indiai színjáték: A színjátszás Indiában igen ősi művészet, gyökerei a népi

színjátékokon, az árny- és bábjátékokon és a vallásos táncokon át egészen a

mimoszig vezethetők vissza. A legősibb forma ezért is a rögtönzés és sztereotípia
dialektikus egységét legrugalmasabban megvalósító írott drámai és népi
színjátékforma, a *bhána. A *prahaszana a komikum fegyverével teszi nevetségessé az
álszent papot, a világfit, a prostituáltat, a csalót, az élősdit; a *rászaka
szútradhára, okos, művelt hősnő, bolond hős szereplésével előadott szatirikus
hangvételű egyfelvonásos. A *praszthána kétfelvonásos vígjáték általában tíz hőst
szerepeltet, alacsony kasztbeli férfiakat, szolgálókat. A *vilásziká ismét
egyfelvonásos táncos színjáték, állandó szereplője a vidúsaka, vita, a gyáva; a
főhős mindig erkölcstelen, jellemtelen. A szokásos állandó szereplőket,
prostituáltakat vonultatja fel a táncos egyfelvonásos szerelmes-komikus *kávja.
Ebbe a színjátékformába sorolható az élő népi színjátékok többsége, különösen a
gudzsaráti *bhavái, amely a 15. sz.-tól ismert, és maráthíi nyelvű megfelelője, a
*tamásá. Hasonló a rádzsasztháni *nautanki, a pandzsábí szváng is. Dél-indiai népi
színjáték a mukkudálpallu, amely egy földművesközösség életét mutatja be élénk
előadásban. Az ugyancsak déli (tamil) *kuravandzsi a kurava nemzetség életéből vett
epizódokat, különösen szép és tehetséges asszonyaikról szóló történeteket mutat be,
igen sok zenés, táncos elem közbeiktatásával. Vaskos-gunyoros hangvételű komikus
monológ a *nondi nátakam. A népi eredetű *jaksagana telugu táncdráma ritmikus
prózában elhangzó dialógusait a 17. sz.-tól kiváló írók írták; van tisztán
tánecdráma változata is. Tréfás hangvételű egyfelvonásos a purána történeteket
profanizáló malajálam *tullal. A legősibb táncjátékoknak valószínűleg azokat a
táncokat kell tartani, amelyek a megismétlődő természeti jelenségekhez
kapcsolódnak, és céljuk eredetileg a terrnészeti erők jóindulatra való hangolása
lehetett, vagy annak az öröm- és hálaérzésnek a kifejezése, amelyet a közösség
által óhajtott változások bekövetkezése idézett elő. Ezek a táncok mindvégig ,
szájhagyományként" maradtak fenn India-szerte, néha széles körben ismertek, néha
egyegy törzs hagyományában lelhetők csak fel (csálá, koithu mnirtham, ummátátá,
dzshum, danszái, dzsapró, bihu, baszantarásza). Más táncok a közösség tagjainak
életében lejátszódó eseményekhez kapcsolódnak, a legfontosabbak a gyászszertartások
és a házasságkötések alkalmából az ősök tiszteletére előadott táncok (vaikháng
lám). Esküvői táncok csaknern . minden vidékről ismertek (kunbi gummót, kudicsá).
Ritkább hagyományt őriznek a félig még miímoszhoz kötődő állatutánzó és
vadásztáncok (vanja-mahisa). A dramatikus táncok legjelentősebb csoportja a
hinduizrnus vallási "hagyományaihoz kapcsolódik. Ezok a szájhagyományozott" népi
táncjátékok, amelyek ritkábban egy eposzrészlet . dramatizálását — jelentik
(dhamjál, *lalita misztériumjáték, *vithi nátakamu, therukuthu), máskor egy helyi
istenség kultuszához (dévadhám), gyakrabban a Krisna- vagy Ráma-kultuszhoz
kapcsolódnak (*játrá, rászlílá, Rám-lilá és Krisna-úlá vagy a balettszerű
rászadhári; az előbbi kettőt Dél-Indiában Rámanattam és Krisnaattam elnevezésekkel
ismerik). Lényegében minden kultuszhelyhez saját színjáték tartozik. Vallásos
eredetűek India klaszszikus táncai, ill. táncjátékai is. A legismertebb klasszikus
tánc a bAarata nátjam. Eredetileg szakrális templomi tánc volt, amelyet hivatásos
termmplomi táncosnők, a dévadászik, táncoltak az isten tiszteletére. Másfél-két
órás tánecjáték, hat részből áll. A padam közjáték jellegű tánc, célja az, hogy az
énekes által előadott szanszkrit, tamil vagy telugu nyelvű dalokat illusztrálja. A
bharata nátjam , táncdialektusai?" a *kuravandzsi, kucsipudi, a bhágavata-
mélanátaka és az orisszt. Klasszikus táncjáték a *jaksagana ég a *cshau. A
*kathákali keralai táncdráma, talán a 15. sz.-tól ismeretes. Többnyire mitológiai
(Rárna) témát dolgoz fel. Nerncsak magas technikai tudást követel, hanem komoly
szellemi összpontosítást is. A kathak, az előző két klasszikus tánccal ellentétben
a fejedelmi udvarok tánca. Észak-indiai, a hinduizmus és a mohamedán kultúra
kölcsönhatásából virágzott ki a mogul korszaktól kezdődően. Ellentétben a bAharata
nátjammal, a táncos mozgáskultúrája nem olyan kötött. A manipuri tánc — akár a
rokon rászlílá — lassú, sok rögtönzésre ad lehetőséget. Az újabban feltárt táncok
közül az orisszí a legjelentősebb. Szépségében, igényességében rokon a bharata
nátjammal, ugyanolyan régi is, de van benne néhány olyan elem, amely egyetlen más
táncban sincs meg. A tánc nem csak önálló, balettszerű formájában él és virágzik,
hanem mindenfajta színjáték betétjeként is. Indiai film sem képzelhető el ének- és
táncbetétek nélkül. *** A társadalmi fejlődés Indiában is továbblendítette a
színjátéktípusok fejlődését, és a mímosz eredetű, ill. miítoszábrázoló színjátékok
mellett létrehozta a szűkebb értelemben vett drámát, amelynek témája a
társadalomban élőember küzdelme, harca. Ez a harc az ind drámában csak egyféle
kimenetelű: eredményes, győzelmes és sohasem tragikus. Ha a veszély elhárítása
meghaladja a szereplő erejét, deus ex machina segítségével oldódik meg a
bonyodalom. Istenek és más transzcendens lények szerepeltetése magától értetődő
nemcsak az emberi szereplők nélküli darabokban, hanem azokban is, amelyek földi
konfliktust mutatnak be. Ez a konfliktus is más, mint az európai drámákban:
többnyire nem emberi cselekvés okozza és oldja meg, hanem emberfeletti lények, vagy
a véletlen beavatkozása. Ilyen körülmények között a földi hős cselekvőképessége
megbénul, sóhajtozásra, vágyakozásra, beletörődésre korlátozódik. A szanszkrit
drámák szereplőgárdája meglehetősen sztereotip: király, — királyfi, királyné, —
hercegnő, bráhmana és kurtizán, miniszterek, hadvezérek, udvari emberek,
kereskedők, vándorok, a főhősök barátai, barátnői és ellenségei és a már említett
vidúsaka, vita. Minden dráma elengedhetetlen szereplője a szútradhára, a
színigazgató. (A népi színjátékokban is megvan, ott a játékmester szerepét is
betölti.) Tulajdonképpeni feladata a közönség tájékoztatása a darabról, a
szereposztásról és a darab cselekményének megértéséhez szükséges előzményekről.
Ennek érdekében párbeszédet folytat feleségével, segédjével vagy a színészekkel.
Ezt legtöbbször előjáték, prasztávaná keretében teszi. Az előjáték néha elmaradhat,
de mindig szükséges az ezt is megelőző bevezető verses ima (nándi), amelyet a
szútradhára intéz — legtöbbször bDivához. A dráma színhelye az előadás során
többször is változhat. Egy-egy felvonáson belül időegység van, egyik cselekmény
közvetlen folytatása a másiknak. A mű egészében az író szabad időhasználattal él.
felvonások között évek telhetnek el. Részint ennek áthidalását, részint a színpadon
meg nem történhető dolgok elmondását szolgálják a közjátékok (pravésaka). Az
előadást rövid áldás (prasaszti) zárja be. Jellemző sajátossága a szanszkrit
drcrámának poliglott volta. A szereplők pontosan szabályozott előírások szerint
beszélnek vagy szanszkritul (pl. királyok, bráhmanák, művelt és előkelő férfiak,
nagy ritkán művelt kurtizánok), vagy népies prákrit dialektusokban (minden nő, a
királynő is, és az alacsonyabb rétegekből mindenki). Mindezeket gondosan
rendszerezik és szabályozzák a szanszkrit dramaturgiai kézikönyvek. Legrégebbi
Bharata Nátja-sásztrája, valószínűleg az 5. sz.-ból. Igen híres és jelentős
Abhinavagupta (10—11. sz.) Abhinavabhárati c. munkája, amelyet Bharata nyomán írt.
Nagy tekintélynek és közhasználatnak örvend Dhanandzsaja Dasarúpa c. (10. sz.) és
Visvanátha Száhitjadarpana (14. sz.) c. kézikönyve. . Ezek a dramaturgiák már
foglalkoznak minden olyan . kérdéssel, ami a modern drama turgiákban is
felmerülhet: esztétika, drámatörténet, típusmeghatározások, rendszerezések,
technikai — utasítások stb. Különböző (néha nem teljesen logikus) szempontok
szerint a dramaturgiák a szanszkrit drámát a következőképpen osztályozzák: 10 fő-
(rúpaka) és 18 alosztályt (uparúpaka) állapítanak meg. A Száhitjadarpana rúpaka
fel: osztása:

1. *nátaka, a legelőkelőbb és leggyakoribb forma, mitológiai, esetleg történeti

témáról szól (Kálidásza: Abhid: nyána-Sákuntala, 4—5. sz.);

2. *prakarana, a szerző képzeletből merített hétköznapi témája (Bhavabháti: Málatí-

Mádhava, 8. sz.);

3. *bhána, egyfelvonásos, egyszemélyes vígjáték (Vatszarádzsa: WKarpuracsaritra,

12. sz.);

4. *vjájóga, egy: felvonásos jól ismert történeti személyről (Bhásza: Madhjama-

jájóga, kb. 3: -sz.);

5. *szamavakára, több felvonásos, a főhőse többnyire Siva, Brahmá vagy Naraszimha,

az isten tiszteletére rendezett körmenet napján mutatják be (Vatszarádzsa:
Szamudramanthana, 12. sz.);

6. --dima, négyfelvonásos, főhőse közismert mitológiai hős, de mellette szerepelnek

istenek, félistenek, démonok, kígyókirályok satb. is (pl. V/atszarádzsa:
Tripuradáha, 12. sz.);

7. *ihámriga égi lények szerelmi harcáról szóló egyfelvonásos 12 szereplővel (pl.

Vatszarádzsa: Rukminíharana, 12. sz.);

8. *utszrisztikánka (*anka) témája az asszonyi gyász, célja a bánat enyhítése

(anonim: Sarmisthája: játíj;

9. *víthit a legrövidebb egyfelvonásos, amely gyakran az előjátékba épül (anonim:

Málaviká);

10. *prahaszana, szatírikus egyfelvonásos komédia.

*** Az uparúpaka fajták közül a nátiká jelentős: abban különbözik a nátakától, hogy
négyfelvonásos (Sriharsa: Ratnávalíja, 7. sz.). Trótaka műfajú Kálidásza:
Vikramórvasíja c. drámája (4—5. sz.); ez a színjátékfajta vegyes témájú, változó
hosszúságú. A. többi uparúpakára példa nerm ismert, a fennmaradt címek arra
utalnak, hogy az ind dráma sok fajtája kiveszett. A szanszkrit dráma eredete
biztonságosan visszakövethető az 5. sz.-ig, ekkori alkotásai azonban már olyan
fejlettségi fokon állnak, axmi hosszú fejlődést feltételez. Virágkora az 5—8. sz:
között volt. A csúcsot Kálidásza reprezentálja, vele rivalizál Súdraka. A
szanszkrit dráma folytonos elkorcsosulása ellenére fennmaradt a 18. sz.-ig, Bőt az
újind nyelvű drámairodalmak bölcsőjénél is ott található. *** Az újind nyelvek
drámairodalma a 16. sz.-i visnuita mozgalmakkal született meg. Sokáig nem produkált
igazán értékes alkotás; a modern ind drámairodalom a 19. sz. közepetáján alakult
ki, s az első alkotások magukon viselik a hármas forrás (epikus hagyomány,
szanszkrit dráma és népi színjátékok) és a tapasztalatlanság bélyegeit. *** A
kapitalizmus fejlődése leggyorsabb Bengáliában volt, itt született meg először az a
nemzeti burzsoázia és új értelmiség, amely a dráma műfajában fegyvert látott a
haladásért vívott küzdelemben. Olyan drámaírók tűntek fel hirtelen, mint Rámnárájan
Tarkaratna, Dínabandhu Mitra, Madhuszúdan Datta. Rövid, néhány évtizedes virágzás
után azonban a bengáli társadalmi dráma sorvadásnak indult. Sok vonatkozásban rokon
fejlődése az asszámi drámáéval. A 19. sz.-ban írt nagyszámú történelmi dráma
mellett az asszámi irodalomban igen korán megjelent a társadalmi tematika is. Magas
színvonalat képviselnek G. Barud szatirikus vígjátékai, amelyekben a falusi
előítéleteket, a babonát ostorozza. A lázadás témája tűnik fel Daibacsandra
Tálukdár: Biplava (Lázadás, 1937) ce. darabjában. Az 1942. év tragikus eseményei
tükröződnek Dzsjótipraszád Agarvála Labhitá c. realista alkotásában. A mai asszámi
drámairodalom a városi élet problémáit feszegeti. Műfajilag a tragédia még idegen,
formailag az egyfelvonásos (anktja nát) a legnépszerűbb. Hindí nyelvterületen a
dráma fejlődése lassúbb volt (a gazdasági fejlődés is elmaradottabb), visszahúzó
erőként hatott a hivatásos párszí színház jelenléte, amely , bazári ízlésse!",
ízléstelen, az európai operett utánérzéséből szült giccsel uralta a helyzetet.
Bháraténdu Hariscsandra (1850—1885) az 1870-es években teremtette meg a hindí
társadalmi drámát. Elévülhetetlen érdemeket szerzett színházi együttesek
szervezésével. Az újabb fellendülés Dzsaisankar Praszád (1889—1937) nevéhez
fűződik. Drámáinak visszatérő szólaina az OTrszág egyesítésének igénye a
függetlenség érdekében. A mindennapi élet, a falusi lét . gondjai tükröződnek
Prémcsand drámaművészetében. A 20. sz. első felében a hindi dráma fejlődését
állandó tematikai bővülés jellemzi: a gyarmatosítás elleni összefogás, a társadalmi
egyenlőtlenség elítélése, a kasztrendszer problémái, a nőkérdés, a hindú*-muzulmán
egység témája stb. Ezzel párhuzamosan új és új nevek tűntek fel a hindí
irodalomban: Rámkumár Varmá, Harikrisna Prémi, Széth Góvindadász, Upéndranáth Ask,
Udajsankar Bhatt, Visnu Prabhákar és mások. Megemlítendő azonban, hogy az uralkodó
műfaj az egyfelvonásos, amely a témát sokszor lehetőségei alá kényszeríti. Hasonló
fejlődés játszódott le a pandzsábí, a gudzsaráti és a maráthí irodalomban is, a
problémák is lényegében azonosak. A maráthí dráma a legszerencsésebb, mert minden
negatívuma ellenére a párszi színház is segítette kibontakozni, talán ennek is
tudhatók be az állandó színház megteremtéséért végzett erőfeszítések. Kevés jó,
önálló darab születik, meglepően gazdag viszont a fordításirodalom. Némi eltérést
mutat az urdú dráma fejlődése. Az első színdarabot nyugati opera mintájára írta
Amánat költő 1853-ban, Indar-szabhá ("Indra udvara") c. Audh fejedelmi udvarában
mutatták be nagy sikerrel. Mivel a hamarosan megalakuló hivatásos párszí
színjátszás kezébe került a születő urdú darabok előadása, hiába dolgoztak jó
szerzők egy-egy társulatnál, az összszínvonal alacsony maradt. Bháraténdu
Hariscsanda az urdú irodalmat is felpezsdítette. Hatására műkedvelő társaságok
alakultak igen változatos és változó színvonalú repertoárral. Az 1920*1930-as
években viharos lendülettel fejlődő filmművészet lényegében csírájában fojtotta meg
az urdú drámát akkor, amikor már igazi tehetségek vállalták a műfajt. Dél-India
dravida nyelvű irodalmai is hasonló fejlődésen mentek keresztül. Az első lépés a
bengáli dráma lefordítása volt, aztán a klasszikus szanszkrit, majd a nyugati felé
fordulás. A legújabb kori telugu irodalom legjelentősebb drámaírója Guruzada
Apparáó. Eredeti humorista—szatirista hang csillan fel pl. Kanjászuekam
( Leánypiac, 1896) c. vígjátékéban. A telingani parasztfelkelés maradandó nyomot
hagyott a telugu irodalomban. Hatására több paraszt tárgyú alkotás keletkezett. A
drámairodalomban Szundara Szatjánárájan és Vaszireddi Bhászkararáo darabjai révén
vált a paraszt teljes jogú hőssé. A telugu drámairodalomban is többségben van az
egyfelvonásos, amely szoros rokonságot mutat, a * burrakathával. A századforduló
telugu irodalmának kedvelt műfaja volt a *harikathá. A tamil dráma a fordításon és
hagyományos formákon kívül legtöbbet a rádiójátékok terén fejlődött. Legjobb
képviselője Sri Szuki Szubramaniam. A szociális témát R. Osudámani, Tirucsi
Vászudévan és "Cso" közvetíti a kor színvonalán. A dravida dráma fejlődésében a
legmagasabb szintet a kannada drámairodalom képviseli. Ez elsősorban Sri Rangának
köszönhető, aki a folytonos fejlődésben képes volt az aktuális új mondanivalót
adekvát formában megjelentetni. Szimbolista irányt képvisel Kirtindth Kurtakoti és
G. B. Dzsósi. A jelenkor társadalmi problémáival, a visszahúzó erőkkel polemizál
briliáns egyfelvonásosaiban Lankés. 1950 után számos tehetséges drámaíró
választotta és műveli eredményesen a rádiójáték műfaját (Sivaszvámi, A. K.
Rámánudzsan, Haridzsít, Ranganáth stb.). A malajálam irodalomban is megjelent a 19.
sz. végén a társadalmi mondanivalójú dráma (Kocsunni Tambiran, Kocsippana
Taragana). A 20. sz.-ban a dráma hosszú időre háttérbe szorult, különösen a
költészettel szemben, az utóbbi évtizedben azonban a tehetséges fiatal írók (N.
Krisna Pillat, T. N. Gópináthan Nájar, N. P. Csellappan Nájar, Idasszeri Góvindan
Nájar, E. V. Krisna Fillai stb.) kiváló drámaírókként mutatkoztak be, mint akik
mindent tudnak az ind és a nyugati hagyományból, ami ahhoz kell, hogy megteremtsék
az önálló malajálam drámát. *** Minden újind irodalom a maga drámája
megteremtésének korszakát éli. A legeredményesebb India-szerte az egyfelvonásos
színjáték, amelyet még a jelenlegi, állandó színház nélküli körülmények között is
elő tudnak adni a félhivatásos együttesek. A több felvonásos dráma kifejlődését a
színház hiánya akadályozza, a tragédiáét a régi hagyományokból táplálkozó
szemlélet. *** Az ősi epikus hagyomány utalásaialapján ismert, hogy a bdáb- és
árnyjáték kezdetei legalább az epikus korig nyúlnak vissza. Vidékenként többféle
fajtájuk alakult ki. Használnak kecskebőrből készült árnyfigurákat (pavai kothu,
az ándhrai árnyjáték); fából, textilből készült a legtöbb figura, ezeket zsinórra
függesztve mozgatják (bommalatam); pálcára tűzik az üreges testű bengáli
pálcabábokat; kesztyűszerűen húzható a kézre az Uttar Pradesh-i Gulábó-Szítábó; a
rádzsasztáni bhavát táncosok az ujjaikra húzzák a laluá nevű bábokat, tenyerüket
pedig kis kendőcskével fedik, hogy a bábnak törzse is legyen. E két utóbbihoz nem
szükséges színpad, a bábos rendszerint a közönség között sétálva adja elő műsorát.
A téma — ritka kivétellel — az epikus hagyományból való, vagy valamelyik kultuszhoz
kapcsolódik. A bábok stilizáltak, nem az emberi anatómiát követik, hanem
megjelenítésük az ábrázolandó jellemtőlfügg, sa szimbolikus színezésük is minősít:
az isteni lények sárga—vörösfehérek, fekete és vörös színűek a démonok. ***
(*dráma, indiai irodalmi formák) *** Irod.: H. H. Wilson: Selected Specimens of the
Theatre of the Hindus (1—2. köt., 1835); A. A. Macdonell: History of Sanskrit
Literature (1900); S. Konow: Das Indische Drama (1920); Schmidt J.: A szanszkrit
irodaloma története (1923); A. B. Keith: The Sanskrit Drama in Its Origin,
Development, Theory, and Practice (1924); H. Glasenapp: Die Literaturen Indiens
(1929); R. V. Jagirdar: Drama in Sanskrit Literature (1947); B. Bose: The Dramas of
Shri Harsha (1948); G. C. Jhala: Köálidasa (1949); D. R. Mankad: Ancient Indian
Theatre (1950); Plays ascribed to Bhása. Original Sanskrit Texts in Devanöügari
(1951); F. Bowers: The Dance in Í[ndia (1953); C. Pande: Külidása (1955); H. H.
Wilson—V. Raghavan—K. P. Pishraoti: The Theatre of the Hindus (1955); W. Ruben:
Kölidása. Die menschliche Bedeutung seiner Werke (1956); M. Ghosh: Contributions to
the History of the Hindu Drama: Its Origin, Development and Diffusion (1958); Hindi
Száhitja Kós (1959—1964); I. $Shekhar: Sanskrit Drama: Its Origin and Decline
(1960); M. P. Babkina—§z. I. Potabenko: Narodnij tyeatr Indii (1961); The
Vikramorvaslya of Kálidása (1961); S. G. Bhatt: Drama in Ancient India (1961); Sz.
1. Potabenko: Dramaturgija hindi v borbe za szvobodu i nyezaviszimoszty Indii
(1962); India színházművészete (1962); Dramaturgija i tyeatr Indii (1964); V. G.
Erman: Ob elementah narodnosztyi v indijszkoj klasszicseszkoj dramaturgii. Problemi
sztanovlenyija realizma v lityeraturah Vosztoka (1964); N. A. Visnyevszkaja: —
Indijszkaja odnoaktnaja drama (1964); C. R. Devadhar: Plays Ascribed to Bhasa,
their Authenticity and Merits (1965); B. Gargi: Lok nátak (1966); B. Gargi: Folk
Theatre of India (1966); The Nátyasástra aseribed to Bharata muni (1. köt., 1967;
2. köt., 1956); A. D. Pusalker: Bhása (1968); I. D. Szerebrjakov: Ocserki
drevnyeindijszkoj lityeraturi (1971). Puskás Ildikó