Литература между двете световни войни – лекция 1 – 22/01/2024г.

kristina_jordanova@abv.bg
Този период условно се нарича „период на зрелия модернизъм“.

Първият период след Освобождението е първата вълна на модернизма в българската

литература. Той е стабилизиран като разказ и като период, в който модернизмът ни се
конституализира през естетическия индивидиуализъм от една страна и през българския
символизъм от друга. Например можем да разглеждаме Димитър Бояджиев като модернист,
но не и като символист. Малко или много ранния модернизъм е ограничен до по-малко на
брой направления и в голяма степен той е поетически модернизъм. Т.е. първата вълна на
модернизма работи много по-силно в поезията, отколкото в прозата. Модернизмът като
течение в културата и литературата (защото то касае всички изкуства – архитектурата,
живописта и др.) работи основно в лириката (но не изключително в нея, има изключения).

Българския символизъм не престава да съществува между двете световни войни, напротив

единственото декларирано като изцяло символистично списание, което излиза в периода
между двете световни войни, е списание „Хиперион“ – издавано от Иван Радославов – млад
литературен критик и главните автори около това списание са неговите редактори: Теодор
Траянов и Людмил Стоянов (който експериментира в прозата – прозаически символизъм).
Людмил Стоянов гради митологема около Теодор Траянов. Символистите не изчезват с ПСВ или
около нея, но символизмът до голяма степен е отхвърлян от междувоенните авангарди (Гео
Милев и Атанас Далчев се противопоставят на символизма, но Емануил Попдимитров и Теодор
Траянов все още пишат в символистичен стил).

В текстовете на Теодор Траянов работят едновременно символистични, неоромантически и

неореалистични мотиви. Поради много фактори (един от най-големите е войната) се променя
картината на реалността и в резултат на това се променя и естетиката.

Иван Мешеков – студия „ляво поколение“ – независимо, че е ляв автор, това, което казва в
студията си, е нещо, което много други литератори възприемат. Той казва, че „изправен рамо
до рамо в окопа българския писател вече не може да пише ... от слонова кост“ – за това ляво
поколение, да бъде в едни крайни, изправени пред смърт условия и едновременно с това
наравно с „брата си“ не можем да видим някаква отвъд абсолютна реалност.

„целувката, която връща към живота“ – троп/мотив

В края на романа „Рана“ можем да открием едно стихотворение на Теодор Траянов (от
„Български балади“) – „Смърт в равнината“ – то е написано като псевдобалада, в него той
отказва баладичното (сравни: „Хаджи Димитър“);

Търсенията на абсолюта се смесват с неореализъм и неоромантизъм. Влияе не само върху

правенето на реалности в текстовете, но и в поетиката на текстовете.

Сложна и еклектична поетика се наблюдава в авторите – напр. Христо Смирненски е определян

като постсимволист, защото ако вземем неговите текстове от „Зимни вечери“ до
стихотворенията му, ще видим как всъщност образи, които са характерни за поетиката на
символизма, вече започват да коментират непосредствената, буквална социална реалност.
Много често се дава за пример началото на „Цветарка“ – „тази Витоша, тъй загадъчна и
нежна... “ – Смирненски вече не търси назоваване на абсолютни небитиета или изследване на
чистата красота, а разглежда отблъскващата реалност на света. В поезията на Смирненски на
микрониво (на ниво фраза, стих) виждаме картина на реалността. Смирненски е от по-ранните
автори в този период, а Вапцаров и „Моторни песни“ са пример за късен автор от периода.

В този период ни очакват автори, които ще вървят в различни посоки. Един от важните дебати
особено за 20-те години ще бъде дебатът „родно и чуждо“ – дали да подражаваме на
европейската литература и да се движим с нейните динамики, да внасяме модели на писане
ИЛИ напротив да преоткриваме традицията и да изграждаме модернизъм на базата на
съществуващи модели в нашата литература. Към въпросите какво е поетиката и .. се
добавя и осмисляне на това какво прави литературата. Ако предвоенния модернизъм силно се
бори за автономия на литературата от действителността – да НЕ пишем реалистично,
подражателно на действителността (вижда се и при д-р Кръстев и при Петко Тодоров за
театъра), то в следвоенния е ясно, че литературата разполага с тази своя автономия и се знае,
че е миметично изкуство, а не просто подражание на действителността съответно има много
повече съсредоточаване върху поетиката на текста и какво иска да изгради той. Представата за
действителност не изчезва, но се усложнява – различно е от миметизма на
следосвобожденския реализъм (К. Величков, А. Страшимиров, Ив. Вазов).

Романът „Хоро“ на Страшимиров всъщност е от 30-те години, защото той не спира да пише в
периода след Освобождението. Страшимиров се смята за баща на модерната драма. Той е
един от най-гъвкавите ни като поетика автор – много добре се вписва в различни направления
– от една страна имаме негови ранни разкази и повести като „На широк път“, а от друга страна
драматургия като „Вампир“ и „Свекърва“ (работи с модернистка експонация на образите, на
проблема и конфликта). Страшимиров не се интересува от бита, той е само за фон, интересува
го психологията на персонажа – Фройдистки ключ – ясна, модернистична декларация. Той
изследва жестокостта в субекта, тъмната страна на човешкото поведение – мисълта за
невъзможността да се контролира човешкото поведение е тъмните помисли.

Антон Страшимиров и лявата литература – с романа му „Хоро“, писан по повод на

септемврийските събития (септември 1923г.). Светозар Игов е съгласен с това, че има
експресионистични мотиви в този роман, въпреки че това не е изцяло експресионистичен
текст. Културните движения на авангарда създават текстове, в които се срещат няколко вида
поетики и романа „Хоро“ е такъв пример. Страшимиров е един от авторите, които отбелязваме
в развоя на реализма от преди ПСВ и модерната българска драма.

Автори и тенденции от периода

Лявата литература, наричана още литература на събитието, защото се отключва след
септемврийското въстание от 1923г. (разбирането за лявото в междувоенния период НЕ
СЪВПАДА със стабилизираното, апаратно, държавно разбиране за това какво е лява литеатура
след 1944г.!). Както казва Светозар Игов едно от основните места на авангардната литература е
лявото. То има до голяма степен статус на авангардно писане и на писане срещу официалната
валст. „Бял режим“ или „десен терор“ – власт на терора е определението за политическата
ситуация в междувоенния период, така че трябва да внимаваме с различните „версии на
лявото“ на Страшимиров, Смирненски и Фурнаджиев например.

Страшимиров не е комунист, а е част от интелигенцията, която се възмущава от режима и

въздействието му върху обикновените хора. Лявото е модерно и често срещано, но не в по-
късния си вариант.

Авторите на „Нов път“ – много бързо напускат изданието на Бакаров – Асен Разцветников,
Никола Фурнаджиев и Ангел Каралийчев – те се идентифицират с писателското битие, а не с
комунистическото и това води до разрив между Бакаров и авторите (които са много млади
тогава).

Началото на 20-те е белязано от тежки сблъсъци между ляво и дясно – септемврийското

въстание е потушено много грубо от държавата, атентатът в църквата „Св. Неделя“ и, ако
десният режим смята левите за терористи, които подлежат на смъртно наказание, то много
автори застават на страната на лявото (на чисто социалното ляво, на защитаването на малкия
човек).

Първите книги на тримата автори са писани непосредствено след септемврийското въстание и

те излизат около 1925г. като става дума за първите стихосбирки на Никола Фурнаджиев
(стихосбирката „Пролетен вятър“ – откриват се преработване на национални традиции,
ботевски образи и реалности, но и следи от имаженизъм като направление) и Асен
Разцветников („Жертвени клади“ – в две издания; първото е от 1924г. и то е иззето от властта;
преиздадена е в края на 1925г.).

Фурнаджиев е автор на народното (петли, биволи, кучета), всичко в света му изглежда някак
недействително, апокалиптично, от една паралелна реалност.

Сборникът „Ръж“ на Ангел Каралийчев – особени кратки разкази – текстове, които са повлияни
от авангардни практики – когато попаднем в света на А. Каралийчев в неговия разказ няма да
видим това, което тренираното читателско очакване търси – има колажен сюжет, маркиран
през асоциации, символи, който до голяма степен трябва да се разгадае и сглоби от читателя.
Накъсани разкази, влизащи един в друг, които ако се разшифроват правилно, през „двойното
им дъно“ може да се възстанови някакъв сюжет.

Тези автори продължават да пишат и след 1944г. и споменатите произведения са само първите
им книги, но те остават „най-хубавите“, защото след тях започват да се движат в посока
реализъм и стават все по-предвидими. Следващите му сборници са пълни с реалистични
разкази и няма тази взривеност на света и фантасмагория, каквато има в сборника „Ръж“ – в
него има сложна, красива и модернистична литература.

За разлика от Разцветников, който е малко по-буквален в „Жертвени клади“ и има ясно

настояване, че пише за септември 23г., при Каралийчев и Фурнаджиев нещата изглеждат по-
приказни, универсални и различни – Йорданова смята, че това може и да е умишлено, защото
е по-трудно да се докаже, че това е идеологическа литература – те двамата силно се крият зад
метафорите, няма да срещнем думи като „партизани, леви, септември или 1923г.“, но е ясно на
читателя какво чете през някаква митопоетика. И в двата текста има по-сложно боравене с
времето, защото в „Ръж“ имаме „светът след въстанието“ – няма батални сцени, сблъсък
между селяни/обикновени хора и държава – виждаме свят, който се възстановява и възкръсва
след преживяването на огромна травма, но така и не е назовано буквално.

Разказите на Каралийчев обикновено са първолични, разказва ни героят, като обикновено

героите от „Ръж“ са млади хора, деца или възрастни хора. Метафорично този текст показва, че
това е свят на останалите деца-сираци и възрастните хора, а цяло едно поколение е
ликвидирано, но се намеква и за идването на следващото поколение, което ще дойде и ще
довърши мисията на септемврийците (без да ги назовава като такива).

Разказ за момиче, което става девойка, и е влюбено в комшията си („черният Немо“). Черното
е важен цвят за Каралийчев и този „черен Немо“ е ковач, който по цял ден „кове сърпове за
предстоящата жътва“ така сякаш никой в селото няма сърпове – вижда се метафоричната идея
за „предстоящата нова жътва“ и е ясно, че тя не се отнася просто за реколтата, а е такава, която
с идването си ще покаже, че народа се е готвил. Светът на Каралийчев и след това въстание и
черното означава живота и смъртта едновременно – черни са очите на момичетата, черна е
земята, черна е смъртта, но е черна и ръжта. Смъртта и хляба са черни – черното отива в две
противоположни значения. Черни са и всички хора на труда.

При публикуването си през 1925г. Каралийчев казва, че „иска да вдъхне кураж на своите черни
братя“ – черното символизира левите хора, работническата класа и тези, които след това ще се
вдигнат на оръжие.

„Жертвени клади“ е единствената силно санкционирана от тези три книги, но тя не се крие в

метафорите – там има „червена звезда, партизани и пр.“.

Освен трите изброени сборника, към литературата на събитието спада и поемата „Септември“
на Гео Милев. Тя принадлежи към тази литература (Гео Милев издава две списания – първото
„Везни“ е експресионистично, теоретично, вносно списание, пълно с преводни текстове, то не
е ляво списание, но с течение на времето Гео Милев се накланя наляво, което променя идеята
му за писането на литература – преди да се наклони наляво заявява, че литературата трябва да
скъса връзките си с реалността, това става ключово за програмните му статии като
„Фрагмента“, „Небето“ – в тези статии можем да видим идеите за експресионизма – трябва да
виждаме само чистите символи и образи – изкуството не е реално, историческо или
политическо; Но с постепенното си олевяване, той променя и възгледите си). Второто му
списание „Пламък“ вече съдържа статия, в която заявява, че литературата трябва да казва
истината, а писателят не трябва да мълчи, когато се случва нещо кардинално в света – това
настояване да се казва истината е кантианско и просвещенско в същността си –
интелектуалецът като длъжен да бъде глас на истинността; в „Пламък“ Гео Милев политизира
разбирането си за литературата – там тя вече има коментарна функция върху реалността.

Често „Септември“ се чете през по-ранния експресионистичен ключ на Милев от статиите във
„Везни“, но всъщност статия от „Пламък“ е много по-близка до същината на „Септември“. – коя
статия??

Гео Милев в статиите от „Пламък“ смята, че писателите не бива да мълчат по време на криза –
обратно на естетическата платформа на „Небето“, където твърди, че литературата е чисто
изкуство и трябва да търси път към чистотата и абсолюта.

Не трябва да четем текстовете на Гео Милев само през експресионистичната призма – защото
ще изгубим идеята за несъответствието между вижданията му през годините.

Гео Милев не е убит по законова процедура и не е осъден на смърт заради „Септември“ –

осъден е на това да спрат изданията на сп. „Пламък“, осъден е на година лишаване от
граждански права – т.е. не може да се кандидатира за народен представител, осъден е условно
и е осъден на подписка в полицията. Само че по това време има група военни/десни политици,
които са сметнали мерките за твърде слаби по осъдените в закон за защита на държавата и при
едно от първите подписвания Гео Милев просто изчезва, а по-късно е открит в общ гроб и
разпознат по стъкленото си око.

Теодор Траянов официално умира през 1945г., но няколко пъти е пребиван в дирекцията на
полицията на Московска – той е бил в списъка с буржоазни писатели, които не е трябвало да
продължат да писат – не може да се твърди, че е убит от комунистическата власт, но това е
всеизвестно достояние, за което просто липсват доказателства.
Писателите от междувоенния период не са били лишени от чувство за реалност, даже
напротив, смело са се опитвали да се противопоставят на това, което са смятали за неправилно
и нечестно. Гео Милев говори директно срещу закона за защита на държавата – „не може да се
заприщава свободата на писателя да казва истината“.

Представители на т.нар. „лява литература“ са също и Христо Смирненски и Никола Вапцаров,

но въпреки че ги слагаме под един и същи знаменател с предходните имена, Смирненски и
Вапцаров са много различни като поетика, плод са на различно време – Смирненски и
творчеството му се свързва по-скоро с 20-те години, а Вапцаров с края на 30-те, началото на 40-
те години. До голяма степен творчеството на Смирненски преработва архетипи, митологеми,
образи на червени пролетари, докато творчеството на Вапцаров е изключително отворено към
контекстите на времето си.

В литературната критика може да се види, че при Вапцаров езиците на пресата, на научното

знание и други външни нелитературни езици са много силно застъпени – вижда се
интертекстуалност – връзка между литературния разказ и други типове разкази
(кинематографически разказ или исторически).

Димитър Камбуров във „Войната на факултетите“ може да видим въпроса за битката за това
кой има право да назовава каква е истината и борба между езиците на истината и езиците на
фалшифициращата гледна точка към историята.

Разказът да се прави отвътре, от позицията на преживяването и обратно срещу всякакви

видове коментиращи, външни езици, които не познават начина по който левия, обикновен
човек участва в историята.

Интересна, еклектична спрямо моделите си на писане, коментарна спрямо езиците на

действителността – поезията на Вапцаров – „Моторни песни“. Съвременната история и
потребност от революция си личат от тези текстове. Вапцаров е от род с връзки от ВМРО и
подобно на Яворов обича оръжията. Яворов е семеен приятел на Вапцаров, държал го е в скута
си. Може да се каже, че „Моторни песни“ дава един по-широк коментар на революцията, а не
само и единствено на предстоящата, настояща лява революция, за която основно говори
Вапцаров.

Йордан Йовков
Йордан Йовков – ще му обърнем по-голямо внимание; има обширно творчество; в началото на
кариерата си започва като военен кореспондент и военната проза дава основата на разказвача
Йовков. Освен военната проза, се отваря специално място на Йовковата способност да пише в
цикли – най-известните сборници с разкази „Старопланински легенди“, „Вечери в Антимовския
хан“ – Йовков не само развива традицията на българската и реалистична белетристика, но е
един от малкото автори в нашата литература, които показват тенденцията на циклизация –
обхващат разказите си в един по-голям проект. Създава силни време-пространства, които
побират и характера на героя и случката – емблематична в това отношение е „Старопланински
легенди“ – цялата създава митология, която разказва характера и постъпките на персонажа –
образа на Стара планина.

За разлика от циклизацията в „Бай Ганьо“, която е отворена (героят не умира, има само отделни
случки, а не цялостно представяне на живота му; позволява дописване от различни култури
дълго време след излизането си, че и до днес), при Йовков има затворен хронотоп. Той е
внимателен и дава указания как да бъдат издавани сборниците му с разкази и как нищо не
може да отпадне, защото ако отпадне или бъде разместен само един разказ, то целия цикъл
би се променил – има ясно декларирано желание на писателя за внимание при преиздаване
на творбите му.

Къщата-музей на Йовков съдържа карта, на която се вижда къде са живели Йовковите герои. В
„Старопланински легенди“ той взима реални истории от собствения си край; в творбите си той
възкресява природата, с която е отрасъл.

При Йовков винаги има някакъв исторически контекст, който се утаява (времето на
кърджалиите; времето на ); едно от големите страдания на Йовков, което не е буквално
изписано в тези текстове е загубата на Добруджа. „Вечери в Антимовския хан“ разказва едни
сладки, приятни истории, но всъщност ханът престава да съществува, защото е опожарен от
румънски войници, а ханджийката е убита при опит да бъде изнасилена. Йовков не е
аисторичен автор – романът „Чифлика край границата“ – историческото не е централната тема
на романа, но цел на Йовков е да се покаже заледът на чифликчийството, който се дължи на
разоряването на България, на междувоенната криза, на западането на пограничните райони.
При Йовков винаги има коментар и оценка на реалността, която се прокрадва в сюжета, който
може да се занимава с любовни истории, с неща, които са част от интимната биография на
всеки от нас, но никога не забравя историята.

Иконизация на българското въстание; да се направят едни икони за българска жена, български

мъж, български героизъм – и то без да бъде националист, патриот-шовинист и прочие – при
него е важен характера и всичко, което се случва е плод на този характер, на тази извънредна
личност, която ражда своята биография.

Това е времето на Владимир-Димитров-майстора – търси се българска иконичност и

българско живеене на ниво символика. Това не е случайно в междувоенното време – то е
тежко за българите и българина има нужда да му се припомня кой е той, какво го отличава, да
му се посочват идеални места, в които да се разпознае колко героичен и красив е.
Литературата е разказ, който обслужва националното.

Йовковите жени и мъже са едни от най-красивите в литературата – те са магнетични, появата

им преобръща хода в една история; („Албена“ – магнетизъм на Йовковата красавица, която е
много особена – способна е на хюбрис; престъпва някаква обикновено морална граница – те
са описани като отличаващи се по красота от всички останали). Читателят си казва, че Албена е
символ на красотата, но в Йовковите разкази никой от магнетичните му герои не е описан
изцяло – оставя читателят да „довърши“ героите – имат елементи – „дебела плитка, бяла кожа,
тънка талия“, но образът е празен и енигматичен. Йовков не е модернист в смисъла на Далчев
и Гео Милев, но няма как, когато пишеш в такъв период, да не се повлияеш от него. Йовков
нарушава практиките на реализма, в които героят трябва да е описан – Любен Каравелов
постоянно използва биография и портретни описания на героите си, сходно на Захари Стоянов,
но Йовков нарушава принципите на реалистичната проза и веднага можем да свържем това с
автономията, която се дава на читателя в модернизма. В модернистката литература читателят е
поставен в активна позиция – той разхерметизира творбата – често читателят на Йовков трябва
да вземе моралното решение за героя – тези разкази оставят отворени сериозни, морални
казуси. Усещането, че читателят е включен в преценката – кое е по-важно, че Албена е
„грешна“ или „хубава“ – Йовков не уточнява – ние преценяваме. Той не назовава правилна
или вярна естетическа гледна точка – не заявява какво трябва да мислим, а трябва читателят
да допише в съзнанието си както образът на героя, така и моралната поука.
Вазов до голяма степен е моралист и дидактик – коментатор, при който трябва да разберем
моралната гледна точка, проблемът, характера на героя и, ако Вазов сметне, че не сме
разбрали, то той се чувства длъжен да обясни и коментира.

Междувоенната проза се отказва от това да ни казва как да мислим – автономия на читателя.

До голяма степен трагизма в разказите на Йовков е свързан с несъгласието и в самия изграден

от Йовков свят – коя кърпичка бихме развели ние за Шибил – червената или бялата?

Йовков малко или много застава в посока, в която избраната личност е крайна личност,
склонна към нарушаване на граници, поведения, тя е белязана, по-красива от другия –
фолклорна техника.

Милена Кирова – „Йордан Йовков. Митове и митологии“

Георги Райчев
Ще го изучаваме „на два пъти“.

Един път като диаболист – ще се занимаваме с българския диаболизъм. Течение, което

включва няколко различни автора и е илюстративно за направления в модернизма, които
бързо изчезват – то съществува само през 20-те години. Георги Райчев се насочва към
психологически реализъм, Светослав Минков се насочва към научната фантастика, а ...
Полянов?? Се насочва към реализма??

Български диаболизъм – уточнява се „български“, защото из Европа има литература на ужаса,

готическа литература, но няколко години преди да се оформи това направление в българска
среда, Боян Пенев (първият ни историк на литературата) има голяма студия „Основни черти на
днешната ни литература“, в сп. „Златорог“ (може би най-важното литературно издание междву
двете световни войни). В студията Пенев имплицира, че никога няма да имаме истински
модернизъм, защото нашата литература е здрава, рационална, тя не иска да види нищо черно,
болезнено – не иска да види душата както я вижда Едгар Алан По – ние ще си пишем реализъм
до безкрай, защото сме неспособни като чувствителност да отидем в края на човешкото.

Няколко години след тази статия се появява българския диаболизъм, който иска да види
именно това, за което говори Боян Пенев – има много прилики и разлики с литературата на
ужаса, но авторите, които пишат диаболизъм предпочитат „ужасът отвътре“ – за разлика от
литературата на ужаса в Европа, българските разкази търсят ужасното, родено в болната душа,
болния субект, но накрая повечето текстове рационализират това, което героя вижда и
преживява като нереално, породено от неговото съзнание, а не като физически факт.

Българския диаболизъм работи най-вече с психология на субекта – с крайни, шизофренни,

кризисни състояние – субектът вижда и прави някакви странни дейности, но няма истинска
картина на ужасното. Диаболизмът е роден от подражание на експресионистичната литература
в Германия.

В края на 80-те Огнян Сапарев възражда диаболизма като ги издава в един сборник „Българска
диаболична фантастика“ – той реабилитира диаболизма като казва ето това е генеалогията на
нашата фантастика – тя не започва от днес. Името на сборника не препраща само към жанрово
определение, а е по-скоро начин да възвърне нещо загубено на нашата литература.

Чавдар Мутафов няма други разкази, които могат да бъдат наречени диаболизъм, но „Смъртен
сън“ е изключение и условно фигурира в този сборник, макар и да не е същински диаболизъм.
Георги Стаматов в довоенната литература и до голяма степен и при Страшимиров – ситуацията
е по-голяма от човека. Има типология на образите – не се интересува толкова от самия герой,
колкото от черти, които могат да бъдат видени обобщително като „тип социално поведение“.
Докато в литературата между войните има герои-единици – няма типология – показва се как
човек преживява, как един характер ражда определени действия – не е за цел да се изведат
големи истини за обществото.

Гео Милев „Грозни прози“, „Септември“, статия „И свет и во тме светиця“; „Фрагментът“;
„Небето“; „Поезията на младите“ – ще говорим за публицистиката му;

Атанас Далчев – поезията и публицистичните статии „Поезия и действителност“ и „Мъртва

поезия“ – манифестират разбирането му за литература;

Често за манифестни текстове се броят самите произведения на авторите – особености на

символизма и на естетическия индивидуализъм могат да бъдат видени много по-силно в
програмни творби, отколкото в текстове, които обсъждат моделите на поетиката. Текстовете
върху символизма се появяват след като символизма е станал факт, а не успоредно с първите
творби или преди тях.

„Къщата при последния фенер“ – Светослав Минков като последния диаболист.

Диаболистите предпочитат изоставени, крайни места – в разказа става въпрос за една

изоставена къща, в която живее самотен призрак, който си мечтае да се нанесе някой, който
той да уплаши. Накрая в къщата се настанява един учин, призракът е щастлив, явява му се, но
ученият е рационалист и изобщо не вярва на призрака, че е това, което е. Призракът се
самоубива в близкото езеро и от светлината, която ученият вижда, му хрумва гениална теория.

Минков казва, че времето на мистериите, на душата е отминало – връщаме се обратно към

епохата на рационализма – такава литература не може да се прави, защото няма съзнание,
което тя да обслужва. Минков тогава започва да се занимава с фантастични разкази, но не
диаболистични.

Георги Райчев и Светослав Минков

Повестта „Мъничък свят“, която се смята за емблема като постижение на Райчев като белетрист
и другата му повест „Грях“ – и двата текста по различен начин са съсредоточени върху
преживяването на субекта и вътрешния му свят. Има много фройдистки мотиви, неговата
личност е раздвоена от вътрешни кризиси, свързана с невъзможността да опитоми собствената
си сексуалност. Картината на личността е сложна. Нито селото е такова, каквото очакваме, нито
хората, които го населяват са с харатктерите, които Елин Пелин дълго време създава.

Минков се насочва към фантастиката, но фантастичните сюжети са до голяма степен псевдо-

фантастични – имат маркери на чудесното и свръхестественото, но обикновено то е подчинено
на гротеска, която алегоризира пороци или негативни посоки, в които тогавашното общество
може да се развие. „Фантастичното“ е „изкривено реалистичното“ в тези текстове. От сегашна
гледна точка някои фантастични текстове на Минков днес звучат много реалистично.

Ауербах казва, че стандартизацията е ефект от модернизма – най-малкото в модернизма

занаятчийското производство се сменя с индустрията – частното се сменя с масовото. Тази
стандартизация ще донесе много проблеми в бъдеще и за човешкото. Ауербах смята, че има
възможност съвсем да забравим Гьотевите принципи на световната литература – различие,
множество национални литератури, които се обогатяват взаимно и да тръгнем по посока на
една стандартна глобална литература, която да има правила, които всички ще следват и
естетизацията на отделните нации ще изчезне.

„Маймунска младост“ – хората могат да се подмладяват със средствата на медицината и

генетиката, присаждайки си маймунски жлези;

Свръхразвитието на технологиите, свръхкомерсиализацията на ценностите, бюрокрацията –

всичко това е критикувано при Минков – критика на обществото.

Ако Минков тръгва към фантастичното (който е един от големите разказвачи на Америка,
защото за него Америка е начин на хиперболизация на всичко казано досега – тя е по-напред в
технологиите, рестрикциите, социологиите на масите, разделението на обществото по касти;
Америка на Минков, който често е питан защо избира точно Америка, е изградена от изрезки
от вестници, които той чете и хиперболизира това, което вижда там), то това фантастично има
много заемки от Америка – напр. „робот“, който е домашен прислужник и се гордее с това, че е
стандартен човек.

Чавдар Мутафов
Основоположник на българския експресионизъм в прозата. Освен par excellence авангардната
проза, която пише, ще разгледаме и една много причудлива проза, сюрреална действителност,
която прави Мутафов. Голямото му майсторство е, че той тръгва от точката на баналното,
невидимото ежедневие, което е около нас и ни превръща в това, което сме и надгражда, за да
направи своите светове от тази основна база. Вижда се една особена реалност – той е един от
основоположиниците на българската есеистика „Есе върху модата“, „Есе върху баналното
изкуство“; „Зеленият кон“ – там казва, че един художник може да реши конят в неговото
творчество да има зелен, виолетов или какъвто той реши кон – тръгва се от реалистика, за да
се свърши в абсолютно странен свят, в който се виждат само фрагменти от реалността.

Свят, в който математическата формула, геометричната линия са смесени с едно безумно

въображение и една банална ситуация може да бъде разградена до микродетайли през
употребата на математическа логика.

Красив, психеделичен, сюрреалистичен свят създава Мутафов. За да го разберем трябва да

четем концептуалните му есета, които ще ни обяснят как той работи със структурите на света
си.

Книгата на Александра Антонова „Чавдар Мутафов - в търсене на художествения лик“ –

препоръчва

Съпруг на Фани Попова-Мутафова. И двамата са обвинени във фашизъм и затова книгите ѝ не

са издавани по време на комунизма.

Константин Константинов
Прозата му не е толкова късна. Първият му сборник с разкази е доста ранен. С 30-те и 40-те
години и сборници като „Трета класа“, „Ден по ден“, романът „Кръв“, Константинов тръгва в
образи на баналното, различни от тези на Мутафов. Според Мутафов баналното изкуство Е
изкуството на модернизма, докато при Константинов има вглеждане в „метафорично слепите
точки на ежедневието“ като скуката, повторението, безсъбитийността – малкия човек,
който обаче не е опоетезиран, не е изведен събирателно на тенденции и образи като
положителен герой, а е герой, който принципно една класическа литература не може да
развълнува – герои, на които не им се случват много неща.

Романът „Кръв“ е писан като отговор на атентата в църквата „Св. Неделя“ и той перифразира
събитията от този ден. Главната героиня Вяра е прототипирана (както са и повечето герои), а
посланието на романа е, че никоя идеология не би могла да бъде добра, ако се налага чрез
насилие и смърт.

К. Константинов е бил комунист, който е ходел на тайни събрания на партията, но в

последствие се отказва от идеологията си – не крайно отказване, но отдръпване.

Жълтата история на младата комунистка Цола Драгойчева, която е осъдена на смърт, но не е

убита, защото е бременна, помилвана е, заминава за СССР и се завръща в България. Вяра е
прототипирана именно върху Цола и нейната история, която става сензация във вестниците.

В „Кръв“ К.К. дава една зряла равносметка, реалният образ на Вяра, според историците и
силно разочарована от действията на героинята в творбата. Спекулира се, че именно Цола
Драгойчева успява да отнеме част от властта на Константинов.

Стоян Загорчинов
„Ден последен, ден господен“ – историческата белетристика е много важна за България в
междувоенния период – бума е около края на 30-те години, началото на 40-те, близо до
началото на ВСВ;

Войнишките библиотеки, които уж са предназначени за фронта, всъщност са четени много от

мирните граждани, разпространявали са се извън фронта.

Издателство „Древна България“ през две седмици издава повести, романи, пиеси с
исторически сюжети, за да въздигнат патоса, героичността и пр.

Той е професионален историк, от литературоведска гледна точка той изработва по-сложна

структура в произведението си от Фани Попова-Мутафова. Тя се занимава с най-класическата
структура на нарацията – историята се прави от царя, патриарха, от хората с монархическа
власт, които трябва да излъчват модели на идеалност.

При Стоян Загорчинов се оспорва, така да се каже, монархическата власт – тя е разгледана в

нейния упадък и през контекста на попадането на България под робство.

Деидеализацията на Йоан Александър – той не е представен като идеален владетел.

Стеле Костов
Единственият български комедиограф. „Женско царство“, „Големанов“

Женската поезия между войните

Има и женска проза между войните, но поезията не започва да се пише между войните,
първата стихосбирка, писана от жена е „Българка“ на Ирина Бачо-Кирова – излиза в края на
19в.

За утвърждаване на женска литература, можем да говорим още в началото на 20в. Първата

стихосбирка на Дора Габе „Теменуги“ излиза през 1908г.
Времето между двете световни войни показва липсата на женска литература в канона,
маргинализиране на жените-писателки и като обществен глас започва да наболява
потребността от женска литература, която да се впише в канона.

Ана Каменова – комунистка, която смята, че английската литература не се интересува от пола

на автора – важно е качеството на писателя, а ние дори не издаваме женска литература.

До голяма степен културологичните процеси влияят върху възприемането на литература и

моделите на авторство. Затова може да се каже, че започва публичността да обръща внимание
на жените-писателки и да ги вкарват в канони и представителни списания, антологии и
издания.

Елисавета Багряна е голямо изключение от всички наши писателки поради това, че когато една
поетеса или писателка започва да пише, тя обикновено получава еднопосочни рецензии, не
особено благоприятни за развитието ѝ.

Дора Габе се отказва да пише за 2 десетилетия заради отрицателната критика (и други

причини), която получава за „Теменуги“.

Багряна е изключение, защото преди тя да е издала стихосбирка, получава няколко награди –

на министерство на просвещението за „Кукувица“, получава награда за дебют, получава
положителни рецензии преди да е издала голяма част от творчеството си. Протекционирана е
от Йовков, Владимир Василев е благосклонен към нея и дори измисля псевдонима ѝ (може би,
за да я дистанцира от Мара Белчева, с която имат една фамилия).

Женската поезия се превръща в привилегирована точка – изгражда се мита, че женската

поезия „се ражда“ в този период – но в реалност едва тогава тя е разпозната като важна част от
литературата.

Първата стихосбирка на Багряна „Вечната и святата“ излиза през 1927г. и е самиздат – Багряна
я заплаща – независимо, че е призната и хвалена от критиката, тя трябва сама да издаде
книгата си, защото никой не я спонсорира.

Трите стихосбирки на Багряна – „Вечната и святата“, „Сърце човешко“ и „Звезда на моряка“;

„Пет звезди“ – петте звезди на Кремъл – по времето на излизането си е ясно кои са тези пет
звезди

Багряна има класическа форма, обича да организира в куплетни структури, да слага

краесловни рими; тя почти не изменя стила си; темите, мотивите, които пише остават сходни;

„Вечната и святата“ е разделена на цикли, Багряна е автор, който пише в цикли като цяло,
силно се вписва в родното изкуство, в идеята за преоткриване на българското, пълна е с
образи, които тръгват от фолклора („Потомка“, „Стихии“, „Кукувица“). Багряна остава
контрамодерна – тя работи с митологеми на вечната женственост, на вечната българка –
формулира универсални идентичности, тя е много идентификационна и това я прави до голяма
степен каноно-продуктивна – тя отговаря на очакванията за формулиране на българската
женственост.

„Старонародни образи“ – голяма грешка е да биографизираме образа на жената в поезията на

Багряна – във „Вечната и святата“ има калейдоскоп от образи – има парадигми от всякакви
краища – вечната бунтарка стои до пословичния и сакрален образ на майката;
Багряна създава различни, но очаквани модели на женственост. Дора Габе до голяма степен се
цели да каже нещо ново и нестандартно, докато Багряна постига тази любов на публиката
именно защото стъпва върху предвидими културни фундаменти.

Дора Габе издава няколко важни текста в периода между двете световни войни през 1908г.
„Теменуги“ и Яворов до такава степен силно редактира стиховете ѝ, че в един момент тя се
отказва от тях и му казва, че те са си негови.

1928г. излиза „Земен път“ и вече виждаме една доста по-силно трансформирана и различна
Дора Габе и за разлика от Багряна, най-късните текстове на Дора Габе се смятат за образец на
поезията ѝ. Освен тази стихосбирка тя издава и две книги „Лунатичка“ (поема, която
трансформира структури на модернизма като образи на двойника, който е важен за
символистите и диаболистите – метафоричен сюжет на „Ходене на богородица по мъките“ –
едни модернистки характеристики се превръщат в социален разказ) и „Някога“. Дора Габе не
инфантилизира субекта, а вижда детето като един малък възрастен със сложни душевни
преживявания и амбивалентност на емоциите.