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 음악학석사학위논문

빌 에반스(Bill Evans)의 재즈 솔로
피아노 연주 기법 연주
-<Alone> 앨범의 ‘Never Let Me Go’를 중심으로 -

지도교수 탁 경 주

2019년 11월

동의대학교 산업문화대학원

뉴미디어음악학과

김 성 수
 음악학석사학위논문

빌 에반스(Bill Evans)의 재즈 솔로
피아노 연주 기법 연구
- <Alone> 앨범의 ‘Never Let Me Go’를 중심으로 -

지도교수 탁 경 주

이 논문을 음악학 석사학위논문으로 제출함

2019년 11월

동의대학교 산업문화대학원

뉴미디어음악학과

김 성 수
 김성수의 음악학
석사학위논문을 인준함

주 심 연 관 호 (인)

부 심 탁 경 주 (인)

부 심 윤 혁 성 (인)

2019년 11월

동의대학교 산업문화대학원
 빌 에반스(Bill Evans)의
재즈 솔로 피아노 연주 기법 연구
- <Alone> 앨범의 ‘Never Let Me Go’를 중심으로-

김 성 수

동의대학교 산업문화대학원 뉴미디어음악학과

요 약

모던재즈(Modern Jazz)에서도, 모달재즈(Modal Jazz)의 대표 뮤지션으로 알

려져 있는, 빌 에반스는 재즈의 역사 중심을 차지하고 있는 아티스트이다. 그
리고 후대의 많은 재즈피아노 연주자들에게 큰 영향력을 끼치고 있는 그의
연주 기법들을 연구하고자 한다.
재즈에서 피아노라는 악기는, 초기 재즈시대의 스트라이드 주법을 시작으
로 독자적인 연주를 펼칠 수 있는 독보적인 악기로 사랑을 받아왔으며, 선율
과 다양한 화음, 그리고 여러 가지 리듬을 함께 표현할 수 있는 복합적인 악
기로 알려져 있다. 하지만 재즈라는 장르적 특성상, 앙상블을 이루어 연주하
는 것이 보편적이고, 혼자서 모든 악기들을 포괄적으로 표현하는 것은 상당
한 연주력과 경험을 바탕으로 만들어지는 것이다.
빌 에반스는 단순한 재즈 뮤지션이 아니라, 재즈 솔로 피아노 연주를 재즈
피아노 연주자들에게 보편화 시키고, 대중화 시킨 연주자이다. 그런 그의 연
주를 연구하고 기록함으로 많은 연주자들에게 도움이 되길 바란다.

본 논문에서는 빌 에반스의 앨범 중에서도, 재즈 솔로 피아노의 연주 기법

- I -
을 연구할 수 있는, 1968년에 녹음된 「Alone」이라는 앨범에 수록된 <Never
Let Me Go> 라는 곡을 중심으로 연구하게 된다.
빌 에반스가 멜로디 바리에이션(Melody Variation) 과 코드 리하모니제이션
(Chord Reharmonization) 을 어떠한 방식으로 접근하고 있고, 또한 곡에서 어
떻게 적용이 되는지를 연구하게 된다. 그리고 빌 에반스가 특징적으로 사용
하는 스케일(Scale), 보이싱(Voicing) 의 기법들이 이 곡을 통해 어떻게 적용되
었는지를 연구하게 된다.

본 연구를 통해서, 빌 에반스의 즉흥연주(Improvisation) 속에 다양하게 적

용되어 있는 재즈 기법들과 재즈 화성들이, 다양한 연주자들에게 적용이 되
길 바란다. 또한 다양한 재즈 솔로 피아노의 연구와 고찰이 이어지길 바란다.

- II -
 목 차

목차
표 목차
악보 목차

I. 서론 ···························································································· 1

1. 연구의 목적 ············································································ 1
2. 연구의 범위 및 방법 ································································ 2

II. 본론 ····························································································· 4
1. 빌 에반스에 대한 고찰 ···························································· 4
1) 빌 에반스의 생애와 음악 ······················································ 4
2) 빌 에반스의 주요 앨범 ························································ 10
2. 빌 에반스와 함께한 뮤지션들 ····················································14
1) 마일즈 데이비스 ···································································14
2) 스코트 라파로 ···································································17
3. 빌 에반스의 연주 기법 ·····························································19
1) Scale 기법 ··········································································20
2) Voicing 기법 ········································································26
4. 빌 에반스의 <Alone> 앨범의 시대적 배경 ···································32
1) 모던 재즈 (Modern Jazz) ························································32
2) 모달 재즈 (Modal Jazz) ··························································42
3) <Alone> 앨범 소개 ································································47
5. <Never Let Me Go> 작품 분석 ··················································48
1) 원곡 소개 ············································································49
2) <Never Let Me Go> 에 대한 연구 및 분석 ······························50
(1) Scale(Melody) Variation 분석 ··············································50
(2) Chord Reharmonization 분석 ··············································53

- III -
III. 결론 ························································································56

IV. 참고문헌 ·················································································56

Abstract ····························································································60

- IV -
 표 목차

<표1> ································빌 에반스 주요앨범··································10

<표2>···································SCALE, VOICING··································19
<표3>·························비밥의 대표적인 연주자와 작품·························34
<표4>·······················쿨 재즈의 대표적인 연주자와 작품·······················36
<표5>·······················하드 밥의 대표적인 연주자와 작품·······················38
<표6>······················프리 재즈의 대표적인 연주자와 작품·····················40
<표7>······················퓨전 재즈의 대표적인 연주자와 작품·····················41

- V -
 그림 목차

<악보1> ······································C Major Scale································ 20

<악보2> ······························Diatonic을 이용한 Phrase························ 20
<악보3> ······························Bill Evans – Peri’s Scope························ 21
<악보4> ·····································Chromatic Scale······························ 21
<악보5>···························Chromatic Scale을 사용한 Phrase·················· 21
<악보6>·····························Bill Evans – Waltz For Debby···················· 22
<악보7>······································Pentatonic Scale······························ 22
<악보8>····························Chromatic Scale을 사용한 Phrase················· 22
<악보9>·································Bill Evans – Peri’s Scope ····················· 23
<악보10>··························C / Eb / Gb / A Diminished Scale················ 23
<악보11>··························Diminished Scale을 사용한 Phrase··················23
<악보12>··················Bill Evans – Someday My Prince Will Come··········· 24
<악보13>······································C Altered Scale····························· 24
<악보14>·························Altered Scale을 사용한 II-V Phrase··············· 24
<악보15>································Bill Evans – Peri’s Scope······················ 25
<악보16>··································Fourth Voicing의 예··························· 26
<악보17>······························Fourth Voicing 연주의 예························ 26
<악보18>·····························Bill Evans – Since We Met······················· 26
<악보19>····························Spread Voicing II-V-I 의 예························27
<악보20>····································Bill Evans – Laurie·························· 28
<악보21>·······································Drop 2nd의 예······························ 28
<악보22>····························Bill Evans – Waltz For Debby···················· 29
<악보23>··································Upper Structure의 예·························· 29
<악보24>·······························Bill Evans – For Nenette························ 30
<악보25>·································Tonic Diminished의 예························· 30
<악보26>·······························Bill Evans – For Nenette························ 31
<악보27>·······························F Lydian Chromatic Scale······················ 44

- VI -
<악보28>······································Milestones····································· 46
<악보29>·································Never Let Me Go······························· 49
<악보30>······························Never Let Me Go -1······························ 50
<악보31>······························Never Let Me Go -2······························ 51
<악보32>······························Never Let Me Go -3······························ 51
<악보33>······························Never Let Me Go -4······························ 52
<악보34>······························Never Let Me Go -5······························ 53
<악보35>······························Never Let Me Go -6······························ 54
<악보36>······························Never Let Me Go -7······························ 55

- VII -
 I. 서론

1. 연구의 목적

빌 에반스(Bill Evans)는 사실 많은 이들에게 트리오의 음악으로 잘 알려져

있다. 이 연구를 시작하게 된 계기는, 그가 남긴 수많은 명반에서 위 논문의
주제인 앨범 또한 그가 남긴 최고의 명반 중에 하나로 손꼽히기 때문이다.
또한 국내에 발표 되어 있는 대다수의 논문은 그의 트리오 앨범에 포커스
가 맞춰져 있기 때문에, 새로운 논문을 통해서 다양한 시각으로, 다양한 방
향으로 아티스트들을 바라볼 수 있는 시작점이 되길 바라는 마음이다.

빌 에반스의 음악들은 196,70년대뿐만 아니라, 현 시대까지, 그리고 재즈

음악에서 뿐만 아니라, 수많은 피아니스트들에게 귀감이 되고, 큰 연구과제
가 되기도 하는 큰 영향력을 남긴 아티스트이다.
그리고 모던 재즈에서 수많은 명연주를 남겼던 빌 에반스의 별명은 <재즈
계의 쇼팽>이다.
유연한 테크닉과 낭만적인 상상력이 황홀하게 결합되어 있는 그의 음악은
확실히 「길거리에서 출발한 재즈가 이토록 고고하고 명상적 일 수 있을
까!」 하고 다시 한 번 놀라게 만드는 그 무엇이 있는 것이다.1)
바로 이러한 이유에서 인지 빌 에반스가 1968년 녹음하고 발매한 「Alon
e」이라는 앨범은, 듣는 이로 하여금 그의 음악에 더욱 깊이 빠질 수 있게
만들어 주는 그런 앨범이 아닐까 싶다.

빌 에반스가 자신의 트리오의 연주를 통해서, 본인이 성장하고 느껴왔던

것들을, 그리고 오로지 혼자 피아노 하나로 자신이 표현하고 싶었던 것들이
무엇인지를 깊이 있게 연구하고자 한다.

1) 이종학, 재즈 속으로(새로운 사람들, 1994), p.123~4

- 1 -
2. 연구의 범위 및 방법

이 논문은 1968년에 녹음된 「Alone」이라는 앨범에 수록된 <Never Let

Me Go> 라는 곡을 중심으로, 빌 에반스의 생애와, 그의 음악과 작품들에 대
해서 알아보게 되고, 그리고 그와 함께 재즈 역사를 만들어온 아티스트들에
대해서도 함께 연구해 본다.
그 대표적인 아티스트로는 마일즈 데이비스(Miles Davis)2) 와 스코트 라파
로(Scott LaFaro)를 꼽을 수 있게 된다. 두 명의 아티스트와 함께 만들어왔던
앨범들에 대해서 살펴보며, 두 아티스트가 빌 에반스에게 끼쳤던 영향력들
에 대해서 살펴보려고 한다.

또한 빌 에반스가 본 논문의 주제에서 사용하였던 연주 기법들에 대해서

연구하고자 한다. 그가 특별하게 사용하는 <Scale> 기법들과, <Voicing> 기법
들을 연구하여, 그의 연주에 어떻게 사용되고 어떻게 적용되어있는지를 살
펴보게 된다.

그리고 본 논문의 주제격인, 「Alone」앨범의 시대적 배경들과 앨범 수록

곡들에 대해서도 살펴보려고 한다. 이 앨범이 녹음되고 발매되었던 1960년
대에 더욱 발전되었던, 모던 재즈(Modern Jazz) 에 대해서 살펴보게 되고,
빌 에반스가 모던 재즈 안에서 어떠한 영향력을 주게 되었는지를 살펴보게
되며, 그가 사용하는 화성 기법들이 기반이 되어있는 모달 재즈(Modal Jaz
z)3) 에 대해서도 연구하고자 한다.
그 당시 1950년대 후반부터 1960년대에 걸쳐서, 많은 재즈 뮤지션들 뿐
만 아니라 팝, 영화 음악 등에도 영향을 끼쳤으며, 모드는 현재까지도 중요
한 작곡 요소로 쓰이게 될 만큼4) 모달 재즈는 과거 음악뿐만 아니라, 현대

2) 마일즈 데이비스(Miles Davis, 1926~1991) : 미국의 재즈 트럼펫 연주자·작곡가, 음영

이 있는 날카로운 표현이 독특하며, 1960년대 후반 신 인상주의적 경향도 보였다. 또
전자악기의 음색에도 관심을 가져 새로운 방향을 탐구해 퓨전재즈의 길을 열었다.
3) 모달 재즈(Modal Jazz) : 하드 밥 시대에 등장한 연주방법으로 기존의 코드체계 중심의
즉흥연주에서 벗어나 모드(Mode)를 중심으로 즉흥연주를 펼친다.
4) 조시은, 마일즈 데이비스(Miles Davis)의 모달 재즈(Modal Jazz) 작품 분석 연구 (상명
대학교 2010). p. 4

- 2 -
음악에 큰 영향을 끼치고 있다. 또한 이 모달 재즈에 시초가 된 앨범이 바
로 앞서 언급한, 마일즈 데이비스와 빌 에반스가 함께 작업을 하였던 1959
년 만들어진 「Kind of Blue」 라는 앨범이다.
「Kind of Blue」는 코드 체인지 대신 모드 주법을 도입한 임프로비제이
션(Improvisation)5)을 발전시켰다는 점에서 매우 중요한 앨범이다.6) 모달 재
즈의 시초라고 불리우는 이 앨범에, 빌 에반스의 연주와 빌 에반스가 작곡
한 곡이 수록되어 있음을 보아, 빌 에반스 또한 모달 재즈에 큰 영향력을
가지고 있다고 할 수 있다.

「Alone」 이라는 앨범과 그 앨범에 수록된 곡들에 대해서 다루면서, 그

앨범에 수록된 곡 중에 본 논문의 주제인, <Never Let Me Go> 라는 곡에
대한 곡 소개와 곡에 대한 연구 및 분석들을 포함한다.
집중적으로 다뤄질 부분은, 멜로디 바리에이션(Melody Varitation)의 분석
과, 원곡에서 어떠한 방식으로 코드 리하모니제이션(Chord Reharmonization)
이, 이 곡에서 어떻게 만들어지는지에 대한 분석들을 본 논문에서 연구하고
자 한다.

5) 임프로비제이션(Improvisation) : 즉흥연주. 재즈 연주의 본질이라고도 할 수 있는 것으

로 솔로 연주자의 독창적인 아이디어와 기교, 음악적인 구성력 등이 거의 순간적으로
발휘된다.
6) Mark C. Gridley, 재즈총론(삼호출판사, 1990). p.196

- 3 -
 II. 본론

1. 빌 에반스에 대한 고찰

1) 빌 에반스의 생애와 음악

빌 에반스는 1929년 8월 16일 뉴저지 주 플레인필드에서 출생했다. 여섯

살 때 피아노와 바이올린으로 고전음악을 공부하기 시작했고, 10대의 나이
에는 댄스밴드에서 연주했다. 이따금씩 재즈를 연주할 기회가 있었음에도
불구하고, 그는 사우스이스턴 루이지애나 대학을 졸업하고 군대의 복무기간
을 마칠 때까지 진지하게 재즈에 헌신하지는 않았다.

뉴욕으로 돌아와서 그는 여러 그룹에서 프리랜서로 연주했는데, 조지 러

셀과의 작업을 통해서 비평가들을 놀라게 한 후 1956년에 그의 3중주단으로
녹음하자는 제안을 받았다. 그의 헌신적인 프로듀서 오런 킵뉴스가 진지하
게 제목을 붙인 그의 데뷔 앨범 「새로운 재즈의 개념(New Jazz Conceptio
n)」 에서는 그를 가능성 있는 작곡가로 자리잡게 한 재즈 발라드의 고전
“데비를 위한 왈츠(Waltz for Debby)”가 소개되었다.
그러나 완벽주의자였던 빌 에반스는 자신의 “개념”이 완전히 정립되지 않
았다고 느꼈고, 그 후 2년 동안 사이드맨을 제외한 리더로서의 녹음은 거절
했다. 이 과도기에 빌 에반스는 마일스 데이비스 외에도 찰스 밍거스(Charle
s Mingus)7), 캐넌볼 애덜리8), 건서 슐러(Gunther Schuller)9), 쳇 베이커(Chet
Baker)10) 등과 녹음을 하다가, 마침내 그는 「모두가 빌 에반스에게 빠지다

7) 찰스 밍거스(Charles Mingus, 1922~1979) : 미국의 베이스 연주자·작곡가, 연주자로서

의 기교가 풍부했고 항상 새로운 기법을 탐구하여 솔로연주자로서 더욱 뛰어났다.
8) 캐넌볼 애덜리(Cannonball Adderley 1928~1975) : 미국의 재즈 색소폰 연주자. 존 콜
트레인(John Coltrane)과 더불어 하드 밥 재즈의 대표적인 색소폰 연주자로 꼽힌다.
9) 건서 슐러(Gunther Schuller, 1925~2015) : 미국의 작곡가 겸 지휘자.
10) 쳇 베이커(Chet Baker. 1929~1988) : 미국의 재즈 음악가이자 트럼펫 연주자. 절제된
연주와 신경질적인 흥분과 애조 띤 감상이 결합된 스타일로 재즈 애호가 뿐 아니라 일
반 청중들에게도 인기가 높았다.

- 4 -
(Everybody Digs Bill Evans)」를 녹음하기 위해서 자신의 팀과 함께 스튜디
오로 돌아왔고, 이 앨범은 다른 음악인들로부터 받은 찬사의 문구로 장식되
었다.
이 세션에서 하이라이트는 즉흥적인 작품 “피스 피스(Peace Piece)”로, 으
뜸화음(Tonic Triad)11)과 딸림화음(Dominant Chord)12)을 단순히 교대로 반복
하는 가운데 자유롭게 펼쳐진 즉흥연주였다.13)

빌 에반스는 군 복무를 마치게 되고, 재즈 활동을 활발하게 하기 시작하

면서, 그는 대단한 파트너를 만나게 되는데 바로 드러머 폴 모션이다. 그와
는 후에 트리오를 조직해 수많은 명반을 만들게 된다. 빌 에반스의 깔끔한
연주를 뒷받침하는 폴의 사뿐한 연주는 잘 끓여진 차 한 잔을 연상케 한다.

1956년 자신의 그룹을 조직한 빌 에반스였지만 찰스 밍거스와 사이드맨으

로 족할 정도로 활동은 미미했다. 아직 그의 스타일이 성숙되지 않은 탓도
있었고, 당시 재즈계가 이 창백한 백인 연주자를 포용하기엔 준비가 안 된
탓도 있었다. 이 당시 그에게 큰 영향을 끼친 사람이 둘 있다. 한 명은 마
일즈 데이비스(Miles Davis)이고 또 한 명은 스코트 라파로다.

마일즈 데이비스와는 1959년 「Kink Of Blue : 카인드 오브 블루」 음반

을 함께 녹음하면서 친해지게 되었는데, 특히 그의 차분하고 관조적인 연주
와 모드 주범은 빌 에반스에게 대단한 영향력을 끼쳤다. 물론 마일즈 데이
비스도 그에게서 여러 가지 새로운 것을 배웠지만 말이다.14)

이 앨범에서 빌 에반스의 연주를 통해서 그리고 같은 해에 녹음한 그의

세 번째 음반인 「재즈 초상화(Portrait in Jazz)」를 통해서 비약적인 도약을

11) 으뜸화음(Tonic Triad) : 음계 중 으뜸음 위의 3화음. 장소에서는 장3화음, 단조에서

는 단3화음.
12) 딸림화음(Dominanta Chord) : 으뜸화음, 버금딸림화음과 함께 화성상 가장 중요한
구성 화음의 하나로서, 딸림음의 기능을 가진 화음을 가리킨다.
13) Gary Giddins and Scott DeVeaux 저; 황덕호 옮김. 재즈 기원에서부터 오늘날까지
(까치글방. 2012), p.461~462
14) 이종학, 재즈 속으로(새로운 사람들, 1994), p.124

- 5 -
이루었다. 고전음악의 바탕과 모달 재즈를 기초로 한 그림을 그리면서 그는
자신의 코드 사운드를 신선하고 개방적으로 만들어준 보이싱 하모니에 대한
독창적인 접근을 발전시켰다.
또한 화성적인 측면에서 접근하면, 보이싱 코드의 가능성은 사실 매우 넓
고, 빌 에반스는 이 가능성들을 현실화시키는 데에 천재적인 재능이 있는
아티스트이다. 하나의 코드를 그들의 근음과 느슨하게 연결될 무엇으로 생
각함으로써 그는 하나의 코드에서 다른 코드로 옮겨가는 독창적인 방식을
발견했고, 여기에 화성적 확장과 대체 코드를 더함으로써 표준적인 진행을
바꾸었다.15)

그리고 빌 에반스가 결성한 재즈트리오는 다른 여느 재즈 트리오와는 조

금 다른 접근방식을 보였던 것도 그 당시 재즈씬 에서는 충격적인 사건으로
기록되어 있다. 그 당시 가장 활발하게 활동하던 버드 파월(Bud Powell)16)이
완성한 일반적인 비밥 피아노3중주단은 피아니스트가 늘 중심적인 인물이
고, 베이스 주자와 드러머는 반주자 역학을 했다. 버드 파월 역시 활기찬 드
러머와 상호작용하는 것을 좋아했지만, 그의 베이스 주자들은 전형적으로
화성만을 제시했고 버드 파월이 이끄는 방향으로 따라갔다. 반면에 빌 에반
스는 자신의 강력한 멜로디 아이디어를 가지고 자유롭게 반응하는 베이스
주자를 선호했다.17)

빌 에반스 음악 인생에 최고의 파트너를 만나는 결정적인 일이 생겼는데,

바로 베이스 주자이면서 솔로 연주에 능하고 파트너를 맡은 연주자로 하여
금 서로의 연주를 상승시키게 하는 테크닉을 소유한 스코트 라파로와의 만
남으로 빌 에반스의 음악은 엄청난 성장을 보이게 된다.. 이 떄를 즈음하여
그는 완전히 시야를 열었고 자기만의 음악 세계를 완성시키게 된 것이다.18)

15) Gary Giddins and Scott DeVeaux 저; 황덕호 옮김. 재즈 기원에서부터 오늘날까지
(까치글방. 2012), p.462
16) 버드 파월(Bud Powell. 1924~1966) : 미국의 재즈피아니스트 겸 작곡가. 1940년대 중
반 비밥의 호른 연주자들이 만들어놓은 라인을 연주한 최초의 피아니스트 가운데 한 사
람으로 빠르고 거침없는 즉흥연주로 유명한 인물이었다.
17) Gary Giddins and Scott DeVeaux 저; 황덕호 옮김. 재즈 기원에서부터 오늘날까지
(까치글방. 2012), p.463

- 6 -
 이 그룹이 절정에 이르렀던(이는 「1961년 빌리지 뱅가드 녹음전집(The C
omplete Village Vanguard Recordings, 1961」에서 확인할 수 있다) 직후에
자동차 사고로 인한 스코트 라파로의 이른 죽음은 몇 년 동안 빌 에반스의
진보를 가로막았다.19)

스코트 라파로의 죽음으로 인해 둘의 만남은 1959년에서 61년까지 불과 3

년 남짓한 기간에 국한된다. 그러나 이 기간 동안 둘이 리버사이드 레이블
에서 만들어낸 4매의 앨범은 <리버사이드 4부작> 이라는 이름을 얻게 된다.
아마 백인 재즈의 극을 보여준 명연이 아닌가 생각하게 만드는 걸작이다.20)

그러나 빌 에반스는 일련의 상호의존적인 3중주단을 통해서 재도약했고,

“페리의 시야(Peri’s Scope)”, “별빛을 밝히며(Turn Out the Start)“, ”매우 이
르게(Very Early)“, ”그 비를 기억하며(Remembering the Rain)“와 같은 도전
적이면서도 자기성찰적인 작품들을 계속해서 써나갔다.21)

그런 빌 에반스의 가장 유명한 작품(아울러 마일스 데이비스의 가장 감독

적인 녹음 중 하나)은 「카인드 오브 블루」에서 초연된 “블루 인 그린(Blue
in Green)”이다. 빌 에반스는 이 곡의 10마디 순환적인 코드 시퀀스를 시작
과 끝이 불명확하게 설정했는데, 오히려 이 점 때문에 오늘날의 연주자들과
가수들까지도 이 곡의 최면적인 성격에 지속적으로 도전하고 있다. 다른 곡
에서 빌 에반스의 4도 화음(일반적인 3도가 아니다)은 「카인드 오브 블루」
의 모드적 성취에 활기를 불어넣어준다. “플라멩코 스케치(Flamenco Sketch
es)”에서는 보통4마디 혹은 8마디마다 조성을 옮기며 음계의 진행에 따라서
즉흥 연주 할 것을 독주자들에게 요구하지만, 독주자가 원한다면 한 음계의
사용을 계속 연장 할 수도 있다. 빌 에반스의 코드는 특정한 화성 진행에

18) 이종학, 재즈 속으로(새로운 사람들, 1994), p.124~125

19) Gary Giddins and Scott DeVeaux 저; 황덕호 옮김. 재즈 기원에서부터 오늘날까지
(까치글방. 2012), p.463
20) 이종학, 재즈 속으로(새로운 사람들, 1994), p.125
21) Gary Giddins and Scott DeVeaux 저; 황덕호 옮김. 재즈 기원에서부터 오늘날까지
(까치글방. 2012), p.463

- 7 -
얽매이지 않고 이런 즉흥 연주들을 지원한다. 그러나 모달 재즈를 진정으로
유행시킨 작품은 앨범의 첫 곡인 “소 왓(So What)”이다.
“소 왓” 에서의 리듬 섹션에 의한 도입부의 에피소드는 매혹적인 전주곡
을 만든다. 그것은 마치 빌 에반스가 밑그림을 그려 놓은 듯 한 느낌을 준
다. 폴 체임버스의 베이스는 세 음으로 된 피아노 프레이즈를 촉발시키고,
피아노와 베이스가 함께 몰고 가는 저음 선율로 이끈다. 그리고는 피아니스
트의 알쏭달쏭한 스페인 스타일의 코드가 뒤를 잇고, 베이스 주자의 스윙
비트가 깃든 주제가 시작된다. 마지막에 이르러 등장하는 빌 에반스의 놀랄
만한 피아노 클러스터의 불협화음도 주목하라. 마일즈 데이비스는 이 곡을
여러 해 동안 지속적으로, 더없이 빠른 템포로 연주했다. 1960년대 중반에
이르면, 젊은 연주자들은 코드 변화의 지침이 없는 즉흥연주를 시험했고 이
제 모달 재즈는 어디에나 존재했다.22)

스코트 라파로 죽음 이후 빌에게 있어서 베이스 주자의 역할은 중요해진

다. 이후 척 이스라엘, 에디 고메즈, 게리 피콕 등을 영입해서 다양한 듀오
내지는 트리오를 구성하지만 스코트 라파로를 결코 능가하지는 못했다. 한
편 관악기가 가미된 편성보다는 듀오나 트리오를 선호했던 빌 에반스는 자
기 자신과의 듀오를 결성하기도 했다. 무슨 이야기인가 하면 먼저 자신의
연주를 녹음해 놓고 그 위에 자신의 또 다른 연주를 더빙하는 식이다. 어찌
되었던 60년대 이후 빌 에반스에게는 좋은 연주가 많다.

빌 에반스는 1965년 이후에는 더욱 다양한 형태의 앨범들을 발표하게 된

다. 스코트 라파로의 영향을 받은 재즈 베이시스트 에디 고메즈(Eddie Gome
z)와 지속적인 활동을 벌이며 「What’s New」를 비롯해서, 「Bill Evans At
The Montreux Jazz Festival」, 등의 다양한 앨범들을 꾸준하게 발표하였고,
1968년에 바로 솔로 앨범인 「Alone」을 발매하게 된다. 이 앨범을 통해서
빌 에반스는 서정적인 아름다움과 구성적 조화를 들려주었다.
이외에도 대표적인 조인트 앨범으로 에디 고메즈와 최고의 남성 재즈 보

22) Gary Giddins and Scott DeVeaux 저; 황덕호 옮김. 재즈 기원에서부터 오늘날까지
(까치글방. 2012), p.463~4

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컬리스트인 토니 베넷(Tony Bennett)과 함께 「Intuition」을 발표했다.
빌 에반스는 하드 밥이 전성기를 이룬 1950년대 후반부터 다양한 음악이
함께 공존하였던 1970년대 말까지 다양한 활동을 하면서, 자신만의 감각적
이고 표현력이 풍부한 주법으로, 비밥과 프리 재즈(Free Jazz)의 불협화음과
는 완벽한 대조를 이루고 있다.23)

이후에도 짐 홀과의 듀오라던가 밥 브룩마이어, 토니 베넷, 투츠 틸레망

등과의 협연은 어느 클래식 연주 못지않은 진지함과 열정이 가득하다.

그의 영향을 받은 피아니스트 중에는 칙 코리아와 키스 쟈렛이 손꼽힌다.

자세히 듣고 있으면 빌 에반스의 복사판이 아닌가 의심스러울 정도이다. 하
지만 잦은 병환과 은둔으로 70년대 이후의 활동을 미미하다. 결국 그는 198
0년 9월 15일 뉴욕에서 사망한다.
비록 화려하지는 않지만 그의 일생은 재즈에 대한 끊임없는 탐구로 이루
어져 있다. 그는 활기 넘치며 격렬한 솔로 대신 백인만의 관조적이고 사색
적인 면을 탐구하여 흑인 재즈 못지않은 봉우리를 쌓아올렸다. 이 점이야
말로 모던 재즈를 살찌우고 다양하게 만든 업적이랄 수 있으며 지금까지도
그의 추종자가 끊임없이 배출되는 이유일 것이다.24)

23) 사이먼 애덤스, 재즈의 유혹(예담, 2004), P.110

24) 이종학, 재즈 속으로(새로운 사람들, 1994), p.125-6

- 9 -
 2) 빌 에반스의 주요 앨범

빌 에반스의 작품들은 1955년부터 1980년까지, 주요 음반 33개의 작품을

연도별 순서대로 정리하면 다음과 같다. <표1>

<표1> 빌 에반스 주요 앨범

앨범명 연주자 비고
Bill Evans(p) Riverside OJCCD
1 New Jazz Conceptions Teddy Kotick(bs) 025-2(RLP12-223),
Paul Motian(dr) /1956
Bill Evans(p) Riverside OJCCD
2 Every Digs Bill Evans Sam Jones(bs) 068-2(RLP12-291),
Philly Joe Jones(dr) /1958
Bill Evans(p) Milestone
3 Green Dolphin Street Paul Chambers(bs) M-47024(MCD9235-
Philly Joe Jones(dr) 2), /1959
Bill Evans(p) Riverside
4 Portrait in Jazz Scott LaFaro(bs) OJCCD088-2(RLP12
Paul Mortian(dr) -315), /1959
Bill Evans(p) Riverside
5 Explorations Scott LaFaro(bs) OJCCD037-2(RLP35
Paul Mortian(dr) 1), /1961
Bill Evans(p)
Sunday At The Village Riverside(RLP376),
6 Scott LaFaro(bs)
Vanguard /1961
Paul Mortian(dr)
Bill Evans(p)
Riverside(RLP399),
7 Waltz for Debby Scott LaFaro(bs)
/1961
Paul Mortian(dr)
Bill Evans(p)
Atlantic SD 1426,
8 Nirvana Chuck Israels(bs)
/1961/1962
Paul Mortian(dr)
Bill Evans(p) United Artists
9 Undercurrent
Jim Hall(gt) UAJ14003, /1962

- 10 -
 Bill Evans(p)
Riverside RLP428,
10 Moon Beams Chuck Israels(bs)
/1962
Paul Mortian(dr)
Bill Evans(p)
Riverside RLP473,
11 How My Heart Sings! Chuck Israels(bs)
/1962
Paul Mortian(dr)
Bill Evans(p)
Freddie Hubbard(tp) Riverside
12 Interplay Jim Hall(gt) OJCCD308-2(RLP44
Percy Heath(bs) 5), /1962
Philly Joe Jones(dr)
Bill Evans(p)
Verve V6-8497,
13 Empathy Monty Budwig(bs)
/1962
Shelly Manne(dr)
Bill Evans(p)
Zoot Sims(saxo)
Milestone M-47066,
14 Loose Blues Jim Hall(gt)
/1962
Ron Carter(bs)
Philly Joe Jones(dr)
The Solo Sessions, Milstone MCD9170,
15 Bill Evans(p)
Vol. 1, 2 9190, /1963
Bill Evans(p)
Conversations With Verve 821 984-2
16 with Two OverDubbed
Myself /1963
Tracks
Riverside
Bill Evans Trio At Bill Evans(p)
OJCCD263-2,
17 Shelly’s Manne-Hole, Chuck Israels(bs)
Milestone M-47068
TimeRemembered Larry Bunker(dr)
/1963
Bill Evans(p)
Chuck Israels(bs) Philips 6378 508
18 Waltz for Debby
Larry Bunker(dr) /1964
Monica Zetterlund(v)

- 11 -
 Bill Evans(p)
Chuck Israels(bs)
Grady Tate(dr)
Bill Evans Trio with Verve V6-8640
19 Symphony Orchestra
Symphony Orchestra /1965
Arranged and
Conducted by Claus
Ogerman
Bill Evans(p) Verve V6-8655
20 Intermodulation
Jim Hall(gt) /1966
Bill Evans(p)
California Here I Verve VE 2-2545
21 Eddie Gomez(bs)
Come /1967
Philly Joe Jones(dr)
Bill Evans(p)
Eddie Gomez(bs) Verve V6-8777
22 What’s New
Marty Morell(dr) /1969
Jeremy Steig(fl)
Bill Evans(p)
23 Montreux II Eddie Gomez(bs) CTI 6004 /1970
Marty Morell(dr)
Bill Evans(p)
Columbia CK 64963
24 The Bill Evans Album Eddie Gomez(bs)
/1971
Marty Morell(dr)
Bill Evans(p)
Live in Paris 1972, France’s Concert
25 Eddie Gomez(bs)
Vol. 1, 2 FC 107, 114 /1972
Marty Morell(dr)
Bill Evans(p)
Fantasy F-9457
26 The Tokyo Concert Eddie Gomez(bs)
/1973
Marty Morell(dr)
Bill Evans(p) Fantasy F-9475
27 Intuition
Eddie Gomez(bs) /1974
Bill Evans(p) Fantasy F-9510
28 Montreux III
Eddie Gomez(bs) /1975
Bill Evans(p)
29 Together Again Improv 7117 /1976
Tony Bennett(V)
Bill Evans(p)
You Must Believe in Warner Bros HS
30 Eddie Gomez(bs)
Spring 3504-Y /1977
Eliot Zigmund(dr)

- 12 -
 Bill Evans(p)
Warner Bros BSK
31 New Conversations with One or Two
3177-Y /1978
OverDubbed Tracks
Bill Evans(p)
Marc Johnson(bs)
Eliot Zigmund(dr)
Warner Bros BSK
32 Affinity Toots
3293-Y /1979
Thielemans(Harmonica)
Larry Schneider
(Sax,Fl)
Bill Evans(p)
Dreyfus 191 064-2
33 Letter to Evan Marc Johnson(bs)
/1980
Joe LaBarbera(dr)

- 13 -
 2. 빌 에반스와 함께한 뮤지션들

1) 마일즈 데이비스

전후 재즈에서 마일즈 데이비스보다 커다란 그림자를 드리우는 인물은 없

다. 왜냐하면 그 누구도 그만큼 변화에 있어서 놀라운 능력을 보여주지 못
했기 떄문이다. 그러나 마일즈 데이비스는 카멜레온이 아니라 최근의 경향
을 스스로 받아들였던 인물이었다.25)

마일즈 데이비스는 우선 트럼펫 주자로서 유명하지만 혁신적인 밴드 리더

이자 작곡가로서 더욱 큰 영향력을 갖고 있다. 모던 재즈 역사의 대부분은
마일스 데이비스가 이끈 레코딩 세션과 함께 하며, 실제 마일즈 데이비스는
특기해야 할 몇 개의 중요한 레코딩 세션의 리더였다.26)

그가 “새로운 방향”이라고 부르며 알렸던 그의 혁신들은, 그가 가장 커다

란 충격을 주었던 20년 동안 최소한 5번에 걸쳐서 음악의 토양을 바꾸어놓
았다. 1949년부터 1950년까지 그의 9중주단은 비밥 너머를 바라보면서 쿨
재즈를 출범하려는 한 세대의 음악인들의 주목을 집중시키는 데에 기여했
다.
마일즈 데이비스의 작품은 재즈와 다른 종류의 음악을 규정하는 4가지 기
본적인 요소들, 다시 말해서 화성, 선율, 리듬, 편성에 대한 지속적인 재고를
내포한다. 그러나 그의 음악이 겪었던 맥락적인 변화에도 불구하고, 트럼펫
에 대한 그의 접근은 철저하게 개인적이었고 상대적으로 일관된 성격을 유
지했다.
특히 1950년대에 연주자로서의 그의 힘은 재즈의 청중들을 확장시키는 다
면적인 미래로 재즈를 이끌고 나감으로써 음악적인 반대진영을 와해시키는
효과를 발휘했다. 나아가서 1970년대에 그는 아방가르드적인 현대음악으로

25) Gary Giddins and Scott DeVeaux 저; 황덕호 옮김. 재즈 기원에서부터 오늘날까지
(까치글방. 2012), p.452
26) Mark C. Gridley, 재즈총론(삼호출판사, 1990). p.196

- 14 -
부터 몽타주 기법을 빌려오는(여기에는 프로듀서 테오 마세로(Teo Macer
o)27)의 도움이 컸다.) 동시에 흑백 대중음악 모두의 최신 경향들에 화해의
손짓을 보냄으로써, 재즈 혁신의 첨단에 여전히 남아 있는 보기 드문 변별
력을 보여주었다.28)

마일즈 듀이 데이비스 3세는 일리오니 주 앨턴의 부유한 흑인 가정에서

태어났고, 한 살 때 이스트 세인트루이스로 이사를 갔다. 그의 할아버지는
아칸소 주 지주였으며 그의 아버지는 유명한 치과의사이자 세인트루이스 흑
인사회의 중심인물이었다. 마일즈 데이비스의 안락한 배경은 그에게 흔들리
지 않는 침착성을 주었고, 아버지의 학력과 재산 그리고 이와 동등하게, 유
행에 민감했던 어머니의 미적인 의식은 그의 성향을 강화했다.
그는 학교에서 트럼펫을 배웠고, 세인트루이스 교향악단의 단원으로부터
개인교습을 받았다. 그는 트럼펫 주자들의 연주를 열렬히 들었는데 그 가운
데에는 같은 지역의 뛰어난 인물로 마일즈 데이비스와 친구가 되었고 이후
카운트 베이시, 듀크 엘링턴과의 연주를 통해서 명설을 얻은 클라크 테리(Cl
ark Terry)29)가 있었다.
1944년 빌리 엑스타인 오케스트라가 세인트루이스를 방문했을 때, 마일즈
데이비스는 디지 길레스피(Dizzy Gillespie)30)(그는 마일즈 데이비스에게 피아
노와 화성학을 배우라고 충고했다), 찰리 파커(Charlie Parker)31)와 나란히
앉게 되었다. 마일즈 데이비스는 곧 줄리어드 음악원에서 공부하고 싶으니
뉴욕으로 보내달라고 아버지를 설득했고, 1년간 수업에 참여하여 피아노 수

27) 테오 마세로(Teo Macero. 1925~2008) : 미국의 색소폰 연주자와, 작곡가, 그리고 레

코딩 프로듀서. 콜롬비아 레코드에서 20년 동안 프로듀서로 활동하였다. 그는 마일즈
데이비스와 데이브 브루벡 등 다수의 재즈 아티스트의 앨범을 프로듀서 하였다.
28) Gary Giddins and Scott DeVeaux 저; 황덕호 옮김. 재즈 기원에서부터 오늘날까지
(까치글방. 2012), p.453
29) 클라크 테리(Clark Terry. 1920~2015) : 미국의 스윙 그리고 비밥 트럼펫 연주자이자
작곡가와 교육자. 그는 카운트 베이시, 듀크 엘링턴, 퀸시 존스, 오스카 피터슨 등 다수
의 유명 재즈 뮤지션들과 연주활동을 한 아티스트이다.
30) 디지 길레스피(Dizzy Gillespie, John Birks Gillespie. 1917~1993) : 미국의 재즈트럼
펫 연주자, 지휘자, 모던재즈의 기반이 된 비밥의 유형을 세워 찰리 파커와 함께 모던
재즈의 시조로 불리고 있다.
31) 찰리 파커(Charlie Parker, 1920~1955) : 미국의 재즈 알토색소폰 연주자로 디지 길
레스피와 함께 비밥을 창시하였다.

- 15 -
업을 들었다. 그러나 마일즈 데이비스는 찰리 파커로부터 음악을 배우며 그
와 연주하겠다는 자신의 진짜 목표를 추구하기 위해서 학교를 그만두었
다.32) 그만큼 마일즈 데이비스는 본인의 음악성장에 있어 큰 욕심과 야망이
있었고, 그런 큰 그의 야망을 있었기에 우리는 지금 그의 혁신적인 음악을
들을 수 있다는 생각을 하게 된다.

1949년 「Birth of the Cool」은 웨스트 코스트 스타일(West Coast Style)

에 영향을 미쳤고, 1959년 「Kind of Blue」는 코드 체인지 대신 모드 주법
을 도입한 임프로비제이션을 발전시켰다는 점에서 매우 중요한 앨범이다. 1
969년 「In a Silent Way」와 「Bitches Brew」는 록과 재즈 퓨전에 영향을
주었으며 그 레코딩 이후 조 나비눌(Joe Zawinul)33)과 웨인 쇼터(Wayne Sho
rter)34)의 웨더 리포트, 토니 윌리엄스(Tony Williams)35)의 라이프 타임(Lifeti
me), 존 매클러플린의 마하비시누 오케스트라(Mahavishnu Orchestra), 허비
행콕(Herbie Hancock)36)의 헤드 헌터즈(Head Hunters), 칙 코리아(Chick Cor
ea)37)의 리턴 투 포에버(Return to Forever) 등 많은 재즈 록 그룹이 만들어
졌다.

32) Gary Giddins and Scott DeVeaux 저; 황덕호 옮김. 재즈 기원에서부터 오늘날까지
(까치글방. 2012), p.454
33) 조 자비눌(Joe Zawinul 1932~2007) : 오스트리아와 미국 국적의 재즈 키보디스트 겸
작곡가. 미국 그룹 웨더 리포트(Weather Report)의 멤버로 재즈 퓨전 음악의 발전에
기여했고, 일렉트릭 피아노를 재즈 음악에 도입하는데도 앞장섰다.
34) 웨인 쇼터(Wayne Shorter 1933~) : 미국의 재즈 색소폰 연주자이자 작곡가이다. 웨
인 쇼터의 작품 중 상당수가 재즈 표준이 되었고, 그의 작품은 전 세계적으로 인정을
받았으며, 비평가들의 찬사와 다양한 찬사를 받았다.
35) 토니 윌리암스(Tony Williams 1945~1997) : 미국의 재즈 드러머. 토니 윌리엄스는 트
럼펫 연주자인 마일즈 데이비스의 밴드에서 처음으로 명성을 얻었고 퓨전 재즈의 선구
자였다.
36) 허비 행콕(Herbie Hancock 1940~) : 미국의 재즈 피아니스트, 작곡가.
37) 칙 코리아(Chick Corea 1941~) : 미국의 재즈 음악가, 에스파냐 혈통으로 많은 작품
과 즉흥연주에 에스파냐의 취향이 나타났다 있는 뮤지션이다.

- 16 -
 2) 스코트 라파로

1936년 뉴욕의 뉴아크(Newark)에서 태어난 스코트 라파로는 사실 베이스

를 잡기 전 클라리넷과 테너 색소폰을 연주했다고 한다. 그 이후 대학시절
에 악기를 베이스기타로 전환한 뒤, 밴드 활동을 하면서, 쳇 베이커(Chet Ba
ker), 바니 케슬(Barney Kessel), 베니 굿맨(Benny Goodman) 등, 그 당시에
활발하게 활동하던 아티스트들과 교류를 하면서 재즈 음악에 더욱 깊이 있
게 들어오게 된다.
그러나 그가 사실 지금까지 많은 이들에게 화자 되는 계기가 된 것은 바
로 1959년 빌 에반스 트리오의 활동을 시작하면서 부터라고 보면 된다.
이후, 1960년부터 61년에 걸쳐 스코트 라파로는 지미 블랜튼이 스윙 시대
의 베이스 연주로서 한 것을 모던 재즈의 베이스 스타일로서 효과적으로 사
용하였다. 뛰어난 연주로서 한 것을 모던 재즈의 베이스 스타일로서 효과적
으로 사용하였다.
뛰어난 사람의 손에 잡히면 베이스도 열정적인 솔로 라인과 앙상블의 인
터플레이(연주자들끼리 서로 영감을 주고 자극해가는 집단 즉흥 연주)에 공
헌 할 수 있다는 것을 스코트 라파로는 보여주었다.
피아니스트와 베이스 주자의 관계는 듀크 엘링턴(Duke Ellington)과 지미
블랜튼(Jimmy Blanton)의 1940년 듀오 작품 <MR. J.B. Blues>와 <Pitter Pant
her Patter>에서의 활발한 음악적인 대화로 개척되었는데, 빌 에반스와 스코
트 라파로는 드러머인 폴 모션을 추가, 이것을 더욱 발전시켰다.
스코트 라파로는 워킹 플레이에 솔로를 취하고 거기에 피아노, 드럼과의
상호 작용을 항상 유념하였다. 그는 빌 에반스의 라인을 따라 연주하거나
혹은 그 라인에 맞는 멜로딕한 장식음을 삽입하거나 하였다. 그의 베이스는
재즈 퀸텟에 있어서의 관악기와 마찬가지로 빌 에반스 트리오에 있어서는
중요한 멜로디 악기였다.
빌 에반스 트리오의 패시지(passage)에서는 각 소절의 4개 비트 전부가 아
닌 제1과 제3비트를 강조하는 경향이 있었다([Sunday At The Village Vangu
ard]의 <All of You>). 스코트 라파로의 연주는 제1과 제3비트를 강조하고 제
2와 제4비트를 통과하는 것처럼 들리며, 포 비트(Four Beat)라고 해도 두 개

- 17 -
비트만이 강조된다. 뮤지션은 이것을 ‘인 투(In Two)’라고 부르기도 하는데,
스코트 라파로가 화려하게 했던 이 연주는 ‘Decorative Two Feel’이라고 하
였다.
스코트 라파로는 1961년 26세로 세상을 떠났지만 그는 그 짧은 음악 활동
을 통해 실로 많은 베이스 주자에게 지대한 영향을 주었다. 특히 게리 피
콕(Gary Peacock), 에디 고메즈(Eddie Gomez), 리차드 데이비스(Richard Davi
s), 스탠리 클락(Stanley Clarke), 마이클 무어(Michael Moore), 조지 므라즈(G
eorge Mraz), 등의 많은 베이스 연주자들이 모두 스코트 라파로에게서 큰
영향을 받고 있다.38)

38) Mark C. Gridley. 재즈총론(삼호출판사 1990), p.227

- 18 -
 3. 빌 에반스의 연주 기법

본 논문에서는 빌 에반스가 실제로 연주에서 사용한 부분들을 다음과 같

이 Scale과 Voicing이라는 카테고리로 나누어서 분석을 진행하려고 한다. 다
음과 같은 스케일 진행과 코드 보이싱이 꼭 빌 에반스의 연주에서만 사용되
는 것은 아니다. 하지만, 주로 빌 에반스가 사용하는 패턴들을 소개하고 빌
에반스의 연주에서 사용한 부분들을 예제로 제시하려고 한다.

<표2> SCALE, VOICING

Diatonic

Chromatic
SCALE
Pentatonic
(Improvisation)
Diminished

Altered

Fourth

Spread

VOICING Drop 2nd

Upper Structure

Tonic Diminished

- 19 -
1) Scale 기법

(1) Diatonic

각 조의 음계, 즉 옥타브 안에 5개의 온음와 2개의 반음을 포함한 임시

표가 붙지 않는 음계를 말한다.

(악보 1) C Major Scale

(악보 2) Diatonic을 이용한 Phrase

- 20 -
(악보 3) Bill Evans – Peri’s Scope

(2) Chromatic

반음계를 말하며, 반음씩 진행하는 스케일이다.

(악보 4) Chromatic Scale

(악보 5) Chromatic Scale을 사용한 Phrase

- 21 -
(악보 6) Bill Evans – Waltz For Debby

(3) Pentatonic

한 옥타브 안에 5음만을 나열한 것으로 반응 진행을 없앤 스케일이다.

(악보 7) C Pentatonic Scale

(악보 8) Pentatonic Scale을 사용한 Phrase

- 22 -
(악보 9) Bill Evans – Peri’s Scope

(4) Diminished

Diminished는 단3도의 위의 음을 Root로 하는 스케일들이 서로 동일하

므로, C / Eb / Gb / A , Db/ E / G / Bb , D / F / Ab / B의 3가지 스
케일의 구성만 나타난다.

(악보 10) C / Eb / Gb/ A Diminished Scale

(악보 11) Diminished Scale을 사용한 Phrase

아래의 악보는 빌 에반스가 ‘Someday My Prince Will Come’에서 Dimin

ished Scale을 하행시켜 구사하고 있는 부분이다.

- 23 -
(악보 12) Bill Evans – Someday My Prince Come

(5) Altered Scale

Altered Scale은 Mixo-Lydian의 텐션이 변화되어, b9, #9, #11, b13으로

바뀌는 스케일이다. Mixo-Lydian 보다 더 재즈적인 사운드를 내는 그런
스케일이다.

(악보 13) C Altered Scale

(악보 14) Altered Scale을 사용한 II-V Phrase

- 24 -
(악보 15) Bill Evans – Peri’s Scope

빌 에반스 역시 Altered Scale을 종종 구사하는데, Harmonic Rhythm적

으로 약박이나, Turn Around에 주로 나타나는 것으로 보인다.

- 25 -
2) Voicing 기법

(1) Forth Voicing

Fourth Voicing은 1960년에 맥코이 타이너(McCoy Tyner)가 사용하기 시

작한 코드로써, 4도 음정씩 쌓아 연주하는 보이싱을 말한다. 이 보이싱은
재즈적인 색채를 좀 더 강하게 나타낼 때 많이 쓰인다.

(악보 16) Fourth Voicing의 예

(악보 17) Fourth Voicing 연주의 예

(악보 18) Bill Evans – Since We Met

- 26 -
 빌 에반스는 ‘Since We Met’에서 오른손에 4도 보이싱 화성을 사용하
였다.

(2) Spread Voicing

Spread Voicing은 Full Band의 ‘Saxophone Section’에 많이 사용하는 보

이싱으로써 멜로디를 떠받치는 화성을 제공하는 것을 말한다. 이와 같은
Spread는 대체적으로 다음과 같은 규칙이 있다.

① 대체로 5성으로 연주된다.

② 보이싱은 아래로부터 1-3-7 또는 1-7-3
③ 3-7음(Tri-tone)은 다음에 진행하는 코드의 가장 가까운 3음이나 7음
으로 진행한다.

(악보 19) Spread Voicing II-V-I 의 예

- 27 -
 (악보 20) Bill Evans – Laurie

(3) Drop 2nd

Drop 2nd란 4 Way Close39)의 2nd Voice40)를 한 옥타브 내린 보이싱을 말

하는 것이다. 이 경우, 새로 형성된 2nd Voice를 텐션화 시킬 수 있는 것은
텐션으로 바꾸어 사용한다.

(악보 21) Drop 2nd의 예

39) 4 Way Close : 옥타브 내에 네 개의 음을 하모나이즈 한 것

40) 2nd Voice : 코드의 맨 위의 음에서부터 2번째 음을 말한다.

- 28 -
(악보 22) Bill Evans – Waltz For Debby

Bill Evans의 Waltz For Debby에서는 2nd Drop을 사용함으로써, Bass와

Top Note의 순차진행이 나타난다.

(4) Upper Structure

Upper Structure는 Available Tension과 Chord Tone과의 조합을 말하는

데, V7의 경우에 다음의 장3화음을 오른손 보이싱으로 사용할 수 있다.

(악보 23) Upper Structure의 예

- 29 -
 (악보 24) Bill Evans – For Nenette

(5) Tonic Diminished

Tonic Diminished는 I dim7을 말하며, 으뜸화음에 블루 노트가 첨가 된 것

으로서 Lead의 음이 Major 7th나 9th일 때에 사용되며 대체로 이 경우, Toni
c Diminished에서 Major 7th로 진행했다가 다음 코드로 진행한다.

(악보 25) Tonic Diminished의 예

- 30 -
(악보 26) Bill Evans – For Nenette

- 31 -
3. 빌 에반스의 <Alone> 앨범의 시대적 배경

1) 모던 재즈 (Modern Jazz)

(1) 모던 재즈의 역사

모던 재즈는 1940년대 중엽부터 리듬, 선율, 화음에 변혁을 가져온 새

로운 형식의 재즈음악을 총칭한다. 모던 재즈의 종류는 비밥, 쿨 재즈,
하드 밥, 프리 재즈, 퓨전 재즈가 있다.41)

① 비밥 (Bebop, 또는 Bop)

모던재즈 시대를 연 첫 번째 스타일은 비밥이다. 비밥은 갑작스럽게 나

타난 것 이 아니라, 스윙 시대 연주자들의 공로로 점차적으로 발전했다.
찰리 파커 (Charlie Parker)와 디지 길레스피(Dizzy Gillespie)는 스윙 스타
일 즉흥연주를 새로운 테크닉을 포함시켜 그들의 스윙 스타일을 확장했
고, 그에 따라 다른 스타일의 모습을 갖추게 되었지만, 스윙 스타일에 반
대적인 모습을 보이기보다는 스윙 스타일과 비슷하면서도 약간 다른 양
상을 보였다.
스윙과 비밥은 연주와 스타일로 구분지어 비교 할 수 있는데 스윙에
비해 비밥은 악기 구성이 빅 밴드 대신 작은 캄보(Combo)밴드를 선호했
고, 스윙보다 섹션(Section)이 적었다. 평균 템포가 빨랐으며, 악기의 기교
를 더 높은 우선순위에 두었다는 것이 특징이다. 음악 스타일은 즉흥연
주 시 더 많은 테마와 곡의 조성을 벗어나는 연주, 리듬적 발전의 이유
로 더 복잡했다. 그렇기에 멜로디와 화성은 더 복잡했고, 코드 진행이 다
채로웠으며, 스윙보다 더 격정적인 양상을 나타난다.42)

41) 두산동아백과사전연구소 「두산세계대백과사전 10」 , (두산동아, 1996), p.282

- 32 -
 모던재즈 이전, 스윙 시대의 재즈는 댄스 음악으로서 대중에게는 환영
을 받았으나 즉흥 연주를 잘하는 연주자들에게는 불만이었다. 그런 그들
의 음악적 갈급함을 만족 시킨 것은 일을 마치고 몇몇 연주자가 했던 잼
세션(Jam Session) 이었다.
비밥은 잼 세션을 통해 새로운 시대를 맞게 되는데, 각 악기 개개인의
테크닉을 중시하는 형태로 발전하였다. 다시 말해 비밥의 가장 큰 특징
은 멜로디 와 리듬의 급격한 변화, 폭발적이고 빠른 프레이즈를 복잡하
게 연주한다. 특히 리듬은 예측할 수 없을 정도로 악센트가 분산되고, 이
비중이 높아지기 시작하여 드럼이나 베이스가 주요악기로 부상하게 된
다.
비밥은 재즈가 본격적인 예술 음악으로 자리 잡는 계기가 되었지만, 이
전의 스윙 음악에 비해 대중이 쉽게 이해할 수 없는 장르가 되었다. 캔
사스시티의 흑인 뮤지션들에 의해 시작한 잼 세션은 이후 그들이 뉴욕으
로 진출함에 따라 더욱 성행하였다.
비밥 연주자들은 즉흥연주(Improvisation)를 통해 곡의 진행을 풍요롭게
만들었다. 좀 더 어려운 코드 진행으로 즉흥연주 하는 것을 좋아했기 때
문에 그들은 때때로 자기만의 코드 진행으로 즉흥연주를 하였으며, 관습
적으로 유명한 곡에 자신의 코드진행으로 즉흥연주를 하는 것을 즐겼다.

42) Mark C. Gridley, Jazz Style, 9th ed. (Prentice Hall, 2006), p.134

- 33 -
 <표3> 비밥의 대표적인 연주자와 작품43)

트 디지 길레스피(Dizzy Gillespie, 1917-1993)《At Newport》(1957)

럼 마일즈 데이비스(Miles Davis, 1926-1991)《Kind of Blue》(1959)
펫 케니 도햄(Kenny Dorham, 1924-1972)《Whistle Stop》(1961)
트
제이.존슨(J.J. Johnson, 1924-2001)《Four Trombones》(1953)
럼
베니 그린(Bennie Green, 1923-1977)《Walkin' and Talkin'》(1959)
본
베 오스카 페티포드(Oscar Pettiford, 1922-1960)《First Bass》(1953)
이 레이 브라운(Ray Brown, 1926-2002)《Jazz Cello》(1960)
스 토미 포터(Tommy Potter, 1918-1988)《All Star Sessions》(1956)
찰리 파커(Charlie Parker, 1920-1955)《Jazz at Massey Hall》(1953)
색
덱스터 고든(Dexter Gordon, 1923-1990)《Body and Soul》(1960)
소
스탄 게츠(Stan Getz, 1927-1991) 《Getz/Gilberto》(1964)
폰
소니 롤린스(Sonny Rollins, 1930-) 《Tenor Madness》(1956)
비브 밀트 잭슨(Milt Jackson, 1923-1999) 《In the Beginning》(1948)
라폰 테디 찰스(Teddy Charles, 1928-2012) 《Evolution》(1953)

드 케니 클락(Kenny Clarke, 1914-1985)《Kenny Clarke All Stars》(1955)

럼 맥스 로치(Max Roach, 1924-2007) 《Long As You're Living》(1960)
버드 파웰(Bud Powell, 1924-1966)《Bud Powell in paris》(1963)
피 델로니어스 몽크(Thelonious Monk, 1917-1982) 《Misterioso》(1958)
아 오스카 피터슨(Oscar Peterson, 1945-2007)
노 《At The Concertgebouw》(1957)
아마드 자말(Ahmad Jamal, 1930- ) 《Ahmad's Blues》(1951)
기타 탈 팔라우(Tal Farlow, 1921-1998) 《This Is Tal Farlow》(1958)

작곡 조지 러셀(George Russell, 1923-2009) 《The Jazz Workshop》(1956)

& 길 에반스(Gil Evans, 1912-1988) 《Sketches Of Spain》(1959)
편곡 게리 멀리건(Gerry Mulligan, 1927-1996) 《Jazz Giants '58》(1957)

43) Mark C. Gridley, Jazz Style, 9th ed. (Prentice Hall, 2006), p.135

- 34 -
 ② 쿨 재즈(Cool Jazz) 혹은 웨스트 코스트 재즈(West Coast J
azz)

쿨 재즈라는 용어는 비밥의 장점을 수용하면서 보다 더 부드럽고 따라

가기 쉬운 경향의 모던 재즈를 지칭하며, 마일즈 데이비스의 연주에 처
음으로 나타났다.44) 소수의 재즈 연주자들(특히 흑인 연주자들)은 쿨 재
즈가 열정이 없는 연주 로 생각하여 쿨 재즈를 수용하지 않았지만, 그럼
에도 불구하고 쿨 재즈는 폭 넓게 연주 되어졌다.
쿨 재즈라고 불리는 것들은 대위선율(Countermelodies)과 미리 작곡(pre
set arrangements)한 것들을 더 강조했다.
쿨 재즈는 리듬이나 하모니, 멜로디 라인의 모양이 비밥에서 파생되었
기 때문에 비밥과 구별을 할 수가 없다. 그럼에도 감상자들은 조용하며
은은한 즉, 절제된 음악을 쿨 재즈라고 생각했다.
쿨 재즈 와 비밥이 구분되는 특징은 쿨 재즈는 비밥에 비해 가볍고 건
조한 음색을 가지 고 있고, 음이 적거나 아예 없는 비브라토, 작은 음량
과 고음의 자제 등으로 음 악이 다소 완화된 것이 특징이다.45)
쿨 재즈의 사운드와 느낌은 로스앤젤레스를 중심으로 활발하게 활동을
펼쳤던 백인 뮤지션들로 성향과 비슷했다. 이를 웨스트 코스트 스타일(W
est Coast Style)이라 한다.
쿨 재즈가 당시의 캘리포니아에 있는 백인 연주자들만 연주하는 불균
형적인 형태를 보이게 되어 웨스트 코스트 재즈가 쿨 재즈, 쿨 재즈가
웨스트 코스트 재즈라 생각했다. 하지만 쿨재즈는 어떠한 특정한 인종이
나 지역에 제한되어 있는 것이 아니었고, 웨스트 코스트 재즈도 쿨 재즈
뿐만이 아니라 여러 다른 스타일을 가지고 있었다.

44) Joachim E. Berendt, 「재즈 북 래그타임부터 퓨전이후까지」 (Jazzbuch), 한종현 역,

(이룸, 2004), p.41
45) Mark C. Gridley, 재즈총론 (삼호출판사, 1990). p.283

- 35 -
 <표4> 쿨 재즈의 대표적인 연주자와 작품46)

트 쳇 베이커(Chet Baker, 1929-1988)《Chet Baker:With Strings》(1953)

럼 콘트 캔돌리(Conte Candoli, 1927-2001)《Conte Candoli Quartet》(1957)
펫 잭 쉘든(Jack Sheldon, 1931- )《The Quartet and the Quintet, Jazz West》(1954)

트 밥 브룩마이어(Bob Brookmeyer, 1929-2011)

럼 《The Dual Role of Bob Brookmeyer》 (1954)
본 프랭크 로솔리노(Frank Rosolino, 1926-1978)《Frank Rosolino Quintet》(1957)

베 레드 미첼(Red Mitchell, 1927-1992)《Happy Minors》(1955)

이 버디 클라크(Buddy Clark, 1929-1999)《Jumpin' At The Woodside》(1959)
스 카슨 스미스(Carson Smith, 1931-1997)《Pretty/Groovy With Chet Baker》(1958)

알토
아트 페퍼(Art pepper, 1925-1982)《Surf Ride》(1952)
색
폴 데스몬드(Paul Desmond, 1924-1977)《Blues in Time》(1957)
소
레니 니하우스(Lennie Niehaus, 1929 - )《Zounds!》(1958)
폰
테너
색 빌 퍼킨스(Bill Perkins, 1923-2003)《The Brothers!》(1955)
소 밥 쿠퍼(Bob Cooper, 1925-1993)《Shifting Winds》(1955)
폰
드 멜 루이스(Mel Lewis, 1929-1990)《Kenton With Voices》(1957)
럼 래리벙커(Larry Bunker, 1928-2005)《Lush Interlude with Kenton》(1958)

햄프턴 호스(Hampton Hawes, 1928-1977)《Four!》(1958)

러스 프리만(Russ Freeman, 1926-2002)
피
《West Coast Live with Chet Baker》(1954)
아
클로드 윌리암슨(Claude Williamson, 1926-2016)
노
《Witch Doctor with Chet Baker》(1953)
데이브 브루벡(Dave Brubeck, 1920-2012) 《Brubeck Time》(1954)

기 짐 홀(Jim Hall, 1930-2013)《Jazz Guitar》(1957)

타 하워드 로버츠(Howard Roberts, 1929-1992)《Good Pickin's》(1959)

작곡 게리 멀리건(Gerry Muligan, 1927-1996)《Muligan Plays Muligan》(1951)

& 빌 홀먼(Bill Holman 1927- )《In A Jazz Orbit》(1958)
편곡 쇼티 로저스(Shorty Rogers 1924-1994)《Modern Sounds》(1951)

46) Mark C. Gridley, Jazz Styles, 9th ed, (Prentice Hall, 2006), p.174

- 36 -
 ③ 하드 밥(Hard Bop)

하드 밥 연주자들은 흑인음악의 원천인 블루스와 가스펠을 중시했다.

이 음악 을 현대적인 감각으로 재해석하면서 본연의 정신을 유지하려고
노력하였다. 당시 가스펠과 블루스는 재즈보다 강렬한 비트로 표현됐고,
비밥 연주자들은 이를 재즈에 도입했다.47) 따라서 하드 밥은 예전 비밥
과 크게 다르지 않으면서도 대중에 게 더 친숙하게 다가갈 수 있었다.
하드 밥은 50년대에 필라델피아, 디트로이트 등 동부 도시를 중심으로
발전하였으며, 비밥에 비해 더 활기차고 흑인적이었지만, 비밥과는 달리
솔로 연주자 자신을 돋보이려 하는 기술적인 중심을 두기보다, 생동감을
더 부각하는 방향으로 발전했다. 즉흥적인 선율은 비밥보다 단순해졌지
만, 드럼의 연주는 더욱 강렬해졌다. 비밥 시대에 단점들을 보완하여 흑
인적인 감각으로 대중성을 향해 발전 했고, 그러므로 하드 밥은 흑인의
감성적인 본능을 뜨겁게 느낄 수 있다는 점에 서 가장 재즈다운 음악으
로 평가된다.48)
하드 밥은 비밥에 뿌리를 두었으나 초기의 비밥과 쿨 재즈 스타일하고
는 다소 다른 스타일을 형성한다. 쿨 재즈가 가벼운 음색을 지향한다면,
하드 밥은 무겁고 어두우며 열정적인 사운드를 선호한다. 멜로디의 음도
쿨 재즈는 비교적 단순했다면, 하드 밥은 복잡하고 격정적이다.49) 드럼
연주자들의 움직임이 크게 증가 하여 연주의 폭이 넓어졌으며, 지속적인
스윙의 강조와 함께 강렬하게 나아가는 느낌을 준다.

47) 성기완, 「재즈를 찾아서」, (문학과지성사, 2002), p.111

48) 이원희, 「재즈 문화사」, (말글빛냄, 2010), p.249
49) Mark C. Gridley, Jazz Styles, 9th ed, (Prentice Hall, 2006), p.232

- 37 -
 <표5> 하드 밥의 대표적인 연주자와 작품50)

트 클리포드 브라운(Clifford Brown, 1930-1956)《Memorial Album》(1953)

럼 케니도햄(Kenny Dorham, 1924-1972)《Kenny Dorham Quintet》(1953) 마일즈 데이
펫 비스(Miles Davis, 1926-1991)《Blue Period》(1951)

트
커티스퓰러(Curtis Fuller, 1934- )《New Trombone》(1957)
럼
지미 네퍼(Jimmy Knepper, 1927-2003)《Jimmy Knepper》(1957)
본

베 폴 챔버스(Paul Chambers, 1935-1969)《Whims Of Chamvers》(1956)

이 샘 존스(Sam Jones, 1924-1981)《The Soul Society》(1960)
스 더그 왓킨스(Doug Watkins, 1934-1962)《Soulnik》(1960)

알토
캐논볼 애덜리(Cannonball Adderley, 1928-1975)《Presenting Cannonball》(1955)
색
재키 맥린(Jackie McLean, 1931-2006)《The Jackie McLean Quintet》(1955)
소
필 우즈(Phil Woods, 1931-2015)《Pot Pie》(1954)
폰
테너
소니 롤린스(Sonny Rollins, 1930 - )《Sonny Rollins Vol.2》(1956)
색
존 콜트레인(John Coltrane, 1926-1967)《With John Coltrane》(1957)
소
조 핸더슨(Joe Henderson, 1937-2001)《Page One》(1963)
폰
필리 조 존슨(Philly Joe Jones, 1923-1985)《Newk's Time》(1957)
아트 테일러(Art Taylor, 1929-1995)《Taylor's Tenors》(1959)
드 엘빈 존스(Elvin Jones, 1927-2004)《The Magnificent Thad Jones Vol.3》 (1956)
럼 맥스 로치(Max Roach, 1924-2007)《MAX》(1958)
아트 블레키(Art Blakey, 1919-1990)《Horace Silver Trio And Art Blakey-Sabu》
(1953)

베리 해리스(Barry Harris, 1929- )《Barry Harris At The Jazz Workshop》(1960)

피
레드 갈란드(Red Garland, 1923-1984)《Groovy》(1957) 윈튼 켈리(Wynton Kelly, 1
아
931-1971)《Kelly Blue》(1959) 케니 드류(Kenny Drew, 1928-1993)《Kenny Drew
노
Trio》(1956)

기 웨스 몽고메리(Wes Montgomery, 1923-1968)《Yesterdays》(1959) 케니 버렐(Kenny

타 Burrell, 1931-)《Kenny Burrell Vol.2》(1956)

50) Mark C. Gridley, Jazz Styles, 9th ed, (Prentice Hall, 2006), p.188

- 38 -
 작곡
호레이스 실버(Horace Silver, 1928-2014)《The Best Of Horace Silver》(1969)
&
올리버 넬슨(Oliver Nelson, 1932-1975)《Meet Oliver Nelson》(1959)
편곡

오
지미 스미스(Jimmy Smith, 1925-2005)《House Party》(1958)
르
잭 매더프(Jack McDuff, 1926-2001)《Brother Jack》(1960)
간

④ 프리 재즈(Free Jazz)

프리 재즈 음악가들은 음악적 논리뿐만이 아니라 사회적 변화에도 민

감했다. 60년대 미국의 상황에서 자신들의 정체성에 대한 고민으로 발생
한 음악이다. 화성의 한계를 느끼며 그 안에서는 새로운 연주가 불가능
하다는 것을 깨달았고, 화음과 화성의 한계를 어떻게 극복하여 새로운
음악을 표현 할 것인가를 고민하는 시기였다.
프리 재즈 연주자들은 조성 체계를 벗어나기 위해 '자유조성'을 제시했
고, 전통 재즈에서 시도되지 않았던 '집단즉흥연주'를 실험했다. 이러한
독특한 편성과 즉흥 기법은 60년대 미국 사회의 모습을 저항하고 자유를
지향하며 세상에 없는 이상을 꿈꾸었다. 이렇듯, 프리 재즈 음악가들은
대중성보다 예술성을 추구했다.51)
프리 재즈가 전혀 규칙이 없었던 것은 아니지만, 기존의 연주 스타일을
버렸다. 멜로디와 하모니가 기존의 틀을 깨고 무한대로 자유로워 진 것
이다. 하지만 신나고 자유롭게 연주하는 흥이, 듣는 사람들에게까지 전달
되지는 못했다. 그래 서 대중에게 사랑을 받지 못하게 되었고, 음악이 진
부해지면서 전통 재즈보다 훨씬 초라한 재즈 장르가 되었다.52)

51) 이원희, 「재즈 문화사」, (말글빛냄, 2010), p.249

52) Joachim E. Berendt, 「재즈 북 래그타임부터 퓨전이후까지」 (Jazzbuch), 한종현 역,
(이룸, 2004), p.71

- 39 -
 <표6> 프리 재즈의 대표적인 연주자와 작품53)

섹 오넷 콜맨(Ornette Coleman,1930-2015)《Free Jazz》(1960)

소 에릭 돌피(Eric Dolphy,1928-1964)《Our There》(1960)
폰 존 콜트레인(John Coltrane,1926-1967)《Giant Steps》(1960)

트 바비 브랜포드(Bobby Bradford,1934- )《Love's Dream》(1975)

럼 프레디 허바드(Freddie Hubbard,1938-2008)《Open Sesame》(1960)
펫 돈 체리(Don Cherry,1936-1995)《 Live in Nervi》(1979)

베 찰리 헤이든(Charlie Haden,1937-2014)《As Long as There's Music》(1978)

이 데이브 홀랜드(Dave Holland,1946- )《Emerald Tears》(1977)
스 스캇 라파로(Scott LaFaro,1936-1961)《Ornette!》(1962)

밀포드 그레이브(Milford Graves,1941- )《Percussion Ensemble》(1965)

드
앤드루 시릴(Andrew Cyrille,1939- )《What About》(1971)
럼
스티브 맥콜(Steve McCall,1960- )《Air Raid》(1976)

피 레니 트리스타노(Lennie Tristano,1919-1978)《Concert in Copenhagen》(1965)

아 키스자렛(Keith Jarrett,1945- )《 Ruta and Daitya》(1971)
노 폴 브레이(Paul Bley,1932-2016)《Improvisie》(1971)

⑤ 퓨전 재즈(Fusion Jazz)

퓨전 재즈는 스윙시대 이후로 대중에게 처음으로 인기를 끌었던 장르

다. 재즈의 즉흥연주에 R&B54)의 악기편성과 리듬적인 개념을 혼합했다.
리듬악기도 전자악기로 대체되었고, 관습적으로 내려오던 불규칙적인 반
주 대신에 반복적인 리프(Riff)들을 사용하였다. 연주 형식과 화성도 이전
재즈 스타일들과 달랐으며 자주 변화하며 연속적으로 나타나는 코드진행
보다는 몇 개의 코드로 반복되고 베이스 라인도 반복적인 형태를 이루었
다. 퓨전 재즈 시대에는 뉴에이지(New Age), 스무드 재즈(:영어Smooth Ja

53) Mark C. Gridley, Jazz Styles, 9th ed, (Prentice Hall, 2006), p.326
54) R&B(Rhythm and Blues) - 1940년대에 생겨난 대중음악의 한 장르, 블루스를 바탕
으로 한 화성과 전기기타 등을 활용한 경쾌한 리듬을 결합한 것이 특징이다. 발생 초기
에는 미국 내 흑인들이 만든 음악을 포괄적으로 지칭하는 용어로 사용되기도 했다.

- 40 -
 zz), 애시드 재즈(Acid Jazz) 등 다양한 음악장르55)가 대중에게 사랑을 받
았다.56)

<표7> 퓨전 재즈의 대표적인 연주자와 작품57)

섹 마이클 브레커(Michael Brecker,1949-2007)《Steps Ahead》(1983)

소 웨인 쇼터(Wayne Shorter,1933- )《Atlantis》(1985)
폰 케니 지(Kenny G,1956- )《Gravity》(1985)

트 랜디 브레커(Randy Brecker,1945- )《Amanea》(1985)

럼 탐 브라운(Tom Browne,1954- )《Rockin' Radio》(1983)
펫 류 솔로프(Lew Soloff,1944-2015)《My Romance》(1989)

베 자코 패스토리우스(Jaco Pastorius,1951-1987)《Jaco Pastorius》(1975)

이 존 페티투치(John Patitucci,1959- )《On the Corner》(1989)
스 마커스 밀러(Marcus Miller,1959- )《Suddenly》(1983)

토니 윌리엄스(Tony Williams,1945-1997)《Foreign Intrigue》(1985)

드
스티브 겟(Steve Gadd,1945- )《Gaddabout》(1989)
럼
데이브 웨클(David Weckl,1960- )《Master Plan》(1990)

피 허비 행콕(Herbie Hancock,1940- )《Perfect Machine》(1988)

아 칙 코리아(Chick Corea,1941- )《Friends》(1979)
노 밥 제임스(Bob James,1939- )《Foxie》(1983)

55) 뉴에이지(New Age) - 라이브 악기 위주의 BGM(Background Music)음악.

56) Mark C. Gridley, 재즈총론 (삼호출판사, 1990). p.449-455
57) Mark C. Gridley, Jazz Styles, 9th ed, (Prentice Hall, 2006), p.369

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 2) 모달 재즈 (Modal Jazz)

모달 재즈가 제시되기 전까지, 재즈 음악인들에게 주어진 연주 진행의 방

식은 일반적인 범주를 크게 벗어나지 않았다. 모던 재즈의 서막을 알린 찰
리 파커의 연주도 이미 존재해 온 구조에 충실했다는 사실을 상기할 필요가
있다.
하나의 음계가 지니고 있는 특유의 정서와 성격을 타파하여 그 안에서 최
소한 7개의 새로운 성격을 갖는 음계를 만들어 냈다는 것은, 따지고 보면
새롭게 만들어 낸 것이라기보다 원래 있던 것을 다른 시각으로 바라보는 것
에 불과했다. 그러나 그 결과는 상상을 추월한 이미지를 창출했다.
그러나 모달 재즈를 이야기할 때 반드시 짚고 넘어가야 할 부분은 모달
재즈를 또 하나의 장르로 규정해서는 안 된다는 사실이다.
모달 재즈가 시도되기 전까지 하나의 곡은 다양한 코드 변화와 복잡한 진
행을 지니고 있을 때 ‘좋은 곡’ 으로 인식되곤 했다. 그러나 모달 재즈는 이
런 인식을 한순간에 바꾸었다. 대부분의 모달 재즈 곡 들은 하나 혹은 두
개, 아무리 많아야 세 개 정도의 코드가 하나의 곡으로 이루고 있으며, 동시
에 그런 바탕에도 불구하고 결코 단순하다는 이미지를 심어주지 않는다.
모달 재즈의 정착은 음악인들로 하여금 연주의 ‘자유’를 부여했다는 데 큰
의미를 지닌다. 물론 이 ‘자유’는 그 권리를 누리기 위해 충분한 대가를 요
구하는 ‘자유’이다.58)
그런 모달 재즈에 대해서 더욱 자세히 살펴본다.

(1) 모드(Mode)

모드란 음계를 음정관계, 으뜸음의 위치, 음역 등에 따라 더욱 세분한 음

의 순렬, 또는 그런 개념을 선법이라고 한다.
여기에서 음계란 옥타브 안에 음을 높이의 차례로 배열한 '음의 계단' 을
뜻하는데, 선법이란 그 계단에 있어서의 음관계의 구조, 즉 온음과 반음의

58) 김현준, 김현준의 재즈 노트 (시공사, 2004), p.139-142

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위치의 차이를 가리킨다. 그리고 같은 7음으로 이루어진 음계라도 온음과
반음의 위치관계가 다르면 서로 다른 선법이 되며, 구체적인 형태 로 좁게
는 중세의 교회선법(敎會旋法)을 가리키나, 넓게는 고대 그리스의 음계조직
의 설명에 이 말을 사용하고, 또 각 지방의 민속음악에서 볼 수 있는 선율
형의 기초가 되는 음렬 등도 선법이라고 할 때가 있다.59)
오늘날의 선법은 교회 선법을 기초로 한 7개의 아이오니안(Ionian), 도리안
(Dorian), 프리지안(Phrygian), 리디안(Lydian), 믹솔리디안(Mixo-Lydian), 에올
리안(Aeolian), 로크리안(Locrian)의 선법으로 나뉜다.
또, 그 음렬은 음정관계에 따라 각 선법마다 고유한 특징(Characteristic)을
나타나게 된다.
특정음정(Characteristic Note)이란, 각 선법의 독특한 분위기를 결정짓는
음정으로써, 선법 작곡의 매우 중요한 요소로써 작용한다.
이러한 각각의 독특한 분위기로 인해 선법을 사용한 선율의 작곡은 오늘
날 클래식, 재즈, 팝, 영화음악에 이르기까지 수많은 곡들로 작곡되었고, 지
금도 연주되고 있다.
특히 영화 속에서 선법을 사용하는 것은 이미 일반화 되었다고 할 만큼
그 쓰임이 많다.60)

(2) 모달 재즈의 배경

모달 재즈는 1959년에 발표한 마일즈 데이비스의 앨범 [Kind of blue]에서

빌 에반스가 제시한 것이었다.
그 이후 실질적으로 모달 재즈를 발전시켜

① 1953년 조지 러셀의 <Lydian Chromatic Concept>

조지러셀은 작곡가 겸 이론가로 1953년 유럽음악의 법칙이 아니라 재즈

59) 두산대백과사전
60) 최인숙. 「선법을 사용한 선율의 연구 : 토마스뉴먼의 영화음악을 중심으로」 P.2

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자체의 내재적 법칙에서 재즈 화성 이론을 처음으로 도출해낸 최초의 저
서, <조성 조직의 리디언 크로매틱 개념 Lydian Chromatic Concept of Tonal
Organization>을 발표했다.
중세 교회음악 스케일에서 볼 때는 ‘리디언(Lydian)' 이지만 현대적인 의미
로는 크로매틱(Chromatic)’인 러셀의 임프로비제이션(Improvisation)개념이 마
일즈 데이비스와 존 콜트레인의 선법에 기초가 되었을 정도로 그는 위대한
선각자였으며, 길 에반스처럼 대부분의 재즈 편곡자 작품의 주류와는 차별
화된 개성이 강한 수많은 작품들을 만들어냈다.61)

(악보 27) F Lydian Chromatic Scale

②. 1958년 마일즈 데이비스의 앨범 <Milestones>

1957년 파리로 여행을 떠난 마일즈 데이비스는 그곳에서 루이 말(Louis M

alle)의 스릴러 영화 <사형대의 엘리베이터(L'Ascenseur Pour L'echafaud,195
7)> 에 음침한 음악을 제공했는데, 이 곡은 그의 후기 즉흥 연주에서 보이는
추상적인 주제와 선법 기법을 예견했다.
이해 말에, 콜트레인은 뉴욕에서 데이비스와 그의 리듬 부문 연주자들과
다시 합류하게 되고, 알토 색소폰 연주자 캐넌볼 애덜리가 합류한 새로운 6
중주단은 모던 재즈의 발전에서 중요한 위치를 차지하는 앨범을 녹음했는데

61) 요아힘 E.베렌트 저 ;한종현 옮김,『재즈북 :래그타임부터 퓨전 이후까지』,(서울 :이

룸, 204),p.583

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이 앨범에는《마일즈톤즈 (Milestones)》라는 제목이 붙었다.
마일즈톤즈는 후기 밥 스타일에서 가장 뛰어난 소편성 합주단 앨범들 가
운데 하나이며 선법 재즈 발전의 초기에 두드러지는 사건이기도 했다. 이전
에 독주를 위한 기초를 제공하던 화음 변화를 버리고 즉흥 연주는 모드에
따라 움직이게 되었다.
마일즈톤즈에 실린 마일즈(Miles)라는 제목의 곡에는, 혁신적인 선법과 완
전히 전통적인 재즈의 구조가 혼합되어 있다.
마일즈 데이비스는 흔히 볼 수 있는 32소절 노래 형식을 자신의 목적에
맞춰 개작하여 길이를 늘여놓았으며, (악보 28)에서 보여 지듯이 AABBA 패
턴으로 구성되는 40소절의 주제를 만들면서 B악절을 반복한 것이다. A악절
과 B악절은 두 가지 분명한 음계의 사용으로 대조된다.62)
너무나 단순하며 간단한 진행이었지만 연주자들은 화려한 솔로와 기교를
보이며 즉흥 연주의 절정을 보여주었고, “Milestones”곡을 통해 모달 재즈로
향하는 이정표임을 알리는 계기가 되었다.

62) 머빈 쿡 저, 「(자유로운 영혼의 울림)재즈」, (시공사. 2007) p.162-164

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(악보 28) Milestones

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 3) <Alone> 앨범 소개

「Alone」이라는 앨범은 1963년, 그래미상을 수상한 이후, 다시 1968년에

뉴욕에서 녹음이 된 앨범으로, 솔로 재즈 피아노 앨범으로는 최고의 앨범으
로 손꼽히는 앨범이다. 그래미 어워드(Grammy Award)63)에서 <Best Jazz Per
formance, Small Group Or Soloist With Small Group> 부문을 수상한 앨범으
로 어쩌면 빌 에반스 본인이 가지고 있는 생각과 철학들이 제일 잘 표현되
있는 작품으로 많이 알려져 있다.

63) 그래미 어워드(Grammy Award) : 전 미국 레코드 예술과학아카데미가 1년간의 우수

한 레코드와 앨범을 선정해 수여하는 우수 레코드상.

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4. <Never Let Me Go> 작품 분석

1) 원곡 소개

<Never Let Me Go>는 1956년 마이클 커티즈 감독의 “The Scarlet Hour”
를 위해 쓰여진 곡이다.
고전 느와르 영화의 마지막 예라고 널리 알려져 있는 이 작품은, 1950년
대 당시에, 비교적 대담하고 실험적인 영화로 잘 알려져 있다.
그리고 이 작품에서 냇 킹 콜(Nat King Cole)64)이 한 클럽 장면에서 이 노
래를 부르게 됨으로써 많은 이들에게 알려진 곡이기도 하다.

64) 냇 킹 콜(Nat King Cole) : 미국의 재즈 가수, 피아니스트 겸 배우. 20세기 중반 흑인

으로서는 거의 유일하게 감미로운 사랑 노래를 부른 가수였다. 미국 내 흑인으로서 최
초로 버라이어티쇼를 진행했다. 미국 싱어송라이터 나탈리 콜(Natalie Cole)의 아버지이
기도 하다. <모나지라(Mona Lisa) 1950>, <언포게터블(Unforgettable) 1951>, <엘 오
브이 이(L-O-V-E) 1964> 등이 대표곡으로 꼽힌다.

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(악보 29) Never Let Me Go

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 2) <Never Let Me Go> 에 대한 연구 및 분석

빌 에반스는 비공식적인 자리에서는 종종 솔로 연주를 즐기곤 했다지만,

빌 에반스 자신은 솔로만의 레코딩은 불완전한 편성으로 여기고 여간해서는
레코딩에 응하지 않으려 했다고 한다. 그러나 앨범사의 강력한 요청에 의해
서 이 앨범이 만들어지게 되고, <Never Let Me Go>가, 이 앨범에 함께 녹
음되게 되었고, 당시부터 지금까지 최고의 재즈 솔로 피아노 앨범으로 손꼽
히는 앨범으로 알려져 있다.

본 논문에서는 이 곡의 도입부를 중심으로 분석하고자 한다.

(1) Scale(Melody) Variation 분석

(악보 30) Never Let Me Go -1

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 (악보 31) Never Let Me Go –2

전체적인 멜로디는 단순한 원곡의 멜로디와, 어프로

치 노트(Approach Note)65), 패싱 노트(Passing Note)66),
위주로 사용하면서, 솔로 피아노로 연주하면서 전체적
으로 비어있는 사운드들을 꾸밈음들을 더해 멜로디를
더욱 돋보이게 해주는 역할을 하게 된다.

(악보 32) Never Let Me Go –3

또한 마디 마디의 강조되는 첫 번째 음(4마디, 6마디)을 더욱 강조하기 위

해서, 그 전에 연속적인 잇단음표67)를 사용함으로, 그 다음 음을 더욱 강조

65) 어프로치 노트(Approach Note) - 비화성음 중 텐션 노트로서 음가를 갖지 않는 장식

적인 ‘인접음’을 가리킨다. 어프로치란 ‘접근한다’라는 뜻으로, 코드 톤에 순차 진행하는
짧은 음표에 의한 논 코드 톤(비화성음)이 어프로치 노트가 된다. 어프로치 노트에는 음
계음(스케일 노트) 뿐만 아니라 반응 진행 등에서 볼 수 있는 음계외 음도 사용되고, 또
한 두 개 이상의 어프로치 노트가 연속하여 코드 톤을 장식하는 것도 있다.
66) 패싱 노트(Passing Note) - 비화성음의 일종. 2개의 화성음 사이를 온음계적 또는 반
음계적 순차진행에 의해 메우는 음.
67) 잇단음표(tuplet) - 본래 분할방식과 다른 분할법으로 생긴 음표로, 둘잇단음표, 셋잇

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해주기도 한다. 그리고 또한 더욱 긴장감 넘치고 역동적인 연주를 순간 순
간 보여줄 수도 있는 연주패턴이다. 이 패턴들은 빌 에반스 뿐만 아니라, 역
사상 수많은 재즈피아니스트들이 보여주는 대중적인 연주패턴이기도 하다.

(악보 33) Never Let Me Go –4

그리고 또한 1마디, 그리고 6마디부터, 단조로울 수 있는 솔로피아노 연주

와 멜로디들을 더욱 강조하기 위해서, 멜로디에 코드 보이싱을 밑으로 쌓아
줌으로, 멜로디도 더욱 강조되고, 코드와의 조합으로 인해 더욱 풍성한 사운
드를 만들어 낼 수 있는 효과를 주기도 한다. 일반적으로 이런 패턴들은 사
실 솔로피아노 연주에서 자주 볼 수 있는 연주 패턴이기도 하지만, 빌 에반
스는 코드 보이싱과 멜로디를 조화롭게 써줌으로, 앞서 논문에서 언급하였
던, 모던 재즈적인 연주요소들을 솔로 피아노에서도 보여주게 된다.

단음표, 다섯잇단음표, 여섯잇단음표, 일곱잇단음표, 아홉잇단음표가 있다.

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 (악보 34) Never Let Me Go –5

또한 멜로디를 연주할 때 왼손의 바리에이션들을 집중해서 살펴보게 되

면, 2마디에서부터 5마디까지 왼손과 오른손 사이에서 라인 클리셰(Line Clic
he)68)를 사용하고 있다. 위와 같이 멜로디인 탑노트와 코드 화성의 중심음의
변화를 주면서, 하나의 코드이지만, 마치 하나의 코드가 아닌, 그리고 한명
이 연주를 하고 있지만, 다른 한 명의 연주자가 연주를 더해주는 역할들을
만들어주는 효과를 주게 된다. 이 또한 솔로 피아노에서 느낄 수 있는 단조
로운 연주를 조금 더 지루하지 않게 만들어주고, 더욱 풍성한 연주를 만들
어 낼 수 있는 연주 기법으로 많이 사용된다.

(2) Chord Reharmonization 분석

<Never Let Me Go> 의 원곡 코드 진행을 살펴보면, 투 바이브(Two Fiv

e)69) 진행 또는 투 파이브 모션의 안정적인 코드 진행들이 펼쳐져 있는 것
을 볼 수 있다.
안정적이지만, 어쩌면 단조로울 수 있는 이러한 코드 진행에서, 빌 에반스

68) 마츠다 마사지음/허재걸,이윤 공역 재즈화성의 기초지식, (도어즈, 2011), p.174

69) ‘투 파이브 진행’ 또는 ‘투 파이브 모션’의 줄임말로 각 조의 기반이 되는 스케일(장음
계, 단음계)의 2도 및 5도에서 구성되는 코드의 연결을 말한다. 구체적으로는 스케일의
2도에서 구성된 IIm7(단조에서는 IIm7(b5))와 5도에서 구성되는 V7을 연결한 것을 말
한다.

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는, 어쩌면 가벼운 인트로라고 보일 수 있는 1마디에서 새로운 코드 진행
방식을 첨가하게 된다.

(악보 35) Never Let Me Go –6

1마디의 마지막에 쓰
인 E7(#9)의 코드는,
그 다음에 나오는 곡의
첫 번째 코드인 Am 의
프라이머리 도미넌트(P
rimary Dominant)70)로
분석할 수 있다. 어쩌
면 굉장히 짧을 수 있고 급하게 들릴 수 있는 인트로 이지만, Am 의 프라
이머리 도미넌트 코드인 E7을 사용함으로써, 시작 전 정리가 되고, 곡이 시
작되었다 라는 느낌을 줄 수 있는 굉장히 중요한 포인트의 코드가 되고 있
다고 느껴진다.
단조의 곡들을 대체적으로 시작하는 포인트를 제대로 잡아주지 못하면,
언제 시작했는지를 느끼지 못할 만큼 장조의 곡들 보다 불안함을 내포하고
있다고 생각한다. 그러한 불안함을 프라이머리 도미넌트를 사용함으로 인해
더욱 곡의 안정적인 시작을 듣는이로 하여금 느낄 수 있게 만들어 주는 역
할을 한다.
하지만 단순하게 프라이머리 도미넌트만 사용하였다면, 너무 평범하고 단
순한 편곡이라고 할 수 있겠지만, 1마디의 2번째 코드로 적혀 있는 F7(#9)으
로 인해서 프라이머리 도미넌트가 더욱 돋보이고 강조되며, 더욱 세련된 코
드 프로그레션을 만들어 줄 수 있다.
F7(#9)은 화성 분석을 해보면, E7의 Substitute Dominant Chord로 도미넌
트의 대리코드로 해석이 된다.

70) 어떤 조의 으뜸음으로부터 완전5도 위에 있는 음을 근음으로 하는 화음을 의미한다. .

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 Substitute Dominant Chord를 사용하게 되면, 그 다음 코드가 타겟처럼 들
려서, 그 다음에 쓰이는 코드를 더욱 강조시키고 돋보일 수 있게 만들어주
는 코드이다.
단조의 곡을 시작하면서 처음에 화려한 인트로 보다는, 단순하면서 임팩
트 있는 인트로 코드 프로그래션이라고 보면 될 것이다.
1마디 뿐만 아니라, 이 곡의 다양한 부분에서 빌 에반스가 위 코드를 사
용함으로, 단조로운 솔로피아노의 연주 속에서 엄청난 긴장감을 줄 수 있는
코드 프로그레션이다.

(악보 36) Never Let Me Go –7

그리고 또한 6마디에서,
Fmaj7 코드 다음에 쓰여
진, Gm7, Am7이 주는 역
할은 단순한 다이아토닉
하모니안에서 이루어진 간
단한 화성 편곡 법이지만,
코드의 베이스음을 기반으
로 코드를 다음마디까지 유연하게 가져갈 수 있는 심플하면서 효과적은 코
드 프로그레션이다.

- 55 -
 III. 결론

빌 에반스는 사실 홀로 연주하는 걸 즐겨하지 않은 재즈피아니스트이다.

역사상 수많은 재즈피아니스트들이 발매한 수많은 솔로 피아노 앨범을 들으
면서 느낄 수 없던 감정들을 빌 에반스의 「Alone」앨범을 들으면서 느껴왔
던 것들이 왜 특별하고, 더 마음속으로 깊이 파고 들었는지에 대한 부분들
을 이 논문을 통해 깨닫게 된 것 같다.

본 논문을 시작 할 때만 하더라도 사실 논문의 주제를 갖고 있는 이 앨범

의 특별한 부분들을 찾아내고, 새로운 부분들을 발견하고, 논문으로 남겨 다
른 이들의 연주에 조금의 도움이 되길 바랬다.
그러나 이 논문을 채워가면서, 그리고 빌 에반스에 대해서 연구하면서 가
장 크게 느낀 부분은, 어떠한 특별함을 주기 위해서 만들어야, 듣는이로 하
여금 특별함을 주는 것이 아니라는 사실을 깨닫게 되었다.
그리고 수많은 피아니스트들이 어쩌면 평생 고민하는 솔로피아노 연주라
는 것이, 어쩌면 힘을 주어, 어떠한 스케일과, 화성들이 복잡하게 얽혀있는
그런 연주가 아닌, 오히려 특별한 스케일 없이, 특별한 화성이 없이, 아티스
트들 본인이 가지고 있고, 연주하고 있는 생각들을 그냥 풀어놓는 연주가
어쩌면 가장 특별한 연주가 되지 않을까 라는 생각을 하게 된다.

「Alone」이라는 앨범을 더할 나위 없이 많이 듣고, 많이 연주하면서 특

별함을 찾을 수는 없었다. 그리고 역사적 사실들을 연구하면서, 어쩔 수 없
이 발매된 사실을 알게 되었을 때는, 사실 처음 큰 허무함으로 다가왔다.
하지만, 그가 지금까지 발매해온 모든 앨범, 그리고 그가 시도하려고 했던
수많은 시도들, 그리고 수많은 연주적 고민들이, 어떠한 특별한 앨범을 통해
발매되는 것이 아니라, 빌 에반스가 연주해오고 발매해 온 모든 앨범에 그
고민들이 조각처럼 숨어있다 라는 사실을 깨닫게 되었다.

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 스코트 라파로가 세상을 떠난 뒤, 함께 연주하는 연주자를 수도 없이 고
민해온 흔적들도 있었지만, 어쩌면 그는 스스로에게 더욱 냉정하고, 스스로
에게 더욱 채찍질을 하지 않았나 라는 생각들을 하게 된다.
그리고 역사적으로 위대한 업적을 남긴 아티스트들도, 연구하는 우리와
같은 시절들을 보내고, 고민한 부분들이 특별한 것이 아닌, 그들의 삶과, 일
상에서 나오는 부분들을 느끼게 되었다.

물론 빌 에반스는 수많은 ‘Scale’ 과 ‘Voicing’ 에 대해서 고민하고 연구해

온 것들을 후대에 남겨놓고, 모던 재즈와, 모달 재즈에 있어서, 어쩌면 현대
재즈에 있어서 수많은 연구 자료들을 남기고 우리 곁을 떠났다.
그러한 연구 자료들과, 앨범들을 통해서, 수많은 재즈 피아니스트들이 홀
로 연주하는 것들의 작은 도움과, 부담들을 내려놓는 부분들을 배우게 되었
다.

빌 에반스의 「Alone」이라는 앨범의 곡들과, <Never Let Me Go> 라는

곡을 통해서, 빌 에반스의 음악적 특징, 연주기법, 그리고 앨범 발매 당시의
모던 재즈와, 모달 재즈의 여러 가지 연구들을 연구, 고찰을 통해 수많은 재
즈 피아니스트들에게 영향을 끼치고 본 논문을 쓰고 있는 본인에게도 큰 영
향을 선물로 준 위대한 아티스트이다.

그는 모던 재즈에서 수많은 명연주를 남겼던 빌 에반스의 별명은 <재즈계

의 쇼팽>이다.
유연한 테크닉과 낭만적인 상상력이 황홀하게 결합되어 있는 그의 음악은
확실히 「길거리에서 출발한 재즈가 이토록 고고하고 명상적 일 수 있을
까!」 하고 다시 한 번 놀라게 만드는 그 무엇이 있는 것이다.
그 무엇은 바로 그가 걸어온 길과 그의 인생이고, 그가 남긴 수많은 앨범
들일 것이다.

- 57 -
 IV. 참고문헌

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최종은. 마일즈 데이비스(Miles Davis)의 모달 재즈에 관한 연구. 상명대학교
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원대학교 (2003)
박경희. 빌 에반스(Bill Evans)의 연주를 통한 Jazz Piano 기법 분석 연구. 상
명대학교 대학원 (2004)
채정화, Jazz의 음악역사와 시대별 뮤지션에 관한 연구. 동의대학교 영상정
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조시은. 마일즈 데이비스(Miles Davis)의 모달 재즈(Modal Jazz) 작품 분석 연
구. 상명대학교 문화예술대학원 (2010)
송원실. 재즈의 즉흥 연주법에 있어서 Bud Powell과 Bill Evans에 관하여. 동
의대학교 영상정보대학원 (2010)
채하얀. 아트 테이텀의 솔로 피아노 연주 기법 연구. 경희대학교 아트퓨전디
자인대학원 (2014)
박지은. 프레드 허쉬(Fred Hersch)의 재즈 솔로 피아노 연주 기법. 상명대학
교 문화기술대학원 (2015)
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성진행에 미치는 영향에 대한 연구. 목원대학교 대학원 (2016)

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Mark C. Gridley. 재즈총론 (삼호출판사, 1990)

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이종학. 재즈속으로 (새로운 사람들, 1994)
성기완. 재즈를 찾아서 (문학과지성사, 2002)
김현준. 김현준의 재즈 노트 (시공사, 2004)
사이먼 애덤스, 재즈의 유헉 (예담, 2004)
Joachim E. Berendt. 재즈 북 래그타임부터 퓨전이후까지 (이룸, 2004)
머빈 쿡 저. (자유로운 영혼의 울림)재즈 (시공사, 2007)
이원희. 재즈 문화사 (말글빛냄, 2010)
Gary Giddins and Scott Deveaux. 재즈 기원에서부터 오늘

- 59 -
 The Analysis of Jazz Solo Piano by Bill Evans
- Focused on ‘Never Let Me Go’ in <Alone> Album -

Kim Sung-soo

<Department of New Media Music>

The Graduate school of New Media & Cultural Industry
in Dong-Eui University

Abstract

Bill Evans, also known by Modern Jazz as a leading musician of Modal Jaz
z, is an artist who has taken the center of Jazz’s History.
And I’d Like to study his playing techniques, which have a great influence
on many future jazz piano players.
In Jazz, The Piano has been loved as an exclusive instrument that can per
form independently, starting with The striped techniques of The early Jazz
era, and is known as a combination of melody, various chords, and various
rhythms.
However, due to the genre of Jazz, it is common to play in ensemble, and
to express all instruments comprehensively by oneself is based on consider
able performance and experience.
Bill Evans is not just a Jazz Musician, but a Jazz Solo Piano Player who po
pularized and popularized Jazz Pianists. I hope his research and recording o
f such performances will help many performers.

In this paper, among Bill Evans' albums, we will focus on the song "Never
Let Me Go" from the album "Alone," recorded in 1968, where you can stu
dy the technique of playing a jazz solo piano.

- 60 -
Bill Evans approaches melody variation and code rehabilitation in some wa
y, and also studies how it works in the song. And we study how the scale
and Voicing techniques that Bill Evans uses are applied through this song.

In this study, I hope that the various jazz techniques and jazz techniques a
pplied in Bill Evans' improvisation will be applied to a wide range of perfo
rmers. I also hope that research and consideration of various jazz solo pian
os will continue.

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