KINO KONSPEKTAS EGZAMINUI:

FILMO KŪRIMO ETAPAI IR PAGRINDINĖS KINO PROFESIJOS

Amerikiečiai seniai paskaičiavo, kad kuriant ilgametražį vaidybinį filmą dalyvauja apie 243-jų
profesijų atstovai. Šio įspūdingo skaičiaus pakanka įrodyti, kad kinas – iš tiesų yra kolektyvinis
menas. Dabar, aišku, šių profesijų dar daugiau.

Pabandykime trumpai apibrėžti pagrindinius filmo kūrimo etapus ir apžvelgti tą kelią, kurį
reikia nueiti, kad pradinis sumanymas virstų filmu. Nėra abejonių, kad būtent JAV kino gamybos
organizavimas yra labiausiai standartizuotas. Todėl aptarsime amerikietišką sistemą, kuri paimta už
pagrindą daugelyje šalių. Kad galėtume geriau suprasti pagrindinių kino gamybos specialistų
įsipareigojimus ir apibrėžti jų veiklos lauką. Tai būtina padaryti pradžioje, kadangi vėliau
neišvengiamai teks kartoti tokius terminus, kaip prodiuseris, režisierius, direktorius, scenarijus,
sinopsis ir kt. – terminus, kurių reikšmė turi būti pakankamai aiški.

Gerai funkcionuojančią Holivudo kino studiją galime schemoje pavaizduoti kaip milžinišką
piramidę, kurios pagrinde sukoncentruotos visos gamybinės pajėgos ir paviljonai, o kylant
aukščiau (mažėjant vietai piramidėje) grupuojami specifiniai interesai.

Piramidės viršų užima valdyba – tikrieji studijos savininkai.

Būtent jie sprendžia visus taktinius ir strateginius klausimus,
nustato, kokio žanro ir kiek filmų bus gaminama per metus,
skirsto lėšas visiems projektams.
Ne visada šie darbai atliekami jau turint konkrečius
scenarijus. Pradžioje pagal rinkos tyrimo duomenis
nusprendžiama, kas šį sezoną turi paklausą. Nustačius
žanrines proporcijas konkretūs pageidavimai keliauja į
scenarijų skyrių. Čia triūsia daug darbuotojų, kai kurie jų
vadinami „skaitytojais“ arba „žvalgais“. Jie skaito knygas bei
spaudą ir juose ieško siužetų būsimiems filmams. Trumpas jų
konspektas, vadinamas sinopsiu, patenka į archyvą, kad reikalui esant būtų išplėstas iki scenarijaus,
kurį parašys etatiniai studijos scenaristai.
Kai rašomas scenarijus, paskiriamas būsimojo filmo prodiuseris. Nuo šiol jis bus atsakingas už
tai, kad projektas būtų realizuotas laiku paskirtos sąmatos ribose. Dažniausiai jis pasamdo ir
režisierių, ir su juo suderina pagrindinių aktorių kandidatūras (aktorių atrankos procesas vadinamas
KASTINGU). Tik brangiai kainuojančias kino žvaigždes samdo vadovybė.
Prodiuseriai, žinoma, ieško ir alternatyvių finansavimo šaltinių, mainais siūlydamas
investuotojams jų gaminimų ar prekių reklamą (PRODUCT PLEACEMENT). Statistika teigia, kad
80 procentų tokios atviros ir paslėptos reklamos tenka televizijai. Bet ir kine tokių pavyzdžių apstu
(automobiliai, aksesuarai, alkoholis, mobilaus ryšio ir kompiuterijos gadžetai).
Šalyse, kuriose valstybė dalyvauja filmų kūrime dalis lėšų skiriama iš biudžeto, likusią dalį turi
pritraukti prodiuseris ir jo partneriai.
Prodiuserio darbas paprastai nesibaigia jam pavestą filmą sukūrus. Jis dalyvauja ir tolimesniame
procese – užsiima filmo reklama ir platinimu.

Režisieriui (Film Director) į pagalbą ateina asistentai. Jų paprastai būna daug ir kiekvienas turi
aiškiai apibrėžtą veiklos sritį – derinti filmavimo lokacijas, tartis dėl kompensacijos, ieškoti
rekvizito ir pan.
Šiame periode (jis vadinamas parengiamuoju) piešiami eskizai, pagal kuriuos bus gaminamos
dekoracijos ir siuvami kostiumai. Prieš statant dekoracijas, dar bus gaminami statinių maketai, kad
visi, kam priklauso, galėtų pateikti pastabas ir pasiūlymus. Režisierius jau susitinka su
kompozitoriumi, su kuriuo aptaria svarbiausius muzikinius aspektus – aptariama, kiek ir kokių turi
būti muzikinių temų, ar reikės dainų, kokius klasikinės muzikos kūrinius bus galima panaudoti. Kol
režisierius dirbs su aktoriais ir filmuos, kompozitorius rašys reikalingą muziką, o paskui ją trumpins
arba ilgins pagal sumontuotų epizodų trukmę.
Prasideda filmavimo periodas. Bet iš karto paaiškėja, kad neįmanoma filmuoti scenas vieną
paskui kitą, taip kaip jos parašytos scenarijuje. Tenka apjungti visas scenas, kurių veiksmas vyksta
toje pačioje dekoracijoje arba toje pačioje išvykoje. Reikia spėti nufilmuoti viską pagal
tvarkaraštyje nustatytas dienas, nes vėliau paviljonas bus rengiamas kitam filmui. Neretai tenka
prisitaikyti ir prie pagrindinio vaidmens atlikėjo darbo grafiko. Tada visas scenas su kino žvaigžde
tenka filmuoti tada, kai jis laisvas.
Dažnai pasitaiko, kad šiandien filmuojamos scenos tęsinys bus tęsiamas po kelių mėnesių. Jei
filmuojant tęsinį nebus atkurtos jau nufilmuotos scenos menkiausios detalės, gali atsitikti taip, kad
išėjęs iš vieno kambario į kitą herojus atrodys šiek tiek kitaip (pvz., kitos spalvos baltiniais,
kaklaryšiu ir pan.). Kad taip neatsitiktų filmuojant bet kurią sceną Script Girl užrašo visas
smulkmenas. Šie užrašai padės viską tiksliai atkurti.
Dažnai daromi skirtingi tos pačios scenos dubliai. Jei režisieriui atrodo, kad kažkas buvo blogai
(arba nori pabandyti kitaip), jis liepia kartoti tą pačią sceną. O kad vėliau būtų galima lengvai
surasti tinkamą dublį, kiekvieno pradžioje filmuojama PLIAUŠKĖ (angl. CLAPS):

Pav. 1. Mergina su „pliauške“ (Claps) Scenos pradžios filmavimas

(Beje, Nacionalinės premijos‘2014 laureatas operatorius Jonas Gricius interviu „Literatūrai ir

menui“ sakė: „Nesusilaikau nepasigyręs: lentelės, angliškai vadinamos claps, rusiškai –
chlopuška, pavadinimą į lietuvių kalbą išverčiau aš: pliauškė. Kokią savaitę, atsimenu, visi labai
juokėsi, paskui prigijo“.)

Kai visos scenos nufilmuotos, prasideda montavimo periodas. Čia paaiškėja epizodų trukmė,
kuriamas filmo ritmas, kur reikia daromi užtemimai, užplaukimai ir spec. efektai. Galiausiai
sinchroniškai įrašoma visa muzika, aktoriai arba jų dubleriai įgarsina personažus ir spausdinamos
filmo kopijos.

Kuriant filmus menas ir technika susiję kuo tampriausiais ryšiais. Vienas svarbiausių kino
gamybos aspektų, be abejo, susijęs komercijos dėsniais. Kaip ir bet kokiame kitame versle čia
galioja ta pati taisyklė – planuoti veiklą taip, kad investuotos lėšos atsipirktų ir duotų pelną.

* PASTABOS APIE AKTORYSTĘ KINE

Dar pradinėje kinematografo gyvavimo stadijoje buvo suvokta, kad tarp teatro aktoriaus ir kine
vaidinančio aktoriaus yra didžiulis skirtumas. Akivaizdžiausias pavyzdys – keli teatro tragikės
Saros Bernar (Sarah Bernhardt) filmai. Ji ir filmuose vaidino taip, kaip tai buvo įpratusi daryti
teatro scenoje (“Hamleto dvikova”, “Toska”, “Dama su kamelijomis”). Bet tie patys vaidmenys,
teatre sukūrę Saros Bernar legendą, kine pasirodė visai nenatūralūs, dirbtiniai ir stačiai juokingi
(sakoma, kad pamačiusi save kine Sara Bernar net nualpo, pasibaisėjusi savo vaidybos
nenatūralumu). Šiandien tokį teatro tragikę ištikusį šoką galėtume paaiškinti labai paprastai:
ekranizuojant žymiausius Saros Bernar spektaklius, visai neatsižvelgta į kino specifiką, o kino
kamera dar labiau išryškino aktorės teatrinę vaidybą, ryškų grimą, patetiškas intonacijas ir dirbtines
pozas. Pabandykime suvokti, kurgi slypėjo Saros Bernar neatitikimas kino specifikai.
Yra bent du esminiai skirtumai tarp vaidybos teatre ir kine. Visų pirma, teatro ir kino
specifika reikalauja skirtingų aktoriaus savybių. Antra, skirtingos yra aktorių funkcijos teatre ir
kine.

* AKTORIŲ SAVYBĖS

Teatre dažniausiai vaidmenys skirstomi pagal tipažų teoriją. O gavęs vaidmenį aktorius turi
maksimaliai pasikliauti savo išvaizda ir visomis fizinėmis savybėmis. Čia teatro ir kino aktoriaus
panašumas beveik ir baigiasi. Toliau prasideda teatro ir kino specifika.
Scenos sąlygomis dauguma tipažinių savybių (susijusių su aktoriaus išore) nesugeba
įveikti didelio atstumo tarp aktoriaus ir žiūrovo. Todėl, norint perteikti personažo vidinę esmę,
aktoriui tenka naudotis ryškiu teatriniu grimu, personažą charakterizuojančiais gestais, išraiškinga
mimika, raiškiu balsu ir kitomis grynai teatrinėmis išraiškomis (tradicinėmis teatrui ir
nepriimtinomis kinui). Iš tikrųjų, teatro aktoriaus ryškiai užgrimuota išvaizda (sceninė kaukė) ir
elgesys scenoje dažniausiai nėra natūralūs. Bet priešingu atveju teatro aktoriui vargu ar scenoje
(sąlygiškoje erdvėje) pavyktų sukurti realybės iliuziją. Teatre sąlygiškumas kaip tik ir gimdo
realistiškumo iliuziją. Juk bet kokį veiksmą ar subtiliausią jausmą scenoje galima ne tik išgyventi,
bet ir pavaizduoti teatrinėmis priemonėmis arba aktorinės technikos pagalba. Svarbiausia yra
įtikinti žiūrovą, kad jis mato ne patį aktorių, bet jo vaidinamą personažą.
Kine vaidinančiam aktoriui svarbiausia yra natūralumas (organiškumas). Pravartu
prisiminti Holivudo veterano aktoriaus Fredricko March‘o žodžius: “Aš dažnai prieš kino kamerą
užmirštu, kad vaidinu ne teatre. Kine negalima vaidinti”. Šiuose aktoriaus žodžiuose slypi jeigu ne
visa tiesa, tai didelė tiesos dalis. “Bet koks menkiausias žodžio ar gesto nenatūralumas tuoj pat
užfiksuojamas kameros, - sakė Rene Clair‘as. – Jis tampa dar ryškesnis, kai vaizdas keliasdešimt
kartų padidinamas ekrane”.
JAV režisierius D.W. Griffithas anksti suprato, kuo aktoriaus darbas teatre skiriasi nuo
vaidybos priešais kamerą. Savo aktoriams jis sakydavo: „Kameros objektyvas lygiais laiko
intervalais yra uždaromas. Todėl ne viskas, ką jūs darote, matoma ekrane. Be to, žiūrovai negirdi,
ką jūs sakote. Žiūrovas suvokia tik ketvirtadalį to, ją jūs jautėte ir rodėte filmavimo metu. Todėl
jūsų išraiškingumas turi būti keturis kartus gilesnis ir tikresnis už normalų. Netikros emocijos
niekada nesujaudins publikos, dirbtinės ašaros niekada neprivers žiūrovų verkti“

* AKTORIŲ FUNKCIJOS

Pagrindinė teatro aktorių funkcija – kuo maksimaliau išreikšti scenoje personažų mintis ir
tarpusavio santykius. Visos pjesėje (ir spektaklyje) slypinčios idėjos išreiškiamos per personažus
vaidinančius aktorius. Dekoracijos teatre tėra tik daugiau ar mažiau efektingas fonas (retai turintis
atskirą meninę vertę), kuriame išryškėja aktorių vaidyba. Pagrindinis asmuo teatre visada yra
aktorius. Jis yra savotiška spektaklio ašis, aplink kurią sukasi visas spektaklio pasaulis. Ir tuo pat
metu aktorius yra pati mažiausia sceninio pasaulio nedaloma dalis. Scenoje personažas visuomet
pasirodo kaip vientisa esybė. Scenoje neįmanoma pamatyti aktorių stambiu planu (nebent tai būtų
Samuelio Becketo “Laimingos dienos”...).
 Kine dažniausiai būna visai kitaip. Kino medžiaga – tai nenutrūkstantis kino reginių
(regimų reiškinių) srautas. Kino filmą visuomet sudaro tokie nuolat besikeičiančios realybės
paveikslai, į kuriuos dažnai įsukamas žmogus, bet ne visuomet būtent jam tenka lemiamas vaidmuo.
Todėl aktorius kine yra ne visuomet kinematografinio pasakojimo centre ir ne visuomet jam
tenka pagrindinis prasminis krūvis. Filme realų žmogų gali lengvai nustumti į antrą planą
iškalbingi daiktai (kurie gali tapti “gyvais”, “personifikuotais” personažais). Tokiais atvejais
aktorius kine gali lengvai pavirsti “pozuotoju” (Sergejaus Eizenšteino terminas) arba “daiktu
tarp daiktų”, tokia pat medžiaga, kaip ir kiti filmuojami objektai.

Štai kodėl į klausimą, kokius jo filmuose vaidinusius garsius aktorius jis galėtų ypatingai išskirti,
žymus anglų kino režisierius Alfredas Hitchcock‘as išvardino:
a) paslaptingas duris “Rebekoje” (Rebecca, 1940),
b) vėjo malūną “Užsienio korespondente” (Foreign Correspondant, 1940),
c) stiklinę pieno “Įtarime” ( Suspicion, 1941),
d) skustuvą “Užkerėtoje” ( Spellbound, 1945),
e) šampano butelį ir kavos puodelį “Blogoje reputacijoje” (Notorious, 1946),
f) lėktuvą “Į šiaurę per šiaurės vakarus” (North by Northwest, 1959),
g) suglamžytą popierėlį “Jauname ir nekaltame” (Young and Innocent, 1937).

Šį sąrašą galėtume nesunkiai pratęsti (Laisvės statula ”Sabotaže”, prezidentų galvos iškaltos
Rašmoro kalne “Į šiaurę per šiaurės vakarus”, skrynia su lavonu “Virvėje”), bet jame nebūtų nė
vienos aktoriaus pavardės. Pravartu prisiminti, kad iš savo aktorių Alfredas Hitchcock‘as
dažniausiai reikalavo “negatyvios vaidybos” – tai yra sugebėjimo pasiekti reikiamą rezultatą be
ypatingų vaidybos pastangų.
Logiška būtų priminti ir tai, kad Alfredas Hitchcock‘as yra “saspenso”
(laipsniškai didinamos įtampos) teorijos autorius. (“Bombos” teorija).
Teisus amerikiečių režisierius Peteris Bogdanovich‘ius, teigęs, kad geriausią
“hičkokišką” epizodą sukūrė ne Alfredas Hitchcock‘as, bet Michelangelas Antonioni filmo
“Profesija: reporteris” (Profession: reporter, 1975) finale.

* KINO AKTORIŲ TIPAI

Kino aktorių tipai yra trys:

a) NEAKTORIAI;
b) “KINO ŽVAIGŽDĖS”;
c) AKTORIAI PROFESIONALAI.

“NEAKTORIAI”. Jeigu kine labiausiai vertinamas aktorių natūralumas ir organiškumas, tai aišku,
kodėl režisieriai (itališkojo “Neorealizmo” meistrai, Robertas Bresonas, Federikas Fellinis, Otaras
Joselianis ir kt) taip dažnai ir noriai dirbo su ne profesionalais. Amerikiečių režisierius Robertas
Flaherty (“Nanukas iš šiaurės”, “Žmogus iš Arano”) dažnai kartojo, kad lengviausia dirbti su
vaikais ir gyvuliais – jų poelgiai ir emocijos visada būna labai natūralūs.
Neretai siekdami realistiškumo filmų autoriai sukuria jį dirbtiniu būdu.
Pavyzdys Nr.1. George‘o Wilhelmo Pabsto “Žanos Nėj meilė” (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927)
scena su baltagvardiečiais .
Pavyzdys Nr. 2. Panaši scena filme “Ana Karenina” (1935, rež. Clarence‘as Brown‘as).
“KINO ŽVAIGŽDĖS”. Tipiškos kino žvaigždės dažniausiai eksploatuoja vieną kartą publikai
patikusį stereotipinį charakterį. Personažų charakteriai dažniausiai sutampa su asmeniniais aktorių
bruožais arba sukuriami pagal aktoriaus išorinius duomenis, žinoma, pasitelkiant galingą reklamą.
Iš čia - paplitusi nuomonė, kad “žvaigždė” visada vaidina tą patį charakterį (paprasčiau sakant, patį
save). Todėl dažniausiai net filmų scenarijai “pritaikomi” filme vaidinti numatytai “žvaigždei”,
įvertinant jos amplua, fizinius duomenis ir galimybes.
Pavyzdžiai: filmai su Tomu Cruise‘u, Arnoldu Schwartzeneggeriu, Mickey Rourke‘u, Kyle‘u
MakLachlenu ir kt.

Kad kine reikalinga visai kitokia vaidyba, liudija ne tik teoriniai pastebėjimai, bet ir praktiški
pavyzdžiai:
*JAV režisierius Michael‘as Curtiz‘as – Ingridai Bergman, filmuojant “Kasablanką” (1942):
“Amerika yra pripratusi prie tipažų. Ir publika, pirkdama bilietą į kiną, trokšta, kad Gary
Cooperis būtų Gary Cooperiu, o ne Kupriumi iš Notr – Damo. Jūs tik sužlugdysite savo karjerą,
bandydama neatpažįstamai keistis kiekviename vaidmenyje. Nuo šiol jūs turite būti tik Ingrida
Bergman. Darykite vieną ir tą patį, vaidinkite panašius vaidmenis, ir jūs ištobulinsite tą savo
talento briauną, už kurią jus pamils publika”.
** Filmuojant “Kasablanką” nebuvo iki galo parašytas scenarijus, niekas nežinojo, kaip pakryps
siužetas ir kuo ši istorija baigsis. Todėl į Ingridos Bergman klausimus, kurį iš dviejų vyrų (savo
vyrą antifašistą Laslą ar “seną meilę” Riką Bleiną jos Elzė labiau myli, režisierius atsakydavo:
“Aš pats nežinau. Vaidinkite “meilę per vidurį”...
*** Filmuojant paskutinį stambųjį planą finalinei “Karalienės Kristinos” scenai (1933, rež.
Roubenas Mamoulianas), aktorė Greta Garbo iš režisieriaus išgirdo tokius nurodymus:”Atverkite
plačiai akis, žiūrėkite į tolį ir pasistenkite, kad jūsų veidas būtų panašus į baltą popieriaus lapą,
kuriame žiūrovai vėliau užrašys visas savo mintis ir emocijas”...
Žr.: http://www.youtube.com/watch?v=g-PinAocY_w
***** Donatas Banionis apie darbą su Andrejum Tarkovskiu “Soliaryje” (1972): „Jaučiausi kaip
marionetė, vykdanti režisieriaus nurodymus, kur eiti, kada pasisukti, į kurią pusę žiūrėti...“.

AKTORIAI PROFESIONALAI
Jie visuomet vaidina personažą ir nebijo keistis išoriškai. Jeigu ne aktoriui pakanka
tiesiog būti savimi (žinoma, tik savo vaidmens arba tipažo rėmuose), jeigu “žvaigždei” pakanka būti
lengvai atpažįstamam, tai aktoriui profesionalui tenka kiekvieną kartą aktorinės technikos pagalba
persikūnyti į konkretų personažą. Aktoriniu požiūriu tai pati įdomiausia aktorių kategorija (tipas),
nors finansiniu požiūriu šie žmonės nė iš tolo neprilygsta “žvaigždėms”.
ROBERTAS DE NIRO ir jo suvaidintų personažų įvairovė
Daug metų aktoriaus profesionalo idealu buvo laikomas Robertas De Niro. Jaunystėje jis garsėjo
kaip aktorius, labai kruopščiai rengęsis kiekvienam vaidmeniui. Jam rūpėjo sužinoti apie vaidinamą
personažą viską ligi mažiausių smulkmenų, todėl gana ilgai aktorius stebino kolegas bei kritikus
nuostabiomis persikūnijimo metamorfozėmis, dėl ko buvo pramintas „aktoriumi – chameleonu“.
„Bang the Drum Slowly“ (1973) Ruošdamasis vaidinti jauną beisbolininką, kuriam diagnozuojama
neišgydoma liga, aktorius daug laiko praleido specialioje klinikoje, stebėdamas tokius ligonius.

„Godfather 2“ (1974). Pirmąjį Oskarą už antro plano vaidmenį R. De Niro gavo filme
„Krikštatėvis 2“ („Godfather 2“, 1974) suvaidinęs „Krikštatėvio“ (1972) pagrindinį herojų
jaunystėje. Jis ne tik daug kartų peržiūrėjo pirmąjį filmą, kad įsidėmėtų mafijos boso Dono Vito
Korleonės gestus ir kalbėjimo manierą, bet ir važiavo į Siciliją įrašinėti į magnetofoną tenykščių
gyventojų kalbą ir akcentą.

Filme „Taksistas“ („Taxi Driver“, 1976) Vietnamo karo veteranas Trevisas Biklas dėl chroniškos
nemigos priverstas dirbti naktiniu taksistu. Susidūręs su didmiesčio tamsoje tarpstančiais
nusikaltimais, smurtu, narkomanija ir prostitucija liguistos psichikos taksistas ryžtasi išgelbėti į
pornografijos liūną įtrauktą nepilnametę mergaitę ir ima kruopščiai rengtis atsakingai misijai. Filmo
pradžioje jis atrodo kaip normalus vaikinas su „keistenybėmis“, o finale – išprotėjęs psichopatas.
Muzikiniame filme „New York, New York“ (1977) herojai susitinka Pergalės dieną triukšmingai
švenčiančioje minioje. Ką tik kareivišką uniformą nusimetęs muzikantas Džimis Doilas (Robertas
De Niro), kaip ir visi čia susirinkę, trokšta kuo greičiau pamiršti visas karo bėdas. Svajoja apie
ramesnį gyvenimą ir dainininkė Fransina Evans (Liza Minnelli). Kaip ir dera melodramoms, po
tradicinio prologo “Vaikinas sutinka merginą” seks graži ir jaudinanti meilės istorija.
R. De Niro vaidino saksofonininką, nors visai neturėjo muzikinės klausos ir saksofono gudrybių
taip ir neįvaldė. Bet jis pasakė: „Aš suvaidinsiu grojantį saksofonininką taip, kad geriausias
muzikantas nepastebės falšo“. Taip ir atsitiko

Penkiais Oskarais apdovanota drama „Elnių medžiotojas“ („Deer Hunter“, 1978) pasakoja apie
tris draugus-amerikiečius, išvykusius į karą Vietname. Vienas grįžo invalido vežimėlyje, o kiti du
pakliuvo į nelaisvę, kurioje žiaurūs vietnamiečiai verčia belaisvius amerikiečių karius žaisti tikrą
“rusišką ruletę”. Ypač šis žiaurus išmėginimas paveikė Christopherio Walkeno suvaidintą Niką, o
stebint Roberto De Niro vaidybą galima matyti, kaip karas transformuoja normalaus žmogaus
psichiką. Kitaip ir būti negali. Juk dar Williamas Faulkneris paaiškino, kad iš karo negalima grįžti
nugalėtoju.

Dramoje „Įsiutęs bulius“ („Raging Bull“, 1980)R. De Niro suvaidino Bronkso Buliumi pramintą
vidutinio svorio bokso čempionas Džeikas La Mota, kuris buvo tikra Amerikos sporto legenda.
Ūmaus temperamento vyras išgyveno ne tik svaiginantį pergalių triumfą, bet ir gerokai ilgiau
trukusį autsaiderio kartėlį. Norėdamas dar labiau pabrėžti siužeto autentiškumą, režisierius filmavo
nespalvotoje juostoje, tik retsykiais įterpdamas spalvotus kadrus. Filmo veiksmas vyksta 20 metų,
per kuriuos matome boksininko pakilimus ir nuosmukius, svorio ir išvaizdos pokyčius.
Filme „Komedijos karalius“ („The King of Comedy“, (1982) Robertas De Niro vaidina nevykėlį
Rupertą Pupkiną, kuris įsikalė sau į galvą, kad jis turi tapti genialiu humoristu. Juokintojo talento jis
aiškiai neturi, bet vyrukas azartiškai neria į humoro pasaulį, mėgdžiodamas populiarų Vakaro šou
vedėją (Jerry Lewisas)

Keletą kartų R. De Niro filmuose matėme dėvintį kunigo sutaną. Filme „Nuoširdus
prisipažinimas“ „Tue Confessions“ (1981) jis vaidina kunigą, kurio parapijoje padorios
reputacijos parapijietis nužudo prostitutę, bet duoda pinigų naujai bažnyčiai pastatyti. Kunigui tenka
spręsti sudėtingą moralinę dilemą. Komedijoje „Mes ne angelai“ („We're No Angels“, 1989) iš
kalėjimo pabėgę du nusikaltėliai persirengia kunigais. Apsimetėliai nieko nenutuokia tikėjimo
reikaluose, todėl ne kartą pakliūva į kunigus kompromituojančias situacijas.
Dramoje „Pragaro virtuves vaikėzai“ („Sleepers“, 1996) R. De Niro vaidina kunigą, kuris
norėdamas išgelbėti vieno vaikino gyvybę teisme liudija, sulaužęs Dievui duotą priesaiką.

„Tue Confessions“ (1981), „We're No Angels“(1989) ir „Sleepers“ (1996)

Angel Heart (1987) The Untouchables (1987)

Sunku R. De Niro atpažinti net tuo pat metru kurtuose filmuose. 1987 m. jis suvaidino patį Šėtoną
Alano Parkerio mistiniame trileryje „Angelo širdis“ („Angel Heart“, 1987) ir garsiausią Amerikos
gangsterį Alą Kaponę rež. Briano De Palmos filme „Neliečiamieji“ („The Untouchables“);
R. De Niro suvaidino daug gangsterių (neretai – italų kilmės). Vieną šiurpiausių tokių personažų jis
suvaidino trileryje „Baimės iškyšulys“ (1991).

Cape (1991)
Kaip ir kitam aktoriui, R. De Niro kartais tenka griebtis
veidą neatpažįstamo grimo (kaip pvz., filme
„Frankensteinas“ (1994, bet nepamirškime, kad
geriausius vaidmenis šis aktorius pasiekė ne grimo dėka, o
dėl meistriško vidinio persikūnijimo į vaidinamus
personažus.

****************************
Michelangelo Antonioni pastabos apie aktorystę kine:
“Dirbdamas su aktoriais, aš naudoju savo asmeniškus metodus, tik nežinau, ar jie teisingi. Bet
man jie duodavo puikius rezultatus.
Aš nepanašus į tokius režisierius, kaip Vittorio De Sica ir Luchino Visconti, kurie gali
tiksliai aktoriams parodyti kaip reikia vaidinti. Aš to paprasčiausiai nemoku. Bet man atrodo,kad
aš žinau, ko noriu pasiekti iš savo aktorių. Aš manau, kad aktorius nebūtinai turi suprasti viską, ką
jis daro.
Yra plačiai paplitusi nuomonė, kad aktoriai turi suprasti viską, ką jie priešais kamerą
daro. Jeigu tai būtų tiesa, tai geriausias aktorius būtų pats protingiausias iš jų. O tai ne visada
atitinka realybę; dažnai faktai liudija visai priešingus dalykus. Kuo labiau aktorius stengiasi
įsigilinti į scenos esmę, kuo labiau jis siekia suvokti kokią nors siužetinę liniją, epizodą ar visą
filmą, tuo labiau jis nutolsta nuo spontaninio natūralumo. Be to, šiuo atveju jis tampa panašiu į
režisierių, o tai atneša daugiau žalos, negu naudos. Manau, kad režisierius neturėtų versti savo
aktorius analizuoti; visais atvejais bus geriau, jeigu aktoriai pasitikės savo intuicija. Aš neprivalau
su jais konsultuotis, kaip filmuoti vieną ar kitą sceną. Priešingu atveju, sužinoję apie mano
sumanymą, aktoriai taps kažkuo panašiu į Trojos arklį mano citadelėje – o tai nepageidautina, nes
tik aš, būtent aš vienas žinau ko iš jų noriu, ir tik aš galiu spręsti, gerai ar blogai jie įvykdo jiems
pateiktą užduotį.
Kadangi aš laikau aktorių tik vienu iš mizanscenos elementų, aš vertinu jį tik kaip medį, sieną ar
debesį, tai yra, kaip vieną bendros kompozicijos elementą; aktoriaus vietą kadre ar jo poza,
kuriuos nustato mano režisūra, tampa bendro meninio sprendimo dalimi...Be to, tekstas, kurį
aktorius sako, kai kamera į jį žvelgia iš aukštumos, turės vieną reikšmę, o tas pats tekstas įgauna
visai kitą reikšmę, kai kamera filmuoja aktorių iš apačios. Tai pasakytina ir apie intonaciją, su
kuria tekstas sakomas, nes visų pirma tekstas yra tik garsas o tik paskui – dialogo dalis.

Kontroliniai klausimai:
* Kas yra SINOPSIS?
* Ką ir kodėl filmavimo aikštelėje daro „Script Girl“ profesijos atstovės?
* Kodėl teatro legenda Sara Bernar liko nepatenkinta savo pirmu pasirodymu kino filme.
* Kuo skiriasi aktorių savybės teatre ir kine?
* Kuo skiriasi aktorių funkcijos teatre ir kine?
* Kokie yra kino aktorių tipai?
* Kodėl kino aktorių tipologijoje NEAKTORIAI užima aukščiausią vietą?
* Kas yra TIPAŽAS?
* Kine vaidinančiam aktoriui svarbiausia yra....
* Kas kine nuo senų laikų vadinamas „daiktu tarp daiktų“?
* Kas yra SASPENSAS (angl. Suspence).
* Kas yra TAPERIS?
* Anot M.Antoniionio, aktorius kine labiausiai turi pasikliauti...

IV. PAGRINDINĖS ŽINIOS APIE KINO KALBĄ.

KINO GRAMATIKA
* Kalbos struktūra
Būdama universali bendravimo priemonė, t.y. apimdama visas žmonių gyvenimo ir veiklos sritis,
kalba turi gana sudėtingą sandarą, arba struktūrą. Ji susideda iš įvairios kokybės elementų, arba
vienetų, kurių kiekvienas atlieka skirtingą vaidmenį, turi skirtingą paskirtį.
Mažiausias kalbos vienetas yra fonema (gr. „balsas, garsas“), kuri šnekoje realizuojama tam tikru
garsu. Pavyzdžiui, žodyje lapė randame 4 fonemas: l, a, p, ė. Skyrium ištartos šios fonemos nieko
nereiškia (negalime atsakyti į klausimą, ką reiškia l ar p). Tačiau, jeigu mes jas tam tikru
nuoseklumu sujungsime į vieną kompleksą, tada jau turėsime reikšminį kalbos vienetą, žymintį tokį
plėšrų žvėrelį.
Mažiausias reikšminis kalbos vienetas, susidedantis iš vienos fonemos ar fonemų grupės,
yra morfema (gr. „forma“). Pavyzdžiui, žodis tarti turi dvi morfemas: tar- ir -ti. o žodis pa-saul-in-
is – net keturias morfemas. Nesunku suvokti, kad morfemomis vadinamos tokios reikšminės žodžio
dalys, kaip šaknis, priesaga, priešdėlis, galūnė, intarpas.
Stambesnis už morfemą kalbos reikšminis vienetas yra leksema (gr. „posakis, žodis“), kurią
šnekoje atitinka žodis. Leksema – tai pagrindinis kalbos struktūros vienetas, turintis savarankišką
reikšmę ir dažniausiai atliekantis nominatyvinę funkciją, t.y. pavadinantis daiktus, požymius,
veiksmus ir kt. reiškinius.
Dar stambesnis kalbos vienetas yra sintagmema, kurią šnekoje atitinka žodžių junginys, arba
sintagma (gr. „sandara“). Sintagmema – tai tam tikra žodžių junginio struktūrinė schema,
egzistuojanti mūsų sąmonėje.
O sakinio struktūrinė schema, jo bendras modelis, egzistuojantis žmogaus sąmonėje, mūsų
vadinamas logema (gr. „žodis, posakis, teiginys“). Kitaip sakant, sakinys.

Taikant kalbos mokslo terminus kinui, galima teigti, kad ,

DAIKTAVARDŽIO (kas?) funkcijos atitenka KADRUI;
BŪDVARDŽIO (koks?) – PLANUI, RAKURSUI;
VEIKSMAŽODŽIO (ką veikia?) – JUDĖJIMUI, RITMUI, MONTAŽUI;
Lygiai taip pat galima kinui pritaikyti LEKSEMOS (bet kokio objekto kadre), LOGEMOS (kadro
kompozicijos), SINTAGMEMOS (scenų sujungimo) terminus.
KINO SINTAKSĖ
Pirmąją kino sintaksės taisyklę dar 1901 m. suformulavo Edwinas S.Porteris: „Mažiausias
kino sintaksės vienetas yra kadras“.

Prieš nagrinėjant pagrindinius, dažnai nelabai aiškiai apibrėžtus skirtumus tarp teatro ir kino,
svarbu išsiaiškinti elementariausias kino kalbos charakteristikas. Visada geriausiai pradėti nuo
paties mažiausio vieneto, turinčio aiškiai apibrėžtą reikšmę.
Kalbos moksle sakinio sudarymo taisyklės apibrėžiamos sintakse. Sakinys, kaip
žinome, sudarytas iš žodžių. O kinematografinė frazė organizuojama iš vaizdų ir garsų.
Kinematografinė frazė priklauso nuo sudėtingo techninio komplekso, į kurį įeina keturi
pagrindiniai faktoriai:
a) kino kamera (VAIZDAS),
b) ekranas (KOMPOZICIJA),
c) mikrofonas (GARSAS),
d) montažas (SCENŲ JUNGIMAS).

** KINO KAMERA

Kino kamera – tai ne žmogaus akis; ji pamato žymiai daugiau, negu gali pamatyti
žmogaus akis, ir mato ji visiškai kitaip. Kiekvieną iš šių trijų teiginių paaiškinsime plačiau.
Mechaninis kino kameros veikimas mėgdžioja žmogaus akies funkcijas. Todėl
kinematografo išradėjai savo bandymuose rėmėsi regimojo suvokimo inercija (persistencija).
Kad suvoktų vaizdą ir perduotų jį smegenims, žmogaus akiai pakanka sekundės dalelės; bet
vaizdui pradingus, akis sugeba regimąjį įspūdį išlaikyti dar kelioms akimirkoms, todėl
sekantis vaizdas susilieja su prieš tai matytu.

Pav. 2. Kino kamera veikia žmogaus akies principu

(Kadras iš Dzigos Vertovo filmo „Žmogus su kino aparatu, 1929)

Kino išradėjams reikėjo nugalėti vienintelį skirtumą tarp kino kameros ir akies. Kamera fiksuoja
vaizdą žymiai greičiau, negu tai gali padaryti akis. Todėl filmuojant kiekvienos ekspozicijos
metu juosta kino kameroje trumpam sulaikoma (filmavimas – trūkčiojantis procesas), o
projektoriuje sustojimas ties kiekvienu kadru yra ilgesnis, o tarpinė pauzė trumpesnė.
Projektorius užlaiko kiekvieną kadrą tiek laiko, kiek to reikalauja žmogaus regėjimo
ypatybės.
Tarpuose tarp kiekvienos iš 24 momentinių fotografijų (kurias kino kamera padaro per
sekundę) objektyvo užraktas užsidaro. Kiekvienos ekspozicijos trukmė sudaro niekingai mažą
sekundės dalį, o kameros linzė ilgiau būna uždaryta, negu atidaryta. Tokiu būdu, kino kamera
užfiksuoja tik nedidelę dalį to, kas įvyksta per sekundę. Bet kai gautas vaizdas pasirodo ekrane,
mes jį suvokiame kaip vientisą veiksmą.
Žmogaus akis negali pastebėti greitai judančių objektų atskirų judesio fazių. Todėl toks
svarbus yra 1878 metais Eadwardo Muybridge‘o padarytas išradimas, leidęs padaryti 12 o
vėliau 24 momentinių bėgančio žirgo fotografijas. Tik juose buvo galima aiškiai įžiūrėti žirgo
kojų padėtį kiekvieną akimirką. Lyginant šias nuotraukas su dailininkų darbais, paaiškėjo, kad net
genialūs teptuko meistrai dažniausiai bėgantį žirgą vaizdavo neteisingai. Tai suprantama, juk
žmogaus akis nestabdo akimirkų taip, kaip tai gali padaryti foto aparatas (kino kamera).

Žmogus negali vienu metu būti skirtinguose vietose ir iš skirtingų pozicijų žvelgti į tą patį
objektą. O kine galima laisvai tą patį objektą ar įvykį filmuoti iš skirtingų pozicijų (skirtingais
rakursais) ir sumontuoti sceną iš kelių epizodų. Taip atsiranda to paties įvykio vertinimo
daugiavariantiškumo galimybė, praplečianti realaus pasaulio suvokimo ribas. Padeda šį tikslą
pasiekti ir įvairiausia techninė kino kamerų įranga: linzės, filtrai, ekranai. Jų panaudojimas
filmuojant nulemia scenos atmosferą, nuotaiką, o tuo pačiu ir psichologinę reikšmę. Štai trečiojo
dešimtmečio Holivudo melodramose buvo labai paplitęs “minkštas” arba “švelnus” fokusavimas,
suteikdavęs vaizdui sentimentalaus “perregimo” žavesio. Itališkam neorealizmui būdingas stiprus,
sodrus apšvietimas (maksimaliai išnaudota saulės šviesa). Prancūzų “Naujosios bangos” kūrėjų
filmuose pastebimas ryškus šviesos ir šešėlių kontrastas (nenaudojo papildomo apšvietimo).

Įvairūs filtrai (spalvotos plokštelės, statomos kameroje prieš linzes) gali pakeisti visą scenos
atmosferą. Geltonas filtras net giedrą dangų pavers pilku, o raudonas filtras – grėsmingai tamsiu.
Sumanus filtrų panaudojimas leidžia pasiekti nuostabių vaizdo efektų ir priartinti kadro kompoziciją
prie dailininkų paveikslų (Gojos, Rembranto, El Greko ir pan).
Nuo senų laikų žinomas gražus fotografijos apibrėžimas: “Fotografavimas – tai tapymo šviesa
procesas”. Kažką panašaus galime pasakyti ir apie kiną. Neveltui Prancūzijoje Žanas Kokto (Jean
Cocteau) ir Aleksandras Astriukas prilygindavo kino kamerą poeto plunksnai. Analogijos su
dailininko teptuku taip pat labai logiškos.
Pavyzdys Nr. 1. Raudonų filtrų panaudojimas S.Eizenšteino filme “Tegyvuoja Meksika”.
Pavyzdys Nr.2. Novelė “Varnos” Akiros Kurosavos “Sapnuose” (Van Gogas).
Žr.
Pavyzdys Nr. 3. Prerafaelitų dailės įtaka “Prancūzų leitenanto moteryje” (1984, French
Lieutenant‘s Woman, rež. Carol‘as Reisz‘as).
Pavyzdys Nr. 4. “Kur nusineša sapnai”(What Dreams May Come, 1998, rež. Vincent‘as Ward‘as).

* SKIRTINGI POŽIŪRIAI Į MENĄ

Pagrindinis europinės estetikos ir meno filosofijos principas skelbia, kad tarp žmogaus
ir meno kūrinio visuomet yra išorinė ir vidinė distancija. Pagal šį principą, bet koks meno kūrinys
yra ne kas kita, kaip uždaras mikrokosmosas, kompoziciškai pavaldus savo meno dėsniams. Nors
meno kūrinys dažniausiai vaizduoja realybę, jis neturi su ja tiesioginio kontakto. Meno kūrinys yra
atskirtas nuo empirinės realybės ne tiktai paveikslo rėmo (dailė), pjedestalo (skulptūra) ar scenos
rampos (teatras). Kiekvienas meno kūrinys atskirtas nuo realybės savo esme, savo uždara
kompozicija ir savo ypatingais dėsningumais.
Būtent todėl, kad meno kūrinys vaizduoja realybė, jis negali būti realybės tąsa. Štai aš
žiūriu į paveikslą, bet niekuomet negalėsiu pakliūti į drobėje pavaizduotą pasaulį. Aš negaliu tai
padaryti fiziškai, bet ir mano sąmonė negali įveikti šio barjero. Todėl šis paveikslas niekad
neprivers mane patikėti, kad aš esu jo dalis ir esu tenai – dailininko pavaizduotoje erdvėje. Pjesės
pasaulis taip pat pasiliktų man uždaras net tuomet, jeigu aš sėdėčiau scenoje tarp atlikėjų. Savo
dalyvavimu aš tik galiu suardyti scenos kompoziciją, bet negalėsiu tapti jos dalimi.
Bet žmonių požiūris į mena ne visose šalyse remiasi tokia europinio meno filosofija.
Palyginkime dvi senas legendas.

* LEGENDA APIE APELESĄ

Europinė meno filosofija ryški senovės Graikijos legendoje apie dailininką Apelesą.
Sakoma, kad Apelesas taip nuostabiai nutapė vynuogių kekę, kad paukščiai atskrisdavo prie to
paveikslo palesti uogų. Bet kas iš to, jie negalėjo pasisotinti tobulai nutapytomis uogomis.

* DVI KINŲ LEGENDOS

Senovės kinai, atvirkščiai, netraktavo savo meno kūrinių kaip absoliučiai uždaro
pasaulio. Jų legendose ir mituose pasakojamos europiečiui keistos istorijos. Pavyzdžiui, tokia
legenda: gyveno kartą senas dailininkas, kuris nutapė nuostabų peizažą. Gražioje lygumoje aplink
aukštą kalną sukosi siauras takelis. Dailininkui taip patiko jo nutapytas paveikslas, kad jis pajuto
didelį norą pasivaikščioti tuo takeliu, įžengė į paveikslą ir nuėjo keliuku, kurį pats nupiešė. Vis
giliau ir giliau jis ėjo į savo paveikslą, pagaliau pradingo anapus kalno ir niekados daugiau
nebegrįžo.
Kita kinų legenda pasakoja apie tai, kad kartą jaunuolis pamatė šventykloje paveikslą,
vaizduojantį merginas, žaidžiančias pievoje. Viena mergina vaikinui taip patiko, kad jis ją iš karto
pamilo, po to įžengė į paveikslą ir ją vedė. O po metų žmonės šiame paveiksle matė dar ir mažą
kūdikį...
Tokios pasakos, tiksliau, tokia meno filosofija niekuomet nebūtų gimusi tiems, kas
išauklėtas europinių meno tradicijų.
Lyginant europinį ir kinų požiūrius į statiškus dailės kūrinius, akivaizdu, kad pirmu
atveju visai nėra galimybių identifikuotis (susitapatinti) su dailės paveikslu. Antruoju atveju kaip tik
ir turime žiūrovo identifikaciją, kuri kine sudaro labai svarbią sąlygą.
Pavyzdys Nr.1: Akiros Kurosavos novelė “Varnos” filme “Sapnai” (Dreams, 1990).
Žr. http://www.youtube.com/watch?v=sJ90m9y4fx8
Pavyzdys Nr.2: “Purpurinė Kairo rožė” (The Purple Rose of Cairo, 1985, rež. Woody Allenas).
Žr.: http://www.youtube.com/watch?v=H2aeCTjBwNU (nuo 0.15.55, paskui nuo 0.33.40)
Pavyzdys Nr.3: “Šerlokas jaunesnysis” (1924, rež. Busteris Keatonas).
Žr.: http://www.youtube.com/watch?v=4nT5vNb7NBk (nuo 1.00)
Pavyzdys Nr.4: “Didysis traukinio apiplėšimas” (The Great Train Robbery, 1903, rež. Edwinas
Porteris).
Pavyzdys Nr.5: “Užburtas ratas” (Circuito chiuso, 1975, rež. Giuliano Montaldo).

Kontroliniai klausimai:
* Kas kino sintaksėje yra daiktavardžio, būdvardžio, veiksmažodžio atitikmuo?
* Kinematografinė frazė organizuojama iš...
* Kas dar pirmaisiais XX a. metais suformulavo svarbiausią kino sintaksės taisyklę?
Kaip ji skamba ir ką reiškia?
* Nuo kokio sudėtingo techninio komplekso priklauso kinematografinė frazė?
* Kino juostos sustabdymas projektoriuje būna ilgesnis ar trumpesnis, palyginus su analogišku
procesu filmuojant.
* Kokiuose filmuose buvo naudojamas „minkštas“ arba „švelnus“ fokusavimas?
* Koks apšvietimas buvo būdingas klasikiniam itališkam neorealizmui?
* Ką filmuojant gali pakeisti filtrai?
* Prancūzų poetas Žanas Kokto kino kamerą buvo prilyginęs..........
* Ką skelbia svarbiausias europinės meno filosofijos principas?

** EKRANAS
Kino ekraną šiame skyriuje vertinsime kaip kino kadro kompozicijos projektavimo
lauką. Momentinė fotografija kino juostoje (kadras), projektuojant filmą, padidinamas šimtus kartu,
todėl išryškėja visi kadro kompozicijos privalumai arba trūkumai.
Ekrano parametrai turi įtaką kinematografinei kompozicijai ir veiksmo charakteriui.
Mažos momentinės fotografijos kino juostoje yra padarytos, prisilaikant dar nebylaus kino laikais
nustatytų proporcijų. Pačios kino juostos plotis 35 mm. nesikeičia nuo Tomo Edisono laikų (apie
1891 m). Atsiradus garsui, kadro ilgis sutrumpėjo, nes vienoje kino juostos pusėje per visą juostos
ilgį nusidriekė fonogramos takelis garso įrašymui. Kadras pasidarė beveik kvadratinis (20 mm. ilgio
ir 15 mm. aukščio arba santykis 4/3, šis standartas buvo įteisintas 1933 m). Toks formatas neblogai
tiko portretams ir nedidelėms grupinėms kompozicijoms, bet visai netiko epiniams vaizdams ir
plačioms panoramoms. Vėliau atsirado plataus ekrano sistemos ir plačiaformatis kinas (juostos
plotis 70 mm). Tai atnešė ir naujas problemas. Platus ekranas leidžia pademonstruoti įspūdingas
panoramas, bet vaizdas kadro pakraščiuose pasidaro nelabai ryškus. Toks formatas akivaizdžiai
netinkamas vieno centro reikalaujančioms kompozicijoms arba siauroms ir vertikalioms
kompozicijoms. Be to, plačiaekranis kinas reikalauja didesnio atstumo iki ekrano, priešingu atveju
ribotas žiūrovo regėjimo laukas neleis vienu metu apimti visos kadro kompozicijos ir žmogui teks
dažnai sukinėti galvą, kaip Čarlio Čaplino filme “Karalius Niujorke” (A King in New York, 1957
m.).
Žr. http://www.youtube.com/watch?v=1zQ-K64hD0c

Pav. 3. Kairėje - 35 mm pločio kino juosta su fonogramos takeliu (baltas ruoželis išilgai juostos
dešinėje). Dešinėje - plačiaformatė kino juosta 70 mm pločio.

Bet koks ekrano parametrų ar formos keitimas keičia ir demonstruojamo veiksmo

reikšmingumą. Iš čia seka filmo apibrėžimas: Filmas – tai kadro ribose pastoviai besikeičianti
kompozicija. O stambus planas – kompozicijos centras.
 Kadro kompozicija priklauso nuo daugelio faktorių, kuriuos galime suskirstyti į 3
grupes:
a) filmavimo objekto forma ir judesio pėdsakas.
b) kameros padėtis filmavimo objekto atžvilgiu.
c) objekto apšvietimo charakteris.

Kadangi žmogaus akys yra judrios, jo apžvalgos laukas praktiškai yra beribis. Kino vaizdas,
priešingai, turi konkrečias ribas – kadro rėmelius. Mes matome ekrane tik tai, kas pasirodo šių
rėmelių ribose, todėl režisieriui reikia kruopščiai atrinkti iš beribės gyvenimo realybės tai, kas
reikalingiausia. Kitaip sakant, jis turi pasirinkti ne tik filmuojamus objektus, bet ir jų pateikimo
būdus (“motyvus”). Ribotas vaizdas kadre yra toks pat meninis įrankis, kaip ir perspektyvinė
transformacija. Ribotas vaizdas kadre leidžia akcentuoti svarbiausias detales arba, priešingai,
nuslėpti ką nors esminio (dažnai naudojamas metodas, kai įsimylėjėliams besibučiuojant kamera
tarsi “susigėdusi” nusukama į šalį). Ribotas vaizdas kadre suteikia galimybę įsivaizduoti už kadro
likusius įvykius. Jeigu kino ekranas būtų beribis, mes negalėtume spręsti apie jame pavaizduotą
kompoziciją. Neribojamoje erdvėje nėra ir negali būti vaizdo dėsningumų.
Lyginant dailininko ir kino režisieriaus specifiką jų kūrinių kompozicijos požiūriu, galime rasti
daug esminių skirtumų. Pirma, kino kadras filme nėra pats savaime užbaigtas kūrinys. Jis trunka
ekrane tik niekingai trumpą akimirką, todėl turi būti vertinamas tik sąryšyje su prieš jį ir po jo
sekančiais kadrais. Antra, kino režisierius kuria judantį vaizdą. Kine judesys tampa lemiamu
kompozicijos faktoriumi. Trečias, labai specifinis skirtumas tarp dailininko ir kino režisieriaus yra
tai, kad dailininkas, priklausomai nuo savo sumanymo, gali laisvai pasirinkti paveikslo parametrus.
Kino režisierius visas kompozicijas turi planuoti standartinėje juostoje.
Pav. 4. Los Andžele Forest Lawn
memorialinio parko muziejuje saugomas
lenkų dailininko Jano Stykos paveikslas
“Nukryžiavimas” (60 m. ilgio, 15 m. pločio, su
1000 žmonių natūralaus dydžio, t.y. 900
kvadratinių metrų. Palyginimui – Varšuvos
nacionaliniame
muziejuje esančio Jano Mateikos “Žalgirio
mūšio” gabaritai yra 426 × 987 cm – viso labo
tik apie 40 kv. metrų)

Įspūdingai atrodo ekrano kompozicijoje

perspektyvinis objektų sugretinimas, leidžiantis lengvai pasiekti akivaizdžias asociacijas ir suteikia
kadrui simbolinę prasmę.

F. Fellinio “Aštuoni su puse” (1962) V. Pudovkino „Sankt Peterburgo galas“ (1917)

* BANDYMAI NUGALĖTI FIKSUOTUS EKRANO PARAMETRUS

Pirmieji bandymai įveikti fiksuotus kadro parametrus buvo daromi dar devyniolikto amžiaus kine.
Tai buvo vėliau paplitęs KAŠETAVIMAS. “Kašetė” – tai vaizdą kadre dalinai uždengianti
plokštelė su specialiomis išpjovomis, kuri dedama kino kameroje prieš linzę, kad kadro
kompozicijoje tam tikri plotai būtų uždengti. Vienas pirmųjų filmus kašetavo dar Žoržas Meljesas.
Antrajame XX amžiaus dešimtmetyje kašetuotų kadrų pagalba amerikiečių kino klasikas Deividas
Grifitas pasiekdavo įspūdingų kompozicijų.
Pavyzdys Nr.1.: Kašetuoti kadrai Žoržo Meljeso filmuose.
Pavyzdys Nr.2. Kašetuoti kadrai Davido Griffith‘o filmuose “Nacijos gimimas” (1915 m.) ir
“Nepakantumas” (1916 m.).
Pvyzdys Nr.3: “ Kalnų katė” (Die Bergkatze, 1921, rež. Ernstas Lubitsch‘ius)

KAŠETUOTŲ KADRŲ PAVYZDŽIAI:

Pav. 6. Apvalios kašetės pavyzdys (Jurijaus Želiabužskio “Papirosų pardavėja”, 1924)

Širdelės formos kašetė Carlo Theodoro Dreyer‘io filme “Gerbk savo žmoną”, 1925

FENOMENALUS KINO KOMPOZICIJOS “IŠPLĖTIMO” PAVYZDYS.

1927 metais pasirodžiusiame filme “Napoleonas” (rež. Abelis Gance‘as) kai kurios scenos buvo
filmuojamos taip, kad jas galima būtų trimis sinchroniškai dirbančiais kino projektoriais projektuoti
į tris ekranus, išdėstytus vienas šalia kito. Plačiaekranio kino tuomet nebuvo, o Abelis Gance‘as
trigubai išplėtė kino kompoziciją. KINO TRIPTIKAS. Taip atsirado puiki galimybė parodyti
įspūdingas panoramas ir kautynių scenas. Arba išnaudoti tris ekranus triptiko principu – su centrine
kompozicija ir dviem ją papildančiais šoniniais vaizdais.
Amerikiečiai tuo metu taip pat eksperimentavo su padidintų gabaritų ekranais, bet jų bandymai
neprilygo “Napoleono” užmojui. Tik šeštojo dešimtmečio pradžioje amerikiečiai “išrado” plataus
formato “Cineramą”, derinančią trijų projektorių sinchronišką darbą .
Pav. 7. Abelio Gance‘o “Napoleonas”(1927) demonstruojamas trijuose ekranuose.

Pav. 8. Amerikietiškos “Cineramos” (panoraminio kino) principinė schema.

SERGEJAUS EIZENŠTEINO “DINAMIŠKO KVADRATO” IDĖJA

Skaitydamas pranešimą Amerikos kino meno ir mokslo akademijoje 1930 metais,
įžymus rusų kino režisierius Sergejus Eizenšteinas aktyviai gynė kvadrato formos ekraną, iškėlęs
originalią “dinamiško kvadrato” idėją. “Kvadratas – vienintelė forma, leidžianti išgauti bet kokius
stačiakampius, dalinai užmaskuojant pageidaujamą rėmelių dalį iš viršaus, apačios ar iš šonų.
Galima išnaudoti ir patį kvadratą, pabrėžiant jo kosminį tobulumą. Ypač jeigu tai daryti, dinamiškai
keičiant įvairius parametrus, pradedant mažyčiu kvadratėliu ekrano viduryje ir baigiant didžiuliu
kvadratu, užimančiu visą ekraną”.

Kontroliniai klausimai:
* Ar ekrano parametrai turi įtakos vaizdo kompozicijai?
* Koks yra klasikinis kino juostos plotis?
* Koks yra klasikinės juostos kino kadro plotis ir aukštis?
* Kas yra klasikinės juostos formato išradėjas?
* Koks yra plačiaformatės kino juostos plotis?
* Nuo ko priklauso kadro kompozicija?
* Kokį procesą kine vadiname kašetavimu?
* Kaip atrodo kašetuoti kadrai?
* Kokia Abelio Gance'o "NAPOLEONE" (1927 m.) pademonstruoto „triptiko“ esmė?
* Kokia S.Eizenšteino 1930 m. pasiūlyto „Dinamiško kvadrato“ svarbiausia idėja?

* MIKROFONAS (GARSAI)
Įvairios mikrofono panaudojimo galimybės primena kino kameros savybes. Mikrofonas girdi
daugiau, negu gali išgirsti žmogaus ausis ir girdi kitaip.
Garso įrašyme nėra atskirų kadrų. Mikrofonas pagauna viską, kas skamba pakankamai garsiai. Tai
gali būti net tie tylūs mus supančios aplinkos garsai (lengvas vėjo šnarėjimas, žingsnių aidas, lapų
šiugždesys ir pan.), į kuriuos paprastai nekreipiame dėmesio. Bet jeigu jų aplink nebūtų, tuoj pat
pastebėtume jų stygių. Panašiai, žiūrėdami filmą, nekreipiame dėmesio į garsinį foną, kuris yra
natūrali aplinkos dalis. Vadinasi, garsai kine tampa itin svarbia išraiškos priemone, leidžiančia
triukšmų pagalba pasiekti įvairius tikslus. Įvairūs garsai, užfiksuoti skirtingais mikrofonais, gali būti
panaudoti vienoje filmo fonogramoje. Juos galima išgryninti, atkurti iš eilės, “uždėti” vienas ant
kito arba “mikširuoti” (maišyti).
Yra trys svarbiausi garsų tipai:
a) muzika,
b) kalba,
c) įvairūs triukšmai.
Jeigu fotografinis vaizdas giminingas dailės kūrinių kompozicijai, tai garsų seką galima
“orkestruoti” pagal muzikinių kūrinių komponavimo taisykles. Seniai pastebėta, kad montažo
pagalba filmui galima suteikti ne tik skirtingo intensyvumo ritmą, bet ir bet kokio muzikinio kūrinio
formą.
Pavyzdys Nr. 1.: Davido Griffith‘o “Nepakantumo” (“Intolerance”, 1916) forma pelnytai lyginama
su muzikine fuga.
Pavyzdys Nr.2.: Anglų kino kritikas Jay‘us Leyda pastebėjo ir įrodė, kad Vsevolodo Pudovkino
“Motina” (1926) idealiai atitinka sonatos forma. Filme, kaip ir sonatoje, yra trys ritmiškai
skirtingos dalys – allegro (linksmai, greitai) - pirma ir antra dalys (scenos smuklėje, namuose,
fabrikas, streikas, gaudynės), adagio (lėtai, ramiai) - trečioji dalis (tėvo mirtis, apraudojimas,
Pavelo ir motinos scena), allegro – ketvirta ir penkta dalys (policija, krata, išdavystė areštas,
teismas, kalėjimas) ir presto (greičiau už allegro, sonatos finalas) – šešta ir septinta dalys
(pavasario atlydys, demonstracija, maištas kalėjime, ledonešis, demonstracijos išvaikymas, mirtis).
Pavyzdys Nr.3. Jay‘us Leyda įžvelgė Sergejaus Eizenšteino filme “Aleksandras Nevskis” (1938)
simfonijos formą.
Pavyzdys Nr.4. Muzikinę formą turi daugelis Čarlio Čaplino filmų, avangardinių filmų.
Garsų sekoje nėra statiškų elementų. Garsai sklinda be pertraukos. Todėl garsinė
frazė filme gali prasidėti žmogaus kalba arba kokiais nors garsais. Jie gali skambėti net vienu metu,
bet būtinai bus susieti su vaizdų seka. Garsai kine tėra elementai, neturintys savarankiškos vertės.
Panašiai kaip ir kadrai, kurie tikrąją vertę įgyja tik kontekste su kitais kadrais.

* KALBA

Garso atsiradimas kine pagimdė daugelį būgštavimų, susijusių visų pirma su galimybe
išgirsti kino filme skambantį žodį. Rene Clair‘as labiausiai baiminosi “žodžių tironijos”. Čarlis
Čaplinas pavadino garso atsiradimą kine “kino savižudybe” (taip jis pavadino garsų straipsnį 1935
metais žurnale “Variety”) ir ilgai savo filmuose “kompromitavo” gyvąją kalbą. 1928 metais trys
garsūs rusų kino režisieriai Sergejus Eizenšteinas, Vsevolodas Pudovkinas ir Grigorijus
Aleksandrovas pasirašė daug triukšmo pridariusią bendrą deklaraciją apie garsinio kino ateitį.
Šiame dokumente pagrįsti nuogąstavimai buvo susipynę su konstruktyviais pasiūlymais. Iš vienos
pusės, garso atsiradimas kine buvo objektyvus dėsningumas, nes filmų turinys darydavosi vis
sudėtingesnis, ir tik gyva kalba galėjo išgelbėti filmus nuo vis didėjančio subtitrų kiekio, darkančio
filmų stilių ir muzikinę forma (geriausias pavyzdys – 1928 metų Carlo Theodoro Dreyer‘io
šedevras “Žanos D’ Ark kančios”). Tačiau teisėtai buvo baiminamasi, kad gyva kalba gali tapti
vienintele reikšmingų minčių reiškimo forma ir pagrindiniu siužeto eigos instrumentu, o pagrindinis
filmo svorio centras bus neišvengiamai nuo vaizdo perkeltas į kalbą. Praktiškai pirmieji garsiniai
filmai tik patvirtino šiuos būgštavimus, o ekranus, anot Rene Klero, užplūdo “kalbančios
beprotybės” banga. O kuo didesnį svorį filme įgyja dialogai, tuo labiau pats filmas darosi panašus į
“užkonservuotą teatrą”. Filmo estetikai tai, žinoma, ne į naudą. Juk garsiniai filmai atitinka
pagrindinius kino estetikos reikalavimus tik tuomet, kai svarbiausi dalykai išreiškiami vaizdais
( kitaip sakant, tada, kai dominuoja vaizdas).
Garso problemą filmuose reikia nagrinėti, griežtai atskirus dialogą ar kalbą nuo garso ir triukšmų.
Kalba atveria kinui abstrakčių samprotavimų sritį, leidžia panaudoti visus subtilaus mąstymo
posūkius, visas racionalias ar poetines idėjas, kurių suvokimas jau nepriklauso nuo vizualių
išraiškos priemonių. Bet kuomet filme viešpatauja kalba, ji neišvengiamai gimdo gana konkrečių
minčių ar asociacijų sluoksnį. Čia atsiranda labai komplikuotas paradoksas. Kalbos priemonių
pagimdytos mintys ir vaizdiniai virsta savarankiška psichologine realybe kuri ima pažeisti (kartais
net neutralizuoti) fotografinę filmo realybę. Todėl visu ryškumu garsiniame kine iškyla gyvosios
kalbos ir vaizdo santykis. Tačiau daugelis gražių bandymų pasiekti lygsvarą tarp žodžio ir vaizdo,
nelaikomi meniškai pavykusiais.
Pavyzdys Nr.1.: Max‘o Reinhardt‘o 1935 metais ekranizuotoje Šekspyro komedijoje “Vasarvydžio
nakties sapnas”, anot Ziegfrido Crakauerio, “gražūs kadrai atitraukia žiūrovo dėmesį nuo teksto,
ir žodžiuose slypinti prasmė pasprunka” .
Pavyzdys Nr. 2.: Lawrence‘o Olivier 1948 metų “Hamlete” taip pat siekiama pusiausvyros tarp
vaizdo ir kalbos.
Žr.: http://www.youtube.com/watch?v=5ks-NbCHUns
Sumanęs perteikti ekrane visą Šekspyro teksto didybę, Olivier tuo pat metu išnaudoja
“užkonservuotam teatrui” nebūdingas filmavimo technikos galimybes. Kartais šių skirtingų
elementų sąjunga duoda abejotinus menine prasme rezultatus. Štai Hamleto monologo “Būti ar
nebūti” scenoje kamera lėtai tyrinėja Danijos princo figūrą ir drabužius, tokiu būdu nukreipiant
žiūrovo dėmesį nuo garsiai tariamų minčių. Kadangi žmogaus suvokimo galimybės yra ribotos,
fotografiniai ir garsiniai vaizdiniai konfliktuoja tarpusavyje ir rezultate “neutralizuoja” vieni kitus.
O žiūrovas, anot Siegfrido Kracauerio, tampa panašus į mitologinį “Buridano asilą”, kuriam
siūlomi du vienodai “gardūs” patiekalai – prasmingas tekstas ir rafinuotas vaizdas.
Kartais filmų kūrėjai tyčia pasinaudoja tokiomis kalbos ir vaizdo “neutralizavimo” galimybėmis.
Pavyzdys Nr. 1.: Čarlio Čaplino “Didmiesčio žiburių” (“City Lights”, 1931) pradžia – paminklo
atidengimo scena ir oratorių kalbos.
Žr.: http://www.youtube.com/watch?v=3I0rcg0Fiqw
Jeigu oratorių kalbos skambėtų normaliai, jose būtų išreikšta konkreti prasmė. Bet Čaplinas
sąmoningai kompromituoja panašių pompastiškų kalbų tuštybę. Rezultate “kalba naikina kalbą” ir
suteikia scenai komišką prasmę.
Pavyzdys Nr.2.: Čarlio Čaplino “Naujųjų laikų” (“Modern Times”, 1936) scena fabrike –
darbininkų maitinimo mašinos išbandymas: reklaminė instruktoriaus kalba sklinda iš patefono
plokštelės, o išradėjas ją iliustruoja gestais, taip tapdamas paprasčiausiai komišku priedu prie savo
mašinos.
Žr. http://www.youtube.com/watch?v=cED52VxKyyU
Pavyzdys Nr.3. “Naujieji laikai” – Čaplino dainelė be žodžių.
Žr.: http://www.youtube.com/watch?v=_du8fjUN0Kg
Pavyzdys Nr.4.: Bet koks filmas su amerikiečių komikais broliais Marksais. Groucho Markso
žodžių kaskados, absoliučiai nederančios prie scenų konteksto.

*GARSAS IR TRIUKŠMAI

APIE TRIUKŠMŲ PRIGIMTĮ

Visus triukšmus galime išdėstyti plačiausioje skalėje, pradedant neapibrėžtais triukšmais ir baigiant
pilnai apibrėžtais. Kitaip sakant, visus gamtoje esančius triukšmus sąlyginai suskirstome į dvi
grupes:
a) triukšmai, kurių šaltinį lengvai įsivaizduojame (apibrėžti triukšmai),
b) nepažįstamos kilmės garsai.
Pirmosios grupės triukšmai nežadina abstraktaus mąstymo, o, atvirkščiai, gimdo konkrečias
asociacijas (skamba varpas, loja šuo ir pan.). Bet koks pažįstamas triukšmas tuoj pat gimdo mūsų
vaizduotėje regimą jo šaltinio paveikslą, ir visai nebūtina kadre rodyti bažnyčios varpą ar lojantį
šunį.

Antrosios grupės triukšmai dažniausiai gimstantys naktį, priverčia žmogų su nerimu įsiklausyti į
juos. Taip žmogus bando nustatyti paslaptingus triukšmus skleidžiantį šaltinį arba jį nuspėti. Dažnai
filmuose ši aplinkybė puikiai išnaudojama nerimo ar siaubo atmosferai kurti.
“Triukšmai, - sakė klasikinis kino režisierius Alberto Cavalcanti, - aplenkia žmogaus
protą ir adresuojami betarpiškai jausmams ir įgimtiems instinktams”. Štai kodėl pereinamuoju prie
garsinio kino metu daugelis “didžiojo nebylio”klasikų siejo savo viltis ne su gyvąja kalba, o su
išradingu garso panaudojimu. 1930 metais, kalbėdamas Sorbonos universitete, režisierius Sergejus
Eizenšteinas pasakė: “Mano manymu, šimtu procentu kalbantys filmai yra visiška nesąmonė. O štai
eksperimentai su garsais yra labai įdomūs ir turi didelę ateitį”.

SIMBOLINĖ TRIUKŠMŲ PRASMĖ

Triukšmuose, kuriuos mes gerai pažįstame ir kuriuos skleidžia konkretūs šaltiniai, dažnai slypi
pažįstama simbolika. Jeigu režisieriui pavyksta išnaudoti simbolinę triukšmų prasmę pasakojimo
naudai, triukšmai iš materialių reiškinių, kaip ir žodžiai, gali virsti konkretaus arba abstraktaus
mąstymo elementais.
Pavyzdys Nr. 1.: Rene Claire‘o filme “Milionas” (“Le Million”, 1931) keturių draugų peštynės dėl
švarko kišenėje esančio laimingo loterijos bilieto iliustruojami regbio rungtynių garsais. Tokio
kontrapunkto dėka paprastas susistumdymas įgauna milžiniško sąmyšio vaizdą ir tampa grotesku.
Nors panašaus tipo analogijos daug lengviau pasiekiamos paprasčiausia skirtingų kadrų montažine
sandūra. Pavyzdžiui, Čaplino “Naujųjų laikų” pradžia – avių banda ir panašiu rakursu nufilmuoti į
fabriką skubantys darbininkai.

Pavyzdys Nr.2.: Dažnai siekdami sureikšminti filmo herojų barnius, ginčus arba rimtesnius
konfliktus, režisieriai naudoja kontrapunktu skambančius audringos gamtos garsus. Tai ne visada
duoda teigiamą rezultatą, nes dažnai herojų aistros nėra adekvačios įsismarkavusiai gamtos
stichijai. Išimtis - “demoniški” siužetai, kuriuose veikia pragariškos jėgos ( “Ženklas” /”The
Omen”, rež. Richardas Donneris, 1976; “Angelo širdis”/”Angel’s Heart”, rež. Alanas Parkeris,
1987; “Ystviko raganos”/ “The Witches of Eastwick”, rež. George‘as Milleris, 1987) arba
sąmoningai demonizuojamas blogis ( “Baimės iškyšulys”/”Cape Fear”, rež. Martinas Scorsese,
1991; “Švytėjimas” /”The Shining”, rež. Stanley Kubrickas, 1979; “Kerė”/”Carrie”, rež. Bryan‘as
De Palma, 1976).
Nebylaus kino metu filmai svarbiausias mintis reikšdavo aktorių mimika. Garsinis
kinas atvėrė visą akustinę aplinką – nuo garsaus triukšmo iki lietaus barbenimo į langines. Garsinis
kinas privertė triukšmus suskambėti iš naujo, padarė garsus regimais. Garsinis kinas “išmokė
žmogų
įsiklausyti ir skaityti daugiabalsę gyvenimo orkestro partitūrą” (Z. Crakaueris). Juk neveltui
sakoma, kad “menas – tai išsivadavimas iš chaoso”. Garsinis kinas davė žmonėms galimybę
išsivaduoti iš triukšmų chaoso, nes kine triukšmą galima naudoti kaip išraiškos priemonę.
Prisiminkime kino teoretiko Belos Balašo mintis, išsakytas dar 1929 metais: “Tiktai tada, kai
garsinis filmas galės išskaidyti triukšmą į jo elementariausias daleles, tiktai tada, kai jis sugebės
išskirti atskirus garsus ir perteikti juos stambiu garsiniu planu, tiktai tada, kai sugebės montaže
šiuos elementus sujungti pagal iš anksto sumanytą planą į bendrą kompoziciją, tiktai tuomet (bet ne
anksčiau) garsinis kinas pavirs nauju menu.”

DRAMATURGINĖ GARSO REIKŠMĖ

Garsiniuose filmuose garsas turi tapti ne priedu prie vaizdo, bet veiksmo
priežastimi ir veiksmo varikliu. Garsas turi tapti pilnaverčiu filmo dramaturginiu elementu.
Jau pirmuose garsiniuose filmuose buvo bandoma išnaudoti tokias specifines garso
savybes. Pavyzdys Nr. 1.: Bela Balašas vaizdžiai aprašo tokį pavyzdį: Berlyno kino studijoje buvo
kuriamas filmas - operetė, kuriame herojus jaunas kompozitorius turi greitai sukurti valso
melodiją. Vaikinui nesiseka tol, kol jis nesutinka merginos (dainininkės). Jausmų sūkuryje valso
melodija gimsta laisvai. Herojus ją sugroja fortepijonu, mergina pritaria savo skambiu balsu.
Tačiau vaikinas neužrašė melodijos natomis, o kitą diena mergina pradingo ir kartu su ja iš
atminties išgaravo vakar sukurtas valsas. Supratęs, kad be merginos jis neprisimins melodijos,
herojus duoda skelbimą, kviečiantį ją atsiliepti”. Taip pamiršta ir vėl atrasta melodija (kaip
pamirštas ir vėl atrastas daiktas) atlieka svarbią dramaturginę funkciją, kuri priverčia judėti
pirmyn visą veiksmą.
Dramaturginė garso paskirtis ir reikšmė yra žymiai didesnė tais atvejais, kai emocinis garso
poveikis nulemia veiksmo eigą.
Pavyzdys Nr.2.: 1923 metais sukurtas Conrado Veidto filmas “Paganinis”, kuriame į kalėjimą
patekęs smuikininkas pats save išlaisvina labai originaliu būdu. Jis pradeda griežti smuiku,
demoniškais muzikos garsais užhipnotizuoja sargybinius, ir šie leidžia jam nekliudomai išeiti
laisvėn. Šiame epizode negirdimas grojimas (filmas buvo nebylus) atlieka ryškią dramaturginę
funkciją. Ši nuostabi scena yra labai įtikinama tik todėl, kad yra nebyli. Muzika šiame epizode yra
regimoji muzika (ji gimsta tik žiūrovo vaizduotėje). Jeigu filmas būtų garsinis, vargu ar toks
epizodas būtų įtikinantis, nes tuomet muzika tikrai skambėtų ir vargu ar jos poveikis būtų stipresnis
už “regimąją muziką” (“muziką akims”). Garsiniame kine mes patikėtume, kad muzika galėjo
užhipnotizuoti sargybinius tik tuomet, jeigu patys patirtume seanso metu kažką panašaus.
Kartais režisieriai sukuria filmuose ištisas “garsų kautynes”, kai vienais garsais bando
nustelbti kitus.
Pavyzdys Nr.1. 1946 metų italų režisieriaus Luigi Zampos filme “Gyventi taikoje” („Vivere in
pace” ) epizodas valstiečio name. Rūsyje pasislėpęs amerikiečių kareivis pradeda belsti, o mirtiną
pavojų pajutę šeimininkai vokiečių karininkui ima vis garsiau groti ir dainuoti.
Pavyzdys Nr.2.: Epizodas iš “Kasablankos” (“Casablanca”, rež. Michael‘as Curtiz‘as, 1943),
kuriame restorane vokiečių karininkų dainuojami kariniai maršai nustelbiami “Marseljetės”
garsais.
Žr. http://www.youtube.com/watch?v=KTsg9i6lvqU

SINCHRONIZAVIMO METODAI
(GARSO SUJUNGIMAS SU VAIZDU)

Garsą galima susieti su vaizdu įvairiai, bet dažniausiai pasitaiko du pagrindiniai metodai:
a) vaizdas ir garsas sinchroniški (sutampa),
b) vaizdas ir garsas asinchroniški (nesutampa).
Paprastai apie vaizdo ir garso sinchronizaciją kalbama tada, kai garsai ir vaizdai, sutampantys
ekrane, yra sinchroniški ir gyvenime. Asinchronizacija, atitinkamai, bus tada, kai garsas ir vaizdas
realybėje nesutampa, bet filme yra pateikti vienu metu.
Pavyzdys: Telefono skambutis Sergio Leone filme “Kartą Amerikoje” (“Once Upon a Time in
America”, 1983).
Mes ne visada galime lengvai atpažinti vien iš klausos miško šlamėjimą arba jūros
ošimą. Analogiškus garsus girdėsime, kai šlaminsime popieriaus lapus arba vilksime grindimis
sunkius maišus. Vienus garsus galime lengvai pakeisti kitais, nes jų garsinės charakteristikos
panašios (tai labai palengvina filmų įgarsinimo procesą).
Filme nereikia aiškinti garsų. Kartu su skambančiu iš ekrano žodžiu mes
matome aktoriaus žvilgsnį, gestą ir mimiką – visą išraiškos priemonių akordą ir visus jo
atspalvius. Net garsai skambantys iš ekrano tampa regimais. Vadinasi, kine būtent vaizdas
formuoja garso išraiškingumą. Išvada logiška, juk vaizdas kine yra pirmesnis už garsą.

TYLĖJIMAS IR TYLA
Tyla taip pat turi akustinį efektą. Bet tik ten, kur skamba kokie nors tylūs garsai. Tyla
garsiniuose filmuose tampa išraiškos priemone. Nebyliame kine kaip tik tylą būdavo pavaizduoti
sunkiausia. Vien vaizdais to padaryti būdavo neįmanoma, tekdavo griebtis titrų: pvz, “Stojo
spengianti tyla”.
Tylos suvokimas visų pirma yra erdvinis. Juk tyla bus ne tuomet, kai nieko negirdėti.
Absoliučios tylos gamtoje nebūna. Ją gali pajusti tik žmogus, staiga netekęs klausos. Absoliučiai
begarsę erdvę mes negalėtume suvokti kaip kažką konkretaus ir tikro. Tokia erdvė būtų panaši į
neįvardijamą košmarą. Regimą erdvę mes galime suvokti kaip realybę tik tada, kai ji pripildyta
garsų.

Kontroliniai klausimai:
* Kas su garsais daroma mikširavimo proceso metu?
* Kokie yra trys svarbiausi garsų tipai?
*. Kokio filmo forma jums primena muzikinę SONATĄ ir kodėl?
* Kokio filmo forma jums primena muzikinę FUGĄ ir kodėl?
* Ar garsų sekoje būna statiškų elementų?
* Ar garsai kine turi savarankišką vertę?
* Č.Čaplinas garso atsiradimą kine pavadino........
* Kaip Čarlis Čaplinas "neutralizuodavo" personažų kalbą filmuose „Didmiesčio žiburiai“ (1930
m.) ir „Didysis diktatorius“ (1940 m.).
* Kokią dainelę dainavo Č.Čaplinas filme „Naujieji laikai“ (1936)?
* Kodėl ilgai buvo baiminamasi iš ekrano sklindančios filmo herojų kalbos?
* Į kokias dvi grupes galima suskirstyti gamtoje esančius triukšmus?
* Garsiniai filmai atitinka pagrindinius kino estetikos reikalavimus tada, kai....
* Kokie dažniausiai pasitaikantys garso ir vaizdo jungimo būdai?
* Kodėl garsinant filmą vienus garsus lengva pakeisti kitais?
* Kada tyla turi akustinį efektą?
* Kaip tyla buvo vaizduojama nebyliame kine?
* Garsas turi būti ne priedu prie vaizdo, bet......

MUZIKA KINE
Muzika kino salėse skamba praktiškai nuo pirmųjų kino projekcijų. Yra žinoma, kad
net pirmuosius Liumjerų kino seansus dažnai lydėjo taperio fortepijonu grojama muzika.
Ankstyvajame kino periode tokia gyva muzika charakterizavo ekrane vykstančio veiksmo
charakterį. Muzikinis akompanavimas, žinoma, įkvepia gyvybę į nebylius judančius paveikslėlius.
Todėl nuo senų laikų dėmesys kino seansų metu skambančiai muzikos kokybei buvo labai didelis.
Kai kurių kino salių savininkai jau nepasitenkino vienišo taperio grojimu, bet samdydavosi
orkestrėlius, grojančius klasikinės muzikos fragmentus. Nuo 1909 metų Tomo Edisono studija
pirmoji kartu su filmo kopija ėmė platinti rekomendacijas, kokią konkrečiai muziką iliustruoti filmo
epizodus.
1912 m. išleidžiamas vadovėlis „Kinematografinių paveikslų pianistas iliustratorius“,
kuriame nurodyta penkių filmų grupių muzika. Visi žmonių jausmai suskirstyti į kelias dešimtis
skyrių ir kiekvienai nuotaikai siūlomi atitinkami muzikos kūriniai ar jų ištraukos. Šiame vadovėlyje
nurodoma tinkamiausia muzika visiems metų laikams, geografiniams filmams, atskirų tautų
gyvenimui iliustruoti ir pan.
Autorių nuomone, lietuviškai buičiai iliustruoti geriausiai tinka Biržanskio „Trys lietuvių
liaudies dainos“ ir A. Rubinšteino daina „Jeigu širdį maudžia“ (Vyt. M. p. 68).
Kai kuriems filmams specialiai ėmė kurti originalias muzikines partitūras garsiausi kompozitoriai.
1908 metais Andre Calmette‘o filmui “Hercogo Gizo nužudymas” Camille Saint - Saensas parašė
tiksliai filmo trukmę atitinkantį ir scenų charakterį išryškinantį kūrinį, žinomą kaip “Siuita
styginiams instrumentams, pianinui ir fisharmonijai” (op. 128). 1913 m. Vokietijoje sukurtam
biografiniam filmui “Richardas Wagneris” (rež. Karlas Froelichas) originalią muziką parašė
Giuseppe Becce. 1914 metais itališkajam kino šedevrui “Kabirija” (rež. Giovanni Pastrone)
įspūdingą “Ugnies simfoniją” sukomponavo kompozitorius Ildebrando Pizzetti. 1914 metais JAV
epiniam filmui “Tautos gimimas” (rež. Davidas Griffithas) originalią muzikinę orkestruotę parašė
Jozephas Carlas Breilis, panaudojęs popuri iš Bethoveno, Liszto, Rosini, Verdi, Čaikovskio ir kitų
kompozitorių muzikos fragmentų. Įspūdinga Arthuro Hoeneggerio muzika Abelio Gance‘o filmui
“Napoleonas (1927). Sergejaus Eizenšteino filmui “Šarvuotis “Potiomkinas” (1925) sukurta
originali Edmundo Maizelio muzika ilgą laiką net buvo uždrausta kai kuriose šalyse).

Svarbiausia muzikos paskirtis nebyliame kine buvo:

a) iliustruoti pasakojimą’
b) duoti muzikinę išraišką kiekvienam nuotaikos atspalviui,
c) stiprinti regimojo suvokimo išprovokuotus jausmus,
d) gana ilgai muzika reikalinga buvo dar ir tam, kad muzika nuslopintų žiūrovų salėje
garsiai burzgiantį projektorių.
Garsiniam filmui nereikalinga grynai iliustratyvi muzika. Muzikos funkcijos garsiniame kine
yra visai kitokios. Muzika garsiniame filme privalo:
a) padėti veiksmui,
b) susieti dialogus,
c) provokuoti reikiamas asociacijas,
d) vystyti filmo idėjas,
e) stiprinti lyrinę ir emocinę kulminaciją,
f) retsykiais būti emocine iškrova.
Gerai žinomos muzikos panaudojimas filme ne visuomet pageidaujamas, nes lengvai atpažįstama
muzika žiūrovams gali kelti su filmu visai nesusijusias asmenines asociacijas. Kur kas įdomesnis
yra kontrapunktinis gerai žinomos klasikinės muzikos panaudojimas tarsi “ne pagal paskirtį”.
Pavyzdys Nr. 1.: Johanneso Brahmso “Vengrų šokis Nr.5” Čarlio Čaplino “Didžiajame
diktatoriuje” (1940) ir Yves‘o Robert‘o komedijoje “Aukšto blondino sugrįžimas” (1974).
Žr.: http://www.youtube.com/watch?v=monaXOpmH1U
Pavyzdys Nr.2.: Bethoveno “ Mėnesienos sonata” Abelio Gance‘o “Napoleone”.
Pavyzdys Nr.3.: Robo Reinerio filme “Mizeri” (“Misery”, pagal Steveno Kingo romaną, 1990)
Piotro Čaikovskio “Pirmasis koncertas fortepijonui su orkestru” ir Bethoveno “Mėnesienos
sonata”.
Žr.: http://www.youtube.com/watch?v=2z6FRY5t-wk (nuo 1:07:10
ir nuo 12:17:45)

MUZIKINIAI NUMERIAI
Atsiradus garsui, filmuose imta dažnai naudoti operų ir operečių scenas, koncertinius
numerius, solinį ir chorinį dainavimą. Bet jeigu tokiose scenose vyrauja kadro statika, būtinai
susilpninamas ekraninio gyvenimo intensyvumas, o tai demaskuoja visos filmo medžiagos
neveiksmingumą ir priartina filmą prie operetės spektaklio. Naudojant kine muzikinius numerius,
būtina pasirūpinti kinematografišku jų pateikimu.
Nevykusių kinematografine prasme muzikinių numerių panaudojimo pavyzdžiai filmuose:
Pavyzdys Nr. 1.: “Kaip ištekėti už milijonieriaus” (“How to Marry a Millionaire”,1953, rež.
Jeanas Negulesco) uvertiūra filmo pradžioje – didžiulėje scenoje 6 minutes groja milžiniškas
orkestras ir jokio kameros judesio: jautiesi kaip filharmonijoje.
Pavyzdys Nr.2.: Miuziklo “Vest Saido istorija” (“West Side Story”, 1961, rež. Robertas Wise‘as)
pradžioje dar ilgesnė uvertiūra su visomis pagrindinėmis melodijomis, skambančiomis keičiamų
paveikslėlių fone – tiesiog nuobodu.
 Dažniausiai muzikiniai numeriai kinematografiškai nepriekaištingi būna
miuzikluose. Tai paaiškinama artima miuziklo ir operetės giminyste, abiejų muzikinių žanrų
sąlygiškumais ir tuo, kad dauguma miuziklo (ar operetės) scenų pagrindą sudaro buitinės situacijos.
Todėl muzikinių numerių metu susidaro įspūdis, jog nuosekli ir vientisa siužeto kompozicija tik
trumpam užleidžia vietą improvizacijai.
Neretai muzikinis numeris gimsta žiūrovo akivaizdoje iš ką tik ištarto žodžio (1952, Stanley
Doneno “Dainuojant lietuje”, “Vest Saido istorija”, 1961). Natūraliai į veiksmą įjungta dainelė,
kurią gatvės dainininkas dainuoja Rene Clair‘o filmo “Po Paryžiaus stogais” (“Sous les toits de
Paris”, 1931) pradžioje. Paprastos melodijos motyvas suburia skirtingus paryžiečius, o daina
skamba net ir tuomet, kai kamera leidžiasi nuo Paryžiaus stogų žemyn arba kyla vėl.
Žr.: http://www.youtube.com/watch?v=zf4wUmBM6gk

Natūraliai atrodo muzikiniuose filmuose ar miuzikluose ir šokių scenos, tampančios šio žanro
išraiškos priemonėmis. Tokiems filmams būdingas ryškus polinkis į teatrališkumą. Bet šiuo
atveju teatro ir kino sąveika gali būti labai vaisinga. Nerėžia akies ir akivaizdus dviejų tendencijų
susidūrimas tokiuose filmuose. Todėl, kad filmo realistiškumas pasireiškia siekime susieti
pakankamai rišlų siužetą su gyvenimiškais įvykiais, o formalistinė tendencija pasireiškia tuo, kad
fabulos veiksmą nuolat pertraukia dainos ir kiti inscenizuoti kūriniai.

RIBOTAS MUZIKOS PANAUDOJIMAS

Daugelyje filmų muzikiniai intarpai yra vykusiai įvedami į realistines situacijas. Tokiems filmams
charakteringa tai, kad autoriai nesistengia muziką izoliuoti ir nesiekia jos atlikimo koncertine
maniera. Taip muziką galima paversti organišku filmo elementu.
Kartais muzika filme gali tapti aplinkos dalimi arba intermedija (tarpine rišamąja
grandimi). Puikiu tokios muzikos pavyzdžiu gali būti Alfredo Hitchcock‘o filmas “Žmogus kuris
per daug žinojo” (“The Man Who Knew Too Much”, 1956 m.). Kulminacinis šio detektyvinio filmo
momentas vyksta Londono Albert Holo koncertinėje salėje, kur milžiniškas orkestras atlieka
sudėtingą simfoninį Bernardo Hermano kūrinį (kantatą). Tačiau mes atidžiai neklausome jos, nes
mums svarbiau, spės paskutinę akimirką likviduoti teroristų sąmokslą Džeimso Stiuarto herojus, ar
ne. Taip ryškus muzikinis kūrinys sąmoningai nustumiamas į antrąjį planą ir vienu metu yra
aplinkos dalios ir intermedija. Be to, puikiai perteikia Hitchcock‘o taip mėgiamą saspensą
(laipsniškai didinamą įtampą).
Panašus efektas pasiekiamas Anthony Mann‘o vesterne “Skardinė žvaigždė” (“The Tin Star”, 1957
m.) – banditų nužudyto daktaro kūną nieko neįtariantys miestelio gyventojai pasitinka
džiaugsmingu maršu, bet mums (jau žinantiems daugiau už herojus) linksma muzika skamba kaip
laidotuvių maršas.

ATSITIKTINĖ MUZIKA
Tai labai įdomus ir kinematografiškas muzikos panaudojimas filmuose. Atsitiktine
muzika vadinamas netikėtas muzikinių fragmentų įterpimas į gyvenimiškas situacijas. Sakysime,
muzikos švilpavimas, niūniavimas, dainavimas pusbalsiu arba gatvės muzikantų grojama muzika.
Visuomet tokia muzika bus veiksmo aplinkos dalis, dažniausiai tokia muzika nebus atliekama
tobulai (nes ją atlieka ne profesionalai). Tačiau tokie muzikiniai motyvai gali puikiai charakterizuoti
pačius personažus, atskleisti jų pomėgius, muzikinį išsilavinimą, nuotaiką.
Akivaizdu, kad “atsitiktinė muzika” ( taip pat, kaip kalba ar triukšmai) nebūtinai turi
būti sinchronizuota su šios muzikos šaltiniu. Štai Fritz‘o Lango filme “M” (1931 m.) vaikų žudikas
maniakas (akt. Peteris Lorre) mėgsta vaikščiodamas švilpauti uvertiūrą iš Edward‘o Grieg‘o “Pero
Giunto”. Ši , atrodytų, nereikšminga smulkmena, charakterizuoja sudėtingą veikėjo charakterį,
išprusimą, neabejingumą grožiui. Tuo šiurpesnis gaunasi šio žudiko psichologinis portretas.
Daugelyje scenų mes net nematome žudiko, bet už kadro girdime jo švilpavimą. Simbolika akivaizdi
– mums nematomas žudikas tyko savo eilinės aukos. Įdomu, kad būtent ši melodija iš “Pero
Giunto” ir išduoda žudiką: aklas gatvės balionų pardavėjas prisimena, kad šią melodiją švilpavo
žmogus, nužudęs Elzę Bekman...
Žr. http://www.youtube.com/watch?v=VCjc_OllHdE
ir http://www.youtube.com/watch?v=aOUJXRVh1ss

Kontroliniai klausimai:
* Kas yra TAPERIS?
* Kokios muzikos funkcijos nebyliame ir garsiniame kine?
* Kaip įsivaizduojate REGIMĄJĄ MUZIKĄ?
* Kokiame kine įmanoma REGIMOJI MUZIKA?
* Kaip suprantate ATSITIKTINĘ MUZIKĄ?
* Kodėl gerai žinomos muzikos panaudojimas filmuose ne visuomet pageidaujamas?
* Kokio žanro filmuose dažniausiai regime MUZIKINIUS NUMERIUS?
* Koks kino žanras artimiausias operetei?
* Kodėl A.Hitchcocko filmo „Žmogus, kuris per daug žinojo“ (1956) žiūrovas tarsi negirdi Albert
Hole atliekamos didelio orkestro atliekamos muzikos?

*MONTAŽAS
Terminas “montažas” kilęs iš prancūzų kalbos ir reiškia “surinkimą”, “sudėliojimą”.
Montažas yra priešpaskutinis kino filmo gamybos etapas. Po jo seka tik įgarsinimas ir laboratoriniai
procesai. Montažas kaip regimoji asociacija suteikia atskiriems kadrams jų galutinę prasmę. Jeigu
ir toliau piktnaudžiautume palyginimais su kalbos sintakse, tai montažą galėtume palyginti su
veiksmažodžiu. Kartais montažas lyginamas su ritmu poezijoje.

PAGRINDINIAI STRATEGINIAI MONTAVIMO UŽDAVINIAI:

a) surasti santykį tarp atskirų filmo dalių,
b) sukurti filmo “architektūrą”,
c) nutiesti siužeto judėjimo trajektoriją (ji beveik niekad nebūna tiesė),
d) nužymėti emocinio poveikio raidos trajektoriją.
Montažas kaip sugretinimo būdas, leidžiantis daryti apibendrinimus, yra žinomas ir kituose
menuose – literatūroje, teatre, muzikoje, žinoma, šių menų estetikos ir išraiškos priemonių ribose.
Netgi dailėje dažnai galima pastebėti kompozicijos montažinį principą arba, kalbant
kinematografiniais terminais, “vidinį kadro montažą”, kuris organizuoja žiūrovo suvokimą,
nukreipia žvilgsnį į tam tikrus kompozicijos objektus, kartais priverčia pajusti judesio iliuziją.
Dailės drobėse neretai galima pamatyti į vieną kompoziciją sujungtus planus ar detales, nutapytus
žvelgiant iš skirtingų taškų. Taip vadinama “sferinė perspektyva” dailėje leidžia apjungti vienoje
kompozicijoje skirtingus “akustinius” požiūrius į tą patį objektą.
 Pav. 9. Rusų dailininko Valentino Serovo “Aktorės M. N. Jermolovos
portrete” (1905) visu ūgiu stovinti moteris vaizduojama iš karto keturiais “rakursais” ( iš
keturių nuosekliai viena po kitos sekančių žiūrovo pozicijų) - iš viršaus, iš priekio, iš žemesnio
už vidurinį taško ir iš apačios.
Kine montažas gali suteikti atskiriems kadrams skirtingą prasmę, kuri išaiškės tik konkrečių scenų
kontekste. Kaip teisingai pastebėjo daug dėmesio teoriškai ir praktiškai montavimui skyręs
Sergejus Eizenšteinas, “Du atskiri vaizdai, sujungti tarpusavyje, neišvengiamai susilieja į
visiškai naują vaizdinį, gimstantį iš tokio sugretinimo kaip nauja kokybė”.

Pav. 10. Du vienas po kito sekantys kadrai Luiso Bunuelio filme “Andalūzijos šuo” (1928)

Žr. http://www.youtube.com/watch?v=_DZ1x-xBtUM
Buvo nemaža bandymų suformuluoti ir susisteminti visus montavimo būdus. Rudolphas
Arnheimas, pavyzdžiui, išvardija 36 montavimo metodus ir suskirsto juos į 4 grupes:
a) nuoseklus filmo gabalų sujungimas ( atskirų gabalų reikšmė, planų sąveika),
b) epizodų, susietų laiko proporcijomis, jungimas,
c) epizodų, susietų erdvės proporcijomis, jungimas,
d) epizodų tarpusavio sąveikos pavyzdžiai.
 Montažo principai kine visai pelnytai sulyginami su muzikos simfonizmo principais. Filmas
montažo metu iš tikrųjų “orkestruojamas” kaip muzikinis kūrinys.

Vystydamas ir tikslindamas kino montažo teoriją bei klasifikuodamas jo tipus, Sergejus

Eizenšteinas tiesiogiai naudojasi muzikinės poetikos terminais, naudodamas juos ne tik pagal
analogiją, bet ir pagal prasmę. Jis įvedė penkių montažo tipų klasifikaciją:
a) METRINIS montažas (lemia tempą). Čia svarbus ne tiek konkretaus kadro turinys, bet jo tąsa.
b) RITMINIS montažas. Čia atsižvelgiama į kadro turinį ir jam suteikiama svarbi emfatinė (raiški,
jausminga, kartais patetiška) arba kontrapunktinė (daugiabalsė) reikšmė epizoduose, kuriuose
svarbu išlaikyti įtampą.
c) TONINIS montažas. Jo pagrindą sudaro kadrų faktūra ir emocinis atspalvis.
d) OBERTONINIS (virštoninis) montažas, kartais vadinamas polifoniniu arba harmoniniu.
Apjungia metrinį, ritminį ir toninį montažus. Atskirame kino juostos kadre ar sumontuotame
epizode gali būti nepastebimas, tačiau išryškėja, kai prasideda “dialektinis juostos praleidimo per
projektorių procesas), [paprasčiau sakant, projektuojant sumontuotą juostą į ekraną.
e) INTELEKTUALUSIS montažas. Kai sujungti kontrastingi kadrai išreiškia konkrečias idėjas
arba ideologinius teiginius. (Pavyzdžiui, paties Eizenšteino “Streike” susidorojimo su darbininkais
scenos montuojamos su skerdyklos vaizdais. Daug panašių asociacijų “Šarvuotyje “Potiomkine” ir
“Spalyje”. Jau nagrinėta Čaplino pradinė scena iš “Naujųjų laikų” yra puikus “intelektualaus”
montažo pavyzdys).
Žr. https://www.youtube.com/watch?v=5Gl-gfVZXhw;

Pav. 11. “Intelektualaus montažo” pavyzdys Sergejaus Eizenšteino filme “Šarvuotis

“Potiomkinas” (Laivo patrankos šūvio “pažadintas” akmeninis liūtas)

Žr. http://www.youtube.com/watch?v=29GXaXnVdA8

S. Eizenšteino knyga „MONTAŽAS“ (1t., 2016)

DAVID‘AS GRIFFITH‘AS IR KINO MONTAŽAS

Vienas pirmųjų montažą kine pradėjo naudoti amerikiečių režisierius David‘as
Griffith‘as. Jau pirmajame savo filme “Doli nuotykiai” (1908) jis panaudojo paralelinį veiksmo
stilių” , kuris vėliau bus pavadintas “paraleliniu montažu” ( kai vienu metu rodomi keli tuo pat
metu, bet skirtingose vietose vykstantys dalykai). Iki Grifito dažniausiai būdavo naudojamas
linijinis montažas arba nuoseklus pasakojimo stilius. Grifitas įprasmino tokius montažo būdus kaip
kryžminis montažas, retrospektyvos (sugrįžimas į praeitį), “išgelbėjimas paskutinę akimirką” .
Svarbus vaidmuo, tobulinant kino montažo principus, tenka rusų kino režisieriams.
Be jau daug kartų minėto Sergejaus Eizenšteino, daug šioje srityje yra nuveikę jo kolegos Levas
Kulešovas ir Vsevolodas Pudovkinas.

LEVO KULEŠOVO EKSPERIMENTAI

Plačiai kino enciklopedijose ir kino kalbai skirtose knygose aprašomas Levo Kulešovo montažinis
eksperimentas, kurio esmę sudaro gerai žinoma tiesa, kad skirtingame kontekste tas pats žodis gali
įgauti skirtingą (kartais visai priešingą) reikšmę (palyginkime “siaubingai baisu” ir “siaubingai
juokinga”). Levas Kulešovas įrodė, kad kine atskiras kadras taip pat reikšmės neturi, o tikrąją
reikšmę įgyja tik kontekste. Režisierius paėmė iš seno rusiško vaidybinio filmo aktoriaus Ivano
Mozžuchino stambųjį planą (su, anot Kulešovo, “neutralia” aktoriaus veido išraiška) ir sumontavo jį
su trimis skirtingais kadrais:

a) karste gulinti mergaitė;

b) sriubos lėkštė ant stalo;
c) ant sofos gulinti moteris;

Žiūrint pakaitom šias tris montažines sandūras,

atrodė, kad:
a) herojus apimtas sielvarto;
b) herojus labai alkanas,
c) herojaus veide atsispindi aistra;

O visais trim atvejais, kaip žinome, buvo ta pati

“neutrali” aktoriaus veido išraiška.

Pav. 12.

Dar du įdomūs Levo Kulešovo montažiniai

eksperimentai:
1920 metais Levas Kulešovas parodė penkių
kadrų epizodą:
a) vyriškis eina iš kairės į dešinę,
b) moteris eina atvirkščia kryptimi,
c) abu susitinka, vyriškis parodo kažkur rankos mostu,
d) Ekrane didelis baltas pastatas,
e) vyriškis ir moteris lipa plačiais balto pastato laiptais.

Iš pirmo žvilgsnio niekuo ypatingu neišsiskirianti scena. Žiūrovai suvokė šių kadrų junginį kaip
nepertraukiamą veiksmą, nufilmuotą vienoje vietoje. Tikroviškumo įspūdis ir vietos bei laiko
vienybės principas buvo akivaizdūs. O nufilmuoti visi penki kadrai buvo skirtingose vietose:
einantis vyras – prie universalinės parduotuvės, moteris – prie Gogolio paminklo, jų susitikimas –
prie Didžiojo teatro, baltas pastatas – tai JAV prezidentų “Baltieji rūmai”, o laiptai paskutinėje
scenoje – tai Kristaus Išgelbėtojo bažnyčios laiptai.
Panašūs pavyzdžiai kine praminti „veiksmo geografijos kūrimu“.

Dar viename eksperimentiniame filmuke režisierius Levas Kulešovas rodė gatve einančią moterį,
bet išskaidė moters figūrą į kelis skirtingais rakursais nufilmuotus kadrus. Nieko ypatingo šį
filmuką žiūrėję žmonės nepastebėjo. Jie nežinojo svarbiausios “gudrybės” : skirtingais rakursais
buvo filmuojamos skirtingų moterų kūno dalys...

VSEVOLODO PUDOVKINO EKSPERIMENTAS

Šio eksperimento esmę sudaro kitas efektas. Režisierius įrodė, kad galima pakeisti
scenos prasmę, sukeičiant kadrus vietomis. Pavyzdžiui, įsivaizduokime trijų kadrų epizodą:
a) besišypsančio žmogaus veidas,
b) į jį nukreiptas ginklas,
c) to paties žmogaus išsigandęs veidas.
Sumontuokime šiuos kadrus aukščiau nurodyta seka.
O dabar pirmą ir trečią epizodą sukeiskime vietomis. Turime dvi skirtingas to paties žmogaus
charakteristikas;
1) žmogus bailys;
2) drąsuolis – nepaiso mirtino pavojaus.

Kontroliniai klausimai:
* Kokie filmo gamybos procesai vyksta sumontavus filmą?
* Ką montažas suteikia atskiriems nufilmuotiems kadrams?
* Kokie yra pagrindiniai strateginiai kino montažo uždaviniai?
* Kokį montavimo metodą pirmajame filme „Doli nuotykiai“ (1908) panaudojo Davidas
Griffithas?
* Paaiškinkite Sergejaus Eizenšteino įteisinto INTELEKTUALAUS MONTAŽO esmę.
* Išvardinkite 5 Sergejaus Eizenšteino montavimo metodus.
* Rudolfo Arnheimo montavimo metodų klasifikacijoje yra 4 grupės. Kokios?
* Paaiškinkite LEVO KULEŠOVO EFEKTĄ.
* Paaiškinkite garsaus Vsevolodo Pudovkino montažinio eksperimento esmę.

PRIEDAI:
1. http://www.lkc.lt/wp-content/uploads/2013/10/Audiovizualiniu-terminu-zodynas.pdf
2. ŽANRAI: