешавања на сцени.

47 Пример преузети из: Dina Kej, Džejms Lebrecht: Zvuk i muzika u pozorištu, Beograd, Clio, 2004, str. 30.
53
 5.4.2. Стилизована употреба звучних ефеката и музике

Стилизована употреба звучних ефеката подразумева њихову индиректну

функционалност у драмској радњи. Она се користи у ситуацијама када се, на пример, у
сцени у којој се нешто драматично ишчекује, чује звук дисања или куцања срца.
Као стилизована употреба звучних ефеката и музике сматра се и апстрактни
стил, који се тумачи као уметников доживљај реалности, који у односу на лични
доживљај може нити импресионистички или експресионистички. Код њега долази до
значајне модификације звука, јер се користи у ситуацијама када звучно треба приказати,
на пример, историјску битку. У тим ситуацијама одјек удара мача о мач мора бити
стилизован, што у самосталном звучању даје у потпуности апстрактан звук, али у
укупном звуку, који се чује уз оно што се види, звучно је јасно да се ради о мачевању.

54
6. МУЗИКА И ФИЛМ

Сагледавање односа звука, музике и филма представља велико аналитичко

подручје, кроз које се може пратити и историјски развој ове аудио-визуелне форме,
која се појавила крајем 19. века. У почетку као неми, а веома брзо и као звучни,
филм је постао уметност која је својим специфичним изражајним средствима
подстицао и визуелну, али и аудитивну перцепцију аудиторијума.
48
Звучни филм је настао 1926. године. Његова појава изазвала је буру
негодовања уметника који су своју каријеру изградили на немом филму. Чарли Чаплин
(1889-1977), један од најпознатијих глумаца немог филма је рекао: „Говорни филм је
упропастио најстарију уметност света, уметност пантомиме. Он је уништио
величанствену лепоту тишине“. За разлику од њега, Рене Клер (1898-1981), француски
режисер, естетичар и теоретичар филма, је имао знатно уздржанији став: „Реч треба да
има само емотивну вредност и филм треба да остане интернационални начин
49
изражавања помоћу језика. Језик сваког народа обојиће га својом музиком“. Поједини
уметници из света филма сматрали су да звук може уништити уметност монтаже и да је
његова употреба уведена само да би се задовољила радозналост публике. Међутим,
постојали су и други ставови који су указивали да звук може постати ново изражајно
средство, које има могућност да реши многе проблеме који су се дешавали у монтажи.
Тиме су указали на неопходност успостављања контрапункта између слике и звука,
односно различитих односа између ове две компоненте филма, који омогућавају да се
он прати као аутохтона целина, коју обликују различита изражајна средства.
Паралелно са развојем филма, развијали су се и елементи који су га обликовали.
Посебно место у том процесу имала је музика, која се може тумачити кроз два периода
– немог филма и звучног филма.

6.1. ЗВУК И МУЗИКА У НЕМОМ ФИЛМУ

Веза музике и филма може се пратити од самих почетака развоја овог медија.
Коришћена је као аудитивно средство чија је улога била да надгради и драматуршки
употпуни визуелни доживљај драмске радње која је приказана без снимљеног говора и
других елемената звучне слике, што су биле карактеристике тзв. немог филма. Улога
музике била је и да замени изговорену драмску радњу, звучне ефекте, амбијенталне
звукове, те да обликује звучну слику ове аудио-визуелне форме. За неме филмове
коришћени су кратки фрагменти из различитих композиција, који повремено нису били
довољно функционални да би остварили целину са сликом.

48 Звучни филм је настао, такорећи, случајно. Америчка продуценстак кућа Warner је

била пред стечајем и у покушају да остане на тржишту одлучили су се на експеримент
да филму додају звук. Иако су остале фирме које су се бавиле овим послом биле веома
скептичне, публика је одушевљено дочекала нову врсту филма.
49
Marsel Martin (1966). Filmski jezik. Beograd: Institut za film.
55
 Музика која је коришћена за потребе пројекције немог филма била је извођена уживо,
у биоскопској дворани. Филм је најчешће је праћен звуком клавира, ређе виолине или
оркестра малог састава, који су изводили архивску музику, односно композиције које су
ненаменски компоноване за филм, већ за концертни подијум, претежно у жанру уметничке
музике. Временом, са појавом већих биоскопских дворана, репертоар интерпретиране
музике се усложњавао, а повремено су свиране и композиције које су наменски компоноване
за дати филм. С обзиром на чињеницу да се мали број извођача
и ансамбала бавио послом који је подразумевао музичко уобличавање звучне слике
филмова у биоскопу, веома брзо је дошло до монотоније звука који их је пратио.
Репертоар уметника који су за те потребе ангажовани био ограничен бројем дела које су
извођачи већ имали на свом репертоару. Они су користили композиције различитог
карактера, водећи рачуна да ли је у питању драмска или лирска сцена, али нису
обраћали пажњу на то да сваки филм илуструју другачијом музиком. Због тога се
дешавало да у појединим биоскопима сви филмови звуче слично, јер су током њихове
пројекције свирана дела која су коришћена за друге филмове. Овај поступак имао је за
последицу монотонију звучне слике, јер је публика музику препознавала као звук
других филмова, без обзира на нову драмску радњу. До тога је, међутим, долазило и
због чињенице је ангажовање извођача који су имали искуства да музиком уживо прате
филм подразумевало сарадњу са уским кругом уметника, који су имали праксу за
овакву врсту посла. Таквих професионалаца није било много, што је значило да
биоскопске дворане нису биле у могућности да за сваки филм ангажују различите
музичаре. Биоскопске сале су углавном имале своје филмске корепетиторе, који су
узимали учешће у свакој пројекцији.
Са развојем продукције немих филмова јавила се потреба да музика буде што
разноврснија. Она је иницирала и штампање нотних издања која су била конципирана
као избор композиција које су биле функционалне да драматуршки потцртају различите
сцене. Углавном су их чинила дела уметничке музике, која су била груписана према
различитим драмским ситуацијама, а одвојена одредницама „весело“, „драмски“,
„лирски“, „сетно“, „полетно“, „загонетно“, „јутро“, „љубавна сцена“, „туча“ итд.
Поред музике, која је звучно илустровала дешавања на сцени, интересантно
је да су режисери немих филмова прибегавали специфичним начинима монтаже,
која је омогућавала да се у перцепцији гледаоца слика озвучи. На пример:

крупним кадровима музичких инструмената може да се омогући да

се стекне утисак звучања симфонијског оркестра.
марширањем војника може да се представи звук удара војних добоша
50
трзајем камере може да се озвучи куцање зидног сата, итд.

50
Примери преузети из књиге: Marsel Martin (1966). Filmski jezik. Beograd: Institut za film.
56
__________________________________________________________________

ПРИМЕР
У филму Осветољубива савест, који је снимљен 1914. године редитељ
прибегава монтажи код које се узастопно смењују крупни планови
оловке која удара у сто и ноге која удара о под, и на овај начин визуелно
дочарава откуцаје срца лудака-убице из фантастичне приче Едгара Поа.
___________________________________________________________________

ПРИМЕР
На основу фрагмента сценарија из филма Наполеон Абела Ганса јасно се види
жеља редитеља да материјализује звук звона над Паризом, која звоне за узбуну:
четири различита кадра звона у крупном плану
четири врло кратка кадра звона у још крупнијем плану
четири још краћа кадра звона у још крупнијем плану
стотину звона за четири секунде, у разним плановима
___________________________________________________________________

На основу наведених примера може се закључити да су аутори

немих филмова ипак покушавали да надокнаде недостатак звука и да је
појава звучног филма била логична последица тог процеса.

6.2. МУЗИКА У ЗВУЧНОМ ФИЛМУ

Музика је значајно изражајно средство звучног филма. За разлику од немог

филма, код кога је имала доминантну улогу у обликовању звучне слике, у звучним
филмовима она је, уз говор, звучне ефекте, амбијентални звук и примењену
тишину креативни елемент аудитивног сегмента ове врсте уметности.
Са развојем филмске индустрије, развијао се и сложенији драматуршки однос
музике и слике, као визуелног елемента ове уметности. Она, временом, више није
представљала само аудитивног тумача различитих драмских ситуација, већ је постала
активни учесник у перцепцији визуелних садржаја, а својим изражајним елементима
остварила је комплекснију психолошку конекцију са сценама које обликује.
Према моделима коришћења и улоге коју музика може имати у
односу на слику, Марсел Мартен, дефинише три основна начина:

ритмичку улогу музике

драмску улогу музике
лирску улогу музике.

57
 6.2.1. Ритмичка улога музике

Ритмичка улога музике је процес код кога се музика користи као звучни
ефекат. То значи да се адекватним изражајним средствима музике или
начинима коришћења звука музичких инструмената постиже ефекат који звучно
замењује звучни ефекат који је треба да се чује уз слику.

___________________________________________________________________

ПРИМЕР
У многим филмовима користи се тремоло гудачких инструмената који звучно сугерише
брујање неке машине. У филму Најбоље године нашег живота, режисера Вилијама
Вајлера (William Wyler), у тренутку када се бивши авијатичар враћа у свој стари
51
авион, чује се тремоло гудача, који асоцијативно представља брујање четири
52
мотора, који се у тренутку када почиње звук не чују, али их потом камера открива.
___________________________________________________________________

Такође, ритмичка улога музике подразумева и процес код кога се звучни ефекат
претвара у музику (на пример, људски смех се претвара у музику у чијем звуку се
асоцијативно чује смејање). Поред поменута два начина, у ову групу спада поступак код
кога музика истиче покрет или ритам. То значи да музика прати кретање, као што су, на
пример, покрет воза или топот коњских копита, при чему се у мелодији препознаје овај
звук. Музика код овог поступка може да прати и друге типове кретања, као што не, на
53
пример, велики пад. То се постиже коришћењем оркестарског крешенда или
54
декрешенда, чиме се звучно наглашава ова филмска секвенца. Музичка фраза се
често завршава ударцем тимпана, који асоцијативно потцртава сам тренутак пада или
се тремоло тимпана користи како би појачао драматику звука.

6.2.2. Драмска улога музике

За разлику од ритмичке улоге музике, код које мелодија преузима улогу звучног
ефекта, драмска улога музике подразумева њену употребу у функцији психолошке
надградње слике. Користи се у функцији контрапункта према слици и у том смислу
најчешће је део амбијенталног звука. Може се користити као метафора (валцер прати
покрете полицајца на раскрсници; музика налик грмљавини илуструје гнев народа итд)
или као лајтмотив драмске радње (новац, злочин, љубав, гнев итд).

51
тремоло – начин свирања код гудачких инструмената, при коме се добија вибрирајући звук.
52 Пример преузет из књиге Баронијан, В. (2007). Музика као примењена уметност.
Београд: Радио-телевизија Србије.
53
крешендо – постепено појачавање динамике музике (crescendo)
54
декрешендо – постепено утишавање динамике музике (decrescendo)
58
 6.2.3. Лирска улога музике

Лирска улога музике у звучном филму често је у функцији дочаравања

атмосфере неке сцене. То не мора нужно бити љубавна сцена, већ се у овој улози
музика може појавити, на пример, да ослика јутро. Међутим, лирски карактер може бити
и особеност различитих осећања, сећања, а у појединим филмовима користи се како би
осликала чак и неке мучне тренутке (смрт драге особе, кроз сећање на њу)

6.2.3. Остале улоге музике - музика као звучни ефекат

Поред тога што се улога музике у филму може пратити кроз драматиргију
звучне слике, њену појавност можемо препознати и у дескриптивности.
Код употребе музике која дескриптивно асоцира на садржај који звучно
илуструје, често се користи архивска музика, у чијем звуку се слушно могу
препознати елементи који аудитивно треба да осликају слику. Међутим, понекад се
дешава да композитори компонују цело дело као примењену музику, при чему она
функционалност има и као део филма, али и на концертном подијуму.
___________________________________________________________________

ПРИМЕР
Инспирисан парном локомотивом, француски композитор Артур Хонегер (1892-
1955), компоновао је дело Пацифик 231, за неми филм Точак (1923) Абела Ганса. И
сам композитор је рекао: „Увек сам сматрао да свака локомотива има своју
личност. За мене су оне биле жива бића и волим их као што волим жене или коње“.
Ова музика је коришћена и у другим, касније снимљеним филмовима. Чувен је рад
редитеља Жана Митрија, који је Хонегерову музику користио за филм који се зове
као и само дело (снимљен је 1949. године). Редитељ је композицију користио као
филмску музику, која је асоцијативно требало да потцрта рад парне машине,
погонских точкова, погонске опреме и звук воза на прузи, углавном снимљених
брзим кадровима, који су монтирани техником реза, пратећи ритам музике.
___________________________________________________________________

6.3. ЗВУЧНИ ЕФЕКТИ, АМБИЈЕНТАЛНИ ЗВУК И ПРИМЕЊЕНА ТИШИНА У

ЗВУЧНОМ ФИЛМУ

Примена звучних ефеката, амбијенталног звука и примењене тишине на филму

значајно се ослања на праксу аудитивних медија, посебно радио-драме, која је са
својим специфичним аудитивним изразом, сублимирала праксу која је функционална и
у позоришту и у делима која припадају аудио-визуелним форматима.
Амбијентални звук се у аудио-визуелним делима користи како би дочарао
простор сцене у којој се дешава драмска радња. У неким случајевима она може да носи

59
и карактеристику времена (дан, ноћ), па и временског периода (промена
звучног амбијента од јутра до вечери).
Тишина на филму је веома значајно изражајно средство, које употпуњује
драматургију звука. Она се може дефинисати као релативна
55
упражњеност звучног тока. У драматуршком смислу треба је користити
веома промишљено, јер њена неоправдана употреба, због недостатка
одговарајућег звучног материјала, може нарушити драмски ток.
Иако свако изражајно средство звучне слике има своју функционалност, она се
прожимају и стварају кохерентан, укупан звук аудио-визуелног дела. Приликом
слушања стиче се утисак као да један елемент извире из другог, те претапа у трећи, што
звучној слици даје могућност да се одвија у симбиози са сликом. Доминација једног, у
односу на друга изражајна средства, скреће фокус гледалаца и њихову перцепцију
усмерава само у једном правцу, што доводи до погрешне перцепције укупне слике –
аудитивне и визуелне – филма или неког другог аудио-визуелног облика.

6.4. ОДНОС ЗВУКА, МУЗИКЕ И СЛИКЕ НА ФИЛМУ

Однос звука, музике и слике на филму реализује се у међузависности њихове

изражајности. Улога звука на филму јесте да, поред слике, представља нови слој њене
реалности. Без звука слика остаје нематеријализована основним својствима путем којих је
перципирамо у стварности. Такође, звук и музика омогућавају континуитет визуелног тока. У
ситуацијама када се, због наративности драматургије, примењује брза смена кадрова, која
сама за себе може да доведе до утиска визуелне мозаичности, музика има својство да
оствари њихов континуитет. У том смислу она материјализује слику, али има
и значајну улогу у драмској радњи. За разлику од немог филма, код кога је
уметање статичних кадрова са текстом (натписима) објашњавало садржај,
звучни филм је аудитивним изражајним средствима, омогућио природност у
разумевању различитих драмских ситуација. Истовремено, он је омогућио да
тишина, односно неми сегменти, добију нову драматуршку специфичност
(разговор кроз стакло, који се види, а не чује), односно да постану посебан
језик драматургије, који ће посебну улогу имати драмски напетим филмовима.

6.4.1. Однос звука према слици

У односу на слику, звук може имати различиту функционалност. У

56
анализи се препознају три типа:
реални однос
пратећи однос
намерно неслагање са сликом.

55 Блаха, И. (2008). Драматургија звука у аудио-визуелном делу, Београд: Академски филмски центар.
56 Подела, примери и слике наведени према: Блаха, И. (2008). Драматургија звука у
аудио-визуелном делу, Београд: Академски филмски центар.
60
 Реални однос подразумева да звук који се чује на филму делује као
природни део слике, односно да је јасно звучно лоцирано из које позиције долази.
У том смислу он се може препознати на два начина: непосредно у слици (слика 1) и
ван слике, при чему је могуће одредити из ког правца долази (слика 2).

Слика 1

Слика 2

Пратећи однос се још назива и паралелан однос. Код оваквог

односа звук није део слике. Он је самосталан, али је функционалан у
односу на њу. У перцепцији се он најчешће чује као да је изнад слика, а
најкарактеристичнији примери су примењена музика и пратећа нарација.

Слика 3

Намерно неслагање са сликом је однос који се остварује кроз

посредну везу са сликом. Његова перцепција често може да буде
индивидуална, од гледаоца до гледаоца. Овакав тип односа се може
успоставити кроз сва аудитивна изражајна средства у односу на слику.

61
___________________________________________________________________

ПРИМЕР
Дијалог који је вођен у прошлости се враћа у садашњој радњи, ван слике, као успомена
___________________________________________________________________

6.5. УЛОГА ЗВУКА У СТВАРАЊУ ФОРМЕ

Поред обликовања звучне слике, улога звука код аудио-визуелних дела је

веома значајна и у грађењу њихове форме. У зависности од начина коришћења,
улога може бити двојака: да спаја и да раздваја. Уколико се између две сцене (два
кадра) појављује иста музика, онда се она користи како би их објединила. Међутим,
ако сцене (кадрове) обликују различите музичке целине, у том случају се музика
препознаје као раздвајајући фактор. Зато је у монтажи звука веома важно водити
рачуна о почетку и крају сваке звучне целине, јер у ситуацијама када се оне нагло
смењују, гледалац може стећи погрешан драматуршки утисак.
Сви звучни елементи утичу и на ритам и ток слике, и обликују криве
драматургије -градације и опадања. При њеном обликовању веома је важно
водити рачуна да не дође до презасићености звуком, нарочито у ситуацијама
када обликују визуелно сложене сцене. У тим ситуацијама је неопходно да сви
изражајни елементи буду функционални и да се међусобно прожимају.
Драматургија звука се често одвија по принципима форми музике.
У том смислу често се користи принцип понављања. Код њега уочавамо
два поступка: непосредно понављање - репетицију (а – а) и понављање
после нечег другог, односно репризу (а – b -a).
Принцип репетиције може да доведе до механичности звука аудио-
визуелног дела, али, такође, може да постане намерно одабрани стилски
принцип звучне слике. У тој улози препознаје се у музичком правцу који
57
се назива минимализам, а који се појавио у музици 20. века.

___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ МУЗИКЕ ЗА СЛУШАЊЕ

Морис Равел: Болеро
58
Владимир Тошић: Voxal

___________________________________________________________________

57 Један од занимљивих музичких праваца 20. века јесте минимализам. Карактерише

га понављање одређених мотива или одсека с минималним променама појединих
елемената – мелодије, ритма, динамике, тонске боје. Композиције стварају хипнотички
звучни утисак јер су засноване на понављању ритмичких и мелодијских модела.
58 Равелов Болеро је пример за механичност звука, а Voxal Владимира Тошића
за стилски правац минимализам.
62
 Реприза има значајну функцију у стварању форме. Појава већ употребљеног звучног
мотива омогућава да се временски удаљене тачке у аудио-визуелном делу међусобно
приближе, чиме се остварује кохерентност драмске радње и обједињава целокупни звучни и
визуелни материјал. Реприза може бити дословна или се може појавити у облику варијација.
Дословну репризу омогућава филмска музика, коју карактеришу различите теме, а у вези су
са ликовима, догађајима, амбијентима и другим. Међутим, у зависносни од драматургије,
тема може бити измењена, односно варирана. Понављање истих мотива (дословно или
59
варираних) може да доведе и до успостављања система лајтмотива, као система звучних
ефеката код кога сваки има једно значење.

6.6. МУЗИКА ЗА ФИЛМ

Пракса компоновања оригиналне музике за филм започела је, такорећи, са

његовом појавом. Први композитор који је компоновао примењену музику за
филмско остварење био је француски стваралац Камиј Сен Санс, који је 1909.
године написао музику за филм Убиство војводе од Гиза. Попут њега многи
композитори, епохе романтизма, озвучили су специјално компонованом музиком,
прва филмска остварења, започињући стваралачки процес који ће бити изузетно
значајан за поетику многих филмских остварења од тога времена, па до данас.
Филмска музика је веома брзо постала веома популарна, баш као што су то били
и филмови. Многе нумере из филмова постале су изузетно познате, а своје место
пронашле су и ван филмске индустрије, на концертној сцени. Разлог за то не треба
тражити само у врсним мајсторима звука – композиторима, већ и у сјајним
интерпретацијама филмске музике у којима су у свако доба учествовала
најзначајнија извођачка имена – од солиста до великих симфонијских оркестара.
Приликом компоновања музике за филм веома је битно да композитор нађе прави
однос према слици. Композитор Арон Коланд, један од стваралаца који је део свог опуса
посветио и примењеној музици, рекао је: „Добро смештен дисонантни акорд може учинити
да се публика стресе од језе усред неке сентименталне сцене, исто као што неки
питорескни пасаж дрвених дувача може озбиљну сцену да преокрене у
60
комичну и смешну“. Поред праксе компоновања музике за свако
филмско остварење, у многима је коришћена и архивска музика,
односно дела композитора која су настала у претходним епохама.
Значајни композитори који су компоновали музику за филм су Нино Рота
(Амаркорд, Кум, Dolce vita), Хенри Манцини (Пинк Пантер, Доручак код
Тифанија), Енио Мориконе (За шаку долара, Cinema Paradiso, Добар,
лош, зао) Вангелис (Ватрене кочије), Џон Вилијамс (Ратови звезда,
Индијана Џонс), Хауард Шор (Господар прстенова, Хобит) и други.

59 Принцип лајтмотива се први пут јавља у барокној опери, а карактеристичан је за

оперска остварења Рихарда Вагнера.
60
Баронијан, В. (2007). Музика као примењена уметност. Београд: Радио-телевизија Србије.
63
 Значајни српски композитори филмске музике су Зоран Симјановић (Грлом у
јагоде, Отац на службеном путу, Бал на води, Маратонци трче почасни круг, Сабирни
центар), Војкан Борисављевић (Смрт господина голуже, Лајање на звезде, Santa Maria
della Salute), Војислав Воки Костић (Ко то тамо пева, Балкански шпијун) и други.

6.7. МУЗИЧКИ ФИЛМОВИ

Поред сагледавања улоге звука и музике на филму, у тумачењу

њихове функционалности неопходно је указати да постоје и филмска
остварења у којима је музика главни носилац радње. Према начину
њеног коришћења можемо дефинисати филмове у којиме је музика:

главни носилац идеје филма

главни носилац драматургије
филмована форма музике (мјузикли, опере, оперете)

Филмови у којима је музика главни носилац драматуршке идеје најчешће су

инспирисани темом из области музике. Често су конципирани у форми
филмованих биографија музичара, ансамбала или група. Могу бити обликовани као
документарни, документарно-играни или играни филмови, у оквиру којих се тема
обрађује на различите начине. Драмска прича може доследно пратити биографије,
оживљавати само одређене сегменте у уметничким каријерама или пратити
стилизовану причу која је реална (истинита) или имагинарно створена од стране
драматурга (филм о групи „Битлси“, A Hard Days Night).
У многим музичким филмовима музика може бити носилац драматургије приче,
а не само драматургије звучне слике. То се у појединим филмским остварењима
може пратити кроз цео филм или само у појединим његовим сегментима. Најчешће
обликује драматушки сложене сцене и постају њихов носилац драмске радње
(филм Амадеус, сцена када Моцарт диктира из кревета Салијерију ноте Реквијема).
Многи музички филмови представљају филмоване верзије чувених
мјузикала (Коса - Hair), опера или оперета. У њима је музика главни изражајни
елемент, кроз коју се радња доноси претежно певањем, говором и плесом.
Поред овог типа, постоје и филмови који су рађени као мјузикли, иако немају
своју театарску верзију (Into the Woods).
___________________________________________________________________

ПРИМЕРИ ФИЛМОВА ЗА ГЛЕДАЊЕ

Персона, Ингмар Бергман

Одмор господина Илоа, Жак Тати
Циркус, Чарли Чаплин
Најбоље године наших живота, Вилијам Вајлер
64
Велики диктатор, Чарли Чаплин
Точак, Абел Ганс
Матрикс
Café Society, Вуди Ален
Коса, Милош Форман
А Hard Day Night, Ричард Лестер
Амадеус, Милош Форман
Into the Woods, Роб Маршал
___________________________________________________________________

65