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 석사학위논문

6 인의 트럼펫 연주기법 비교연구

- J. Haydn 의 Trumpet Concerto in E-flat major
3악장을 중심으로 -

A Comparative Study on the Trumpet Performance Techniques

of the Six performers
- Focusing on 3rd Movementof Trumpet Concerto in E-flat major
by J. Haydn -

제 출 자：이 정 민
지도교수：김 경 환

2011

교육학과
음악교육전공
단국대학교 교육대학원
 6인의 트럼펫 연주기법 비교연구
- J. Haydn 의 Trumpet Concerto in E-flat major
3악장을 중심으로 -

A Comparative Study on the Trumpet Performance Techniques

of the Six performers
- Focusing on 3rd Movement of Trumpet Concerto in E-flat major
by J. Haydn -

이 논문을 석사학위논문으로 제출함.

2011 년 12월

단국대학교 교육대학원
교육학과
음악교육전공

이 정 민
이 정 민 의 석사학위 논문을
합격으로 판정함

심 사 일： 2011. 11. 28.

심사위원장 인
심사위원 인
심사위원 인

단국대학교 교육대학원
 ( 국문요약)
6인의 트럼펫 연주기법 비교연구
- J. Haydn의 Trumpet Concerto in E-flat major
3악장을 중심으로 -

단국대학교 교육대학원
음악교육전공
이 정 민
지도교수： 김 경 환

음악은 연주자에 의해서 많은 변화를 가져온다. 같은 곡이라도 연주자들마

다 각자의 해석을 통하여 새로운 느낌을 창출하고, 청중의 입장에서는 매우
색다르게 느껴질 것이다. 즉 우리의 귀에 익은 인기 있는 곡들을 많이 접하
면서도 그것이 지루하지 않고 새롭게 들리는 이유는 바로 연주자마다의 연
주기법 때문이다. 특히 연주자가 ‘아티큘레이션(articulation)’을 어떻게 표현하
였느냐에 따라 곡의 분위기는 완전히 달라지며, 관악기에서는 혀의 운동에
의한 텅잉(tonguing)주법이 매우 중요하다.
트럼펫(trumpet)은 오랜 세월 동안 끊임없는 발전을 통해서 오늘날 진정한
악기의 모습을 갖추게 되었다. 그만큼 시대에 따라 음악에 쓰이는 용도와 그
의 생김새도 매우 다양하다. 특히 고전파 작곡가 하이든(Franz Joseph Haydn,
1732~1809)시대의 트럼펫은 오늘날의 악기로 성장할 수 있는 좋은 밑거름이
되었다. 그리고 이 시대에 하이든이 가장 마지막으로 작곡한 협주곡 J.
Haydn Trumpet Concerto in E-flat major는 트럼펫 역사에 있어서 매우 중요한
위치에 있는 곡이다. 이 곡은 빈 궁정의 트럼펫 주자인 안톤 바이딩거(Anton
Weidinger)가 새롭게 고안한 트럼펫을 위해 작곡되어졌으며 그의 악기를 시

- i -
초로 하여 트럼펫이 널리 보급되고 오늘날의 트럼펫이 만들어지게 되었기
때문이다. 또한, 이 곡은 오늘날 대학입학시험과 여러 오디션 등에서 많이
지정되는 곡으로 유명하기도 하다. 많은 연주자들이 이 곡의 올바른 연주를
위하여 끊임없는 노력을 하고 있지만 아직까지 전문 서적이나 논문은 거의
연구되고 있지 않는 상태이다. 이 논문의 연구자는 이처럼 트럼펫과 인연이
깊은 J. Haydn Trumpet Concerto in E-flat major에 대하여 보다 좋은 연주를
하기 위해 연구하는 것은 매우 의미 있는 일이라 생각하였다.
이 논문에서는 이 곡의 올바른 해석과 이해를 돕기 위해 이론적인 것들을
살펴보고, 한 TV프로그램의 시그널음악(signal music)으로 사용되어 많이 알
려져 있는 제3악장을 채택하여 전 세계적으로 인정받는 유명 트럼펫 주자 6
인의 각 연주기법을 아티큘레이션 중심으로 비교해보았다. 그 결과 이 곡의
모든 부분에서 연주자들이 가장 많이 택한 연주기법을 도출해내었고, 그것에
가장 근접하게 연주한 사람이 Hakan Hardenberger이었음을 알 수 있었다. 원
보에 가장 충실히 연주한 사람은 Sergei Nakariakov이었으며, Maurice André와
Wynton Marsalls는 곡의 몇 부분에서 약간 특이한 방법으로 연주하였다. 텅잉
에 의하여서도 곡의 느낌에 많은 차이를 보였는데, 특히 Timofei Dokshitser와
Maurice André는 몇 부분에서 동일한 기법으로 연주하였으나 각기 다른 텅잉
스타일로 인하여 매우 다르게 느껴졌다. 또한, Alison Balsom은 부드럽게 이
어서 한 호흡으로 연주하는 부분이 많았다. 이로 인해 연주자마다 아티큘레
이션과 해석의 차이가 있으며, 그것에서 곡을 여러 가지의 느낌으로 표현이
가능하다는 것을 알 수 있었다. 이 곡에서는 화려한 느낌보다 절제된 느낌으
로 담백하고 깔끔한 소리를 내도록 하는 것이 좋으며, 부드러운 느낌을 주는
레가토(legato)보다는 스타카토(staccato)를 잘 활용하여 밝고 경쾌한 느낌을
살릴 수 있도록 하는 것이 효과적인 방법이겠다. 이러한 결과가 앞으로 대학
입학을 준비하는 입시생들이나 교향악단의 오디션을 앞둔 많은 연주자들에
게 대안적인 지침이 되었으면 하는 바람이다.

- ii -
 목 차
국문요약 ···············································································································ⅰ
목 차 ···············································································································ⅲ
악보목차 ···············································································································ⅳ
표 목 차 ···············································································································ⅴ
그림목차 ···············································································································ⅵ
Ⅰ. 서 론
1. 연구의 목적 ······························································································ 1
2. 연구의 방법 및 범위 ·············································································· 2

Ⅱ. 이론적 배경
1. 하이든(Franz Joseph Haydn)의 생애 ················································· 4
2. 하이든 시대의 트럼펫과 오늘날의 트럼펫 ········································ 7
3. 아티큘레이션(articulation)의 정의와 역할 ······································· 13
4. 하이든의 트럼펫 협주곡 E♭장조의 해설 및 배경 ······················· 16

Ⅲ. 6인의 트럼펫 연주기법 비교

(J. Haydn Trumpet Concerto in E-flat major 中 3악장)
1. 제시부 (45-141마디) ·············································································· 22
2. 삽입구 (142-180마디) ············································································ 30
3. 재현부 (181-237마디) ············································································ 33
4. 코 다 (238-295마디) ············································································ 38

Ⅳ. 결론 ·············································································································· 44

Ⅴ. 참고문헌 ······································································································ 46

Ⅵ. 영문요약(abstract) ····················································································· 49

- iii -
 악보목차
<악보 1> 제3악장의 제1주제 선율 ·········································································· 18
<악보 2> 1번, 2번, 3번, 4번 연주자의 45-50마디 연주기법 ······························ 22
<악보 3> 6번 연주자의 45-50마디 연주기법 ························································· 22
<악보 4> 5번 연주자의 45-50마디 연주기법 ························································· 22
<악보 5> 1번 연주자의 51-56마디 연주기법 ······················································· 23
<악보 6> 2번, 5번 연주자의 51-56마디 연주기법 ·············································· 23
<악보 7> 3번, 4번, 6번 연주자의 51-56마디 연주기법 ····································· 23
<악보 8> 1번 연주자의 67-68마디 연주기법 ························································· 24
<악보 9> 1번과 2번 연주자의 78-83마디 연주기법 ············································· 25
<악보10> 3번, 4번, 5번, 6번 연주자의 78-83마디 연주기법 ······························ 25
<악보11> 6번 연주자의 93-98마디 연주기법 ························································· 26
<악보12> 2번, 4번 연주자의 93-98마디 연주기법 ················································ 26
<악보13> 1번, 3번, 5번 연주자의 93-98마디 연주기법 ······································· 26
<악보14> 6번 연주자의 102-107마디 연주기법 ····················································· 27
<악보15> 4번 연주자의 102-107마디 연주기법 ····················································· 27
<악보16> 1번, 2번, 3번, 5번 연주자의 102-107마디 연주기법 ·························· 27
<악보17> 3번, 5번, 6번 연주자의 109-116마디 연주기법 ··································· 28
<악보18> 1번, 2번, 4번 연주자의 109-116마디 연주기법 ··································· 28
<악보19> 모든 연주자들의 117-120마디 연주기법 ··············································· 29
<악보20> 1번, 3번, 4번, 5번, 6번 연주자의 124-125마디 연주기법 ················· 29
<악보21> 2번 연주자의 124-125마디 연주기법 ····················································· 29
<악보22> 1번, 2번, 4번 연주자의 142-149마디 연주기법 ··································· 30
<악보23> 6번 연주자의 142-149마디 연주기법 ····················································· 30
<악보24> 5번 연주자의 142-149마디 연주기법 ····················································· 30
<악보25> 3번 연주자의 142-149마디 연주기법 ····················································· 31
<악보26> 6번 연주자의 151-164마디 연주기법 ····················································· 32
<악보27> 2번 연주자의 151-164마디 연주기법 ····················································· 32
<악보28> 1번, 3번 연주자의 151-164마디 연주기법 ············································ 32
<악보29> 4번 연주자의 151-164마디 연주기법 ····················································· 32
<악보30> 5번 연주자의 151-164마디 연주기법 ····················································· 32
<악보31> 3번, 4번, 6번 연주자의 200-203마디 연주기법 ··································· 34

- iv -
<악보32> 1번, 5번 연주자의 200-203마디 연주기법 ············································ 34
<악보33> 2번 연주자의 200-203마디 연주기법 ····················································· 34
<악보34> 6번 연주자의 204-215마디 연주기법 ····················································· 35
<악보35> 5번 연주자의 204-215마디 연주기법 ····················································· 36
<악보36> 1번, 2번, 3번, 4번 연주자의 204-215마디 연주기법 ·························· 36
<악보37> 2번, 4번 연주자의 216-220마디 연주기법 ············································ 36
<악보38> 1번, 5번, 6번 연주자의 216-220마디 연주기법 ··································· 37
<악보39> 3번 연주자의 216-220마디 연주기법 ····················································· 37
<악보40> 1번, 3번, 4번, 5번, 6번 연주자의 225-232마디 연주기법 ················· 38
<악보41> 2번 연주자의 225-232마디 연주기법 ····················································· 38
<악보42> 1번, 2번, 4번, 6번 연주자의 238-241마디 연주기법 ·························· 39
<악보43> 3번 연주자의 238-241마디 연주기법 ····················································· 39
<악보44> 5번 연주자의 238-241마디 연주기법 ····················································· 39
<악보45> 1번, 2번, 3번, 4번, 5번 연주자의 248-256마디 연주기법 ················· 40
<악보46> 6번 연주자의 248-256마디 연주기법 ····················································· 40
<악보47> 모든 연주자의 276-279마디 연주기법 ··················································· 41
<악보48> 6번 연주자의 280-295마디 연주기법 ····················································· 41
<악보49> 1번, 4번 연주자의 280-295마디 연주기법 ············································ 41
<악보50> 2번 연주자의 280-295마디 연주기법 ····················································· 42
<악보51> 5번 연주자의 280-295마디 연주기법 ····················································· 42
<악보52> 3번 연주자의 280-295마디 연주기법 ····················································· 42

표목차
<표 1> 참고CD음반 ······································································································ 3
<표 2> 제3악장 악곡의 구조와 진행 ······································································ 19
<표 3> 제3악장 악곡의 조성 ···················································································· 19
<표 4> 6인의 연주자 주요사항 ················································································ 21

- v -
 그림목차
<그림 1> 내추럴 트럼펫 ······························································································ 7
<그림 2> 피스톤트럼펫과 로터리트럼펫 ································································ 10
<그림 3> 코넷 ·············································································································· 10
<그림 4> 18세기 트럼펫의 진화과정 ······································································ 12
<그림 5> 텅잉 하는 모습 ·························································································· 15

- vi -
 Ⅰ. 서론
1. 연구의 목적
우리는 한 작품에 대한 연주자들 각각의 곡을 감상할 때마다 분위기가 조금씩 다
르다는 것을 느낄 수 있다. 이것은 연주자마다의 연주기법, 즉 아티큘레이션에 따라
곡의 흐름과 분위기가 완전히 달라진다.
작곡가의 작품에 대해서 우리는 어떻게 연주해야 올바른 연주를 했다고 할 수 있
는지 그리고 그 악보를 어디까지 정확히 연주해야 하는 것인가 등에 대한 대답은
오랜 연륜을 쌓아온 전문연주가들도 간단히 답할 수 있는 문제가 아닐 것이다. 마
치 서양음악의 연주는 끊임없이 진리를 찾아 다녀야 하는 우리의 삶을 반영하는 것
같기도 하다. 1)

하이든의 악보를 보면 모차르트(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756~1791)와 베토

벤(Ludwig van Beethoven, 1770~1827)에 비하여 악상 기호를 훨씬 적게 사용하였
음을 알 수 있다. 하이든은 sfz로 표현했을 법한 악센트나 강세도 f로 나타내었고
어쩌다 한 번씩 사용한 pp나 ff는 그 희소성 때문에 더욱 중요하게 여겨지게 되었
다. 하지만 악보에 아무리 자세한 연주지침이 있다 하더라도 연주자 각자의 스타
2)

일에 따라 다르게 해석되어지고 연주되어질 가능성이 크다. 음악에서 느껴지는 감

정들은 무한하기 때문에 음악적 표현이나 감정들을 글로 전달 한다는 것은 매우 한
계가 있다고 본다. 작곡자들은 악보에 자신이 의도하는 바를 지침 해놓지만 연주자
에게 있어서는 그 의도를 어느 정도만 알 수 있을 뿐, 각자의 연주기법을 통하여
자신의 음악적 감성을 표출한다. 이렇듯 많은 연주자들이 다양한 음악적 해석과 끊
임없는 연구를 하고 있을 것이다.
하이든이 작곡한 작품 중 J. Haydn Trumpet Concerto in E-flat major는 그가 가
장 마지막에 쓴 협주곡으로 오늘날까지도 대중적 인기를 얻고 있으며, 트럼펫의 역
사에 있어 매우 중요한 위치에 자리 잡고 있다. 오늘날 트럼펫이 있기까지는 이 시
대에 등장한 트럼펫을 시초로 하여 계속적인 발전이 있었기 때문이다. 사실상 이곡
은 간단한 악구로 되어있고 듣기에 편안하지만, 연주자의 뛰어난 기량이 요구된다.
1) 조성진(1999) 서양고전음악감상법. p.93.
고전 작곡가 소개 시리즈-하이든. p.8.
2) G. Lucktenberg(2001)

- 1 -
그 중에서도 론도 형식으로 되어 있는 마지막 악장인 알레그로(Allegro)는 곡 전체
에 걸쳐 독주자의 눈부신 기교가 돋보이며 극히 높은 수준에 이르고 있다. 많은 연
주자들이 이 곡을 표현하는데 있어 계속적인 고민을 하고 있을 것이며, 특히 대학
입시 또는 교향악단의 오디션을 앞두고 있는 트럼펫 연주자들에게는 더욱 그러할
것이다.
연주자들은 악보를 보고 끊임없는 연습과 풍부한 음악적 표현으로 좋은 연주를
들려주기 위해 노력한다. 그러기 위해서는 작곡자와 작품에 대한 배경과 이론적인
것들을 어느 정도 인지하고 연주를 하는 것이 실제 연주에 도움이 될 것이다. 또한,
작품의 좋은 연주를 위하여 많은 연주자들이 각각 어떻게 해석하고 연주하고 있으
며 그것의 가장 보편화된 연주기법은 어떠한지에 대해 알 필요가 있다. 이 논문은
한 작품에 대한 이론적 배경을 바탕으로 유명 트럼펫 연주자들의 연주기법을 비교
해봄으로써 각 연주자마다의 연주 스타일을 통하여 곡의 부분마다 가장 많은 퍼센
티지(percentage)를 차지한 연주기법을 찾아보았다. 이를 통해 보다 더 나은 연주를
하고자 하는 트럼펫 연주자들에게 많은 도움이 되고자 하는 목적이 있다.

2. 연구의 방법 및 범위
의 올바른 이해와 연주를 위해 이론
J. Haydn Trumpet Concerto in E-flat major
적 배경으로 ➀하이든의 생애 ➁트럼펫의 역사적 고찰 – 하이든이 살고 있었던 당
시의 트럼펫과 오늘날의 트럼펫이 있기까지 과정, 시대에 따른 트럼펫의 위치와 한
계점, 사용목적 등 ➂‘아티큘레이션’에 대한 일반적인 정리 – 정의와 역할, 프레이징
(phrasing)과 구별법, 종류, 텅잉법 등 ➃J. Haydn Trumpet Concerto in E-flat
major의 해설과 배경 – 곡이 작곡된 경위, 전 악장에 대한 전반적인 해설과 제3악
장의 구조, 진행 등을 살펴보았으며, 본론으로 세계적으로 인정받는 유명 트럼펫 연
주자 6인을 선정하여, 그들의 CD음반을 통한 연주를 계속적으로 반복 청취함으로
써 각각의 연주법을 비교하였다.
첫 번째 연주자는 Timofei Dokshitser, 두 번째 연주자는 Maurice André, 세 번째
연주자는 Wynton Marsalis, 네 번째 연주자는 Hakan Hardenberger이며, 네 번째

- 2 -
연주자는 Sergei Nakariakov 그리고 다섯 번째는 Alison Balsom이다. 이들은 각각
전해지고 있는 연주스타일이 다르기에 연주기법을 비교하기 가장 적절하였으며 보
편화의 기준이 될 수 있다.
위 연주자들의 연주기법 비교는 아래와 같이 각각 다음의 CD음반을 참고로 하였
다. <표 1>
< 표 1> 참고CD음반
CD명 연주자 녹음년도 음반사
Timofei
The Best of Timofei Dokshitser 1995 MARCOPHON
Dokshitser

Maurice André
Maurice André 2003 EMI CLASSICS
La Trompette Du Siécle

SONY
Classic Wynton Wynton Marsalis 1998
CLASSICAL

Hakan Hardenberger Hakan

1986 PHILIPS
Trumpet Concertos Hardenberger

Sergei
Trumpet Concertos 1993 TELDEC
Nakariakov

Alison Balsom
Alison Balsom 2008 EMI CLASSICS
Haydn·Hummel Trumpet Concertos

또한, 악보는 독일 비스바덴(Wiesbaden)의 Breitkopf & Härtel판을 참고로 하였

다. 그리고 대학입시와 콩쿠르 등에서는 B조 트럼펫을 사용하도록 되어있기 때문에
E♭조 악보와 B조 악보 중에서 B조 트럼펫 악보를 택하였다.
우선 원보에 표기되어있는 슬러(slur)와 스타카토, 셈여림 등 모든 지침들을 지우
기로 했다. 그리고 위 연주자 6인의 연주를 계속적으로 반복 청취하여 각 연주자마
다 아티큘레이션을 어떻게 사용하였는지 알아보기 쉽도록 그 지침들을 그대로 악보
에 각각 그려 넣었다. 이를 통해 연주자마다의 연주기법을 비교해보고, 각각의 악보
들을 프레이징마다 하나씩 비교해 나아갔다.

- 3 -
 Ⅱ. 이론적 배경
1. 하이든(Franz Joseph Haydn)의 생애
서양 음악사에 있어서 1750년경부터 1827년의 시기를 고전주의 시대(Classical
period)라 부른다.
고전주의의 시작은 명확히 그 해라고 단정 지을 수는 없으나 바로크 음악의 최후
의 대작곡가인 바흐(Johann Sebastian Bach, 1685~1750)가 죽은 해를 시점으로 하
며, 고전주의를 최고의 경지까지 끌어올린 베토벤이 사망한 해인 1827년을 편의상
고전파 음악의 끝으로 보는 것이 통례이다. 이 시대는 하이든, 모차르트, 베토벤이
3)

가장 대표적인 작곡가로써 음악을 절대적으로 주도하게 된다.

이 시대의 음악은 안정과 절제, 균형과 대칭, 명료성과 단순성, 객관성과 전통성
으로 특징지어지는 성향이 나타난다. 또한, 음악발전의 중요한 기점은 기악 분야에
4)

서 일어나기 시작하였는데, 이 분야에서 하이든은 자신의 음악 어법을 발전시키는

중요한 인물로 다양한 작품들을 통해 기악곡들의 성숙과 확립을 이루었다. 5)

하이든은 지금의 오스트리아와 헝가리 국경 근방 로라우 마을에서 대장간 집안의

3형제 중 장남으로 태어났다. 비록 시골 마을에서 태어났지만 3형제 모두가 음악가
였으니 타고난 음악적 재능이 있었던 듯하다. 형제 가운데 음악사적으로 가장 큰
비중을 차지하는 것은 물론 장남인 요제프 하이든이었다. 그는 5세 때 친척인 초
6)

등학교 교장이자 교회음악가인 프랑크라는 사람의 집에 가서 교육을 받았다. 그리 7)

고 1740년, 즉 하이든이 8세일 무렵에 그는 빈으로 나와 오늘날의 빈 소년합창단의

전신인 성 슈테판 성당의 합창단원이 되었다. 성당 측에서는 소년 하이든의 목소리
가 너무 아름다워 카스트라토, 즉 거세된 남성가수로 만들자고 제의했으나 아버지
의 완강한 반대로 이루어지지 않았다. 그 후 1749년, 하이든이 17세가 되던 해 변
성기가 찾아와 합창단에서 쫓겨나게 되고, 몇 명의 친구들과 어울려 거리의 악사
3) 신동헌(2005) 재미있는 음악사이야기. p.170.
4) 최금조(2005) 하이든의 오라토리오 Die Schöpfung 연구 : 합창곡을 중심으로. 석사학위논문, 숙명
여자대학교. p.19.
5) D. J. Grout(1978) 서양음악사. p.508.
6) 신동헌. 재미있는 음악사이야기. p.180.
7) 박천수(2008) 하이든 오라토리오 천지창조 분석 연구. 석사학위논문, 창원대학교. p.12

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노릇을 하기 시작했다. 이 시기에 대하여 자세한 경위는 잘 알려져 있지 않으나
8)

독학으로 작곡을 공부하는 한편 어느 시기에는 이탈리아계 작곡을 배우기도 하고,

음악 애호가인 귀족 툰 백작부인의 하프시코드(harpsichords) 교사가 되기도 하였9)

으며, 오페라 작곡가인 오스트리아의 귀족 퓌른베르크(Karl Joseph von Fürnberg)

남작 집안의 실내음악가로 고용되기도 했다고 한다. 또한 스테파노 대성당 등에서
바이올린을 연주하거나 가수로서 예배주악에 참가도 하고, 밤에는 세레나데악단에
빈 거리로 나와 돈을 벌었다고 한다. 그러한 생활이 어느덧 10여 년이나 계속되
10)

었고, 하이든은 미카엘플라츠에 사는 메타스타지오(Metastasio, 1698-1782) 를 알 11)

게 되면서 마리안나(Marianna von Martines) 의 반주자가 되어 그의 성악 선생인

12)

니콜라 포르포라(Nicola Antonio Porpora)의 수업에 들어가 반주를 하게 되었고 거

기에서 노래, 작곡, 이태리어를 배우게 되었다. 이것이 인연이 되어 1759년 27세
13)

가 되던 해 그는 모르친 백작(Count Morzin)악단의 악장으로 임명되어 5개의 교향

곡을 작곡 하였으며, 이곳에서 최초의 교향곡을 작곡했다.
그 후 하이든은 1761년 5월 1일 아이젠슈타트 성 주인인 헝가리의 대 귀족 파울
안톤 에스테르하지(Paul Anton Esterházy, 1711-1762)의 부 악장이 되어 세속 음악
을 전담하게 되면서 교향곡과 현악 4중주를 작곡하게 되었다. 1764년 니콜라우스
요셉 에스테르하지(Prince Nicolaus Joseph Esterházy, 1714-1790)가 새 주인이 되며
에스테르하자(Esterháza)14)를 지었고, 1765년에 하이든은 새로운 에스테르하자의 궁
에스테르하지 후작의 집에서
정 악장(Kapellmeister)이 되어 후작의 신임을 얻었다.
는 하이든이 1790년까지 거의 30년에 가까운 세월을 충실한 악장으로 근무하였다.
그 동안에 많은 교향곡(현악4중주곡, 오페라)등을 작곡하였는데 특히 교향곡과 현악
4중주 등 실내악(클라비아 소나타)등 기악곡에 있어서는 고전파의 규범이 되는 형식
을 만들고, 1781년에는 소나타형식의 전형으로 간주되는 6곡으로 된 ‘러시아4중주
곡’을 완성하였다. 이것은 모차르트에게도 영향을 준 작품이다. 그리고 1780년대에
8) 신동헌(2005) 재미있는 음악사이야기. p.182.
9) 하프시코드(harpsichords)는 가장 중요한 뜯는 현 건반악기이다. 이것은 밝고 깨끗한 소리로 인해서
17C와 18C에 인기 있는 독주악기로, 바로크음악과 근대에 나온 작품들에서 이 악기의 소리를 들을
수 있다.
10) 박천수(2008) 하이든 오라토리오 천지창조 분석 연구. 석사학위논문, 창원대학교. p.12
11) 로마 태생의 시인이자 오페라 세리아 대본 작가
12) 로마 교황 대사에서 의식 마스터의 딸로 태어나 미카엘플라츠에 살았고, 하이든에게 하프시코드
를 배웠다.
13) 박신화(2009) 하이든의 생애와 음악 p.2.
14) 파리의 베르사이유 궁전을 모델로 한 아주 화려한 건물로서 오페라 극장과 인형 극장이 포함 되
어 있었다.

- 5 -
는 파리의 오케스트라를 위한 6곡의‘파리교향곡’을 비롯하여 ‘토스토(Tosto)교향
곡’2곡, ‘도니(Doni)교향곡’3곡 등 명작을 잇달아 작곡하였다. 15)

만년의 하이든은 다시 에스테르하지 집안의 악장으로 되돌아갔으며 뛰어난 미사

6곡을 작곡하고 또 두 개의 오라토리오의 대작, '천지창조'와 '사계'를 작곡하였다.
하이든은 젊은 모차르트와 베토벤과의 친교가 있었는데, 첫 번째 영국 체류 중이던
1791년에 모차르트는 35세로 세상을 떠났다. 런던에서 독일로 돌아가던 1792년, 본
에 들렀던 하이든은 거기서 젊은 베토벤을 처음 만났으며 그 후 잠시 빈에서 그에
게 음악을 가르쳤고 베토벤이 왕성하게 작곡활동을 하게 될 무렵에는 은퇴하여 여
생을 즐겼다. 사계 작곡 이후 많이 쇠약해진 하이든은 자신의 사보사인 요한 엘
16)

슬러(Johann Elssler)에게 그의 18세부터 73세까지의 모든 작품집 카탈로그인 엔트

부르프 카탈로그(Entwurf-Katalog)를 편찬하게 했으며, 1803년 12월 6일에 본인의
지휘로 ‘십자가상의 칠언’을 마지막으로 연주하였다. 1809년 5월 31일 하이든은
사망했고, 하이든의 대규모 추모 예배가 6월 15일 빈의 쇼텐 교회(SchottenKirche)
에서 행해졌으며 이 때 모차르트의 레퀴엠(Requiem)이 연주되었다. 그의 유해는 현
재 오스트리아 아이젠슈타트(Eisenstadt)의 베르크 교회(Bergkirche)에 안장되어 있
다.17)

15)한국하이든협회 www.haydnsocity.org
16)박천수(2008) 하이든 오라토리오 천지창조 분석 연구. 석사학위논문, 창원대학교. p.13
17)류정(2010) 프란츠 요제프 하이든(Franz Joseph Haydn)의 후기 미사에 관한 연구 : 교향악적 특징
을 중심으로. 석사학위논문, 이화여자대학교. p.9.

- 6 -
2. 하이든시대의 트럼펫과 오늘날의 트럼펫
세기 후반에 기악곡의 발전으로 인하여 악기의 개량과 성능은 눈에 띄게 향상 되었
18
다. 이 시대엔 클라리넷이 발명되었고 밸브(Valves)장치가 달린 트럼펫과 호른이 등장했
으며 현악기는 팽팽한 장력을 지닌 현으로 더욱 강한 울림을 낼 수 있게 되었다.
그 중 금관악기의 꽃이라 할 수 있는 트럼펫은 오랜 세월동안 끊임없는 발전을
통하여 오늘날 진정한 악기의 모습을 갖추게 되었다. 그 기원은 정확히 알 수 없으
나 원시시대의 속이 텅 빈 나뭇가지나 동물의 뿔 등에서 비롯된 것으로 추측되어진
다. 고대시대의 트럼펫은 청동이나 은으로 짧은 직관으로 되어 있으며 대부분 싸움
터나 의식에서 사용되어졌으며, 후엔 주술이나 제전 이외에도 전령 나팔이나 진군
나팔로 군대 등에서도 쓰이게 되며 트럼펫 음이 가지는 위력을 더했다.
13세기경에는 관이 길고 끝이 나팔꽃 모양인 현재 트럼펫에 가까운 모양이 완성
되었는데 그 독특하고 빛나는 음색은 왕후 귀족이나 기병대 등 일부 특권계층에서
특별히 좋아했다. 그래서 독일의 라이프치히 등의 자유도시에서는 트럼펫 연주자는
음악가로서 특별한 대접을 받았다고 한다. 14세기부터 15세기 사이는 2중으로
18)

감은 트럼펫이 나타났고, 17세기가 되자 비로소 악기다운 모양을 갖추게 된 내추럴

트럼펫(Natural trumpet) <그림 1>이 나타났으며 마우스피스도 모양이 갖춰졌다.
19)

이 트럼펫은 현재 의식 때 팡파르에 사용되는 것과 유렵 근위기병대 등에서 쓰이는

긴 E♭조 트럼펫으로 남아 있다. 17세기·18세기 트럼펫의 대부분은 E♭조나 D조가
보통이며, 독일에서는 높은 D조가 일반적이었다. 20)

<그림 1> 내추럴 트럼펫

18) 모리모토마유미(2004) 3일 만에 읽는 클래식 음악. p.228.

초 내추럴 트럼펫(Natural trumpet): 키와 피스톤(valves)이 없어 개방음만 낼 수 있는 악기로
19) 18c
오직 고음을 낼 때에만 쓰인다. 이 악기를 불려면 높은 압력의 숨이 필요하고 연주자의 입술이 팽
팽하게 긴장되어 있어야 하기 때문에 연주하기가 무척 어렵다.
20) 박세원(1996) 음악대사전. p.1495.

- 7 -
 특히 하이든이 1795년에 작곡한 Trumpet Concerto in E-flat major는 트럼펫에 있
어 매우 중요한 위치에 있다. 당시 빈 궁정의 트럼펫 주자인 바이딩거가 반음계를 자유
롭게 불 수 있도록 새롭게 고안한 트럼펫을 탄생시키며, 이는 자연 배음만 연주할 수
있는 트럼펫에서 12개의 반음 모두를 자유롭게 연주할 수 있는 오늘날 트럼펫으로
발전하기까지의 좋은 밑거름이 되었다. 클라펜(Clapan)이라 불리는 바이딩거의 이
악기는 독일의 퀠벨(Kolbel) 이 제작한 유건(有鍵)호른에 키를 더하여, 배음 이외
21)

에 간단한 음정을 낼 수 있었다. 다음은 하이든의 트럼펫 협주곡이 작곡된 경위에

대해 폴-보트스티버(Pohl-Botstiber)가 이야기 한 내용이다.
빈의 궁정 트럼펫 주자인 안톤 바이딩거를 위해 작곡했다. 금관악기가 모든 반음계를
연주할 수 있도록 하려는 시도는 처음에는 발트호른에, 다음에는 트럼펫에 음혈을 뚫도
록 고안되었다. 이 원리는 켈벨이 고안한 유건호른을 본떠 트럼펫에 적용하였고, 바이딩
거에 의하여 1801년 처음으로 완성되었다. 하이든의 작곡은 이 악기를 위한 것이다.
(Pohl Botstiber Bd. lll.p.114.)

또한, 크루트 작스(Curt Sachs)는 바이딩거가 고안한 이 악기에 대하여 건반 트럼펫

은 음혈을 가진 트럼펫의 일종으로 음계를 보충하는 4~5개의 건반이 붙어 있고, 이 악
기는 1801년 빈의 바이딩거에 의하여 제작된 것으로 유건 호른만큼은 성공하지 못 했다
고 하였다. 이 내용에서 알 수 있듯 1801년에 유건 트럼펫이 완성되었다고 하는 연대는
하이든의 트럼펫 협주곡이 1796년에 작곡된 사실과 일치하지 않는다. 이점에 대하여 카
를 가이링거(K.Geiringer)22)는 다음과 같이 추론하고 있다. 23)

유건 트럼펫은 관벽에 구멍을 뚫고 이것을 건반으로 막도록 되어 있다. 건반의 수는 원

칙적으로 5개이며 피치를 반음씩 지속적으로 높여 갈 수 있다. 주자는 왼손으로 건을
조작하고 오른손으로 악기를 받치도록 되어 있었다. 이 유건 트럼펫의 고안은 빈의 바
이딩거가 고안했다고 되어 있다. 그는 이것을 1801년 완성했다는 폴-보트스티버의 기술
이 있는데 이 악기는 이 해보다 더 오래된 것이다. 왜냐하면 하이든의 트럼펫 협주곡이
21) 퀠벨(Kolbel, 1721~?); 독일의 트럼펫 연주자이며 악기제작자이다.
22) 카를 가이링거(K.Geiringe); 미국의 음악학자이며, 오스트리아 빈에서 태어났다. 1923∼1938년 빈
악우협회(樂友協會)의 악기와 문헌의 관리자로 있다가 1940년 미국으로 이주하였다. 보스턴대학의
음악사 ·음악이론 교수로 있다가 1955년 미국음악학회 회장으로 선출되었다.
23) 이인웅(2010) Joseph Haydn의 Trumpet Concerto in E♭ major, HOB. Vlle, no.1 분석연구. 석
사학위논문, 경희대학교. p.10.

- 8 -
그 보다 5년 전에 작곡되었기 때문이다.
(K.Geiringer: Haydn. rev.ed. 1968, p.349.)

피스톤 밸브(Piston Valve)의 장착 연구를 시작한 것은 1790년경이다. 18세기 후

반에 이르러 비로소 멜로디를 연주할 수 있었으며, 영국에서는 찰스클라겟이 트럼
펫에 1개의 밸브를 관에 달아서 관의 조를 반음 변경하는데 성공하였다. 24)

흔히 밸브가 없으면 자연 배음열에 속하는 음들밖에 낼 수 없으며(낮은 음부터 순서대

로 도, 도, 솔, 도, 미, 솔, 시♭, 도, 레…) 밸브를 이용하면 최소한 2옥타브 5도의 음역
과 모든 반음까지 낼 수 있는 트럼펫은 특히 3개의 밸브 중 몸 쪽으로 가장 가까운 것
을 누르면 장2도 낮아지고, 가운데 것만을 누르면 단2도, 마지막 것을 누르면 증2도가
낮아지는 특성을 지니고 있다. 하지만, 밸브를 통해 음을 조절하는 것에는 한계가 있기
에 보다 정확한 음을 구사하기 위해서는 입술을 민감하게 변화시키는 테크닉이 필요하
다. 하지만 아직까지도 내추럴 트럼펫(Natural trumpet)의 한계성이 있었고, 트럼펫
25)

을 만드는 데에 특히 관심이 있던 금관악기 제조자들은 이에 만족할 만할 해결을

19세기 초에 발견하게 된다. 블뢰멜(Bluhmel) 이 밸브가 있는 트럼펫을 처음으로 26)

만들면서 연주자가 아주 넓은 음폭까지도 소리 낼 수 있도록 보다 다재다능한 트럼

펫을 만든 것이다. 27)

독일에서는 두 개의 피스톤을 가진 피스톤 밸브가 완성되었으며, 현재 트럼펫에

사용되는 세 개의 피스톤 밸브시스템은 영국의 블레이어클리(D.J.Blailcley) 가 개 28)

발한 부시 오토메틱이라 불리우는 시스템으로서, 1815년 독일의 브뤼멜(Bluhmel)이

케스틴 벤틸(Kasten Ventil)이란 악기를 개발하였다. 이 악기의 특징은 세 가지 종
류의 크룩(Crook) 과 피스톤 밸브를 사용하여 반음을 얻을 수 있다는 것이었다.
29) 30)

1832년 비엔나에서는 죠셉라이(Josef Rie)가 케스텐 벤틸(Kasten Ventil)을 개량

하여 처음으로 로터리식의 트럼펫을 발명 하였다. 그리고 1839년 프랑스 파리에서
페리넷(Perinet)이 현재의 것과 거의 같은 3개의 피스톤을 가진 트럼펫을 발명하였
다. 또 베를린에서는 1857년에 모리츠가 펌펜 벤틸을 발명하였는데 이는 ‘베를린
펌펜’이라고 불리고 있다. 페리넷이 발명한 트럼펫과 모리츠가 발명한 펨펜 벤틸의
24) Eric Bloom(1984) Grove Dictionary of Music and Musician Vol.19 p.220.
25) http://www.czernydp.com
26)브뤼멜 당시 독일의 트럼펫 연주가
(Bluhmel, 1788-7837): .
27)한국사전연구사 (2004) Musical instruments of the world. p.62.
28)블레이어클리 영국의 악기 제작자였으며 당시의 유명한 트럼펫 연주가.
(D.J.Blailcley):
29)금관악기의 관에 길이를 변경할 수 있게 만들어 놓은 길고 짧은 별도의 관 .
30)서정화 트럼펫 역사와 연주기법에 관한 문헌 고찰 석사학위논문 관동대학교. p.6.
(2008) . ,

- 9 -
두 악기는 현재 피스톤식과 로터리식의 두 종류로 구분되어 사용되고 있다. 31) < 그
림 2>
<그림 2> 피스톤 트럼펫과 로터리 트럼펫

이러한 개량에도 불구하고, 한 때 관현악에서의 트럼펫 지위는 과거에 성행했던

클라리노(clarino) 주법이 쇠퇴하면서 피스톤형의 코넷(cornet)에게 빼앗겼다. 이
32)

악기는 트럼펫보다도 간단한 손놀림으로 음이 나오기 때문에 19세기중엽 미국과 영

국에서는 종래의 트럼펫 파트까지 연주하기도 했다. 또한, 원래 소형의 호른에서 발
달한 것으로 아래와 같이 땅딸막한 모양이다. <그림 3>
<그림 3> 코넷

31) 이진웅(1999) 트럼펫의 역사와 연주기법에 관한 연구. 석사학위논문, 영남대학교. p.9.

32) 클라리노는 트럼펫의 이탈리아어인 트롬바와 동의어로서, 이 악기의 주법은 작은 마우스피스를 사
용하여 높고 화려한 음역을 연주하는 어려운 주법으로 주로 바로크시대에 성행하였다. 현재의 잉글
리쉬 혼과 비슷한 음색을 낸다.

- 10 -
그러나 트럼펫은 피스톤형의 코넷을 본보기로 음을 바꾸는 밸브를 부착하고 관을
짧게 개량해서 19세기 말에는 다시 금관악기의 대표 자리를 찾았다. 33)

이처럼, 오랜 역사를 가진 트럼펫은 그 구조와 성능 면에서 많은 변화를 가져왔으며

밸브 시스템의 사용이 점차 일반화되면서부터 B조 트럼펫 이 모든 종류의 음악에 널
34)

리 쓰이기 시작하고 오늘날의 3개의 밸브를 지니고 있는 트럼펫을 만들게 되었다.

지금까지 하이든 시대의 트럼펫을 통하여 오늘날 12개의 반음 모두를 연주할 수 있
는 진정한 악기의 모습을 갖추게 된 과정을 살펴보았다. 특히, 안톤 바이딩거의 트
럼펫 개발로 인한 하이든의 트럼펫 협주곡의 작곡은 트럼펫이 선율적인 연주를 가
능하게 하였다는 의미를 가진다. 연이어 12개의 반음 모두를 연주할 수 있게 되면
서 트럼펫은 자유와 유연성을 지니게 되고 오늘날까지도 널리 사용될 수 있게 되었
다.
아래의 그림은 배음의 연주만 가능하고 키와 밸브가 없는 18세기 초 내추럴 트럼펫
에서 키(Key)가 장착된 트럼펫을 거쳐 밸브 트럼펫으로 점차 진화하는 과정을 보여주
고 있다. 제일 왼쪽의 바로크시대에 주로 사용했던 내추럴트럼펫(a)과 그 옆의 현재 사
용되고 있는 팡파레 트럼펫(b)의 모습이 매우 흡사한 것을 알 수 있다. 그리고 제일 가
운데(d)에는 키가 장착된 하이든시대의 트럼펫인 클라펜을 볼 수 있다. <그림 4>

33)모리모토마유미(2004) 3일 만에 읽는 클래식 음악. p.229.

세기 후반부터 급속한 음형에 대한 적응이 요구됨에 따라 긴관 트럼펫은 쇠퇴하고, 당시 유행
34) 19
하고 있던 단음의 호른족(族) 악기인 코넷을 모델로 한 짧은관이 채용되었다. 현재의 트럼펫은 짧
은관이며, 음빛깔 역시 긴관에 뒤떨어진다. 현재 일반적으로 사용되는 관은 내림나조(調)와 다조로
서 음넓이는 기보음으로 모두 다1음에서 라3음 정도이며, 보다 높은 음역도 고도의 기술로 가능하
지만 그리 쓰이지 않는다. 내림나조는 보통 발차관(拔差管)에 의하여 가조로, 다조는 같은 방법에
의해서 내림나조로 바꿀 수가 있다. 이 밖에 현재 쓰이고 있는 트럼펫에는 작은트럼펫이 있다. 이
것은 본래 바로크 시대의 J. S. Bach 등의 작품을 연주하는 데 필요한 높은음넓이를 보다 쉽게 취
주하기 위하여 19세기 말에 만들어진 소형의 짧은관 밸브 트럼펫으로서, 바흐 트럼펫이라고도 한
다. 라조 또는 내림마조가 보통이며, 기보음은 표준과 같으나 실음은 장2도 또는 단3도 높아진다.
보다 높은 실음넓이(實音域)를 갖는 것도 있으나, 일반적은 아니다. 오늘날 작은트럼펫은 J. S.
Bach 시대의 음악을 연주하는 것만이 아니라 새로운 작품에도 채용되고 있다.

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< 그림 4> 18세기 트럼펫의 진화과정

(a) 내추럴 트럼펫(Natural trumpet),18세기 초, (b) 현재 팡파레 트럼펫, modern fanfare trumpet,
(c) English slide rumpet, 1850년, (d) keyed trumpet, 1820년, (e) Inventionstrompete, 1826년,
(f) valve trumpet in G, with Périnet valves, (g) valve trumpet in G, with Vienna valves.

- 12 -
3. 아티큘레이션(articulation)의 정의와 역할
음악은 언어와 같다. 우리가 말하면서 숨을 쉬듯 좋은 연주를 위해서는 올바른
프레이징이 반드시 필요하며, 말 한마디 할 때마다 정확한 억양을 붙이듯이 음악에
서도 아티큘레이션에 의해 확실한 음을 내도록 여러 가지 주법을 연구하게 된다. 35)

아티큘레이션이란 원래 언어학에서 음 하나하나를 뚜렷하게, 낱말 하나하나를 확

실하게라는 의미로 음과 음의 끊음과 연결에 관한 처리 방법과 그것을 지탱하기 위
한 테크닉을 말한다. 다시 말해 음악의 가장 작은 부분의 의미를 명확하게 하기
36)

위해 악상에 따라 각 음표를 음악적으로 발음하고 연결하는 여러 가지 표현 방법을

말한다. 이것은 연주자의 해석과 기술에 따라 다양한 방법으로 사용할 수 있으며
또 다이나믹, 리듬, 템포 등과 서로 깊은 관계를 가지기 때문에 음악에 있어 여러
가지 표현을 가능하게 한다. 따라서 같은 곡이라도 아티큘레이션을 어떻게 하느냐
에 따라 그 내용과 뉘앙스가 전혀 다르게 전달 될 수 있으며 그릇된 해석으로 인해
내용을 잘못 분절하게 될 경우 작곡자의 의도가 완전히 빗나가는 결과를 가져올 수
도 있다. 그러므로 음악을 표현하는데 있어 아티큘레이션의 표기와 해석법의 중요
성은 참으로 크다 할 수 있겠다. 37)

18세기 초 작곡가들은 템포, 다이나믹과 더불어 아티큘레이션에 관심을 나타내며

아티큘레이션 기호를 점차 사용하게 되었다. 이전 시대의 유형적인 표현 양식이 사
라지면서 작곡가들이 아티큘레이션을 음악의 독자적인 표현 영역으로 간주하게 된
것이다. 이러하여 아티큘레이션은 빈 고전파 시대에 처음으로 현재 우리가 생각 38)

하는 표기 밀도에 도달하게 되었다. 악보에 작곡가의 뜻을 어느 정도 짐작할 수

39)

있도록 음표 이외에 잡다한 지침을 적어놓은 것은 19세기에 들어와서야 생긴 관습

이다. 특히 베토벤의 작품들에서 아티큘레이션의 정밀한 표기법은 일시적인 정점
40)

과 동시에 종국에 도달한다고 할 수 있겠다. 모차르트는 대체로 그의 모든 작품에

아티큘레이션에 대해 표기했고, 베토벤은 특히 세밀하게 표기함으로써 그의 저 작
품에서 아주 자세하게 지시된 기호들을 볼 수 있게 되었다. 41)

35) http://cafe.naver.com/musocppr/14548
36) 조정림 음악교육에서 노테이션 프로그램을 이용한 아티큘레이션 처리 연구. 석사학위논문,
(2003)
제주대학교 . p.8.
37) 홍혜인 의
(2008) J. S. Bach 에 관한 연구: 아티큘레이션을 중심으로. 석사
Partita No.5 BWV829
학위논문 숙명여자대학교
, . p.22.
38) 18c 빈을 중심으로 활약한 작곡가들을 총칭하며 하이든, 모차르트, 베토벤이 대표적이다.
39) 이영희 월간음악세계 월호
(2007) 5 . p.14.
40) 조성진 서양고전음악감상법
(1999) . p.93.

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 아티큘레이션은 때론 프레이징이란 용어와 함께 사용된다. 음악에 있어서의 프레
이징과 이티큘레이션은 말을 하거나 글을 앍을 때의 숨 쉬기나 끊어 읽기와 유사한
점이 있다. 말이나 글은 단어나 문장의 단위나 성격 등에 따라 그것이 이루어지고,
음악에 있어서는 악곡의 구성단위나 그 성격 등에 따라 이루어진다는 점에서 매우
유사함을 발견할 수 있다. 42)

흔히 프레이징과 아티큘레이션을 혼동하는 경우가 있는데 프레이징과 아티큘레이

션은 근본적으로 다른 것을 의미하므로 구별해서 이 용어들을 사용해야 한다.
프레이징이 선율을 일정한 크기의 프레이즈로 구분하는 것을 뜻하는 것에 비해
아티큘레이션은 더욱 작은 단위로 구분하는 것을 뜻하는 일이 많다. 즉 프레이징은
한 선율의 의미, 내용을 통괄하여 서로 구분하는 방법으로서 잘못된 프레이징은 선
율의 뜻을 잘못 전달하게 된다.
쉬운 예로 ‘아버지가 방에 들어가신다.’와 ‘아버지 가방에 들어가신다.’를 예로
들 수 있는데 후자의 경우 잘못된 프레이징으로 완전히 다른 의미 전달이 되는 것
과 같다. 마찬가지로 사람에 따라 동일한 문장일지라도 그것을 읽어 나가는 형태
43)

가 매우 다양하듯 음악에 있어서의 프레이징과 아티큘레이션 역시 사람에 따라 그

표현형태가 매우다양하다.
아티큘레이션은 크게 3가지로 구분할 수 있는데 레가토, 스타카토, 레가토와 스타
카토의 중간 단계인 논 레가토이다.
레가토(legato)라는 낱말은‘이어가다’또는‘관계를 맺다’라는 뜻을 가지고 있
다. 음의 중단이나 강조 등의 방해가 없이 매끄럽게 이어서 연주하는 것을 말하며
이음줄로 표기된다. 스타카토(staccato)는 음을 짧게 끊어서 연주하는 것으로 보통
음표 길이의 1/2 정도만 소리 내어 연주하는 것으로 메조 스타카토, 포르타토, 스타
카티시모 등이 있다. 논 레가토(non legato)는 레가토와 스타카토 사이의 중간 단계
로 음을 약간씩 끊어서 연주하는 방법이다. 44)

이를 위해 피아노 연주자는 양손과 더불어 페달로, 기악 연주자는 보잉 테크닉으

로, 관악기 연주자는 텅잉주법으로 표현할 수 있다.
관악기에서의 텅잉은 혀의 운동에 의해 공기의 흐름을 중단하여 소리를 냄으로써
음색이 더욱 정확하고 맑게 해주는 주법으로 방법은 다음과 같다. <그림 5>

41) 이영희 월간음악세계 월호

(2007) 5 . p.14.
42) http://cafe.naver.com/bandeusi/70074596757
43) 이영희 월간음악세계 월호
. 5 .
44) 홍혜인 의
. J. S. Bach Partita No.5 BWV829 에 관한 연구: 아티큘레이션을 중심으로, pp.23-25.

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< 그림 5> 텅잉을 했을 때 혀의 모습

① ② ③

① 혀끝을 윗니 안쪽에 살짝 닿게 한다. (투)

② 혀끝을 빠르게 아래로 당긴다. (후)
③ 혀끝을 다시 윗니 안쪽에 살짝 닿게 한다. (훗)

위의 그림과 같이, 먼저 혀를 윗니 앞에 붙였다가 안으로 당기면서 투(Tu)라고 소

리 내는 느낌으로 분다. 이 때 윗니와 아랫니 사이에서 혀를 움직였다면 그 소리는
약하며 일반적인 속주에 많이 쓰일 수 있는 방법이며 혀를 윗잇몸 뒤로 말아 올렸
다가 앞으로 튕기면 강력한 음의 파열음을 낼 수 있다. 관을 이동할 때 정확한 관
의 위치를 찾음과 동시에 텅잉을 해줘야 분명한 소리가 난다. 자신의 귀로 정확하
게 맑은 소리를 찾아 조금씩 혀의 위치를 변형시켜 가면서 여러 가지 다양한 음색
이 나오게 된다. 45)

45) http://blog.naver.com/amir1052/60016311139

- 15 -
4. 하이든의 트럼펫 협주곡 E♭장조의 해설 및 배경
앞서 말했듯이 바로크 시대 이전의 트럼펫 곡들은 주로 군사 목적이나 궁정의 의전행
사용으로서 신호나팔이나 화려한 팡파레를 연주하는 데 사용하였고, 모두 밸브를 쓰지
않는 곡들 이었다. 바로크 시대에 이르러서 오케스트라 속에 점차 들어오게 되고 오페
라와 교회음악에서의 기쁨과 승리의 감정을 표현하는 기능을 하게 되었다. 즉 단순한
구조·짧은 멜로디 모티브·한숨짓는 모티브·장조와 단조로의 넘나들음·주조성에서
벗어나는 화성법·테마적 구조 안에서 자유로움을 추구하는 것 등으로 새로운 감정을
강조하였다. 따라서 ‘질풍과 노도’(Strum und Drang)의 운동으로 새로운 아이디어인
자연스러움·단순함·진실함, 그리고 혼이 들어간 노래로서 인간의 마음에 감동을 주는
것을 미학적으로 추구하였고 결과적으로 인간의 감정을 표현하는 드라마틱한 극적인 것
이 촉구되었다. 이러한 사조는 고전주의와 낭만주의의 기초가 되었다. 46)

오랜 세월 트럼펫 음악은 기술의 발전에 거의 전적으로 의존해 왔다. 이는 지난 2세

기 동안 디자인과 장치에서 두드러진 발전을 보인 플루트, 오보에, 클라리넷, 바순 등에
도 해당하지만, 1790년대 비엔나의 안톤 바이딩거가 이뤄낸 발명은 훨씬 더 드라마틱한
발전을 가져왔다. 수세기 동안 제약이 있었던 선율 및 반음계 연주를 모든 음역에서 가
능케 하는 키(key)가 있는 트럼펫을 만들어 낸 것이다. 하이든은 전 음역에서의 선 47)

율 구사를 가능케 했던 이 반음계 트럼펫의 기이한 점을 기적적으로 발견하게 되었

다. 이를 위해 만든 곡이 바로 J. Haydn Trumpet Concerto in E-flat major이다.
하이든의 협주곡은 대부분 특정 독주자들을 위해 소수 작곡되었다. 그는 오르간
을 위한 협주곡 7개, 하프시코드를 위한 협주곡 11개, 첼로 협주곡 5~6개, 바이올린
협주곡 3~4개, 소실되었지만 풀륫 협주곡 1개와 바순 협주곡 1개, 그리고 혼과 트럼
펫을 위한 협주곡을 각각 1개씩 남기었고, 이러한 전통악기를 위한 협주곡 이외에
는 2개의 리라 오르가니차타(Lira Organizzata) 협주곡을 작곡하였다. 그 중 48) 49)

J. Haydn Trumpet Concerto in E-flat major은 협주곡에 특별한 흥미가 없었던 하

이든이 이 명곡을 통해서 대중 연주악기로 밀려있던 트럼펫을 당당히 클래식 대열
46) 김미애 세기 클라비어 음악의 연주문화
(2001) 18 . p7.
47) J. F. Attwood(2008) Haydn·Hummel trumpet concertos, Alison Balsom CD book. p.8.
48) 리라 오르가니차타 는 년대에 대단히 인기가 있었던 악기이다 이 악기는
(Lira Organizzata) 1780 .
팬파이프(panpipe)처럼 한 세트의 오르간 파이프(organ pipe)가 있는 허디거디(hurdy-gurdy)의 일
종으로 악기의 소리가 크지는 않지만 날카로운 것이 특징이다.
49) 홍세원(2005) 고전파음악. p.139.

- 16 -
로 끌어올리고, 놀라운 신세계로 이끌 수 있었던 작품이기에 더욱 의미가 크다. 바
이딩거의 입장에서는 유명작곡가의 뛰어난 작품을 자신이 고안한 악기로 연주할 수
있었으니 대단히 운이 좋았다고 할 수 있다. 50)

이 곡은 제1악장인 Allegro(Eb장조, 4/4박자)와 제2악장 Andante(Ab장조, 6/8박

자), 그리고 제3악장인 Allegro(Eb장조, 2/4박자)로 총3개의 악장으로 되어있으며, 특
히 1악장과 3악장에서는 독주 트럼펫과 목관(플루트2, 파곳2), 금관(호른2, 트럼펫2),
팀파니, 현 합주를 포함시켜 보다 풍부하고 짜임새 있게 연주되어진다. 이러한 편성
은 그 당시에 규모가 가장 컸던 오케스트라 편성이었다. 이 곡의 전체는 매우 단순
해보이지만 악구나 악상 처리의 기법에는 대가다운 성숙함이 요구되고, 트럼펫 연
주자가 깔끔한 음색을 내기에는 상당히 어렵다. 독주파트를 들어보면 바로크 시대
의 고음역 트럼펫 연주가 떠오르면서 동시에 새로운 악기의 뛰어난 성능이 잘 표현
되어있다. 특히 마지막 악장인 Allegro 론도 형식은 팡파레와 같은 유명한 주제
51)

로 시작되는데 곡 전체에 걸쳐 독주자의 눈부신 기교가 돋보이는 극히 높은 수준에

이르고 있다.
이 곡은 먼저 1악장에서 제1주제가 바이올린에 의해서 제시되고 계속 tutti(합주)
가 곁들여 제1주제를 매듭짓고 이어 제2주제를 빼고 곧 끝맺음악구로 들어가 작은
코다가 되어 tutti에 의한 최초의 제시부가 간결하게 묶어진다. 그 다음에 독주 트럼
펫이 다시 제1주제를 연주하기 시작하며, 그 뒤에 tutti가 곁들여 제1주제부를 끝내
고 곧 짧은 경과에 들어가 딸림조가 준비된 후 제2주제가 트럼펫에 의하여 노래된
다. 그 후 먼저의 끝맺음악구가 제시되고 작은 코다로 들어가게 된다. 전개부는 먼
저 제1주제가 c단조로 옮겨져 시작되며 얼마 동안 제1주제의 동기가 전개된 다음에
경과 동기의 자유로운 전개가 계속한 후 재현부로 들어가게 된다. 재현부에서는 제
2주제는 으뜸조로 옮겨져 현저하게 그 모습을 바꾸어 셋잇단음형으로 채색되고 끝
맺음 악구가 재현하며 힘찬 코다(coda, 종결구)로 들어가게 된다. Andante악장에서
는 평화롭고 침착한 시칠리아노풍의 주제로 시작되는 자유로운 세도막 형식으로 처
음으로 중간 옥타브에서 아름다운 선율을 연주한다. 평화롭고 온화한 선율이 여운
을 남기며 고요히 마치게 되면 이와 반대로 경쾌하고 밝은 느낌의 마지막 악장이
시작된다. 이 3악장은 2개의 주제(제1주제, 제2주제)가 번갈아 나타나면서 전개되는
단순한 형식의 곡이다. 처음의 주제를 활용한 간결한 발전부를 거쳐 재현부에 이르
러서는 더욱더 높고 밝은 음역을 요구하고 마지막에는 빛나는 코다로 끝을 맺게 된
50) 이경아, 이문희(2009) 죽기 전에 꼭 들어야 할 클래식1001. p.191.
51) 이경아, 이문희. 죽기 전에 꼭 들어야 할 클래식1001.

- 17 -
다. 52)

본론에서는 위의 세 악장 중 마지막 악장 Allegro에 대한 연주기법을 비교해 보

았다. 이 악장에서는 아래와 같이 제1주제가 자주 등장하게 된다. <악보 1>
< 악보 1> 제3악장의 제1주제 선율

제3악장에 대하여 좀 더 자세히 알아보겠다. 이 악장은 제2주제 론도 소나타 형

식으로 3성의 주제가 제시된다. tutti가 주제를 되풀이 하고, 이어 제2주제의 제시로
옮겨져 f악구로 제시부가 마무리된다. 이후 독주 트럼펫으로 제1주제가 가볍게 연주
되고 다시 한 번 되풀이 된 후 대위법적으로 진행하는 연결구를 거쳐 트럼펫이 제2
주제를 딸림조로 연주한다. 새로운 재료에 의한 종결악구가 나타나며 이 부분이 딸
림 7화음 위에서 페르마타로 종지하며 제1주제가 트럼펫으로 재현된다. 이후 tutti에
의하여 되풀이되고 독주악기와 교대로 주제를 발전시키면서 발전부를 형성해 간다.
다시 트럼펫으로 주제가 상기된 후 짧은 경과를 지나 제2주제가 으뜸조로 재현된
다. 다시 으뜸조 위에서의 부차 악상이 계속되고 2마디의 휴지를 거쳐 제1주제가
다시 나타나면서 코다로 들어간다. 53)

아래의 <표 2>와 <표 3>을 통하여 3악장의 흐름을 잘 알 수 있다.

52) http://blog.naver.com/yzlee1941/80120368704
53) 이인웅 의
(2010) Joseph Haydn Trumpet Concerto in E♭ major, HOB. Vlle, no.1 분석연구. 석
사학위논문, 경희대학교. pp.35-36.

- 18 -
표 2> 제3악장 악곡의 구조와 진행
<

구조 구성 마디
제 1 주제 1-22
반 주 제시부 연결구 23-25
제 2 주제 26-44
제 1 주제 45-67
연결구 68-79

트럼펫 제시부 제 2 주제 80-97

경과구 98-115
코데타 116-124
제 1 주제의 재현 125-141

삽입구 제1군 142-158

제2군 159-180
제 1 주제의 재현 181-199
재현부 제 2 주제의 재현 200-213
경과구 214-237
코 다 238-295

표 3> 제3악장 악곡의 조성

<

마디 조성
1-72 E♭ Major
73-77 c minor
78-120 B♭ Major
121-141 E♭ Major
142-148 A♭ Major
149-158 f minor
159-160 d♭ minor
161-163 A♭ Major
164-168 f minor
169-180 c minor
181-213 E♭ Major
214-219 A♭ Major
220-295 E♭ Major

- 19 -
 Ⅲ. 6인의 트럼펫 연주기법 비교
(J. Haydn Trumpet Concerto in E-flat major 中 3악장)

이 논문은 6인의 연주자 Timofei Dokshitser, Maurice André, Sergei Nakariakov,

Wynton Marsalis, Hakan Hardenberger, Alison Balsom의 연주기법을 비교하였다.
이들의 연주기법을 알기 위해 원보에 있는 모든 지침들을 지우고, CD음원을 통
하여 각각의 연주기법을 그대로 악보에 그려 넣었다. 그리고 이 악보들을 작은 단
위로 한 부분씩 삽입하여 한 눈에 비교하기 쉽도록 구분했다. 그 위에는 원보를 삽
입하였는데 이 논문은 각 부분에서 많은 퍼센티지를 차지한 6인의 연주기법을 도출
하고자 하며, 원보는 각 음반사마다 지침이 조금씩 다르기 때문에 참고만 하길 바
란다.
이 곡은 1마디부터 44마디까지 피아노 혹은 오케스트라의 반주로 이루어져있으
며, 트럼펫 연주는 45마디부터 제시되고 있다. 이 논문에서는 트럼펫 연주 기법을
비교연구하려고 하므로 45마디부터 살펴보도록 하겠다. 또한, 아래의 <표 4> 중
제일 왼쪽 칸에 표시한 바와 같이 각 연주자들의 이름 대신에 숫자 1에서부터 6으
로 표기하였다. 따라서 Timofei Dokshitser는 1번, Maurice André는 2번, Wynton
Marsalis는 3번, Hakan Hardenberger는 4번, Sergei Nakariakov는 5번, 그리고
Alison Balsom는 6번이 된다.

다음은 위 6인의 연주자들의 주요사항이다. <표 4>

- 20 -
표 4> 6인의 연주자 주요사항
<

번호 연주자 출생 출신
국가 주요사항
<학력> 글라주노프 음악학교 졸업
1935년 중앙 음악학교 졸업
1921
우크 모스크바 음악원 지휘법 수료
<경력> 1945년 볼쇼이 극장 오케스트라 입단(트럼펫 주자)
Timofei
1
Dokshitser
~
2005
라이나 그 후 볼쇼이 극장 오케스트라에서 지휘자 역임
<수상> 1941년 전 소련 콩쿠르 1위
1947년 프라하 콩쿠르 우승
<학력> 파리 음악원 졸업
<경력> 탄광 취주악단 소속
1952년 몽-발레리앙 취주악단 소속
Maurice 1933
프랑스 라무뢰 관현악단 소속
2
André ~ 프랑스 국립 방송 소속
<수상> 1955 제네바 국제 콩쿠르 우승
1963 뮌헨 국제 콩쿠르 우승
<현직> 1966년부터 파리 음악원 교수

<학력> 줄리어드 음악학교 졸업

미국 <<경력> 1997~ 앰허스트대학, 러트거스대학교 명예박사

Wynton 1961
3
Marsalis ~ 수상> 퓰리쳐 상, 프랑스 그랑프리 뒤 디스크, 네덜란드 에디슨 상
<현직> 2003~ Lincoln Center Jazz Orchestra의 음악감독

<학력> 파리 음악원 졸업
<수상> 툴롱 국제 콩쿨 우승, 제네바 국제 콩쿨 우승, 1989년 로열
1961
스웨덴
Hakan
4 필하모닉협회와 챨스 하이드셰 샴페인 뮤직 상의‘베스트 기악
Hardenberger ~ 연주자’로 선정
<현직> 스웨덴 말뫼음악아카데미 교수
<경력> 1991년 리투아니아 챔버오케스트라와 잘츠부르크 페스티발에서
Sergei 1977
러시아 협연하여 데뷔
<수상> 2003년 독일 포노 아카데미 주최‘올해의 음악가’수상
5
Nakariakov ~
<기타> 기교가 뛰어나‘트럼펫의 파가니니’라는 별칭이 있음
<수상> 영국 클래식 음악전문지 그라모폰 2006년 8월호가 선정한 내일
의 클래식 슈퍼스타 20
영국
Alison 1978
6 브릿 어워드에서 ‘올해의 젊은 클래식 음악가상’
Balsom ~ <현직> 길드홀 음악학교 트럼펫 초빙 교수
<기타> 여성 트럼펫 연주자

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1. 제시부 (45-141마디)
먼저 45부터 50마디까지 보게 되면 3가지 연주법으로 나뉜다. 대부분의 연주자
들은 <악보2>에서 보는바와 같이 이음줄 없이 명료하게 소리를 내고 또한 음의
세기에 관련 없이 같은 크기의 음량으로 나오고 있다. 하지만 <악보3>의 6번 연주
자는 다른 연주자와 같이 이음줄 없이 명료하게 소리를 내고 있으나 약간의 변화를
주어 48마디 여린박부터 약하게 P로 연주를 한다. 또한, <악보4>의 5번 연주자는
47마디의 앞에 두 음과 49마디의 앞에 두 음을 슬러로 이어서 연주를 하고 6번 연
주자와 같이 음의 세기에 변화를 주고 있다.
원보

<악보2> 1번, 2번, 3번, 4번 연주자의 45-50마디 연주기법

<악보3> 6번 연주자의 45-50마디 연주기법

<악보4> 5번 연주자의 45-50마디 연주기법

- 22 -
 위의 3가지 연주법으로 보아 이 부분에서는 셈여림의 변화는 연주자 각자의 해석
에 따라 연주하여도 무방하겠으나 대체로 1번, 2번, 3번, 4번 연주자와 같이 담백하
고 깔끔한 느낌을 줄 수 있도록 슬러 대신 스타카토를 많이 사용하도록 하는 것이
좋겠다. 또한, 곡의 특징인 힘차면서도 밝고 경쾌한 느낌을 줄 수 있도록 텅잉을 너
무 무겁게 하지 않도록 주의해야 하겠다.
에서 56마디까지를 살펴보면 연주자 마다 각각 조금씩 다르다. 먼저 아래에
51
<악보5>에서 보는 바와 같이 1번 연주자는 빠른 페시지들을 주로 이어서 연주하였
다. 2번과 5번 연주자는 <악보6>에서 보는 바와 같이 빠른 페시지에서 앞에 음 두
개를 붙이는 소리를 내었고 또한 강약을 달리하여 소리의 굴곡을 주었다.
반면에 3번, 4번, 6번 연주자는 <악보7>에서처럼 전부 끊어서 연주하였고 또한 소
리의 굴곡도 없이 깔끔하고 담백한 소리를 내었다.
원보

<악보5> 1번 연주자의 51-56마디 연주기법

<악보6> 2번, 5번 연주자의 51-56마디 연주기법

<악보7> 3번, 4번, 6번 연주자의 51-56마디 연주기법

- 23 -
 이처럼 이 부분도 슬러를 사용하여 부드럽게 표현하기보다는 가급적 슬러는 줄이
고 스타카토를 주로 사용하여 가볍고 경쾌한 느낌을 주는 것이 좋겠다. 하지만 51
마디를 보면 3번, 4번, 6번 연주자처럼 대체로 마디 전체를 모두 스타카토를 사용하
였는데, 이 부분은 2번과 6번 연주자처럼 슬러와 텅잉을 섞어서 사용하는 것이 연
주를 함에 있어서도 수월하며, 듣는 입장에서도 좀 더 편하게 들리는 듯하다.
그러므로 대부분의 연주자들 모두 더블텅잉 하여 스타카토로 표현하였지만, 사실
16분음표의 빠른 페시지를 연주하기에 조금 난해 할 수 있기 때문에 슬러와 더블텅
잉을 잘 조화시켜 연주자의 기량에 따라 조절하는 것도 바람직하다.
그 다음은 57마디부터 68마디까지이다. 이 부분은 제1주제인 45마디부터 55마디
가 다시 반복이 되는데, 모든 연주자가 앞에서 자신이 연주한 것과 동일한 기법으
로 연주하였으므로 이 부분은 앞의 45-55마디를 참고 하길 바란다. 하지만 67마디
부터 68마디까지는 1번 연주자만 약간의 차이를 보였다. 대게 연주자들은 앞의 55
마디부터 56마디까지의 제1주제와 기법이 동일하였으나 1번 연주자는 다음의 <악보
8>과 같이 변화를 주었다.

원보

<악보8> 1번 연주자의 67-68마디 연주기법

앞에서 1번 연주자의 연주기법 <악보5>의 55마디부터 56마디를 참조해보면 16분

음표 8개를 전부 텅잉 없이 이어서 연주하였으나, 67마디부터 68마디까지는 위에
<악보8>에서 보이는 바와 같이 16분 음표를 4개씩 이어서 두 부분으로 나누어 음을
구분 짓는 느낌으로 연주하였다. 이 효과로 인하여 한 번에 이어질 때 보다 프레이
징을 마치는 느낌을 주기위해서 그런 것 같다. 하지만 이 부분에서는 대게의 연주
자들이 앞부분과 동일한 기법으로 연주하는 것으로 보아, 동일한 기법을 사용함으
로써 통일성을 주는 것이 좋겠다.

- 24 -
 다음 78마디부터 83마디까지를 살펴보면 80마디와 82마디에 나오는 16분음표를
이어서 연주하는지 혹은 잇지 않고 연주하는지에 따라 두 분류로 나뉜다. 16분음표
를 이어서 연주하는 1번과 2번 연주자. 그리고 16분음표를 잇지 않고 연주하는 3번,
4번, 5번, 6번 연주자 이렇게 나뉜다. 아래 <악보9>과 <악보10>을 살펴보자.

원보

<악보9> 1번과 2번 연주자의 78-83마디 연주기법

<악보10> 3번, 4번, 5번, 6번 연주자의 78-83마디 연주기법

위에 <악보9,10>에서 보이는 바와 같이 두 연주기법은 16분음표를 붙이거나 나누

었다는 점과 81마디와 83마디의 마지막 8분음표의 길이가 약간의 차이가 있다. 3번,
4번, 5번, 6번 연주자는 8분음표를 스타카토 처리하여 짧게 끊어서 연주한 반면에
번과, 2번 연주자는 그 8분음표를 부드럽게 음이 자연스럽게 떨어진다는 느낌으로
슬러 처리하여 진행하였다. 이 부분에서는 대게의 연주자들이 16분음표를 빠르게
더블텅잉을 하여 화려하고 경쾌한 느낌으로 연주 하는 것이 일반적이므로 <악보10>
과 같이 연주하는 것이 가장 표준화된 연주기법이겠다.
또한 93마디부터 98마디까지를 비교해 보면 3가지로 연주방법이 분류된다. 첫 번
째가 6번 연주자의 기법이고, 두 번째가 2번과 4번 연주자의 기법. 세 번째가 1번,
3번, 5번 연주자의 기법이다. <악보11,12,13>을 살펴보자.

- 25 -
원보

<악보11> 6번 연주자의 93-98마디 연주기법

<악보12> 2번, 4번 연주자의 93-98마디 연주기법

<악보13> 1번, 3번, 5번 연주자의 93-98마디 연주기법

먼저 6번 연주자는 이 부분을 <악보11>에서 보는 바와 같이 두 부분으로 나누어

서 연주하였다. 그리고 2번과 4번 연주자의 <악보12>을 살펴보면 음들을 잇는 듯
잇지 않는듯하게 부드러운 텅잉을 하며 테누토로 음을 충분히 채워주어 연주하였
다. 마지막으로 1번, 3번, 5번 연주자의 악보를 살펴보면 앞의 두 가지 방법을 섞어
놓았다. 93마디부터 95마디까지를 잇고 96마디부터 98마디까지를 테누토로 연주하
여서 부드러우면서도 알찬 연주를 들려주었다.
이처럼 93마디부터 98마디는 연주자들마다 기법이 조금씩 달랐지만 전체적으로
부드럽고 풍부한 음을 내어 연주자들이 모두 비슷한 느낌을 주었다.
그 다음 102마디부터 107마디까지도 3가지로 연주방법이 나뉜다. 첫 번째가 6번
연주자의 기법. 두 번째가 4번 연주자의 기법. 세 번째가 1번, 2번, 3번, 5번 연주자
의 기법이다. 어떻게 다른지 <악보14,15,16>을 통해 알아보자.

- 26 -
원보

<악보14> 6번 연주자의 102-107마디 연주기법

<악보15> 4번 연주자의 102-107마디 연주기법

<악보16> 1번, 2번, 3번, 5번 연주자의 102-107마디 연주기법

먼저 6번 연주자의 <악보14>를 살펴보면 102-103마디와 104-105마디를 이어서 연

주하였으며, 106-107마디를 레가토 텅잉으로 연주하였다. 이 연주자의 기법은 무난
하지만 다소 밋밋하게 들려 곡의 특징이 두드러지지 않았다.
두 번째로 <악보15>인 4번 연주자의 연주기법을 살펴보면 102마디만 테누토로 음
들을 꽉 채워서 연주하여 앞부분은 부드럽게, 뒤의 106-107마디는 스타카토 텅잉을
세게 함으로써 대조적인 느낌을 들려주었으며 다소 딱딱한 느낌이었다.
마지막으로 1번, 2번, 3번, 5번 연주자의 악보를 살펴보면 102-103마디를 테누토
로 꽉 채워서 연주하였고 104마디에 있는 8분음표 두 개를 이어서 연주하였고 또한
106마디와 107마디에 앞에 16분 음표 두 개를 잇고 나머지 두 개는 스타카토로 끊
어서 연주하였고 뒤에 8분음표도 스타카토로 짧게 연주하였다.
따라서, 102-107마디의 앞부분에선 <악보14>처럼 슬러로 이어서 표현하는 것 보
다 약간의 슬러 텅잉을 하여 음의 윤곽이 나타나도록 연주하는 것이 효과적이겠다.
그리고 뒷부분에서 4번 연주자와 같이 연주하고자 할 때, 스타카토를 할 시 음이
너무 튀지 않도록 혀의 세기를 잘 조절하여야 하겠다. 또한, 앞부분과 약간의 대조
적으로 연주하는 것은 무관하나 너무 극단적인 차이를 두게 되면 다소 방정맞게 들

- 27 -
릴 수 있으며 곡의 흐름이 깨질 수 있으니, 자연스럽고 가벼운 텅잉을 하도록 노력
해야 할 것이다. 그러므로 이 부분에서는 <악보16>의 1번, 2번, 3번, 5번 연주자와
같이 슬러와 스타카토를 섞어서 연주하는 것이 가장 일반적이고 안전한 연주법이라
할 수 있겠다. 이 연주법의 효과로 앞부분과도 자연스럽게 이어지면서 곡의 전체적
인 특징인 경쾌한 느낌도 살려주고 있다.
마디부터 116마디까지는 두 가지 방법으로 나뉘며, 113마디에서 차이를 보인
109
다. <악보17,18>을 비교하여 알아보자.
원보

<악보17> 3번, 5번, 6번 연주자의 109-116마디 연주기법

<악보18> 1번, 2번, 4번 연주자의 109-116마디 연주기법

위의 109-116마디에서는 6명의 연주자들이 그렇게 많은 차이를 보이지 않았다.

3번, 5번, 6번 연주자의 기법인 <악보17>을 보면 113마디 첫 번째 박자에 있는 8분
음표 두 개를 이어서 연주하고 나머지 두 개를 테누토로 충분히 눌러서 연주하였
다. 그러나 1번, 2번, 4번 연주자의 <악보18>에서는 113마디 전체를 테누토로 누르
면서 끊어서 연주하는 것을 볼 수 있다.
마디부터 120마디까지는 6명의 연주자들이 모두 동일한 기법으로 연주하였다.
117
아래의 <악보19>는 120마디를 향하여 크레셴도(crescendo)하였음을 알 수 있다.

- 28 -
원보

<악보19> 모든 연주자들의 117-120마디 연주기법

다음 124마디부터 125마디까지는 한 연주자만 다르게 연주하는 것을 알 수 있다.

바로 2번 연주자이다. 124마디에서 125마디로 넘어갈 때에 다른 연주자들은 모두
붙임줄을 사용하여 다음에 나올 주제로 향하여 자연스럽게 이어지듯이 연주한 것에
반해 2번 연주자는 붙임줄을 사용하지 않음으로써 다시 새로 시작 하는듯한 느낌으
로 구분지어 연주하였다. 다음의 <악보20,21>를 비교하여 보자.
원보

<악보20> 1번, 3번, 4번, 5번, 6번 연주자의 124-125마디 연주기법

<악보21> 2번 연주자의 124-125마디 연주기법

위에서 보았듯이 124마디부터 125마디까지는 <악보20>과 같이 붙임줄을 사용하여

연주하는 것이 가장 일반적이겠으며, 그 다음에 나올 선율에 대하여 곡의 분위기가
반전되는 느낌을 더욱 효과적으로 표현할 수 있다.

- 29 -
 그 다음 125마디부터 136마디까지는 다시 제1주제의 선율이 등장한다. 이 부분에
서는 모든 연주자가 앞서 연주한 자신의 45마디부터 56마디까지의 기법과 동일하게
연주하는 공통점이 있었다. 그 이유는 앞의 동기가 다시 나왔음을 암시하기 위함을
알 수 있다.

2. 삽입구 (142-180마디)
마디부터 149마디까지는 <악보22>과 같이 세 명의 연주자가 동일한 방법으로
142
연주하였으나 3번, 5번, 6번 연주자는 각자 다른 해석을 하고 있음을 알 수 있다.
<악보22,23,24,25>를 비교하여 보자.

원보

<악보22> 1번, 2번, 4번 연주자의 142-149마디 연주기법

<악보23> 6번 연주자의 142-149마디 연주기법

<악보24> 5번 연주자의 142-149마디 연주기법

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<악보25> 3번 연주자의 142-149마디 연주기법

먼저 첫 번째 방법으로 <악보22> 1번, 2번, 4번 연주자의 연주를 살펴보면 144마

디부터 나오는 모든 8분음표를 스타카토로 끊어서 가볍게 연주함을 볼 수 있다. 두
번째 방법으로는 <악보23> 6번 연주자의 연주인데 147마디 첫 번째 박자까지는 1
번, 2번, 4번 연주자의 연주기법과 동일하게 8분음표를 스타카토로 끊어서 연주하나
147마디 두 번째 박자에서부터 나오는 8분음표 전부를 테누토로 꽉 채워서 연주함
으로써 분위기를 전환하는 것을 들을 수 있다. 세 번째 방법은 5번 연주자의 기법
이다. <악보24>을 보면 스타카토를 쓰지 않고 텅잉과 슬러를 이용하여 부드럽게 넘
어가도록 연주하였다. 이로 인해 다른 연주자들에 비해서는 가볍지 않은 느낌이었
다. 네 번째 방법은 <악보25> 3번 연주자의 연주기법이다. 이 연주는 앞의 두 번째
방법인 6번 연주자의 연주와 거의 흡사하나 8분음표들을 테누토 처리하지 않고 슬
러로 두 개씩 이어서 연주하였다.
위의 <악보22,23,24,25>의 148마디를 비교해보면 연주자들마다 대체로 다양한 연
주기법을 사용한 것으로 보여 지는데, 이것은 조성의 변화와 바로 뒤에 나올 곡의
분위기를 암시하기 위한 효과를 더욱 살리기 위해서인 것 같다. 하지만 이 곡은 전
체적으로 밝고 경쾌한 분위기가 특징인 만큼, 극단적이고 대조적인 표현보다는 1번,
2번, 4번 연주자처럼 연주하는 것이 가장 일반적이면서도 어울리는 연주법이라 하
겠다.
마디부터 164마디는 1번 연주자와 3번 연주자만 동일한 기법으로 연주하였고
151
나머지는 각각 다르게 연주한 것을 알 수 있었다. <악보26,27,28,29,30>을 살펴보자.
원보

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악보26> 6번 연주자의 151-164마디 연주기법
<

악보27> 2번 연주자의 151-164마디 연주기법

<

악보28> 1번, 3번 연주자의 151-164마디 연주기법

<

악보29> 4번 연주자의 151-164마디 연주기법

<

악보30> 5번 연주자의 151-164마디 연주기법

<

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 위의 악보에서 보이는 바와 같이 모든 연주자들은 151-152마디와 153-154마디를
각각 이어서 연주함을 알 수 있었다. 그러므로 이 부분에서는 원보와 달리 슬러로
부드럽게 이어서 연주하는 것이 적당하겠다.
먼저 <악보26>에서 보는 바와 같이 6번 연주자는 8분음표와 16분음표가 연결된
155, 157, 159, 161, 163마디를 스타카토로 끊어서 연주하였다. 두 번째로 <악보27>
의 2번 연주자는 155마디부터 164마디까지 순차적으로 2마디씩 점점 크게 연주한
특징을 볼 수 있다. 또한 164마디의 마지막 음을 강하게 악센트를 주어 연주하였다.
세 번째로 1번, 3번 연주자는 151-152마디와 153-154마디에서 2마디씩 사라지듯이
점점 작게 연주한 것이 특징이다. 그 다음 155마디부터 164마디까지는 악보 그대로
연주하였다. 네 번째로 <악보29> 4번 연주자의 기법은 앞의 <악보28>의 연주와 흡
사하지만 한 가지 다른 점은 마지막 164마디의 마지막 음에 악센트를 주지 않았다.
다섯 번째로 5번 연주자의 기법 <악보30>을 보면 151마디부터 154마디까지의 앞부
분은 6번 연주자와 동일하게 연주하였고, 뒷부분은 156, 158, 160, 162, 164마디에
각각 악센트를 주어서 연주한 것을 볼 수 있다.
위의 <악보26,27,28,29,30>을 살펴본 결과 이 부분에서는 표준적인 연주기법을 도출
하기는 어려웠으나 대부분의 연주자들이 셈여림의 변화를 주고자 한 것을 알 수 있
었다. 그러므로 동일한 리듬과 비슷한 가락으로 진행되어 다소 밋밋하게 들릴 수
있는 이 부분은 2번 연주자와 4번 연주자처럼 셈여림의 변화에 주의를 기울여 좀
더 입체적으로 들릴 수 있도록 연주해야 하겠다.

3. 재현부 (181-237마디)
181마디부터 192마디까지는 이 곡에서 자주 등장하는 제1주제가 다시 재현된다.
이 부분에서는 6명의 연주자 모두 앞에서 자신이 연주했던 57-68마디까지와 동일하
게 연주함으로써 다시 한 번 앞에 동기가 그대로 돌아왔음을 표현하였다. 이것은
이전과 마찬가지로 곡의 통일성을 주기 위해서 그렇게 연주한 것 같다.
그 다음 200마디부터 203마디까지는 세 가지의 연주형태로 나뉜다. 첫 번째가 3
번, 4번, 6번 연주자의 기법, 두 번째가 1번과 5번 연주자의 기법, 그리고 세 번째로
2번 연주자의 기법으로 나뉘었다. 다음의 <악보31,32,33>을 비교하여 보자.

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원보

<악보31> 3번, 4번, 6번 연주자의 200-203마디 연주기법

<악보32> 1번, 5번 연주자의 200-203마디 연주기법

<악보33> 2번 연주자의 200-203마디 연주기법

먼저 첫 번째가 3번, 4번, 6번 연주자의 연주기법이다. 이들은 16분음표를 빠르게

더블텅잉을 사용하여 곡의 경쾌한 느낌을 더욱 살려내었다. 두 번째는 <악보32>인
1번과 5번연주자의 기법인데, 이 방법은 첫 번째의 <악보31>과 비교해 보았을 때 3
번, 4번, 6번 연주자의 연주기법과 크게 다를 것이 없어 보인다. 하지만 1번과 5번
연주자는 16분 음표들을 이어서 연주를 하여 가볍지만 조금은 부드러운 느낌을 나
타내고자 하였으며, 음들이 너무 튀지 않도록 연주하였다.
이처럼 악보 상으로 보았을 때에는 차이점이 거의 없어 보여도 음을 슬러로 처리
하고 있는지 혹은 텅잉을 하는지, 그리고 텅잉을 할 때에는 혀의 세기의 작은 변화
에 의해서도 전체적인 곡의 느낌에 영향을 미치는 것을 알 수 있었다.
세 번째로, 잦은 스타카토로 가벼운 느낌을 주었던 <악보33>의 2번 연주자의 기
법이다. 지금껏 이 연주자는 악보 상으로 보았을 때에 스타카토를 자주 사용하여
자칫 딱딱한 느낌을 받을 것 같았으나, 전체적으로 부드럽고 무겁지 않은 텅잉주법
을 사용하여 곡의 느낌을 더욱 효과적으로 표현해왔다. 하지만 이 부분에서는 스타
카토의 사용을 자제하고 부드러운 느낌을 주고자 레가토 텅잉만으로 표현해주었다.
그리고 멜로디의 선을 잇기 위해서인지 201마디에서 마지막 음을 다른 연주자와는

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다르게 옥타브 올려서 표현해 색다른 느낌을 주었다.
204마디부터 215마디까지를 살펴보면 세 가지의 연주 방법으로 나뉜다. 아래에
있는 <악보34,35,36>을 비교하여 보자. 첫 번째가 6번 연주자의 악보이다. <악보34>
을 보면 210마디부터 215마디까지 크레셴도 하여 점점 강하게 연주하는 것을 볼 수
있다. 두 번째 방법은 <악보35>와 같다. 5번 연주자는 204마디부터 209마디까지를
크레셴도 하였고, 210마디부터 약간 작아졌다가 다시 점점 세게 연주하였다. 그리고
나머지 1번, 2번, 3번, 4번 연주자는 원보와 동일하게 셈여림의 큰 변화를 주지 않
고 무난하게 연주한 것을 알 수 있다. 이 부분은 특히 음의 도약도 많고 고음부분
에서는 연주자의 기량을 더욱 돋보일 수 있는데, 워낙 빠른 페시지로 진행하여 6명
의 모든 연주자들에게서 큰 차이점을 발견하지 못하였다. 대부분의 연주자들이 이
부분에서 셈여림의 변화 없이 진행하였지만, 5번 또는 6번 연주자와 같이 셈여림에
주의를 기울여 표현하는 것이 곡의 입체감을 살려주어 듣기에 더 좋았다.

원보

<악보34> 6번 연주자의 204-215마디 연주기법

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<악보35> 5번 연주자의 204-215마디 연주기법

<악보36> 1번, 2번, 3번, 4번 연주자의 204-215마디 연주기법

마디부터 220마디까지 역시 세 가지의 연주방법으로 나뉘었다. 첫 번째가 2번

216
과 4번 연주자의 연주방법, 두 번째가 1번, 5번, 6번 연주자의 연주방법. 그리고 세
번째가 3번 연주자의 연주방법이다. 그 중 3번 연주자는 다른 연주자들에 비하여
조금 특이한 방법으로 연주하고 있음을 알 수 있었다. 아래의 <악보37,38,39>를 비
교하여 보자.
원보

<악보37> 2번, 4번 연주자의 216-220마디 연주기법

- 36 -
<악보38> 1번, 5번, 6번 연주자의 216-220마디 연주기법

<악보39> 3번 연주자의 216-220마디 연주기법

먼저 첫 번째로 <악보37> 2번과 4번 연주자의 217마디를 살펴보면 8분음표들을

테누토로 연주하여 음이 꽉 차고 풍부하면서도 절제된 느낌을 받을 수 있다. 두 번
째로 <악보38>과 같이 1번, 5번, 6번 연주자의 연주방법인데, 이들은 프레이징을 두
군데로 나누어 연주하였다. 이것은 뒤에 나오는 G음에 대한 트릴을 좀 더 부각시키
기 위함인 것 같다. 마지막으로 연주자 3은 <악보37,38>에서 본 선율이 아닌 <악보
39>처럼 음을 바꾸어 확연히 다른 연주법을 보여주었다. 이 부분에서 그는 앞에서
보았던 <악보33>와 같이 2번 연자의 연주기법처럼 옥타브를 올려서 연주하였으며
위의 두 개의 악보와는 눈에 띄게 다른 것을 볼 수 있다. 다른 연주자들은 D음에서
B음으로 도약하였지만, 원래의 중간D음을 옥타브 위에서부터 F음까지 아래로 순차
진행을 하였고 이 때 테누토로 음을 분명하게 내주며 하행하였다. 옥타브를 높여서
연주하여 앞에서의 느낌을 끊지 않고 그대로 가지고 감으로써 조금 더 자연스러운
라인을 만들려 한 것 같다. 또한, 215마디에 나온 가장 고음인 C음보다 더 높은음
을 터뜨려 연주자의 기량이 잘 나타났으며 화려한 느낌을 받을 수 있었다. 한편 다
른 연주자들은 215마디에 나오는 가장 고음인 C음을 연주한 뒤, 원보대로 가운데D
음을 연주함으로써 차분하면서도 절제된 모습을 보여주었다.
이 부분에서는 3번 연주자의 해석도 좋으나 대개의 연주자들이 <악보37,38>과 같
은 가락으로 연주하므로 음의 변화를 주지 않고 연주하는 것이 적당하겠다. 또한
216마디부터 217까지는 테누토로 음을 지그시 누르거나 슬러로 부드럽게 연결하는
것은 무관하겠으나 한 호흡으로 프레이징을 크게 그려서 자연스럽고 부드러운 느낌
을 주도록 연주하는 데에 힘써야하겠다.
다음 <악보40,41>의 두 가지 연주기법을 비교해보면 2번 연주자가 다른 연주자들
과 현저히 다르게 연주함을 알 수 있다. 이번엔 225마디부터 227마디까지 2번 연주
자만 옥타브를 올려 연주하였고, 228마디부터 232마디까지의 음들을 잇지 않고 구

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분지어 연주한 것을 볼 수 있다.
원보

<악보40> 1번, 3번, 4번, 5번, 6번 연주자의 225-232마디 연주기법

<악보41> 2번 연주자의 225-232마디 연주기법

악보41>에서 보여 지는 바와 같이 그는 한 옥타브 올려서 고음부분을 이어가다

<
가 228마디에서 자연스럽게 낮은 F음으로 떨어뜨려 진행하였다. 하지만 이러한 연
주기법은 연주자의 기량에 따라서 다소 어색하게 들릴 수 있기 때문에 첫 번째 방
법으로 연주하는 것이 안전하겠다.

4. 코다 (238-295마디)
마디부터 241마디까지는 다시 세 가지 연주법으로 나뉘었다. 첫 번째 기법은
238
1번, 2번, 4번, 6번 연주자가 택한 방법이고, 두 번째는 3번 연주자, 그리고 세 번째
는 5번 연주자의 연주기법이다. 다음의 <악보42,43,44>를 비교하여 보자.

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원보

<악보42> 1번, 2번, 4번, 6번 연주자의 238-241마디 연주기법

<악보43> 3번 연주자의 238-241마디 연주기법

<악보44> 5번 연주자의 238-241마디 연주기법

악보42>을 보면 1번, 2번, 4번, 6번 연주자는 앞에 자신들이 연주했던 기법을 그

<
대로 따왔음을 볼 수 있다. 그 다음 연주기법은 <악보43>에서 보여 지듯이 연주자3
이 택한 방법인데, 그는 잦은 슬러를 사용함으로써 가급적 부드럽게 연주하여 색
다른 느낌을 주었다. 그리고 <악보44>의 5번 연주자는 마찬가지로 이전에 자신이
연주한 것과 동일한 연주기법을 사용하였는데, 한군데만 슬러로 이음으로써 가벼우
면서도 부드러운 표현을 하였다. 위 악보들로 보아 이 부분에서는 부드럽게 연주하
기 보다는 대체로 첫 번째 방법인 스타카토를 사용하여 가볍게 처리하는 것이 일반
적이겠다.
마디부터 256마디까지는 두 가지 연주 방법으로 구분되었다. 첫 번째가 6번
248
연주자를 제외한 모든 연주자가 택한 방법이었으며, 두 번째가 6번 연주자가 택한
연주방법이다. 아래의 <악보45,46>을 비교하여 보자.

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원보

<악보45> 1번, 2번, 3번, 4번, 5번 연주자의 248-256마디 연주기법

<악보46> 6번 연주자의 248-256마디 연주기법

위의 <악보45>를 보면 249마디에서부터 254마디의 첫 번째 박자까지만 이어서

음과 음 사이를 구분하여 연주한 반면, 두 번째 연주기법인 <악보46> 6번 연주자의
연주를 보면 248마디부터 256마디 전체를 한 호흡으로 이어 부드럽게 처리 하였다.
이 연주자는 지금껏 앞에서 살펴 본 바와 같이 많은 부분을 이어서 연주하는 특징
이 있다.
이 부분에서는 대체적으로 첫 번째 방법으로 연주하는 사람이 많은 것으로 보아
한 호흡으로 진행하는 느낌보다는 <악보45>처럼 부드럽게 트릴을 하며 하행을 하다
다시 곡의 분위기에 맞게 힘찬 느낌으로 호흡을 실어 텅잉 하는 것이 합리적인 기
법이겠다.
276마디부터 279마디까지는 모든 연주자들의 연주기법에서 차이점을 발견하지 못
하였다. 이 부분에서는 원보와 마찬가지로 큰 특징 없이 레가토 텅잉을 하는 것이
일반적이겠다. 아래의 원보와 <악보47>을 참고하자.
원보

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<악보47> 모든 연주자의 276-279마디 연주기법

이제 280마디부터 끝마디까지의 연주기법을 살펴보겠다. 이 부분에서는 6명의 연

주자들의 연주기법이 거의 다르게 나타났다. 다음의 <악보48,49,50,51,52>를 보고 각
각의 연주자들이 어떻게 해석하였는지 비교하여 보자.
원보

<악보48> 6번 연주자의 280-295마디 연주기법

<악보49> 1번, 4번 연주자의 280-295마디 연주기법

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<악보50> 2번 연주자의 280-295마디 연주기법

<악보51> 5번 연주자의 280-295마디 연주기법

<악보52> 3번 연주자의 280-295마디 연주기법

위에서 보았듯이 280마디부터 295마디까지는 곡의 마지막 부분인 만큼 연주자들

마다 각자의 특징이 나타나면서 다양한 연주기법을 보여주었다.
먼저 첫 번째로 <악보48>의 6번 연주자의 연주를 살펴보자. 이 연주자는 280마디
를 시작하면서 다른 연주자들과는 다르게 조금 느려진 상태에서 시작하는 것을 들
을 수 있었다. 그리고 거의 모든 8분음표에 스타카토를 사용하였는데, 이전과 같이
가벼운 느낌의 표현이 아닌 강력한 스타카토로 곡의 끝마디까지 힘차게 몰고 나아
갔다. 이제까지 6번 연주자는 슬러와 스타카토를 대조적으로 사용하였고, 큰 프레이
징을 그려 한 호흡으로 부드럽게 유지하였지만, 마지막 부분은 스타카토로 힘찬 느
낌을 주면서도 저음으로 연주하여 절제된 마무리를 지었다. 두 번째 연주기법으로
<악보49>를 살펴보자. 1번과 4번 연주자는 6번 연주자와 마찬가지로 스타카토를 많

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이 사용하였다. 이것 역시 6번 연주자와 마찬가지로 가벼운 느낌이라기보다는 힘찬
느낌의 강한 스타카토이었다. 또한, 곡의 마무리를 더욱 극대화시키기 위해 288마디
에 수비토 피아노하여 점차 포르테로 크레셴도 하였다. 이 방법은 원래 긴장감을
고조시키기 위해서 많이 사용하는 방법인데, 이러한 기법으로 인해 뒤에 나오는 포
르테가 더욱 크고 웅장하게 느껴지게 된다. 그리고 6번 연주자와는 달리 287마디
마지막 박자서부터 원래의 악보 보다 한 옥타브 올려서 연주하는 것을 들을 수 있
는데, 이 기법 또한 피날레의 화려하고 웅장한 느낌을 줄 수 있다.
세 번째 방법은 2번 연주자가 택한 기법이다. <악보50>을 보면 280마디부터 286
마디까지는 스타카토 대신에 테누토를 사용하여 뒤에 나오는 스타카토들과 차별성
을 두었다. 그리고 마지막에 나오는 포르테를 극대화 시키려 하였는데, 수비토피아
노를 사용하지 않고 약간의 세기 변화가 있었기 때문에 앞의 1번과 4번 연주자에
비하여 그렇게 많이 느껴지지는 않았다. 또한, 이 연주자의 기법에서 약간의 특이한
점을 발견하였다. 그는 287마디와 288마디의 두 번째 박에 E음을 하나씩 추가하여
색다른 느낌을 주었다. 네 번째로 <악보51>의 5번 연주자의 기법이다. 이 연주자는
이전에 연주해왔던 기법과 마찬가지로 곡의 전체적인 통일성을 주기 위해 마지막까
지 제1주제와 동일한 기법으로 연주하였다. 그는 텅잉과 슬러를 조화시켜 조금 더
부드럽게 들릴 수 있도록 연주하였고, 역시 다른 연주자들과 마찬가지로 끝의 포르
테를 극대화시키기 위해서 수비토 피아노와 크레셴도를 사용하였다.
위에서 보여 지듯이 282마디부터 287마디의 첫째 박까지 같은 리듬과 가락이 세
번 반복된다. 이 부분에서 <악보52>의 3번 연주자는 일단 282마디에서 두음을 슬러
로 이었고 나머지 두음을 테누토 처리하였다. 그리고 그 다음의 같은 리듬에서 테
누토 대신에 스타카토를 사용하였으며, 또다시 같은 리듬에서 슬러를 제외시키고
스타카토를 사용하였음을 알 수 있다. 이처럼 다른 연주자들은 이 부분에서 모두
하나의 기법으로 통일하여 연주하였으나, 3번 연주자는 수비토피아노를 사용하는
것 대신에 동일한 멜로디를 슬러와 텅잉의 사용을 적절히 변화시킴으로써 이 곡의
특징인 밝고 경쾌한 느낌을 더욱 부각시켰다. 또한, 287마디에서 대부분 연주자들처
럼 한 옥타브 올려 연주하지 않고 <악보48>의 6번 연주자와 마찬가지로 원보와 동
일하게 연주함으로써 절제되면서도 담백한 소리를 내며 곡을 마쳤다.
이 부분은 대개의 연주자들이 원래의 악보보다 한 옥타브를 올려서 연주하는 방
법을 택하였다. 하지만 곡의 마무리를 짓는 부분이기에 1번, 2번, 4번, 5번 연주자처
럼 옥타브를 올려 화려한 느낌을 주는 것도 좋겠으나 고전시대의 절제된 미(美)를
돋보일 수 있도록 원보 그대로 연주하는 것이 보다 합리적인 연주방법이겠다.

- 43 -
 Ⅳ. 결론
지금까지 세계적인 트럼펫 연주자 6인의 J. Haydn Trumpet Concerto in E-flat
major 중 3악장의 연주기법을 아티큘레이션 중심으로 비교해보았으며 이를 통해
가장 보편적인 연주기법을 알아보았다. 또한 이 곡의 좋은 연주를 하기 위하여 곡
을 해석하는 데에 이해를 도울 수 있도록 트럼펫에 대한 기본 지식들과 곡에 대한
이론적 배경 등을 알아보았다. 이 논문을 통하여 다음과 같은 결과를 얻을 수 있었
다.
연주자들의 아티큘레이션은 각자가 가지고 있는 연주능력과 해석을 통하여 여러
가지로 표현한다. 그리고 그 안에서 이루어지는 음의 처리는 슬러, 스타카토, 레가
토 등 여러 가지의 형태로 연주된다. 모든 연주자들은 슬러와 스타카토를 다르게
표현하여 많은 차이점이 나타났다. 각 연주자들은 슬러의 사용이 전체적으로 비슷
하였으나 그 중 6번 연주자 Alison Balsom과 3번 연주자 Wynton Marsalls가 좀 더
많았다. 특히 Alison Balsom은 본론의 <악보10,13,37,39,45>에서 보여주듯이 큰 프
레이징을 그려 한 호흡으로 연주하는 부분이 잦았다. 반면에 1번 연주자 Timofei
Dokshitser, 2번 연주자 Maurice André 그리고 4번 연주자 Hakan Hardenberger는
음을 명확하게 하고 밝은 느낌을 주는 스타카토를 비교적 많이 사용하였다. 이 곡
에서는 위의 Alison Balsom과 Wynton Marsalls의 연주기법처럼 부드러운 느낌을
줄 수 있는 슬러나 레가토 연주방식도 좋지만, 일반적으로 많은 사람들이 경쾌하고
밝은 느낌을 살려 스타카토를 잘 활용하는 것이 좀 더 효과적인 방법이라고 이야기
한다.
음에 의미를 부여하거나 긴장감을 주고자 할 때에 사용할 수 있는 테누토를 자주
사용한 연주자들 또한 Timofei Dokshitser, Maurice André, Hakan Hardenberge이
었다. 특히 Maurice André는 너무 세지 않은 스타카토와 테누토의 적절한 사용으로
인하여, 가볍고 경쾌하면서도 전체적으로 소리가 꽉 차있는 느낌을 받았다.
각 연주자들은 텅잉주법에 의해서도 많은 차이를 보였는데 이것의 예로, 각 연주
자들의 <악보2,9,16,18,22,36,42>부분에서 잘 확인할 수 있다. 강하고 딱딱한 느낌의
텅잉을 사용한 1번 연주자 Timofei Dokshitser와 가볍고 부드러운 텅잉을 사용한 2
번 연주자 Maurice André는 같은 부분을 동일한 기법으로 연주하였으나 이들의 텅
잉 스타일에 의하여 대조되는 느낌으로 들려졌다.
본론에서 연주기법을 비교한 악보들을 살펴보면, 곡의 많은 부분에서 공통적인

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방법으로 연주한 사람을 발견할 수 있었다. 바로 1번 연주자 Timofei Dokshitser와
4번 연주자 Hakan Hardenberge이다. 이들은 곡의 부분마다 연주자들이 많이 택한
기법에 근접하여 연주를 하였으나, 본론의 <악보5>와 <악보8>에서처럼 1번 연주자
Timofei Dokshitser가 조금 다른 방법으로 연주했기에 이 두 사람 중에서는 Hakan
Hardenberge가 좀 더 가장 보편화된 기법에 근접하게 연주를 한 것으로 보여 진다.
또한, 6인 중 원보에 가장 충실하게 연주한 사람은 5번 연주자 Sergei Nakariakov이
다. 이는 본론의 <악보4,6,10,20,24,32,44,51>에서와 같이 슬러로 연주하는 부분이 원
보와 많이 비슷하였음을 알 수 있으며 그 중 특히 <악보4,24,32,44,51>에서 슬러와
텅잉 하는 부분이 원보의 지침과 거의 흡사한 것을 볼 수 있다. Maurice André와
Wynton Marsalls는 곡에서 각각 특이한 방법으로 연주한 몇 가지 부분이 있었다.
본론에서 Maurice André의 <악보21,33,41,50>과 Wynton Marsalls의 <악보39,43>을
보면 이들은 아티큘레이션 뿐만 아니라 음을 추가한다거나 음의 높이에 변화를 주
어 색다른 느낌을 주고자 하였음을 알 수 있다. 하지만 J. Haydn Trumpet
Concerto in E-flat major는 고전시대의 곡이므로 음에 많은 변화와 화려한 느낌을
주기 보다는 절제된 느낌으로 담백하고 깔끔한 소리를 내도록 하는 것이 더욱 효과
적인 연주방법이겠다.
6인의 연주기법을 비교 연구해 본 결과 연주자들마다 각자의 해석을 통해 다양한
연주기법으로 연주되고 있음을 알 수 있었다. 따라서 우리는 한 작품에 대해 연주
자들의 연주를 감상할 때마다 새롭게 들려졌던 이유가 바로 각기 다른 연주기법,
즉 ‘악보’에 의해서 변화되었다는 것을 알 수 있다.
이 논문을 통해 연구 작품에 대한 올바른 이해와 연주자들의 학문적 바탕을 가진
객관성 있는 연주를 하는 데에 도움이 되길 바라며 이에 대한 더 많은 연구가 있기
를 바란다.

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 Ⅴ. 참고문헌
<국내서적>
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신동헌(2005) 재미있는 음악사이야기. 서울미디어, 한국.
이경아, 이문희(2009) 죽기 전에 꼭 들어야 할 클래식1001. 마로니에북스, 한국.
조성진(1999) 서양고전음악감상법. 대원사, 한국.
홍세원(2005) 고전파음악. 연세대학교출판부, 한국.

<번역서적>
모리모토마유미(2004) 3일 만에 읽는 클래식 음악. 서울문화사, 한국.
D. J. Grout(1978) 서양음악사. 세광음악출판사, 한국.
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<외국서적>
K.Geiringer: Haydn. rev.ed. 1968.

<사전류>
박세원(1996) 음악대사전
한국사전연구사(2004) Musical instruments of the world
Eric Bloom(1984) Grove Dictionary of Music and Musician Vol.19

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<학위논문>
류 정(2010) 프란츠 요제프 하이든의 후기 미사에 관한 연구 :
교향악적 특징을 중심으로. 석사학위논문, 이화여자대학교, 한국.
박천수(2008) 하이든 오라토리오 천지창조 분석연구.
석사학위논문, 창원대학교, 한국.
서정화(2003) 트럼펫 역사와 연주기법에 관한 문헌 고찰.
석사학위논문, 관동대학교, 한국.
이인웅(2010) Joseph Haydn의 Trumpet Concerto in E♭ major, HOB. Vlle, no.1
분석연구. 석사학위논문, 경희대학교, 한국.
이진웅(1999) 트럼펫의 역사와 연주기법에 관한 연구.
석사학위논문, 영남대학교, 한국.
조정림(2003) 음악교육에서 노테이션 프로그램을 이용한 아티큘레이션 처리 연구.
석사학위논문, 제주대학교, 한국.
최금조(2005) 하이든의 오라토리오 Die Schöpfung 연구 : 합창곡을 중심으로.
석사학위논문, 숙명여자대학교, 한국.
홍혜인(2008) J. S. Bach의 Partita No.5 BWV829에 관한 연구:
아티큘레이션을 중심으로. 석사학위논문, 숙명여자대학교, 한국.

<학술논문>
김미애(2001) 18세기 클라비어 음악의 연주 문화. 민족음악학회지, 21. pp.285-309.

<인터넷 자료>
네이버 블로그 http://blog.naver.com/amir1052/60016311139
네이버 블로그 http://blog.naver.com/yzlee1941/80120368704
네이버 카페 http://cafe.naver.com/musocppr/14548
네이버 카페 http://cafe.naver.com/bandeusi/70074596757
한국체르니 홈페이지 http://www.czernydp.com
한국하이든협회 홈페이지 www.haydnsocity.org

- 47 -
<기타>
이영희(2007.5) “아티큘레이션의 표현기법”월간음악세계 5월호. p.14.
J. F. Attwood(2008) Haydn, Hummel trumpet concertos
앨리슨발솜(Alison Balsom) CD book p.8.

<악보>
Joseph Haydn Concerto for Trumpet and Orchestra in E-flat major Hob Vlle
Nr.1 Trompete in B. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.

<음반>
Alison Balsom(2008) Haydn·Hummel Trumpet Concertos, EMI CLASSICS.
Hakan Hardenberger(1986) Trumpet Concertos, PHILIPS.
Maurice André(2003) La Trompette Du Siécle, EMI CLASSICS.
Sergei Nakariakov(1993) Trumpet Concertos, TELDEC.
Timofei Dokshitser(1995) The Best of Timofei Dokshitser, MARCOPHON.

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 (Abstract)

A Comparative Study
on the Trumpet Performance Techniques
of the Six performers
- Focusing on 3rd Movement
of Trumpet Concerto in E-flat major
by J. Haydn -

Lee, Jeong-Min
Department of Music Education
Graduate School of Dankook University
Advisor：Professor Kim, Kyung-Hwan

Music is varied much by players. For a same music each player creates new
feelings by his own interpretation so that the audience feel it very differently.
Namely the reason why they do not feel bored but fresh at the repeatedly heard
popular music which they are familiar with is that every player plays the music
in different playing techniques. In particular the mood of music becomes
perfectly different depending on how articulation is presented by the players, and
the tonguing technique by the movement of tongue is very important for wind
instruments. Trumpet has been developed continuously for a long time to become
a true instrument today. So diverse are the usages in music and looks with the
times. In particular the trumpet in the time of Classical composer Haydn was a
good foundation for today's true musical instrument. The music 'Trumpet

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Concerto in E-flat major', that is the last composition of J. Haydn in that time,
is a very important one in trumpet history. This music was composed for the
trumpet, that had been newly invented by Anton Weidinger, a trumpet player in
Wien Court and then, trumpets became popular from the Weidinger's trumpet to
become today's trumpet. And this music is famous for the test piece in college
entrance examinations and several auditions. Many players have been trying to
play this music in a proper way, but there is almost no study until now for it
in books or papers. It is thought to be very meaningful to study J. Haydn's
Trumpet Concerto in E-flat major, that has a close relationship with trumpets,
for a even better playing. In this thesis something theoretical was reviewed to
help the right understanding and interpretation of this music, and then the third
movement of this concerto, that becomes popular owing to its usage as a signal
music of a TV program, was taken for study; 6 worldwide famous trumpet
players' playing techniques are compared especially focused on articulation. As
a result the most frequently used playing technique in all parts of the music was
found, and the player who played closest to it was Hakan Hardenberger. The
player who was most faithful to the score was Sergei Nakariakov. Maurice
André and Wynton Marsalls played some parts of the music in a somewhat
unique way. There are many differences in the feeling of the music depending
on tonguing, in particular Timofei Dokshitser and Maurice André played some
parts in the same playing technique but it is felt very differently owing to the
different tonguing styles. And Alison Balsom played many parts smoothly
connecting in one breadth. Because of this it is known that there are differences
in articulation and interpretation in each player and that it is possible to express
the same music in different feelings. It is good to play the music in a feeling
of moderation rather than splendor making light and neat sounds; it is effective
to use staccato instead of legato, that gives smooth feeling, to produce bright
and cheerful feeling. I wish it be a good guide for the students who prepare for
the college entrance and many players who wait for auditions in orchestras.

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