НОВА ОБЈЕКТИВНОСТ

• Дадаистичка протестна реакција на рационални поредак ствари који је довео до ратне

катастрофе, настављена је након завршетка Првог светског рата у крилу политички
радикалне, анархистички настројене и социјално ангажоване струје немачког дадаизма и
експресионизма, која је формирала Новембарску групу (November grupe). Новоосновани
Раднички савет за уметност у Вајмарској републици захтевао је већу материјалну потпору
државе, више поруџбина и реорганизацију уметничких школа. Многи циљеви Новембарске
групе и Радничког савета поклапали су се са програмом вајмарског Баухауса, те су им
подршку пружили Валтер Гропијус и Ерих Менделсон.
• На изложбама које је организовала, Новембарска група је поново успоставила контакт са
уметницима из Француске и других земаља, а антагонизми између актуелних праваца на
тренутак су потиснути у корист заједничких циљева. И у другим деловима Немачке ницали
су слични покрети, а њихови манифести представљали су мешавину социјалистичког
идеализма и обновитељске религије. Међутим, радничка класа, коју су уметници
глорификовали, била је још сумњичавија према новим уметничким формама него
капиталистичка буржоазија. На немачкој политичкој сцени јачала је десница, а уметнички
утопизам је изгубио упориште у стварности и прерастао у цинизам. У немачком сликарству
артикулисан је нови облик социјалистичког реализма назван Нова објекивност (Der Neue
Sachlichkeit). Најзначајнији експоненти су били: Георг Грос, Ото Дикс и Макс Бекман. И
поред сличности у формалном изразу, њихове мотивације биле су различите.
ГЕОРГ ГРОС (1893–1959) у периоду студија у Дрездену и Берлину радио је цртеже и аквареле са темама ноћног
живота велеграда. Ови јетки прикази градског живота били су увод у касније грубе изразе резигнације и
критичког става према послератној Немачкој и човечанству уопште.
Грос је посетио Париз 1913, а на његов рад снажно су утицали кубизам, орфизам и футуризам. Као ратни
реконвалесцент, после 1916. почиње да црта карикатуре које откривају личност резигнирану због аутократије,
корупције и ратних ужаса. Када је поново позван на фронт, завршио је у болници за ментално оболеле.
Током рата Гроса је привукла Дада и њена претежно левичарска оријентација, када је радио илустративне
прилоге за часописе (Метузалем) и сатиричне приказe политике и друштва (Колаж).
Гросов цртеж Способан за
активну службу (1916/17)
настао је као илустрација за
часопис Банкрот (Die Plate).
Уредници, Грос и Хартфилд,
публиковали су у њему оштре
сатиричне илустративне
прилоге, због којих су били
хапшени. Овај цртеж
демонстрира Гросов смисао за
сабласно и његов отпор према
бирократији, коју оличава
прегојени лекар окружен
арогантним официрима. Он
потврђује да је полураспали
леш способан за војну службу.
Слика Посвета Оскару Паници (1917/18)
стилски је заснована на кубизму.
Композицијом, која приказује сахрану која
се претворила у побуну, тече крв. Паница је
био немачки писац 19. века, чије је дело
било цензурисано. Међутим Грос је истицао
да је тема ове слике шира и да она
приказује „полудело човечанство“.
Дехуманизоване фигуре представљају
алегорије Алкохол, Сифилис и Пошаст.
Човечанство је у паклу које је само
створило, а Смрт над њим јаше на црном
ковчегу. Ипак, Грос контролише овај
хаотични призор геометријским облицима
зграда и конзистентним површинама.
На слици Републикански аутомати (1920), стил и
мотиви Де Кирика и метафизичке школе примењени
су на политичку сатиру. Расходовани аутомати без
лица парадирају улицама механичке метрополе и
лојално одлазе на гласање. Делима попут овог Грос се
највише приближио духу дадаизма и надреализма.
Међутим, он је своја уверења исказивао у цртежима и
сликама који настављају експресионистичку традицију
критичког разоткривања наличја немачке стварности,
оличене у немилосрдним профитерима и бестидним
проституткама, бескрајној грамзивости и
похотљивости бирократије с једне стране, а с друге,
приказима болести и смрти. На овој и другим сликама
тог периода Грос је обично комбиновао једноставан,
деликатан цртеж са акварелом.
Половином двадесетих година Грос је насликао
неколико портрета у прецизном, реалистичком
маниру, који је близак новој објективности Ота Дикса.
Након доласка нациста на власт, емигрирао је у САД.
ОТО ДИКС (1891–1969) својим
делима суштински одређује
природу покрета Нова
објективност. После ратних
искустава постао је ватрени
противник милитаризма. Диксове
представе ужаса рата имају корене
у немачкој готичкој традицији
Гриневалда, а међу најпознатије
спада Ров (1923) излагана на
изложби групе Доста рата.
Страдала је највероватније крајем
Другог светског рата у акцији
нацистичког уништавања дела
„изопачене уметности“.
Диксова дела настајала су под утицајем
различитих праваца, од кубизма до Даде,
али га је од почетка привлачио реализам.
Био је то део свеопште реакције на
апстракцију у послератном периоду, која је
најизразитија била у Немачкој. Међутим,
Диксов хиперреализам није се сводио
враћање прошлости.
У портрету ларинголога Доктора Мајера
Хермана (1926), крупна фигура је
постављена фронтално и уоквирена
претећим инструментима његове професије.
Иако на слици нема ничег бизарног или
необичног, његов лик делује нестварно.
Таква врста визуелног исказа назива се
„магијски реализам“ (Де Кирико), који носи
ауру фантастичног зато што су свакодневни,
уобичајени објекти представљени са
претераном и детаљном тачношћу. Дикс је
остао у Немачкој током владавине нацизма,
иако му је било забрањено да се бави
педагошким радом и излаже.
МАКС БЕКМАН (1844–1950) био је
један од главних представника Нове
објективности, иако се само условно
може сматрати реалистом у смислу у
којем је то био Дикс. Учешће у Првом
светском рату довело га је до нервног
слома, после чега настоји да открије
„унутрашњу стварност“. На преко
осамдесет аутопортрета представио је
себе у различитом расположењу и
изгледу. Аутопортрет са црвеним
шалом (1917) приказује узнемиреног
уметника, у грчу и амбијенту његовог
атељеа у Франкфурту.
Током 1917. Бекман је радио религиозне композиције, као што је слика Скидање са крста, у којима је артикулисао
самосвојан, експресиван израз утемељен на традицији Гриневалда, Боша и Бројгела, мада се угласти облици и
ограничен простор могу повезати са кубизмом. Упркос аполитичном ставу, Бекман није остао резистентан на
насиље и окрутност ратних збивања, те је сликао сцене мучења и насиља, које су обележиле период безакоња (Ноћ
1918/19). Насликане емоционално одбојним бојама, фигуре су искривљене и деформисане, постављене у скучен
простор, слично средњовековним представама грешника у паклу, али се код Бекмана ради о невиним жртвама.
Ужас је појачан експлицитним и прецизно изведеним детаљима. Таква дела, чији је симболички садржај утемељен
на испитивању сурове реалности, била су блиска новој објективности Гроса и Дикса.
На Аутопортрету у смокингу (1927)
Бекман је себе приказао у сасвим
другачијем светлу него десет година
раније. Сада је то зрела особа, озбиљна и
самоуверена, елегантно одевена. Дубока
црна боја, по којој је овај уметник познат,
представља контраст плавосивом зиду у
позадини и акценту беле кошуље. Став
фигуре и сигурност извођења упућују на
Бекманов етаблирани уметнички статус у
Немачкој.
Међутим, по доласку нациста на власт
1933. Бекман је отпуштен са положаја
професора на Академији у Франкфурту и
био приморан да емигрира у Амстердам, а
његова дела су повучена из скоро свих
изложбених простора и конфискована.
 У међувремену, током тридесетих и
четрдесетих Бекман слика дела која
одликују колористичко богатство и
комплексност теме. У њима је
видљива германска склоност ка
литерарном предлошку и
симболичким темама. Климакс
таквог, монументално-симболичког
приступа представља триптих
Одлазак (1932/33). Према Алфреду
Бару, ово дело представља „алегорију
тијумфалног путовања модерног духа
кроз агонију модерног света и његов
излазак из те агоније“.

Десно крило приказују фрустрације, неодлучност и аутодеструкцију. На левом крилу насликана су садистички
унакажена тела и мучења других, који имплицирају диктаторски поредак који је многе уметнике и интелектуалце
потиснуо у илегалу. Тама и патња приказане на бочним сценама добијају разрешење на централном панелу. На
њему су приказани краљ, мајка и дете који се спремају на пут, а води их чамџија чије је лице скривено велом.
Уметник је ову сцену објаснио на следећи начин: „краљ и краљица су се ослободили животних мука. Краљица на
крилу, као своје дете, носи највеће благо – Слободу. Слобода је једино важна. Ово је одлазак, нови почетак“.
Међутим, Бекманове алегорије и симболи нису буквално читљива иконографија, а алузије су веома сложене.
Последњи Бекманов триптих Аргонаути (1949/50) иницијално је био замишљен као алегорија Уметности. На левом
крилу приказан је сам аутор како слика, на десном је насликана жена која свира, док централна представа
симболизује Поезију. Међутим, Бекман је касније преименовао триптих транспонујући га у митолошки контекст.
Модел пред сликаром је сада Медеја; фигуре у центру представљају Јасона, Орфеја и Глаукона, бога мора; а жене на
десном панелу репрезентују старогрчки хор. Међутим, овај триптих садржи и аутобиографску димензију, пошто је
Бекман током боравка у Амстердаму био повезан са групом писаца и уметника са називом Аргонаути. Тако се
Јасонова епска потрага за златним руном може тумачити и као алегорија Бекмановог животног пута.
ПАРИСКА УМЕТНИЧКА СЦЕНА И „ПОВРАРТАК РЕДУ“

Године трагичних ратних разарања потиснуле су иницијално

одушевљење рушилачким идејама и експериментима авангарде, а као
реакција на авангардни нихилизам јавља се широки покрет заснован на
идеји повратка вредностима традиционалне уметности. Овај општи
тренд у европској уметности послератног периода француски песник,
драматург и филмски уметник Жан Кокто окарактерисао је синтагмом
„повратак реду“ (retour à l’ordre). Нови сензибилитет који афирмише
овај покрет, доноси париској уметничкој сцени расположење
просвећене толеранције. Водећи ликовни критичари и шира публика
показивали су афинитет према мање радикалним, умереним решењима
модернизма, а уметници, неоптерећени императивом формалног
експеримента, могли су да се посвете елаборацији постојећих решења и
достигнућа. Таква атмосфера привукла је велики број даровитих
уметника, који су у Паризу налазили уточиште бежећи од револуције у
Русији, економских недаћа у Немачкој и провинцијализма у САД.
• Доминантну струју на париској уметничкој сцени чине уметници
фигуративног израза, иако стилски различитих опредељења.
Заједничка им је била модернистичка оријентација, односно
спремност на извесне деформације форме у циљу веће
експресивности приказа. Тој струји припадале су снажне ауторске
личности, попут Пикаса, Брака, Лежеа и Матиса. Осим ових истакнутих
представника „париске школе“, као њена подгрупа деловали су
експоненти неформалне асоцијације „Проклети“ (Les maudits), коју су
чинили Италијан Амедео Модиљани, Литванац Хаим Сутин,
Францускиња Сузан Валадон и њен син Морис Утрило. Епитет
„проклети“ реферирао је не само на њихово сиромаштво и отуђеност,
већ и на деструктиван боемски живот који су водили. Већина је
гравитирала уличним кафеима Монпарнаса и Сен Жермен де Преа.
Сликар АМЕДЕО МОДИЉАНИ (1884–1920)
долази из Ливорна у Париз 1906, а живот на
ивици егзистенције успева да одржи
продавајући цртеже настале „на лицу места“
гостима париских кафеа. Под утицајем
Бранкусија, који му је био пријатељ, у периоду
1910–1914. почиње да се бави и скулптуром.
Сматрајући погрешним моделовање
скулптуре, радио је главе клесане у камену.
Осим Бранкусијевих дела, инспирацију је
налазио у уметности средњег века и
примитивних култура. Његове скулптуре имају
геометризоване црте лица, наглашене очи и
издужен нос и врат (Глава жене 1911–1913).
Имајући идеју да скулпторална дела обједини
у ансамбл, задњу страну појединих скулптура
остављао је необрађену, чиме су оријентација
и посматрање били ограничени на предњу
страну главе.
Када је сликао, Модиљани се држао уског
тематског репертоара. Били су то портрети,
главе, торзои и целе фигуре представљене
на неутралној позадини. Еволуција његовог
сликарства кретала се од симболистичког
приказа фигуре интегрисане у ентеријер ка
линеарности и скулпторалном издвајању
фигуре из амбијента. Готово све портрете
одликују елегантно издужене форме или
облици изведени из ахајске грчке уметности.
Углавном су то портрети пријатеља, познатих
сликара и критичара с почетка 20. века, који
представљају деликатне визуелне приказе
одређених личности, њихових мана и
ексцентричности (Ана Зборовски 1917).
Портрет Хаима Сутина (1916),
приказује ноншалантан изглед овог
Литванца разбарушене косе,
неуредне одеће и ситних,
асиметрично постављених очију.
Ипак, ово је првенствено
психолошка студија, у којој је
физичка сличност са моделом од
другоразредног значаја. Такође,
Модиљани је сликао анонимне
студенте и децу, свакога ко би му
бесплатно позирао, док је актове
ангажовао професионалне моделе.
 Приликом сликања лежећих актова
Модиљани је примењивао
одређени образац. Издужену
фигуру обично је постављао по
дијагонали у скученом простору,
тако да је представа ногу била
одсечена испод колена. Цртеж је
прецизан, изведен наглашеном,
континуираном линијом, док је
волумен моделован градираним
тоновима инкарната. Поједина дела
одликују снажни контрасти, који су
на Акту (1917) постигнути помоћу
црвене, црне и беле. У
компоновању овог дела Модиљани
се угледао на Тицијанову Урбинску
Венеру, коју је могао да види у
Галерији Уфици у Фиренци.

Ипак, особеност Модиљанијевог приказа огледа се у незнатном померању ракурса посматрања одозго. На тај начин
успостављана је перспективна визура ближа посматрачу, која је имплицирала сексуалну расположивост, доступност
модела. Својом отвореном сексуалношћу и лажно чедним, кокетним изразом, Модиљанијеви актови симбол су
модерног еротицизма, који је у оно време представљао увреду јавног морала.
ХАИМ СУТИН (1894–1943) уз помоћ
покровитеља у Русији долази у Париз,
где наставља школовање у Школи
лепих уметности и, алтернативно, у
старој кући са називом „Кошница“ (La
Ruche). За његово уметничко
формирање одлучујући значај имала
су дела Сезана и нарочито Ван Гога.
Суштина Сутиновог експресионизма
лежи у интуитивном изразу и наизглед
неконтролисаном, али дескриптивном
потезу четке. Током боравка у
француским Пиринејима 1919–1922,
планински пејзаж инспирисао га је да
радикализује свој извођачки поступак,
чему у прилог говоре силовити,
слободни и експресивни потези на
слици Чворновато дрвеће (1922).
Сутин је таквим рукописом креирао
илузију понирања у пејзаж, јер се
зграде на падинама једва разазнају
међу дрвећем и спиралама боја.
На Сутиновим портретима и другим
радовима из двасесетих година
доминирају колористички акценти,
најчешће црвене, плаве и беле, који
представљају упориште грађења
композиције. На слици Жена у црвеном
(1924/25) модел који седи на столици,
постављен је дијагонално. Црвена боја
волуминозно моделоване хаљине као
да се рефлектује на лицу и рукама
модела, огрлици и самој позадини
изведеној смеђим тоновима. Само
тамно плави шешир представља
колористичку противтежу доминантној
црвеној. Руке су деформисане, а црте
лица асиметрично представљене, те
општи утисак асоцира на сурову
карикатуру. Истовремено, то је
психолошка студија луцидне и
проницљиве личности модела.
Из Сутинове фасцинираности Рембрантовим
делом настао је низ слика, које представљају
слободну интерпретацију иницијалног
предлошка. У слици Рашчеречено говече
(1925) Сутин је транскрибовао Рембрантовог
Закланог вола, дајући композицији карактер
застрашујућег, крвавог призора. Насупрот
холандском мајстору, Сутин је изоловао тему,
лишио је сваког анегдотског контекста и
поставио у први план. Овај сурови призор,
као парадигма „естетике ружног“ била је
веома подстицајна за надреалисте, а у
послератном периоду и за Френсиса Бејкона.
СУЗАН ВАЛАДОН (1867–1939) иницијално је
била ариста у циркусу и популаран сликарски
модел, а потом и сликар аутодидакт. Сликала
је мртве природе и пејзаже, а највише
портрете и актове. Тема изразито
декоративног платна Плава соба (1923),
спаја последања два жанра. Иако
постављена у типичну позу одалиске, ова
крупна, анонимна жена, неконвенционално
одевена у пругасте панталоне нема аналогија
у делима уметника који су раније сликали
ову тему. Валадон наговештава
интелектуалност модела књигама
постављеним на кревету. Истовремено,
приказује је са цигаретом у устима, што у је
то време била одлика жена које нису
„достојне поштовања“. Реч је о осмишљеном
уметничком нападу на друштвене
конвенције и клишее, који су у приказивању
ове теме успоставили мушки експоненти
сликарске професије.
 МОРИС УТРИЛО (1883–1955) интересовање
за сликарство испољио је још током периода
проблематичне и хаотичне адолесценције,
вероватно под утицајем мајке. Као и Сузан
Валадон, био је самоук, али је његов израз
ближи наивном и примитивном сликарству
Анрија Русоа. Рана дела, настала у периоду
1903–1909, одликује груба фактура и
смирени колорит, а углавном приказују
париско предграђа Монтмањи и Монмартр.
Са ретких путовања доносио је приказе
сеоских цркава и улица, а Улица у Асниеру
(1913–1915) један је од типичних примера.
Зграде дуж уске, пусте улице губе се у
дубокој перспективи. Да би дочарао грубу
текстуру креча на испраним фасадама,
Утрило је често додавао креч у своју цинк
белу, па се због тога ова фаза његовог рада
назива и „белим периодом“.

Пред крај Првог светског рата његов колорит постаје још светлији, а у представама се појављују фигуре. У
последњем периоду 1930–1935, док је живео у Ле Везинеу надомак Париза, Утрило је углавном варирао раније
артикулисана решења.
ПИКАСО ПОСЛЕ КУБИЗМА показује
спремност да одговори на изазов
„повратка реду“ новог класицизма и да
асимилује суштину различитих
уметничких стилова и техника. Тако,
његова дела настала у међуратном
периоду, одражавају интелектуалне струје
и уметничке токове датог времена, почев
од класичног „повратка реду“, до
надреалистичких утицаја. Током Првог
светског рата Пикасо борави у Паризу и
ради у изолацији. Приликом боравка у
Авињону 1914/15, настаје серија
реалистичких портретних цртежа, као што
Током 1917. боравио је у
је портрет Амброаза Волара (1915), који
Риму, како би реализовао
одражавају његово поштовање према
сценографију и костиме
Енгру. И док су се поједини уметници
за балетску представу
раније везани за кубизам и фовизам,
Парада Сергеја
попут Дерена, Вламенка и Дифија, током
Дјагиљева, а тада настаје
ратних година вратили на реалистички
и портрет руског
идиом, Пикасове слике изведене у
композитора Игора
реалистичком маниру биле су повод за
Стравинског у техници
преиспитивање природе кубизма.
цртежа.
У послератном периоду најчистији
неокласицистички стил Пикасо је
достигао на цртежима који имају
особине црвенофигуралних грчких
ваза из 5. века пне. Већ око 1920.
извео је неколико цртежа ове
тематике, коју је наставио да
истражује у наредним годинама.
Цртеж Нес и Дејанира (1920) приказује
сцену описану у Овидијевим
Метаморфозама, у којој кентаур Нес
покушава да силује Дејаниру,
Херкулову жену. Овидијев мотив је
толико фасцинирао Пикаса да је
начинио верзије ове сцене у оловци,
силверпоинту, акварелу и гравири.
У истом периоду Пикасо ради серију слика великих
формата, на којима концепт класичног поприма
монументалнији карактер. Фигуре на овим сликама
добиле су чврстину, а приказ лица је поједностављен и
груб, сличан римским скулптурама. Оне су обично
смештене у сведени пејзажни амбијент, чији
фронтализовани прикази затварају простор
компонован по узору на рељефни фриз. Стамене,
гигантске фигуре са композиције Три жене у пролеће
(1921) подсећају на Микеланђелове сибиле. Међутим,
Пикасове жене нису отелотворење традиционалних
пропорција класичног канона, иако поседују
достојанство и ванвременост. На овој компактној,
строго конструисаној слици елементи композиције
ротирају се око бокала постављеног у средиште, као и
око огромних шака.
Понекад, Пикасове фигуре
делују незграпно, као на
слици Две жене трче по
плажи/Трка (1922). Колорит
је бљештав и усклађен са
класичном, ведром
атмосфером слике. И мада су
удови жена изразито масивни,
оне се крећу са лакоћом.
Године 1924, Пикасо је исту
композицију извео у већем
формату, као сценографију за
балетску представу Плави воз
Сергеја Дјагиљева.
У наредне две-три године Пикасо
је наставио да ради у
неокласицистичком маниру, али са
прецизнијим алузијама на дух
Атине из 5. века пне. Томе у прилог
говори слика Панова свирала
(1923), на којој су приказана
двојица младића као масивне, али
грациозне атлете утонуле у далеки,
митски свет. Праволинијски
геометријски облици позадине
негирају илузију просторне
дубине, дајући представи изглед
медитеранског позоришног
мизансцена.
Паралелно, Пикасо је радио дела изведена у
маниру синтетичког кубизма и базирана на
представи фигуре, а истовремено правио
реалистичке верзије истих тема. Тако су и
настале две верзије композиције Три
музичара (обе из 1921). На њима су фигуре
музичара представљене у седећем положају
фронтално, испред тамног зида. Иако јасно
демонстрирају идеје синтетичког кубизма,
ове слике садрже и компоненту новог. Наиме
фигуре као да су заробљене у првом плану, а
њихов идентитет је могуће утврдити.
Музичар у монашкој ризи са десне стране је
вероватно Пикасов пријатељ Макс Жакоб,
који се повукао у манастир, десно је
промотер кубизма Гијом Аполинер, који је
1918. умро, а музичар у костиму Арлекина у
средини је сам аутор. Слика је очигледно
конципирана као омаж преминулим
пријатељима, па отуда њена злослутна
атмосфера.
Други правац у којем су се кретала
Пикасова преиспитивања кубизма био је
усмерен ка истраживањима простора слике.
Између 1924. и 1926. настала је серија
просторно компликованих мртвих природа.
Слика Мандолина и гитара (1924)
демонстрира уметникову контролу над
кубистичком концепцијом простора. У
центру слике су предмети својствени
кубистичким мртвим природама,
мандолина и гитара, које се окрећу и увијају
у мадорлама апстрактних форми,
изведеним јарком црвеном, плавом,
љубичастом и окер бојом. Столњак је
начињен од различитих и различито
бојених декоративних патерна, док угао
собе са отвореним прозором представља
комликовани склоп линија и површина
датих у перспективи.
Илузија дубине није фиксна, већ оставља утисак константног померања и трансформације у равне површине боје.
Цела слика осветљена је интензивном медитеранском светлошћу, која је наглашена дубоком сенком која пада
преко црвеног пода.
У поједине мртве природе настале током
двадесетих година Пикасо је уводио мотив
класичне бисте, као на пример у слици
Гипсана глава у атељеу (1925), која указује
на његово преиспитивање класичног идеала,
али и експресионистичке визије. Смиреност
ранијих мртвих природа уступила је сада
место помпезности класицизма, а биста
уноси у слику мистериозност својствену Де
Кириковим делима. Приказани су и други
атрибути уметности, али су ти предмети тако
аранжирани да у композицију уносе снажну
психолошку тензију. Иза гипсане фигуре
назиру се фрагменти дечјег позоришта
(играчке), чиме се имплицира да је цела
мртва природа, у ствари, римска позорница.
Глава коју Пикасо успева да искриви у
простору, од строгог профила са десне, до
потпуне фронталности у плавосивој сенци са
леве стране, делује као карикатура.
Сломљена гипсана рука стеже палицу толико
чврсто, тако да делује живо.
БРАК се после учешћа у рату и периода
реконвалесценције 1917. вратио у измењени Париз.
Тамо је затекао Грија и Анри Лорена, који су радили у
маниру који га је надахнуо да нађе свој пут. Браков нови
приступ синтетичком кубизму постао је видљив већ
1918/19. у серији слика, као што је Кафе-бар (1919). Реч
је о мртвој природи, где су гитара, лула, новине и други
предмети вертикално постављени на мали, мермерни
сто. Елементе окружења, који су тек наговештени, на
окупу држе хоризонталне правоугаоне зелене површине,
које су постављене паралелно са равни слике, као нека
врста архитектонског рама. Ова слика поседује илузију
дубине и стварног окружења. Мада су боје богате, а
текстуре изражене, општи утисак је да се ради о
монохроматској представи. Чак и у делима у којима се
највише приближио класичном, фигуративном
сликарству током двадесетих година, Брак је задржао
боје из репертоара аналитичког кубизма (сива, зелена,
смеђа и окер). Главна одлика његових дела после 1919.
јесте чулно поимање текстуре, при чему се угласте
форме губе у органским облицима.
Током двадесетих година Брак је почео да слика
фигуративно, а почетком тридесетих инспирисан
грчким сликарством ваза ради серију слика на
којима се јављају контурне линије. То су представе
уметника и модела или једноставно фигура у атељеу.
Композицијом Жена са мандолином (1937)
доминира висока, тамна силуета жене која седи
испред пулта. Иза ње, декоративни патерн на зиду
подсећа на тапете са Бракових кубистичких
папирних колажа. Профил жене осликан је тамно
смеђом бојом и она се претвара у сенку, мање
материјалну од осталих објеката богате текстуре.
Она има улогу музе, а цела композиција је одраз
Бракових промишљања о уметности и музици.
Пред почетак и током Другог
светског рата Брак је радио vanitas
мртве природе са лобањама, које
симболизују ефемерност људског
постојања. На слици Ваза, палета и
лобања (1939), Брак лобању ставља
у контекст атељеа и поставља тако
да она као да стоји на штафелају,
што ствара утисак сликане илузије, а
не „стварног предмета“. Да би
површини дао скулпторални
квалитет, Брак је и овом приликом
додао песак у бојени пигмент.
ЛЕЖЕОВА слика Три жене/Велики
доручак (1921) такође припада
тенденцији „повратка реду“. На њој су
приказане деперсонализоване фигуре
жена погледа директно усмереног у
посматрача. Њихови волумени,
моделовани из ригидно правоугаоне
површине, личе на машине. Иако
фигуративна и тематски везана за
класицизам, ова слика делује модерно.
Апстрактни, праволинијски облици
позадине откривају Лежеову свест о
савременим сликама Мондријана.
Ипак, Леже је био један од ретких
уметника који никада није потпуно
напустио кубизам, али је у свакој
наредној фази иновирао своја решења.
Због једноставних, ар деко елемената,
његова дела из овог периода блиска су
пуристичким остварењима Ле
Корбизијеа и Озанфана.
ПУРИЗАМ је варијанта кубизма, коју су око 1918. развили архитекта и сликар Шарл Едуар Жанере alijas Ле Корбизије
(1887–1965) и сликар Амеде Озанфан (1886–1966). У манифесту После кубизма (1918), осудили су тадашњи стадијум
кубизма као „раскошну декорацију“. Инспирисани изворним решењима синтетичког кубизма, у својим делима
тежили су једноставној, архитектонској структури и елиминацији декоративних елемената, те илустративних и
фантастичних тема. За њих је машина била савршени симбол чистог, функционалног сликарства. Њихове мртве
природе из 1920. имају фронтално постављене предмете, изведене пригушеним колоритом, док су форме
обликоване тако да стварају илузију масе, пројектоване у простору. Симетричне облине крећу се преко правоугаоне
решетке и креирају потпуно нову машину. Исте, 1920. године, Ле Корбизије и Озанфан покрећу часиопис Нови дух
(L’Esprit nouveau), у којем су публиковали своје теоријске текстове и прогласе.
Истраживања ирационалног и фантастичног, личне,
ексцентричне, мистичне или визионарске експресије,
праћена интересовањем за наивне и примитивне
облике изражавања својствена романтизму и
симболизму, реактуелизована су почетком 20. века у
уметности Марка Шагала, као и делима италијанских
сликара „Метафизичке школе“.

МАРК ШАГАЛ (1887–1985) био је савременик носилаца

руске авангарде, али су се његове уметничке
преокупације кретале у посве другачијем смеру.
Усредсређен на визуелизацију сновиђења, имагинарног
и маштовитог, Шагал креира самосвојан уметнички
дискурс који припада домену фантастичног и
представља антиципацију надреализма. Дубоко везан
за своје јеврејске корене, културу и народну традицију
као примарне изворе инспирације, Шагал се није
уклапао ни у једну тада актуелну уметничку концепцију,
како у Русији тако и у Европи.
По доласку у Париз 1910, под
утицајем актуелних уметничких
стујања Шагал експериментише са
фовистичким бојама и кубистичком
концепцијом простора
артикулишући јединствену поетику
засновану на искуствима руског
фолкора, личној имагинацији и
фантазији (Ја и село 1911).
Шагалова слика Омаж Аполинеру (1911/12) први пут
приказана 1914. у Валденовој галерији Штурм у
Берлину, проистекла је из уметникове потребе да
изрази поштовање према овим прегаоцима европске
културе и уметности. Њихова имена исписана су око
срца у доњем левом углу, док се Шагалов латинични
и потпис на хебрејском налази у врху представе.
Кружни исечци интензивних боја надахнути
Делонеовим радовима окружују фигуру, чији се
горњи део грана и претвара у приказ Адама и Еве.
Езотеријска симболика ове слике тумачена је на
више начина. Осим библијског значења, овај призор
у свом подтексту садржи елементе алхемије и других
мистичних учења. Специфичан приказ Адама и Еве,
који указује на јединство и супротност мушког и
женског принципа, изведен је из средњовековних
представа Изгнанства из Раја. Бројеви на левом луку
спољашњег полукруга уводе у слику идеју о времену,
а саме фигуре постављене су као казаљке сата. Тема
нераскидиве везе мушко-женског пара, као и
конотације на хришћанство и јудаизам, провлаче се
кроз велики број Шагалових дела.
 У наредним годинама Шагал арикулише
самосвојну маштовиту визију света који
га је окруживао. У слици Париз виђен
кроз прозор (1913) двојна природа
призора потенцирана је фигуром
римског бога Јануса у доњем десном
углу. Онеобичавање призора постигнуто
је алогичним поставкама, као што је
лебдећи воз изврнут на кров, пешаци
који левитирају над тротоаром, човек
који лети на змају. Поред полихромног
прозорског оквира седи мачка са
људским ликом, која попут
припитомљеног Кербера дели два
света. Небо је издељено на сегменте
различитих боја, а зграде су
представљене у поретку који ствара
незнатан кинетички ефекат. Ајфелова
кула представљена је као јединствена,
али транспарентна површина.
И док већини савременика тај наглашени уплив маште није био близак, Андре Бретон је у Шагаловим делима
препознао вредност и интенцију да се предмет ослободи „тежине и гравитације“.
По избијању Првог светског рата
1914. Шагал се враћа у Русију, где
љубав према Бели крунише
браком и слика циклус са темом
љубавног пара. Тој серији
припада слика Рођендан (1915),
чију је реплику Шагал насликао
1923, а то копирање сопствених
слика било је својствено и Де
Кирику. Шагалова композиција
приказује сусрет са Белом у
атељеу, поводом уметниковог
рођендана. Шагал је себе
представио како лебди у екстази,
неприродно савијеног врата док
љуби Белу.
После Револуције Шагал са Маљевичем и
другим авангардним уметницима оснива
уметничку школу у Витебску, али је његов
најплоднији период везан за рад у позоришту
Државне јеврејске коморе у Москви, где је
сликао мурале и креирао сценографију и
костиме. Могућност рада у великом формату
надахнула је Шагала да створи нека од
најинвентивнијих дела у својој каријери.
Једно од тих је слика Зелени виолиниста
(1922), чију је реплику насликао 1923. по
повратку у Париз. Виолиниста је био честа
тема Шагалових слика, која је везана за
традиционалну јеврејску музику извођену у
руралним срединама. Свирач зеленог
инкарната, одевен у љубичасто, лебди изнад
смеђих и сивих кровова сеоских кућа.
Током касније каријере
Шагал је радио литографије
у боји и скулптуре за
Амброаза Волара, париског
колекционара и трговца
уметнинама, костиме за
балетску представу Жар
птица (1945) Игора
Стравинског, мурале за
Париску оперу (1963) и
метрополитен оперу у
Њујорку (1966), као и
витраже за више цркава
(Св. Стефан у Мајнцу).
„МЕТАФИЗИЧКА ШКОЛА“

У периоду између 1913. и 1920. у Италији делује група

уметника, експонената „Метафизичке школе“, чији су
најзначајнији представници Ђорђо де Кирико и Карло Кара.
Утемељен на реалистичкој парадигми раноренесансне
провенијенције, њихов формални израз одликовали су
сливени потези и пригушен колорит. Упркос читљивости
предметног плана, њихова дела била су прожета сложеним
системом знакова, симбола, метафора и алегорија, који
призорима даје енигматичан и зачудан, метафизички
карактер. Такав начин приказивања и необични садржаји
дела припадника „метафизичке школе“ имали су снажан
утицај на каснија истраживања ирационалног и интуитивног у
оквиру надреалистичког покрета.
 Дело ЂОРЂА ДЕ КИРИКА (1888–1978) представља најзначајнију спону
између романтичарске фантазије 19. века и надреализма 20. века. Његово
схватање сликарства као симболичне визије умногоме је било засновано
на концепцији слике Арнолда Беклина и Макса Клингера, као и Ничеовој и
Шопенхауеровој филозофији бесмисла људске егзистенције, које је имао
прилику да проучава током уметничког школовања у Минхену 1905–1909.
У то време идеалистичке филозофије и мистична учења била су веома
популарна у уметничким и књижевним круговима, а модерна теозофија
имала је култни статус. За уметнике заокупљене имагинативним,
нестварним, невидљивим аспектима егзистенције велики значај имале су
Фројдове психоаналитичке теорије и истраживања подвести, симболике
снова и утицаја инстинкта и емоција на људско понашање. Поједини
уметници, попут Де Кирика, успевали су да ове идеје транспонују у
необичне и неуобичајене визуелне исказе.

У средишту Де Кирикових преокупација било је продирање у „унутрашње, скривено значење ствари“. У том циљу
он елаборира иконографију клаустрофобичних ентеријера и фиктивних урбаних призора са пустим улицама и
трговима, којима је евоцирао осећања меланхолије, усамљености и тескобе. Одликује их мирна и чврста
статичност, диспропорције фигура и архитектонских објеката, прорачуната, али нетачна перспектива са
приближеном тачком недогледа, као и реалистички третман садржаја, прожетих симболистичким конотацијама. У
програмском чланку Ми, метафизичари (1919) Де Кирико инсистира на „метафизичком садржају“ својих дела, а
под тим подразумева њихов зачудни, изненађујући карактер и енигматичну атмосферу. Она простиче из алогичних
композиционих склопова диспаратних елемената, неподударних са реалном перцепцијом стварности.
Током боравка у Паризу 1912/13, Де Кирико је насликао серију дела са мотивом хеленистичке скулптуре Аријадне.
На слици Пророчицина награда (1913), она је постављена на празном тргу, необично конципираном урбаном
мизансцену, којег чини осенчена фасада класицистичке зграде са аркадама и сатом у тимпанону са леве стране, а
да десне је једноставан лук, кроз који се у позадини види зид, иза којег се назиру две палме и воз из чије
локомотиве куља дим. Де Кирико, дакле, спаја ренесансно-класични контекст са елементима модерног доба.
Овакви алогични просторно-временски склопови евидентни су и на његовим другим представама италијанских
тргова и улица. Ови анахронизми, празни градски простори, демонске фигуре и дубоке сенке јесу средства помоћу
којих Де Кирико дочарава меланхолију растанка Аријадне и Тезеја, али и отуђеног човека у модерном свету
(Меланхолија 1913).
Та наглашена просторна празнина и
атмосфера изолованости поприма
застрашујуће димензије у слици
Меланхолија и мистерија улице (1914).
Дубока перспектива овде додатно појачава
утисак усамљености. На десној страни
приказана је зграда са луковима чија сенка
испуњава предњи план и прекрива празна,
старинска товарна кола са отвореним
вратима. Зеленкасто небо делује претеће,
злокобно, а на осветљеној левој страни
призора приказано је здање са аркадама које
се протеже готово до тачке недогледа. У
првом плану је девојчица која гура обруч у
правцу сенке невидљиве фигуре, вероватно
статуе која се налази иза зграде са десне
стране. Снажан контраст тамних, издужених
сенки и бљештаво осветљених делова
доприносе узнемирујућој, меланхоличној
атмосфери овог градског призора.
 Идеја откровења, откривања мистерије постојања и
енигме властите судбине, важна је за разумевање Де
Кириковог метафизичког сликарства. У његовим
делима рукавица је супститут за људску руку, а рука
је симбол човековог усуда. На слици Енигма
фаталности (1914) рукавица показује на шаховску
таблу. На метафоричком нивоу читања постаје јасно
да се у тој, истовремено магичној и сабласној,
хиперреалности кроз прихватање игре судбине
одвија нечији живот. У слици Судбина песника
(1914), рукавица кажипрстом показује на затворену
књигу – симбол космоса, мудрости, учености, истине,
али и на јаје – симбол живота и смрти. Књига,
артичока и мала силуета-сенка са десне стране
указују на трагични fatum (менталну оболелост)
Фридриха Ничеа, односно на физичку коначност и
бесмртност славе чувеног немачког филозофа 19.
века, кога је Де Кирико сматрао „највећим
песником“.
Обе ове слике симболички указују на исту ствар – пролазност времена и смер животног пута, а њихова зачудност
проистиче из чињенице да су представе тог дубоко личног садржаја, као што је човекова судбина, лишене
његовог присуства.
Однос духа „који осећа“ и руке
„која мисли“ чини један од
проблемских аспеката ових Де
Кирикових слика. У њима су
релације материјалног и духовног
третиране кроз нелинеаран
просторно-временски
метафорички наратив, којим је
трансцендиран појам уникатности
човековог бића. Уметник је тај који
тачно зна шта је то што ће човеков
дух и душа изгубити оног дана
када више не буде никаквог знака,
структуре коју једино људска рука
може да створи. Упркос
фасцинираности достигнућима
модерног доба, Де Кирикова
критика убрзане механизације и
технолошког развоја почивала је
на сумњи у идеју духовног
прогреса, односно у могућност
одуховљења човека.
Де Кириков Портрет Гијома Аполинера (1914) поседује
енигматичну иконографску, па самим тим и семантичку матрицу.
Наиме, ни мермерна биста у првом плану нити сенка-силуета
лика који се промаља иза стуба у позадини не реферирају на
француског песника, а једина веза са Аполинером лежи у
чињеници да је он накнадно дао назив слици, али то није
подразумевало да се на њој било шта модификује. Уместо
класичног портретног приказа, Де Кирико је представио
апстрактни појам, идеју о песнику. Уобичајени приказ Аполона
као репрезента рационалног типа уметника, овде је знатно
модификован. Упознат са древним уверењем да су слепи
песници, попут Хомера, обдарени специјалном врстом
„унутрашњег вида“, Де Кирико слика песника који је истовремено
визионар и пророк. Зато су на овој слици Аполонове очи
скривене иза тамних наочара, а фризура измењена. За разлику
од бисте која сублимира и рекапитулира укупну аполонијску, тј.
песничку традицију, силуета у позадини реферира на конкретну
особу, индивидуализованог репрезента аполонијског принципа.
То је Данте Алигијери, чија је сенка-силуета моделована према
песниковој посмртној маски и зато њен профилни изглед делује
тако демонски, застрашујуће и злокобно. Иако наизглед
изоловане, две фигуре налазе се у интеракцији. Предмет њихове
комуникације је креативни дух, који им је заједнички.
Портрет Гијома Аполинера, као и слика Љубавна песма (1914), ода је креативном духу. Да уметничко дело
настаје једино у садејству аполонијског и дионизијског импулса, потврђују риба и шкољка – амблеми сексуалне
дихтомије, мушког и женског принципа. Овим сликама Де Кирико поручује да је уметност та која даје смисао
животу.
Упркос афирмацији у прогресивним уметничким
круговима Париза, Де Кирико се по избијању Првог
светског рата враћа у Италију. Између 1915. и 1919.
живи и ствара у Ферари, где његова метафизичка
концепција слике као приказа стварности изван
домена физичког достиже врхунац. Тамо се упознао
са Карлом Кара и Филипом де Пизисом, са којима је
1917. основао уметничко удружење „Метафизичка
школа“ (Scuola metafisica). Већ после 1914. Де Кирико
у својим сликама људске фигуре замењује
манекинима, кројачким луткама. То су фантомске
фигуре без лица и израза, обично смештене у урбани
амбијент, а атмосфера зачудности постигнута је
дискрепанцијом у пропорцијама, драстичним
скраћењима и увећањима. Кључно Де Кириково дело
овог периода је Велики метафизичар (1917),
необична визија носталгије, усамљености, страха од
непознатог, од будућности.
У средишту простора градског трга налази се
огромна лутка, чије тело чини склоп необичних
елемената. Просторну перспективу трга затварају
ниске класицистичке зграде у позадини. Објекти
са леве и десне стране трансформисани су у
апстрактне силуете, чије се дуге сенке простиру
преко трга. Само су зграде у даљини и фантомска
фигура у првом плану осветљени јаком
светлошћу, која долази из недефинисаног правца.
Постављена на ниско постоље ова необична
псеудоспоменичка статуа делује као претећа
конструкција сачињена од елемената цртаћег
стола и различитих предмета из атељеа. Глава,
једини хуманоидни елемент, нема црте лица, што
додатно појачава узнемирујући изглед ове
бриколажне творевине. Она је статична и
представља сушту супротност опчињености
машином и динамичним, механизованим
формама у делима италијанских футуриста и
дадаиста, на које је Де Кирико снажно утицао.
 Де Кирикови Метафизички
ентеријери (1916. и 1917) подсећају
на ренесансна studiola са
колекцијама необичних предмета
Осим магичних кутија, књига,
размерника, инструмента за мерење
дужине сенке и других реквизита са
којима се Де Кирико као сликар
поистовећује, на њима су приказане
и слике. Студија анатомских детаља
руке као „слике у слици“ указује на
његов рад у војној болници Villa del
Seminario у Ферари, док „цитат“ руке
Микеланђеловог Давида на другој
слици представља реликт славне
прошлости и културни симбол
Фиренце, али и читавог човечанства.
Тежња ка досезању унутрашње
лепоте јесте примарни мотив који
покреће Де Кирика, али и цео свет.
Међутим, да је пут који води до остварења овог ултимативног циља дуг, мучан, непроходан и замршен попут
лавиринта, имплицира кафкијанска атмосфера ових претрпаних, клаустрофобичних призора. Њима Де Кирико
трансцендира ничеански појам ништавила, протока времена и психолошке несигурности појединца.
Бивши футуриста КАРЛО КАРА, 1917. прикључује се
„Метафизичкој школи“ као један од оснивача. Његове слике
настале у ферарском периоду поседују доста сличности са Де
Кириковим делима (Мајка и син, Зачарана соба 1917).
Ипак, слика Пијани господин (1917,
датована 1916) говори у прилог
индивидуалном доприносу метафизичкој
концепцији слике. Метафизички призор
артикулисан је елементима мртве природе.
Приказани предмети: глава скулптуре,
палица, кутија, флаша и чаша, моделовани
су једноставно, пригушеним, градираним
тоновима сиве и беле густог импаста, што
овим формама даје скулпторалну чврстину
и јасноћу.
• Године 1918. Кара објављује књигу Метафизичка слика, након
чега долази до сукоба и разлаза са Де Кириком због ауторског
доприноса у разради метафизичке концепције слике.
• Након почетног периода прихватања и глорификације Де
Кирика као зачетника надреализма после 1920, када се овај
уметник подстакнут тенденцијом „повратка реду“ окренуо
копирању властитих и дела ренесансних мајстора 15. века,
дошло је до сукоба и коначног разлаза и са надреалистима.