‫اوال ‪ :‬ضرورة التكتٌك‬

‫ٌبدو ألول وهلة ان من الضروري تخصٌص قسم من هذا الكتاب لدراسة فن‬
‫التمثٌل فاننا اؼفلنا العدٌد من االمور التً ٌشترط بالممثل المبتدئ معرفتها ‪ ,‬فالمفروض‬
‫ان ٌتدرب كامال على طرق التعبٌر الجسمانً والصوتً ‪ ,‬ولذا فاننا تخصص الصفحات‬
‫التالٌة للمبادئ االولٌة فً التكتٌك المسرحً بالنسبة لعمل الممثل والجوانب االخرى من‬
‫التمثٌل التً تخص الممثل وحده‪ .‬وال بد ان تكون هذه المبادئ بمثابة لؽة مشتركة‬
‫ومصطلحات عامة ٌتداولها الممثلون والمخرجون ‪ .‬وسٌجد الممثل المبتدئ فً هذه المواد‬
‫االولٌة اهمٌة كبرى بالنسبة لعمله ‪ .‬وعلى أي حال فالنٌة ال تتجه الى تطوٌر الممثل اعتماداً‬

‫على االرشادات العامة فً هذا المجال وانما تتجه الى مساعدة الممثلٌن الموهوبٌن لكً‬
‫ٌستطٌعوا الحصول على مكان لهم فً الفرق المسرحٌة وٌصبحوا من الممثلٌن المتمردٌن ‪.‬‬
‫ان مٌدان التمثٌل فً الوقت الحاضر مكتض جداً بالطالب ‪ ,‬والمنافسة على االدوار‬
‫اصبحت ظاهرة واضحة ‪ .‬ولم ٌعد للمخرج الوقت الكافً كً ٌعلم الممثل مبادئ التكنٌك‬
‫المسرحً اذ انه سٌكون مشؽوال فً الجوانب االخرى من االنتاج ‪ .‬وان وجود عدد كبٌر‬
‫من من الممثلٌن الممارسٌن ٌقلل من اهمٌة الممثلٌن المتدربٌن ‪ .‬وقد اختفت تلك الشركات‬
‫المساهمة التً كانت تعتمد على الهواة واصبحت المدارس التً تدرس المسرح وفنونه‬
‫امكنة مهمة لصقل القابلٌات وتهٌئة الممثلٌن الن ٌكونوا محترفٌن وقد حلت الفرق المسماة‬
‫( الفرق الصٌفٌة) محل الفرق التً كانت مهمتها اعداد الممثل ‪ .‬ان فرق الصٌؾ تخصص‬
‫اسبوعا ً واحداً فقط العداد المسرحٌة وهذه المدة بالطبع جد قصٌرة اذا ما اراد المخرج ان‬
‫ٌوجه الممثلٌن توجٌهات خاصة تتعلق باصول التمثٌل ‪ .‬وٌجب ان ٌكون الممثل قد سٌطر‬
‫سٌطرة تامة على العناصر الرئٌسة لفن التمثٌل قبل االلتحاق بالفرق المسرحٌة حتى ٌتمكن‬
‫المخرج من االهتمام بالعناصر الفنٌة االخرى كالتركٌبات والتركٌز واالٌقاع والحاالت‬
‫االخرى التً تشبع خٌاله ‪ .‬وال ٌمكن الجزم بان الهواة المبتدئٌن كلهم ٌصلحون الن ٌكونوا‬
‫ممثلٌن اذ ال بد ان تكون لدٌهم تجارب معٌنة قبل الدخول فً المٌدان وال بد ان ٌكونوا على‬
‫مستوى معٌن من الثقافة الفنٌة والمعرفة ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫ان المعرفة الفنٌة تؤتً نتٌجة االستنباطات المستمرة من التجارب الناجحة والتً‬
‫تكون حصٌلة الشكل والحالة وهو ما ٌسمى ( بالتكتٌك) ‪ .‬وقد برهنت االٌام على ان هناك‬
‫طرٌق امثل لخلق الفكر واالستثناءات والمخالفات والتنوع وهو طرٌق الدراسة ‪ .‬وقد‬
‫اصبح معلوما ً بان ( التكنٌك ) فً أي فن من الفنون علم ٌدرس ٌستطٌع الممثل ان ٌتعلم‬
‫المبادئ واالسس المتفق علٌها سواء كان ثابتا ً او متطوراً كما وعلٌه ان ٌجرب بنفسه‬
‫مبادئ جدٌدة للتعبٌر عن افكاره او افكار المسرحٌة التً ٌمثل فٌها او افكار الشخصٌة التً‬
‫ٌمثلها‪.‬‬
‫ان التوجٌه المجرد فً الفن ال ٌمكن ان ٌخلق فنانا ً من الشخص االعتٌادي الذي ال‬
‫ٌمتلك موهبة موروثة او مٌل طبٌعً او شعور معٌن تجاه الفن ‪ .‬وعلى أي حال فان‬
‫التوجٌه فً أي فن وخاصة فن المسرح هو خٌر مدرس ‪ ,‬ولكن هذا ال ٌعنً بان على‬
‫الممثل ان ٌقضً عشرات السنٌن ٌقوم بتجارب فنٌة لكً ٌستطٌع اكتساب المعلومات عن‬
‫هذا الطرٌق ‪ .‬ان مدرسً التمثٌل والكتب الفنٌة قامت بمهمة جمع المعلومات المستنبطة من‬
‫التجارب وتنظٌمها بحٌث ٌستطٌع الممثل المبتدئ االستفادة من تلك المعلومات خالل مدة‬
‫والفكرٌة وال تقوم بتحلٌل مفصل للتطور الجسمانً والصوتً للممثل وتطبٌقه مع التجارب‬
‫التعبٌري وانما تحتوي على مصطلحات فنٌة ٌمكن تبادلها بٌن المخرج والممثلٌن كما‬
‫وتحتوي على بعض االسس التً ٌعتمد علٌها المخرج فً عمله مع الممثل ‪.‬‬
‫ونحن ال نحاول تطوٌر الشخص االعتٌادي لكً ٌصبح ممثالً فال حاجة الن نشرح‬
‫فٌما اذا كان فن الممثل ٌسكن ان ٌدرس ام ال ‪ .‬اذ ال بد ان ٌكون للمبتدئ موهبة معٌنة فً‬
‫التمثٌل لكً ٌستطٌع االستفادة من تلك المصطلحات واالسس ‪ .‬وبدون تلك الموهبة وهذه‬
‫التجربة ٌص بح من الصعب جدا على أي واحد منا مهما كانت براعته بان ٌنجح فً‬
‫الحصول على فرصة لتقدٌم قابلٌته ‪ .‬ومع ان المإلؾ ٌعتقد باخالص ان هذه االرشادات‬
‫مهمة للمثل صاحب الموهبة ‪ .‬فانه ٌعترؾ بان هناك الكثٌر ممن سٌتبعون هذه االرشادات‬
‫ومع ذلك ٌبقون ممثلٌن ردٌئٌن ‪.‬‬

‫‪2‬‬
 ‫ثانٌا ً – مبادئ التكتٌك بالنسبة للمثل‬
‫وتتضمن هذه المبادئ ما ٌلً ‪)1( :‬عالقة الممثل باجزاء المسرح ‪ )2( .‬عالقة‬
‫الممثل بالمتفرجٌن (‪ )3‬عالقة الممثل بالممثلٌن االخرٌن (‪ )4‬عالقته بالطرٌقة التً‬
‫سٌسلكها لمعالجة االمور االخرى بالنسبة لالدوات واالعمال ‪ .‬وهذه االمور مهمة جداً ولها‬
‫قٌمة واضحة فً نقل االبداع الواضح والتام ‪ .‬ان التعاون بٌن اوضاع الجسم والحركة‬
‫المرموقة التً تظهر فً كل مسرحٌة تظهر اٌضا فً تمثٌل الشخصٌات وان عدم معرفة‬
‫الممثل " ما ٌجب " عمله تإدي الى ان ٌفشل فً ارضاء المتفرج وٌربك الممثلٌن االخرٌن‬
‫والمجموعة وسوؾ ٌكون تمثٌله مشوها ً وخالٌا من التوقٌت ‪ .‬واذا كان على درجة كافٌة‬
‫من الحساسٌة فسٌدرك بشاعة تمثٌله وتشوٌهه البسط االعمال ‪ .‬فعلٌه ان ٌسٌطر بسهولة‬
‫على التكنٌك المعد ‪ .‬وهذا التكنٌك ٌعبر عن الموهبة وبدونه تظهر تلك الموهبة واهنة ‪ .‬وال‬
‫بد من دراسة كل نقطة من تلك النقاط التً تصبح جزء من التوظٌب والنسق الجسمانً‬
‫والتجاوب المتحفز للممثل وادائها تلقائٌا ً وكؤنها تتم بتعبٌر جسمانً طبٌعً ‪ .‬وعلى هذا‬
‫ٌجب ان ٌحس بما ٌضٌع من الوقت فً تعدٌل المخرج ‪ .‬وعلى المخرج من الجهة االخرى‬
‫ان ٌصحح له خطؤه سرٌعا ً بشرح تكنٌكً للحالة الصحٌحة ‪ .‬ولذا فعلى الممثل ان ٌعرؾ‬
‫جٌداً لؽة المسرح واصطالحاته الفنٌة لكً ٌستطٌع تفهم ارشادات المخرج ‪.‬‬
‫أ‪ -‬مواضع المسرح ‪:‬‬
‫‪ٌ -1‬مٌن وٌسار المسرح ‪:‬‬
‫ٌقصد بهذٌن الموضعٌن ما كان على ٌمٌن وٌسار الممثل وهو على المسرح ٌواجه‬
‫الجمهور ‪ ,‬فعلى المخرج وهو فً القاعة ان ٌعكس االمر بالنسبة له ‪ .‬وٌقال "‬
‫اذهب الى ٌمٌن المسرح " وتختصر الى " اذهب الى الٌمٌن" وفً حالة وقوؾ‬
‫الممثل وظهره الى الجمهور فٌمٌن المسرح ٌكون ٌساره وهكذا ‪.‬‬
‫‪ -2‬اعلى واسفل المسرح‪:‬‬
‫وٌستعمل هذان االصطالحان للداللة على القسم القرٌب من االنارة السفلى والقسم‬
‫البعٌد عنها والقرٌب من الجدار الخلفً ‪ .‬واشتق هذا االصالح من مصدر تارٌخً‬

‫‪3‬‬
‫وهو ان ارض المسرح فً االٌام القدٌمة كانت منحدرة لكً ٌستطٌع المتفرج ان‬
‫ٌرى القرٌب من الجدار الخلفً ‪.‬‬
‫‪ -3‬تحت وفوق ‪:‬‬
‫وٌستعمل هذا االصطالح مرادفا الصطالح "ٌمٌن المسرح بالنسبة ‪ "..‬عندما ٌعبر‬
‫الممثل اعلى المسرح او خلؾ ( بالنسبة للمتفرج ) ممثل اخر او قطعة من االثاث‬
‫او شئ آخر ‪ .‬وعكسه االصطالح الثانً ‪.‬‬
‫‪ -4‬مناطق المسرح ‪:‬‬
‫ولكً ٌستطٌع الممثل ان ٌمٌز باالسماء جزءاً من المسرح عن جزء اخر فمن‬
‫الضروري تقسٌم المسرح الى ستة اقسام تسمى بالمناطق هً ( اسفل الٌسار‬
‫واعلى الٌسار ‪ ,‬اسفل الوسط واعلى الوسط ‪ ,‬اسفل الٌمٌن واعلى الٌمٌن وباالضافة‬
‫الى ذلك ٌمكن اضافة مواضع اخرى وهً ( وسط ووسط الٌمٌن ووسط الٌسار )‬
‫وتقع هذه المواضع بٌن المناطق الرئٌسة وقد قسمت المناطق على هذا االساس من‬
‫وجهة نظر الممثل عند وقوفه على المسرح مواجها للمتفرجٌن ‪.‬‬

‫اعلى الٌمٌن‬ ‫اعلى الوسط‬ ‫اعلى الٌسار‬

‫اسفل الٌمٌن‬ ‫اسفل الوسط‬ ‫اسفل الٌسار‬

‫ٌبٌن هذا الشكل تقسٌم المسرح الى المناطق الست والمواضع االخرى‬

‫‪4‬‬
 ‫تمرٌن ‪:‬‬
‫ٌقؾ الممثل فً وسط ٌمٌن المسرح حٌث توجد منضدة وفً ٌسار الوسط كرسً‬
‫وتعطى التعلٌمات كما ٌلً ‪ :‬ابدأ من اسفل ٌسار وتحرك فوق الكرسً الى اعلى الوسط ثم‬
‫الى الٌسار ثم الى اعلى الٌمٌن ثم الى الٌمٌن تحت المنضدة والى الوسط والى اسفل الٌمٌن‬
‫والى وسط الٌمٌن ‪ ,‬فوق المنضدة الى الوسط ثم الى اعلى الوسط واسفل المنضدة الى‬
‫الٌمٌن والى وسط االسفل ‪ ,‬اعلى المسرح بالنسبة المنضدة واسفل المسرح بالنسبة للكرسً‬
‫وفوق المنضدة والى الٌمٌن وسط االسفل ‪.‬‬
‫أ‪ -‬اوضاع الجسم ‪:‬‬
‫كان الممثلون قبل سنوات عدٌدة ٌواجهون المتفرجٌن معتمدٌن على بعض الفقرات‬
‫والخطب المهمة ‪ .‬وكانت الكومٌدٌا تخضع للقاعدة نفسها اما الٌوم بعد ان اقتربت‬
‫المسرحٌة من الحٌاة الواقعٌة فلم ٌعد من الضروري ان نمثل مباشرة الى المتفرج‬
‫متجهٌن نحوه ‪ ,‬وان كان الوجه هو الذي ٌنقل التعبٌرات العاطفٌة والفكرٌة فان‬
‫الجسم قادر هو اٌضا على التعبٌر اذا ما سٌطرنا علٌه بصورة صحٌحة ‪ ,‬وكذا‬
‫ٌفعل الصوت ‪ .‬فان قطعة الحوار المنمقة تصل الى المتفرج بسهولة وان كان ظهر‬
‫الممثل الى القاعة ‪ .‬والٌوم فان وضع الجسم على المسرح ٌجب ان ٌصمم بحسب‬
‫عالقة الممثل بالشكل االخر ال بحسب عالقته بالمتفرج ‪ .‬وفً التمثٌل الواقعً ٌكفً‬
‫ان ٌحتفظ الممثل الجٌد بنفسه فً اطار المسرح ولٌس من الضروري ان ٌواجه‬
‫المتفرج مباشرة ‪.‬‬
‫وفً الحاالت التً تقتضً التعبٌر عن افكار وعواطؾ سامٌة ٌصبح من الطبٌعً‬
‫عدم توجٌه الكالم الى الشخص المقابل مباشرة ومع ذلك ٌجب عدم مواجهة‬
‫المتفرج وانما النظر الى حائط القاعة برفع الرأس اعلى قلٌالً ‪.‬‬
‫وفً المقام االول ٌجب ان نؤخذ بنظر االعتبار وضع الجسم فً عالقة الممثل مع‬
‫المتفرج ‪ ,‬وهذا مما ٌسهل توجٌه الممثل لطراز االنتاج ‪ .‬واذا ما ابعد الطراز عن‬
‫اذهاننا فان بعض المخرجٌن ٌصرون على تنوع وضعٌات الجسم ‪.‬‬

‫‪5‬‬
‫وٌجب ان ال ٌؽرب عن البال ان استدارة الجسم ال استدارة الرأس هً التً تقرر‬
‫طراز االنتاج ونسق العرض ‪ .‬وعندما ٌقول المخرج " استدر الى الداخل اشترك‬
‫اكثر" ال ٌعنً انك تحفظ بجسمك كله متجها ً الى القاعة وتدٌر رأسك الى الداخل بل‬
‫تعنً بالضبط " استدر بجسمك كله من مجابهتنا باتجاه الممثلٌن االخرٌن على‬
‫المسرح" ‪ .‬وطالما اتفق المخرجون على هذا التكنٌك فٌجب ان ٌالحظ العضو‬
‫الجدٌد بالفرقة اوضاع الممثلٌن االبطال او اكثرٌة االشخاص على المسرح وان‬
‫ٌثبت وضع جسمه باالنسجام معهم ‪.‬‬
‫‪ -1‬الجسم فً عالقته بالمتفرج "‬
‫أ‪ -‬وضع "امامً كامل" وٌكون الجسم والرأس فٌه موجها المتفرج بزاوٌة‬
‫قائمة وبشكل مباشر ‪.‬‬
‫ب‪ -‬وضع " ربع" وٌكون الجسم والرأس تقرٌبا ً بدرجة ‪ 45‬مع المتفرج او‬
‫باالستدارة من وضع امامً كامل الى نصؾ جانبً ‪.‬‬
‫جـ‪ -‬وضع " جانبً " وٌكون الجسم والرأس بدرج ‪ 99‬مع المتفرج ‪ ,‬أي ٌكون‬
‫جانب الجسم الى القاعة ‪.‬‬
‫د‪ -‬وضع " ثالثة ارباع " وٌكون الجسم والرأس بنقطة على منتصؾ المسافة‬
‫بٌن الجانبً والخلفً ‪.‬‬
‫هـ‪ -‬اوضع " خلفً كامل " وٌكون الجسم والرأس تماما ً الى الجدار الخلفً‬
‫والظهر الى المتفرج ‪.‬‬
‫‪ -2‬اصطالحات حول اوضاع الجسم ‪:‬‬
‫لكً ٌحصل المخرج على التؤثٌر والتصوٌر البهٌج المنسجم فانه ؼالبا ً ما‬
‫ٌرؼب فً تؽٌٌر اوضاع اجسام ممثلٌه وهو ٌستعمل االصطالحات التالٌة لربط‬
‫وضع ممثل ما مع آخر بالصورة المسرحٌة والتركٌب المسرحً ‪:‬‬
‫أ‪ٌ " -‬فتح " وتعنً ان ٌستدٌر باكثر الجسم الى المتفرج ‪ .‬او مثالً ‪ :‬ان ٌؽٌر‬
‫الوضع من الجانبً الى الربع االمامً الكامل ‪.‬‬

‫‪6‬‬
‫ب‪ٌ " -‬ؽلق " وتعنً االستدارة عن المخرج باتجاه وسط المسرح وكنتٌجة لذلك‬
‫اعطاء وضع جانبً او خلفً تام ‪.‬‬
‫جـ‪ٌ " -‬بعد " وتعنً االستدارة بالجسم اكثر الى المتفرج وبعٌداً عن الوسط‬
‫وعلٌه ٌكون اكثر الوجه والجسم باتجاه جانب المسرح ‪ .‬وفً حالة االبتعاد‬
‫فان الممثل " ٌفتح " او " ٌكشؾ " ‪.‬‬
‫د‪ " -‬التحرك قدمٌن اسفل المسرح " أي التحرك عمودٌا ً باتجاه االنارة السفلى‬
‫بمسافة خطوتٌن مع االحتفاظ بوضع الجسم كما هو ‪.‬‬
‫هـ‪ " -‬التحرك قدمٌن اعلى المسرح " وتعنً التحرك عمودٌا ً وبعٌداً عن االنارة‬
‫السفلى بمسافة خطوتٌن مع االحتفاظ بوضع الجسم كما هو ‪.‬‬
‫و‪ " -‬التحرك الى االمام ثالثة اقدام " وتعنً المشً باالتجاه الذي كان الممثل‬
‫فٌه بمسافة ثالث خطوات ‪.‬‬
‫ز‪ " -‬التحرك قدما الى الخلؾ " وٌعنً الخطو الى الخلؾ من الوضع نفسه‬
‫لمسافة خطوة واحدة ‪.‬‬
‫ح‪ "-‬االئتالؾ او التمازج" وٌعنً االتجاه العام للحصول على اقصى حد من‬
‫التؽٌرات فً االوضاع الجسمانٌة لكً نحصل بالنتٌجة على ارتباط احسن‬
‫بالممثلٌن االخرٌن ‪.‬‬
‫تمارٌن ‪:‬‬
‫‪ -1‬المسرح خالً اال من منضدة وسط الٌمٌن وكرسً فً وسط الٌسار ‪ .‬والممثل فً‬
‫وسط الوسط بوضع امامً كامل وٌطبق االوضاع التالٌة ‪ ( :‬جانبً ) خطوتٌن‬
‫اعلى المسرح ‪ ,‬خطوة الى االمام ‪ ,‬استدر ( بثالثة ارباع الى الٌمٌن ) و( خلفً‬
‫كامل ) و ( ثالثة ارباع الى الٌسار ) و( خطوتٌن اسفل المسرح ) و( امامً‬
‫كامل ) و( اشتراك الى الٌمٌن ) و( جانبً ) و ( ابتعد ) و ( اؼلق ) و( خطوتٌن‬
‫اسفل المسرح ) و ( قدمٌن الى االمام ) و ( ثالثة ارباع الى الٌسار ) و( جانبً الى‬
‫الٌسار ) و( ثالثة اقدام اعلى المسرح ) و( خلفً كامل ) و( ربع الى الٌمٌن )‬
‫و(اؼلق)‪.‬‬

‫‪7‬‬
‫‪ -2‬المسرح خالً اال من منضدة فً وسط الٌمٌن وكرسً فً وسط الٌسار ‪ٌ :‬بدأ‬
‫الممثل من الوسط ( امامً كامل ) و( اؼلق الى الٌسار ) و( ثالثة ارباع الى‬
‫الٌسار ) و( اعبر فوق الكرسً ) و( الى الوسط ) و( ربع ) و( قدمٌن اعلى‬
‫المسرح ) و( اعبر تحت المنضدة الى الٌمٌن ) و( الوسط االسفل ) ( اشتراك )‬
‫و( تقدم خطوتٌن الى االمام ) و( خطوتٌن الى اسفل ) و( اعبر الى الٌسار )‬
‫و( الى ٌسار الكرسً ) و ( خلفً كامل ) و( خطوتٌن الى الٌمٌن ) و( خطوتٌن‬
‫الى اسفل ) و( خطوتٌن الى الٌسار ) و( ربع الى الٌمٌن ) و ( اعبر امام المنضدة‬
‫الى الٌمٌن ) و ( اعبر فوق المنضدة الى الوسط ) و( تحت الكرسً الى الٌسار )‬
‫و( جانبً الى الٌمٌن ) و( امامً كامل ) و( اؼلق) و( اعبر الى وسط الٌمٌن )‬
‫و( اؼلق) و ( ابتعد ) و( اعبر الى اسفل الٌمٌن ) و( ثالثة ارباع ) و( تحرك اعلى‬
‫المسرح ) و( تحرك ثالث اقدام الى االمام ) و( خطوة الى الخلؾ ) ‪.‬‬
‫‪ -3‬الوضعٌات بعالقتها مع الممثلٌن االخرٌن ‪:‬‬
‫تكون وضعٌات الوقوؾ الثنٌن من الممثلٌن فً مشهد ما بنوعً فاما ان " ٌقتسم‬
‫المشهد " او ان " ٌسلم احدهما المشهد لالخر " ( معطً )‬
‫أ‪ -‬فعندما ٌقتسم المشهد ٌجب ان ٌعرض كل شخص ثالثة ارباع جسمه ووجه‬
‫للمتفرج او ان ٌكون كل منهما فً وضع الربع ‪.‬‬
‫ب‪ -‬وفً المشهد الذي ٌكون فٌه وضع الممثلٌن " جانبً " فان الممثلٌن ٌواجه‬
‫احدها االخر مباشرة وٌعطٌان جنبٌهما للمتفرج ‪.‬‬
‫جـ‪-‬عندما ٌعطً احد الممثلٌن المشهد الى اخر فان الممثل التالً ٌكون فً اعلى‬
‫المسرح بالنسبة لالول الذي ٌستدٌر بوضعٌة ثالثة ارباع لٌواجه التالً ‪:‬‬
‫أ‬ ‫ب‬ ‫جـ‬ ‫د‬ ‫هـ‬

‫مقتسم‬ ‫مقتسم‬ ‫جانبً‬ ‫معطً‬ ‫معطً‬

‫‪8‬‬
‫ان الوضع الؽالب لٌس هو المشهد المقتسم – أ – وٌجب على الممثلٌن ان ٌتخذا‬
‫هذا الوضع حاال ما لم تتطلب المشهد ؼٌر ذلك ‪ .‬وٌجب ان ٌولً اهتمام كبٌر لٌكون‬
‫الممثالن احدهما مقابل االخر مباشرة بحٌث ال ٌكون احدهم قلٌالً فً اعلى المسرح ‪.‬‬
‫وتكثر حالة الصعود الى اعلى المسرح بالنسبة للمثل االخر عند الممثلٌن المبتدئٌن ‪.‬‬
‫وعندما ٌكون هناك تراجع او اعطاء فً مشهد ما ‪ ,‬فٌجب ان تنفذ هذه الحركة‬
‫بنفس المستوى ولٌس الى اعلى المسرح ‪ .‬وٌعرؾ التحرك الى اعلى المسرح بالعمل اعلى‬
‫المسرح ‪ ,‬ان الممثلٌن من الدرجة االولى ٌشتؽلون فً اعلى المسرح بسهولة على حساب‬
‫االخر ‪ ,‬اال اذا امر المخرج بذلك لتؤثٌر خاص ‪.‬‬
‫واذا كان حوار االثنٌن مهما وكانت انعكاساتهما متساوٌة فال بد من استؽالل وضع‬
‫المشهد المقتسم ‪ ,‬فٌكون كال الممثلٌن فً وضع فتح للمتفرج باستدارة الرأس الر الربع‬
‫باالتجاه نفسه ‪ ,‬على ان ٌكون احدهما اعلى المسرح قلٌالً ( الوضع ب) ‪ ,‬وهذا الوضع‬
‫ٌتناسب مع المشاهد التً تحتوي على االسرار والتؤمل الباطنً او االستبطان واالعترافات‬
‫والتشهٌر واالنذار وحاالت اخرى مشابهة ‪.‬‬
‫ان الوضع " الجانبً المباشر " مشابه للمشهد المقتسم اال انه ٌعبر عن العنؾ‬
‫والشدة وٌستعمل فً مشاهد التوتر والمفاجؤة والطبٌعة المتصاعدة ‪ ( ,‬الوضع جـ)‬
‫وٌستعمل ( الجانب المباشر ) ؼالبا بعد الوصول الى اعلى نقطة من المشهد المقتسم ‪,‬‬
‫وٌستعمل اٌضا فً المشاهد التً فٌها اسئلة واتهامات متبادلة ‪.‬‬
‫اما المشاهد التً تكون على ؼرار ( الوضع د) فتستعمل فً االوقات التً تتركز‬
‫فٌها اهمٌة المشهد على شخص واحد وعندما ٌكون كالمه طوٌال او ٌحتوي حوار قصصً‬
‫او عندما ٌكون للشخصٌة المعطٌة اسئلة او مالحظات تطلقها بٌن حٌن واخر ‪ .‬وٌحدد‬
‫معنى الجملة فً مشهد ما طبٌعة ذلك المشهد فٌما اذا كان مشهدا مقتسما او عطائٌا‬
‫واالستثناء الوحٌد لهذه االوضاع ما تجده عند الممثلٌن من الطراز القدٌم حٌث ٌصرون‬
‫على ان ٌؤخذ المشاهد من الممثلٌن االخرٌن دائما ‪ .‬عذراً فً هذا هو انه من الضروري ان‬
‫ٌرى المتفرج انطباعاتهم سواء كانت مهمة ام ال ‪ .‬وهذا النوع من ( تكنٌك) النجوم اختفى‬
‫وولى اما الٌوم فان اصؽر ممثل مهما كان دوره ٌستطٌع ان ٌقتسم المشهد حتى مع االبطال‬
‫‪ ,‬نكرر مرة ثانٌة على الممثل المبتدئ ان ٌراقب بدقة الرابطة والعالقة العامة التكنٌكٌة‬

‫‪9‬‬
‫للدور تجاه االبطال واذا وجد الممثل المبتدئ نفسه ؼٌر قادر على اقتسام المشهد مع‬
‫االبطال فانه ٌستطٌع ان ٌتمسك بوضع اعطاء ‪ ,‬خاصة فً السطور المهمة لدوره كما علٌه‬
‫ان ٌستدٌر برأسه جانبا ‪ ( .‬انظر وضع ‪ -‬هـ ‪ -‬فً الرسم ) وتستعمل هذه الطرٌقة اٌضا‬
‫السباب معٌنة حٌنما ٌكون من الضروري وجود ( أ) اعلى المسرح بالنسبة (ب) وتصبح‬
‫اسطر (ب) لوقت قصٌر مهمة بالنسبة للمسرحٌة حٌث تسلم بعد ذلك الى (أ) الذي فً اعلى‬
‫المسرح ‪ .‬وٌكون من السهل استعمال هذه الطرٌقة اذا ما وجدت مسافة واسعة بٌنهما على‬
‫المسرح ‪ .‬وعندما ٌكون (أ) فً اعلى المسرح الى الٌمٌن و ( ب) فً اسفل الى الٌسار فؤن‬
‫رأس (ب ) ٌحتفظ بالجانبً بسهولة وتتجه العٌن الى (أ) فحسب ‪.‬‬
‫وهذه سرقة محدودة ولكن استعمالها ؼالبا ما ٌنجح الن المتفرج ال ٌستطٌع ان‬
‫ٌكتشؾ الزاوٌة بٌن الخط االفقً الذي ٌتجه به رأس (ب) والخط الذي ٌتكون من االستدارة‬
‫برأسه الى اعلى المسرح الى ( أ ) ( انظر الشكل ) و ٌبدو (ب ) للناظر كانه ٌتكلم مباشرة‬
‫الى (أ) باالضافة الى ان صوته سٌكون مسموعا وان تعبٌره ٌكون بوضع رأسه الجانبً ‪.‬‬

‫أ‬ ‫ب‬

‫‪ -‬و‪-‬‬

‫د‪ -‬اذا ما وجد ثالثة اشخاص او اكثر على المسرح فٌجب ان ٌعكً المشهد اوال الى واحد‬
‫منهم ثم الى االخر باالوضاع الجسمٌة المناسبة لكل منها وعلى الممثل المستلم ان ٌتسلم‬
‫المشهد بعد ان ٌستدٌر مقتربا ً الى وضع االمامً الكامل المواجه للمتفرج وعلى الممثل‬
‫الذي ٌسلم المشهد ان ٌستدٌر باتجاه المتسلم بعٌداً قلٌال عن المتفرج ‪ .‬وبتؽٌر هذه البإرة‬
‫ٌؤخذ االول المشهد ثم الثانً على التوالً ‪.‬‬
‫هـ‪-‬ان اصطالح "البإرة "ٌوجه الممثل الى االستدارة برأسه وجسمه باتجاه ممثل اخر مادة‬
‫اخرى فً اعلى المسرح ‪.‬‬
‫و‪ -‬االحالل فً المسرح ‪ :‬عندما ٌمر (أ) امام (ب) فمن الضروري و(ب) ان ٌذهب وٌحل‬
‫فً النقطة التً تحرك منها (أ) تقرٌبا ً وعندما ٌكون ثالثة اشخاص ٌشكلون مثلثا من أ ‪,‬‬

‫‪19‬‬
‫ب ‪ ,‬ج‪ ,‬فاذا عبر (ج) الى الٌمٌن امام المجموعة فعلى (ب) الذي كان فً رأس المثلث‬
‫ان ٌعبر الى اسفل المسرح أي الى النقطة التً تحرك منها (ج) تقرٌبا ً ‪ ,‬وهذا ما ٌسمى‬
‫( االحالل فً المسرح ) وٌحتوي بحد ذاته على اساس التوازن فً الصورة المسرحٌة‬
‫‪ .‬واكثر من ذلك فبواسطة النزول الى اسفل المسرح ٌحل (ب) فً موضع ٌمكنه من‬
‫اقتسام المشهد مع (أ) ‪ .‬ان الممثل المجرب ٌقوم بهذه العملٌة بال ارشاد من احد ‪.‬‬
‫ز‪ -‬ان اصطالح " السرقة " له معان واستعماالت كثٌرة ‪ .‬وؼالبا ً ما ٌستعمل عند سرقة‬
‫احد الممثلٌن انتباه الجمهور وجره الٌه تقع اهمٌة المشهد على ممثل اخر ‪ .‬فاذا كان‬
‫الشخص (أ) حدٌثا ً مهما وحرك (ب) مندٌله او مروحته او تحرك لسبب ما فان عمله‬
‫ٌعتبر سرقة ‪ .‬وهذا ما كان ٌفعله الممثلون القدماء عندما كانوا فً مقدمة المسرح ‪ .‬اما‬
‫الٌوم فقد اصبح هذا العمل مستهجنا من الناحٌة التكنٌكٌة ‪ .‬وٌجب على الممثلٌن الذي‬
‫لٌس لهم سطورا مهمة ان ٌستمروا فً تعبٌراتهم واظهار انعكاساتهم ولكن ٌجب ان ٌتم‬
‫ذلك بطرٌقة ال تلفت االنتباه وتجره نحوهم ‪.‬‬
‫وؼالبا ما تستعمل السرقة فً االخراج المسرحً كؤمر ضروري وتكون عند ذلك‬
‫مقبولة ‪ .‬فاذا كان ( أ ) فً اعلى الٌسار المسرح مع مجموعة وكان التركٌز موجها ً الى‬
‫ٌمٌن المسرح ‪ ,‬واراد ان ٌكون ( أ ) فً جملة تالٌة فً اسفل المسرح فان (أ) ٌستطٌع‬
‫ان ٌسرق الى اسفل المسرح ٌمٌنا ً بحالة ال ٌظهر علٌها التطفل على ان ٌكون فً تلك‬
‫المنطقة فً الوقت المناسب بحٌث ال ٌحس به المتفرج ‪.‬‬
‫وٌستعمل االصطالح " شؽل" مرادفا الصطالح ( سرقة ) فً مثل هذا المشهد‬
‫وتستعمل كلمة ( سرقة ) فً معنى المخادعة فعند وجود عمل ٌحتاج بطبٌعته الى وقت‬
‫طوٌل فمن الممكن للمثل ان ٌقصر وٌخادع بحذؾ بعض التفصٌالت بحٌث ٌؤخذ ذلك‬
‫العمل وقتا ً اقصر مما ٌؤخذ فً الحٌاة الواقعٌة ‪ .‬وبصورة عامة فان الشرب واالكل من‬
‫الحاالت التً ٌمكن المخادعة فٌها وكذلك فتح الشبابٌك وفك االحزمة واالكمام وفتح‬
‫الحقائب وؼٌرها ‪.‬‬

‫‪11‬‬
‫ح‪ " -‬التؽطٌة" تعنً وجود احد الممثلٌن فً اسفل المسرح بالنسبة لممثل اخر بحٌث ٌكون‬
‫االول حاجزاً ٌمنع الثانً عن رإٌة المتفرج وتقع تبعة التؽطٌة على الممثل الموجود فً‬
‫اسفل المسرح دائما ‪ .‬وعلى كل حال فعلى الممثل الموجود اعلى المسرح ان ٌهٌئ نفسه‬
‫دائما للتخلص من التؽطٌة ‪.‬‬
‫وتوجد حاالت تصبح التؽطٌة فٌها ضرورٌة ‪ ,‬منها حالة وجود اشٌاء فً اعلى المسرح‬
‫تحتاج الى مخادعة مثال ذلك ‪ ,‬ممثل ٌعزؾ على البٌانو وهو ال ٌجٌد العزؾ ‪ ,‬فال بد‬
‫من تؽطٌة حركة اصابعه من قبل ممثل اخر ‪ .‬وتستعمل التؽطٌة فً حاالت استعمال‬
‫سكٌن او بندقٌة او اضاءة او اطفاء مصباح ‪ .‬وفً حالة اضاءة او اطفاء مصباح فٌكون‬
‫من الضروري عالوة على التؽطٌة ان ٌبقً الممثل الذي ٌقوم بالعمل ٌده على ( الزر)‬
‫حتى ٌتم االشتعال وهذا ما ٌجب ان ٌحدث فً حالة فتح الرادٌو او اقفاله ‪ .‬كما ٌجب‬
‫على الممثل ان ٌؤخذ بنظر االعتبار مدة اكتساب الرادٌو الحرارة الكافٌة لسماع الصوت‬
‫تمارٌن ‪:‬‬
‫الشخصٌات ‪ ( :‬أ ) و ( ب )‬
‫المنظر ‪ٌ :‬وجد بابان فً اعلى المسرح فً الوسط ومنضدة فً وسط الٌمٌن وكرسً فً‬
‫وسط الٌسار ومصباح على المنضدة وزر كهربائً على الجهة الٌمنى من الباب‬
‫االوسط ‪ ,‬فً بادئ االمر ٌكون (أ) فً اسفل الٌمٌن و(ب) فً الٌسار ‪( .‬أ) ٌتكلم مع‬
‫(ب) وٌعبر (أ) الى الوسط ( مشهد مقتسم ) ‪ٌ ,‬عطً (ب) المشهد الى (أ) ‪ٌ .‬عبر (أ)‬
‫الى امام المنضدة ‪ .‬ثم ٌستدٌر (أ) بنصؾ دورة الى الٌمٌن ‪( .‬ب) ٌقتسم المشهد مع (أ)‬
‫ثم ٌواجهان الٌمٌن بربع ‪( .‬أ) ٌعبر الباب ‪( .‬ب) ٌعبر الى اسفل الوسط ‪ ( .‬أ وب )‬
‫ٌقتسمان المشهد ‪ ( .‬أ و ب ) فً مشهد جانبً ‪( .‬أ) ٌتكلم عن الطموح فً الحٌاة ‪( .‬ب)‬
‫ٌ ذهب الى اعلى الٌمٌن ‪( .‬ب) ٌعبر الى اعللى الٌسار ‪ ( .‬ب) ٌطفئ المصباح من الزر‬
‫الذي الى ٌسار الباب و (أ) ٌعبر الى وسط المنضدة ثم ٌطفئ المصباح ‪( .‬ب) ٌعبر الى‬
‫اسفل الٌسار ( أ و ب ) ٌستلمان المشهد ‪( .‬أ) ٌعبر اسفل الكرسً ‪( .‬ب) ٌؤخذ خنجراً‬

‫وٌطعن نفسه ‪.‬‬

‫‪12‬‬
 ‫‪ -4‬وضع الوقوف ‪:‬‬
‫ٌجب على الممثالن ٌقؾ ساكنا على المسرح اال اذا صممت له حركة ما ‪.‬‬
‫فقد اعتاد الكثٌر من الممثلٌن المبتدئٌن التحرك من قدم الى قدم بحركة مستمرة مما‬
‫ٌزعج المتفرج ‪ .‬فالتوازن ضروري على المسرح ‪ .‬وٌجب على الممثل المبتدئ ان‬
‫ٌعود نفسه على ان ٌظل مرتاحا ً وثابتا ً ‪ .‬حتى فً الحاالت التً تستوجب اظهار تعبٌر‬
‫او عاطفة ٌجب على الممثل ان ٌقؾ وٌرمً بثقله على مقدمة القدم لٌظهر بمظهر‬
‫المتنبه والمتحفز فً كال حالتً التكلم واالصؽاء ‪ .‬وعندما ٌكون الثقل على كعب القدم‬
‫فان نوعا من عدم التوازن سٌظهر على الممثل كما ٌظهر عدم السٌطرة على جسمه‬
‫وكؤنه ؼٌر متحفز وؼٌر متنبه لما ٌجري على المسرح ‪.‬‬
‫‪ -5‬وضعٌات الجلوس‪:‬‬
‫ٌجب ان ال ٌلفت البحث عن مكان الجلوس انتباه المتفرج فعلى الممثل ان ٌعثر على‬
‫مكان جلوسه بالتحسس او بمإخرة القدم ‪ .‬واذا ما اراد ان ٌخطو الى كرسً فعلٌة ان‬
‫ٌوقت خطواته ‪.‬‬
‫أ‪ -‬اذا ما ارادت الممثلة ان تجلس فعلٌها ان تضع احد قدمٌها قلٌالً امام االخر او ان‬
‫ٌكون قدماها تحت المقعد ‪ ,‬او ان ٌكون كالهما امامه ‪ .‬اما بالنسبة للرجل فٌجب‬
‫ان تكون قدماه فً سطح واحد ‪ .‬وٌجب على الممثالت ان ال ٌضعن ساقا على‬
‫ساق مالم تستدعً حالة الشخصٌة ذلك ‪.‬‬
‫ب‪ -‬على الممثل ان ال ٌبتعد عن الشخصٌة فً حالتً الجلوس والقٌام ‪ ,‬فان ممٌزات‬
‫بعض االعمال وتناسبها مع الشخصٌة تكون معروفة واضحة ‪.‬‬
‫جـ‪ -‬وٌجب ان توضع الكراسً – على االكثر – بصورة جانبٌة او متجهة الى اعلى‬
‫المسرح ‪ .‬وعند الجلوس ٌجب اتخاذ وضع ( جانبً) او ( ثالثة ارباع ) ‪ .‬واذا كان‬
‫الكرسً ذا متكؤ عال فٌجب على الممثل ان ال ٌجلس وجسمه مائال الى الوراء‬
‫خاصة ٌكون ذلك الكرسً فً ٌمٌن او ٌسار اسفل ‪.‬‬

‫‪13‬‬
‫د‪ -‬وٌكون الكشؾ ضرورٌا ً فً مثل هذه الحاالت خاصة اذا ما وجد شخص فً اسفل‬
‫المسرح ٌتكلم مع اخرٌن اعلى المسرح ‪.‬‬
‫هـ‪-‬عندما ٌجلس اثنان على االرٌكة على سطح متدحرج ‪ ,‬فعلى الممثل الذي ٌجلس فً‬
‫جهة اعلى المسرح من االرٌكة ان ٌجلس على الحافة االمامٌة لها وعلى الممثل‬
‫الذي ٌكون فً اسفل المسرح من االرٌكة ان ٌرجع الى الوراء قلٌالً او ٌتكؤ ‪.‬‬
‫وٌجب ان ٌجلس الممثل صاحب الحوار االكثر فً جهة اعلى المسرح من‬
‫االرٌكة‪.‬‬
‫‪ -6‬القٌام ‪:‬‬
‫على الممثل حٌن ٌقوم من الكرسً ان ٌضع احد قدمٌه امام الخر وٌمٌل الى االمام‬
‫وٌرمً بثقله على القدم االمامً ‪ .‬وعلٌه ان ٌدفع نفسه بالقدم الخلفً ثم ٌرفع نفسه‬
‫ثم ٌخطو بالقدم الخلفً الخطوة االولى ‪ .‬وهنا ٌإثر التشخٌص فً هذه العملٌة اٌضا ً‬

‫اذ ان كبار السن ؼالبا ً ٌنهضون ببطء‪.‬‬

‫ج‪ -‬االستدارات واالشارات والركوع ‪:‬‬
‫أ‪ -‬تحدث االستدارات بصورة عامة عند مواجهة الممثل للجمهور ‪.‬‬
‫وٌستثنى من ذلك عندما تكون االستدارة نحو المتفرج قبٌحة وؼٌر طبٌعٌة خاصة‬
‫عندما تقتضً االستدارة الدوران باكثر من نصؾ دوره ‪ ,‬اذ ٌمكن فً مثل هذه‬
‫الحالة الوصول الى الموضع الجدٌد بالطرٌق االقصر ‪ .‬فمثالً اذا كان الممثل‬
‫بوضع ( ثالثة ارباع) باتجاه اعلى المسرح واراد ان ٌستدٌر الى المخرج فٌجب‬
‫ان ال ٌستدٌر الى ( الوضع الجانبً) ثم الى ( االمام الكامل ) بل علٌه ان ٌستدٌر‬
‫من جهة اعلى المسرح مباشرة ‪ ,‬وخذا ما ٌسمى ( االستدارة الى الداخل ) ‪.‬‬
‫ب‪-‬فً االشارة الى شئ ما او االمساك بشئ او المرور به على المسرح ٌجب ان‬
‫تتفادى تؽطٌة الممثل فً مثل هذه العملٌات ‪ ,‬وعلى الممثل ان ٌشٌر الى الشئ او‬
‫ٌسلمه الى الممثل االخر بالٌد التً تكون الى اعلى المسرح ان امكن ‪ .‬وٌجب ان ال‬
‫تؽطى الٌد التً الى اسفل المسرح وجه الممثل ‪ .‬حٌث ان الٌد الٌمنى هً المستعملة‬

‫‪14‬‬
‫فً الحركات الطبٌعٌة فان كانت الى اسفل المسرح فعلٌنا ان نستعمل الٌد الٌسرى‬
‫بدال من الٌمنى ‪.‬‬
‫جـ‪ -‬ومن المستحسن ان نركع على الساق والركبة التً تكون باتجاه اسفل المسرح فان‬
‫ذلك مما ٌساعد على كشؾ الممثل للمتفرج ‪ .‬وفً عدم االخذ بهذه التعلٌمات‬
‫اضاعة كثٌر من الحوار المهم والتعبٌرات المطلوبة ‪.‬‬
‫تمرٌن ‪:‬‬
‫الممثالن ‪ :‬أ و ب ‪.‬‬
‫المنظر ‪ :‬توجد منضدة ومصباح فً وسط الٌمٌن وارٌكة فً وسط الٌسار ‪ .‬وٌوجد بابان‬
‫فً اعلى الوسط مع زر الى الٌسار وشباك فً اسفل الٌسار وكرسً فً اسفل‬
‫الٌمٌن واخر فً اسفل الٌسار وباب ثالث فً اسفل الٌمٌن ‪.‬‬
‫( أ وب ) فً الوسط ‪ .‬المشهد ( مقتسم ) والوضع ( جانبً ) و (أ) ٌعبر الى الشباك ثم‬
‫ٌستدٌر الى (ب) ‪( .‬ب) ٌعبر الى االرٌكة التً فً وسط الٌسار ‪.‬‬
‫(أ)ٌعبر الى الشباك وٌضع قدمه على الكرسً ثم ٌخاطب الجماهٌر فً الخارج حٌث‬
‫ٌإشر بافراط ‪( .‬ب) ٌعبر الى اعلى الوسط وٌتخذ وضعٌة ( ثالثة ارباع) الى‬
‫الٌمٌن ثم ٌستدٌر الى (أ)‪( .‬ب) ٌولع المصباح الكهربائً الذي الى ٌسار الباب‬
‫الوسطى‪( .‬أ) ٌعبر الى اعلى ٌسار(ب) ‪( .‬أ) ٌعبر الى االرٌكة وٌجلس على طرفها‬
‫الذي الى اعلى المسرح ‪( .‬ب)ٌعبر امام االرٌكة وٌجلس على طرفها الذي الى‬
‫اسفل المسرح ‪( .‬أ) ٌنهض وٌعبر الى اسفل الٌمٌن ‪.‬‬
‫(أ)ٌتكلم مع(ب)‪(.‬أ) ٌجلس فً الكرسً الذي اسفل الٌمٌن ‪(.‬ب) ٌنهض ‪.‬‬
‫(أ)ٌكلم(ب) ‪( .‬ب) ٌجلس على االرٌكة ‪( .‬أ) ٌنهض ‪( .‬أ) ٌعبر الى الشباك الذي‬
‫اسفل الٌسار ‪( .‬أ) و(أ) ٌركزان على المصباح ‪(.‬ب) ٌعبر وراء االرٌكة الى‬
‫المنضدة وٌطفئ المصباح ‪( .‬أ) ٌستدٌر ثالثة ارباع الى الٌمٌن ‪.‬‬

‫‪15‬‬
‫(ب) ٌذهب الى الشباك فً اسفل الٌسار وٌخاطب الجمهرة بؤشارات كثٌرة وٌستدٌر‬
‫وٌعبر الى اسفل الوسط ‪( .‬أ) ٌجلس على الكرسً فً اسفل الٌمٌن ‪ .‬وٌسلم (ب)‬
‫رسالة ‪( .‬ب) ٌستدٌر وٌخرج من الباب الذي فً اعلى الوسط ‪.‬‬
‫د‪ -‬االقترابات ‪:‬‬
‫هناك نوعان من االقترابات على المسرح وهما االقتراب بالخط المستقٌم واالقتراب‬
‫بالخط المنحنً ‪.‬‬
‫أ‪ -‬االقتراب المباشر ( المستقٌم ) ‪:‬‬
‫عندما ٌقترب احد الممثلٌن من ممثل االخر على نفس الخط وبموزاة خط االنارة‬
‫السفلى ٌقال انه اقترب بالخط المباشر او المستقٌم ‪.‬‬

‫‪X‬‬
‫ب‬

‫أ‬ ‫‪X‬‬

‫االقتراب المنحنً الخفٌف‬

‫‪ -3‬االقتراب المنحنً ‪:‬‬
‫ان االقتراب المباشر ٌجعل الممثل فً وضع مربك واذا اراد ان ٌقتسم المشهد مع‬
‫ممثل اخر فسٌتعثر بخطواته ‪ .‬وؼالبا ما تكون هذه الحركة ؼٌر مستحبة وٌمكن‬
‫تالفٌها باللجوء الى حركة االقتراب المنحنً الخفٌؾ ‪ .‬فعندما ٌرٌد الممثل ان ٌقترب‬
‫من اخر الى اسفل او الى اعلى المسرح فما علٌه اال ان ٌستعمل طرٌقة االقتراب‬
‫المنحنً ‪:‬‬

‫‪X‬‬
‫ب‬
‫أ‬ ‫‪X‬‬

‫اقتراب منحنى الى اعلى المسرح‬

‫‪16‬‬
 ‫‪X‬‬
‫‪X‬‬ ‫أ‬

‫‪X‬‬
‫ب‬
‫اقتراب منحنى الى اسفل المسرح‬

‫وبصورة جلٌة فان االقتراب المنحنً ٌصبح عدٌم الفائدة اذا ما اردنا االحتفاظ بالممثل‬
‫مكشوفا للمتفرج او فً حالة اقتسام المشهد مع ممثل اخر او فً حالة تلطٌؾ التقاطع‬
‫او فً حالة الحصول على اكبر تؤثٌر للمالبس ‪.‬‬

‫‪-3‬االقتراب المزدوج ‪:‬‬

‫ننصح فً حالة االقتراب مباشرة من ممثل فً اعلى المسرح وخلؾ الممثل‬
‫المقترب ان تستعمل طرٌقة االقتراب المنحنً المزدوج ‪ ,‬أي ٌعمل قوسٌن فً االقتراب‬
‫المذكور‬

‫‪X‬‬
‫ب‬

‫‪X‬‬ ‫أ‬

‫اقتراب منحنى مزدوج‬

‫واذا اراد الممثل ان ٌكون الى الجانب االخر من الممثل الثانً فعلٌه ان ٌقترب بخط منحنً‬
‫واسع ‪ ,‬وتستعمل هذه الطرٌقة ؼالبا فً حاالت االقتراب من الجمادات كالباب والشباك ‪.‬‬

‫‪17‬‬
 ‫‪ -4‬اقتراب ممثلٌن الى مادة واحدة‬
‫وتصبح االقترابات والتقاطعات اكثر اشتباكا عندما ٌتعلق االمر بشخصٌن وتنتج مثل‬
‫هذه المشكلة عندما ٌقترب اكثر من شخص واحد من شباك فً اعلى المسرح من منطقة‬
‫اسفل ٌسار او ٌمٌن المسرح ‪ .‬فاذا كانت المادة المنظورة خارج الشباك الى ٌمٌن المسرح‬
‫فعلى الممثل الذي ٌكون الى الٌمٌن ان ٌقترب بمنحنً والعكس بالعكس ‪ .‬وٌجب ان توقت‬
‫االقترابات بحٌث ٌتمكن الشخص الذي ٌجب ان ٌكون قرٌبا ً من الشباك من الوصول اوال ‪.‬‬
‫وفً حالة اي اقتراب على الممثل دائما ان ٌؤخذ المشهد " المقتسم" الى ان ٌخبره‬
‫المخرج بتؽٌر الموضع ‪.‬‬
‫ومن المتفق علٌه ان توضع االشٌاء التً ٌجب ان تكون خارج المسرح بالترتٌب‬
‫التالً ‪ :‬اذا كان الشباك على احد جانبً المسرح فالبد من وضع الشخص او الحادث‬
‫المطلوب رإٌته فً اسفل المسرح ‪.‬‬
‫اما اذا كان الشباك فً الجدار الخلفً ٌمٌنا او ٌسارا فال بد من وضع المادة‬
‫المطلوب رإٌتها فً الوسط ‪ .‬والؽرض من هذا كله هو ابقاء الممثل بحالة كشؾ بصورة‬
‫دائمة ‪.‬‬

‫‪X‬‬ ‫‪X‬‬

‫‪X‬‬
‫أ‬ ‫ب ‪X‬‬

‫ممثالن ٌقتربان من مادة واحدة‬

‫وال بد للمثل ان ٌثبت موضعه على المسرح لٌكون مكشوفا ً اكثر مما فً الحٌاة‬
‫االعتٌادٌة وان اكثر الشبابٌك تكون فً الواقع اعلى من الشارع فٌجب ان ٌكون‬
‫التحدٌق مباشرة الى االسفل اال اذا اراد الممثل ان ٌنظر الى شئ عال كالشجرة او‬
‫التالل وما شابهها ‪.‬‬

‫‪18‬‬
 ‫‪-5‬العبور‪:‬‬
‫أ‪ٌ -‬جب على الممثل ان ٌؤخذ اقصر الطرق للوصول الى شخص اخر على المسرح‬
‫او الى مادة او الى مخرج ‪ ..‬فعلٌه ان ال ٌدور حول االثاث او حول شخص اخر‬
‫عند اقترابه من ممثل ثالث بل علٌه ان ٌسٌر بالخط المباشر الموصل الى ذلك‬
‫الممثل ‪ .‬واذا ارٌد عبور الممثل خلؾ االثاث بٌنما ٌؤخذه الخط المباشر امام تلك‬
‫االثاث فٌجب ان ٌجد مبررا ودافعا لذلك او ان ٌتحاٌل قبل العبور كؤن ٌجعل‬
‫الخط المباشر خلؾ االثاث ‪ .‬وهذا ال ٌتعارض مع ما قلناه عن االقتراب امنحنً‬
‫‪ ,‬تلك الحركة ( التكنٌكٌة) التً ال ٌالحظها المتفرج‪.‬‬
‫ب‪ -‬على الممثل ان ٌعبر من امام الممثل االخر اال اذا كان الممثل العابر ٌمثل‬
‫شخصٌة خادم او شخصٌة متلصص ‪ ,‬الن المرور خلؾ الممثل االخر ٌفقد‬
‫سٌطرته على لفت انتباه المتفرج وسوؾ ٌحتاج الى وقت طوٌل الستعادة تلك‬
‫السٌطرة ‪ ,‬وٌجب ان ٌكون العبور امام الممثلٌن االخرٌن عندما ٌكون ذلك‬
‫العبور اثناء القاءه جملة من جمله التً تسمح بذلك العبور او عندما ٌكون هناك‬
‫فترة سكوت لدى الممثل االخر الذي كان ٌلقً حواره ‪.‬‬
‫جـ‪-‬عندما ٌعبر الممثالن وهما ٌتكلمان فعلى الممثل الذي فً اعلى المسرح ان ٌتقدم‬
‫خطوة على الممثل الذي ٌكون الى اسفل المسرح وعلٌه اٌضا ان ٌلتفت برأسه‬
‫الٌه قلٌالً لكً ٌكشؾ نفسه للمتفرج ‪ .‬وٌجب ان نضع الممثل الذي له السطور‬
‫المهمة الى اعلى المسرح ‪.‬‬
‫د‪ -‬تستعمل فً دفتر االخراج علمة ( ‪ ) X‬للداللة على العبور ‪.‬‬

‫تمارٌن ‪:‬‬
‫‪ – 1‬اعد التمرٌن الموجود فً صفحة ‪ 51 , 48‬واستعمل االقتراب المستقٌم والمنحنً فً‬
‫مجاالته المناسبة ‪.‬‬

‫‪19‬‬
‫‪ -2‬المنظر ‪ٌ :‬وجد كرسً باذرع فً اسفل الٌمٌن وشباك فً اسفل الٌمٌن ومنضدة‬
‫ومصباح فً وسط الٌمٌن وشباك فً وسط الٌمٌن وطاقان فً الوسط وارٌكة فً وسط‬
‫الٌسار وباب اسفل الٌسار وكرسً باذرع فً اسفل الٌسار ‪.‬‬
‫الممثالن ‪ :‬أ و ب‬
‫فً بداٌة التمرٌن (أ) و(ب) فً اسفل الوسط ‪ٌ .‬عبر (أ) الى الكرسً فً اسفل الٌمٌن ‪.‬‬
‫(ب) ٌذهب الى المنضدة فً وسط الٌمٌن ‪ ( .‬أ ) ٌجلس ‪( .‬أ) و(ب) ٌنظران لحادث‬
‫ٌقع خارج الشباك الذي فً اسفل الٌمٌن ‪( .‬أ‪,‬ب) ٌندفعان الى الشباك فً وسط الٌمٌن‬
‫(ب) ٌعبر الى االرٌكة ‪( .‬أ) ٌؤتً الى الٌمٌن ‪( .‬ب) ٌجلس على النهاٌة العلٌا من‬
‫االرٌكة ‪( .‬أ) ٌعبر قرٌبا من (ب) ‪( .‬أ) و(ب) ٌذهبان الى الباب االواسط وٌنظران‬
‫الى الٌسار ‪( .‬أ) و (ب ) ٌمشٌان الى الباب فً اسفل الٌسار ‪ ( .‬أ) و (ب) ٌمشان الى‬
‫الباب فً اسفل الٌسار ‪( .‬أ) و (ب) ٌمشٌان الى الشباك فً اسفل الٌمٌن ‪( .‬أ) كالمه‬
‫اكثر ‪( .‬ب) ٌعبر الى ٌسار المنضدة التً فً وسط الٌمٌن ‪( .‬أ) ٌعبر الى المنضدة‬
‫التً فً وسط الٌمٌن ‪( .‬أ) ٌعبر الى المنضدة التً فً وسط الٌسار ‪( .‬أ) ٌسلم (ب)‬
‫رسالة ‪.‬‬
‫و‪ -‬مواضٌع االبواب والشبابٌك ‪:‬‬
‫ٌجب ان تصمم االبواب والشبابٌك التً على الحائط االٌمن من المسرح فً اعلى‬
‫المسرح او اسفله ومثلها التً على الحائط االٌسر اما فً الحائط الخلفً فتوضع فً‬
‫وسط الوسط او فً وسط الٌمٌن او وسط الٌسار ‪ .‬وٌجب ان نفرق بٌن اعلى الٌسار‬
‫بٌنما اعلى وسط الٌسار ٌكون على الجدار الخلفً ‪.‬‬
‫ز – فتح االبواب ‪:‬‬
‫على الممثل ان ٌؽلق الباب حال دخوله اال فً الحاالت التً تتطلب خالؾ ذلك ‪ .‬وتفتح‬
‫االبواب الداخلٌة بصورة اعتادٌة الى خارج المسرح اما االبواب الخارجٌة فتفتح الى‬
‫داخل المسرح ‪ .‬وتثبت االبواب التً تكون الى اعلى المسرح ثم ٌمسك الممثل بحالة‬
‫كشؾ اثناء اثناء الدخول ‪ .‬فاذا ثبت الباب على الجهة الٌمنى فٌكون الفتح بالٌد الٌمنى‬
‫وٌؽلق الباب بعد الدخول بالٌد نفسها اما اذا ثبت الباب على الجهة الٌسرى فٌكون الفتح‬
‫واؼلق بالٌد الٌسرى ‪.‬‬

‫‪29‬‬
 ‫ح‪ -‬الدخول والخروج ‪:‬‬
‫‪ -1‬الدور فً الدخول والكالم ‪:‬‬
‫ٌجب ان التعبر دور الممثل بالكالم مثل دوره بالدخول ‪ .‬فدوره بالدخول ٌسبق دوره‬
‫فً الكالم بوقت مالئم ‪ .‬وعلى كل حال فالعملٌه تختلؾ بؤختالؾ الظروؾ فؤذا‬
‫افترضنا سماع كالم خارج المسرح ٌكون الكالم الدور االول ‪ .‬اما اذا اعطى الكالم‬
‫عند الدخول فٌجب ان ٌتقدم الدخول على الخطاب برهة وجٌزة ‪.‬على الممثل فً حالة‬
‫الدخول ان ٌتكلم حالما ٌدخل ال ان ٌنتظر حتى ٌصل الى وسط المسرح ‪.‬‬

‫‪ -2‬دخول الشخصٌة‬
‫من الضروري دائما ان ٌتلبس الممثل بالشخصٌة قبل الدخول الى المسر أي ان‬
‫( ٌخطو بحذاء الشخصٌة ) خمس او ست خطوات قبل الدخول ولٌتؤكد من فتح الباب‬
‫وؼلقه كما تفعل الشخصٌة نفسها ال كما ٌفعل هو ‪.‬‬
‫ومع شدٌد االسؾ فؤننا ؼالبا ما نستخؾ بالعالقة بٌن الشخصٌة والؽرفة التً فداخلها ‪.‬‬
‫وبذلك نخسر الواقعٌة فً الصورة المسرحٌة ‪ .‬فٌجب على الممثل ان الٌفكر بؤنه ٌدخل‬
‫مسرحا بل مكانا تعٌش فٌه الشخصٌة وٌجب ان ٌظهر لنا حاال عالقته بذلك المكان‬
‫بفعل او رد فعل او بؤي انطباع اخر ‪ .‬فرئٌس الخدم ٌتمٌز بدخوله ؼرفة االستقبال عن‬
‫شخصٌة اخرى كصدٌق العائلة او ربة البٌت او زائر او لص ‪ ..‬الخ ‪ ,‬فؤنهم وان كانو‬
‫ٌدخلون الؽرفة من الباب نفسه اال ان كل واحد منهم ٌتمٌز عن االخر فً الدخول ‪ .‬ان‬
‫تؽذٌة المشاهد بالحركات والتعبٌر الصامت هو الذي ٌجعل المسرحٌة حٌة وٌبنً‬
‫الشخصٌات وٌنعشها ‪.‬‬
‫‪ -3‬دخول رئٌس الخدم ‪:‬‬
‫هناك اجراءات معٌنة لتصرفات الخدم ورإساء الخدم والبوابٌن عند الدخول ‪ .‬فؤذا كان‬
‫المدخل فً ٌسار اعلى الوسط فعلى الخادم ان ٌتخذ الوضع االمامً الكامل بالنسبة‬
‫للجانب االوسط من الباب ‪ .‬اما اذا كان الباب فً ٌمٌن اعلى المسرح فٌكون وضعه‬
‫باتجاه الٌسار واذا كان الباب فً الوسط تماما فٌجب على الخادم ان ٌقؾ الى الجانب‬
‫الذي فٌه الباب ‪ .‬واذا كان الباب ذا مصراعٌن او كان المدخل قوسا فؤن الوقوؾ فً‬

‫‪21‬‬
‫كال الجانبٌن صحٌح واذا اراد رئٌس الخدم ان ٌعلن عن مجًء شخص فعلٌه ان ٌترك‬
‫الباب مفتوحا ‪ .‬اما اذا ضرب له الجرس فٌجوز له ان ٌؽلق الباب ‪ .‬وبعد دخول‬
‫الشخص الذي اعلن عن وصوله ٌخرج وٌؽلق الباب خلفه ‪ .‬اما اذا كان الباب على احد‬
‫الجدارٌن الجانبٌٌن ‪ ,‬فعلٌه ان ٌقؾ فً الجهة التً الى اعلى المسرج من الباب ‪ .‬وبذلك‬
‫ٌصبح الشخص الذي ٌدخل امامه ‪ .‬وبهذه الحالة علٌه ان ٌقؾ جانبا وضهره مواز‬
‫للحائط الجانبً ‪ .‬وٌفضل بعض المخرجٌن وقوفه بوضع امامً كامل عندما تكون‬
‫الشخصٌة الزائرة شخصٌة مهمة ‪ .‬فٌكون الحائط عمودٌا على ضهره ‪.‬‬
‫وٌجب على رئٌس الخدم ان الٌعلن عن الشخص اال بعد ان ٌستقر فً موضعه واذا دق‬
‫له الجرس وكان كالمه ( هل ضربت الجرس ٌاسٌدي ؟ ) فعلٌه ان ٌلقً علٌه هذا‬
‫الجملة اثناء دخوله أي الٌنظر حتى ٌؤخذ موضعه ‪ .‬واذا كان حوار رئٌس الخدم مع‬
‫شخصٌة مهمة فعلٌه ان ٌؤخذ موضع االعالن عن دخول شخص ما واذا كانت‬
‫التعلٌمات قلبلة فعلٌه ان ٌبقى واقفا الى الباب ‪ .‬واذا طال الحوار قلبال فعلٌه ان ٌنزل‬
‫الى اسفل المسرح وفً بداٌة كالمه مع الشخصٌة المهمة ‪ .‬واذا كان رئٌس الخدم قد‬
‫احضر رسالة او ورقة بطاقة او دعوة او شًء مماثال فعلٌه ان ٌذهب مباشرة وٌقابل‬
‫الشخصٌة التً ٌجب ان ٌسلمها ما احضره وعلٌه ان ٌحذر من ؼلق جسمه ‪ .‬ونادرا‬
‫جدا ان ٌتقدم رئٌس الخدم من الشخص قبل ان ٌتكلم ‪ .‬وعندما ٌتطلب محتوى المشهد‬
‫ذلك فعلى الممثل ان ٌوقت دخوله بحٌث الٌدخل كٌؾ ما اتفق بل ٌمشً الى الشخص‬
‫المراد التكلم معه وعند ذلك ٌؤخذ دوره فً الكالم ‪ .‬وقد ٌصعب علٌه هذا النه الٌستطٌع‬
‫ان ٌسرع وٌصل الى هناك ثم ٌنتظر دوره فً الكالم فً الوقت نفسه ‪.‬‬
‫ومن المعتاد ان تكون ادوار رإساء الخدم قصٌرة فؤن استطاع ادائها بسهولة فؤنه‬
‫سٌختصر كثٌرا من الوقت خاصة عند دخوله وخروجه ‪ .‬وعلٌه ان ٌجري بنفسه‬
‫توقٌت دخوله بحٌث ٌكون كامال ومنسابا ‪ .‬وٌجب ان ٌكون مسٌطرا على حركته مإدبا‬
‫محافظا على الرسمٌات وعلى سالمة االلقاء والعمل وان الٌكون خشنا متكلفال ‪ .‬وٌجب‬
‫ان التكون حركته بطٌئة الى درجة ٌظهر علٌها الخمول ولكن ٌجب ان تكون ابطؤ من‬
‫حركة الشخصٌات االخرى وعلٌه ان ٌكون مإدبا جدا والٌلتفت بعٌدا عن الشخص‬
‫المقابل اال بعد ان ٌنهً كالمه ‪.‬‬

‫‪22‬‬
 ‫‪ -4‬دخول شخصٌات متعددة‬
‫عندما تدخل مجموعة من االشخاص من باب جانبً فعلى المتكلم – اال فً الحاالت‬
‫الشاذة – ان ٌدخل قبل المجموعة ‪ .‬حتى ٌمكنه كشؾ نفسه الى المتفرج عند االلتفات‬
‫الى الشخص الذي ٌتبعه ‪ .‬اما اذا كانت الباب فً الجدار الخلفً فالمتكلم ٌكون ثان‬
‫الداخلٌن وعلٌه ان ٌواجه الشخص الذي دخل اوال وتوجد بعض الحاالت التً ٌدخل‬
‫فٌها المتكلم اوال عندما تكون االشارة فً الكالم اشارة عامة ا والى شخص موجود‬
‫على المسرح ‪.‬‬
‫‪ -5‬الخروج ‪:‬‬
‫ٌختلؾ تكنٌك الخروج من المسرح قلٌال عن تكنٌك الدخول الٌه ‪ .‬ففً الخروج ٌجب ان‬
‫نراعً صفات الشخصٌة اوال ً ‪.‬‬
‫فاذا كانت الشخصٌة مهمة فٌجب ان تحتفظ بكشؾ نفسها الى المتفرج عند الخروج بؤن‬
‫تقوم بؤقتراب منحنً باتجاه القاعة ‪ ,‬وعلى الممثل الذي بخرج من الباب الجالنبً ان‬
‫ٌفتح الباب بالٌد التً الى اعلى المسرح وبعد ان ٌخرج ٌؽلقه بالٌد التً الى اسفل‬
‫المسرح ‪ .‬وٌفتح الباب الخلفً بالٌد التً الى اعلى المسرح اال اذا تطلب المشهد ان‬
‫ٌكون ظهر الممثل الى المتفرج ‪.‬‬
‫‪-6‬خروج شخصٌن ‪:‬‬
‫عند خروج شخصٌن من المسرح فعلى المتكلم ان ٌكون اخر من ٌترك المسرح فعلى‬
‫المتكلم ان ٌكون آلخر من ٌترك المسرح فؤما ان ٌسلم كلماته الى الشخص الذي ٌخرج اوالً‬

‫او ان ٌسلم الكلمات الى الشخص الذي بقى فً المسرح ‪.‬‬

‫ولكً ٌكون التؤثٌر قوٌا ً فعلى المتكلم ان ٌنهً كلماته قبل الخروج ‪ ,‬وقد ٌعطً القسم‬
‫االول من كالمه فً الؽرفة ثم ٌقطع الحوار وٌكمل القسم عند الباب بعد ان ٌلتفت ‪ ,‬وعلى‬
‫كل حال فان ذلك ٌتوقؾ على الحالة ‪ ,‬فمن ؼٌر المستحسن ان ٌقطع الحدٌث القادم بعبور‬
‫طوٌل قبل ان ٌخرج ‪ ,‬ولكن هذا العبور الطوٌل والخروج مسموح به عندما ٌكون جزءاً ال‬
‫ٌنفصل عن العمل ( الدراماتٌكً) للمسرحٌة او الحالة العاطفٌة للشخصٌة ‪.‬‬

‫‪23‬‬
‫وهذا مثال لخروج صخب لشخصٌن (أ) و(ب) فً اسفل الٌمٌن ٌتكلمان (أ) ٌمٌن (ب)‬
‫وعلٌهما ان ٌخرجا معا ً ‪ ,‬الكلمات االخٌرة من المشهد الى (أ) ‪( ,‬ب) ٌلقً كلماته االخٌرة‬
‫وٌستدٌر لٌخرج لم ٌفتح الباب ‪( ,‬أ) ٌسلم كلماته االخٌرة حٌنما ٌعبر ‪( ,‬أ) ٌخرج من الباب‬
‫المفتوح ‪( ,‬ب) ٌتبعه ‪.‬‬
‫وهذا المثال قد ٌستخدم للتركٌز او لالشارة الى العبارة االخٌرة لمنافع اعظم ‪ ,‬وتوتجهنا‬
‫نفس الحالة عندما ٌكون (ب) عابر لٌفتح الباب فً السطر ما قبل االخٌر من كالمه ‪,‬‬
‫وعندما ٌصل (أ) الى (ب) ٌعطً (ب) عبارته االخٌرة ‪( ,‬أ) ٌعبر (ب) وٌقؾ الى الباب‬
‫وٌستدٌر لٌواجه (ب) وٌسلم كالمه االخٌر ‪.‬‬
‫واذا كان الباب على الحائط الجانبً فٌكون الخروج بسٌطا ً بٌنما ٌكون الخروج من الباب‬
‫الخلفً اصعب قلٌالً ‪ .‬فاذا كان الممثلون فً اسفل المسرح ٌمٌنا ً او ٌساراً فالمتكلم الرئٌسً‬
‫عند الخروج ٌجب ان ٌبدأ الى اعلى المسرح اوالً ‪ ,‬واذا كان المتكلم قرٌبا ً من الوسط فمن‬
‫السهل علٌه وهو ٌتقدم الى الباب ان ٌتكلم من فوق كتفه الى االشخاص الذٌن ٌكونون خلفه‬
‫واذا كان على الشخص المتكلم الذي سٌخرج ان ٌكون قرٌبا ً من الحائط الجانبً فعلٌه ان‬
‫ٌعبر من امام (ب) ثم ٌستدٌر الى الخلؾ وٌتكلم مع (ب) وٌبقى امامه فً طرٌقه الى اعلى‬
‫المسرح ‪ ,‬وان االقتراب المنحنً ضروري فً كل هذه الحاالت ‪ ,‬واذا كان (أ) و(ب) قد‬
‫اقتسما المشهد وكان الخروج من اعلى المسرح وكانا فً وسطه فعلٌهما ان ٌتفتا جانبا‬
‫فحسب ‪ ,‬واذا كان كالم (أ) اطول او اهم من كالم (ب) عند الخروج فعلى (أ) ان ٌكون‬
‫امام (ب) أي الى اعلى المسرح بالنسبة له وٌستدٌر لٌنظره ‪.‬‬
‫ز‪ -‬الدخول والخروج بٌن الستائر‬
‫فً حالة دخول الشخص خالل الستائر وكان مجبراً على ان ال ٌؽطً خلفٌة‬
‫المسرح كما لو كانت الستارة امام منظر اخر ال بد من اظهاره للمتفرج ‪ ,‬فعلٌه ان ٌبقى‬
‫الستارة مفتوحة افقٌا ً تقرٌبا ً بالنسبة للستارة ‪ ,‬وعلٌه اثناء خطواته فً الدخول ان ٌسحب‬
‫بالٌد التً الى اسفل المسرح النصؾ الذي الى اسفل المسرح باالتجاه الذي ٌقصده بٌنما‬
‫ٌسحب النصؾ االخر الى الخلؾ ‪.‬‬

‫‪24‬‬
‫وعند الخروج علٌه ان ٌفتح الستارة بالٌد التً الى اعلى المسرح وٌدفعها الى االمام بٌده‬
‫التً الى اسفل المسرح بسحب النصؾ الذي الى اسفل المسرح وٌمسك به حتى ٌتم له‬
‫الخروج تماما ً ٌعمل عند الدخول ‪.‬‬
‫وعندما ٌكون من الضروري اظهار خلفٌة المسرح علٌه ان ٌفصل نصفً الستارة وٌخطوا‬
‫بٌنهما بخط عمودي وٌنهً خروجه بالطرٌقة السابقة نفسها‪.‬‬
‫‪-8‬الدخول من الٌسار والٌمٌن ‪:‬‬
‫ٌجب مراعاة اتجاهات الدخول عندما تكون هناك فواصل بٌن جدران المسرح وبٌن المنظر‬
‫اذ المفروض وجود ؼرؾ اخرى او صالونات فً بعض االحٌان ‪.‬‬
‫‪-9‬الوضع بعد دعوة شخص من باب ‪:‬‬
‫فً حالة استدعاء الممثل لشخص خارج المسرح من الباب فعلٌه ان ٌخطو الى الخلؾ‬
‫ثالث خطوات او اربعا ً وٌنظر مجئ ذلك الشخص ‪ ,‬اما الشخص المستدعى فٌدخل‬
‫المسرح وٌتخذ موضعا ً ما على المسرح وٌستطٌع ان ٌقترب من الباب الجانبً من جهة‬
‫اعلى المسرح بالنسبة للباب وبعد االستدعاء ٌخطو المستدعً قلٌالً الى اعلى وٌسمح‬
‫للمستدعً بالدخول وٌمر بسهولة على المسرح من ؼٌر ان ٌستدٌر وٌرى المستدعً الذي‬
‫ٌنزل الى اسفل المسرح وٌقتسم المشهد مع المستدعً ‪.‬‬
‫‪ -11‬الدخول والخروج فً التمارٌن ‪:‬‬
‫ٌصعب ضبط الدخول حٌن ال تكون هناك ابواب فً التمارٌن وعلى هذا فعلى الممثلٌن ان‬
‫ٌضربوا بارجلهم على االرض عند دخولهم لٌنبهوا االخرٌن بذلك ‪ ,‬وتستعمل هذه الطرٌقة‬
‫فً الخروج اٌضا ً ‪.‬‬

‫تمارٌن ‪:‬‬
‫‪ -1‬المنظر ‪:‬‬
‫شباك فً اسفل الٌمٌن ‪ ,‬وقوس ستائر اعلى الوسط ‪ ,‬باب فً اسفل الٌسار ‪ ,‬كرسً‬
‫فً اسفل الٌمٌن ‪ ,‬ارٌكة فً وسط الٌسار وكرسً فً اسفل الٌسار ‪.‬‬
‫أ‪ -‬على كل طالب ان ٌدخل وٌخرج وٌفتح وٌؽلق الباب فً اسفل الٌسار ‪.‬‬

‫‪25‬‬
‫ب‪ -‬على كل طالب ان ٌدخل وٌخرج من الستارة التً فً اعلى الوسط مع عدم‬
‫كشؾ خلفٌة المسرح ‪.‬‬
‫جـ‪(-‬أ) ٌجلس فً اسفل الٌمٌن و(ب) ٌقؾ الى جانبه ثم ٌخرجان من الباب فً اسفل‬
‫الٌسار ‪ ,‬اكثر الكالم للمثل (أ) ‪.‬‬
‫د‪( .‬أ) و(ب) ٌجلسان على االرٌكة بحٌث ٌكون (أ) باعلى المسرح بالنسبة الى (ب)‬
‫ثم ٌخرجان من باب اعلى الوسط والى جهة الٌمٌن خارج المسرح ‪ ,‬كالم (ب)‬
‫هو االكثر ‪.‬‬
‫هـ‪(-‬أ) و(ب) ٌجلسان على االرٌكة بحٌث ٌكون (أ) باعلى المسرح بالنسبة الى (ب)‬
‫وٌخرجان من باب اسفل الٌسار وكالم (أ) اكثر ‪.‬‬
‫و‪(-‬أ) ٌجلس فً اسفل الٌمٌن و(ب) ٌقؾ الى جانبه ثم ٌخرجان من باب اسفل الٌسار‬
‫‪( ,‬ب) ٌتكلم ‪.‬‬
‫ز‪( -‬أ) ٌجلس فً اسفل الٌسار و(ب) ٌقؾ الى جانبه ثم ٌخرجان من اسفل الٌسار ‪,‬‬
‫(أ) ٌتكلم عند الخروج ‪.‬‬
‫ح‪(-‬أ)ٌنظر خالل الشباك فً اسفل الٌمٌن ‪( ,‬ب) ٌدخل من باب الٌمٌن الى وسط‬
‫المسرح ثم ٌسٌر الى الشباك وٌنظر الى الخارج كذلك ‪( .‬ب) ٌعبر الى االرٌكة ‪,‬‬
‫(أ) و(ب) ٌكونان فً موضع بإري ‪( ,‬ب) ٌجلس على االرٌكة ‪( ,‬أ) ٌعبر الى‬
‫ٌمٌن المنضدة ‪( ,‬أ) و(ب) ٌخرجان من الباب االوسط الى جهة ٌسار خارج‬
‫المسرح ‪( ,‬أ) هو المتكلم ‪( .‬أ) و(ب) ٌدخالن من جهة الٌسار خارج المسرح‬
‫ومن الباب االوسط (أ) ٌتكلم ‪( ,‬أ) و(ب) ٌعبران الى اسفل الٌسار وٌخرجان من‬
‫اسفل الٌسار ‪( .‬ب) ٌتكلم ‪( ,‬أ) و(ب) فً الوسط ثم ٌخرجان من الباب االوسط ‪.‬‬
‫‪ -2‬المنظر ‪:‬‬
‫ؼرفة ‪ ,‬باب فً اعلى الوسط ‪.‬‬
‫الشخصٌات ‪ :‬سٌدة الدار ‪ ,‬رئٌس الخدم ‪ ,‬محررة فً جرٌدة ‪ ,‬صدٌقة ‪ ,‬محرر ‪,‬‬
‫جد ‪ ,‬لص ‪ ,‬طفل هو ابن السٌدجة ‪ ,‬خادم ‪ ,‬بائع ‪ ,‬الزوج صاحب البٌت ‪.‬‬
‫أ‪ -‬تدخل كل شخصٌة على حدة وتؽلق الباب وتظهر انعكاساتها عند الدخول‬
‫وتجلس ‪.‬‬

‫‪26‬‬
 ‫ب‪ -‬على كل طالب ان ٌقوم بدور كل شخصٌة من هذه الشخصٌات ‪.‬‬
‫‪ -3‬المنظر ‪:‬‬
‫شباك فً اسفل الٌمٌن ‪ ,‬باب فً الوسط ‪ ,‬كراسً فً اسفل الٌمٌن واسفل الٌسار ‪,‬‬
‫منضدة فً وسط الٌمٌن مع كرسٌٌن عن ٌمٌنها ‪ ,‬ارٌكة فً وسط الٌسار ‪.‬‬
‫الشخصٌات ‪ :‬سٌر اندرو ‪ ,‬مستر باكستر ‪ ,‬رئٌس الخدم ‪ ,‬دورا ‪ ,‬مسزسٌتون‬
‫والسٌدة فٌود وسٌر جورج ‪.‬‬
‫(سٌراندرو فً مكتبه الذي فً وسط الٌمٌن ‪ ,‬دورا تجلس على االرٌكة التً فً‬
‫ٌسار الوسط ‪ ,‬باكستر ٌقؾ فً الوسط ) ‪.‬‬
‫اندرو‪ :‬حقا ٌا مستر باكستر اخشى ان ال ٌكون هذا ممكنا ً ‪.‬‬
‫باكستر ‪ :‬ولكن ٌجب ان اكتشؾ ما اكلته فً الفطور ‪.‬‬
‫اندرو‪ :‬علًّ ان اذهب ‪.‬‬
‫باكستر‪ :‬لحظة واحدة ٌاسٌد ‪ .‬هل تؤكل لحما ً وخبزاً وشابا ً ‪ ,‬اذا سمحت ٌا سٌدي ‪,‬‬
‫( ٌدخل كارلتون رئٌس الخدم ) ‪.‬‬
‫كارلتون ‪ :‬هل ضربت الجرس ٌا سٌدي ؟‬
‫اندرو‪ :‬هل لك ان تدل هذا الرجل الطرٌق الى الباب ‪.‬‬
‫كارلتون ‪ :‬من هنا ٌا سٌدي ‪ٌ ( ,‬خرج كارلتون وباكستر ) ‪.‬‬
‫اندرو ‪ :‬ان مزاجه الحاد ال ٌطاق ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬ومنذ اللحظة التً ظهر اسمك فً الصحؾ لم نذق طعما ً للراحة ‪.‬‬
‫اندرو‪ :‬واننً لم اجرإ حتى على الخروج فً سٌارتً ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬لقد صورونً البارحة عندما خرجت من البٌت ( ٌدخل كارلتون) ‪.‬‬
‫كارلتون‪ٌ ( :‬عطً رسائل وارواق برٌد اندرو) برٌد المساء ٌا سٌدي ‪.‬‬
‫اندرو‪ :‬شئ ؼرٌب ‪ ,‬هذه الدعاٌة ‪ .‬كارلتون ‪ ,‬ال تدع هإالء الصحفٌٌن ٌؤخذون‬
‫تقرٌراً مرة اخرى ‪.‬‬
‫كارلتون ‪ :‬كال ٌا سٌدي ‪.‬‬
‫اندرو ‪ :‬قطعا حتى وال لدقٌقة واحدة ‪.‬‬
‫كارلتون ‪ :‬سؤفعل ٌا سٌدي ‪.‬‬

‫‪27‬‬
 ‫اندرو ‪ :‬اعط هذه الورقة الى السٌدة دورا‪.‬‬
‫كارلتون ‪ :‬نعم ٌا سٌدي ( ٌلتفت الى السٌدة ) سٌدتً هذا برٌد المساء ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬شكراً ‪ ( .‬كارلتون ٌستدٌر للخروج ) ٌا كارلتون ‪.‬‬
‫كارلتون ‪ :‬نعم سٌدتً ‪.‬‬
‫دورا ‪ :‬تؤكد من اقفال الشبابٌك واالبواب االمامٌة ‪.‬‬
‫كارلتون ‪ :‬نعم سٌدتً ( ٌخرج) ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬اندرو‪ ,‬هل اخبرت كارلتون انك ترٌد السٌارة هذا المساء ؟‬
‫اندرو‪ :‬سؤستؤجر سٌارة ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬انا افضل سٌارتنا ‪.‬‬
‫اندرو‪ :‬ولكن رجال الصحافة سٌتابعونا دائما ً ( ٌدخل كارلتون )‬
‫كارلتون‪ :‬هناك شخص فً زٌارة السٌر اندرو‪.‬‬
‫دورا‪ :‬هل عنده موعد ؟‬
‫كارلتون‪ :‬كال ٌا سٌدتً ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬قل له انه خارج البٌت ‪.‬‬
‫كارلتون‪ :‬ولكنه ٌلح فً طلب رإٌته ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬السٌر اندرو ال ٌرٌد ان ٌرى أي شخص هذا الٌوم ‪.‬‬
‫اندرو ‪ :‬ما اسمه ؟‬
‫كارلتون‪ :‬لم ٌعطنً اسمه ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬كارلتون اال تعلم ان السٌر اندرو ال ٌستقبل أي شخص ال ٌرؼب فً اعطاء‬
‫اسمه ؟‬
‫كارلتون‪ :‬لقد قال ان هناك امراً مهما ٌا سٌدتً ‪.‬‬
‫دورو ‪ :‬ال استطٌع ان ارى شخصا ً من ؼٌر اعرؾ اسمه ‪.‬‬
‫كارلتون‪ :‬نعم ٌا سٌدي ( ٌخرج) ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬سخافة ‪.‬‬
‫اندرو ‪ :‬لقد قلت له ذلك مراراً وتكراراً ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬حسنا ‪ ,‬علٌك ان تقول له مرة اخرى ( ٌدخل كارلتون)‬

‫‪28‬‬
 ‫كارلتون‪ :‬مستر اٌستون ( ٌدخل اٌستون وٌخرج كارلتون ) ‪.‬‬
‫اٌستون ‪ :‬مساء الخٌر ‪ ,‬السٌدة دورا ‪ ,‬اندرو كٌؾ حالكما ؟‬
‫اندروا‪ :‬لقد جننتنا هذه الصحافة ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬شخص ٌدعً مستر باكستر هو الذي ٌزعجنا ( ٌدخل كارلتون ) ‪.‬‬
‫كارلتون‪ :‬السٌدة فٌوود ‪ (.‬تدخل السٌدة فٌوود وٌخرج كارلتون )‬
‫دورا‪ :‬كٌؾ حالك ٌا عزٌزتً ؟‬
‫فٌوود ‪ :‬وكٌؾ انت ٌادورا ‪ ,‬وانت ٌا اندرو ‪ ,‬كم ٌسعدنا ان نلتقً مرة اخرى مستر‬
‫اٌستون لم اكن اتوقع وجودك هناك ‪ ,‬كٌؾ حالك جمٌعا ً ‪.‬‬
‫دورا‪ :‬ال بؤس لقد ازعجتنا الصحافة باستمرار ‪ٌ ( .‬دخل كارلتون) ‪.‬‬
‫كارلتون‪ :‬سٌر جورج ‪ٌ ( ,‬دخل جورج وٌخرج كارلتون )‬
‫اندورا ‪ٌ :‬ا عزٌزي جورج كٌؾ حالك ؟‬
‫جورج ‪ :‬حسنا وانتم ؟‬
‫دورا‪ :‬لسنا على ما ٌرام ‪ ,‬فلقد ازعتنا الصحافة ‪.‬‬
‫اندورا ‪ :‬فان شخصا ً ٌدعً مستر باكستر ٌصر على ان ٌعرؾ ما اكلته فً الفطور ‪,‬‬
‫( ٌدخل كارلتون ) ‪.‬‬
‫كارلتون‪ ( :‬مع اندرو على حده) ان الشخص المهم اعطانً اسمه هذه اللحظة ٌا‬
‫سٌدي ‪.‬‬
‫اندرو‪ :‬قده الٌنا ‪.‬‬
‫كارلتون‪:‬نعم ٌا سٌدي ‪.‬‬
‫جورج ‪ :‬بحق جوبتٌر انه المر مضحك ‪ ,‬لم افكر ٌوما ً بما اكلت وانت ماذا اكلت؟‬
‫اندرو‪ :‬خبزاً وقهوة وحلوى ومربى ‪ ,‬وانت ‪ٌ ( ...‬دخل كارلتون)‬
‫كارلتون‪ :‬مستر باكستر ‪.‬‬
‫‪ 12‬االصغاء ‪:‬‬
‫لقد كتب الكثٌر عن فن االصؽاء وتطوره فً المسرح اذ ان التمثٌل من قبل المتكلم‬
‫والمستمع ضروري جداً ‪ .‬انه لمن الصعب ان نمثل بال كلمات ولكن النوعٌن متساوٌان فً‬
‫االهمٌة ‪ ,‬واذا لم ٌهتم الممثل باللحظات الصامتة فً المشهد فان عنصر الواقعٌة سٌكون‬

‫‪29‬‬
‫مفقوداً ‪ ,‬فعلى الممثل الصامت ان ٌظهر تجاوبا لكل سطر ٌقوله المتكلم ‪ ,‬وال بد من اظهار‬
‫انعكاسات الممثل وهو فً المجموعة ولكن – كما اشرنا سابقا ٌجب ان ٌكون التعبٌر عن‬
‫االنعكاس طبٌعٌا وال ٌلفت االنتباه بحٌث ٌسرق الحوار والتركٌز ‪,‬‬
‫وعندما ٌكون الممثل فً وسط مشهد وكان الممثل االخر ٌتكلم فعلى الممثل‬
‫الصامت‪:‬‬
‫‪ -1‬ان ٌصؽى ‪ ,‬ثم علٌه ان ٌظهر مصؽٌا حتى اللحظة التً تسبق انتهاء كالم‬
‫المتكلم ‪.‬‬
‫‪ -2‬ان ٌظهر انعكاسه عن فكرة المتكلم ثم ‪:‬‬
‫‪ -3‬ان ٌفكر بما سٌقوله فً الجواب ‪.‬‬
‫‪ -4‬ان ٌتكلم بدوره ‪.‬‬
‫ط – االنعزالً واالنفرادي‬
‫االنعزالً ‪:‬‬
‫وٌقصد به تلك الجمل القصٌرة التً ٌلقٌها ممثل على المسرح منعزال عن الممثلٌن‬
‫االخرٌن على فرض انهم الٌسمعونه ‪ ,‬وتلقً الجملة عادة بصوت عال وهً صدى لما‬
‫تفكر به الشخصٌة بمضمون ال ٌعرفه االخرون حٌث ان المإلؾ ٌرٌد ان ٌسمع‬
‫الجمهورتلك الجملة ال الشخحصٌات االخرى ‪ ,‬وال تحتوي الدراما الحدٌثة على مثل‬
‫هذه العبارات ‪ ,‬وان احتوت علٌها بعض المسرحٌات الضعٌفة ‪ ,‬واذا كانت االجزاء‬
‫االخرى من المسرحٌة ضعٌفة اٌضا فستكون تلك المسرحٌة حتما ً ؼٌر صالحة لالنتاج‬
‫‪ ,‬واذا ما وجدت مثل هذه العبارة فً بعض المسرحٌات الحدٌثة ووضعت السباب‬
‫معٌنة او الن المسرحٌة انتجت فً القدٌم بهذا االسلوب كمسرحٌات ( اوسكار واٌلد)‬
‫التً تالئم االنتاج الحدٌث فٌجب ان ٌالحظ جٌداً اذا كان باالمكان حذؾ تلك الجمل‬
‫والتعوٌض عنها بالتمثٌل الصامت ‪.‬‬
‫واذا كان قطع تلك العبارات االنعزالٌة ؼٌر ممكن النه ٌإثر فً سٌر المسرحٌة فعلى‬
‫الممثل ان ال ٌواجه المتفرج عندما ٌلقٌها بصوت ٌختلؾ عن صوته فً حواره االخر‬
‫وعلٌه اسناد ذلك بالتعبٌر الصامت المالئم ‪ ,‬وٌجب ان ٌكون التركٌز موجها ً على‬

‫‪39‬‬
‫التمثٌل الصامت ال على االسطر االنعزالٌة وعلى الممثلٌن االخرٌن ان ٌشؽلوا انفسهم‬
‫بحركات واعمال منطقٌة مقبولة بصورة ال تجر االنتباه الكامل عند االلقاء االنعزالً ‪.‬‬
‫اما فً المسرحٌات الكالسٌكٌة فٌعتبر هذا النوع من العبارات امر معقول وموافق‬
‫للقواعد المسرحٌة اضؾ الى ذلك انها تعطً طرازاً لالنتاج من الناحٌة التارٌخٌة ‪,‬‬
‫وكانت هذه العبارات تلقى بمواجهة المتفرج مباشرة وكانت الشخصٌات التً ال تتكلم‬
‫اثناء الحوار ( االنعزالً) تحتفظ بمواضعها او تجمد حركتها ‪ ,‬وننصح عند تمثٌل‬
‫المسرحٌات الجدٌة القدٌمة ان ال ٌحملق الممثل فً وجوه الصؾ االول من المتفرجٌن ‪,‬‬
‫وٌجب ان الٌؽطً فمه بٌدٌه ‪ ,‬وٌكون الحوار ( االنعزالً ) مإثراً فً رواٌات‬
‫( البرلسك)(‪.)1‬‬
‫االنفرادي ‪:‬‬
‫وٌقصد به التحدث مع النفس والى النفس ‪ ,‬فهو عبارة عن خطاب طوٌل ٌلقً عندما‬
‫ٌبقى الممثل وحٌداً على المسرح ‪ ,‬وٌحتوي الخطاب االنفرادي على وضع خطة لعمل‬
‫او ملخص لحوادث او شرح لحالة معٌنة وٌكون عرض هذه االمور مباشرة الى‬
‫المتفرج وقد ٌحمل محتوى هذه العبارة افكار ومآزق فكرٌة قوٌة ‪ ,‬واالنفرادي ٌشبه‬
‫االنعزالً فً احتمال حذفه من المسرحٌة وتعوٌضه بالتمثٌل الصامت ‪ ,‬واذا ما وجد‬
‫حوار من هذا النوع فً المسرحٌة الحدٌثة ‪ ,‬وكان من الصعب حذفه فالبد ان نسنده‬
‫بالتعبٌر الصامت ‪ ,‬وٌجب ان نلقً ( االنفرادي ) بصوت واطئ ومن ؼٌر مواجهة‬
‫للمتفرج وٌجوز للمثل ان ٌتقدم الى صؾ االنارة السفلً عند القائها ‪ ,‬وعلى كل فؤن‬
‫ذلك ٌتوقؾ على ما ٌختاره المخرج مناسبا ً لطراز االنتاج وحالته ‪.‬‬
‫وفً انتاج حدٌث لمسرحٌة ( هملت) قام به ( باسٌل سٌدنً) الحظنا ان مقطع ( كن او‬
‫التكن) لم ٌلق مباشرة الى المتفرج بل اشعل الممثل سٌكارة ونظر خالل النافذة ونزل‬
‫ببطئ الى اسفل المسرح حتى وصل الى مصطنة بال متكؤ ورقد علٌها مستلقٌا على‬
‫ظهره واستمر بالتدخٌن حتى انهى المقطع المكور ‪.‬‬

‫(‪)1‬‬
‫البرلسك هً الكومٌدٌا الفاضحة التً تعتمد على المبالؽة والتهرٌج والمشاهد الخلٌعة – المترجم ‪.‬‬

‫‪31‬‬
 ‫ي‪ -‬الكشف والتغطٌة وموضعها ‪:‬‬
‫ان ( التكتٌك ) المتقدم ذكره لٌس اال وسٌلة لجعل الممثل منظوراً لدى المتفرج والبقاء‬
‫العالقة وثٌقة بٌن كل ممثل واالخرٌن الى جانب عالقته بالمتفرج الذي ٌجب ان ٌرى ما‬
‫ٌحدث على المسرح وٌرى التعبٌرات فً الجسم والوجه وٌسمع التعبٌرات الصوتٌة‬
‫الصادرة من الفم ‪ ,‬تلك التعبٌرات التً تبرز لنا بوضوح حالة الشخصٌة العاطفٌة والعقلٌة‪.‬‬
‫وقد تعرضنا سابقا لما سمً بالتؽطٌة او " التحاٌل" فً مثالنا عن تؽطٌة اضاءة النور‬
‫بالزر الكهربائً حٌث ؼطً ذلك العمل الخفاء العملٌة المٌكانٌكٌة التً قد ال توفق فٌها‬
‫وعلى اٌة حال فان اكثر االعمال التً تتم على المسرح ٌجب ان تكشؾ ال ان تؽطى ‪.‬‬
‫" والشؽل" اصطالح مسرحً ٌعنً الحركة التً ترتبط باستعمال اداة مسرحٌة او عمل‬
‫صامت معٌن ‪ ,‬وٌجب ان ٌتم " الشؽل" اثناء الكالم او عتد توقؾ التدفق الحواري ‪ ,‬وقد‬
‫تتحاٌل فً تنفٌذ بعض االعمال او نؽطً تنفٌذها وقم تتم تلك االشؽال المسرحٌة من دون‬
‫جر االنتباه الٌها ولكن قد تنجز مع تركٌز واضح علٌها فٌكون المتفرج قد علم بها تماما ً ‪.‬‬
‫وفً اثنا ء التمارٌن ٌجب االهتمام واالعتناء باظهر تلك االشؽال فً كل حركة ووضعٌة ‪,‬‬
‫وعلى الممثل ان ٌقوم بشؽله بحركة صامتة فً كل التمارٌن مع االعتناء بتخٌل كل خطوة‬
‫من عمله فٌما ٌختص باستعمال االدوات المسرحٌة ‪ ,‬وٌجب ان تستؽرق تلك الحركات من‬
‫الوقت بقدر ما تستؽرقه فً التمرٌن االخٌر او العرض االول ‪ ,‬وان التمارٌن على هذه‬
‫االشؽال توفر على الممثلٌن والمخرجٌن وقتا ً كثٌراً فً التمارٌن االخٌرة ‪.‬‬
‫والمطلوب فً هذا المقام هو ان تقاس تلك االعمال بمقٌاس صحٌح وبوساطة ضبط تلك‬
‫الحركات فان عالقتها بالمتفرج تصمم سلفا فٌما اذا كان ٌجب ان تؽطى او تكشؾ ‪ ,‬ان تمر‬
‫عرضا او ٌركز علٌها ‪.‬‬
‫واالن سنذكر بعض االمثلة التً تتناول تصنٌفا ً ( تكنٌكا) لما اسلفنا ‪.‬‬
‫(‪ )1‬حالة التغطٌة المعتمدة ‪:‬‬
‫أ‪-‬االكل والشرب على المسرح ‪:‬‬
‫فً معظم الحاالت تعمل التؽطٌة متعمدة الن بعض االعمال تتضمن طابعا مٌكانٌكٌا او‬
‫حركة ؼٌر مرٌحة ‪ ,‬فان اكل كمٌة من الطعام اثناء الكالم المر ؼٌر مستحب والخدعة‬
‫فً االكل على المسرح تتطلب اهتماما خاصا ً ‪.‬‬

‫‪32‬‬
‫فالممثلون ال ٌرؼبون فً اكل " طعام مسرحً" اذ لٌس من المسر استهالك كمٌات من‬
‫هذه المواد المزعجة فً كل لٌلة من لٌالً العرض كما ان ذلك مما ٌستؽرق وقتا ً طوٌالً‬
‫‪ ,‬عالوة على ان امتالء الفم بالطعام ٌجعل التكلم صعبا ً ‪.‬‬
‫فكل انواع االعمال من هذا القبٌل ٌمكن التحاٌل علٌها ‪ ,‬فالطعام ٌجب ان ٌكون طرٌا ً‬
‫وسهل البلع وؼالبا ً ما ٌستعمل البٌض لكل انواع الطعام ‪.‬‬
‫وتوضع عادة ةقطع صؽٌرة جداً من الطعام فً الفم ‪ ,‬فٌستطٌع الممثل ان ٌؤكل لقمة‬
‫صؽٌرة وبحركة حنكة ٌتحاٌل وكؤنه ٌؤكل لقمة كبٌرة وهذا هو عٌن التمثٌل الصامت‬
‫ولكن ٌجب ان ٌتقن الى درجة اظهار لقمة كبٌرة طبٌعٌة ‪.‬‬
‫وعلى الممثل ان ال ٌستعمل او ٌؤكل كل ما ٌقدم له ‪ ,‬واذا جلس وظهره الى المتفرج‬
‫فٌستطٌع ان ٌتظاهر باالكل وال ٌؤكل ‪.‬‬
‫وٌجب ان تستعمال آنٌة ؼٌر شفافة بقدر االمكان ‪ ,‬وٌستعمل الماء دائما ً بدال من‬
‫السوائل مع التحاٌل به فً اللون ‪ ,‬وعلى الممثل ان ٌتظاهر بتعابٌر الشرب كالبلع‬
‫واالزدراد وان كان االناء فارؼا ‪ ,‬وٌجب ان تمأل االقداح تماما كما ٌجب عدم شرب‬
‫جمٌع مافً االقداح ‪ ,‬واذا كان ال بد ان ٌظهر السائل فً اناء شفاؾ وال بد من اظهاره‬
‫للمتفرج فٌجب استقبال ( تكنٌك) الشرب واالكل عند ذاك ‪ ,‬وهناك استثناءات على ذلك‪.‬‬
‫وٌجب على الممثل ان ٌؽطً الكؤس بٌده لكً ال تظهر حقٌقة السائل الموجود فٌه ‪ ,‬واذا‬
‫كان المشروب صعب المذاق فعلى الممثل ان ٌظهر انعكاسه عن ذلك كما لو كان‬
‫المشروب دواءا مراً ‪.‬‬
‫ومهم جداً ان تقنع المتفرج بعملٌة االكل والشرب على المسرح ‪.‬‬
‫ب‪-‬حاالت االطالق واالٌذاء واالنتحار ‪:‬‬
‫من السهل استعمال التؽطٌة والتحاٌل فً مثل هذه الحاالت كقتل شخص على المسرح‬
‫بالرصاص ‪ ,‬فال بد فٌها من االحتفاظ بمسافة كافٌة البعاد أي احتمال لالضرار بالممثل‬
‫‪ ,‬كما ٌجب ان ٌكون القاتل امام المقتول ‪ ,‬اال فً حاالت استثنائٌة ‪ ,‬لكً ال ٌواجه‬
‫المطلق المتفرج بالطلقات ‪ ,‬وٌجب ان نوجه المسدس الى اسفل المسرح بالنسبة للمقتول‬
‫وبحٌث ال ٌشعر المتفرج بهذه السرقة ‪ ,‬واذا كان المصاب فً اسفل المسرح وقرٌبا ً من‬
‫الحائط الجانبً فٌجب توجٌه المسدس الى اعلى المسرح ‪ ,‬واذا كان من الضروري‬

‫‪33‬‬
‫توجٌه الطلق الى المتفرج فٌجب فً مثل هذه الحالة تؽطٌة المطلق بممثل آخر او‬
‫بالمصاب نفسه ‪ ,‬وعند ذاك ٌجب توجٌه اآللة الى االرض ‪.‬‬
‫واذا كان القتل بحرٌة كما فً اؼلب مسرحٌات شكسبٌر فٌجب تؽطٌة العمل العضلً‬
‫للقتل ‪ ,‬فاذا كان القاتل فً اعلى المسرح بالنسبة للمقتول فٌجب فعل االٌذاء على ظهره‬
‫لكً تسهل التؽطٌة ‪ ,‬واذا فرض ان ٌكون الفعل موجها من امام الضحٌة فٌجب على‬
‫المقتول ان ٌستدٌر وٌؽطً مكان االصابة ‪.‬‬
‫واذا كان القاتل فً اسفل المسرح فٌجب علٌه ان ٌؽطً الضحٌة بنفسه وٌجب ان ٌبدأ‬
‫فعل االٌذاء بحركة قوٌة تخفؾ تدرٌجٌا ً عندما تقترب السكٌن او االلة الجارحة من جسم‬
‫الضحٌة وٌجب ان ٌقع الفعل بعٌداً عن جسم الضحٌة بفعل التؽطٌة والتحاٌل ‪.‬‬
‫واذا كانت االلة سٌفا فتستعمل الطرٌقة نفسها على ان ٌدخل السٌؾ بٌن الٌد التً الى‬
‫اعلى المسرح وبٌن الجسم ‪ ,‬وال بد من اظهار تعبٌر سحب االلة من جسم الضحٌة ‪,‬‬
‫وكً ال ٌتطلب االمر اظهار الدماء فعلى الممثل ان ٌمسح االلة مباشرة او ٌرجعها الى‬
‫ؼمدها سرٌعا لكً ال ٌراها المتفرج ‪.‬‬
‫وعلى المقتول ان ال ٌسقط ارضا مباشرة بل علٌه ان ٌترنح قلٌال قبل السقوط كما علٌه‬
‫ان ٌشد موضع االصابة وٌظهر انعكاسا معٌنا عن االذى وااللم ‪ ,‬ومن االفضل فً مثل‬
‫هذه الحالة والكمال عنصر االقناع ان ٌسقط الممثل اوال على قطعة من االثاث لكً‬
‫تساعده على السقوط على االرض على ان ٌكون السقوط االخٌر دفعة واحدة ‪ ,‬وٌجب‬
‫المحافظة على ( الركبة ) من االذى ‪ ,‬فقبل السقوط على الركبة ٌجب ان ٌسقط الجسم‬
‫على العجز الن ذلك اسهل ‪.‬‬
‫واذا كان المقتول واقفا عند فعل القتل فٌجب االهتمام بعدم رفع االقدام عن االرض ‪,‬‬
‫علٌه ان ٌحذر بحٌث ٌكون رأسه الى اسفل المسرح اكثر من قدمة العظاء شئ من‬
‫البشاعة وعلى الممثل الذي ٌقع علٌه واجب حمل الجثة ان ٌالحظ اثناء ذلك كون الرس‬
‫اعلى من القدم ‪ ,‬وعلٌه ان ٌقؾ الى جهة الجثة التً الى اسفل المسرح ‪ ,‬وقد ٌكون‬
‫وضع االنحناء ( االنكفاء) مضحكا فعلى الممثل ان ٌؽطٌها لكً ٌحافظ على جو المشهد‬
‫‪ ,‬وعندما ٌحمل الممثل الجثة خارج المسرح فعلٌه ان ٌالحظ بؤن رأس الجثة هو الذي‬
‫ٌخرج اوال ‪.‬‬

‫‪34‬‬
‫وفً حالة االنتحار على المنتحر ان ٌؽطً الفعل عن المتفرج ‪ ,‬واذا ما استعمل السكٌن‬
‫فً االنتحار فٌمكن التحاٌل بسهولة على فعل االنتحار على المسرح ‪ ,‬وعلى الممثل ان‬
‫ٌبدأ اوال بالفعل والجسم مكشوؾ الى المتفرج وعند وصول السكٌن الى موضع‬
‫االصابة ٌبدأ باالستدارة للخلؾ والى اعلى المسرح وعلٌه ان ال ٌدع السكٌن تسقط من‬
‫ٌده بل ٌحتفظ بها اثناء سقوطه ‪.‬‬
‫وعند السقوط التدرج كما فً القتل فٌجب ان ٌسقط على الركبة ثم على العجز ثم‬
‫السقوط النهائً‪.‬‬
‫وفً حالة االنتحار بالبندقٌة او المسدس فعلى المنتحر اٌضا ً ان ٌتظاهر وٌتحاٌل بهذا‬
‫العمل ‪ ,‬وٌجب ان توجه االطالقة بموازاة الجسم الى االرض وٌمكن اعطاء الظهر الى‬
‫المتفرج وٌوجه االطالق الى االرض ‪.‬‬
‫اما فً حالة انطالق مسدس فً عراك على المسرح فٌجب ان ٌثبت الممثلون اٌدٌهم‬
‫وٌشدوا اجسامهم وٌوجهوا االٌدي الى اسفل المسرح عند االطالق مع توجٌهها الى‬
‫مكان مفتوح فً اعلى المسرح وعلى الشخص الذي ٌطلق ان ال ٌعارك بقوة ‪.‬‬
‫وٌعتقد البعض بوجوب االطالق داخل المسرح ال خارجه ومن ؼٌر مإثرات صوتٌة‬
‫خارج المسرح ‪ ,‬وفً مثل هذه الحاالت على مدٌر المسرح ومساعدٌه ان ٌتهٌإا لتفادي‬
‫عدم انطالق المسدس داخل المسرح لكً ٌظهروا التؤثٌر الصوتً فً الوقت المناسب ‪.‬‬
‫(‪ )2‬الضم والتقبٌل‬
‫اذا عرض الضم والممثالن واقفان فان الوضع الصحٌح لذلك هو ‪:‬‬
‫اوال‪ :‬اتخاذ وضع الرقص ‪ٌ ,‬د الرجل الٌمنى تحت الذراع االٌسر للمرأة وحول ظهرها‬
‫باتجاه كتفها االٌمن ‪ .‬وثانٌا‪ٌ :‬ضع الرجل ٌده الٌسرى حول صدر الفتاة او على اعلى‬
‫ذراعها ( الزند) بٌنما تضع هً ٌدها الٌمنى على كتفه االٌسر على ظرؾ ردائه او على‬
‫عنقه او تمر بٌدها على شعره ‪ ,‬اما ٌدها الٌسرى فتضعها على كتفه االٌمن ‪ ,‬وعلى الممثل‬
‫ان ٌضع قدمه التً الى اسفل المسرح امام قدم الفتاة التً الى اسفل المسرح وقرٌبا ً منها ‪,‬‬
‫ثالثا ورابعا ً – علٌه ان ٌرمً بثقله علٌها الى االمام قلٌال وفً هذه العملٌة نوع من التحاٌل‬
‫اذ تجعل المتفرج ٌعتقد انهما مضامنان ومتالصقان ولكن جانبهما الذي الى اسفل المسرح‬

‫‪35‬‬
‫فً الحقٌقة هو المتقارب فقط اما من جهة اعلى المسرح فال بد من ترك فراغ بٌنهما لتفادي‬
‫التالصق التام ‪.‬‬
‫وفً التقبٌل اما ان تكون الفتاة جالسة او واقفة وفً كال الحالتٌن علٌها ان تدفع برأسها الى‬
‫اعلى المسرح بٌنما ٌدفع الفتى رأسه الى اسفل المسرح وهذه العملٌة ٌجب ان تنفذ حتى لو‬
‫كان التقبٌل مؽطى او فٌه نوع من الخداع ‪.‬‬
‫وعلى اٌة حال فان استعمال القبل ٌختلؾ باختالؾ الفرق المسرحٌة والظروؾ والمخرج ‪,‬‬
‫وال بد من تؽطٌة عملٌة تقبٌل الممثل المبتدئ لبطلة الرواٌة وعلى الممثل المبتدئ ان‬
‫ٌتمرن فً بداٌة عمله على كٌفٌة القبل وعلٌه ٌراقب االخرٌن عند التقبٌل ‪.‬‬
‫وتتم تؽطٌة التقبٌل بالعملٌة التالٌة ‪ٌ :‬دٌر الفتى رأس الفتاة قلٌال الى اعلى المسرح وٌضع‬
‫رأسه مباشرة امام رأسها وٌخادع برأسه وٌؽطً العملٌة عندما ٌكون رأسه الى اعلى‬
‫المسرح مباشرة واكتافه وظهر رأسه الى المتفرج بٌنما ٌكون صدره وجسمه بوضع‬
‫جانبً‪.‬‬
‫وفً مثل هذه الوضعٌة ٌستطٌع اظهار عملٌة التقبٌل بال تقبٌل حقٌقً وٌستطٌع اٌضا ان‬
‫ٌضع شفته على خدها او حنكها او ان ٌضع وجهه على الجانب الخلفً من رقبتها ‪.‬‬
‫واذا كان الممثل والممثلة جالسٌن على ارٌكة وكان الرجل فً جهة اسفل المسرح منها‬
‫فتكون التؽطٌة سهلة وبسٌطة ‪ ,‬اما اذا جلس فً جهة اعلى المسرح من االرٌكة فٌستعمل‬
‫اسلوب التؽطٌة عند الوقوؾ نفسه ولكن فً هذه الحالة تقوم الفتاة بالتؽطٌة بدال من الفتى ‪.‬‬
‫وٌجب تطبٌق الضم والتقبٌل عملٌا فً التمارٌن االخٌرة ‪ ,‬وعلى الممثل ان ٌضع رأسه‬
‫وشفتٌه فً الموضع وبالطرٌقة الصحٌحة على ان ال ٌكمل التقبٌل اال فً التمرٌن النهائً‬
‫والعرض االصلً ‪.‬‬
‫وٌمكن التمرٌن على التقبٌل بتمثٌل صامت ومن ؼٌر حاجة الى شخص مقابل ‪.‬‬
‫(‪ )3‬الشخصٌة واالعمال واالدوات التً تحتاج الى ابراز ‪:‬‬
‫تستعمل االدوات واالعمال الخاصة بالشخصٌة لنقل صفات الشخصٌة او ما ٌسمى‬
‫( بالتشخٌص) الى المتفرج اكثر مما تستعمل لتوضٌح القصة او فكرة المسرحٌة‬
‫وهناك الكثٌر من القول حول اختٌار تلك االعمال واالدوات وتنوٌعها فً االستعمال‬

‫‪36‬‬
‫واظهار عالقتها بالكالم وعالقتها بتوقٌت المسرحٌة ونحن نهتم فً الوقت الحاضر‬
‫بها منفردة لهالقتها بالمتفرج ‪.‬‬
‫وتضم ادوات الشخصٌة ‪ ,‬المراوح وادوات الخٌاطة واالزهار والكتب واالقداح‬
‫والسٌكاٌر والؽلٌوم واالوراق وما شابه ‪ ,‬وهذه االدوات ٌختارها الممثل لتقوٌة‬
‫الشخصٌة ‪ ,‬وكقاعدة عامة فان عدم ابرازها ٌتوقؾ على مدى اهتمام الجمهور ‪,‬‬
‫وتستعمل هذه االدوات لالضحاك وتربط بالخط العام للقصة احٌانا وهذه الحالة استثناء‬
‫عن القاعدة ولكن عندما تحدث فٌجب التركٌز على تلك االدوات وابرازها ‪.‬‬
‫وسواء كانت هذه االدوات مكشوفة للمتفرج او مؽطاة فٌجب عدم االفراط فً‬
‫استعمالها وعلى الممثل ان ال ٌسرق المشاهد باستعمالها ‪ .‬فحركة المروحة وحركة‬
‫الجرٌدة مثال تسببان جذبا ً قوٌا ً النتباه المتفرج كما ان اشعال السٌكارة او الؽلٌون او‬
‫سكب الخمر فً االقداح ٌقطع تدفق الحوار وخاصة فً المشاهد التً تتطلب تقدما ً‬
‫سرٌعا ً فً الحوار ‪ ,‬وعلى المبتدئ ان ٌالحظ جٌداً كل ما من شؤنه التركٌز والتوقٌت‬
‫‪ ,‬وٌجب ان تضبط بحالة تتناسب فً قٌمتها مع المشهد كامالً ‪ ,‬واذا لم ٌالحظها‬
‫المتفرج ولم تلفت انتباهه فلٌس فٌها من ضرر على المسرحٌة ‪.‬‬
‫(‪)4‬االدوات واالعمال التً تحتاج الى ابراز ‪:‬‬
‫عندما تكون االدوات واالعمال لٌست مهمة الى درجة كبٌرة اال لتقوٌة التشخٌص والقصة‬
‫وملخص االحداث ‪ ,‬فان تلك االعمال واالدوات بحد ذاتها ؼالبا ما تكون مهمة بالنسبة لتقدم‬
‫العمل المسرحً ‪ ,‬وفً مثل هذه ٌجب ان ٌوجه االعتناء الكبٌر لكشؾ واظهار مثل تلك‬
‫االعمال واالدوات الى المتفرج ‪.‬‬
‫وعلى الممثل ان ٌستعمل التلفون بتقدٌر واهتمام مناسب بالنسبة للجمهور وعلٌه ان ٌقؾ‬
‫خلؾ او الى جانب الشئ الموضوع علٌه التلفون واذا كانت المكالمة التلفونٌة قصٌرة‬
‫فٌجب على الممثل ان ال ٌؽٌر وضعٌته اما اذا كانت المكالمة طوٌلة ومهمة فٌجب على‬
‫الممثل ان ٌستدٌر بتدرج بطئ وٌواجه الجمهور ‪ .‬وفً المكالمات التلفونٌة ٌجب مراعاة‬
‫توقٌت االجوبة وضبط اوقاتها واعطاء الوقت والتعبٌر المناسب الستماع المتكلم االخر كما‬
‫على الممثل ان ٌفكر بما ٌقال ‪.‬‬

‫‪37‬‬
 ‫تمرٌن ‪:‬‬
‫الموضوع ‪ :‬محادثة تلفونٌة ‪:‬‬
‫‪-1‬ضع خطة او صمم وقت المحادثة ومكانها ‪.‬‬
‫‪ -2‬اكتب كلمات المتكلم االخر فً التلفون ‪.‬‬
‫" المراقب" ارٌد ( ولؽتون) رقم صفر ثالثة اربعة صفر ‪ .....‬انا لم اقل (ولنؽتون) صفر‬
‫ثالثة صفر اربعة ‪ ,‬كال ‪ ,‬انت مخطئ ‪ ( ....‬ولنؽتون ) ‪ ....‬نعم ‪ ,‬هلو ‪ ,‬دعنً اكلم‬
‫( سمث) ‪ ..‬ماذا ؟ الٌس من شخص بهذا االسم ؟ هل هذا هو ( ولنؽتون) صفر ثالثة اربعة‬
‫صفر ؟ حسنا ارٌد ان اكلم ( جاك سمث ) ‪ ,‬الٌس هذا صفر ثالثة اربعة صفر ؟ ولٌس من‬
‫شخص بهذا االسم ؟ هٌلو ؟ المراقب ‪ ,‬انا ارٌد ( ولنؽتون) ثالثة صفر اربعة صفر ‪ .‬هٌلو‬
‫‪ ,‬هل ( جاك سمث) موجود ؟ هٌلو ( جاك) انا ( هنري) ‪ ( ..‬هنري جونز)‪ .‬حسنا ً ال بد‬
‫وان تكون مسروراً واالن الساعة الخامسة والنصؾ ‪ ,‬نعم ‪ ,‬ماك اوقؾ تنفٌذ القاء القبض‬
‫حتى تصل االوراق ‪ ,‬نعم ما زلت اعمل ‪ ,‬بالتؤكٌد ‪ ,‬اوكً ‪ ,‬اوالً ارسل االوراق ‪ ,‬اوراق‬
‫التؤمٌن ‪ ,‬ثم اطلب ( جورج) ‪ ,‬وماذا عن ؼسالة المالبس ؟ ارٌدها االن ‪ ,‬نعم االن ‪ .‬هو‬
‫موجود فً مكان ما من البناٌة ‪ .‬بالتؤكٌد لقد كان هنا ‪ ,‬هو فً مكانه ‪ ,‬حسنا ً ‪ ...‬بالتؤكٌد ‪,‬‬
‫مجرد ضجة حوله ‪ ,‬اصػ ‪ ...‬هل لك ان تتجنب هذه البرقٌة ‪ .‬هو احسن مخبر لدٌنا ‪ .‬فعال‬
‫‪ ,‬حسنا ً ماذا قال الرئٌس ؟ الشئ نفسه اٌه ؟ حسنا ‪ ,‬حسنا ً لمحاولتك على أي حال مع‬
‫السالمة ‪ .‬دقٌقة ارجوك ‪ ....‬هل باشر ( ماك) االن ؟ هذا سئ ‪ ,‬حسنا بلؽة تحٌتً ‪ .‬حسنا ً‬
‫تمالك نفسك ‪ ,‬بالتؤكٌد ‪ .‬لٌتك سعٌدة ‪.‬‬
‫(‪)5‬النحٌب‬
‫عندما ٌنتحب الممثل على ٌدٌه او على كتؾ ممثل اخر او على الوسادة فعلٌه ان ٌتفادى‬
‫تؽطٌة الفم – بؤن ٌكون هناك فراؼا او مسافة امام الفم – لكً ٌمكن للمشاهد سماع‬
‫الكلمات بصورة واضحة وعندما ٌبكً ممثل فً حضن ممثل اخر فعلٌه ان ٌضع‬
‫الجانب الذي الى اعلى المسرح من وجهة الحضن بٌنما ٌكون الوجه باتجاه المتفرج ‪.‬‬
‫(‪ )6‬ترسٌخ مادة ‪:‬‬
‫رأٌنا كٌؾ ٌجب ان ٌؽطً استعمال السكٌن او المسدس على المسرح ولكن " ترسٌخها"‬
‫ال ٌتطلب مشاهدة المتفرج فحسب بل اٌضا الى جر انتباهه‪ .‬وبصورة اعتٌادٌة فان‬

‫‪38‬‬
‫المإلؾ هو الذي ٌساعد على ذلك فً سطور كما كتبها فً مسرحٌته ولهذا فان عامل‬
‫التوقع والتشوٌق سٌزٌد ‪ ,‬وعلى الممثل ان ٌعمل عمله فً جر االنتباه ‪ ,‬فعلٌه مثال ان‬
‫ٌجرب النصل الحاد اوال وٌظهر للمتفرج خطورته قبل ان ٌقوم بالعمل نفسه ‪ .‬فٌجب ان‬
‫ٌكشؾ هذه االلة الى المتفرج قبل اتمام العمل بها ‪.‬‬
‫وفً حادث سرقة جواهر تلعب االقراط والقالدات وما شاكل دور عظٌما ً وعندما ٌرٌد‬
‫الممثل ترسٌخ هذه المواد اثناء تمثٌل السرقة فعلٌه ان ٌمر بٌده فوقها او حتى قد ٌعجب‬
‫بها مثال قبل ان ٌسرقها ‪ ,‬لكً تكشؾ وتبرز ‪.‬‬
‫وقد تصبح تلك المادة اهم من الممثل نفسه فً بعض االحٌان ‪ .‬اذ ان للجمادات على‬
‫المسرح نصٌبها من التركٌز ‪.‬‬
‫وقد ٌتطلب من الممثل ان ٌفتح زراً كهربائٌا ً او ٌشعل مصباحا ً زٌتٌا ً او ٌؽلق شباكا ً او‬
‫ٌسحب ؼطاء او ٌضع خشبا ً فً المدفؤة او ٌؽلق بابا وٌؤخذ كتابا ثم ٌجلس فلٌس فً هذه‬
‫االعمال شٌئا ً ٌلفت النظر ولكن لو ان ذلك الممثل اخذ جٌبه ورماها فً النار فؤن هذا‬
‫العمل سٌحدث االنتباه حتما ً وٌكون موضع تركٌز ‪ ,‬فعلى ذلك الممثل قبل ان ٌرمً‬
‫بالورقة ان ٌعطً تعبٌراً مناسبا ً على الورقة كؤن ٌلقً نظرة علٌها وبذلك ٌتم عامل‬
‫التركٌز االساسً لعنصر التوقع والتشوٌق ‪.‬‬
‫وكلما كان لدى الممثل عمل صامت معٌن وكان وحٌداً على المسرح فعلٌه ان ٌصنع‬
‫ضجة خفٌفة بمصاحبة العمل االخٌر لكً ٌنبه الممثل الذ خارج المسرح الى دوره فً‬
‫الدخول ‪ .‬ولتكن تلك الضجة قعقعة سالح طارئة مثال او وضع قدح بقوة على المنضدة‬
‫او سعلة خفٌفة او الضرب على الكرسً او الجلوس على الكرسً بعنؾ ‪.‬‬
‫وهذا تمرٌن ٌبٌن اهمٌة استعمال االدوات بالنسبة للمتفرج وٌجب ان ٌكشؾ كل عمل‬
‫من تلك االعمال وان ٌمزج بعالقة طبٌعٌة بٌن الممثل والؽرفة التً هو فٌها ‪.‬‬
‫تمرٌن ‪:‬‬
‫ان التعلٌمات المسرحٌة فً هذا التمرٌن ماخوذة من مسرحٌة "التدخل" (روالند بٌرتوي‬
‫وهارولد دٌردن ) ‪ ,‬طبعة ‪ , 1929‬والمشهد ٌتضمن محاولة (لٌسٌرجون مارلً ) فً‬
‫اخفاء جثة (دٌبراكٌن )المقتولة بالسم ‪( ,‬سٌرجون) ٌعتقد بان زوجته (فٌث) قد اقترفت‬
‫الجرٌمة وٌرؼب فً حماٌتها بان ٌجعل الحالة كانها انتحار ‪.‬‬

‫‪39‬‬
 ‫المنظر فً غرفة الجلوس فً شقة (دٌبراكٌن) ‪.‬‬
‫وفً الحائط اسفل الٌمٌن مدفؤة ‪ ,‬وبٌن الحائط الخلفً واالٌمن ٌوجد شباك بستائر وبالكون‬
‫‪ ,‬وفً وسط الجدار الخلفً ٌوجد باب زجاجً وٌقودان الباب الى المصعد والى الصالون‬
‫الرئٌسً ‪ ,‬والى الٌسار من هذا ٌوجد ممر ٌقود الى المطبخ ‪.‬‬
‫(المسرح فً ظالم تام ‪ ,‬الجثة ما تزال على الفراش ‪ ,‬صوت اقدام ‪ ,‬شبح ٌمر خلؾ الباب‬
‫الزجاجً الوسطً ‪ ,‬الشبح ٌتوقؾ ‪ ,‬رنة جرس ‪ ,‬صمت ‪,‬رنة اخرى ‪ ,‬صوت مفتاح فً‬
‫القفل ‪( ,‬سٌرجون) ٌدخل بهدوء ثم ارتفاع فً الصوت الكرامافون حتى ٌخفت بؽلق الباب‬
‫‪ٌ ,‬ؽلق الباب ‪( ,‬سٌرجون) ما زال مرئٌا وٌنار بوهج اضوء الممر)‪.‬‬
‫سٌرجون‪ ( :‬بلطؾ ) هل من احد هنا ؟ مس كٌن ؟ ( ٌذهب الى منضدة الكتابة الى الٌمٌن ‪,‬‬
‫وٌضع مفتاح المزالج علٌها ‪ .‬ثم ٌشعل والعته وٌجد الزر الكهربائً فٌنٌر الؽرفة ‪ .‬وٌقؾ‬
‫وٌطوؾ بنظرة فً الؽرفة ‪ٌ .‬رى دٌبرا) مس كٌن ( ٌتحرك الى جنبها وٌركع ‪ .‬وٌؤخذ ٌدها‬
‫وٌقبلها على ظهرها ) ٌا هللا ( ٌنزل الى ؼرفة النوم الى الٌسار ‪ٌ .‬رجع الى المنضدة ‪.‬‬
‫ٌؤخذالقدح وٌشمه وقبل ان ان ٌقترب من التلفون ٌرى حقٌبة زوجته على االرض الى‬
‫الٌمٌن ‪ .‬وفً هذه اللحظة ٌفزع ‪ .‬وٌلتقط الحقٌبة وٌفحصها وٌفحص محتوٌاتها وٌؤخذ‬
‫الصك الذي كتبه لها وٌضعه فً جٌبه ‪ٌ .‬رسل نظراته الحذرة وٌستقر نظره على قنٌنة سم‬
‫‪ ,‬وٌعطً عٌنٌه بٌده مفكراً ‪ .‬وفجؤة ٌتسم بتعبٌر جدٌد وحاد ‪ .‬ومن هذه اللحظة فصاعداً‬
‫تصبح اعماله اعتٌادٌة ‪ٌ .‬ؤخذ قفازاً ومندٌالً من جٌبه وٌلبس القفاز وٌنزه سترته وٌضعها‬
‫على كرسً خلؾ المنضدة وٌؤخذ قنٌنة السم من على المنضدة وٌحاول ان ٌزٌل عالمتها‬
‫بسكٌن ٌؤخذها من الصٌنٌة ‪ ,‬ثم ٌنزع القنٌنة من السم فً المزهرٌة التً على منضدة‬
‫الكتابة وٌمأل قنٌنة السم بقدح ماء ٌؤخذه من الدورق الذي فً الخلؾ ‪ ,‬وٌؤخذ قنٌنة البراندي‬
‫وٌنظفها بالمندٌل ثم ٌضع قنٌنة البراندي على المنضدة الوسطى وٌعد قنٌنة السم عن القدح‬
‫ثم ٌعدم العالمة الحمراء التً وضعها على المنضدة الوسطى وٌضع قنٌنة السم فً ٌد دٌبرا‬
‫الٌمنى ‪ .‬وفً هذه اللحظة ٌسمع صوت اقدام شخصٌن ٌقتربان ‪ ,‬وٌظهر شبحهما على‬
‫الشباك الزجاجً ‪ٌ ,‬قفان احدهما ٌدق الجرس وبوضوح ٌطلبان دٌبرا لٌحاوال الحصول‬
‫على شراب ‪ .‬واالخر ٌحاول اقناع صدٌقه بان الوقت متؤخراً ‪ ,‬ثم ٌبعدان وهما ٌتحادثان ‪,‬‬
‫وٌتوقؾ ( سٌرجون) عن عمله وعند سماع الصوت وظهور شبحٌهما ٌتراجع الى الحائط‬

‫‪49‬‬
‫وٌتحرك نازال الى باب ؼرفة النوم الى الٌسار وٌتردد ‪ .‬الرجالن ٌبتعدان فٌتنفس الصعداء‬
‫وٌسرع فً العمل ‪ٌ ,‬ؽسل القدح وٌسكب محتوٌاته فً المزهرٌة ثم ٌسحبه بالمندٌل ‪ٌ ,‬ؽسل‬
‫القدح وٌسكب محتوٌاته فً المزهرٌة ثم ٌسحبه بالمندٌل ‪ ,‬وٌصب براندي فٌه وٌمسح‬
‫السكٌن ‪ ,‬وٌمسح قفازاته بالمندٌل وٌضع هذه االشٌاء فً جٌب بنطلونه ‪ ,‬وٌؤخذ سترته‬
‫وٌذهب الى الباب ‪ ,‬وٌنظر حوله وفجؤة ٌتذكر العالمة ثم ٌنزل الى المنضدة وٌؤخذها‬
‫وٌضعها فً جٌبه ‪ ,‬وٌرجع الى الباب وٌفتح المزالج ‪ .‬وٌطفئ الضٌاء ‪ ,‬وٌخرج بهدوء من‬
‫الباب االمامً ثم ٌؽلقه ) ‪.‬‬
‫تمارٌن عامة فً الحركات والوضعٌات "‬
‫‪-1‬قم بهذه التمارٌن وانت تقرأ التعلٌمات ‪.‬‬
‫‪ -2‬ثم دع المخرج ٌقرأ التعلٌمات للممثل ‪.‬‬
‫هذه التعلٌمات منقولة عن نص االخراج لمسرحٌة من نوع ( الفارس) قدمت على‬
‫مسرح ( برودواي) ‪ ,‬وان كل قسم من هذه التعلٌمات ٌرتب بالنسبة لشخصٌة واحدة وبعد‬
‫كل ارشاد من هذه االرشادات نمسك بالوضع كما لو ان المشهد سوؾ ٌتبع بمشهد اخر‬
‫نقتسم فٌه الحالة مع شخصٌن اخرٌن ‪ .‬اما الشخص فٌقؾ فً الجهة المناسبة ‪ .‬وكل‬
‫االدوات المستعملة ٌجب ان تصور بالتمثٌل الصامت ‪.‬‬
‫تمرٌن اول ‪:‬‬
‫‪-1‬ادخل من وسط الٌسار بسرعة ‪ .‬احمل حقٌبة سفر واذهب الى الوسط ؟‬
‫اقفل السترة الى االرٌكة فً وسط الٌسار ورزمة قرب الباب الذي فً اعلى الوسط ‪,‬‬
‫القبعة على المنضدة القرٌبة من المدخل ‪.‬‬
‫‪ -2‬فً الوسط‬
‫‪-3‬اتبع الى ٌمٌن الوسط ‪.‬‬
‫‪-4‬اعبر الى الوسط‬
‫‪-5‬اعبر الى الٌسار الوسط ‪.‬‬
‫‪-6‬تمشً الى اعلى الوسط‬
‫‪-7‬اعبر الى الكرسً الذي الى ٌسار الرحلة واجلس ‪.‬‬

‫‪41‬‬
 ‫ثانٌا – العناصر االساسٌة لالخراج المسرحً‬
‫(‪)1‬‬ ‫أ‪-‬التركٌب‬
‫التركٌب هو بناء وشكل وتصمٌم المجموعة ‪ ,‬وهو بالتالً معنى الصورة ‪,‬وٌعبر التركٌب‬
‫اٌضا عن صفة وجود الموضوع والمشاعر الناتجة عنه بواسطة اللون والخط والكتلة‬
‫والشكل ‪,‬وال ٌقصد بالتركٌب سرد قصة المسرحٌة ‪ ,‬بل ٌقصد به (التكنٌك) أي الشكل الذي‬
‫ٌعبر عن المضمون ولٌس المضمون بحد ذاته ‪.‬‬
‫أ‪ -‬تعرٌف ‪:‬‬
‫التركٌب هو التنظٌم المنطقً لالشخاص فً المجموعة المسرحٌة وذلك عن طرٌق‬
‫استعمال التركٌز واالستقرار والتتابع والتوازن لتوضٌح مضمون المسرحٌة واظهار‬
‫الجمالٌة السلٌقٌة فٌها ‪.‬‬
‫ب‪-‬التركٌز ‪:‬‬
‫ان اول عامل من عوامل التركٌب هو التركٌز ‪ ,‬ولما كان لكل انتاج فنً عنصر بارزا‬
‫فان كل مجموعة مسرحٌة ٌجب ان تمتلك جسما او اجساما مبرزة ‪ ,‬وان اول مشكلة‬
‫تواجه المخرج هً مشكلة انتقاء الشخص الذي تقع علٌة عٌن المتفرج مباشرة ‪ ,‬وٌتوقؾ‬
‫هذا على اهمٌة الشخصٌة فً المشهد وعلى اهمٌة وطول االسطر التً تلتقً ‪ ,‬ومن‬
‫الطبٌعً ان نرى ونسمع المتكلم فً المشهد حال مباشرته فً الكالم ‪ ,‬فالتركٌب ٌستعمل‬
‫البراز ذلك الشخص الذي نإكد قوة صوته عن طرٌق االظهار ‪.‬‬
‫وكمثال على احتٌاجنا الى هذا العامل عند نقل الرواٌة الى المسرح ‪ ,‬ما صوره لنا‬
‫الشخص مرموق فً مالحظته عن نوعٌة انتاج قدم فً مسرح صٌفً فقد قال " اوه ‪ ,‬لقد‬
‫قدموا عمال ممتازا ولقد تمتعنا كثٌرا به ولكن كان هناك شئ واحد ؼرٌب عندهم هو انك‬
‫لم تكن تعرؾ ابداً من المتكلم ‪ ,‬فقد كنت تستطٌع ان تسمعهم ولكن كنت دائما تحاول ان‬
‫تكشؾ من الذي كان ٌتكلم "‬
‫وٌجب على المخرج ان ٌضع امامه هذا السإال – من المتكلم ؟ وان ٌضع جوابا واضحا‬
‫لهذا السإال فً مجموعته المسرحٌة والٌهم أي درجة من الواقعٌة والطبٌعة ٌرٌدها‬
‫لطرازه ‪ ,‬ولٌس هناك أي عذرا لعدم استعمال التركٌز الذي ٌجب ان ٌتحول من شخص‬
‫الى شخص حسب تقدم المشهد فً المسرحٌة ‪,‬وقد ٌكون الواجب ان ٌستعمل التركٌز‬

‫‪42‬‬
‫على عدة اشخاص فً الوقت نفسه ‪ ,‬وٌجب ان علٌه اٌضا ان ٌستعمل تنوٌعا واسعا فً‬
‫طرق تركٌز شخصٌاته وان الٌتمسك بطرٌقة واحدة باستمرار الن ذلك ٌخلق الرتابة‬
‫المملة وهو امر ؼٌر مرؼوب فٌه (تكنٌكٌا) ‪ ,‬وتبعا لذلك فعلى المخرج ان ٌستفٌد من كل‬
‫طرق التركٌب للحصول على التركٌز على ذلك الشخص او التركٌز النسبً على‬
‫االشخاص االخرٌن فً المجموعة بصورة متناسبة مع اهمٌتها بالنسبة للشخص االهم فً‬
‫المركز‪.‬‬
‫وعندما ٌكون لدى المخرج على المسرح عدد كبٌر من االشخاص وقد ٌكون هناك حشدا‬
‫منهم ‪ ,‬فكٌؾ له ان ٌنقذ الشخصٌة المهمة وٌمنعها من ان تبتلعها المجموعة التً تحٌط‬
‫بها ؟وكٌؾ ٌستطٌع المخرج ان ٌجعل احدى الشخصٌات المهمة جدا بعد ان كانت فً‬
‫وقت من االوقات وفً مشهد سابق ؼٌر مهمة ؟ ان كل هذه المتطلبات تحتاج الى معرفة‬
‫بكٌفٌة الحصول على التركٌز ‪.‬‬
‫ج‪ -‬طرق الحصول على التركٌز‪:‬‬
‫ان ابسط الطرق هً استعماالت اوضاع الجسم والمنطاق والسطوح واالرتفاعات القوٌة‬
‫‪ ,‬وقد شرحنا هذه العوامل االربعة فً موضوع وسائل المخرج وقد راٌنا كٌؾ ان كل‬
‫عامل من تلك العوامل ٌحتوي فً داخله على كمٌة معٌنة وضعت درجات متنوعة من‬
‫القوة التً تعاون وتساهم فً اسناد عامل التركٌز فً التركٌب وقد تحل على التركٌز‬
‫بالتضاد ‪ ,‬ولو قمنا بتطبٌق عملً سٌتضح لنا المقصود من كل شكل من اشكال التركٌز‬
‫المشار الٌها ادناه ‪-:‬‬
‫‪ -1‬بواسطة وضع الجسم ‪( :‬انضر لوحة رقم ‪)1‬‬
‫ان وضعٌة الجسم القوٌة هً طرٌقة من الطرق البسٌطة للحصول على التركٌز ‪ ,‬فلو‬
‫وقفت مجموعة من االشخاص على المسرح باوضاع جسمانٌة عدٌدة فان الشخص الذي‬
‫ٌتخذ وضع (امام كامل ) وهو الذي سٌستلم التركٌز ‪,‬وعلى أي حال فان وضع الجسم‬
‫القوي نادرا ما ٌستعمل وحده فً االنتاجات الواقعٌة الن اوضاع الممثلٌن تحتاج الن تنشئ‬
‫عالقة بٌن كل منهم ‪.‬‬

‫‪43‬‬
 ‫‪ -2‬بواسطة السطح (انظر لوحة رقم ‪) 7‬‬
‫لو كانت كل العوامل االخرى متساوٌة بالقوة فان السطح الموجود فً فً اسفل‬
‫المسرح هو االقوى ‪ ,‬وان الشخص الموجود فً هذا السطح سٌستلم التركٌز ‪ ,‬وعلى كل‬
‫وعلى كل حال فاننا عندما نستعمل السطح كطرٌقة للتركٌز ٌجب علٌنا ان ال ننسى العوامل‬
‫االخرى كمركز التقاء النظر كما سنتعلم فٌما بعد ‪ .‬ولهذا السبب فقلما ٌستعمل السطح‬
‫القوي لوحده ‪.‬‬
‫‪-3‬بوساطة المنطقة‬
‫تستعمل المنطقة القوٌة للتركٌز كثٌراً ‪ ,‬واذا ما توزع عدد من االشخاص على المسرح ولم‬
‫ٌشكلوا شكال معٌنا ً فان الممثل الذي ٌقؾ فً وسط المسرح هو الذي سٌؤخذ التركٌز على‬
‫ان تكون العوامل االخرى ‪ ,‬كاوضاع الجسم ‪ ,‬متساوٌة بالنسبة للجمٌع ‪ ,‬وعلى اٌة حال‬
‫فاذا ما دخلت العوامل االخرى فً اعطاء التركٌز فان موضع المنطقة القوٌة سٌساعد على‬
‫التركٌز بصورة نسبٌة‬
‫‪-4‬وسائط االرتقاء ‪:‬‬
‫كثٌراً ما ٌستعمل االرتفاع كوسٌلة للتركٌز ‪ ,‬وٌجذب االرتنفاع انتباه المالحظ ‪ ,‬وسٌقع‬
‫التركٌز على الشخص الواقؾ او الجالس على كرسً بالنسبة لمجموعة جلست على ارض‬
‫المسرح ‪ ,‬وكان نجوم المسرح القدماء ٌرؼبون فً ان ٌكونوا على مرتفع بالنسبة للممثلٌن‬
‫االخرٌن فً اول ظهورهم ‪.‬‬
‫والمشهد الذي ٌسمح محتواه للممثل ان ٌقؾ على كرسً هو احد المشاهد الذي ٌستعمل فٌه‬
‫االرتفاع للتركٌز ‪ ,‬ومثال ذلك عندما تودع (ترٌالونً) اصدقاء فً مسرحٌة ( ترٌالوي‬
‫وٌلز) فانهم ٌدعونها تعتلً الكرسً قبل ان ٌشربوا نخبها ‪.‬‬
‫‪ -5‬بوساطة التضاد‬
‫وبالتضاد نجد عامال اخر من عوامل اعطاء االهمٌة ‪ ,‬فلو كان احد الممثلٌن بوضع ‪ٌ ,‬ؽاٌر‬
‫اوضاع الممثلٌن االخرٌن فانه سٌتسلم التركٌز ولو كان وضعه ضعٌفا بحد ذاته وٌعرؾ‬
‫هذا االسلوب فً الحصول على التركٌز بطرٌقة التضاد ‪.‬‬

‫‪44‬‬
 ‫تطبٌقات – آ‪-‬‬
‫‪ -1‬وازن بٌن ثقلً شخصٌن مستعمالً وضع الجسم والمنطقة والسطوح حاول ان‬
‫تحذؾ التركٌز فً هذه الحالة ‪.‬‬
‫أ‪ -‬ضع شخصا ً فً اعلى ٌمٌن المسرح واخر فً اسفل ٌسار المسرح ‪ ,‬واوجد‬
‫وضع الجسم المناسب لكل منهما بحٌث تجعل قوتٌهما متساوٌتٌن ‪.‬‬
‫ب‪ -‬هل ٌوازن وضع (ربع) فً اسفل وسط المسرح الوضع ( االمامً ) فً اعلى‬
‫الٌمٌن‪.‬‬
‫ج‪-‬استعمل الوضع ( الجانبً) الحد االشخاص ووضع ( ثالثة ارباع) لشخص اخر‬
‫‪ ,‬واكتشؾ المناطق التً ٌتوازن فٌها هذٌن الشخصٌن ‪.‬‬
‫‪ -2‬وازن بٌن ثقلً شخصٌن وضع الجسم والمنطقة والسطح والمستوى ‪.‬‬
‫أ‪ -‬شخص جالس واخر واقؾ ‪ ,‬استعمل منطقة واحدة هل ٌتوازن الشخص الواقؾ‬
‫بوضع ( جانبً) مع الشخص بوضع ( امامً) ؟‬
‫ب‪-‬قم بالتطبٌق نفسه مع استعمال المنطقة ‪.‬‬
‫ج‪-‬شخص واحد على عرش ٌوازن شخصا ً اخر امام العرش ‪.‬‬
‫د‪-‬شخص واحد فً اسفل ٌمٌن المسرح على االرض ‪ ,‬اوجد المنطقة بوضع جسمً‬
‫بحٌث توازن هذا الثقل ‪.‬‬
‫هـ‪ -‬شخص على العرش فً وسط اعلى المسرح ‪ ,‬حاول ان تجد أي منطقة او‬
‫وضع جسمً ٌتوازن مع ثقل الشخص االول ‪.‬‬
‫ان هذه التطبٌقات وازنت االشخاص بالقوة والثقل الحاصل من وضع الجسم‬
‫والمنطقة والسطوح والمرتفع الى حد بعٌد ‪ ,‬ان التركٌزات المتؤتٌة من المسافة‬
‫والتكرار تشكل مشاكل كثٌرة معقدة تتطلب تجارب كثٌرة اٌضا‪.‬‬
‫تطبٌقات – ب ‪-‬‬
‫وازن بٌن االشخاص باستعمال العدد الكافً والضروري ‪:‬‬
‫‪ -1‬شخص موضع تركٌز باحاطته بدائرة من االشخاص واخر ٌكون رأس المثلث ‪.‬‬
‫‪ -2‬شخص ٌقؾ على مرتفع واخر ٌستعمل االلقاء ‪..‬‬
‫‪ -3‬شخص مهم فً تتابع مكون من اربعة اشخاص واخر ٌستعمل المسافة‪.‬‬

‫‪45‬‬
 ‫‪ -4‬شخص مهم ٌجلس على اثاث واخر ٌلقً ‪.‬‬
‫‪ -5‬شخص ٌقوم بالتركٌز واخر ٌقوم بتركٌز مختلؾ ‪ ,‬حاول اٌجاد ثالثة طرق فً هذه‬
‫الحالة ‪.‬‬
‫‪ -6‬شخص راقد على االرض ومحاط بمجموعة اشخاص ٌكونون نصؾ دائرة‬
‫ٌنظرون الٌه مع مجموعة اخرى تكونها انت بتركٌبك الخاص ‪.‬‬
‫‪ -7‬شخص محاط تماما ً بنساء راكعات على االرض وشخص اخر موضع تركٌز ‪.‬‬
‫‪ -8‬شخص على العرش فً اعلى الوسط مع اخر فً وضع تركٌز ترتؤ به انت ‪.‬‬
‫ٌتضح من هذه التطبٌقات ان كل االشخاص الذٌن ٌساهمون فً تقوٌة الشخص الذي ٌؤخذ‬
‫التركٌز ال ٌؤخذون بنظر االعتبار فً التوازن طالما ٌتساوى االشخاص لوضع التركٌز‬
‫بالتوازن ‪.‬‬
‫وقد استعملنا النقطة البإرٌة التً توازن االخرى بكثرة ‪ ,‬واالن ٌجب ان تؤخذ بنظر‬
‫االعتبار توازن نقطة بإرٌة واحدة مع نقطتٌن ‪ ,‬وسنبدأ اوال باشخاص فرادى ‪.‬‬
‫تطبٌقات – ج –‬
‫‪ -1‬شخصان ٌتخذان الوضع ( الجانبً) ثم اوجد وضعا ً جسٌما ً وسطحا ً مناسبا ً لواحد‬
‫منها بحٌث ٌاوازن االثنان ‪.‬‬
‫‪ -2‬لدٌك سبعة اشخاص فً مجموعة ٌوازنون شخصا ً واحداً ‪ ,‬وهنا ٌجب ان تالحظ ‪:‬‬
‫أ‪ -‬ال بد ان ٌكون الشخص المنفرد فً اعلى المسرح بالنسبة للمجموعة ‪ ,‬وهذا‬
‫مما ٌعطٌه وضعا ً جسٌما ً قوٌا ً فً حٌن ٌتخذ اشخاص المجموعة وضعا ً اضعؾ‬
‫ب‪ -‬تمثل المجموعة كانها موضع البإرة ‪.‬‬
‫ج‪ٌ-‬سلح الشخص المفرد بالمسافة ‪.‬‬
‫د‪ -‬وزن المجموعة ال ٌكون الوزن الكلً لمجموع االشخاص فٌها ‪ .‬اضؾ سبعة‬
‫اشخاص الى المجموعة وستحتاج الى اضافة وزن اخر الى الشخص المتوازن‬
‫مع المجموعة ‪.‬‬
‫‪ -3‬لدٌك شخصان ٌوازنان خمسة اشخاص واستعمل كل اشكال التركٌز ‪.‬‬
‫‪ -4‬لدٌك سبعة اشخاص متوازنٌن بصورة متساوٌة ‪ .‬ولكن ال تنس ان تستعمل التنوٌع‬
‫‪.‬‬

‫‪46‬‬
‫‪ -5‬شخص واحد على بٌانو وثالثة اشخاص ٌقفون حوله ‪ .‬رتب اماكنهم بحٌث‬
‫ٌوازنون ثمانٌة اشخاص جالسٌن ‪ ,‬وفً هذه الحالة فان الشخص الجالس امام‬
‫البٌانو ٌركز بالبٌانو نفسه ‪ ,‬وبقدر ما ٌقوى موضع الثمانٌة فان موضع الثالثة‬
‫ٌضعؾ ‪.‬‬
‫‪ -6‬لدٌك اربعة اشخاص ٌجلسون بؽٌر انتظام حول منضدة فً وسط المسرح ‪ ,‬ضع‬
‫شخصا ً واحداً له اهمٌة بعٌداً عنهم بحٌث ٌوازنهم ‪.‬‬
‫‪ -7‬ضع سبعة مجموعات كل مجموعة تتكون من شخصٌن وثالثة واربعة ووزعهم‬
‫على المسرح ‪ ,‬ركز ثالثة من الثالثة مع شخص ٌنفرد ( وهذا مما سٌإدي فعالً‬
‫الى ان تصبح احدى المجموعات مركزة وبمجموعتٌن ذات عالقة ثانوٌة بٌنهما‬
‫تبقى المجموعات االربع االخرى ضعٌفة ) ‪.‬‬
‫‪ -8‬لٌقؾ شخصان على جانبً منضدة فً ٌمٌن المسرح ٌقتسمان المشهد وكالهما فً‬
‫موضع تركٌز ‪ ,‬ضع خمسة اشخاص فً اماكن مختلفة على المسرح حتى ال ٌكون‬
‫واحد منهم فً المشهد او ٌدخل فً توازن التركٌب ‪.‬‬
‫ان ثقل الكتلة هو فً مقدمة عوامل التركٌب للمجموعة ‪ ,‬اذ ان الكتلة عنصر مهم فً‬
‫التركٌب المسرحً ‪ ,‬وٌجب ان تؤخذه بنظر االعتبار كجزء من التوازن ‪ ,‬وتعرؾ الكتلة‬
‫على انها مجموعة من االشٌاء تجتمع وتكون كمٌة واحدة ‪ ,‬اما فً االخراج فاالشٌاء هً‬
‫" االشخاص" وعلى هذا فالكتلة هً كمٌة من االشخاص تكون وحده ‪.‬‬
‫والكتلة قد تتضمن نقطة تركٌز بنفسها وقد ال ٌكون لها اٌة صفات او قد ٌكون لها صفات‬
‫قلٌلة ‪ ,‬وللكتلة وزن معٌن له اهمٌته ‪.‬‬
‫وفً التطبٌقات السابقة لم تهتم بتفاصٌل الكتلة وقد رأٌنا كٌؾ ان وزن الكتلة ال ٌخضع‬
‫الى مجموع اوزان اجزائها ‪ ,‬وبتعبٌر اخر ان سبعة اشخاص فً كتلة ال ٌؤخذون الوزن‬
‫الجمالً نفسه بقدر وزن الفرد سبع مرات ‪ ,‬وفً كال التوازنٌن الجمالً والجسمانً بعد‬
‫ان تصل الكتلة الى ثالثة اشخاص ‪ .‬فان االوزان المضافة تقلل من وزن الكتلة حتى‬
‫عندما تصل الكتلة الى سبعة اشخاص فان الوزن ٌزداد مادٌا ً ‪.‬‬
‫واذا ما بحثنا فً الكتلة بالتفصٌل فان وزنها ٌتزاٌد بالطبع ‪ ,‬ونعنً بالتفصٌل تركٌبا ً‬
‫صؽٌراً داخل الكتلة ‪ ,‬كما لو كانت هناك مسافة صؽٌرة حول شخص واحد له سطور‬

‫‪47‬‬
‫قلٌلة فٌجب ان تحمً ذلك الشخص من ان تبتلعه المجموعة ‪ ,‬او كالهمس الذي ٌجري‬
‫بٌن اشخاص المجموعة او كالعمل الذي قد ٌقوم به احمد االشخاص ؼٌر المهمٌن الذٌن‬
‫ٌكونون قد قتلو او سقطوا الى مستوى اوطؤ من شدة االنهاك او تنوٌع الوضعٌات‬
‫الجسمٌة للمجموعات المنتشرة على مرتفعات مختلفة ‪ ,‬ان لقٌمة معرفة هذه االوزان‬
‫المتنوعة بالنسبة للمخرج هً فً انها تساعده مباشرة فً تزاٌد الوحدة المضادة التً‬
‫توازن الكتلة ‪.‬‬
‫ان موازنة كتلة مقابل كتلة امر بسٌط ولكن موازنة كتلة مقابل افراد امر ٌحتاج الى‬
‫تجربة ومهارة عظٌمتٌن ‪.‬‬
‫وكما رأٌنا سابقا فؤن المسافة وزن ‪ ,‬حتى لو كانت لتلك المسافة متسعة ‪ .‬مثال ذلك ‪ ,‬اذا‬
‫وقؾ شخص على شرفة وكانت هناك جبال او بحر الى الخلؾ كؤطار خلفً‬
‫( الجو العام) فان ذلك الشخص ٌتمتع بتركٌز عظٌم ووزن اكثر من الشخص الموجود‬
‫فً الجانب االخر من المسرح وخلفه البٌت ‪ ,‬ان الشخص االخٌر ٌحتاج الى قوة مبنٌة اذا‬
‫ما اردنا ان نوازنه مع الشخص المحاط بالمسافة المتسعة ‪ ,‬وفً حالة كهذه ٌجب ان‬
‫ٌوجه كثٌر من االعتناء بانارة خلؾ ذلك الشخص ‪ ,‬ان االنارة البراقة تجعل من الصعب‬
‫رإٌة الشخص ‪.‬‬
‫ان النظرٌة التً تقول ان المسافة المتسعة تضٌؾ قوة اخرى الى الشخص الواقؾ امام‬
‫شباك كبٌر او باب واسع نظرٌة صحٌحة ‪ ,‬ولٌست المسافة هً التً تساعد على تقوٌة‬
‫الشخص فق ط ‪ ,‬ولذا فانها تحتاج الى شئً وازنها اال ان اطار الشباك والباب ٌقوم مقام‬
‫خط تكرار او مضاد للشخص وبهذا فانه ٌضٌؾ قوة اكثر وزنا ً اكبر ‪.‬‬
‫التوازن الجمالً باختصار هو الحصول على توازن فً التركٌب المسرحً ووزن‬
‫الوحدة المركزة او الوحدات المركزة‪.‬‬
‫ان وزن الوحدة المركزة هو درجة القوة الحاصلة من أي عامل من عوامل التركٌب ‪:‬‬
‫وضعٌة الجسم والمنطقة والسطح والمرتفع والتكرار والمسافة والتركٌز‪.‬‬
‫ان الوحدة المتوازنة فً أي جزء من المسرح تهٌئ تركٌزها وتكون متساوٌة فً القوة‬
‫فً عالقتها مع عنصر اخر للتركٌز او تهئ عنصراً مفرداً ٌساوي فً القٌمة العناصر‬

‫‪48‬‬
‫ؼٌر المركزة المتعلقة بها او المساعدة لها ‪ " ,‬انظر الصورة (‪ )7‬والصورة (‪)4‬‬
‫والصورة (‪ )5‬والصورة (‪" )21‬‬
‫ن‪ -‬تأثٌر التركٌب فً مشاعر المتفرجٌن – الجو ‪:‬‬
‫" انظر الصورة(‪ )1‬تمٌل للمساوة والصورة (‪ )2‬جرٌمة قتل فً الكاتدرائٌة والصورة‬
‫(‪ )14‬فٌنٌسٌا المصونة" ‪.‬‬
‫انها لحقٌقة معروفة ان االشكال تحرك االنسان عاطفٌا ً ‪ ,‬ونحن نجرب عاطفتنا فً‬
‫الطبٌعة عندما ننظر بتقصد الى جبل او سفح متسع ‪ ,‬ان الشجرة الطوٌلة تبعث فٌنا قوة‬
‫عاطفٌة كتلك التً تبعثها مساحة متسعة من البحر الممتد\ الى الخط االفقً الالنهائً ‪,‬‬
‫ان العٌش فً بٌت صؽٌر فً قعر وادي او فً اسفل الجبل ٌبعث فً الساكن شعوراً‬
‫بانه محبوس ‪ ,‬ان احاطتنا بجبال متقاربة تحرك فٌنا عواطؾ ‪ ,‬مختلفة ‪ ,‬فالبعض منا‬
‫ٌشعر الدؾء واالرتٌاح والبعض االخر ٌشعر باالنقباض واالحتباس والضؽط ‪ .‬وال ٌهم‬
‫االنعكاس المنبعث المنبعث عن المحٌطات المؽلوقة سواء كان سار او ؼٌر سار فانه‬
‫عامل على اثارة العواطؾ ‪.‬‬
‫ان ذلك التؤثٌر قوي على الجنس البشري سواء كان شاعراً به او ؼٌر شاعر ‪ .‬عندما‬
‫ٌنظر الى قطعة فنٌة فانه ٌشعر بالدؾء واالرتٌاح والبعض االخر نظر متسع فً‬
‫الطبٌعة ‪ ,‬ان االلواح القائمة العظٌمة التً تكونها ناطحات السحاب فً ( رادٌوستً)‪,‬او‬
‫العمود الوحٌد فً مقر والٌة (نبراسكا ) او النصب التذكاري فً (واشنطن) جمٌعها‬
‫تثٌر فً نفس االنسان انعكاسات عاطفٌة معٌنة‪ ,‬وان الكتل الهائلة كاالهرامات فً‬
‫مصر او(الكولوسم) فً روما تعطً تاثٌرا ٌختلؾ عن الذي ٌعطٌه شجرة باسقة او‬
‫برج مرتفع ‪ ,‬وان الخط العمودي ٌصعد بنا الى السماء امام الخط االفقً فانه ٌجعلنا‬
‫نرؼب فً االرتخاء ‪ ,‬وقد ٌإثر فٌنا وزن الكتلة الى درجة الهلع ‪ ,‬فان االتصاالت‬
‫الواسعة المفتوحة فً جامعة (اوكسفورد)تإثر فٌنا تاثٌرا مختلفا عما تفعله سرادٌب‬
‫االموات الضٌقة فً صقٌلة ‪.‬‬
‫وعلٌه فان الشكل ٌتكون من خط وكتلة تكوٌن ‪ ,‬وان المشاعر العاطفٌة التً تتاثر فً‬
‫المتفرج تاتً من ترتٌب الخط والكتلة التكوٌن وهذا ما ٌسمى بالجو ‪ mood‬ونحن فً‬

‫‪49‬‬
‫هذا الوقت النرٌد ان نهتم بجمٌع وجوه الجو فً االنتاج المسرحً ولكننا نهتم بالجو‬
‫الناتج عن التركٌب فقط ‪.‬‬
‫ومع ان كل ما هو موجود فً الطبٌعة وفً فن العمارة ٌحتوي على عوامل الشكل فان‬
‫احدها ٌكون له تركٌز كبٌر وبالتالً تؽلب على العاملٌن االخرٌن ‪ ,‬ومن خالل ذلك‬
‫التؽلب ‪ ,‬تؽلب الخط او تؽلب الكتلة او تؽلب التكوٌن ‪ ,‬نتسلم مشاعرنا العاطفٌة او الجو‬
‫‪ ,‬وان ذلك ٌنطبق على جمٌع الفنون االتساعٌة ولكن الرسم على وجه الخصوص‬
‫ٌضٌؾ عامال اخر الى العومل الثالثة السابقة االعامل اللون ‪.‬‬
‫وٌلعب اللون دوراً حٌوٌا ً ومهما ً فً دراسة التركٌب فً الرسم اما فً هذه الدراسة‬
‫النتاج المسرحٌة فٌستبعد تماما ً ‪ ,‬واللون فً الرسم هو الذي ٌكون عناصر التركٌز‬
‫واالستقرار والجو ‪ ,‬وٌرجع استبعاد اللون هنا الى حقٌقة ان االنتاج المسرحً الفعلً‬
‫ٌجهز باالثاث والمناظر التً ال دخل للمخرج فً عملها من ناحٌة االخراج ‪ ,‬وقد‬
‫ٌصمم المخرج مالبس المسرحٌة ولكنه ان فعل ذلك فانه ال ٌقوم به باعتباره مخرجا ً بل‬
‫باعتباره مصمم المالبس ‪ ,‬واذا لم ٌقم بعمل التصمٌم فانه ال بد ان ٌعرؾ كٌؾ تم ذلك‬
‫وٌالحظه ‪ ,‬وفً كال الحالتٌن ٌوجد طراز لوضع االلوان وتنظٌمها الذي ٌمٌز‬
‫الشخصٌات المهمة وٌعبر عن جو المسرحٌة ‪ ,‬واللون قد ٌهمل وقد ٌركز ‪ ,‬وٌجب ان‬
‫ال تتعارض خطة المصمم فً تصمٌم المالبس مع خطة المخرج بل ال بد من ان‬
‫تتمازج الخطتٌن وتتعاونان وتسند احداهما االخرى ‪.‬‬
‫وعندما تلبس احدى الشخصٌات ؼٌر المهمة الوانا متعددة وؼٌر مركزة ‪ ,‬فاذا ما كان‬
‫من الضروري ان تصبح مهمته فً احد المشاهد ولو لوقت قصٌر فٌمكن للمخرج ان‬
‫ٌجعلها مركزاً باحدى وسائل التركٌز فً التركٌب المسرحً مخفظا قوة الوان‬
‫الشخصٌات االخرى البرازه ‪ ,‬وال ٌهم الى أي درجة من اللمعان والترجٌح ٌكون‬
‫التفاوت اللونً فانه ٌمكن ان ٌصبح ثانوٌا ً اذا ما وضع مع لون ٌركز بوضع معٌن فً‬
‫التركٌب ‪ ,‬واذا ما كان هنالك شعور خاص واتجاه قوي من المتفرج نحو الشخصٌة‬
‫المهمة خالل المشهد الذي ٌعو للشخصٌة ؼٌر المهمة فال ضرر فٌه اذ ان ذلك ٌبقى‬
‫كعنوان للصورة اذ ٌجب ان ال تنس الشخصٌة المهمة تماما ً ‪.‬‬

‫‪59‬‬
‫وكما قد علمنا فن الرسم كثٌراً عما تفعله مع ممثلٌنا على المسرح فانه ٌعلمنا االن‬
‫الكثٌر حول التؤثٌر الذي ٌحدثه الخط والكتلة والتكوٌن ( الهٌئة ) لصورتنا المركبة فً‬
‫المتفرج عندما ٌراقب الصورة المسرحٌة ‪ ,‬وان اكثر الذٌن ٌشاهدون اللوحات الفنٌة‬
‫ٌالحظون الموضوع فحسب وقلٌل منهم من ٌهتم او ٌمٌز جمال التركٌب وقلة اخرى‬
‫تذهب بعٌداً واكثر عمقا ً لٌستحسنوا معالجة الخط والكتلة والتكوٌن ( الهٌئة ) ونجاحها‬
‫فً نقل الجو الى الناظر – الجو الذي سوؾ نراه بعدئذ فً موضوع التصوٌر – والذي‬
‫ٌطابق عادة الموضوع ‪.‬‬
‫ان احسن طرٌقة الكتشاؾ هذا الجو من الخط والكتلة والتكوٌن هً ان نطرح اجزاء‬
‫كل موضوع واقعً ٌجعله شٌئا ً متمٌزاً ونحولها الى خطها وكتلتها وشكلها االساسً ‪,‬‬
‫فمثال ضع قطعة صؽٌرة ورقٌقة من الورق على احدى الصور الموجودة فً الملحق‬
‫وارسم خطوطها مستقٌمة الخطوط السائدة والكتل السائدة واالشكال السائدة لالشخاص‬
‫وتؤكد من ان ترسم االطار الخارجً للصورة نفسها كاملة بحٌث تكون االشكال‬
‫التجرٌدٌة بعالقة مع مسافة معٌنة وعند تصوٌر هذه الترتٌبات لالشكال التجرٌدٌة فان‬
‫الناظر ٌتمكن من اكتشاؾ عوامل الخط والكتلة التكوٌن ثم ٌشعر بنوع من العاطفة التً‬
‫تخلق عنده مباشرة فٌض من التخٌل ‪ ,‬ذلك التخٌل الذي ٌبرزه عن الحالة العاطفٌة او‬
‫ٌتكٌؾ بواسطتها ‪ ,‬ان الحالة العاطفٌة اما ان تكون فرحا ً او شفقة او تؤثرات مفزعة او‬
‫حزنا ً او انقباضا ً او وحدة او طمؤنٌنة او ظرافة او عمومٌة وان التخٌل المعبر عنه‬
‫سٌكون فً حدود تلك الحاالت او ذلك الجو ‪ ,‬ان هذه العملٌة المتكونة عن الدوافع‬
‫والجو والتصوٌر هً عملٌة خاطئة وٌمر المشاهد بتجربتها سرٌعا ً ومباشرة او ال قد‬
‫ٌحس بها اطالقا ً ‪ ,‬ان جمٌع االماكن المادٌة ومشاهد الحٌاة وصفات الكتابة لها مشاعر‬
‫متؽلبة وهذا الجو ٌمكن ان ٌنقل الى المتفرج باالشكال التجرٌدٌة الى نصل الٌها عن‬
‫طرٌق كمٌة ونوع وتؽلب الخط والكتلة التكوٌن ‪.‬‬
‫وقد حللنا سابقا ً واستخرجنا القٌم العاطفٌة والشعور المنبعث عن الصورة واالن نحلل‬
‫عالوة على ذلك المشاعر او الجو المنبعث عن االنواع المختلفة للخطوط والكتل‬
‫واالشكال المتؽلبة ‪.‬‬

‫‪51‬‬
‫ان القٌمة المتؽلبة ستقوى فمع ان كل صورة تحتوي على بعض الخطوط والكتل‬
‫واالشكال فان واحداً من هذه العوامل سٌكون مستخدما ً اكثر من العوامل االخرى ‪,‬‬
‫وعالوة على ذلك فان كل عامل من هذه العوامل سٌكون له تنوع فً المعالجة واذا ما‬
‫استكمل الخط فً التركٌب وكان متؽلبا فسٌكون هناك خطوط عامودٌة واقعٌة ولكن‬
‫واحداً من هذه الخطوط سٌكون سائداً ‪ ,‬وسٌحوي التركٌب الذي تكون فٌه الكتلة هً‬
‫السائدة بعض الكتل المركزة المتجمعة واالخرى منتشرة ولكن واحدة من تلك الكتل‬
‫ستستعمل اكثر من ؼٌرها ‪.‬‬
‫‪ -1‬الخط ‪ /‬وٌنشؤ تؽلب الخطوط فً التركٌب المسرحً من وضعٌة اجسام االشخاص ‪,‬‬
‫وٌمكن للمخرج ان ٌحصل على الخط االفقً المتؽلب من وضعٌات االضطجاع وكثٌراً‬
‫من وضعٌات الجلوس والمستوٌات العامة لعلو قمم الرإوس ‪ ,‬وٌقوي الخط العمودي‬
‫بعدد كبٌر من اوضاع الوقوؾ واستعمال المرتفعات والرجال طوال القامة وما شابه ‪,‬‬
‫وٌمكن ان تصنؾ الخطوط فً التركٌب المسرحً الى االفقً والعمودي والمائل وٌمكن‬
‫ان تكون هذه الخطوط مستقٌمة او منحٌة او متكسرة العطاء تؤثٌر مضاعؾ ‪.‬‬
‫ان تؽلب ( الخط االفقً) ٌخلق فً الناظر شعوراً بالراحة والضؽط او االنقباض‬
‫والهدوء والبعد والوهن والترهل ‪ ,‬وٌعبر الخط االفقً عن االستقرار والثقل والئابة‬
‫والراحة والصفات االخرى المشابهة ‪.‬‬
‫وٌعبر ( الخط العمودي ) عن السمو والرفعة والكرامة والسلوكٌة او السلطنة‬
‫والتؤثٌرات القسرٌة والجفاء والصفات الروحٌة التً تبعث عن العلو واالرتفاع ‪ ,‬ونادراً‬
‫ما تستعمل ( الخطوط المائلة ) ولكنها عندما تستعمل فً الحالة النادرة فانها تعبر عن‬
‫الشعور بالحركة والقلق والكذب واالصطناع واالختالق واالنجذاب واالنكماش ‪ ,‬وتعبر‬
‫الخطوط المستقٌمة عن القوة والصرامة الرسمٌة والقسوة والبساطة والقرابة واالنتظام‬
‫واالعتٌادٌة ‪.‬‬
‫وتعبر ( الخطوط المنحنٌة) عن الطبٌعة والمودة وااللفة والحذر والحرٌة والجمال‬
‫واالناقة والرشاقة وااللتواء ‪.‬‬
‫وتعبر ( الخطوط المنكسرة) عن عدم الرسمٌة والخشونة والتواضع والصؽر والحذر‬
‫واالستقالل والتمرد ‪.‬‬

‫‪52‬‬
‫وهذه االنواع من الخطوط لٌست كلها محددة وممٌزة فقد تكون الخطوط العمودٌة‬
‫مستقٌمة او منحٌة وقد تكون الخطوط االفقٌة مستقٌمة او متكسرة ولكن عندما ٌنجز‬
‫المخرج هذا االندماج فانه ٌحصل على قٌم مختلفة وممتزجة ‪ ,‬فالخطوط العمودٌة‬
‫والمتكسرة تعطً شعوراً بالقوة وتعطً االفقٌة المتكسرة شعوراً متسببا ً ‪.‬‬
‫وعندما نؤخذ التضاد بالشعور بنظر االعتبار ٌتكون باستعمال الخطوط االفقٌة المنكسرة‬
‫والخطوط المستقٌمة فً التركٌب نفسه وذلك ٌعطً شعوراً باالنقباض والترهل واالناقة‬
‫بٌنما ٌعطً الخط االفقً المستقٌم شعوراً بالصرامة والقوة ‪ ,‬وان مثل هذا التركٌب‬
‫ٌمكن ان نراه فً بداٌة مسرحٌة ( االعماق السفلى ) او فً المشهد االخٌر من ( وراء‬
‫االفق) حٌث تتحطم الشخصٌات تحت تؤثٌر قوى الظروؾ المخربة ‪.‬‬
‫دعا نعكس هذه العملٌة كؤن نبدأ بموقؾ فعلً من المسرحٌة قد تقرر المشاعر والجو‬
‫حٌث تعبر الخطوط عن تلك الصفات ‪ ,‬ولتكن ؼرفة الجلوس فً منتزل رٌفً فً ( نٌو‬
‫انكالند ) بعد العشاء ‪ ,‬وتتكون العائلة على الجدة واالب واالم واالبن االكبر الذي‬
‫ٌشتؽل النهار بطوله وابن طالب فً المدرسة وابنة صؽرى ‪ ,‬وٌثٌر مثل هذا المشهد‬
‫فٌنا مشاعر وصفات الراحة واالناقة والتجاوب وعدم الرسمٌة والتسٌب والحرٌة‬
‫واالسترخاء ‪ ,‬والخطوط التً ستعبر عن تلك الصفات هً االفقٌة المنحٌة والمتكسرة ‪.‬‬
‫وال ظهار نوع من المشاعر المختلطة التً تظهر فً حالة ما فً المسرحٌة دعنا نفرض‬
‫ان احد الجٌران ٌدخل فً هذا البٌت وٌبدأ فجؤة بخصام عنٌؾ مع االبن االكبر ‪ ,‬فبٌن‬
‫تلك الصفات نحتاج الى عقدة او قٌمة متضادة ومتماسكة وعنٌفة ‪ ,‬فان الخطوط‬
‫المرتفعة‬ ‫والٌد‬ ‫ٌهاجم‬ ‫الذي‬ ‫المائل‬ ‫بالجسم‬ ‫تقوى‬ ‫للشخصٌن‬ ‫العمودٌة‬
‫( المستوى) لالخر ستقدم لنا قٌمة معاكسة ‪ ,‬وفً هذا الوقت علٌنا ان نؤخذ بنظر‬
‫االعتبار معالجة هذه الحالة فً مجال التصوٌر بٌنما انصب اهتمامنا بمعالجة الخطوط‬
‫بالتركٌب للتعبٌر عن تؤثٌر الجو المطلوب ‪.‬‬
‫‪ -2‬الكتلة ‪ /‬الكتلة هً مجموعة من االشخاص عند مقابلتها بشخص بمفرده ‪ ,‬ولوزنها‬
‫اعتبار مهم بالنسبة للتوازن ‪ ,‬وتؤثٌر الكتلة فً المتفرج اعتبار مهم اٌضا بالنسبة لتؤثٌر‬
‫الجو ‪.‬‬

‫‪53‬‬
‫فما هو تؤثٌر المشهد على المخرج ؟ هل هو لذٌذ ظرٌؾ مرٌح ومهذب ‪ ,‬ام ثقٌل مقرؾ‬
‫قاسً مزعج ؟ هل ٌرٌنا المشهد قوة وعظمة ؟ هل هو ملئ وؼنً ؟ على اٌة حال فان‬
‫اعتبار الكتلة ٌؤتً من انطباعنا عن درجة معٌنة من الخفة والثقل ‪.‬‬
‫واذا ما كون العددالكبٌر من االشخاص بصورة طبٌعٌة تؤثٌراً بالثقل والعدد الضئٌل‬
‫تؤثٌراً بالخفة فمن الواضح ان استعمال المخرج الوزن كتؤثٌر للجو محدود بتحدٌدات‬
‫المإلؾ فً المسرحٌة وعدد االشخاص فً المشهد ‪ ,‬وهذا لٌس صحٌحا ً باجمعه الن‬
‫المخرج قد ٌستعمل مجموعة من سبعة او ثمانٌة اشخاص لكً ٌتمكن من ان ٌعطً‬
‫تؤثٌراً بالكتلة ‪ ,‬وقد ٌقنع المإلؾ للموافقة على استعمال اشخاص اضافٌن فً مشاهد‬
‫معٌنة خاصة فً مشاهد التجمهر فان المخرج نفسه ٌعٌن عدد االشخاصالذٌن ٌكونون‬
‫المجموعات وعدد التابعٌن الملكٌٌن او العسكرٌٌن وعدد المصؽٌن الكمال الجو ‪,‬‬
‫والعطاء تاثٌر خفٌؾ فان المخرج ‪ ,‬بصورة طبٌعٌة ‪ٌ ,‬ستعمل عددا قلٌال من‬
‫االشخاص ‪.‬‬
‫ولندرس المثال االتً – رجل ٌذهب لٌقٌم الصالة فً محل عام النزال المطر الذي‬
‫ٌحتاجه الناس وٌعود امر مشاركة عدد االشخاص فً الصالة الى تقدٌر المخرج ‪,‬‬
‫وٌمكن ان ٌحشر المسرح بهم الى حد الكفاٌة وٌمكن اٌضا ان نمالءه باشخاص‬
‫متباعدٌن ‪ ,‬ان وصول الى هذه العملٌة ٌقود المخرج الى اختٌار مشاعر المشهد وتحدٌد‬
‫عدد االشخاص المطلوبٌن من ذلك االختبار فاذا ما كان المشهد دٌنٌا بصورة جدٌة كما‬
‫لو كان فً مسرحٌة (تراجٌدي) فال بد ان ٌمأل المسرح الى اقصى حد ‪ ,‬اما اذا كانت‬
‫مسرحٌة خفٌفة او كانت من نوع (كومٌدٌا الفانتازي) فال بد ان ٌكون عدد االشخاص‬
‫اقل والمسافات بٌنهم اكبر ‪.‬‬
‫واذ لم ٌستدع المشهد اكثر من سبعة اشخاص الى احد عشر شخصا فسٌقرر المخرج‬
‫فٌما اذاٌقسمهم الى كتل من شخصٌن او ثالثة او اربعة اشخاص او ان ٌعالج كال منهم‬
‫على انفراد ‪ ,‬هل تستطٌع ان تتصور الفرق بٌن ثالث كتل من االشخاص وتسعة‬
‫اشخاص كل على انفراد ؟ هل ٌمكن ان تظهر رد فعل عاطفً لتاثٌر الجو لكال‬
‫المعالجتٌن ؟ اذا ما اجبت على السإال فانك سٌطرت على امكانٌة تقرٌر معالجة الكتلة‬
‫فً التركٌب المسرحً ‪.‬‬

‫‪54‬‬
‫ان الحالة المجردة للمشهد وطبٌعة المسرحٌة ستنشر مباشرة انطباعا بالنسبة للمخرج‬
‫المجرب عن الفائدة التً بجنٌها او العمل الذي ٌنجزه فً الكتلة فً التركٌب المسرحً‬
‫‪ ,‬ان لكل مشهد وزنا موروثا البد ان ٌنقل بالكتلة التً تعطً قٌمة معٌنة او جوا مإثرا‬
‫خاصا بالنسبة للمتفرج ‪.‬‬
‫‪ -3‬الشكل ‪/‬‬
‫ان الشكل ضروري للتعبٌر عن تاثٌر جو الموضوع بالتنظٌم التركٌبً ‪ ,‬والنحتاج‬
‫لعامل الشكل فً مشهد ثنائً او ثالثً ولكن عندما ٌصبح المشهد اجماعٌا ٌظهر تؤثٌر‬
‫الشكل واثره وٌصبح من الصفات التً ٌجب مراعاتها ‪.‬‬
‫وقد ٌكون الشكل (أ) متمثال او(ب) ؼٌر اعتٌادي او (ج) ضحال او (د) عمٌقا او‬
‫(هـ)مدمجا او (و) موزعا ‪.‬‬
‫ان كل تنظٌم من هذه التنظٌمات للشكل له بصورة عامة تاثٌر مختلؾ وٌجب ان ٌلتفت‬
‫المخرج التفاتا خاصا الى التعبٌر المشهد بالنسبة للشكل ‪ ,‬ان التنوٌع فً نقل المسرحٌة‬
‫الى المسرح ٌنشؤ من اٌجاد تنوٌع واسع فً الشكل خالل العمل ‪ ,‬وٌكون الشكل مإثرا‬
‫ومعبرا جدا وٌكشؾ موضوع المسرحٌة باٌضاحاته المختلفة كلما كان كذلك ‪.‬‬
‫ودعنا نحلل تاثٌرات الجو لالشكال المختلفة كما فعلنا من الخط ‪-:‬‬
‫أ‪ٌ -‬عبر الشكل المتماثل واالعتٌادي والمتكرر عن الرسمٌة واالصطناعٌة والبرودة‬
‫والصالبة واالناقة ‪.‬‬
‫ب‪ٌ -‬عبر الشكل الؽٌر االعتٌادي عن صفات المصادقة وؼٌر الرسمٌة وؼٌر‬
‫الشخصٌة والحرة والواقعٌة ‪.‬‬
‫ج‪-‬وٌعبرالشكل العمٌق (المتعدد االبعاد ) عن الدؾء والؽنى واالخالص والواقعٌة‬
‫والعذوبة ‪.‬‬
‫د‪ -‬وٌعبر الشكل الضحل (ذو البعد الواحد ) عن االناقة واالصطناع والضحالة‬
‫والمفاجؤة والصفات الموروثة والنشٌطة ‪.‬‬
‫هـ ‪ -‬وٌعبر الشكل المدمج عن الدؾء واالرؼام والفزع والقوة ‪.‬‬
‫و‪ -‬وٌعبر الشكل الموزع عن عدم االختالؾ والبرودة والقلق والفردٌة والمؽامرة او‬
‫التحدي ‪.‬‬

‫‪55‬‬
‫ان الجمع الذي ٌحصل بٌن الشكل والعناصر االخرى كالجمع بٌن الخط والشكل ٌعطً لنا‬
‫تؤثٌرات عاطفٌة متنوعة ‪ ,‬فان الشكل المدمج ؼٌر االعتٌادي ٌختلؾ تماما عن الشكل‬
‫الموزع ؼٌر االعتٌداي فً التؤثٌر ‪ .‬فما هو هذا التؤثٌر ؟ وما هو التؤثٌر المستقً من الشكل‬
‫العمٌق المتماثل بالمقابلة مع التؤثٌر المستقً من الشكل الموزع مع خطوط افقٌة متسلطة ؟‬
‫ومع ان الحس بتؤثٌر المشاعر الحاصلة من تنظٌم الشكل وحده او الشكل والخط معا قد‬
‫ٌكون صعبا ً فً البداٌة ولكن على المخرج اخٌراً ان ٌتصور مشهداً بعد مشهد فً‬
‫المسرحٌة التً ٌقرأها بالنسبة لتلك التنظٌمات اكثر من التركٌب الفنً او التصوٌر الدقٌق‬
‫لحالة الموضوع ‪ ,‬وسٌتعلم اوال كٌؾ ٌشعر بصفات معٌنة فً مشهده ثم ٌجاهد لنقل هذه‬
‫المشاعر الى المتفرج بالحاالت العامة من التركٌب وتنظٌم التفاصٌل التً تتبع ذلك ‪.‬‬
‫ان هذه المعالجة للتركٌب الناشئ عن التؤثٌر العاطفً لالشكال واثره فً المتفرج هو واحد‬
‫من الطرق المستعملة التً ٌظهر بها المخرج منه وقوته المبدعة الحقٌقٌة ‪ ,‬وهً تساعد‬
‫على تطوٌر قابلٌته لتصوٌر صفات المشاهد فً المسرحٌة واعادة انتاج تلك الصفات على‬
‫المسرح ‪ ,‬والطرٌقة التً نصل بها الى هذه النتٌجة تؤتً من خالل التصمٌم الصحٌح‬
‫للخطوط والكتل واالشكال ‪ ,‬ولٌس من حاجة الى القول ان العقل ؼٌر المتمرن للمخرج‬
‫المبتدئ سٌتطور فً هذا المجال االبداعً ‪ ,‬ففً وقت قصٌر سٌتمكن من تقرٌر تؤثٌر الجو‬
‫المطلوب للمشهد الذي ٌقرأه وسٌتحرر بقدر االمكان من حدود المسرح الضٌقة لالخراج‬
‫وللتفاصٌل الموجودة فً النص سٌكون مرنا وطلٌقا وبعٌداً عن االرتباك وسوؾ ٌبدع‬
‫بحرٌة تامة ‪.‬‬
‫تطبٌقات ‪:‬‬
‫ؼالبا ما ٌكون من الممكن ان تصوٌر تؤثٌرات الجو بتسمٌة المشاهد فحسب ‪ ,‬وال ختبار‬
‫قوتنا فً هذا المجال دعنا اوال نصؾ تؤثٌر الجو الذي تتلقاه من المشاهد التالٌة ثم نشرح‬
‫كٌؾ ننقل هذا الشعور الى المتفرج بوسائل الخط والكتلة والشكل وٌجب ان نولً عناٌة‬
‫فائقة ال لتصوٌر وتخٌل هذه المشاهد فوتؽرافٌا ً ولكن لوصؾ الشعور والتنفٌذ اٌضا ً ‪.‬‬
‫‪ -1‬حفلة ( كوكتٌل) كبٌرة فً قاعة الحد الخطباء فً نٌوٌورك حٌث زٌنت بذوق رفٌع‪.‬‬
‫‪ -2‬عائلة فً بٌت فً احدى المناطق من العاصمة ‪.‬‬
‫‪ -3‬حفلة ؼداء الحدى المنظمات الكبٌرة فً احدى الفنادق الرئٌسٌة ‪.‬‬

‫‪56‬‬
 ‫‪ -4‬عائلة فً بٌتها فً منطقة مشمسة فً صباح احد ‪.‬‬
‫‪ -5‬مكتشفون فً جزٌرة من الجزر ‪.‬‬
‫‪ -6‬امبراطور ٌستقبل مبعوثا ً او رسوالً فً ؼرفة العرش ‪.‬‬
‫‪ -7‬سواح ٌزورون منطقة سٌاحٌة فً منتصؾ اللٌل ‪.‬‬
‫‪ -8‬سكان احد بٌوت المناطق القذرة ٌزورون البالط فً عصر ٌوم واحد ‪.‬‬
‫‪ -9‬وصول بنت صؽٌرة جدٌدة الى ؼرفة االستقبال فً مدرسة من مدارس البنات ‪.‬‬
‫‪ -19‬امرأة على وشك الموت وال ٌسمح لها بمشاهدة اطفالها وهم ٌنتظرون فً ؼرفة‬
‫الجلوس فً البٌت ‪.‬‬
‫‪ -11‬مإامرة من خمسة رجال فً مؽارة ‪.‬‬
‫‪ -12‬مقهى لٌلً على سطح احد البناٌات العاتلٌة ( نٌوٌورك)‪.‬‬
‫‪ -13‬مجموعة من الزوار فً كنٌسة من الكنائس الكبٌرة ‪.‬‬
‫مالحظة – حاول ان تحفظ التركٌب من زحؾ التؤوٌل الٌه ‪.‬‬
‫تمارٌن حول التركٌب ‪:‬‬
‫‪ -1‬تركٌب واحد بشئ مركز واحد لكل شخص على المسرح ‪.‬‬
‫‪ -2‬تركٌب واحد بتركزٌٌن لكل مجموعة ‪.‬‬
‫‪ -3‬تركٌب واحد بتركٌز متفرع لكل مجموعة ‪.‬‬
‫‪ -4‬تركٌب واحد بتركٌز خارج المسرح او تركٌز ثانوي لكل مجموعة ‪.‬‬
‫‪ -5‬تركٌب واحد بجو من الحزن‪.‬‬
‫‪ -6‬تركٌب واحد بجو من الفرح‪.‬‬
‫‪ -7‬تركٌب واحد بجو من الوحدة ‪.‬‬
‫‪ -8‬تركٌب واحد بجو من النشوة ‪.‬‬
‫‪ -9‬تركٌب واحد بجو من االنقباض‪.‬‬
‫‪ -19‬تركٌب واحد بجو من االطمئنان ‪.‬‬
‫‪-2‬التصوٌر ‪:‬‬
‫بعد ان نسٌطر على تكنٌك الحصول على التنظٌمات الواضحة السارة وعلى امكانٌة‬
‫الحصول على قٌمة للجو بالتركٌبات المسرحٌة ‪ ,‬نكون على استعداد لوضع معنى فً‬

‫‪57‬‬
‫الصورة المسرحٌة وعند اجراء تمارٌن التركٌب وجدنا من الصعوبة ان نمنع المعنى‬
‫من التسرب الٌه او صفة السرد القصصً من الدخول فٌه ‪ ,‬واالن نحن على استعداد‬
‫للتؤكٌد على هذا العامل الذي نسمٌه بالتصوٌر ‪:‬‬
‫‪ -‬وهو العنصر الثانً من العناصر الجوهرٌة فً االخراج ‪.‬‬
‫أ‪ -‬تعرٌف ‪:‬‬
‫التصوٌر هو التفسٌر البصري ( الصوري) لكل لحظة فً المسرحٌة ‪ .‬وهو وضع‬
‫الشخصٌات بحالة ٌمكن فٌها ان ٌوجهوا فٌها اتجاهاتهم العقلٌة والعاطفٌة بٌنهم تجاه‬
‫البعض وبذلك تنقل الطبٌعة الدراماتٌكٌة للحالة الى المتفرج بدون استعمال‬
‫( الدٌالوج) او الحركة ( وهذا التفسٌر الصوري للمسرحٌة ٌجب ان ٌتطور‬
‫بصورة كاملة مثلما ٌتطور التفسٌر السمعً ) ‪.‬‬
‫ب‪-‬العالقة بٌن التركٌب والتصوٌر ‪:‬‬
‫ٌعطً التركٌب تنظٌما مقبوال ومعقوال للتكنٌك كما ٌعطً الجو الخاص بالموضوع‬
‫‪ ,‬اما التصوٌر فٌعطً المعنى او الفكرة او الموضوع فً المجموعة المسرحٌة ‪,‬‬
‫وقد ٌعدى البعض ان التصوٌر ٌعنً الفكرة اما التركٌب فٌعنً ( التكنٌك) ‪,‬‬
‫والفكرة هً افكار ومعانً المإلؾ التً ٌخلقها من ؼٌر حاجة الى المساعدة‬
‫( التكنٌكٌة ) وهً تعبٌره الخاص وابتكاراته العقلٌة اٌضا‪.‬‬
‫وال بد ان تكون الفكرة على عالقة التكنٌك فً كل فن من الفنون ‪ ,‬اذ ٌعبر عن‬
‫المشاعر واالفكار بالتركٌب ( التكنٌكً) ‪ ,‬ومثال لذلك اذا ما جردت صورة جٌدة‬
‫من عناصرها الضرورٌة والروائٌة لعالقات الشخصٌات العاطفٌة فٌما بٌهم وابقٌت‬
‫العوامل المتسلطة المتكونة من الخط والكتلة والشكل ( التكوٌن) فان الصفات‬
‫واالجواء العاطفٌة للموضوع ستنتقل الى المتفرج ‪.‬‬
‫وفً تدرٌس الرسم ؼالبا ما ٌقلب المدرس الصورة اعالها سافلها عندما ٌرٌد ان‬
‫ٌحلل تركٌبها وهو ٌفعل ذلك لكً ٌبعد كل معنى للصورة ولكً ٌفكر الكالب‬
‫بالتركٌب والجو الذي ٌعبر عنه فحسب ‪ ,‬ولكً ال ٌرتكبوا وٌخلطوه مع الموضوع‬
‫‪ ,‬وهذه العملٌة ؼٌر ممكنة فً تدرٌس االخراج المسرحً ولٌس لدٌنا من طرٌقة‬
‫الجراء ذلك التحلٌل ؼٌر ان تجعل كل شخص من االشخاص ٌبعد عن نفسه كل‬

‫‪58‬‬
‫تعبٌر جسمانً او تعبٌر له عالقة باالخرٌن ‪ ,‬وبكلمة اخرى بؤن نجعلهم مجرد‬
‫اشكال جامدة ‪.‬‬
‫ج‪ :‬التعبٌر الجسمانً وعالقته بالشخصٌات االخرى ‪:‬‬
‫توجد للعالقة بٌن شخص واخر وللتعبٌر الجسمانً للشخص بحد ذاته فً الحٌاة‬
‫قٌمة سرد روائً محدودة ‪ ,‬فان الفطرة والؽرٌزة تجعلنا دائما نبتعد عن الذٌن ال‬
‫تحبهم او عن الذٌن نعارضهم او نرتاب منهم بٌنما نقترب من اولئك الذٌن نحبهم‬
‫ونثق بهم ونإٌدهم فً الرأي ‪ ,‬وهذا التصوٌر للحالة العاطفٌة ٌساعد المخرج على‬
‫اٌجاد المكان المناسب الذي ٌضع فٌه كل شخصٌة من شخصٌاته على المسرح‬
‫بحٌث تكون بعالقة مع الشخصٌات االخرى ‪.‬‬
‫وقد تكلمنا عن – االجسام – فً موضوع التركٌب ولم نقل االشخاص او‬
‫الشخصٌات والول مرة نبدأ بالكالم عن الشخصٌات طالما اخذنا بنظر االعتبار‬
‫عالقة الشخصٌة مع االخرى من الناحٌة العاطفٌة ‪.‬‬
‫وسنبدأ الكالم عن االوضاع التً تحمل صفة السرد الروائً بالوسائل التً ٌتمكن‬
‫بها شخصان من اظهار انعكاساتهما الجسمٌة وعالقتها بؽٌرهم ‪ ,‬وبذلك سنعٌد الى‬
‫اذهاننا تجارب معٌنةفً حٌاتنا وستهدٌنا تلك التجارب الى ما تفعل وسنمرن‬
‫الشخصٌة المسرحٌة على تلك التجربة لكً ٌنشئ عالقته العاطفٌة مع الشخصٌات‬
‫االخرى ‪.‬‬
‫الحظ فً التمارٌن التالٌة كٌؾ صورت مشاهد معٌنةحول منطقة واحدة من االثاث‬
‫وان هذه المشاهد ستتؽٌر فً قوتها من حٌث نقل المعانً الى المتفرج عندما تمثل‬
‫حول منطقة اخرى من االثاث ‪ ,‬وتؤكد من ان تختار القطعة الصحٌحة من االثاث ‪.‬‬

‫تمارٌن فً استعمال منطقة او منطقتٌن ‪:‬‬

‫‪ -1‬صور ذات سرد روائً ‪.‬‬
‫المنظر – منضدة وكرسٌان وارٌكة ‪.‬‬
‫الممثلون – شخصٌتان ‪.‬‬
‫صور ما ٌلً ‪:‬‬

‫‪59‬‬
 ‫أ‪ -‬احدهما ٌزجر االخر وٌعنفه ‪.‬‬
‫ب‪ -‬احدهما ٌقص قصة لالخر ‪.‬‬
‫ج‪-‬احدهما ٌهمس الى االخر ‪.‬‬
‫د‪-‬عراك مقتسم بالتساوي ‪.‬‬
‫هـ‪ -‬اعتراؾ‬
‫و‪ -‬محادثة رسمٌة ‪.‬‬
‫ز‪ -‬امرأتان تقصان قصصا‪.‬‬
‫ح‪ -‬رجالن ٌقصان قصصا‪.‬‬
‫ط‪ -‬طفالن ٌقصان قصصا ‪.‬‬
‫ي‪ -‬بانتظار قرار ما ‪.‬‬
‫ك‪-‬احدى امرأتٌن تستدعً االخرى ‪.‬‬
‫ل‪ -‬امرأتان تؽتابان ‪.‬‬
‫م‪ -‬رجالن ‪.‬‬
‫ن‪-‬امرأة تبٌع شٌئا ً ما الى اخرى ال ترٌد ان تشترٌه ‪.‬‬
‫س‪ -‬رجل ٌرٌد ان ٌبٌع شٌئا ما الى اخر ال ٌرٌد ان ٌشترٌه ‪.‬‬
‫‪ -2‬ترتٌبات ذات سرد روائً ‪:‬‬
‫المنظر – موقد مع كرسً ذي ذراعٌن ‪.‬‬
‫الممثلون – شخصان ‪.‬‬
‫صور ماٌلً ‪:‬‬
‫أ‪ -‬عجائز ‪.‬‬
‫ب‪ -‬اطفال ‪.‬‬
‫ج‪-‬مشاجرة‬
‫د‪ -‬قصة طوٌلة تقصها امراة‬
‫هـ‪ -‬قصة طوٌلة ٌقصها رجل‬
‫و‪ -‬اعتراؾ ‪.‬‬
‫‪ -3‬الشخصٌة والصور ذات السرد الروائً ‪.‬‬

‫‪69‬‬
 ‫المنتظر – باب‬
‫الممثلون – ثالثة اشخاص‬
‫صور التودٌع فً الحاالت االتٌة ‪:‬‬
‫أ‪ -‬زوج وزوجة ٌودعان ‪.‬‬
‫‪ -1‬صدٌق ٌذهب الى المدرسة ‪.‬‬
‫‪ -2‬ابن ٌذهب الى المدرسة ‪.‬‬
‫‪ -3‬ابن ٌذهب الى الكلٌة ‪.‬‬
‫‪ -4‬ابن ٌذهب الى السجن ‪.‬‬
‫‪ -5‬ابن ٌذهب الى الحرب ‪.‬‬
‫‪ -6‬ضٌؾ ثقٌل ‪.‬‬
‫ب‪ -‬اب ٌؤمر ابنته بالخروج خارج البٌت ‪.‬‬
‫ج‪ -‬وداع حبٌبٌن ‪.‬‬
‫‪ -4‬الشخصٌة والصور ذات السرد الروائً اٌضا‪.‬‬
‫المنظر – المنظر نفسه فً التمرٌن ‪3 , 2 , 1‬‬
‫الممثلون ثالثة اشخاص‬
‫أ‪ -‬والدتان تعنفان اطفالهما ‪.‬‬
‫ب‪ -‬والدان ٌعنفان اطفالهما‬
‫ج‪ -‬اختان ترحبان بالبعض بعد فراق طوٌل‬
‫د‪-‬اخوان ٌرحبان بالبعض بعد فراق طوٌل‬
‫هـ‪-‬اختان تودع احدهما االخرى‬
‫و‪ -‬اخوان ٌودع احدهما االخر‬
‫‪ -1‬عنما ٌكون الفراق قصٌرا ‪.‬‬
‫‪ -2‬عندما ٌكون الفراق طوٌال‬
‫وقد ٌصعب علٌنا تصوٌر عالقة عاطفٌة ما لتلك الحاالت العاطفٌة المختلفة كؤختالؾ‬
‫الحب والبؽضاء كما لو تخاصم حبٌبان ‪ ,‬وكالكراهٌة المتراكمة فً نفس شخصٌن كانا‬
‫فً االصل متحابٌن ‪ ,‬وتحدث هذه العاطفة المختلطة االخٌرة فً مسرحٌة ٌعٌش فٌها‬

‫‪61‬‬
‫شرٌكان فً عمل تجاري بصفاء لعشرات السنٌن ثم ٌختلفان فجؤة فً الرأي والمعتقد‬
‫وقد وضع عملهما فً المزاد العلنً فنراهما كٌؾ ٌزٌدان علٌه‪.‬‬
‫وللحصول على فهم تام لتصوٌر الحالة العاطفٌة المختلفة دعنا نصور حالة حبٌبٌن‬
‫تفارقا فان هذه الحالة ستصبح مشكلة ذات اوضاع وتعبٌرات جسمانٌة مختلفة ‪.‬‬
‫وطرٌقة الوصول الى حل هذه المشكلة هً ان نصمم اوال الصورة العاطفٌة االصلٌة‬
‫التً هً الحب فً مثل هذه الحالة ذاذا وضعنا كل شخصٌة فً وسط ارٌكة فان هذا‬
‫التضمٌن لمنظر االطار الخلفً ( الجو العام ) ٌكون مساعداً فً حد ذاته ‪ ,‬واالن اذا‬
‫حركنا كل منهما بعٌداً عن االخر قدر االمكان فان هذا التباعد ٌساعدنا على ادخال‬
‫عنصلر العراك فً الصورة ‪ ,‬ثم دعهما ٌعطٌان ظهر كل منهما لالخر فٌتركز عنصر‬
‫العراك بهذه الحركة البسٌطة وٌقوي هذا العنصر كلما حرك احدهما او كالهما ٌده التً‬
‫تكون الى اسفل المسرح الى وراء ووضعها على حافة المقعد ‪.‬‬
‫د‪-‬عنوان المشهد ( الفكرة ) ‪:‬‬
‫قلنا ان التصوٌر عبارة عن تجسٌد فكرة المإلؾ فً كل لحظة من لحظات‬
‫المسرحٌة ‪ ,‬ولكً نعبر عن الفكرة فال بد من ان تفهم ما ٌجب ان تقوله تلك اللحظة‬
‫وهذا ما سٌجرنا الى شرح كل مشاهد المسرحٌة ‪.‬‬
‫‪-3‬الحركة ‪:‬‬
‫أ‪-‬مساهمة الحركة فً االخراج ‪:‬‬
‫الحركة هً االساس الثالث من االسس الجوهرٌة لالخراج وهً الصورة المسرحٌة اثناء‬
‫الحركة ‪ ,‬وتشمل على لحظات التصوٌر فً اشكالها المتؽٌرة ومع ان الحركة تمر عبر‬
‫هذه الصورة المتؽٌرة ‪ ,‬ولكنها فً حد ذاتها ذات قٌمة تصوٌرٌة محدودة ‪ ,‬وفً حالة‬
‫شرح قضٌة الملك سلٌمان والوالدتٌن فقد ضمنا استعماالت طفٌفة للحركة خالل التؽٌرات‬
‫من صورة الى اخرى ‪ ,‬ومن ثم تتزاٌد كمٌة الحركات حتى تصبح عامالً مهما ٌجب ان‬
‫ٌإخذ بنظر االعتبار كعنصر مساهم فً المسرحٌة عند العرض ‪ ,‬وكما تعلمنا عناصر‬
‫التركٌب والتصوٌر فً فن الرسم ال بد ان نتعلم مساهمات الحركة فً المسرحٌة من‬
‫عناصر واسس الحركة فً فن الرقص ‪.‬‬

‫‪62‬‬
‫وللحركة قٌمة ( تكنٌكٌة) وقٌمة للجو والتركٌب ‪ ,‬وقد تعطى الحركة من قبل المإلؾ‬
‫كحركة الدخول والخروج واالختفاء وراء شئ ما او قد تعطى من قبل المخرج للتركٌز‬
‫وللتنوٌع وللتعبٌر عن الجو ‪.‬‬
‫ب‪-‬اهنٌة الحركات على اختالف انواعها ‪:‬‬
‫للحركات المسرحٌة اهمٌة معٌنة ومحدودة كؤهمٌة وضعٌات الجسم والمناطق والسطوح‬
‫والمستوٌات وال بد ان ندرس هذه االهمٌة ‪ ,‬وعلى المخرج المبتدئ ان ٌستوعب هذه‬
‫االهمٌة لكً ٌتمكن من ان ٌحس بؤٌة حركة مؽلوطة ‪.‬‬
‫وعند تقٌٌم جمٌع الحركات بصورة عامة على المسرح سواء اكانت قوٌة او ضعٌفة ‪,‬‬
‫فهذا ال ٌعنً ان هذه الحركات جٌدة وردٌئة وانما هو تثمٌن للحركة فحسب ‪ ,‬فقد ٌكون‬
‫هناك وقت مناسب الستعمال حركة ضعٌفة وقد تستعملها فً وقت ؼٌر مناسب ‪ ,‬وعلى‬
‫أي حال فذلك ٌعتمد على الشخصٌة وكلماتها فً الحوار والحالة التً هً بها ‪.‬‬
‫‪-1‬الحركات الجسمٌة ‪:‬‬
‫ان الحركة القوٌة للجسم هً الخطو الى االمام واالعتدال الى اعلى وونضع الثقل على‬
‫الجزء االمامً من القدم والقٌام من كرسً ( فن مستوى اوطئ الى مستوى اعلى ) ورفع‬
‫الذراع والمشً الى االمام ‪.‬‬
‫اما الحركة الضعٌفة فهً الخطو الى الخلؾ والترهل والتراخً ووضع الثقل على الجزء‬
‫الخلفً من القدم وانزال الذراع والمشً الى الخلؾ واالستدارة حول شئ ما واالبتعاد‬
‫عن شخص ما او شئ ما ‪.‬‬
‫ان قٌمة الحركة فً المجرى العام لها تكون قبل وقفة بالنسبة لبدء الحوار وتصبح التعبٌر‬
‫الفعال للحركة كلها ‪ ,‬ومثال لذلك اذا اردنا ان ٌصبح احد االشخاص قوٌا ً بٌنما ٌفرض‬
‫نص المسرحٌة ان ٌكون ذلك الشخص جالسا ً ‪ ,‬فاذا جلس الشخص فان حركته هذه‬
‫ضعٌفة ولكنها تتحول فجؤة الى قوٌة اذا ما انتصب او اعطى اشارات واسعة ‪ ,‬وعكس‬
‫ذلك صحٌح اٌضا ً ‪ .‬فاذا جلست طفلة على االرض ودخلت امها لتحذرها فان الطفلة تقوم‬
‫( حركة قوٌة ) وبما انها ال بد ان تكون تحت طائلة تعنٌؾ والدتها فعلٌها ان تكون‬
‫ضعٌفة وعلٌها ان ترفع رأسها وتمري بثقلها على القسم الخلفً من القدم ‪.‬‬

‫‪63‬‬
‫فً تؽٌر الحركة من القوة الى الضعؾ ومن الضعؾ الى القوة دلٌل قوي على تؤثٌر‬
‫الرقص ‪ ,‬وزٌادة كمٌة وحجم هذه الحركات القوٌة والضعٌفة هً بحد ذاتها رقص ‪.‬‬
‫‪-2‬الحركات المسرحٌة ‪:‬‬
‫لٌس لحركة الشخص وحده ضعفها وقوتها بل ان لخطوط واتجاهات حركة الشخص‬
‫على المسرح قٌمة خاصة ‪.‬‬
‫أ‪ -‬القوة النسبٌة للحركة ‪:‬‬
‫تعطى الرسوم التالٌة قٌمة خطوط حركة الشخص المتحرك لٌس فقط للحركات‬
‫المسرحٌة الضعٌفة والقوٌة بل درجة قوتها او ضعفها النسبٌة اٌضا ً ‪.‬‬
‫ونالحظ هنا مرة ثانٌة بان الحركة المسرحٌة القوٌة التً تتبعها حركة جسمٌة ضعٌفة‬
‫تضعؾ هً االخرى ‪ ,‬ومثال لذلك فٌا اذا مشى الشخص من اعلى المسرح الى اسفل‬
‫الوسط وجلس فان القٌمة العامة للحركة ستقل مالم ٌقم بحركة جسمانٌة قوٌة بعد‬
‫الجلوس ‪ ,‬وكذلك فان الحركة الضعٌفة المتبوعة بحركة جسم قوٌة ستكون قوٌة ومثالً‬
‫على ذلك المشً من اسفل المسرح الى اعلى المسرح واالستدارة الى وضعٌة ( امامً‬
‫كامل ) فً االسطر االخٌرة من الحوار ‪ ,‬وهذه هً الطرٌقة الوحٌدة الممكنة لكن نخرج‬
‫خروجا ً ثابتا ً وقوٌا ً ومركزاً ‪.‬‬
‫الحركة من منطقة اضعؾ الى منطقة اقوى هً حركة قوٌة جداً وهذه طرٌقة ممتازة‬
‫لتقوٌة حوار ثنائً مهم او شؽل مسرحً معٌن او أي شئ ٌحتاج التركٌز ‪ ,‬وفً الحقٌقة‬
‫ٌبقى الجسم ؼٌر مركز الى ان تسنده حركة قوٌة كالذهاب من منطقة ضعٌفة الى منطقة‬
‫قوٌة ‪ ,‬وهذا افضل مما لو ابقٌت الجسم فً منطقة قوٌة باستمرار ‪.‬‬
‫هذا االساس متفق علٌه فً جمٌع وجوه االخراج المسرحً فمثالً هناك وقت معٌن‬
‫ٌركز فٌه المخرج على الممثل الذي له حوار قلٌل من ؼٌر النظر الى سمعته سواء كان‬
‫ممثالً مشهوراً او شخصٌة مهمة وال ٌإمن النجوم بهذه الحقٌقة ‪ ,‬فانهم ٌرٌدون ان‬
‫ٌجرو االنتباه فً جمٌع اللحضات التً ٌكونوا فٌها على المسرح ‪ ,‬وزكان هناك مخرج‬
‫لطٌؾ احتفظ بممثالة مشهورة فً مواضٌع ؼٌر ذات تركٌز خالل حوادث ثنائٌة طوٌلة‬
‫بحٌث لم تتهٌا لها الفرصة الن فً بإرة المشهد وعندما قامت باستالم جلبها الى منطقة‬
‫التركٌز بحرٌة قوٌة تتلقٌها من منطقة ضعٌفة الى منطق قوٌة ‪ ,‬وفً هذه الحالة جعل‬

‫‪64‬‬
‫هذا المخرج هذه النجمة فً مواضع التركٌز مضاعؾ ‪ ,‬ولكن النجمة لم تحب هذه‬
‫الطرٌقة ‪ ,‬وبعد اٌام عدٌدة من العرض االفتتاحً صارت تتقرب اكثر فاكثر من منطقة‬
‫البإرة فً كل عرض حتى اخذت االخراج لنفسها بعد خمسة عشر ٌوما واخذت االنتباه‬
‫لنفسها سواء كان دورها ٌحتاج الى تركٌز ام ال فكانت تقؾ او تجلس اثناء المسرحٌة‬
‫كلها سواء تطلب ذلك تركٌزا ام ال ‪ ,‬وعندما لم ٌكن لدٌها حوار كانت تقوم باشارات‬
‫وتعبر بوجهها ولم تقدر قٌمة الوضع ؼٌر المركز الذي ٌسمح للحركة القوٌة ان تاخذ‬
‫طرٌقة الى المواضع المركز فً التركٌب ‪.‬‬
‫وفً مسرحٌات تاخذ الشخصٌة الرئٌسٌة كل او معضم وقتها ‪ ,‬على المخرج فً مثل‬
‫هذه الحاالت ان ٌجد بسهولة اللحظات التً ٌضع فٌها الممثل فً مواضع ؼٌر مركز‬
‫خالل فترة طوٌلة ‪ ,‬ولكن علٌه ان ٌستعمل البناء المتحول من الضعٌؾ الى القوي‬
‫الؼراض درامٌة ‪.‬‬
‫ب‪ -‬الحركة التً لها عالقة بالمستوى ‪-:‬‬
‫الحركة التً تكون من مستوى ولطئ الى مستوى اعلى هً حركة قوٌة وهذا واضح‬
‫لٌس فً الحاالت البسٌطة لترهل واسترخاء الجسم وثم اعهتداله فقط ولكن فً الحاالت‬
‫الصعود على درجات السلم كذلك ‪ ,‬والشكل المفٌد للحركة المتعلقة بالمستوى هو تقوٌة‬
‫الحركة التً كانت ضعٌفة بوجود حركة اخرى قوٌة ‪ ,‬فالحركة الضعٌفة المتمثلة بشئ‬
‫مباشر الى اعلى المسرح الى مخرج مرتفع تتوازن بالحركة القوٌة الناتجة عن‬
‫الصعود الى درجات السلم ‪ ,‬فالشخص الخارج ال ٌحصل على قوة ما لم ٌستدٌر قبل‬
‫الخروج ‪.‬‬
‫ج‪ -‬طول الحركة ‪-:‬‬
‫المشً مسافة طوٌلة ٌضعؾ الحركة وخصوصثا عند الخروج ‪ ,‬وعلى هذا فمن‬
‫المستحسن ان ٌحرك المخرج ممثله نحو المخرج قبل حركة الخروج الفعلٌة ‪,‬وٌمكن‬
‫ان نعطل تاثٌر القٌمة الضعٌفة للمشٌة الطوٌلة بسرعة اكثر من السرعة االعتٌادٌة ‪,‬‬
‫وٌمكن ان تستعمل المشٌة الطوٌلة للدخول والخروج فً االحتفاالت الرسمٌة الملكٌة‬
‫التً ٌكون فٌها عدد من الحراس والتشرٌفات ‪.‬‬

‫‪65‬‬
‫وهناك طرق اخرى ٌمكن ان نقوي بها الخروج الضعٌؾ ‪ ,‬الحظ مثال بان البطلة التً‬
‫تؤخذ ذراع رجل لتسند خروجها تكون مؽلقة وٌجب ان تكون على مسافة كافٌة منه‬
‫قلٌالً امام الرجل وتكلم بقوة عند الخروج من اسفل الى اعلى الوسط فمثل هذا الخروج‬
‫الخروج ٌقوي الحركة الضعٌفة بالطبٌعة ‪.‬‬
‫د‪-‬الحركة المتعلقة بالخطة االرضٌة ‪:‬‬
‫ان قٌم هذه الحركات المسرحٌة ٌجب ان تعتبر على اساس مكان المداخل والمخارج‬
‫فً خطة المخرج االرضٌة التً ٌقدمها للمصمم ‪ ,‬ان الدخول المهم على العموم ال بد‬
‫ان ٌكون من الفتحات الموجودة فً اعلى المسرح ‪ ,‬واعلى الوسط هو اقوى مكان‬
‫للدخول وذلك النه ٌسمح للشخص الداخل ان ٌكون بوضعٌة ( امامً كامل ) ‪ ,‬وتكون‬
‫امكانٌة الحركة القوٌة فً النزول الى اسفل المسرح وٌركز علٌه من قبل الموجودٌن‬
‫فً اسفل المسرح ‪ ,‬والمخارج المهمة ٌجب ان تكون من الفتحات الموجودة فً اسفل‬
‫الٌمٌن الن الوضعٌة الجانبٌة للشخص المتحرك اقوى مما لو كان ظهره للمتفرج ‪,‬‬
‫وخط التحرك من الوسط الى الٌمٌن اقوى من خط التحرك من الوسط الى اعلى‬
‫المسرح ‪.‬‬
‫والخروج الختامً للشخصٌة ٌكون عادة اهم من الدخول اذ ؼالبا ما ٌقوى على اساس‬
‫الشخصٌة فً المسرحٌة وعندما نؤخذ بنظر االعتبار الخطة االرضٌة فان هذه االهمٌة‬
‫ٌجب ان تقدر خصوصا اذا وجد باب واحد فقط فً المنظر كما هً الحال الؽالبة او‬
‫اذا وجب ان ٌخرج الشخص من نفس فتحة الدخول ‪.‬‬
‫ان فتحات الخروج على هذا االساس لها افضلٌة على فتحات الدخول ‪ ,‬وبناء علٌه اذا‬
‫كان عندنا باب واحد فقط وكان على البطلة ان تخرج لتنتحر فً ذروة المسرحٌة عند‬
‫ذاك ٌصبح مكان الخروج اكثر اهمٌة من الدخول ‪ ,‬واذا درسنا لرسم القوة النسبٌة‬
‫للحركة لتقرٌر مكان الخروج نجد ان الحركة ممتازة للدخول ولكنها ردٌئة للخروج‬
‫بٌنما احسن للخروج من الدخول فالفتحة ٌجب ان توضع فً اسفل الٌمٌن ‪.‬‬
‫ج‪ -‬الحركة والحوار ‪:‬‬
‫ٌعتمد استعمال الحركة ‪ .,‬كما فً التصوٌر ‪ ,‬على النص ‪ ,‬وعلى اساس كٌفٌة‬
‫الحركة نختبر كٌفٌة وقوع تلك الحركة ‪ , .‬وبعد ان عرفنا قٌم الحركة المستقٌمة فام‬

‫‪66‬‬
‫مشكلتنا هً معرفة العالقة بٌن هذه القٌم واسطر الكالم ‪ .‬وخالفا لما نسمعه من‬
‫شكوى المخرجٌن المبتدٌن من انهم ال ٌجدون أي سبب قانونً او حقٌقً لتفسٌر‬
‫الحركة بمعزل عن الحوار فان الدافع الحقٌقً لكثٌر من الحركات التً تعطً‬
‫المسرحٌة الحٌاة ٌظهر من معنى او من طبٌعة السطر الحواري ‪ ,‬واكثر من ذلك‬
‫ٌجب ان ٌكون لكل حركة عالقة بالسطر الحواري ‪ ,‬واكثر من ذلك ٌجب ان ٌكون‬
‫لكل حركة عالقة بالسطر اال فً الحاالت التً ٌكون للحركة بحد ذاتها قٌمة خاصة ‪.‬‬
‫قٌم الجمل ‪ :‬كما سبق وان صنفت وضعٌات الجسم والمناطق والسطوح والمستوٌات‬
‫الى ضعٌفة وقوٌة هناك جمل قوٌة وجمل ضعٌفة ‪ ,‬وما ٌجب ان نتذكره على أي حال‬
‫هو ان تلك العبارات والجمل الضعٌفة قد تكون لها اهمٌة وقد تركز كالجمل القوٌة‬
‫وسواء اكانت الجملة ضعٌفة او قوٌة ال بد ان تكون لها عالقة بالحركة ‪ ,‬ولكل عملٌة‬
‫فً المسرحٌة حركتها االصلٌة ‪ .‬وعلى هذا االساس ٌمكن ان نشبه المسرحٌة بتوالً‬
‫جملها بالرقصة ‪ ,‬وهذه الحركة االصلٌة قد تكون ضعٌفة او تكون قوٌة او قد تكون‬
‫حركة مجردة أي الوقفة كما فً الرقص وكما فً الموسٌقى ‪ ,‬وعالوة على ذلك قد‬
‫ٌصبح السطر قوٌا اذا ما اعطى حركة قوٌة وبالعكس او قد ٌتؽٌر معنى السطر‬
‫باعطاء حركة معٌنة ‪ ,‬فما هو اذن مقٌاس تثمٌن السطر او تفسٌره ؟ ان تفسٌر أي من‬
‫عناصر المسرحٌة – الشخصٌة فً المشهد ‪ ,‬الحوار الثنائً ‪ ..‬الخ – ٌعتمد على‬
‫ماهٌة القٌمة الدرامٌة التً تظهر الؽرض الرئٌسً للمسرحٌة ‪ ,‬وعلى هذا فعندما‬
‫نحاول تفسٌر امر تثمٌن سطر من سطور المسرحٌة ٌجب ان ال ننتظر الى السطر‬
‫كجزء منفصل عن المسرحٌة كلٌا بل ٌجب ان تربطه بالقٌمة الدرامٌة العظمى لها ‪.‬‬
‫ومن الضروري ان نتعلم كٌفٌة التحسس بقٌمة الجملة ان ذلك ٌتطلب مقدرة فطرٌة اال‬
‫اننا سنعرض هنا انواع الجمل المحتملة وحركاتها ‪.‬‬
‫أ‪ -‬الجملة القوٌة واالٌجابٌة التامة ٌجب ان ندعمها بحركة قوٌة وامثلتها جمل االمر‬
‫والتصمٌم والتهدٌد والتحدي والتفاإل وجمٌع التصرفات التً تحمل بٌن طٌاتها طبٌعة‬
‫اٌجابٌة ( انظر جٌدا لن احتمل هذا ‪ ..‬اعمل بما اقول واال فاخرج من هنا ) و( لٌس‬
‫هناك من شك بانه سٌربح) هذه جملة اٌجابٌة تحتاج الى حركة قوٌة ‪.‬‬

‫‪67‬‬
‫ب‪ -‬الجمل السلبٌة والضعٌفة ٌجب ان ترافقها حركة ضعٌفة اٌضا كؤسطر الرٌبة‬
‫واالنهزامٌة والخوؾ والٌؤس والتؤمل الباطنً وكل انواع الخٌبة مثال(كم اربكتنً) (‬
‫اقسم لك باؼلظ االٌمان بانً اشعر وكؤنً قد تحملت ثقل الفضٌحة ) ( لقد فضحت ‪ ,‬كل‬
‫شئ قد انتهى ولٌس لً من مخرج ) فان هذه السطور تتطلب حركة ضعٌفة ‪.‬‬
‫ج‪-‬اما الجمل التً تحتوي على جانبٌن قوي وضعٌؾ فسواء ابتدأت بالجانب القوي ام‬
‫الضعٌؾ فالحركة تتبع نوع الجملة او نوع الجزء ( فاذا على هذه الحال فنقود انفسنا‬
‫الى التعاسة ‪ٌ ..‬جب ان ننهً النزاع االول ) فالجزء االول ٌؤخذ حركة ضعٌفة النها‬
‫جمل سلبٌة اما الثانٌة فانها تؤخذ حركة قوٌة النها اٌجابٌة ‪ ,‬وهناك استثناء لهذه‬
‫القاعدة العامة ( ٌؤتً هذا االستثناء فً الكومٌدٌا) فقد تستعمل حركة قوٌة مع جملة‬
‫ضعٌفة والعكس بالعكس وذلك البراز عنصر التناقض ‪ ,‬فمن الشائع فً الكومٌدٌا ان‬
‫تستعمل حركة تراجع مع الجملة االتٌة " سؤهشم فكٌك بقبضتً" ‪.‬‬
‫تطبٌق ‪:‬‬
‫طبق على خشبة المسرح االمثلة المعطاة فً المقاطع السابقة ‪ ,‬اعط الجملة الحركة‬
‫الصحٌحة ثم اعطها مع حركة معاكسة ‪ ,‬فستجد عند استعمالك للحركة الصحٌحة بان‬
‫العاطفة والفكرة فً الجملة قد اصبحت قوٌة ‪.‬‬
‫أ‪ -‬قد ٌصبح من الضروري السناد التفسٌرات والشروح كافة للجملة االٌجابٌة ان‬
‫نصبحها بحركة قوٌة اٌضا ً او للجملة السلبٌة حركة ضعٌفة ‪ ,‬ولنؤخذ هذه الجمل‬
‫" انا الذي جعلت من نفسً اضحوكة " فبؤعطائك حركة قوٌة لهذا السطر انما‬
‫تنشئ حالة اٌجابٌة بما ٌإكد ؼضب الشخصٌة وكان المفروض ان ٌقول ( لن اسمح‬
‫بذلك) ‪ ,‬ولكن اذا اعطٌنا الجملة حركة ضعٌفة عند ذلك ٌبدو ان الشخصٌة لٌست‬
‫منفعلة وكؤنها تندب حظها " انا الذي جعلت من نفسً اضحوكة " وكؤنه ٌقول "‬
‫ولٌس هناك من وسٌلة تحول دون ذلك " ‪.‬‬
‫ب‪ -‬وتعلٌقا ً على ما اسلؾ فان معنى الجملة بتؽٌر الحركة المعطاة لها ‪ ,‬ولنؤخذ مثالً اخر‬
‫هو جملة ( نعم ‪ ,‬انه مدهش ) اذا ما اعطٌتها حركة قوٌة فهذا ٌعنً ان الشخصٌة‬
‫تعنً ما تقول واذا اعطٌتها حركة ضعٌفة من هذا ٌعنً ان الشخصٌة ال تعنً ما‬
‫تقول ‪.‬‬

‫‪68‬‬
‫ج‪-‬ان جملة االستهزاء اٌجابٌة وسلبٌة فً آن واحد وهً تؤخذ الحركة تطبٌق المناسبة‬
‫للمعنى المراد آنٌا ً ‪.‬‬
‫نفذ حركة الجملة التً ٌستهزء بها ( هنري) فً الحوار االتً ‪:‬‬
‫‪ -1‬هً – ٌتطلع الى الحرٌة ‪ ..‬هذا ما قاله بنفسه ‪..‬‬
‫هنري – نعم ‪ .‬كما لو كنت قادراً على رإٌتك مرة اخرى ‪ .‬لقد اثرت فً شفقتك ‪.‬‬
‫‪ -2‬هو‪ٌ -‬بعد عنها الخوؾ بكالمه ‪.‬‬
‫هنري –هً لٌست خائفة ٌا دكتور ‪ ,‬اال تعتقد ذلك ‪ ,‬وهذا هو الذي ٌزعجها اكثر‪.‬‬
‫‪ -3‬هً‪ -‬التارٌخ ٌقول‪ ..‬انا ال ادري فٌما اذا كنت تعرؾ او ال ‪ ..‬وان ‪..‬‬
‫هنري – نعم اعرؾ ‪ ,‬انا اعرؾ بانك ما زلت متمسكة بالماضً ومخلصه له ٌا‬
‫عزٌزتً ‪.‬‬
‫اعط اوال حركة قوٌة لكل استهزاء ثم اعط حركة ضعٌفة ‪ ,‬وقرر أي الحالتٌن‬
‫اكثر تؤثٌراً ‪.‬‬
‫الحركة مع الجملة وبعد الجملة ‪:‬‬
‫ٌجب ان تكون الحركة مع السطر قدر االمكان ‪ ,‬والقاعدة العامة هً ان الحركة ال تتوقؾ‬
‫عند القاء الجملة اال اذا استعملت الوقفة لتؤثٌر درامً معٌن ‪ ,‬وعندما تخلو الجملة من اٌة‬
‫اشارة الى الحركة ٌجب ان تتً الحركة مع الجملة ‪ ,‬ان الحركة التً تصفها الجملة ٌجب‬
‫ان تؤتً بالطبع مع الجملة ‪ .‬وفً بعض االحٌان عندما تصور الجملة الحركة بصورة‬
‫واضحة تكون الحركة المنفصلة عن الجملة مخففة للتؤثٌر العام ‪.‬‬
‫وال تؤتً الحركة قبل الجملة اال اذا كانت ضرورٌة الخذ االنتباه ولتركٌز الجملة ‪ ,‬ونورد‬
‫هنا مثاال لتركٌز الجملة بهذه الطرٌقة – اوال ٌسحب الممثل االنتباه الٌه بالقٌام بحركة قوٌة‬
‫ثم ٌتوقؾ قلٌال( ٌجمد الحركة ) قبل الكالم بقلٌل ‪ ,‬وبذلك تعطً الجملة تركٌزاً معٌنا ‪ ,‬وقد‬
‫تكون هذه الحركة‪ -‬وقوؾ او حركة اخرى او اشارة قوٌة بالٌد ‪ ,‬وتتطلب جمٌع الجمل‬
‫المهمة والكلمات التً لها عالقة بفكرة المسرحٌة تركٌزاً وهناك طرق مختلفة الستعمال‬
‫التركٌز وقد تستعمل طرٌقتان فً آن واحد البراز جملة معٌنة ‪:‬‬
‫‪ -1‬توقؾ فً الحركة ‪ ,‬كوقؾ الشؽل ‪ ,‬توقؾ فً الصوت قبل السطر او الكلمة المهمة‪.‬‬
‫‪ٌ -2‬ؤخذ الممثل وضعٌة مهمة عند النزول الى منطقة مهمة ‪.‬‬

‫‪69‬‬
‫‪ -3‬اظهار تضاد فً نوعٌة النؽم الصوتً عند القاء السطر او الكلمة المهمة او االنتقال من‬
‫نؽم كامل الى الهمس ‪.‬‬
‫‪ -4‬رفع او خفض طبقة الصوت ‪.‬‬
‫‪ -5‬القاء الكلمات المهمة بتقطع ‪.‬‬
‫‪ -6‬تؽٌر سرعة الجملة ودرجتها ‪.‬‬
‫وبناءاً على هذا فٌجب ان تكون كل حركة على المسرح واضحة ومحددة وبسٌطة عند‬
‫القٌام بها الن الحركة اكثر من اٌة وسٌلة اخرى لسحب االنتباه ‪ ,‬واذا اردنا ان نعطً‬
‫تركٌزا للحركة اكثر من الذي نعطٌه للجملة فما علٌنا ان تضاعؾ الحركة السابقة‬
‫للسطر ‪ ,‬فالشخصٌة التً تستدٌر باتجاه اعلى المسرح ( حركة ضعٌفة ) وعندما تتكلم‬
‫معها انما تركز الحركة ال السطر ‪.‬‬
‫وكذلك الحركة التً تلً الجملة المهمة تؤخذ تركٌزاً اكثر ‪ ,‬الن اعطاء الجملة ٌجلب‬
‫االنتباه للحركة التً تلً الجملة ‪ .‬وهنا اٌضا تكون القاعدة العامة ان الحركة بعد الجملة‬
‫قد تكون قوٌة اذا اخذت تركٌزاً وبعكسه تكون ضعٌفة ‪ ,‬فان الجملة هً التً تؤخذ‬
‫التركٌز ‪ ,‬واالسطر التً تتبع الحركة هً تلك التً تجتوي على الختام او النهاٌة ‪.‬‬
‫تمارٌن فً عالقة الحركة بالحوار ‪:‬‬
‫‪ -1‬خذ اٌة مسرحٌة واوجد ما ٌؤتً ‪:‬‬
‫أ‪ -‬خمسة اسطر اٌجابٌة تتطلب حركة ‪.‬‬
‫ب‪ -‬خمسة اسطر سلبٌة تتطلب حركة ‪.‬‬
‫ج‪-‬خمسة اسطر قسم منها مضاعؾ منها قوي ‪.‬‬
‫د‪ -‬خمسة اسطر تصبح اٌجابٌة او سلبٌة حسب الحركة ‪.‬‬
‫هـ‪ -‬خمسة اسطر ٌتؽٌر معناها بتؽٌر الحركة المعطاة لها ‪.‬‬
‫و‪ -‬خمسة اسطر بها استهزاء ‪.‬‬
‫ز‪ -‬خمسة اسطر تتحرك معها ‪.‬‬
‫ح‪ -‬خمسة اسطر تتحرك قبلها ‪.‬‬
‫ط‪-‬خمسة اسطر تتحرك بعدها ‪.‬‬
‫ي‪-‬خمسة اسطر ال تستطٌع ان تتحرك معها ‪.‬‬

‫‪79‬‬
 ‫‪ -2‬الق االسطر السابقة على المسرح مع الحركات المناسبة ‪.‬‬
‫‪ -3‬دعنا نشاهد عشر طرق مختلفة تركز السطر او الكلمات المهمة ‪.‬‬
‫ان الحركة مهمة بالنسبة للمسرحٌة ولكن استعمالها خطر وصعب فً آن واحد ‪,‬‬
‫وهً كما ٌقول المثل القدٌم ‪ ,‬النار خادم طٌب ولكنها استاذ ردئ ‪ ,‬فاذا سٌطرت‬
‫علٌها فان مسرحٌتك ستنجح واذا لم تعرؾ كٌؾ تسٌطر علٌها فان مسرحٌتك‬
‫سٌلحق بها الدمار ‪.‬‬
‫الحركة التً لها عالقة بالتركٌز‬
‫أ‪ -‬الحركة و( الحوار) –‬
‫( ان الحركة تجلب انتباه كبٌرا النها تجعل المتفرج ٌنظر لها اكثر مما ٌستمع الى الكالم ‪,‬‬
‫فان الحركة الصادرة من شخصٌة ؼٌر مهمة قد تؽٌر انتباه المتفرج وتبعده عن‬
‫الشخصٌة المهمة التً تتلقً الكالم بتركٌز واضح ‪ ,‬والمطلوب من المخرج ان ٌوجه‬
‫الى الطرٌقة التً تجعله مرئٌا ومسموعا وخصوصا فً االجزاء المهمة من المسرحٌة‬
‫لً ٌفهم المتفرج الفكرة ‪ ,‬دع ممثل من المثالن الثانوٌات تظهر على المسرح وبٌدها‬
‫مروحة لترى أي مقدار من االنتباه سٌتوجه نحوها ‪ ,‬وذلك من المستحسن ان نستبعد‬
‫المراوح فً المسرح ‪).‬وهناك ما ٌشبه المراوح – الحلً والمنادٌل والمجوهرات –‬
‫فمع هذه االدوات صؽٌرة فهً معبرة وتمكن خطورتها فً استعمالها ؼٌر محلها‬
‫وخاصة فً المجموعات الكبٌرة التً تصعب على المخرج ان ٌسٌطر على جمٌع‬
‫حركاتها وتصرفاتها ومالبسها ومعداتها‪.‬‬

‫ب‪ -‬الحوار وحركة االطار الخلفً (باك كراوند) –‬

‫( ٌتطلب الفن من الممثل دور (سٌرانو) فً مشهد المبارزة سٌطرة تامة على الحركة ‪ ,‬اذ‬
‫علٌه ان ٌلقً مع حركة المبارزة بعض المقاطع الشعرٌة المهمة ان جمٌع ما فً مسرحٌة‬
‫(سٌرانودي برجراك ) صعب من حٌث حركة الحشود الخلفٌة وما تتطلبه من واقعٌة‬
‫درامٌة ‪ ,‬لذا ٌجب ان نعمد الى تجمٌد هذه الحركة اثناء القاء المقاطع الشعرٌة المهمة ‪.‬‬

‫‪71‬‬
 ‫ج‪ -‬الحوار الفردي و الحركة‪-‬‬
‫لقد اصبح من المعتاد بالنسبة للمثل ان ٌقوم مع حركته مع حواره ال مع حوار‬
‫االخرٌن اال اذا كانت جمل االخرٌن ؼٌر مهمة ‪ ,‬ولهذا االمر حكمته لالسباب‬
‫التالٌة ‪-:‬‬
‫‪ٌ -1‬ستطٌع الممثل ان ٌنتقً احسن سطر من عدة اسطر لٌتحرك معه ‪.‬‬
‫‪ -2‬وٌستطٌع ان ٌققرر العالقة بٌن السطر والحركة ‪.‬‬
‫ان اسهل السطور التً نصاحبها بحركة ‪ ,‬كسطر العبور او الخروج ‪ ,‬هو ذلك الذي‬
‫فٌه ما ٌشرح او ٌصؾ الحركة ‪ ,‬ومثال على ذلك ‪-:‬‬
‫" سامحنً ولكن البد ان اذهب " و " اسرع انا مستعجل جدا "و "فً امان هللا جمٌعا‬
‫‪ ,‬مع السالمة " ‪ ,‬ان الحركة مع هذه االسطر تكون مفسرة لتلك االسطر وان لم‬
‫ٌسمعها المتفرج ‪).‬‬
‫د‪-‬الحوار والدخول –‬
‫اذا ما ٌوجد ما ٌدعو لمخالفة القاعدة فان على الممثل الذي ٌدخل ان ٌتكلم مباشرة ‪,‬‬
‫ان كثٌرا من الممثلٌن ٌشعرون بان علٌهم ان ٌمشوا الى موضعهم بعد الدخول ثم‬
‫ٌبداوا بالكالم ‪ ,‬ان الفترة الواقعة بٌن وقت الدخول وبدا الكالم توقؾ تدفق المشهد‬
‫‪ ,‬وقد ٌحدث شئ من التخلخل نتٌجة وجود عدة مشاهد دخول فً الفصل ‪ ,‬ونادرا‬
‫ما تكون جملة الدخول مهمة جدا بحٌث ٌضطر الممثل التوقؾ فً الحركة قبلها ‪,‬‬
‫وعندما تكون تلك العبارة او الجملة مهمة على الممثل ان ٌتوقؾ قلٌال عند الباب‬
‫ثم ٌبدا بالقاء تلك الجملة لٌعطٌعها التركٌز المناسب وعلٌه ان ٌتحرك مع الجملة‬
‫التابعة لها ‪ ,‬وٌكن للمثل ان ٌلقً الجمل االتٌة وهو ٌتحرك ‪-:‬‬
‫" ها انا ادخل ومعً شئ من النبٌد للمسكٌن مستر جونز " و " هٌللو ‪,‬انا ‪ ,‬كٌؾ‬
‫حال صدٌقتك " و " كٌؾ حال مستر نٌل ومسز نٌل والن ؟"‬
‫وؼالبا ما ٌكون لدى الشخص الداخ جملة ٌلقٌها ‪ ,‬وعلٌه فمن السهل ان ٌلقً الشخص‬
‫الداخل جملته مع حركة الدخول ‪ ,‬ونادرا ما ٌكون للشخص الموجود على المسرح‬
‫جملة ٌقولها للشخص الداخل ‪ ,‬وعندما ٌحدث مثل هذا فعلى الشخص الداخل ان ٌبقى‬

‫‪72‬‬
‫ٌتحرك حتى ٌصل الى موضعه على المسرح اثناء كالم الشخص الموجود على‬
‫المسرح ‪ ,‬وهذا ما ٌمنع ( تعطل) الشخص الداخل حتى ٌحٌن وقت كالمه‪.‬‬
‫هـ ‪ -‬الحوار و العبور –‬
‫ٌتم العبور والحركات االخرى عادة من امام االشخاص االخرٌن الذٌن ٌتكلم معهم‬
‫الشخص العابر او المتحرك ‪ ,‬وهناك سبب اخر ٌحتم على المتكلم ان ٌتحرك مع‬
‫سطره حٌث انه اذا ما عبر المتكلم خلؾ الممثل االخر فانه سٌخرج عن مجال البإرة‬
‫وٌفقد قوة جر االنتباه ‪ ,‬وبالعكس فانه اذا تحرك مع سطره ومن امام الممثل االخر‬
‫فسٌبقى محتفظا بتلك القوة وٌعطً مجاال للممثل االخر لٌلتقط دوره فً الكالم وٌستمر‬
‫فً االنتباه بالمشهد ‪ ,‬اما الشخصٌات الثانوٌة كالخدم فعلٌها ان تقوم بالعبور واالجتٌاز‬
‫فً اعلى المسرح بالنسبة للشخصٌات الرئٌسٌة ‪.‬‬
‫و‪ -‬الحوار والخروج –‬
‫من االفضل للممثل الذي ٌرٌد الخروج من المسرح ان ٌلقً جملته االخٌرة قرٌبا من‬
‫مكان الخروج ‪ ,‬أي ات ٌلقً قسما من الجملة فً المكان الذي هو فٌه ثم ٌتجه نحو‬
‫الباب وهناك ٌكمل جملته كً الٌإثر ذلك على تدفق المشهد وال ٌوقؾ سٌل الجمل ‪.‬‬
‫واذا كان الخروج مهما جدا كما لة كان فً السطر االخٌر شئ مضحك او شؽل معٌن‬
‫فعلى االشخاص الباقٌن ان ٌحبسو جملهم حتى ٌتم الخروج ‪,‬وٌجب على الممثلٌن‬
‫الباقٌن على المسرح ان ٌفعلون كذلك عندما ٌكون المفروض فٌهم ان ال ٌسمعوا‬
‫كلماتهم للشخص الخارج ‪ ,‬واذا اردنا ان نعطً خروجا مركزا فعلٌنا ان نحافظ على‬
‫تدفق المشهد وٌجب على الممثلٌن الخارجٌنم ان ال ٌقفوا تدفق الحوار عند خروجهم ‪.‬‬
‫‪ –4‬االٌقاع‬
‫أ‪ -‬التجربة االٌقاعٌة ‪:‬‬

‫االٌقاع ‪ :‬هو التجربة التً تتالقاها عندما تنظم االنطباعات السمعٌة والبصرٌة فً‬
‫مجموعات متكررة ومتنوعة ومتحركة ‪ ,‬وقد تتضح هذه التجربة برؼبتنا فً‬
‫العمل لتنظٌم انفسنا عاطفٌا وعقلٌا ً ‪ ,‬ذلك التنظٌم الذي ٌتمثل وٌظهر تلك‬
‫المجموعات المشكلة التً نراها ونسمعها ‪ ,‬وباالعتماد على شدة االنطباعات‬

‫‪73‬‬
‫الناتجة عن التجربة نعبر عن االنعكاسات العاطفٌة والفعلٌة بالتدرج وتشمل‬
‫المشاعر الداخلٌة والحركة الجسمانٌة ‪ .‬وهناك صورتان شائعتان لكل االٌقاعات‬
‫هما الحٌوٌة وقوة الجذب ‪ ,‬ان صفة النبض فً التجربة االٌقاعٌة لها عالقة‬
‫بعملتٌن من عملٌات الحٌاة الجوهرٌة فً الطبٌعة ‪.‬‬
‫االولى هً ضربات القلب والثانٌة هً حركة الرئتٌن ‪ , .‬وكالهما تعمالن اٌقاعا‬
‫بتمدد وتقلص متابعٌن ال نهاٌة له ‪ ,‬وعلٌه فان االشٌاء التً لها اٌقاع تؤخذ شكل‬
‫تلك العملٌات وكذلك حٌوٌتها ‪.‬‬
‫ومهما تكن التجربة التوقعٌة فانها تبرز بال بذل أي مجهود وبسهولة بحٌث ال‬
‫ٌمكن مقاومتها النها على أي حال تقعنا بان ننساق معها ‪ ,‬ان المتعة االزلٌة فً‬
‫التجربة االٌقاعٌة نرجع الى اساس عملً هو ان االٌقاع ٌظهر وكؤنه لٌشبع التطلع‬
‫الطبٌعً للحركة المتنامٌة التً تكون اكثر انتظاما ً من الحركة االعتباطٌة وؼٌر‬
‫المنتظمة ‪ ,‬وؼالبا ما نجد انفسنا متجهٌن نحو االٌقاع الناتج عن انتظام معٌن‬
‫وؼالبا ً ما نتكلم عن قوته الجاذبة ‪ ,‬فاالٌقاع ٌعنً االنتظام والتكٌٌؾ ‪.‬‬
‫و عندما نرى عرضا اٌقاعٌا على المسرح نحس باالنتظام البشري فً ذلك االٌقاع‬
‫مع ما ٌحٌط به بسهولة بالرؼم انها تظهر معقدة ‪ ,‬وتصبح وكؤنها مثال تتبعه بكل‬
‫قلوبنا ونجد التوافق بٌنه وبٌن رؼباتنا شعورٌا وحركٌا ‪.‬‬
‫ان االحساس بالفرحة المدهشة التً نكشؾ بها هذه الحقٌقة هً احدى متع التجربة‬
‫االٌقاعٌة ‪.‬‬
‫ب‪-‬وظائف االٌقاع فً المسرحٌة ‪:‬‬
‫االٌقاع هو العامل الذي ٌعطً للمسرحٌة الحٌاة وهو الذي ٌربط اجزاءها‬
‫المختلفة فً مجموعة موحدة وعمل متوافق ‪ ,‬فمن الممثلٌن الى الحوار الى الخلق‬
‫والتخٌل حتى اجبار المتفرج على متابعة تقدم المسرحٌة ‪ ,‬ولالٌقاع وظائؾ‬
‫خاصة هً ‪:‬‬

‫‪74‬‬
‫‪-1‬لبناء الحالة ‪ ( :‬االٌقاع على أي حال واحد من طرق كثٌرة للحصول على‬
‫الحالة ) وٌظهر ذلك بالنسق االٌقاعً فً حد ذاته ‪ ,‬والى حد كبٌر فً موضع‬
‫الحركة او بقوة الصوت ‪ ,‬وفٌما ٌلً امثلة على القٌم العامة لالٌقاعات المختلفة ‪:‬‬
‫أ‪ -‬ثالث ضربات ‪ ,‬فٌها داللة على اللطافة والطراوة والراحة والهدوء ‪ ,‬وعند‬
‫التؤكٌد على الضربة االولى نحصل على احساس بالشكلٌة او الرسمٌة‬
‫والتحدٌد ‪ ,‬اما التؤكٌد على الضربة الثالثة فٌرفع من االٌقاع نفسه ‪.‬‬
‫ب‪ -‬اربع ضربات ‪ ,‬فٌها داللة على االنتظام والثقل والتؤثٌرٌة ‪.‬‬
‫ج‪-‬عدد ؼٌر معٌن من الضربات ‪ ,‬خمسة او سبعة ‪ ,‬تنقل عدم االنتظام‬
‫والصعوبة وعدم الراحة والقلق ‪.‬‬
‫د‪ -‬ست ضربات بالنسبة للمقٌاس ‪ ,‬تعطً احساسا باالبهة والعظمة عندما نإكد‬
‫على الضربة االخٌرة ‪ ,‬وتعطً احساسا ً بالدهشة والتوتر عندما ٌكون التؤكٌد‬
‫على الضربة الخامسة ‪.‬‬
‫‪ -2‬لنقل االنطباع عن الطابع المحلً ‪ ,‬او الصفة المكانٌة ‪.‬‬
‫‪ -3‬لبناء الشخصٌة ‪.‬‬
‫‪ -4‬لنقل تؽٌر المشهد او تؽٌر الصفة المحلٌة بواسطة تؽٌٌر االٌقاع ‪.‬‬
‫‪ -5‬لربط الممثلٌن فً المجموعة المتجانسة المتوافقة ‪.‬‬
‫‪ -6‬لربط ومزج جمٌع جمٌع اجزاء المسرحٌة ‪.‬‬
‫أ‪ -‬فاالٌقاع ٌمزج المشاهد الكومٌدٌة بالمسرحٌة الجدٌة او التراجٌدٌا والعكس‬
‫بالعكس ‪.‬‬
‫ب‪ -‬فاالٌقاع ٌسند المشاهد االنتقالٌة والمشاهد المتوازنة المتطابقة ٌمسك‬
‫بعنصر اثارة المتعة وٌربط ذلك بالمسرحٌة كلها ‪.‬‬
‫ج‪-‬االٌقاع ٌعٌن اوقات الدخول والخروج واوقات كل الحركات االقحامات‬
‫والوقفات ولبناء المشاهد المتعاقدة والمتنازلة ‪ ,‬وهو الذي ٌعٌن وقت‬
‫الضجة خارج المسرح والموسٌقى الضرورٌة وما شابه ‪.‬‬

‫‪75‬‬
‫د‪-‬االٌقاع ٌربط معا حتى العناصر ؼٌر ذات العالقة كالمجموعات فً‬
‫المسرحٌة الطبٌعٌة التً ال احد فٌها ٌوجه اهتماما لالخر ‪.‬‬
‫اوالً – اختٌار الممثلٌن وتوزٌع االدوار‬
‫أ‪ -‬عملٌة اختٌار الممثلٌن ‪:‬‬
‫بعد ان تختار الرواٌة واالعالن عنها ال بد ان تهٌئ نسخا متعددة من النص لكً‬
‫ٌكون لدى الممثلٌن مجال متسع لقراءتها ثم لٌستطٌع المخرج من القٌام بمقابلة‬
‫خاصة او اختبار عام او الجمع بٌنهما ‪.‬‬
‫‪ -1‬طرٌقة المقابلة الخاصة ‪ :‬عند استخدام هذه الطرٌقة على المخرج ان ال ٌكون‬
‫رسمٌا ً بقدر االمكان وعلٌه ان ٌضع الممثل فً موضع سهل ‪ .‬وال بد ان‬
‫تتضمن المقابلة حدٌثا ً عن المسرحٌة بصورة عامة ومشكلتها وعقدتها ‪ ,‬وعلى‬
‫الممثل ان ٌناقش بكل حرٌة ‪ ,‬ثم ٌطلب منه قراءة جزء من دور معٌن ‪ ,‬وبعد‬
‫القراءة االولى ٌجب على المخرج ان ٌقدم بعض االقتراحات حول العرش ‪,‬‬
‫وٌجب ان ٌعطً الممثل الحرٌة الكافٌة لالستفسار والتفهم والمناقشة ‪ ,‬وخالل‬
‫تلك المقابلة على المخرج ان ٌدرس الممثل ‪ ,‬من ؼٌر ان ٌكون ذلك واضحا ً له‬
‫‪ ,‬وٌتخٌله وهو ٌمثل الشخصٌة المطلوبة ‪ ,‬وتكون هذه الطرٌقة ذات فائدة عندما‬
‫ٌراد توزٌع االدوار على عدد قلٌل من الممثلٌن ‪ ,‬او ٌمكن القٌام بها بعد‬
‫االختبار العام ‪ ,‬وؼالبا ما تٌتعمل هذه الطرٌقة من قبل المخرجٌن المحترفٌن ‪.‬‬
‫‪ -2‬طرٌقة االختبار العام ‪ :‬قد ٌجد المخرج فً مسرح صؽٌر او معهد من معاهد‬
‫التمثٌل ان هذه الطرٌقة هً االجدى لما فٌها من مجال للتنوٌع واالنصاؾ‬
‫والسباب اخرى ‪ ,‬وعلى المخرج قبل القٌام بذلك ان ٌتؤكد من ان جمٌع‬
‫المتقدمٌن لالختبار قد طالعوا المسرحٌة سلفا ‪ ,‬وقد ٌضطر الى قراءة‬
‫المسرحٌة امام الجمٌع ‪ ,‬ومن الضروري ان ٌتكون لدى جمٌع الحاضرٌن‬
‫انعكاسا ً تلقائٌا ً عن المسرحٌة كلها خالل القراءة ‪.‬‬

‫‪76‬‬
‫وبعد ان تقرأ المسرحٌة ٌجب على المخرج ان ٌوضح أي سإال ٌوجه حول‬
‫العقدة او الفكرة او الطراز ‪ ,‬ثم علٌه ان ٌصؾ كل شخصٌة وان ٌجٌب عن أي‬
‫سإال بهذا الشؤن ‪ ,‬وٌجب ان ٌهئ المخططات والتصامٌم للمالبس والدٌكور‬
‫العطاء فكرة عامة عن االنتاج وهذا مما ٌخلق الحماس واالهتمام لدى الممثلٌن‬
‫وٌساعدهم على التشبع بروح المسرحٌة ‪ ,‬وٌمكنه ان ٌسمعهم موسٌقى‬
‫المسرحٌة او اؼنٌة تؽنً او ٌحاول القٌام ببعض االبتكارات ‪ ,‬وهذا مما ٌساعد‬
‫على الحصول على استرخاء جسمانً وعاطفً وهما ضرورة ٌقتضٌها العمل‪.‬‬
‫وفً مثل هذا الجو من الحرٌة واالسترخاء ٌطلب من الممثل ان ٌقرأ دورا ما‬
‫او مشهداً معٌنا وخصوصا ً مشاهدة الذروة ‪ ,‬وبعد كل ذلك للمخرج الحق فً‬
‫تقلٌل عدد المتقدمٌن بعد ان ٌدرس امكانٌة كل واحد منهم ‪.‬‬
‫ب‪-‬اعطاءالدور لكل ممثل ‪:‬‬
‫لكً ٌستطٌع المخرج ان ٌعٌن الممثل المتقدم والدور الذي ٌناسبه علٌه ان‬
‫ٌحتفظ فً ذهنه بصفات كل شخصٌة لٌطابقها مع امكانٌات كل ممثل وعلٌه‬
‫اٌضا ان ٌؤخذ بنظر االعتبار ما ٌؤتً ‪)1( :‬مظهر الممثل العام (‪ )2‬عمره (‪)3‬‬
‫الصفةالصوتٌة وااللقاء (‪ )4‬الشعور بالحركة واالٌقاع ‪.‬‬
‫(‪ )1‬شعور الممثل بالمسرح واطاره الخلفً (‪ )2‬احساس الممثل وخٌاله‬
‫(‪)3‬الظهور امام المتفرج وقوة االٌصال (‪ )4‬التجربة والخبرة التمثٌلٌة‬
‫(‪)5‬نوعٌة شخصٌة الممثل (‪ )6‬امكانٌة الممثل لتمثٌل نوع معٌن من االدوار‬
‫وطراز معٌن من المسرحٌات ‪.‬‬
‫‪ -1‬ماضً الممثل وحسه المسرحً ‪ :‬للمخرج عدة وسائل تمكنه معرفة مقدار‬
‫قابلٌة الممثل على تفهم المسرحٌة والحس العام بالمسرح ‪ ,‬فماضً الممثل‬
‫وثقافته ونشاطه االجتماعً من جملة الدالئل على مقدرة الممثل ‪ ,‬واذ ان‬
‫قابلٌته على فهم المسرحٌة واالستجابة للمقترحات المقدمة حول الشخصٌة‬
‫وصفاتها كل هذه االشٌاء تعطً فكرة عامة عن نوعٌة قابلٌة الممثل ‪.‬‬

‫‪77‬‬
‫‪ -2‬الحساسٌة والتخٌل ‪ :‬ان قراءة الممثل لحواره وحركته واٌقاعه تدلنا على‬
‫حساسٌته ومقدار خٌاله وعن طرٌق تقدٌم االقتراحات وتعلٌمه ٌمكن الوصول‬
‫الى انجازات ابعد فً طرٌقة العرض واالبتكار مع موسٌقى‬
‫او بدونها ٌجب ان تجعل الممثل متهما باعطاء فكرة عن منظر معٌن او‬
‫ظروؾ معٌنة تمكنه من التركٌز على اظهار قابلٌته التخٌلٌة ‪.‬‬
‫‪ -3‬مواجهة المتفرج وقوة االٌصال ‪ :‬لكً تحكم على قدرة الممثل فً مواجهة‬
‫المتفرج وقوته على االٌصال علٌك كمخرج ان تتطلع الى مظهر الشخص‬
‫وتنصت الى صوته والقاءه وكمال الحركة والعمل الصامت والجاذبٌة‬
‫الشخصٌة والجمالٌة والصلة بٌن المسرح والقاعة ‪ ,‬وٌستطٌع المخرج ان‬
‫ٌجلس فً القاعة وٌتؤمل شخصٌة الممثل ومقدار جاذبٌته وجر انتباه المتفرج‬
‫( وٌمكننا ان نستعمل وسائل االنارة الظهار التؤثٌر) وٌجب ان ٌفهم الممثل بان‬
‫علٌه ان ٌخلق من نفسه شخصٌة اخرى ‪.‬‬
‫‪ -4‬التجربة التمثٌلٌة والخبرة ‪ :‬اذا كان المخرج قد شاهد الممثل من قبل فً عدة‬
‫ادوار على المسرح فٌمكنه ان ٌحكم وٌقرر اٌة شخصٌة تصلح له ‪ .‬واضافة‬
‫الى ذلك ٌفضل الممثل المتدرب تكنٌكٌا ً على ذلك الذي ٌملك المظهر الشخصً‬
‫والجسمانً والعاطفً فقط ‪.‬‬
‫‪ -5‬النسق الشخصً للمثل ‪ :‬ان نسق الممثل قد ٌعٌن صالحٌته الدوار معٌنة فً‬
‫مسرحٌات معٌنة وقد ال ٌصلح لؽٌرها وان نسق الممثل الشخصً ٌعنً درجة‬
‫طرواته الموروثة او خشونته او خفته وثقله واصالته وتصنعه بصرؾ النظر‬
‫عن استعماله لتكنٌك الوصول الى نسق خاص للشخصٌة وعلى المخرج ان‬
‫ٌكون على علم بذلك النسق ‪.‬‬
‫‪ -6‬قابلٌة الممثل على تمثٌل نوع او طراز معٌن من المسرحٌات ‪ :‬ان نسق الممثل‬
‫الشخصً قد ٌقرر نوع المسرحٌة التً ٌمكن ان ٌشترك فٌها ‪ ,‬ولكن قد‬
‫ٌستعمل التكنٌك الخاص لمسرحٌة معٌنة ان قابلٌة الممثل على استعمال تكنٌكٌة‬

‫‪78‬‬
‫ضرورة فً الرتجٌدٌا والكومٌدٌا والدراما والمٌلودراما والفارس وٌتضمن ذلك‬
‫قوة صوته وطبقته ومرونة جسمه وقدرته على المالئمة العاطفٌة والذهنٌة ان‬
‫التراجٌدٌا فً جمٌع انواعها تتطلب صوتا قوٌا ؼنٌا قادراً على التكوٌن‬
‫والتنوٌع وتتطلب مظهراً جسمانٌا ً معٌنا ٌجلب عطؾ المتفرج ‪ ,‬والكومٌدٌا من‬
‫الجهة االخرى تحتاج الى طبقات جافة فً الصوت تجلب الضحك ومظهراً‬
‫جسمانٌا ً خاصا ٌجلب الضحك اٌضا ‪ .‬ان قابلٌة الممثل على تمثٌل طراز معٌن‬
‫تتطلبه المسرحٌة ٌدعونا الى ان نسؤل سإاالً ٌحٌب عنه المخرج ‪ ,‬ان تمكثٌل‬
‫طرازات مختلفة من المسرحٌة ٌتطلب قابلٌة على اظهار درجات مختلفة من‬
‫مشابهات الحٌاة فً الصوت والجسم لكً ننقل انواعا مختلفة ومتنوعة من‬
‫الشخصٌات المحٌطة بنا ‪ ,‬وٌتطلب تمثٌل طراز معٌن من المسرحٌات قدرة‬
‫خاصة وتجربة ومرانا ً ‪.‬‬
‫ج‪ -‬توزٌع االدوار بالنسبة للمجموعة ‪:‬‬
‫قبل ان ٌقرر المخرج توزٌع االدوار على الممثلٌن جمٌعا ً علٌه ان ٌلقً نظرة على‬
‫جمٌع المشتركٌن فً المسرحٌة وٌقؾ موقؾ المتفرج ‪.‬‬
‫‪ -1‬ضرورة التضاد ‪ :‬على المخرج ان ٌلق نظرة على الممثلٌن كال حسب عالقة‬
‫شخصٌته بالشخصٌات االخرى لٌالحظ التضاد فً المظهر الجسمانً وفً‬
‫نوعٌة الصوت ‪ ,‬ولٌتذكر هنا بان اساس الدراما هو التضاد الذي ٌخلق العقدة ‪,‬‬
‫فعلى المخرج ان ٌوزع االدوار بحٌث ٌكون هناك تضاد وفً المظهر‬
‫الجسمانً والصوتً والنسق العاطفً ‪.‬‬
‫‪ -2‬الوحدة ‪ :‬حٌن ٌوزع المخرج االدوار على اساس وجود التضاد علٌه التذكر‬
‫بان ٌكون فً ذلك التضاد نوع من الوحدة ‪ ,‬فاالشكال واالصوات الكومٌدٌة‬
‫جدا التتفق (التتحد) مع المسرحٌة الجدٌة ‪.‬‬
‫‪ -3‬التعاون الفردي ‪ :‬باالضافة الى قابلٌة الممثل الواضحة على التمثٌل والمساهمة‬
‫الصحٌحة مع المجموعة ‪ ,‬على المخرج ان ٌاخذ بنظر االعتبار مجال انسجام‬

‫‪79‬‬
‫الممثل مع المجموعة فً العمل والتدرٌب ‪ ,‬ان الشعور بالتعاون الفٌزٌقً‬
‫والعاطفً والعقلً ضروري فً العمل المسرحً ‪ ,‬وعلى المخرج ان ٌضع كل‬
‫هذه المعاٌٌر عندما ٌاخذ قوة تاثٌر العمل الجماعً بنظر االعتبار ‪.‬‬
‫ثانٌا – التدرٌب‬
‫أ‪ -‬التنظٌم ‪:‬‬
‫ان تنظٌم جدول بمواعٌد التمارٌن وتثبٌت مواعٌد اخرى لتمارٌن فردٌة هو‬
‫الذي ٌقودنا الى االنتاج المتكامل وبه ٌمكن تالفً الكثٌر من الهنات ‪.‬‬
‫‪-1‬مالئمة التمارٌن ومواعٌدها الجزاء المسرحٌة ‪ :‬ان تنظٌم اوقات وفترات‬
‫التمارٌن ٌساعد المخرج على تفادي ضٌاع الوقت فً تدرٌب الممثلٌن على‬
‫الجزء االول من المسرحٌة اذا ٌاخذ مدة اطول من القسم االخٌر ‪ ,‬وهذا خطا‬
‫فٌضٌع اذ ؼالبا ما ٌكون القسم االول من مسرحٌة اسهل واقل اهمٌة من القسم‬
‫االخ ٌر حٌث تتضمن الفصول االخٌرة معزى الرواٌة وعقدها ان العنصر‬
‫الدراماتٌكً ٌمكن فً الفصلٌن االخٌرٌن من المسرحٌة ‪ ,‬وقد ٌتهم المتفرج فً‬
‫بداٌة المسرحٌة بكثٌر من االشٌاء ؼٌر المهمة كالدٌكور وطرٌقة كتابة‬
‫المسرحٌة ولكن عندما ٌمر الوقت على تقدٌم المسرحٌة وحٌن ٌصبح المقعد‬
‫قاسٌا ومتعبا ٌصبح جذب المتفرج الى المسرح امرا مهما جدا ‪ ,‬قد تثٌر البداٌة‬
‫الجٌدة عنصر التشوٌق ولكن ان‬
‫النهاٌة الجٌدة توفر الرضى ‪.‬‬
‫ان الخطة المرسومة والتقسٌم المالئم لوقت التمارٌن تبعا لمتطلبات المسرحٌة‬
‫ٌؽنً المخرج عن كثٌر من المتاعب ‪.‬‬
‫‪-2‬العدد الرئٌسً للتمارٌن ‪ :‬عندما ٌرٌد المخرج ان ٌضع خطة للعد الرئٌسً‬
‫للتمارٌن علٌه ان ٌاخذ بنظر االعتبار صفات المسرحٌة من حٌث عدد فصولها‬
‫ومشاهدتها وشخصٌتها وقٌمتها الدراماتٌكٌة وطرازها واالشٌاء المسرحٌة‬
‫االخرى ‪ ,‬فالمسرحٌات ذات المشاهد والفصول والشخصٌات الكثٌرة تحتاج‬

‫‪89‬‬
‫بالطبع الى عدد اكثر من التمارٌن ‪ ,‬ومسرحٌات الطراز ومسرحٌات ما ٌسمى‬
‫(الفترة ) المشهورة تحتاج الى عدد من التمارٌن اكثر من المسرحٌات الواقعٌة‬
‫‪,‬وٌتوقؾ عدد التمارٌة على المنهج الذي قررت الفرقة القٌام به فً موسم معٌن‬
‫‪ ,‬فاذا ما قرر سلفا عدد المسرحٌات التً تقدم فٌمكن للمخرج ان ٌحدد عدد‬
‫التمارٌن لكل مسرحٌة حسب متطلباتها ‪ ,‬واذا كان المخرج هاوٌا فٌجب علٌه ان‬
‫ٌدرس االمكانٌات االخرى كظروؾ العاملٌن معه ونشاطاتهم االخرى ‪ ,‬وٌحتاج‬
‫بالطبع الى وقت اطول وعدد تمارٌن اكثر فً حالة وجود ممثلٌن ؼٌر مجربٌن ‪,‬‬
‫وعلى اٌة حال ٌمكن القول وعلى وجه التعمٌم بان فترة اخراج المسرحٌة هً‬
‫اربعة الى خمسة اسابٌع وستة اٌام فً االسبوع ؼٌر اننا ٌجب ان نالحظ بان‬
‫فترة طوٌلة للتمارٌن قد تتعب الممثل الهاوي اٌضا فننصح بؤن تكون فترة‬
‫التمارٌن فً هذه الحالة قصٌرة ومركزة ‪.‬‬
‫‪-3‬وقت كل فترة من فترات التمارٌن ‪ :‬ان الوقت الذي ٌكرس للتمارٌن العامة‬
‫لمجموعة اطول بالطبع مما ٌكرس لالرشادوالتوجٌه الضروري لكل ممثل‬
‫على حدة ‪ ,‬وٌجب ان ال ٌزٌد ارشاد على الساعة اذان الممثل بعد هذا ٌحتاج‬
‫الى راحة ‪ ,‬اما بالنسبة للمجموعة فتحتاج اما الى ثالث ساعات او ساعتٌن لكل‬
‫فترة وقد تحتاج التمارٌن مع االنارة والمالبس والمإثرات الصوتٌة والمناظر‬
‫وقتا ً اطول ‪.‬‬
‫‪ -4‬استعراض المالبس ‪ :‬باالضافة الى التمارٌن المكرسة للتمثٌل ٌجب على‬
‫المخرج ان ٌحدد وقتا ً لالؼراض المسرحٌة االخرى فاستعراض مالبس‬
‫الممثلٌن مهم خاصة فً حالة كون المالبس ذات طراز ‪ ,‬فعلى كل ممثل ان‬
‫ٌلبس مالبسه كاملة وٌظهر امام المخرج على المسرح ثم ٌظهر سوٌة مع‬
‫االخرٌن مرة اخرى وامام المخرج والمصمم لٌرٌنا التؤثٌرات المطلوبة ‪,‬‬
‫وهناك ؼرض اخر من استعراض المالبس هو التمرٌن على استعمال‬
‫الممثلٌن لتلك المالبس والتعود علٌها قبل التمرٌن االخٌر ‪.‬‬

‫‪81‬‬
‫‪ -5‬التمرٌن التكنٌكً‪ :‬فً هذا التمرٌن ٌقوم الممثلون بالخروج والدخول واستعمال‬
‫االبواب والشبابٌك واالشٌاء االخرى الموجودة فً المنظر وٌتدربون على‬
‫استعمال االشٌاء االخرى التً علٌهم استعمالها اثناء التمثٌل ‪ ,‬ولٌس من‬
‫الضروري فً هذه التمرٌنات ان ٌلقً الممثلون جمٌع ادوارهم بل فقط ٌعطً‬
‫كل منهم سطوة المرافق للحركة والشؽل لالخر ‪ ,‬وٌجب ان ٌنبههم المخرج‬
‫بان ٌكونوا بعٌدٌن عن ادوات االنارة لكً ال تظهر ظاللهم على المسرح وان‬
‫ٌكونوا فً منا طق التمثٌل المرسومة فً التمرٌن وٌالحظ المخرج الجو العام‬
‫لالنارة وتالئمها مع الممثلٌن وٌالحظ اٌضا المإثرات الصوتٌة ومالئمتها ‪,‬‬
‫وقد ٌجرب المخرج كٌفٌة تبدٌل المناظر وسرعتها فً هذا التمرٌن ‪.‬‬
‫فالتمرٌن التكنٌكً اذن هو اول تمرٌن ٌقوم به المخرج للمزج بٌن التمثٌل‬
‫والعناصر التكنٌكٌة االخرى وتعاونها ‪ ,‬ثم ٌؤتً بعد ذلك التمرٌن االخٌر للتؤكد‬
‫من المزج التام بٌن جمٌع عناصر االنتاج ‪.‬‬

‫‪82‬‬
 ‫اخراج المسرحٌة‬
‫بعد ان عالجنا العناصر الرئٌسة الخمسة لفن االخراج والتكنٌك الضروري لكل‬
‫عنصر بقى علٌنا ان نؤخذ بنظر االعتبار كٌفٌة الوصول الى فن االخراج ‪.‬‬
‫أ‪ -‬القٌم العاطفٌة للمسرحٌة ‪:‬‬
‫ما دام اخراج المسرحٌة ٌشبه الى حد ما قٌادة االوكسترا وهو فن مفسر ‪,‬‬
‫فعلى المخرج ‪ ,‬كقائد االوكسترا ‪ ,‬ان ٌضع كل امكانٌاته لٌنقل من المسرحٌة‬
‫صفاتها الفردٌة الخاصة ‪ ,‬وٌقترح النقاد الموسٌقٌٌن الخطوة االولى فً‬
‫اقترابنا نحو الحصول على التنوٌع فً النتائج النؽمٌة ‪ ,‬فنحن نعرؾ بان‬
‫الموسٌقٌٌن الكبار ٌقضون بان باخ ٌختلؾ عن واؼنر ‪ ,‬وبتهوفن ٌختلؾ عن‬
‫روسٌن ‪ ,‬كما اننا نعرؾ بان مؽنً االوبرات ٌؽنً ( الناي السحري) بطرٌقة‬
‫تختلؾ عن طرٌقته فً ؼناء ( اٌل تروفاتور)‪ ,‬فما هً االختالفات االساسٌة‬
‫فً المعالجة الموسٌقٌة وما هً العناصر المتوافقة معها فً المسرح ؟ مع ان‬
‫هناك بالطبع قاعدة قٌاسٌة الخراج المسرحٌة فقد علمتنا التجارب فً‬
‫االنتاجات المتكررة بان القٌم العاطفٌة واسلوب عرضها هو وحده الكفٌل‬
‫باظهار ذلك التنوٌ ع ولٌس التفاصٌل بالتركٌب والتصوٌر والحركة واٌقاعها‬
‫فحسب ‪ ,‬فان تلك القٌم هً التً ٌتحسس بها الجمهور والتً بواسطتها ٌنقل‬
‫الممثل هذه الصفات بالعرض ‪ ,‬وهكذا ٌستطٌع المخرج ان ٌخرج ستة او‬
‫سبعة مسرحٌات فً الموسم امام نفس الجمهور سنة بعد سنة مع احتفاظه‬
‫بتنوٌع الصٌؽة العامة لالنتاج بحٌث ال ٌتمسك بنفس الطابع ‪.‬‬
‫‪ -1‬الجو ونقله بالحركة واالٌقاع ‪ :‬ان جو المسرحٌة هو العنصر االول الذي ٌإخذ‬
‫بنظر االعتبار النه اصعب العناصر فً االستحواذ علٌه بحٌث ٌصبح جزءا‬
‫من الصور الفنٌة للتمثٌل واالنتاج ‪ ,‬ومن الضروري ان نلتفت الى الجو بعد‬
‫القراءة االولى لكً نحس به ضمن المسرحٌة كتحسنا ً لتؤثٌر الموسٌقى وبعد‬
‫ذلك نقرر الصور العاطفٌة التً تترجم باالٌقاع والحركة ‪ ,‬ونعنً بالجو‬

‫‪83‬‬
‫االٌقاع االساسً للمسرحٌة والتوقٌت الؽالب على االنتاج بحٌث نتحسس‬
‫بالشدة وعدد الذروات العاطفٌة سواء كانت تعتمد على الشخصٌة ام على‬
‫التؤثٌر المسرحٌة ‪ ,‬وال بنقل الجو بواسطة التوقٌت وحده بل بكٌفٌة ونوع‬
‫الحركة المقارنة مع االسلوب العاطفً اٌضا ‪ ,‬وٌمكن للمخرج ان ٌتعلم الكثٌر‬
‫من التطورات المعاصرة فً الرقص وخصوصا فً البالٌة الحدٌثة ولكن هل‬
‫ٌستطٌع ان ٌعبر عن الجو بالحركة المستمرة او الصؽٌرة ؟ هل نرٌد ان‬
‫تضٌؾ بقدر ما نستطٌع من االعمال او نبعد الكل وتبقً على ما هو ضروري‬
‫؟ هل الحركة طوٌلة او قصٌرة او سرٌعة او بطٌئة ‪ ,‬متصلبة او مرتة ؟ خذ‬
‫مثال دراما مدمرة مثٌرة تحدث فً زواٌا مدٌنة كبٌرة كما فً مسرحٌة (نهاٌة‬
‫النجوم الخمس) او ( در بفرح) فان المإلؾ ٌستعٌد بنشاط واضح انطباعه‬
‫عن الجو عند القراءة االولى اذ نجد فٌها اٌقاعا اساسٌا متسلطا وسرٌعا‬
‫ومترابطا وحركة مستمرة قصٌرة وسرٌعة ومتشعبة وال ٌمكن عند اخراجها‬
‫ان نطٌل الوقت فً التشخٌص المفصل وال مجال للتوقؾ فً التلمٌحات‬
‫وتصوٌر المإثرات وٌجب ان تحتوي المسرحٌة على ارتفاع وهبوط مشدد فً‬
‫السرعة وٌجب ان تحتوي على تنقل جري ‪ ,‬وواسع ومتضاد ‪ ,‬ولنقارن هذا‬
‫الجو مع الجو فً مسرحٌة ( روسٌت ماتٌل) فؤن هذه المسرحٌة ذات اٌقاع‬
‫سرٌع وخفٌؾ مع لحظات تصاعدٌة فً فترات متفاوتة اما الحركة فسهلة‬
‫وطوٌلة وؼٌر مستمرة ‪ ,‬هذان نسقان من الرقص ٌختلؾ احدهما عن االخر ‪,‬‬
‫ولو حذفنا الحوار وشحنا المسرحٌة بالتمثٌل الصامت فان صفات الجو‬
‫ستظهر على المسرح كما لو كانا ( بالٌه) ‪.‬‬
‫ان أي تحلٌل مكتوب على الورق سٌفشل حتما ً ‪ ,‬وقد ٌقول البعض ولكن هل‬
‫لكل مسرحٌة حالة متسلطة تفرض على المخرج مهمة التعبٌر عنها بوسائله ‪,‬‬
‫والحق ٌقال فان قلٌل من المسرحٌات تعالج كل االعتبارات وعلى المخرج ان‬
‫ٌتحمل عبء اظهار تلك االعتبارات التً تستوجب مزٌداً من التحلٌل ‪.‬‬

‫‪84‬‬
‫‪ -2‬نوع المسرحٌة والمعالجة ‪ :‬ان جمٌع انواع التراجٌدٌا والكومٌدٌا والمٌلودراما‬
‫والفارس والخلٌط المتفرع عنها والتً اجمع الكتاب المحدثون على تفسٌرها‬
‫لها صفات محدودة ٌجب ان نؤخذها بنظر االعتبار ‪ ,‬فالى أي حد ٌكون‬
‫الممثلون مبالؽٌن فً هذه الكومٌدٌا او تلك ؟ وكم من التؤثٌر الملٌودرامً‬
‫ٌسمح فً هذه التراجٌدٌا او تلك ؟ وكم من التشخٌص ٌمكن ان ٌصور فً هذه‬
‫الملٌودراما ؟ هل تركز على االمكانٌات الكومٌدٌة اكثر من المشاهد الجدٌة ؟‬
‫كٌؾ نستطٌع ان نمزج بٌن صفتٌن متضادتٌن ؟ وهناك مئات االسئلة العامة‬
‫التً تحتاج الى اجوبة ‪ ,‬وبعد االجابة ٌمكن ان ننجز المعالجة الخاصة‬
‫بسهولة‪.‬‬
‫‪ -3‬القٌم العاطفٌة وتوزٌع االدوار ‪ :‬سواء كانت الصفة العاطفٌة للمسرحٌة تكمن‬
‫فً تصمٌم حالة المسرحٌة او فً طرازها فان اعتباراً عاما ٌبرز عند توزٌع‬
‫االدوار وٌمكن ان نجد التؽٌر والتقلب فً التشخٌص لدى جمٌع الممثلٌن سواء‬
‫كانوا هواة ام محترفٌن ‪ ,‬ولكننا ال ٌمكن ان نجد أي تقلبات فً الجو او‬
‫االسلوب التؽمً وعلٌه فمن واجبنا ان نعٌن صفات الصوت والجسم‬
‫والشخصٌة التً ٌجب ان ٌتخذها الممثل عند هذه المرحلة من دراسة‬
‫المسرحٌة لكً ٌنقل النؽم الموسٌقً للمسرحٌة ‪.‬‬
‫‪ -4‬الطراز ‪ :‬اما المشكلة الكبرى االخرى فهً الطراز‪ ,‬وٌقرر الطراز اكثر من‬
‫ؼٌره صفة التنوٌع فً االنتاج عند المخرج الواحد ‪ ,‬لٌس هناك أي موضوع‬
‫له عالقة بالمسرح اصعب من الطراز للتعبٌر عنه فً كلمات قلٌلة ‪ ,‬اذ لٌس‬
‫لدٌنا سوى اصطالحات قلٌلة تعنً المدارس المختلفة فً الكتابة المسرحٌة‬
‫كالكالسٌة والروماتٌكٌة والطبٌعٌة والتعبٌرٌة ‪ ,‬اما الدراما الحدٌثة فلٌس لها‬
‫طراز خالص فلكل مسرحٌة طرازها الخاص وبقدر ما لدٌنا من مسرحٌات‬
‫حدٌثة توجد اطرزه متنوعة ‪.‬‬

‫‪85‬‬
‫ان الطراز بالنسبة للمإلؾ هو درجة ونوع المشابهات الحٌاتٌة التً استعملها‬
‫الكاتب فً كتابه ودرجة استفادته من الشكل والترتٌب الدرامً ‪ ,‬ان المسرحٌة‬
‫الواقعٌة الخالصة قد تكون اسهل فً اخراجها من ؼٌرها ولكن فً نطاق‬
‫الواقعٌة الواسع توجد مراحل عدة فمن تقلٌدٌة (شو) فً (الزواج) الى ما ٌبدو‬
‫واقعٌا فً (ٌاله من فقر )‪ ,‬من الواقعٌة التصورٌة (لفكتورٌا رٌجٌنا) الى خدع‬
‫الحٌاة فً (النهاٌة المٌتة ) ‪ ,‬ان تجمع الصفات الكومدٌة والتراجٌدٌة‬
‫والتارٌخٌة والكنسٌة فً (بولونٌوس) مجرد خلط فارغ بالمقارنة مع المزٌج‬
‫الؽرٌب من االطرزة المختلفة من الواقعٌة ‪ ,‬التعبٌرٌة الذي تتصؾ به‬
‫المسرحٌة فً لوقت الحاضر ‪.‬‬
‫‪ -5‬المعالجة ‪ :‬ان معنى الطراز ٌدلنا على درجة ونوع وكمٌة التركٌب او البساطة‬
‫المستعملة فً الشكل عند معالجة المجموعات ‪ ,‬وكٌؾ نضع اجسام الممثل‬
‫بعالقته مع المتفرج وكٌؾ نستعمل المنطقة واالرتفاعات وهل ٌجب ان نؽلق‬
‫صورة المسرح كما لو كان الجدار الرابع مرفوعا او تكون مسطحة ومفتوحة‬
‫للمتفرج كما لو كانت مصطنعة ؟ هل نستعمل المناطق االمامٌة فقط ام‬
‫نستعمل كل مناطق المسرح ؟ هل ٌتحرك الممثلون كما كانوا ٌتحركون فً‬
‫الحٌاة االعتٌادي ام كما لو انهم على المسرح ضٌق ؟ هل تكون المناظر‬
‫كمناطق مصورة فحسب ام انها تستعمل من قبل الممثلٌن كما لو كانت جزءا‬
‫من حٌ اتهم ؟ هل ٌجب ان تكون الحركة اعتباطٌة او مسندة بدافع ؟ هل ٌكون‬
‫الشؽل فقٌر ام ؼنً ؟ ان االجابة على هذه االسلة هً التً تحدد طراز‬
‫المسرحٌة وطرٌقة اخراجها ‪.‬‬
‫ب‪ -‬معنى المسرحٌة ‪:‬‬
‫فً هذا المجال علٌنا ان نبحث عن فحوى المسرحٌة والعمل الدرامً بالنسبة‬
‫لعالقة الموضوع والطرٌقة التً عبر بها الكاتب عن فكرته ومعنى كل مشهد‬
‫وعالقته بالمعنى العام لكل المسرحٌة ‪ ,‬سواء قصدها المإلؾ ام ال ‪ ,‬سواء‬

‫‪86‬‬
‫اكانت الحاالت النفسٌة للشخصٌات واضحة ام ال ‪ ,‬وخالل العشر سنٌن‬
‫الماضٌة اعتمد الكاتب نصوصا ً اصلٌة ‪ ,‬معها ظهرت اعادات كثٌرة فً‬
‫الكتابة لمالفاة التكرار وللوصول الى طرٌق التقدم وللتؤكٌد على تشخٌص‬
‫كامل للشخصٌات ‪ ,‬وؼالبا ما ٌرتبك المإلؾ فً بداٌة كتاباته ثم ٌبدأ بتوضٌح‬
‫وتركٌز االجزاء المهمة والتحكم بها فً باقً اجزاء المسرحٌة ةوكثٌرا ما‬
‫نشعر باخطاء الكتابة اثناء التمارٌن وقد نكشؾ اخطاء فً المسرحٌة المكتوبة‬
‫اكثر مما نتوقع ‪.‬‬
‫ج‪ -‬اجراءات عملٌة االخراج ‪:‬‬
‫‪ -1‬المدركات السابقة ‪ٌ :‬تمكن المخرج المبتدئ ان ٌكتب جمٌع المواضٌع‬
‫والحركات على الورق ‪ ,‬اما اذا كان المخرج مجربا فانه ال ٌحتاج الى‬
‫ذلك الن افكاره تؤتً سراعا وؼالبا ما ٌستنبط توجٌهاته من الممثلٌن‬
‫انفسهم ‪.‬‬
‫‪ -2‬تصمٌم الخطة االرضٌة وترتٌب االثاث ‪ٌ :‬عرؾ المخرج بالطبع تفاصٌل‬
‫المسرحٌة كامال وستتكون عنده صور معٌنة للمنظر والحركات واالدوات‬
‫والوضعٌات واالشؽال الصامتة ‪ ,‬كما ان الحركات المتصاعدة والنسق‬
‫العام للمشاهد المهمة سٌهئ له فكرة نافعة عن وضع الشبابٌك واالبواب‬
‫واالثاث ‪ ,‬وبعئذ ٌتم وضع مخططا ً لخارج المسرح ‪ ,‬أي لكل ما ٌحٌط‬
‫بالمنظر لكً ٌعرؾ من اٌن تؤتً الشخصٌات والى اٌن تخرج او تذهب ‪.‬‬
‫‪ -3‬اظهار تصرفات الشخصٌات ‪ :‬بعد ان نضع خطة االرضٌة نكون على‬
‫استعداد لمقابلة الشخصٌات وهً تتحرك على المسرح ‪ ,‬فماذا نفعل ؟‬
‫لنحاول منعهم من التفكٌر بانهم على خشبة المسرح ولٌفكروا انهم ٌعٌشون‬
‫حٌاتهم الخاصة فٌدخلون من باب ؼرفة وٌقوم باعمالهم كما لو انهم فً‬
‫تلك الؽرفة ومن خالل الحوار ٌمكن معرفة مهمة كل شخصٌة عند دخولها‬

‫‪87‬‬
‫المسرح وعالقتها مع الشخصٌة االخرى ‪ ,‬فحٌاة المسرح عبارة عن اعادة‬
‫جزء من الحٌاة على الخشبة ‪.‬‬
‫‪ -4‬الترتٌبات الفنٌة ‪ :‬بٌنما ٌحث المخرج ممثلٌه على تركٌز عملهم على‬
‫انفسهم من حٌث هم شخصٌات تعٌش موقؾ حقٌقة فً مكان وزمان‬
‫معٌنان علٌه اٌضا ان ٌدخل بعض التكٌفات والتؽٌٌرات الفنٌة على بعض‬
‫االوضاع بسبب اعتبارات التنوٌع فً المنطقة والتركٌز والتوازن وتؤثٌر‬
‫البعد الثالث وخطوط الرإٌا واالعتبارات االخرى فً التركٌب ‪ ,‬ان‬
‫الحركة على المسرح مشابهة للحركة فً الحٌاة الواقعٌة ولكنها تختلؾ‬
‫عنها فً بعض االعتبارات التً تقتضٌها طبٌعة المسرح وتؽٌٌرات عالقة‬
‫الشخصٌات ومتطلبات الجو وتقدم الرواٌة ‪.‬‬
‫‪ -5‬قراءة الحوار والتمثٌل ‪ :‬بعد ان توضع الحركات الكاملة للممثلٌن ٌجب ان‬
‫نعٌد قراءة الحوار ونركز على الجمل والكلمات المهمة التً تحتاج تركٌز‬
‫ونعتنً بالتلوٌن والتؤثٌرات االخرى ‪.‬‬
‫‪ -6‬االٌقاع ودرجة السرعة فً المسرحٌة ‪ :‬ان اٌقاع ودرجة سرعة المسرحٌة‬
‫كلها هو اخر خطوة من خطوات التمرٌن على المسرحٌة فبعد ان ٌتعود‬
‫الممثلون على حوارهم وحركاتهم وٌنتهً المخرج من مراقبة جمٌع‬
‫التفاصٌل ٌستطٌع ان ٌجلس لٌراقب الفصول تمر امامه وٌتحسس بتوقٌتها‬
‫‪ ,‬بطئها او سرعتها ‪ ,‬وبناءها وذروتها ‪ ,‬وهذه هً المخمة االبداعٌة‬
‫واالبتكارٌة التً ٌقوم بها المخرج ‪ ,‬فمهمة المخرج لٌست مساعدة الممثل‬
‫على نقل المشاعر فحسب بل هً مهمة فنٌة تعتمد اٌضا على كٌفٌة النقل‬
‫وتقع هذه المهمة على عاتق المخرج والممثل فً الوقت نفسه ‪.‬‬

‫‪88‬‬
 ‫الملحق ‪ -‬ب ‪-‬‬
‫المسرح – المناظر – ادارة المسرح‬
‫ندرج فٌما ٌلً عدداً من االصطبالت التً تستعمل فً العمل المسرحً ولها عالقة‬
‫بخشبة المسرح وبمعداته كاالنارة والمناظر وكل ما هو وراء المسرح وعرض‬
‫لواجبات الكادر الفنً وادارة المسرح ومعلومات ضرورٌة اخرى ‪:‬‬
‫أ‪ -‬المعدات – من القاعة الى خلؾ المسرح ‪:‬‬
‫الحفرة (‪ )Pit‬هً المكان الموجود امام المسرح نفسه وتستعمل لجلوس افراد‬
‫الفرقة الموسٌقٌة ( االوكسترا) ‪.‬‬
‫الصدر‪ : )Prosceiumy ( :‬وهو االطار المفتوح الذي ٌحٌط بالمسرح وٌتكون‬
‫من المسافة االفقٌة للفتحة من الحائط الى الحائط والمسافة العمودٌة للفتحة من‬
‫االرض الى اعلى منطقة فٌه ‪.‬‬
‫المئزر‪ )Apron ( :‬وهو الجزء الذي ٌدخل الى القاعة من المسرح ‪.‬‬
‫االنارة ‪ )Foolights ( :‬وهو قوس االنارة الذي ٌوضع فً مقدمة ارضٌة‬
‫المسرح وٌحتوي على عدد من االضواء الملونة والعادٌة ولكن ٌجب ان ال‬
‫ٌستمر على طول المقدمة وذلك لكً ال ٌتسرب الى القاعة ‪.‬‬
‫ستارة النار‪ )Asbestos ( :‬وهً الستارة التً تعمل من مادة عازلة لتفصل‬
‫عن المسرح ‪ .‬وقد تكون من الفوالذ احٌانا وتوضع امام الستارة االمامٌة‬
‫وخلؾ صدر المسرح ‪.‬‬
‫ستارة الكوخ ‪ )Grand Drop ( :‬وهً نادراً ما تستعمل فً مسارحنا ولكن قد‬
‫تستعمل فً االستعراضات وفً دور االوبرا وتكون خلؾ ستارة النار ‪.‬‬
‫الستارة االمامٌة ( ‪ )Act Curtain‬وهً الستارة التً ترفع عن المنظر وتكون‬
‫خلؾ ستارة النار وهً اما ان ترفع الى االعلى او تنزل الى االسفل او تزاح‬
‫الى احد الجانبٌن ‪.‬‬
‫خط الستارة ( ‪ : )Curtain Linc‬وهو خط تقاطع الستارة بارضٌة المسرح ‪.‬‬

‫‪89‬‬
‫االطار االول (‪: )Tormentors‬وهو االطار الذي ٌكون خلؾ الستارة االمامٌة‬
‫والذي ٌستعمل لتؽٌٌر سعة فتحة المسرح بالنسبة لمتطلبات المسرحٌة وٌتكون‬
‫من قطعتٌن فً الجانبٌن وقطعة من االعلى ‪.‬‬
‫الصندوق المتعلق ( ‪ : )Teaser‬وهو على شكل حرؾ ‪ٌ L‬رفع فً اعلى فتحة‬
‫المسرح لوضع ادوات االنارة ‪.‬‬
‫سعة المنظر ( ‪ : )Set Width‬المسافة بٌن االطار االول والمنظر الفعلً ‪.‬‬
‫خط المنظر ( ‪ : )Set Line‬هو تخطٌط لكل المنظر بعالقته بارضٌة المسرح ‪.‬‬
‫المصٌدة ( ‪ : )Trap‬وهً فتحة تفتح فً ارضٌة المسرح وٌمكن ان تنزل او‬
‫ترفع ‪.‬‬
‫جٌوب ارضٌة المسرح ( ‪ :)Stage Floor Packet‬وهً مواضع فً زواٌا‬
‫المسرح كافة توضع فٌها مفاتٌح الكهرباء لتزوٌد المسرح باالنارة ‪.‬‬
‫المشواة ( ‪ : )Gridirim‬وهً اهم قطعة مٌكانٌكٌة المسرح وتستعمل لتعلٌق‬
‫المناظر تكون عبارة عن قضبان من الحدٌد على شكل الشواة توضع قرب‬
‫سقؾ المسرح بحٌث ٌستطٌع االنسان ان ٌقؾ بٌنها وبٌن السقؾ ‪ ,‬وٌجب ان‬
‫تكون على بعد من ‪ 49‬الى ‪ 89‬قدم من ارض المسرح ‪ .‬وهناك عدة ادوات‬
‫لربط المناظر ومنها عدد من الحبال والشرفة الطائرة وهً عبارة عن شرفة‬
‫على جوانب المسرح ‪ ,‬وهناك االثقال التً تربط بطرؾ الحبال للموازنة ‪.‬‬
‫الجسور ( ‪ : )Wood & Pipe Battent‬وهً الجسور الخشبٌة والحدٌدٌة التً‬
‫تستعمل لشد المناظر وتعلٌقها او لتعلٌق ادوات االنارة ‪ .,‬وهناك الفراغ‬
‫الموجود فوق المسرح حٌث تعلق المناظر والستائر ‪.‬‬
‫لوحة االنارة ( ‪ : )Switch board‬وهً اللوحة التً توضع علٌها مفاتٌح‬
‫االنارة وما ٌتعلق بها ‪ ,‬وٌجب ان تحتوي على الوان اشعة اٌكس وعادة ما‬
‫توضع اللوحة فً موضع مرتفع وؼالبا ما توضع امام المسرح ‪.‬‬

‫‪99‬‬
‫منضدة مدٌر المسرح ( ‪ : )Stage Manager's Desk‬وتوضع فً جهة ٌسار‬
‫المسرح وتستعمل لوضع كتاب المسرحٌة الذي ٌحتوي على المالحظات‬
‫والتنبٌهات سواء للممثلٌن او الفنٌٌن المشتؽلٌن على المسرح فٌما ٌتعلق‬
‫باالنارة او المإثرات الصوتٌة او تؽٌٌر المناظر وعند اعطاء التنبٌه ٌستعمل‬
‫االضواء فٌستعمل اللون االحمر للتنبٌه او لتهٌإ للعمل واالخضر للمباشرة‬
‫بالعمل ‪.‬‬
‫المعتم ( ‪ : )Dimmer‬وهً االلة الكهربائٌة التً تستعمل لتقلٌل وزٌادة قوة‬
‫الضوء فً المسرح وقد تستعمل عدة معتمات تربط بكل واحد منها وحدة‬
‫واحدة من االضواء ‪ ,‬وتستعمل كلمة ( تخفٌؾ) ‪ Fade out‬للداللة على تقلٌل‬
‫الضوء تدرٌجٌا ً وتشكل كلمة ( تعتٌم) ‪Black out‬دلٌال على اطفاء النور مرة‬
‫واحدة ‪ ,‬وتستعمل كلمة ( تقوٌة ) ‪ Fade in‬للداللة على تقوٌة الضوء ‪.‬‬
‫انوار العمل ( ‪ : )Work Lights‬وهً االضواء التً تستعمل النارة المسرح‬
‫فً اثناء التمرٌنات او العمل على المسرح وخالل ساعات االنتاج الفعلً ‪.‬‬
‫وهناك اٌضا اضواء الضرورة التً تستعمل فً حالة االضطرار الضاءة‬
‫جمٌع القاعة وتسمى ( ‪. )Emergency Lights‬‬
‫لوحة االعالنات ( ‪ : )Call Board‬وهً لوحة معدنٌة توضع قرب باب‬
‫المسرح الخلفً لتستعمل لوضع االعالنات والمالحظات المهمة والمختصة‬
‫بالعاملٌن على المسرح ‪.‬‬
‫هنالك اصطالحات اخرى كباب الخروج من المسرح ‪ ,‬والمخزن وؼرفة‬
‫تبدٌل المالبس وؼرفة التبدٌل السرٌع للمالبس وؼٌرها ‪ ,‬وال ضرورة‬
‫لشرحها بالتفصٌل ‪.‬‬
‫ب‪-‬المناظر " ( ‪)The Setting‬‬
‫ولنبدأ بتصوٌر المنظر الداخلً وتدرج قائمة باقساها ومواضعها على المسرح‬

‫‪91‬‬
‫الخارطة ( ‪ : )Plot‬وهو رسم وبٌان لمواضع خاصة واحداث معٌنة هً‬
‫وضابطة لالدوات واالصوات وٌهئ مدٌر المسرح هذه الخرائط لكل‬
‫اختصاص خرٌطته وٌعطٌها لرإساء االقسام ‪.‬‬
‫ؼطاء االرض ( ‪ )Floor cloth‬وهو قماش ثخٌن ٌستعمل لتؽطٌة ارضٌة‬
‫المسرح الخشبٌة لتفادي اصوات االحذٌة على الخشب وٌمكن ان تكون شكل‬
‫تفرعه وجود العشب او المرمر او ما شابه ‪.‬‬
‫المنظر (‪ٌ : ) Set‬قصد به المنظر الكامل مع االنارة واالدوات وكل شئ‬
‫وٌكون علو المنظر القٌاسً لؽرفة جلوس من ‪ 14 -12‬قدم ‪ ,‬وٌمكن وضع‬
‫اشارات على كل جزء من اجزاء المنظر حسب موضعه على المسرح ٌساراً‬
‫او ٌمٌنا ً او فً الوسط ‪ ,‬فتكتب مثالً ‪ٌ 1‬م ‪ٌ 2 ,‬م ‪ٌ 3 ,‬م ‪ٌ 1 ,‬س ‪ٌ 2 ,‬س ‪3 ,‬‬
‫ٌس ‪ 1 ,‬وسط ‪ 2 ,‬وسط ‪ 3 ,‬وسط ‪. ,‬‬
‫اللوح ( ‪ : )Flat‬وهو الوحدة االساسٌة لتركٌب المنظر وٌكون عبارة عن اطار‬
‫خشبً ٌؽطً بقماش سمٌك وٌختلؾ علو كل لوح حسب المتطلبات وٌتراوح‬
‫العلو بٌن ‪ 9‬اقدام الى ‪ 16‬فً المسارح االعتٌادٌة وقد ٌرتفع الى ‪ 12‬و‪ 22‬فً‬
‫االنتاجات الخاصة واالدوات ‪ ,‬اما معدل عرض اللوح فهو ‪ 5‬اقدام وتسع‬
‫انجات وبذلك ٌسهل نقله ‪ ,‬وهناك مصطلحات اخرى عن االدوات الالحقة‬
‫باللوح ‪.‬‬
‫لوح الباب ( ‪ : ) Door Falt‬وهو اللوح الذي ٌحتوي على فتحة خاصة للباب‬
‫ٌمكن وضع الباب فً اطارها وقت الحاجة ‪.‬‬
‫لوح المدفؤة ( ‪ : )Fire place Flat‬وهو اللوح الذي ٌحتوي على فتحة خاصة‬
‫لوضع مدفؤة ‪.‬‬
‫مانع الحرٌق ( ‪ : )Fire Proofing‬ال بد من خلط االصباغ الذي تطلى بها‬
‫االلواح بمادة كٌمٌائٌة تساعد على منع االلتهاب ‪.‬‬

‫‪92‬‬
‫المتدلً ( ‪ : )Drop‬وهً قطعة من المنظرتصنع من الجوخ او الموسلٌن‬
‫وتطلى بالدهان المطلوب حسب المنظر وتدلى فوق بعد ان ٌربط باحد وسائل‬
‫الربط ‪.‬‬
‫السقؾ ( ‪ : )Celing‬وهً قطعة من اللوح من الخشب والكنفاس وٌمكن ان‬
‫ترقد على االلواح التً تكون المنظر وٌمكن ان ٌربط السقؾ من ثالث‬
‫وجهات‪.‬‬
‫خط الرإٌا ( ‪ : )Sight Line‬وهً خطوط المنظر من جهة المتفرج من اعلى‬
‫القاعة بحٌث ٌمكن رإٌة على المسرح المنظر كامال فً صدورها ‪.‬‬
‫الجدار الرابع (‪ : )fouth wall‬هو الحائط المتخٌل للؽرفة المسرحٌة وقد رفع هذا‬
‫الحائط تقرٌبا ً لكً ٌرى المتفرج ماعٌدت ‪.‬‬
‫ج – االنارة ( ‪ : )Lighting‬تتعرض االن لمخطط عام لالنارة وقد أشرنا سابقا ً الى‬
‫االنارة االرضٌة وهناك اصطالحات اخرى الدوات االنارة ‪.‬‬
‫الخطة ( ‪ )Lay out‬وهً رسم ٌعٌد امكنة ادوات االنارة المستعملة ونوعها فً‬
‫انتاج معٌن ‪.‬‬
‫منطقة النور ( ‪ )Light Area‬هً أي بقعة على المسرح مضاءة بمصباح واحد‬
‫والمنظر ٌتكون عادة من ستة مناطق للنور ‪ ,‬بثالثة اسفل وثالثة اعلى المسرح ‪.‬‬
‫وترقم هذه المناطق على االساس التالً (‪ )1‬اسفل (‪ )2‬اسفل الوسط (‪ )3‬اسفل‬
‫الٌمٌن (‪ )4‬اعلى الٌسار (‪ )5‬اعلى الوسط (‪ )6‬اعلى الٌمٌن وقد ٌكون لدٌنا تسعة‬
‫مناطق نور احٌانا ً وذلك فً المناظر الكبٌرة ‪.‬‬
‫مصباح البقعة (‪ : )Spot Light‬وهو االصطالح العام لمصباح واحد ٌرمً‬
‫اشعته فً منطقة محدودة وهو مصباح كهربائً من ‪ 1999 – 599‬حتى ‪1599‬‬
‫وات ٌوضع داخل ؼالؾ معدنً عاكس ‪.‬‬
‫المصباح الصؽٌر ( ‪ : )Baby Spot‬وهو صؽٌر قوته ‪ 259‬وات داخل عاكس‬
‫ٌستعمل فً المسرح الؼراض خاصة ‪.‬‬

‫‪93‬‬
‫العدسات ( ‪ : )Lens‬وهً زجاجات بصرٌة تستعمل لتجمٌع االشعة المتفرعة‬
‫وهً عنصر مهم من عناصر مصباح البقعة ‪.‬‬
‫الرقائق (‪ : )Gelatin‬وهً صفائح جٌالتٌنٌة رقٌقة ملونة توضع على المصباح ‪.‬‬
‫الحاجب ( ‪)Shutter‬وهً عبارة عن قطعم معدنٌة تستعمل لحصر االشعة او‬
‫قطعها وتوضع عادة على مصباح البقعة ‪.‬‬
‫المصباح الجانبً (‪ : )Tormentores‬وهً مصابٌح توضع على حامل جانبً‬
‫المسرح امام االطار االول ‪.‬‬
‫ساقٌة االشعة ( ‪ : )X Ray Border‬وهو صؾ من المصابٌح توضع فً‬
‫صندوق معدنً عاكس وٌؽلق أول خط لألنارة تستعمل النارة مناطق التمثٌل ‪.‬‬
‫وتتكون عادة من ستة وحدات فً كل قسم من اقسام الصندوق ولكل قسم لونٌن او‬
‫ثالثة او اربعة ‪.‬‬
‫المصابٌح البعٌدة المدى (‪ : )Booth Spots‬وهً مصابٌح عاكسة توضع فً‬
‫ظهر القاعة او على جوانبها او ترمً اشعتها الى ابعد من ؼٌرها ‪.‬‬
‫المصابٌح الخلفٌة ( ‪ ) Backing Spots‬وهً مصابٌح ذات قوة قلٌلة توضع‬
‫وراء المنظر لتنٌر المناظر الخلفٌة وهنا ٌجب تنبٌه الممثلٌن بؤن الٌقفوا امام هذه‬
‫المصابٌح لكً التظهر ظاللهم على المناظر وخاصة عندما ٌنتظرون دورهم‬
‫للدخول على المسرح ‪.‬‬
‫المصابٌح الواسعة ( ‪ : )Flood Light‬وهً االدوار الكهربائٌة التً تتكون من‬
‫ؼالؾ معدنً ٌحوي عدة مصابٌح ذات قوى صؽٌرة واحد كبٌر تستعمل لرمً‬
‫اشعة على مساحة واسعة ‪.‬‬
‫المصباح الخاص (‪ : )Special‬وهً مصابٌح ذات قوى مركزة تستعمل لحصر‬
‫النور على شخصٌة معٌنة ‪.‬‬
‫جسر االنارة (‪ : )Light Bridge‬وهً عبارة عن منصة ضٌقة توضع فً‬
‫الصدر االمامً للمسرح وتستعمل لوضع ادوات االنارة علٌها وتستعمل االناة‬
‫مناطق اعلى المسرح والبقع الخاصة ‪.‬‬

‫‪94‬‬
‫المصباح المتتبع ( ‪ : )Follow Light‬وهو مصابٌح سهلة الحركة تدور حول‬
‫نفسها وتستعمل السقاط النور على احدى الشخصٌات عندما تتحرك الموسٌقٌة ‪.‬‬
‫د – اصطالحات لما وراء المسرح ‪:‬‬
‫واالن نؤتً الى االصطالحات التً تستعمل عند التنبٌهات او ألعطاء النداءات‬
‫لتؽٌر االدوات او لرفع المنظر او تبدٌله او تؽٌٌر االنارة ‪.‬‬
‫تنبٌه (‪ )Cue‬أي كلمة او جملة او حركة او صوت او ضوء ٌعطً اشارة او‬
‫عالمة للمثل لكً ٌتهٌىء للظهور على المسرح ‪.‬‬
‫استعد (‪ )Stand by‬تستعمل هذه العبارة لالستعداد للعمل ‪.‬‬
‫سطر الستارة ( ‪ )Curtian Line‬هو السطر الذي تؽلق عند انتهائه الستارة‬
‫للفصل او للمشهد ‪.‬‬
‫التحٌة (‪ )Curtian Line‬وهً ظهور الممثل وراء المسرح لتحٌة الجمهور‬
‫باالنحناء ‪.‬‬
‫دعوة التمثٌل (‪ : )Act Call‬وهً الدعوة التً ٌوجهها مدٌر المسرح لحضور‬
‫الممثلٌن على المسرح عند بدء الفصل او المشهد ‪.‬‬
‫دعوة اخالء المسرح (‪ : )Clear Stage‬وهً دعوة ٌوجهها مدٌر المسرح‬
‫للمثلٌن والفنٌٌن الخالء المسرح وهناك اصطالحات اخرى حول تؽٌر المنظر او‬
‫رفعه الحاجة لذكرها هنا ‪.‬‬
‫هـ – االدوات المستعملة فً منظر خارجً ‪:‬‬
‫نتطرق االن الى االدوات المسرحٌة المستعملة فً منظر خارجً ‪.‬‬
‫االجنحة (‪ )Wings‬وهً الواح توضع خلؾ المسرح موازٌة لخط االنارة السفلى‬
‫لكً الٌكشؾ عن ظهر المسرح وترقم االجنحة كلما رقمت االلواح وؼالبا ً‬
‫ماتوضع خلفها ادوات االنارة الفٌضٌة واالنارة الخاصة وقد تكون على شكل‬
‫دٌكور الشجار ام منظر برٌة او سماء ‪.‬‬
‫الحاشٌة (‪ )Border‬وهً قطع من القماش عرضها ثالثة اقدام او اربع تتدلى من‬
‫فوق عرض المسرح لتؽطً االشٌاء المعلقة فً المسرح وٌمكن ان تطلى بلون‬
‫السماء او بلون ؼامق او تستعمل كاشجار متدلٌة ‪.‬‬

‫‪95‬‬
‫سجادة العشب (‪ : )Grass Mat‬وهً قطعة من القماش الجوغ الجنفاص بلون‬
‫اخضر وٌمكن ان تعمل على شكل عشب من اوراق سمٌكة خضراء ‪.‬‬
‫المرتفعات (‪ )Levels‬وهً مرتفعات من الخشب من درجة او درجتٌن تستعمل‬
‫الؼراض مسرحٌة ‪.‬‬
‫التدرج االرضً (‪ : )Ramp‬وهً عبارة عن مرتفع متدرج ٌوضع فً خلؾ‬
‫المسرح لتبٌان تدرج االرض ‪.‬‬
‫المحٌط (‪ )Cyclorama‬قطعة من القماش االبٌض او ستارة كبٌرة تتدلى خلؾ‬
‫المسرح على خط منحنً فتؽطً ثالث جهات من المسرح وتستعمل ؼالبا ً للداللة‬
‫على السماء بعد ان ترمى علٌها انارة خاصة ‪.‬‬
‫البرج (‪ : )Tower‬وهو منصة من الخشب تعلو المسرح وتوضع علٌها المصابٌح‬
‫العامة وتوضع فً خلؾ المسرح ٌمٌنا ً اوٌساراً ‪.‬‬
‫الؽشاء (‪ : )Cauze‬وهً ستارة من القماش ال (الؽوز) النفاذ تستعمل الؼراض‬
‫المسرحٌة بواسطة االنارة الظهار خٌال معٌن‬
‫و – االصطالحات االخرى ‪:‬‬
‫الستائر الثانوٌة (‪ )Tab curtaine‬وهً ستائر توضع الستارة االمامٌة وتستعمل‬
‫فً بعض االستعراضات والمسرحٌات الموسٌقٌة ‪.‬‬
‫االضافٌة (‪ )Olio‬وهً اٌضا ً قطعة من منظر او دٌكور توضع امام المنظر‬
‫االصلً ٌمثل امامها الممثل ثم ٌمكن رفعها بسهولة ‪.‬‬
‫المنظر االمامً (‪ : )Front Scence‬وهو منظر صؽٌر ٌوضع داخل المنظر‬
‫الكبٌر ٌرفع بعدئذ وهناك اصطالحات اخرى حول المنظر تظهر كل ٌوم فً عالم‬
‫المسرح ‪.‬‬
‫ز – اشكال المنظر ‪:‬‬
‫منظر االجنحة ( ‪ )Winged set‬وهو الذي ٌركب من عدة اجنحة وستارة خلفٌة‬
‫وحاشٌات وهو شكل منظور للمنظر القدٌم والمنظر الكالسٌكً ‪.‬‬
‫المنظر الصندوقً (‪ : ) Box Set‬وهو منظر ٌتكون من ثالث جهات من االلواح‬
‫والسقؾ ‪.‬‬

‫‪96‬‬
‫المنظر البابً ( ‪ٌ )Portal Set‬قصد بها المداخل الموجودة فً بناٌة المسرح‬
‫االصلٌة ‪ .‬وكذلك االقواس الموجودة على جوانب المسرح وقد استعملت فً القرن‬
‫التاسع عشر وقد تستعمل الٌوم اٌضا َ ‪.‬‬
‫المنظر الراهن (‪ : )Permanent Set‬وهً المناظر التً تستعمل فً المسرح‬
‫الحدٌث وتتكون من عدة قطع وفٌه عدة امكنة وفٌه االلواح والقطع االضافٌة‬
‫كاالبواب والمدافىء والشبابٌك واالثاث وكل ٌعبر عن الصفحة المحلٌة للمنظر ‪.‬‬
‫المنظر الموحد ( ‪ : )Unit Set‬وهو مشابه للمنظر الراهن مع التؽٌٌر الذي ٌحدث‬
‫بتؽٌٌر قسم من االلواح ‪.‬‬
‫المنظر المتزحلق (‪ )Sliding or Wagon‬او ٌقصد به أي منظر ٌوضع على‬
‫عجالت صؽٌرة او سكك تجعله ٌنزلق بسهولة جانبٌا ً او الى اٌة جهة من‬
‫جهات المسرح ‪.‬‬
‫المنظر الدوار ( ‪ : )Revolving Set‬وهو المنظر الذي ٌوضع على منصة‬
‫خشبٌة مثبتة بها عدد من الدوالٌب بحٌث تدور حول نفسها وٌمكن ان تضع‬
‫عدة مناظر على المنصة الواحدة بحٌث ٌتؽٌر المنظر فً كل دورة او ان‬
‫تكون نفس خشبة المسرح مقطوعة على شكل دائرة ومثبتة باالت مٌكانٌكٌة‬
‫بحٌث تجعل ذلك القسم من الخشبة ٌدور حول نفسه ‪.‬‬
‫ح‪-‬الكادر الفنً ‪:‬‬
‫وٌقصد به مجموعة العمال الكهربائٌٌن والرسامٌن واالشخاص الذٌن ٌعملون‬
‫فً القاعة والمسرح ‪ ,‬وهم ٌنقسمون الى ثالث مجموعات ‪:‬‬
‫(‪)1‬االشخاص الذٌن ٌعملون فً القاعة (‪ )2‬االشخاص الذٌن ٌعملون على‬
‫المسرح (‪ )3‬ادارة المسرح ‪.‬‬
‫ط ‪ -‬ادارة المسرح‪:‬‬
‫مدٌر المسرح وواجباته ‪ :‬هو المسإول الوحٌد عن كل ما ٌدور خلؾ الستارة وعلى‬
‫المسرح وهو مسإول اٌضا حتى عن تصرفات العمال والممثلٌن وٌقوم مقام‬
‫المخرج اثناء العرض ‪ ,‬أي اثناء التمارٌن فهو ٌساعد المخرج فً عمله وهو‬

‫‪97‬‬
‫ٌمسك نسخة التلقٌن لٌسجل جمٌع الحركات واالرشادات التً ٌعطٌها المخرج‬
‫ولذلك فعلٌه (‪)1‬ان ٌحضر جمٌع التمارٌن وهو الذي ٌعٌن مواعٌدها (‪)2‬ان‬
‫ٌحتفظ بعناوٌن وارقام تلفونات الممثلٌن المشتركٌن فً االنتاج (‪)3‬ان ٌهئ‬
‫نسخة التلقٌن من النص (‪ٌ )4‬عٌن اماكن التمارٌن وٌبٌن االدوات الالزمة‬
‫للعمل (‪ٌ )5‬حضر خطة ارضٌة للمسرح (‪ٌ)6‬عٌن اثاث المسرحٌة اثناء‬
‫التمارٌن (‪ٌ) 7‬تابع تهٌئة المالبس للممثلٌن وٌتابع االعمال االخرىالمتعلقة‬
‫باالنتاج ‪.‬‬
‫مساعد مدٌر المسرح وواجباته‪ :‬ال بد ان ٌكون لمٌر المسرح مهما كان حجم االنتاج‬
‫‪ ,‬مساعد ٌعاونه فً مهمته وال بد ان ٌعرؾ كل مساعد ماهً مهمة مدٌر‬
‫المسرح وواجباته ‪ .‬وٌقوم مساعد مدٌر المسرح احٌانا بمسك نسخة التلقٌن ‪,‬‬
‫ومن واجباته اٌضا ان ٌهئ اثاث المنظر اثناء التمرٌن وٌجمع االدوات التً‬
‫ٌستعملها الممثلون اثناء تقدٌم المسرحٌة وٌقوم بمهام اخرى كمراقبة تهٌؤة‬
‫المنظر واالثاث واالدوات او ادارة الموسٌقى التصوٌرٌة والمإثرات‬
‫وزالصوتٌة ‪ ,‬وكافة االعمال التً ٌقوم بها مدٌر المسرح اثناء االنتاج وٌنفذ ما‬
‫ٌطلبه مدٌر المسرح والمخرج بكل سرعة ودقة ونشاط ‪.‬‬
‫مسك نسخة التلقٌن ‪ :‬ان من اهم واجبات مدٌر المسرح ان ٌمسك نسخة من النص‬
‫وٌهٌإها لتكون نسخة التلقٌن اثناء التمارٌن واثناء تقدٌم المسرحٌة ‪ ,‬وعلٌه ان‬
‫ٌإشر علٌها جمٌع الحركات واالرشادات التً ٌعطٌها المخرج للمثلٌن ‪ ,‬وعلٌه‬
‫اٌضا ان ٌسجل االرشادات االخرى كافة ‪ ,‬وعلٌه ان ٌسجل جمٌع التنبٌهات‬
‫بالنسبة لدخول الممثلٌن وتؽٌر المنظر او االنارة واوقات الموسٌقى التصوٌرٌة‬
‫والمإثرات الصوتٌة ‪,‬وتكون تلك النسخة بمثابة وثٌقة اخراج للمسرحٌة ٌستند‬
‫الٌها المخرج كلما فاته شئ ‪ ,‬وان من اهم الطرق المعروفة لعمل نسخة‬
‫التلقٌن هً نزع صفحات المسرحٌة ووضع اوراق بٌضاء بٌنها وتقسم تلك‬
‫الصفحات البضاء الى ثالث اثالث ٌكون ثلث للحركات وثلث للتنبٌهات‬

‫‪98‬‬
‫والثلث الباقً للنص ‪ ,‬وعلى مدٌر المسرح انٌإشر التنبٌهات فً اقالم ملونة‬
‫على ان ٌكون كل لون لعتصر معٌن من عناصر االنتاج ‪ ,‬وٌجب على مدٌر‬
‫المسرح ان ٌحتفظ بنسخة التلقٌن معه دائما ً وان ٌفظها فً مكان امٌن ‪ ,‬وٌقوم‬
‫مدٌر المسرح او مساعده بالتلقٌن اثناء تقدٌم المسرحٌة ومن احد جوانب‬
‫المسرح ( الٌسار على االؼلب ) ‪.‬‬
‫التمرٌنات الفنٌة ‪ :‬قد ٌقوم المخرج باجراء تمارٌن تكنٌكٌة للتؤكد من ضبط تؽٌر‬
‫المناظر واالثاث واالنارة والموسٌقى ورفع وؼلق الستارة وال ٌشترط فً هذه‬
‫التمارٌن ان ٌقوم الممثلون بتمثٌل جمٌع ادوارهم بل ٌكفً ان ٌعطون نهاٌات‬
‫اسطرهم التً تإدي الى تؽٌر فً أي عنصر من عناصر االنتاج ‪.‬‬
‫طرٌقة رفع ووضوع المنظر ‪ٌ :‬علن مدٌر المسرح (رفع ) ثم ٌصفق وٌبدا الرفع ‪,‬‬
‫واول عملٌة هً رفع السقؾ ثم الستارة الخلفٌة ثم المناظر الخلفٌة ثم ٌبدا‬
‫العمال برفع المنظر الداخلً مبتداٌن من الوسط ‪ ,‬وؼً هذه االثناء ٌقوم‬
‫بعض العمال برفع االثاث ‪ ,‬ثم ٌرفع االلواح الجانبٌة ‪ ,‬وان اسرع طرٌقة‬
‫لتبدٌل المنظر هً ان نضه اثاث الفصل المرفوع قرب االثاث التً تستخدم‬
‫فً الفصل الجدٌد وعلى مدٌر المسرح او مساعده ان ٌبقى دائما فً اسفل‬
‫وسط المسرح عند اتمام هذه العملٌة ‪ ,‬وحالما ٌرفع المنظر االول ٌبدا العمال‬
‫بوضع المنظر الجدٌد مبتداٌن من الجانب الى الوسط وبعد ان ٌتوضح كل شئ‬
‫فً المنظر الجدٌد على مسإول االنارة ان ٌعطً تقرٌره الى مدٌر المسرح ثم‬
‫ٌعطً المسإول عن االثاث تقرٌره ثم ٌبدا مساعد مدٌر المسرح بفحص جمٌع‬
‫المنظر ‪,‬‬
‫تمارٌن المالبس ‪ :‬وهً تمارٌن الكاملة للمسرحٌة حٌث ٌقوم الممثلٌن بالتمثٌل وهم‬
‫باكمل مالبسهم وقد ٌحدث هبل هذا استعراض للمالبس حٌث ٌتقدم كل ممثل‬
‫امام المخرج لٌرى االخٌر مالبسه ‪.‬‬

‫‪99‬‬
‫اجراءات عرض المسرحٌة ‪ٌ :‬جب على المخرج ان ٌتبع االسلوب االتً قبل بداٌة‬
‫عرض المسرحٌة كل لٌلة فٌها ٌكون بداٌة العرض هو الثامنة والنصؾ ‪.‬‬
‫أ‪ -‬فً الساعة السابعة والنصؾ ٌجب ان ٌتاكد مدٌر المسرح من ان جمٌع ممثلً‬
‫الفصل االول فً ؼرفة المالبس ‪.‬‬
‫ب‪ٌ -‬اخذ العمال باقامة المنظر وٌجب ان ال تضٌئ أي ضٌاء عدا مصباح العمل ‪.‬‬
‫ج‪ -‬فً الساعة الثامنة ‪ٌ :‬قوم مساعد المخرج باالعالن (نصؾ ساعة) وفً الساعة‬
‫الثامنة والربع ٌعلن (ربع ساعة) وفً هذا االثناء ٌفحص المنظر وادواته فً الفصل‬
‫االول ثم ٌذهب للتاكد من وجود جمٌع الممثلٌن فً ؼرفهم وفً الساعة والخامسة‬
‫والعشرون دقٌقة ٌعلن ( خمسة دقائق ) وٌضرب جرس القاعة الضربة االولى ‪ ,‬ثم‬
‫ٌضرب الثانٌة بعد دقٌقتٌن ثم الثالثة قٌل دقٌقة واحدة من رفع الستارة ‪.‬‬
‫د‪ٌ-‬عطً مدٌر المسرح اشارة للجمٌع للبدء برفع الستارة ‪.‬‬
‫هـ‪ -‬قد ٌمكن تاخٌر رفع الستارة لبعض االسباب ولكن ٌجب ان ال ٌزٌد التاخٌر عن‬
‫سبع دقائق ‪.‬‬
‫و‪ -‬الوقت االن الساعة الثامنة والنصؾ ‪.‬‬
‫ح‪ٌ-‬علن مدٌر المسرح للجمٌع (اماكنكم)‬
‫ط‪ -‬الممثلون فً اماكنهم والملقن فً مكانه ‪.‬‬
‫ي‪ -‬تعطً االشارة لالسرع بالنور واطفاء نور القاعة ‪.‬‬
‫ك‪ -‬تعطً االشارة للمسإول عن الستارة لرفعها ‪.‬‬
‫ل‪ -‬المسرحٌة بدات وهنا ‪ ,‬وخاصة فً اول ٌوم من العرض ٌإشر مدٌر المسرح‬
‫وقت االبتداء ‪.‬‬
‫م‪ٌ -‬جب ان ٌكون هناك هدوء عام خلؾ المسرح ‪.‬‬
‫ن‪ٌ -‬تاكد مساعد المخرج من تهإ الممثلٌن فً مراكزهم ‪.‬‬
‫س‪ٌ -‬تاكد مساعد المخرج من وجود جمٌع االدوات قً اماكنها للمشهد الالحقة ‪.‬‬
‫ع‪ -‬قبل دقٌقتٌن من انزال الستارة تعطً االشارة للعمال لتهإ لتؽٌر المنظر ‪.‬‬

‫‪199‬‬
‫ؾ‪ -‬تعطً االشارة للمسإول عن الستارة للتهٌإ النزالها قبل ثمانٌة اسطر على االقل‬
‫من نهاٌة الفصل ‪.‬‬
‫ص‪ -‬تعطً االشارة لرفع المنظر او تبدٌله ‪.‬‬
‫ظ‪ -‬اذا كانت المسرحٌة من منظر واحد فٌتاكد من تبدٌل االدوات او االثاث او جزء‬
‫منها‬
‫ض‪ -‬قد ٌقوم مساعد المخرج باعطاء االدوات الشخصٌة كل بٌد الممثل الذي تعود له‬
‫‪ -‬عندما تتم عملٌة التؽٌر تعطً االشارة ( اخالء المسرح) ‪.‬‬
‫‪ٌ -‬ذهب مدٌر المسرح الى موضعه وٌعطً االشارات المطلوبة الواحدة بعد‬
‫االخرى ثم ٌبدا الفصل الثانً وٌتبع نفس االسلوب بالنسبة للفصول االخرى ‪.‬‬
‫وهناك اشارة للتحٌة بعد ؼلق الستارة االخٌرة ‪.‬‬
‫فً الطرٌق ‪ :‬فً حالة سفر الفرقة الى مكان اخر لتقدٌم انتاجها ٌقوم مدٌر‬
‫المسرح بتهٌئة واعداد كل شئ فً المكان الجدٌد واعداد اماكن سكن اعضاء‬
‫الفرقة وكل ما ٌتعلق بها اٌضا ‪ ,‬وهو الذي ٌقوم بادارة التمارٌن فً هذه الحالة‬
‫قبل تقدٌم المسرحٌة ‪.‬‬

‫‪191‬‬