Διπλωματικη Ταντεους Καντορ

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ
ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ
Ο ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΣΤΗΝ ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΤΟΥ

ΘΕΑΤΡΟΥ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ ΤΟΥ TADEUSZ KANTOR:
ΝΕΚΡΗ ΤΑΞΗ,
ΒΙΕΛΟΠΟΛΕ-ΒΙΕΛΟΠΟΛΕ,
ΑΣ ΨΟΦΗΣΟΥΝ ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ!
Μεταπτυχιακή εργασία της Στεφανίας Παπαµιχαήλ
Επόπτης καθηγητής: ∆αµιανός Κωνσταντινίδης
Μάρτιος 2010
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
1.ΕΙΣΑΓΩΓΗ
1. Γενικά
2. Ο Tadeusz Kantor και το Θέατρο του Θανάτου
2. ΧΩΡΟΣ
2.1. Ο χώρος της µνήµης

2.1.1. Η σχολική αίθουσα στη Νεκρή Τάξη
2.1.2. Το παιδικό δωµάτιο στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε
2.1.3. Το κοινόχρηστο δωµάτιο στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες!
2.2. Ο διαπροσωπικός χώρος
2.2.1. Ο σκηνικός χώρος ως καθρέφτης
2.2.2. Η ψυχολογική διάσταση του χώρου
2.2.3. Άχρονος τόπος και heterotopia
2.3. Ο συµπαγής χώρος
2.4. Ο χώρος ως πρωτόγονο υλικό
3. ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ
α) πραγµατικά ή ready made αντικείµενα

β) βιο-αντικείµενα
γ) ανδρείκελα
δ) µηχανές
ε) κοστούµια
στ) ηθοποιοί
4. ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Βιβλιογραφία: Βιβλία
Περιοδικά
Ηλεκτρονικά περιοδικά
∆ιευθύνσεις στο διαδίκτυο
Ταινίες
Παράρτηµα: Φωτογραφίες
1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ
1.1. ΓΕΝΙΚΑ
Παρά την σηµαντική συνεισφορά του πολωνού σκηνοθέτη, συγγραφέα,
σκηνογράφου, ενδυµατολόγου και θεωρητικού του θεάτρου, Tadeusz Kantor,
ελάχιστες σελίδες στην ελληνική γλώσσα γράφουν το όνοµά του. Ο στόχος αυτής της
εργασίας είναι να καλύψει αυτήν την έλλειψη γνώσης που υπάρχει σχετικά µε το έργο
του πολωνού δηµιουργού, ο οποίος έχει επηρεάσει το σύγχρονο πολωνικό και όχι
µόνο θέατρο. Ειδικότερα, εξετάζεται το Θέατρο του Θανάτου, που αποτελείται από
τις παραστάσεις Νεκρή Τάξη (1975), Βιελοπόλε-Βιελοπόλε (1980) και Ας ψοφήσουν οι
καλλιτέχνες! (1985) και πιο συγκεκριµένα, ο χώρος και τα αντικείµενα, που στις
παραστάσεις αυτές υπόκεινται στις αρχές του Θεάτρου του Θανάτου όπως τις
διατύπωσε ο δηµιουργός του. Μετά από πολλά µανιφέστα όπως για το Αυτόνοµο, το
Ανεπίσηµο, το Μηδενικό και το Αδύνατο Θέατρο, ο Kantor καταλήγει στο Θέατρο
του Θανάτου, το οποίο δεν εγκαταλείπει ως το τέλος της ζωής του. Η σηµασία αυτού
του θεάτρου αποδεικνύεται µε την διεθνή αναγνώριση των παραστάσεων κατά την
παγκόσµια περιοδεία τους και την βράβευση του σκηνοθέτη από τον ακαδηµαϊκό
κόσµο.1 Συγκεκριµένα η Νεκρή Τάξη έχει αναγνωριστεί από κοινό και κριτικούς ως
ένα από τα αριστουργήµατα της πρωτοπορίας του 20ου αιώνα. Στον τρόπο χρήσης του
χώρου και των αντικειµένων συγκεντρώνεται η πολλαπλή ιδιότητα του Kantor ως
σκηνοθέτη, σκηνογράφου και ενδυµατολόγου. Γι’ αυτό το λόγο επιλέγονται ως ειδική
κατηγορία προς ανάλυση και προσπάθεια ερµηνείας.
Στο Θέατρο του Θανάτου συµπεριλαµβάνονται επιπλέον οι παραστάσεις ∆εν

θα επιστρέψω ποτέ (1988) και Σήµερα είναι τα γενέθλιά µου (1990), οι οποίες ωστόσο
δεν θα αποτελέσουν αντικείµενο εξέτασης λόγω του ότι η πρώτη ουσιαστικά αποτελεί
σύνοψη των αντικειµένων και των χαρακτήρων που έχουν εµφανιστεί στις τρεις
προηγούµενες παραστάσεις, ενώ η δεύτερη δεν ανέβηκε ποτέ µε τον δηµιουργό της
παρόντα, καθώς πέθανε κατά τη διάρκεια των προβών. Εστιάζοντας λοιπόν στην
Τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου εξετάζεται η εφαρµογή του µανιφέστου του
1
Το 1974 παίρνει το βραβείο C.K των Νορβηγών Κριτικών Τέχνης και το βραβείο των Πολωνών
Κριτικών Τέχνης για τις πλαστικές τέχνες. Το 1978 παίρνει το βραβείο Prix Rembrandt από το Ίδρυµα
Goethe, Basel. Το 1979 παίρνει το βραβείο των Κριτικών Ν. Υόρκης OBIE. Το 1981 το πρώτο
βραβείο του Υπουργείου Πολιτισµού και Τέχνης της Πολωνίας. Το 1982 τον Σταυρό της Τάξης των
Ιπποτών της Αποκατάστασης της Πολωνίας. Το 1985 βραβεύεται µε το βραβείο της Γαλλικής
Λεγεώνας Τιµής. Το 1988 µε το βραβείο Α’ Κλάσης της Πολωνικής ∆ηµοκρατίας για ολόκληρο το
καλλιτεχνικό του επίτευγµα. Τέλος, το 1989 βραβεύεται ως Στρατηγός της Τάξης των Τεχνών και των
Γραµµάτων στη Γαλλία και το 1991 βραβεύεται µετά θάνατον µε το ΙΙ Premio Internazionale
Pirandello.
Θεάτρου του Θανάτου, το οποίο γράφτηκε για να συνοδεύσει τη Νεκρή Τάξη, και των
ιδεών του Kantor ως προς τον χώρο και τα αντικείµενα.
Η απόφαση της εκπόνησης µίας τέτοιας εργασίας δεν ήταν εύκολη καθότι,
όπως προαναφέρθηκε, το υλικό που υπάρχει στην ελληνική γλώσσα για το έργο του
Kantor είναι ελάχιστο και προέρχεται κυρίως από συνεντεύξεις του καλλιτέχνη στον
Denis Bablet. Υπήρχε, λοιπόν, η ανάγκη εξερεύνησης υλικού στην αγγλική και
πολωνική γλώσσα. Χάρη σε ηθοποιούς και συνεργάτες του Kantor που στη συνέχεια
έγιναν µελετητές του έργου του και έγραψαν άρθρα και βιβλία, στα πολωνικά
βρέθηκε πλούσιο υλικό. Επίσης, ο ίδιος έχει αφήσει πίσω του πλούσια κληρονοµιά
λόγω του ότι είχε την συνήθεια να γράφει σηµειώσεις σε µορφή ποιηµάτων και
παρτιτούρες έργων όπου περιγράφονται οι προθέσεις του, το θεωρητικό υπόβαθρο
και η σκηνοθεσία των έργων. Με την πολύτιµη συνεργασία του Cricoteka, του
µουσείου που ιδρύθηκε για την διατήρηση του θεάτρου του, το υλικό αυτό έγινε
προσιτό.
Επιπλέον, λόγω της ιδιαίτερης φύσης του θέµατος, το οποίο σχετίζεται µε τον
χώρο και τα αντικείµενα, ήταν απαραίτητη η θέαση τόσο του χώρου των
παραστάσεων και προβών όσο και των αποθηκών όπου φυλάσσονται όλα τα
αντικείµενα και µέρη των σκηνικών των τριών παραστάσεων. Η επίσκεψη των
αποθηκών του Cricoteka και της µόνιµης έκθεσης στο µουσείο στην Κρακοβία
επέτρεψε την άµεση επαφή µε το αντικείµενο.
Τέλος, στις δυσκολίες εκπόνησης µιας τέτοιας εργασίας αξίζει να αναφερθεί το

οικονοµικό κόστος και η ανάγκη εκµάθησης της πολωνικής γλώσσας προκειµένου να
εξερευνήσει κανείς το υλικό που έχει γράψει ο ίδιος ο δηµιουργός αλλά και να
κατανοήσει τους συναδέλφους του που µπορούν να δώσουν πληροφορίες σε µία
προφορική συνέντευξη.
Η έρευνα ξεκίνησε από την συγκέντρωση του υλικού, δηλαδή βιβλίων,

θεατρικών έργων, σηµειώσεων του Kantor, φωτογραφιών, βίντεο σχετικών µε το
έργο του. Συνεχίστηκε στην ίδια την πόλη που έζησε και δηµιούργησε µε τη στενή
συνεργασία του υπεύθυνου δηµοσίων σχέσεων του Cricoteka, Tomasz Tomaszewski,
συνεντεύξεις µε συναδέλφους του Kantor, και άµεση επαφή µε τον χώρο και τα
αντικείµενα των παραστάσεων. Στο τέλος, το συγκεντρωµένο υλικό επεξεργάστηκε
µε αποτέλεσµα να προκύψουν κάποιες κατηγοριοποιήσεις χώρων και αντικειµένων
µέσω των οποίων καθίσταται δυνατή η σύγκριση των παραστάσεων και η διεξαγωγή
συµπερασµάτων σχετικών µε τον χώρο και τα αντικείµενα στο Θέατρο του Θανάτου.
Η δυσκολία περιγραφής της υπόθεσης των παραστάσεων αυτών δεδοµένου ότι δεν
υπάρχει πλοκή µε την κλασική έννοια έκανε αρκετά δύσκολη την περιγραφή και των
αντίστοιχων χώρων. Αντίστοιχα, η προσπάθεια αναφοράς παραδειγµάτων από τις
παραστάσεις γίνεται δύσκολη σε πολλά σηµεία λόγω της άγνοιας των παραστάσεων
αυτών από τον αναγνώστη.
1.2. Ο TADEUSZ KANTOR ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ

Ο Tadeusz Kantor γεννήθηκε στις 6 Απριλίου 1915 σε µία µικρή πόλη κοντά
στην Κρακοβία, το Wielopole, από την Helena Berger και τον Marian Kantor.
Πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του στο καθολικό πρεσβυτέριο λόγω του ιερέα
παππού του, Józef Radoniewicz. Και τα τρία αυτά πρόσωπα θα τα συναντήσουµε
αργότερα στις παραστάσεις του. Μετά την αποφοίτησή του από το γυµνάσιο του
Tarnów σπούδασε στο Τµήµα Ζωγραφικής της Ακαδηµίας Καλών Τεχνών στην
Κρακοβία. Το 1943 ίδρυσε το Ανεξάρτητο Θέατρο που έδωσε τις παραστάσεις
Balladyna και Η επιστροφή του Οδυσσέα κρυφά από τους Γερµανούς κατακτητές.
Σταθµό για την πορεία του ωστόσο αποτελεί η ίδρυση του Cricot 2 µε τους Maria
Jarema και Kazimierz Mikulski µε στόχο την δηµιουργία ενός αυτόνοµου
πρωτοποριακού θεάτρου που θα πραγµατοποιείται ως έργο τέχνης και που ως τέτοιο
δεν θα αναγνωρίζει παρά τους δικούς του νόµους και δεν θα δικαιώνει παρά τη δική
του ύπαρξη ενάντια σε ένα θέατρο περιορισµένο σε δευτερεύοντα ρόλο µετά τη
λογοτεχνία, χωρίς αίσθηση δηµιουργικής ελευθερίας και χωρίς δύναµη έκφρασης.2
Το 1971 βρίσκεται σε ένα µικρό χωριουδάκι και υποκύπτει στον πειρασµό να
κοιτάξει µέσα από το παράθυρο την αίθουσα ενός εγκαταλελειµµένου σχολείου όπου
συναντά τα «σκοτεινά και αδιόρατα βάθη της µνήµης». Έτσι γεννιέται η ιδέα του
Θεάτρου του Θανάτου.
Έτσι ξεκινά η εποχή των δύο έργων µου. Η Νεκρή Τάξη και Βιελοπόλε-
Βιελοπόλε που θα ήταν η επιβεβαίωση της αλήθειας των βλάσφηµων ιδεών
2
Το όνοµα Cricot 2 προέρχεται από αναγραµµατισµό της πολωνικής έκφρασης “to cyrk”, δηλαδή
«είναι τσίρκο», που είχε εµπνευστεί ο Józef Jarema, o ιδρυτής του πρώτου Cricot το 1933, ο οποίος
θαύµαζε το τσίρκο γιατί πίστευε ότι συνδυάζει την υψηλή µε την φτωχή τέχνη.
που διακήρυττα. Ήταν η εποχή της δικής µου avant-garde. Avant-garde,
µνήµη, αόρατο, ζωντανό και νεκρό, ο θάνατος.
Πάνω σ’ αυτόν καταλήγει το βλέµµα στο παράθυρο.3
Έτσι αποφασίζει να «εγκαταλείψ[ει] τις λεωφόρους της πρωτοπορίας για να πάρ[ει]

τα µικρά µονοπάτια του νεκροταφείου».4 Επιλέγει την ιδέα του θανάτου γιατί «για τα
ανθρώπινα πλάσµατα ο θάνατος ή και µόνο η ιδέα του θανάτου δηµιουργεί την πιο
έντονη ταραχή που φέρνει την επίγνωση της ζωής».5
Για τον Kantor ο θάνατος υπάρχει ως στοιχείο του θεάτρου όπως φαίνεται και
στον ορισµό που δίνει ο ίδιος.
Το θέατρο είναι µία δραστηριότητα στα πιο αποµακρυσµένα περιθώρια της

ζωής όπου οι κατηγορίες και οι θεωρίες της ζωής χάνουν τη λογική και τη
σηµασία τους, όπου η τρέλα, ο πυρετός, η υστερία, το ντελίριο, οι
ψευδαισθήσεις είναι τα τελευταία χαρακώµατα της ζωής ενάντια στην άφιξη
του ΘΙΑΣΟΥ ΤΟΥ ΤΣΙΡΚΟΥ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ, του ΜΕΓΑΛΟΥ του
ΘΕΑΤΡΟΥ.6
Επίσης ορίζει το θέατρο ως «το πέρασµα µέσα από το οποίο περνούν οι νεκροί για να
µπουν στη ζωή µας».7
Τα στοιχεία του Θεάτρου του Θανάτου που υπάρχουν σε όλες τις παραστάσεις
είναι η πραγµατικότητα της κατώτατης τάξης στην οποία υποβιβάζονται τα
αντικείµενα και οι χαρακτήρες, η επιλογή χώρων εγκαταλελειµµένων και
µεταφυσικών, η χρήση αντικειµένων-µοτίβων του θανάτου όπως είναι οι σταυροί, και
η προσωποποίηση του θανάτου µε έναν από τους χαρακτήρες. Αυτόν τον ρόλο έχει η
Καθαρίστρια µε την σκούπα-φονικό όπλο στη Νεκρή Τάξη, η Χήρα του Φωτογράφου
µε την Φωτογραφική µηχανή-πολυβόλο στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε και η Πόρνη-
Άγγελος του Θανάτου µε τον σκελετό του αλόγου. Το καθοριστικό ωστόσο
3
Tadeusz Kantor, photographies de Caroline Rose, Miroirs Editions, α.τ, α.έ, σ. 11.
4
Tadeusz Kantor, Umarła Klasa, partytura, αδηµοσίευτο, Kraków, 1974, αρχείο θεάτρου Cricoteka, σ.
84.
5
Isabel Tejeda, “Dead Class”, in Tadeusz Kantor-Umarła Klasa, edit., Musiał Grzegorz, Państwowa
Galeria Sztuki w Sopocie, 2004, σ. 95.
6
, Silvia Parlagreco, edit., Tadeusz Kantor, Cricot 2, fotografie Romano Martinis, transl. Susan Finnel,
Oedipus, ά.τ., 2001, σ. 184.
7
Krzysztof Miklaszewski, Encounters with Tadeusz Kantor, transl. George Hyde, Routledge, Great
Britain, 2002, σ. 145.
συστατικό του Θεάτρου του Θανάτου βάσει των οποίων ορίζονται όλα όσα
προαναφέρθηκαν είναι ο χώρος.
2. ΧΩΡΟΣ
8
Σύµφωνα µε τον Krzysztof Pleśniarowicz, «ο χώρος είναι µια από τις πιο
βασικές κατηγορίες στην περιγραφή του καντορικού κόσµου».9 Πράγµατι, η επιθυµία
του Kantor για ένα θέατρο αυτόνοµο που έρχεται σε ρήξη µε το συµβατικό θέατρο
της εποχής του αντανακλάται στον τρόπο που αντιµετωπίζει τον χώρο επί σκηνής
αλλά και στην επιλογή του εξωτερικού χώρου και στην αλλαγή των αναφορών
µεταξύ της σκηνής και της πλατείας.
Απορρίπτει τα συµβατικά θεατρικά κτίρια καθώς πιστεύει ότι αποτελούν

χώρους όπου «όλα όσα συµβαίνουν είναι ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ, ψευδαίσθηση, τέχνασµα,
και παράγονται µόνο για να παραπλανήσουν ή να απατήσουν έναν θεατή».10
Αντιθέτως, ο ίδιος αναζητά χώρους στους οποίους θα εντάσσονται τα θεάµατά του µε
ρεαλιστικό τρόπο, χώρους αυτόνοµους, όπως γκαλερί, αποθήκες, τροποποιηµένα
θέατρα. Σε µία συµβατική σκηνή ενός θεάτρου «ό, τι βλέπουµε δεν είναι παρά
αντικατοπτρισµοί τοπίων, δρόµων, σπιτιών και εσωτερικών».11 Είναι
αντικατοπτρισµοί επειδή αν αυτός ο κόσµος ιδωθεί από τα παρασκήνια φαίνεται η
τεχνητή, ψεύτικη φύση του καθώς είναι φτιαγµένος από papier mache. Αντίθετα,
στους χώρους που επιλέγονται από τον Kantor και γενικότερα την πρωτοπορία του
20ου αιώνα., η σκηνή δεν αποτελεί ένα τεχνητό κοµµάτι που η αληθοφάνειά του
εξαρτάται από την οπτική γωνία του θεατή, αλλά µία τοποθεσία πλήρως συνδεδεµένη
και εξαρτηµένη από το κοινωνικό και ιστορικό θεµατικό πλαίσιο της παράστασης.
Για παράδειγµα, στην παράσταση Η Επιστροφή του Οδυσσέα που δόθηκε από το
Ανεξάρτητο Θέατρο που είχε ιδρύσει ο Kantor κατά την περίοδο της γερµανικής
κατοχής, ο χώρος που επιλέχτηκε ήταν ένα πραγµατικό δωµάτιο εγκαταλελειµµένο
και κατεστραµµένο από τον πόλεµο, µε γυµνούς τοίχους, χαλασµένο πάτωµα και
µισογκρεµισµένο ταβάνι. Ο χώρος της δράσης δεν µετατρέπεται σε κάτι ουδέτερο
χάρη στις συµβάσεις τις σκηνής αλλά αποτελεί µια τοποθεσία µε αυτονοµία,
ανεξαρτησία και την δυνατότητα να παράγει τον δικό της σχολιασµό σχετικά µε το
έργο. Ο Οδυσσέας µέσα στον χώρο αυτό που µύριζε πόλεµο παρουσιαζόταν ως ένας
8
Ο Krzysztof Pleśniarowicz είναι Καθηγητής Θεωρίας Θεάτρου και Καλλιτεχνικής ∆ιαχείρισης στο
Πανεπιστήµιο Jagiellonian της Κρακοβίας και ∆ιευθυντής στο Cricoteka από το 1994 ως το 2000.
9
Krzysztof Pleśniarowicz, The Dead Memory Machine, Tadeusz Kantor’ s Theatre of Death, transl.
William Brand, Black Mountain Press, UK, 2004, σ. 270.
10
Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ. 284.
11
Ό.π., σ. 284.
σύγχρονος σωσίας του µυθολογικού Οδυσσέα, ως ένας Γερµανός στρατιώτης στον
φυσικό του χώρο.
Τα γεγονότα και οι χαρακτήρες που είδε το κοινό διαπλάστηκαν από τον χώρο
και τα χαρακτηριστικά του και όχι από τον ψευδαισθητικό κόσµο του κειµένου. Το
ίδιο και η συµπεριφορά του κοινού στο δωµάτιο. ∆ιαµορφώθηκε από τις συνθήκες
του πολέµου και όχι από τα χαρακτηριστικά ενός παραδοσιακού θεατρικού
ακροατηρίου.12
Το θέατρο εκτός των παραδοσιακών θεατρικών κτιρίων έπαψε να λειτουργείς ως ένας

µηχανισµός αναπαραγωγής της εξωτερικής τάξης πραγµάτων και έγινε το ίδιο
πραγµατικότητα. «Το θέατρο, ένα πραγµατικό δωµάτιο κατεστραµµένο από τον
πόλεµο ήταν µια απάντηση στην πραγµατικότητα».13
Αναλόγως η γραµµή της οροθεσίας µεταξύ του κοινού και των ηθοποιών
έπρεπε να εξαφανιστεί. Από τις πρώτες παραστάσεις του Cricot 2 ο Kantor τοποθετεί
το κοινό σε τραπεζάκια καφέ γύρω από και µέσα στον χώρο δράσης µε στόχο να
δηµιουργηθεί µία αυθεντική, ζωντανή πραγµατικότητα αντίθετα µε την παθητικότητα
του ακροατηρίου στις αίθουσες των επίσηµων θεάτρων. Στο ίδιο πλαίσιο
εγκαταλείπεται η τοποθέτηση της δράσης στο κέντρο της σκηνής, κάτι που βλέπουµε
στη Νεκρή Τάξη, καθώς θεωρείται κατάλοιπο του παραδοσιακού θεάτρου.
Μία ακόµη διαφορά µεταξύ του συµβατικού θεάτρου και του Kantor ως προς
τον χώρο αφορά τον τρόπο της αντιµετώπισης της σκηνής. Στο συµβατικό θέατρο η
σκηνή θεωρείται ως ένα απίστευτα γερό θεµέλιο που υπηρετεί τους ηθοποιούς ως
χώρος δράσης, αναπαράστασης και µίµησης. Είναι το µέρος που βοηθά τον ηθοποιό
να καταξιωθεί ως καλλιτέχνης ανεξάρτητα από τον τρόπο τοποθέτησης του κοινού
στην πλατεία. Ο Kantor επιθυµεί να καταστρέψει αυτό το παθητικό ιερό, να βγάλει
τον ηθοποιό από µια σκηνή «που φέρει την ταµπέλα ρεζερβέ».14 Στο δικό του θέατρο
η σκηνή αποτελεί για τον ηθοποιό παγίδα. Οι ηθοποιοί δεν µπαίνουν σε έναν οικείο
χώρο αλλά σε έναν ξένο χώρο που υπάρχει ανεξάρτητα από αυτούς µε την
προϋπόθεση να ενσωµατωθούν µε κάποιον τρόπο σε αυτόν. Συνήθως υπάρχουν τόσα
αντικείµενα αραδιασµένα επί σκηνής που µένει ελάχιστος χώρος για τον ηθοποιό. Η
παρουσία του απειλείται από τα αντικείµενα, τις µηχανές και τα ανδρείκελα, αλλά και
12
13
Ό.π., σ. 277.
14
Krzysztof Miklaszewski, Encounters with Tadeusz Kantor, transl. George Hyde, Routledge, Great
Britain, 2002, σ. 73.
τον ίδιο τον Kantor που επιβάλλει και απαγορεύει, δίνει το σήµα της εκκίνησης και
της παύσης.
Παγίδα ωστόσο αποτελεί ο χώρος και για τον θεατή µε τον τρόπο που τον
χειρίζεται ο σκηνοθέτης, ο οποίος βασίζεται στην ιδέα της αντανάκλασης, όπως θα
δούµε στη συνέχεια. Η σκηνή χρησιµοποιείται ως είδωλο του κοινού, τα ζωντανά και
νεκρά ανδρείκελα ως είδωλα των θεατών, οι αναµνήσεις του ίδιου του Kantor ως
φωτογραφίες.
Για τον Κantor ο χώρος είναι το πιο σηµαντικό συστατικό της παράστασης
που λειτουργεί σχεδόν ανεξάρτητα από τον καλλιτέχνη και εµπεριέχει όλα τα
υπόλοιπα συστατικά που αποτελούν την παράσταση.
Ο χώρος είναι ζωντανός, άρα µπορεί να δώσει ζωή σε φόρµες. Τα αντικείµενα

και οι ανθρώπινες φιγούρες, οι φόρµες γενικά, δεν τοποθετούνται στον χώρο αλλά
ο χώρος τους δίνει ζωή… Ο χώρος µπορεί να γεννήσει, αλλά πρέπει να ελέγχεται
από κάποιον που δηµιουργεί, έναν καλλιτέχνη. Κι αν τοποθετήσω κάτι µέσα σε
αυτόν, αυτό το κάτι οικειοποιείται τις φόρµες που του αποδίδονται από τον χώρο.
Είναι ο χώρος, όχι εγώ, που διαπλάθει και σχηµατοποιεί.15
Αντιµετωπίζει τον χώρο ως κάτι εξίσου ζωντανό µε τον ηθοποιό αλλά και ως
αντικείµενο που αλληλεπιδρά µε τα υπόλοιπα αντικείµενα επί σκηνής, στα οποία
συγκαταλέγεται οτιδήποτε θεωρείται ως φόρµα, δηλαδή κι ο ηθοποιός και το
κοστούµι. Πρόκειται µάλιστα για το πιο σηµαντικό αντικείµενο από όλα καθώς αυτό
ορίζει τις σχέσεις µεταξύ των υπολοίπων, τις µετακινήσεις, τις αποστάσεις. Ο χώρος
δεν θεωρείται ένα άδειο δοχείο όπου ανακατεύονται αντικείµενα και ανθρώπινα
σώµατα, αλλά ο ίδιος αποτελεί αντικείµενο, το οποίο µεταβάλλει τις διαστάσεις του,
συρρικνώνεται και απλώνεται. Από τον χώρο εξαρτώνται οι σχέσεις µεταξύ των
σχηµάτων και των τάσεών τους. Η ενέργεια, η δυναµική, η ζωή του χώρου επιβάλλει
την τάση της κάθε παράστασης. Η τάση, σύµφωνα µε τον Kantor, είναι ο βασικός
ηθοποιός του χώρου και προέρχεται από τις σχέσεις µεταξύ των ανθρώπων, τις
κατευθύνσεις των χεριών και των ποδιών και όλου του σώµατος, τις µεταξύ τους
αποστάσεις και την χρήση των αντικειµένων.
Ο χώρος,
15
Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, University of California Press, London, 1993, σ.
286.
που δεν έχει έξοδο ή όριο,
που αποσύρεται, εξαφανίζεται,
ή προσεγγίζει χωρίς κατευθυντήριες µε εναλλασσόµενη ταχύτητα,

διαδίδεται προς όλες τις κατευθύνσεις: στις άκρες, στη µέση,
αναρριχάται, καταρρέει,
περιστρέφεται στον κάθετο, οριζόντιο, διαγώνιο άξονα…
∆εν φοβάται να δραπετεύσει από ένα έγκλειστο σχήµα,
να το αφοπλίσει µε µια ξαφνική σπασµωδική κίνηση,
να το παραµορφώσει…
Φιγούρες και αντικείµενα γίνονται η λειτουργία του χώρου
και η µεταβλητότητά του…
Ο χώρος δεν είναι ένα παθητικό δοχείο
στο οποίο τοποθετούνται αντικείµενα και φόρµες…
Ο ΧΩΡΟΣ από µόνος του είναι ένα ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ
και το κύριο!
Ο ΧΩΡΟΣ χρεώνεται µε ενέργεια.
Ο χώρος συρρικνώνεται και διαστέλλεται.
κι αυτές οι κινήσεις πλάθουν φόρµες και αντικείµενα.
Ο χώρος είναι αυτός που γεννά τις φόρµες!
Ο χώρος είναι αυτός που διέπει το πλέγµα των σχέσεων και
των εντάσεων µεταξύ των αντικειµένων.
Η ΕΝΤΑΣΗ είναι ο βασικός ηθοποιός του χώρου.16
Στη συγκεκριµένη Τριλογία του Θανάτου, η τάση του χώρου δεν είναι παρά ο
θάνατος, καθώς από τον θάνατο επιστρέφουν όλοι οι χαρακτήρες, στον θάνατο
καταλήγουν και από αυτόν προσπαθούν να ξεφύγουν απεγνωσµένα κατά τη διάρκεια
της παράστασης. Αυτός ορίζει τις κινήσεις τους, αυτός επιβάλλει την
επαναληπτικότητα των χειρονοµιών τους µε τη µορφή πάντα κάποιου προσώπου. Και
στις τρεις παραστάσεις βλέπουµε µέρη από την παιδική ηλικία του Kantor «που
έχουν κάτι από χαµαιτυπείο και νεκροταφείο, γεµάτα νεκρούς χαρακτήρες µιας
“κατώτατης τάξης”, πόρνες, ρουφιάνους, απατεώνες δεµένους σε περίεργα
16
Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό. π., σ. 217.
αντικείµενα».17 Και οι τρεις παραστάσεις αποτελούνται από χώρους µε διαστάσεις
γεωµετρικές, πραγµατικές, ψυχολογικές, µεταφυσικές. Από χώρους που, σύµφωνα µε
τον Kantor, «αναπτύσσουν συναισθήµατα».18 Περιλαµβάνουν τους ανθρώπους, τα
αντικείµενα και τις µεταξύ τους σχέσεις. Περιλαµβάνουν τον ίδιο τον Kantor.
Αποτελούν τοποθεσίες συγκεκριµένες που σχετίζονται µε τις περιοχές του θανάτου.
Περιέχουν στοιχεία θρησκευτικά και παραποµπές σε άλλες τέχνες. Με βάση τις
παραπάνω λειτουργίες του, σύµφωνα µε τον Kszysztof Plesniarowicz, ο χώρος σε
αυτές τις παραστάσεις θα µπορούσε να διακριθεί στις κατηγορίες: χώρος µνήµης,
διαπροσωπικός χώρος, συµπαγής χώρος, και χώρος-πρωτογενές υλικό.
2.1. Ο ΧΩΡΟΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ
Στις τρεις παραστάσεις της Τριλογίας του Θεάτρου του Θανάτου, ο χώρος
δράσης είναι ένα δωµάτιο. Στη Νεκρή Τάξη είναι η σχολική αίθουσα στην οποία οι
Γέροι επιστρέφουν ξανά ως σχολιαρόπαιδα σε µία προσπάθεια να µάθουν όσα δεν
πρόλαβαν. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε είναι το δωµάτιο της παιδικής ηλικίας του
Kantor στο σπίτι-πρεσβυτέριο του παππού Józef Radoniewicz όπου επιστρέφουν όλοι
οι νεκραναστηµένοι συγγενείς. Στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! είναι πάλι το
δωµάτιο της παιδικής ηλικίας, το οποίο όµως µετατρέπεται σε νεκροταφείο, άντρο
ληστών και καταφύγιο καλλιτεχνών, κελί φυλακής και δωµάτιο βασανιστηρίων. Στις
παραστάσεις αυτές παρατηρούµε ότι η αγαπηµένη επιλογή χώρου του Kantor είναι το
παιδικό δωµάτιο, το οποίο προσπαθεί να αναδηµιουργήσει από τα χνάρια της µνήµης
του. Τα δωµάτια περιλαµβάνουν θρησκευτικά σύµβολα µε τα οποία µεγάλωσε, τη
χωρική συνύπαρξη επεισοδίων από δύο πολέµους, την ανάµικτη χρονολογία της
παιδικής ηλικίας και των γηρατειών, την υπό γερµανικής κατοχής Κρακοβία και το
Βιελοπόλε, όπως τα κατέγραψε η µνήµη ενός καλλιτέχνη. Εφαρµόζεται η πεποίθηση
του δηµιουργού ότι «η µνήµη µπορεί να εξισωθεί µε το εσωτερικό ενός δωµατίου».19
Η ιδέα του δωµατίου ως κύριου χώρου δράσης εµφανίστηκε από την

παράσταση Η Επιστροφή του Οδυσσέα που έλαβε χώρα σε ένα πραγµατικό
εγκαταλελειµµένο δωµάτιο.
17
Johan De Boose, “Let the Artists Die”, De Scene, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1986,
Cracow, σ. 114.
18
Brunella Eruli, “Kantor’s objects”, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1986, ό.π., σ. 52.
19
Michałł Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ. 331.
Το δωµάτιο υπάρχει µονίµως στην φαντασία µου κι έπειτα στην τέχνη µου από
την πολεµική περίοδο της Επιστροφής του Οδυσσέα. Όµως δεν ήταν ζήτηµα
απλής εκτέλεσης µιας πρότασης χώρου όπως επρόκειτο όταν το έργο θα
παιζόταν σε ένα πραγµατικό δωµάτιο καταγόµενο από το πλαίσιο του
πολέµου, κατεστραµµένο και ερειπωµένο. Ήταν κάτι περισσότερο από αυτό.20
Ο Kantor εννοεί ότι η επιλογή ενός πραγµατικού δωµατίου δεν σχετιζόταν µε την
ανάγκη µιας ρεαλιστικής τοποθεσίας για την παράσταση, αλλά µε την ισχυρή
επίδραση ενός τέτοιου χώρου στο συγκινησιακό του κοινού. Αυτή η ισχύ προερχόταν
από την µνήµη του χώρου, την µνήµη όσων βρέθηκαν στον χώρο και όσων φέρει ο
χώρος. Για αυτόν τον λόγο επέλεξε ως βασική σκηνογραφία των παραστάσεων το
παιδικό δωµάτιο όπως επέλεξαν οι αρχαίοι Έλληνες ένα βασικό σκηνικό για όλες τις
παραστάσεις.
Οι Έλληνες είχαν δίκιο. Η σκηνογραφία ήταν πάντα ίδια: ίδια πρόσοψη,

κολώνες, πάντα το ίδιο φόντο, αλλά οι παραστάσεις ήταν πάντα διαφορετικές.
Ήθελα ν’ αντικαταστήσω αυτόν τον ναό τέχνης µε το δωµάτιο της παιδικής
µου ηλικίας, µε το γραφείο µου, µε την καλύβα µου. ∆εν υπάρχει λόγος
δηµιουργίας νέων χαρακτήρων. Πάντα υπήρχαν οι ίδιοι χαρακτήρες στην
comedia dell’ arte και επίσης στο δωµάτιο αυτοί οι ίδιοι χαρακτήρες κινούνται
συνεχώς. ∆εν έχουν άλλη δύναµη, πέφτουν κάτω, δεν έχουν µνήµη, ξεχνούν
τους ρόλους τους, τα κοστούµια τους είναι ξεθωριασµένα…21
Η σύνδεση του δωµατίου µε την παιδική ηλικία δεν του προσδίδει απαραίτητα
ευχάριστη χροιά, όπως διευκρινίζει ο ίδιος ο Kantor στο πρόγραµµα της παράστασης
Βιελοπόλε-Βιελοπόλε:
Το δωµάτιο της παιδικής µου ηλικίας είναι σκοτεινό,

ένα γεµάτο ντουλαπάκι.
∆εν είναι αλήθεια ότι στη µνήµη µας
το παιδικό δωµάτιο είναι ηλιόλουστο και φωτεινό.
Είναι έτσι µόνο στην επιτηδευµένη
λογοτεχνική συνθήκη.
Αυτό µε το οποίο έχουµε να κάνουµε είναι ένα Νεκρό δωµάτιο ή οι νεκροί.
20
Krzysztof Miklaszewski Encounters with Tadeusz Kantor, transl. George Hyde, Routledge, Great
Britain, 2002, σ.115.
21
Giuseppe Rocca, “Here Is My Theatre”, Paese Sera, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1987-
1988, σ. 61.
Προσπαθούµε µάταια να το βάλουµε σε τάξη:
Πάντα θα πεθαίνει.
Αν παρ’ όλα αυτά αποσπάσουµε από αυτό κάποια εφήµερα κοµµάτια
ένα κοµµάτι από τον καναπέ,
το παράθυρο, και πιο µακριά έναν δρόµο χαµένο στο φόντο
µια ηλιαχτίδα στο πάτωµα
τις κίτρινες περικνηµίδες του πατέρα µου
και το κλάµα της µητέρας µου
και το πρόσωπο κάποιου άλλου στην άλλη πλευρά
του περβαζιού του παραθύρου,
τότε είναι πιθανό το αληθινό µας
∆ωµάτιο της παιδικής ηλικίας να αρχίσει να ενώνει τα κοµµάτια του
και ίσως η παράστασή µας
καταφέρει επίσης να ενωθεί στα κοµµάτια της…22
Το δωµάτιο που δηµιουργείται από τον Kantor στη σκηνή δεν αντιµετωπίζεται
ως αληθινός χώρος για δύο λόγους. Αρχικά, αν λάβουµε υπόψη το κοινό, το δωµάτιο
δεν µπορεί να θεωρηθεί ως προσωπικό δωµάτιο παιδικής ηλικίας αλλά ως δηµόσιο
µέρος διακίνησης ιδεών. Αυτό ενισχύεται από την µίξη της προσωπικής ιστορίας του
Kantor µε το ιστορικό παρελθόν της Πολωνίας και γενικότερα της Ευρώπης. Στη
Νεκρή Τάξη οι κιτρινισµένες εφηµερίδες πληροφορούν για τον θάνατο του Αρχιδούκα
Φερδινάνδου και τον επερχόµενο πόλεµο. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε ο πόλεµος
σκιάζει όλο το θέαµα µε εµβληµατική την εικόνα των στρατιωτών όταν στήνονται για
την αναµνηστική φωτογραφία πριν την αναχώρηση για το µέτωπο. Στο Ας ψοφήσουν
οι καλλιτέχνες! η προσωπική ιστορία του ατόµου γίνεται ιστορία του καλλιτέχνη και
µετατοπίζεται σε µία διάσηµη καλλιτεχνική φιγούρα εκτός του Kantor, στον Veit
Stoss,23 ενώ και άλλες ιστορικές φιγούρες παρελαύνουν στο θεατρικό τοπίο, όπως ο
στρατηγός Józef Piłsudski, ιδρυτής της Πολωνικής Λεγεώνας.
22
Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, πρόγραµµα παράστασης, Cricot 2, Cracow.
23
Veit Stoss (Wit Stwosz 1450-1533): Γερµανός γλύπτης του οποίου η καριέρα καλύπτει την
µετάβαση από τον Γοτθικό ρυθµό στην πρώιµη Αναγέννηση. Το ύφος του ονοµάστηκε «ύστερο
γοτθικό µπαρόκ». Η γερµανική εµπορική κοινωνία του παρήγγειλε το Ιερό της Εκκλησίας της Αγίας
Μαίρης στην Κρακοβία το οποίο κατασκεύαζε από το 1477 ως το 1489. Το 1503 συνελήφθη για την
πλαστογράφηση της σφραγίδας και της υπογραφής ενός απατεώνα εργολάβου. Τιµωρήθηκε µε το
τρύπηµα των µαγούλων µε ένα καρφί και εξορία από την Νυρεµβέργη.
Επιπλέον, το δωµάτιο δεν µπορεί να είναι αληθινό, δεν µπορεί να βρεθεί σε
ένα µέρος της σύγχρονης ζωής διότι «αυτό το δωµάτιο είναι στη µνήµη µας, στην
ανάµνηση του παρελθόντος µας».24 Το σύµβολο της µνήµης που ενώνει το σκηνικό
παρόν µε το παρελθόν που διεισδύει σε αυτό προσπαθώντας να αναστηθεί είναι η
πόρτα. Σε όλες τις παραστάσεις στο πίσω µέρος της σκηνής υπάρχει µια πόρτα. Από
αυτήν εισέρχονται επί σκηνής όλα τα πρόσωπα ως αρνητικά της µνήµης του Kantor
και στη συνέχεια απέρχονται πάλι µέσω αυτής. Η πόρτα ορίζει την ύπαρξη ενός
ορίου και αυτοµάτως υποδηλώνει την ύπαρξη δύο χώρων. «Πίσω από αυτήν
διανοίγεται το κενό, ωστόσο µέσω αυτής εµφανίζονται τα πάντα, από την ουσία της
που είναι ανεπαίσθητη όσο και στοιχειώδης.» 25Αν και οι θεατές βλέπουν µόνο έναν
χώρο, την σκηνή µπροστά από την πόρτα, αντιλαµβάνονται ότι και πίσω από αυτήν
υπάρχει ένας άλλος χώρος από τον οποίο προέρχονται όλα αυτά τα παρελθοντικά
νεκρά πλάσµατα, ένας προθάλαµος.
Κι εκεί είναι το µέρος «Πίσω από την πόρτα»
κάπου πίσω και στα πρόθυρα του ∆ωµατίου
ένας διαφορετικός χώρος
σε διαφορετική διάσταση.
Όπου οι αναµνήσεις µας συµπιέζουν
τα γένη της ελευθερίας µας
σε αυτό το φτωχό µέρος
κάπου σε «µια γωνιά»
«πίσω από την πόρτα»
σε κάποιο ανώνυµο εσωτερικό της φαντασίας…
στεκόµαστε στον διάδροµο λέγοντας αντίο στην παιδική µας ηλικία,
αβοήθητοι,
στο κατώφλι της αιωνιότητας και του θανάτου,

24
25
Jarosław Suchan, Marek świca, Tadeusz Kantor. Interior of Imagination, Zachęta National Gallery
of Art, Center for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka, Warsaw-Cracow, 2005,
σ. 23.
σε αυτόν τον µικρό, ένδοξο χώρο,
πίσω από την πόρτα
ανθρώπινη κόλαση και λύσσα θυελλών,
τα κύµατα συγκεντρώνονται από την πληµµύρα από την οποία
δεν υπάρχει καταφύγιο
στους άσπρους τοίχους του ∆ωµατίου µας
κατά τον καθηµερινό
«ηµερολογιακό» χρόνο…26
Σύµφωνα µε την Brunella Eruli, ένας προθάλαµος είναι «ένα κενό, µια
απουσία, ένα ανύπαρκτο µέρος, το περιβάλλον του σκουπιδοτενεκέ όπου, όπως είπε ο
Rimbaud µπορεί να βρεθεί η αιωνιότητα».27 Ο προθάλαµος αυτός σαν άλλο κουτί της
Πανδώρας κρατά κρυµµένα όλα τα κακά. Κάθε φορά που ανοίγουν οι πόρτες κανείς
από τους χαρακτήρες ή το κοινό δεν ξέρει τι θα εισχωρήσει στο δωµάτιο. Σύµφωνα
µε τον Michał Kobiałka, στο θέατρο του Kantor «οι πόρτες λειτουργούν ως άνοιγµα
µέσω του οποίου µπαίνει µέσα το άγνωστο και αλλάζει ανεπιστρεπτί το πλέγµα των
σχέσεων».28 Τους δύο αυτούς χώρους, τον χώρο δράσης και τον αόρατο σε εµάς
χώρο, ο Kantor τους ονοµάζει «το δωµάτιο» και «το δωµάτιο πριν το δωµάτιο».
Η δυσαναλογία µεταξύ «του δωµατίου» και «του δωµατίου πριν το δωµάτιο»

είναι τεράστια. Πάντα υπήρχε, αλλά αυτό το δωµάτιο ποτέ δεν ήταν τόσο
άνετο και τόσο κοινότοπο, και οι κίνδυνοι που µας απειλούν, η συσσωρευµένη
καταιγίδα που επισωρεύτηκε στον προθάλαµο, δεν ήταν ποτέ τόσο µαζικοί.
Ήθελα να στήσω έναν «παιδικό κόσµο» στον χώρο πίσω από την πόρτα.29
Το δωµάτιο που δηµιουργείται και στις τρεις περιπτώσεις χειραγωγείται µε

διαφορετικό τρόπο από τον καλλιτέχνη. Στη Νεκρή Τάξη στο δωµάτιο κυριαρχεί
26
Krzysztof Miklaszewski, Encounters with Tadeusz Kantor, ό.π., σ. 78.
27
28
29
Jarosław Suchan, Marek świca, Tadeusz Kantor. Interior of Imagination, ό.π., σ. 23.
µονίµως η κατάσταση του θανάτου. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε κυριαρχεί η µάταιη
προσπάθεια να ανακατασκευαστεί ένα δωµάτιο που συνεχώς γκρεµίζεται. Στο Ας
ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! το δωµάτιο έχει τον ρόλο µιας αποθήκης που µετατρέπεται
συνεχώς ανάλογα µε την ενέργεια που µπαίνει µέσα από τις πόρτες και αποκαλύπτει
το αόρατο. Και στα τρία δωµάτια µε το πέρασµα των χαρακτήρων από την πόρτα, ο
Kantor καθιστά το αόρατο – της µνήµης, της φαντασίας, της σκέψης – ορατό. Η
χρήση του δωµατίου της παιδικής ηλικίας υπηρετεί τον στόχο του δηµιουργού να
µετατρέψει την προσωπική του µνήµη και ιστορία σε µνήµη και ιστορία ενός
ολόκληρου πολιτισµού.
Ό,τι έχω δηµιουργήσει ως τώρα έχει µια διάσταση εκµυστήρευσης. ΟΙ

εκµυστηρεύσεις γίνονται όλο και πιο προσωπικές για να σώσουν πράγµατα
από τη λησµονιά. Οι εκµυστηρεύσεις γεννήθηκαν από νοσταλγία, από τη
λαχτάρα να επιστρέψω στην παιδική ηλικία, να διατηρήσω τις ευτυχισµένες
µέρες της παιδικής ηλικίας. Αργότερα, για να σώσω το δωµάτιο της παιδικής
µου ηλικίας, το δωµάτιο της οικογένειάς µου. Για να το κάνω να διαρκέσει ως
µέρος της µεγάλης πνευµατικής ιστορίας του πολιτισµού µας. Και µετά αυτή η
ανικανοποίητη επιθυµία ή φαντασίωση ή κραυγή για την ελευθερία της
τέχνης, για να κυβερνάται µόνο από εµένα, τις αδυναµίες µου, τους
ενθουσιασµούς µου, τις αρρώστιες µου, τις καταστροφές µου, τη µοναξιά
µου.30
2.1.1. Η ΣΧΟΛΙΚΗ ΑΙΘΟΥΣΑ ΣΤΗ ΝΕΚΡΗ ΤΑΞΗ
Οι θεατές µε την είσοδό τους στο κελάρι της Kszysztofory Galeria όπου
δίνεται η πρώτη παράσταση της Νεκρής Τάξης, αντικρίζουν µία εικόνα που θυµίζει
φωτογραφία από τα σχολικά χρόνια. Στη γωνία της αίθουσας βρίσκονται
τοποθετηµένα σχολικά θρανία στα οποία κάθονται µαυροντυµένοι Γέροι εντελώς
ακίνητοι σαν να αποτελούν τα αρνητικά µιας φωτογραφίας. Ανάµεσά τους µπορούν
να ξεχωρίσουν κάποιοι µαθητές που είναι παιδιά και είναι φτιαγµένοι από κερί. ∆ίπλα
από τους µαθητές σε µία ξύλινη καρέκλα κάθεται ο επιθεωρητής, που είναι επίσης
30
κέρινο ανδρείκελο. Ο χώρος της δράσης διαχωρίζεται από το κοινό µε δύο σχοινιά,
µπροστά και στο πλάι (Βλέπε Εικόνα 1, Παράρτηµα).
Με την τοποθέτηση της δράσης στη γωνία του δωµατίου, σχεδόν στα κρυφά, ο
Kantor προτείνει έναν νέο χώρο παραστάσεων που χωρίζει το δωµάτιο σε δύο µέρη,
τον κόσµο των νεκρών –την σκηνή- και τον κόσµο των ζωντανών –το κοινό. Αυτός ο
διαχωρισµός επιτρέπει την διάδραση µεταξύ του κειµένου και της µνήµης, αλλά
ταυτόχρονα αποτελεί παράγοντα αποσταθεροποίησης της παραδοσιακής τοποθεσίας
της δράσης στο κέντρο της σκηνής. Σύµφωνα µε τον Kantor,
µία δράση που λαµβάνει χώρα στη µέση ενός δωµατίου αποκτά το στάτους
µιας παράστασης. Η ίδια δράση, ωστόσο, όταν παρουσιαστεί σε µία πλευρά
πέρα από τον κύκλο των θεατών, γίνεται αντιληπτή ως “ανώµαλη
συµπεριφορά, ντροπιαστική δράση, εντελώς ανεξάρτητη και επαρκής, µια
δράση που δεν απαιτεί την παρουσία του θεατή”.31
Σε αυτόν τον χώρο, στη γωνία, πέρα από το βλέµµα του θεατή τοποθετεί ο Kantor
τους ηθοποιούς και τις κέρινες φιγούρες. Η τοποθέτηση του ηθοποιού στην άκρη του
δωµατίου, σε µια γωνία της σκηνής, είναι µία κρίσιµη θέση για την ανακατασκευή
των ιχνών των ξεχασµένων αναµνήσεων του Kantor.
Πίσω από την µπάρα που δηµιουργούν τα σχοινιά εκτελείται η ανάκληση των
αναµνήσεων του Kantor που έρχονται ξανά στον κόσµο των ζωντανών ως
αναστηµένοι Γέροι και αλληλεπιδρούν µε τις ιστορικές µνήµες του Α Παγκοσµίου
Πολέµου αλλά και µε το κείµενο του Witkiewicz Tumor Mózgowicz.
Αφού καθίσουν όλοι οι θεατές, οι Γέροι αρχίζουν να σηκώνουν τα χέρια σα να

θέλουν να ρωτήσουν κάτι ή να ζητήσουν άδεια για να πάνε στην τουαλέτα. Μέσα σε
έναν στρόβιλο ανταγωνιστικής µανίας εξαφανίζονται για να ξαναµπούν µε τα
ανδρείκελα της παιδικής τους ηλικίας στην πλάτη τους και να παρελάσουν κυκλικά
γύρω από τα θρανία. Η παρέλαση οδηγείται σε έξαρση που καταλαγιάζει και οι
Γέροι, έτοιµοι να µάθουν όσα δεν πρόλαβαν εν ζωή, επιστρέφουν στα θρανία.
Ακολουθούν τα µαθήµατα Φιλολογίας και Ιστορίας, Γλωσσολογίας και Γκριµάτσας,
31
Θρησκευτικών και Γραµµατικής, που εναλλάσσονται µε το κείµενο του Witkiewicz
όπου οι Γέροι αναλαµβάνουν ρόλους. Ο χώρος δεν αλλάζει παρά µόνο µε την
εισβολή κάποιων αντικειµένων όπως της µηχανής της γέννησης και της κούνιας, και
µε την αλλαγή της διάταξης των σωµάτων των ηθοποιών και των ανδρεικέλων.
Επίσης, η Καθαρίστρια, που στο πρόσωπό της βρίσκει το σύµβολό του ο θάνατος,
επεµβαίνει στον χώρο τακτοποιώντας και αλλάζοντας θέση στα ανδρείκελα.
Η µνήµη στη σχολική τάξη ενεργοποιείται από τα θρανία και ελέγχεται

πλήρως από τον Εαυτό-Kantor επί σκηνής. Με την ενεργοποίησή της δίνει ζωή στους
Γέρους, τα νεκρά προσωπεία, που ξυπνούν σαν από ένα όνειρο για να µεταφέρουν
αυτό που η µηχανή της µνήµης έχει ανακαλέσει από τα βαθιά µέρη του µυαλού του
Kantor. Οι Γέροι προσπαθούν να δραπετεύσουν από αυτόν τον χώρο αναπαράστασης
και να αποκαλύψουν ότι η δηµιουργηµένη εικόνα δεν είναι παρά ένα
“δραµατοποιηµένο” γεγονός από τη βιογραφία του Kantor. Κατά τον Kobiałka, η
βιογραφία του δηµιουργού γίνεται αντικειµενική «από τους αισθητικούς κώδικες που
αντιπροσωπεύουν κάποια µορφή πραγµατικότητας δίνοντας αυτονοµία, ανεξαρτησία
και προνοµιακή θέση στα ίχνη των αναµνήσεων του Kantor από τις σχολικές του
µέρες και τα ιστορικά γεγονότα».32
Πιο συγκεκριµένα, τα θρανία ανακαλούν τα αρνητικά της µνήµης του Εαυτού,

ο οποίος αντιπροσωπεύεται από τον επί σκηνής Kantor. Η έλευση και η αποχώρηση
των αναµνήσεων ξεκινάει από τα θρανία και σηµατοδοτεί την αλλαγή από τον
τρισδιάστατο ορατό κόσµο στον πολυδιάστατο αόρατο κόσµο όπου υπάρχουν οι
Γέροι, δηλαδή στη σκέψη του Kantor. Πρόκειται για µία διαδικασία που αποκαλύπτει
τον κόσµο που υπάρχει µέσα στο µυαλό του δηµιουργού, ο οποίος επαναφέρει τους
Γέρους εν ζωή για να αναδηµιουργήσουν αυτόν τον κόσµο. Στον τρισδιάστατο κόσµο
οι Γέροι είναι νεκρά προσωπεία, αλλά στον πολυδιάστατο κόσµο ανασταίνονται «για
να δώσουν την τελευταία παράσταση της ζωής τους».33 Στην προσπάθειά τους να
παίξουν αυτή την παράσταση, οι Γέροι αναλώνονται σε λάθη και επαναλήψεις,
µηχανικές χειρονοµίες και αποδόµηση της γλώσσας, γιατί δεν έχουν αυτονοµία.
Αποτελούν το Άλλο του Εαυτού, δηλαδή την αόρατη πλευρά του Kantor, ο οποίος
τους ελέγχει και τους χειραγωγεί µε αποτέλεσµα να µιλούν, να ποζάρουν, να
32
Michał Kobialka, “The Theatre of Memory of a Human Unhoused in Being”, Tadeusz Kantor.
Interior of Imagination, ό.π., σ. 145.
33
χειρονοµούν και να εκφράζονται όπως θέλει αυτός. Πρόκειται για τις µαριονέτες του,
τα αρνητικά µιας φωτογραφίας όπως τα θυµάται ο ίδιος από τον τρόπο που τα
κατέγραψε η φωτογραφική πλάκα της µνήµης του. Επίσης, λόγω του κλειστού χώρου
της δράσης τα αρνητικά της µνήµης δεν µπορούν να δραπετεύσουν µε κανέναν
τρόπο. Για αυτό και οι αναµνήσεις εξαφανίζονται στον ίδιο στρόβιλο που
εµφανίστηκαν σαν όλο αυτό να συµβαίνει σε ένα όνειρο και όχι σε πραγµατικό τόπο
και χρόνο. Τα αρνητικά υπόκεινται απόλυτα στην βούληση του Εαυτού, ο οποίος µε
ένα απλό νεύµα, µε µια κίνηση του χεριού, τα κινητοποιεί ή τα ακινητοποιεί, ορίζει
τον χώρο και τον τρόπο µε τον οποίο κινούνται, εµφανίζονται και εξαφανίζονται.
Εν τέλει η όλη διαδικασία γκρεµίζεται καθώς οι Γέροι πεθαίνουν για δεύτερη

φορά, θανατώνονται από την Καθαρίστρια που φέρει το όργανο του θανάτου, την
φονική της σκούπα. Η εκπλήρωση της µνήµης του Εαυτού είναι µάταιη. Η
αναδόµηση της µνήµης άρα και της ιστορίας καθίσταται αδύνατη λόγω της συνεχούς
γέννησης και κατάρρευσης που καταλήγει στην αποσύνδεση του Εαυτού από το
Άλλο. Τα αρνητικά αποτρέπονται συνεχώς από το να αποκτήσουν ένα στερεό πλαίσιο
κι ένα αναγνωρισµένο αυτόνοµο κύρος εξαιτίας διαφόρων γεγονότων που
συµβαίνουν στον χώρο δράσης και οφείλονται στην παράλληλη πραγµατικότητα που
εισάγει το κείµενο του Witkiewicz αλλά και εξαιτίας του ίδιου του Εαυτού, που
διακόπτει την συνέχεια ενισχύοντας την αποσύνθεση «τόσο της µαγευτικής
προσοµοίωσης όσο και του χώρου που έχει ως φετίχ τον κόσµο των φαινοµένων».34
Ως αποτέλεσµα, το Άλλο δεν καταφέρνει να αναδηµιουργηθεί εντελώς, κάτι που θα
προκαλούσε την εξαφάνιση του Εαυτού, καθώς µεταξύ των δύο υφίσταται µία µάχη
για το ποιος θα υπερνικήσει. Είµαστε µάρτυρες, λοιπόν, της προσπάθειας
αναδόµησης της µνήµης του Εαυτού και όχι της αναδόµησης της µνήµης του Εαυτού,
καθώς κάτι τέτοιο αποδεικνύεται αδύνατο. Σύµφωνα εξάλλου µε τον Krzysztof
Pleśniarowicz, σε όλες τις παραστάσεις του Kantor «οι µηχανισµοί της µνήµης
προσπαθούν µάταια να “επιπλώσουν” τον νεκρό χώρο»,35 κάτι που είναι ακόµη πιο
χαρακτηριστικό στην επόµενη παράσταση της Τριλογίας του Θεάτρου του Θανάτου,
στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε.
34
Michał Kobialka, “The Theatre of Memory of a Human Unhoused in Being”, Tadeusz Kantor.
35
Krzysztof Pleśniarowicz, “The Dead Class-participants of the performance”, in Cricot 2 Theatre
Information Guide 1986, ό.π., σ. 42.
2.1.2. ΤΟ ΠΑΙ∆ΙΚΟ ∆ΩΜΑΤΙΟ ΣΤΟ ΒΙΕΛΟΠΟΛΕ-ΒΙΕΛΟΠΟΛΕ
Σε µια χαµηλή πλατφόρµα αποτελούµενη από ακατέργαστες σανίδες

βρίσκονται διασκορπισµένα διάφορα στοιχεία του επιπλωµένου δωµατίου που
κατοικείται από νεκρούς. Ο χώρος της δράσης διαχωρίζεται µε µια ξύλινη ντουλάπα
που καταλαµβάνει το πίσω αριστερό µέρος όπως βλέπουµε τη σκηνή. Η ντουλάπα
έχει ρεαλιστική χρήση, καθώς οι θείοι Κάρολ και Όλεκ κρεµούν εκεί τα παλτό τους,
αλλά και συµβολική, αφού αποτελεί την κρυψώνα όλης της οικογένειας. Μπροστά
από αυτήν βρίσκεται το σιδερένιο κρεβάτι όπου πεθαίνει ξανά και ξανά ο θείος Józef.
Στα δεξιά είναι ένα παράθυρο έξω από το οποίο, σύµφωνα µε τον θείο Όλεκ, «ήταν
σούρουπο ή αυγή»,36 καθώς και ένα ξύλινο τραπέζι µε κάποιες καρέκλες, το µέρος
όπου συγκεντρώνεται όλη η οικογένεια, και ένας µικρός λόφος από χώµα µε έναν
σταυρό και µια αξίνα καρφωµένα σε αυτόν. Παρόµοιοι ξύλινοι σταυροί φαίνονται
στον φόντο δεξιά. Πίσω από όλα τα έπιπλα ένας κινούµενος τοίχος από ακατέργαστες
σανίδες καρφωµένες µεταξύ τους επιτρέπει κάθε φορά που ανοιγοκλείνει την
διέλευση του «νεκρού κόσµου» και άρα την κατοίκιση του δωµατίου από τους
νεκρούς συγγενείς. (Βλέπε Εικόνα 2, Παράρτηµα) Αυτός ο κινούµενος ξύλινος τοίχος
λειτουργεί ταυτόχρονα ως ένα εµπόδιο µεταξύ «του δωµατίου της επίσηµης
πραγµατικότητας και του µέρους όπου βρίσκεται όλη η φαντασία».37 Μέσω αυτού
του τοίχου περνούν όλοι οι νεκροί συγγενείς µε τις ξεχασµένες τους δράσεις που
προέρχονται από το οικογενειακό άλµπουµ για να εισχωρήσουν στο σύµπαν της
σκηνής. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, «ο µύθος του χώρου δηµιουργείται ως δράση
θανάτου»,38 όπως και στην περίπτωση της Νεκρής Τάξης όπου τα θρανία ανακαλούν
τις νεκρές µνήµες και εκείνες επιστρέφουν στη ζωή για να δώσουν ζωή και στον
χώρο.
Αντίθετα µε τον κλειστό χώρο στη Νεκρή Τάξη, εδώ δύο επιπρόσθετοι χώροι
επεκτείνουν την περιοχή του νεκρού δωµατίου. Ο πρώτος είναι ο «επίσης παρών
χώρος, ο κόσµος της σκηνής πίσω από τις πόρτες, σε µια διαφορετική διάσταση, όπου
τα νήµατα της µνήµης µας πλέκονται και γεννιέται ελευθερία, ενώ καταφτάνουν
36
Krzysztof Pleśniarowicz, The Dead Memory Machine, Tadeusz Kantor’s Theatre of Death, ό.π., σ.
232.
37
Silvia Parlagreco, edit., Tadeusz Kantor Cricot 2.Romano Martinis fotografie, Oedipus, Italy, 2001,
σ. 183.
38
232.
θύελλα και οργή κολάσεως και νερά από πληµµύρες».39 Ο δεύτερος είναι ο χώρος
του κοινού, «όπου οικοδοµούνται συναισθήµατα»40 και λαµβάνει χώρα η εµπειρία
των θεατών αυθεντική αλλά και προγραµµατισµένη από τον καλλιτέχνη.41
Σε αυτό το δωµάτιο ο Kantor τοποθετεί όλους τους συγγενείς του µε τα

αληθινά τους ονόµατα και αναδηµιουργεί τις αναµνήσεις του. Περιγράφει την
αλλοτριωτική επίδραση της κοινωνικής πραγµατικότητας και του θεοκεντρικού
πολιτισµού πάνω σε αυτό το µικροσκοπικό σύµπαν. Επισηµαίνει την παρέµβαση της
πατριωτικής ανάγκης στη σφαίρα της προσωπικής ζωής των ανθρώπων, που
καλούνται να συµµετέχουν στο δράµα της χώρας τους που τυραννιέται για αιώνες
από πολυάριθµους πολέµους. Η µνήµη του µικρού Kantor συγκρατεί τον πατέρα ως
στρατιώτη και ως στρατιώτης παρουσιάζεται µονίµως στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε. Ως
στρατιώτης γνωρίζει και παντρεύεται την µητέρα Helka, ως στρατιώτης περπατάει
και βγαίνει φωτογραφία, ως στρατιώτης επιστρέφει από τον πόλεµο. Η ιδιότητά του
δεν αλλάζει ακόµη κι όταν ο πόλεµος έχει τελειώσει. Επίσης, όλοι οι συγγενείς
σταυρώνονται και θάβονται συµβολικά επί σκηνής µε το πέρασµα του πολέµου, ενώ
η Helka κάθεται στον δικό της Γολγοθά, µία ψηλή καρέκλα που φέρει την ταµπέλα
«ΓΟΛΓΟΘΑΣ».
Στην περίπτωση αυτή ο Εαυτός έχει άµεση σχέση µε τα αρνητικά της µνήµης
του, τα οποία αποτελούν κοµµάτι της αυτοβιογραφίας του. ∆ίνει σκηνική υπόσταση
στα προσωπικά του φαντάσµατα, στις συµβολικές φιγούρες του θανάτου, στα
σύµβολα του µαρτυρίου, που δεν είναι παρά οι γονείς και οι συγγενείς του. Η
κυριαρχία του Εαυτού σε αυτή την εκδοχή είναι ακόµη πιο δυνατή, καθώς πρόκειται
για την προσωπική αληθινή µνήµη του. Εδώ ταιριάζει περισσότερο από ότι στις
άλλες δύο παραστάσεις η ερµηνεία του Φρόιντ ότι το δωµάτιο είναι η µήτρα της
µητέρας και οι πόρτες και τα παράθυρα είναι διάφορα ανοίγµατα που υπάρχουν στο
σώµα της. Στην Νεκρή Τάξη βλέπουµε το ακατόρθωτο της ένωσης του Άλλου µε τον
Εαυτό λόγω του ότι ο Εαυτός ζει σε πραγµατικό χώρο, ενώ το Άλλο σε ένα αυτόνοµο
δωµάτιο που είναι απόλυτα ελεγχόµενο από τον Εαυτό. Εδώ βλέπουµε τον Εαυτό,
39
Ό.π., σ. 233.
40
Ό.π., σ. 233.
41
Σύµφωνα µε την καθηγήτρια ∆ράµατος και Θεάτρου 20ου αιώνα στο Πανεπιστήµιο της Κρακοβίας
Jagiellonian, Małgorzata Sugiera, το θέατρο του Kantor είναι ένα θέατρο Υπολογισµένων
Συναισθηµάτων, “Theatricality and Cognitive Science: The Audience’s Perception and Reception”,
SubStance, vol. 31, No 2&3, The Board of Regents of the University of the Wisconsin System, 2002,
σ. 233.
κάτοχο της µνήµης, να παρακολουθεί τη διαδικασία της υλοποίησης των πιο
προσωπικών χαρακτηριστικών του µέσω των Άλλων. ∆ηλαδή, ο Εαυτός ξυπνάει τα
αρνητικά της µνήµης ή προσλαµβάνει τους συγκεκριµένους ηθοποιούς που θα
παίξουν τους ρόλους των νεκρών συγγενών του µε στόχο να ανασυνθέσει το παιδικό
δωµάτιο. Αυτό εξηγεί γιατί το δωµάτιο καταστρέφεται και ανακατασκευάζεται
συνεχώς από την πρώτη σκηνή, όπου οι Θείοι Κάρολ και Όλεκ δεν συµφωνούν ως
προς την τοποθέτηση των αντικειµένων και των ανθρώπων ούτε για το αν πρέπει να
είναι παρόντες στο δωµάτιο ή όχι.
Ο θείος Κάρολ κοιτάζει γύρω
κοιτάζει επίµονα
ξεχωριστά αντικείµενα, ακίνητες ανθρώπινες φιγούρες
µε απίστευτη ένταση και ακρίβεια.
Φαίνεται ότι κάτι δεν πάει καλά.

Μια µαύρη βαλίτσα του τραβάει την προσοχή.
Μια βαλίτσα…
Μια βαλίτσα ήταν πάνω στο τραπέζι…
Ναι!
Ανεβαίνει στο τραπέζι,
αγγίζει µια βαλίτσα σα να ήθελε να ελέγξει κάτι.
Ένας ξαφνικός συνειρµός.
Κοιτάζει τον θείο Όλεκ που κάθεται την καρέκλα.
Ο θείος Όλεκ! Ο θείος Όλεκ δεν καθόταν τότε…
Στεκόταν όρθιος ή περπατούσε…
Ο θείος Όλεκ σηκώνεται
κοιτάζει κι αυτός τη βαλίτσα.
Ο ΘΕΙΟΣ ΟΛΕΚ:
Μια βαλίτσα ήταν στην κορυφή της ντουλάπας.42
42
Michał Kobialka, “The Theatre of Memory of a Human Unhoused in Being”, in Tadeusz Kantor.
Interior of Imagination, ό.π., σ. 145, 147.
Οι ανεπιτυχείς δράσεις τους είναι άµεση απόρροια της πεποίθησης ότι το δωµάτιο δεν
µπορεί να οργανωθεί και ο Εαυτός µε το Άλλο δεν µπορεί να ταυτιστεί. Η απόκτηση
µιας σταθερής τελικής µορφής του δωµατίου θα σήµαινε ολοκλήρωση, κάτι που είναι
αντίθετο µε την πρόθεση του Kantor, όπως φαίνεται στην προειδοποίησή του:
∆εν πρέπει να το δούµε σαν τέχνη ή θέαµα. Αντίθετα, θα είναι πρόβα, δηλαδή
µια προσπάθεια επαναφοράς ενός διαστήµατος που έχει περάσει και των
ανθρώπων που έζησαν σε αυτό και έχουν επίσης πεθάνει. Όπως κάθε πρόβα,
θα είναι µια εξερεύνηση προθέσεων και ονείρων, που από την φύση τους δεν
µπορούν ποτέ να ολοκληρωθούν εντελώς ή να εκλογικευτούν. ∆εν θα µας
παρουσιαστούν γνωστοί άνθρωποι και γεγονότα των οποίων η σηµασία και
λειτουργία περιγράφονται στις οικογενειακές αναµνήσεις ή σε ιστορικά
βιβλία. ∆εν θα είναι µια παρουσίαση ανθρώπων και γεγονότων της µνήµης
αλλά µια προσπάθεια να εφαρµοστούν οι ηθοποιοί σε αυτούς τους ανθρώπους
και τα γεγονότα.43
Αυτή τη φορά είναι σαφές ότι πίσω από τα αρνητικά της µνήµης υπάρχουν οι
ηθοποιοί που λαµβάνουν οδηγίες από τον Kantor για το πώς θα κινηθούν ώστε να
δηµιουργήσουν το δωµάτιο. ∆εν τον ενδιαφέρει η δηµιουργία του δωµατίου, αλλά η
προσπάθεια και η απόδειξη της µαταιότητας αυτής της προσπάθειας. Κατά τον
Kobiałka, αυτή η αποσαφήνιση καθιστά το Βιελοπόλε-Βιελοπόλε µία προσπάθεια
οπτικοποίησης της µνήµης σε έναν τρισδιάστατο χώρο µε χαρακτηριστική την αιώνια
επανάληψη της τοποθεσίας ανθρώπων και αντικειµένων. Ο Kantor στο πρόγραµµα
της παράστασης γράφει για το δωµάτιο:
Είναι δύσκολο να ορίζω την χωρική διάταξη µιας ανάµνησης.
Ορίστε το δωµάτιο της παιδικής µου ηλικίας,
που µονίµως τακτοποιώ

και που συνεχώς πεθαίνει
43
µαζί µε τους ενοίκους του,
επιπλέον οι ένοικοι είναι η οικογένειά µου.
Όλοι αυτοί επαναλαµβάνουν τις δραστηριότητές τους αδιάκοπα,
σα να ήταν τυπωµένοι σε µία φωτογραφική πλάκα για πάντα,
τις επαναλαµβάνουν µέχρι αηδίας,
όλοι συγκεντρωµένοι στην ίδια χειρονοµία,
µε την ίδια γκριµάτσα,
θα επαναλαµβάνουν αυτές τις παρωχηµένες, στοιχειώδεις, ουδέτερες
δραστηριότητες,
χωρίς έκφραση,
µε υπερβολικά ανόητη ακρίβεια,
µε τροµερή έµφαση, πεισµατάρικα,
µικροσκοπικές δραστηριότητες που γεµίζουν τις ζωές µας…
«µη αποτελεσµατικές»,
επειδή επαναλαµβάνονται,
σαν να µην είχαν ένα συγκεκριµένο αποτέλεσµα υπόψη,
σαν να µην είχαν ένα νόηµα,
χωρίς αιτίες και αποτελέσµατα,
αποµονωµένες,
αυτόνοµες,
(αλλά αυτό ακριβώς είναι το θέµα!)
νεκρές πλαστογραφήσεις
που κερδίζουν την πραγµατικότητα και την σηµασία τους
(ευτυχώς τεχνητή)
χάρη σε αυτή την επίµονη Επανάληψη.
Ίσως, επιπλέον, αυτή είναι ακριβώς η
παραξενιά της ανάµνησης:
αυτός ο ρυθµός του παλµού,
που επιστρέφει αδιάκοπα,
που φτάνει στο τίποτα,
και είναι άχρηστος…
Υπάρχει ένα µέρος ακόµη: Πίσω από την Πόρτα,
πίσω και στα περιθώρια του ∆ωµατίου,
ένας άλλος χώρος,
σε µια άλλη διάσταση,
όπου οι αναµνήσεις της παιδικής ηλικίας συγκεντρώνονται,
αναµνήσεις που επικαλούνται µάταια,
ζυµώνουν ένα εσωτερικό της φαντασίας,
απρόσιτο, στη γωνία,
πίσω από την ντουλάπα,
στη σοφίτα,
πίσω από την πόρτα,
σε µια φτωχική αυλή,
όπου τα αντικείµενα πεθαίνουν,
και όπου πολλά ξεχασµένα µυστικά
µπορούν ακόµη να βρεθούν.44
Ο κόσµος της παιδικής ηλικίας χτίζεται σε αυτά ακριβώς τα κρυφά µέρη που ο
Kantor θεωρεί ότι αποτελούν «σφίξιµο του χώρου»45. Η επιλογή αυτών των χώρων
ενισχύει την ιδέα της παιδικότητας µε την οποία συγκρατούν τα παιδιά στη µνήµη
τους µεγάλους. Για αυτό οι συγγενείς, αν και µεγάλοι, παρουσιάζονται ως παιδιά, που
κάνουν συχνά γκριµάτσες και νευρικές κινήσεις σα να µην θέλουν να µαθευτούν οι
πράξεις τους και να τιµωρηθούν. Η γενικότερη συµπεριφορά τους χαρακτηρίζεται
από το στοιχείο του λαθραίου και του επιτροχάδην και δεν είναι συµβατή µε τον
τρόπο σκέψης των ενηλίκων. Οι περίεργες επαναλαµβανόµενες πράξεις τους έχουν
αποπεµφθεί στα προάστια του δωµατίου που οι µεγάλοι δεν πλησιάζουν, όπως σε µια
σοφίτα, «όπου πετάς παλιά σκουπίδια, που ήδη ανήκουν στην χωµατερή, όπου τα
πράγµατα αφήνονται για να πεθάνουν».46 Επιλέγονται, λοιπόν, µικροσκοπικοί χώροι
που αγαπούν τα παιδιά και στους οποίους κρύβονται από τους µεγάλους, χώροι όπως:
«άκρες και γωνίες, πίσω από την ντουλάπα, στη σοφίτα, κάτω από το κεφαλόσκαλο,
πίσω από την πόρτα. Τα παιδιά ξέρουν πολύ καλά ότι αυτές οι Περιοχές της
44
Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, πρόγραµµα παράστασης, Cricot 2, Cracow.
45
Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, an exercise in theatre by Tadeusz Kantor, Marion Boyars
London, N. York, 1990, σ. 114.
46
Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, an exercise in theatre by Tadeusz Kantor, ό.π., σ.114.
Κατώτατης Τάξης ανήκουν στο βασίλειο της φαντασίας όπου κανείς ανακαλύπτει το
Μυστήριο της Ζωής και το Αληθινό».47
Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε ο στόχος είναι να εξαλειφθεί η ιδέα της σκηνής µε

εστίαση στην ύπαρξη του δωµατίου, το οποίο «προσπαθεί να γίνει ένα αυθεντικό
δωµάτιο, υπαρκτό από µόνο του».48 Στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! που ακολουθεί,
το δωµάτιο δεν µπορεί να προσδιοριστεί µε την ίδια σαφήνεια που προσδιορίζεται το
πρεσβυτέριο του θείου Józef Radoniewicz στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε. Το δωµάτιο της
παιδικής ηλικίας µετατρέπεται πλέον στο Μικρό ∆ωµάτιο της Φαντασίας.
Το µικρό δωµάτιο. Το υποκοριστικό προσθέτει µια αίσθηση µικρότητας,

απλότητας, σαν να είναι ένα παιδί, και υπογραµµίζει και συνδέεται µε την
φτώχεια. Ένα διαµέρισµα. Ένας µικρός, περιορισµένος χώρος. Συνδεδεµένος
µε την φαντασία, υποβάλλει τον τρόπο κάποιου να υπάρχει στην φαντασία. Η
επιστροφή στο µικρό δωµάτιο στο έργο του Kantor είναι η επιστροφή σε µία
σκηνή αρκετά µεγάλη για να έχει χώρο για να επεκτείνει το µικρό δωµάτιο.49
2.1.3. ΤΟ ΚΟΙΝΟΧΡΗΣΤΟ ∆ΩΜΑΤΙΟ ΣΤΟ ΑΣ ΨΟΦΗΣΟΥΝ ΟΙ

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ!
Στη Νεκρή Τάξη η διαδικασίας της µνήµης διενεργείται µέσω του κόσµου τον
νεκρών που διαχωρίζεται από τον κόσµο των ζωντανών. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε η
µνήµη παίρνει την µορφή της προσπάθειας ανασύστασης του δωµατίου από τα νεκρά
µέλη της οικογένειας. Το Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! προτείνει µία άλλη στρατηγική
για την εξερεύνηση των προσωπικών αναµνήσεων. Όπως σηµειώνει ο ίδιος ο Kantor,
∆εν θα βρει κανείς το σκηνικό ούτε την δράση σε αυτή τη σκηνή. Αντ’ αυτών
θα γίνει ένα ταξίδι στο παρελθόν, στην άβυσσο της µνήµης, στον
παρελθοντικό χρόνο που χάνεται ανεπιστρεπτί αλλά µας ελκύει, στον
47
Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, an exercise in theatre by Tadeusz Kantor, ό.π., σ.114.
48
Tadeusz Kantor, Wielopole-Wielopole, an exercise in theatre by Tadeusz Kantor, ό.π., σ. 110.
49
Wojciech Suchocki, “Poor Little Room of Imagination”, in Tadeusz Kantor, Interior of Imagination,
ό.π., σ. 22.
παρελθοντικό χρόνο που µας κάνει να επιπλέουµε σε περιοχές ΟΝΕΙΡΩΝ,
ΚΟΛΑΣΗΣ, ΣΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΤΩΝ ΝΕΚΡΩΝ, ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ.50
Σύµφωνα µε την Πολωνή κριτικό θεάτρου Teresa Krzemień,
η παράσταση αυτή είναι µια επίδειξη θανάτου, µια παρέλαση του νεκρού
κόσµου. Οι νεκροί οδηγήθηκαν έξω από τους τάφους τους, ακάλυπτες
εµµονές, όνειρα και αποµεινάρια του παρελθόντος προσωποποιήθηκαν και
«αντικειµενικοποιήθηκαν» για ένα λεπτό. Και ως συνήθως υπάρχει µια
σύνθεση για το συνειδητό και το υποσυνείδητο του σύγχρονου ανθρώπου
γενικά και ταυτόχρονα ενός ανθρώπου από αυτήν την περίοδο και αυτό το
µέρος που κουβαλάει το φορτίο της πολωνικής ιστορίας και µοίρας στους
ώµους του –αυτή τη φορά ενός ιδιαίτερου ανθρώπου, ενός καλλιτέχνη.51
Το σηµαντικό για τον Kantor στην παράσταση αυτή είναι το δωµάτιο µέσω του
οποίου θα φανεί το ταξίδι στον χρόνο και στη µνήµη. Επιλέγει να χρησιµοποιήσει
ξανά το δωµάτιο, που έχει γίνει για αυτόν τρόπος δουλειάς, αλλά αυτό το δωµάτιο
πρέπει πλέον να παρουσιάζεται σε διαφορετικές εκδοχές.52
Είχα πολλούς χώρους και δεν ήξερα ποιον να διαλέξω. Υπάρχει ένας
«ΤΡΟΠΟΣ» που είναι τώρα πιο σηµαντικός από το ίδιο το περιεχόµενο. Τα
πάντα συµβαίνουν σε ένα παράξενο ∆ΩΜΑΤΙΟ, ένα δωµάτιο ΓΕΜΑΤΟ µε
τάφους, µε σταυρούς, που πρέπει να δίνει την εντύπωση ότι είναι ένα
ΠΑΙ∆ΙΚΟ ∆ΩΜΑΤΙΟ, αλλά ταυτόχρονα, άλλοτε να είναι παιδικό δωµάτιο
και άλλοτε νεκροταφείο. Αυτό σηµαίνει ότι µεταξύ των τάφων θα υπάρχει ένα
κρεβάτι, µεταξύ των τάφων θα υπάρχει µια µικρή κασέλα µε συρτάρια, θα
υπάρχουν καρέκλες…
50
51
Teresa Krzemień, “Kantor”, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1986, ό.π., σ. 11.
52
Παρόµοια διαδικασία υπάρχει στη νουβέλα Κοινό ∆ωµάτιο του πολωνού συγγραφέα Zbigniew
Uniłowski όπου παρακολουθούµε τον θάνατο του βασικού χαρακτήρα από την αρχή ως το τέλος. Ο
συγγραφέας στη νουβέλα αυτή προβλέπει και περιγράφει τον δικό του θάνατο.
Αυτό το ∆ΩΜΑΤΙΟ δεν µπορεί να είναι ένα σκηνικό που θα δηµιουργήσει την
ψευδαίσθηση ενός δωµατίου, αλλά υποτίθεται ότι είναι ένα αληθινό
∆ΩΜΑΤΙΟ… Πάντα αυτό το ∆ΩΜΑΤΙΟ, από την Επιστροφή του Οδυσσέα,
πάντα αυτό το δωµάτιο…53
Το δωµάτιο της παιδικής ηλικίας διατηρεί τα ξύλινα στοιχεία του, το πάτωµα, την
ξύλινη πόρτα στο φόντο και το σιδερένιο κρεβάτι που συνθέτουν και το δωµάτιο στο
Βιελοπόλε-Βιελοπόλε. Επιπλέον, ξύλινοι σταυροί θαµµένοι σε λοφίσκους µε χώµα
βρίσκονται διάσπαρτοι στη σκηνή ανάµεσα στα ξύλινα έπιπλα. Μία φιγούρα κινείται
στο τοπίο ελέγχοντας και οργανώνοντας τα αντικείµενα. Έπειτα µία µικρή οµάδα
ανθρώπων εισβάλλει από την πόρτα. Οι παράξενες και υπερβολικές χειρονοµίες τους
σε συνδυασµό µε τις πνιχτές κραυγές τους υπονοούν ότι γδύνουν κάποιον. Αµέσως
µετά βλέπουµε να τον ντύνουν µε άλλα ρούχα που θυµίζουν στολή στρατιώτη ή
φυλακισµένου. (Βλέπε Εικόνα 3, Παράρτηµα) Στη συνέχεια του διδάσκουν να
περπατάει σαν ένα πτώµα. Τον σηκώνουν, τον στηρίζουν, τον βοηθούν να κρατήσει
ισορροπία. Φαίνεται ότι τα καταφέρνουν, όµως δεν µπορεί ακόµη να περπατήσει
σταθερά. Τρεκλίζει, πέφτει, τον σηκώνουν ξανά. Τελικά περπατάει. Έτσι αρχίζει η
παράσταση. Τη σκηνή αυτή διαδέχεται η είσοδος ενός µικρού αγοριού στο καρότσι
του µε την ακολουθία ενός στρατάρχη πάνω στο άλογό του και των στρατιωτών του.
(Βλέπε Εικόνα 4, Παράρτηµα) Ο χώρος του δωµατίου της παιδικής ηλικίας σύντοµα
αλλάζει µε την είσοδο διαφόρων τύπων δεµένων σε περίεργα αντικείµενα µέχρι την
έλευση της σκοτεινής φιγούρας του καλλιτέχνη, του Veit Stoss, που συνεπάγεται
ξανά αλλαγή του δωµατίου σε καταφύγιο µποέµ καλλιτεχνών και στη συνέχεια σε
κελί βασανιστηρίων και σε φυλακή µε την χρήση ενός µεγάλου κλουβιού φτιαγµένου
από συρµατόπλεγµα. Τέλος, κουτιά διαφόρων ειδών ενώνονται το ένα δίπλα στο
άλλο και σχηµατίζουν ένα ύψωµα σαν οδόφραγµα σε µία επανάσταση όλων αυτών
των καλλιτεχνών. Το οδόφραγµα αυτό θα δώσει την θέση του στην τελική εκδοχή του
δωµατίου, το ιερό που έχει δηµιουργήσει ο Stoss στην εκκλησία της Αγίας Μαίρης
στην Κρακοβία.54 Τα σώµατα των ληστών-καλλιτεχνών τοποθετούνται από τον
καλλιτέχνη µε τον ίδιο τρόπο που είναι τοποθετηµένοι οι Απόστολοι και η Παναγία
53
Wojciech Suchocki, “Poor Little Room of Imagination”, in Tadeusz Kantor. Interior of Imagination,
ό.π., σ. 22.
54
Αξίζει να αναφερθεί η οµοιότητα του Kantor και του Stoss ως προς την επιλογή υλικού που ανήκει
στην κατώτατη τάξη, καθώς ο δηµιουργός του ιερού τέµπλου της Αγίας Μαίρης χρησιµοποίησε ως
µοντέλα άτοµα χαµηλής κοινωνικής τάξης που υπέφεραν από σύφιλη και άλλες ασθένειες που τα
βρήκε κυριολεκτικά στον δρόµο.
στο ιερό. Ο χώρος, «µέρος ταυτόχρονα ορισµένο και εξατοµικευµένο, ποικίλο και
µονοσήµαντο»,55 είναι ένας συνδυασµός κοιµητηρίου και προαστιακής αποθήκης,
«ένα νεκροτοµείο σε αποσύνθεση, ένα εγκαταλελειµµένο δωµάτιο συναλλαγής».56 Το
δωµάτιο αυτό θα µπορούσε να πάρει το όνοµα «Αποθήκη Κοιµητηρίου»57 ή
«Ξενοδοχείο η Μνήµη», διότι υπόκειται σε συνεχή διαδικασία θανάτου.
Τα αρνητικά της µνήµης είναι κοντά στις περιοχές του ΘΑΝΑΤΟΥ. Θα

µπορούσαν να αποθηκευτούν στην ΠΑΡΑΓΚΑ ΚΟΝΤΑ ΣΤΟ
ΝΕΚΡΟΤΑΦΕΙΟ. Όµως αυτό το ύποπτο µέρος µε την διακίνηση µαύρης
αγοράς δεν χρειάζεται να είναι η οριστική τους τοποθεσία. Θα µπορούσε να
είναι ένα φτωχό αγροτικό νεκροταφείο ή ίσως το ΣΠΙΤΙ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ,
ένα είδος ξενοδοχείου του Θεού µε ένα κρεβάτι από άχυρο όπου πεθαίνει
κανείς σαν το σκυλί.58
Αν και το δωµάτιο είναι παρόµοιο µε αυτό στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε, εδώ τα

πρόσωπα δεν είναι συγγενείς αλλά περιθωριακοί τύποι, όπως η Πλύστρα, ο
Νταβατζής, ο Κρεµασµένος, η Πόρνη, η Φανατισµένη, και πολλές εκδοχές του Εγώ,
το Εγώ σε ηλικία έξι ετών, το Εγώ του ίδιου του Kantor επί σκηνής, το Εγώ που
πεθαίνει.(Βλέπε Εικόνα 5, Παράρτηµα) Οι απόντες αγαπηµένοι και όλα αυτά τα
αποµεινάρια του αλλοτινού κόσµου περνούν διαµέσου του δωµατίου και το
µετατρέπουν. Οι πλάκες της µνήµης ανακατεύονται και αλληλοεπηρεάζονται. Η µία
µνήµη συγχωνεύεται µε µια άλλη µνήµη, αντικείµενα, άνθρωποι και καταστάσεις από
την παιδική ηλικία, από προηγούµενα έργα του καλλιτέχνη και από τον χώρο της
τέχνης αναµιγνύονται. «Το νηπιαγωγείο γίνεται τώρα ένα Σπίτι Θανάτου και τώρα
ένα ∆ωµάτιο Κοινόχρηστο, ένα άντρο κατειληµµένο από µια οµάδα Γύφτων
Καλλιτεχνών. Υπηρετεί όλες αυτές τις λειτουργίες ταυτόχρονα.»59 Το «κοινό
δωµάτιο» πέρα από άντρο ληστών και καταφύγιο για µια οµάδα καλλιτεχνών, είναι
55
Giovanni Raboni, “My reflections and Kantor”, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1986, ό.π., σ.
131.
56
Ό.π., σ.131.
57
Marek Jodłowski, “On the Nail That Pierces the Face”, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1987-
1988, ό.π., σ. 24.
58
Niech sczezną artyści, program spektaklu, Druk w Krakowie, 1985, σ. 12.
59
1988, ό.π., σ. 24.
«ένα κέντρο διακίνησης κοντά σε ένα νεκροταφείο όπου οι κάτοικοι ζουν µε όρους
που υπαγορεύουν τα αντικείµενα που µαζεύουν, και ένα παιδικό δωµάτιο όπου ένας
60
νεανίσκος διασκεδάζει εξασκώντας την φαντασία του». Τα διάφορα µέρη
αντιστοιχούν σε διαφορετικές καταστάσεις του Εαυτού ή παράγουν διαφορετικές
µορφές του Εαυτού, ενώ στο σύνολό τους οι φωτογραφικές πλάκες «από το παιδικό
δωµάτιο ως τον τάφο δηµιουργούν έναν συµβολικό δρόµο, µια φυλακή ύπαρξης».61
Ο χώρος της παράστασης δεν είναι το δωµάτιο που κατασκευάζεται και

ανακατασκευάζεται από τα αρνητικά της µνήµης του Kantor αλλά ένα δωµάτιο
Μνήµης που το σχήµα του αλλάζει συνεχώς από τους χαρακτήρες και τις δυνάµεις
που εισβάλλουν πίσω από τις πόρτες. Για αυτόν τον λόγο το ∆ωµάτιο της Μνήµης
χαρακτηρίζεται πλέον «Πανδοχείο της Μνήµης, ένα µέρος όπου οι χαρακτήρες των
παρελθοντικών γεγονότων θα συναντηθούν».62 Οι διαβάτες του πανδοχείου φέρουν
διαφορετικές αναµνήσεις οι οποίες παρουσιάζονται χωρίς χρονολογική σειρά.
«Τοποθετούνται σαν αρνητικά φωτογραφίας που έχουν κολλήσει το ένα πάνω στο
άλλο.»63 Προσποιούνται ότι ανήκουν στο παρόν αναµιγνύοντας αντικείµενα,
ανθρώπους και καταστάσεις. Η πορεία τους δεν υπακούει στους νόµους της κοινής
λογικής ούτε στην γραµµική εξέλιξη του χρόνου. Πάνω σε αυτή την αρχή ο Μικρός
Στρατιώτης µετατρέπεται σε διάσηµη φιγούρα Στρατάρχη. Οι χαρακτήρες στο
κοινόχρηστο δωµάτιο συναντιούνται µε επίµονες επαναλήψεις καθηµερινών
χειρονοµιών –παίζοντας χαρτιά, πλένοντας, κάνοντας έρωτα, κουβαλώντας βαλίτσες,
κάνοντας προσευχές, πεθαίνοντας. Φαινοµενικά ασήµαντες δραστηριότητες
αποκτούν σηµασία επειδή συµβαίνουν στο δωµάτιο την ίδια στιγµή. Κατά την
σηµειολόγο Brunella Eruli, στο θέατρο του Kantor το καθετί έχει τη σηµασία του.
«Ακόµη και το πιο µικρό στοιχείο είναι σαν ένα ανθρώπινο κελί. Περιέχει όλα τα
στοιχεία της ιστορίας του και το τέλος του.»64 Στη Νεκρή Τάξη οι Γέροι κουβαλάν
στην πλάτη τα ανδρείκελα της παιδικής τους ηλικίας που συνοψίζουν την ιστορία
τους, στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! οι χαρακτήρες είναι δεµένοι σε αντικείµενα µε
ροδάκια, όπως µία κρεµάλα, ένα σκαµπό προσκυνήµατος, ένα καρεκλάκι µε µία
60
Krzysztof Miklaszewski, Encounters with Tadeusz Kantor, ό.π., σ.115.
61
254.
62
63
Ό.π., σ. 57.
64
Ό.π., σ. 57.
λεκάνη, τα οποία συνοψίζουν την ζωή, την αµαρτία και την µνήµη τους.
Επαναλαµβάνουν αυτό που θυµούνται να κάνουν.
Ιδιαίτερο ρόλο έχει και σε αυτό το δωµάτιο η πόρτα που βρίσκεται στο πίσω
µέρος. Αποδεικνύεται ότι ο κλειστός χώρος είναι αγαπηµένο µέρος του Kantor στις
παραστάσεις του. Σε αυτήν την περίπτωση είναι ένα µέρος που παρέχει την ελευθερία
νοηµάτων και ταυτόχρονα την αυστηρή δοµή τους. Ξεκινάει ως κάτι συγκεκριµένο
και περνάει από διάφορα στάδια αποκαλύπτοντας την ελευθερία του περιεχοµένου
παρά το ασφυκτικό τοπίο µε την πόρτα που συνεχώς έρχεται µπροστά µειώνοντας τον
χώρο του δωµατίου. Για την Eruli, tο δωµάτιο είναι ένα ουδέτερο µέρος ευάλωτο σε
κάθε είδους µεταµορφώσεις, «ακριβώς όπως το κουτί ενός µάγου».65 Όπως κάθε
φορά που ανοίγει το κουτί του ο µάγος έχει να αποκαλύψει µία έκπληξη, ένα µαγικό,
την εµφάνιση ενός περιστεριού ή και κάτι πιο αποτρόπαιο, έτσι και κάθε φορά που
ανοίγει η πόρτα εισχωρεί στο δωµάτιο µία διαφορετική δύναµη που το µεταµορφώνει
σε κάτι άλλο. Για παράδειγµα, στην Α Πράξη µπαίνουν τα στρατιωτάκια µε τις
γκρίζες στολές ως αποµεινάρια του νηπιαγωγείου και ορίζουν το δωµάτιο ως το
δωµάτιο της παιδικής ηλικίας. Στη Β Πράξη µπαίνει στο δωµάτιο ο Θίασος των
Περιπλανώµενων Ηθοποιών και το µετατρέπει σε Νυχτερινό Άσυλο. Ο χώρος πίσω
από την πόρτα έχει τη δύναµη να αποσταθεροποιήσει το ∆ωµάτιο της Μνήµης
αποκαλύπτοντας σκιές που ήταν αόρατες και νεκρές.
Υπάρχει τίποτα πιο κοινότοπο από ένα άτοµο που µπαίνει και µετά βγαίνει
από την πόρτα; Ξέρουµε τι είναι πίσω από την πόρτα. Αγνοούµε το γεγονός
ότι η πόρτα δεν θα µείνει ακίνητη αλλά θα κινηθεί προς το άτοµο ή θα
σπρωχθεί για να ανακοινώσει την είσοδό του. Η πόρτα είναι το προµήνυµα
του άλλου χώρου. Είναι το προάγγελµα της ύπαρξης στη σιωπή ή στο κενό.66
Η πόρτα καθορίζει τα όρια του δωµατίου δρώντας ως συµβολικό πέρασµα

«στον υπερφυσικό κόσµο, µε άλλα λόγια στον Άδη».67 Όταν οι χαρακτήρες περνούν
το κατώφλι του δωµατίου αλλάζουν την κατάστασή τους. Παγιδεύονται από µία
65
Ό.π., σ. 57.
66
Ό.π., σ. 57.
67
Wojciech Suchocki, “Poor Little Room of Imagination”, in Tadeusz Kantor. Interior of Imagination,
ό.π., σ. 24.
σκηνική παγίδα και τους κρυφούς µηχανισµούς της. Αποκτούν ψεύτικες ταυτότητες
που αλλάζουν συνεχώς. Ο Kantor, που το αναγνωρίζει αυτό, οπλίζει την πόρτα µε
έναν κέρβερο που υποδύεται τον φύλακα ενός δωµατίου που είναι «ξεθεωµένο,
καταβεβληµένο από την τέχνη και ταυτόχρονα από τη δύναµη της απανθρωπιάς και
της παραξενιάς που παραλληλίζεται µε φυλακή».68 Ο κέρβερος δεν είναι άλλος από
τον καλλιτέχνη, δηµιουργό και καταστροφέα, θύµα και θύτη, τιµωρηµένο και τιµωρό
Veit Stoss. Αυτός ελέγχει πλέον το δωµάτιο και η δική του µνήµη εµπλέκεται µε την
µνήµη του άλλου καλλιτέχνη, του Kantor.
2.2. Ο ∆ΙΑΠΡΟΣΩΠΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ

Οι βασικές ιδέες του Kantor που συνοψίζονται στα δίπολα: ψευδαίσθηση και
πραγµατικότητα, ζωή και θάνατος, έκπληξη και συναίσθηµα εκφράζονται µέσω των
σχέσεων που αναφέρονται στον χώρο των τριών υποκειµένων: ηθοποιών, Kantor και
κοινού. ∆ηλαδή, ο χώρος ορίζεται µε βάση τις σχέσεις µεταξύ των ηθοποιών και του
κοινού, των χαρακτήρων µεταξύ τους και των χαρακτήρων και του επί σκηνής
Kantor. Υπάρχει ασφαλώς και η σχέση µεταξύ των χαρακτήρων και των
αντικειµένων που ορίζει και ορίζεται από τον χώρο, αλλά αυτή είναι µία ειδική
κατηγορία που θα εξεταστεί σε επόµενο κεφάλαιο. Οι ιδέες που διακρίνονται στον
τρόπο αντιµετώπισης του χώρου και στις τρεις περιπτώσεις είναι η ιδέα της
αντανάκλασης και ο συσχετισµός χώρου και χρόνου.
2.2.1. Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΩΣ ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ

Ο Kantor ενδιαφέρεται για τη δηµιουργία ενός θεάτρου µε προσωπικά σχόλια
που βασίζονται τόσο σε εξωτερικά γεγονότα (ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες)
όσο και σε εσωτερικά (την ανάµνηση των βιωµάτων που προκλήθηκαν από αυτά τα
γεγονότα). Για να το πετύχει αυτό, συχνά χρησιµοποιεί την σκηνή ως καθρέφτη του
κοινού, καθώς και τους χαρακτήρες ως είδωλα του ίδιου όπως θα δούµε παρακάτω.
Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγµα αυτής της σχέσης µεταξύ της σκηνής και
του κοινού εντοπίζεται στη Νεκρή Τάξη, όπου ο σκηνικός χώρος διαχωρίζεται µε
σαφήνεια και αυστηρότητα από τους θεατές µε δύο σχοινιά. Αυτά τα σχοινιά
68
Ό.π., σ.24.
λειτουργούν σαν την µπάρα που απαγορεύει στους πεζούς να πλησιάσουν στο σηµείο
του εγκλήµατος ή στο σηµείο του θανάτου ενός ανθρώπου.
Απέναντι από αυτούς που παρέµεναν σε αυτή την πλευρά στεκόταν ένας
ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΑΠΑΤΗΛΑ ΟΜΟΙΟΣ µε αυτούς, και όµως (µε κάποια κρυφή
και έξυπνη «λειτουργία») άπειρα ΜΑΚΡΙΝΟΣ, σοκαριστικά ΞΕΝΟΣ, σαν να
ήταν ΝΕΚΡΟΣ, αποκοµµένος από µια αόρατη ΜΠΑΡΑ, όχι λιγότερο τροµερή
και ακατανόητη, της οποίας το πραγµατικό νόηµα και η ΑΠΕΙΛΗ µας
εµφανίζονται µόνο στα ΟΝΕΙΡΑ. Σαν σε µια εκτυφλωτική λάµψη φωτός,
ξαφνικά αντιλήφθηκαν µια λαµπερή, απίστευτα όµοια µε τσίρκο ΕΙΚΟΝΑ
ΕΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥ, σαν να τον έβλεπαν ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ, σαν να
έβλεπαν τους Ι∆ΙΟΥΣ ΤΟΥΣ ΕΑΥΤΟΥΣ ΤΟΥΣ.69
Η µπάρα αυτή λειτουργούσε σαν καθρέφτης µέσα από τον οποίο το κοινό έβλεπε και
αντιλαµβανόταν την σωµατική δράση των ηθοποιών σε έναν χώρο εντελώς άλλο από
εκείνον στον οποίο καθόταν αυτό. Η µπάρα δηµιουργούσε ένα εφέ αλλοίωσης και
αποξένωσης του σκηνικού χώρου κάνοντάς τον να φαίνεται πιο µακρινός και
φανταστικός από ότι είναι.
Επιπλέον, η παράλληλη δράση στον σκηνικό χώρο που αποτελείτο από τις
σχολικές αναµνήσεις του Εαυτού και την πραγµατικότητα του έργου του Witkiewicz
Tumor Mózgowicz άλλαζε το πλέγµα των σχέσεων και στην άλλη πλευρά του
καθρέφτη. Οι Γέροι που όδευαν προς τον θάνατο συναντούσαν κι εκείνοι στον δικό
τους χώρο ένα κατώφλι, την επιφάνεια ενός καθρέφτη, που ήταν το κείµενο που τους
έβαλε ο Εαυτός-Kantor ως εµπόδιο. Επειδή όµως δεν κατάφερναν να διασχίσουν
αυτό το κατώφλι και να αναλάβουν µε επιτυχία τους ρόλους του έργου, συνεχώς
επέστρεφαν στην πραγµατικότητα της σχολικής τάξης και συνεχώς επαναλάµβαναν
χειρονοµίες και εκφράσεις από την παιδική τους ηλικία. Η επιστροφή στην παιδική
ηλικία γεννούσε έναν ακόµη καθρέφτη που αυτή την φορά έφερε ως είδωλο την ίδια
την εικόνα των Γέρων και δεν ήταν άλλος από τα ανδρείκελα, τα κέρινα οµοιώµατα
των παιδιών που κάποτε ήταν οι Γέροι. Θα µπορούσαµε να πούµε ότι οι Γέροι για να
69
Michał Kobialka, “The Theatre of Memory of a Human Unhoused in Being”, in Tadeusz Kantor.
αποφύγουν τον θάνατο επιστρέφουν στην εκκίνηση, δηλαδή την παιδική ηλικία, άρα
και οι δύο αυτές καταστάσεις συνδέονται µεταξύ τους µε σχέση ειδώλου και
υποκειµένου. Μέσα από αυτά τα πολλαπλά σχήµατα καθρεφτών χτίζεται η
αρχιτεκτονική του χώρου. ∆ηλαδή, ο χώρος προσδιορίζεται από τη σχέση µεταξύ των
Γέρων στην τάξη, από τη συγχώνευση των Γέρων µε τους χαρακτήρες του έργου και
από τη σχέση µεταξύ των Γέρων και των κέρινων οµοιωµάτων τους.
Πίσω από την αδιαπέραστη µπάρα ο Kantor εξερευνά την αλληλεπίδραση

µεταξύ «του Εαυτού (τις αντιπροσωπευτικές µνήµες των σχολικών ηµερών και των
ιστορικών γεγονότων που εκτελούνται από τους Γέρους, τις ανθρωπόµορφες εικόνες
της επιθυµίας του Kantor να υποτάξει τις αναµνήσεις του στο να γίνουν αυτό που
θέλει εκείνος να γίνουν) και του «σκηνικού» Άλλου (το κείµενο του Witkiewicz)».70
Η εξωτερίκευση, δηλαδή το κείµενο, τα ανδρείκελα, η σκηνή αποτελούν το είδωλο
της εσωτερίκευσης, δηλαδή των αναµνήσεων, του Εαυτού, της σκέψης των θεατών.
Η χρήση του καθρέφτη βρίσκει το θεωρητικό της σχολιασµό σε ένα κείµενο του
Kantor όπου περιγράφει την έµπνευση αυτής της ιδέας. Η αντανάκλαση των πάντων
προκύπτει από την απλή σκέψη ότι όλα πάνω στη σκηνή αντιστρέφονται. Για
παράδειγµα, το δεξί γίνεται αριστερό ακριβώς όπως σε έναν καθρέφτη.
Αν συνεχίσουµε σε αυτόν τον δρόµο θα βρούµε ίσως ότι ένα χαµόγελο γίνεται
η σύσπαση του κλάµατος,
η ταχύτητα µετατρέπεται σε βραδύτητα, η αρετή γίνεται προσβολή,

µια πόρνη φανατισµένη οπαδός.
Είναι αυτοί οι µυστήριοι νόµοι της
ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΗΣ
ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗΣ
Και της ΠΟΙΗΣΗΣ…71
Βάσει της ιδέας της αντιστροφής δοµείται ο χώρος στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες!,
όπου η τέχνη, που εκφράζει «τα πιο ευγενή ιδανικά της ανθρωπότητας»,72
70
Ό.π., σ. 142-145.
71
Niech sczezną artyści, πρόγραµµα παράστασης, Druk w Krakowie, 1985, σ. 8.
72
Ό.π., σ.8.
µετατρέπεται σε «πρόστυχες δοσοληψίες βίας»73 σε ένα κελί φυλακής και η απήχηση
ενός καλλιτέχνη στον κόσµο ανάγεται στον κόσµο της φυλακής. Οι καλλιτέχνες
«αντιστρέφονται» σε άπορους, νταβατζήδες, κατασκόπους, ζητιάνους και το ιερό του
Veit Stoss αποτελείται από τα πιο ελεεινά στοιχεία του υποκόσµου.
Το ενδιαφέρον στοιχείο, ωστόσο στην τελευταία παράσταση της Τριλογίας

του Θεάτρου του Θανάτου είναι το παιχνίδι του καθρέφτη από το οποίο προκύπτουν
τα πολλαπλά Εγώ. Κατά τη διάρκεια της παράστασης ξετυλίγεται µία αλυσίδα
προσώπων τα οποία αποτελούν όλα µαζί ένα πρόσωπο, αυτό του Kantor. Στο
πρόγραµµα της παράστασης όλα τα πρόσωπα έχουν το όνοµα «Εγώ» και είναι: «Εγώ-
ένα γυµνό µωρό», «Εγώ-ένα ξυπόλητο αγόρι µε σορτς», «Εγώ-µε τη σχολική στολή»,
«Εγώ-όταν ήµουν έξι ετών», «Εγώ-εβδοµήντα ετών», «Εγώ-πεθαίνοντας». Ο τρόπος
που χρησιµοποιούνται τα πολλαπλά Εγώ στη σκηνή περιγράφεται στο παρακάτω
κείµενο του Kantor:
Υπάρχει ένας καθρέφτης µπροστά µου, το αόρατο όριο ενός καθρέφτη που
σηµατοδοτεί την αρχή µιας επέκτασης της πραγµατικότητας και της χρονικής
περιόδου της ποίησης […] Προχωράω µπροστά. Κάποιος, που είναι ένα άλλο
Εγώ, προχωράει προς τα εµένα. Μια στιγµή θα περάσουµε ο ένας τον άλλο ή
θα πέσουµε ο ένας πάνω στον άλλο. Σκέφτοµαι αυτή τη στιγµή µε αυξανόµενη
αγωνία. Αλλά δεν µου διαφεύγει το ότι περπατάω όχι µπροστά αλλά προς την
κατεύθυνση του βάθους από όπου ξεκίνησα πριν από ένα λεπτό. Προχωράω
µπροστά προς τα πίσω!
Και µετά συνειδητοποιώ ότι το άλλο άτοµο, το Εγώ-Εκεί-Πέρα περπατάει όχι

µπροστά αλλά προς την κατεύθυνση του βάθους που άφησα πίσω µου.
Σηκώνω το καπέλο µου µε το δεξί µου χέρι. Το σηκωµένο χέρι είναι στη δεξιά
πλευρά του σώµατός µου. Αυτός, το Άλλο Εγώ, κάνει την ίδια κίνηση.
Παρόλο που την κάνει στην ίδια πλευρά του σώµατος, χρησιµοποιεί το
αριστερό του χέρι. Του λέω να χρησιµοποιήσει το δεξί του χέρι όπως εγώ.
Υπακούει[…]
73
Ό.π., σ.8.
Παρατήρησα ότι αυτή η διόρθωση αντιστρεψιµότητας δίνει την ακριβή
εντύπωση της ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΗΣ στη σκηνή σε πραγµατικό χώρο.74
Τα πολλά «Εγώ» µοιράζονται ουσιαστικά την «αµοιβαία απώλεια της

συνείδησης του ίδιου του εαυτού».75 Αυτό φαίνεται και στους δίδυµους θείους Κάρολ
και Όλεκ του Βιελοπόλε-Βιελοπόλε, στη σκηνή όπου ντύνονται µπροστά στην
ντουλάπα και µονίµως ο ένας προηγείται χρονικά ως προς τις κινήσεις από τον άλλο,
ο ένας φεύγει και ο άλλος τον ψάχνει και γενικά δεν µπορούν να συντονιστούν.
(Βλέπε Εικόνα 6, Παράρτηµα). Η φόρµα της σκηνικής δράσης που επιλέγεται για το
Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! είναι η εξής: «Όταν είναι µαζί, ο ένας µπερδεύει τον
άλλο µε τον εαυτό του. Όταν ο ένας είναι µόνος, γνωρίζοντας ότι θα έπρεπε να είναι
εκεί σε αυτό το συγκεκριµένο µέρος και όχι κάπου αλλού, µένει έκπληκτος µε την
απουσία του και ξεκινάει να ψάχνει τον εαυτό του».76 Πρόκειται για µία µεταφορά
της ζωής και της τέχνης που έγκειται στο ότι ο καλλιτέχνης ξεκινάει να βρει τον
εαυτό του. ∆ηµιουργεί τον άλλο του εαυτό ως εαυτό του. Οπότε ο εαυτός του είναι το
έργο τέχνης του. Ο εαυτός και το έργο τέχνης βρίσκονται αντιµέτωποι σαν το έργο
τέχνης να είναι το είδωλό του. Αν τα κέρινα οµοιώµατα και οι φωτογραφίες ως
είδωλα των νεκρών διαρκούν περισσότερο από εκείνους, τότε και τα Εγώ του
Καλλιτέχνη είναι τα είδωλα-έργα τέχνης του που θα διαρκέσουν όταν ο ίδιος θα έχει
πεθάνει. Αυτός ήταν και ο στόχος του Kantor για το Θέατρο του Θανάτου, να
διαρκέσει όταν ο ίδιος θα έχει πεθάνει.
Για αυτό το λόγο υπάρχει ένα επιπλέον Εγώ που, κατά µία έννοια, είναι ο πιο
σηµαντικός χαρακτήρας, αυτός µε τον οποίο όλα αρχίζουν, το «Εγώ-ο κύριος
∆ηµιουργός» που είναι ο ίδιος ο Kantor επί σκηνής. Στέκεται µονίµως στη σκηνή,
µεσολαβεί για να δείξει κάποιες χειρονοµίες ή να τακτοποιήσει αντικείµενα,
συµµετέχει στο θέαµα παρουσιάζοντας την ζωή και τον θάνατό του. Με το ένα χέρι
αγγίζει το µάγουλο ή καλύπτει το στόµα του µε δύο δάχτυλα. Πού και πού κινεί το
χέρι του για να υποδείξει την ακριβή στιγµή που πρέπει να παιχτεί µία µουσική. Το
«Εγώ» του Kantor δίνει µία άλλη διάσταση στη σκηνή.
74
Michałł Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ. 154-155.
75
Niech sczezną artyści, πρόγραµµα παράστασης, Druk w Krakowie, 1985, σ. 9.
76
Ό.π., σ. 9.
2.2.2. Η ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΗ ∆ΙΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ
Ο ίδιος ο Kantor επί σκηνής είναι στο όριο µεταξύ δύο κόσµων, της σκηνής
και του κοινού. Η πραγµατικότητα αποδίδεται άλλοτε στον ένα κόσµο και άλλοτε
στον άλλο. Σε κάποιο σηµείο αναφέρεται στον εξωτερικό κόσµο ως την αληθινή
πραγµατικότητα ενώ σε άλλο η µόνη ισχυρή πραγµατικότητα που δεν µπορεί να
υποδουλώσει η ψευδαίσθηση θεωρείται η µνήµη και η φαντασία του ίδιου. Όπως
υποστηρίζει ο Krzysztof Pleśniarowicz, «το προσωπικό και το υποκειµενικό
προσδιόρισαν την κατάσταση του θεάτρου του Kantor αλλά το διαπροσωπικό όρισε
τόσο την ποικιλία όσο και την δύναµη των αποτελεσµάτων του.»77 Η ιδιαιτερότητα
και καινοτοµία του καντορικού θεάτρου συνίσταται στο αυτοβιογραφικό στοιχείο που
περιέχει το θέατρο της µνήµης µε τον ίδιο τον Kantor να το επισηµαίνει και να το
υπενθυµίζει συνεχώς µε την δράση του επί σκηνής. Όµως πέρα από την δύναµη που
ενέχει η παρουσία του ίδιου, αυτό που δίνει ώθηση στην δράση είναι η σχέση που
αναπτύσσεται µεταξύ αυτού και των χαρακτήρων-ηθοποιών. Συνεχώς τους δίνει
οδηγίες µε µία κίνηση του χεριού ή του κεφαλιού, συχνά τους δείχνει την
κατεύθυνση της κίνησής τους, τους τακτοποιεί ή τους βοηθάει να χειριστούν µία
µηχανή ή να κουβαλήσουν ένα τραπέζι. ∆ίνει την εντύπωση ενός µαέστρου που
οργανώνει και κατευθύνει τους ηθοποιούς-όργανα που υπάρχουν πάνω στη σκηνή.
Επιχειρώντας µία σύνδεση της παρουσίας του Kantor, σκηνοθέτη, µαέστρου

και Υποκειµένου που µοιράζεται µαζί µας τις αναµνήσεις του, µε την προσπάθεια
ερµηνείας του χώρου, θα καταλήγαµε στο ότι ο θεατρικός χώρος µπορεί να
παρουσιάζει την ψυχολογική σχέση του ειδώλου του Εαυτού µε τον Εαυτό. Μπορεί,
δηλαδή, να αναπαριστά διαφορετικά παραδείγµατα του εγώ. Κατά την Ubersfeld, «ο
χώρος µπορεί να εµφανιστεί ως ένα απέραντο ψυχολογικό πεδίο µέσα στο οποίο
ψυχολογικές δυνάµεις του εαυτού αντιµετωπίζουν η µία την άλλη. Η σκηνή τότε
συγκρίνεται µε ένα κλειστό πεδίο στο οποίο στοιχεία του διασπασµένου, διαιρεµένου
εαυτού αντιµετωπίζουν το ένα το άλλο».78 Αυτό το είδος µοντέλου επιτρέπει την
ανάγνωση του σκηνικού χώρου ως τοποθεσία εσωτερικών συγκρούσεων των οποίων
τα µέρη (εγώ, υπερεγώ, πραγµατικό) περιλαµβάνονται στους βασικούς χαρακτήρες
επί σκηνής, δηλαδή στον Kantor και στα αρνητικά της µνήµης του. ∆εν
77
273.
78
Anne Ubersfeld, Lire le theatre II, L’ ecole du spectateur, Belun Sup Lettres, Paris, Belun, 1996, σ.
105.
παρακολουθούµε παρά τις συγκρούσεις της ψυχής του Εαυτού. Η προσπάθεια του
Εαυτού να ανασυνθέσει τις µνήµες του, να τις ελέγξει, να τις οργανώσει και να τις
υποτάξει στην κυριαρχία του θυµίζουν τον ορισµό του Derrida για το θέατρο ως «µια
αναρχία που οργανώνει τον εαυτό της»79 ή, στην περίπτωση αυτή, που προσπαθεί να
οργανώσει τον εαυτό της. Ο χώρος, λοιπόν, είναι ένας µεταφορικός χώρος που
κατασκευάζει η φαντασία του Εαυτού-συγγραφέα.
Η ιδέα του ειδώλου δεν αφορά µόνο τον Kantor και τα επί σκηνής είδωλα της
ψυχολογικής του σύγκρουσης, αλλά επηρεάζει και την τοποθέτησή τους στον χώρο.
Γενικά το είδωλο, ο καθρέφτης, η αντανάκλαση είναι, όπως ειπώθηκε, ιδέες στις
οποίες βασίζεται το διαπροσωπικό πλέγµα των σχέσεων του χώρου. Η επιφάνεια του
καθρέφτη είναι η τοποθεσία όπου «δύο παράλληλες διαστάσεις συγχέονται: η
διάσταση του µυαλού (µνήµη του Kantor) και η διάσταση ενός θεατρικού χώρου
(ενεργοποιηµένη µνήµη του Kantor).80 Ως απόρροια της εικονικής σχέσης του
Εαυτού και των χαρακτήρων-αρνητικών-κοµµατιών της ψυχής και του εγώ του,
εµφανίζεται η φωτογραφία. Η φωτογραφία, όπως έχει επισηµανθεί από τον Denis
Bablet, είναι µία συνεχής παρουσία στο θέατρο του Kantor. Μέσω αυτής
προβάλλεται η µνήµη, είναι το παράθυρο για την πρόσβαση στην πραγµατικότητα.
Τόσο η σχέση του Kantor µε τη µνήµη του όσο και η σχέση των χαρακτήρων µεταξύ
τους εκφράζονται µε την µορφή φωτογραφίας. «Η φωτογραφία ως µια εικόνα του
παρελθόντος, η φωτογραφία ως εικόνα που παίρνει σχήµα, που από τη µία βυθίζει τη
ζωή σε µία συνεχόµενη ροή χρόνου που ξεπερνά το εδώ και τώρα, και από την άλλη
την αφαιρεί από τον χρόνο ακινητοποιώντας την σε ένα λεπτό που ποτέ ξανά δεν θα
µπορέσει να επαναληφθεί.»81 Οι εικόνες που αποσπώνται από την ζωή γίνονται
εικόνες-εµβλήµατα που αποτελούν µεταφορά και αλληγορία. Για παράδειγµα, για την
εµβληµατική εικόνα των στρατιωτών που στήνονται για µία τελευταία φωτογραφία
πριν την αναχώρηση για τον πόλεµο στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε, ο Kantor γράφει:
«ένα γκρουπ στρατιωτών µε στολές του Α Παγκοσµίου Πολέµου. Κάποιοι στέκονται,
κάποιοι κάθονται στις φτέρνες. Ποζάρουν για µία αναµνηστική φωτογραφία, την
τελευταία πριν από µία αναχώρηση χωρίς επιστροφή».82 Ανακαλεί τον βασικό ρόλο
79
Ό.π., σ. 102.
80
81
Denis Bablet, “Tadeusz Kantor et la photographie”, in Tadeusz Kantor 2, Les voies de la creation
theatrale 18, CNRS, Paris, 1993 [=Romano Martinis fotografie, ό.π., σ. 190]
82
Lorenzo Mango, “Notes for an iconic reading of Tadeusz Kantor’s theatrical works”, in Romano
Martinis fotografie, ό.π., σ. 190.
της θέασης από τον ίδιο µιας αναµνηστικής φωτογραφίας καταταγµένων: «γκρίζες
µελαγχολικές φιγούρες, ακινητοποιηµένες, που αντιµετώπιζαν τον θάνατο που είχε
προσχεδιαστεί για αυτές από αυτήν την τροµακτική στολή».83 Αυτή την εικόνα την
πήρε από την µνήµη του σα να ήταν ready made αυτού που είχε ήδη βιωθεί και
κυρίως αυτού που είχε ιδωθεί. Τείνουµε να θυµόµαστε τις παραστάσεις αυτές ως
διαδοχές εικόνων γιατί η κατασκευή τους βασίζεται στην εικόνα.
Μέσα σε µία εικόνα άκαµπτη και στατική ο Kantor µπορεί να δει την
ανάπτυξη των προσώπων στις µεταξύ τους σχέσεις και την κίνησή τους στον χώρο,
την ανάπτυξη της δράσης που κρύβεται µέσα της. Η φωτογραφία στο θέατρό του
είναι ένα σηµείο που δηλώνει ότι κάτι υπήρξε και λειτουργεί ως είδωλο των νεκρών.
Ο αφύσικος χώρος που δηµιουργείται µε το ζωντάνεµα των νεκρών ειδώλων µιας
φωτογραφίας είναι ο χώρος των τριών παραστάσεων, ένας χώρος φανταστικός και
ανύπαρκτος στον ορατό κόσµο, όπου ο χρόνος και οι σχέσεις λειτουργούν µε άλλους
όρους.
2.2.3. ΑΧΡΟΝΟΣ ΤΟΠΟΣ ΚΑΙ HETEROTOPIA

Σύµφωνα µε τον Πολωνό κριτικό Marek Jodłowski, ο χώρος στις τρεις
παραστάσεις του Θεάτρου του Θανάτου είναι «ένα φτωχό µικρό δωµάτιο φαντασίας
χωρίς τοίχους, ταβάνι ή πάτωµα».84 Υποστηρίζει ότι ακόµη κι αν οι τοίχοι φαίνονται,
δεν είναι εκεί γιατί δεν ορίζουν τίποτα παρά µόνο σχηµατίζουν ένα φόντο που κάνει
πιο εµφανές αυτό που ήδη φαίνεται. Είναι «ένα είδος παρένθεσης στην οποία το
παρελθόν ενεργοποιείται και όπου τα πάντα συµβαίνουν ταυτόχρονα αρνούµενα να
δεχτούν χρονολογία».85 Οι παράλληλες δράσεις που συγχέουν και ίσως καταργούν
την έννοια του χρόνου καθιστούν τον χώρο αφύσικο και ανύπαρκτο, έναν χώρο-
heterotopia.86
Στη Νεκρή Τάξη η απουσία της γραµµικής εξέλιξης του χρόνου φαίνεται µε
την ταύτιση των γηρατειών και της παιδικής ηλικίας και µε την διπλή
πραγµατικότητα της σχολικής τάξης και του έργου του Witkiewicz. Οι σχέσεις τόσο
83
Ό.π., σ. 190.
84
1988, ό.π., σ. 24.
85
Ό.π., σ. 24.
86
Κατά τον Plesniarowicz, ο όρος heterotopia σχετίζεται µε έναν χώρο που δεν υπάρχει στον φυσικό
κόσµο αλλά σε έναν κόσµο φανταστικό και µη ορατό, όπως είναι ο τόπος των αναµνήσεων, το
υποσυνείδητο, η ζωή µετά τον θάνατο.
των συµµαθητών µεταξύ τους όσο και των µαθητών µε τους χαρακτήρες του Tumor
Mózgowicz διέπονται από την ιδέα topos uchronia.87 Πρόκειται για έναν χώρο που
δεν αλλάζει µε τον χρόνο αλλά λειτουργεί ανεξάρτητα και πέρα από αυτόν.88
Υποστηρίζεται ότι µε αυτόν τον τρόπο λειτουργεί ο χρόνος στο υποσυνείδητό µας, το
οποίο δεν τοποθετεί τα γεγονότα απαραίτητα σε χρονολογική σειρά αλλά τα ταυτίζει
και τα συµπυκνώνει.89
Το υποσυνείδητο, αντίθετα µε την λογική σκέψη, δεν γνωρίζει τις έννοιες

«νωρίτερα» ή «αργότερα», παρελθόν και παρόν, δεξιά ή αριστερή πλευρά,
αλλά αντιλαµβάνεται ταυτόχρονα την συνεχώς εναλλασσόµενη ύπαρξη και
την αµοιβαία ροή τους. Σύµφωνα µε την λογική του υποσυνειδήτου ο θάνατος
δεν είναι υστερογενής σε σχέση µε τη ζωή όπως και τα γηρατειά δεν είναι
υστερογενή σε σχέση µε την παιδική ηλικία. Αυτά τα δύο πράγµατα υπάρχουν
ταυτόχρονα, υποβάλλονται σε συνεχή µετατροπή από την µία κατάσταση στην
άλλη. 90
Γι’ αυτό στη Νεκρή Τάξη ένα γκρουπ ζωντανών νεκρών κάθεται στα θρανία
ενός σχολείου και κάνει ο ένας στον άλλο µακάβρια και αθώα κόλπα, καθώς κινείται
στον ρυθµό ενός παλιού βαλς. Για αυτό η Καθαρίστρια πλένει τα σώµατα των γέρων
µαθητών σαν να πλένει σώµατα νηπίων αλλά και µε την τελετουργία που θα έπλενε
το σώµα ενός νεκρού. Επιπλέον, ο χώρος της τάξης είναι χώρος σύγκρουσης δύο
πραγµατικοτήτων. Οι µαθητές εγκαταλείπουν τις συνήθειές τους για να αναλάβουν
τους ρόλους του έργου. Όποτε φεύγουν από τη σκηνή οι χαρακτήρες του Tumor
Mózgowicz, η πραγµατικότητα της τάξης αρχίζει να υπάρχει πάλι στον άχρονο τόπο
και στους επαναλαµβανόµενους ρυθµούς της. Μετά από λίγη ώρα, επιστρέφουν οι
χαρακτήρες του έργου, όµως είναι διαφορετικοί, σαν να έχουν αλλάξει κάποια
87
Πρόκειται για έναν όρο που εισαγάγει ο Jose Ortega y Gasset στο έργο του “The Historical
Significance of the Theory of Einstein”, The Modern Theme, Harper and Bros, Torchbook, N. York,
1961.
88
Ο όρος topos uchronia προκύπτει από την αντικατάσταση της ελληνικής λέξης τόπος µε την λέξη
χρόνος. Utopia σηµαίνει ένα µέρος που δεν υπάρχει πουθενά. Αντίστοιχα, uchronia σηµαίνει ένα
γεγονός που δεν υπήρξε ποτέ.
89
Σύµφωνα µε τον Einstein, ο χρόνος και ο χώρος είναι µοντέλα µε τα οποία σκεφτόµαστε και όχι
συνθήκες στις οποίες ζούµε.
90
Giovani Raboni, “My reflections and Kantor”, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1986, ό.π., σ.
133.
γεγονότα για τα οποία το κοινό δεν γνωρίζει κάτι και έχουν προφανώς συµβεί στα
παρασκήνια. Αντίθετα, λοιπόν µε την πραγµατικότητα της σχολικής τάξης, όπου ο
χρόνος είναι στατικός, στην πραγµατικότητα του Tumor Mózgowicz ο χρόνος
ακολουθεί γραµµική πορεία. Αυτό φαίνεται από το ότι οι χαρακτήρες του
επιστρέφουν σε διαφορετική χρονική στιγµή της πλοκής.
Η χρονική ταυτοσηµία ζωής και θανάτου, νεότητας και γηρατειών καθιστά

δυνατή την ύπαρξη των πολλαπλών Εγώ στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες!, όπως για
παράδειγµα στη σκηνή όπου οι δίδυµοι παρατηρούν τις χειρονοµίες τους που είναι
πανοµοιότυπες ενώ ο ένας αναπαριστά τον νεκρό άντρα και ο άλλος τον άντρα που
είναι παρών στον ίδιο του τον θάνατο. Είναι µία κατάσταση πιθανή µόνο στα όνειρα.
Ο χρόνος υπάρχει σε επιταχυνόµενη λειτουργία καθώς συνυπάρχουν το Εγώ σε
ηλικία έξι ετών και το Εγώ σε ηλικία εβδοµήντα ετών.
Αντίστοιχη χρονική συνύπαρξη παρόντος, παρελθόντος και µέλλοντος παρατηρείται

και στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε, όπου τα γεγονότα επαναλαµβάνονται και συγχέονται
χρονολογικά, όπως οι πολλαπλοί θάνατοι του ιερέα θείου Józef, οι είσοδοι και έξοδοι
των χαρακτήρων µε τις ίδιες ακριβώς κινήσεις και φράσεις, η είσοδος και έξοδος του
νεκρού πατέρα που εκτελεί συνεχώς την ίδια διαδροµή. Αποκορύφωση της
επανάληψης στην παράσταση είναι το σηµείο όπου γίνεται ένας κύκλος των
στρατιωτών στον οποίο προσπαθεί να επέµβει η θεία µε την ίδια φράση. Την
σκοτώνουν, σηκώνεται, ξαναγίνεται ο κύκλος, επεµβαίνει ξανά και την
ξανασκοτώνουν µέχρι την τελική επέµβαση του Kantor που την οδηγεί στην έξοδο. Η
ταύτιση των χρόνων φαίνεται επίσης στο πρόσωπο του πατέρα, ο οποίος «στη
γαµήλια τελετή είναι ταυτόχρονα ο Γαµπρός, ένας στρατιώτης από την φωτογραφία
και ένας στρατιώτης που έχει πεθάνει κατά τη διάρκεια του πολέµου».91 Είναι
ταυτόχρονα πολίτης και στρατιώτης, γαµπρός και πατέρας, νεκρός και ζωντανός.
Όπως συµπεραίνει και ο Kobiałka, «η διαδικασία δόµησης και αναδόµησης

του δωµατίου, οι είσοδοι και έξοδοι των χαρακτήρων και η επανάληψη γεγονότων
και χειρονοµιών συνθέτουν ένα πυκνό πλέγµα σχέσεων που δηµιούργησε έναν χώρο
που ήταν “άλλος”, έναν άλλο αληθινό χώρο».92 Μέσα σε αυτόν τον χώρο οι
πολλαπλοί θάνατοι του ιερέα, η τοποθέτηση του αγκάθινου στεφανιού στο κεφάλι της
µητέρας Helka, η σταύρωση του Adaś, το τελευταίο δείπνο της οικογένειας πριν
91
92
Ό.π., σ. 336.
σκοτωθεί από την φωτογραφική µηχανή αποκτούν σηµασία στη σύνθεση και την
ανασύνθεση της δράσης. Μέσω της επανάληψης οι πράξεις αφήνουν την εντύπωση
της ηχούς. «Η ηχώ, ένα µη υλικό ισάξιο γνώρισµα του αληθινού, επαναπροσδιόρισε
τις παραδοσιακές εικόνες και τις πολιτιστικές τους λειτουργίες.»93
Και τα τρία δωµάτια που αποτελούν τους χώρους των παραστάσεων υπάρχουν
σε αφύσικο τόπο, σε ένα µέρος αντίθετο προς την φυσική ορατή πραγµατικότητα,
που -όπως είδαµε µε τις αρχές της αντανάκλασης και του καθρέφτη- αντιστρέφει τους
νόµους της πραγµατικής τοποθεσίας. Ο αφύσικος τόπος ενεργοποιείται µε την
παρουσία του ίδιου του Kantor και ενισχύεται από τον έλεγχό του πάνω στη δράση.
Μόλις ενεργοποιείται η µνήµη του Εαυτού, το ∆ωµάτιο µεταφέρεται σε έναν
τρισδιάστατο χώρο σκηνής όπου οι κανόνες του αληθινού χώρου απορρίπτονται όπως
έχουν απορριφθεί και η παραδοσιακή ψευδαίσθηση και χρήση του χώρου. Ο νέος
αυτός χώρος ορίζεται από την επανάληψη και τα τρία χαρακτηριστικά της: την ηχώ,
την µνήµη και τον µη γραµµικό χρόνο. Η ηχώ είναι µία εκδοχή της επανάληψης η
οποία αφήνεται ως αίσθηση στον θεατή στο τέλος κάθε επαναλαµβανόµενης πράξης
ή έκφρασης. Η µνήµη στον χώρο αυτό µετατρέπει το πραγµατικό στο παρελθόν που
συνεχώς πεθαίνει. Ο χρόνος, όπως ειπώθηκε, συµπυκνώνει το παρόν, το παρελθόν
και το µέλλον, στατικός ή ραγδαία επιταχυνόµενος. Κατά τον Kobiałka, «αν ο χρόνος
συρρικνωθεί, η επανάληψη γίνεται υπεροχή, ατελείωτη, τροµερή και απάνθρωπη,
γιατί ο χρόνος που χρησιµοποιείται για να περιγράψει τα σώµατά µας δεν θα
µπορούσε να µας σώσει από την εµπειρία της αιωνιότητας και του τίποτα
ταυτόχρονα, να µας σώσει δηλαδή από τον θάνατο».94
Ο Michel Foucault έχει πει:
Στον καθρέφτη βλέπω τον εαυτό µου εκεί που δεν είµαι, σε έναν µη
πραγµατικό, εικονικό χώρο που ανοίγεται πέρα από την επιφάνεια. Είµαι εκεί
πέρα όπου δεν είµαι, ένα είδος σκιάς που δίνει στον εαυτό µου την ικανότητα
να µε δω, που µε καθιστά ικανό να δω τον εαυτό µου εκεί όπου είµαι απών.95
93
Ό.π., σ. 336.
94
Ό.π., σ. 336.
95
Michel Foucault, Of Other Spaces, Diacritics, 1986, σ. 24.
Αυτός ο µη πραγµατικός, εικονικός χώρος πέρα από την επιφάνεια είναι ο χώρος των
παραστάσεων. Ο Kantor βλέπει παροµοίως τον εαυτό του εκεί όπου δεν υπάρχει µε
την µορφή των ειδώλων-αρνητικών του. Σε αυτόν τον χώρο οι ηθοποιοί κινούνται ή
ακινητοποιούνται από τον ίδιο. Ο ίδιος καθιστά το αόρατο ορατό τοποθετώντας τις
άυλες αναµνήσεις του σε έναν τρισδιάστατο µη φυσικό χώρο. Αυτό που
παρακολουθούν οι θεατές είναι η σύνθεση και αποσύνθεση κοµµατιών από την ζωή
του. Τα αρνητικά της µνήµης του είναι οι εικόνες στην άλλη πλευρά του καθρέφτη,
στον χώρο-heterotopia. Οι ιδέες chronos utopia και heterotopia συµβάλλουν στην
απόκτηση µεταφυσικής διάστασης από το θέατρο του Kantor.
Το θέατρο είναι το µέρος που αποκαλύπτει, σαν µία κρυφή γέφυρα σ’ ένα
ποτάµι, τα ίχνη του «περάσµατος» από την άλλη όχθη στην ζωή µας. Μπρος
στα µάτια των θεατών εµφανίζεται ο ΗΘΟΠΟΙΟΣ, που αναλαµβάνει την
κατάσταση του ΝΕΚΡΟΥ. Το έργο, του οποίου ο χαρακτήρας είναι παρόµοιος
µε µια ιεροτελεστία σε µια τελετή, µετατρέπεται σε σοκ. Θα ήταν σωστό να το
χαρακτηρίσουµε µεταφυσικό.96
2.3. Ο ΣΥΜΠΑΓΗΣ ΧΩΡΟΣ

Η ιδέα του αληθινού χώρου περιλαµβάνει όχι µόνο τους ready made χώρους
(ντουλάπα, σχολική τάξη) αλλά και τον τρόπο µε τον οποίο χειραγωγεί τους χώρους ο
καλλιτέχνης. Όπως κατέγραψε ο ίδιος ο Kantor,
Είναι απαραίτητο να δηµιουργούµε τον «λογαριασµό» ενός χώρου –τις

δράσεις του, το κλίµα, την απόρροια και την διακήρυξη των ιδιοκτησιών του.
Θα είναι σχεδόν η πλοκή του χώρου και το βασικό, αυτόνοµο, πραγµατικό
υλικό της παράστασης.97
96
Roberto Tessari, Roberto Tessari, “Kantor’s Theatre: beyond Symbolism, to the symbol of the lowest
rank”, in Romano Martinis fotografie, ό.π., σ. 184.
97
271.
Ο «λογαριασµός» του χώρου αποτελείται από όλα τα στοιχεία που περιλαµβάνονται
σε αυτόν, ανθρώπους, αντικείµενα, σχέσεις, κινήσεις. Ουσιαστικά, ο συµπαγής
χώρος98 περιλαµβάνει τους δύο προαναφερθέντες χώρους, τον χώρο της µνήµης και
τον διαπροσωπικό χώρο. Στις παραστάσεις του Θεάτρου του Θανάτου, ο συνολικός
χώρος αντιµετωπίζεται, κατά τον Krzysztof Pleśniarowicz, ως «περιβάλλον»99 γεµάτο
µε αντικείµενα, θεατρικές µηχανές και ανθρώπους. Αυτός ο χώρος και οι νόµοι που
τον κυβερνούν φέρνουν το δραµατικό έργο στο ίδιο επίπεδο µε το θέατρο, τον
ηθοποιό µε το αντικείµενο, τους ζωντανούς µε τους νεκρούς.
Ένα στοιχείο του συµπαγούς χώρου που δεν αναπτύχθηκε έως τώρα στις
άλλες δύο κατηγορίες είναι η σχέση χώρου και ζωγραφικής, κάτι που αξίζει να
αναφερθεί ως βασικό στοιχείο της διαχείρισης του χώρου από τον Kantor. Ο ίδιος, ως
εικαστικός καλλιτέχνης, αναγνωρίζει ότι µε τις παραστάσεις του Cricot 2 αναζήτησε
«στο θέατρο τη συνέχιση της ζωγραφικής έξω από το µουσαµά».100 Πολλά
παραδείγµατα στο θέατρό του ενισχύουν την συνοµιλία µε τις εικαστικές τέχνες όπως
η εικόνα του Στρατηγού Piłsudski και του οδοφράγµατος από το Ας ψοφήσουν οι
καλλιτέχνες! που θυµίζει τους πίνακες του Malczewski101 Φαύλος Κύκλος και
Μελαγχολία.
Ιδιαίτερα έντονη είναι η οµοιότητα του πίνακα Η Ελευθερία που οδηγεί τον
Λαό του Delacroix (Βλέπε Εικόνα 7, Παράρτηµα) µε την εικόνα του οδοφράγµατος
όπου ο Άγγελος του Θανάτου ως Πόρνη κουνάει την σηµαία και γύρω του
συγκροτούνται οι πολεµιστές. Η γυναίκα µε το γυµνό στήθος, που προσωποποιεί την
ελευθερία, εδώ γίνεται πόρνη που οδηγεί στον θάνατο. Αντίστοιχα, στην Μελαγχολία
του Malczewski (Βλέπε Εικόνα 8, Παράρτηµα) το µωσαϊκό των αντρών, στο οποίο
περιλαµβάνονται και παιδιά, στήνεται πίσω από το περβάζι του παραθύρου όπως οι
καλλιτέχνες στήνονται πίσω από το οδόφραγµα, ενώ µία µαύρη φιγούρα στην άκρη
του πίνακα θυµίζει τον ίδιο τον Kantor ντυµένο πάντα στα µαύρα. Τέλος, ο πίνακας
του ίδιου ζωγράφου Φαύλος Κύκλος (Βλέπε Εικόνα 9, Παράρτηµα) όπου ένα παιδί
98
Στην αγγλική εκδοχή ο όρος είναι «the space of the concrete place». Πρόκειται για έναν όρο που
χρησιµοποιείται από τον Pleśniarowicz για να περιγράψει το σύνολο του απτού σκηνικού κόσµου.
99
271.
100
Ελένη Παπασωτηρίου, «Ο Ταντέους Κάντορ “συνεργάζεται” µε τον Βιτκιέβιτς για µια παράσταση
ιδιοφυίας και παραλογισµού», Θεατρικά, τ. 20, 1974, σ. 29.
101
Ο Jacek Malczewski (1854-1929) είναι Πολωνός συµβολιστής ζωγράφος, από τους κυριότερους
εκπροσώπους της πολωνικής young, στα έργα του οποίου διακρίνεται διάθεση θλίψης και
προβληµατισµού και συγχέονται πραγµατικά πρόσωπα µε νύµφες και αγγέλους.
βρίσκεται στο πιο ψηλό σκαλοπάτι µιας σκάλας και γύρω του δηµιουργείται ένας
κύκλος από ανθρώπους, τέρατα, αγγέλους, πιθανά αποκυήµατα της φαντασίας του
θυµίζει τον µικρό στρατιώτη της πρώτης σκηνής που ακολουθείται από το Άλογο µε
τους Στρατιώτες.
Επίσης, το ιερό που φτιάχνει ο Kantor µε τα πρόσωπα επί σκηνής στο τέλος
της παράστασης παραπέµπει άµεσα στο ιερό του Veit Stoss και συγκεκριµένα στην
κεντρική εικόνα που περιλαµβάνει την Μαρία και τους Αποστόλους (Βλέπε Εικόνα
10, Παράρτηµα). Η φανατική οπαδός του Kantor έχει ακριβώς την ίδια στάση και την
ίδια κλίση στο κεφάλι µε την Μαρία στο Ιερό.
Στη ζωγραφική, όπως ακριβώς και στο θέατρο του Kantor υπάρχει µια τάση
να µην αντιµετωπιστεί ο χώρος ως αγγείο στο οποίο διάφορα στοιχεία της
παράστασης διατίθενται σύµφωνα µε προκαθορισµένο συνθετικό σχέδιο. Αυτό,
σύµφωνα µε τον Matisse θα δηµιουργούσε την εντύπωση «ενός άνετου καναπέ».102
Για τον Kantor o χώρος δεν υπάρχει µε απόλυτο τρόπο, αλλά ως αποτέλεσµα
αντιθέσεων και συγκρούσεων. Ο χώρος δηµιουργείται από συναισθηµατικές
εντάσεις. Η δράση, που βασίζεται είτε σε αναλογίες φόρµας, αντικειµένων και
λέξεων είτε σε συνειρµούς, συντίθεται βρίσκοντας την ενότητά της µόνο και µόνο για
να διαλυθεί αµέσως µετά σε πολυάριθµες παράλληλες δράσεις.
Κατά τον Enrico Baj, ο Kantor είναι ο µόνος καλλιτέχνης που κατάφερε «να
κάνει κάθε στοιχείο του θεάτρου του ένα κοµµάτι ζωγραφικής, γιατί το θέατρό του
είναι εντελώς εικονικό, είναι µια εικόνα εν κινήσει»,103 ένας πίνακας ζωγραφικής που
τα πρόσωπα του ξυπνούν. Τα µυστήρια και τελετουργικά στοιχεία που συνοδεύουν
«το ξύπνηµα», την ενεργοποίηση αυτών των εικόνων αποτελούν µία άλλη ειδική
κατηγορία χώρου, την πιο σηµαντική κατά τον ίδιο τον Kantor, τον χώρο ως
πρωτόγονη, αρχέγονη ύλη.
2.4. Ο ΧΩΡΟΣ ΩΣ ΠΡΩΤΟΓΟΝΟ ΥΛΙΚΟ

Όπως έγραψε ο Kantor, ο βασικός χώρος που περιλαµβάνει τις άλλες µορφές
του χώρου, τόσο στο θέατρο όσο και στη ζωγραφική, υπάρχει ανεξάρτητα από τον
καλλιτέχνη, «σχηµατίζει τον εαυτό του», και περιέχει «όλες τις απεριόριστες εκδοχές
102
Enrico Baj, “A portrait of the artist”, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1986, ό.π., σ. 130.
103
Ό.π., σ. 130.
της ζωής».104 Πίστευε στην «χρονική ταυτοσηµία» και την «ισότητα» των δράσεων,
στην προσωπική του δράση και στην δράση αυτής της «Αρχέγονης Ουσίας».105 Αυτή
η µοναδική θεατρική ουσία, που καθορίζει την αυτονοµία της τέχνης του θεάτρου,
φαίνεται ανεξάρτητη από τον καλλιτέχνη, ο οποίος κυριαρχεί επί των υπολοίπων
κατηγοριών του χώρου.
Κυριαρχεί επί του χώρου της µνήµης, διότι ο ίδιος διατάζει τα αρνητικά της
µνήµης και τα χειρίζεται σαν τραπουλόχαρτα. Κυριαρχεί πάνω στον συµπαγή χώρο,
καθώς επιλέγει, ορίζει, οργανώνει και ελέγχει την όποια πλοκή γεννιέται στη σκηνή.
Οργανώνει το υλικό του κειµένου και το υλικό που έχει στη διάθεσή του, το
ανθρώπινο δυναµικό, τα αντικείµενα και την µεταξύ τους σχέση. Επιπλέον,
επιβάλλεται στον διαπροσωπικό χώρο ελέγχοντας τις αντιδράσεις του κοινού και
προκαλώντας το σοκ που βιώνει κανείς όταν έρχεται αντιµέτωπος µε τον θάνατο. Ο
µόνος χώρος που δεν υποτάσσεται στην κυριαρχία του δηµιουργού είναι ο χώρος ως
πρωτόγονο υλικό (ur-matter). Ο πρωτόγονος χώρος γεννάει εκπλήξεις µεταφορικές
και συµβολικές όπως τα σχολικά θρανία, βιο-αντικείµενο και ταυτόχρονα σκηνικό
χώρο της Νεκρής Τάξης. Πρόκειται για έναν ζωντανό χώρο που ενώνει νοήµατα και
έννοιες όπως αντικείµενα και ανθρώπους, ψευδαίσθηση και πραγµατικότητα, ζωή και
θάνατο.
Σε ένα ξεχασµένο µέρος της µνήµης µας, κάπου σε µια γωνιά υπάρχουν λίγες
σειρές παλιών ξύλινων σχολικών πάγκων. Ξύλινοι πάγκοι υπάρχουν πάντα σε
µια σχολική αίθουσα. Αλλά αυτή δεν είναι µια σχολική αίθουσα, µια
πραγµατική τοποθεσία. Είναι ένα µαύρο τίποτα µπροστά από το οποίο όλα τα
µέλη του κοινού θα σταµατήσουν ξαφνικά από ένα επιβλητικό σχοινί που
λειτουργεί ως µπάρα. Όλα τα ανθρώπινα συναισθήµατα κι οι καταστάσεις –
πόνος, φόβος, αγάπη- χαράζονται στα σχολικά θρανία. Τα σχολικά θρανία
επιβάλλουν την τάξη και τον έλεγχο σε έναν ζωντανό και ζωηρό ανθρώπινο
οργανισµό. Είναι σαν πλακούντας από τον οποίο τρέφεται κάτι καινούργιο και
απρόσµενο, κάτι που θα τολµήσει να φύγει από τον πάγκο προς τον κενό
104
273.
105
Ό.π., σ. 273.
µαύρο χώρο µόνο για να επιστρέψει σε αυτόν µε τον ίδιο τρόπο που κάποιος
επιστρέφει πάντα στην µητρική εστία. 106
Τα σχολικά θρανία δεν είναι ένα απλό αντικείµενο-prop αλλά ένας πρωτόγονος
µηχανισµός που έχει την λειτουργία να φέρει τους Γέρους από την κατάσταση των
νεκρών στην κατάσταση των ζωντανών µέσω της διαδικασίας της αναδηµιουργίας
των αναµνήσεων.
Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε ο πρωτόγονος χώρος δηµιουργείται µε την αίσθηση

της ρευστότητας που δίνεται µέσω των µετακινούµενων αντικειµένων. Το διάχυτο
φως δίνει έµφαση στην απλότητα και την πρωτόγονη υλικότητα των αντικειµένων και
των κοστουµιών. Η επιλογή ασπρόµαυρων και καφέ-γκρι χρωµάτων σε συνδυασµό
µε το διάχυτο φως αναδεικνύει την υφή των σανίδων, των βαριών υφασµάτων, των
σχοινιών, των µεταλλικών κατασκευών και του πραγµατικού λόφου γης. Τα υλικά
παρουσιάζονται στην γυµνή πρωτόγονη κατάστασή τους. Ταυτόχρονα υπάρχει µια
«κινητή µεταβλητότητα»107. Τα αυτόνοµα αντικείµενα, η πόρτα και το παράθυρο,
τοποθετούνται σε µεταλλικά πλαίσια και όπως το κρεβάτι και η ντουλάπα έχουν
ρόδες. Με αυτόν τον τρόπο ο χώρος επιβάλλεται καθώς δεν κινούνται µέσα σε αυτόν
φόρµες και αντικείµενα, αλλά ο ίδιος, ως κάτι ζωντανό και δυνατό, κινείται και
αλλάζει συνεχώς. Η σκηνική Μνήµη ζωντανεύει µέσω της κινητικότητας των
συστατικών του ∆ωµατίου.
Για τον χώρο ως πρωτόγονο υλικό ο Kantor γράφει:
Με ενθουσιάζει µία απόκρυφη ή ουτοπική ιδέα και η υπόθεση ότι σε κάθε

έργο τέχνης υπάρχει ένα είδος πρωτόγονου υλικού, που είναι ανεξάρτητο από
τον καλλιτέχνη (…). Η ύπαρξη αυτού του πρωτόγονου υλικού δεν υποτιµάει
την λειτουργία του καλλιτέχνη ως προς την δηµιουργική διαδικασία ούτε
µειώνει την δύναµη της φαντασίας του. Αντιθέτως. Μόνο µετακινεί τις
ικανότητες του προς την σωστή κατεύθυνση. (…)
106
107
233.
Αυτό το ΠΡΩΤΟΓΟΝΟ ΥΛΙΚΟ είναι ο χώρος!108
Η συγκεκριµένη αυτή κατηγορία του χώρου συνδέεται στενά µε την ειδική

κατηγορία των πραγµατικών αντικειµένων που θα εξεταστεί στη συνέχεια.
108
Michal Kobialka, “The Milano Lessons by Tadeusz Kantor: Introduction”, TDR, vol. 35, No. 4, The
MIT Press, winter, 1991, σ. 142 <http://www.jstor.org/stable/1146169>
3. ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ
Η απόρριψη ενός συµβατικού θεατρικού χώρου και η αντικατάστασή του από
έναν χώρο αληθινό συνεπάγεται την απόρριψη των συµβατικών θεατρικών
αντικειµένων και την αντικατάστασή τους από αληθινά αντικείµενα. Σύµφωνα µε τον
Michal Kobialka,
η ∆ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ αντικαταστάθηκε από ένα ΑΛΗΘΙΝΟ ΜΕΡΟΣ, που τα

χαρακτηριστικά του (π.χ. ένα πλυντήριο ρούχων, ένα βεστιάριο, ένας
σιδηροδροµικός σταθµός, µια αποθήκη, βοµβαρδισµένα δωµάτια) επέβαλαν
συµπεριφορές, δράσεις, συναισθήµατα, ατάκες που αντανακλούσαν την
πραγµατικότητα του χώρου στους ηθοποιούς και έκαναν το κοινό µέρος της
γενικής ατµόσφαιρας.109
Αντίστοιχα, τα «καλλιτεχνικά» αντικείµενα, που περιείχαν την ιδέα της µίµησης και
της αναπαράστασης της πραγµατικότητας έπρεπε να αντικατασταθούν από
«ΑΛΗΘΙΝΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ που αποκάλυπταν την ουσία τους πέρα από τις
λειτουργίες που τους απέδιδε η ζωή».110 Το αντικείµενο του Kantor δεν είναι
αναπαραγωγή ενός αντικειµένου από την καθηµερινή ζωή. Είναι αντικείµενο από την
καθηµερινή ζωή. Για πρώτη φορά στην ιστορία του θεάτρου το αντικείµενο
απελευθερώνεται από την ζωτική του ιδιότητα, µένει άδειο. ∆εν χαρακτηρίζεται,
δηλαδή, από ξένες συνθήκες, από το περιβάλλον, αλλά µόνο από τον ίδιο του τον
εαυτό. Η χρησιµοποίησή του σε µία δράση γίνεται µε τέτοιο τρόπο ώστε να δίνεται η
εντύπωση ότι αυτή η δράση λαµβάνει χώρα για πρώτη φορά από την δηµιουργία του
κόσµου. ∆ηλαδή, κάθε αντικείµενο στο Θέατρο του Θανάτου αποσπάται από το
καθηµερινό του πλαίσιο και στερείται την κανονική του λειτουργία. Ο ίδιος ο Kantor
εξηγεί την χρήση του αντικειµένου στο κείµενο Αντικείµενο το 1944.
Ένα αντικείµενο έγινε για µένα σηµάδι για το πρόβληµα των ορίων στην
τέχνη. Η αντικατάσταση του «καλλιτεχνικού» αντικειµένου από το «αληθινό»
αντικείµενο δεν ήταν έκφραση µιας αντι-καλλιτεχνικής στάσης.
109
110
Ό.π., σ. 75.
Ένα αντικείµενο-
ξένο
και απροσδιόριστο από τη σκέψη µας- είναι συναρπαστικό.
Η επιθυµία να το κατακτήσουµε
και όλες οι προσπάθειες να το µιµηθούµε
ή
και να το αναπαραστήσουµε
είναι µάταιες και άχρηστες.
Πρέπει να «αγγιχτεί» µε διαφορετικό τρόπο. Αυτή η
διαδικασία είναι απλή σαν παιδικό παιχνίδι:
το αντικείµενο πρέπει να αποσπασθεί από τις συνθήκες
της ζωής του και από τις λειτουργίες του,
να µείνει µόνο, χωρίς
µια περιγραφή,
που θα του έδινε σηµασία
[το αντικείµενο] πρέπει να µείνει µόνο.
(…)
Το αντικείµενο
έπαψε να είναι ένα στήριγµα
χρησιµοποιηµένο από τον ηθοποιό στη δράση του.
Απλώς,
ΗΤΑΝ,
ΥΠΗΡΧΕ
σε ίση βάση µε τον ηθοποιό.
ΗΤΑΝ Ο ΗΘΟΠΟΙΟΣ.
Το ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ-ΗΘΟΠΟΙΟΣ!111
Τα αντικείµενα στην Τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου παρουσιάζουν

κάποια κοινά χαρακτηριστικά βάσει των οποίων µπορούν να ενταχθούν στην
«πραγµατικότητα της κατώτατης τάξης».112 Πρόκειται για αντικείµενα
111
Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., 72.
112
Η ιδέα της ταπεινής πραγµατικότητας δηµιουργήθηκε στην πολωνική κουλτούρα από τον Bruno
Schulz, ο οποίος έχει αποτελέσει σηµαντική επιρροή για τον Kantor, ιδιαίτερα στην παράσταση της
Νεκρής Τάξης, όπου εκφράζεται η ιδέα της επιστροφής στην παιδική ηλικία ως τρόπος απόλυτης
κατάκτησης της πνευµατικής ωριµότητας.
µεταχειρισµένα, κατεστραµµένα, που δεν χρησιµοποιούνται από τους χαρακτήρες ή
τα οποία χρησιµοποιούν οι χαρακτήρες για σκοπό διαφορετικό από αυτόν της
καθηµερινής φυσιολογικής λειτουργίας τους. Είναι «φτωχά» αντικείµενα διότι έχουν
στερηθεί τις τεχνικές θεατρικές συµβάσεις τους. Για παράδειγµα, µια σάπια σανίδα
δεν µπορεί πια να έχει την χρησιµότητα για την οποία κατασκευάστηκε. Ένα τέτοιο
δυσλειτουργικό αντικείµενο γίνεται για τον Kantor πηγή της καλλιτεχνικής του
έρευνας µε θέµα αυτό που χαρακτήρισε ο Artaud «ουσία και ύπαρξη των
πραγµάτων».113 Όπως γράφει στο Φτωχό Αντικείµενο,
Το Πραγµατικό Αντικείµενο αποσπασµένο από την Πραγµατικότητα, ένα

υποκατάστατο ενός «καλλιτεχνικού αντικειµένου», δεν ήταν ουδέτερο.
Ήταν το αντικείµενο
το πιο απλό,
το πιο αρχέγονο,
παλιό,
σηµαδεµένο από τον χρόνο,
κατάκοπο από την χρήση,
ΦΤΩΧΟ.
Αυτή η κατάσταση της φτώχειας εµπεριείχε την βαθειά κρυµµένη

αντικειµενικότητά του. Αποσπασµένο από την εξωτερικότητά του το
αντικείµενο αποκάλυψε την «ουσία» του, την αρχέγονη λειτουργία του.114
Στη συνέχεια αιτιολογεί την δηµιουργία της ιδέα της φτωχής πραγµατικότητας.
Η φτώχεια είναι για µένα µια ανθρώπινη κατάσταση γιατί ο άνθρωπος

γεννιέται σε «φτώχεια». Μετά αποκτά πράγµατα, γίνεται ισχυρός και
πλούσιος… και τελικά πεθαίνει. Έτσι η αρχή και το τέλος είναι πάντοτε σε
κατάσταση φτώχειας. Για µένα, λοιπόν, η φτώχεια είναι µια αληθινά
113
Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., 275.
114
Ό.π., σ. 74.
ανθρώπινη κατάσταση όπου η τέχνη µπορεί να υπάρξει. Αυτός είναι ο λόγος
που δηµιούργησα για µένα αυτήν την ιδέα της φτωχής πραγµατικότητας, της
πραγµατικότητας του χαµηλότερου βαθµού.115
Σύµφωνα µε τον Kantor, «όσο πιο χαµηλή είναι η τάξη του αντικειµένου τόσο
περισσότερες πιθανότητες έχει να αποκαλυφθεί η αντικειµενικότητά του».116 Τα
αντικείµενα ,παλιά και αλλόκοτα, «δεν είναι παρά σκουπίδια κατάλληλα µόνο για το
τζάκι»117. Ο Kantor αναλύει την άθλια κατάστασή τους και προσθέτει σε αυτά κάποια
απεχθή υλικά για να τα τοποθετήσει στον χώρο που βρίσκεται «µεταξύ του σωρού
των σκουπιδιών και της αιωνιότητας». Ρούχα, τσάντες, βιβλία, καρέκλες,
κακοµεταχειρίστηκαν και τροποποιήθηκαν για να δοθεί έµφαση στην φτωχή,
χαµηλής τάξης, «από κονσερβοκούτι»118 καταγωγή τους. Τόσο τα αντικείµενα όσο
και οι χαρακτήρες απεικονίζονται στην κατάσταση της µέγιστης αθλιότητας. «Φτωχά
σώµατα και φτωχά αντικείµενα που έχουν ήδη περάσει µέσα από την εξαγνιστική
πυρά µιας µύησης στον θάνατο που τα έχει στερήσει από κάθε ζωτική ή πρακτική ή
αισθητική λειτουργία.»119. Τα πιο ταπεινά, απλά πράγµατα –κρεβάτι, θρανία,
ντουλάπα, πόρτα, παράθυρο- δεν υποδηλώνουν τίποτε άλλο πέρα από την παρουσία
τους. Το αντικείµενο γίνεται «εικόνα»-icon όπως και ο χαρακτήρας. «Το αντικείµενο
γίνεται υποκείµενο στον ίδιο βαθµό που το πρόσωπο γίνεται αντικείµενο.»120
Κατά τον Kantor,
πρέπει κανείς να κάνει ζογκλερικά µε αντικείµενα που είναι γελοία,

ντροπιαστικά, που σχεδόν δεν έχουν αξιοπρέπεια, που είναι σχεδόν
«σκουπίδια», τίποτα, κενό.
Γι’ αυτό µπορώ να συµπεριλάβω µεταξύ των έργων τέχνης µου τα εξής
αντικείµενα: ένα ξύλινο δωµάτιο, ένα βεστιάριο σαν σφαγείο, ανθρώπους να
115
Barbara Sawa, «Ταντέους Κάντορ: Η Τέχνη είναι µια µορφή εξιµπισιονισµού», µτφ. Άννυ
Κοντζίνου, Εκκύκληµα, τ.27, 1990, σ. 22.
116
Ό.π., σ. 30.
117
Anton Benach, “Kantor’s Memory Overflowing with Grief and fury”, in Cricot 2 Theatre
Information Guide 1987-1988, ό.π., σ. 9.
118
157.
119
Roberto Tessari, “Kantor’s Theatre: beyond Symbolism, to the symbol of the lowest rank”, in
Romano Martinis fotografie, ό.π., σ. 183.
120
Lorenzo Mango, ό. π., σ. 193.
κρέµονται σε µια ντουλάπα, µια ακαδηµαϊκή διάλεξη σ’ έναν λόφο µε
άνθρακα, µια τρελή γυναίκα µε κουτάλια τσαγιού, µια γυναίκα µε µια σανίδα,
µια γυναίκα σ’ ένα κοτέτσι, µια πλήρως ντυµένη γυναίκα που την πέταξαν σε
µια µπανιέρα, τσάντες, πακέτα, σχολικά θρανία, ερείπια, προσωπεία,
οµπρέλες, µια αποκαλυπτική µηχανή θανάτου από πτυσσόµενες καρέκλες, µια
τεράστια ποντικοπαγίδα, µια µηχανική κούνια, µια µηχανή γέννησης, τον
θάνατο, µια καθαρίστρια που πλένει τα σώµατα των µαθητών, τους
Γέρους…121
Ο στόχος του Kantor είναι να τοποθετήσει τα κοινότοπα αντικείµενα πέρα από

την αντίληψη του κόσµου για τα πράγµατα ως δοµές και πέρα από την ανθρώπινη
κοινή λογική. Χωρίς την πρακτική συµβατική σηµασία του, το αντικείµενο γίνεται
πρόκληση όπως γίνεται πρόκληση για τους ζωντανούς η γνώση του τέλους της ζωής.
Επιπλέον, το άδειο αντικείµενο προκαλεί την αµφισβήτηση των πάντων γύρω µας.
Άµεσα συνδεδεµένη µε την πραγµατικότητα της κατώτατης τάξης ή ταπεινή

πραγµατικότητα είναι η αισθητική του άσχηµου που συνοδεύει όλα αυτά τα
αντικείµενα. Σύµφωνα µε τον Τέοντορ Αντόρνο, «άσχηµο είναι εκείνη η “σκληρή
φόρµα” στην οποία προσφεύγει η τέχνη την “ορισµένη κοινωνική στιγµή”, όταν θέλει
να χαράξει τον ορίζοντά της πέρα από την ανώδυνη διασκέδαση».122 Φτιαγµένα από
ευτελή υλικά, παλιά και φθαρµένα, ξεθωριασµένα, µε θαµπά χρώµατα που
περιορίζονται στην ποικιλία του λευκού, του µαύρου, του γκρι και της ώχρας, τα
αντικείµενα, σύµφωνα µε την Ελένη Βαροπούλου, αποτελούν αλληγορία του
βιωµένου χρόνου. «Τα αντικείµενα που χάλασαν, πάλιωσαν, αποσυναρµολογήθηκαν
σηµαίνει ότι έζησαν πραγµατικά µε την ίδια λογική που έχει ζήσει φυσιολογικά το
γερασµένο σώµα.»123 Αυτά τα αντικείµενα είναι «ευτελή, ατελή, δύσµορφα (…) που
τοποθετήθηκαν στη σκηνή όπως ακριβώς βρέθηκαν τυχαία ή όπως µεταπλάστηκαν µε
την πρόθεση να στραφούν προς το άγριο, το αποτρόπαιο»,124 Ωστόσο, όπως
121
Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., 30-31.
122
Ελένη Βαροπούλου, Το ζωντανό θέατρο, ∆οκίµιο για τη σύγχρονη σκηνή, Άγρα, Αθήνα, 2002, σ.
86.
123
Ελένη Βαροπούλου, ό.π., σ. 88.
124
Ό.π., σ. 88.
σηµειώνει η ίδια συγγραφέας, «υπάρχει και µια οµορφιά των άσχηµων πραγµάτων ως
συσσωρευµένη, έγκλειστη, κρυµµένη εµπειρία στο εσωτερικό της ασχήµιας».125
Σύµφωνα µε τον Γάλλο σηµειολόγο Philippe du Vignal, τα καντορικά

αντικείµενα παρουσιάζουν ένα ακόµη χαρακτηριστικό γνώρισµα. Παρατηρείται ότι
είναι κατασκευασµένα είτε από ξύλο είτε από µέταλλο. Βάσει υλικού µπορούν να
διακριθούν σε δύο κατηγορίες ή, κατά τον Vignal, σε δύο ηθικές λειτουργίες: στον
αγροτικό κόσµο και στον βιοµηχανικό κόσµο.
Τα αντικείµενα που είναι φτιαγµένα από ξύλο, όπως η ντουλάπα στο

Βιελοπόλε-Βιελοπόλε, το καρότσι στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες!, το παράθυρο στη
Νεκρή Τάξη, παραπέµπουν στο περιβάλλον της αγροτικής ζωής και στον µυθικό
κόσµο της παιδικής ηλικίας. Το ξύλο, ακατέργαστο αλλά ακίνδυνο και γαλήνιο υλικό,
κυριαρχεί στο παιδικό δωµάτιο του Βιελοπόλε-Βιελοπόλε όπου η ντουλάπα, το
παράθυρο, οι πόρτες, το πάτωµα, οι σταυροί, οι καρέκλες και η σανίδα που
χρησιµοποιείται ως τραπέζι είναι «ξύλινες» αναµνήσεις µιας πιο απλής εποχής
(Βλέπε Εικόνα 11, Παράρτηµα).
Από την άλλη, τα αντικείµενα που είναι φτιαγµένα από µέταλλο παραπέµπουν
στον άκαµπτο, σκληρό βιοµηχανικό κόσµο που σχετίζεται µε τον θάνατο. Το ψυχρό
µέταλλο, αντίθετα µε την ζεστασιά του ξύλου, ντύνει µηχανές και µηχανισµούς µε
διαβολική, θανάσιµη λειτουργία και βιβλική αντήχηση. Το νεκροκρέβατο και η
φωτογραφική µηχανή-όπλο στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε, όπως και η γυναικολογική
καρέκλα που φέρει το στίγµα της ζωής και του θανάτου ταυτόχρονα στη Νεκρή Τάξη
είναι από µέταλλο. Στο θέατρο του Kantor το µέταλλο θεωρείται σύµβολο
βασανιστηρίων και θανάτου.
Ο Vignal προχωράει σε περαιτέρω κατηγοριοποίηση των καντορικών

αντικειµένων βάσει της χρήσης και της µορφής τους. Σύµφωνα µε αυτήν την
κατηγοριοποίηση στην Τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου διακρίνουµε τα εξής
αντικείµενα: α) τα πραγµατικά ή ready made αντικείµενα, β) τα βιο-αντικείµενα, γ) τα
ανδρείκελα, δ) τις µηχανές και ε) τα κοστούµια. Υπάρχει ωστόσο και η γνώµη ότι στα
αντικείµενα του Kantor συγκαταλέγονται και οι ίδιοι οι ηθοποιοί, άρα στις
κατηγορίες του Vignal πρόκειται να προστεθεί ακόµη µία, αυτή του ηθοποιού
αντικειµένου.
125
Ό.π., σ. 88.
α) πραγµατικά ή ready made αντικείµενα
Ο Marcel Duchamp µε το έργο του Το Ουρητήριο εισάγει τα ready made ως

έργα τέχνης µε στόχο την εξύψωση ενός συνηθισµένου αντικειµένου στην τάξη του
έργου τέχνης και την κατάρριψη των αριστουργηµάτων. Ο Kantor εµπνέεται από τον
Duchamp και υιοθετεί τα ready made στις παραστάσεις του µε διαφορετικό όµως
τρόπο. Ο στόχος του δεν ταυτίζεται µε τον αντικοµφορµιστικό στόχο του δηµιουργού
του Ουρητηρίου αλλά σχετίζεται µε την ιδέα της πραγµατικότητας της κατώτατης
τάξης και την αντιµετώπιση των αντικειµένων ως συµβόλων. Προχωράει πιο µακριά
από τον Duchamp και χρησιµοποιεί το αντικείµενο όχι ως ένα αυτόνοµο αισθητικά
στοιχείο -που αποτελεί από µόνο του ένα έργο τέχνης- αλλά ως ένα στοιχείο
συνδεδεµένο µε την δηµιουργική σκέψη και το έργο του καλλιτέχνη, που αποτελεί
µέρος του έργου τέχνης.
Κάτι που συναντάται και χρησιµοποιείται ευρέως στην καθηµερινή ζωή, όπως
ένα παράθυρο, µία πόρτα, ένα θρανίο, εισάγεται στο Θέατρο του Θανάτου
διαχωρισµένο από την φυσική λειτουργία της γνήσιας αποστολής του, µε κάποια
απόκλιση από τον ρόλο που έχει στην πραγµατική ζωή. Για παράδειγµα, ο σκελετός
του αλόγου στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! στην πραγµατική ζωή θα µπορούσε να
χρησιµεύσει µόνο σε ένα µάθηµα ανατοµίας, αλλά εδώ χρησιµοποιείται ως ζωντανό
άλογο το οποίο ιππεύει ο Στρατηγός Piłsudski. Με τον τρόπο αυτό σηµατοδοτείται η
σχέση ζωής και θανάτου και η µεταξύ τους λεπτή ισορροπία. Όπως σηµειώνει ο
Kantor,
Η εικόνα του Θανάτου,
Του πιο ισχυρού εχθρού της ζωής,
έχει «κατασκευαστεί» από την ανθρώπινη φαντασία
από κόκαλα,
τα πιο ανθεκτικά µέρη
του ανθρώπινου σώµατος, που έχουν τις περισσότερες πιθανότητες
να επιβιώσουν.126
126
˛ Αντίστοιχα, στα θρανία της Νεκρής Τάξης κάθονται γέροι και ανδρείκελα µε
αποτέλεσµα τα θρανία να υπάρχουν πέρα από την αρχική αποστολή και λειτουργία
τους, η οποία είναι να φιλοξενούν παιδιά.
Το παράθυρο, επίσης, υπάρχει ως ένα καθηµερινό αντικείµενο, που όµως

αποκτά συµβολική σηµασία. Ο ίδιος ο Kantor επισηµαίνει ότι το σηµαντικό
αντικείµενο είναι το παράθυρο. Όπως και η πόρτα, το παράθυρο αποτελεί µεταφορά
του κατωφλιού από την ζωή στον θάνατο. Αν ο χώρος πίσω από την σκηνή,
θεωρηθεί, ως προθάλαµος της ζωής, όπου τα πλάσµατα και οι αναµνήσεις αναµένουν
το κάλεσµα του Kantor για να αναστηθούν, το παράθυρο µάς δείχνει αυτόν τον χώρο
αναµονής. Ταυτόχρονα, κατά τον Vignal, είναι ένα σχεδόν µυθολογικό στοιχείο στο
θέατρο του Kantor, µε το οποίο ανακαλείται η παιδική ηλικία µε ανοίκειο τρόπο.
Αντίθετα µε την πραγµατική ζωή όπου το παράθυρο αποτελεί τµήµα κάποιου τοίχου,
στη Νεκρή Τάξη υπάρχει ένας χαρακτήρας που το κρατάει, (Βλέπε Εικόνα 12,
Παράρτηµα) ενώ στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε στηρίζεται σε µία ξύλινη βάση ως
αυτόνοµο αντικείµενο.
Παροµοίως, το βιολί του εξόριστου θείου δεν είναι ένα συνηθισµένο βιολί,
αλλά κάποιο είδος κάλπικου βιολιού µε λαβή σαν της λατέρνας και ανύπαρκτες
χορδές. Τα βιβλία στη σχολική τάξη δεν χρησιµοποιούνται από τους µαθητές αλλά
καθαρίζονται από την Καθαρίστρια.(Βλέπε Εικόνα 13, Παράρτηµα) Η εφηµερίδα που
διαβάζει ο Επιθεωρητής δεν είναι της τρέχουσας εποχής αλλά παλιά και κιτρινισµένη.
Στο σύνολό τους τα αντικείµενα παρουσιάζονται αλλαγµένα, µεταµορφωµένα,
αποστασιοποιηµένα από την πραγµατικότητα.
Στην ίδια κατηγορία εντάσσονται και τα βιοµηχανικά αντικείµενα που

εισαγόµενα σε έναν συµβολικό κόσµο αποκτούν λειτουργία εντελώς ξένη από αυτήν
που έχουν στην πραγµατικότητα. Η φωτογραφική µηχανή µε την οποία η Χήρα του
Φωτογράφου σκοτώνει τους στρατιώτες δεν είναι µια συνηθισµένη φωτογραφική
µηχανή, καθώς ο αναδιπλωµένος φακός της µεταµορφώνεται σε πυροβόλο
όπλο.(Βλέπε Εικόνα 14, Παράρτηµα) Σε ένα αντικείµενο συγκεντρώνονται οι τρεις
χρόνοι, παρελθόν, παρόν και µέλλον. Η ιστορική πραγµατικότητα του Α Παγκοσµίου
Πολέµου γίνεται το σκηνικό παρόν, το οποίο µε την αποτύπωση των στρατιωτών
στην φωτογραφική πλάκα θα γίνει αµέσως παρελθόν αλλά στην θεατρική
πραγµατικότητα είναι το µέλλον, ο θάνατος. Η φωτογραφική µηχανή ρίχνει σφαίρες
από µία ζώνη γεµάτη φυσίγγια αποτυπώνοντας µία στιγµή που θα γίνει αµέσως
παρελθόν και θα προβλέψει το µέλλον. Και σε αυτήν την περίπτωση γίνεται σαφές
ότι ο θάνατος προέρχεται από το µέταλλο.
Πραγµατικά αντικείµενα-ready made είναι όλα τα αντικείµενα σύµβολα που

υπάρχουν στις παραστάσεις, όπως το λευκό τραπεζοµάντιλο, (βλέπε εικόνα 15) και το
εκκλησιαστικό κερί του Βιελοπόλε, που παραπέµπουν στην χριστιανική παράδοση, οι
ροκάνες, που µετατρέπονται από παιδικά παιχνίδια σε όπλα, και οι σταυροί. Ακόµη,
το οδόφραγµα από κουτιά που δηµιουργείται στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! είναι
το σύµβολο της επανάστασης κατά της εξουσίας. Οι καλλιτέχνες µε αρχηγό τον Veit
Stoss µπαίνουν πίσω από τον εύθραυστο φράχτη των αντικειµένων για να θυσιάσουν
τον εαυτό τους στον αγώνα της τέχνης και να γεννηθούν εκ νέου. Τα αντικείµενα
αυτά στερηµένα από την ενδυµασία του συµβόλου δεν σηµαίνουν τίποτα και
αποκτούν διακοσµητικό ρόλο.
Οι σταυροί, συγκεκριµένα, υπάρχουν ως βασικό σύµβολο του θανάτου σε

όλες τις παραστάσεις, άλλοτε µικροί, άλλοτε µεγάλοι, αλλά πάντα ξύλινοι. Υπάρχουν
ακόµη πάνω στα τεράστια αγγελτήρια θανάτου της Νεκρής Τάξης, σουρεαλιστικά
µοτίβα διογκωµένου µοντέλου. Λόγω της ανατροφής του στο πρεσβυτέριο ο σταυρός,
κατά τον Kantor, ήταν ένα αντικείµενο πολύ σηµαντικό. Πίστευε ότι «δεν ήταν κάτι
συνηθισµένο στην καθηµερινή πρακτική. Ανήκε στον ιερέα, φιγούρα µυστήρια όσο
κι ο σταυρός».127 Ήταν κάτι που έβλεπε καθηµερινά παντού, στην εκκλησία, στο
υπνοδωµάτιό του, στο σχολείο, στο νεκροταφείο.
Οι σταυροί στα σταυροδρόµια.

ΣΤΑΥΡΟ∆ΡΟΜΙΑ,
επίσης αξιοµνηµόνευτα.
Περπατώντας µε τη Μητέρα µου,
πάντα υποκρινόµουν ότι
δεν µπορούσα ν’ αποφασίσω
ποιον δρόµο να πάρω. (…)
Ένας σταυρός πάνω από το κρεβάτι,
Πάνω από το µέρος όπου έπεφτα να κοιµηθώ.128
127
128
Ό.π., σ. 184.
Στα συµβολικά αντικείµενα εντάσσεται και το ποδήλατο του Γέρου µε το
Ποδήλατο στη Νεκρή Τάξη, το οποίο θυµίζει παιδικό ποδήλατο αλλά οδηγείται από
έναν γέρο και σε κάθε στροφή της ρόδας εµφανίζεται το ανδρείκελο ενός παιδιού
(Βλέπε Εικόνα 16). Πρόκειται για άλλη µία περίπτωση όπου ένα καθηµερινό
αντικείµενο αλλοιώνεται και αποξενώνεται από τον αρχικό χαρακτήρα του. Τόσο το
ποδήλατο όσο και ο σκελετός του αλόγου που αναφέρθηκε στην αρχή αποτελούν
ταυτόχρονα πέρα από συµβολικά αντικείµενα και βιο-αντικείµενα.
β) βιο-αντικείµενα
Ο Kantor διατύπωσε το πρόβληµα του αντικειµένου, δηλαδή την υποτίµησή
του και την καθιέρωσή του ως αξεσουάρ. Επεδίωξε να λύσει αυτό το πρόβληµα µε
την βιολογική σύνδεση µεταξύ του ηθοποιού και του αντικειµένου. Ο ηθοποιός
πρέπει να κάνει τα πάντα προκειµένου να καταστήσει ορατό το αντικείµενο, πρέπει
να δηµιουργήσει µε το αντικείµενο έναν ενιαίο οργανισµό. Αυτός ο οργανισµός
αποτελεί το βιο-αντικείµενο. Το βιο-αντικείµενο ενώνει τον ηθοποιό και το
αντικείµενο και µέσω αυτής της ένωσης προκαλούνται καταστάσεις µε ένταση και
εκπλήξεις που θυµίζουν το τσίρκο. Ένας ταχυδακτυλουργός αποτελεί µε το καπέλο
του, µέσα από το οποίο βγάζει διάφορα αντικείµενα, έναν ολοκληρωµένο χαρακτήρα
του τσίρκου. Χωρίς το καπέλο δεν θα µπορούσε να υπάρξει όπως και ο Στρατηγός
Piłsudski δεν θα µπορούσε να υπάρξει χωρίς το άλογό του. Οι εκπλήξεις και οι
εντάσεις προκαλούνται από τον εγκλωβισµό του ηθοποιού στο αντικείµενο ή το
κοστούµι του. Για παράδειγµα, ο Γέρος µε το Ποδήλατο µας επιφυλάσσει µία
έκπληξη κάθε φορά που γυρνάει η ρόδα του ποδηλάτου. Οι χαρακτήρες του Ας
ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! από την άλλη, που είναι δεµένοι σε διάφορα αντικείµενα,
δηµιουργούν την αίσθηση της αγωνίας και του εγκλωβισµού.
Η µετατροπή του ατόµου στο ζωντανό µέλος του βιο-αντικειµένου επιτρέπει

την αυτόνοµη δράση. Υπάρχουν, δηλαδή, καταστάσεις όπου ο ηθοποιός
απελευθερώνεται από το αντικείµενο και ενεργεί µόνος, ενώ το αντικείµενο,
στερηµένο από το ζωντανό µέλος του, επιστρέφει στην κατάσταση του ερειπίου.
Σύµφωνα µε τον Kantor, «χωρίς τους ηθοποιούς αυτά τα αντικείµενα θα ήταν
εγκαταλελειµµένα ερείπια ανίκανα να κάνουν οτιδήποτε. Από την άλλη, οι ηθοποιοί
θέτονται σε λειτουργία από αυτά και οι ρόλοι και οι δραστηριότητές τους παράγονται
από αυτά.».129 Έτσι, άλλοτε κυριαρχεί το αντικείµενο και άλλοτε ο άνθρωπος.
Σύµφωνα µε τον Kszysztof Pleśniarowicz, πρόκειται για την πολυλειτουργική αρχή
ενός θεατρικού παιχνιδιού που κυριαρχείται άλλοτε από την αντικειµενική πλευρά
και άλλοτε από την υποκειµενική. Αυτό το παιχνίδι εικονογραφεί την «αιώνια
σύγκρουση µεταξύ του περιεχοµένου και του µυαλού».130 Ο ηθοποιός βασίζεται σε
µία «έτοιµη» -ready made- κατάσταση που ορίζεται από τα αντικείµενα και το
περιβάλλον, το κοστούµι και το ανδρείκελο µε το οποίο είναι ενωµένος, και όχι µε το
κείµενο του έργου και τους χαρακτήρες.
Βιο-αντικείµενα είναι οι Γέροι µε τα ανδρείκελα που είναι κολληµένα στο σώµα τους
σαν ένα είδος παραµόρφωσης, καµπούρας, το οποίο τους ακολουθεί στην µεγάλη
παρέλαση. (Βλέπε Εικόνες 17,18)
Η σακουλιασµένη σωµατική κατάστασή τους έχει κάτι κοινό µε την σωµατική

ύπαρξη µιας ανθρώπινης καµπούρας, η παγωµένη τους εξαΰλωση αναφέρεται
στη µνήµη της φιγούρας της οποίας φοράει τη µάσκα του θανάτου. Μεγαλώνει
πάνω στον άνθρωπο ως παράσιτο: ένα βιο-αντικείµενο που δεν δηµιουργεί
νόηµα αλλά αντιγράφει και παραµορφώνει την φόρµα.131
Μπορούν να απαλλαγούν από τα ανδρείκελα οποιαδήποτε στιγµή το

θελήσουν, αλλά αυτά είναι που ορίζουν την ταυτότητά τους. Ακόµη, οι χαρακτήρες
του Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! έχουν όλοι ένα αντικείµενο-έπιπλο µε το οποίο είναι
δεµένοι: ο Κρεµασµένος µε την Αγχόνη και το Λουτρό, ο Νταβατζής µε το τραπέζι, η
Φανατισµένη µε το σκαµπό προσκυνήµατος και το ροζάριο, η Πλύστρα πιάτων µε
τον νεροχύτη, ο Στρατηγός µε τον σκελετό της Αποκάλυψης, ο Τζογαδόρος µε το
τραπεζάκι χαρτιών, ο Φοιτητής Φιλολογίας µε την λεκάνη όπου πλένει τα πόδια του.
Οι συγκεκριµένοι χαρακτήρες έχουν εµπνευστεί από τις ζωγραφιές του Kantor µε
τίτλο Άνθρωπος δεµένος µε αντικείµενα. Όπως παρατηρεί ο Miklaszewski,
129
182.
130
Ό.π., σ. 182.
131
Andrzej Turowski, “Emballages, Dummies and Mannequins”, in Tadeusz Kantor. Interior of
Imagination, ό.π., σ. 114.
σαν να τους έχουν αρπάξει µε την βία αυτά τα αντικείµενα, παραµένουν
κολληµένοι µαζί τους σε σπασµωδικές στάσεις και µε τις αλυσίδες που τους
δένουν στην συσκευή διαπόµπευσης µετατρέπονται στο τέλος στα ζωντανά
χαρακτικά της αγίας τράπεζας της Εκκλησίας της Αγίας Μαίρης.132
Ο κριτικός Carlos Arcidiacono συµφωνεί επισηµαίνοντας ότι οι χαρακτήρες

αποτελούν ένα «είδος οµιλούσης ζωφόρου».133 Κάθε χαρακτήρας έχει τη δικιά του
ιστορία που συνοψίζεται στο αντικείµενό του και δεν κάνει διάλογο µε την ιστορία
του άλλου χαρακτήρα, αλλά επαναλαµβάνεται µε εµµονή καθιστώντας τον καθένα
αυτόνοµο.
Τα αντικείµενα, ανδρείκελα ή κοστούµια µε τα οποία οι ηθοποιοί ενώνονται

για να δηµιουργήσουν το βιο-αντικείµενο, χαρακτηρίζονται από τον Denis Bablet
τεχνητά άκρα λόγω του ότι χρησιµοποιούνται ως επιπλέον συµπληρώµατα του
σώµατος, χωρίς τα οποία ο χαρακτήρας χάνει την ταυτότητά του. Συγκεκριµένα, τα
ανδρείκελα αποκαλύπτουν αυτήν την ιδέα στην πιο ακραία µορφή της, καθώς
µοιάζουν εξαιρετικά µε τον άνθρωπο-ηθοποιό αλλά είναι παράλληλα τροµακτικά
ξένα και νεκρά.
γ) ανδρείκελα
Το 1967 στην παράσταση της Νερόχηνας ο Kantor χρησιµοποιεί για πρώτη

φορά ανδρείκελα ανοίγοντας έναν διάλογο µε τον Craig, Kleist και τον Bruno Schulz,
που έγραψε το Εγχειρίδιο για κέρινα οµοιώµατα. Οι συµβολιστές εισάγουν την
µαριονέτα στο θέατρο µε στόχο την εξαφάνιση του ανθρώπου. Ο Craig υποστηρίζει
ότι
η µαριονέτα πρέπει να επιστρέψει, ο ζωντανός ηθοποιός πρέπει να

εξαφανιστεί. Ο άνθρωπος, γεννηµένος από την φύση, είναι µια ξένη επέµβαση
στην αφηρηµένη δοµή ενός καλλιτεχνικού έργου.134
132
Krzysztof Miklaszewski, Encounters with Tadeusz Kantor, ό.π., σ.118.
133
Carlos Arcidiacono, “Kantor, or the Stream of Memory”, in Cricot 2 Theatre Information Guide
1987-1988, ό.π., σ. 48.
134
Tadeusz Kantor, Le Theatre de la mort, textes reunis et presentes par Denis Bablet, L’ Age d’
Homme, Lausanne, 1977, σ. 215.
Γι’ αυτό, απαιτεί την επιστροφή της Υπερµαριονέτας στο θέατρο. ∆ιότι, από την
στιγµή που θα εµφανιστεί, «οι άνθρωποι θα µπορέσουν εκ νέου να σεβαστούν την
ευτυχία της ύπαρξης και να υποταχθούν στον θάνατο».135
Παροµοίως, ο Kleist απαιτεί την αντικατάσταση του ηθοποιού από την

µαριονέτα υποστηρίζοντας ότι ο ανθρώπινος οργανισµός υποταγµένος στους νόµους
της φύσης αποτελεί µία ξένη επέµβαση στην καλλιτεχνική ιστορία η οποία αποτελεί
κατασκευή του νου. Ο Maeterlinck συµφωνεί επιµένοντας ότι
Πρέπει (…) να αφαιρέσουµε εντελώς τα ζωντανά όντα από τη σκηνή. (…) Ο

Άνθρωπος µπορεί να µιλάει µόνο για τον εαυτό του, δεν έχει το δικαίωµα να
µιλάει για το πλήθος των νεκρών. (…) Είναι δύσκολο να προβλέψουµε ποιο
σύνολο άψυχων όντων θα µπορούσε να πάρει την θέση του ανθρώπου στη
σκηνή. Η παράξενη εντύπωση που έχει κανείς στις γκαλερί όπου εκτίθενται
κέρινα αγάλµατα, για παράδειγµα, για κάποιο χρονικό διάστηµα, µπορεί να
µας βάλει στα ίχνη µιας τέχνης που έχει εξαφανιστεί ή είναι καινούργια.136
Κατά τον 20ο αιώνα εµφανίζονται είδωλα, κούκλες, µοντέλα, αυτόµατα,

τεχνητά όντα που διαφέρουν από τις δηµιουργίες της φύσης και αντιπροσωπεύουν
τον φόβο και τον θάνατο. Η τεχνολογική ανάπτυξη ενισχύει και επιδιώκει την
ανακάλυψη ενός µηχανισµού που θα ξεπερνά σε τελειότητα και δυνατότητες τον πιο
άφθαρτο ανθρώπινο οργανισµό. Ο Bablet µελετώντας την ιστορία των µαριονετών
παρατηρεί ότι το θέατρο στις αδύναµες στιγµές του υπέκυπτε στον ζωντανό
ανθρώπινο οργανισµό και τους νόµους του και στόχευε στην µίµηση της ζωής, ενώ
σε στιγµές ανεξαρτησίας και δύναµης παρήγαγε τεχνητά όντα υποταγµένα σε
αφαιρετικό χωροχρόνο και χωρίς την συνοχή της ανθρώπινης συµπεριφοράς.
Ο Kantor, από την άλλη, θεωρεί ότι η ιστορία της µοντέρνας µαριονέτας είναι
«η ιστορία των ανέλπιδων προσπαθειών των καλλιτεχνών να εµποδίσουν το έργο
τέχνης από το να διαλυθεί στην πραγµατική ζωή».137 Είναι η ιστορία της έντασης
135
Ό.π., σ. 215.
136
137
Andrzej Turowski, “Emballages, Dummies, Mannequins”, in Tadeusz Kantor, Interior of
µεταξύ «µιας ιδανικής ψευδαίσθησης της αφηρηµένης τέχνης και της ατελούς
πραγµατικότητας της φύσης, µεταξύ ενός δυσπρόσιτου υποδείγµατος και του
ανθρώπου, υποκείµενου σε απρόβλεπτα συναισθήµατα, πάθη και άρα στην τύχη».138
Η θέση του ίδιου πάνω σε αυτή τη διαµάχη διαφοροποιείται από αυτή των Craig και
Kleist.
∆εν πιστεύω ότι η µαριονέτα θα µπορούσε να πάρει την θέση του ζωντανού
ηθοποιού όπως εύχονταν ο Craig και ο Kleist. Για να το αποδείξω αυτό το
µόνο που χρειάζεται είναι να επισηµάνω την εικόνα που περιγράφει ο Craig,
δηλαδή τον ηθοποιό να κάνει την πρώτη του εµφάνιση. Αυτή η εικόνα
αντικρούει κάθε πεποίθηση ότι η µαριονέτα έχει καταλάβει την θέση του
ηθοποιού στο θέατρο. Τη στιγµή που ο ηθοποιός εµφανίζεται για πρώτη φορά
στο κοινό είναι –για να χρησιµοποιήσω παροντική ορολογία– εικόνα στατική
και πρωτοποριακή. Στο µανιφέστο µου Το Θέατρο του Θανάτου, που
συνοδεύει την seance Νεκρή Τάξη, προσπαθώ να δώσω µια ακριβή αναφορά
αυτής της εικόνας, στην οποία η πορεία των γεγονότων στρέφεται ενάντια στο
επιχείρηµα του Craig.139
Τα ανδρείκελα του Kantor δεν στοχεύουν στην εξαφάνιση του ανθρώπου από
τη σκηνή αλλά στην δηµιουργία ενός µοντέλου για τον ζωντανό ηθοποιό που θα
φέρει την σφραγίδα του θανάτου. (Βλέπε Εικόνα 19, Παράρτηµα)
Μια συγκεκριµένη στιγµή παρατήρησα ότι η πραγµατικότητα στην τέχνη δεν

είναι η πραγµατικότητα της ζωής αλλά ένα αντικείµενο µίµησης. ∆εν
επέστρεψα ποτέ στη ψευδαίσθηση αλλά δηµιούργησα κάτι που ήταν µίµηση
πραγµατικότητας. Κι από εκεί κατάγονται τα ανδρείκελα, οι κέρινες
φιγούρες.140
138
Ό.π., σ. 110.
139
140
117.
Στη Νερόχηνα και στους Τσαγκάρηδες όπου χρησιµοποιούνται για πρώτη φορά
ανδρείκελα, χρησιµεύουν ως άϋλες επεκτάσεις και οργανικά συµπληρώµατα του
ηθοποιού. Στη Balladyna αποκτούν ρόλο ειδώλου κάποιου ηθοποιού και φέρουν ήδη
το σήµα του θανάτου. Στον Kantor το ανδρείκελο είναι προικισµένο µε ανώτερη
συνείδηση γιατί έχει ήδη καταναλώσει την ζωή του και βρίσκεται στην κατάσταση
του θανάτου. Ταυτόχρονα, συνδέεται µε την ιδέα της ταπεινής πραγµατικότητας που
επαναφέρει στο θέατρο την τελετουργία. «Φτωχά, καταφρονεµένα, ταπεινωµένα
βρέθηκαν στα περιθώρια της επίσηµης κουλτούρας, στη σκοτεινή πλευρά του
άγνωστου, στον κόσµο της µίµησης, του εµπαιγµού, της παγίδευσης.»141 Ως «άδεια»
αντικείµενα, δηλαδή χωρίς την δυνατότητα απόκτησης αυτόνοµης ζωής και κίνησης,
τα ανδρείκελα είναι εξαρτηµένα από την δίδυµη µορφή του ιδιοκτήτη τους.
Η εφαρµογή του µανιφέστου Το Θέατρο του Θανάτου είναι η µετατροπή της

µαριονέτας, που είναι «παραµορφωµένη από την ισχυρή ανταπόκριση στον
θάνατο»142 σε ένα µοντέλο για τον ζωντανό ηθοποιό.
Η εµφάνιση της µαριονέτας συµπίπτει µε την πιο ισχυρή µου πεποίθηση ότι η
ζωή µπορεί να εκφραστεί στην τέχνη µόνο µε την απουσία ζωής, µε την
προσέγγιση του θανάτου. (…) Η µαριονέτα στο θέατρό µου είναι σχεδιασµένη
για να υπηρετεί ως µοντέλο µέσω του οποίου µπορούν να βιωθούν η ισχυρή
αίσθηση του θανάτου και το σύνολο των νεκρών. Ένα µοντέλο για τον
ζωντανό ηθοποιό.143
Στο µη ψυχολογικό θέατρο το ανδρείκελο αποτελεί µοντέλο της ύπαρξης των νεκρών
είτε στην κατάσταση του σωµατικού θανάτου είτε σε κατάσταση ακινησίας,
στατικότητας της µνήµης. Τα ανδρείκελα αντικαθιστούν τους νεκρούς και
συµµετέχουν στη µετωνυµική σχέση µεταξύ νεκρών και ζωντανών, ζωής και
θανάτου.
Στη Νεκρή Τάξη, όπως ήδη έχει αναφερθεί, οι Γέροι έχουν ένα ανδρείκελο που
συνοψίζει και αντιπροσωπεύει τη ζωή τους. Είναι η ενθύµηση της χαµένης νιότης που
141
142
143
Ό.π., σ. 39.
θυσιάστηκε στον βωµό της ενηλικίωσης. Όπως σηµειώνει η Isabel Tejeda, «όλοι οι
ηλικιωµένοι κουβαλάν την παιδική ηλικία τους στην πλάτη σα να ήταν ένας ζωντανός
σάκος που προεξείχε από την ρόδα του παλιού ποδηλάτου τους και κρεµόταν από τον
λαιµό τους».144 Ο Miklaszewski περιγράφει τα βιο-αντικείµενα των Γέρων µε τα
ανδρείκελα που εισβάλλουν στην τάξη για την µεγάλη παρέλαση:
Έρχονται κάποια ανθρώπινα πλάσµατα στο λυκόφως της ζωής τους, ντυµένα
µε αγροτικά ρούχα πένθους, στα οποία έχουν «φυτρώσει» πτώµατα παιδιών.
Αυτά τα παιδικά πτώµατα που φυτρώνουν σαν ένα είδος επιπλέον βιολογικής
διάστασης είναι σαν παρασιτικά εξογκώµατα πάνω στα σώµατά τους. Στην
πραγµατικότητα είναι το ίδιο άτοµο σε εµβρυική µορφή που περιλαµβάνει
ολόκληρη τη µνήµη της παιδικής ηλικίας που έχει απορριφθεί και λησµονηθεί
από αναισθησία εξαιτίας της απερίσκεπτης εργασίας της καθηµερινής ζωής
που µας αφαιρεί την ικανότητα να δούµε τη συνολική εικόνα.145
Πέρα από τα ανδρείκελα που είναι προσαρτηµένα σε κάποιον ηθοποιό ως το

άψυχο µέρος ενός βιο-αντικειµένου, υπάρχουν και τα ανδρείκελα σωσίες που
αποτελούν το είδωλο κάποιου ηθοποιού, όπως το ανδρείκελο του ιερέα και της νύφης
(Βλέπε Εικόνες 20 και 21, Παράρτηµα) στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε και ο σωσίας του
Επιθεωρητή στη Νεκρή Τάξη (Βλέπε Εικόνα 22, Παράρτηµα). Στο Βιελοπόλε-
Βιελοπόλε είναι χαρακτηριστική η σκηνή όπου οι δύο δίδυµοι ηθοποιοί που
υποδύονται τους θείους Karol και Olek προσπαθούν να καταλάβουν ποιος είναι ο
αληθινός ιερέας και ποιο είναι το είδωλο.(Βλέπε Εικόνα 23, Παράρτηµα) Ενώ ο θείος
Józef και το πανοµοιότυπο είδωλό του κάθονται δίπλα δίπλα, οι δίδυµοι προσπαθούν
να κουνήσουν κάποιο µέρος του σώµατός τους ταυτόχρονα για να αντιληφθούν ποιος
είναι ποιος. Ο ρόλος αυτών των ανδρεικέλων-σωσιών είναι «να είναι ειρωνικά, να
γελοιοποιούν, να παρωδούν, να κοροϊδεύουν και να γελούν».146
Οι µαριονέτες είτε ως βιο-αντικείµενα είτε ως ο δεύτερος εαυτός κάποιου

χαρακτήρα δηµιουργούν απόσταση αποξένωσης προς το κοινό µε αποτέλεσµα να
144
Isabel Tejeda, “The Dead Class”, in Tadeusz Kantor- Umarła Klasa, Gregorz Musiał, edit.,
Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 2004, σ. 87.
145
146
προκαλείται το σοκ από το οποίο, κατά τον Kantor, γεννιέται το θέατρο. Έτσι
επιτυγχάνεται ο στόχος του να δηµιουργήσει ένα είδος θεάτρου που θα έχει «την
αρχετυπική δύναµη του σοκ και της δράσης».147
δ) µηχανές
Σε όλες τις παραστάσεις του Θεάτρου του Θανάτου υπάρχει κάποια στιγµή
που µία περίεργη και τροµακτική µηχανή έρχεται στο κέντρο δράσης για να
βασανίσει κάποιον ηθοποιό ή για να φέρει τον θάνατο. Οι µηχανές του Kantor
λειτουργούν ως παγίδες για τους χαρακτήρες και σχετίζονται µε συµβατικά
γνωρίσµατα της κοινωνίας ή βιολογικές λειτουργίες, όπως η οικογενειακή µηχανή
στη Νεκρή Τάξη. Σύµφωνα µε την Brunella Eruli, αυτοί οι µηχανισµοί «συνθέτουν
ένα αναγνωριστικό σηµάδι του θεάτρου του Kantor. Μεταφέρουν τους ηθοποιούς και
το κοινό πίσω από την αυλαία, κάπου αλλού».148 Το «αλλού» δεν είναι παρά ο
προθάλαµος που υπάρχει πίσω από την πόρτα, ο χώρος όπου όλα τα µυστήρια
βρίσκουν µια ποιητική εξήγηση. Οι µηχανές, κατά την Eruli, είναι µεταφορά του
χώρου πίσω από τη σκηνή που έρχεται για λίγο επί σκηνής. Είναι, ακόµη, «µεταφορά
ενός κόσµου που χτίστηκε πάνω στην ένταση µεταξύ δύο αντίθετων ταυτόχρονα
υπαρκτών πόλων: του χάους και της γεωµετρίας, της καταστροφής και της τάξης, της
τύχης και της κατασκευαστικής αναγκαιότητας».149
Όπως όλα τα αντικείµενα, έτσι και οι µηχανές του Kantor δεν µοιάζουν µε
συνηθισµένες µηχανές που παράγουν κάτι, καθώς αυτές παρεµποδίζουν, βασανίζουν,
σοκάρουν, αλλά, όπως επισηµαίνει και ο Vignal, δεν παράγουν κάποιο έργο ή προϊόν.
«Αν υποθέσουµε ότι µια µηχανή πρέπει πρώτα απ’ όλα να είναι λειτουργική, η
βιοµηχανική της αποστολή συνίσταται στην παραγωγή αντικειµένων. Εδώ η
αποστολή της δεν παράγει τίποτα.»150 Μπορούµε να πούµε, ωστόσο, ότι παράγουν
τον θάνατο, όπως φαίνεται αν εξετάσουµε κάθε µηχανή ξεχωριστά.
Στη Νεκρή Τάξη οι µηχανές που εµφανίζονται είναι δύο: η οικογενειακή

µηχανή και η µηχανική κούνια. Η οικογενειακή µηχανή αποτελείται από µία
γυναικολογική καρέκλα στην οποία ξαπλώνει η γυναίκα µε τα πόδια στηριγµένα σε
δύο θέσεις και δεµένα µε ζώνες (βλέπε Εικόνες 24, 25, Παράρτηµα). Κάθε φορά που
147
148
149
Ό.π., σ. 56.
150
Philippe du Vignal, “Nature, status and aesthetics of an object”, in Cricot 2 Theatre Information
Guide 1986, ό.π., σ. 121.
η γυναίκα ανοίγει τα πόδια της, οι δίδυµοι τα ενώνουν προκαλώντας έναν κρότο από
µέταλλο. Το ίδιο αντικείµενο αποτελεί µεταφορά της γέννησης, της σεξουαλικής
πράξης και του θανάτου ταυτόχρονα. Η µηχανική κούνια είναι µια ξύλινη κούνια σαν
αυτές που συναντάει κανείς σε σπίτια της εξοχής, όµως µοιάζει µε φέρετρο (βλέπε
Εικόνα 26, Παράρτηµα). Είναι η µόνη µηχανή που κινείται µε ρεύµα αντίθετα µε τις
υπόλοιπες που είναι χειροκίνητες. Μέσα της υπάρχουν δύο ξύλινες µπάλες, σύµβολα
των ανδρικών σεξουαλικών οργάνων, που χτυπούν µεταξύ τους προκαλώντας ένα
αµβλύ τρίξιµο. Και αυτή η µηχανή βρίσκεται στο δίπολο ζωής και θανάτου.
Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε η µηχανή του θανάτου είναι το περιστρεφόµενο

κρεβάτι του ιερέα. Πρόκειται για ένα φαινοµενικά απλό κρεβάτι, ένα τιποτένιο
κοµµάτι επίπλου, που είναι όµως γεµάτο µηχανικές συσκευές. Με την βοήθεια ενός
χερουλιού στρίβει και γυρίζει ανάποδα αποκαλύπτοντας το ανδρείκελο του ιερέα.
Έχει πολλαπλάσιες χρήσεις, καθώς είναι το κρεβάτι όπου γεννιέται ή κοιµάται ένας
άνθρωπος και το νεκροκρέβατο όπου αφήνει την τελευταία πνοή του. Ο διπλός του
ρόλος, στη ζωή και στον θάνατο, αποκαλύπτεται µε τον ζωντανό ιερέα στη µία
πλευρά του και το νεκρό ανδρείκελο στην άλλη. Η µηχανή αυτή µετατρέπει τον
ετοιµοθάνατο άντρα σε νεκρό και αντίστροφα.
Στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! η αγχόνη του κρεµασµένου είναι επίσης

ένας µηχανισµός, αρκετά απλός, που υπενθυµίζει στον Κρεµασµένο ότι βρίσκεται σε
µία νεκρή κατάσταση. Μία θηλιά µονίµως κρεµασµένη πάνω από το κεφάλι του
στηριγµένη σε µία ξύλινη βάση ενός λουτρού τον ακολουθεί σε οποιαδήποτε κίνηση.
∆εν πρόκειται για µία µηχανή βασανιστηρίων σαν τις υπόλοιπες, αλλά για µία
µηχανή που φέρει όπως όλες το σηµάδι του θανάτου.
Σύµφωνα µε την Eruli,
Οι περίεργες µηχανές του Kantor είναι γλυπτά, µνηµεία που εγέρθηκαν για να
δοξάσουν την συνηθισµένη φύση του ανθρώπου, άρα για να δοξάσουν το
µεγαλείο του. Φτιαγµένα από ευτελή υλικά, γίνονται εντυπωσιακά και
σκληρά. Εµπαίζουν την τεχνολογική λατρεία της µηχανής αλλά στην
πραγµατικότητα διατηρούν τις δηµιουργικές εντάσεις του χώρου
παραµορφώνοντας αντικείµενα και σώµατα για να αποκαλύψουν πολλές
κατευθύνσεις στις οποίες διασκορπίζεται ο χώρος εσωτερικών, αισθητηριακών
αντιληπτικών εµπειριών.151
∆εν θα λέγαµε ακριβώς ότι δοξάζουν το ανθρώπινο σώµα αλλά µάλλον ότι το
υποβιβάζουν και το βασανίζουν, αφήνοντας ελάχιστο χώρο για τον ηθοποιό και
επιδεικνύοντας το φθαρτό της ύπαρξής του.
ε) κοστούµια
Τα κοστούµια ανήκουν επίσης στην πραγµατικότητα της κατώτατης τάξης,

καθώς είναι παλιά, φθαρµένα, κουρελιασµένα. Παρουσιάζουν ενότητα ως προς τα
χρώµατα, τα υφάσµατα και τις φόρµες. «∆εν είναι ίδια αλλά ανήκουν στην ίδια
οικογένεια»,152 όπως υποστηρίζει ο Vignal. Οι Γέροι µαθητές φοράν φτηνά πένθιµα
ρούχα παρόµοια µε αυτά που θα τους φορούσαν την µέρα της κηδείας τους, αντίθετα
µε τα ανδρείκελα µαθητές, που φοράν σχολικές στολές. Οι στρατιώτες φοράν γκρίζες
στολές παλιές και ξεθωριασµένες σαν να τους ξέθαψαν από µία παλιά φωτογραφία.
Οι καλλιτέχνες είναι ντυµένοι µε καθηµερινά ρούχα, που όµως δεν ξεφεύγουν από
την κλίµακα των µουντών χρωµάτων και από την αποφυγή της εφαρµοσµένης
ψυχολογίας. Κανένα κοστούµι δεν εξηγεί το εσωτερικό του χαρακτήρα καθότι δεν
πρόκειται για ένα είδος ψυχολογικού θεάτρου. Παριστάνει έναν συγκεκριµένο κόσµο
µαζί µε τον χαρακτήρα και τον εικονογραφεί µε τρόπο συµβολικό. Τις περισσότερες
φορές αποτελεί τµήµα ενός βιο-αντικειµένου και είναι το βασικό θεατρικό µέσο που
δίνει στοιχεία για την κατάσταση του κάθε χαρακτήρα. Για παράδειγµα, στο Ας
ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! στην πρώτη σκηνή παρακολουθούµε την απόδυση των
καθηµερινών ρούχων και την ένδυση των ρούχων που θα φορούσε ένας νεκρός. Τα
ρούχα, λοιπόν, είναι αυτά που ενηµερώνουν για τον θάνατό του, όπως ενηµερώνουν
για την κατάσταση των στρατιωτών και της Πόρνης. Ακριβώς επειδή το κοστούµι
φέρει την αποκλειστική ευθύνη για την απόδοση ταυτότητας στους χαρακτήρες µια
που δεν υπάρχει κείµενο µε την κλασική έννοια, χαρακτηρίζεται από τον Kantor ως
ολικό κοστούµι, που συµπεριλαµβάνει όλα τα απαραίτητα για την ταυτοποίηση ενός
ρόλου αξεσουάρ.
151
152
Philippe du Vignal, “Nature, status and aesthetics of an object”, in Cricot 2 Theatre Information
Guide 1986, ό.π., σ. 125.
στ) ηθοποιοί
Κατά την Anne Ubersfeld, ένας χαρακτήρας µπορεί να είναι οµιλών αλλά
µπορεί να είναι και αντικείµενο της παράστασης παρόµοιο µε ένα έπιπλο. «Η βωβή,
ακίνητη παρουσία ενός ανθρώπινου σώµατος µπορεί να έχει την ίδια σηµασία µε ένα
οποιοδήποτε αντικείµενο.»153 Παροµοίως, µία οµάδα ηθοποιών σε συγκεκριµένη
στάση µπορεί να αποτελέσει ένα σκηνικό. Το κριτήριο για να καταταγεί ένας
ζωντανός ηθοποιός στην κατηγορία του αντικειµένου και να εξοµοιωθεί µε αυτό
είναι, σύµφωνα µε την Γαλλίδα σηµειολόγο, η σιωπή και η ακινησία. Όπως
υποστηρίζει, «ένας χαρακτήρας γίνεται σκηνικό αντικείµενο µόνο όταν
µεταµορφώνεται σε κάτι άψυχο, µε τα χαρακτηριστικά του άψυχου: χωρίς λόγο και
χωρίς κίνηση».154
Στο Θέατρο του Θανάτου βλέπουµε την εφαρµογή της µετατροπής του
ανθρώπου σε αντικείµενο, καθώς πολύ συχνά οι ηθοποιοί παραµένουν σιωπηλοί και
ακίνητοι, µε χαρακτηριστικό παράδειγµα τον Γέρο που είναι Απών από το τελευταίο
θρανίο, (βλέπε Εικόνα 27, Παράρτηµα), έναν από τους ηλικιωµένους της Νεκρής
Τάξης που δεν µιλάει καθόλου κατά τη διάρκεια της παράστασης και χρειάζεται
πάντα την βοήθεια κάποιου από τους συµµαθητές του για να µετακινηθεί.
Επιπλέον, στην πρώτη σκηνή του Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! ο νεκρός

άντρας που αλλάζει ενδυµασία µε την βοήθεια των υπολοίπων ηθοποιών παραµένει
αµίλητος και σχεδόν ασάλευτος σαν ανδρείκελο. Για τους στρατιώτες στο Βιελοπόλε-
Βιελοπόλε επισηµαίνει ο ίδιος ο Kantor ότι «η οµοιότητά τους µε τα αντικείµενα είναι
υπερβολική. Θα µπορούσες να περάσεις δίπλα τους και να µην τους παρατηρήσεις,
να πέσεις πάνω τους, να τους ρίξεις ή να τους αλλάξεις θέση σαν έπιπλα, σαν νεκρά
πράγµατα».155
Εκτός από τις ακραίες περιπτώσεις όπου ο ηθοποιός είναι απόλυτα

εξοµοιωµένος µε ένα οποιοδήποτε αντικείµενο, «ένα άγαλµα που το [τυλίγουν] σε
επιδέσµους»,156 παρατηρείται γενικώς ότι αποδίδονται στον καντορικό ηθοποιό
χαρακτηριστικά «του άψυχου». Ακόµη κι ο ηθοποιός που κινείται και µιλάει δεν είναι
153
Anne Ubersfeld, Reading Theatre, transl. Frank Collins, University of Toronto Press, Toronto,
Buffalo, London, 1999, σ. 120.
154
Ό.π., σ. 121.
155
George Hyde, Mariusz Tchorek, edit. , Wielopole Wielopole, an exercise in theatre by Tadeusz
Kantor, Marion Boyars London, N. York, 1990, σ. 105.
156
Ελένη Βαροπούλου, ό.π., σ, 388.
παρά «ένα ζωντανό γλυπτό που κινείται, µορφάζει όµοιος µε νευρόσπαστο και
υπάρχει ισότιµα πλάι στα άλλα στοιχεία της παράστασης, αντικείµενο, κοστούµι,
φως, ήχους».157 Είναι «άδειος» όπως τα αντικείµενα, χωρίς ζωτική δραστηριότητα.
Είναι µια αφηρηµένη σύνθεση που οι δράσεις της επαναλαµβάνονται ώστε να γίνεται
όλο και πιο έντονη διάκρισή τους από τις δράσεις των υπολοίπων. Η επανάληψη αυτή
υποδεικνύει το άπειρο, την ζωή των χαρακτήρων σε σχέση µε το άπειρο. Οι κινήσεις
περιορίζονται σε έναν περιορισµένο αριθµό χειρονοµιών που συνήθως
επαναλαµβάνονται, εκτελούνται µηχανικά και ταιριάζουν περισσότερο σε µαριονέτες
παρά σε ανθρώπινα πλάσµατα, ενώ και η οµιλία πολύ συχνά αποµακρύνεται από την
λογική και την συνέπεια της ανθρώπινης οµιλίας. Αρκεί να παρατηρήσει κανείς τον
τρόπο που κινείται και µιλάει ο πατέρας στρατιώτης στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε.
Αρχικά, στέκεται ακίνητος για να βγει η αναµνηστική φωτογραφία µε όλους τους
στρατιώτες. Τον πλησιάζει ο θείος-ιερέας, ο οποίος σαν να έχει να κάνει µε ένα
άψυχο αντικείµενο, τον σηκώνει, του αφαιρεί το όπλο, µετακινεί το χέρι του προς τα
πάνω και τοποθετεί στον ώµο του τον σταυρό. Στη σκηνή του γάµου, τον τοποθετεί
δίπλα στην µητέρα Helka και όταν τον αναγκάζει να επαναλάβει τους όρκους, ο ήχος
που βγαίνει από το στόµα του νεκραναστηµένου πατέρα είναι ανατριχιαστικός.
Ανοιγοκλείνει το στόµα απότοµα σαν να µην µπορεί να ελέγξει το σαγόνι του και οι
λέξεις ακούγονται ουδέτερα και συνοδεύονται από το χτύπηµα των δοντιών κάθε
φορά που κλείνει το στόµα του. Η κίνηση γίνεται τόσο απότοµα που θυµίζει µία
µαριονέτα που έχει στην άκρη του στόµατος σχοινάκια και κάποιος µαριονετίστας τα
τραβάει για να µπορεί να ανοίξει το στόµα της.
Σε αυτό το σηµείο εφαρµόζεται η άποψη του Kantor για το θέατρο ως το

πέρασµα των νεκρών στον κόσµο των ζωντανών.
Το θέατρο είναι ένα φρούριο πέρα από το ποτάµι. Είναι ένα µέρος που
διασχίζουν νεκρές φιγούρες από την ακτή για να έρθουν στον κόσµο µας και
στις ζωές µας. Και τι γίνεται µετά; Η απάντηση µπορεί να δίνεται από το
Dybbuk... Τα πνεύµατα των νεκρών που µπήκαν στα σώµατα άλλων και
µιλούν µέσω αυτών…158
157
Ό.π., σ. 388.
158
189.
Αυτή η αρχή, που κατάγεται από έναν εβραϊκό θρύλο είναι η βάση της υποκριτικής
στο Θέατρο του Θανάτου. Οι ηθοποιοί δανείζουν τους εαυτούς τους στα φαντάσµατα
των φωτογραφιών της µνήµης και µιλούν µια ξένη σακατεµένη γλώσσα, κάνουν
αδέξιες χειρονοµίες και συµπεριφέρονται ως άλλοι. Με αυτόν τον τρόπο
µετατρέπονται σε αυτόµατα, αντικείµενα, λόγω του περιορισµού σε µία κατάσταση,
µία χειρονοµία. Οι δράσεις τους είναι συνήθως αποτυχηµένες, οι προτάσεις τους
αποτελούνται από θρύψαλα λέξεων και λειτουργούν «λαθραία» και αυτοµατικά.
Συγκεκριµένα, όπως παρατηρεί ο Kobiałka, «προσπαθούν να κάνουν µια

κατάθεση γρήγορα, όσο το δυνατόν γρηγορότερα, πριν την τελική εξολόθρευση».159
Γι’ αυτό κινούνται λαθραία, κρύβονται πίσω από ρόλους ενός άλλου κειµένου, όπως
στη Νεκρή Τάξη, κι επαναλαµβάνουν δράσεις, χειρονοµίες και εκφράσεις όπως στο
Βιελοπόλε και στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες!. Στοιχεία υποκριτικής που
συµβάλλουν στην προσέγγιση των ανδρεικέλων, των µοντέλων προς µίµηση, είναι
ακόµη, η εσωτερίκευση της έκφρασης, ο µινιµαλισµός τόσο στην κίνηση όσο και
στην έκφραση συναισθηµάτων, «η νωθρότητα ως άµυνα».160 Τέλος, η
αυτοµατοποίηση των ηθοποιών είναι η καθοριστική εντολή για την προσέγγιση της
κατάκτησης του «άψυχου» και για την τελική «µεταµόρφωση του χαρακτήρα σε
εικόνα που κατανοείται ως απόσπασµα από το πέρασµα του χρόνου και εισβολή σε
ένα σύµπαν συµβολισµού που συνορεύει µε τον θάνατο».161 Η φύση της αυτοµατικής
δραστηριότητας προσδιορίζεται από την συνεχή επανάληψή της. Μετά από κάποια
ώρα η επανάληψη αφαιρεί εντελώς το νόηµα τόσο από την δραστηριότητα όσο και
από το αντικείµενο-ηθοποιό. Επίσης, η αυτοµατοποίηση προέρχεται και από την ιδέα
ότι οι χαρακτήρες δρουν υπό εξαναγκασµό που επιβάλλεται είτε από άλλους
χαρακτήρες όπως στην περίπτωση του Veit Stoss που φυλακίζει και βασανίζει τους
καλλιτέχνες είτε από τον ίδιο τον Kantor που δίνει οδηγίες, συντονίζει και επιβάλλει
συγκεκριµένες κινήσεις και συµπεριφορές.
Στο πλαίσιο της προσπάθειας της µεταµόρφωσης του ηθοποιού σε

αντικείµενο, παρατηρούνται δύο τεχνικές. Η πρώτη αφορά το ανδρείκελο που
συµπληρώνει τον ηθοποιό. Όπως έχει αναφερθεί ήδη, κάθε χαρακτήρας στη Νεκρή
159
Michał Kobiałka, A Journey Through Other Spaces, ό.π., σ.66.
160
Ό.π., σ. 67.
161
Lorenzo Mango, ό.π., σ. 192.
Τάξη καθώς και ο ιερέας στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε έχουν ως σωσία ένα κέρινο
οµοίωµα το οποίο µεταφράζει την ανθρώπινη φύση σε µία «εµβληµατικά παγωµένη
εικόνα-icon».162 Επίσης, οι στρατιώτες συνοδεύονται από τα γυµνά ανδρείκελα που
καλούνται να µιµηθούν µε αποτέλεσµα να είναι «στιγµατισµένοι από τον θάνατο,
µολυσµένοι από τον βάκιλο του θανάτου».163 Με την τοποθέτηση ενός ειδώλου-
σωσία οι χαρακτήρες αποκτούν χαρακτηριστικά νεκρών, γίνονται το έµβληµα του
θανάτου. Η εκφραστική παραµόρφωση των προσώπων που τα µετατρέπει σε µάσκες
και οι µαριονετίστικες χειρονοµίες σε συνδυασµό µε το σκονισµένο κοστούµι και το
βαµµένο µε το γκρίζο χρώµα του θανάτου πρόσωπο συνθέτουν έναν ηθοποιό εξίσου
νεκρό µε το είδωλο που τον συνοδεύει. Η νεκρή έκφραση του προσώπου και οι
µηχανικές χειρονοµίες των χεριών αποδεικνύουν την εκπληκτική µιµητική ικανότητα
των ηθοποιών που σαν ζωντανές µαριονέτες ταυτίζονται µε τα ανδρείκελα. Το µόνο
που αποκαλύπτει την ύπαρξη ζωντανής ενέργειας είναι τα µάτια, που, αντίθετα µε τα
γυάλινα µάτια των ανδρεικέλων, εκφράζουν, όπως παρατηρεί ο Pleśniarowicz, έναν
διάλογο µεταξύ ζωής και θανάτου.164
Η δεύτερη τεχνική στο πλαίσιο της ταύτισης του ανθρώπου µε το αντικείµενο

σχετίζεται µε τον τρόπο προβολής του σώµατος του ζωντανού ηθοποιού. Ο Kantor
δεν αποφεύγει να δείχνει το σώµα των ηθοποιών µε τις αδυναµίες και την ασχήµια
του και χωρίς καµιά προσπάθεια ωραιοποίησης. Το γυµνό στήθος της Πόρνης που
Υπνοβατεί, η ηµίγυµνη Γυναίκα µε την Μηχανική Κούνια, τα καρικατουρίστικα
τεχνητά πέη στη Νεκρή Τάξη, (βλέπε Εικόνα 28, Παράρτηµα), το ηµίγυµνο σώµα της
Πόρνης-Αγγέλου του Θανάτου και ο γυµνός κορµός του νεκρού που τον ντύνουν στο
Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες!, είναι κάποια παραδείγµατα. Η προβολή ενός σώµατος
σχεδόν ακίνητου, υποκείµενου σε βασανιστήρια, υποταγµένου, χωρίς ψυχή και
ενέργεια, ενισχύει την ιδέα του ηθοποιού-αντικειµένου-ανδρεικέλου. Όπως
υποστηρίζει ο Pleśniaorwicz, «δείχνοντας το σώµα σε όλο το µεγαλείο της
αποξένωσης ο Kantor δείχνει ότι ακόµη και το ζωντανό σώµα µακριά από το Εγώ και
από αυτό που αποκαλούµε Ψυχή, δεν είναι πια σώµα. Είναι ένα πτώµα.».165
162
163
Ό.π., σ. 191.
164
«Το µυστήριο των µατιών εκφράζει την θέση του θεάτρου ζωής και θανάτου, την διαλεκτική
µεταξύ του νεκρού και του ζωντανού βλέµµατος.», Krzysztof Pleśniarowicz, The Dead Memory
Machine, Tadeusz Kantor’s Theatre of Death, ό.π., σ. 225.
165
225.
Συµφωνεί µαζί του και ο Jan Kott µε την παρατήρησή του ότι «στο θέατρο του
Kantor οι ζωντανοί είναι ήδη πτώµατα».166
Εν κατακλείδι, φαίνεται ότι η ιδέα της επιστροφής στο απόλυτο και αυτόνοµο
θέατρο που είχε εκφραστεί νωρίτερα από τους Evreinov, Fuchs, Meyerhold, Copeau,
ως αίτηµα «επαναθεατρικοποίησης» του θεάτρου µεταφράζεται από τον Kantor ως
απόλυτη κυριαρχία του καλλιτέχνη, άρα µείωση της συνείδησης του ηθοποιού και
αποκήρυξη του ψυχολογισµού. Γι’ αυτό ο ηθοποιός παρουσιάζεται ως «ένα είδος
κατεψυγµένης µαριονέτας, µια ζωντανή υπερµαριονέτα, ένα είδος µηχανής».167 Και
γι’ αυτό «ο ηθοποιός γίνεται αντικείµενο και το αντικείµενο ηθοποιός».168 Όπως
παρατηρεί ο Lorenzo Mango, «η δραµατική αίσθηση κατοικεί στην εικόνα του
προσώπου»,169 όχι στην ψυχολογία και την έκφραση συναισθηµάτων. Οι ηθοποιοί
του Kantor δεν είναι «υπερβολικά ανθρώπινοι µε την Νιτσεϊκή έννοια, αλλά
σχετίζονται µε σώµατα και πράγµατα που υψώνονται µε τους πιο µοντέρνους
τρόπους στην απόκτηση εκφραστικής ενέργειας, παρόµοιας µε αυτήν που
απελευθερώνεται από τις αρχαίες µάσκες».170
166
Jan Kott, Ένα θέατρο ουσίας, µτφ. Έλενα Πατρικίου, Ελένη Παπάζογλου, Εκδόσεις Χατζηνικολή,
4η Έκδοση, Αθήνα, 2004, σ. 207.
167
131.
168
Ό.π., σ. 146.
169
170
4. ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Για τον Kantor η σκηνή είναι «ένα µικρό φτωχό δωµάτιο φαντασίας», ένα
µέρος όπου επικοινωνούν οι νεκροί µε τους ζωντανούς πέρα από τον χρόνο και τον
τόπο, όπου µία τελετουργία λαµβάνει χώρα κάθε απόγευµα, όπου «η µνήµη
ζωντανεύει µε την µορφή των νεκρών».171 Η µεταφυσική τάση του καντορικού
θεάτρου καθώς και το γεγονός ότι βασίζεται σε πραγµατικά ιστορικά γεγονότα,
αποτελεί κοµµάτι αυτοβιογραφίας του καλλιτέχνη, προκαλούν την συγκίνηση και την
αναγνώριση. Η τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου καταφέρνει να ξεπεράσει τα
σύνορα του πολωνικού θεάτρου και να αποτελέσει παγκόσµιο θέατρο λόγω του ότι
χρησιµοποιεί µία γλώσσα χωρίς λόγια και πηγάζει από την ουσία της ανθρώπινης
ύπαρξης, την ζωή και τον θάνατο. Ο Kantor καταφέρνει να «σώσει από την λήθη» τις
παραστάσεις αυτές που αποτελούν προσωπικές εξοµολογήσεις του.
Οι παραγωγές µου
Νεκρή Τάξη,
Βιελοπόλε-Βιελοπόλε,
Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες!,
και η τελευταία
∆εν θα επιστρέψω ποτέ
όλες
είναι προσωπικές εξοµολογήσεις.
(…)
Σχεδόν ένας αγώνας µε τον θάνατο.
Και εδώ είναι ο χάρτης αυτής της µάχης:
στην αρχή του υπάρχει
περιφρόνηση (δική µου)
για την «γενική»
και επίσηµη
Ιστορία,
την ιστορία που ασχολείται µε
µαζικά κινήµατα,
µαζικές ιδεολογίες,
171
που περνάει όρους Κυβερνήσεων,
τον τρόµο της εξουσίας,
µαζικούς πολέµους,
µαζικά εγκλήµατα…
Ενάντια σε αυτές τις δυνάµεις
ορθώνεται
η Μικρή,
Φτωχή,
Ανυπεράσπιστη
αλλά µεγαλοπρεπής
Ιστορία
της προσωπικής
ανθρώπινης
ζωής.172
Η παιδική µνήµη δεν συγκρατεί παρά ένα χαρακτηριστικό προσώπων,

πραγµάτων, καταστάσεων. Γι’ αυτό και είναι φτωχή όπως και τα πρόσωπα και τα
αντικείµενα. Ο χώρος της µνήµης, ο διαπροσωπικός και ο πρωτόγονος χώρος, στην
φτωχή κατάσταση στην οποία υποβιβάζονται, αποτελούν την στάχτη του δηµιουργού,
όπως υποστηρίζει ο ίδιος: «Αν είναι αλήθεια ότι ένας καλλιτέχνης καίγεται όταν
δηµιουργεί τα έργα τέχνης του, τότε η δηµιουργία του είναι στάχτη».173 Μέσα από
στάχτες του παρελθόντος και ευτελή υλικά, περιθωριακούς χαρακτήρες και
σκελετούς, προσπαθεί να δείξει πώς το παρελθόν µετατρέπεται σε µια ξεχασµένη
ζωή. Πρόσωπα, συναισθήµατα, ρούχα, τυχαία πράγµατα που η µνήµη επέλεξε να
διατηρήσει βρίσκονται στο πάτωµα πεταµένα ώσπου µε µια ελαφριά µετακίνηση
ενεργοποιούνται και αρχίζουν να ζουν αναπαριστώντας κοµµάτια από το παρελθόν,
από ένα νεκρό παρελθόν που δεν µπορεί να αναβιωθεί ούτε να αναπαρασταθεί στην
ολότητά του. Η γοητεία του µάταιου και του ανολοκλήρωτου χαρακτηρίζει το
Θέατρο του Θανάτου παράλληλα µε την αθωότητα µε την οποία αντιµετωπίζει ο
δηµιουργός του την ζωή και τον θάνατο, αθωότητα όπως αυτή του µικρού παιδιού
που µέσα από το παιχνίδι µαθαίνει την ζωή. Όπως διηγείται,
172
Tadeusz Kantor, “To save from oblivion”, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1987-1988, ό.π.,
σ. 107-111.
173
Johan De Boose, “Let the Artists Die”. In Cricot 2 Theatre Information Guide 1986, ό.π., σ. 113.
Ως παιδί και στα νιάτα µου ξόδευα πολύ χρόνο µε το να φαντάζοµαι την δική
µου ιστορία. Ήταν τόσο προσωπική που θα ήταν δύσκολο να την πω σε
κάποιον. (…) Την έλεγα στον εαυτό µου δυνατά. Μιλούσα στον εαυτό µου.
Ως λογοτεχνικό είδος έµοιαζε περισσότερο µε θεατρικό έργο αλλά χωρίς
συγκεκριµένη πλοκή και πολύπλοκη ιστορία. Χωρίς αρχή και χωρίς τέλος.
Αλλά ήταν εκπληκτική γιατί δεν εξαρτιόταν από τίποτε άλλο παρά µόνο από
την θέλησή µου. (…) Όπου πήγαινα µπορούσα να βρω το δικό µου έδαφος του
οποίου ήµουν ο απόλυτος άρχοντας και στο οποίο δεν µπορούσε να εισβάλει
κανείς.174
Εφαρµόζοντας την ίδια µέθοδο και ως ενήλικας καλλιτέχνης ο Kantor

κατάφερε µέσα από τις παραστάσεις του να αφήσει το ίχνος του στην αιωνιότητα
όπως ονειρευόταν.
Τι είναι σηµαντικό για µένα, όχι σ’ ένα συγκεκριµένο έργο τέχνης αλλά στη
συνολική µου δραστηριότητα, τώρα που συνειδητοποιώ ότι γερνάω; Να
αφήσω πίσω ένα ίχνος, µία ανάµνηση, κάτι που δεν θα ξεχαστεί και δεν θα
σβηστεί αµέσως σ’ έναν κόσµο που ξεφορτώνεται τα πάντα τόσο
γρήγορα…175
Με βάση την αλήθεια της µαταιότητας, του εφήµερου και φθαρτού της ανθρώπινης
ύπαρξης, το συναίσθηµα, τη συγκίνηση, τη χαρά που κρύβεται στα µικρά και φτωχά
πράγµατα, άφησε πίσω του έναν κόσµο απλό και όµορφο µες στην ασχήµια του σαν
να βγήκε από παιδικό όνειρο-εφιάλτη µετά από µια µέρα στο τσίρκο.
Υπάρχει ένα συγκεκριµένο λεπτό στο θέατρο όπου επικίνδυνα και

δηλητηριώδη ξόρκια εισβάλλουν στη δράση, όπου τα φώτα σβήνουν και το
κοινό έχει ήδη φύγει, όλα στη σκηνή γίνονται γκρίζα, µακρινά τοπία
µεταµορφώνονται σε κοινή µπογιά και κοστούµια και αξεσουάρ (…)
174
Krzysztof Kucharski, “The Phenomenon Kantor”, in Cricot 2 Theatre Information Guide 1987-
1988, ό.π., σ. 23-24.
175
Rita Sala, “My kingdom for love”, in Cricot 2 Theatre, information guide 1987-1988, ό. π., σ. 80.
εµφανίζονται στην ευτελή τους ουσία. (…) Ίσως σ’ αυτό το λεπτό θα θέλαµε
για άλλη µια φορά να περιπλανηθούµε επί σκηνής όπως σ’ ένα νεκροταφείο
αναζητώντας τα ίχνη εκείνης της ζωής που µέχρι πριν από λίγα λεπτά µας
συγκινούσε ακριβώς εδώ.(…)
Η σκηνή, η ΤΕΝΤΑ ΤΟΥ ΤΣΙΡΚΟΥ, ένας άδειος κόσµος, όπως η αιωνιότητα,
όπου η ζωή ανάβει για µια στιγµή σαν ψευδαίσθηση. Άθλια τέντα… Η µνήµη
και η εικόνα αυτής της σκηνής πρέπει να εξαφανιστούν εντελώς. Εύχοµαι να
πω κάτι που ίσως προσδιορίσει µε τον πιο απλό και ουσιαστικό τρόπο την
προσέγγισή µου στο θέατρο. Παρά το γεγονός ότι κατά διαφορετικές
περιόδους σε διαφορετικά στάδια και «παύσεις» έχω γράψει ταµπέλες όπως:
Άτυπο Θέατρο, Μηδέν Θέατρο, Απίθανο Θέατρο, Θέατρο της Φτωχής
Πραγµατικότητας, Πλανόδιο Θέατρο, Θέατρο του Θανάτου, πάντα κάπου
στον πάτο υπήρχε πραγµατικά αυτή η ίδια ΤΕΝΤΑ ΤΟΥ ΤΣΙΡΚΟΥ.176
176
Roberto Tessari, ό.π., σ. 180.
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ
Εικόνα 1
Εικόνα 2
Εικόνα 3
Εικόνα 4
Εικόνα 5
Εικόνα 6
Εικόνα 7
Εικόνα 8
Εικόνα 9
Εικόνα 10
Εικόνα 11
Εικόνα 12
Εικόνα 13
Εικόνα 14
Εικόνα 15
Εικόνα16
Εικόνα 17 Εικόνα 18
Εικόνα 19
Εικόνα 20
Εικόνα 21
Εικόνα 22
Εικόνα 23
Εικόνα 24
Εικόνα 25
Εικόνα 26
Εικόνα 27
Εικόνα 28
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΓΕΝΙΚΑ ΒΟΗΘΗΜΑΤΑ
ELAM KEIR, Η σηµειωτική θεάτρου και δράµατος, µτφ. Καίτη ∆ιαµαντάκου,

Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα, 2001
FOUCAULT MICHEL, Of Other Spaces, Diacritics, 1986.
ΘΩΜΑ∆ΑΚΗ ΜΑΡΙΚΑ, Θεατρικός αντικατοπτρισµός, Εισαγωγή στην

παραστασιολογία, Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα, 1999
LEVI STRAUSS CLAUDE, The Way of the Masks, transl. Sylvia Modelski,
University of Washington Press, Seattle, 1990
PAVIS PATRICE, Languages of the stage, Essays in the semiology of the Theatre,
Performing Arts Journal Publications, New York, 1993
ΠΟΥΧΝΕΡ ΒΑΛΤΕΡ, Σηµειολογία του Θεάτρου, Εκδόσεις Παϊρίδη, Αθήνα, 1985
ΣΙΓΚΜΟΥΝΤ ΦΡΟΫΝΤ, Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία, µτφ. Λευτέρης Αναγνώστου,

Επίκουρος, Αθήνα, 1994
UBERSFELD ANNE, Lire le theatre II, L’ ecole du spectateur, Belin Sup Lettres,
Paris, 1996
UBERSFELD ANNE, Reading Theatre, transl. Frank Collins, University of Toronto

Press, Toronto, Buffalo, London, 1999
ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ KANTOR
KANTOR TADEUSZ, A Journey Through Other Spaces, Essays and Manifestos,

1944-1990, edit-transl. Michal Kobialka, University of California Press, USA, 1993
KANTOR TADEUSZ, Lecons de Milan, µτφ. Marie-Therese Vido-Rzewuska, Actes

Sud, 1990
KANTOR TADEUSZ, Le Theatre de la mort, textes reunis et presentes par Denis

Bablet, L’ Age d’ Homme, Lausanne, 1977
KANTOR TADEUSZ, The Theatre of Death, transl. Piotr Graff, Galeria Foksal PSP
Books, Warszawa, November 1975
KANTOR TADEUSZ, Umarła Klasa, partytura, αδηµοσίευτο, Kraków, 1974, αρχείο

θεάτρου Cricoteka
KANTOR TADEUSZ, photographies de Caroline Rose, Miroirs Editions, α.τ, α.έ.

LET THE ARTISTS DIE!, οδηγός για την παράσταση στην αγγλική γλώσσα, Druk w
Krakowie, 1985, αρχείο Cricoteka
ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ KANTOR
ΒABLET DENIS et ERULI BRUNELLA, Tadeusz Kantor, Les voies de la creation

theatrale, τόµος 11, Centre National de la Recherché Scientifique, Paris, 1990
ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ ΕΛΕΝΗ, Το ζωντανό θέατρο, ∆οκίµιο για τη σύγχρονη σκηνή, Άγρα,

Αθήνα, 2002
BAZARNIK TERESA, edit. , Theatre Cricot 2 1955-1988, Krakow
HALCZAK ANNA, edit. , Cricot 2 theatre, information guide 1986, Centre of Cricot
2 Theatre, Cracow
HALCZAK ANNA, edit. , Cricot 2 theatre, information guide 1987-1988, Cricot 2

Theatre Centre- CRICOTEKA, Cracow
HYDE GEORGE, TCHOREK MARIUSZ, edit. , Wielopole Wielopole, an exercise in

theatre by Tadeusz Kantor, Marion Boyars London, N. York, 1990
ΚΟΝΤΟΓΟΥΡΑ ΕΡΜΙΟΝΗ, Η Τέχνη του Ταντέους Κάντορ, διάλεξη, επιβλ.

καθηγητής Απόστολος Βέττας, Τµήµα Θεάτρου, Σχολή Καλών Τεχνών Α. Π. Θ.,
Θεσσαλονίκη, Φλεβάρης 1999
KOTT JAN, Ένα θέατρο ουσίας, µτφ. Έλενα Πατρικίου, Ελένη Παπάζογλου,
Εκδόσεις Χατζηνικολή, 4η Έκδοση, Αθήνα, 2004
KUNNEL K. GUNTHER, ZIEGLER BARBARA, Theater des Todes. Die Tote

Klase. Wielopole- Wielopole, Verlag fur moderne kunst, Zirndorf, 1983
MIKLASZEWSKI KRZYSZTOF Encounters with Tadeusz Kantor, transl. George

Hyde, Routledge, Great Britain, 2002
MUSIAŁ GRZEGORZ, edit. , Tadeusz Kantor- Umarła Klasa, Państwowa Galeria

Sztuki w Sopocie, 2004
NIECH SZEZNA ARTYSCI!, πρόγραµµα παράστασης, Druk w Krakowie, 1985
PARLAGRECO SILVIA, edit. , Tadeusz Kantor, Cricot 2, fotografie Romano

Martinis, transl. Susan Finnel, Oedipus, ά.τ., 2001
PLESNIAROWICZ KRZYSZTOF, The Dead Memory Machine, Tadeusz Kantor’s

Theatre of Death, transl. William Brand, Black Mountain Press, UK, 2004
SPERL WOJTEK, Fotografie z seansu Tadeusza Kantora “Umarła Klasa” 1975-

1976, ed. Józef Chrobak, Cricoteka, Kraków, 2007
STANGRET LECH, edit., Za kulisami Umarłej Klasy, fotogramy Erwina
Schenkelbacha, Cricoteka, Kraków, 2001
STANGRET LECH, edit., Tadeusz Kantor, art and memory, The Czech Museum of
Fine Arts, Cricoteka, Cracow, 2003
STRZELECKI ZENOBIUSZ, Wpołczesna scenografia polska, edit. Grzegorz

Kiljańczyk, Aleksandra Stępakowa, Monika Krajewska, transl. Jerzy A. Bałdyga,
Wydawnictwo Arkady, Warszawa, 1983
SUCHAN JAROSŁAW, SWICA MAREK, edit. , Tadeusz Kantor, Interior of

Imagination, Zachęta National Gallery of Art, Centre for the Documentation of the
Art of Tadeusz Kantor Cricoteka, Warsaw- Cracow, 2005
THE DEAD CLASS, dramatic seanse of T. Kantor, πρόγραµµα παράστασης, Teatr

Cricot 2, Νοέµβριος 1975, Kraków, Galeria Krzysztofory
WIELOPOLE- WIELOPOLE, Tadeusz Kantor, πρόγραµµα παράστασης, Teatr Cricot

2, Drukarnia Narodowa, Kraków
ΠΕΡΙΟ∆ΙΚΑ
ZARN ADAM, «Πολωνέζικη δραµατουργία, από το ροµαντισµό στην πρωτοπορία»,

µτφ. Τάκης ∆ραγώνας, Θέατρο, τ. 25, σ. 35-38
KOSINSKI JAN, «Η Πολωνική Σκηνογραφία από την παράδοση στην πρωτοπορία»,

µτφ. Τάκης ∆ραγώνας, Θέατρο, τ. 23, σ. 27-30
MALATYNSKA MARIA, «Αναζήτηση πέρα από τον ρεαλισµό, Σύγχρονες

θεατρικές τάσεις Τ. Κάντορ-Λίβινγκ Θήατερ-Μ. Ουίλσον», Θεατρικά-
Κινηµατογραφικά-Τηλεοπτικά, τ. 34, σ. 12-21
ΜΠΑΜΠΟΥ ΠΑΓΚΟΥΡΕΛΛΗ ΧΡΙΣΤΙΝΑ, «Τ. Κάντορ, Η Κατάσταση του

Καλλιτέχνη», Εκκύκληµα, τ. 13, σ. 21
ΠΑΠΑΣΩΤΗΡΙΟΥ ΕΛΕΝΗ, « Ο Τ. Κάντορ “συνεργάζεται” µε τον βιτκιέβιτς για µια

παράσταση ιδιοφυίας και παραλογισµού», Θεατρικά, τ. 20, σ. 29-32
PUZYNA KONSTANTY, «Η Σκηνοθεσία στην Πολωνία, σκηνική ερµηνεία και

δηµιουργία», µτφ. Τάκης ∆ραγώνας, Θέατρο, τ. 26, σ. 45-52
SAWA BARBARA, «Ταντέους Κάντορ: Η Τέχνη είναι µια µορφή εξιµπισιονισµού»,

Εκκύκληµα, τ. 27, σ. 21-24
ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΑ ΠΕΡΙΟ∆ΙΚΑ
“Acta Gnosis”, transl. Antonio Attisani, Elisa Poggielli, The Drama Review, vol. 52,
No 2, N.Y University and the Massachusetts Institute of Technology, summer 2008,
σ. 76-106
http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/dram.2008.52.2.75
[10 Ιανουαρίου 2010]
BROWN RICH, “Moises Kaufman: The Copulation of Form and Content”, Theatre
Topics, Νo. 15, No 1, John Hopkins University Press, 2005, σ. 51-67
http://muse.jhu.edu/login?uri=/journals/theatre_topics/n015/15.1brown.html
GEROULD DANIEL, “The Symbolist Legacy”, PAJ: A Journal of Performance and
Art, vol. 31, No 1, Performing Arts Journal Inc, January 2009, σ. 80-90
http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/pajj.2009.31.1.80
KOMAROMI ANN, “Wyspianski’s Wesele: Poised on the Border”, Theatre Journal,

vol. 54, No 2, John Hopkins University Press, 2002, σ. 187-202
http://www.jstor.org/pss/125069052
KOBIALKA MICHAL, “The Milano lessons by Tadeusz Kantor: Introduction”, TDR,

vol. 35, No 4, The MIT Press, winter, 1991, σ. 136-147
http://www.jstor.org/stable/1146169
KOBIALKA MICHAL, “Tadeusz Kantor’s Practice, A postmodern Notebook”, PAJ:

A Journal of Performance and Art, vol. 28, No 1, Performing Arts Journal Inc, 2005,
σ. 20-28
http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/1520281067753
SELLAR TOM, “Poland’s Old and New Masters”, Theatre, vol. 33, No 3, The Yale
School of Drama, Yale Repertory Theatre, 2003, σ. 2-19
http://theater.dukejournals.org/cgi/polf_extract/33/3/3
SUGIERA MAŁGORZATA, “Theatricality and Cognitive Science: The Audience’s

Perception and Reception”, SubStance, vol. 31, No 2&3, The Board of Regents of the
University of the Wisconsin System, 2002, σ. 225-235
http://www.jstor.org/pss/3685488
WROBEL KAROLINA, “Encounters with Tadeusz Kantor (review)”, Theatre

Journal, vol. 59, No 3, John Hopkins University Press, 2007, σ. 524-525
http://muse.jhu.edu/journals/theatre_journal/v059/59
∆ΙΕΥΘΥΝΣΕΙΣ ΣΤΟ ∆ΙΑ∆ΙΚΤΥΟ
“Eugene Delacroix”, http://en.wikipedia.org/wiki/Eugene_Delacroix

“Jacek Malczewski”, http://pl.wikipedia.org/wiki/Jacek_Malczewski

“Veit Stoss”, http://en.wikipedia.org/wiki/Veit_Stoss

ΤΑΙΝΙΕΣ
A Brief Lesson by Tadeusz Kantor, σκην. Jacquie Bablet, CNRS-L’ Institute

International de la Marionette, 1988
Kantor, σκην. Andrzej Sapija, Telewizja Polska, 1985, Cricoteka
Kantor is Here, σκην. Dietrich Manlow, Saarlandischen Rundfunks Association for

Cultural Initiatives Krakow, Nurnberg, Frankfurt
Le theatre de Tadeusz Kantor, σκην. Denis Bablet, CNRS Audiovisual, Paris, 1985
Marek Rostworowski’s lesson on Kantor, σκην. Malgorzata Skiba, Association for

Cultural Initiative Krakow, Nuremberg, Frankfurt, 1997
Próby tylko próby, σκην. Andrzej Sapija, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza
Kantora Cricoteka, 1992
Silent Night, σκην. Laurent Champonnois, Association for Cultural Initiative Krakow,
Nuremberg, Frankfurt
Tadeusz Kantor-The Inspired Tyrant, σκην. Andrzej Białko, Production

Stowarzyszenie na Rzecz Inicjatyw Kulturalnych Krakow, Nurnberg, Frankfurt
Umarła Klasa, seans dramatyczny Tadeusza Kantora zespół teatru Cricot 2, σκην.
Andrzej Wajda, Laboratorium WFD, Warszawa, 1976
Wielopole- Wielopole, Tadeusz Kantor, TV Kraków, 1984 and documentary film by

Michael Kluth, Produktion Metrovision Film, Bonn, for French channel ARTE
(αρχείο ∆αµιανού Κωνσταντινίδη)
Wielopole- Wielopole, σκην. Andrzej Sapija, Association for Cultural Initiative

Krakow, Nuremberg, Frankfurt, 1997

Διπλωματικη Ταντεους Καντορ

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Διπλωματικη Ταντεους Καντορ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

Ο ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΣΤΗΝ ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΤΟΥ

Μεταπτυχιακή εργασία της Στεφανίας Παπαµιχαήλ

Επόπτης καθηγητής: ∆αµιανός Κωνσταντινίδης

2.1. Ο χώρος της µνήµης

α) πραγµατικά ή ready made αντικείµενα

Στο Θέατρο του Θανάτου συµπεριλαµβάνονται επιπλέον οι παραστάσεις ∆εν

Τέλος, στις δυσκολίες εκπόνησης µιας τέτοιας εργασίας αξίζει να αναφερθεί το

Η έρευνα ξεκίνησε από την συγκέντρωση του υλικού, δηλαδή βιβλίων,

1.2. Ο TADEUSZ KANTOR ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ

Έτσι αποφασίζει να «εγκαταλείψ[ει] τις λεωφόρους της πρωτοπορίας για να πάρ[ει]

Το θέατρο είναι µία δραστηριότητα στα πιο αποµακρυσµένα περιθώρια της

Απορρίπτει τα συµβατικά θεατρικά κτίρια καθώς πιστεύει ότι αποτελούν

Το θέατρο εκτός των παραδοσιακών θεατρικών κτιρίων έπαψε να λειτουργείς ως ένας

Ο χώρος είναι ζωντανός, άρα µπορεί να δώσει ζωή σε φόρµες. Τα αντικείµενα

που αποσύρεται, εξαφανίζεται,

ή προσεγγίζει χωρίς κατευθυντήριες µε εναλλασσόµενη ταχύτητα,

2.1. Ο ΧΩΡΟΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

Η ιδέα του δωµατίου ως κύριου χώρου δράσης εµφανίστηκε από την

Οι Έλληνες είχαν δίκιο. Η σκηνογραφία ήταν πάντα ίδια: ίδια πρόσοψη,

Το δωµάτιο της παιδικής µου ηλικίας είναι σκοτεινό,

Κι εκεί είναι το µέρος «Πίσω από την πόρτα»

κάπου πίσω και στα πρόθυρα του ∆ωµατίου

ένας διαφορετικός χώρος

Όπου οι αναµνήσεις µας συµπιέζουν

τα γένη της ελευθερίας µας

σε αυτό το φτωχό µέρος

κάπου σε «µια γωνιά»

«πίσω από την πόρτα»

σε κάποιο ανώνυµο εσωτερικό της φαντασίας…

στεκόµαστε στον διάδροµο λέγοντας αντίο στην παιδική µας ηλικία,

στο κατώφλι της αιωνιότητας και του θανάτου,

πίσω από την πόρτα

ανθρώπινη κόλαση και λύσσα θυελλών,

τα κύµατα συγκεντρώνονται από την πληµµύρα από την οποία

δεν υπάρχει καταφύγιο

στους άσπρους τοίχους του ∆ωµατίου µας

κατά τον καθηµερινό

Η δυσαναλογία µεταξύ «του δωµατίου» και «του δωµατίου πριν το δωµάτιο»

Το δωµάτιο που δηµιουργείται και στις τρεις περιπτώσεις χειραγωγείται µε

Ό,τι έχω δηµιουργήσει ως τώρα έχει µια διάσταση εκµυστήρευσης. ΟΙ

2.1.1. Η ΣΧΟΛΙΚΗ ΑΙΘΟΥΣΑ ΣΤΗ ΝΕΚΡΗ ΤΑΞΗ

Αφού καθίσουν όλοι οι θεατές, οι Γέροι αρχίζουν να σηκώνουν τα χέρια σα να

Η µνήµη στη σχολική τάξη ενεργοποιείται από τα θρανία και ελέγχεται

Πιο συγκεκριµένα, τα θρανία ανακαλούν τα αρνητικά της µνήµης του Εαυτού,

Εν τέλει η όλη διαδικασία γκρεµίζεται καθώς οι Γέροι πεθαίνουν για δεύτερη

Σε µια χαµηλή πλατφόρµα αποτελούµενη από ακατέργαστες σανίδες

Σε αυτό το δωµάτιο ο Kantor τοποθετεί όλους τους συγγενείς του µε τα

Ο θείος Κάρολ κοιτάζει γύρω

ξεχωριστά αντικείµενα, ακίνητες ανθρώπινες φιγούρες

µε απίστευτη ένταση και ακρίβεια.

Φαίνεται ότι κάτι δεν πάει καλά.

Είναι δύσκολο να ορίζω την χωρική διάταξη µιας ανάµνησης.

Ορίστε το δωµάτιο της παιδικής µου ηλικίας,

που µονίµως τακτοποιώ

Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε ο στόχος είναι να εξαλειφθεί η ιδέα της σκηνής µε

Το µικρό δωµάτιο. Το υποκοριστικό προσθέτει µια αίσθηση µικρότητας,

2.1.3. ΤΟ ΚΟΙΝΟΧΡΗΣΤΟ ∆ΩΜΑΤΙΟ ΣΤΟ ΑΣ ΨΟΦΗΣΟΥΝ ΟΙ

Σύµφωνα µε την Πολωνή κριτικό θεάτρου Teresa Krzemień,

Τα αρνητικά της µνήµης είναι κοντά στις περιοχές του ΘΑΝΑΤΟΥ. Θα

Αν και το δωµάτιο είναι παρόµοιο µε αυτό στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε, εδώ τα

Ο χώρος της παράστασης δεν είναι το δωµάτιο που κατασκευάζεται και

Η πόρτα καθορίζει τα όρια του δωµατίου δρώντας ως συµβολικό πέρασµα