FMU 2011/2012

Audiovizija 1 za EKTS
Darija Andovska/ авторизирана скрипта

3. Влијание на звукот врз перцепцијата на времето во сликата

3.1. Три начини на создавање на временски димензии

Една од најважните последици на додадената вредност се однесува на перцепцијата на

времето во сликата, која може да биде под многу јако влијание на звукот.
Овој ефект на вовед на временската димензија во сликата, се постигнува на три начина:

- временско оживување на сликата: звукот допринесува да перцепцијата на

времето биде повеќе или помалку прецизна, детална, непосредна- или напротив,
неодредена, плутачка и широка.
-
- временски след на кадри: во немиот филм, временскиот низ на кадри не секогаш
одговара на линеарното траење, при кое содржината на кадарот број 2 го следи она
што што било прикажано во кадарот број 1. Синхрониот тон ја наметнува идејата
на последователност.
-
- векторизација: или со други зборови, драматизација на кадрите, усмереност кон
иднината, или кон некоја цел, и создавање чувство на исчекување. Кадарот оди во
некој правец и е усмерен во времето.

3.2. Услови за создавање временски димензии во сликата со помош на звукот

Обезбедувањето на наведените ефекти зависи од природата на сликата и звуковите

помеѓу кои се воспоставува однос.
Прв случај: Сликата сама по себе не содржи никаква временска димензија ниту
временско усмерување. Тоа е случај на неподвижна слика или само некое општо
движење кое не укажува на некаков правец, како на пр. отсјај на сонце во вода. Во тој
случај звукот може да ја воведе таа слика во временска димензија која тој сам во целост
ја создава.
Втор случај: Сликата содржи извесна временска димензија (движење на ликови или
предмети, движење на дим, светло, промена во кадрирање). Во тој случај, временската
димензија на звукот се здружува со веќе постоечката временска димензија на сликата,
без разлика дали за да одат во ист правец или да и се спротивстави во извесна мера.

1
 FMU 2011/2012
Audiovizija 1 za EKTS
Darija Andovska/ авторизирана скрипта

Создавањето на временска димензија зависи исто така и од видот на звук. Во зависност

од својата густина, внатрешна текстура, изглед и проток, некој звук може повеќе или
помалку да створи временска димензија на слика која ќе има побрз или поспор ритам.
При сето тоа, потребно е да се води сметка за повеќе фактори:

- природа на одржување на звукот: звукот кој се одржува глатко и континуирано

помалку ја „оживува„ сликата од испрекинат и вознемирен звук. Ако се обидеме да
следиме некоја слика најпрво со продолжено одржување на еден тон на виолина, а
потоа со истиот тон, но отсвирен со тремоло, кратки штрихови или со удари со
гудалото, ќе приметиме дека истата слика со вториот звук ќе привлече повеќе и
понапрегнато внимание.

- предвидливост или непредвидливост на звучниот тек: изедначениот ритам на

звукот, како basso continuo, или како отчукувања на механички часовник- со други
зборови, предвидлив ритам, создава помала временска напрегнатост од
неизедначениот, т.е. непредвидливиот ритам, кој го држи увото и нашето целокупно
внимание во состојба на постојано исчекување.

Меѓутоа, и некој ритам со веќе изедначено кружно повторување може да створи ефект на
напрегнатост, бидејќи во таа механичка изедначеност, постојано чекаме појава на можни
отстапувања.

- улога на темпото: временското оживување на сликата со звук не е само механичко

прашање на темпото- брзата музика не мора да ја забрза перцепцијата на сликата.
Создавањето временска димензија зависи многу повеќе од изедначеноста или
неизедначеноста на звучниот проток, отколку од темпото во музичка смисла на
зборот. Кога, на пример, протокот на тоновите е неизедначен, но темпото умерено,
временската димензија ќе биде многу понемирна отколку во случај на рамномерна
музика во брзо темпо.
-
- одредување на звукот: звук кој е богат со висока зачестеност и промени, ќе
предизвика поголема поголема напнатост на перцепцијата- што објаснува зошто
гледачите на новите филмови се постојано на штрек.

2
 FMU 2011/2012
Audiovizija 1 za EKTS
Darija Andovska/ авторизирана скрипта

Создавањето временска димензија зависи и од видот на врска која постои помеѓу

звукот и сликата, како и од распоредот на точки на синхронизација. И тука звукот
повеќе или помалку ја оживува сликата во зависност од поголемата или помала
предвидливост, поголемата или помала разновидност на вметнатите точки на
синхронизација. Воопшто, контролираното претчувство е силен фактор во создавањето
на временска димензија.

Кога се’ ќе собереме, гледаме дека за обезбедување временско влијание на звукот

врз сликата потребно е да се исполни определен минимум услови. Потребно е, најпрво,
сликата да биде податна (т.е. да поседува неподвижност и пасивна приемчивост) или да
има сопствена активност (микро-ритмови на кои звукот може да им додаде временска
димензија), т.е. во вториов случај да поседува минимум елементи на структура,
пресретливост или симпатија (како што се вели за вибрациите) или активна антипатија
со звучниот тек.
Визуелните микро-ритмови се брзи движења по површината на сликата,
предизвикани од појави какви што се дим, дожд, снегулки, бранување на водена
површина, песок, итн. (во краен случај, движење на зрната на фотографската структура
на филмскиот материјал во ситуации кога тоа ќе стане видливо). Сите овие појави
создаваат брзи и флуидни ритмички вредности, кои создаваат во рамките на сликата
треперечка временска димензија.

3.3. Звучниот филм е хронографија

Тука мора да потсетиме на еден историски факт кој до сега бил во сенка: синхрониот
звук е заслужен за претварање на филмот во временска уметност или уметност на
времето. Стабилизацијата на одвивањето на филмот, кој со појавата на звукот станала
неопходна, имала непредвидливи последици. Пореди неа, времетраењето на филмот
престанало да биде растегливо и зависно од ритамот на проекцијата, и станало
апсолутна вредност. Сега можеме да бидеме сигурни дека траењето измерено за време
на монтажата ќе биде исто со она во текот на проекцијата, што не било така кај немите
филмови. Кадрите на немиот филм немале свое точно внатрешно траење, свој
непроменлив временски трепет- секој власник на кино-сала или кино-оператор имал
извесна слобода да го одреди ритамот на одвивањето на филмската трака. Исто така не

3
 FMU 2011/2012
Audiovizija 1 za EKTS
Darija Andovska/ авторизирана скрипта

е случајно дека монтажните маси со моторен погон, кои обезбедуваат постојаност во

брзината на одвивањето на филмот, се појавуваат истовремено со звукот.
Тука зборуваме за брзината на одвивање на целината на потполно завршениот
филм, во рамките на кој можат да постојат кадри со специјални ефекти, снимени со
поголема или помала брзина од нормалните, како што тоа го правеле режисерите
Скорсезе или Фелини. Иако брзината на движење во тие кадри не одговара на брзината
со која глумците се движеле за време на снимањето, сепак таа е конечно утврдена во
рамките на времето на филмот и има точна и контролирана вредност.
Според тоа, звукот и носи на сликата временска димензија не само преку ефектот
на додадена вредност, туку и преку наметнувањето на стандардизација и востановување
на брзина на одвивање на филмот. Не можеме да замислиме нем филм кој би го снимил
Тарковски- рускиот режисер кој ги оживува своите долги кадри со треперења, трзаи и
минијатурни пројавувања на движење, кои со големиот и строго контролиран развој се
стопуваат во хиперчувствителната временска структура. Тој своевремено рекол дека
филмот е „уметност на вајање на времето“, што во добата на немиот филм никако не би
можел да го направи. Според тоа, може да се каже дека звучниот филм е хронографски.

3.4. Временска линеаризација

Кога еден низ на слики не прејудицира временски тек на акциите кои ги илустрира
(прикажувајќи ги така да би можеле поеднакво да бидат последователни и
истовремени), додатокот на реалистичен тон им го наметнува вистинското време (т.е.
мерено со нашето секојдневно искуство), кое е пред се’ линеарно и последователно.
Да земеме, на пример, сцена на колективна реакција, каква што често сретнуваме во
немите филмови, изградена од низа на крупни планови на лути или насмеани лица: во
отсуство на звук, кадрите кои се нижат на платното не мора да прикажуваат дејствија
кои се последователни во стварноста. Можеме и без проблем да прифатиме дека тие
реакции се истовремени и да ги сместиме во време кое одговара на „минато свршено
време“.
Меѓутоа, доколку на тие слики додадеме звуци на негодувања или смеа, тие по
некое чудо веднаш ќе се подредат линеарно во времето. Кадарот бр. 2 ќе го покаже оној
кој се буди или смее по ликот од кадарот бр.1. итн.

4
 FMU 2011/2012
Audiovizija 1 za EKTS
Darija Andovska/ авторизирана скрипта

Оттаму потекнува и „неспретноста“ на некои сцени на колективни реакции кои ги

наоѓаме во раните звучни филмови, во кои се чини дека звукот е насаден на сликата
која е смислена во склад со време кое сеуште не е линеарно.

Слушањето на изговорени зборови, а особено кога тие опишуваат линеарно време и

се синхронизирани со сликата, поседува моќ да ја стави таа слика во реално и линеарно
време кое веќе нема никаква растегливост. Оттука и почетниот впечаток на
„секојдневно време“ кој во времето на појавата на звучниот филм ги збунил многумина
од синеастите.
Синхрезата (од зборовите синхронизам и синтеза- претставува неодолив и спонтан
спој кој, независно од било каква рационална логика, се случува при временско
поклопување на една звучна и една визуелна појава) претставува силен фактор во
линеаризацијата и втиснувањето во некое реално време.

3.5. Одредување на вектор на реалното време

Да замислиме мирна секвенца од некој егзотичен филм, во која гледаме како на тремот,
на столица за лулање, дреме жена чии гради ритмично се издигаат. Ветрец ги
подигнува завесите и ги раздвижува бамбусовите звонци закачени покрај влезот.
Лисјата на дрвото од банана трепери. Оваа многу поетична секвенца можеме да ја
проектираме наназад, од последниот кон првиот кадар, па при тоа ништо битно да не се
промени, се’ да остане подеднакво природно. Во овој случај, времето кое ни го
прикажува секвенцата е реално време бидејќи е исполнето со микро-случувања кои го
прават ткивото на сегашност, но тоа време не е усмерено, нема свој вектор. Практично,
не можеме да приметиме дали има разлика помеѓу правецот кој од сегашноста води кон
иднината или кон минатото, или правец кој од иднината води кон сегашноста.

Кои звуци би можеле да ги искористиме за озвучување на ваква сцена- звуци

снимени на лице место, или накнадно собрани: дишењето на жената, ветар, дрвени
ѕвонци. Ако ја пуштиме сега траката наназад, нешто нема да биде добро, особено
ѕвонењето. Зошто?
Затоа што секој удар на дрвенит ѕвонци се состои од удар и резонанса, прецизно и
неповратно усмерени во времето. Ако ја пуштиме траката наназад веднаш се слуша
дека тој звук се одвива назачки. Звуците имаат свој вектор на правец.

5
 FMU 2011/2012
Audiovizija 1 za EKTS
Darija Andovska/ авторизирана скрипта

На филмот постои разлика помеѓу звучен и сликовен редослед- во случај кога се работи
за споредливи временски интервали (да речеме 2-3 секунди), векторите на движење на
визуелните појави помалку се изразни, но векторите на движење на звучните појави
имаат свој почеток, средина и крај, и нивниот правец не може да се сврти, без тоа да
има реални последици кои ќе укажат на промената.

Овој факт може да ни се протне, бидејќи филмот на визуелното поле многу често се
забавува со исклучоци и парадокси, користејќи ја визуелната неповратност: скршен
предмет кој повторно сам се составува, срушен ѕид кој сам се дига, скокач кој излегува
од базенот со нозете свртени нагоре и се враќа до скокалницата. Меѓутоа, многу чести
филмски кадри во кои некој лик зборува, се насмевнува, свири на појано, претставуваат
периодични слики чиј редослед може да се измени, бидејќи правецот минато-иднина не
е обележен на ист начин како во тонот, кој е често низа на временски усмерени мали
појави. Од друга страна, многу изразит вектор на насока имаат сликите кои
прикажуваат работа која се одвива под дејство на сили чиј правец на делување не може
да се преврти (пад на предмет, експлозија која се’ разнесува)

3.6. Зуење и тремоло: културно или природно потекло на нивните влијанија

Временското оживување на сликата со помош на звукот не е чисто механичка или

физичка појава: таа зависи и од културните и од кинематографските кодови. Некоја
музика, или звучен и гласовен ефект нема исто да ја придвижи сликата ако не е во склад
со културниот код на даденото опкружување.
Но, основата на оваа појава не е во културата:
Тремолото редовно се користи во оперска и симфониска музика да би се постигнал
ефект на драмска напнатост, возбудување, тревога.
На филмот, истиот резултат може да се постигне со зуење на ноќни инсекти. Меѓутоа,
овој амбиентен звук не е кодиран како носител на такво значење: овој ефект го нема
официјалниот попис на наративни процеси, но и покрај тоа за драмско доживување на
времето, тој може да ја има истата вредност како и оркестарско тремоло- да го привлече
нашето внимание и да не’ направи чувствителни на секој трепет на платното.
Монтажерите и тон-мајсторите на филмот многу често користат вакви ноќни амбиенти
и со изборот на одредени снимки и нивното мешање, во склоп со целокупниот зувчен

6
 FMU 2011/2012
Audiovizija 1 za EKTS
Darija Andovska/ авторизирана скрипта

запис, го обликуваат тој звук на ист начин како што диригентот го обликува звукот на
својот оркестар. Јасно е дека ефектите ќе се менуваат во зависност од густината на
зуењето, неговата поголема или помала изедначеност и неговиот домет.

И тремолото и сличните инструментални ефекти, со шумовите кои се природно

предизвикани, имаа одредена акустична истовесност: тоа е една високо поставена
вибрација, со едвај приметлива неизедначеност која создава напнатост и истовремено
фасцинира. Според тоа, тие се спонтани и општоприфатени ефекти. Меѓутоа и многу
чувствителни ефекти, кои лесно можат ги упропастат ситници како лошо наместен тон,
грешка во режијата, односто толкувањето на сценариото, кои ги наведуваат гледачите
да изгубат доверба во аудиовизуелниот споразум.

Во суштина, тоа важи за сите ефекти кои во себе немаат ништо механичко:
засновани на психо-физиолошки основи, тие можат да се остварат само со општо
меѓудејство на сите учесници и тоа под одредени културни, естетски и чувствени
услови.