‫פו א טי ק ה ) ע ל או מנו ת ה פיו ט( מ א ת א רי ס טו‬

‫מ א ת א רי ס טו‬
‫תו רג ם מיווני ת ע תי ק ה מ א ת מ ר ד כי ה ק‬
‫הקד מה‬
‫ת ר ג ו ם ז ה מ י ו ס ד ב ע י ק ר ו ע ל ה ו צ א ת ו ש ל ר ו ס ט א נ י ‪ ,‬מ ה ד ו ר ה א' ‪ .‬ע ל ר ו ס ט א נ י א פ ש ר ל ו מ ר ‪ ,‬ב ד ב ר י ו ש ל א ר י ס ט ו ‪ ,‬ש ה ו א „ ק ו ל ע ב נ ו ס ח ו‬
‫אל האמצע“‪ ,‬ואין זה מקרה‪ ,‬שבעלי האסכולה ה„שמרנית“ מיחסים אותו לאסכולה ה„חדשה“ )עי'‪ ,‬למשל‪ ,‬אפס‪ ,‬עמ’‪ ( IX‬ולהיפך‬
‫)ע‘‪ ,‬למשל‪ ,‬גודמן‪ ,‬מסורת־הטכסט‪ ,‬עמ’ ‪.(31‬‬

‫א ף ע ק ב ת י כ ל ה ז מ ן א ח ר י ה י ש ג י ה ם ש ל ח כ מ י ז מ נ נו ו ב או ת ם ה מ קו מו ת ש נ ק ט ת י ג ר ס ה ש ה י א שו נ ה מ זו ש ב נו ס חו ש ל רו ס ט א נ י צ י י נ ת י‬
‫בהערותי את מקורה של גרסה זו‪ .‬פרט ל־‪ ,47a 26‬שאף רוסטאני עצמו נקט במהדורתו השניה ‪ 1‬אותה גרסה שאני נקטתי‪.‬‬

‫ו ל ש כ ך א ת ה או ז ן ה ר ב י ת י דו ג מ או ת ־ ה שו א ה מ תו ך ה ל שו ן ה ע ב ר י ת ו ס פ רו ת ה; פ י ף ב ת ר גו מו ו ב ה ע רו ת יו ש י מ ש ל י דו ג מ א ל כ ך ‪.‬‬

‫ההבאות מ„איליאס“ ומ„אודיסיה“ הן מתרגומו של טשרניחובסקי )בשנויים קלים(‪.‬‬

‫המספרים שבשולי־הספר מראים על העמודים העמודות )אלה הם המספרים שצורפה אליהם אחת מן האותיות ‪ (a, b‬והשורות של‬
‫בקר )במראי־המקומות ובשולי־הספר קוצרו מספרי העמודים ב־‪ 14‬למשל‪ ,‬המספר ‪ 1447a‬סומן ‪ a47‬וכד'(‪.‬‬

‫אני משתמש כאן בהזדמנות וממלא את חובתי הנעימה להודות לפרופ' מ‪ .‬שובה על שהורני את הדרך ל„חכמת יונית“‪ ,‬לועד הלשון‬
‫ע ל ר ש י מו ת מו נ ח יו ‪ ,‬ל חו ק ר י ה פו א ט י ק ה ב א ש ר ה ם ש ם ע ל מ ה ש ע שו ו ע ד י י ן עו ש י ם ל ש ם ה ס ב ר ת ה ס פ ר ה ק ש ה ה ז ה ) ה ר י‬
‫ה„פואטיקה“ לאריסטו נחשבת לאחת היצירות הקשות ביותר בספרות־יון(‪ ,‬למנהלי הספריות הצבוריות )בית־הספרים הלאומי‬
‫והאוניברסיטאי‪ ,‬ספרית הדומיניקנים‪ ,‬בית־הנכות הממשלתי‪ ,‬בית הספר האמריקאי( ולבעלי הספריות הפרטיות )ד“ר ד‪.‬‬
‫גולדשמידט‪ ,‬ד”ר ק‪ .‬ש‪ .‬ואלאך‪ ,‬הפרופ' ח‪ .‬י‪ .‬רות‪ .‬החייל המשוחרר אריה שולמאן‪ ,‬מר ש‪ .‬ז‪ .‬שוקן( על שהרשו לי להשתמש‬
‫ב ס פ ר י ם ה נ מ צ א י ם ב ר שו ת ם ‪.‬‬

‫ותודה כפולה ומכופלת לכל מכַרי‪ ,‬ידיַדי וחבַרי בעבודה שהתיחסו לעבודתי זו באהדה וביחוד לאלה שסיעוני בפועל‪ :‬לד“ר שלמה‬
‫פינס על שקרא את תרגומי קריאה מדוקדקת ודן על הענינים הערביים‪ ,‬לד”ר ואלאך ולמר ש‪ .‬אברמסון על שסיעו לי בהגהות־‬
‫הספר‪ ,‬לד“ר א‪ .‬פוקס על שקרא בעיון את המבוא‪ ,‬לגב' ד”ר מלכה קאסוטו על שקראה אתי מאמרים באיטלקית‪ ,‬לבעל בית־הדפוס‬
‫כ ה ן ו ל עו ז ר יו ‪ ,‬ש ה ש ק י עו ע מ ל ר ב ב ה ד פ ס ת ה ס פ ר ‪.‬‬

‫מ‪ .‬ה‪.‬‬

‫ירושלים‪ ,‬אלול תש"ז‬

‫מ בו א‬
‫א‪ .‬מ ר א שי ת ־ ה שי ר ה ו ע ד תו ר ת ־ ה שי ר ה‬

‫]עמ' ט[ ‪ 2‬הספר „על אומנות־הפיוט“ )או ה„פואטיקה„( לאריסטו הוא‪ ,‬עד כמה שידוע לנו‪ ,‬חיבור ראשון בספרות העולם‪ ,‬העוסק‬
‫ב ב ע יו ת ה ש י ר ה מ ב ח י נ ה מ ד ע י ת ‪.‬‬

‫ספר קטן זה‪ ,‬הדן בפיוט היוני מראשיתו )מלפני הומרוס‪ ,‬ר' פרק ד‪ (48b 28–29 ,‬ועד המאה הרביעית ‪ ,3‬הווה אומר‪ :‬המקיף תקופה‬
‫בת ‪ 500‬שנה ומעלה‪ ,‬תקופה שהשיגה ביצירותיה הפיוטיות שיא‪ ,‬הנחשב לאחד מפלאי־האנושות‪ ,‬כתוב בלשון מצומצמת מאד‬
‫ו רו מ ז ע ל יו צ ר י ם ו י צ י רו ת ל רו ב ‪ ,‬ו ל פ י כ ך ק ש ה ל ה ב י נו ב ל א י ד י עו ת מו ק ד מו ת מ סו י י מו ת ‪ .‬ש ל ש ת ה פ ר ק י ם ה ב א י ם ) ש י ר ת ־ יו ן ‪,‬‬
‫ה ת י א ט רו ן ‪ ,‬א ר י ס טו ( ‪ ,‬י ש ל ר או ת ם כ נ ס יו ן ל י ת ן ‪ ,‬א מ נ ם ב ק י צו ר ר ב ‪ ,‬א ת ה י ד י עו ת ה ד רו שו ת ה ל לו ‪.‬‬
 ‫‪ .1‬שירת־יון‬

‫] ע מ' י [ ב ש י ר ה ה י ו נ י ת ‪ ,‬ש ה י ת ה ל ע י נ י א ר י ס ט ו ‪ ,‬מ ב ח י נ י ם ש ל ש ת ק ו פ ו ת ‪ :‬א ‪ .‬ת ק ו פ ת ה א פ ו פ י ה ) מ צ מ י ח ת ה ש ל ה ש י ר ה ו ע ד ה מ א ה‬

‫השביעית ועד בכלל(; ב‪ .‬תקופת הליריקה )מן המאה השביעית ועד ‪ 475‬בערך(; ג‪ .‬תקופת הדרמה )מ־‪ 475‬ואילך(‪.‬‬

‫הֶאפּוֶֹפּיָה‪ ,‬ביונית ֶאפּוֹפּוֹייִֽאָה )מורכבת משתי מלים‪ֶ :‬אפּוֹס = מלה‪ ,‬פּוֹיְֶאין – עשה(‪ ,‬היא הסוג הספרותי היוני הקדום ביותר‪ ,‬מוצאה‬
‫ממושבות היונים שבאסיה הקטנה‪ .‬זוהי שירה המספרת ומתארת את מעשיהם של ֵאלי־יון וגבוריה‪ .‬את נושאיה שאבה האפופיה‬
‫מ תו ך ה חו מ ר ה מ י תו לו ג י ‪ ,‬ש נ צ ט ב ר ב מ ש ך דו רו ת ב ק ר ב ה ע ם ה יו נ י ‪ ,‬ו ש נו צ ר ב ע י ק רו מ תו ך ש א י פ ה ל ה ס ב י ר תו פ עו ת ־ ט ב ע ו מ או ר עו ת‬
‫ה ס טו ר י י ם ‪ ,‬ו ל פ ע מ י ם א ף ל ש ם ב ד י חו ת ־ ה ד ע ת ב ל ב ד ‪ .‬מ מ י ל א מו ב ן ‪ ,‬ש ה ש ת מ ש ה ה א פו פ י ה ב י חו ד ב חו מ ר ש ב א ג דו ת ה ה ס טו ר יו ת ‪ ,‬כ גו ן‪:‬‬
‫באגדות הסובבות על מלחמת היונים ִבְּטרוֹֽיָה ‪ ,‬היא ִֽאיִליוֹן )באסיה הקטנה(‪ ,‬והידועות בשמן הכולל „מחזור טרויה“‪ ,‬או באלו‬
‫העוסקות בקורותיו של בית ַֽלְבַּדקוֹס‪ ,‬מלך ֵֽתֵּבּי‪ ,‬אבי ַֽליוֹס‪ ,‬בספורים על המלך אוֹיִֽדיפּוּס‪ .‬בשבעה נגד תבי‪ ,‬בֶאִפּיגוֹנִים )צאצאי‬
‫השבעה נגד תבי( – באלו הידועות בשם הכולל „ מחזור תבי “ – וכן במחזורים אחרים‪ ,‬כגון‪ :‬מחזור „ֵהַרְקֵֽלס“‪ ,‬מחזור „הספינה‬
‫אְַרגוֹֽ“ )על „גיזת־הזהב“ עיין פרק יד‪ 54a 8 ,‬בהערה( ועוד‪.‬‬

‫מכל האפופיות של תקופה קדומה זו לא הגיעו לידינו אלא שתים בלבד‪ִ„ :‬איִליֽאַס“ ו„אוִֹֽדיֶסיָה“‪ .‬שתיהן מיוחסות להוֵֹמרוֹס‪ ,‬והן‬
‫דנות על גבורים שהצטיינו במלחמת טרויה‪ .‬הראשונה – באפיסודה אחת שבמלחמה זו )שמה נגזר מ„איליון“ = טרויה(‪ – ,‬בכעסו‬
‫]עמ' יא[ של ֲאִכיֶֽלוְס על ֲאָגֶֽמְמנוֹן ותוצאותיו‪ ,‬והשניה מתארת את שיבתו של אוִֹדיֶֽסוְס לביתו ומלחמתו ַבַּחְזָרנִים )= במחזרים‬
‫א ח ר י א ש תו ( ‪ .‬ה א פו פ יו ת ה ל לו נ ח ש בו ב ע י נ י ה יו נ י ם ל ש י א ה ה י ש ג ה פ יו ט י ‪ ,‬ו הו מ רו ס – ל ר א ש ה פ י י ט נ י ם ‪ .‬א ת ש א ר ה א פו פ יו ת ‪ ,‬ש ל א‬
‫נ ש ת מ רו ו ש ה יו ו ד א י י דו עו ת ל א ר י ס טו ‪ ,‬ל פ חו ת ב ח ל ק ן ה ג דו ל ‪ ,‬מ כ נ י ם ב ש ם כו ל ל א ח ד „ מ ח ז ו ר ה א פ ו פ י ה “ ‪ .‬מ ח זו ר ז ה כ ל ל א פו פ יו ת‬
‫שלא נשתייר מהן אלא שמן בלבד‪ ,‬כגון‪ :‬ה„ֶדּיִליֽאַס“ ְלנִיקוַֹֽכֵרס )פרק ב‪ ,(48a 13 ,‬או שנשתיירו מהן קטעים‪ ,‬כגון ה„ֵהַרְקֵליִֽיס“‪,‬‬
‫על מעשי־גבורתו של הרקלס )פרק ח'‪ֵ „ ,(51a 20 ,‬תֵּסיִֽיס “‪ ,‬על הרפתקאותיו של ֵתֶּֽסוְס )שם( ו„]ִענְיְנֵי[ – ִֽקיְפּרוֹס“ )קפריסין(‪,‬‬
‫המספרת את הקורות שקדמו ל„איליאס“ )משפטו של ַֽפִּריס – בן ְפִּֽריאַמוֹס‪ ,‬מלך ְסַֽפְּרָטה( ותחלתה של מלחמת טרויה )פרק כג‪,‬‬
‫‪ (59b 2‬ו„איליאס הקטנה “ – על הקורות בפרק הזמן שבין „איליאס“ ובין „אודיסיה“‪ ,‬ממותו של אכיֶלוס ועד כבוש טרויה )שם(‬
‫ו עו ד ‪.‬‬

‫לאותה תקופה שייכות אף האפופיות המספרות את הצד המבדח שבאגדות‪ ,‬האפופיות ה„קומיות“‪ ,‬כגון‪ :‬ה„ַמְרִֽגיֵטס“ )פרק ד‪48b ,‬‬
‫‪ִ – (30‬גבורה „גולם“ היודע מלאכות הרבה אך „באופן גרוע“‪ ,‬מכאן מרגיטס כשם כללי לסכל‪„ – ,‬מלחמת הצפרדעים והעכברים“‬
‫שתיהן מיוחסות בטעות להומרוס‪ ,‬ועוד‪ .‬אריסטו מכנה סוג ספרותי זה בשם ָפּרוִֹֽדיָה‪ ,‬ומדבריו )פרק ב‪ (48a 12–13 ,‬יוצא ש ֵהַֽגמוֹן‬
‫הַֽתִּסי עָשׂהו לסוג עצמאי‪ .‬לדעתו של אריסטו‪ ,‬שמשו „איליאס“ ו„אודיסיה“ תבנית )סכימה( למחברי־הטרגדיות‪ ,‬ו„מרגיטס“ –‬
‫למחברי־הקומדיות )פרק ד‪ 48b 38 ,‬ואילך(‪.‬‬

‫לתקופה זו‪ ,‬תקופת האפופיה‪ ,‬מיחסים אף את ]עמ' יב[ שירת ֵהִֽסיוֹדוֹס )מן המאה השמינית(‪ ,‬אע“פ שהיא דומה לאפופיה בצורתה‬
‫בלבד )תכנה דידקטי מחיי יום יום – כפי שנראה מחיבורו „מעשים וימים“ שנשתייר(‪ ,‬ואת ההמנונות ההומריים )‪ 34‬במספר(‪,‬‬
‫אע”פ‪ ,‬שיש מהם שנתחברו בתקופה מאוחרת יותר ומגיעים עד למאה החמישית‪.‬‬

‫ממחברי־האפופיות נזכרים עוד בפואטיקה‪ֶ :‬אְמֶפּידוְֹקֵֽלס )פרק א‪ – (47b 18 ,‬בצורה בלבד‪ ,‬וְקֶלאוֹפוֹֽן )פרק ב‪.(48a 12 ,‬‬

‫המשקל האפיני של האפופיה הוא הֶהְכַּֽסֶמטר )הכס = ששה‪ ,‬מטרון= טור(‪ ,‬כלומר‪ :‬טור בן ששה עמודים ]דקטיליים[; ַֽדְקִטילוֹס‬
‫הו א ע מו ד מו ר כ ב מ ש ל ש ה ב רו ת‪ :‬א ח ת א רו כ ה ‪ ,‬ה ש נ י ה ו ה ש ל י ש י ת ק צ רו ת ‪ ,‬כ ך‪ . ˘ ˘ ¯ :‬דו ג מ ה ל ה כ ס מ ט ר‪:‬‬

‫ֵֽפַּתח ִשׁיִרי ְלֵדֵֽמֶטר ‪ /‬יְַפת־ַהְקוֻצּוֹת ַהנְֶּעֶרֶצת )ש‪ .‬שפאן(‪.‬‬

‫ה„מרגיטס“ שקול אף הוא הכסמטרים אך יש בו קצת ְטִריֶמְטִרים יְַמִבּיִים )טורים בני שלשה ]= „ְטֶריס“[ עמודים דו־יבמיים‪,‬‬
‫כלומר‪ :‬בכל עמוד שני ימבים; ַהיַֽמבּוֹס מורכב משתי הברות‪ ,‬אחת קצרה והשניה ארוכה‪ ,‬כך‪ ( ¯ ˘ :‬דוגמה לטרימטר ימבי‪:‬‬

‫אְַשֵׁרי אָָדם ‪ָ /‬רחוֹק ְכֶּבן ‪ֹ /‬דּרוֹת ְקדוִּמים )טשרניחובסקי(‪.‬‬

‫הקטעים שנשתיירו מן האפופיות שהלכו לאיבוד אספם והוציאם לאור ג‪ .‬קינקל )חלק א בלבד( בשנת ‪.1877‬‬

‫ַהִֽליִריָקה היא שירה המבעת את רגשותיו האישיים של המשורר וכוללת שירי־יין ושירי־אהבה קלים )= ְסקוִֹֽליוֹן(‪ ,‬שירים דתיים‪,‬‬
‫שירי תהלה‪ ,‬שירי אבל וכד‘‪ .‬שירה זו היתה מושרת תמיד בלווי ]עמ’ יג[ כלי־שיר ומעולם לא קראוה ולא דקלמוה ביוון‪ .‬כלי‬
‫ה ש י ר ה ע ת י ק ב יו ת ר הו א ה ל י ר ה ) מ כ א ן ש מ ה ש ל ה ש י ר ה ( ‪ ,‬ש ה י ה ת ח ל ה ב ן ‪ 4‬מ י ת ר י ם ‪ – ,‬כ נו ר ב מ ש מ עו ה ק דו ם ‪ .‬ב ש י ר ה פו מ ב י ת‬
‫השתמשו בלירה גדולה ומפוארת‪ ,‬בַקְתרוֹס ) ִֽקיַתִריס או פוְֹֽרִמנְְכּס(; בשירים פתטיים‪ ,‬שירי התלהבות‪ – ,‬בחליל ) אַוְלוֹֽס(‪ ,‬שהיה‬
 ‫דומה לקלרינטה של היום; עפ"ר נגנו בשני חלילים מאוחדים בפיון )חליל כפול(‪ .‬השירים המלווים בקתרוס‪ ,‬נקראים קיָתרוִֹדיִים‬
‫)אוֵֹֽדה = מזמוֹר( ואלה שבחליל – אַוְלוֹדיִים‪ ,‬והזַָּמרים – ִקיַתרוֹדוֹֽס או אַוְלוֹדוֹֽס ‪ .‬המסורת מיחסת את המצאתו של סוג־שירה זה‬
‫ואת המצאת הקתרוס )בשנת ‪ (675‬לֶֽטְרַפּנְְדּרוֹס מֶֽלְסבּוֹס )אי בים האגאי‪ ,‬שמו אף ִמיִטיֵֽלנֵה(‪ ,‬שעבר לאחר־מכן לספרטה )לשבט‬
‫ה דו ר י ( ו ש ם פ י ת חוֹ ו ע י ב דו ל ש י ר ־ מ ק ה ל ה ‪.‬‬

‫משירי היחיד )סולו(‪ – ,‬המוֹנוִֹדיִים )מוֹנוֹס ־ יחיד( – יש להזכיר את האלגיות ואת השירים הימביים‪.‬‬

‫האלגיות )מקור השם אינו ידוע( היו ביסודן שירי־תוגה שקולים במשקל מיוחד‪ .‬משקל אלגי )פרק א‪ .(47b 14 ,‬משקל זה מורכב‬
‫מבית בן שני טורים; אחד הכסמטר והשני ֶפּנְַֽטֶמטר‪ .‬על הכסמטר דובר למעלה‪ ,‬פנטמטר הוא טור בן חמשה )= ֶפּנְֶטה( עמודים‬
‫]דקטיליים[ ) ‪ .(~2~/21 + ~2~/21‬דוגמה למשקל אלגי‪:‬‬

‫ֶדֶּרְך ִתְּמנָָתה ָקַרַחת ‪ֵ //‬מֵאֶצל ָצְרָעה ֶאל־ָהֵעֶמק‬

‫ֶכֶּרם ִמַכּאן וִּמַכּאן‪ֵ // .‬אֶצל ַהֶשַּׁקע ַמְלִבּין )טשרניחובסקי(‪.‬‬

‫את המצאת האלגיה מיחסים לַֽקִלּינוֹס‪ ,‬מן המאה השביעית‪ .‬מחברי־אלגיות היו רבים‪ .‬מן הראשונים כדאי להזכיר את ִטיְרַֽטיוֹס‬
‫וִּֽמיְמנְֶרמוֹס )שניהם מן המאה ה־‪ (7‬ואת סוֹלוֹן וֶֽתאוְֹגנִיס )שניהם מן המאה הששית(‪.‬‬

‫]עמ' יד[ השירים הימביים היו ביסודם שירי ִהתול‪ .‬בהם הביעו הפייטנים דברי הלצה‪ ,‬לעג וגידוף מכוונים עפ“ר כלפי הפרט )פרק‬
‫ט‪ ,(51b 14 ,‬ואריסטו מציג אותם לעומת השירה האפית )פרק ד‪ .( 48b 14–49a 6 ,‬הם היו שקולים בעיקר במשקל ימבי‪ ,‬שהוא‬
‫„הדבורי שבמשקלים“ )שם‪ .(49a 25 ,‬טורים ימביים מצויים כבר ב„מרגיטס“ )עיין למעלה עמ' יב( אך לשיר הלירי הוכנס‬
‫לראשונה‪ ,‬כנראה‪ ,‬ע”י אְַרִֽכילוֹכוֹס מהאי ַפּרוֹס )במאה השביעית(‪ .‬משאר מחברי השירים הללו יש להזכיר את ֵסמוֹנִֽיֵדס ואת‬
‫ִהפּוֹֽנְַכּס )שניהם מהמאה השביעית(‪ .‬האחרון הכניס לשירה את ה„ְסַקזוֹן“ – היַמבוס הצולע‪ ,‬דהיינו‪ :‬טרימטר־יַמבי‪ ,‬שהימבוס‬
‫האחרון שבו הפך לטרוַֹֽכיוֹס )הטרוכיוס מורכב ביסודו משתי הברות‪ :‬אחת ארוכה והשניה קצרה‪ ,‬כך ¯ ˘‪ ,‬כגון‪ :‬שמש‪ ,‬ספר‪ֹ ,‬כתל(‪.‬‬

‫ש י ר י ־ ה מ ק ה ל ה – ה כוֹ רוֹ ד י י ם – ה יו מו ק ד ש י ם ל ע בו ד ת א ל י ם ‪ ,‬ל כ בו ד נ פ י ל י ם ) א ל י ם ל מ ח צ ה ( ‪ ,‬ל ג בו ר י ם ו א ף ל א י ש י ם ו נ ק ר או ב ש מו ת‬
‫שונים‪ ,‬כגון‪ :‬הַפּיַֽן‪ ,‬הִהיפּוְֹרֵכָמה )שניהם מוקדשים לאַפּוֹֽלוֹן או לֵאלה ֽאְַרֶטִמיס‪ .‬הראשון נקרא על שם הרפרין „ֶאי־ַפּיַן“‪ ,‬והשני על‬
‫שום שהיה מלווה מחול – אוְֹֽרֵכָמה‪ ,‬הַפְּרֶֽתּנִיוֹן )שיר־תהלוכה לבחורות‪ַ ,‬פְּרֶֽתּנוֹי‪ ,‬לכבוד הגבור הרקלס(‪ .‬הִהְמנוֹֽן לכב' אל או גבור‪,‬‬
‫ר' פרק ד‪ ,(48b 27 ,‬הֶאנְקוִֹֽמיוֹן )תשבחה לכב' אדם‪ ,‬שם(‪ ,‬הֶאִפּינִֽיִקיוֹן )לכב' מנצח(‪ ,‬הְתֵּֽרנוֹס )שיר־אבל‪ ,‬קינה‪ .‬פרק יב‪52b ,‬‬
‫‪ ; 24‬טו‪ .(54a 30 ,‬אך החשובים שבהם לגבי התפתחותה של השירה היונית הם השירים המוקדשים לאל ִדיוֹֽנִיסוֹס )אל הטבע‬
‫והחיים(‪ ,‬והם‪ :‬הִדּיִֽתּיַרְמבּוֹס והשיר הַפִלּי‪ ,‬שמהם‪ ,‬לדעתו של אריסטו‪ ,‬צמחה הדרמה‪ ,‬מהראשון – הטרגדיה ומהשני – הקומדיה‬
‫)פרק ד‪.(49a 10–12 ,‬‬

‫]עמ' טו[ לכאן מיחסים אף את הנוֹמוֹס )פרק א‪ ;47b 26 ,‬פירושו ֹחק‪ ,‬כלל(‪ ,‬שהיה שיר־יחיד קיתרודי מוקדש בעיקרו לפולחן האל‬
‫אפולון )אל השמש‪ ,‬האור והשירה(‪ ,‬אך במשך הזמן נעשה אף אַוְלודי )ע"י ְקלוֹנַֽס מן המאה השביעית(‪ ,‬הפך לשיר־מקהלה‪ ,‬ובימי‬
‫א ר י ס טו כ ב ר ה י ה דו מ ה ב כ ל ל ד י ת י ר מ בו ס ‪ ,‬א ל א ש ה י ה י צ י ב ו ש ק ט מ מ נו ‪.‬‬

‫המשוררים הליריים הגדולים לשירים מונודיים הם אְַלַֽקיוֹס‪ַ ,‬סְפּפוֹֽ‪ ,‬אַנְַקֶֽראוֹן )שלשתם מן המאה ה־‪ ;(6‬ולכורודיים‪ִֽ :‬פּינְָדרוֹס‪,‬‬
‫ִסימוֹנִֽיֵדס וַבְּקִכיִֽליֵדס )שלשתם מן המאה ה־‪.(5‬‬

‫המשוררים הליריים השתמשו בצירופים של משקלים שונים בעיקר של דקטילים וטרוַֹכיִים‪.‬‬

‫קטעי הליריקה שנשתיירו אספם והוציאם לאור בשלשה כרכים ת‪ֶ .‬בְּרְגק‪ ,‬מהדורה ששית‪ 1923 ,‬ובשני כרכים – ִדיהל‪ ,‬בשנת‬
‫‪.1925‬‬

‫הְדַֽרָמה‪ .‬השם „דרמה“ נגזר מן הפועל „ְדַרן“ שפירושו „עשה“‪„ ,‬פעל“‪ .‬אף הדרמה‪ ,‬כדוגמת האפופיה‪ ,‬שאבה את נושאיה בעיקר‬
‫מ ן ה מ י תו לו ג י ה ה יו נ י ת ‪ ,‬א ך נ ב ד ל ת ה י א מ מ נ ה ב כ ך‪ :‬ב עו ד ש ה א פו פ י ה מ ס פ ר ת א ת מ ע ש י ה א ל י ם ו ה ג בו ר י ם ‪ ,‬ה ר י ה ד ר מ ה עו ש ת ם ‪,‬‬
‫ַמִציגתם‪ָ .‬שׁם מסופר על ֵאל או גבור פלוני ואילו כאן‪ ,‬בדרמה‪ ,‬מופיע הגבור בעצמו ומבצע את מעשיו לעיני המסתכלים‪.‬‬

‫על צמיחתה והתהוותה של הדרמה‪ ,‬שלה מוקדש הפרק הרביעי של ה„פואטיקה“‪ ,‬ידוע לנו מעט מאד‪ ,‬ועל יסוד כך נוצרו‪ ,‬כמו‬
‫ב מ ק ר י ם דו מ י ם א ח ר י ם ‪ ,‬ת י או ר יו ת א ח דו ת ‪ ,‬א ך זו ה מ בו ס ס ת ע ל ד ע תו ש ל א ר י ס טו מ ת א ר ת כ ך ב ע ר ך א ת מ ה ל ך ה ע נ י נ י ם‪ :‬ה צ ע י ר ש ב י ן‬
‫ֵאֵלי יון‪ִ ,‬דיוֹֽנִיסוֹס או ַֽבְּקכוֹס ִסֵמל את הטבע ואת החיים‪ ,‬ומשום כך היו תולדותיו‪ ,‬לפי ]עמ' טז[ האגדה‪ ,‬מלאות‪ ,‬כחיים עצמם‪ ,‬מצד‬
‫אחד יסורים‪ ,‬סבל צער לֹרב ומצד שני – אף שמחת־החיים והערצתם‪ .‬הוא סימל כמישה וצמיחה‪ ,‬כליון ופריון‪ ,‬מות ותחיה; הוא אל‬
‫היין והפריה־ורביה‪ .‬התיש‪ ,‬ביונית „ְטַֽרגוֹס“‪ ,‬המסמל את הכח הזה היה מוקדש לו‪.‬‬
 ‫ה א ג ד ה ת י א ר ה א ת ד יו נ י סו ס ‪ ,‬ש הו פ י ע ב הוֹ דוּ ‪ ,‬ע ב ר א ת כ ל א ר צו ת א ס י ה ו ה ק י ם ב ה ן א ת פו ל ח נו ‪ .‬הו א ה י ה מו ק ף ק ה ל‬
‫מעריצים־ַֽסטירים ומעריצות – ַמיְנַֽדוֹת או ַבְּקִכיוֹת‪ .‬הַֽסִטירוֹס הוא יצור עליז‪ ,‬דומה לאדם בעל־אזנים וזנב של סוס והמינדה )ַמיְנַֽס(‬
‫היא אשה שיצאה מכליה‪ ,‬שדעתה נטרפה עליה‪ .‬המון־ַמעריצים זה היה לוחם בחרף נפש ובפראות בכל מי שהתנגד לפולחן־‬
‫דיוניסוס או שהתנקש בחייו‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬נתרסק לגזרים ֶפּנְֶֽתּוְס מלך תבי‪ ,‬בידי הַבְּקכיות ובידי אמו ֲאַֽגוְֵאה‪ ,‬שהיתה ביניהן‪ ,‬על‬
‫ש ה ת נ ג ד ל ע בו ד ת ד יו נ י סו ס ב א ר צו ו ר ד ף א ת מ ע ר י צ יו ‪ .‬ר צ ח כ ז ה ל א בו צ ע ‪ ,‬א ל א מ תו ך ה ת ל ה בו ת ש ל ט רו ף ־ ד ע ת ‪.‬‬

‫ב ח ג י ם ה מו ק ד ש י ם ל א ל ז ה ה יו ש ר י ם ל כ בו דו ש י ר י ־ מ ק ה ל ה ) ד י ת י ר מ ב י ם ( ‪ ,‬ש ב ה ם ה יו מ ס פ ר י ם א ת פ עו לו ת יו ‪ ,‬ס ב לו ת יו ו נ צ חו נו ת יו;‬

‫ובכפרים – שירים ַפִלּים‪ ,‬שירי־תהלוכה לסמל הפריה ורביה – ְלַפלּוֹֽס – תבנית אבר־הזכרות )ואולי זוהי ה„מפלצת“ הנזכרת‬
‫במקרא‪ :‬מ“א טו ‪ ,13‬כדעתו של ר' יוסף ע”ז מד‪ ,‬עמ' א(‪.‬‬

‫הִדּיִֽתיַרְמבּוֹס )הנּוֹמוֹס(‪ .‬אין יודעים ממה נגזר השם דיתירמבוס‪ ,‬יש אומרים שזהו תארו של דיוניסוס‪ ,‬ופירושו‪„ :‬יְלוּד־ַפֲּעָמיִם“‪,‬‬
‫והוא מבוסס על יסוד אגדה אחת על דרך ִהוָּלדו‪ .‬בראשונה לא היתה המקהלה‪ ,‬ששרה את הדיתירמבוס‪ ,‬אלא חבר־מתפּללים‬
‫)בזמרה ובריקודים( שבראשו עמד ה„פותח“ ה־‪) ἔξαρχος‬ה„ֶאְכַּסְרכוֹס“( ה„חזן“‪ ,‬והם ספרו תולדותיו ]עמ' יט[ ונפלאותיו של‬
‫ֵאָלם‪ ,‬אך במרוצת הזמן שאל הדיתירמבוס את נושאיו אף מתולדות אלים וגבורים אחרים ונעשה דרמתי‪ :‬במקום לספר בגוף שלישי‬
‫הציגוהו בגוף ראשון‪ .‬לפי המסורת העלה אִַֽריוֹן )מן המאה השביעית‪ ,‬שעבר מלסבוס לקוִֹֽרינתוֹס( את הדיתירמבוס לרמה‬
‫אמנותית‪ ,‬קבע את מספר חברי־מקהלתו ל־‪ 50‬ולבשם כסטירים‪ ,‬כלומר‪ :‬הוכנס היסוד הראשון של הדרמה – הפעולה‪ .‬את הצעד‬
‫השני להתהוותה של הדרמה עשה ֶֽתְּסִפּיס ממחוז ִאיַקִֽריָה‪ 12 ,‬מיל צפונה מאתונה‪ .‬הוא הוציא את ה„אכסרכוס“ מתוך המקהלה‪,‬‬
‫ל ב שו ב צו ר ת א ל או ג בו ר ‪ ,‬ה ע ל הו ל ד ר ג ת מ נ צ ח ע ל כ ל ה ה צ ג ה; ו ת פ ק י דו ה ע י ק ר י ה י ה ל ה ש י ב ב ד בו ר )ו ל א ב ז מ ר ה ( ע ל ש א לו ת‬
‫המקהלה )מכאן המונח היוני „ִהיפּוְֹקִריַֽטס“ – ה„משיב“ – לשחקן(‪ ,‬או להכנס בשיחה אתה או עם ראש־המקהלה )ה„קוִֹריַֽפיוֹס“‪,‬‬
‫‪ ,(κορυφαῖος‬כלומר‪ ,‬הוכנס היסוד השני של הדרמה – הדבור והשיחה‪ ,‬הוכנס השחקן‪ .‬שהשחקן הראשון היה לדעתו של אריסטו‬
‫האכסרכוס מוכח מפרק ד‪.49a 11 ,‬‬

‫הריקוד שהיה נהוג בדיתירמבוס נקרא בשם ִטיְרָבִּֽסיָה‪ .‬ריקוד מתוך רעש והמולה )‪ .(τύρβη‬החשובים שבין מחברי־הדיתירמבים‬
‫הם אְַרִֽכילוֹכוֹס )הראשון המזכיר סוג ספרותי זה(‪ִ ,‬סימוֹנִֽיֵדס‪ַ ,‬בְּקִכיִֽליֵדס וִֽפינְָדּרוֹס; בפואטיקה נזכרים עוד ִטימוֶֹֽתּאוֹס‪ִ ,‬פילוְֹֽכֶּסנוֹס‬
‫)פרק ב‪ (48a 15 ,‬ואולי אף אַרַֽגס )שם( ופּוִֹֽליִאידוֹס )פרק טז‪ ,( 55a 6 ,‬אך מכל הדיתירמבים לא נשארו לנו בשלימותם אלא‬
‫מספר־מה‪ ,‬ומהם – אחד בלבד דרמתי‪ֵ„ – ,‬תֶּֽסוְס“ לבקכילידס‪.‬‬

‫הדרמה של תספיס נחשבת לִאמן של הדרמה הסטירית ושל הטרגדיה‪.‬‬

‫ה ד ר מ ה ה ס ט י ר י ת ה י א מ ח ז ה מ ו צ ג ‪ ,‬כ ד ו ג מ ת ] ע מ' כ [ ה ט ר ג ד י ה ‪ ,‬ע ל י ד י מ ק ה ל ה ו ש ח ק נ י ם נ ו ש א י מ ס כ ו ת ‪ ,‬א ך ח ב ר י ־ ה מ ק ה ל ה ה ם ת מ י ד‬

‫ס ט י ר י ם ‪ .‬ע ל ז מ ן ה ת הוו ת ה ש ל ד ר מ ה זו ק י י מ י ם ח לו ק י ד עו ת ר צ י נ י י ם ‪ .‬א ר י ס טו ר א ה ב ה או ב צו ר ה ה דו מ ה ל ה ש ל ב ־ ב י נ י ם ב י ן‬
‫הדיתירמבוס הדרמתי ובין הטרגדיה )ד‪ .(49a 20 ,‬לפי המסורת היא יצירתו של אריון; ופַּרִֽטינַס איש ְפליאוּס שבֶפּלוֹפּוֹנֵסוֹס‬
‫גיבשהּ והכניסה ראשונה לחגיגות־דיוניסוס )בשנת ‪ 500‬בערך(‪ .‬דרמה זו לא היה בה כדי להציג ענינים רציניים‪ ,‬כדוגמת הטרגדיה‪,‬‬
‫א ף ע ל פ י ש ה ש ת מ ש ה ב או תו חו מ ר מ י תו לו ג י ‪ ,‬ש כ ן א ת ה ת פ ק י ד ה ר א ש י ב ה מ ל או ס ט י ר י ם ) ח ב ר י ה מ ק ה ל ה ( ‪ ,‬ו ל פ י ה מ סו ר ת ה יו‬
‫הסטירים גזע הולל‪ ,‬עליז ומחבל ואפילו מנהיגם – ה„ִֽסיֶלנוֹס“ לא היה אלא יצור קומי‪ ,‬ולפיכך לא הוצג כאן אלא הצד המבדח של‬
‫האגדות או שהן הוצגו בצורה מבדחת‪ .‬מאידך לא נתן האופי של החומר־המיתולוגי מקום שִתַדּמה הדרמה הסטירית לקומדיה‪.‬‬
‫לשונה היתה גסה‪ ,‬ריקודה פראי )ידוע בשם „ִֽסיְִקינִיס“‪ ,‬אולי על שם ממציאו(‪.‬‬

‫כ ל מ ח ב ר י ־ ה ט ר ג ד יו ת ה ג דו ל י ם ח ב רו א ף ד ר מו ת ס ט י ר יו ת ו מ ס פ ר ן ה י ה ר ב ‪ ,‬א ך מ כו ל ן ל א נ ש ת י י רו א ל א ש ת י ם ב ל ב ד‪ :‬א ח ת ב ש ל י מו ת ה‬
‫)ה„ִֽקיְקלוֹפּס“ לֶאוְריפידס( ואחת מקוטעת )„כלבי־הגישוש“ – ִאיְכנֶוְַטי – לסופוקלס(‪ .‬משהתחילה המקהלה להציג אנשים מן‬
‫ה דו רו ת ה ק דו מ י ם ו ל א ס ט י ר י ם ב ל ב ד ‪ ,‬נו צ ר ה ה ט ר ג ד י ה ‪.‬‬

‫הטרגדיה‪ .‬ביונית ְטָרגוִֹדיָה – שם מורכב משתי מלים‪ְ :‬טַֽרגוֹס = תיש ואוֵֹדה; פירושו – מזמור־התיש‪ .‬מה טעם לשם זה? על כך‬
‫ק י י מ ו ת ה ס ב ר ו ת ש ו נ ו ת ‪ .‬י ש א ו מ ר י ם ש ב ר א ש ו נ ה ה ת ח פ ש ו ח ב ר י ה מ ק ה ל ה ב מ ס כ ו ת ־ ת י ש י ם ‪ ,‬ו י ש א ו מ ר י ם – מ ש ו ם ] ע מ' כ א [‬
‫ש ה מ ק ה ל ה ש ה צ ט י י נ ה ה י ת ה מ ק ב ל ת פ ר ס ־ ת י ש ‪ ,‬או ש ה י ת ה ה מ ק ה ל ה רו ק ד ת מ ס ב י ב ל ת י ש ־ ה ק ר ב ן ‪ .‬א ך מ ת ק ב ל ת יו ת ר ע ל ה ד ע ת‬
‫השערתה של גב' ִבּיֶבּר‪ :‬התיש‪ ,‬כאמור‪ ,‬היה הבהמה הקדושה של האל דיוניסוס‪ֶ .‬חבר־המשתתפים בחגיגותיו של ֵאל זה‬
‫)ה„ִֽתּיאַסוֹס“( היה מקריב תיש‪ ,‬אוכל מבשרו‪ ,‬מתכסה בעורו והיה מתמלא ע“י כך ברוחו של הֵאל והיה לעדר־תישים – עדרו של‬
‫דיוניסוס‪ ,‬וע”י משתה יין בא לידי התפעלות‪ ,‬אכסטאזה‪ ,‬יצא מכליו והיה „לא־הוא“‪ ,‬נעשה חבר־שחקנים‪ .‬והטרגדיה‪ ,‬במובן זה‪,‬‬
‫אינה אלא „מזמורו של התיאסוס הקדוש לכבוד הֵאל“ )ביבר‪ ,‬עמ' ‪.(24‬‬

‫לפי אריסטו‪ ,‬צמחה הטרגדיה מתוך קריאותיהם האימפרוביזציוניות של המנצחים על הדיתירמבוס )ד‪ ,(49a 9–11 ,‬עברה‬
‫בהתהפכותה שלבים אחדים שאחד מהם היתה הצורה הסטירית )שם‪ ,‬שורה ‪ (20‬ולבסוף השיגה את שיא ההישגים הפיוטיים של‬
‫ה יו נ י ם ‪ ,‬ש ע ל ה א ף ע ל ז ה ש ל ה א פו פ י ה; ל ש ם הו כ ח ת י ת רו נ ה ז ה ה ק ד י ש ל ה א ר י ס טו פ ר ק מ יו ח ד ב ס פ רו ‪ ,‬א ת ה פ ר ק כו ‪ .‬ו הו א מ ב י א‬
‫מסורת מפי הדורים שבפלופונסוס‪ ,‬שמקום־צמיחתה היה בארצם דווקה )פרק ג‪.(48a 30–35 ,‬‬
 ‫א ת נו ש א י ה ש א ל ה ה ט ר ג ד י ה ‪ ,‬כ דו ג מ ת ה ד י ת י ר מ בו ס ‪ ,‬ל ר א שו נ ה מ תו ל דו ת יו ש ל ד יו נ י סו ס ‪ ,‬תו ל דו ת מ ל או ת ס ב ל ו צ ע ר ‪ ,‬כ א מו ר ‪ ,‬ו ל א ח ר‬
‫זמן אף מאגדות דומות על אלים וגבורים אחרים‪ .‬לפי המסורת היה תספיס הראשון שהציג „טרגדיה“ באתונה‪ ,‬וניצח בשנת ‪.534‬‬
‫ְפִֽרינִיכוֹס מאתונה שפעל בשנות ‪512‬־‪ 476‬הכניס נושאים הסטוריים )על „כיבוש ִֽמיֵלטוֹס“ שלו הוטל עליו קנס‪ ,‬על שתאר לפני‬
‫האתונאים את מפלתם( ודמויות נשים )ב„נשי־ִפינִיִקיָה“(‪ .‬אך‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬השתמשו בנושאים הסטוריים לעתים רחוקות מאד‪.‬‬
‫ידועה לנו אף טרגדיה אחת „ֽאַנְֵתּה“ לאַַֽגתּוֹן ]עמ' כב[ )פרק ט‪ ,(51b 21 ,‬שהיתה כולה בדויה‪ ,‬כלומר‪ :‬ספור־המעשה שלה‬
‫ו ד מו יו ת י ה ל א הו ש א לו מ ן ה מ י תו לו ג י ה או מ ן ה ה י ס טו ר י ה א ל א הו מ צ או ע ל י ד י מ ח ב ר ה ‪.‬‬

‫הריקוד שהיה נהוג בטרגדיה נקרא בשם ֶאֶֽמֶּליָה )‪ (ἐμμέλεια‬ריקוד מהוגן‪ ,‬צנוע ורציני; אף התלבושת התאימה לתכנה של‬
‫הטרגדיה‪ :‬המסכה‪ .‬הבגד הארוך בעל שרוולים )כדוגמת כהני־דיוניסוס(‪ ,‬הנעל המיוחדת הגבוהה )‪ ,(κόθορνος‬שהתאימה הן לרגל‬
‫ה י מ נ י ת ו הן ל ש מ א ל י ת‪.‬‬

‫מחברי־הטרגדיות הגדולים‪ ,‬שנשתיירו ממחזותיהם מספר־מה‪ ,‬הם‪ :‬אַיְְסִֽכילוֹס )‪ – (456–525‬חיבר ‪ 90‬מחזות בערך ונשתמרו מהם‬
‫שבעה בלבד‪ .‬סוֹפוְֹקֵֽלס )‪ 496‬בערך – ‪ (406‬אף מ־‪ 120‬מחזותיו לא נשתיירו אלא שבעה בלבד; ֶאוְִריִֽפּיֵדס )‪ (406–480‬מתוך ‪80‬‬
‫או ‪ 90‬מחזותיו הגיעו לידינו ‪ 18‬טרגדיות והדרמה הסטירית „קיקלופס“‪ – ,‬נמצא‪ ,‬שמתוך מאות יצירות לא נשתיירו‪ ,‬אלא ‪33‬‬
‫בלבד! אך שתים מהן „אוֹיִֽדיפּוּס המלך“ לסופוקלס )פרק יא‪ ,52a 25–26 ,‬בהערה( ו„ִאיִפיֶֽגנֶיָה בארץ־הַטורים“ לאוריפידס )שם‬
‫‪ , 52b 5–7‬בהערה( הן טרגדיות למופת בעיני אריסטו‪ ,‬והוא מרבה להביא מהן דוגמאות‪.‬‬

‫בפרק ד מעיד אריסטו )‪ 49a 15‬ואילך( שאיסכילוס הכניס את השחקן השני )לאחר שהאכסרכוס נעשה שחקן ראשון(‪ ,‬צימצם את‬
‫ח ל ק י ־ ה מ ק ה ל ה ו ה ת ק י ן א ת ה ח ל ק ה ד בו ר י ל ת פ ק י דו ה ר א ש י ‪ ,‬ו סו פו ק ל ס ה כ נ י ס א ת ה ש ח ק ן ה ש ל י ש י ו א ת ת פ או ר ת ־ ה ב י מ ה ‪ .‬ו י ש ל הו ס י ף‬
‫שאת מספר חברי המקהלה )שהיה תחילה ‪ (50‬צימצם איסכילוס ל־‪ 12‬וסופוקלס העלהו ל־‪) 15‬סוִיַדס‪ ,‬בערך „סופוקלס“(‪.‬‬

‫מלבד מחברי־הטרגדיות הללו נזכרים בפואטיקה‪] :‬עמ' כג[ ַכיְַֽרמוֹן )פרק א ‪ֲ ,(47b 21‬אַֽגתּוֹן )פרק ט‪ ,(51b 21 ,‬אְַסִטיַֽדַמס )פרק‬
‫יד‪ַ ,(53b 33 ,‬קְרִֽקינוֹס )פרק טז‪ִ ,(54b 23 ,‬דיַקיוֶֹֽגנֵס )שם‪ֶ ,(55a 1 ,‬תּאוֶֹֽדְקֵטס )שם‪ ,‬שורה ‪ (9‬וְסֶֽתנֶלוֹס )פרק כב‪.(58a 21 ,‬‬

‫ב מ או ת ה ח מ י ש י ת ו ה ר ב י ע י ת נ ת ח ב רו ט ר ג ד יו ת ל רו ב ‪ ,‬כו ל ן או ‪ ,‬ל פ חו ת ‪ ,‬רו ב ן ה יו י דו עו ת ל א ר י ס טו ‪ ,‬א ך ל נו ה ן י דו עו ת ב ש מ ן או‬

‫בקטעיהן בלבד )בפואטיקה נזכרו כ־‪ 30‬טרגדיות כאלו(‪ .‬קטעי־הטרגדיות נאספו ונתפרסמו ע"י א‪ .‬נַאוּק‪ ,‬מהדורה שניה בשנת‬
‫‪.1889‬‬

‫הקוֶֹמִדיָּה‪ ,‬ביונית קוֹמוִֹֽדיָה – שם נגזר מן „קוֹֽמוֹס“ ו„אוֵֹֽדה “‪ ,‬ז‪ .‬א‪ .‬מזמור־הקומוס‪ .‬קומוס פירושו‪ :‬תהלוכת־הוללים‪ .‬טקֵסי־החגים‬
‫היוניים ביחוד של אלה המוקדשים לדיוניסוס‪ ,‬היו כוללים או מסתיימים בתהלוכות כאלו )היו „מפטירין אפיקומן“ ‪ֶ = 4‬אִפּי־קוִֹמ־‬
‫יוֹן(‪ .‬בכפרי־אִַטּיָקה היו שרים‪ ,‬כאמור‪ ,‬שירי־תהלוכה ַפִלּיִים‪ .‬אריסטו מעיד )פרק ד‪ ,(49a 12 ,‬כי שירים אלו הושרו עוד בימיו אף‬
‫בערים רבות‪ ,‬אך לנו אין ידיעה על טיבם‪ ,‬כי לא נשתיירו )יש רואים בטורים‪ 279–242 :‬של הקומדיה „אכרנאים“ לאריסטופנס‬
‫שיר ַפִלּי(‪ .‬בתהלוכות הללו הוכנס אף יסוד הִהתול‪ ,‬שמתחפשים במסכות )כדי שלא יכירום(‪ .‬היו מהתלים באישים שונים‪ ,‬היו‬
‫שרים שירים ימביים‪ ,‬ומהם‪ ,‬כנראה בהשפעתן של הבורלסקות שהגיעו לאתונה מֶמָגָרה )ע"י סוָּסִריוֹן?( נתהוותה מין „קומדיה“‪.‬‬
‫לדעתו של אריסטו‪ ,‬צמחה הקומדיה מקריאותיהם האימפרוביזציוניות של המנצחים על המזמורים הפליים )שם‪ ,‬שורה ‪] ;(11‬עמ'‬
‫כד[ והוא מביא מסורת )פרק ג‪ 48a 30 ,‬ואילך( מפי שבט הדורים‪ ,‬שהקומדיה נוצרה לראשונה בארצם‪ ,‬בעיר מגרה‪ ,‬לאחר שגורש‬
‫ממנה המלך ֶתּאֶַֽגנֵס )בשנת ‪ ,(581‬והוקם בה המשטר הדמוקרטי‪ ,‬ובסיציליה – ע"י ֶאִֽפּיַכְרמוֹס )בערך ‪.(460–550‬‬

‫אפיכרמוס נחשב למיסדה האמתי של הקומדיה‪ ,‬שכן הוא הראשון שִעבד את הבורלסקות ונתן להן צורה אמנותית‪ ,‬והעיקר‪ ,‬שיצר‬
‫את ספור־המעשה הקומי‪ ,‬כלומר‪ :‬תחת הלעג על אישים־פרטים יצר טיפוסים קומיים‪ .‬והוא ָקדם בכך את מחברי־הקומדיות‬
‫הראשונים באתונה – ִכֹיונִֽיֵדס )ניצח בשנת ‪ ,488/7‬ר' אִַריְסטוַֹפנֵס‪„ ,‬פרשים“ ‪ 520‬ואילך( וַֽמְגנֵס )ניצח בשנת ‪ ,472‬ע"פ „כתובות‬
‫יוניות“ ב‪ (971a 3 ,‬ולא כל שכן את ְקַֽרֵטס‪ ,‬הראשון בין האתונאים שיצר טיפוסים )פרק ה‪ (49b 7 ,‬ופעל בשנות ‪) 424–450‬ניצח‬
‫ב־‪.(449‬‬

‫באתונה הוגבל מספר השחקנים של הקומדיה‪ ,‬דוגמת הטרגדיה‪ ,‬בשלשה‪ ,‬ומספר חברי־המקהלה – ב־‪.24‬‬

‫הריקוד העיקרי שהיה נהוג בקומדיה נקרא בשם קוְֹרַדְכּס – ריקוד פרוע‪ ,‬בתנועות של הפקרות‪.‬‬

‫נו ה ג י ם ‪ ,‬מ י מ י ם ק דו מ י ם ‪ ,‬ל ה ב ח י ן ש ל ש ת קו פו ת ב ה ת פ ת חו ת ה ש ל ה קו מ ד י ה ה יו נ י ת‪ :‬ה ע ת י ק ה ‪ ,‬ה ב י נו נ י ת ו ה ח ד ש ה ‪ .‬ה ע ת י ק ה ק שו ר ה‬

‫בשמו של אִַריְסטוַֹֽפנֵס )‪ 448‬בערך – ‪ 380‬בערך( נזכר בפרק ג‪ .48a 27 ,‬הוא העלה את הקומדיה ליצירה אמנותית מושלמת‪,‬‬
‫הכניס בה בקורת מדינית )לטובת מפלגת־השלום(‪ ,‬צבורית וספרותית‪ .‬בדרמה שלו „ְפּלוּֽטוֹס“ הניח יסוד אף לקומדיה הבינונית‪,‬‬
‫שנתגבשה בשנת ‪ 400‬בערך‪ .‬בה הציגו נושאים מתוך המיתולוגיה והיא שימשה מעבר לקומדיה החדשה‪ ,‬שבה הציגו נושאים מחיי‬
‫י ו ם ־ י ו ם ו נ ו ש א י ־ א ה ב ה ; ו ה ה ו מ ו ר ב ה נ ת ע ד ן ‪ .‬א י ן ] ע מ' כ ה [ ל ת ח ו ם א ת ה ת ח ו ם ש ב י ן ה ב י נ ו נ י ת ו ה ח ד ש ה ‪ ,‬ו ל פ י כ ך ק ו ב ע י ם א ת ה ת ח ל ת‬
‫הקומדיה החדשה בתאריכים שונים )‪ (320 ,330 ,340‬ויש אומרים שעוד בקומדיה האריסטופנית „ קוַֹֽקלוֹס“ )לא נשתיירה( אפשר‬
‫ה י ה ל מ צו א א ת ה י סו דו ת ש ל ה קו מ ד י ה ה ח ד ש ה ‪ .‬נ ר א ה ‪ ,‬ש ל א ה כ י ר א ר י ס טו א ת ה קו מ ד י ה ה ח ד ש ה א ל א ב צ ע ד י ה ה ר א שו נ י ם ב ל ב ד ‪.‬‬
 ‫מחברי־הקומדיות הגדולים הם ְקַֽרִטינוֹס‪ֶֽ ,‬אוְפּוִֹליס ואריסטופנס‪ ,‬אך לידינו לא הגיעו אלא אחת־עשרה קומדיות בלבד )כולן‬
‫ל א ר י ס טו פ נ ס ( ‪.‬‬

‫קטעי־הקומדיה נאספו ונתפרסמו בשבעה כרכים ע“י ַמינֶֶקה‪ ,‬בשנות ‪ ,1857–1839‬ובשלשה כרכים – ע”י קוֹק‪ ,‬בשנות ‪–1880‬‬
‫‪.1888‬‬

‫מהיצירות הלא־שקולות שהיו בידי אריסטו יש להזכיר את הִמיִמים ואת השיחות‪ ,‬הדיאלוגים )פרק א‪.(47b 10–11 ,‬‬

‫הִֽמימוֹס הוא בעיקרו מערכון מהחיים היום־יומיים‪ ,‬כתוב בצורה מבדחת‪ .‬צמיחתו היתה בין הדורים בסיקיליה‪ .‬בפואטיקה מזכיר‬
‫אריסטו )שם( שני מחברי־מימים‪ :‬את סוְֹפרוֹן מִסיָֽרקוָּסה )מן המאה החמישית( ואת כֶּסנְַרכוֹס‪ .‬מן המימים שלהם הגיעו לידינו‬
‫קטעים מעטים‪ ,‬הם היו כתובים בפרוזה ריתמית‪ ,‬כפי שמעיד על כך הקטע ‪) 72‬רוֶֹזה( שב„על הפייטנים“ לאריסטו; פרטים עליהם‬
‫– בספרה של פּינטו־קולומבו‪ ,‬מ‪ ,Il mimo di Sofrone e di Senarco .‬שיצא בפירנצה בשנת ‪ .1934‬לפי עדותו של ִדיוֶֹֽגנֵס‬
‫ַלֶֽאְרִטיוֹס )ג‪ (18 ,‬אהב אפלטון במיוחד סוג ספרותי זה‪.‬‬

‫ה ש י ח ה או ה ד י א לו גו ס הו א סו ג ס פ רו ת י ‪ ,‬ש בו שו א ף ה מ ח ב ר ל י ת ן ל קו ר א י ד י עו ת ב צו ר ת ו י כו ח ח י ‪ .‬ה דו ג מ או ת ה ק דו מו ת ל סו ג ז ה ה ן‬
‫ש י חו ת ־ א פ ל טו ן ‪ ,‬ש י חו ת ־ כ ס נו פו ן ו ש ל א ר י ס טו ע צ מו ) ב ק ט ע י ם ב ל ב ד ( ‪.‬‬

‫]עמ' כו[ כדאי להזכיר שבידי אריסטו היתה ספרות יונית עשירה מאד‪ :‬יצירות פילוסופים )מַתֵֽלס ועד אְַפַּֽלטוֹן(‪ ,‬סופיסטים‪ ,‬מורי־‬
‫עם )גּוְֹרִֽגּיאַס‪ִ ,‬הִֽפּיאַס מֵֽאִליס ואחרים‪ ,‬מהם נזכר בפרק טז פּוִֹֽליִאידוֹס(‪ ,‬ריטורים־נואמים )גּוְֹרִֽגּיאַס‪ִ ,‬איסוְֹקַֽרֵטס‪ֵ ,‬דּמוְֹסֶֽתנֵס ועוד(‪,‬‬
‫מבקרים )עיין להלן בפרק „מקורות“(‪ ,‬רופאים ) ִהפּוְֹקַֽרֵטס ואחרים(‪ ,‬חוקרי־טבע )מהם נזכר ֶאְמֶפּדוְֹקֵֽלס בפרק א(‪ ,‬היסטוריונים‬
‫)ֶהַקַֽטיוֹס‪ֵ ,‬הרוֹֽדוֹטוֹס – נזכר בפרק ט – תּוִּקיִֽדיֵדס‪ְ ,‬כֶּסנוֹפוֹֽן ואחרים(‪ ,‬ממשלים ) ֽאַיסוֹפּוֹס(‪ .‬נזכרים בפואטיקה אף אמנים‪:‬‬
‫השחקנים ִמינִֽיְסקוֹס‪ַ ,‬קִלּיִֽפּיֵדס וִֽפּינְַדרוֹס )שלשתם בפרק כו(‪ ,‬הקריין סוִֹֽסיְסְטַרטוֹס )שם(‪ ,‬הזָמר ְמנִָֽסיֶתאוֹס מאוֹפּוּס )שם(‬
‫והציירים פּוִֹֽליְגנוֹטוֹס‪ַֽ ,‬פּוְסוֹן‪ִ ,‬דּיוֹנִֽיִסיוֹס )שלשתם בפרק ב( וזֶֽוְִכִּסיס )פרק ו(‪.‬‬

‫ב כ ל ה עו ש ר ה ר ב ה ז ה ‪ ,‬ש א י ן א נו מ כ י ר י ם או תו א ל א ב ש ר י ד יו ב ל ב ד ‪ ,‬ה ש ת מ ש א ר י ס טו כ ש נ י ג ש ל ח י בו ר ה פו א ט י ק ה; א פ ש ר לו מ ר‬
‫ש ב י ד י א ר י ס טו ה יו ח י בו ר י ם מ כ ל ת קו פו ת ־ ה י צ י ר ה ש ל ה ש י ר ה ה יו נ י ת ב כ ל ל ה ‪ ,‬ש כ ן ב ת קו פו ת ה ב או ת ) ה א ל כ ס נ ד רו נ י ת ו ה יו נ י ת ־‬
‫רומית(‪ ,‬פרט לאידיליה של ֶתּאוְֹֽקִריטוֹס ול„רומן“ של לוִּקיאַנוֹס לא נתחדש אלא מעט מאד‪.‬‬

‫ב א י ז ה ח ל ק מ ן ה ש י ר ה ה יו נ י ת ד ן ה ס פ ר „ ע ל או מ נו ת ־ ה פ יו ט “ ? – ב ש מו כ לו ל ת כ נו ‪ .‬הו א עו ס ק ב ח ל ק „ ה פ יו ט י “ ש ל ה ש י ר ה ה יו נ י ת ‪,‬‬
‫„פיוטי“ במשמעו הקדום‪ .‬ביונית נגזרה המלה „פויאיסיס“ מן הפועל ‪) ποιεῖν‬פּוֹיֶֽאין( שפירושו‪„ ,‬עשה“; פיוט – פירושו‪ ,‬לדעתו‬
‫של אריסטו‪ ,‬שירה של מעשים‪ ,‬הן זו המספרת אותם )אפופיה( והן זו המצגת אותם )דרמה(‪ ,‬להוציא מכאן את השירה המבעת‬
‫רגשות )ליריקה(‪] ,‬עמ' כז[ שכן חסרת־מעשים היא‪ ,‬ומקומה במוסיקה ‪ .5‬עליה אפשר לדון בספר זה דרך אגב בלבד‪ ,‬עד כמה שהיא‬
‫כ לו ל ה ב ד ר מ ה ‪ ,‬ב ח ל ק י ־ ה מ ק ה ל ה ש ל ה ‪ .‬א ם כ ן – ה ד ר מ ה ו ה א פו פ י ה ה ן נו ש א ה ס פ ר ‪.‬‬

‫‪ . 2‬ה ת י א ט רון ה יו נ י‬

‫ה ת י א ט רו ן ה יו נ י ה י ה מו ס ד מ ד י נ י ‪ .‬מו צ או מ פו ל ח ן ־ ד יו נ י סו ס ו נו ע ד ל ש מ ש מ קו ם ל ת פ ל ה ו ל ע בו ד ה ‪ .‬ב ד ב ב ד ע ם ה ת פ ת חו ת ה ש ל ה ד ר מ ה‬
‫התפתח בנין־התיאטרון‪ .‬בראשונה‪ ,‬כשהיה טקס התפלה מורכב מנגינה‪ ,‬זמרה ומחול של השירים־הדיתירמביים‪ ,‬ובוצע ע"י‬
‫מקהלת־המתפללים עם ה„אכסרכוס“ בראשה‪ ,‬לא היה התיאטרון אלא ככר־עגולה בלבד שסודרה לפני מקדש־דיוניסוס ושנקראה‬
‫אוְֹרֵֽכְסְטָרה )ביונית – מקום־ריקודים‪ ,‬ולא כמשמעה בימינו(‪ .‬במרכזה עמד ה„מזבח“ )„ִתּיֶֽמֵלה“(‪ ,‬על מדרגת המזבח היה עומד‬
‫המנגן שליוה בכלי־שיר )בחליל או בקתרוס( את זמר־המקהלה וריקודה‪ .‬בדיתירמבים היה הריקוד מחולה )‪– (κύκλιος χορός‬‬
‫ר י קו ד ב מ ע ג ל מ ס ב י ב ל מ ז ב ח ‪ ,‬ב נ י גו ד ל ז ה ש ב ד ר מו ת ‪ ,‬ש בו ה ס ת ד ר ה ה מ ק ה ל ה ב צו ר ת מ רו ב ע ‪.‬‬

‫ה ק ה ל ה י ה מ ת ר כ ז ב ר א שו נ ה מ ס ב י ב ל או ר כ ס ט ר ה ע ל ג ד רו ת ‪ ,‬א ב נ י ם ‪ ,‬ע צ י ם ו ג ב עו ת ‪ ,‬א ך כ ע בו ר ־ ז מ ן נ ב נו ב ש ב י לו טו ר י ־ מו ש ב י ם‬

‫קונצנטריים )‪ ( ἴκρια‬בצורת פרסות־ברזל‪ ,‬שהתרוממו כעין מדרגות )מכאן „העולה לתיאטרון“ ירוש' ע"ז א‪ ,‬ז‪ (40a ,‬והקיפו את‬
‫האורכסטרה‪ ,‬זהו עצם־התיאטרון‪ ,‬שפירושו ביונית – מקום־הסתכלות‪ .‬עד שנת ‪ 499‬היה התיאטרון באתונה בנוי עץ‪ ,‬אך לאחר‬
‫]עמ' כח[ התאונה של השנה ההיא )טורי־המושבים „נפלו“( נבנה אבן‪ .‬ה„תיאטרון“ היה מחולק ַמֲעברים חישוריים‪ ,‬באורך‪ ,‬מן‬
‫האורכסטרה ולחוץ )‪ִ – κερκίδες‬כְּרָכִּדים(‪ ,‬ואפקיים‪ ,‬ברוחב )‪„ – διαζώματα‬חגורות“(‪ ,‬שדרכם היה עובר הקהל ותופס איש‬
‫איש את מקומו לפי כרטיסי־הכניסה‪ ,‬שהיו מסומנים באותיות אלפא־ביתא‪ 27.500 .‬מקומות־ישיבה היו בתיאטרון שבאתונה‪ ,‬ובזה‬
‫שבֶמַגּלוֹפּוִֹליס ‪ ,44.000‬שכן על ה„תיאטרון“ היה להכיל את כל תושבי העיר‪.‬‬

‫מ ש נו צ ר ת פ ק י ד ה ש ח ק ן ‪ ,‬ש ח י י ב ה ח ל פ ת ־ ת ל ב ש תו ב מ ה ל ך ה מ ח ז ה ‪ ,‬מ כ יו ן ש ה י ה מ מ ל א ל ע ת י ם ת פ ק י ד י ם א ח ד י ם ב מ ח ז ה א ח ד ‪ ,‬הו ק ם‬

‫בעבר השני של האורכסטרה‪ ,‬מול מושבי הקהל בנין מיוחד לכך‪ ,‬שנקרא בשם „ְסֵֽקנֵה“ )מכאן – ְסֶצנָה(‪ .‬משערים‪ ,‬שזוהי מלה‬
 ‫שמית )„ָשֵׁכן“( פירושה‪ :‬בנין ארעי‪ִ ,‬מְשָׁכּן )שמיד־שֵטהִלין ‪ ,II, 66‬הערה ‪ ;(5‬לפי הצורך היו משנים מדי פעם בפעם את‬ ‫שאולה מ ֵֹ‬
‫צו ר תו ו א ת ג ד לו ש ל ב נ י ן ז ה ו ב מ ש ך ה ז מ ן נ ק ב ע ה צו ר תו ו א ת ג ד לו ש ל ב נ י ן ז ה ו ב מ ש ך ה ז מ ן נ ק ב ע ה צו ר תו ה סו פ י ת ו נ ב נ ה א ב ן ‪.‬‬
‫ב ח ז י תו ש ל ב נ י ן ־ ב י מ ה ז ה ‪ ,‬ל צ ד ה ק ה ל ‪ ,‬ה יו ש ל ש ה פ ת ח י ם ‪ ,‬ש ד ר כ ם הו פ י עו ה ש ח ק נ י ם; ה פ ת ח ה ת י כו ן ה י ה ה ע י ק ר י ו ה י ה מ קו ש ט‬
‫ביריעות מצוירות‪ .‬לפני בנין־הבימה היו ממלאים השחקנים את תפקידם‪ .‬שני בתי־אגף היו בנויים בִצֵדי הסֵקנה )„ָפָּרְסֵקנִיאוֹי“(‪.‬‬
‫ה ש ת מ שו ב ה ם כ ש ד ר ש ה מ ח ז ה ש נ י ם ־ ש ל ש ה ב ת י ם ‪ .‬מ או ר עו ת ש ה ת ר ח שו מ א חו ר י ה ק ל ע י ם ע שו י י ם ה יו ל ה ת ג לו ת ב פ נ י ה מ ס ת כ ל י ם‬
‫באמצעות דוכן מיוחד במינו‪ ,‬נתון על גבי גלגלים )‪ֶ „ ἐκκύκλημα‬אִֽקּיְקֵלָמה“(‪ ,‬שאפשר היה לגלגלו ולגלותו לעיני המסתכלים‪.‬‬
‫שינויים על הבימה ָהראו באמצעות פריסמות מיוחדות‪ ,‬סובבות על צירים )‪ֶ„ περίακτοι‬פִּריאְַקטוֹי“(‪ ,‬שעל כל צלע שלהן היתה‬
‫ת ל ו י ה ת מ ו נ ה ‪ ,‬ש צ י י נ ה א ת ה א פ י י נ י ש ב מ ע ר כ ה ‪ ,‬כ ג ו ן ‪ ] :‬ע מ' ל א [ ב נ י ן ‪ ,‬ע ץ ו כ ד ‘ ‪ .‬ב ש ע ת ה צ ו ר ך ‪ ,‬כ ש ה י ו ‪ ,‬ל מ ש ל ‪ ,‬א ר ב ע ה ש י נ ו י י ם‬
‫ב מ ע ר כ ה ‪ ,‬א פ ש ר ה י ה ל ה ח ל י ף ת מו נ ה ב א ח ת מ ש ל ש ־ ה צ ל עו ת ש כ ב ר ה ש ת מ שו ב ה ‪ .‬ש י נו י ב ש ת י ה פ ר י ס מו ת צ י י ן ש י נו י ב כ ל ה מ ע מ ד‬
‫ואילו שינוי בימנית בלבד ציין שינוי מקומי‪ ,‬בעיר; נוסף על כך היו אף קלעים )פרגוד‪ָ„ καταβλήματα ,‬קַטְבֵּֽלָמָטה“( מצויירים‬
‫תמונות לפי תכנו של המחזה‪ .‬להופעת כחות עליונים‪ ,‬אלים וכד’‪ ,‬שימשה „מכונה“ מיוחדת‪ ,‬כמין ַמְדֶלה )פרק טו‪ 54b 1 ,‬ואילך(;‬
‫נקבע אף מקום מיוחד‪ ,‬גבוה‪ ,‬שממנו נשא האל את דברו )‪ֶ„ θεολογεῖον‬תּאוֹלוֶֹֽגיוֹן“(‪ .‬להופעת מתים – שימש מעבר־תת־קרקעי‪,‬‬
‫שנקרא „סולם ־ַֽכרוֹן“ )‪ .(χαρόνιοι κλίμακες‬המבואות )‪ַֽ„ πάροδοι‬פּרוֹדוֹי“( הימני הראה על הכניסה מן הנמל‪ ,‬השמאלי מן‬
‫ה י ב ש ת‪.‬‬

‫התיאטרון היה‪ ,‬כמובן‪ ,‬תחת כפת השמים‪ ,‬אך ה„אוֶֹֽדיאוֹן“ )בית־התזמורת(‪ ,‬התיאטרון לתחרויות־תזמורת‪ ,‬היה כנראה בנין עגול‬
‫מ סו כ ך ג ג ב צו ר ת ח רו ט ‪.‬‬

‫נראה‪ ,‬שבימי אריסטו לא היתה עדיין בימה מרוממת מעל לאורכסטרה )ה„ְפּרוְֹסֵֽקנִיוֹן“(‪ ,‬השחקן הופיע לפני בנין־הבימה בגובה‬
‫ה או ר כ ס ט ר ה )ו ל ר א שו נ ה א ף ב או ר כ ס ט ר ה ע צ מ ה ( ‪.‬‬

‫ה ת ח ר ו י ו ת ה ד ר מ ת י ו ת ‪ .‬ה יו נ י ם ה יו חו ג ג י ם א ת ח ג י ה ם ב כ ל מ י נ י „ א גו נ י ם “ – ת ח רו יו ת ) א ת ל י ט יו ת ‪ ,‬ד ר מ ת יו ת ו מו ס י ק א יו ת ( ‪ .‬ה ת ח רו יו ת‬

‫הדרמתיות החשובות ביותר נהגו בחג דיוניסין העירוניים או הגדולים )חל בחודש ֶאַלֵפבּוִֹֽליוֹן‪ ,‬אדר(‪ .‬חג זה הוחג ברב פאר והדר‪,‬‬
‫ב ו ה י ו מ ב ק ר י ם ב א ת ו נ ה מ כ ל ח ל ק י י ו ן ; ו ל א ז ו ב ל ב ד ‪ ,‬א ל א א ף מ ה א ר צ ו ת ה ש כ נ ו ת ‪ .‬ו כ ך ה י ה ה ס ד ר ‪ :‬ה א ר כ ו ן ‪ ,‬פ ק י ד ־ ה מ ד י נ ה ] ע מ' ל ב [‬
‫הראשי‪ ,‬זה שנקרא בשם ֶאפּ־אוֹנִימוֹס ‪ ,6‬היה בוחר מיד לאחר התמנותו )בחודש תמוז( לשם תחרות בשלשה מחברי־טרגדיות‬
‫ובחמשה מחברי־קומדיות לחג דיוניסין‪ .‬כל מחבר־טרגדיות היה חייב להציג ֶטְטַרלוִֹגיָה )כרגיל‪ :‬שלש טרגדיות ודרמה סטירית אחת‪,‬‬
‫לפעמים רחוקות – ארבע טרגדיות‪ ,‬שהאחרונה שבהן‪ ,‬כגון‪ֽ„ :‬אֵַלְקְסִטיס“ לאוריפידס‪ ,‬הכילה יסודות פחות רציניים‪ ,‬וכל מחבר־‬
‫קומדיות – קומדיה אחת‪ .‬שכר השחקנים ואימונם בידי „סופר“ )‪ (διδάσκαλος‬היו על חשבון המדינה‪ .‬בראשונה היה הפייטן‬
‫בוחר בשחקניו‪ ,‬אך בשנת ‪ 449‬נעשה השחקן בלתי־תלוי בפייטן‪ ,‬ומכאן ואילך היה הארכון בוחר אף בהם‪ .‬נוסף על אלה היה כל‬
‫ש ב ט מ ע ש ר ת ש ב ט י ה יו נ י ם מ ס פ ק מ ק ה ל ת ־ ד י ת י ר מ בו ס ‪ .‬הו צ או ת כ ל מ ק ה ל ה ) ש כ ר ה ו א י מו נ ה ( ה יו ע ל ח ש בו ן א ח ד ה א ז ר ח י ם ה א מ י ד י ם‬
‫שבעיר‪ ,‬תארו היה כוֵֹרגוֹֽס ‪ ,‬בעברית „ראש חוָלה“ ‪ .7‬אף השחקן הנוסף על שלשת השחקנים‪ ,‬שמטעם המדינה‪ ,‬או המקהלה‬
‫המשנית הנוספת‪ ,‬שהוצרכו לפעמים במחזות‪ ,‬היו על חשבונו של הכוריגוס ונחשבו כ"הוצאה נוספת“ )‪.(παραχορήγημα‬‬
‫א י ש י ו ת ם ש ל כ ל ה מ ש ת ת פ י ם ב ת ח ר ו ת ‪ ,‬ו ב כ ל ל ם א ף ז ו ש ל ה כ ו ר י ג ו ס ‪ ,‬ה י ת ה ק ד ו ש ה ] ע מ' ל ג [ ל מ ש ך כ ל י מ י ה ח ג ‪ .‬ב ־ ‪ 8‬ב ח ו ד ש ה י ת ה‬
‫אכרזה על החג‪ ,‬ה„ְפּרוֹאַגוֹן“‪ ,‬בערב – תהלוכת כל המשתתפים )שהתכנסו ב„אודיון“(; בראש כל מקהלה הלך הכוריגוס שלה‬
‫כשהוא ָעטוּר ולבוש בגדי־ארגמן )כך – במקהלות־טרגדיה(‪ ,‬האיקונין של דיוניסוס נְִשאה בידי בחורים והעמדה באמצע‬
‫האורכסטרה‪ .‬ב־‪ 9‬בו‪ :‬תחרויות־מקהלה – הצגות דיתירמביות וכד' מן השעשועים הכפריים‪ ,‬ב־‪ – 10‬קומדיות‪ ,‬ב־‪ – 11‬הוקרב‬
‫קרבן‪ ,‬נבחר בגורל שופט התחרויות והושבע‪ .‬ב־‪ 13 ,12 ,11‬נתקיימו התחרויות הדרמתיות העקריות‪ .‬סדר ההצגות נקבע בגורל‪:‬‬
‫ב בו ק ר ה ת ח י לו ב ה צ ג ת ה ט ר ג ד יו ת ‪ ,‬ש ל ש – ב זו א ח ר זו ‪ ,‬ו ל ב סו ף ה ד ר מ ה ה ס ט י ר י ת ‪ ,‬ב ע ר ב – קו מ ד י ה ‪ .‬ל א ח ר כ ל ה ה צ גו ת הו ד י עו ע ל‬
‫ה נ צ חו נו ת ‪ .‬חו ל קו ה פ ר ס י ם ‪ ,‬ו כ ל ה תו צ או ת ש ל ה ת ח רו י ת נ ר ש מו ב פ רו טו קו ל י ם ש הו כ נ סו ל א ר כ יו ן; מ כ א ן נ ר ש מו ב ר ש י מו ת ־ ה נ צ חו נו ת‬
‫)ה„ִדיַדְסָקִליוֹת“(‪ ,‬בהן נזכרו שמות הפייטנים‪ ,‬הכוריגים והשחקנים‪ .‬שחקניות לא היו בתיאטרון היוני‪ ,‬השחקנים מלאו אף תפקידי־‬
‫נשים )פרק כו‪.(62a 10 ,‬‬

‫בקשת־הפייטן לקבלת רשות להשתתף בתחרות היתה נקראת „בקשת מקהלה“‪ ,‬מתן הרשות נקרא „מתן־המקהלה“ )פרק ה‪49b ,‬‬
‫‪ .(1–2‬תחרות־הטרגדיה‪ ,‬כאמור‪ ,‬הוכרה רשמית באתונה בשנת ‪ ,534‬הדרמה הסטירית – ב־‪ 500‬בערך‪ ,‬וזו של הקומדיה – בשנת‬
‫‪.488/7‬‬

‫החל משנת ‪ 450‬היו תחרויות אף ב„חג־הגיתות“ )‪ ,Λήναια‬חל בחדש ָגֵמִליוֹֽן‪ ,‬טבת(‪ .‬בראשונה תחרויות־קומדיה בלבד‪ ,‬אך‬
‫כעבור ‪ 50‬שנה בערך – אף של טרגדיות‪.‬‬

‫את עניני התיאטרון היוני אפשר לסכם בקיצור כך‪ :‬ראשיתו קשורה בפולחן ֵאל אחד – דיוניסוס ובחבר־מתפללים – המקהלה‪ .‬לאט‬
‫ל א ט ה ו א מ ת פ ש ט ] ע מ' ל ד [ מ צ ד א ח ד א ף ע ל א ל י ם ו ג ב ו ר י ם א ח ר י ם ו מ צ ד ש נ י מ ו פ י ע ג ו ר ם ח ד ש – ה ש ח ק ן ‪ ,‬ה ת ו פ ש ב ה ד ר ג ה א ת‬
‫ת פ ק י דו ה ע י ק ר י ש ל ה מ ח ז ה ‪ .‬ל ב סו ף עו ז ב ה ת י א ט רו ן א ת ח י י ־ ה א ל י ם ו מ ת ע נ י ן ב ע י ק ר ב ח י י ־ א נו ש ו י ח ד ע ם ז ה מ צ ט מ צ ם ת פ ק י ד‬
‫המקהלה ושוב אינה ממלאה אלא את ההפסקות שבין מערכה למערכה ללא כל קשר עם המחזה‪ .‬את תפקידי המחזה ממלאים‬
‫ה ש ח ק נ י ם ב ל ב ד ) ע ל כ ך ה ת ר ע ם א ר י ס טו ‪ ,‬ע י י ן סו ף פ ר ק י ח ( ‪ .‬ה ת י א ט רו ן נ ש ת ח ר ר מ גו ר מ יו ה ר א שו נ י י ם ‪ .‬ב י מ י א ר י ס טו ה י ה ה ק ש ר ב י ן‬
 ‫ה ד ת ו ב י ן ה ת י א ט רו ן רו פ ף ב מ ד ה כ זו ש ב „ ע ל או מ נו ת ־ ה פ יו ט “ א י ן ה גו ר ם ה ד ת י מו ב א כ ל ל ב ח ש בו ן ש א ר ה גו ר מ י ם ‪.‬‬

‫‪ . 3‬א ר י ס טו‬

‫אריסטו נולד בשנת ‪ 384‬בְסַֽטִגירוֹס או ְסַטִגיָרה )כיום – נִיסווֹרוֹ‪ 70 ,‬ק"מ בערך מזרחה מסלוניקי(‪ ,‬עיר בחצי־האי ַכְלִקיִדיִקי בארץ‬
‫מקדוניה‪ .‬אביו‪ ,‬נִיקוַֹמכוֹס‪ ,‬שימש רופא בחצר מלך מקדוניה‪ ,‬אִַמינְַטס‪ .‬בילדותו נתיתם אריסטו ונתחנך ע"י ְפּרוְֹכֶּסנוֹס מאַַטְרנֶוְס‬
‫)עיר באסיה הקטנה מול האי לסבוס מזרחה(‪ .‬בשנת ‪ ,367‬משמלאו לו ‪ 17‬שנה‪ ,‬עבר לאתונה ונתקבל שם לאקדמיה של אפלטון‪.‬‬
‫במשך ‪ 20‬שנה למד שם אריסטו ועסק במדעים שונים‪ :‬בפילוסופיה‪ ,‬ברטוריקה וכד‘‪ ,‬שם התפרסם ב„שיחותיו“ שנתחברו בדרך‬
‫כלל ברוחו של מורו הגדול‪ ,‬אלא שפה ושם ניכרים היו בהן אף סימני עצמאות מסויימת‪ .‬בשנת ‪ 347‬נפטר אפלטון‪ ,‬ומשנתמנה‬
‫לראש האקדמיה )בבחירתו של אפלטון( ְסֶֽפּוְִסיפּוֹס ‪ ,‬עזב אריסטו את אתונה ועבר לאַסּוֹס )שבאסיה הקטנה(; שם ישב בבית ידידו‬
‫ֶהְרֶֽמיַס‪ .‬לאחר זמן־מה עבר לִמיִטיֵלנֵה שבאי לסבוס‪ .‬בשני המקומות הללו בילה חמש שנים ועסק ]עמ’ לה[ בעיקר‪ ,‬עד כמה‬
‫שידוע‪ ,‬בזואולוגיה‪ .‬בשנת ‪ 342‬הוזמן לחצר ִֽפיִליפּוֹס‪ ,‬מלך מקדוניה‪ ,‬להיות מורה לבנו אֶַֽלְכַּסנְְדרוֹס‪ ,‬מי שעתיד היה להיות גָדל־‬
‫המנצחים בעולם‪ ,‬שהיה אז בן ‪ .13‬שבע שנים בילה אריסטו במקדוניה ובשנת ‪ ,335‬לאחר שיצא אלכסנדרוס למסעיו־מלחמותיו‪,‬‬
‫חזר לאתונה וייסד שם לעצמו בית־מדרש גבוה‪ ,‬הידוע בשם „ִֽליֶקיוֹן“ )מכאן – „ִליֵצאוּם“‪ִ„ ,‬ליֵצי“(; בית מדרש זה נתקיים ‪860‬‬
‫שנה‪ .‬כעבור ‪ 12‬שנה‪ ,‬עם פטירתו של אלכסנדר מוקדון‪ ,‬קמה באתונה תנועה‪ ,‬ששאפה להסיר מעליה את עול־מקדוניה; ומאחר‬
‫שאריסטו נחשב לידידם של המוקדונים‪ ,‬האשימוהו ב„כפירה“ והוא מוכרח היה לעזוב שנית את אתונה‪ .‬עבר לַכְלִֽקיס – שבאי‬
‫ֶֽאוְבּוֹיָה‪ ,‬מקום־הולדתה של אמו‪ ,‬וכעבור שנה )ב־‪ (322‬מת‪ .‬בן ‪ 63‬היה במותו‪.‬‬

‫א ר י ס טו ע ס ק כ מ ע ט ב כ ל ה מ ד ע י ם ש ה יו י דו ע י ם ב ז מ נו‪ :‬ב פ י לו סו פ י ה ‪ ,‬לו ג י ק ה ) ש הו א י ס ד ה ( ‪ ,‬ד ת ‪ ,‬פו ל י ט י ק ה ‪ ,‬ה י ס טו ר י ה ‪ ,‬זו או לו ג י ה ‪,‬‬

‫בו ט נ י ק ה ‪ ,‬מ ט י או רו לו ג י ה ו ג ם ב ס פ רו ת ‪.‬‬

‫ש י ט ת ו ב מ ח ק ר יו ה י ת ה ב ע י ק ר ה א י נ דו ק ט י ב י ת ) מ ן ה פ ר ט א ל ה כ ל ל ( ‪ .‬שו ם תו ר ה ל א נו צ ר ה ע ל י ד יו ‪ ,‬א ל א ל א ח ר א י סו ף פ ר ט י ם ב מ י ד ה‬
‫המרובה ביותר‪ ,‬מיונם ובחינתם‪ .‬בהרצאות נקט אף שיטה דדוקטיבית )מן הכלל אל הפרט(‪ ,‬המכונה בפיו )פרק א‪„ (47a 12 ,‬הסדר‬
‫הטבעי“ )‪.(κατὰ φύσιν‬‬

‫אריסטו נחשב לאחד מגאוני־עולם‪ ,‬ששלט במחשבה האנושית קרוב לאלפים שנה‪ .‬הוא‪ ,‬העכו“ם‪ ,‬היה נערץ בימי־הבינים ע”י חכמי‬
‫כל דתות־היחוד‪ :‬היהודית‪ ,‬המושלמית והנוצרית‪ .‬בפי אבן־רשיד והרמב“ם לא נקרא אלא בשם הפילוסוף‪ ,‬בה”א הידיעה; היהודים‬
‫ה ע ל ו א ת כ ב ו ד ו ל ד ר ג ת נ ב י א ; י ש ו א ו ת ן ה א ג ד ו ת ש ה י ו מ ס פ ר י ם ע ל מ ש ה ר ב נ ו ‪ ,‬ס פ ר ו ן ] ע מ' ל ו [ א ף ע ל א ר י ס ט ו ) ה ש ו ו ה ‪ ,‬ל מ ש ל ‪ ,‬א ת‬
‫האגדה ב„נועם המדות“ לנתן עמרם ח“א אות ח‪ ,‬עח‪ ,‬ב]על משה[ לזו שב„מדרש אליהו“ לאליהו הכהן‪ ,‬דרוש ח' ד”ה‪ :‬ואגיד לך‬
‫מ ע ש ה ] ע ל א ר י ס טו [ ( ‪.‬‬

‫כ ת ב י א ר י ס ט ו ‪ .‬א ת כ ת ב י א ר י ס טו נו ה ג י ם ל ח ל ק ל ש נ י סו ג י ם ע י ק ר י י ם‪ :‬א ( כ ת ב י ם „ ש ב כ ת ב “ ‪ ,‬א לו ש נ ת פ ר ס מו עו ד ב י מ י ח י יו‬

‫)‪ .(ἐκδεδομένοι‬אלה הם ספריו הפופולאריים‪ ,‬שלא נשתיירו מהם אלא קטעים בלבד‪ .‬קטעים אלו נאספו ע“י ו‪ .‬רוזה ונתפרסמו‬
‫לראשונה בכרך החמישי של ההוצאה הברלינית הגדולה של כתבי אריסטו )הוצאת האקדמיה‪ (1870–1831 ,‬ולבסוף – בהוצאת‬
‫טויבנר‪ ,‬ליפציג‪ ,‬שנת ‪) 1886‬מהדורה מושלמת(‪ .‬לפי קטעים אלה קשה לדון על טיבם‪ ,‬אך הקדמונים )ִֽקיֶקרוֹ‪ְ ,‬קוִינְִטיִליֽאַנוּס‪,‬‬
‫ִדיוֹנִֽיִסיוֹס ֵמַהִליַקרנַסוֹֽס מעידים שהצטיינו כתבים אלו ביפי סגנונם )עיין צלר‪ ,II 32 ,‬עמ' ‪ .(1 ,111‬ב( כתבים „שבעל־פה“‪ ,‬שהיו‬
‫מיועדים לצרכים פנימיים‪ ,‬להרצאות בליקיון ולא לשם פרסום‪ ,‬ומשום כך הם נקראים אְַקרוֹאָָמִטיִים )כתבי־הְשָׁמָעה(‪ .‬לצורתם‬
‫החיצונה של כתבים אלו לא הושם לב; אלה הם זכרונות לויכוחים‪ ,‬רשימות‪ ,‬הרצאות‪ .‬הם כתובים בסגנון פשוט ואעפ”כ קשה מאד‬
‫ל ה ב י נ ם ‪ ,‬כ י ב ה ר צ או ת יו ל א ה ת כוו ן א ר י ס טו א ל א ל ת ל מ י ד יו ‪ ,‬ש כ ב ר ה יו ר ג י ל י ם ל מ ה ל ך מ ח ש ב תו ‪ ,‬י ד עו א ת פ י רו ש מו נ ח יו ‪ ,‬ה ב י נו א ת‬
‫ר מ י זו ת יו ל ה ר צ או ת יו ה קו ד מו ת ‪ ,‬ה ן ב או תו מ ק צו ע ו ה ן ב מ ק צו עו ת א ח ר י ם ‪ ,‬ו ל א ה י ה לו כ ל צו ר ך ל ע מו ד ב פ ר טו ת ע ל ה י דו ע ‪ .‬ל א כ ן‬
‫ב י מ י נו ‪ ,‬כ ד י ל ה ב י ן א י ז ה ש הו א ח בו ר מ ח בו ר יו ש ל א ר י ס טו ש נ ש ת מ רו )ו ה ם כ מ ע ט כו ל ם א ק רו א מ ט י י ם ( ‪ ,‬מ ן ה ה כ ר ח ל ה ב י א פ י רו ש י ם‬
‫ממקורות שונים שבכתביו‪ .‬הכתבים האקרואמטיים נתפרסמו כנראה לראשונה ע"י הפילוסופוס אַנְְדרוֹֽנִיקוֹס מרודוס )במאה‬
‫ה ר א ש ו נ ה ] ע מ' ל ז [ ש ל פ נ י ה ס פ י ר ה ה נ ה ו ג ה ( ‪.‬‬

‫מ ח ק ר י א ר י ס ט ו ב ס פ ר ו ת ‪ .‬ק י י מ ת מ סו ר ת ש כ ב ר ב ש נו ת הו ר א תו א ת א ל כ ס נ ד ר ב ד ק א ר י ס טו א ת ה ט כ ס ט ש ל „ א י ל י א ס “ ל הו מ רו ס‬
‫והוציאו לאור‪ ,‬ובקשר עם עבודתו זו חיבר‪ ,‬כנראה‪ ,‬את ספרו „הקושיות ההומריות“ )‪ ,(ἀπορήματα Ὁμηρικά‬בו הוא דן על‬
‫ה„טעויות“‪ ,‬הסתירות וה„נמנעות“‪ ,‬שמצאו המבקרים בכתבי הומרוס‪ ,‬ומנסה אף ליישבן‪ .‬על סוג ספרותי זה נמנה אף הפרק הכ"ה‬
‫של ה„פואטיקה“ שבו אפשר לראות את דרכו בפרשנות־הומרוס‪ :‬הוא דוחה את הדרך האלגורית שנקטוה קודמיו‪ ,‬ובכך הוא‬
‫משמש דוגמה לפילולוגיה האלכסנדרונית; וכן „קושיות הסיודוס“‪„ ,‬קושיות ארכילוכוס‪ ,‬אוריפידס‪ ,‬כוירילוס“ )‪;(1468b 1‬‬
‫במחקר הליריקה פירסם אריסטו‪ ,‬בהשתתפותו עם קרובו ַקִליְסֶֽתּנֵס ‪ ,‬את רשימת „המנצחים הפיתיים“ )‪ ,( Πυθιονῖκαι‬חשובה‬
‫מאד כיסוד לתולדותיו של סוג ספרותי זה‪ .‬חיבר אף רשימה חשובה של „המנצחים האולימפיים“ )‪ ,(Ὀλυμπιονῖκαι‬חשובה‬
‫לפיוט בכלל‪ ,‬וביחוד חשובים לתולדות הדרמה קובץ־רשימות „המנצחים הדיוניסיים העירוניים ושל חג־הגיתות“ )‪νῖκαι‬‬
‫‪ ( .Διονυσιακαί κτλ‬ו„הדידסקליות“ )רשימת הדרמות שהוצגו‪ ,‬מחבריהן‪ ,‬זמן הצגתן והצלחתן( – נתחברו לפי הפרוטוקולים‬
 ‫הרשמיים‪ .‬נוסף על כך חיבר אף ִדיאַלוגוס )שיחה( בשם „על הפייטנים“ )‪ – (περὶ ποιητῶν‬חיבור בן שלשה ספרים‪ ,‬ו„על‬
‫הטרגדיות“ )‪ .(περὶ τραγῳδιῶν‬כל החיבורים הללו אבדו‪ ,‬או לחלוטין או שנשארו מהם קטעים בלבד )רשומים בידי רוזה‪:‬‬
‫„הקושיות ההומריות“ בקטעים‪„ ;179–142 :‬המנצחים הפיתיים“‪ ,‬קטעים‪„ ;617–615 :‬המנצחים האולימפיים“‪ ,‬נשאר רק שמו‬
‫בלבד‪ .‬לדעתו של רוסטאני )עמ' כו הערה ‪] (2‬עמ' לח[ שייך הנה הקטע ‪ ,71‬שרוזה מייחסו ל„על הפייטנים“‪„ ,‬הדידסקליות“‪– :‬‬
‫‪„ ,630–618‬על הפייטנים"‪ .(77–70 – :‬חיבורים אלו מעידים על בקיאותו העצומה של אריסטו אף במקצוע השירה‪ ,‬אולם מכל‬
‫עבודותיו אלו על השירה לא נשאר לנו אלא ספר קטן‪ ,‬שאינו שלם ואף פגום‪ ,‬והוא הספר „על אומנות־הפיוט“ )‪περὶ‬‬
‫‪ ,(ποιητικῆς‬או כמו שכינוהו בימי הבינים‪„ ,‬ספר השיר“ או „מלאכת השיר“‪.‬‬

‫ב‪ .‬ה פו א טי ק ה‬

‫חוברת־רשימות‪ .‬בסוף פרק ט"ו מעמיד אריסטו את הפואטיקה לעומת כתביו שהוצאו לאור‪ ,‬כלומר‪ ,‬הוא מיחס אותה לכתביו‬
‫ה א ק רו א מ ט י י ם ‪ .‬ע ל כ ך מ ע י ד י ם א ף ל קו י י ה ‪ ,‬כ י כ פ י ש נ ש ת מ ר ה ב י ד י נו ה י א ח י בו ר ב ל ת י ־ ש ל ם ‪ .‬נ ר א ה ‪ ,‬ש ה י ה ז ה ח י בו ר ב ן ש נ י ס פ ר י ם‬
‫ש ה ש נ י מ ה ם א ב ד ‪ .‬ע ל כ ך מ ע י ד י ם‪ :‬ה פו א ט י ק ה ע צ מ ה ‪ ,‬ח ל ק מ ש א ר כ ת ב י א ר י ס טו ) ה פו ל י ט י ק ה ו ה ר י טו ר י ק ה ( ו כ ת ב י מ ח ב ר י ם א ח ר י ם ‪.‬‬

‫א‪ (1 .‬בפואטיקה עצמה מבטיח אריסטו פעַמים )בראש פרק א' וביחוד בראש פרק ו( שידבר על הקומדיה‪ ,‬ובספר שנשתמר בידינו‬
‫מדובר על הטרגדיה ועל האפופיה בלבד‪ (2 .‬באחד מכתבי־היד של הפואטיקה ) הִריַקְּרִדּיֽאַנִי ‪ (46‬נשתמרו בסוף ארבע מלים‬
‫ה מ ע י דו ת ‪ ,‬ע ל ה מ ש ך ה ס פ ר ה ד ן ע ל ה י מ ב י ם ) ש י ר י ־ ה תו ל ( ו ע ל ה קו מ ד י ה ‪.‬‬

‫ב‪ (1 .‬כשמביא אריסטו הבאות מן הפואטיקה בשאר כתביו )ב„פוליטיקה“ וב„ריטוריקה“( הוא מזכירה בלשון רבים „באלה‬
‫]הספרים[ שעל אומנות־הפיוט“ )‪ ( ἐν τοῖς περὶ ποιητικῆς). 2‬ב„פוליטיקה“ )פרק ח‪ (1341b 32 ,‬מבטיח אריסטו לדבר‬
‫בפרטות על המונח „ַקַתְּרִסיס“ בספרי־הפואטיקה ]עמ' לט[ וב„ריטוריקה“ הוא מזכיר פעַמים )בפרק א‪ 1371b 33 ,‬ואילך; בפרק‬
‫ג‪ 1419b 2 ,‬ואילך( את הפואטיקה‪ ,‬שהיתה ודאי אותה שעה ברשימות בלבד‪ ,‬ומציין‪ ,‬שהוגדרו בה ה„צחוק“ ו„צורותיו“‪ ,‬ואין אנו‬
‫מוצאים בזו שבידינו לא את הגדרת „הקתרסיס“ ולא את הגדרת ה„צחוק“ וסוגיו‪.‬‬

‫ג‪ֶ (1 .‬אוְְסְטָרִטיוּס )‪ (Eustratius‬מן המאה יא־יב שלאחה“ס פירסם פירוש ל„מדות“ של אריסטו )פרקים‪ :‬א‪ ,‬ו( ובו מובאת הבאה‬
‫מתוך הפואטיקה פרק ד‪) 48b 30 ,‬הוצ' ֵהיְלבּוּט‪ ,‬עמ' ‪ 38 ,320‬ואילך( בלשון זה‪„ :‬ב]ספר[ ראשון של הפואטיקה“‪ .‬דברים אלה‬
‫מוכיחים שהיתה קיימת מסורת באסכולה המאוחרת של אריסטו על קיומו של ספר שני; ‪ (2‬ב־‪ Antiatticista‬לבקר )רוזה‪ ,‬קטע‬
‫‪ (77‬מובאת הבאה מן הפואטיקה )„‪ ,(“τὸ δὲ πάντων κυντότατον‬הבאה זו חסרה בספר שבידינו; ‪ ( 3‬ברשימת כתביו של‬
‫אריסטו שנמסרה ע”י דיאוגנס לארטיוס )ה‪ (21 ,‬ושמקורה ֶֽהְרִמיפּוֹס איש סמירנה )‪ 200‬לפה"ס‪ ,‬בערך( רשומה הפואטיקה בשני‬
‫ספרים‪ ,‬אמנם בשם שונה במקצת‪) 'πραγματείας τέχνης ποιητικῆς α' β :‬בדיקתה של אומנות־הפיוט א‪ .‬ב‪ .(.‬א‪ .‬גודמן מתנגד‬
‫לדעה‪ ,‬שהכוונה כאן לפואטיקה‪ .‬הוא סבור שזהו ספר אחר‪ ,‬מאלה שנתפרסמו‪ ,‬מפורט יותר מן הפואטיקה )‪ ,PhW, 48, 1928‬עמ'‬
‫‪ (886‬והוא מזהה אותו לאותם שהובאו בפוליטיקה ובריטוריקה )ר' בעמ' הקודם(‪ ,‬אך הוכחתו אינה מבוססת כל צרכה‪ .‬לפי דעתו‪,‬‬
‫אי־אפשר לצטט ספר אְַקרוֹאָָמִטי‪ ,‬אך מצינו הבאות אף מספרים אקרואמטיים אחרים‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬מצוטטת הריטוריקה בפואטיקה‬
‫עצמה‪) ,‬יט‪ ,(56a 35 ,‬והשווה דברי ַהְרִדי ב־‪ ,CR, 48, 1934‬עמ' ‪.223‬‬

‫על יסוד חלק מן הטעמים הנ"ל‪ ,‬משער ביווטר ]עמ' מ[ כך את תכנו של הספר השני‪ :‬א( הדיון על הקומדיה; ב( עניני הצחוק‬
‫) כ דו ג מ ת ה ח מ ל ה ו ה פ ח ד ב ט ר ג ד י ה ( ‪ ,‬ע ל ס פו ר ־ ה מ ע ש ה ‪ ,‬ע ל ה מ דו ת ו ע ל ס ג נו ן ־ ה ד בו ר ב קו מ ד י ה; ג ( תו ר ת ה ק ת ר ס י ס ‪.‬‬

‫מ ת י א ב ד ה ס פ ר ה ש נ י ה מ שו ע ר ? ב יוו ט ר ס בו ר ש ה ד ב ר ק ר ה ב או ת ה ת קו פ ה כ ש ה יו כו ת ב י ם ס פ ר י ם ב צו ר ת מ ג י לו ת ע ל פ פ י רו ס י ם ‪ ,‬ו י ש‬
‫ל ש ע ר ש ה ס פ ר ה ש נ י נ כ ת ב ע ל מ ג י ל ה נ פ ר ד ת ‪ ,‬ש ה ל כ ה ב מ ש ך ה ז מ ן ל א י בו ד ‪ .‬ב כ ל או פ ן ‪ ,‬מ תו ך ה ת ר גו ם ה ע ר ב י א פ ש ר ל ל מו ד ש כ ב ר‬
‫בטכסט שהיה לעיני המתרגם הסורי )לכל היותר במאה הששית לסה"נ( חסר את הספר השני‪.‬‬

‫א ף ה ח ל ק ש נ ש ת מ ר פ גו ם ‪ .‬כ ל או ת ן ה מ ג ר עו ת ש מ נו ח כ מ י ם ב י צ י רו ת א ק רו א מ ט יו ת מ צו יו ת כ א ן ו ב מ י ד ה ג דו ש ה‪:‬‬

‫א( השימוש במונחים שהגדרתם באה לאחר־מכן‪ (1 :‬פרק ו נזכרים „המפנה והִהוָדעות“ והגדרתם מובאת בפרק יא; ‪ (2‬בפרק ט‬
‫נזכר „ספור־מעשה פשוט“ והגדרתו – בפרק י; ‪ (3‬בפרק טו נזכרה „התרה“ והגדרתה – בפרק יח; ‪ (4‬בפרק כ מובא ‪λόγος‬‬
‫) מ א מ ר ( כ מו נ ח ד ק דו ק י ו מו ג ד ר ב או תו פ ר ק ל א ח ר ־ מ כ ן ‪.‬‬

‫ב( השימוש בשני מונחים למושג אחד‪ ( 1 :‬היסוד המוסיקאי בדרמה מכונה )בפרק א( פעם בשם „ניגון“ )‪ (ἁρμονία‬ופעם בשם‬
‫„נעימה“ )‪ ;(μέλος‬היסוד הספרותי – מכונה באותו פרק פעם „מלה“ )‪ (λόγος‬ופעם „משקל“ )‪ (μέτρον); 3‬ה„קשר“ בדרמה‬
‫מכונה פעם )בראש פרק יח( „קשירה“ ) ‪ (δέσις‬ופעם )שם‪„ (56a 9 ,‬סיבוך“ )‪.(πλοκή‬‬

‫ג( פעמים כולל מונח אחד שני מושגים ויותר‪ (1 :‬המונח „אפיסודיון“ מובא לפעמים במובן „מערכה“ )סוף פרק ד ועוד( ופעמים‬
 ‫במובן „ספור צדדי“ )סוף פרק יז ועוד(; ]עמ' מא[ ‪ (2‬המונח „מיתוס“ )‪ ,(μῦθος‬פעמים פירושו „סיפור“ )בראש פרק א ועוד(‪,‬‬
‫עפ"ר – „ספור־מעשה“ )פרק ו‪ 50a 4 ,‬ועוד( ולפעמים מיתוס‪ ,‬כלומר‪ ,‬ספור מסורתי על אלים וגבורים )סוף פרק יג(; ‪ (3‬המונח‬
‫„הפעלות“ )‪ ,(πάθος‬יש שהוא מובא כניגוד ל„עלילה“‪ ,‬ופירושו‪ :‬המעשה שנעשה לאדם )פרק א‪ ,(47a 28 ,‬יש שפירושו ֶאמוציה‬
‫)פרק יט‪ ( 56a 38 ,‬ויש שמובא במשמע ֲהֵפָכה‪ ,‬קטסטרופה )סוף פרק יא‪ ,‬כאן אף הוגדר( ופעם אחת אף במובן שינויים‪,‬‬
‫מודיפיקציות )פרק כה‪.(60b 12 ,‬‬

‫ד( אין דיוק בשימוש מונחים‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪„ ,‬ספור־מעשה פשוט“ מובא פעם בניגוד ל„מסובך“ )בראש פרק י'( ופעם בניגוד ל„דו־‬
‫חלקי“ )פרק יג‪.(53a 13 ,‬‬

‫ה( אי־עקביות ברעיון‪ (1 :‬בסוף פרק ב נאמר שהטרגדיה מצגת )מחקה( טובים ממנו „ולא שוים לנו“ ואילו בפרק יג כשמדובר על‬
‫ה ש פ ע ת ה ט ר ג ד י ה ע ל י נו ) ש ה י א מ עו ר ר ת ב נו פ ח ד ( נ א מ ר ש ג בו ר ה ט ר ג ד י ה צ ר י ך ל ה יו ת כ מו נו ‪ ,‬ו ב סו ף או תו פ ר ק מו ב ע ת כ ע י ן פ ש ר ה‬
‫בין שתי הדעות הללו‪„ :‬מוטב שיהא טוב ממנו מאשר רע ממנו“; ‪ (2‬בראש פרק כד נאמר שצורות האפופיה הן כצורות הטרגדיה‬
‫)בפרק יח‪ 55b 32 ,‬ואילך(‪ ,‬אך ההשואה אינה מדוייקת‪.‬‬

‫ו( פליטת־זכרון‪ (1 :‬לפי פרק יא )‪ (52a 25‬יוצא שב„אוידיפוס המלך“ גרם השליח למפנה עם בואו )טורים‪ ,(1085–924 :‬אך‬
‫לאמיתו של דבר לא נגרם המפנה אלא לאחר מכן‪ ,‬במעמד הבא )טורים‪ ( 2 ;(1185–1110 :‬בפרק כה )‪ (61a 16‬הובאה הבאה‬
‫מ„איליאס“ ב‪ 2–1 ,‬תחת י‪ ( 3 ;2–1 ,‬בפרק ו )‪ (50b 13‬ובפרק יח )‪ – (55b 33, 56a 10‬אינן נכונות ההבאות מתוך הפואטיקה‬
‫ע צ מ ה‪.‬‬

‫ז( ]עמ' מב[ לא הוסברה לנכון התמורה שחלה באיפיגניה שב"איפיגניה באוְִֽליס“ )פרק טו‪.(54a 32 ,‬‬

‫ח( ליקויים במבנה‪ (1 :‬הפרקים ז–יא‪ ,‬יג–יד מוקדשים לספור־המעשה וחלקיו וביניהם נשתרבב הפרק יב הדן על חלקי הכמות‪ ,‬על‬
‫חלקיה החיצוניים של הטרגדיה; ‪ ( 2‬בפרק יא דובר בפרטות על „ההידעות“‪ ,‬ובאופן בלתי צפוי מראש חוַדש הדיון עליה אף בפרק‬
‫ט ז ‪ ,‬ב צו ר ה ש ל ח ק י ר ה ח ד ש ה מ ע מ י ק ה ‪.‬‬

‫ע ל י סו ד כ ל ה ח ס רו נו ת ה ל ל לו ב או ה ח כ מ י ם ב צ ד ק ל כ ל ל מ ס ק נ ה ‪ ,‬ש ה פו א ט י ק ה א י נ ה א ל א חו ב ר ת ש ל ר ש י מו ת ־ ה ר צ או ת ש ל א סו ד ר ה‬
‫ולא נערכה בידי אריסטו לשם פירסום‪ .‬ואעפ“כ אם נעלים עין מן האי־דיוקים והסטיות המעטים הנ”ל שמקורם בחוסר עריכה‬
‫ו ש א ר י ס טו ה י ה ו ד א י מ ת ק נ ם ב ע צ מו א י לו ה ת כוו ן ל הו צ י א ה ל או ר ‪ ,‬נ ר א ה ש ב כ ל לו ת ה ה י א מ הוו ה ח י בו ר ש ל ם ‪ ,‬ב נו י ב או פ ן ה ג יו נ י‬
‫ופשוט‪ ,‬ואפשר לחלקה לחמשה חלקים ברורים‪ :‬א( על אומניות־החקוי בכלל ועל אומנות־הפיוט בפרט )פרקים א–ה(; ב( על‬
‫הטרגדיה )פרקים ו–כב(; ג( על האפופיה )כג–כד(; ד( בקורות ספרותיות )פרק כה(; ה( השואה בין האפופיה לבין הטרגדיה )פרק‬
‫כו ( ‪ .‬ו ב כ ל ח ל ק מ ח ל ק י ה א ל ה מו ר ג ש ת י דו ה מ ד ר י כ ה ש ל א י ש ה מ ד ע ה ג או ן ‪ ,‬ה קו ב ע ע ק רו נו ת ‪ ,‬ה מ נ ת ח צו רו ת ס פ רו ת יו ת ב א ז מ ל‬
‫ה ב קו ר ת ‪ – ,‬ו ע ל א ף ח ס רו נו ת י ה ע ר כ ה ר ב מ א ד ‪.‬‬

‫ע ר כ ה ש ל ה פ ו א ט י ק ה ‪ .‬ע ר כ ה ה ע י ק ר י ש ל ה פו א ט י ק ה הו א ב ב ק ו ר ת ־ ה ס פ ר ו ת ‪ .‬זו ה י ה י צ י ר ה ה ר א שו נ ה ב מ ק צו ע ז ה ‪ ,‬ה כו ל ל ת א ת‬

‫י סו דו ת יו ה ח שו ב י ם ב יו ת ר ‪ .‬א ר י ס טו הו א ה ר א שו ן ש ה ב ד י ל א ת ה פו א ט י ק ה מ ן ה ר י טו ר י ק ה ‪ .‬א ף ב י ן קו ד מ יו א פ ש ר ל מ צו א כ א ל ה‬
‫ש ה ע י ר ו ה ע ר ו ת ש ו נ ו ת ל ג ב י מ ק צ ו ע ז ה א ך ה ה ע ר ו ת ה ל ל ו ק ש ו ר ו ת ת מ י ד ב ר י ט ו ר י ק ה א ו ‪ ] ,‬ע מ' מ ג [ ב מ ק צ ו ע א ח ר ‪ .‬כ ך ‪ ,‬ל מ ש ל ‪,‬‬
‫„המוסיאון“ לריטור אְַלִקיַֽדַמס‪ ,‬שאף הוא עסק בבקורת ספרותית‪ ,‬לא היה אלא כעין אחד הפרקים של הריטוריקה‪ .‬אריסטו הוא‬
‫ש ע ש ה א ת ה ב קו ר ת ה ס פ רו ת י ת ל מ ד ע ע צ מ א י ‪ .‬נו ס ף ע ל כ ך מ הו ה ה פו א ט י ק ה א ף חו ל י ה ח שו ב ה ב תו ל דו ת ־ ה ס פ רו ת ה יו נ י ת ו ב ח ק י ר ת ה ‪,‬‬
‫ב א ס ת ט י ק ה ‪ ,‬ב ד ר מ טו ר ג י ה ‪ ,‬ב ש ח ק נו ת ו ב פ י לו לו ג י ה‪:‬‬

‫א ( ז הו מ י ס מ ך י ח י ד ב מ י נו ל ג ב י תו ל דו ת ה ס פ רו ת ה יו נ י ת ו ח ק י ר ת ה ‪ .‬כ א ן א נו מו צ א י ם ח ק י רו ת ב כ ת ב י הו מ רו ס; ס ק י ר ה ע ל ה סו ג י ם ) או‬
‫„הצורות“( הספרותיים השונים שלאחר הומרוס‪ :‬הדיתירמבוס‪ ,‬הנומוס‪ ,‬הטרגדיה‪ ,‬הקומדיה; רמיזות על הקומדיה ָהאִַטית ועל‬
‫ה קו מ ד י ה ה דו ר י ת; ת א ר י כ י ם כ רו נו לו ג י י ם ר א ש י י ם; ה ט כ נ י ק ה ש ל ה ד ר מ ה; נ קו דו ת ־ ה שו א ה ב י ן ש ל ש ת מ ח ב ר י ־ ה ט ר ג ד יו ת ה ג דו ל י ם‬
‫) א י ס כ י לו ס ‪ ,‬סו פו ק ל ס ו או ר י פ י ד ס (; י ד י עו ת ע ל מ ח ב ר י ־ ה ט ר ג ד יו ת ש ל ה מ א ה ה ר ב י ע י ת; ה ד הו י כו ח י ם ש ב י ן ה פ י י ט נ י ם ל ב י ן ע צ מ ם ו ב י ן‬
‫פייטנים לבין מבקרים ובין שחקנים לשחקנים וכד'‪ .‬דעתו של אריסטו על צמיחת הטרגדיה )ד‪ 49a 10 ,‬ואילך( נשארה הדעה‬
‫המכרעת על אף התורות השונות שנוצרו בדורות האחרונים בענין זה )עיין‪ :‬ביבר‪ ,‬עמ' ‪.(7‬‬

‫ב( בתורת האסתטיקה‪ ,‬בדרמטורגיה ובשחקנות גילה אריסטו את עקרונותיהן היסודיים‪ .‬ריצ’רדס )עמ' ‪ ,71‬הערה ‪ 1‬ואילך( אומר‪,‬‬
‫ש א ר י ס טו ה י ה ל פ חו ת ב מ ד ה כ זו ב רו ר ו ש ל ם ב י ד י עו ת יו א ת ע נ י נ י ה א ס ת ט י ק ה ו כ ה ש קו ל ב ה ס ב רו ת יו כ מו כ ל חו ק ר מ ן ה חו ק ר י ם ‪.‬‬
‫ה א ח רו נ י ם ‪ .‬מ ד ר י שו ת יו ה נ ח ש בו ת ל ר א שו נ יו ת ע ד ה יו ם ה ן ‪ ,‬ל מ ש ל‪ :‬ש ס פו ר ־ ה מ ע ש ה צ ר י ך ל ה יו ת א ח י ד ‪ ,‬ש י ש ל ה ר ח י ק מ מ נו כ ל ס פו ר‬
‫צ ד ד י ש א י נ ו מ ג ו ף ה ע נ י ן ; ה ה ת ר ו ת א י נ ן צ ר י כ ו ת ל ה י ו ת מ י כ נ י ו ת ‪ :‬ע ל כ ל מ א ו ר ע ] ע מ' מ ד [ ל ה י ו ת ט ב ע י ו נ ו ב ע מ ת ו ך ה ס פ ו ר ע צ מ ו ;‬
‫ה ס ת כ לו ת ח י ה ו מ ל א ה ב י צ י ר ה ה פ יו ט י ת ו עו ד ‪.‬‬

‫ג ( ב ה ע רו ת יו ה ד ק דו ק יו ת ) ב פ ר ק י ם כ ‪ ,‬כ א ( ו ב פ י רו ש יו ל הו מ רו ס ) פ ר ק כ ה ( ה י ה א ר י ס טו מ ב ש ר ה ו א ב י ה ש ל ה פ י לו לו ג י ה‬
‫ה א ל כ ס נ ד ר ו נ י ת ‪ ,‬ז ו ש ה נ י ח ה א ת י ס ו ד ה ש ל ה פ י ל ו ל ו ג י ה ה מ ו ד ר נ י ת ) ע י י ן ג ם ע מ' ל ז ( ‪ ,‬ע ד ה י ו ם א נ ו מ ש ת מ ש י ם ב ל א י ו ד ע י ם ב ל ש ו נ ה‬
 ‫של הפואטיקה‪ ,‬כגון‪„ :‬קתרסיס“‪ ,‬כמונח בפסיכולוגיה; „קשר“ הדרמה‪ ,‬ה„התרה“‪„ ,‬המפנה“ ועוד‪.‬‬

‫ד( הפואטיקה חשובה מאד לכל מי שרוצה להכיר אף באופן שטחי את הספרויות האיטלקית הצרפתית והאנגלית מן המאה ה־‪16‬‬
‫ו ע ד מ ח צ י ת ה מ א ה ה ש מו נ ה ע ש ר ה ‪ ,‬ש כ ן ‪ ,‬ה ש פ ע ת ה ע ל ה ס פ רו יו ת ה ל לו ב או ת ם ה דו רו ת ה י ת ה ר ב ה מ א ד ‪.‬‬

‫שו ם א ס ת ט י ק ן ‪ ,‬ד ר מ טו ר ג ‪ ,‬ש ח ק ן ‪ ,‬ב ל ש ן ‪ ,‬חו ק ר ס פ רו ת ו ל א כ ל ש כ ן מ ב ק ר ־ ס פ רו ת ל א יו כ ל ל פ סו ח ב ל א נ ז ק ל ע נ י נו ע ל ס פ ר ק ט ן ז ה ‪,‬‬

‫ו י מ יו – כ י מ י ה ש י ר ה ב א ר ץ ‪.‬‬

‫מטרתה‪ .‬אריסטו היה פילוסוף־החיים והמטרה שהציג לעצמו בפואטיקה היתה בעיקר מעשית‪ .‬זהו ספר־מקורות להוראה‪ .‬אגב נתוח‬
‫מעמיק הוא מסביר לתלמידיו את מהותו של הפיוט‪ ,‬התהוותו והתפתחותו‪ַ ,‬מהם חלקיו־מרכיביו )חלקי־איכותו(‪ ,‬מהו תפקידה של‬
‫כל יצירה־פיוטית‪ ,‬לאיזה אפקט היא שואפת‪ ,‬כיצד היא צריכה להיות בנויה וַמהם האמצעים שיש לנקטם כדי שתמלא את תפקידה‬
‫על הצד היותר טוב‪ַ ,‬מהן מעלותיו של כל אמצעי וַמהם חסרונותיו‪ְ ,‬למה יש לשאוף וִמַמּה להזהר‪ַ ,‬מהן טענותיהם של ]עמ' מה[‬
‫מ ב ק ר י ־ ה פ יו ט ו מ ה ל ה ש י ב ע ל י ה ן; ו א ג ב כ ך הו א מ ל מ ד ס נ י גו ר י ה ע ל א מ נו ת ־ ה פ יו ט ‪ .‬ו א ר י ס טו מו פ י ע כ א ן כ ס נ י גו ר ה ה נ ע ל ה ב יו ת ר ש ל‬
‫א מ נו ת זו ‪.‬‬

‫מבקרי־הפיוט לא חסרו בכל הדורות‪ .‬כבר הסיודוס ב"תאוגוניה“ שלו )‪ 27‬ואילך( מתח בקורת על „אודיסיה“ )יט‪.(203 ,‬‬
‫ב פ ו א ט י ק ה ע צ מ ה נ ז כ ר י ם מ ב ק ר י ם א ח ד י ם ב ש מ ם ) ר' ל ה ל ן ‪ ,‬ב פ ר ק „ מ ק ו ר ו ת “ ( ‪ .‬ה ח ו מ ר ה ב ק ר ת י נ צ ט ב ר ב מ ש ך ה ד ו ר ו ת ב מ ד ה כ ז ו ‪,‬‬
‫שעלה בידי זוֹֽילוֹס )פרק כה‪ a 10–11 61 ,‬בהערה(‪ ,‬בן־דורו של אריסטו‪ ,‬לחבר חיבור בן תשעה ספרים – דברי בקורת על‬
‫יצירות הומרוס‪ ,‬ובשל כך קראו לו „שוט־הומרוס“ )‪ .(Ὁμηρομάστιξ‬אך לשיא הבקורת על אומנות־הפיוט בכללה )האפופיה‬
‫ו ה ד ר מ ה ( ה ג י ע ה זו ש ל א פ ל טו ן ‪.‬‬

‫בקרתו של אפלטון‪ .‬לא פעם גינה אפלטון בכתביו את הפייטנים ואף הוציא עליהם פסק־דין של גירוש ממדינתו האידיאלית‬
‫)ה„מדינה“ י‪ .(607b ,‬את בקרתו אפשר לסכם בשלש טענות עיקריות‪ .‬אחת – בשם האמת‪ ,‬ושתים – בשם המוסר‪.‬‬

‫בשם האמת‪ .‬לפי דעתו של אפלטון‪ ,‬אין הפייטן מחקה את הדברים האמיתיים שבמציאות‪ ,‬אלא את בבואתם בלבד‪ ,‬ואם כן‪ ,‬נמצא‬
‫חקויים בדרגה שלישית מן האמת‪ .‬אשמה זו מיוסדת על „תורת האידיאות“ )= ה„צורות“( שלו‪ .‬לפי תורה זו יש לו לכל מושג‬
‫ו מו ש ג ש ל ש ד ר גו ת ב מ צ י או ת ו ב ה ת א ם ל כ ך ש ל ש ה יו צ ר י ם ה ם ‪ .‬נ ק ח ‪ ,‬ל מ ש ל ‪ ,‬א ת ה מו ש ג „ מ י ט ה “ ‪ .‬מ צ י או ת ה ה א מ י ת י ת ‪ ,‬ה מ קו ר י ת ‪ ,‬ה י א‬
‫ב„עולם האידיאות“‪ ,‬ויוצרה הוא האל‪ .‬דרגת־מציאות שניה היא המוחשית‪ ,‬ויוצרה – הנגר‪ ,‬ובדרגה שלישית היא זו המצויירת‪,‬‬
‫ויוצרה – הצייר )שם‪ .(597b ,‬נמצא‪ ,‬שאין המיטה המוחשית עצמה‪ ,‬מעשה ידי־הנגר‪ ,‬אלא חקוייה של המיטה האמיתית‪ ,‬זו של‬
‫ה„אידיאה“‪ ,‬שהנגר „אגב הסתכלות בה עושה כדוגמתה“ )שם‪ .(596b ,‬לא כן הצייר שהוא מחקה את המחוקה‪ ,‬את המיטה של‬
‫ה נ ג ר ‪ ] ,‬ע מ' מ ו [ ש ה י א ע צ מ ה ח ק ו י ‪ ,‬ו מ ש ו ם כ ך נ מ צ א ת מ י ט ת ו ש ל ה צ י י ר מ ר ח ק ת מ ן ה א מ ת ב ד ר ג ה ש ל י ש י ת ‪ ,‬ש א ו ת ה י ש ל ג נ ו ת ) ש ם ‪,‬‬
‫‪ 597d‬ואילך( ובמידה שהחקוי רחוק מן האמת קל יותר להוציאו לפועל‪ ,‬ומשום כך אין לך דבר בשמים ובארץ שלא יוכל הצייר‬
‫ל ע שו תו; ו ל מ ע ש ה ‪ ,‬כ ל א ד ם הו א ב ד ר ך זו כ ל ־ י כו ל ‪ ,‬הו א י כו ל ל י צו ר א ת ע צ מו ו א ת כ ל ס ב י ב תו ‪ ,‬ל מ ש ל ‪ ,‬ב א מ צ עו ת ה מ ר אָ ה ) ש ם ‪,‬‬
‫‪ 596c‬ואילך(; ועוד דבר‪ :‬על הנגר להתחשב בדעתו של המשתמש‪ ,‬שהוא יודע לשם מה נחוצה לו מיטה‪ ,‬לא כן הצייר שהוא חסר‬
‫ה„ידיעה“ של המשתמש )שם‪ 601c ,‬ואילך( ומשום כך אין בה ביצירתו של הצייר אף משהו מן הישות‪ .‬וכציירים כן הפייטנים אף‬
‫הם מחקים לא את „האידיאה“‪ ,‬את הכללי‪ ,‬אלא את הפרטי )שם‪ (597e ,‬ואין להם ידיעה בענינים שעליהם הם מפייטים )שם‪,‬‬
‫‪ 598e‬ואילך‪ (601a, 602b ,‬ואף חקויים מגונה מפני שהוא נטול כל יחס וידיעה למציאות האמיתית‪.‬‬

‫ובשם המוסר‪ .‬א( הפייטנים מיחסים לאלים ולגבורים מעשים‪ִ ,‬הָפֲּעִליּוֹת ומדות של בני־אדם פשוטים‪ :‬קנאה ושנאה וכעס‬
‫והתחפשות ושקרים ופחד מפני המות ומפני הנוראות שלאחר המות – בשאול‪ ,‬ועוד )שם‪ ,‬ב‪ 377d ,‬ואילך; ג‪;386a–392a ,‬‬
‫והשווה לטענה זו את דברי ְכֶּסנוַֹֽפנֵס מקוֹלוֹפוֹֽן‪ ,‬פרק כה‪ .(61a 1 ,‬הם מתארים לפעמים את האדם בניגוד לחוש־הצדק‪ :‬רשע וטוב‬
‫לו צדיק ורע לו )ה„מדינה“ ב‪ ;380a–c ,363–366 ,‬ג‪ ;392b ,‬וביחוד ב„חוקים“ ב‪ 660e ,‬ואילך(‪ .‬כל הדברים הללו יש בהם כדי‬
‫ל ה ש פ י ע ל ר ע ה ע ל ה נו ע ר ו ל ה ש ח י ת א ת מ דו ת יו ‪ .‬ב ( א י ן ה פ י י ט נ י ם פו נ י ם ל ח ל ק ה ע ל יו ן ש ל ה נ פ ש א ל א ל ח ל ק ה ה נ מו ך ‪ .‬ט ע נ ה זו‬
‫מ י ו ס ד ת ע ל „ ת ו ר ת ה ש י ל ו ש ש ב נ פ ש “ ‪ .‬ל פ י ת ו ר ת ו ז ו ש ל א פ ל ט ו ן מ ו ר כ ב ת נ פ ש ו ש ל א ד ם מ ש ל ש ה ] ע מ' מ ז [ ח ל ק י ם ‪ :‬ה ח ל ק ה ע ל י ו ן ‪,‬‬
‫ו הו א ה ש כ ל; ה ת י כו ן ‪ ,‬ו הו א ה ג בו ר ה; ו ה נ מו ך ‪ ,‬ו הו א ה ת או ה ‪ ,‬ה ר ג ש ‪ .‬ו ה נ ה ה פ יו ט פו נ ה ב ע י ק ר ל ר ג שו ת יו ש ל ה א ד ם ‪ ,‬כ לו מ ר ‪ ,‬ל ח ל ק‬
‫הנמוך של הנפש והוא אינו מעורר בה אלא ִהָפֲּעִליּוֹת של רגש‪ :‬פחד‪ ,‬חמלה‪ ,‬בכיינות‪ ,‬התמרמרות או צחוק‪ .‬נמצא‪ ,‬שהוא מטפח את‬
‫ה ר ג שו ת ה ל לו ‪ ,‬ה נ מו כ י ם ‪ ,‬ו א י נו עו ש ה ו ל א כ לו ם ל ש ם ט י פו חו ש ל ה ש כ ל ש ב ח ל ק ה ע ל יו ן ‪ ,‬ז ה ה מ ז ר ז א ת מ ד ת ה ג בו ר ה ו ה ה ב ל ג ה‬
‫שבחלק התיכון )ה„מדינה“ י‪ .(606d–603e ,‬חקוי כזה משפיע לרעה הן על השחקן והן על המסתכל‪ ,‬שכן‪ ,‬הראשון מתוך שהוא‬
‫מחקה אף מדות מושחתות נדבק בו משהו מהן )שם‪ ,‬ג‪ 395c ,‬ואילך(‪ ,‬והשני‪ ,‬זה שמקבל את חקויו של הראשון‪ ,‬מושפע אף הוא‬
‫ממדות אלו )שם‪ ,‬י‪ .(606b ,‬הווה אומר‪ :‬באמצעות יצירתם של הפייטנים מתפתחים בשניהם‪ ,‬הן בשחקן והן במסתכל‪ ,‬היסודות‬
‫ה נ פ ש י י ם ה פ חו ת י ם דוו ק ה ‪.‬‬

‫א פ ל טו ן יו ד ע ל ה ע ר י ך א ת ה צ ד ה א ס ת ט י ש ל ה או מ נ יו ת ‪ ,‬א ת ה ה נ א ה ש ה ן גו ר מו ת ל א ד ם ‪ ,‬ו הו א מו ד ה ‪ ,‬ש הו א ע צ מו ‪ ,‬מ י ל דו תו ‪ ,‬רו ח ש‬

‫אהבה להומרוס ומוקירו )שם‪ ,(595b ,‬אך עניני המדינה וחיי־אנוש חשובים לו מכל‪ ,‬ולטובתם הוא מקריב הנאה זו‪ .‬ואין ספק‪,‬‬
‫ש ל א ב ל ב ש ל ם ה ג י ע ל מ ס ק נ ה ש ה ג י ע ‪ ,‬ש כ ן מ ס י י ם הו א א ת ב ק ר תו ו או מ ר ‪ ,‬כ י ה י ה מ רו י ח ‪ ,‬א י לו ק ם או ה ב ־ פ י י ט נ י ם ו הו כ י ח ש א י ן ה פ יו ט‬
 ‫ֵמהנה בלבד‪ ,‬אלא אף מועיל )שם‪ .(607e ,‬מבקשת תועלת באומנות לא נשתחרר אף בשעה שהמתיק במקצת לאחר־זמן את גזר־‬
‫דינו; והוא אף אז לא הרשה הצגת טרגדיה במדינה אלא בתנאי מפורש שתספק את התביעות המוסריות )„חוקים“ ז‪.(817d ,‬‬

‫ב ל א ל ה ז כ י ר א ת ש ם ר בו מ ש ת ד ל א ר י ס טו ל ה ש י ג ע ל ט ע נו ת יו ‪.‬‬

‫ת ש ו ב ו ת ־ א ר י ס ט ו ‪ .‬ע ל ה ט ע נ ה ה ר א ש ו נ ה ‪ ,‬ז ו ה מ י ו ס ד ת ע ל „ ת ו ר ת ה א י ד י א ו ת “ ל א ה י ה ל ו ל א ר י ס ט ו ] ע מ' מ ח [ צ ו ר ך ל ה ש י ב‬

‫ב„פואטיקה“ שלו במפורש‪ ,‬שכן‪ ,‬כבר בדיאלוג שלו „על הפילוסופיה“ )נשארו ממנו קטעים אחדים‪ .‬רוזה‪ ,(26–1 :‬זה שנתחבר‬
‫בזמן־שהייתו במקדוניה‪ ,‬הכחיש את קיומו של „עולם האידיאות“‪ .‬לדעתו של אריסטו‪ ,‬אין „עולם־אידיאות“ לחוד ו„עולם חמרי“‬
‫ל חו ד ‪ – ,‬ה א י ד י א ה ) = ה צו ר ה ( ט בו ע ה ב תו ך ה חו מ ר ‪ .‬ו מ שו ם כ ך מ יו ת ר ה י ה לו לו מ ר ‪ ,‬ש א י ן בו ב או תו עו ל ם כ ד י ל ש מ ש ק נ ה ־ מ י ד ה‬
‫ל ש ם ק ב י ע ת ד ר ג ת ־ מ צ י או ת ם ש ל ד ב ר י ם ‪ .‬א מ ת ‪ ,‬א ר י ס טו מ ס כ י ם ע ם א פ ל טו ן ש ה צ יו ר ו ה פ יו ט או מ נ יו ת ־ ח קו י ה ן ‪ ,‬א ך ל א ה ר י ה ח קו י‬
‫ה א ר י ס טו ט ל י כ ה ר י ה ח קו י ה א פ ל טו נ י ‪ .‬ל פ י א פ ל טו ן א י ן ה ח קו י א ל א ה ע ת ק ה ו ב בו א ה ש ל ה ד ב ר י ם ה מו ח ש י ם ו ש ל ה מ או ר עו ת ה מ ת א ר ע י ם‬
‫במציאות )כדוגמת הְרִאי המשקף את הכל(‪ ,‬ואם כן‪ ,‬ראוי הוא חקוי זה לגינוי‪ ,‬משום שאין בו ממש‪ .‬לא כן סובר אריסטו‪ ,‬החקוי‬
‫הו א ‪ ,‬ל ד ע תו ‪ ,‬ה ב ע ה א מ נו ת י ת ‪ ,‬י צ י ר ה ‪.‬‬

‫ו כ ך ‪ ,‬ב ע ר ך ‪ ,‬א פ ש ר ל ר או ת א ת ת ה ל י ך ־ ה י צ י ר ה ל פ י ה פו א ט י ק ה‪ :‬ל א ח ר ש בו ח ר ה יו צ ר ב א ח ת ה ע ל י לו ת ל ש ם י צ י ר תו – ו א י ן ה ב ד ל א ם‬

‫מקורה של עלילה זו הוא מיתוס‪ .‬הסטוריה )ט‪ (51b 29–32 ,‬או חיי הווה – הוא מוציאָהּ מתוך סביבתה‪ ,‬ה„מציאות“ – משום‪,‬‬
‫שבדרך כלל‪ ,‬מתארעות במציאות עלילות רבות בזמן אחד ללא סדר וללא קשר )כג‪ – (59a 24–29 ,‬מסלק ממנה את הענינים‬
‫הטפלים‪ ,‬מחיה אותה במחשבתו )מביאה לידי הפשטה( ומשווה אותה נגד עיניו )ראש פרק יז(‪ ,‬עורך מחדש את ה„מעשים“‪ ,‬את‬
‫המאורעות שאירעו בה‪ ,‬אך לא כפי שהוא רוצה )טז‪ ,(54b 34 ,‬אלא כפי שמחייבים אותו ספור־המעשה )לפי מדות הנפשות‬
‫הפועלות בו והמסיבות שבהן הן נתונות( וחוקי־האומנות‪ :‬המאורעות פותחים מ„ראשית“ מתאימה‪ ,‬מתפתחים בדרך טבעית‪ ,‬כך‪,‬‬
‫ש כ ל מ א ו ר ע מ ש ת ל ש ל ] ע מ' מ ט [ מ ן ה ק ו ד ם ל ו „ מ ת ו ך ה כ ר ח א ו מ ת ו ך ה ס ת ב ר ו ת “ ) ס ו ף פ ר ק י ( ע ד ש מ ג י ע י ם ל נ ק ו ד ה ה מ ר כ ז י ת‬
‫)„הקשירה“( ומשם מתחלת ה„התרה“ עד הסוף )ראש פרק יח(‪ .‬ואם כל אלה נעשים בצורה משכנעת )ט‪ 51b 16 ,‬ואילך; כה‪,‬‬
‫‪ (61b 11‬ובשיעור נכון‪ ,‬הרי נוצרת יצירה מחודשת‪ ,‬אחידה וכוללת‪ :‬בעלת ראשית‪ ,‬אמצע וסוף )ז‪.(50b 26 ,‬‬

‫ודאי‪ ,‬שאין זה מתפקידו של היוצר ל„עשות“ דברים מוחשים‪ ,‬שאפשר להשתמש בהם‪ ,‬כדוגמת הנגר‪ ,‬או לספר מאורעות‪ ,‬כפי‬
‫ש א י רו ע ב מ צ י או ת ‪ ,‬כ דו ג מ ת ה ה ס טו ר יו ן ) כו ת ב כ רו נו לו ג י ה ( ‪ .‬ת פ ק י דו הו א ל ח קו ת ) ל צ י י ר או ל ה צ י ג ( א ת ה מ ש ו ת ף ) ה ט פו ס י (‬
‫ש ב פ ר ט י ם ) ב ד ב ר י ם או ב מ או ר עו ת ( ‪ ,‬א ת ה כ ל ל י ‪ ,‬ה או נ י ב ר ס א ל י ‪ ,‬ש ב ה ם ‪ .‬ו מ שו ם כ ך ק רו ב יו ת ר ה פ יו ט ל פ י לו סו פ י ה ו הו א נ ע ל ה מ ן‬
‫ה ה ס טו ר י ה ‪ ,‬ש כ ן ‪ ,‬מ ס פ ר הו א א ת ה כ ל ל י ‪ ,‬א ת ה מ או ר עו ת ש ע לו ל י ם ה יו ל ה ת א ר ע ‪ ,‬ו א י לו ה ה ס טו ר י ה מ ס פ ר ת א ת ה פ ר ט י ‪ ,‬א ת ה מ או ר עו ת‬
‫כ מו ש א י ר עו ) ר א ש פ ר ק ט ( ‪ .‬י צ י רו ת כ א לו מ ר או ת ל נו ב ה ב ל ט ה א ת ה ע ל י לו ת ה מ ת ר ח שו ת ב ח י י ם ‪ ,‬ו י ש ב ה ן כ ד י ל ק ר ב נ ו א ל ה א מ ת ו ל א‬
‫ל ה ר ח י ק נו מ מ נ ה ‪ ,‬כ ס ב ר תו ש ל א פ ל טו ן ‪.‬‬

‫כ נ ג ד ה ט ע נ ה ה ש נ י ה ) ש ה פ י י ט נ י ם מ י ח ס י ם ל א ל י ם ו ל ג בו ר י ם מ דו ת ב נ י ־ א ד ם ( מ ד ג י ש א ר י ס טו ש א י ן ה א ג דו ת ע ל ה א ל י ם ו ע ל ה ג בו ר י ם‬
‫מ הוו ת ‪ ,‬ב ד ר ך כ ל ל ‪ ,‬י סו ד ע י ק ר י ב ד ר מ ה ‪ ,‬א ל א מ ש ח י פ שו ה פ י י ט נ י ם א ח ר חו מ ר מ ת א י ם ב ס פו ר י ־ ה מ ע ש ה ש ל ה ם ‪ ,‬מ צ או הו ‪ ,‬ב ד ר ך מ ק ר ה ‪,‬‬
‫ב א ג דו ת ה ל לו ‪ ,‬א ך ל א מ שו ם ש או מ נו ת ם ח י י ב ת ם ל כ ך ) סו ף פ ר ק י ד (; ו א י ן ל ק בו ל ע ל ה פ י י ט נ י ם ש ה מ סו פ ר ב א ג דו ת ע ל ה א ל י ם א י נו‬
‫מוסרי )אינו אמת ואינו טוב(‪ ,‬שכן הפייטן משתמש כאן ב„היינו דאמרי אינשי“‪ ,‬וזוהי אמת‪ ,‬ש„כך ודאי אומרות הבריות“ )פרק כה‪,‬‬
‫ע ל ט ע נ ו ת י ו ש ל כ ס נ ו פ נ ס ( ‪ ,‬ו ל א ע ו ד ] ע מ' נ [ א ל א ש י ש ב י ד י ה פ י י ט ן ל ח ב ר ט ר ג ד י ו ת ט ו ב ו ת ש כ ל נ פ ש ו ת י ה ן ב ד ו י ו ת ‪ ,‬ו א י ן כ ל ח ו ב ה‬
‫להשתמש באגדות המסרתיות דווקה )פרק ט‪ .(51b 21 ,‬ומכאן אף מובן על שום מה אין אריסטו מזכיר כלל וכלל את ענין האגדות‬
‫ב ה ג ד ר תו א ת ה ט ר ג ד י ה ) פ ר ק ו ( ‪ .‬ה ט ר ג ד י ה א י נ ה א ל א ע ל י ל ה נ ע ל ה ) או‪ :‬ר צ י נ י ת ( ‪ ,‬ל ל א כ ל ק ש ר ל א ג דו ת ד ת יו ת ‪. 8‬‬

‫מ א י ד ך ‪ ,‬דו ר ש א ר י ס טו ש ה ד ר מ ה ת ה א ב נו י ה ב ה ת א ם ל חו ש ה צ ד ק ‪ ,‬ל א ה ד ה א נו ש י ת ) „ א ה ב ת ־ ה ב ר יו ת “ ( ‪ ,‬ו ל פ י חו ש ז ה י חו לו ה ת מו רו ת‬

‫בה )פרק יג‪ 52b 34 ,‬ואילך(‪.‬‬

‫וכנגד הטענה השלישית‪ ,‬שהדרמה מפתחת ומטפחת את החלק הנמוך שבנפש ע"י שהיא מעוררת בשחקן ובמסתכל פחד‪ ,‬בכיינות‪,‬‬
‫ה ת מ ר מ ר ו ת א ו צ ח ו ק ו ת א ו ו ת ו כ ד' ‪ ,‬מ ע ל ה א ר י ס ט ו ע ל נ ס א ת ת ו ר ת ה ק ת ר ס י ס ש ל ו ‪.‬‬

‫ַהַֽקַתְּרִסיס‪ .‬לפי תורה זו אין הדרמה משפעת לרעה ע"י שהיא מעוררת בנו הפעִליות החלק הנמוך שבנפשנו‪ ,‬אלא‪ ,‬להיפך‪ ,‬היא‬
‫ַמרחקת אותן בכך מרוחנו‪.‬‬

‫המונח קתרסיס נמצא בפרק העיקרי של ]עמ' נג[ הפואטיקה‪ ,‬בפרק ו )‪ ,(49b 28‬בסוף הגדרת־הטרגדיה‪ ,‬שם נאמר‪ ,‬שהטרגדיה‬
‫היא הקוי המבצע באמצעות מאורעות מעוררים חמלה ופחד את הקתרסיס של הפעליות אלו‪ .‬ואע"פ שמיד לאחר ההגדרה מסביר‬
‫א ר י ס טו א ת כ ל ב טו י י ה ‪ ,‬ח ס ר ה ה ה ס ב ר ה ל מו נ ח ז ה ‪ ,‬ו מ שו ם כ ך ה ר בו ה ח כ מ י ם ל ה תו כ ח ע ל פ י רו שו ו ע ד י י ן ל א ה ג י עו ל כ ל ל ד ע ה א ח ת ‪.‬‬

‫ַבּיְווֶֹטר‪ ,‬בהוצאתו הגדולה של הפואטיקה )‪ ,(1909‬מביא )בעמ' ‪ 58 (365–361‬דעות שונות על „הקתרסיס של ההפעליות“‪,‬‬
‫שהובעו בזמנים שונים )משנת ‪ 1527‬לסה"נ ועד ‪.(1899‬‬
 ‫ב ע י ק ר סו ב בו ת ה ד עו ת ה ל לו ע ל ש ת י ה ש ק פו ת‪ :‬א ( ה ק ת ר ס י ס הו א מו נ ח ר פו א י ‪ ,‬ש או ל מ ן ה א ס כו ל ה ה ה י פו ק ר י ט י ת ‪ ,‬ו פ י רו שו‬
‫‪ֲ) purgatio‬הָרָקה‪ִ ,‬שְׁלשׁוּל(‪ ,‬כמובן‪ ,‬מבחינה אסתטית־פסיכולוגית; ב( הוא מונח מוסרי־דתי ופירושו ‪) lustratio‬טהרה(‪.‬‬

‫שני הפירושים הללו‪ ,‬כפי שהראה ביווטר )ב־‪ ,JP‬כרך ‪ ,1901 ,27‬עמ' ‪ ,(267‬כבר היו ידועים לחכמי איטליה במאה ה־‪ ,16‬אך‬
‫לידי בירורו היסודי של המושג קתרסיס הגיע י‪ֶ .‬בְּרנַיְס בשנת ‪ 1857‬בלבד‪ .‬הוא הוכיח שהפירוש הראשון הוא הפירוש הנכון‪.‬‬

‫ברנַיס מסתמך בעיקר על קטע אחד שב„פוליטיקה“ לאריסטו )פרק ח‪ 1341b 32 ,‬ואילך(‪ .‬בקטע זה מדבר אריסטו על המוסיקה‪,‬‬
‫ש ה י א מ ש מ ש ת ל מ ט רו ת מ ס פ ר‪ :‬ל ח נו ך ‪ ,‬ל ק ת ר ס י ס ו ל ש ע שו ע י ם ‪ .‬כ א ן הו א מ פ ר ש א ת ה מו נ ח ק ת ר ס י ס ב ק צ ר ה ו מ ב ט י ח ל ח זו ר ו ל פ ר ש ה‬
‫ב פ ר טו ת ב ס פ ר יו ע ל „ א ו מ נ ו ת ־ ה פ י ו ט “ ‪ .‬ו זו ה י ת מ צ י ת פ י רו שו‪ :‬נ פ שו ש ל א ד ם נו ט ה ‪ ,‬ב מ ד ה פ חו ת ה או י ת ר ה ‪ ,‬ל ה פ ע ל יו ת ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ח מ ל ה ‪,‬‬
‫פ ח ד ‪ ,‬ה ת ל ה בו ת ‪ .‬ו ה נ ה ה נ ס יו ן מ ר א ה ש ה נו ט י ם ל ה ת ל ה בו ת י ת ר ה נ ר ג ע י ם ל א ח ר ש ה ם שו מ ע י ם נ ע י מו ת ק דו שו ת ‪ ,‬נ ע י מו ת ־ ה ת ל ה בו ת‬
‫„ כ א י ל ו ק ב ל ו ] ע מ' נ ד [ ט י פ ו ל ר פ ו א י ו ק ת ר ס י ס “ ‪ .‬ו ה ו א ה ד י ן ל ג ב י א נ ש י ם ה נ ו ט י ם ל ה פ ע ל י ו ת א ח ר ו ת ‪ :‬ל ח מ ל ה ‪ ,‬ל פ ח ד ו כ ד' ‪ ,‬א ף ל ג ב י ה ם‬
‫מ ן ה צו ר ך ש י ה א ק ת ר ס י ס מ סו י י ם ו ה ק ל ה מ לוּו ה ה נ א ה ‪ .‬א ף ה נ ע י מו ת ‪ ,‬ה מ ב י או ת ל י ד י ק ת ר ס י ס ‪ ,‬גו ר מו ת ל ב ר יו ת ש מ ח ה ח ס ר ת ־ נ ז ק ‪.‬‬

‫ב מ ל י ם מו ע טו ת א לו מ ת ג ל ה ב ב ה י רו ת כוו נ תו ש ל א ר י ס טו ‪ .‬מ צ ד א ח ד הו א מ ק י ש א ת ה ק ת ר ס י ס ש ל ה פ יו ט ל ז ה ש ל ה מו ס י ק ה ‪ ,‬ו מ צ ד‬

‫ש נ י – א ת ה ק ת ר ס י ס ש ל ה מו ס י ק ה ל ז ה ש ל ה ר פו א ה ‪ .‬פ י רו שו ש ל ה מו נ ח ק ת ר ס י ס ב ר פו א ה ה ע ת י ק ה י דו ע ‪ ,‬זו ה י ה ר ח ק ת ח מ ר י ם‬
‫עודפים )„ֵלחויות עודפות“ – בלשונם( מגופו של אדם‪ .‬הווה אומר‪ :‬כשם שקיימות ברפואה תרופות לשם הקתרסיס של הגוף‪ ,‬כך‬
‫ק י י מו ת ת רו פו ת ל ש ם ה ק ת ר ס י ס ש ל ה רו ח ‪ ,‬כ לו מ ר ‪ ,‬ל ש ם ה ר ח ק ת ה פ ע ל יו ת עו ד פו ת מ רו חו ש ל א ד ם ‪ .‬ה נ ע י מו ת ה מ עו ר רו ת ה ת ל ה בו ת‬
‫מ ש מ שו ת ת רו פ ה ל א נ ש י ם ה סו ב ל י ם מ ה ת ל ה בו ת י ת ר ה‪ :‬ת ח י ל ה ה ן מ ג ב י רו ת ב מ ק צ ת א ת ה ת ל ה בו ת ם ‪ ,‬א ך ל ב סו ף ה ן מ ר ג י עו ת או ת ם‬
‫) כ דו ג מ ת ה ר כ ב ת ־ ח י סו ן ב י מ י נו ( ‪ ,‬ו ה ט ר ג ד י ה ה מ עו ר ר ת ב נו א ת ה ה פ ע ל יו ת ח מ ל ה ו פ ח ד מ ש מ ש ת ת רו פ ה ל סו ב ל י ם מ או ת ן ה ה פ ע ל יו ת ‪.‬‬

‫ויכוח חי בין החכמים עורר מאמרו של ברנַיס‪ ,‬שנכתב בכשרון רב ובכוח־שכנוע עצום‪ .‬לפי גודמן‪ ,‬נתפרסמו בקשר עם מאמר זה‬
‫‪ 125‬עבודות בעד דעתו של ברנַיס ונגדה )‪ ,PhW, 50, 1930‬עמ' ‪.(1292‬‬

‫ב ר נ י ס ה ת ק ש ה ב מ ק צ ת ב ב ע י ה ‪ ,‬כ י צ ד מ ש ת מ ש א ר י ס טו ב מו נ ח י ם ה מ יו ע ד י ם ל ש מו ש ב ר פו י ־ ה גו ף ל ג ב י ר פו י ־ ה נ פ ש ‪ ,‬ו הו א מ ש ת ד ל‬
‫להסבירה בכך‪ ,‬שאריסטו היה בנו של רופא־החצר )אע"פ‪ ,‬כפי שידוע‪ ,‬נתיתם אריסטו בילדותו(‪ ,‬שהיו לו נטיות רפואיות‬
‫תורשתיות‪ ,‬שקיימות מסורות על התעסקותו ברפואה )עמ' ‪ 95 ,15–14‬ואילך(‪ ,‬אך בימינו נתברר שהוא אף למד רפואה‪] .‬עמ' נה[‬
‫ב„אקדמיה“ של אפלטון ניתנה לו ההזדמנות לשמוע הרצאות מפי הרופא המפורסם ִפיִליְסִֽטיוֹן מסירקוסה )יגר‪ ,‬דיאוקלס‪ ,‬עמ' ‪–9‬‬
‫‪ ,(219 ,10‬שהיו לו ידיעות מכתבי היפוקרטס )שם‪ ,‬עמ' ‪ (232‬ואף ב„ליקיון“ שלו נתקיימו הרצאות ברפואה )שם‪ ,‬עמ' ‪220‬‬
‫ואילך(‪ .‬מכאן מבית־מדרשו‪ ,‬יצאו שני הרופאים החשובים ביותר של אותה תקופה‪ִ :‬דיאוְֹקֵֽלס ִמַֽקִּריְסטוֹס וֶאָרִֽסיְסְטַרטוֹס ִמֶֽקיוֹס‬
‫)שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(225‬ובכלל‪ ,‬שיטת מחקריו בכל המקצועות לא היתה אלא שיטה ביאולוגית‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬ב„מדות“ )נוסח ניקומכוס‪,‬‬
‫ספר ב‪ 1106b 3–4, 15, 28; 1107a 1 ,‬ועוד( אנו רואים עד כמה היה מושפע אריסטו מן הספר הרפואי הקטן על „הרפואה‬
‫העתיקה“ )‪ (περὶ ἀρχαίης ἰητρικῆς‬המיוחס להיפוקרטס‪ ,‬ביחוד מן הפרק התשיעי שבו; אין אריסטו מסתפק בהכרת האידיאה‬
‫הכללית של ה„הטוב“‪ ,‬אלא הוא מבקש קנה־מדה העשוי לשמש פתרון בכל מקרה פרטי‪ .‬וכשם שהרופא‪ ,‬אם הוא רוצה באמת‬
‫ל ה יו ת רו פ א ו ל ט פ ל ב מ ק ר י ם פ ר ט י י ם ‪ ,‬א י נו ר ש א י ל ה ס ת פ ק ב ה כ ר ת ה ב ר י או ת ב כ ל לו ת ה ב ל ב ד ‪ ,‬כ ך ב ב ע יו ת ה מו ס ר ‪ ,‬ה ג י ש ה ה נ כו נ ה‬
‫ה י א „ ל ק לו ע א ל ה א מ צ ע ה מ ת א י ם ל פ ר ט ה נ י דו ן “ ‪ ] „ .‬א כ י ל ת ש ש ל י ט ר או ת ב ש ר [ ב ש ב י ל מ י לו ן ) א ת ל י ט י ס ( י ה י ה מ ע ט ‪ ,‬א ך ב ש ב י ל‬
‫המתעמל המתחיל יהיה הרבה“ )“מדות“ ב‪ ,‬בתרגום ח”י רות‪ ,‬עמ' ‪ .(72‬אריסטו תופס כאן את לשונו של הספר הרפואי הנ“ל‬
‫המכנה פעולה זו בשם „קליעה במדה נכונה‪ ,‬מתאימה“ )= ‪ (μέτρου… στοχάσαθαι‬לטבעו של פרט מסויים‪ .‬הוא מקבל אף את‬
‫המונח ‪ αἴσθησις‬במובן „אבחנה שקולה לפי כחו של הפרט“ )יגר‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .(47–46‬ויש להוסיף‪ ,‬שהמונחים הללו מצויים אף‬
‫ב”פואטיקה“‪) μέτρον :‬כב‪ = (58b 12 ,‬המדה הנכונה‪ ,‬המתאימה; ‪) αἴσθησις‬ז‪ = (51a 7 ,‬תפיסה חושית לפי כחו של הקהל‪.‬‬

‫]עמ' נו[ חיזוק לפירושו של ברניס מצאו חכמים אף ב„בעיות“ לאריסטו )ד‪.880a 33)9 ,‬‬

‫תו צ א ת ה ק ת ר ס י ס ה י א ה ה נ א ה ה מ יו ח ד ת ח ס ר ת ־ ה נ ז ק ה מ לוו ה א ת ת ה ל י ך ־ ה ק ל ה זו ו ש ע ל י ה מ ד ב ר א ר י ס טו ב פו א ט י ק ה כ ע ל א ח ד‬
‫הסימנים המציינים את הטרגדיה )עיין בעיקר פרק יד‪ .(53b 10–14 ,‬הנאה זו שייכת‪ ,‬כנראה‪ ,‬לאותו סוג ההנאות‪ ,‬הנזכרות‬
‫ב„מדות“ נוסח ניקומכוס )ספר ז‪ (1152b 34, 1154b 17 ,‬המשמשות תרופות לתיקון הגוף ולתיקון הנפש‪.10‬‬

‫פירושו של ברנַיס נתקבל על דעתם של רוב החכמים‪ ,‬אך יש עוד מלומדים המתנגדים לו )ה‪ .‬אוֶֹטה‪ ,‬שמיד־שטהלין ]כרך ב‪ .‬עמ'‬
‫‪ 156‬ואילך‪ ,‬ובעיקר ‪ [1 ,159‬ואחרים( ומקבלים את הפירוש‪ :‬טהרה‪ .‬הם מסתמכים בין השאר אף על הפואטיקה עצמה‪ .‬בפרק יז‬
‫)‪ (55b 15‬נמצא המונח קתרסיס ושם פירושו לכל הדעות ‪) lustratio‬אגב‪ ,‬זוהי הפעם היחידה בכל כתבי אריסטו שלקתרסיס‬
‫משמעות זו( ולא ‪) purgatio‬ה‪ .‬אוטה‪ ,PhW, 50, 1930 ,‬עמ' ‪ ,(1165‬אך אין תוקף לאסמכתא זו‪ ,‬הרי כבר ראינו למעלה )עמ' מ(‬
‫ש ב פ ו א ט י ק ה י ש ו מ ו נ ח א ח ד כ ו ל ל ש ת י מ ש מ ע ו י ו ת ‪ .‬ו א ף ־ ע ל ־ פ י ־ כ ן א י ן ל ב ט ל א ף ד ע ה ז ו ‪ .‬כ י א י ן ז ה מ ן ה נ מ נ ע ‪ ,‬ש ה ת כ ו ו ן ] ע מ' נ ז [‬
‫א ר י ס טו ל ש נ י ה פ י רו ש י ם ‪ .‬א מ ת ‪ ,‬א ר י ס טו מ ד ג י ש ב פו א ט י ק ה ב ע י ק ר א ת ה צ ד ה א ס ת ט י ש ל ה ט ר ג ד י ה ‪ ,‬א ת ה ה נ א ה ‪ ,‬א ך א י ן מ כ א ן ר א י ה‬
‫שהשקפתו נטולת־מוסר לחלוטין )נגד ציגלר‪ ,‬עמ' ‪ .(2065‬את הדמויות המוצגות בטרגדיה הוא מכנה „מדות“‪ ,‬הווה אומר‪ :‬ענין‬
‫א ו ת ו ב מ י ו ח ד ה צ ד ה מ ו ס ר י ש ל ה נ פ ש ; ה ד ר מ ה צ ר י כ ה ‪ ,‬ל ד ע ת ו ‪ ,‬ל ה י ו ת ב נ ו י ה ב ה ת א ם ל ח ו ש ה צ ד ק ‪ ,‬ל א ה ד ה א נ ו ש י ת ) ר' ל מ ע ל ה ע מ' נ ( ;‬
 ‫ד ר י ש תו ה ר א שו נ ה ל ג ב י ה מ דו ת ה י א ש ת ה י י נ ה ט ו ב ו ת ) ר א ש פ ר ק טו ( ‪.‬‬

‫וכדאי להביא כאן אף את דברי הדרמטורג ִטימוְֹקֵֽלס בן דורו של אריסטו‪ ,‬שייחס לטרגדיה‪ ,‬נוסף על הצד האסתטי‪ ,‬אף תועלת‬
‫מוסרית )אתנאיוס ו‪„ :(223b–d ,‬העני לומד שֵֽטֶלפוֹס היה עני ממנו ומכאן ואילך הוא נושא את ָעניו ביתר קלות… אחד‪ ,‬בנו מת –‬
‫נִיוֵֹֽבּה תנחומיו‪ .‬אחד צולע‪ – ,‬הוא רואה את ִפילוְֹקֵֽטֵטס… כשהוא נזכר‪ ,‬שכל פגעיו פגעו באחרים הוא נושא את יסוריו ביתר‬
‫ק לו ת “ ‪.‬‬

‫א י ן ס פ ק ש ל ט ר ג ד י ה א ף ע ר ך ח יו ב י ו ל א ש ל י ל י ב ל ב ד ) ה ר ח ק ת ה פ ע ל יו ת ( ‪.‬‬

‫כ י צ ד ל ת ר ג ם א ת ה מו נ ח ק ת ר ס י ס ל ע ב ר י ת ‪ ,‬ת ר גו ם ש י ת א י ם ל ש נ י ה פ י רו ש י ם ? ה ס ו ר י מ ת ר ג ם או תו דו כ י א ) „ו ע ב ד א דו כ י א ד א י ל י ן‬
‫דחאשין“(; הערבי – و ةي و ﻇﻒ)= וּתנקה ותטהר(; טודרוס טודרוסי )עמ' ז( – נקיות וקדושה; י‪ .‬א‪ .‬הלר )בפיידון לאפלטון‪,‬‬
‫הוצאת יונוביץ‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תרפ"ט‪ ,‬עמ' ‪ִ – (265‬הַטֲהרוּת ]מונח זה נתאשר אף ע“י ועד־הלשון )„לשוננו“ י תרצ“ט ‪ /‬ת”ש עמ'‬
‫‪ ;[(342‬א‪ .‬קמינקא‪ ,‬ב”טרגדיות נבחרות“ תל־אביב‪ ,‬ת"ש‪ ,‬עמ' ‪ – 28‬הזדככות )כנראה‪ ,‬בהשפעת התרגום הסורי(; רודי‬
‫) ב ל כ ס י ק ו ן ל פ י ל ו ס ו פ י ה ‪ ,‬ב ע ר ך ק ת ר ז י ס ( מ פ ר ש ‪ :‬ט ה ו ר ‪ ,‬ז ק ו ק ‪ ,‬ז כ ו ך ו ב י ח ו ד ה צ ר י פ ה ש ל ה נ פ ש מ ס י י ג י ה ח ו ש נ י ו ת ‪ .‬א ך ב ר ו ר ] ע מ' נ ח [‬
‫מכל האמור למעלה שאי־אפשר לקבל אף אחת מן ההצעות הללו‪ :‬אין בהן משום מונח רפואי‪ .‬נראה לי המונח ֵמרוּק‪ ,‬פירושו נקוי‪,‬‬
‫ש ל שו ל ) ע י י ן ב מ לו נו ש ל ב ן ־ י הו ד ה‪ „ :‬ד ע ש ה ח ל ב ר פו א ה מו ע י ל ה ‪ ,‬ל מ ה ? – ש י ש בו מ ן ה מ י רו ק ל א ט “ – ק א נו ן ג י ד ד י ב ‪ ,‬ו עו ד ( ‪ .‬ו הו א‬
‫מתאים אף לפירוש השני‪ :‬טהרה‪ ,‬מירוק חטאים ואף מדות‪„ :‬כי אין היסורים זולתי זכוך ומירוק המדות הפחותות והמגונות“ )ר"י‬
‫מוסקטו‪ ,‬נפוצ' יהודה‪ ,‬יט(‪ .‬ובדרך כלל‪ ,‬דומה „מירוק“ ל„קתרסיס“ שבכתבי אריסטו בכל משמעיו‪„ :‬מירוק הגוף בשמן‪ ,‬מריקה‬
‫ושטיפה‪ ,‬ואפילו הקתרסיס של הזרע‪„ :‬ביאת המירוק“ „מירוק הגיד“ )יבמות נה עמ' ב(‪ ,‬פרט ל„נדה“ שאף אותה מכנה אריסטו‪,‬‬
‫כ דו ג מ ת ה י פו ק ר ט ס ‪ ,‬ק ת ר ס י ס ‪.‬‬

‫היכן ומתי נתחברה הפואטיקה? הפואטיקה עצמה מעידה על כך שנתחברה באתונה‪ .‬בפרק ג )‪ .(48a 31‬מדובר על הדורים‬
‫הֶמָגריים התובעים לעצמם את המצאת הטרגדיה והקומדיה‪ ,‬ונזכרים שם המגריים שבסיציליה בניגוד ל„אלה שבכאן“‪ .‬כלומר‪:‬‬
‫ל מ ג ר י י ם ש ב ח צ י ה א י יו ן ‪ .‬ל שו ן ז ה מו כ י ח ש א ר י ס טו ה י ה א ז ב יו ן ‪ ,‬ז ‪ .‬א ‪ .‬ב א תו נ ה ‪.‬‬

‫מתולדותיו )עמ' לד–לה( ידוע לנו שבאתונה עשה אריסטו פעמיים‪ ,‬כתלמיד האקדמיה של אפלטון‪ ,‬בשנת ‪ 347–367‬וכמורה‬
‫בליקיון שלו בשנות ‪ .323–335‬למעלה )עמ' מז ואילך( ראינו שבזמן שחבר את הפואטיקה היה אריסטו רחוק מהשקפותיו של‬
‫א פ ל טו ן ע ל ה פ יו ט ‪ .‬מ כ א ן נ מ צ א נו ל מ ד י ם ש ה ת ח ב רו ת ה ח ל ה ב ש נ י ם ש א ר י ס טו כ ב ר ה י ה מו ר ה ב ל י ק יו ן ‪ .‬ו מ כ יו ן ש ה פו א ט י ק ה נ ז כ ר ה‬
‫ב ר י ט ו ר י ק ה ) ע י י ן ל מ ע ל ה ע מ' ל ט ( ז ו ש נ ת ח ב ר ה ‪ ,‬כ נ ר א ה ‪ ,‬ל א ח ר י י ס ו ד ו ש ל ה ל י ק י ו ן ‪ ,‬א פ ש ר ל ו מ ר ‪ ,‬ש צ ו ד ק ר ו ס ט א נ י כ ש ה ו א ק ו ב ע א ת‬
‫זמן התחברותה של הפואטיקה בשנות ‪ 330–334‬בערך‪.‬‬

‫]עמ' נט[ תולדות הפואטיקה‪ ,‬השפעתה ומחקרה‪ .‬בתולדותיה של הפואטיקה אפשר להבחין ארבע תקופות‪ :‬התקופה העתיקה‪ .‬ימי‬
‫ה ב י נ י ם ‪ ,‬ה ח ד ש ה ו ה ח ד י ש ה ‪ .‬גו ר ל ־ ה פו א ט י ק ה ב ת ק ו פ ה ה ע ת י ק ה ע ד י י ן ל א הו ב ר ר כ ל צ ר כו ‪ .‬י ש ל ה נ י ח ש ל א ה י ה שו נ ה מ גו ר ל ם ש ל‬
‫שאר כתבי אריסטו האקרואמטיים ואף היא ודאי הוצאה לאור בפעם הראשונה ע"י אנדרוניקוס מרודוס )ר' למעלה‪ ,‬עמ' לו(‪ ,‬אך‬
‫ב ס פ ר ו י ו ת ה י ו נ י ת ו ה ר ו מ י ת ה מ א ו ח ר ו ת א י ן א נ ו מ ו צ א י ם א ל א א ת ע ק ב ו ת ה ש פ ע ת ה ‪ ,‬מ ע ט „ ה ב א ו ת “ ו כ ד' ‪ ,‬ו א י ן ש מ ה נ ז כ ר ב פ י ר ו ש ‪.‬‬

‫בתקופת ימי הבינים טפלו בה בעיקר חכמי־המזרח‪ ,‬החכמים הסוריים והערביים‪ ,‬והיא אף ניתרגמה לסורית ע“י נזיר נסטוריאני‪,‬‬
‫אסחאק אבן חונין )מהמאה התשיעית לספה"נ( כך דעתו של ְטַקְטש‪ ,‬ולא על ידי אביו המפורסם חונין אבן אסחאק‪ ,‬כפי שהיו‬
‫סבורים עד הזמן האחרון )טקטש ‪ ,I‬עמ' ‪ .(123‬מתרגום זה לא נשתייר אלא קטע קטן בלבד )פרק ו‪ .(49b 24 – 50a 9 ,‬מסורית‬
‫ניתרגמה הפואטיקה לערבית בידי אבּו ִבּשׁר ַמַתּי )מת ב־‪ 940‬לסה"נ(‪ .‬התרגום הערבי נשתמר כמעט בשלמותו ואינו חסר אלא את‬
‫החלק האחרון מן הפרק כד והחלק הראשון מן הפרק כה )‪ .(60a 17 – 61a 7‬הפואטיקה בתרגומה הערבי היתה ידועה אף לחכמי‬
‫ישראל‪ ,‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬מזכיר אותה ר' משה בן עזרא ב„שירת ישראל“ שלו )בתרגומו של הלפר(‪ ,‬עמ' קט‪ .‬השריד הסורי והתרגום‬
‫הערבי נתפרסמו ע”י ד‪ .‬ש‪ .‬מרגליות בה„אנלקטין“ )‪ .(1887‬בשנת ‪ 1928‬הוציא י‪ .‬טַקטש הוצאה בקרתית מפורטת של התרגום‬
‫הערבי‪ ,‬חלק א‪ ,‬ובשנת ‪ ,1932‬אחרי מותו של טקטש‪ ,‬הוציאו א‪ .‬גודמן ות‪ .‬זייף את חלקו השני עם הוספות משלהם‪) .‬דברי בקורת‬
‫על ]עמ' ס[ הוצאה זו‪ :‬מ‪ .‬פלסנר ב־‪ ,OLZ, 34, 1931‬עמ' ‪ ; 298–295 ,1936 ,39 ;14–1‬ברגשטרסר‪ ,‬ב־ ‪,Islam, 20, 1932‬‬
‫עמ' ‪ ,62–48‬והשווה‪ :‬א‪ .‬גודמן ב־‪ ,PhW 54, 1934‬עמ' ‪.(1301–1298‬‬

‫מ תו ך ה ת ר גו מ י ם ה ל לו א נו ל מ ד י ם ש ב י מ י ה ב י נ י ם ל א ה ב י נו א ת ה פו א ט י ק ה ש ל א ר י ס טו ‪ .‬ה ש י ר ה ה יו נ י ת ה י ת ה ר חו ק ה מ ה ב נ ת ם ש ל‬
‫החכמים הסורים והערבים‪ ,‬הם טעו בה טעויות גסות‪ ,‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬הם מתרגמים‪ =) ἀνδριὰς ὁ τοῦ Μίτυος :‬האנדרטה של‬
‫מיטיס‪ ,‬פרק ט‪ (51a 8 ,‬אנדריאס בן מיטיאוס; ‪ =) Ἀγάθων ἐξέπεσεν‬אגתון נכשל‪ ,‬פרק יח‪ – (56a 18 ,‬מכיון ]או‪ :‬טרם[ שנפל‬
‫מן הטובות‪ ,‬ועוד כאלה‪ .‬עיין‪ :‬א‪ .‬גודמן „על מסורת הטכסט“‪ ,‬עמ' ‪ .47‬ואעפ“כ יש לו חשיבות רבה לתרגום זה‪ ,‬שהוא כמעט תרגום‬
‫מ לו ל י ‪ ,‬ו א פ ש ר ל ה כ י ר ע ל פ יו נו ס ח יו נ י שו נ ה מ או תו ש נ ש ת י י ר ל נו ב כ ת ב י ־ ה י ד ה יו נ י י ם ו מ קו מו ת ר ב י ם ש נ ש ת ב שו ב נו ס ח ה יו נ י ו תו ק נו‬
‫ע”י חכמים‪ ,‬נתאשרו התיקונים הללו על ידי תרגום ערבי זה‪ ,‬כגון‪ ,‬תיקונו הגאוני של ברנַיס ב־‪ 47b 9‬שהכניס מלה שפירושה‬
‫„נטולת שם“‪ ,‬וזה של איברוֶוג‪ ,‬שמחק את המלה „אפופיה“ ב־‪.47a 29 11‬‬
 ‫א י מ ת י ה י ה ק י י ם ה ט כ ס ט ה יו נ י ה ז ה ? – י ש ט עו יו ת ה מ א ש רו ת ש ה ט כ ס ט ה יו נ י ש ה י ה ל ע י נ י ה מ ת ר ג ם ה סו ר י א י נו מ או ח ר מ ן ה מ א ה‬
‫ה ש ש י ת ‪ ,‬ש כ ן ‪ ,‬ה י ה כ תו ב ב או ת יו ת ג דו לו ת ב ל א רוו ח ב י ן ה מ ל י ם ‪ ,‬ו או פ ן ־ כ ת י ב ה כ זו ה י ה נ הו ג ל כ ל ה יו ת ר ע ד ה מ א ה ה ש ש י ת ‪ .‬כ ך ‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬קרא המתרגם בפרק ז‪ 51a 10: νομίζων ,‬תחת ‪ μὲν ὁ μείζων‬מפני שבנוסח היה כתוב ‪ ΜΕΝΟΜΕΙΖΩΝ‬וכד'‬
‫)גודמן‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(48‬‬

‫]עמ' סא[ מימי הבינים נשתייר אף פירוש לפואטיקה‪ ,‬שנתחבר בידי גדל־הפילוסופים הערביים – אבן־רשד )המאה ה־‪ .(12‬פירוש‬
‫זה נתרגם לרומית ע“י הרמנוס אלימנוס ) ‪ (Hermannus Alemanus‬בשם‪ (Aristotelis Poetria (1256 :‬ולעברית ע”י טודרוס‬
‫סודרוסי‪ ,‬בשם‪ :‬ביאור אבן־רשד על ספר־השיר לאריסטוטליס )‪] (1337‬לפי הקולופון‪„ :‬היתה השלמת העתקת זה הספר… בחדש‬
‫השלישי משנת תשעים ושבע לפרט האלף הששי“[‪ .‬תרגום עברי זה נתפרסם על יסוד שני כתבי־יד )פרמה‪ ,‬טורינו( ע“י פ‪.‬‬
‫לאזיניאו פיסא‪ .1872 ,‬תרגומו של טודרוס טודרוסי שהוא מקוצר וחפשי‪ ,‬ניתרגם אף הוא לרומית ע”י יעקב מנטינו )נתפרסם‬
‫בשנת ‪ .(1550‬כל התרגומים והפירושים הללו מעידים‪ ,‬כאמור על אי־הבנה מוחלטת בשירת היונים מצד המטפלים בה בימי‬
‫הבינים‪ ,‬ואעפ"כ היה אבן־רשד הראשון )ולא ויקטוריוס‪ ,‬כסברתו של ביווטר‪ ,‬עמ' ‪ ,(XX‬שהרגיש באי־שלמותה של הפואטיקה‪,‬‬
‫כפי שהגיעה לידינו )הוא מאשים בכך את המתרגם(‪ .‬שכן‪ ,‬היא מבטיחה בראש הספר ובפרק ו לדבר על הקומדיה בפרטות ו„דבור“‬
‫ז ה ה י א ח ס ר ה ‪ ,‬ו כ ך או מ ר א ב ן ־ ר ש ד ) ל פ י ת ר גו מו ש ל טו ד רו ס טו ד רו ס י (‪ … „ :‬ו ז ה יו ר ה ע ל ש ז ה ה ס פ ר ל א תו ר ג ם ע ל ה ש ל מו ת‬
‫ו ש כ ב ר נ ש א ר מ מ נו ה ד בו ר ע ל ש א ר ה ב ד ל י מ י נ י ם ר ב י ם מ ה ש י ר י ם א ש ר א צ ל ם ו כ ב ר י ע ד הו א ל נו ל ד ב ר ב א לו כ ל ם ב פ ת י ח ת ס פ רו‬
‫ו א ש ר ח ס ר מ מ ה ש ה ו א מ ש ו ת ף ה ו א ה ד ב ו ר ב מ ל א כ ת ה ב ז י ו ן “ ] = ב ק ו מ ד י ה [ ) ב י א ו ר א ב ן ־ ר ש ד ‪ ,‬ע מ' ל ג ( ‪.‬‬

‫עד הזמן האחרון לא היה ידוע מימי הבינים אלא כתב־יד יוני אחד משנת ‪ 1000‬בערך והיו מציינים את הדבר כפלא‪ ,‬שבמאה ה־‪,13‬‬
‫כ ש ה כ י ב ו ש ה ל ט י נ י פ ת ח א ת ה ע ו ל ם ה ב י ז נ ט י ב פ נ י ה מ ע ר ב ‪ ,‬ו נ מ צ א ו מ ת ר ג מ י ם ] ע מ' ס ב [ ר ב י ם ל כ ת ב י א ר י ס ט ו ו ל כ ת ב י ם י ו נ י י ם א ח ר י ם ‪,‬‬
‫לא נמצא אף תרגום לטיני אחד לפואטיקה; בימינו הוכחשה סברה זו‪ .‬הפרופ' ג‪ .‬לקומב )‪ ,G. Lacombe‬מת ב־‪ (1934‬גילה‬
‫)כנראה‪ ,‬בסוף ימיו( שני תרגומים רומיים‪ ,‬אחד‪ ,‬צויין בו התאריך‪„ :‬אחד במרס ‪ ,“1210‬נכתב בטולידו )ספרד(‪ ,‬והשני הוא מן‬
‫המאה ה־‪) 14‬ע“פ אופי־כתבו קובעים אותו ל־‪ 1350–1300‬לסה”נ בערך(‪ .‬שני התרגומים הללו נובעים ממקור אחד והם מזדהים‪.‬‬
‫ל ד ע תו ש ל א ‪ .‬גו ד מ ן ‪ – ,‬ה ר א שו ן ש ה שוו ם ‪ ,‬א י ן ה ת ר גו מ י ם ה ל לו ש י י כ י ם א ף ל ע נ ף ־ מ סו ר ת א ח ד מ ן ה י דו ע י ם ל נו ‪ ) .‬ע י י ן מ א מ רו „ מ סו ר ת‬
‫הטכסט“‪ ,‬עמ' ‪ (447‬על כל פנים מעידים התרגומים הללו‪ ,‬שאף בימי הבינים עסקו בפואטיקה במדה מרובה יותר משחשבו עד‬
‫ה יו ם ‪.‬‬

‫ההיסטוריה המודרנית‪ ,‬התקופה החדשה‪ ,‬של הפואטיקה מתחילה במחצית השניה של המאה ה־‪ 15‬שאז נודע הטכסט היוני לחכמי‬
‫איטליה‪ .‬ובשנת ‪ 1498‬נתפרסם בדפוס תרגומו הרומי של ג‪ .‬וַָלּא )‪ .(G. Valla‬עד הזמן האחרון לא היה ידוע מאיזה נוסח יוני‬
‫תרגמו‪ ,‬אך בשנת ‪ 1933‬פרסם א‪ .‬לובל )‪ (E. Lobel‬את עבודתו על „כתבי היד היוניים של הפואטיקה לאריסטו“ ובה הוא מודיע‬
‫על כ"י חדש שגילה במודינה שהיה שיך לוַלא )כך כתוב עליו בפירוש‪„ :‬הספר הזה הוא של גיאורגיוס ולא“(‪.‬‬

‫כעבור ‪ 10‬שנים )‪ ( 1508‬נתפרסם לראשונה בדפוס הנוסח היוני עצמו והוא חלק מכרך א' של ‪ Rhetores Graeci‬בהוצ' א‪.‬‬
‫ַמנוִּטיוּס‪ .‬הוצאה זו משובשת מאד‪ ,‬ואעפ"כ רכשה לעצמה שם טוב בין המלומדים והיתה נחשבת למופתית במשך שלש מאות שנה‬
‫ומעלה! – על אף טענותיו של ג‪ .‬מורל )‪ (G. Morel‬בהוצאה שלו משנת ‪ .1555‬מאז הוצאה הפואטיקה‪ ,‬נתרגמה ונתפרשה בכל‬
‫דו ר ו דו ר ב ל שו נו ת ה ר ב ה ‪.‬‬

‫]עמ' סג[ מפרשיה האיטלקים החשובים ביותר פ‪ .‬רובורטלי )‪ ,(F. Robortelli, 1548‬ו‪ .‬מדיוס ) ‪ ,(V. Madius, 1550‬פ‪.‬‬
‫ויקטוריוס )‪ ,(P. Victorius, 1560‬ול‪ .‬קסטלווטרו ) ‪ ,(L. Castelvetro, 1570‬לא קידמו בהרבה את הבנת הפואטיקה ולפעמים‬
‫א ף ה ב י או א ת כוו נ תו ש ל א ר י ס טו ל י ד י ס י לו ף ‪ .‬כ ך ‪ ,‬ל מ ש ל ‪ ,‬נו צ ר ה ע ל י ד י ה ם ) ב י חו ד ב א ש מ ת ה א ח רו ן ש ב ה ם ( ה תו ר ה ע ל „ ש ל ש‬
‫ה א ח דו יו ת “ ה מ פו ר ס מ ת ‪ ,‬זו ה דו ר ש ת מ ן ה ד ר מ טו ר ג י ם‪ :‬א ח דו ת ־ ה ע ל י ל ה ‪ ,‬א ח דו ת ־ ה ז מ ן ו א ח דו ת ־ ה מ קו ם ‪ .‬א ח דו ת ־ ה ע ל י ל ה פ י רו ש ה ‪ ,‬ש כ ל‬
‫ה מ א ו ר ע ו ת ש ב ס י פ ו ר ־ ה מ ע ש ה י ה ו ו ח ט י ב ה א ח ת ש ל מ ה ) ר' ל מ ע ל ה ‪ ,‬ע מ' מ ח – מ ט ( ; א ח ד ו ת ־ ה ז מ ן כ ו ו נ ת ה ‪ ,‬ש ע ל ה ד ר מ ט ו ר ג ל ה צ י ג‬
‫מאורעות שאירעו בפרק־זמן שאינו עולה בהרבה על סבוב־שמש אחד )‪ 24‬שעות(; אחדות־המקום – שכל המאורעות שבהצגה‬
‫י א ר עו ב מ קו ם א ח ד ‪ .‬מ ש ל ש ה א ח דו יו ת ה ל לו נ כו נ ה ה ר א שו נ ה ב ל ב ד – א ח דו ת ־ ה ע ל י ל ה ‪ ,‬ל ה הו ק ד ש פ ר ק ח ש ל ה פו א ט י ק ה ‪ ,‬ו א י לו‬
‫מדברי אריסטו על האחדות השניה‪ ,‬אחדות־הזמן )פרק ה‪ (49b 12–13 ,‬אין להוציא חוק כזה‪ .‬כוונתו של אריסטו לא היתה אלא‬
‫ל צ י י ן ‪ ,‬ש כ ך ‪ ,‬ע ל ־ פ י ־ רו ב ‪ ,‬נו ה ג י ם ה ד ר מ טו ר ג י ם ‪ ,‬ו ל א מ י תו ש ל ד ב ר א נו מו צ א י ם א ף יו צ א י ם מ ן ה כ ל ל ‪ ,‬כ גו ן‪ „ :‬ה או מ נ י דו ת “ ל א י ס כ י לו ס ‪,‬‬
‫„הטרכיניות“ לסופוקלס‪„ ,‬המתחננות“ לֶאוריפידס‪ .‬ועל האחדות השלישית‪ ,‬אחדות־המקום‪ ,‬אין אנו מוצאים בפי אריסטו דבר‪ ,‬אלא‬
‫שטעו המפרשים בפירושם לפרק כד )‪.(59b 24–26‬‬

‫י ד י ע ת ה פו א ט י ק ה ע ב ר ה מ א י ט ל י ה ל צ ר פ ת ‪ .‬מ ש ם ל א נ ג ל י ה ו ל ב סו ף א ף ל ג ר מ נ י ה ‪.‬‬

‫ה ש פ ע ת ה ע ל ס פ רו ת א י רו פ ה ה י ת ה ע צו מ ה ‪ ,‬ו ה ח כ מ י ם ש ל או ת ה ת קו פ ה ) פ ר ט ל י ח י ד י ם יו צ א י ם מ ן ה כ ל ל ( ה ע ר י צו ה ה ע ר צ ה מו פ ר ז ת ‪,‬‬
‫כדוגמה דיינו להביא את דבריו של י‪ .‬ק‪ .‬סקליגר )‪] (J. C. Scaliger‬עמ' סד[ בפואטיקה שלו‪ ,‬שנתפרסמה בשנת ‪ 1561‬לאחר‬
‫מותו ב־‪) 1558‬ספר ז‪ ,‬חלק ב‪ ,‬פרק א‪ ,‬בסוף(‪ :‬אריסטוטלס‪ ,‬האימפרטור שלנו‪ ,‬הדיקטטור הנצחי לגבי כל האומניות הטובות‪,‬‬
‫כלומר‪ ,‬החפשיות ) ‪ .(Aristoteles, imperator noster, omnium bonarum artium perpetuus‬ועוד בשנת ‪ 1768‬ראה בה ג‪.‬‬
‫א‪ .‬לסינג‪ ,‬הדרמטורג והמבקר הגרמני המפורסם‪ ,‬חיבור נמנע־המשגה )“‪ („unfehlbar‬כדוגמת ה„יסודות“ של ֶאוקלידס וכן אמתים‬
‫ובטוחים עקרונותיה )ה„דרמטורגיה ההמבורגית“‪ .(101/4 ,‬באותה תקופה הרבו לחבר ספרים באומנות־הפיוט‪ ,‬ודרמטורגים‬
‫ה ש ת ד לו ל ח ב ר מ ח זו ת ל פ י חו ק י ־ ה פו א ט י ק ה ‪ .‬א פ ש ר לו מ ר ‪ ,‬ש כ ל ס פ רו ת א י רו פ ה ע מ ד ה ב ה ש פ ע ת ה ס פ ר ה ק ט ן ה ז ה ע ד מ ח צ י ת ה מ א ה‬
‫ה ש מו נ ה ־ ע ש ר ה ו יו ת ר ב ל א ל ה ב י נו כ ר או י ‪ ,‬ש כ ן ל א ה י ה ב י ד י ה מ ט פ ל י ם בו נו ס ח ב ק ר ת י ‪.‬‬

‫החקירה הבקרתית של הפואטיקה לא החלה אלא בתקופה החדישה‪ ,‬בשנות הששים של המאה ה־‪ .19‬כמבשריה של תקופה זו‬
‫נחשבים ע‪ֶ .‬בֶּקר ופ‪ִ .‬ריֶטר‪ .‬ע‪ .‬בקר הוציא את כל כתבי אריסטו )‪ (36–1831‬וביניהם אף את הפואטיקה‪ .‬ההוצאה שלו מוֶּכּרת‬
‫ב עו ל ם ה מ ד ע ו ע ל פ י ה מ ס מ נ י ם א ת ה ע מו ד י ם ב כ ל ה הו צ או ת ה מ ד ע יו ת ‪ .‬הו א ת י ק ן ב מ ק צ ת א ת נו ס ח ה פו א ט י ק ה ש ל ה הו צ א ה ה ר א שו נ ה‬
‫ע"פ ‪ 4‬כתבי־יד )פריס ‪ , 1741‬אוְּרִבּינוֹ ‪ ,47‬המרקיאני ‪ 200‬והמרקיאני ‪ֶ .(215‬בּקר לא עמד עדיין על ערכו של כל כתב־יד לחוד‪.‬‬
‫פ‪ .‬ריטר הוא הראשון שהתיחס בבקורת לכתבי היד‪ .‬בהקדמה להוצאתו )‪ (1839‬הוא מציין את חשיבותו המיוחדת של כתב־היד‬
‫פריס ‪ ,1741‬שהוא העתיק בכל כתבי־היד הנמצאים בידינו )מהמאה ה־‪ 10‬או ה־‪.(11‬‬

‫בשנות הששים הגיעו שני חכמים )ל‪ְ .‬שֶׁפּנגל בשנת ‪ 1866‬וי‪ַ .‬פְהֶלן בשנת ‪ (1867‬לכלל מסקנה שכ"י פריס ‪ 1741‬הוא אבי כל‬
‫כ ת ב י ה י ד ה מ צו י י ם ב י ד י נו ‪.‬‬

‫]עמ' סה[ י‪ .‬פהלן נחשב לגָדל־החוקרים את הפואטיקה‪ .‬הוא הראשון שבדק בדיקה יסודית את נוסח־הספר על־פי ‪ 17‬כתבי־יד‬
‫שהיו ברשותו‪ .‬תוצאות חקירותיו‪ ,‬שהקדיש להן שנים רבות‪ ,‬נתפרסמו בשורה של מאמרים חשובים מאד בשנות ‪ 1866 ,1865‬ו־‬
‫‪ ,1867‬ב„כתבים הפילולוגיים“ שלו המקובצים )ליפציג‪ (1911 ,‬ובהוצאת הפואטיקה בשלש מהדורות )ברלין ‪;1874 ,1867‬‬
‫ליפציג ‪ .(1885‬הוא )לאחר שהעיר על כך שפנגל( המיסד את „תורת ההעתקים )אַפּוְֹגָרָפה( של הפואטיקה‪ .‬לפי תורה זו כל ‪16‬‬
‫כתבי־היד שהיו בידי פהלן )כולם מתקופת הרנסנסה( אינם אלא העתקים במישרין או בעקיפין‪ ,‬מכ“י פריס ‪ ,1741‬ואותן גרסות־‬
‫ההעתקים שהן שונות מאלו שבכ”י אביהם והעולות בטיבן עליהן אינן אלא תיקוני־סופרים מידי חכמי ימי הבינים‪ .‬תורה זו נתקבלה‬
‫ע"י חוקרי הפואטיקה החשובים ביותר‪ ,‬כגון‪ :‬ביווטר‪ ,‬רוסטאני‪ ,‬לובל‪ ,‬והיתה ליסוד מוסד של המחקר כמעט עד ימינו‪.‬‬

‫דעה מקובלת זו נתערערה במקצת לאחר שד‪ .‬ש‪ .‬מרגליות פירסם את התרגום הערבי ותרגם קטעים הימנו ללטינית )‪.(1887‬‬
‫בתרגום הערבי הכירו חכמים‪ ,‬כאמור‪ ,‬מסורת של נוסח אחר של הפואטיקה‪ .‬בינתים נתגלה אף כתב־יד יוני חדש )בשנת ‪ 1878‬על‬
‫ידי סוֶּסִמיהל( מן המאה ה־‪) 13/14‬הריקרדיאני ‪ ,46‬מתחיל מ־‪ 48a 29‬וחסר ‪ ,(61b 3 – 62a 17‬שלנדי פירסם הימנו קטע כבר‬
‫בשנת ‪ ,1895‬אך השמוש בו לא נתאפשר אלא בשנת ‪ ,1911‬לאחר שד‪ .‬ש‪ .‬מרגליות ציין בהוצאתו )משנת ‪ (1911‬את שנויי־‬
‫הנוסח שבו‪ .‬כ“י זה שונה מכתבי־היד שהיו ידועים קודם לכן‪ ,‬גרסותיו דומות יותר לאלו של הערבי ויש מקומות שהן הנכונות‪ .‬אי־‬
‫תלותו של כ”י זה הוכחה מתוך הקטע ‪ ,[55a 14 [1–3‬שבפרק טז‪ ,‬הנמצא רק בו‪ .‬בשאר ]עמ' סו[ כתבי־היד נפל קטע זה מחמת‬
‫„שויון הקצוות“ ) ‪ ,( τόξον… τόξον‬ומקוריותו נתאשרה ע"י התרגום הערבי‪.‬‬

‫החל משנת ‪ 1911‬ואילך אין המוציאים לאור את הפואטיקה מסתפקים עוד בכ“י יסודי אחד‪ ,‬כפי שנהגו עד אז‪ .‬נוסח הפואטיקה‬
‫בימינו מושתת על שלשה יסודות‪ :‬על נוסח כ”י פריס ‪ ,1741‬הריקרדיאני ‪ 46‬ועל התרגום הערבי‪.‬‬

‫נ ג ד ת ו ר ת ־ ה ה ע ת ק י ם ק מ ו ב ע י ק ר א ‪ .‬ג ו ד מ ן ו י ‪ .‬ט ק ט ש ב ה ו צ א ת ו א ת ה ת ר ג ו ם ה ע ר ב י ) ר' ל מ ע ל ה ‪ ,‬ע מ' נ ט ( ‪ .‬ג ו ד מ ן ה ו צ י א א ף ה ו צ א ה‬

‫גדולה חדשה של הפואטיקה )‪ (1934‬לפי העקרונות המבוססים על מחקרו של טקטש‪ .‬זה האחרון עמל לגלות ע“פ התרגום הערבי‬
‫את הנוסח היוני‪ ,‬שהיה לעיני המתרגם הסורי‪ ,‬וגודמן ָשׂם בהוצאתו את הטכסט המשוער הזה בראש כל כתבי־היד היוניים‪ ,‬כי‪ ,‬לפי‬
‫דעתו‪ ,‬נוסח זה הוא העיקרי והנכון‪ ,‬שכן הוא הנוסח העתיק ביותר )קדם לכ"י פריס ב־‪ 500‬שנה(‪ .‬שיטה זו ודאי פסולה‪ ,‬שכן אין‬
‫עתיקותו של נוסח מעידה תמיד על טיבו‪ ,‬אעכו”כ שאין כל יסוד להעדפת ִמליות שבתרגום הערבי )שסוף־סוף הוא תרגום בלבד(‬
‫על פני אלו שבכה"י היוניים‪ ,‬כפי שנהג גודמן )ועיין מאמרו של רוסטאני על הוצאה זו ב־‪ ,Gnomon, 11, 1935‬עמ' ‪.(232–225‬‬

‫גו ד מ ן ה ק ד י ש ש נ י ם ר בו ת ל מ ח ק ר ה פו א ט י ק ה ) ל מ ע ל ה מ א ר ב ע י ם ש נ ה ( ‪ ,‬הו א א ף ה צ ל י ח ל ה רו ס ב מ ד ה נ י כ ר ת א ת תו ר ת ־ ה ה ע ת ק י ם ש ל‬
‫פהלן־ביווטר‪ ,‬אך בעצמו נתפס לקיצוניות אחרת‪ – ,‬הוא העלה תרגום ערבי )שאינו אלא תרגום מכלי שני – מסורית!( לדרגת כ"י‬
‫ר א ש י ‪ .‬ו מ שו ם כ ך א י ן ס פ ק ‪ ,‬ש י ש צ ד ק ב ד ב ר י א ח ד מ מ ב ק ר יו ‪ ,‬ש א מ ר‪ „ :‬א ר ב ע י ם ש נו ת ־ ע מ ל ו יו ת ר ל א ה ב י או הו ל א ר ץ ה י עו ד ה “ ) ע י י ן‪:‬‬
‫‪ .CR, 48, 1934‬עמ' ‪.(322‬‬

‫]עמ' סז[ עמל רב הושקע במחקר הפואטיקה‪ ,‬בעריכתה ובפרשנותה משנת ‪ 1865‬ועד היום‪ ,‬וכתוצאה ממחקרים מעמיקים אלו‬
‫נתפרשו ונתלבנו ענינים הרבה‪ ,‬שקודם לכן לא היו מובנים כל עיקר‪ ,‬ואעפ“כ נשארו בה עדיין כמה מקומות סתומים‪ .‬יש מונחים‬
‫שפירושם לא נתברר כל־צרכו‪ ,‬וחלוקי־דעות רציניים שוררים בין חכמים‪ ,‬בעיקר‪ ,‬בעמדתם כלפי עצמאותם או תלותם של כה”י‬
‫מ ת קו פ ת ה ר נ ס נ ס ה ‪ .‬ב א י כ ח ן ש ל ש ת י ה א ס כו לו ת ‪ „ ,‬ה ש מ ר נ י ת “ ש ל פ ה ל ן ־ ב יוו ט ר ו ה „ ח ד ש ה “ ש ל גו ד מ ן ־ ט ק ט ש ) לו ב ל ב ע בו ד תו ע ל‬
‫כה"י משנת ‪ 1933‬וגודמן במאמרו „על מסורת הטכסט“‪ (1935 ,‬לא הצליחו להכריע את הכף לצד זו או זו )עיין‪ :‬פ‪ַ .‬מאַס‪ ,‬ב־‪BZ,‬‬
‫‪ ,36 1936‬עמ' ‪ .(457–456‬ומשום כך לא נקבע עדיין אף נוסחה של הפואטיקה‪ ,‬שיהא מקובל על הכל‪ ,‬ושנויי־גרסה רבים מצויים‬
‫בנוסחאותיהן של ההוצאות השונות‪ .‬ה‪ֶ .‬אפּס ) ‪ ,(H. Epps‬מתרגמה האחרון של הפואטיקה )‪ָ (1942‬ספר ומצא ‪ 280‬שינויי־גירסה‬
‫בין הוצאתו של ביווטר )‪ (1911‬ובין זו של גודמן )‪ ,(1934‬בלא להביא בחשבון את התוית )‪ (article‬ואת השנויים שבסדר המלים‬
‫בתוך המשפטים‪ ,‬אך אם נתחשב אף באלה‪ ,‬יגיע ודאי מספרם ל־‪ 300‬ויותר‪ .‬מספר השנויים שבין הוצאת רוסטאני )‪ (1928‬ובין זו‬
 ‫של גודמן )לפי מאמרו „על מסורת הטכסט“( מגיע ל־‪ 150‬בערך‪.‬‬

‫ת קו פ ה א ח רו נ ה זו ל א נ ס ת י י מ ה ע ד י י ן ‪ ,‬חו ק ר י ־ ה פו א ט י ק ה מ צ פ י ם ל ג לו י י ם ו ל מ ח ק ר י ם נו ס פ י ם ‪ ,‬ש י ס ב י רו א ת מו נ ח י ה ה ס ב ר מו ח ל ט‬
‫ו י א פ ש רו א ת ע י בו דו ו נ י סו חו ה סו פ י ש ל ה ס פ ר ה נ צ ח י ה ז ה ‪.‬‬

‫מ ק ו ר ו ת ה פ ו א ט י ק ה ‪ .‬קו ד ם ש נ ת ח ב ר ה ה פו א ט י ק ה ע ס קו סו פ ר י ם ר ב י ם ב ב ע יו ת ס פ רו ת יו ת ב ק ר ת יו ת ‪ ,‬ס ג נו נ יו ת ו כ ד ‘ ‪ .‬א ת ה ד ב ר ה ז ה‬

‫אנו למדים‪ ,‬כמו ]עמ’ סח[ בשאלות אחרות‪ ,‬בראש וראשונה מתוך הפואטיקה עצמה‪.‬‬

‫נ ז כ ר י ם ב ה‪:‬‬

‫א( מחברים רבים אנונימיים בבטויים סתמיים שונים‪„ :‬אומרים“ )פרק כו‪„ ;(62a 3 ,‬יש אומרים“ )פרק ג‪ ,48a 28 ,‬פרק יג‪53a ,‬‬
‫‪„ ;(13‬יש סבורים“ )ראש פרק ח‪„ ;(51a 16 ,‬יש מניחים הנחה מוקדמת“ )פרק כה‪„ ;( 61b 1 ,‬זה שנקרא בפי אחדים“ )פרק יג‪,‬‬
‫‪„ ;(53a 30‬הקוראים לאוריפידס“ )שם‪ ,‬שורה ‪„ (24‬המלעיזים על הפייטנים“ )פרק יח‪„ ;(56a 5 ,‬המשיגים“ )פרק כב‪;(58b 5 ,‬‬
‫„מה שהושג על קרקינוס“ )פרק יז‪.(55a 26 ,‬‬

‫ב( מחברים שמחוץ לאטיקה בשם שבטם‪„ :‬הדורים“ )פרק ג‪ 48a 29 ,‬ואילך(; „הקפליניים“ )פרק כה‪.(61b 6 ,‬‬

‫ג( מחברים בשמם הפרטי‪ְ :‬פּרוָֹטגוַֹרס‪ ,‬מבקר הומירוס )פרק יט‪ ;(56b 15 ,‬והשווה לכאן פרק כא‪ 58a 8 ,‬ואילך בהערה(; ֶאוְְקֶליֵדס‬
‫הזקן‪ ,‬אף הוא מבקר הומירוס )פרק כב‪ֲ ;(58b 7 ,‬אִריְפָרֵדס‪ ,‬המבקר את סגנון הטרגדיה )פרק כב‪ְ ;(58b 31 ,‬כֶּסנוָֹפנֵס מקוֹלוֹפוֹן‪,‬‬
‫המבקר בחריפות את עולם־האלים של הומירוס ושל הסיודוס )פרק כה‪ִ ;(61a 1 ,‬היִפּיאַס הָתִּסי‪ ,‬פרשן להומירוס )שם‪;(61a 22 ,‬‬
‫ְגַלוְקוֹן‪ ,‬המתנגד למבקרי הומירוס )שם‪.(61b 1 ,‬‬

‫מ ל ב ד א ל ה י דו ע י ם ל נו סו פ ר י ם ו ח בו ר י ה ם ‪ ,‬ש ה ש ת מ ש א ר י ס טו ו ד א י א ף ב ה ם ‪ ,‬כ גו ן‪ „ :‬ע ל מ י נ י ה ש מו ת “ ) ז כ ר ‪ ,‬נ ק ב ה ו ס ת מ י (‬

‫לפרוטגורס )לפרק כא‪ 58a 8 ,‬ואילך(; „על אותיות מצלצלות יפה ולא יפה“ )לגבי ההגיים‪ ,‬פרק כ‪ 56b 22 ,‬ואילך(‪„ ,‬על הומירוס‬
‫או על נכונות הלשון ומלים נדירות“ )לפרק כה‪ 61a 9 ,‬ואילך(‪„ ,‬על הפייטנות“‪„ ,‬על מקצבים וניגון“ – ]עמ' סט[ כל אלה‬
‫לֵדמוְֹקִריטוֹס; „על התרות הומיריות“ לֶהַרְקֶליֵדס )לפרק כד‪ 60a 35 ,‬ואילך(; „על מוסיקה“ ו„על מקצבים וניגונים“ לִהיִפּיאַס‬
‫הסופיסט מֵאִליס; „המוסיאון“ לריטור אלקידמס )ר' למעלה‪ ,‬עמ' מג( ועוד )עיין‪„ :‬מקורות“ לגודמן(‪ .‬אך מכל החיבורים הללו לא‬
‫נ ש ת י י ר א ל א ש מ ם ב ל ב ד‪.‬‬

‫מתורת הסופיסטים‪ ,‬שיש לראותם כמבשרי הפואטיקה המדעית )השווה‪ :‬פוהלנץ‪ ,‬התחלות‪ ,‬עמ' ‪ (153‬ומתורתו של אפלטון‪ 12‬שאב‬
‫אריסטו הרבה‪ :‬הוא מקבל את דעתו של אחד הסופיסטים ששמו אינו ידוע לנו )אריסטופנס‪„ ,‬תסמופורין“‪ 146 ,‬ואילך‪ ,‬כלומר‪,‬‬
‫מלפני שנת ‪ (411‬ואת דעתו של אפלטון )ה„מדינה“‪ 595c; 603a ,‬ואילך; ‪ ,(607c‬שיסוד האומנות הוא החקוי; מחלק את‬
‫הפייטנות לנעלה ולהתולית )אפלטון‪„ ,‬חוקים“ ז‪ ,810e, 817a ,‬ועוד(; קובע שהטרגדיה מעוררת בנו חמלה ופחד )גורגיאס‪,‬‬
‫„הלנה“ ‪ ;9‬אפלטון‪ ,‬ה„מדינה“ ג‪387b ,‬־‪„ ;c‬פידרוס“‪ ;(268c ,‬מותח בקורת על הפייטנים‪ ,‬המתחשבים בטעמו הרע של הקהל‬
‫)אפלטון‪„ ,‬חוקים“ ב‪659a ,‬־‪ ;( c‬מדמה את היצירה הפיוטית לבעל־חי )גורגיאס‪ ,‬לפי פוהלנץ‪ ,‬התחלות‪ ,‬עמ' ‪ ,171‬הערה ‪;2‬‬
‫אפלטון‪„ ,‬פידרוס“ ‪ (264c‬ועוד‪ .‬אף את יסודות תורתו על הקתרסיס אפשר למצוא בתורת ]עמ' ע[ קודמיו‪ :‬בידינו ידיעה‬
‫שהפיתגוריים השתמשו במירוקו של הגוף באמצעות הרפואה ואילו בזה של הנפש – במוסיקה )דילס א‪ 19 ,468 ,‬ואילך(‪,‬‬
‫וגורגיאס אומר )„הלנה“‪ ,(14 ,‬שכוחו של הדיבור לגבי הנפש ככוח הסממנים לגבי הגוף‪ :‬כשם שהסממנים מרחיקים את ֵלחויות‬
‫הגוף‪ ,‬כך משפיעים הדבורים על הנפש‪ .‬קתרסיס במשמע ‪ purgatio‬נמצא אף ב„ַפיְדוֹן“ לאפלטון ‪) 69c 1‬מה שנאמר ב"סופיסטס“‬
‫‪ 226c‬ואילך וב„חוקים“ ז‪ 790c ,‬ואילך – אינו ענין לכאן(‪.‬‬

‫א ך נ ר א ה ‪ ,‬ש מ כ ל ה מ קו רו ת ה ל לו ל א ש א ל א ר י ס טו א ל א ב טו י י ם ו ר ע יו נו ת בו ד ד י ם ‪ ,‬ש א ף או ת ם ש י נ ה ל פ ע מ י ם ו ה ת א י מ ם ל צ ר כ י‬
‫ח י בו רו ‪ ,‬ש הו א מ קו ר י ל כ ל ה ד עו ת ‪.‬‬

‫על מונחי־הספר‪ .‬כאמור )למעלה‪ ,‬עמ' סז(‪ ,‬לא נתפרשו עדיין מונחי הספר כל צרכם ואיִן הם מזדהים עם המונחים‪ ,‬שאנו‬
‫מ ש ת מ ש י ם ב ה ם כ יו ם ‪ ,‬ו מ שו ם כ ך מ ן ה נ מ נ ע הו א כ מ ע ט ל ד י י ק ב ת ר גו מ ם ‪ .‬י ש מו נ ח י ם ש מ ש מ עו ת ם מ צו מ צ מ ת מ זו ש ל מו נ ח י ־ ז מ נ נו ‪– ,‬‬
‫ו ה ם ה מ י עו ט ‪ ,‬ו י ש ש מ ש מ עו ת ם ר ח ב ה יו ת ר ‪ – ,‬ו ה ם ה רו ב ‪.‬‬

‫דו ג מ או ת ל ש נ י ה סו ג י ם‪:‬‬

‫א( ‪ֵ) ἠθος‬אתוֹס(‪ ,‬מתרגמים ‪ ,character‬אופי‪ ,‬דמות‪ ,‬אך ביונית משמעו בעיקר‪ ,‬הצד המוסרי שבאופי‪ – .‬כאן תורגם ִמָדּה‪ִ ,‬מדות‪.‬‬

‫‪) ποιητής‬פּוֹיֵאֵטס( – ‪ ,poet‬משורר; ‪) ποιητική‬פּוֵֹאִטיֵקה( – ‪ ,art of poetry‬אמנות־השירה‪ .‬אך ביונית אין הכוונה לכל‬
‫מ ש ו ר ר ‪ ,‬ל כ ל ש י ר ה ) ר' ל מ ע ל ה ‪ ,‬ע מ' כ ו ־ כ ז ( ‪ .‬כ א ן ת ו ר ג מ ו „ פ י י ט ן “ ‪ „ ,‬א ו מ נ ו ת ־ ה פ י ו ט “ ‪.‬‬
 ‫ע ל „ ת י א ט ר ו ן “ ‪ ,‬ר' ל מ ע ל ה ע מ' כ ז ‪.‬‬

‫ב( ‪ַ) ἁμαρτία‬הַמְרִטיָה(‪ ,‬מתרגמים ‪] ,fault‬עמ' עא[ אשמה )וכן קבע ועד הלשון‪„ :‬אשמה טרגית“ „לשוננו“ י‪ .‬תרצ“ט‪/‬ת”ש‪ ,‬עמ'‬
‫‪ ,(342‬אך פירושו ביונית‪ָ :‬עוֹן‪ ,‬שגגה )נגזר מן הפועל ‪ – ἁμαρτάνω‬החטיא המטרה(‪ – .‬כאן תורגם „ֲחָטאָה“‪ ,‬שאף פירושה עון‬
‫)כרגיל(‪ ,‬שגגה )עיין יומא לו עמ' ב‪„ :‬עונות אלו הזדונות… פשעים אלו המרדים… חטאות אלו השגגות“(‪.‬‬

‫‪ֲ) ἀναγνώρισις‬אנְַגנוִֹריִסיס – ‪ֶ ,recognition, discovery‬הֵכּר )וכן קבע ועד־הלשון‪„ ,‬לשוננו“ יג‪ ,‬תש“ד‪/‬ש”ה‪ ,‬עמ' ‪,(173‬‬
‫ת ג ל י ת ‪ ,‬א ך ב יו נ י ת ש ת י הו ר או ת ל מו נ ח ז ה‪ :‬א ( ה כ ר ה ‪ ,‬ש מ כ י ר י ם מ י הו ה א ד ם; ב ( ה ת ו ד ע ו ת ‪ ,‬כ ש מו ד י ע א ד ם ע ל ע צ מו מ י הו ‪ – .‬כ א ן‬
‫תורגם „ִהוָּדעוּת“ שאף לה אותן שתי ההוראות‪ ,‬כגון‪„ :‬יוָּדע הנביא“ )ירמיה כח‪ ,‬ט( ו„בהתודע יוסף אל אחיו“ )בראשית מה‪ ,‬א(‪,‬‬
‫„אל תוָּדעי לאיש“ )רות ג‪ ,‬ג(‪.‬‬

‫‪ִ) διάνοια‬דיאַנוֹיָה( – ‪ ,thought‬מחשבה‪ ,‬אך פירושה – יכלתו האינטלקטואלית של הדובר‪ ,‬תוכן דבריו וכוונתם‪.‬‬

‫על ‪ַ) κάθαρσις‬קַתְּרִסיס( – ר' למעלה עמ' נ ואילך‪.‬‬

‫‪ִ) μίμεσις‬מיֵמִסיס(‪ ,‬מתרגמים ‪ ,imitation‬חקוי‪ ,‬אך משמעו ביונית מקיף יותר )ר' למעלה‪ ,‬עמ' מח(‪ .‬וכדאי כאן לעמוד אף על‬
‫ה ש ת ל ש לו ת ה ע נ י נ י ם ‪ .‬ה יו נ י ה י ה ח ס ר מו נ ח ל מ ה ש א נו קו ר א י ם „ מ ב ע א מ נו ת י “ ‪ ,‬ו הו א ל א ר א ה ב א מ נו ת א ל א א ח י ז ת ־ ה ע י נ י ם ש ב ה‬
‫)כגון‪ :‬שלשת הממדים שבציור‪ ,‬משחקו של שחקן( ומשום כך כינהו לראשונה בשם ‪ָ – ψεῦδος‬כָּזב‪ .‬כשראה סולון את תספיס‬
‫בתפקיד שחקן אמר לו‪ ,‬שהוא מכזב )פלוטרכוס‪„ ,‬סולון“ ‪ ;(29‬פינדרוס כינה יצירה פיוטית‪ :‬כזב מתוק )פינדרוס‪„ ,‬פיתיה“ ‪,2‬‬
‫‪ ;(37‬ובספר זה )בפרק כד‪ (60a 19 ,‬נאמר‪ ,‬שהומירוס הורה כיצד לספר דברי־כזב‪ .‬מכאן הביטוי „מיטב השיר כזבו“ ]עמ' עב[‬
‫שהיה ידוע בימי הבינים‪ ,‬אך לא הובן כראוי‪ .‬גורגיאס השתמש במונח ‪ִ – ἀπάτη‬מְרָמה )דילס ב‪ ,‬עמ' ‪ ,(28 ,305‬ואחד‬
‫הסופיסטים‪ ,‬אלמוני‪ ,‬המציא את המונח „מימסיס“ – חקוי )השווה‪ :‬ציגלר‪ ,‬עמ' ‪ 2012 ,1929‬ואילך‪ 2018 ,‬ואילך(‪ ,‬שנתקבל אף‬
‫ע"י אפלטון ואריסטו‪.‬‬

‫על ‪ִ) μῦθος‬מיתוֹס(‪ַ) πάθος ,‬פּתּוֹס( – ר' למעלה עמ' מא‪.‬‬

‫‪) πολιτική‬פּוִֹליִטֵקה(‪ ,‬מתרגמים ‪ ,politics‬פוליטיקה‪ ,‬אך ביונית כולל מונח זה אף התנהגות מוסרית וצבורית‪.‬‬

‫‪ְ) πρᾶξις‬פַּרְכִּסיס( –‪ ,action‬עלילה‪ ,‬אך לנכון העיר על כך פוהלנץ )עמ' ‪ ,(137‬כי‪ ,‬לדעתו של אריסטו‪ ,‬מציין מונח זה אף את‬
‫עמדתו הפנימית של הגבור לגבי העולם החיצון‪ .‬פרומֶתוס – אף בשעה שהוא כבול ואין ביכלתו להניע אבר‪ ,‬מגלה „עלילה“ ביחסו‬
‫ַלסבל ובהתנגדותו לֶזוס‪.‬‬

‫‪ְ) προαίρεσις‬פּרוַֹהיְֶרִסיס( – ‪ ,moral purpose‬כוונה מוסרית‪ ,‬אך פירושו‪ :‬גילוי רצונו של האדם ע"י בחירתו החפשית‪ ,‬שיקול־‬
‫ד ע תו ‪ .‬ה פ י י ט ן מ ע מ י ד א ת ג בו רו ב מ צ ב כ ז ה ש ל פ י ה ד ר ך ש הו א בו ח ר ב ה מ ת ג ל ה ר צו נו ) ה שוו ה ‪ ,‬ל מ ש ל ‪ ,‬א ת מ צ בו ש ל דו ד ב מ ח נ ה ־‬
‫שאול‪ ,‬שמואל א‪ ,‬כו‪ ,‬ז–יב(‪ – .‬כאן תורגם „ברירה“‪.‬‬

‫‪ֶ) τέχνη‬טְכנֵה( – ‪ ,art‬אמנות‪ .‬אך ביונית כולל מונח זה לא רק אמנויות יפות בלבד אלא אף אמנויות שמושיות‪ ,‬כגון‪ :‬בנאות‪,‬‬
‫נגרות‪ ,‬מלאכת הבישול וכד'‪ – .‬כאן תורגם אוָּמּנוּת‪ ,‬ובמספר רבים אוָּמּנִיּוֹת‪ ,‬ולא „מלאכה“‪ ,‬כפי שהיו נוהגים לתרגמו בימי הבינים‪,‬‬
‫מה שֵמקל אף את האבחנה בין „אומנותי“ ל„מלאכותי“‪.‬‬

‫ע ל או מנו ת ־ ה פיו ט‬
‫‪ :I‬סקירה כללית על היצירות הפיוטיות בהשואה לאומניות־חקוי אחרות )פרקים‪ :‬א–ה(‬

‫פרק א‬

‫]‪ 47a]13‬רצוננו לדבר על אומנות־הפיוט לכשעצמה ועל סוגיה; מה בכחו של כל סוג וסוג; וכיצד ]‪ [10‬יש להרכיב את הספורים‪,‬‬
‫כ ד י ש ת ע ל ה ה י צ י ר ה י פ ה; ב ת כ מ ה ח ל ק י ם ה י א ו מ ה א י כו ת ם; ו כ ן ע ל ה ש א ר ש ב או תו ת חו ם ־ מ ח ק ר ‪ .‬ו נ פ ת ח ל פ י ה ס ד ר ה ט ב ע י ר א שו נ ה‬
‫ב ע נ י נ י ם ש ה ם ר א שו נ י ם ‪.‬‬

‫האפופיה ויצירת־הטרגדיה וכן הקומדיה ופייטנות־הדיתירמבוס ]‪ [15‬ובחלקה הגדול הנגינה בחליל ובקתרוס כולן בכללותן חקויים‬
 ‫ה ן ‪ ,‬א ך ב ש ל ש ה ן נ ב ד לו ת זו מ זו ‪ ,‬ש כ ן מ ח קו ת ה ן או ב א מ צ ע י ם שו נ י ם ‪ ,‬או נו ש א י ם שו נ י ם או ב או פ ן שו נ ה ו ל א ב או ת ה ד ר ך ‪.‬‬

‫]‪ [20‬כשם שיש מחקים דברים הרבה )אם באומנות ואם מתוך שגרה( על ידי שעורכים את דמותם בצבעים או בצורות‪ ,‬ואילו‬
‫א ח ר י ם – ב א מ צ עו ת ה קו ל ‪ ,‬כ ך ה או מ נ יו ת ה א מו רו ת ל ע י ל ‪ ,‬כו ל ן יו צ רו ת א ת ה ח קו י ב מ ק צ ב ‪ ,‬ב מ ל ה ו ב נ י גו ן ‪ ,‬או ב א ח ד מ ה ם ‪ ,‬או‬
‫בצירופיהם‪ .‬כגון‪ :‬בניגון ובמקצב בלבד משתמשות הנגינה בחליל‪ ,‬הנגינה בקתרוס ואומניות ]‪ [ 25‬אחרות בנות אותו כח‪ ,‬כגון זו‬
‫ש ב מ ש רו ק יו ת; ב מ ק צ ב ב ל ב ד ‪ ,‬ב ל א נ י גו ן ‪ ,‬מ ח ק ה זו ש ל ה ר ק ד נ י ם ‪ ,‬ש כ ן א ף ה ם ‪ ,‬ב א מ צ עו ת ת נו עו ת ־ גו ף ק צו בו ת ‪ ,‬ה ע רו כו ת ב צו רו ת ־‬
‫ה ר י קו ד ‪ ,‬מ ח ק י ם מ דו ת ‪ ,‬ה פ ע ל יו ת ו ע ל י לו ת ‪ .‬ו א י לו זו ש א י נ ה מ ש ת מ ש ת א ל א ב מ ל י ם ב ל א ז מ ר ה ‪ ,‬ל א ־ ש קו לו ת או ש קו לו ת ‪ ,‬ב י ן ש ה י א‬
‫]‪ [47b‬מצרפת משקלים שונים זה עם זה ובין שהיא משתמשת בסוג אחד מהם‪ ,‬נטולת־ֵשם היא עד היום‪ [10] .‬שכן אינן בידינו ֵשׁם‬
‫משותף שנכנה בו את המימים של סוְֹֽפרוֹן ושל ְכֶּֽסנְַרכוֹס ואת השיחות הסוְֹקַרִטיּוֹת‪ ,‬והוא הדין‪ ,‬אם אף ייצור היוצר את החקוי‬
‫ב ט ר י מ ט ר י ם ‪ ,‬או ב טו ר י ם א ל ג י י ם ‪ ,‬או ב מ ש ק ל י ם א ח ר י ם כ יו צ א י ם ב ה ם ‪ ,‬פ ר ט ל א נ ש י ם ה קו ש ר י ם א ת ה מ ל ה „ פ י י ט “ ב ש ם ה מ ש ק ל‬
‫ומכנים את אלה בשם פייטני־אלגיות ואת אלה – פייטני־ֶאפּים‪ [15] ,‬שלא לפי החקוי הם נותנים להם את השם „פייטנים“‪ ,‬אלא‬
‫ב פ ש י טו ת ל פ י ה מ ש ק ל ‪ .‬ש כ ן ר ג י ל י ם ה ם ל כ נו ת ם ‪ ,‬א ם א ף י צ י עו ב מ ל י ם ש קו לו ת א י ז ה נו ש א ב ר פו א ה או ב ט ב ע ‪ .‬א ך א י ן שו ם ד ב ר‬
‫משותף להוֵֹמרוֹס ולֶאְמֶפּדוְֹקֵֽלס מלבד המשקל‪ .‬ומשום כך‪ ,‬הראשון – נכון לכנותו „פייטן“‪ ,‬ואילו השני – ]‪ [20‬מוטב לכנותו‬
‫„חוקר־טבע“ מלקרוא לו „פייטן“‪ .‬וכן מי שייצור את החקוי תוך צירוף כל המשקלים כדוגמם ַכיְֵרמוֹן שחיבר את ה„ֶקנְַטוְרוֹס“‪,‬‬
‫ַרְפּסוִֹדיָה מצורפת מכל המשקלים‪ ,‬אף אותו יש לכנות „פייטן“‪.‬‬

‫כך באבחנת האומניות הללו‪ – .‬אך יש אומניות ]‪ [25‬המשתמשות בכל האמצעים האמורים לעיל‪ .‬רצוני לומר‪ :‬במקצב‪ ,‬בנעימה‬
‫ו ב מ ל ה ש קו ל ה ‪ .‬כ גו ן‪ :‬ה י צ י ר ה ש ל ה טו ר י ם ה ד י ת י ר מ ב י י ם ו זו ש ל ה נו מ י ם ו ה ט ר ג ד י ה ו ה קו מ ד י ה ‪ ,‬א ך נ ב ד לו ת ה ן ב כ ך ‪ ,‬ש ה ר א שו נו ת‬
‫מ ש ת מ שו ת ב כו ל ם ו ב כ ל ח ל ק י ה ן כ א ח ד ‪ ,‬ו א י לו ה א ח רו נו ת – ב ס י רו ג י ם ‪.‬‬

‫ה פ ר ש י ־ או מ נ יו ת א ל ה א נ י קו ב ע מ ב ח י נ ת ה א מ צ ע י ם ‪ ,‬ש ב ה ם ה ן יו צ רו ת א ת ה ח קו י ‪.‬‬

‫פרק א‪ :‬א( נושאי המחקר )שורות ‪ ;(13–8‬ב( מהותן של היצירות הפיוטיות ושלשת ההפרשים שביניהן )שורות‪ ;(18–13 :‬ג( על‬
‫ההפרש הראשון‪ ,‬שמבחינת אמצעי־החקוי )משורה ‪ 18‬ואילך(‪.‬‬

‫‪ .47a. 8‬סוגיה‪ .‬במקור‪ :‬מיניה )‪ .(εἰδῶν‬סוגיה הם‪ :‬הטרגדיה והאפופיה – סוגי־הפיוט הנעלים‪ ,‬להם הוקדש ספר זה שנשתמר‪,‬‬
‫ש י ר י ־ ה ה ת ו ל ) ה י מ ב י ם ( ו ה ק ו מ ד י ה – ה ס ו ג י ם ה פ ח ו ת י ם ‪ ,‬ש ל ה ם כ נ ר א ה ה ו ק ד ש ה ס פ ר ה ש נ י ש א ב ד ) מ ב ו א ‪ ,‬ע מ' ל ח ( ‪ .‬ה ל י ר י ק ה א י נ ה‬
‫נמנית על אומנות־הפיוט )שם‪ ,‬עמ' כו־כז(‪ .9 – .‬בכחו )‪ ,(δύναμις‬הניגוד לפועל )‪ .(ἔργον‬למשל‪ ,‬בכחה של הטרגדיה לבצע את‬
‫מירוקן של ההפעליות חמלה ופחד )ו‪ – .(49b 27–28 ,‬וכיצד וכו‘‪ .‬במקור‪„ :‬וכיצד צריכים הספורים להתרכב עם עתידה היצירה‬
‫לעלות יפה“‪ – .‬הספורים )‪ .(μύθους‬חלקי ספור־המעשה‪ ,‬ולא אגדות‪ ,‬מיתים‪ ,‬דוקא )מבוא‪ ,‬עמ' לד‪ ,‬מא(‪ .11 – .‬בת כמה חלקים‬
‫ו כו ’ ‪ .‬ה כוו נ ה ה י א ל ח ל ק י ־ ה כ מו ת ו ל ח ל ק י ־ ה א י כו ת ‪ .‬ה ר א שו נ י ם ה ם ה ח ל ק י ם ה ח י צו נ י י ם ש ל ה י צ י ר ה ‪ ,‬ו ה א ח רו נ י ם – ח ל ק י ה ה פ נ י מ י י ם ‪.‬‬
‫ל מ ש ל ‪ ,‬ח ל ק י ־ ה כ מ ו ת ש ל ה ט ר ג ד י ה ה ם ‪ :‬ה פ ר ו ל ו ג ו ס ‪ ,‬ה א פ י ס ו ד י ו ן ־ ה מ ע ר כ ה ו כ ד' ) ר' פ ר ק י ב ( ‪ ,‬ו א י ל ו ח ל ק י ־ ה א י כ ו ת ש ל ה ה ם ‪ :‬ס פ ו ר ־‬
‫המעשה‪ ,‬המדות‪ ,‬המחשבה וכד' )ר' פרק ו(‪ – .‬על השאר‪ .‬כגון‪ :‬על חלקי־החלקים וסוגיהם‪ ,‬על בעיות בקרתיות וכד'‪ .12 – .‬לפי‬
‫הסדר הטבעי‪ .‬לפי הסדר‪ ,‬החוק‪ ,‬הקבוע בטבע‪ ,‬והוא‪„ :‬מן הכלל אל הפרט“ )„פיסיקה“ א‪ ;189b 31 ,‬מבוא עמ' לה(‪.‬‬

‫‪ .14‬יצירת־הטרגדיה‪ .‬הטרגדיה בתורת יצירה פיוטית בלבד‪ ,‬שלא להביא בחשבון את יסוד ההצגה‪ ,‬החזיון‪ ,‬שערכו אינו רב‪,‬‬
‫לדעתו של אריסטו )ו‪ 50b 16 ,‬ואילך; יד‪ 53b 1 ,‬ואילך(‪ – .‬פייטנות־הדיתירמבוס‪ .‬למעט את הדיתירמבוס הלירי )מבוא‪ ,‬עמ' יד‪,‬‬
‫טז ואילך(‪ .15 – .‬בחלקה הגדול‪ .‬הכוונה לנגינה מחקה בלבד‪ ,‬להוציא מכאן נגינה שאין בה משום חקוי )„חוקים“ לאפלטון ב'‪,‬‬
‫‪„ ;669e‬פוליטיקה“ לאריסטו ח‪ 1341a ,‬ואילך(‪ – .‬בחליל ובקתרוס‪ .‬כלי־שיר‪ ,‬הראשון – כלי־נשיפה והשני – כלי־מיתרים‬
‫) מ ב ו א ‪ ,‬ע מ' י ג ( ‪ – .‬כ ו ל ן ‪ .‬כ ל ה י צ י ר ו ת ה פ י ו ט י ו ת ‪ ,‬א ף ה מ י מ י ם ‪ ,‬ה ש י ח ו ת ו ה נ ו מ י ם ה א מ ו ר י ם ל ה ל ן ב כ ל ל ו כ ן ה ר ק ו ד ‪ ,‬ר' ל ה ל ן ב פ ר ק ז ה ‪.‬‬
‫– ‪ .18‬ולא באותה דרך‪ .‬כפל ענין במלות שונות‪ ,‬המצוי בכתבי אריסטו )ר' להלן‪ :‬טו‪ ,54a 30 ,‬כד‪ (60a 11, 16 ,‬וכן בעברית‪:‬‬
‫„ ו נ ח י ה ו ל א נ מ ו ת “ ‪ „ ,‬י ח נ ו ב נ י י ש ר א ל ו ל א י ס ע ו “ ו כ ד' ‪.‬‬

‫‪ .23–18‬כשם שיש מחקים וכו‘‪ .‬כשם שבציור ובפיסול )האומניות הסטטיות‪ ,‬שאינן נמשכות בזמן( מחקרים דברים באמצעות‬
‫צבעים או צורות )= חמרים פלסטיים(‪ ,‬ואילו לשם חקוי־קולות )הכוונה לקולות טבע‪ ,‬כגון‪ :‬רעמים‪ ,‬קולות בעלי־חיים וכד‘‪ ,‬ר’‬
‫„המדינה“ לאפלטון ג‪ ( 397a ,‬משתמשים בקול‪ ,‬כך בפיוט‪ ,‬בנגינה ובריקוד )האמניות הדינמיות‪ ,‬הנמשכות בזמן( מחקים את החיים‬
‫) מדות‪ ,‬הפעליות ועלילות‪ ,‬ר' להלן שורה ‪ ;28‬ו־‪ ( 5a 17‬באמצעות המקצב )= ריתמוס(‪ ,‬המלים והניגון ) נעימה(‪ .‬ר’ מבוא‪ ,‬עמ' מ‪.‬‬
‫–בצירופיהם‪ .‬בשנים מהם או בשלשתם‪ .26 – .‬שבמשרוקיות )‪ .(συρίγγων‬חלילים פרימיטיביים‪ ,‬כגון‪ :‬חליל־רועים‪ ,‬כך לפי‬
‫תרגום השבעים )דניאל ג‪ ,‬ה ועוד( וטשרניחובסקי תרגם‪ :‬נחילות )כה‪ – .(61a 19 ,‬מחקה זו‪ .‬הגרסה לפי כ“י פריס ‪.28 – .2038‬‬
‫מ ד ו ת ‪ .‬ת כ ו נ ו ת מ ו ס ר י ו ת ‪ – .‬ה פ ע ל י ו ת ‪ .‬ק ו ר ו ת ‪ ,‬מ ע ש י ם ה נ ע ש י ם ל א ד ם ‪ – .‬ע ל י ל ו ת ‪ .‬מ ע ש י ם ‪ ,‬ש ע ו ה ה א ד ם ‪ .‬ר' ע ל ש ל ש ת ן ב מ ב ו א ‪ ,‬ע מ'‬
‫ע‪ ,‬עב‪ .47b. 2 – .‬נטולת־שם‪ .‬המונח „ספרות יפה“ חסר ביונית‪ .‬אין מונח שיהא כולל את היצירות הלא־שקולות )כגון‪ :‬המימים‬
‫והדיאלוגים( והשקולות )הן בנות משקל אחיד‪ ,‬כגון‪ :‬האפופיה‪ ,‬והן בנות משקל מעורב‪ ,‬כגון ה„קנטורוס“ ]להלן‪ ,‬שורה ‪[21‬‬
‫והדומות לו‪ .‬הכוונה ליצירות שאין בהן זמרה(‪ .‬וו‪ .‬האוסהולדר ב־‪ ,AJP (66, 1945‬עמ' ‪ ,(278–266‬מציע‪ ,‬על יסוד התרגום‬
‫ה ע ר ב י ‪ ,‬ל ג רו ס‪ „ :‬נ טו לו ת ־ ש ם “ ‪ ,‬ו ה כוו נ ה ש ל כ ל ט פו ס ־ ש י ר י ם מ ק בו צ ה זו א י ן מו נ ח ‪ ,‬ו ה ם נ ק ר א י ם ל פ י מ ש ק ל ם ‪ ,‬כ גו ן ש י ר י ם י מ ב י י ם ‪,‬‬
 ‫אלגיות וכד'‪ .10 – .‬המימים‪ .‬המימוס הוא מערכות מחיי יום־יום )מבוא‪ ,‬עמ' כה(‪ – .‬סופרון‪ ,‬מחבר־מימים מן המאה החמישית‪– .‬‬
‫כסנרכוס בנו של סופרון )שם‪ ,‬שם(‪ . 11 – .‬השיחות הסוקרטיות‪ .‬הדיאלוגים שנתחברו על ידי תלמידי סוקרטס‪ ,‬כגון‪ :‬אפלטון‪,‬‬
‫כ ס נו פו ן ‪ .‬ו י ש כ א ן מ שו ם א י רו נ י ה ד ק ה כ ל פ י א פ ל טו ן ‪ ,‬ש ג י נ ה א ת ה פ י י ט נ י ם ע ל ח קו י י ם ‪ ,‬ו ל מ ע ש ה ‪ ,‬הו א ע צ מו א י נו א ל א פ י י ט ן ה עו ס ק‬
‫ב ח י קו י ) ב ח י בו ר ד י א לו ג י ם (; א ף ה י צ י רו ת ה א הו בו ת ע ל יו ) ה מ י מ י ם ( א י נ ן א ל א ח קו י ) ש ם ‪ ,‬ש ם ( ‪ – .‬ט ר י מ ט ר י ם ‪ .‬טו ר י ם ב נ י ש ל ש ה‬
‫עמודים דו־ימביים )שם‪ ,‬עמ' יב(‪ .12 – .‬טורים אלגיים‪ .‬משקל מורכב מהכסמטרים ומפנטמטרים מתחלפים )שם‪ ,‬עמ' יג(‪.13 – .‬‬
‫פרט לאנשים‪ .‬כגון‪ :‬גורגיאס‪ ,‬שלפי דעתו הפיוט אינו אלא „דבור שקול“ )„הלנה“‪ ,(9 ,‬דעה זו נתקבלה במדה מסוימת אף ע”י‬
‫אפלטון )„גורגיאס“ ‪ .502a). – 14‬אפים‪ .‬הכסמטרים )פרק כו ‪ .62b 3). – 18‬אמפדוקלס )בערך‪ .(435–495 :‬פילוסופוס וחוקר‬
‫טבע‪ ,‬איש אגריגנט )בסיקיליה(‪ ,‬השווה‪ :‬דילס א‪ ,‬עמ' ‪ .372–276‬שם קטעים משתי יצירותיו‪„ :‬על הטבע“ )‪,(περὶ φύσεως‬‬
‫קטעים‪ ,111–1 :‬ו„טהרות“ )‪ ,(καθαρμοί‬קטעים‪ .147–112 :‬שתיהן שקולות בהכסמטרים כדוגמת יצירותיו של הומירוס‪ .‬ב„על‬
‫הפייטנים“ )רוזה‪ ,‬קטע ‪ (70‬מציינו אריסטו כשולט בכל אמצעי הלשון האפית‪ .21 – .‬כירימון )המאה הרביעית‪ .‬מחבר טרגדיות‪.‬‬
‫ב„ריטוריקה“ )ג‪ (1413b 13 ,‬מביאו אריסטו כדוגמה לפייטנים‪ ,‬שמחזותיהם נועדו לקריאה בלבד ולא לשם הצגה‪ .‬על הקטעים‬
‫מיצירותיו ר' נאוק‪ 781 ,‬ואילך‪ .‬מה„קנטורוס“ שלו נשתמרו טורים ימביים אחדים )שם‪ ,(785–784 ,‬אך על פיהם אין לעמוד על‬
‫תכנו )ר' גם פרק כד‪ .( 60a 2 ,‬הקנטורוס הוא יצור אגדי‪ ,‬בחלקו אדם ובחלקו סוס‪ .22 – .‬רפסודיה‪ .‬יצירה שנועדה לקריאה‬
‫ב ל ב ד ; ו א י ן ל ל מ ו ד מ כ א ן ש כ י ר י מ ו ן ה י ה א ף מ ח ב ר א פ ו פ י ו ת ‪ .‬ו ר' ה ה ע ר ה ה ב א ה ‪ – .‬מ כ ל ה מ ש ק ל י ם ‪ „ .‬מ כ ל “ – ג ו ז מ ה ‪ ,‬נ כ ו ן י ו ת ר –‬
‫„רב־משקלים“‪ ,‬וכך צויין ב„אתנאוס“ )יג‪„ :(608e ,‬דרמה רבת־משקלים“‪ .‬אף כירימון פייטן הוא‪ ,‬אע"פ שהוא שוקל יצירה אחת‬
‫במשקלים שונים ומשום כך אי אפשר לקראו בשם פייטן־ימבים‪ ,‬פייטן־אלגיות וכד'‪ .26 – .‬הנומים‪ .‬הנומוס הוא שיר־יחיד‪,‬‬
‫מוקדש לאפולון‪ .‬בימי אריסטו היה דרמתי‪ ,‬דומה לדיתירמבוס )מבוא‪ ,‬עמ' טו(‪ .27 – .‬שהראשונות‪ .‬הדיתירמבוס והנומוס‪ ,‬שהיו‬
‫מושרים מראשים ועד סופם‪ .28 – .‬בסירוגים‪ .‬בחלקים הדיאלוגיים שבדרמה – במלים ובמקצב בלבד ואילו בחלקים המושרים‬
‫ב ח ל ק י ־ ה מ ק ה ל ה ב ע י ק ר ‪ ,‬ו ל פ ע מ י ם א ף מ ע ל ה ב י מ ה ) ר' פ ר ק י ב ( ב מ ל י ם ‪ ,‬ב מ ק צ ב ו ב נ י ג ו ן ‪.‬‬

‫מן האמור לעיל אנו רואים‪ ,‬שאריסטו קובע ארבע דוגמאות לגבי ההפרש שבין אומניות־החקוי הדינמיות מבחינת האמצעים‪ :‬א(‬
‫ה ר י קו ד ‪ ,‬מ ש ת מ ש ב מ ק צ ב ב ל ב ד; ב ( ה מו ס י ק ה ה א י נ ס ט רו מ נ ט ל י ת – ב נ י גו ן ו ב מ ק צ ב; ג ( י צ י רו ת פ יו ט יו ת ב ל א ז מ ר ה – ב מ ל י ם ו ב מ ק צ ב;‬
‫ד ( י צ י רו ת פ יו ט יו ת ב ז מ ר ה – ב מ ל י ם ‪ ,‬ב מ ק צ ב ו ב נ י גו ן ‪ .‬ל כ או ר ה ק י י מו ת ש ל ש א פ ש רו יו ת נו ס פו ת‪ :‬ה מ ש ת מ שו ת ב מ ל י ם ב ל ב ד ‪ ,‬ב נ י גו ן‬
‫בלבד‪ ,‬במלים ובניגון‪ ,‬אך‪ ,‬למעשה‪ ,‬אין הדבר כך‪ ,‬שכן‪ ,‬לדעתו של אריסטו‪ ,‬אין ניגון בלא מקצב‪ .‬והוא הדין במלים‪ .‬ב„ריטוריקה“‬
‫)ג‪ 1408b 21 ,‬ואילך( נאמר שאף יצירה פרוזאית היא ריתמית וכן הוא הדבור )שם‪ .(1408b 32 ,‬היצירות מקבוצה ג‪ ,‬אין להן‬
‫ש ם מ ש ו ת ף ) ה ש ם ה מ ש ו ת ף ש ל ק ב ו צ ה ד ה ו א ‪ ,‬כ נ ר א ה ‪ ,‬ד ר מ ה ‪ ,‬ר' פ ר ק ג ( ‪ .‬מ כ נ י ם א ו ת ן ל פ י מ ש ק ל ן ‪ ,‬א ך א י ן ל ר א ו ת א ת ה מ ש ק ל‬
‫כעקרון בפיוט‪ .‬השווה )פרק ט ‪.(51b 2–4‬‬

‫פרק ב‬

‫]‪ [48a‬ומאחר שהמחקים מחקים נפשות פועלות‪ ,‬והן בהכרח או אנשים נעלים או פחותים )כי על שתים אלו בלבד נמנות המדות‬
‫כמעט תמיד‪ ,‬שכן ביחס למדות הרי נבדלים כל בני־אדם או ברוע מדותיהם או בשלמותן(‪ ,‬מחקים הפייטנים או נפשות טובות ]‪[5‬‬
‫ממנו או גרועות ממנו או כמונו‪ ,‬כמעשה הציירים‪ .‬שכן פּוִֹֽליְגנוֹטוֹס ערך דמויות אנשים מעולים‪ַֽ ,‬פּוְסוֹן – גרועים מן האיש הרגיל‪,‬‬
‫וִדיוֹנִֽיִסיוֹס – דומים לו‪ ,‬וברור שלכל סוג מסוגי החקויים האמורים לעיל הפרשים אלה‪ ,‬והוא יהא שונה לפי הנושאים השונים‬
‫ש י ח ק ה ב או ת ה ד ר ך ‪ ,‬ש כ ן א ף ב ר י קו ד ‪ ,‬ב נ ג י נ ה ב ח ל י ל ו ב נ ג י נ ה ב ק ת רו ס א פ ש ר ל מ צו א או ת ם ה ה פ ר ש י ם ‪ ,‬ו כ ן ה ד ב ר א ף ב או ת ם סו ג י ־‬
‫ה או מ נו ת ה מ ש ת מ ש י ם ב מ ל י ם ב ל א ז מ ר ה ‪ ,‬ל א ־ ש קו לו ת או ש קו לו ת ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ה ו מ י ר ו ס ע ר ך ד מו יו ת א נ ש י ם טו ב י ם מ ן ה א י ש ה ר ג י ל ‪,‬‬
‫ְקֶלאוֹפוֹֽן – דומים לו ו ֵהֵֽגמוֹן הַתִּסי‪ ,‬מחבר־הַפּרוִֹדיוֹת הראשון‪ ,‬ונִיקוַֹֽכֵרס ‪ ,‬מחבר ]‪ [15‬ה„ֶדיְִליֽאַס“ – גרועים ממנו‪ .‬וכיוצאים בהם‬
‫אף הדיתירמבים והנומים שאפשר לו למחקה לחקות בהם כפי שחיקו ]אְַר[ ַֽגס‪ִ ,‬טימוֶֹֽתאוֹס וִפילוְֹֽכֶּסנוֹס את ה„קיקלופים“‪ .‬אותו‬
‫ה פ ר ש ע צ מו ק י י ם ב י ן ה ט ר ג ד י ה ל ב י ן ה קו מ ד י ה ‪ ,‬ש ה א ח רו נ ה מ ב ק ש ת ל ח קו ת א נ ש י ם ג רו ע י ם מ א נ ש י ז מ נ נו ו א י לו ה ר א שו נ ה – טו ב י ם‬
‫מ ה ם‪.‬‬

‫פרק ב‪ :‬ההפרש השני שבין היצירות הפיוטיות‪ ,‬מבחינת נושאי־החקוי‬

‫‪ .48a. 1‬נפשות פועלות‪ .‬זוהי הדעה המקובלת‪ ,‬השוה להלן שורה ‪ 28‬ואילך )דעת החכמים הדוריים( ודעתו של אפלטון‬
‫)„המדינה“ י'‪ .(603c ,‬לא כן סבור אריסטו‪ .‬לדעתו‪ ,‬הפיוט הוא חקוי־עלילה )ו‪ (49b 36 ,‬ולא חקוי־אנשים )שם‪50a 16–17). ,‬‬
‫‪ . 2‬נ ע ל י ם א ו פ ח ו ת י ם ‪ .‬ח ל ו ק ה ז ו ה י א ל א פ ל ט ו ן א ו ל ק ו ד מ י ו ) מ ב ו א ‪ ,‬ע מ' ס ט ( ‪ – .‬ע ל ש ת י ם ו כ ו ‘ ‪ .‬ב מ ק ו ר ‪ „ :‬א ח ר י א ל ו ב ל ב ד מ ה ל כ ו ת‬
‫ה מ דו ת “ ‪ . 5 – .‬פ ו ל י ג נ י ט ו ס ) ה מ א ה ה ח מ י ש י ת ( ‪ .‬צ י י ר מ פו ר ס ם מ ת סו ס ) ע י ר ע ל ה א י ת סו ס ש ב י ם ה א ג א י ( ‪ ,‬ק י ש ט ב צ יו ר י פ ר ס קו א ת‬
‫הסטיו המצויר )ה„סטוא פויקילי“( שבשוק אתונה‪ .‬כן צייר תמונה „הריסת טרויה“ ותמונה „ירידת אודיסוס לשאול“ בלסכי‬
‫) א כ ס נ י ת ־ ע ם ( ש ל א נ ש י ק נ י ד ה ) ב א ס י ה ה ק ט נ ה ( ש ב ד ל פו י ) כ יו ם – ק ס ט ר י ( – ת מו נו ת ג דו לו ת‪ :‬ב כ ל ת מו נ ה ק רו ב ל ש ב ע י ם צו רו ת ‪– .‬‬
‫‪ . 6‬פ ו ס ו ן ) ה מ ח צ י ת ה ר א שו נ ה ש ל ה מ א ה ה ר ב י ע י ת ( ‪ .‬צ י י ר א תו נ א י ‪ .‬נ ר א ה ש נ ק ט ס ג נו ן נ טו ר ל י ס ט י ‪ ,‬י ת כ ן ק ר י ק טו ר י ‪ .‬א ר י ס טו פ נ ס‬
‫מזכירו פעמים אחדות )„אכרנאים“ ‪„ ;854‬תסמופורין“ ‪„ ;949‬פלוטוס“ ‪ .(602‬פוליגנוטוס ופוסון מנוגדים אף ב„פוליטיקה“‬
‫לאריסטו )ח‪ – .(1340a 36–37 ,‬דיוניסיוס‪ .‬מקולופון )המאה החמישית( מכונה „צייר־אנשים“ )‪ (ἀνθρωπογράφος‬משום‬
 ‫ציורו הראליסטי )פליניוס‪ ,‬תולדות הטבע לה‪ .7 – .(113 ,‬האמורים לעיל‪ .‬בפרק הקודם‪ .9 – .‬באומנות־הריקוד וכו’‪ .‬חזרה על‬
‫האומניות הדינמיות שנזכרו בפרק א‪ .12 – .‬קלאופון‪ .‬מחבר אפופיות מחיי יום־יום; אין פרטים עליו‪ .‬על סגנונו ר' להלן פרק כב‬
‫)‪ (58a 20‬וב„ריטוריקה“ ג )‪ – .(1408a 15‬הגמון )המאה החמישית(‪ .‬חיבר אפופיה פרודית מבדחת בשם „גיגנטומכיה“ )מלחמה‬
‫בעם ענקים(‪ ,‬עיין‪„ :‬אתנאיוס“ )ספר ט‪ (406e ,‬שם )טו‪ (698d ,‬נשתמר אף קטע הימנה‪ .13 – .‬ניקוכרס‪ .‬עליו ועל ה„דיליאס“‬
‫שלו אין ידיעות ממקור אחר‪ .15 – .‬ארגס )המאה הרביעית(‪ .‬קתרודוס ומחבר נומים‪ – .‬טימותאוס )‪ .(357–447‬מחבר נומים‬
‫בעיקר‪ ,‬אך גם דיתירמבים ועוד‪ .‬מוסיקאי )הרבה את מספר המיתרים בלירה( מחבר ה„סקילה“ ו„חבלי סמלה“; קטעים בדיהל‪,‬‬
‫כרך ב‪ ,‬עמ' ‪134‬ואילך‪ .‬בשנת ‪ 1902‬לסה"נ נמצא הנומוס שלו „הפרסים“ שאינו אלא הבעה לירית לקרב בסלמיס‪ .‬פילוכסנוס‬
‫מקיתרה )עיר בק‪ ,.‬אי מול כף מלאה‪ ,‬כיום־צ’ריני( בערך‪ .380–435 :‬מחבר דיתירמבים‪ .‬הכניס מונודיה ל„קיקלופס“ שלו בלווי‬
‫לירה – שיר אהבה לגלטיה אהובתו‪ ,‬עליו לגלג אריסטופנס ב„פלוטוס“ )‪ 290‬ואילך(‪ .‬ארגס – דוגמא לתיאור נפשות גרועות מן‬
‫הרגילות )על יסוד מה שנאמר במילר כרך ב‪ ,‬ע' ‪ 299‬יש מוסיפים לשמו את שם הנומוס שלו „המנונים“(‪ ,‬טימותאוס – לטובות‬
‫יותר ופילוכסנוס – לדומות להן‪ .16 – .‬אותו הפרש וכו'‪ .‬הטרגדיה והקומדיה‪ ,‬המשתמשות באותם האמצעים )במקצב‪ ,‬במלים‬
‫ו ב נ י גו ן ( ו כ פ י ש נ ר א ה ב פ ר ק ג – א ף ב או תו או פ ן ־ ח קו י ) ד ר מ ת י ( ‪ ,‬א י נ ן נ ב ד לו ת ב י נ י ה ן א ל א ב נו ש א י ־ ח קו י ן ‪.‬‬

‫פרק ג‬

‫ועוד הפרש שלישי בין האומניות הפיוטיות ]‪ [20‬הללו‪ .‬והוא‪ :‬אופן־החקוי שבכל אחת ואחת מהן שכן באותם אמצעים אפשר לו‬
‫ל מ ח ק ה ל ח קו ת או ת ם נו ש א י ם או ב ד ר ך ש ל ס פו ר ) ב י ן ש הו א לו ב ש ל פ ר ק י ם ד מו ת ה זו ל ת ‪ ,‬כ פ י ש פ י י ט הו מ י רו ס ‪ ,‬ו ב י ן ש הו א נ ש א ר כ ל‬
‫ה ז מ ן ל ל א ת מו ר ה ( ‪ ,‬או ב ד ר ך ד ר מ ת י ת ‪ ,‬ש כ ל ה ש ח ק נ י ם עו ש י ם ו פו ע ל י ם ‪.‬‬

‫]‪ [25‬אם כן‪ ,‬כפי שאמרנו מלכתחילה‪ ,‬נבדל החקוי בשלשת ההפרשים האלה‪„ :‬במה“‪„ ,‬מה“ ו„איך“‪ ,‬כך‪ ,‬שמבחינה אחת סוֹפוְֹקֵֽלס‬
‫הוא אותו חקיין כהומירוס ‪ ,‬שכן שניהם מחקים נפשות נעלות‪ ,‬ואילו מבחינה אחרת הוא כֲאִריְסטוַֹֽפנֵס‪ ,‬ששניהם מחקים נפשות‬
‫פועלות ודרמתיות‪ .‬מכאן‪ ,‬יש אומרים‪ ,‬מכונות יצירות אלו „דרמות“‪ ,‬משום שהן מחקות ]‪ [30‬נפשות דרמתיות‪ .‬ומשום כך מיחסים‬
‫הדורים לעצמם את המצאת הטרגדיה והקומדיה )את המצאת הקומדיה מיחסים לעצמם הֶמָגִריִים‪ :‬אלה שבכאן משום‪ ,‬שלפי‬
‫דבריהם‪ ,‬נולדה הקומדיה בתקופת הדמוקרטיה שלהם‪ ,‬ואלה שבסיקיליה‪ ,‬שמשם מוצאו של הפייטן ֶאִֽפּיַכְרמוֹס‪ ,‬שקדם בהרבה את‬
‫ִכיוֹנִֽיֵדס ואת ַֽמְגנֵס‪ .‬ואילו את המצאת הטרגדיה מיחסים לעצמם ]‪ [35‬דורים אחדים שבֶפּלוֹפּוֹֽנֵסוֹס( כשהם מביאים לסימן את‬
‫שמותן‪ :‬הם‪ ,‬לדבריהם‪ ,‬מכנים את ישובי־הסביבה בשם קוַֹֽמי ‪ ,‬ואילו האתונאים – ֵדמוֹי‪ .‬שלדעתם לא נגזר השם קוֹמוֹדוֹי ]=‬
‫קומיקנים[ מן הפועל קוַֹֽמזֶיְן ]= התהולל[‪ ,‬אלא מנדידתם בכפרים‪ ,‬מאחר שהזלזול בהם בעיר הרחיקם ממנה‪ [48b] .‬ולפועל‬
‫„עשה“ הם אומרים ְדַּרן ואילו האתונאים אומרים ְפַּרֶטיְן‪.‬‬

‫על הפרשי־החקוי‪ ,‬כמותם ומהותם ַדּיָּם הדברים האמורים הללו‪.‬‬

‫פרק ג‪ :‬א( ההפרש השלישי שבין היצירות הפיוטיות‪ ,‬מבחינת אופן־חקוין )שורות‪ ;(29–19 :‬ב( מסורת־הדורים המיחסת את‬
‫המצאת הטרגדיה והקומדיה לארצם וראיותיהם הכרונולוגיות והלשוניות )משורה ‪ 29‬ואילך(‬

‫‪ .19‬ועוד וכו‘‪ .‬נוסף על שני ההפרשים שנזכרו לעיל‪ :‬ההפרש‪ ,‬שמבחינת אמצעי־חקוי‪ ,‬החל על אומניות־החוקי הדינמיות‪,‬‬
‫ו ה ה פ ר ש ‪ ,‬ש מ ב ח י נ ת נו ש א י ־ ה ח קו י ‪ ,‬ה ח ל ע ל כ ל או מ נ יו ת ־ ה ח קו י ‪ – ,‬ה ן ה ס ט ט יו ת ו ה ן ה ד י נ מ יו ת ‪ ,‬ק י י ם ב י ן ה או מ נ יו ת ה פ יו ט יו ת עו ד‬
‫הפרש שלישי‪ :‬אופן־החקוי‪ .24–21 – .‬או בדרך של ספור וכו’‪ .‬יש חקוי בצורה אפית ויש חקוי בצורה דרמתית‪ .‬חקוי אפי שוב‬
‫מתחלק‪ :‬א( לאפי טהור‪ ,‬כשכל הספור נמסר בגוף שלישי )דברי הנפשות נמסרים ב„דבור עקיף“(‪ ,‬כגון‪ :‬בדיתירמבוס הקדום‪ .‬ב(‬
‫ל א פ י מ עו ר ב ) ד ב ר י ה נ פ שו ת נ מ ס ר י ם ל פ ע מ י ם „ ב ד בו ר י ש י ר “ ‪ – ,‬ב גו ף ר א שו ן ( – ו זו ה י ה צו ר ה ה הו מ י ר י ת ‪ .‬א ף ס פו ר י ־ ה מ ק ר א כ תו ב י ם‬
‫בצורה אפית מעורבת‪ .‬השווה‪ ,‬למשל‪ ,‬אסתר ד‪ :‬בפסוקים א–י דבור עקיף‪ ,‬מ־יא ואילך – דבור ישיר‪ .‬חלוקה זו )אפית–דרמתית(‪,‬‬
‫יש בה משום סטיה מחלוקתו של אפלטון )„המדינה“ ג‪ 392c ,‬ואילך(‪ ,‬המחלק את היצירות הפיוטיות לא לשתי מחלקות אלא‬
‫ל ש ל ש‪ :‬ל ס פו ר פ שו ט ‪ ,‬ל ס פו ר ש כו לו ב א מ צ עו ת ח קו י ) = ד ר מ ת י ( ‪ ,‬ל ס פו ר מ עו ר ב מ ש נ י ה ם כ א ח ד ‪ .‬א ר י ס טו מ ק ד י ם א ת ה ס פו ר ה מ עו ר ב‬
‫לטהור מטעמים כרונולוגיים‪ – .‬השחקנים‪ .‬במקור‪ :‬המחקים‪ .‬לאריסטו‪ ,‬מחקה הוא הן הפייטן והן השחקן‪ .25 – .‬כפי שאמרנו‪.‬‬
‫בפרק א )‪ – .(47a 17‬במה וכו'‪ .‬כלומר‪ :‬מבחינת האמצעים‪ ,‬הנושאים ואופן־החקוי‪ – .‬שמבחינה אחת‪ .‬מבחינת נושאי־החקוי‪– .‬‬
‫‪ .27‬מבחינה אחרת‪ .‬מבחינת אופן־החקוי‪ .‬ההפרש העיקרי שבין האפופיה והטרגדיה )מלבד ההפרש שבאמצעים( הוא מבחינת‬
‫אופן־חקוין‪ .30 – .‬הדורים‪ .‬שבט יוני‪ ,‬ישב בפלופוניסוס‪ ,‬על המיצר קורינתוס ובמגרה‪ .‬ערי־סיקיליה אחדות )ובכללן – סירקוסה(‬
‫ה יו מו ש בו ת דו ר יו ת ‪ – .‬ה מ ג ר י י ם ‪ .‬ה דו ר י ם תו ש ב י ה ע ר י ם מ ג ר ה ‪ .‬ש ת י ע ר י ם ה יו ב ש ם ז ה‪ :‬א ח ת ב י ב ש ת ‪ ,‬ב י ן א תו נ ה ו קו ר י נ תו ס ‪,‬‬
‫משטרה היה דמוקרטי בשנות ‪ ;424–581‬ואחת – בחוף המזרחי של האי סיקיליה‪ ,‬צפונה מסירקוסה‪ ,‬ידועה בשם מגרה היבלאה‪ ,‬כי‬
‫שמה העתיק היה „היבלה“ )‪ .Ὕβλα). – 31‬שבכאן‪ .‬במגרה היבשתית‪ ,‬הגובלת בתחום אתונה‪ .33 – .‬אפיכרמוס )בערך‪–550 :‬‬
‫‪ .(460‬מחבר כ־‪ 35‬מחזות–קומדיות )מבוא‪ ,‬עמ' כד(‪ .34– .‬כיונידס ומגנס‪ .‬מחברי קומדיות אתונאים )מבוא‪ ,‬שם(‪ .‬כדאי לציין‪,‬‬
‫ש ש מ ו ת ה ק ו מ ד י ו ת ש ל מ ג נ ס ) „ צ פ ר י ם “ ‪ „ ,‬צ פ ר ד ע י ם “ ו כ ד' ( מ ע י ד י ם ש ה י ו ל ו מ ק ה ל ו ת מ ו ס ו ו ת כ ב ע ל י ־ ח י י ם ‪ ,‬כ ד ו ג מ ת א ל ו ש ל‬
‫אריסטופנס‪ . 35 – .‬שבפלופוניסוס‪ .‬כגון‪ :‬חכמי העיר סיקיון‪ ,‬שלדעתם לא צמחה הטרגדיה מפולחן האל דיוניסוס‪ ,‬אלא מפולחן‬
 ‫גבורם אדרסטוס )עי' הירודוטוס‪ ,‬היסטוריה‪ ,‬ספר ה‪ ,‬פרק ‪ – .(67‬הם‪ .‬הגרסה לפי שפנגל‪ .37 – .‬דימוי‪ .‬אילו צמחה הקומדיה‬
‫באתונה היה שמה דימודיה ולא קומודיה )מבוא‪ ,‬עמ' כב(‪ .48b. 1 – .‬פרטין‪ .‬לדעתם‪ ,‬אילו צמחה הדרמה באתונה היה שמה פרגמה‬
‫)‪ ,(πρᾶγμα‬נגזר מן הפועל „פרטין“ ולא דרמה )– מן הפועל דרן(‪.‬‬

‫פרק ד‬

‫]‪ [5‬בדרך כלל‪ ,‬נראות שתי סבות‪ ,‬בערך‪ ,‬שהולידו את אומנות־הפיוט‪ ,‬ושתיהן טבעיות‪ ,‬שכן יצר־החקוי מוטבע באדם מילדותו‪,‬‬
‫ו ב כ ך הו א נ ב ד ל מ ש א ר ב ע ל י ־ ה ח י י ם ש הו א ה ח ק י י נ י ש ב ה ם ‪ ,‬ו רו כ ש א ת י ד י עו ת יו ה ר א שו נו ת ב א מ צ עו ת ה ח קו י ‪ ,‬ו ה כ ל נ ה נ י ם מ מ ע ש י ־‬
‫החקוי‪ [10] .‬והסימן לכך היא העובדה‪ :‬אותם הדברים שאנו מסתכלים בהם מתוך אי־נעימות הרי בדמויותיהם המדויקות בתכלית‬
‫ה ד יו ק א נו מ ת בו נ נ י ם מ תו ך ה נ א ה ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬צו רו ת ש ל ח יו ת ה ב זו יו ת ב יו ת ר ו ש ל מ ת י ם ‪ .‬ו א י לו ה ט ע ם ל כ ך הו א ‪ ,‬ש ה ל מו ד נ ע י ם ב יו ת ר‬
‫לכל בני־אדם ולא לפילוסופים בלבד‪ ,‬אלא שהראשונים לוקחים ]‪ [ 15‬בו חלק מצומצם יותר מזה של האחרונים‪ .‬ובגלל כך נהנים‬
‫ה רו א י ם א ת ה ד מו יו ת ‪ ,‬כ י י ש ו מ תו ך ה ס ת כ לו ת ם ה ם לו מ ד י ם ו מ ס י ק י ם מ הו כ ל ד ב ר ו ד ב ר ‪ ,‬כ גו ן ‪ ,‬ש ז הו פ לו נ י; מ א ח ר ש א ם ב מ ק ר ה ל א‬
‫ר א ה ה מ ס ת כ ל קו ד ם ל כ ן א ת גו ף ־ ה ד מו ת ‪ ,‬ה ר י ל א ת ה נ הו ה ד מו ת כ מ ע ש ה ־ ח קו י ‪ ,‬א ל א ב ג ל ל ע י בו ד ה או צ ב ע ה או ב ג ל ל א י זו ש ה י ס י ב ה‬
‫א ח ר ת כ גו ן זו ‪.‬‬

‫]‪ [20‬מכיון שמוטבעים בנו יצר־החקוי וחוש הניגון והמקצב )שכן הרי גלוי הוא‪ ,‬שהמשקלים הם חלקי־מקצב( קדמום מלכתחילה‬
‫אותם האנשים המסוגלים ביותר מטבעם לכך והולידו „מניה וביה“ את הפיוט ונתפלג הפיוט לפי מדותיהם המיוחדות של ]‪[25‬‬
‫ה פ י י ט נ י ם ‪ .‬ב נ י ־ ה ע ל י ה ש ב ה ם ח קו ע ל י לו ת מ פו א רו ת ו ע ל י לו ת ש ל נ פ שו ת מ פו א רו ת ‪ ,‬ו א י לו ה ז ל י ם ש ב ה ם – ע ל י לו ת ש ל נ פ שו ת‬
‫פ חו תו ת ‪ .‬ה א ח רו נ י ם י צ רו מ ל כ ת ח י ל ה ד ב ר י ־ ה תו ל כ מו ת ש ה ר א שו נ י ם י צ רו ה מ נו נו ת ו ת ש ב חו ת ‪.‬‬

‫אמנם אין בידינו לומר דבר על יצירה כזו של התול שיצאה מידי אחד הפייטנים שלפני הומירוס ]‪ [ 30‬ומסתבר שמספרן היה רב;‬
‫אך החל מהומירוס אפשר‪ ,‬כגון‪ :‬ה„ַמְרִֽגיֵטס“ שלו והדומות לו‪ .‬בהן הונהג‪ ,‬מתוך התאמה לתכנן‪ ,‬המשקל היְַמבי )ומשום כך הוא‬
‫נ ק ר א א ף ה יו ם י מ ב י ‪ ,‬כ י ב מ ש ק ל ז ה ה יו ה פ י י ט נ י ם מ ה ת ל י ם ז ה ב ז ה (; ו כ ן ה יו ה ק ד מו נ י ם ב ח ל ק ם פ י י ט נ י ם ל טו ר י ־ ג בו ר י ם ו ב ח ל ק ם –‬
‫לטורים ימביים‪ [35] .‬וכשם שהיה הומירוס ראש הפייטנים לגבי ענינים נעלים – שכן לא זו בלבד‪ ,‬שהיטיב ליצור‪ ,‬אלא אף חיבר‬
‫ח קו י י ם ד ר מ ת י י ם ‪ – ,‬כ ך ה י ה ר א שו ן ש ה ר א ה ע ל צו רו ת י ה ה ע י ק ר יו ת ש ל ה קו מ ד י ה ‪ ,‬ש י צ ר ב צו ר ה ד ר מ ת י ת ל א ד ב ר ־ ה תו ל ‪ ,‬א ל א מ ח ז ה‬
‫מעורר־צחוק; ויש לו ]‪ [49a‬ל„מרגיטס“ היקש־דימוי‪ :‬כיחסן של „איליאס“ ו„אודיסיה“ לטרגדיות כן יחסו של ה„מרגיטס“‬
‫לקומדיות‪ .‬ומשהופיעה הטרגדיה והקומדיה‪ ,‬נָהו הפייטנים לפי טבעם המיוחד ]‪ [5‬אחרי אחת משתי צורות־הפיוט הללו והיו מהם‬
‫מ ח ב ר י ־ קו מ ד יו ת ת ח ת י מ ב י ם ו מ ה ם סו פ ר י ־ ט ר ג ד יו ת ת ח ת א פו פ יו ת ‪ ,‬מ שו ם ש צו רו ת א ח רו נו ת א לו ש ל מו ת יו ת ר ו ה ן מ כו ב דו ת יו ת ר מ ן‬
‫ה צו רו ת ה ר א שו נו ת ‪.‬‬

‫א מ נ ם ה ע יו ן ב ד ב ר א ם כ ב ר ה ת פ ת ח ה ה ט ר ג ד י ה ב סו ג י ה ל מ ד ה מ ס פ ק ת או ל א ‪ ,‬ב י ן ש נ דו ן ע ל י ה מ ב ח י נ ת ע צ מו ת ה ו ב י ן – מ ב ח נ י ת‬
‫ה צ ג ת ה – א י נו ע נ י ן ל כ א ן ‪.‬‬

‫]‪ [10‬משנתהוותה הטרגדיה מלכתחילה „מניה וביה“ – היא והקומדיה‪ ,‬זו מידי המנצחים על הדיתירמבוס וזו מידי המנצחים על‬
‫המזמורים ַהַפִליִים‪ ,‬שהם עדיין מוכרים ברבות מערינו – התפתחה בהדרגה על ידי שִקְדּמו בה כל יסוד שנתגלה שהוא מעצמותה‪.‬‬
‫ולאחר ]‪ [15‬שחלו בה תמורות רבות עמדה הטרגדיה מלהתפתח‪ ,‬מאחר שהגיעה למצבה הטבעי‪.‬‬

‫אַיְְסִֽכילוֹס הוא הראשון שהעלה את מספר השחקנים מאחד לשנים‪ֵ ,‬הֵקל בחלקי־המקהלה והתקין את החלק הדבורי ַלתפקיד‬
‫הראשי‪ .‬שלשה שחקנים ואת תפאורת־הבמה הנהיג סוֹפוְֹקֵֽלס‪ .‬אך במאוחר‪ ,‬מתוך ספורים זעירים ומתוך דבור מגוחך‪ ,‬הגיע ]‪[20‬‬
‫ש י עו ר ה ל ד ר ג ה נ ע ל ה ע ל י ד י ש ה מ י ר ה א ת צו ר ת ה ה ס ט י ר י ת ‪ ,‬ו מ ש ק ל ה ה ט ט ר מ ט ר י נ ע ש ה י מ ב י ‪ .‬ש כ ן ה ש ת מ שו ל ר א שו נ ה ה פ י י ט נ י ם‬
‫ב ט ט ר מ ט ר מ שו ם ש ה י ת ה ה י צ י ר ה ס ט י ר י ת ו ר י קו ד י ת ב יו ת ר ‪ .‬א ך מ ש ה ת פ ת ח ב ה ה י סו ד ה ד בו ר י מ צ א ט ב עו ע צ מו א ת ה מ ש ק ל ה ק רו ב‬
‫לו‪ ,‬שכן ]‪ [25‬המשקל הימבי הוא הדבורי שבמשקלים‪ ,‬והסימן לכך הוא שבשיחתנו זה עם זה אנו הוגים ימבים על־הרוב ואילו‬
‫הכסמטרים על־המעט ורק בשעה שאנו סוטים מן ַהנְָגנַת־הדבור‪ .‬ואילו הענינים שנשארו עוד‪ :‬מספר האפיסודיונות ושאר הקישוטים‬
‫שקשטו בהם‪ ,‬כפי שאומרים‪ ,‬כל חלק וחלק‪ ,‬יֵָחשבו לנו כאמורים‪ ,‬שכן ]‪ [30‬תהא זאת באמת עבודה רבה אם נרצה לעמוד על כל‬
‫פ ר ט ו פ ר ט‪.‬‬

‫פרק ד‪ :‬א( שתי הסבות הטבעיות שגרמו לצמיחתה של אומנות־הפיוט )שורות‪ ;(24–4 :‬ב( שתי מחלקות מקיפות באומנות־הפיוט‪,‬‬
‫אחת – המעצבת נפשות נעלות ואחת – נפשות פחותות )שורות‪ ;(27–24 :‬ג( שלבי התפתחותן עד הגיען לטרגדיה ולקומדיה‬
‫ושלבי־התפתחותה של הטרגדיה )משורה ‪ 28‬ואילך(‬

‫‪ .5‬שתי סבות‪ .‬שתים שהן שלש‪ :‬א( יצר החקוי; ב( אהבת הסדר )חוש הניגון והמקצב(‪ ,‬ר' להלן שורה ‪ .20‬יצר החקוי הוא הן מצד‬
‫השחקן )המחקה( והן מצד המסתכל )הנהנה ושמח מן החקוי(‪ .13 – .‬שהלמוד נעים ביותר‪ .‬כאן הנאה אסתטית שיש בה משום‬
‫סיפוק שכלי‪ .‬ר' הערתו של ה‪ .‬ל‪ .‬טָרסי ב־‪ ,CP (41, 1946‬עמ' ‪ .26 – .(46–43‬הזלים‪ .‬חסרי ערך )במדבר רבה י‪ ,‬כא(‪.27 – .‬‬
 ‫המנונות ותשבחות‪ .‬המנונות – לאלים‪ ,‬ותשבחות )אנקומיות( – לאנשים )מבוא‪ ,‬עמ' יד(‪ .30 – .‬ה„מרגיטס“‪ .‬יצירה מבדחת‬
‫)שם‪ ,‬עמ' יא(‪ ,‬קטעים הימנה‪ :‬קינקל‪ ,‬עמ' ‪ 64‬ואילך‪ .‬על משקלה )שם‪ ,‬עמ' יב(‪ .‬הקדמונים יחסוה להומירוס )אריסטו – כאן‪ ,‬אף‬
‫זנון הסטואי מן המאה השלישית היה סבור עדיין כך(‪ ,‬אך לפי הבקרת המודרנית‪ ,‬יחוס זה בטעות יסודו‪ .31 – .‬ומשום כך וכו‘‪.‬‬
‫מקובל שהשם „ימבוס“ נגזר מן הפועל ‪ ἱαπτω‬שפירושו „השלך“‪„ ,‬רוץ“ ואילו אריסטו גוזרו מן הפועל ‪„ – ἱαμβίζω‬התל“‪,‬‬
‫„גדף“‪ .‬שירי ההתול של ארכילוכוס אמנם נשקלו במשקל ימבי )מבוא‪ ,‬עמ' יד(‪ .33 – .‬טורי־גבורים‪ .‬הכסמטרים‪ .35 – .‬חקויים‬
‫דרמתיים‪ .‬יצירות בעלות יסודות־הדרמה‪ ,‬והם‪ :‬המפנים‪ ,‬ההוודעויות וההפכות‪ .‬ר’ סוף פרק יא ופרק כד )‪ .59b 12–16). – 37‬לא‬
‫דבר התול וכו‘‪ .‬המכוון כלפי הפרט‪ ,‬שיש לו אופי אישי‪ ,‬אלא טפוס המעורר צחוק‪ .49a. 2 – .‬ומשהופיעה הטרגדיה והקומדיה‪.‬‬
‫ל ד ר ך ס ג נו ן ז ה ) ה נ שו א מ ת א י ם ב מ ס פ ר ל א ח ד ה נו ש א י ם ( י ש דו ג מ או ת ה ן ב יו נ י ת ו ה ן ב ע ב ר י ת ‪ .‬כ גו ן‪ :‬ו ת ע ן ר ח ל ו ל א ה ) ב ר א ש י ת ל א ‪,‬‬
‫יד( ועוד‪ .‬והשווה להלן שורה ‪ ,9‬וכן ‪ .62a 16. – 5‬סופרי־טרגדיות )‪ (τραγῳδοδιδάσκαλοι‬כלומר‪ :‬מחברי־טרגדיות‬
‫ומלמדיהן‪„ .‬סופר“ אף בעברית מחבר ומלמד )„והסופר מלמד כדרכו“ תוספ' מגילה ד‪ – .(38 ,‬המנצחים )‪ .( ἐξάρχοντες‬מבוא‪,‬‬
‫עמ’ טז‪ – .‬מזמורים פליים‪ .‬מזמורים פליים היו שרים בכפרים לכב' האל דיוניסוס‪ ,‬בתורת אל הלידה והפריה ורביה‪ .‬שם‪ ,‬שם‪– .‬‬
‫‪ .14‬התפתחה וכו‘‪ .‬עד כאן על הטרגדיה ועל הקומדיה מכאן ואילך על הטרגדיה בלבד‪ .16 – .‬מאחד לשנים‪ .‬השלב הקודם‬
‫ב ה ת פ ת חו ת ה ש ל ה ט ר ג ד י ה – ה כ נ ס תו ש ל ה ש ח ק ן ה ר א שו ן – ה י ה כ ש ה א כ ס ר כו ס נ ע ש ה ש ח ק ן ‪ .‬ה מ סו ר ת מ י ח ס ת ת מו ר ה זו ל ת ס פ י ס‬
‫)מחצית המאה הששית(‪ .‬שם‪ ,‬עמ’ יט‪ .18 – .‬שלשה שחקנים‪ .‬לפי מקורות אחרים )„חיי איסכילוס“‪ ;15 ,‬תמיסטיוס‪ ,‬נאום ‪,26‬‬
‫‪ (316d‬כבר הנהיגם איסכילוס‪ .‬נסיון לישב סתירה זו נעשה בידי ‪ G. F. Else‬ב־‪ ,TAPA (76, 1945‬עמ' ‪ ;(10–1‬השחקן‬
‫ה ר א שו ן ה י ה מ ח ב ר ־ ה ט ר ג ד י ה ע צ מו ) ת ס פ י ס ( ש נ ק ר א ב ש ם „ ט ר ג י קו ן “ ו ל א „ ש ח ק ן “ ‪ .‬א י ס כ י לו ס ה י ה א ף הו א „ ט ר ג י קו ן “ ‪ ,‬א ך ב ש נ ת‬
‫‪ 490‬בערך הזמין כשחקן ראשון את קלאנדרוס )ולמעשה היו על הבימה שני שחקנים‪ :‬הטרקיגון והשחקן(‪ ,‬ב־‪ 460‬בערך הוסיף‬
‫א י ס כ י לו ס ש ח ק ן ש נ י א ת מ י נ י ס קו ס ) ב י ח ד הוו ‪ ,‬ל מ ע ש ה ‪ ,‬ש ל ש ה ש ח ק נ י ם ( ‪ .‬א ף סו פו ק ל ס ה ז מ י ן ש נ י ש ח ק נ י ם ‪ ,‬א ך מ שו ם ש קו לו ה י ה‬
‫חלש‪ ,‬מוכרח היה סופוקלס להניח את הבימה‪ ,‬והזמין במקום עצמו שחקן שלישי‪ .19 – .‬שיעורה‪ .‬תרתי משמע‪ :‬בהיקף ובערך‪– .‬‬
‫‪ .20‬שהמירה את צורתה הסטירית‪ .‬מכאן ברורה דעתו של אריסטו בהתפתחותה של הטרגדיה‪ :‬הדיתירמבוס הדרמתי – הדרמה‬
‫הסטירית – הטרגדיה‪ .‬עיין מבוא‪ ,‬עמ' כ ואילך‪ .21 – .‬טטרמטר‪ .‬שיר בן ארבעה )„טטרא“( עמודים דו־טרוכיים‪ .‬על הטרוכיוס ר'‬
‫מ ב ו א ‪ ,‬ע מ' י ד ‪ .‬מ ש ק ל ז ה ה ו א מ ש ק ל ט ב ע י ל ר י ק ו ד ‪ ,‬ש ה ה ט ע מ ה ב א ה ב ר א ש ‪ ,‬ו ה ק צ ב ) ב י ו נ י ת ( ה ו א ב ן ש ל ש ה ר ב ע י ם ‪ ,‬כ מ ו ב ר י ק ו ד‬
‫הו ל ס ‪ .‬דו ג מ א ל ט ט ר מ ט ר‪:‬‬

‫ַעיִט‪ַ ,‬עיִט‪ַ / ,‬על ָהַריְִך‪ַ / ,‬עיִט ַעל ָה ‪ַ /‬ריְִך ָעף‪) .‬טשרניחובסקי(‬

‫– ‪ .23‬היסוד הדבורי‪ .‬להתפתחות זו השווה ריטוריקה ג‪ 1404a 29 ,‬ואילך‪ .26 – .‬אנו הוגים ימבים‪ .‬אף הלשון העברית‬
‫במבטאנו הספרדי נוטה לימבוס‪ . 28 – .‬האפיסודיונות‪ .‬האפיסודיון הוגדר בפרק יב‪ .‬כניסתם של השחקנים אחרי כל שיר של‬
‫ה מ ק ה ל ה ‪ ,‬מ ע ר כ ה ‪ – .‬ו ש א ר ה ק י ש ו ט י ם ‪ .‬כ ג ו ן ‪ :‬ב ג ד י ם ‪ ,‬מ ס כ ו ת ו כ ד' ‪.‬‬

‫פרק ה‬

‫ה קו מ ד י ה ה י א א מ נ ם ‪ ,‬כ פ י ש א מ ר נו ‪ ,‬ח קו י נ פ שו ת פ חו תו ת מ ן ה א י ש ה ר ג י ל ‪ ,‬א ך ל א ב י ח ס ל כ ל ד ב ר ש הו א ר ע ‪ ,‬א ל א ע ד כ מ ה ש הו א‬

‫מ הוו ה א ת ח ל ק ־ ה כ י עו ר ה מ עו ר ר צ חו ק ‪ .‬ש כ ן ה מ עו ר ר צ חו ק הו א א י זו ח ט א ה או ק ל קו ל ש א י נו מ כ א י ב ו א י נו מ ז י ק ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ה פ ר צו ף‬
‫הקומי בתחום ראיתנו הישירה‪ ,‬יש בו משום כיעור ]‪ [35‬ושחיתות־צורה בלא גרימת־כאב‪.‬‬

‫א כ ן ‪ ,‬ה ת מו רו ת ש ח לו ב ט ר ג ד י ה ו מ חו ל ל י ה ן י דו ע י ם ל נו ‪ ,‬ו א י לו א ל ה ש ל ה קו מ ד י ה ‪ ,‬מ ח מ ת ש ל א ה ח ש י בו ה מ ל כ ת ח י ל ה ‪ ,‬א י נ ם י דו ע י ם ‪,‬‬

‫שכן אף מקהלת־קומיקנים ]‪ [49b‬נתן הארכון באיחור זמן־מה ולראשונה לא היתה מורכבת אלא ממתנדבים‪ .‬זכרם של פייטנים‬
‫ה נ ק ר א י ם ב ש מ ה ה ג י ע א ל י נו כ ש כ ב ר ה י ת ה זו ב ת צו רו ת י סו ד יו ת מ סו י מו ת ‪ .‬מ י ה נ ה י ג פ ר צו פ י ם או פ רו לו ג י ם או מ ס פ ר ש ח ק נ י ם ו כ יו צ א‬
‫באלה אין ידוע‪ [ 5] .‬חיבורם של ספורי־מעשה קומיים הנהיגו ֶאִֽפּיַכְרמוֹס וּפוְֹֽרִמיס‪ .‬אכן נוהג זה בא לראשונה מסיקיליה‪ ,‬אך מבין‬
‫האתונאים היה ְקַֽרֵטס הראשון שהניח את הצורה הימבית והתחיל מחבר חיבורים בעלי תוכן כללי‪ ,‬כלומר‪ ,‬ספורי־מעשה‪.‬‬

‫אכן‪ ,‬האפופיה אינה הולכת בד בבד עם ]‪ [10‬הטרגדיה‪ ,‬אלא עד כמה שהיא מהווה חקוי־עלילות של נפשות נעלות באמצעות מלים‪.‬‬
‫ו ב ז א ת ה ן נ ב ד לו ת ש ל א פו פ י ה מ ש ק ל פ שו ט ו ד ר כ ה ד ר ך ס פו ר י ת ‪ ,‬ו עו ד ב ז א ת ה ן נ ב ד לו ת – ב א ר כ ן ‪ ,‬ש כ ן ה ט ר ג ד י ה נו ט ה ב מ ד ת‬
‫האפשרות להקיף עלילה שנמשכת משך סיבוב־שמש ]‪ [15‬אחד או קצת יותר או פחות מכן‪ ,‬ואילו האפופיה מוגבלת בהמשך זמן־‬
‫עלילתה; אע"פ שלראשונה נהגו בטרגדיות כדרך שנהגו באפופיות‪ .‬חלקיהן‪ ,‬קצתם אותם החלקים וקצתם מיוחדים לטרגדיה; לפיכך‬
‫היודע להבחין בין טרגדיה נעלה לטרגדיה פחותה יודע אף ]‪ [20‬באפופיות‪ ,‬שכן כל חלקי האפופיה מצויים בטרגדיה‪ ,‬ואילו חלקי־‬
‫ה ט ר ג ד י ה ‪ ,‬ל א כו ל ם מ צו י י ם ב א פו פ י ה ‪.‬‬

‫פרק ה‪ :‬א( הגדרת הקומדיה )שורות‪ ;(36–32 :‬ב( שלבי־התפתחותה של הקומדיה )שורות‪ ;(49b 9 – 36 :‬מה בין האפופיה‬
‫ל ט ר ג ד י ה ) מ שו ר ה ‪ 9‬ו א י ל ך (‬

‫‪ .31‬כפי שאמרנו‪ .‬לעיל בפרק ד‪ .33 – .‬חטאה‪ .‬שגגה )מבוא‪ ,‬עמ' ע–עא(‪ .34 – .‬ואינו מזיק‪ .‬בניגוד לחטאה הטרגית‪ ,‬שבסופה‬
 ‫הרס ואבדון‪ ,‬ר' סוף פרק יא והשווה‪ :‬פרק יג )‪ .53a 15). – 35‬הפרצוף‪ .‬המסכה‪ .49b. 1 – .‬אינם ידועים‪ .‬לפיוטים נעלים‬
‫ידועים שמות של מחברים אגדיים‪ ,‬טרם־הומיריים )כגון אוְֹרֶפיוֹס‪ִ ,‬לינוֹס‪ִ ,‬מיִסיוֹס( לא כן לפיוטי־התול‪ .2 – .‬הארכון‪ .‬אחד מתשעת‬
‫חברי המועצה )ה„בּוֵּלי“( שהיה נבחר בגורל לשנה‪ ,‬ושתארו היה „אפ־אונימוס“ )ֵשׁם(‪ ,‬שהשנה נקראה על שמו )מבוא‪ ,‬עמ' לב(‪– .‬‬
‫‪ . 4‬ז כ ר ם ו כ ו ‘ ‪ .‬מ ש ו ם ש ה י ו ר ו ש מ י ם א ת נ צ ח ו נ ו ת ה ת ח ר ו י ו ת ה ד ר מ ת י ו ת ) ש ם ע מ' ל ג ( ‪ – .‬פ ר צ ו פ י ם ‪ .‬מ ס כ ו ת ‪ .‬י ש מ פ ר ש י ם כ א ן ל ל א‬
‫יסוד‪ :‬נפשות )פיקרד־קמברידג‘‪ ,‬עמ’ ‪ ,122‬הערה ‪ – .(2‬פרולוגים‪ .‬ר’ פרק יב‪ .6 – .‬אפיכרמוס‪ .‬ר' פרק ג‪ 48a 33 ,‬בהערה‪– .‬‬
‫פ ו ר מ י ס ‪ .‬מ ס י ר קו ס ה ) ס י ק י ל י ה ( ‪ ,‬מ ח ב ר ־ קו מ ד יו ת מ ה מ א ה ה ח מ י ש י ת ‪ .‬ע ל ח בו ר יו א י ן א נו יו ד ע י ם א ל א ש ח ב ר ‪ 6‬מ ח זו ת ע ל נו ש א י ם‬
‫אגדיים‪ .‬היה ידידו של המושל ֶגלוֹן מסירקוסה ומורה לילדיו )סוידס‪ ,‬בערך ‪ – .(Φόρμος‬נוהג זה‪ .‬חיבור ספורי־מעשה‪.8–7 – .‬‬
‫קרטס‪ .‬מחבר־קומדיות אתונאי )מבוא עמ' כד(‪ ,‬נשתמרו קטעים ממחזותיו )קוק‪ ,‬כרך א‪ ,‬עמ' ‪ 130‬ואילך(‪ .‬ע"פ שמה של אחת‬
‫הקומדיות שלו )„אנשי ַסמוֹס“( אפשר לשער שהיתה בעלת תוכן מדיני‪ ,‬כדוגמת אותן של אריסטופנס והיו בקו ההתפתחות הכללי‬
‫של הקומדיה‪ ,‬עיצב טיפוסים ולא אישים פרטיים‪ – .‬בעלי תוכן כללי‪ .‬בניגוד ללעג האישי שבשירה הימבית‪ .11 – .‬משקל פשוט‪.‬‬
‫אחיד‪ ,‬ממין אחד‪ ,‬מהכסמטרים‪ – .‬סבוב־שמש אחד‪ 24 .‬שעות‪ .‬מכאן באה הדרישה‪ ,‬שלא כדעתו של אריסטו‪ ,‬על אחדות־הזמן‬
‫)מבוא‪ ,‬עמ' סג(‪ .15 – .‬שלראשונה וכו‘‪ .‬קשה לדעת לאילו טרגדיות מכוון כאן אריסטו‪ ,‬רוסטאני סבור לטטרלוגיות של‬
‫איסכילוס‪ ,‬שהיו קשורות קשר פנימי‪ .16 – .‬אותם החלקים‪ .‬והם‪ :‬ספור־המעשה‪ ,‬המדות‪ ,‬סגנון־הדבור והמחשבה‪ .‬החלקים‬
‫המיוחדים לטרגדיה הם‪ :‬הנעימה )היסוד המוסיקאי( והחזיון )יסוד הרִאיָה(‪ ,‬ר’ הפרק הבא ופרק כו‪ 62a 14 ,‬ואילך‪.‬‬

‫‪ :II‬הטרגדיה )פרקים‪ :‬ו–כב(‬

‫פרק ו‬

‫ע ל או מ נו ת ־ ה ח קו י ב ה כ ס מ ט ר י ם ו ע ל ה קו מ ד י ה נ ד ב ר ל ה ל ן ‪ ,‬ו א י לו כ א ן נ ד ב ר ע ל ה ט ר ג ד י ה ‪ ,‬ל א ח ר ש נ שו ב ו נו צ י א מ תו ך ה ד ב ר י ם‬
‫ה א מו ר י ם ל ע י ל א ת ה ג ד ר ת ע צ מו ת ה ‪.‬‬

‫]‪ [25‬ובכן‪ ,‬הטרגדיה היא חקוי עלילה נעלה ושלמה‪ ,‬בעלת שיעור מסוים שלשונה מתובלת‪ ,‬ומיני התבלין שלה מחולקים בין‬
‫ח ל ק י ה ‪ ,‬ש נ פ שו ת י ה פו ע לו ת ב ד ר ך ד ר מ ת י ת ו ל א ב ד ר ך ש ל ס פו ר ‪ ,‬ח קו י ה מ ב צ ע ב א מ צ עו ת מ או ר עו ת ה מ עו ר ר י ם ח מ ל ה ו פ ח ד א ת‬
‫ה מ י רו ק ש ל ה פ ע ל יו ת א לו ‪.‬‬

‫אני מכנה „לשון מתובלת“‪ ,‬לשון בעלת מקצב ]‪ [ 30‬וניגון‪ ,‬כלומר‪ :‬נעימה‪ .‬ו„מיני התבלין שלה מחולקים“ – בצועם של חלקים‬
‫א ח ד י ם ב א מ צ עו ת מ ל י ם ש קו לו ת ב ל ב ד ו א י לו א ח ר י ם – ב א מ צ עו ת נ ע י מ ה ‪.‬‬

‫ו מ א ח ר ש נ פ שו ת פו ע לו ת יו צ רו ת א ת ה ח קו י ‪ ,‬מ ן ה ה כ ר ח הו א קו ד ם ־ כ ל ש ק י שו ט ־ ה ח ז יו ן י הוו ה ח ל ק מ סו י ם מ ן ה ט ר ג ד י ה ‪ ,‬ו שו ב –‬

‫הנעימה וסגנון־הדבור‪ ,‬שכן באמצעים אלו הן יוצרות את חקוין‪ .‬אני מכנה ]‪„ [35‬סגנון־הדבור“ את הרכב המלים השקולות בלבד‪,‬‬
‫ו„נעימה“ – זו שכוחה כולו גלוי‪.‬‬

‫ו מ א ח ר ש ה ח קו י הו א ח קו י ־ ע ל י ל ה ו הו א נ ע ש ה ע ל י ד י נ פ שו ת פו ע לו ת ‪ ,‬ש ע ל י ה ן מ ן ה ה כ ר ח ל ה יו ת ב ע לו ת א י כו ת מ סו י מ ת ל פ י מ ד ת ן‬
‫ולפי מחשבתן )שכן ]‪ [50a‬ע"פ שני יסודות אלה אנו גומרים אומר מהי איכותן המסוימת של העלילות(‪ ,‬אם כן‪ ,‬שני גורמים‬
‫טבעיים הם לעלילות‪ :‬המחשבה והמדה‪ ,‬ובגלל עלילות אלו הכל מצליחים או נכשלים‪ .‬וספור־המעשה הוא הוא ]‪ [5‬חקוי־העלילה‪.‬‬
‫ואני מכנה כאן „ספור־המעשה“ את הרכב־המעשים; ו„מדות“ – מה שעל פיהן אנו גומרים אומר מהי איכותן של הנפשות‬
‫הפועלות; ו„מחשבה“ – הדברים שבאמצעותם מאשרים הדוברים משהו פרטי או מחוים דעה כללית‪.‬‬

‫אם כן‪ ,‬מן ההכרח הוא‪ ,‬שיהיו בכל טרגדיה‪ ,‬ששה חלקים שלפיהם תקבע איכותה של הטרגדיה ]‪ [10‬ואלה הם‪ :‬ספור־מעשה‪,‬‬
‫מ דו ת ‪ ,‬ס ג נו ן ־ ד בו ר ‪ ,‬מ ח ש ב ה ‪ ,‬ח ז יו ן ו נ ע י מ ה ‪ .‬ב מ ה מ ח ק י ם – ש נ י ח ל ק י ם ‪ ,‬א י ך מ ח ק י ם – ח ל ק א ח ד ‪ ,‬מ ה מ ח ק י ם – ש ל ש ה ‪ ,‬ו מ ל ב ד א ל ה‬
‫א י ן עו ד ‪ .‬ל א מ ע ט י ם מ ן ה פ י י ט נ י ם ‪ ,‬א פ ש ר לו מ ר ‪ ,‬מ ש ת מ ש י ם ב ח ל ק י ם א לו ‪ ,‬ש כ ן כ ל ע צ מו ת ה ש ל ה ט ר ג ד י ה מ כ י ל ה ב או תו או פ ן ע צ מו‬
‫חזיונות ומדה וספור־מעשה ]‪ [15‬וסגנון־דבור ונעימה ומחשבה‪ .‬החשוב שבהם הוא הרכב־המעשים‪ ,‬שכן הטרגדיה אינה חקוי בני־‬
‫א ד ם א ל א ח קו י ־ ע ל י ל ה ‪ ,‬כ לו מ ר‪ :‬ח קו י ־ ח י י ם ‪ .‬ו ה ה צ ל ח ה ו ה כ ש לו ן ת לו י י ם ב ע ל י ל ה ו א ף ת כ ל י ת ־ ה ח י י ם ה י א ע ל י ל ה ו ל א א י כו ת ‪ .‬א י כו ת ם‬
‫של בני־אדם היא לפי ]‪ [20‬מדותיהם ואילו לפי עלילותיהם הם מצליחים או להיפך‪ .‬אם כן‪ ,‬לא לשם חקוי־המדות פועלות הנפשות‪,‬‬
‫א ל א ל ש ם ב צו ע ע ל י לו ת י ה ן ה ן כו ל לו ת מ דו ת ‪ .‬מ כ א ן ‪ ,‬ש ה מ ע ש י ם ‪ ,‬כ לו מ ר‪ :‬ס פו ר ־ ה מ ע ש ה ‪ ,‬ה ם ת כ ל י ת ה ט ר ג ד י ה ‪ ,‬ו ה ת כ ל י ת ח שו ב ה‬
‫מכל‪ .‬ועוד זאת‪ ,‬בלא עלילה לא ]‪ [25‬תתהווה טרגדיה ואילו בלא מדות תתהווה‪ .‬שכן הטרגדיות של רוב הפייטנים החדשים‬
‫חסרות־מדות הן ובדרך כלל‪ ,‬כאלה הם פייטנים רבים; כזה הוא‪ ,‬למשל‪ ,‬אף מבין הציירים זֶֽוְְכִּסיס ביחסו לפּוִֹֽליְגנוֹטוֹס‪ :‬בעוד‬
‫שהאחרון הוא צייר־מדות טוב‪ ,‬הרי בציורו של ֶזוְְכִּסיס אין כל מדה‪ .‬ועוד דבר‪ ,‬לכשיערוך אדם בזה אחר זה דבורי־מדות עשויים‬
‫יפה מבחינת סגנון־דבורם ]‪ [30‬ומחשבתם‪ ,‬לא ייצור עדיין את פעלה האמור של הטרגדיה‪ ,‬אלא בהרבה יותר תפעל אותה טרגדיה‬
‫ש ה י א ח ל ש ה ל ג ב י ח ל ק י ם א לו ‪ ,‬א ך ה י א ב ע ל ת ס פו ר ־ מ ע ש ה ‪ ,‬כ לו מ ר‪ :‬ה ר כ ב ־ מ ע ש י ם ‪ .‬נו ס ף ע ל כ ך ‪ ,‬ה א מ צ ע י ם ה ח שו ב י ם ב יו ת ר ש מ נ י ע ה‬
 ‫בהם הטרגדיה את נפשנו‪ ,‬הִמפנים והִהוָדעויות‪ ,‬הם חלקיו של ספור־המעשה‪ .‬ועוד סימן‪ :‬השולחים ידם ביצירה עוצרים כח לדקדק‬
‫קו ד ם ב ס ג נו ן ־ ה ד בו ר ו ב מ י דו ת מ ב ה ר כ ב ת ־ ה מ ע ש י ם ‪ ,‬ו כ א ל ה ה ם כ מ ע ט כ ל ה פ י י ט נ י ם ה ר א שו נ י ם ‪ .‬מ כ א ן ‪ ,‬ש ס פו ר ־ ה מ ע ש ה הו א ר א ש י ת‬
‫הטרגדיה וכעין נפשה‪ .‬היסוד השני במעלה הן המדות‪ ,‬וקרוב לכך הוא ]‪ [50b‬המצב אף באומנות־הציור‪ :‬אם ימשח צייר בלא־סדר‬
‫ס מ מ נ י ם ה י פ י ם ב יו ת ר ‪ ,‬ל א י ה נ ה ב מ ד ה ש י ה נ ה מ י ש י ע רו ך ד מו ת ב צ ב ע ל ב ן ב ל ב ד ‪.‬‬

‫ה ט ר ג ד י ה ה י א ח קו י ־ ע ל י ל ה ‪ ,‬ו ב ע י ק ר ל ש ם ה ע ל י ל ה ה י א ח קו י ־ נ פ שו ת פו ע לו ת ‪.‬‬

‫]‪ [5‬היסוד השלישי במעלה – היא המחשבה‪ ,‬וזוהי היכולת לומר מה שמהווה חלק מנושא מסוים והמתאים לו‪ ,‬וזהו מה שבנאומים‬
‫הו א מ פ ע ל ן ש ל או מ נו ת ־ ה מ ד י נ ה או ש ל או מ נו ת ־ ה ה ל צ ה; ה ק ד מו נ י ם ע י צ בו א ת דו ב ר י ה ם מ ד י נ א י ת ו א ל ה ש ב י מ י נו – ה ל צ ת י ת ‪.‬‬

‫המדה היא ֹנַהג כזה המגלה את הברירה‪ ,‬במקרים שאין הדבר ברור‪ ,‬אם יָֹבר בו אדם או ]‪ [10‬יתרחק ממנו‪ .‬ואילו המחשבה הם‬
‫ה ד ב ר י ם ש מו כ י ח ב ה ם ה דו ב ר ש א י ז ה ד ב ר ק י י ם או א י נו ק י י ם או ש הו א מו ד י ע ב ה ם ע ל מ ש הו כ ל ל י ‪ .‬ה ר ב י ע י ב מ ע ל ה ‪ ,‬ש ב י ן ה ח ל ק י ם‬
‫הספרותיים‪ ,‬הוא סגנון־הדבור‪ .‬רצוני לומר‪ ,‬כפי שנאמר לראשונה‪ ,‬סגנון־הדבור הוא הבעת ]‪ [15‬המחשבה באמצעות הלשון‪,‬‬
‫ו ש הו א ב ע ל או תו כ ח ה ן ב מ ל י ם ש קו לו ת ו ה ן ב מ ל י ם ל א ־ ש קו לו ת ‪.‬‬

‫מ ש א ר ה י סו דו ת ‪ ,‬ה נ ע י מ ה ה י א ה ח שו ב ה ש ב ת ב ל י ן ‪ ,‬ו ה ח ז יו ן מ נ י ע א מ נ ם א ת ה נ פ ש א ך הו א א י ־ או מ נו ת י ב יו ת ר ו פ חו ת מ כ ל הו א ק רו ב‬
‫לאומנות־הפיוט; שכן כחה של הטרגדיה קיים אף בלא הצגה ובלא ]‪ [20‬שחקנים; נוסף על כך‪ ,‬לגבי הכנת כלי־החזיון יפה כח־‬
‫ה או מ נו ת ש ל עו ש ה ־ ה כ ל י ם מ זו ש ל ה פ י י ט נ י ם ‪.‬‬

‫פרק ו‪ :‬א( הגדרת הטרגדיה ואמצעיה )שורות‪ ;(31–21 :‬ב( ששת חלקיה היסודיים של הטרגדיה )שורות‪ ;(50a 15 – 31 :‬ג(‬
‫ע ר כ ם ש ל ה ח ל ק י ם ה ל לו ) מ שו ר ה ‪ 9‬ו א י ל ך (‬

‫– – ‪ . 22‬נדבר להלן‪ .‬על האפופיה )– – חקוי בהכסמטרים( מדובר בפרקים כג–כד‪ ,‬כו‪ .‬ואילו על הקומדיה לא דובר במפורש בספר‬
‫זה שנשתמר )ר' מבוא‪ ,‬עמ' לה ואילך וסוף פרק כו(‪ .23 – .‬שנשוב ונוציא וכו‘‪ .‬כל המושגים פרט לקתרסיס הובאו מן הפרקים‬
‫הקודמים‪ :‬שהטרגדיה היא חקוי נאמר בפרק א‪ ; 47a 13 ,‬שהיא מחקה עלילות – נרמז בפרקים א )‪ ,(47a 28‬ג )‪ ;(48a 23‬שהיא‬
‫נעלה – בראש פרק ב; שהיא בעלת שיעור )ושלמה( – נרמז בפרק ד )‪ ;(49a 19‬שלשונה מתובלת )מקצב וניגון( – בסוף פרק א;‬
‫שהיא דרמתית – בפרק ג )‪ .48a 21–29). – 25‬שיעור )‪ ,(μέγεθος‬תרתי משמע‪ :‬במובן הכמות )כמו ‪ֹ – μῆκος‬אֶרך‪ ,‬היקף(‬
‫ובמובן האיכות‪„ :‬עלילה שיש בה משום ענין למופת‪ .‬למשל‪ַ ,‬כּיָיס אינו יכול להיות גבור הטרגדיה“ )נסטל(‪ .27 – .‬הפעליות אלו‪.‬‬
‫ולא כאלו‪ ,‬כפי שיש מתרגמים; עיין מאמרו של ַמְרוִין ט‪ .‬הריק ב־‪ ,PQ (9, 1930‬עמ' ‪ .(141‬מחבר המאמר ניתח ניתוח מפורט את‬
‫הטרגדיות המופתיות של אריסטו )„אוידיפוס המלך“ לסופוקלס‪ ,‬ו„איפיגניה בארץ הטורים“ לאוריפידס( ומצא שבשתיהן מצויות‬
‫רק שתי ההפעליות‪ :‬חמלה ופחד‪ .‬רשימת ההפעליות במדות לניק’ של אריסטו )ב‪ (1105b 22–23 ,‬או להלן בפרק ט‪ ,‬אינה ענין‬
‫לכאן‪ ,‬אלא לריטוריקה‪ ,‬ר' „ריטוריקה“ ב‪) 1378a 22 ,‬נגד שמיד־שטהלין(‪ .‬המלה מתעוררת על מקרה אסון שפגע באדם חף‬
‫מפשע‪ ,‬שאינו ראוי לכך )ריטוריקה ב‪ 1385b 13 ,‬ולהלן פרק יג‪ ;(53a 4 ,‬פחד – על מקרה אסון העומד בעתיד הקרוב לפגוע‬
‫באדם )ריטוריקה‪ ,‬שם‪ .1382a 21). – 28 ,‬המירוק‪) .‬מבוא‪ ,‬עמ' נ ואילך(‪„ .‬המירוק“ בהא הידיעה‪ ,‬המירוק המיוחד לטרגדיה;‬
‫להבדילו ממירוק „הצחוק“ המיוחד לקומדיה‪ ,‬ממירוק ההתרגשות וכד‘‪ .29 – .‬מתובלת‪ .‬לאריסטו‪ ,‬המקצב והניגון הם תבלין לפיוט‬
‫– „מקריו“‪ ,‬ואילו החקוי – „עצמותו“‪ .30 – .‬מלים שקולות‪ .‬את החלקים הדבוריים של השחקנים מבצעים במלים שקולות בלבד‪,‬‬
‫ואילו את חלקי־המקהלה – אף בנעימה )פרק א‪ ,‬עמ' ‪ .35 – .(10‬שכוחה כולו גלוי‪ .‬שהיא אינה העתקה ממשהו זולתה‪ .‬למשל‪,‬‬
‫הדבור הוא העתקת המחשבה‪ ,‬ואילו המוסיקה עצמאית בחקויה‪ . 36 – .‬חקוי־עלילה‪ .‬בניגוד לדעתם של הסופיסטים ושל אפלטון‬
‫)ר' לעיל‪ ,‬ראש פרק ב בהערה(‪ .50a. 1 – .‬מהי איכותן המסוימת של העלילות‪ .‬אם הן טובות או גרועות )לפי המדות(; הגיוניות‬
‫או חסרות־הגיון )לפי המחשבה(‪ .3 – .‬ובגלל עלילות אלו וכו’‪ .‬ר' להלן בפרק זה‪ .4 – .‬ואני מכנה וכו‘‪ .‬במקור‪„ :‬ואני מכנה‬
‫מיתוס זה“‪ ,‬שכן ל„מיתוס“ יש הוראות שונות )מבוא עמ' מא(‪ .‬ההדגשה „זה“‪ ,‬דומני‪ ,‬מראה שטעות היא בידי הרוב המכריע של‬
‫מפרשי הפואטיקה ומתרגמיה‪ ,‬הרואים ב„מיתים“ שבראש פרק א – ספור־מעשה‪ .7 – .‬דעה כללית‪ .‬עיין להלן‪50b 11–12. – :‬‬
‫‪ .8‬תקבע איכותה וכו’‪ .‬ששת החלקים הם ששה חלקי־איכות‪ ,‬כלומר‪ :‬החלקים היסודיים‪ ,‬שעל פיהם אפשר לקבוע את איכותה של‬
‫הטרגדיה‪ ,‬אם היא הפעלותית או מדתית או חזיונית )עיין פרק יח‪ 55b 32 ,‬ואילך( לעומת חלקי־הכמות‪ ,‬החלקים החיצוניים‬
‫ש ב פ ר ק י ב ‪ .‬ש ש ת ה ח ל ק י ם ה י סו ד י י ם ) ח ל ק י ־ ה א י כו ת ( ‪ ,‬ש ל ש ה מ ה ם מ הו י ם י סו דו ת ת חו ש ה ‪ ,‬ו ה ם‪ :‬ה ח ז יו ן ) ה או פ ט י ( ‪ ,‬ה נ ע י מ ה ) ה ש מ ע י ‪,‬‬
‫ה מו ס י ק א י ( ‪ ,‬ו ס ג נו ן ־ ה ד בו ר ) ה ל שו נ י ( ‪ ,‬ו ש ל ש ה י ס סו דו ת מו פ ש ט י ם ‪ ,‬ו ה ם‪ :‬ס פו ר ־ ה מ ע ש ה ) ה י סו ד ה מ ע ש י ( ‪ ,‬מ דו ת ) ה י סו ד ה מו ס ר י (‬
‫והמחשבה )היסוד ההגיוני(‪ .‬השווה מאמרו של ‪ Verdenius‬ב־‪ Mnemosyne‬סדרה ‪ ,3‬כרך ‪ ,1944/45 ,12‬עמ' ‪– .(257–241‬‬
‫‪ .9‬ספור־מעשה וכו‘‪ .‬סדר החלקים הוא לפי ערכם‪ 11–10 – .‬במה‪ – .‬כלומר האמצעים‪ ,‬והם שנים‪ :‬א( סגנון־הדבור‪ .‬ב( הנעימה‪.‬‬
‫– איך‪ .‬האפנים‪ ,‬אחד‪ :‬החזיון )קשוטי הראיה(‪ .‬מה ‪ .‬הנושאים‪ ,‬והם שלשה‪ :‬א( ספור המעשה‪ ,‬ב( המדות‪ ,‬ג( המחשבה‪.13–12 – .‬‬
‫לא מעטים‪ .‬שכן יש פייטנים שאינם שמים לב במדה מספקת לחלק זה או אחר‪ ,‬כגון למדות‪ .‬ר’ להלן שורה ‪ – .25‬אפשר לומר‬
‫)‪ .(ὁς εἰπεῖν‬לפי פירושו של ויקטור קוּלוֹן ב־ ‪ ,REG (50, 1937‬עמ' ‪ 443‬ואילך(‪ .15 – .‬הרכב המעשים‪ .‬הרכב המקרים‪,‬‬
‫ספור־המעשה‪ .18 – .‬ואף התכלית‪ .‬תכלית החיים‪ ,‬שהיא ההצלחה‪ – .‬היא עלילה‪ .‬לפי „פיסיקה“ לאריסטו ‪„ ;197b 4‬מדות“‪,‬‬
‫נוסח ניק' ‪„ ;1098a 16, b 21‬פוליטיקה“ ‪ – 1325a 32‬ההצלחה היא פעילות מוסרית‪ ,‬המאושר מיטיב לחיות ולפעול‪.21 – .‬‬
‫כוללות מדות‪ .‬הכוונה היא‪ :‬למדות בלא עלילות אין ערך; המדה מתגלית מתוך העלילה‪ .23 – .‬והתכלית חשובה מכל‪ .‬לפי‬
 ‫„מטפיסיקה“ )ב‪„ (996b 12 ,‬הדברים האחרים הם לשם התכלית“‪ .25–24 – .‬בלא מדות‪ .‬חסרות־מדות‪ .‬בלא תשומת־לב‬
‫למדות‪ .‬בלא הבלטת המדות‪ .27 – .‬זוכסיס‪ .‬מֵהַֽרְקָליָה )באיטליה התחתונה(‪ .‬פעל בשליש האחרון של המאה החמישית ובראשית‬
‫ה מ א ה ה ר ב י ע י ת ‪ ,‬ל א ה י ה מ ב ל י ט ב צו ר ה ת כו נו ת מו ס ר יו ת ‪ .‬הו א ה צ ט י י ן ב ט כ נ י ק ה ו ב ר י א ל יו ת ש ל צ יו ר יו ‪ .‬ע י י ן ע ל יו א ף ב פ ר ק כ ה ‪ .‬ע ל‬
‫פוליגנוטוס ר' פרק ב‪ ,48a 5 ,‬בהערה‪ .29 – .‬דבורי־מדות‪ .‬כאן מלחמה גלויה בדעה הסופיסטית‪ ,‬כפי שהיא משתקפת‬
‫ב„צפרדעים“ לאריסטופנס )‪„ :862‬המלים הנעימות הן חוט השדרה ]‪ [νεῦρα‬של הטרגדיה“( ובדעתו של אפלטון )פידרוס‬
‫‪„ :268c‬הטרגדיה היא הרכב־מאמרים“(‪ .‬אריסטו מבסס כאן את דעתו שהטרגדיה היא בעיקר הרכב־מעשים ומאורעות‪.30 – .‬‬
‫פעלה האמור לעיל‪ .‬ב־ ‪ ,49b 36‬שהוא חקוי עלילה‪ .34 – .‬המפנים וההוודעויות‪ .‬הוגדרו בפרק יא‪ .35 – .‬השולחים ידם‬
‫ביצירה‪ .‬הכוונה כאן‪ :‬המתחילים ליצור‪ .37 – .‬הפייטנים הראשונים‪ .‬כגון‪ :‬מחברי־הדיתירמבים העתיקים חסרי־העלילה‪50b. – .‬‬
‫‪ .1–2‬סממנים יפים‪ .‬בצבעים יפים‪ ,‬כיחס הסממנים לדמות‪ ,‬כן יחס המדות לספור־המעשה‪ .6 – .‬אומנות־הלצה‪ .‬ריטוריקה‪–7 – .‬‬
‫‪ . 8‬מ ד י נ א י ת ‪ .‬ב ס ג נו ן מ ד י נ א י ע ת י ק ‪ ,‬מ ק י ף ו א צ י ל ‪ ,‬ב ל א מ ל י צו ת ו ה מ כוו ן ב ע י ק ר ל טו ב ת ה מ ד י נ ה ‪ – .‬ה ל צ ת י ת – ב ס ג נו ן נ מ ל ץ ‪ ,‬מו ד ר נ י ‪,‬‬
‫ובלא משפטים קדומים‪ – .‬המגלה את הברירה‪ .‬ר' „מדות“‪ ,‬נ‪ .‬ניק' ‪ .1111b 6. – 9‬אם יֹבר בו אדם וכו‘‪ .‬שאין בהם משום‬
‫התגלותו של רצון האדם‪ .‬מבוא‪ ,‬עמ’ עב‪ .13 – .‬כפי שנאמר לראשונה‪ .‬בראש פרק זה‪ ,‬אך לא באותו לשון‪ .‬על הסגנון מדובר‬
‫במפורט בפרקים יט־כא‪ .16 – .‬שבתבלין‪ .‬המקצב והנעימה )‪ .49b 28). – 17‬מניעה אמנם את הנפש‪ .‬השווה ראש פרק יד‪– .‬‬
‫‪ .20‬עושה־הכלים‪ .‬עושה הבגדים‪ ,‬המסכות וכד'‪ ,‬כל מה שדרוש לשחקן‪ .‬כלי = בגד‪ ,‬הן ביונית והן בעברית‪.‬‬

‫פרק ז‬

‫מ ש הו ג ד רו ה ח ל ק י ם ה ל לו ‪ ,‬ר צו נ נו ל ד ב ר כ א ן ע ל ה ר כ ב ־ ה מ ע ש י ם ‪ .‬ב ע ל א י זו א י כו ת ע ל יו ל ה יו ת ‪ ,‬מ כ יו ן ש הו א ה ח ל ק ה ר א שו ן ו ה ח שו ב‬

‫שבטרגדיה‪ .‬הונח אצלנו‪ [25] ,‬שהטרגדיה היא חקוי עלילה שלמה וכוללת‪ ,‬בעלת שיעור מסוים‪ ,‬כי יש „הכל“ ואין לו כל שיעור‪.‬‬
‫„ ה כ ל “ הו א מ ה ש י ש לו ר א ש י ת ‪ ,‬א מ צ ע ו סו ף ‪ „ .‬ר א ש י ת “ ה י א מ ה ש א י ן ל ה ה כ ר ח ל ש מ ש ה מ ש ך ל ע נ י ן ש ל פ נ י ה ו א י לו א ח ר י ה ט ב ע י‬
‫הוא שיהא או יתהווה המשך‪ ,‬או מתוך ]‪ [30‬הכרח או כמו שהוא על הרוב‪ ,‬ואילו אחריו אין כל‪ .‬ואמצע הוא מה שמשמש המשך‬
‫ל קו ד ם לו ו מ ח י י ב ה מ ש ך א ח ר יו ‪ .‬מ כ א ן ‪ ,‬מ ן ה צו ר ך הו א ש ס פו ר י ־ ה מ ע ש ה ה מו ר כ ב י ם י פ ה ל א י ת ח י לו ו ל א י ס ת י י מו ב כ ל מ קו ם ש הו א‬
‫אלא ינהגו בהם לפי היסודות האמורים כאן ]‪ [35‬ועוד זאת‪ ,‬מאחר שהיפה‪ ,‬הן בעל־חי והן כל דבר מורכב מחלקים מסוימים‪ ,‬לא זו‬
‫ב ל ב ד ש ח ל ק יו צ ר י כ י ם ל ה יו ת טו כ ס י ם א ל א א ף ש י עו רו צ ר י ך ל ה יו ת ל א ־ מ ק ר י ‪ ,‬ש כ ן ה י פ ה ת לו י ב ש י עו ר ו ב ט כ ס י ס ‪ ,‬ו מ שו ם כ ך ל א‬
‫יכול להיות יפה‪ ,‬לא בעל־חי זעיר מדי – כי מתמזגת הראייה על ידי כך שהיא מתהווה בזמן בלתי־מוחש ]‪ [51a‬כמעט‪ – .‬ולא גדול‬
‫מדי‪ – ,‬כי אין הראייה מתהווה בזמן אחד‪ ,‬אלא האחידות ו„הכל“ נעלמים מראית המסתכלים‪ ,‬כגון‪ :‬נתאר לעצמנו בעל־חי בן אלף‬
‫אסטדיות בארכו‪ .‬מכאן שכשם שהגופים ובעלי־החיים ודאי מן הצורך הוא שיהיו בעלי שיעור‪ ,‬אך כזה ]‪ [5‬שיהיה נוח לסקירה‪ ,‬כך‬
‫ס פו ר י ה מ ע ש ה ‪ ,‬מ ן ה צו ר ך ש י ה יו ב ע ל י או ר ך ‪ ,‬א ך כ ז ה ש י ה י ה נו ח ל ז כ י ר ה ‪ .‬ו ג ד ר א ר כ ם ע ד כ מ ה ש הו א ת לו י ב ה צ גו ת ו ב כ ח ־ ה ת פ י ס ה‬
‫ה חו ש י ת ש ל ה ק ה ל א י נו מ ע נ י נ ה ש ל ה או מ נו ת ‪ .‬כ י א י לו ה י ה צו ר ך ל ה צ י ג מ א ה ט ר ג ד יו ת ‪ ,‬ה ר י ה יו מ צ י ג י ם או ת ן ל פ י או ר לו ג י ן ש ל מ י ם‬
‫כפי שנוהגים לפעמים בהזדמנויות ]‪ [10‬אחרות‪ .‬וגדר המעשה לפי טבעו עצמו הוא כך‪ :‬כל כמה שהוא גדול יותר‪ ,‬אך במדה‬
‫ש א פ ש ר ל ת פ סו כו לו ‪ ,‬הו א י פ ה יו ת ר ב ש י עו רו ‪ .‬ו ל ש ם ה ג ד ר ה פ שו ט ה נ א מ ר‪ :‬ש י עו ר כ ז ה ה מ א פ ש ר ל ה מ י ר ) ל א ח ר שו ר ה ש ל מ ע ש י ם‬
‫מסתברים או הכרחיים( כשלון בהצלחה או הצלחה בכשלון‪ [ 15] ,‬יש בו כדי לשמש גדר השיעור‪.‬‬

‫פרק ז‪ :‬א( שלמותו של ספור־המעשה )שורות‪ ;(34–21:‬ב( שיעורו )משורה ‪ 34‬ואילך(‬

‫‪ .22‬הרכב המעשים‪ .‬ספור־המעשה‪ .23 – .‬הונח אצלנו‪ .‬בהגדרת הטרגדיה‪ ,‬בראש פרק ו‪ .25 – .‬ואין לו כל שיעור‪ .‬שעורו קטן‬
‫מאד‪ .27 – .‬הכרח‪ .‬הכרח הגיוני אסתטי‪ .30 – .‬כמו שהוא על הרוב‪ .‬מסתבר‪ ,‬קרוב לודאי )ריטוריקה א‪.1357a 34). – 34 ,‬‬
‫היסודות האמורים‪ .‬כלומר‪ :‬שיהא בהם ראשית‪ ,‬אמצע וסוף‪ – .‬מאחר שהיפה וכו‘‪ .‬על ההשוואה לבעל חי‪ ,‬ר’ מבוא‪ ,‬עמ' סט‪– .‬‬
‫‪ .36‬טוכסים‪ .‬מורכבים בטכסיס‪ ,‬לפי סדר מסוים‪ .51a. 2 – .‬אסטדיות‪ .‬האסטדיה או האצטדין ארכה עולה לשש מאות רגל‪ ,‬קרוב‬
‫ל־‪ 200‬מטר )מדת הרגל לא היתה שווה בכל המקומות ולפיכך לא היו שוות אף האסטדיות‪ .‬האסטדיה האולימפית‪ ,‬למשל‪ ,‬היתה‬
‫שווה ‪ 192,27‬מטר‪ ,‬ואילו הדלפית – ‪ 177,55‬מטר(‪ .7 – .‬מאה טרגדיות‪ .‬תחת שלוש או ארבע )מבוא‪ ,‬עמ' לג(‪.9 – .‬‬
‫ב ה ז ד מ נ ו י ו ת א ח ר ו ת ‪ .‬ל נו א מ י ם ב א ס פו ת ־ ע ם ו ב ב ת י מ ש פ ט נ ק ב ע ז מ ן מ כ ס י מ ל י ש נ ב ד ק ב או ר לו ג י ן ש ל מ י ם ‪ ,‬ב ש עו ן ־ מ י ם ‪ .‬ה נו ס ח ל פ י‬
‫התרגום הערבי )בשנוי קל(‪ .11 – .‬הגדרה פשוטה‪ .‬הגדרה כללית‪ .13 – .‬מעשים וכו'‪ .‬מקרים הקשורים זה בזה מתוך הסתברות‬
‫או ה כ ר ח ‪.‬‬

‫פרק ח‬

‫ס פו ר ־ ה מ ע ש ה מ הוו ה א ח דו ת ל א ‪ ,‬כ פ י ש י ש ס בו ר י ם ‪ ,‬כ ש הו א סו ב ב ע ל א ד ם א ח ד ‪ ,‬ש כ ן ר בו ת ו ל א י ן ־ סו ף ה ן ה קו רו ת ש י ק רו א ת ה א ח ד ‪,‬‬

‫שאחדות מהן אינן מהוות שום אחדוּת‪ .‬וכן עלילותיו של אחד רבות הן ]‪ [20‬שאין בהן כדי להוות עלילה אחת‪ .‬ולפיכך חוטאים‪,‬‬
‫דומני‪ ,‬כל אותם הפייטנים שחברו את ֵהַרְקֵליִֽיס „ֵתֵּסיִֽס“ ויצירות כגון אלה‪ ,‬כי סבורים הם‪ ,‬מאחר שהיה ֵהַרְקֵֽלס אחד יוצא שאף‬
‫ספור־המעשה הוא אחיד‪ .‬ואילו הומירוס‪ ,‬כשם שהצטיין בענינים אחרים‪ ,‬כך היטיב לראות‪ ,‬דומני‪ ,‬אף דבר זה‪ ,‬אם בגלל אומנותו‬
 ‫ואם בגלל כשרו הטבעי‪ .‬שכן כשחיבר ]‪ [25‬את „אודיסיה“‪ ,‬לא פייט על כל קורותיו של אודיֶסוס כגון‪ :‬הפצעותו בַפְּרנַסוֹֽס‪ ,‬ושנוי‬
‫ט ע מו ב ז מ ן ה ג יו ס ‪ ,‬מ ק ר י ם כ א ל ה ‪ ,‬ש ב ה ת הוו תו ש ל א ח ד מ ה ם ‪ ,‬א י ן ה כ ר ח ו ל א מ שו ם ה ס ת ב רו ת ש א ף ה מ ק ר ה ה א ח ר י ת הוו ה ‪ ,‬א ל א ב נ ה‬
‫את „אודיסיה“‪ ,‬והוא הדין את „איליאס“‪ [30] ,‬על יסוד עלילה‪ ,‬שאנו מכנים אותה אחדותית‪ .‬אם כן‪ ,‬מן הצורך הוא‪ ,‬שכשם‬
‫ש ב ש א ר או מ נ יו ת ־ ה ח קו י ‪ ,‬ה ח קו י הו א א ח ד ‪ ,‬כ ש הו א ח קו י נו ש א א ח ד ‪ ,‬כ ך ס פו ר ־ ה מ ע ש ה ‪ ,‬מ א ח ר ש הו א ח קו י ע ל י ל ה ‪ ,‬צ ר י כ ה זו ל ה יו ת‬
‫אחת וכוללת‪ ,‬ואת חלקיו יש להרכיב כך‪ ,‬שבשעה שיועתק או יוּצא חלק מחלקיו – יתפרק ויתמוטט „הכל“‪ ,‬כי מה ]‪ [35‬שהיותו או‬
‫העדרו אינו ניכר‪ ,‬אינו מהווה חלק מ„הכל“‪.‬‬

‫פרק ח‪ :‬אחדותו של ספור־המעשה‬

‫– ‪ .19–16‬ספור־המעשה מהווה אחדות‪ .‬אחדותו של ספור־המעשה אינה תלויה באחדותו של הגבור‪ ,‬כפי שסבורים מחברי‬
‫„ ה ר ק ל י י ס “ או „ ת ס י י ס “ ‪ ,‬א ל א א ך ו ר ק ב א ח דו ת ה ע ל י ל ה ‪ .‬כ י ה פ ע ל יו ת יו ) קו רו ת יו ( ש ל ה א ד ם ב ל י מו ג ב לו ת ה ן ו א ם ג ם נ ק ח א ח דו ת‬
‫מהן בלבד לא יהוו אחדות ואף עלילותיו רבות הן‪ .‬אם כן‪ ,‬אחדות העלילה זוהי האחדות היחידה מ„שלש האחדויות“ המפורסמות‬
‫שאריסטו דורש אותה‪ ,‬ובצדק‪) .‬מבוא‪ ,‬עמ' סג(‪ .20 – .‬הירקלייס‪ ,‬תיסייס‪ .‬אפופיות בשם „הרקליה“ היו מתחברות מן הזמן הקדום‬
‫ועד המאה החמישית‪ .‬המפורסמות שבהן הן‪ :‬זו של ֶפּיַסנְְדרוֹס ִמַקֶמירוֹס שברודוס )המאה הששית(‪ ,‬שהיתה כנראה בת ‪ 12‬ספר‬
‫)קטעים ממנה בקינקל עמ' ‪ 248‬ואילך( וזו של ַפּנִֽאִַסיס ִמַהִליַקְרנַסוֹס‪ ,‬דודו של הרודוטוס )במאה החמשית( – ב־‪ 14‬ספר‪ .‬אין בטחון‬
‫במחברי האפופיות ַהֵתֵסיִִסיות )שם‪ ,‬עמ' ‪ 217‬ואילך(‪ ,‬שם הבאה בת שני טורים‪ .26 – .‬הפצעותו בפרנסוס‪ .‬על הפצעותו של‬
‫אודיסוס בפרנסוס אמנם סופר ב„אודיסיה“ )יט‪ ,(466–428 ,‬אך הספור קשור בעלילה העיקרית‪ ,‬שכן צלקת־פצעו הביאה לידי‬
‫הוודעותו )אוד' כא‪ 220–207 ,‬ע“י ֵטֶלַמכוֹס; כג‪ 79–69 ,‬ע”י ֶאוְִֽריְקֶליָה; כד‪ 332–331 ,‬ע"י ַלֶאְרֵטס( ואין כאן אלא פליטת־זכרון‬
‫)מבוא‪ ,‬עמ' סא(‪ .‬הספור על שנוי־טעמו‪ ,‬כדי שלא יצטרך להשתתף במסע על טרויה‪ ,‬הובא ב„עניני קיפרוס“‪ .‬קיצורה של אפופיה‬
‫זו נמצאת בכרסתומטיה לפרוקלוס )המאה‪ :‬ד–ה לסה"נ( חלק א‪) .‬עיין קינקל‪ ,‬עמ' ‪ 15‬ואילך ולהלן פרק כג(‪ .‬שתי דוגמאות ניתנו‬
‫כאן‪ :‬אחת להפעלות )הפצעותו( ואחת לעלילה )שנוי טעמו(‪ .29–28 – .‬אחדות־העלילה‪ .‬תמצית תכנה של עלילת אודיסה נמסרה‬
‫בסוף פרק יז‪ .30 – .‬שבשאר אומניות החקוי‪ .‬כגון באומנות־הציור‪ .35 – .‬ניכר‪ .‬במקור‪„ :‬אינו עושה רישום־מה“‪ – .‬חלק‬
‫מ ה כ ל ‪ „ .‬נ ש י ־ ט רו י ה “ ל או ר י פ י ד ס ‪ ,‬ל מ ש ל ‪ ,‬מ ח ז ה י פ ה הו א ‪ ,‬א ל א ש א פ ש ר ל ה ח ל י ף בו א ת מ ע ר כו ת יו ‪ ,‬ל א כ ן „ או י ד י פו ס ה מ ל ך “‬
‫ל סו פו ק ל ס ‪ ,‬ש א י ־ א פ ש ר ל נ הו ג בו כ ך ) אוו ן ( ‪.‬‬

‫פרק ט‬

‫מ תו ך ה א מו ר א ף ב רו ר ‪ ,‬ש א י ן ז ה מ ת פ ק י דו ש ל ה פ י י ט ן ל ס פ ר מ ה ש ה י ה ב מ צ י או ת ‪ ,‬א ל א מ ה ש ע לו ל ה י ה ל ה יו ת ‪ ,‬כ לו מ ר מ ה ש א פ ש ר‬

‫היה להתרחש ממתוך ]‪ [51b‬הסתברות או מתוך הכרח‪ .‬שכן ההיסטוריול והפייטן נבדלים אחד מרעהו לא במה שזה מספר בלשון‬
‫שקולה וזה בלשון לא־שקולה‪ ,‬שכן אפשר לערוך את כתבי ֵהרוֹֽדוֹטֹוֹס במלים שקולות והם יהיו היסטוריה הן במלים שקולות והן‬
‫ב מ ל י ם ל א ־ ש קו לו ת ‪ ,‬א ל א ב ז א ת ה ם נ ב ד ל י ם ש א ח ד מ ס פ ר א ת ה מ ק ר י ם כ מו ש ה יו ] ‪ [ 5‬ו א י לו ה ש נ י – כ מו ש ע לו ל י ם ה יו ל ה יו ת ‪.‬‬

‫ו מ שו ם כ ך פ י לו סו פ י ת ה י א ה פ י י ט נו ת ו נ ע ל ה מ ן ה ה י ס טו ר י ה ‪ ,‬ש כ ן מ ס פ ר ת ה פ י י ט נו ת ב ע י ק ר א ת ה ע נ י נ י ם ה כ ל ל י י ם ‪ ,‬ב עו ד ש ה ה י ס טו ר י ה‬
‫– א ת ה ע נ י נ י ם ה פ ר ט י י ם ‪ „ .‬ה כ ל ל י “ פ י רו שו‪ :‬מ ה י ע ל ה לו ל א ד ם ב ע ל א י כו ת מ סו י מ ת לו מ ר או ל ע שו ת ל פ י ה ה ס ת ב רו ת או ה ה כ ר ח ‪,‬‬
‫]‪ [10‬לכך קולעת היצירה כשהיא קובעת שמות לנפשות המשתתפות‪ ,‬ו„הפרטי“‪ ,‬מה עשה אַלִקיִבּיֽאֵַדס או מה עשו לו‪.‬‬

‫ב קו מ ד י ה כ ב ר הו ב ר ר ה או פ י ה כ ל ל י ה ז ה ש ל ה פ יו ט ‪ .‬ל א ח ר ש מ ח ב ר י ם מ ח ב ר י ־ ה קו מ ד י ה א ת ס פו ר י ־ ה מ ע ש ה ב א מ צ עו ת מ ע ש י ם‬
‫מסתברים‪ ,‬הם קובעים בפשיטות שמות מן הבא ביד ולא כדוגמת ]‪ [15‬מחברי־הימבים המפייטים על הפרט‪.‬‬

‫ואילו בטרגדיה דֵבקים הפייטנים בשמות שהם כבר קיימים‪ .‬והטעם הוא שמשכנע הוא האפשרי‪ .‬הדברים שלא היו אין אנו מאמינים‬
‫בהם עדיין שהם אפשריים ואילו הדברים שהיו‪ ,‬הרי גלוי שהם אפשריים‪ .‬שכן אילו היו מן הנמנעים לא היו קיימים‪ .‬ולא עוד ]‪[20‬‬
‫א ל א א ף ב ט ר ג ד יו ת ‪ .‬ב ק צ ת ן י ש ש ם א ח ד או ש נ י ם מ ן ה ש מו ת ה נו ד ע י ם ו ה ש א ר ה ם ש מו ת ב דו י י ם ‪ ,‬ו ב ק צ ת ן א י ן א ף ש ם א ח ד נו ד ע ‪,‬‬
‫כגון‪ְ :‬בּ„ֽאַנְֵתּי“ לאַַֽגתּוֹן ‪ .‬בה בדויים המעשים והשמות ואף־על־פי־כן אינה ַמהנה במדה פחותה‪ .‬מכאן שאין מן הצורך לבקש‬
‫בתכלית הבקוש דֵבקוּת באגדות מסרתיות שעליהן מיוסדות ]‪ [25‬הטרגדיות‪ ,‬שכן אף מגוחך הוא לבקש זאת‪ ,‬מאחר שאף הנודעות‬
‫ידועות למעטים בלבד‪ ,‬ואף־על־פי־כן הן ַמהנות את הכל‪.‬‬

‫א ם כ ן ‪ ,‬ב רו ר הו א מ תו ך ה ד ב ר י ם ה א ל ה ‪ ,‬ש ה פ י י ט ן יו ת ר מ ש הו א צ ר י ך ל ה יו ת פ י י ט ן ש ל מ ל י ם ש קו לו ת ‪ ,‬ע ל יו ל ה יו ת פ י י ט ן ש ל ס פו ר י ־‬

‫מעשה‪ .‬שכן פייטן הוא בגלל חקויו‪ ,‬ומחקה הוא עלילות‪ .‬ואם אף יעלה לו ]‪ [30‬לחבר עלילות היסטוריות‪ ,‬לא יהא פייטן במדה‬
‫פ חו ת ה ‪ ,‬מ שו ם ש ב י ן ה ע ל י לו ת ה ה י ס טו ר יו ת י ש נ ן כ א לו ‪ ,‬ש שו ם ד ב ר א י נו מו נ ע ן מ ל ה יו ת ע שו יו ת כ ך ‪ ,‬ש ת ה י י נ ה מ ס ת ב רו ת או א פ ש ר יו ת‬
‫ו ב ז א ת ה ל ה הו א פ י י ט נ ן ‪.‬‬

‫ספורי־המעשה )כלומר‪ :‬העלילות( הפשוטים – הגרועים שבהם הם האפיסודיים‪ .‬אני מכנה ספור־מעשה ]‪ [35‬אפיסודי‪,‬‬
‫כ ש ה א פ י סו ד יו ת ש בו א י נ ן ק שו רו ת זו ב זו ‪ ,‬ל א ב ד ר ך מ ס ת ב ר ת ו ל א ב ד ר ך ה כ ר ח י ת ‪ .‬ו ה ם מ ת ח ב ר י ם ב י ד י ה פ י י ט נ י ם ה פ חו ת י ם ב א ש מ ת ם‬
‫הם‪ ,‬ובידי המעולים באשמת השחקנים‪ .‬שכן כשהם מחברים מחזות המיועדים לדקלום פומבי‪ ,‬הם מותחים את ספור־המעשה ]‪[52a‬‬
‫י ת ר מ ן ה מ ד ה ו נ א ל צ י ם ע ל ה רו ב ל ס ל ף א ת ר צ י פו תו ‪.‬‬

‫ו מ א ח ר ש ה ט ר ג ד י ה א י נ ה ח קו י ־ ע ל י ל ה ש ל מ ה ב ל ב ד ‪ ,‬א ל א א ף ח קו י ־ מ ע ש י ם מ פ ח י ד י ם ו מ עו ר ר י ם ח מ ל ה ‪ ,‬ו ה ל לו נו ל ד י ם ב מ יו ח ד ו ב מ ד ה‬
‫יתרה כשהם מתהווים בדרך בלתי צפויה זה מתוך זה‪ ,‬שכן בדרך זו ]‪ [5‬יעלה המפתיע יותר משיעלה מאליו ובאקראי; מאחר שאף‬
‫מן המעשים‪ ,‬המתהוים באקראי נראים מפתיעים יותר אותם המעשים המופיעים כנעשים מתוך כוונה‪ ,‬כגון האנדרטה של ִֽמיִטיס‬
‫בֽאְַרגוֹס‪ ,‬שנפלה על האחראי למותו של מיטיס והרגתו בשעה שהסתכל בה‪ .‬דומה‪ ,‬שמקרים כאלה אינם קורים בלא ]‪[10‬‬
‫מ ש מ עו ת ‪ .‬מ כ א ן ‪ ,‬ש ס פו ר י ־ מ ע ש ה כ א ל ה ה ם ב ה כ ר ח י פ י ם יו ת ר ‪.‬‬

‫פרק ט‪ :‬א( ההסתברות וההכרח בפיוט )שורות‪ ;(38–36 :‬ב( מה בין פיוט להיסטוריה )שורות‪ ;(51b 1 – 5 :‬ג( „הכללי“‬
‫ו„הפרטי“ )שורות‪ ;( 11–5 :‬ד( שמות הנפשות המשתתפות בקומדיה )שורות‪ ;(15–11 :‬ה( השמות בטרגדיה )שורות‪;(26–15 :‬‬
‫ו( עלילה הסטורית )שורות‪ ;(32–27 :‬ז( ספור־מעשה אפיסודי )שורות‪ ;(52a 1 – 33 :‬ח( המפתיע בספור־המעשה )משורה ‪1‬‬
‫ו אי לך(‬

‫– ‪ .36‬מתוך האמור וכו‘‪ .‬בפרק ו )על שלימותו של ספור המעשה ושיעורו(‪ ,‬אף ברור‪ ,‬נוסף על מה שנאמר בפרק ה )על אחדות‬
‫העלילה(‪ .51b. 1 – .‬בלשון שקולה וכו’‪ .‬המשך הוכוח עם גורגיאס וסיעתו על ערכם של המשקלים‪ ,‬שהחל בפרק א‪ .‬לפי‬
‫א ר י ס טו ‪ ,‬א י ן ע ר ך ל מ ש ק ל ב פ יו ט ‪ ,‬ש כ ן י ש י צ י רו ת ש א י נ ן פ יו ט יו ת ‪ ,‬כ לו מ ר ‪ ,‬ש א י ן ב ה ן מ שו ם ח קו י ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ח בו ר י ם מ ד ע י י ם ) ל מ ש ל ‪ „ ,‬ע ל‬
‫ה ט ב ע “ ל א מ פ דו ק ל ס ( ‪ ,‬ו ה ן ש קו לו ת; י ש י צ י רו ת ש ה ן שו נו ת ב ת כ נ ן ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ה א פו פ יו ת ל הו מ י רו ס ו י צ י רו ת יו ש ל א מ פ דו ק ל ס ‪ ,‬ו ה ן ש קו לו ת‬
‫ב או תו מ ש ק ל ) ב ה כ ס מ ט ר י ם (; י ש י צ י ר ה פ יו ט י ת א ח ת ו ה י א ש קו ל ה ב מ ש ק ל י ם א ח ד י ם ) „ ה ק נ טו רו ס “ ל כ י ר י מו ן ( ‪ .‬ה מ ש ק ל הו א ה יו צ ר‬
‫את המקצב‪ ,‬אך המקצב משמש בפיוט תבלין בלבד )ו‪ 49b 28 ,‬ואילך(‪ .2 .‬הירודוטוס )בערך‪ .(424–484 :‬ההיסטוריון הנודע‪– .‬‬
‫‪ . 5‬פילוסופית היא הפייטנות‪ .‬בניגוד לדעתו של אפלטון )מבוא‪ ,‬עמ' מה ואילך(‪ .10 – .‬שמות‪ .‬את השמות בפיוט יש לראות‬
‫כשמות של טפוסים ולא של פרטים‪ .14 – .‬המפייטים על הפרט‪ .‬שהאיש הפרטי משמש להם נושא ליצירתם‪ .15 – .‬קיימים‪.‬‬
‫מסרתיים‪ . 21 – .‬אגתון‪ .‬במחצית השניה של המאה החמישית ובראשית המאה הרביעית‪ .‬תלמידו של גורגיאס‪ ,‬מחבר טרגדיות‪.‬‬
‫ה ע ב י ר א ת ס ג נו ן מו רו ה נ מ ל ץ א ף ל ט ר ג ד י ה ‪ .‬ש מ ה ה א מ ת י ש ל ה ט ר ג ד י ה ש נ ז כ ר ה כ א ן ל א נ ק ב ע ע ד י י ן‪ :‬או „ א נ ת י “ ‪ ,‬או א נ ת ו ס‬
‫)‪ ,(Antheus‬או אנתוס )‪ .(Anthos‬גודמן מתנגד בחריפות לשם האחרון‪ ,‬והוא מסתמך על נאוק‪ ,‬עמ' ‪ ,763‬שמטיל ספק באמיתותו‪,‬‬
‫אך בניגוד לדעתו זו‪ .‬עיין‪ :‬ס‪ .‬מ‪ .‬פיטצ’ר ב־‪ ,AJP (60, 1939‬עמ' ‪.(169–145‬‬

‫א ר י ס טו מ ר א ה ב ס פ ר ז ה ע ל ש ל ש ה ח דו ש י ם ‪ ,‬ש ה כ נ י ס א ג תו ן ל ט ר ג ד י ה‪ :‬א ( ס פו ר י ־ מ ע ש ה ו ג בו ר י ם ב דו י י ם ) כ א ן (; ב ( ש י ר י ־ ב י נ י י ם ‪,‬‬

‫ש א פ ש ר ל ה ש ת מ ש ב ה ם ב כ ל מ ח ז ה ) ר' ס ו ף פ ר ק י ח ( ‪ ,‬א ף ב י מ י נ ו א י נ ה ק ש ו ר ה ה מ ו ס י ק ה ל מ ח ז ה א ח ד ב ל ב ד ; ג ( ר ב ו י מ א ו ר ע ו ת ‪,‬‬
‫ש ש יוו ה ל מ ח זו ת יו או פ י ש ל א פו ס ) ש ם ( ‪ .‬נ צ נ י ה ח דו ש י ם ה ל לו כ ב ר מ צו י י ם ב מ ח זו ת או ר י פ י ד ס ‪ „ .‬ה מ ש ת ה “ ל א פ ל טו ן הו א מ ס י ב ה‬
‫לכבוד נצחונה של אחת מהטרגדיות של אגתון‪ ,‬בשנת ‪ .26 – .416‬מהנות את הכל‪ .‬כאן מתנגד אריסטו לדעה‪ ,‬שהיתה‪ ,‬כנראה‪,‬‬
‫רווחת בדורו‪ ,‬שעל הטרגדיה להיות מוגבלת בנושאים הנחשבים להיסטוריים )מסרתיים(‪ .‬עיין מאמרו של ג‪ .‬ג’יובניני ב־‪PQ (22,‬‬
‫‪ ,1943‬עמ' ‪ .27 – .(314–308‬פייטן של ספורי־מעשה‪ .‬דעה זו נמצאת אף ב„פידון“ לאפלטון )‪ .61b). – 30‬עלילות‬
‫היסטוריות‪ .‬הטרגדיה ההיסטורית הידועה ביותר היא „הפרסים“ לאיסכילוס‪ ,‬העלוה על הבימה בשנת ‪ .32 – .472‬פייטנן‪.‬‬
‫עשיינן‪ ,‬יוצרן‪ .33 – .‬הפשוטים‪ .‬הערבי גורס‪ :‬أأ ‪١‬ة עלולים‪ ,‬בעלי עילה‪ ,‬רפים‪ .‬וגודמן רואה בתרגום זה אישור לתיקונו של אסן‬
‫)‪ ,Essen) – ἀτελῶν‬אך אין מן הצורך לתקנו‪ .‬פהלן פירשו‪ ,‬ופירושו נתקבל ע"י בייווטר‪ ,‬רוסטאני ועוד‪ .‬מתוך ספורי־המעשה‬
‫ה פ שו ט י ם ) ה ג ד ר ת ם ב פ ר ק ה ב א ( ה ג רו ע י ם ב יו ת ר ה ם ה א פ י סו ד י י ם ‪ ,‬כ לו מ ר ‪ ,‬א ל ה ה דו מ י ם ל כ רו נו לו ג י ה ‪ ,‬ה מ ב י א י ם מ או ר עו ת ב ז ה א ח ר‬
‫זה ללא קשר פנימי ביניהם‪ .‬ואילו הגרועים שבספורי־המעשה המורכבים הם אלה‪ ,‬שההוודעויות שבהם נעשות לפי סימנים )ר'‬
‫ראש פרק טז(‪ .37 – .‬השחקנים‪ .‬על השפעת השחקנים בימי אריסטו‪ ,‬עיין‪ :‬ריטוריקה ג‪ – .1403b 33 ,‬לדקלום פומבי‪ .‬השחקנים‬
‫תובעים מן הפייטנים חבורי נאומים מסוג זה‪ ,‬שיוכלו לגלות בדקלומם את כחם באומנות השחקנות )שם‪.1413b 9). – 52a. 4 ,‬‬
‫המפתיע‪ .‬לפי גורגיאס )דילס ב‪ ,‬קטע ‪ (23‬המפתיע הוא מעצמותה של הטרגדיה‪ .‬אריסטו אף הוא מכיר בערכו של המפתיע‪ ,‬אך‪,‬‬
‫לדעתו‪ ,‬מתאים הוא יותר לאפופיה )כד‪ 60a 12 ,‬ואילך(‪ .8 – .‬האנדרטה של מיטיס‪ .‬לפי פלוטרכוס )„על נקמת האלהות‬
‫המתמהמהת“ ב־‪ ,(Moralia, 553d‬נפל מיטיס בהתקוממות‪ .‬לאחר זמן‪ ,‬ביום חג‪ ,‬התבונן רוצחו באנדרטה של מיטיס‪ ,‬אנדרטת‬
‫נחושת‪ ,‬וזו נפלה עליו והמיתתו‪ .‬מאורע זה אירע כ־‪ 40‬שנה קודם שנתחברה ה„פואטיקה“ לאריסטו‪.‬‬

‫פרק י‬

‫ס פו ר י ־ ה מ ע ש ה – ק צ ת ם פ שו ט י ם ו ק צ ת ם מ סו ב כ י ם ‪ ,‬ש כ ן א ף ה ע ל י לו ת ‪ ,‬ש ס פו ר י ־ ה מ ע ש ה ה ם ח קו י י ן ‪ ,‬כ א לו ה ן דו ק א ‪.‬‬

‫אני מכנה את העלילה „פשוטה“‪ ,‬כשהמעבר ]‪ [15‬בה נעשה‪ ,‬כפי שהוגדר‪ ,‬במלוכד ובאחידות‪ ,‬בלא מפנה או הוודעות‪ ,‬ו„מסובכת“‬
‫– כ ש הו א נ ע ש ה מ תו ך הוו ד עו ת או מ פ נ ה או ש נ י ה ם כ א ח ד ‪.‬‬

‫ועל הללו להתהוות מתוך עצם הרכבו של ספור־המעשה‪ [20] ,‬כך‪ ,‬שיעלו מתוך המקרים הקודמים‪ ,‬אם מתוך הכרח או מתוך‬
 ‫ה ס ת ב רו ת ‪ ,‬ש כ ן ה ב ד ל ר ב הו א ‪ ,‬א ם ה מ ת הוו ה הו א ז ה ב ג ל ל ז ה או – ז ה ל א ח ר ז ה ‪.‬‬

‫פרק י‪ :‬ספור־המעשה הפשוט וספור־המעשה המסובך‬

‫‪ .14‬כשהמעבר‪ .‬התמורה בגורלו של הגבור‪ .15 – .‬כפי שהוגדר‪ .‬בפרקים ז ו־ח )במלוכד = „הכל“(‪ .18 – .‬ועל הללו‪ .‬על‬
‫ההוודעות והמפנה‪ .21 – .‬זה בגלל זה‪ .‬המאורעות צריכים להיות קשורים קשר הגיוני פנימי ויארעו אלה בגלל אלה‪ ,‬ולא סתם בזה‬
‫א ח ר ז ה ל ל א כ ל ק ש ר ו ס י ב ת יו ת ‪.‬‬

‫פרק יא‬

‫המפנה הוא כאמור‪ ,‬התמורה שבניגוד לנעשה‪ .‬והוא מתהווה‪ ,‬כפי שאנו אומרים‪ ,‬מתוך הסתברות או ]‪ [25‬מתוך הכרח‪ ,‬כגון‬
‫ב„אֹוֹיִדיפּוּס“‪ :‬השליח‪ ,‬שבא‪ ,‬כאילו לשמח את אוֹיִדיפּוּס ולשחררו מן הפחד לאמו‪ ,‬גילה מי הוא וגרם את ההיפך‪ .‬וכן ב„ִלינְ ֶֽקוְס“ זה‬
‫מובל למיתה וָדנָאוֹֽס מלוהו על מנת להמיתו והנה מתוך הנעשה עלה שהאחרון מת והראשון ניצל‪.‬‬

‫]‪ [30‬וההוודעות‪ ,‬כשמה כן היא – התמורה מאי־ידיעה לידיעה‪ ,‬המעוררת אהבה או איבה בין המיועדים להצלחה או לכשלון‪.‬‬

‫והיפה שבהוודעויות היא זו שמתהוֶוה ִאָתּהּ מפנה‪ ,‬כגון‪ :‬זו שב„אוידיפוס“ היא בעלת מפנה‪ .‬אמנם קיימות אף הוודעויות אחרות‪,‬‬
‫שכן ההוודעות ]‪ [35‬אפשר לה שתעלה‪ ,‬כאמור אף מתוך דברים דוממים או מתוך ענינים מקריים; ואפשר להוודע אף מתוך מה‬
‫שעשה מישהו דבר או לא עשהו‪ ,‬אך זו האמורה לעיל קשורה יותר בספור־המעשה‪ ,‬כלומר‪ ,‬בעלילה‪ ,‬שכן ]‪ [ 52b‬הוודעות כזו עם‬
‫מ פ נ ה ת ע ל ה ח מ ל ה או פ ח ד ‪ ,‬ו ה ר י ה ט ר ג ד י ה א י נ ה ב י סו ד ה א ל א ח קו י ע ל י לו ת כ א לו; ו עו ד ד ב ר‪ :‬א ף א י ־ ה ה צ ל ח ה ו ה ה צ ל ח ה ת לו יו ת‬
‫ב מ ק ר י ם כ א ל ה‪.‬‬

‫ו מ א ח ר ‪ ,‬ש ה ה ו ו ד ע ו ת ה י א ה ו ו ד ע ו ת ש ל נ פ ש ו ת ‪ ,‬י ש ה ו ו ד ע ו י ו ת ש מ ן ה צ ו ר ך ל ה כ י ר ב ה ן צ ד א ח ד ב ל ב ד ‪ [5 ] ,‬ב מ ק ר ה ש י ד ו ע מ י ה ו ה צ ד‬

‫השני‪ ,‬ואילו בהוודעויות אחרות יש להכיר את שני הצדדים‪ ,‬כגון‪ִ :‬איִפיֶֽגנֶיָה נודעה לאוֶֹֽרְסֵטס על פי משלוח האגרת‪ ,‬אך כדי‬
‫ש או ר ס ט ס יוו ד ע ל א י פ י ג נ י ה ה י ה צו ר ך ב הוו ד עו ת א ח ר ת ‪.‬‬

‫אם כן‪ ,‬שנים הם חלקי ספור־המעשה בענין ]‪ [10‬זה‪ :‬המפנה וההוודעות‪ ,‬והחלק השלישי הוא ַהֲהֵפכה‪ .‬מהם‪ ,‬על המפנה ועל‬
‫ה תוו ד עו ת כ ב ר דו ב ר ‪ ,‬ו א י לו ה ה פ כ ה ה י א ע ל י ל ה מ ש ח י ת ה או מ כ א י ב ה ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬מ י תו ת ב פ ר ה ס י ה או מ כ או ב י ם ע צו מ י ם ‪ ,‬פ צ י עו ת ו כ יו צ א‬
‫ב ה ם‪.‬‬

‫פרק יא‪ :‬א( הגדרת המפנה )שורות‪ ;(29–22 :‬ב( הגדרת התוודעות )שורות‪ ;(32–29 :‬ג( ההוודעות היפה ביותר )שורות‪– 32 :‬‬
‫‪ ;(52b 3‬ד( ההוודעות מצד אחד ומשני צדדים )שורות ‪ ;(8–3‬ה( שלשת החלקים היסודיים של ספור־המעשה )משורה ‪ 9‬ואילך(‬

‫‪ .23‬כאמור‪ .‬בסוף פרק ז‪„ :‬להמיר… כשלון בהצלחה או הצלחה בכשלון“‪ .24 – .‬כפי שאנו אומרים‪ .‬בסוף פרק י‪.26–25 – .‬‬
‫ב„אויִדיפּוס“‪ .‬הכוונה ל„אוידיפוס המלך“ לסופוקלס )וכך תמיד – בכל הספר(‪ ,‬טורים ‪ . 1185–924‬לאוידיפוס נמסרה נבואה‬
‫ב ד ל פו י ‪ ,‬ש הו א ע ת י ד ל ה רו ג א ת א ב יו ו ל ש א ת א ת א מו ל א ש ה; כ ד י ל מ נו ע א ת ה ת ג ש מו ת ה ש ל נ בו א ה זו ‪ ,‬שו ב ל א ח ז ר או י ד י פו ס‬
‫לקורינתוס‪ .‬ששם‪ ,‬דימה‪ ,‬נמצאים הוריו – פּוִֹליבּוּס וֵמרוֵֹפּה‪ .‬בדרכו מדלפוי פרצה קטטה בינו לבין איש זר )ַליוס‪ ,‬אביו( שנסתיימה‬
‫ב מ ו ת ו ש ל ה ז ר ‪ .‬ו מ ש ה ג י ע ל ת ב י נ ש א א ת א ל מ נ ת ה מ ל ך ל י ו ס ) י ו ק ס ט ה ( ל א ש ה ‪ ,‬ו נ ע ש ה ש ל י ט ה ש ל ע י ר ז ו ‪ – .‬ה ש ל י ח ו כ ו' ‪ .‬ה ש ל י ח‬
‫ה ב י א י ד י ע ה ל או י ד י פו ס מ קו ר י נ תו ס ‪ ,‬ש פו ל י בו ס מ ת ו ש הו א ‪ ,‬או י ד י פו ס ‪ ,‬נ ב ח ר ל מ ל ך ו כ ד י ש י ש ח ר רו מ ן ה פ ח ד פ ן י ש א א ת א מו ל א ש ה ‪,‬‬
‫ה ס ב י ר לו ה ש ל י ח ‪ ,‬ש ל א מ י תו ש ל ד ב ר פו ל י בו ס ו א ש תו א י נ ם הו ר יו ‪ ,‬א ך ה ס ב ר ה זו ה ב י א ה א ת או י ד י פו ס ל י ד י ה הוו ד עו ת ה מ ז ע ז ע ת‬
‫שהוריו האמיתיים הם ליוס‪ ,‬שנהרג על ידיו‪ ,‬ויוקסטה‪ ,‬זו שהיא עכשיו אשתו‪ .‬ויש כאן פליטת־זכרון )מבוא‪ ,‬עמ׳ מא(‪ .27 – .‬ב‬
‫„לינקוס“‪ .‬בעלה של היפרמסטרה‪ .‬האגדה מספרת על שני אחים תאומים איגיפטוס ודנאוס‪ .‬לראשון היו ‪ 50‬בן ולשני – ‪ 50‬בת‪.‬‬
‫ה ב נ י ם ד ר שו מ ד נ או ס ש י ת ן ל ה ם א ת ב נו ת יו ל נ ש י ם ‪ .‬ד נ או ס ל א ה ס כ י ם ל ד ר י ש ת ם א ל א מ תו ך ה כ ר ח ‪ .‬ו הו א פ ק ד ע ל ב נו ת יו ש כ ל א ח ת‬
‫מ ה ן ת ה רו ג א ת ב ע ל ה ב ל י ל ה נ י שו א י ן ‪ .‬כ ל ב נו ת יו ק י י מו א ת פ קו ד תו ‪ ,‬פ ר ט ל ה י פ ר מ ס ט ר ה ‪ ,‬ש ה ש א י ר ה א ת ב ע ל ה ‪ ,‬ל י נ קו ס ‪ ,‬ב ח י י ם ‪ ,‬ל ה ם‬
‫נולד בן ושמו אַַבּס‪ .‬לאחר זמן נפל אבס‪ ,‬בידי דנאוס‪ ,‬וזה האשימהו בפני בית־דין בעון פלילי‪ ,‬אך לתמהונו נדון הוא עצמו למות‬
‫)פייף(‪ .‬הטרגדיה „לינקוס“ היא לתאודקטס )עיין‪ :‬פרק יח‪ – .(55b 29 ,‬זה מובל‪ .‬אבס‪ ,‬ויש אומרים‪ :‬לינקוס‪ .29 – .‬מתוך‬
‫הנעשה‪ .‬מתוך המפנה הבלתי צפוי‪ ,‬שהיה תלוי בהשתלשלות המעשים‪ – .‬וההוודעות‪ .‬מבוא‪ ,‬עמ׳ עא‪ .33 – .‬שבאוידיפוס‪ .‬ר׳‬
‫לעיל‪ ,‬בהערה לשורות‪26 :‬־‪ .35 – .25‬כאמור לעיל‪ ,‬בהגדרת ההוודעות‪ .37 – .‬האמורה לעיל‪ .‬הוודעות־נפשות‪.52b 2 – .‬‬
‫עלילות כאלו‪ .‬המעוררות חמלה או פחד‪ .5 –.‬בהוודעויות אחרות‪ .‬עיין‪„ :‬איפיגניה בארץ הטורים“ לאוריפידס ‪.826–723‬‬
‫ב ט ר ג ד י ה זו מ סו פ ר ש א י פ י ג נ י ה ב ת א ג מ מ נו ן נ י דו נ ה ל ה י ק ר ב ‪ ,‬נ י צ ל ה ו ה ע ב ר ה ב כ ח א ל ה י ל ק ר י ם ) א ר ץ ה טו ר י ם ( ‪ ,‬ש ם נ ת מ נ ת ה כ ה נ ת‬
‫ל א ל ה ש מ ז ה י ם או ת ה ע ם א ר ט מ י ס ‪ .‬ב ק ר י ם ה י ה מ נ ה ג ל ה ק ר י ב ז ר י ם ל א ל ה ‪ .‬ל א ח ר ז מ ן ה ג י עו ל ש ם או ר ס ט ס ‪ ,‬א ח י ה ש ל ה כ ה נ ת ‪ ,‬ו י ד י דו‬
‫ִפּיַלֶדס‪ .‬איפיגניה לא ידעה מי הם זרים אלה‪ ,‬אך השתמשה בהזדמנות שהם יונים והחליטה לשלוח לביתה שבאְַרגוֹס מכתב על ידי‬
‫פ י ל ד ס ל א ח י ה או ר ס ט ס ו ס פ ר ה ל פ י ל ד ס א ף א ת ת כ נו ש ל ה מ כ ת ב ‪ ,‬כ ד י ש י ד ע מ ה ל מ סו ר ל א ח י ה ‪ ,‬ב מ ק ר ה ש ה מ כ ת ב י א ב ד ב ד ר ך ‪.‬‬
 ‫ס י פו ר ה ז ה ג י ל ה ל או ר ס ט ס ש ה כ ה נ ת ה י א א חו תו ‪ ,‬א ך כ ד י ש ה י א ת ד ע מ י הו א ‪ ,‬ס י פ ר ל ה או ר ס ט ס מ ע ש י ם ו מ ק ר י ם ש ק רו ב ב י ת ם ל פ נ י‬
‫זמן רב‪ .‬זוהי „ההתרעות האחרת“‪ .‬השווה פרקים‪ :‬טז‪ ,‬יז‪ .9 – .‬בענין זה ‪ .‬בהולדת חמלה ופחד‪ .10 – .‬והחלק השלישי‪ .‬בענין זה‪.‬‬
‫– ההפכה‪ .‬הקטסטרופה‪ .‬במקור‪ :‬ההפעלות )מבוא‪ ,‬עמ׳ מא(‪ .12 – .‬בפרהסיה‪ .‬על הבימה‪ .‬רציחות לא הוצגו‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬על‬
‫ה ב י מ ה ‪ ,‬א ל א ה יו מו ד י ע י ם ע ל י ה ן ע ל י ד י ש ל י ח י ם ‪ .‬ו נ ר א ה ‪ ,‬ש כ א ן ה כוו נ ה ל מ י תו ת ‪ ,‬כ מו מ י ת ת ה ש ל א ל ק ס ט י ס ‪ ,‬ש ה ק ר י ב ה ע צ מ ה ל טו ב ת‬
‫בעלה‪ ,‬או התאבדות כדוגמת התאבדותה של ֶאוְאְַדנֵה ב„המתחננות“ לאוריפידס‪ .‬ההפכה נמנית על יסוד ה„חזיון“‪ ,‬שאינו חשוב‬
‫בדרמה )א‪ 47a 14 ,‬בהערה(‪.‬‬

‫פרק יב‬

‫על חלקי הטרגדיה שיש לראותם כצורותיה ]‪ [15‬היסודיות דברנו לעיל‪ ,‬ואילו לפי הכמות‪ ,‬כלומר‪ :‬לפי פרקיה הבודדים שהיא‬
‫מתחלקת בהם‪ ,‬הרי אלה הם חלקיה‪ :‬הְפּרוֹֽלוֹגוֹס‪ ,‬הֶאֶפּיסוִֹֽדיוֹן‪ ,‬הֶֽאְכּסוֹדוֹס‪ ,‬שירת־המקהלה‪ ,‬שבחלקה היא ַֽפּרוֹדוֹס ובחלקה –‬
‫ְסַֽטִסימוֹן‪ ,‬הללו משותפים לכל הטרגדיות ואילו זמירות־השחקנים מן הבימה והקוִֹֽמּים הם חלקים מיוחדים לטרגדיות מסוימות‪.‬‬

‫הפרולוגוס הוא חלק־טרגדיה כולל‪ .‬הקודם ]‪ [20‬לכניסת־המקהלה‪ .‬האפיסודיון הוא חלק־טרגדיה כולל שבין שתי נעימות־מקהלה‬
‫כו ל לו ת ‪ .‬ה א כ סו דו ס הו א ד י בו ר הּ ה ר א שו ן ש ל כ ל ה מ ק ה ל ה כו ל ה ‪ .‬ה ס ט ס י מו ן הו א נ ע י מ ת ־ מ ק ה ל ה ב ל א א נ פ י ס טו ס ו ב ל א ט רו כ יו ס ‪.‬‬
‫הקוֹמּוֹס ]‪ [25‬הוא קינה משותפת למקהלה ולשחקנים מן הבימה‪.‬‬

‫ו ב כ ן ‪ ,‬ע ל ח ל ק י ה ט ר ג ד י ה ‪ ,‬ש י ש ל ר או ת ם ב צו רו ת י ה ה י סו ד יו ת ד ב ר נו ל ע י ל ‪ ,‬ו א י לו ל פ י ה כ מו ת ‪ ,‬כ לו מ ר‪ :‬ל פ י פ ר ק י ה ה בו ד ד י ם ש ה י א‬

‫מ ת ח ל ק ת ב ה ם ‪ .‬ה ר י ה ל לו ה ם ח ל ק י ה ‪.‬‬

‫פ ר ק י ב ‪ :‬ח ל ק י ־ ה כ מו ת ש ל ה ט ר ג ד י ה ו ה ג ד ר ת ם‬

‫‪ .14‬לעיל‪ .‬בפרק ו‪ .15 – .‬לפי הכמות‪ .‬על חלקי־הכמות‪ ,‬החלקים המיכניים‪ ,‬כבר נרמז בראש פרק א ובפרק ו‪) 49b 25–29 ,‬ואין‬
‫לראות פרק זה כתוספת מאוחרת‪ ,‬כסברתם של חוקרים אחדים(‪ .16 – .‬חלקיה‪ .‬של הטרגדיה המושלמת‪ ,‬כגון‪„ :‬אוידיפוס המלך“‬
‫לסופוקלס‪ .‬אך קיימות אף טרגדיות פגומות‪ ,‬כגון‪ :‬הטרגדיה „הפרסים“ לאיסכילוס חסרה פרולוגוס‪ .17 – .‬הללו‪ .‬הפרודוס‬
‫והסטסימון‪ .18 – .‬מן הבימה‪ .‬מעל הבימה‪ ,‬או‪ ,‬נכון יותר‪ ,‬מלפני בית־הבימה )מבוא‪ ,‬עמ׳ לא(‪ .19 – .‬הפרולוגוס וכו‘‪ .‬החלק שבו‬
‫נ י ת נ י ם ד ב ר י ־ ה ס ב ר מו ק ד מ י ם ע ל ה מ ח ז ה ב צו ר ת מו נו לו ג או ד י א לו ג ) ב ר א שו נ ה ב פ י ה א כ ס ר כו ס ב צו ר ת הו ד ע ה מו ק ד מ ת ‪ ,‬ו ל א ח ר מ כ ן‬
‫בפי אישיות מיוחדת‪ ,‬שאינה משתתפת בעלילה ]‪ [πρόσωπον προτατικόν‬או בפי משתתפים(‪ .20 – .‬האפיסודיון‪ .‬המעמדות או‬
‫הקטעים הדיאלוגיים‪ .21 – .‬האכסודוס וכו’‪ .‬מכאן‪ ,‬שלדעתו של אריסטו‪ ,‬האכסודוס הוא החלק האחרון של הטרגדיה‪ ,‬שאינו‬
‫מחייב את יציאתה של המקהלה‪ .23 –.‬של כל המקהלה כולה‪ .‬של ראש המקהלה‪ .‬הקוריפיוס )בלא נעימה‪ .‬ומשום כך –‬
‫„דיבורה“( ושל חבריה )בנעימה(‪ .24 – .‬הסטסימון וכו'‪ .‬האנפיסטוס הוא עמוד מורכב בעיקר משלש הברות‪ :‬שתים‪ ,‬הראשונות‪,‬‬
‫ק צ רו ת ‪ ,‬ו א ח ת ‪ ,‬ה א ח רו נ ה ‪ ,‬א רו כ ה ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ש י רו ש ל ט ש ר נ י חו ב ס ק י „ א ם נ ח ש ת ל או ר “ ש קו ל כו לו א נ פ י ס ט י ם ‪ .‬ה ס ט ס י מו ן הו א ש י ר‬
‫מו ש ר ב פ י ה מ ק ה ל ה ב או ר כ ס ט ר ה ל א ח ר כ נ י ס ת ה ‪ ,‬ב ש ע ה ש כ ב ר ת פ ס ה א ת ע מ ד ת ה ‪ .‬כ נ ר א ה ‪ ,‬ש ב ת קו פ ת א ר י ס טו ה יו ש י ר י ם א ל ה‬
‫מושרים בקצב איטי ושוב לא הלמום לא המשקל של מהירות־התנועה )האנפיסטוס( לא זה של ריקוד )הטרוכיוס‪ .‬ר׳ לעיל פרק ד‪,‬‬
‫‪ .(49a 22‬לא כן בטרגדיה הקלסית‪ ,‬שהיו נוהגים בה להשתמש במשקלים אלה אף בסטסימון‪ ,‬למשל‪ ,‬ב„מדיה“ לאוריפידס‪,‬‬
‫שקולים טורי הסטסימון‪ 1115–1081 :‬באנפיסטים‪ .‬וקַרנץ )עמ׳ ‪ (114‬סבור‪ ,‬שהסטסימון הוא‪ ,‬פשוטו כמשמעו‪ ,‬כל שיר־מקהלה‬
‫המושר בקצב איטי ופירושו כמונח ‪ moderato‬במוסיקה שבימינו‪ .‬על השינויים שחלו בשירי המקהלה ר׳ סוף פרק יח‪ – .‬הקומוס‪.‬‬
‫היה מושר חליפות בפי שחקן ובפי המקהלה‪ ,‬קטע בפי שחקן וקטע בפי המקהלה‪ ,‬כנון‪ :‬בסוף הטרגדיות „שבעה“ ו„הפרסים“‬
‫לאיסכילוס‪ .‬לפעמים התחלף השחקן בשחקן אחר‪ ,‬כגון‪ :‬ב„המביאות נסכים“ לאיסכילוס מטור ‪ 306‬ואילך‪ .‬והיו אף קומים יוצאים‬
‫מן הכלל שבוצעו ע״י שני שחקנים בלבד‪ ,‬בלא המקהלה‪ ,‬כגון‪„ :‬אלקטרה“ לסופוקלס מטור ‪ 1232‬ואילך‪.‬‬

‫פ ר ק יג‬

‫בהמשך לדברים שנאמרו כאן מן הראוי להגיד‪ :‬למה צריכים לקלוע המחברים את ספורי־המעשה‪ ,‬מפני ]‪ [30‬מה הם צריכים‬
‫ל ה ז ה ר ו מ א י ן י בו א פ ע ל ה ש ל ה ט ר ג ד י ה ‪.‬‬

‫מאחר שהיפה בטרגדיות‪ֶ ,‬הרכבהּ אינו צריך להיות פשוט אלא מסובך‪ ,‬ועליה להיות חקוי מעשים מפחידים ומעוררי־חמלה‪ ,‬שכן‬
‫זוהי סגולתו המיוחדת של חקוי זה‪ ,‬הרי קודם־כל ברור שלא אנשים מהוגנים צריכים ]‪ [35‬להופיע בתמורה מהצלחה לכשלון‪ .‬שכן‬
‫מ ק ר ה ז ה א י נו מ פ ח י ד ו א י נו מ עו ר ר ח מ ל ה א ל א ב ח י ל ה – ו כ ן ל א א נ ש י ם מ גו נ י ם – מ א י ־ ה צ ל ח ה ל ה צ ל ח ה ‪ .‬ש כ ן מ ק ר ה ז ה הו א ה ב ל ת י ־‬
‫טרגי מכל‪ ,‬שכן אין כאן כלום ממה ]‪ [53a‬שדרוש‪ :‬לא משום אהבת־הבריות ולא משום מעורר חמלה ולא משום מפחיד – ושוב לא‬
‫רשע גמור הנופל ועובר מהצלחה לכשלון‪ .‬הרכב כזה אפשר יש בו משום אהבת־הבריות‪ ,‬אך אין בו לא חמלה ולא פחד‪ [5] ,‬שכן זו‬
 ‫מ ת עו ר ר ת ע ל א ד ם כו ש ל ח י נ ם ו ז ה ע ל א ד ם ה דו מ ה ל נו‪ :‬ח מ ל ה ע ל כו ש ל ח י נ ם ו פ ח ד ע ל ה דו מ ה ל נו ‪ .‬מ כ א ן ש ה מ ק ר ה ל א י ה א מ עו ר ר‬
‫ח מ ל ה ו ל א י פ ח י ד ‪ .‬א ם כ ן ‪ ,‬נ ש א ר ה מ מו צ ע ש ב י נ י ה ם ‪ ,‬ו הו א; א ד ם ש א י נו מ צ ט י י ן ל א ב ש ל מו ת ־ מ דו ת יו ו ל א ב צ ד ק תו ‪ .‬ו ה ת מו ר ה ל כ ש לו ן‬
‫]‪ [10‬חלה בו לא בגלל רשעתו וגנותו אלא בגלל איזו חטאה‪ ,‬והוא נמנה על אותם אנשים‪ ,‬החיים בכבוד גדול ובהצלחה‪ ,‬כגון‪:‬‬
‫אוֹיִֽדיפּוס וִתיֶֽאְסֵטס ואנשים מפורסמים בני משפחות כאלו‪.‬‬

‫א ם כ ן ‪ ,‬מ ן ה ה כ ר ח הו א ש ס פו ר ־ מ ע ש ה י פ ה ‪ ,‬יו ת ר מ ש הו א צ ר י ך ל ה יו ת דו ־ ח ל ק י ‪ ,‬כ פ י ש י ש או מ ר י ם ‪ ,‬הו א צ ר י ך ל ה יו ת פ שו ט ‪ ,‬ו ה ת מו ר ה‬

‫בו תחול לא מכשלון ]‪ [15‬להצלחה‪ ,‬אלא‪ ,‬להיפך‪ ,‬מהצלחה לכשלון‪ ,‬לא בגלל מעשה מגונה‪ ,‬אלא בגלל חטאה גדולה‪ ,‬ועל אדם כזה‬
‫ש דו ב ר ע ל יו ‪ ,‬ו מו ט ב ש י ה א טו ב מ מ נו מ א ש ר ר ע מ מ נו ‪ .‬ו ל ס י מ ן ת ש מ ש ה עו ב ד ה‪ :‬ל ר א שו נ ה ה ר צו ה פ י י ט נ י ם א ג דו ת מ ן ה ב א ב י ד ו א י לו‬
‫בימינו מתחברות היפות שבטרגדיות ]‪ [20‬על בתים מעטים‪ ,‬כגון‪ :‬על אְַלְקֶֽמאוֹן‪ ,‬אוֹיִֽדיפּוּס‪ ,‬אוֶֹֽרְסֵטס‪ֶ ,‬מֶֽלאְַגרוֹס‪ִ ,‬תּיֶֽאְסֵטס‪ֵֽ ,‬טֶלפוֹס‬
‫ו ע ל א נ ש י ם א ח ר י ם ש ע ל ה ל ה ם ל ס בו ל נו ר או ת או ל ע שו ת ן ‪.‬‬

‫מכאן‪ ,‬שהטרגדיה היפה ביותר לפי כללי־האומנות היא בעלת הרכב כזה‪ .‬לפיכך חוטאים אותו ]‪ [25‬חטא הקוראים לאוריפידס‪ ,‬על‬
‫ש הו א נו ה ג ב ט ר ג ד יו ת ש לו כ ך ‪ ,‬ש ר בו ת מ ס ת י י מו ת ב כ ש לו ן ‪ ,‬ו ה ר י זו ה י ‪ ,‬כ א מו ר ‪ ,‬ה ד ר ך ה נ כו נ ה ‪ .‬ו ס י מ ן מו ב ה ק הו א ‪ ,‬ש ט ר ג ד יו ת כ א לו ‪,‬‬
‫כשהן מבוצעות כהלכה‪ ,‬מופיעות בהצגות־הבימה כטרגיות ביותר‪ .‬ואוריפידס‪ .‬אף כי אינו מכלכל יפה ]‪ [30‬ענינים אחרים‪ ,‬מופיע‬
‫כ ט רג י ש ב פ י י ט נ י ם‪.‬‬

‫ה ש נ י ב מ ע ל ה ‪ ,‬ז ה ש נ ק ר א ב פ י א ח ד י ם‪ :‬ר א שו ן ב מ ע ל ה ‪ ,‬הו א ס פו ר ־ מ ע ש ה ב ע ל ה ר כ ב דו ־ ח ל ק י כ דו ג מ ת „ או ד י ס י ה “ ‪ ,‬ו ש הו א מ ס ת י י ם‬

‫סיום מנוגד לטובים ולרעים‪ ,‬ולכאורה הוא הראשון מחמת חולשת־שפוטם של המסתכלים‪ ,‬כי הולכים הפייטנים יד ביד עם ]‪[35‬‬
‫ה מ ס ת כ ל י ם ו עו ש י ם א ת ב ק ש ת ם ‪ .‬א ך א י ן זו או ת ה ה ה נ א ה ה מ יו ח ד ת ל ט ר ג ד י ה ‪ ,‬א ל א ק רו ב ה ה י א יו ת ר ל זו ש ל ה קו מ ד י ה‪ :‬כ א ן א פ ש ר‬
‫שאנשים שבמיתוס הם אויבים בנפש‪ ,‬כגון‪ :‬אוֶֹֽרְסֵטס וֽאַיְִגיְסתּוֹס‪ ,‬יֵעשו אוהבים ויצאו לבסוף כשאיש מהם לא יומת בידי רעהו‪.‬‬

‫פרק יג‪ :‬א( המעשים הטרגיים )שורות‪ ;(53a7 – 28 :‬ב( הגבור הטרגי )שורות‪ ;( 12–7 :‬ג( הרכב פשוט )שורות‪ ;(30–12 :‬ד(‬
‫הרכב דו־חלקי )משורה ‪ 30‬ואילך(‬

‫‪ .28‬בהמשך לדברים‪ .‬לפרקים ז–יא )הפרק יב הוא כעין מאמר מוסגר(‪ .29 – .‬פעלה של הטרגדיה‪ .‬על כך מדובר במחצית‬
‫השניה של פרק יד‪ .32 – .‬לא פשוט וכו‘‪ .‬ר׳ פרק י‪ .34 – .‬לא אנשים מהוגנים וכו׳‪ .‬למשל‪ ,‬למעשה איוב אין מקום בטרגדיה‪– .‬‬
‫‪ . 36‬בחילה‪ .‬רגש דוחה‪ ,‬אי־אהדה‪ ,‬ההיפך מאהבת־הבריות‪ ,‬שכן‪ ,‬אסונותיו של איוב‪ ,‬למשל‪ ,‬הם מקריים או מיכניים ולא פיוטיים‪,‬‬
‫כי חסרה כאן הסיבתיות שבין מעשי־צדקתו ובין אסונותיו‪ .38 – .‬אהבת־הבריות‪ .‬הכוונה היא לזו של הטרגדיה‪ :‬ההשתתפות‬
‫ב צ ע רו ש ל א ד ם ב א ש ר הו א א ד ם א ע ״ פ ש ח ט א ‪ ,‬או ה ה ש ת ת פו ת ב צ ע ר ק ר ב נו ת יו ש ל ה חו ט א – ו הו א ה ס י פו ק ש א נו מ ר ג י ש י ם כ ש ה ל ה‬
‫בא על ענשו – הצדק הפיוטי‪ .53a. 1 – .‬רשע גמור וכו׳‪ .‬למשל‪ ,‬תליתו של המן‪ ,‬אין בה כדי לעורר בנו הפעליות טרגיות‪.4 – .‬‬
‫חינם‪ .‬שאינו ראוי לכך‪ .5 – .‬הדומה לנו‪ .‬בינוני‪ .10 – .‬חטאה )‪ .(ἁμαρτία‬נחלקו חכמים בפירושה של „חטאה“ זו )ר׳ מאמרו‬
‫של ס‪ .‬מ‪ .‬פיטצ׳ר ב־‪ ,PQ (24, 1945‬עמ' ‪ (11–1‬אם היא שכלית )„טעות בשיפוט“( או מוסרית; אם המבצע אותה אחראי‬
‫למעשהו או לא‪ .‬לאחרונה דן בבעיה זו ‪ Ph. W. Harsh‬ב־‪ ,TAPA (76, 1945‬עמ' ‪ ,(58–47‬ועל יסוד דעתם של מחברי־‬
‫ה ט ר ג ד יו ת ‪ ,‬א פ ל טו ן ו א ר י ס טו ‪ ,‬הו א ה ג י ע ל כ ל ל מ ס ק נ ה ‪ ,‬ב נ י גו ד ל ד ע ת ם ש ל ה א ח רו נ י ם ) ב יוו ט ר ‪ .‬רו ס ט א נ י ו גו ד מ א ן ( ‪ ,‬כ י א מ נ ם ח ט א ה זו‬
‫היא שגגה )מבוא‪ ,‬עמ׳ ע–עא(‪ ,‬אך שגגה מוסרית‪ ,‬שאינה פוטרת את בעליה מאחריות־מה לכשלונו‪ .‬אוידיפוס‪ ,‬למשל‪ ,‬אלמלא‬
‫חו ל שו ת יו ה א נו ש יו ת‪ :‬ה ת ר ב ר בו תו ו ש א י פ תו ל ש ל טו ן ‪ ,‬ל א ה י ה הו ר ג א י ש ‪ ,‬ו ל א ה י ה נו ש א א ת יו ק ס ט ה ל א ש ה ‪ – ,‬ב נ י ־ א ד ם ש ל פ י ג י ל ם‬
‫הם עלולים להיות הוריו‪ .11 – .‬תיאסטס‪ .‬אחיו של אְַטֶרוְס‪ ,‬ביקש‪ ,‬כדוגמת אוידיפוס‪ ,‬למנוע את התגשמותה של הנבואה‪ ,‬שעתיד‬
‫הוא להוליד בן מבתו ֶפּלוֶֹֽפּיָה‪ ,‬אך‪ ,‬בלא־יודעים‪ ,‬הביא הוא בעצמו לידי התגשמותה‪ ,‬השווה‪ :‬נאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ 184‬ואילך‪ .‬אפלטון מודה‬
‫באשמתם של אוידיפוס ותיאסטס )„חוקים“ ‪ ;(838c‬והשווה סוף ההערה לשורות‪ .13 – .21–20 :‬פשוט‪ .‬במשמעות אחיד ולא דו־‬
‫חלקי‪ ,‬שתהא השתלשלות הענינים בכוון אחד ולא בשני כוונים‪ :‬אחד – לנפשות הטובות ואחד – לרעות; ר׳ להלן‪.16 – .33–31 :‬‬
‫חטאה גדולה‪ .‬חטאה גדולת־תוצאות‪ .18 – .‬הרצו )‪ .(ἀπηρίθμουν‬כביונית כן בעברית‪ ,‬סיפרו בפרטות; סיפרו )„הרצה‬
‫דברים“( וספרו )„הרצה מעות“(‪ .21–20 – .‬על אלקמאון וכו’‪ .‬אלו הן דוגמאות למעשים נוראים שאירעו במשפחות‪ .‬אלקמאון‪,‬‬
‫שהרג את אמו‪ ,‬היה בנו של אמפיאראוס וקיבל ממנו על עצמו את התפקיד להנקם באמו ֶאִריִפיַלה על שבגדה בבעלה במיקח־שוחד‬
‫ענק־זהב‪ .‬אוריפידס עיבד חומר זה בשתי טרנדיות )ר׳ נאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ 379‬ואילך(‪ .‬מעשה אוידיפוס עובד בידי שלשת מחברי־הטרגדיות‬
‫ה ג דו ל י ם; ע ל ת כ נו ‪ ,‬ר ׳ ב ר א ש פ ר ק י א ‪ ,‬ב ה ע ר ה ‪ .‬ה א ג ד ה ע ל או ר ס ט ס ‪ ,‬ש ה ר ג א ת א מו ‪ ,‬א ף ה י א עו ב ד ה ב י ד י ש ל ש ת ה ג דו ל י ם ו ב ר א ש ם‬
‫איסכילוס ב„אורסטיה“‪ֶ .‬מֶלאְַגרוֹס הרג את אֵחי־אמו‪ ,‬ובמותו היה חלק לאמו אְַלַתּיָה‪ .‬הוא היה גבורה של טרגדיה לאוריפידס )נאוק‪,‬‬
‫עמ׳ ‪ 525‬ואילך(‪ .‬תיאסטס‪ – ,‬נולד לו בן מבתו‪ ,‬אכל מבשר בנו האחד‪ ,‬וכמעט נהרג בידי בנו השני‪ .‬טלפוס בן הרקלס כמעט שנשא‬
‫את אמו לאשה )שם‪ ,‬עמ׳ ‪ 579 ,525‬ואילך(‪ .‬אריסטו מודה באשמתם של אלקמאון ואורסטס )מידות‪ ,‬נוסח ניק׳ ג‪;1110a 27–29 ,‬‬
‫ריטוריקה ב‪ .1397b 3–7, 1401a 35 – b 3). 24 ,‬אותו חטא‪ .‬כדוגמת אלה התומכים בספור־מעשה דו־חלקי‪ – .‬הקוראים‬
‫לאוריפידס‪ .‬הקוראים לדין את אוריפידס‪ ,‬המותחים עליו בקורת‪ .29 – .‬ענינים אחרים‪ .‬יש ענינים‪ ,‬שאוריפידס לא נהג בהם לפי‬
‫טעמו של אריסטו‪ :‬לגבי ספורי־המעשה‪ ,‬עיין‪ :‬פרק יד‪ ; b28 53 ,‬טו‪ ;54b 1 ,‬טז‪ ;54b 31 ,‬לגבי המדות‪ :‬טו‪ ;54a 27–32 ,‬כה‪,‬‬
‫‪ ;61b 20‬לגבי המקהלה‪ :‬יח‪ – ;56a 27 ,‬מופיע‪ .‬באותן הטרגדיות שסיומן רע‪ .34 – .‬סיום מנוגד‪ .‬ר׳ סוף פרק יז‪„ :‬בעצמו ניצל‬
‫ואת אויביו השמיד כליל“‪ .35 –.‬ועושים את בקשתם‪ .‬מכאן‪ ,‬שאפשרית אף טרגדיה בעלת סיום מאושר‪ ,‬אך אריסטו לא ציינה‪,‬‬
‫משום‪ ,‬שלדעתו‪ ,‬מן הצורך להוציאה מכלל הטרגדיות‪ ,‬וַהשווה לכאן אף פרק יד ומבוא‪ ,‬עמ׳ סט‪ .37 – .‬אורסטס ואיגיסתוס‪ .‬לפי‬
 ‫הטרגדיות „המביאות נסכים“ לאיסכילוס ו„אלקטרה“ לסופוקלס ולאוריפידס‪ ,‬הרג אורסטס את איגיסתוס‪ ,‬רוצח אביו‪ .‬ואילו‬
‫בקומדיה הפרודית „אורסטס“ לאלכסיס )קוק ב‪ ,‬קטע ‪ ,(166‬מפסיקים אורסטס ואיגיסתוס את ריבם ונעשים ידידים‪ .‬כדאי לציין‪,‬‬
‫ש„אורסטס“ לאוריפידס היא טרגדיה בעלת סיום טוב‪.‬‬

‫פ רק יד‬

‫]‪ [53b‬ודאי‪ ,‬אפשר להם למפחיד ולמעורר־חמלה שיתהוו מתוך החזיון‪ ,‬אך אפשר להם שיתהוו אף מתוך הרכב־המעשים עצמו‪,‬‬
‫ואלה קודמים במעלה והם מעשה ידי פייטן מעולה‪ .‬שכן על הפייטן לחבר את ספור־המעשה ]‪ [5‬בדרך כזו שאף בלא ראיה ירתת‬
‫ה שו מ ע א ת ה מ ע ש י ם ש נ ע שו ע ק ב ה מ או ר עו ת ו י כ מ רו ר ח מ יו ‪ .‬ו כ ך ו ד א י י ת פ ע ל ה שו מ ע א ח ה מ י תו ס ע ל או י ד י פו ס ‪ .‬ה ת ק נ ת ה פ ע לו ת כ זו‬
‫באמצעות החזיון הוא פחות אומנותי ודורש הוצאות‪ .‬והמתקינים באמצעות החזיון לא את המפחיד ]‪ [10‬אלא מעשה־להטים בלבד‬
‫א י ן ל ה ם ח ל ק ב ט ר ג ד י ה ‪ .‬כ י ל א כ ל ה נ א ה י ש ל ב ק ש ב ט ר ג ד י ה א ל א זו ה מ יו ח ד ת ל ה ‪ .‬ו מ א ח ר ש ע ל ה פ י י ט ן ל ה ת ק י ן ה נ א ה ה מ ת הוו ה‬
‫מ תו ך ה מ ל ה ו מ תו ך פ ח ד ב א מ צ עו ת ח קו י ‪ ,‬ה ר י ב רו ר ש חו מ ר מ מ י ן ז ה ר או י ל ש ק עו ב תו ך ה מ ע ש י ם ‪.‬‬

‫נשקול־נא בדעתנו‪ :‬אילו מן ההתרחשויות מופיעות ]‪ [15‬איומות ואילו מצערות‪ .‬מן ההכרח הוא ודאי‪ ,‬שעלילות כאלו יתרחשו או‬
‫ב י ן או ה ב י ם או ב י ן או י ב י ם או ב י ן א ד י ש י ם ‪ ,‬א מ נ ם ל כ ש י ג ר מ ן או י ב ל או י ב ל א י ה א ב כ ך מ שו ם מ עו ר ר ־ ח מ ל ה ב י ן ש י ב צ ע ן ו ב י ן ש י ת כוו ן‬
‫לבצען‪ ,‬פרס להפעלות עצמה‪ .‬והוא הדין בין האדישים זה ]‪ [20‬לזה ואילו לכשיתהוו ההפעליות בין נפשות אוהבות כגון‪ :‬אח הורג‬
‫או מ ת כו י ן ל ה רו ג א ת א ח יו או עו ש ה מ ע ש ה א ח ר כ גו ן ז ה ‪ ,‬או ב ן א ת א ב יו ‪ ,‬או א ם א ת ב נ ה ‪ ,‬או ב ן א ת א מו – ז הו ה מ ע ש ה ה מ בו ק ש ‪.‬‬

‫שְׁקִליַטיֵֽמְסְטָרה מתה בידי אוֶֹֽרְסֵטס ]‪ [25‬וֶאִריִֽפיֵלה בידי אְַלְקֶֽמאוֹן‪ .‬על הפייטן עצמו‬ ‫א ג דו ת ק ב ל ה א י ן ל ה ת י ר ‪ ,‬ר צו נ י לו מ ר ‪ ,‬כ גו ן ‪ֶ ,‬‬
‫ל ד ע ת ל ה מ צ י א ה מ צ או ת ו א ף ב א ג דו ת ה מ ס ר ת יו ת ע ל יו ל ה ש ת מ ש י פ ה ‪.‬‬

‫א ך נ א מ ר ־ נ א ב ד ר ך ב רו ר ה יו ת ר מ ה א נו מ כ נ י ם י פ ה ‪ .‬מ צ ד א ח ד א פ ש ר ל ה ל ע ל י ל ה ש ת ת הוו ה ‪ ,‬כ ד ר ך ש ה ק ד מו נ י ם ה יו מ ע צ ב י ם א ת‬

‫נפשותיהם‪ ,‬ביודעים ובהכרה‪ ,‬כדרך שאף ֶאוְִריִֽפּיֵדס עיצב את ֵֽמֶדיָה ]‪ [30‬הרוצחת את בניה‪ .‬ומצד שני אפשר לבצע מעשה נורא‪,‬‬
‫אך לבצעו בלא יודעים ושוב לאחר זמן להכיר את הנפש האהובה‪ ,‬כמו אוֹיִֽדיפּוּס לסופוקלס‪ .‬כאן‪ ,‬אמנם‪ ,‬נעשה המעשה מחוץ‬
‫לדרמה‪ ,‬אך יש והוא נעשה בתוך הטרגדיה עצמה‪ ,‬כגון אְַלְקֶֽמאוֹן לאְַסִטיַֽדַמס או ֵטֶֽלגוֹנוֹס שב„אוִֹדיֶֽסוְס הפצוע“‪ .‬מלבד‬
‫ה א פ ש רו יו ת ה ל לו ק י י מ ת עו ד ש ל י ש י ת‪ :‬מ ת כו י ן א ד ם ל ב צ ע ב ל א ־ יו ד ע י ם מ ע ש ה מ ן ה מ ע ש י ם ש א י ן ל ה ש י ב ם ו נו ד ע לו קו ד ם ל ב צו עו ‪.‬‬

‫מ ל ב ד א לו א י ן עו ד ‪ .‬כ י מ ן ה ה כ ר ח הו א או ל ע שו ת או ל א ל ע שו ת ו ב יו ד ע י ם או ב ל א ־ יו ד ע י ם ‪ .‬א ך ה ג רו ע ה ש ב ה ן כ ש א ד ם מ ת כוו ן ל ב צ ע‬

‫מעשה ביודעים ואינו עושהו‪ ,‬כי יש בה משום בחילה‪ ,‬אך אין בה מן היסוד הטרגי‪ ,‬שכן חסרת־הפעלות היא‪ ,‬ומשום כך אין ]‪[54a‬‬
‫איש יוצר כדוגמתה אלא על־המעט‪ ,‬כגון‪ :‬מעשה ַֽהיְמוֹן כלפי ְקֶֽראוֹן ב„אַנְִטיגוֹנֵה“‪ .‬השניה במעלה היא ביצוע המעשה‪ .‬ומוטב‬
‫ביצוע מעשה בלא־יודעים ולאחר המעשה להוודע‪ ,‬אין כאן משום בחילה ]‪ [5‬והתוודעות מדהימה‪ ,‬ואילו המעולה היא האחרונה‪,‬‬
‫רצוני לומר‪ ,‬כגון‪ :‬ב„ְקֶרְספוֹֽנְֵטס“ מתכוונת ֶמרוֵֹֽפּה לרצוח את בנה‪ ,‬אך אינה רוצחתו אלא מכירתו‪ ,‬וכן ב„ִאיִפיֶֽגנֶיָה“‪ :‬הכירה‬
‫האחות את אחיה וב„ֶֽהֵלּה“ – הכיר הבן את אמו‪ ,‬בשעה שהתכוון להסגירה‪.‬‬

‫ומשום כך‪ ,‬כפי שנאמר קודם־לכן‪ ,‬אין הטרגדיות ]‪ [10‬מטפלות במשפחות רבות‪ ,‬שכן אגב ביקוש אחר חומר טרגי‪ ,‬מצאו‬
‫ה פ י י ט נ י ם ‪ ,‬ב ד ר ך מ ק ר ה ‪ ,‬ו ל א מ שו ם ש ה ב י או ם ל כ ך כ ל ל י ־ ה או מ נו ת ‪ ,‬ש חו מ ר מ מ י ן ז ה י ש ל ה ת ק י ן ו ל ה כ נ י סו ל תו ך ס פו ר י ־ ה מ ע ש ה ‪ ,‬ו ה ם ‪,‬‬
‫ודאי‪ ,‬היו נאלצים להָתּקל באותם הבתים שקרום הפעליות כאלו‪.‬‬

‫ובכן‪ ,‬על הרכב־המעשים ובעלי איזו איכות צריכים ]‪ [15‬ספורי־המעשה להיות דיים הדברים האמורים לעיל‪.‬‬

‫פרק יד‪ :‬א( החזיון )אמצעי הבימה‪ ,‬הספקטל( והפיוט )שורות‪ ;(14–1 :‬ב( אופן ביצוען של העלילות הטרגיות )משורה ‪ 14‬ואילך(‬

‫‪ .53b. 1‬מתוך החזיון‪ .‬עיין סוף פרק יא‪ .4 – .‬ירתת השומע וכו‘‪ .‬זהו לשונו של גורגיאס )הלנה‪ (9 ,‬מבוא‪ ,‬עמ׳ סט‪ .8 – .‬ודורש‬
‫הוצאות‪ .‬כלומר‪ :‬אמצעים חיצוניים‪ .9 – .‬מעשה־להטים‪ .‬נגד דעתו של גורגיאס )דילס ב‪ ,‬קטע ‪ .16 – .(23‬עלילות כאלו‪ .‬שיש‬
‫בהן כדי לעורר פחד וחמלה‪ .18 – .‬פרט להפעלות עצמה‪ .‬ההפעלות הדומה לחמלה‪ ,‬המתעוררת למראה אסון שקרה אדם‪ ,‬אך אין‬
‫זו החמלה המבוקשת‪ ,‬שעליה להתעורר באופן בלתי־צפוי )פרק ט‪ (52a 4 ,‬מתוך מעשה של אדם המצפים ממנו טובות‪ ,‬כגון‪ :‬אב‪,‬‬
‫בן וכדו׳; השווה ריטוריקה ב‪ .1386a 11. – 22 ,‬אגדות־קבלה‪ .‬אגדות מסרתיות‪ .23 – .‬אין להתיר‪ .‬אין לסטות מתכנן‪ ,‬אין‬
‫לשנותן‪ – .‬שקליטימסטרה‪ .‬אשתו של אַַגֶממנון‪ ,‬הרגה את בעלה בשובו מטרויה‪ ,‬בהסכם דודנו – איגיסתוס‪ .‬הרוצחים נרצחו בידי‬
‫אורסטס‪ ,‬בנו של אגממנון‪ .24 – .‬אריפילה‪ .‬אשת אמפיאראוס‪ ,‬לקחה שוחד על מנת לפתות את בעלה שיצטרף למסע השבעה נגד‬
‫ֵֽתַּבּי; ממסע זה לא חזר בעלה ובנה אְַלְקֶמאון הרגה מתוך נקמה‪ .27 – .‬הקדמונים‪ .‬איסכילוס וסופוקלס‪ .29 – .‬מידיה‪ .‬אשת יסון‪,‬‬
‫שבעזרתה השיג את „גזת־הזהב“‪ .‬מתוך כעס על בגידת בעלה בה‪ ,‬רצחה את בניו שילדה הימנו‪ .31 – .‬אוידיפוס‪ .‬לסופוקלס‪.‬‬
‫ב„אוידיפוס המלך“‪ 800 ,‬ואילך‪ ,‬מסופר‪ ,‬שאוידיפוס הרג את אביו ליוס בלא־יודעים‪ .‬המעשה קרה לפני תחלת המחזה‪ ,‬כלומר‪,‬‬
‫מחוץ לדרמה‪ .33 – .‬אסטידמס )המאה הרביעית(‪ .‬מחבר טרגדיות פורה ואהוב‪ .‬תלמידו של ִאיסוְֹקַֽרֵטס‪ ,‬הנואם המפורסם‪ ,‬ניצח ב־‬
 ‫‪ 15‬תחרויות דרמתיות; בגאותו הקים לעצמו מצבה בה הוא מקונן‪ ,‬על שלא היתה לו האפשרות להתחרות עם שלשת מחברי־‬
‫הטרגדיות המפורסמים‪ .‬מכאז הביטוי‪„ :‬להתפאר כאסטידמס“‪ .‬קטעים הימנו בנאוק‪ ,‬עמ’ ‪ 777‬ואילך‪ .33 – .‬טילגונוס‪ .‬בנם של‬
‫אודיסוס וִֽקיְרֵקה )בת־אל( הרג את אביו בקרב‪ ,‬בלא־יודעים‪ .‬מקרה זה סופר עוד במאה הששית ע״י ֶאוְַֽגמוֹן מִקיֵֽרנֵה‪ ,‬עובד בידי‬
‫סו פו ק ל ס ב ט ר ג ד י ה ש לו „ או ד י סו ס ה נ פ ג ע ב חו ט ־ ש ד ר ה “ או „ ה מ ר ח ץ “ ‪ .‬ט ל נו גו ס ה י ה נו ש א עו ק ץ כ ז ה ב תו ר ת כ ל י ־ ז י ן ‪ .‬ק ט ע י ם מ זו‬
‫בנאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ 230‬ואילך‪ .36 – .‬אין עוד )אפשרות אחרת(‪ .‬להלכה יש עוד אפשרות רביעית‪ ,‬שהובאה להלן; „יודע אדם את‬
‫ה מ ע ש ה ו מ ת כו ן ל ב צ עו ו א י נו מ ב צ עו “ ) כ דו ג מ ת א ב ר ה ם ו ע ק ד ת י צ ח ק ( ‪ ,‬א ך ל מ ע ש ה א י ן מ ש ת מ ש י ם ב ה ‪ ,‬א ל א ב מ ק ר י ם מ יו ח ד י ם ש א י נ ם‬
‫שייכים למצב טרגי ואין אריסטו מאשרם‪ .39 – .‬חסרת־הפעלות‪ .‬חסרת הפעלות טרגית‪ ,‬חסרת־סבל‪ .54a. 1 – .‬ב„אנטיגונה“‪.‬‬
‫„אנטינונה“ לסופוקלס‪ 1231 ,‬ואילך‪„ .‬אנטיגונה“ – מחזה שנשתייר‪ ,‬הוצג בשנת ‪ . 441‬אנטיגונה הושמה במאסר על שלא צייתה‬
‫ל פ קו ד ת ק ר או ן ‪ ,‬מו ש ל ת ב י ‪ ,‬ו ק ב ר ה א ת א ח י ה פו ל י נ י ק ס ‪ .‬ה י מו ן ‪ ,‬ב נו ש ל ק ר או ן א רו ש ה מ צ א ה ש ה ת א ב ד ה ‪ ,‬ו כ ש א ב יו א ף הו א ה ג י ע‬
‫ל מ קו ם ‪ ,‬ה ת נ פ ל ע ל יו ה ב ן ב ח ר בו ‪ ,‬א ך ק ר או ן ה ת ח מ ק מ י ד יו ו ה י מו ן ה ת א ב ד ‪ .‬מ ע ש ה ה י מו ן צו ד ק ‪ ,‬מ ן ה צ ד ה פ ס י כו לו ג י ‪ ,‬א ך א ר י ס טו רו צ ה‬
‫ב ז ה לו מ ר ‪ ,‬ש א י ן נו ה ג י ם כ ך ב ט ר ג ד יו ת א ל א ב מ ק ר י ם יו צ א י ם מ ן ה כ ל ל ‪ . 4 – .‬מ ד ה י מ ה ‪ .‬כ גו ן‪ :‬פ נ תו ס ו א מו א גו א ה ב ״ ב ק כ יו ת ״‬
‫לאוריפידס )עיין‪ :‬מבוא‪ ,‬עמ׳ טז(‪„ .5 – .‬קרספונטס“‪ .‬מחזה אבוד לאוריפידס )נאוק‪ 497 ,‬ואילך(‪ .‬פוליפונטס הרג את קרספונטס‬
‫לקח ממנו את מלכותו ֶמֵסנָיָה ונשא את אשתו ֶמרוֵֹפּה‪ .‬לאחר זמן חזר בנה ובקש להנקם‪ ,‬היתה האם קרובה להרגו‪ ,‬אך נודע לה בזמן‬
‫הנכון מי הוא‪„ .7 – .‬איפיגניה“‪ .‬עיין‪ :‬פרק יא‪ 52b 8 ,‬בהערה‪ .‬הכוונה ל„איפיגניה בארץ הטורים“‪ 779 ,‬ואילך‪„ .8 – .‬הלה“‪.‬‬
‫אינה ידועה ממקור אחר )נאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ ,(837‬כנראה טפלה באחת האגדות שעל „גזת הזהב“‪ ,‬שביסודן מונחת האגדה על שני בני‬
‫אַַתַמס‪ ,‬מלך ֵתַבי‪ֶ ,‬הֵלה )השאול( וְְפִריְכּסוּס )אחי השאול(‪ ,‬שנמלטו מידי אמם – הורגתם ִאינוֹֽ לקוְֹלִכיס )בדרום קוקז( על גבי איל‬
‫אגדי בעל־כנפים וצמר־זהב‪ .‬בדרך נפלה הלה הימה )במקום הדרדנלים‪ ,‬ומשום כך נקרא ביונית ֶהֵֽלסְפּוֹנְטוֹס=ים ֶֽהֵלה( ופריכסוס‬
‫הגיע בשלום לקולֽכיס‪ ,‬שם הוקרב האיל לזוס וגזתו נשתמרה שם ע״י ְדַֽרקוֹן‪ .‬טרגדיה בשם „פריכסוס“ היתה לאוריפידס )שם‪ ,‬עמ׳‬
‫‪ 626‬ואילך(‪ .9 – .‬כפי שנאמר קודם לכן‪ .‬בפרק יג‪.‬‬

‫פ ר ק טו‬

‫ו ב נו ג ע ל מ דו ת ‪ .‬ה ר י א ר ב ע ה ן א י כו יו ת י ה ן ש י ש א ל י ה ן ל ק לו ע ‪ .‬א ח ת ‪ ,‬ו ה י א א ף ה ר א שו נ ה ב מ ע ל ה‪ :‬ש ת ה י י נ ה טו בו ת ‪ .‬מ ד ה ת ע ל ה ‪,‬‬

‫כאמור‪ ,‬במקום שתגלה השיחה או העלילה איזו שהיא ברירה‪ ,‬ותהא טובה ]‪ [20‬כשזו טובה‪ .‬והיא אפשרית בכל מין ומין‪ ,‬כי אף‬
‫א ש ה א פ ש ר ל ה ש ת ה א טו ב ה ו כ ן ע ב ד ‪ ,‬א ע ״ פ ‪ ,‬ש ב ד ר ך כ ל ל ‪ ,‬ה י א מ מ י ן פ חו ת ו הו א מ מ י ן ג רו ע ב ה ח ל ט ‪ .‬ש נ י ת – מ ד ה מ ת א מ ת ‪ .‬כ י ק י י מ ת‬
‫מדה גברית‪ ,‬אך אין זה מתאים שאשה תהא גברית או מחוננת בכח־הדבור‪ [25] .‬שלישית – מדה כמו שהיא‪ ,‬והיא שונה ממה‬
‫ש נ א מ ר ל ג ב י ע י צו ב ה ש ל מ ד ה טו ב ה או מ ת א מ ת ‪ .‬ר ב י ע י ת – מ ד ה ע ק ב י ת ‪ ,‬ש כ ן ‪ ,‬י ה א ה מ ש מ ש נו ש א ל ח קו י א ף א ד ם א י ־ ע ק ב י ‪ ,‬ש מ ד ה‬
‫כזו ביסודו‪ ,‬מכל מקום עליו להיות עקבי באי־עקביותו‪ .‬דוגמא למדה רעה שאין בה הכרח ]‪ [30‬היא‪ ,‬כגון ֶמנֶַֽלאוֹס שב„אוֶֹרְסֵטס“‪,‬‬
‫ושאינה הולמת ואינה מתאמת היא קינת אוִֹדיֶֽסוְס ב„ְס ִֽקיָלּה“‪ ,‬ונאומה של ֶמַלנִֽיֵפּה‪ ,‬שאינה עקבית היא „ִאיִפיֶגנֶיָה ְבאַוְִֽליס“‪ ,‬כי זו‬
‫ה מ ת ח נ נ ת א י נ ה דו מ ה ל זו ש ל א ח ר מ כ ן ‪.‬‬

‫מן הצורך הוא לבקש תמיד אף במדות‪ ,‬כמו בהרכב־המעשים‪ ,‬או את ההכרחי‪ ,‬או את המסתבר‪ [35] :‬כך‪ ,‬שכזה וכזה ידבר או‬
‫יעשה כך וכך‪ ,‬או מתוך הכרח או מתוך הסתברות‪ .‬אם כן‪ ,‬ברור‪ ,‬שאף ]‪ [54b‬התרות ספורי־המעשה צריכות להתהוות מתוך‬
‫המדה‪ ,‬עצמה ולא כמו ב„מדיה“ מתוך ה„מכונה“ או עניני ההפלגה שב„איליאס“‪ .‬אין להשתמש במכונה אלא במעשים שמחוץ‬
‫לדרמה‪ ,‬או כאלה שקרו קודם לכן ושאין בידי ]‪ [5‬אדם לדעתם מראש‪ ,‬או כאלה‪ ,‬שלאחר מכן‪ ,‬והם צריכים בשורה והודעה‪ .‬כי את‬
‫ה ת כו נ ה ל ר או ת ה כ ל א נו חו ל ק י ם ל א ל י ם ‪ .‬שו ם ד ב ר א י ־ ה ג יו נ י א ל י ה א ב תו ך ה מ ע ש י ם ‪ ,‬ש א ם ל א כ ן ‪ ,‬מ קו מו מ חו ץ ל ט ר ג ד י ה ‪ ,‬כ גו ן‪:‬‬
‫ב„אוידיפוֹס“ לסופוקלס‪.‬‬

‫ומאחר שהטרגדיה היא חקוי אנשים טובים ממנו‪ ,‬על הפייטן לנהוג כדוגמת ציירי־דמויות טובים ]‪ [10‬שכן‪ ,‬הללו כשהם מוסרים‬
‫א ת צו ר ת ם ה מ יו ח ד ת ש ל ה ד ב ר י ם ה ם עו ש י ם או ת ם כ מו ש ה ם ו מ צ י י ר י ם או ת ם י פ י ם יו ת ר ‪ .‬כ ך ה פ י י ט ן – כ ש הו א מ ח ק ה מ ה י ר י ־ ח מ ה או‬
‫ק ל י ־ ד ע ת או ב ע ל י מ דו ת א ח רו ת כ גו ן א לו ‪ ,‬הו א מ ע צ ב ם כ מו ש ה ם ו י ח ד ע ם ז ה מ הו ג נ י ם יו ת ר ‪ .‬דו ג מ א ל ק ש יו ת ־ עו ר ף ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬א כ י לו ס ‪,‬‬
‫כפי שעצבוהו אגתון ]‪ [15‬והומרוס‪ .‬את הכללים הללו יש לשמור בהקפדה‪ ,‬ונוסף על כך‪ ,‬את הענינים התלויים בתפיסת חושינו‬
‫וההולכים בהכרח יד ביד עם אומנות־הפיוט‪ ,‬כי אף להם אפשר לחטוא על־הרב‪ ,‬ודיינו הדברים שנאמרו עליהם בספַרי שיצאו‬
‫ל או ר ‪.‬‬

‫פרק טו‪ :‬א( סוגי המדות )שורות‪ ;(28–14 :‬ב( דוגמאות למדות שאינן הכרחיות )שורות‪ ;( 33–28 :‬ג( ההכרח וההסתברות במדות‬
‫)שורות‪ ;(36–33 :‬ד( ערכה של ה„מכונה“ )שורות‪ ;(54b 6 – 37 :‬ה( ה„אי־הגיוני“ )שורות‪ ;(8–6 :‬ו( שיפור המדות הרעות‬
‫) מ שו ר ה ‪ 8‬ו א י ל ך (‬

‫‪ .18‬כאמור‪ .‬בפרק ו‪ .24–23 – ,‬גברית או מחוננת בכח־הדבור‪ .‬השווה אבחנות השלמויות בבני־אדם ב„פוליטיקה“ א‪ ,‬פרק יג‪,‬‬
‫ושם‪„ : 1260a 30 ,‬כבוד האשה שתיקה“‪ .‬ועיין‪ :‬אפלטון‪„ ,‬מנון“‪ .72a –71e. – 24 ,‬כמו שהיא‪ .‬אף בפרטים‪ .29 – .‬שאין בה‬
‫הכרח‪ .‬מכאן שאם יש הכרה אסתטי במדה רעה מותר השמוש בה‪ .‬השווה‪ :‬פרק כה‪ – .‬מנלאוס שבאורסטס‪ .‬ב„אורסטס“‬
‫לאוריפידס )‪ (408‬מסרב מנלאוס להגיש עזרה לבן־אחיו אורסטס ולבת־אחיו אלקטרה‪ .31 – .‬בסקילה‪ .‬ה„סקילה“ היא דיתירמכוס‬
‫לטימותאוס ממילטוס )עיין‪ :‬פרק ב‪ .(48a 15 ,‬השווה‪ :‬פיקרד־קמברידג'‪ ,‬עמ׳ ‪ 64‬ואילך‪ .‬ב„סקילה“ פורץ אודיסוס בבכי כאשה‪.‬‬
‫ועיין‪ :‬פרק כו‪ – 61b 32 ,‬ונאומה של מלניפה‪„ .‬מלניפה“ לאוריפידס‪ ,‬טרגדיה אבודה‪ .‬קטעים‪ :‬בנאוק‪ ,‬עמי ‪ 509‬ואילך‪ .‬מלניפה‬
‫נואמת על הפילוסופיה כמו גבר‪ ,‬לפי השקפותיו של אנכסגורס‪ .32 – .‬איפיגניה באוליס‪ .‬לאוריפידס‪ .‬ב־‪ 1211‬ואילך מבקשת‬
‫איפיגניה על חייה וב־‪ 1308‬ואילך‪ ,‬היא מוכנה למות‪ ,‬אך השנוי בהתנהגותה הוא למעשה טבעי ודרמתי‪ :‬היא בקשה על חייה כל‬
‫ז מ ן ש ה י ת ה ס בו ר ה ש י ש ס כו י י ם ל ה צ ל ת ה ‪ ,‬א ך מ ש נ ת ב ר ר ל ה ש ה ד ב ר הו א מ ן ה נ מ נ ע ב ל י ה ר י ס ת ה ס כו י י ם ל מ ס ע ע ל ט רו י ה ‪ ,‬ה י א‬
‫מתמסרת בגבורה לגורלה )מבוא‪ ,‬עמ' מב(‪ .54b. 1 – .‬מתוך המדה עצמה‪ .‬כך לפי הגרסה הערבית והיא מתאימה לדוגמאות‬
‫המובאות כאן‪ .‬לפי היוני‪„ :‬מתוך ספור־המעשה“‪ ,‬גרסה זו מתאשרת אף ע״י הסכוליה ‪ Ven. B‬ל„איליאס“ ב‪) 73 ,‬רוזה‪ ,‬קטע‬
‫‪ ,(142‬ויש להבינו כיסוד ראשי‪ ,‬הכולל אף את המדות‪ – .‬במדיה מתוך המכונה‪ .‬ב„מדיה“ לאוריפידס נכנס איגוס )ב־‪ (663‬באופן‬
‫מכני ולא כתוצאה מהשתלשלות המאורעות‪ ,‬כניסה כזו נחשבת לאי־הגיונית )עיין סוף פרק כה(‪ ,‬ובסוף המחזה ב־‪ 1317‬ואילך‬
‫נמלטת מדיה‪ ,‬לאחר שרצחה את בניה‪ ,‬במרכבה נהוגה דרקונים‪ .‬אף זהו אמצעי מיכני‪ .‬וב„איליאס“ ב‪ 155 ,‬ואילך נמנעת הפלגת‬
‫ה א כ א י ם ו א סו נ ם ע ״ י ה ת ע ר בו ת ה ש ל ה א ל ה א ת נ ה ‪ ,‬א ף ה י א ב או פ ן מ י כ נ י ‪ ,‬ב ל א ק ש ר ע ם ה מ או ר עו ת ה קו ד מ י ם ‪ .‬ל ה ת ר ה כ זו קו ר א י ם‬
‫‪ֵ) θεὸς ἀπὸ μηχανῆς‬אל מן המכונה( ברומית‪ deus ex machina :‬כי עפ״ר מופיע אל במכונה )מבוא‪ ,‬עמ׳ לא(‪ .‬אריסטו דורש‬
‫בצדק שכל המאורעות יהיו קשורים זה בזה באופן הגיוֹני ואין להשתמש באמצעים מיכניים‪ .8 – ,‬באוידיפוס לסופוקלס‪ .‬האי־‬
‫הגיוני הוא בכך‪ ,‬שאוידיפוס לא ידע את מסיבות מותו של המלך ליוס קודמו‪ ,‬שהוא בעצמו הרגו‪ ,‬אע"פ שמלך בתבי שנים אחדות‪.‬‬
‫על כך חוזר אריסטו אף בפרק כד‪ ,‬אך אין חיששים למעשים שנעשו לפני פתיחת המחזה‪ .‬השווה‪„ :‬אוידיפוס המלך“ ‪ 103‬ואילך‪– .‬‬
‫‪ .14‬אגתון‪ .‬עיין פרק ט‪ ,51b 21 ,‬בהערה‪ .‬טרגדיה בשם „אכילוס“ לאגתון אינה ידועה‪ .‬יתכן ש„בטלפוס“ לאגתון‪ ,‬שנשתיירו‬
‫ממנה קטעים )נאוק‪ ,(765–764 ,‬היה אף תיאורו של אכילוס‪ .‬א‪ .‬גודמן גורס‪) ἀγοθόν :‬טוב( תחת ‪) Ἀγάθον‬לפי כ"י אחדים(‬
‫ומפרש‪ :‬הומרוס עיצב את אכילוס הכעסן טוב יותר )?!(‪ .‬ומוטב‪ :‬אמיץ־לב או למוד־מלחמה )לפי „איליאס“ א‪ .( 132–131 ,‬וראה‬
‫לאחרונה הדיון על גרסאות אלו במאמרו של מרוין ט‪ .‬הריק ב‪ CP (40, 1945‬עמ׳ ‪ .17 – .(249–248‬אפשר לחטוא‪ .‬כגון‪:‬‬
‫בבגדים בלתי־מתאימים‪ .‬אריסטופנס‪ ,‬למשל‪ ,‬לגלג על אוריפידס )„אכרנאים“‪ 430 ,‬ואילך; „הצפרדעים“‪ 1063 ,‬ואילך( על שהוא‬
‫מלביש מלכים בבגדי־אביון על מנת לעורר חמלה‪ .18 – .‬שיצאו לאור‪ .‬הכוונה היא‪ ,‬קרוב לודאי‪ ,‬ל„על הפייטנים“ )מבוא עמ׳‬
‫לו ( ‪.‬‬

‫פ ר ק טז‬

‫על מהותה של ההוודעות דובר קודם לכן‪ .‬סוגי ]‪ [20‬ההוודעות הם‪ :‬אחד‪ ,‬הבלתי אומנותי ביותר ושמשתמשים בו בעיקר מחוסר־‬
‫מוצא‪ ,‬הוא זה שבאמצעות סימנים‪ .‬מהם‪ ,‬שמלדה‪ ,‬כגון‪„ :‬שלח שנושאיו ילודי־אדמה“ או „כוכבים“ שמביא אותם ַקְרִֽקינוֹס‬
‫ב„ִתיֶאְסֵטס“; ומהם‪ ,‬נקנים‪ ,‬שמקצתם סימני־גוף‪ ,‬כגון‪ :‬צלקת‪ ,‬ומקצתם ]‪ [25‬סימני חוץ‪ ,‬כגון‪ :‬הענקים‪ ,‬וכן זה שב„ִטירו“‪,‬‬
‫ב א מ צ עו ת ה ת ב ה ‪ .‬ב או ת ם ס י מ נ י ם א פ ש ר ל ה ש ת מ ש ב ד ר ך טו ב ה יו ת ר או ג רו ע ה יו ת ר ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬או ד י סו ס נו ד ע ע ל פ י צ ל ק תו ל או מ נ ת‬
‫ב ד ר ך א ח ת ו ל רו ע י ־ ה ח ז י ר י ם ב ד ר ך א ח ר ת ‪ .‬א מ נ ם ‪ ,‬ה הוו ד עו יו ת ע ״ י ס י מ נ י ם ה ע שו יו ת ל ש ם ש כ נו ע ב ל ב ד ‪ ,‬ו כ ל ה דו מו ת ל ה ן ‪ ,‬ה ן פ חו ת‬
‫אומנותיות‪ ,‬ואילו ]‪ [30‬אלו המתהוות מתוך המפנה‪ ,‬כדוגמת זו שבמעמד „המרחץ“ טובות יותר‪.‬‬

‫השניות במעלה הן אותן ההוודעויות העשויות בידי הפייטן‪ ,‬ומשום כך הן נטולות־אומנות‪ ,‬כגון‪ :‬ב„איפיגניה“ התודע אורסטס‪,‬‬
‫שהוא אורסטס‪ .‬בעוד שאיפיגניה נודעה ]‪ [35‬לאורסטס על פי אגרתה‪ ,‬מדבר אורסטס מה שרוצה הפייטן‪ ,‬ולא מה שמחייב ספור־‬
‫המעשה‪ ,‬ומשום כך קרוב הוא לחטאה האמורה לעיל‪ .‬שכן אפשר היה לו להביא כמה סימנים; וכן „קול הכרכד“ „בֵטֶרוְס“‬
‫ל סו פ י ק ל ס ‪.‬‬

‫השלישית במעלה – שבאמצעוּת הזכרון‪ ,‬כשמרגיש ]‪ [ 55a‬אדם במה שראה‪ ,‬כמו ב„ִקיְפִּריִים“ לִדיַקיוֶֹגנֵס‪ .‬כשראה הגבור את‬
‫התמונה פרץ בבכי‪ ,‬וזו שבספורו של אְַלִקינוֹאוֹס‪ ,‬כששמע אודיסוס את הקתרסן‪ ,‬נזכר ושפך דמעות‪ ,‬ומכאן נודעו‪.‬‬

‫הרביעית – זו שמתוך היקש‪ .‬כגון‪ :‬ב„המביאות ]‪ [5‬נסכים“‪ ,‬בא אדם הדומה אלי‪ ,‬ואין איש דומה אלי‪ ,‬פרט לאוֶֹרְסֵטס‪ ,‬מכאן שהוא‬
‫הבא‪ .‬וזו של פּוִֹליִאידוֹס הסוִֹפיְסֵטס לגבי ִאיִפיֶגנֶיָה‪ ,‬שכן מסתבר שאורסטס יקיש‪ :‬אחותו הוקרבה – אף עליו להיקרב‪ .‬וכן ב„ִטיֶדוְס“‬
‫לֶתאוֶֹדְקֵטס‪ :‬בא למצוא בן‪ ,‬ובעצמו אבד‪ .‬וזו ]‪ [10‬שב„בני ִפינֶוְס“‪ ,‬כשראו הנשים את המקום‪ ,‬הסיקו את הגזירה‪ ,‬שבמקום הזה‬
‫נ ג ז ר ע ל י ה ן ל מו ת ‪ ,‬ש ל כ א ן הו צ י או ן ‪.‬‬

‫יש אף מין הוודעות הבנויה על היקש־מוטעה מצד הקהל‪ ,‬כגון‪ :‬ב„אוִֹדיֶסוְס מלאך השקר“‪ :‬העובדה‪ ,‬שהוא )אודיסוס?( יכול לדרוך‬
‫א ת ה ק ש ת ו א י ן א ח ר ב ל ע ד יו ‪ ,‬ב דו י ה ה י א מ צ ד ה פ י י ט ן ‪ ,‬ו ה י א ה נ ח ה מו ק ד מ ת ‪) .‬ו הו א ה ד י ן ‪ ,‬כ ש י א מ ר או ד י סו ס ש י כ י ר א ת ה ק ש ת ‪ ,‬ש ל א‬
‫]‪ [15‬ראה אותה קודם לכן(‪ ,‬אך לדמות שעל ידי כך יוודע אודיסוס הרי זה היקש מוטעה‪.‬‬

‫ההוודעות הטובה בכולן היא זו הנובעת מתוך המעשים עצמם‪ ,‬כשמתהווה ההפתעה מתוך דברים מסתברים‪ ,‬כגון‪ :‬ב„אוֹיִדיפּוּס“‬
‫לסופוקלס וב„ִאיִפיֶגנֶיָה“‪ ,‬שכן מסתבר הוא הרצון לשלוח בידיו אגרות‪ .‬כי ]‪ [20‬הוודעויות כאלו בלבד הן בלא בדותות‪ ,‬ובלא‬
‫ס י מ נ י ם ו ב ל א ע נ ק י ם ‪ .‬ו ה ש נ יו ת ב מ ע ל ה ה ן או ת ן ש מ תו ך ה י ק ש ‪.‬‬
 ‫פ ר ק ט ז ‪ :‬סו ג י ה הוו ד עו יו ת‬

‫‪ .19‬קודם לכן‪ .‬בפרק יא‪ .21 – .‬מחוסר־מוצא‪ .‬מחוסר כוח־יצירה; שאין ביכלתו של הפייטן לצאת מן הסבך‪ .22 – .‬שלח…‬
‫כוכבים‪„ .‬נושאי־השלח“ היו צאצאי ה„ספרטים“ )= אנשי־זריעה( או „ילודי־האדמה“ שבתבי והם נקראו כך על יסוד האגדה‬
‫ה י דו ע ה‪ :‬כ ש ק ד מו ס נ ג ש ל ב נו ת א ת מ צו ד ת ת ב י ‪ ,‬ש ל ח א ת ח ב ר יו ל ה ב י א מ י ם מ ן ה מ ע י ן ‪ ,‬ו כ ש ה ד ר קו ן ‪ ,‬שו מ ר ה מ ע י ן ‪ ,‬ה ר ג ם ‪ ,‬ה ר ג ק ד מו ס‬
‫א ת ה ד ר קו ן ו ז ר ע ‪ ,‬ב ע צ ת א ת נ ה ‪ ,‬א ת ש נ יו ‪ .‬מ ה ן צ מ חו מ ן ה א ד מ ה א נ ש י ־ צ ב א מ זו י נ י ם ב ש ל ח ‪ ,‬ש ע ז רו לו ל ב נו ת א ת ה מ צו ד ה ‪ „ .‬כו כ ב י ם “‬
‫ע ב רו ב י רו ש ה ב צ א צ א י פ לו פ ס ש ל פ י ה א ג ד ה ה י ת ה כ ת פו ה א ח ת ב נו י ה ש נ ה ב ) מ כ א ן ה ס י מ ן ב צו ר ת כו כ ב (; ל פ י ה א ג ד ה נ ה ר ג פ לו פ ס‬
‫בילדותו בידי אביו ַטנְַטלוֹס )בן ֶזוְס( ובשרו הוגש במשתה־אלים‪ ,‬האלה ֵדֵמֵטר )אלת החקלאות( הספיקה לאכול ממנו כתף אחת‪.‬‬
‫האלים הכירו את בשרו של פלופס‪ ,‬החיוהו‪ ,‬ובמקום הכתף החסרה בנו לו כתף־שן‪ .23 – .‬קרקינוס‪ .‬מחבר־טרגדיות מהמאה‬
‫הרביעית‪ ,‬כתב ‪ 160‬מחזות ונחל אחד עשר נצחונות‪ .‬הוא נסה להסיר מעל יצירות קודמיו כל מה שנראה לו דוחה ובלתי מסתבר‪.‬‬
‫היה מפורסם באפיגרמות שלו‪ ,‬אולם הקטעים שנשתיירו ממנו חורים מאד )נאוק‪ .(798–797 ,‬על סגנונו‪ ,‬סגנון של דברי־חידות‪.‬‬
‫עיין לכסיקון פוטיוס בערכו‪ .‬ואולי הכונה לדודו המחבר שאף שמו היה קרקינוס‪ .‬השווה‪ :‬פרק יז‪ .55a . – 25 26 ,‬טירו‪ .‬טרגדיה‬
‫אבודה לסופוקלס‪ ,‬יצאה בשתי מהדורות ולא נשתיירו מהן אלא קטעים מעטים‪ ,‬עיין‪ :‬נאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ 272‬ואילך‪ .‬על תכנה‪ ,‬עיין שמיד־‬
‫שטהלין‪ ,‬כרך ב‪ ,‬עמי ‪ .428‬התאומים‪ :‬פליאס ונלוס נודעו לאמס טירו שילדתם מפוסידון )„אודיסיה“ יא‪ 235 ,‬ואילך( בתוך תבה‬
‫בנהר אניפוס שבתסליה‪ ,‬כדוגמת משה בתיבה בתוך הסוף“ )פייף(‪ .27 – .‬צלקתו‪ .‬ע״פ צלקתו נודע אודיסוס לאומנתו אוריקליה‬
‫בדרך טבעית )שם יט‪ 386 ,‬ואילך( שכן היה המנהג‪ :‬זר הבא לבית ירחץ ע״י בעל הבית‪ ,‬ומכאן נקרא מעמד זה „מעמד־המרחץ“‬
‫) ע י י ן ג ם פ ר ק כ ד ( ‪ .‬ל א כ ן ה הוו ד עו ת ל רו ע י ם ‪ ,‬ש או ד י סו ס ה תוו ד ע ל ה ם ב ע צ מו ו ה ב י א א ת ה צ ל ק ת כ ר א י ה ל ד ב ר יו ) „ או ד י ס י ה “ כ א ‪,‬‬
‫‪ 193‬ואילך(‪ .28 – .‬רועי־החזירים‪ .‬לאו דווקא‪ .‬רועה־החזירים‪ ,‬אומיוס‪ ,‬ורועה־הבקר‪ ,‬פילוטיוס‪ .32 – .‬באיפיגניה‪„ .‬איפיגניה‬
‫בארץ הטורים“‪ .‬עיין‪ :‬פרק יא‪ ,52b 8 ,‬בהערה‪ .‬ההבדל בין שתי ההוודעויות כאן ]אחד ע“י המכתב )‪ 744‬ואילך( ואחד ע”י תאור‬
‫)‪ 800‬ואילך[ הוא כמו בצלקתו של אודיסוס‪ :‬אך אורסטס מתאר את עדותו בעוד שאודיסוס מביאה‪ .35 – .‬לחטאה האמורה‪.‬‬
‫בראש הפרק‪„ :‬הבלתי־אומנותי ביותר“‪ .36 – .‬בטרוס‪ .‬מחזה אבוד לסופוקלס‪ .‬פילומלה‪ ,‬שלשונה נכרתה בידי טרוס‪ ,‬גילתה‬
‫לאחותה פרוקנה‪ .‬אשת טרוס‪ ,‬את הרעה שנעשתה לה‪ ,‬באמצעות רשימה ברקמה‪ .‬מכאן „קול הכדכד“‪ ,‬עיין‪ :‬נאוק‪ 257 ,‬ואילך‪ .‬כאן‬
‫ההוודעות היתה לא של אישים‪ ,‬אלא של עובדות‪ ,‬עיין מיון ההוודעויות בפרק יא‪ .55a. 1 – .‬שראה‪ .‬שראה ושמע‪ ,‬וכן בעברית‪:‬‬
‫„ו כ ל ה ע ם ר א י ם א ת ה קו ל ת ו א ת ה ל פ י ד ם ) ש מו ת כ ‪ ,‬טו ( ‪ – .‬ב ק י פ ר י י ס ל ד י ק י ו ג נ ס ) מ ח ב ר ־ ט ר ג ד יו ת מ ן ה מ א ה ה ר ב י ע י ת ( ‪ .‬ב ה נו ד ע‬
‫טוקרוס בסלמיס ע"י שפרץ בבכי‪ ,‬כשראה את תמונת אביו טלמון‪ ,‬מלך סלמיס )נאוק‪ .‬עמ' ‪ .2 – .(775‬בספורו של אלקינואוס‪.‬‬
‫החלק ב„אודיסיה“ שבו מספר אודיסוס על נדודיו בזמן שהותו בחצר אלקינואוס )„אודיסיה“‪ ,‬פרק ח(‪ ,‬אודיסוס שמע את הקתרסן‬
‫דמודוקוס שסיפר על המאורעות של מלחמת טרויה ובכה מר )שם ‪ 521‬ואילך(‪ .4 – .‬בהמביאות נסכים‪ .‬לאיסכילוס‪ ,‬הוא המחזה‬
‫השני של הטרילוגיה שלו „אוֶרְסָטיִה“‪ .‬אוֶֹרְסֵטס הקריב תלתל־שער על קברו של אביו‪ .‬ע״פ שער זה נודע לאחותו אלקטרה‬
‫)„המביאות נסכים“‪ .6 – .(234–168 ,‬פוליאידוס‪ .‬אין ידוע‪ ,‬אם הובא כאן כמחבר או כמבקר‪ .‬מתוך כתבי דיאודורוס )ספר יד‪,‬‬
‫‪ (6 ,46‬ידוע איש בשם זה )מסוף המאה החמישית ומראשית המאה הרביעית( מחבר דיתירמבים‪ .8 – .‬אף עליו להיקרב‪ .‬כלומר‪:‬‬
‫בשעה שאורסטס עמד להיקרב היה‪ ,‬ודאי‪ ,‬מעיר בקול רם על המקרה הדומה‪ ,‬שקרה לאחותו‪ ,‬וע״י כך נודע )השווה‪ :‬פרק יז(‪.9 – .‬‬
‫בטידוס‪ .‬מחזה אבוד לתאודקטס )עיין‪ :‬פרק יא‪ ,52a 27 ,‬בהערה(‪ .‬טידוס היה אביו של דיומדס‪ ,‬שלעתים הוא נקרא בהומרוס‬
‫ִטיֶדִאיֵדס )בן־טידוס‪„ ,‬אודיסיה“ ג‪ ,(181 ,‬הוגלה בשל רצח‪ .‬השווה‪ :‬נאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ .803‬תכנו אינו ידוע‪ .10 – .‬בני פינוס‪ .‬שום דבר‬
‫אינו ידוע על חבור זה‪ .13– .‬היקש מוטעה‪ .‬על פירושו עי׳ להלן )כד‪ 60a 20 ,‬ואילך(‪ .‬אודיסוס מלאך השקר‪ .‬מחזה בלתי־ידוע‪.‬‬
‫על כל הקטע האחרון‪ ,‬שנמצא בכ״י אחד בלבד )ר' מבוא‪ ,‬עמ' סה–סו(‪ .18 – .‬אוידיפוס‪„ .‬אוידיפוס המלך“ לסופוקלס ‪1110‬‬
‫ואילך‪ ,‬בואו של השליח מקורינתוס על מנת לספר לאוידיפוס שאביו המדומה מת‪ .‬עיין‪ :‬פרק יא‪ ,52a 25–26 ,‬בהערה‪– .‬‬
‫ובאיפיגניה‪„ .‬איפיניה שבארץ הטורים“ לאוריפידס )‪ 582‬ואילך‪ 727 ,‬ואילך(‪ .‬השווה‪ :‬פרק ו‪.‬‬

‫א ם כ ן ‪ ,‬ש ש ש י טו ת ה ן ב הוו ד עו יו ת‪ :‬א ( ע ל פ י ס י מ נ י ם; ב ( ה ע שו יו ת ב י ד י ה פ י י ט ן; ג ( ב א מ צ עו ת ה ז כ רו ן; ד ( מ תו ך ה י ק ש; ה ( מ תו ך‬

‫ה י ק ש מו ט ע ה; ו ( מ תו ך ה ת פ ת חו ת ם ש ל ה מ או ר עו ת ע צ מ ם ‪.‬‬

‫פ ר ק יז‬

‫ה פ י י ט ן צ ר י ך ל ח ב ר א ת ה ס פו ר י ם ו ל ע ב ד ם ב ס ג נו ן ־ ד בו ר ן ש ל נ פ שו ת יו ‪ .‬ב או פ ן ש י שוו ם ב מ ד ת ה א פ ש רו ת ל ע י נ יו ‪ .‬ש כ ן ב ד ר ך זו ‪,‬‬

‫כשהוא רואה את המעשים ]‪ [25‬בבהירות מוחלטת‪ ,‬כאילו הוא נוכח בשעת ֵהָעשותם‪ ,‬ימצא את היאה ופחות מכל יעלם ממנו‬
‫הסותר‪ ,‬וסימן לכך הוא מה שהושג על ַקְרִֽקינוֹס שכן אְַמפיֽאַַראוֹס עלה ויצא מן ההיכל‪ ,‬מה שנעלם מעיני הפייטן שלא השגיח‬
‫ב מ ס ת כ ל ‪ ,‬ו א י לו ע ל ה ב י מ ה נ ח ל מ פ ל ה ו ה ד ב ר עו ר ר א ת א י ־ ר צו נ ם ש ל ה מ ס ת כ ל י ם ‪.‬‬

‫ובמדת האפשרות יש לעבד את המעשים יחד ]‪ [30‬עם צורות העויותיהן של נפשותיו שכן משכנעים הם ביותר אותם הפייטנים‬
‫ש מ ט ב ע ם ע צ מו ה ם ש רו י י ם ב ה פ ע ל יו ת י ה ן ש ל נ פ שו ת י ה ם ‪ ,‬ו מ ס ע י ר ה סו ע ר ו מ כ ע י ס ה נ ר ג ז ב ד ר ך ה א מ ת י ת ב יו ת ר ‪ ,‬ו מ שו ם כ ך או מ נו ת ־‬
 ‫ה פ יו ט ה י א או מ נו ת ש ל ה מו כ ש ר או ש ל ה מ ת ל ה ב ‪ ,‬ש כ ן ה ל לו נו ח י ם ל ה ת ר ש מו ת ‪ ,‬ו ה ל לו – ל י צ י א ה מ ן ה כ ל י ם ‪.‬‬

‫את השיחות‪ ,‬הן הבדויות בידי אחרים והן שהוא ]‪ [55b‬בעצמו בדן‪ ,‬צריך הפייטן להציע בקוים כלליים ולאחר מכן להכניס‬
‫בפשיטות את האפיסודות ולפתחן‪ .‬רצוני לומר‪ ,‬שכך בערך יש לראות את הרעיון הכללי ב„איפיגניה“‪ ,‬למשל‪ ,‬בחורה אחת עמדה‬
‫להיקרב‪ ,‬היא ]‪ [5‬התחמקה בגנבה מעיני מקריביה והתישבה בארץ אחרת‪ ,‬שקיים היה בה חק להקריב זרים לֵאלה‪ ,‬שם קבלה‬
‫כהונה זו‪ .‬לאחר זמן נזדמן לָשם אחיה של הכוהנת )מהי הסבה הפרטית שבגללה פקד עליו האל לבוא שמה‪ ,‬מה מטרת בואו‪ ,‬אינן‬
‫מענינו של הקו הכללי של ספור־המעשה(‪ .‬משבא – נתפס‪ ,‬עמד להיקרב ונודע‪ [10] ,‬או כדרך שפייט אוריפידס או – פּוִֹֽליִאידוֹס‪,‬‬
‫ע ל פ י ק ר י א תו ה מ ס ת ב ר ת‪„ :‬ו ב כ ן ‪ ,‬ל א א חו ת י ב ל ב ד הו ק ר ב ה א ל א א ף ע ל י ל ה י ק ר ב ! “ ו מ כ א ן ה צ ל תו ‪.‬‬

‫א ח ר ה ד ב ר י ם ה א ל ה ‪ ,‬מ ש ק ב עו א ת ה ש מו ת ‪ ,‬מ כ נ י ס י ם א ת ה א פ י סו דו ת ‪ ,‬ו ב ל ב ד ש ת ה י י נ ה ה א פ י סו דו ת ק רו בו ת ל ע נ י ן ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ט י רו פו ש ל‬

‫אורסטס שבגללו ]‪ [15‬נתפס‪ ,‬ומירוקו שבגללו ניצל‪.‬‬

‫אמנם‪ ,‬בדרמות‪ ,‬מצומצמות הן האפיסודות‪ ,‬ואילו האפופיה מתרחבת על ידיהן‪ .‬שכן‪ ,‬תכנה היסודי של ה„אודיסיה“ אינו ארוך‪ :‬איש‬
‫אחד נדד שנים רבות מחוץ לארצו בהשגחתו הקפדנית של פוסידון וחי ]‪ [20‬בבדידות‪ ,‬ובעוד שעניני ביתו היו במצב כזה‪,‬‬
‫ש ה ח ז ר נ י ם ה יו מ ב ז ב ז י ם א ת ר כו שו ו ה יו מ ת נ כ ל י ם ל ב נו ‪ ,‬ח ז ר ה א י ש ש ב ע ־ ת ל או ת ‪ ,‬ה תו ד ע ל מ ס פ ר א נ ש יו ‪ ,‬ע ב ר ל ה ת ק פ ה ‪ ,‬ב ע צ מו נ י צ ל ‪,‬‬
‫ו א ת או י ב יו ה ש מ י ד כ ל י ל ‪ .‬ז הו – ה ע י ק ר ‪ ,‬ו א י לו ה ש א ר – א פ י סו דו ת ‪.‬‬

‫פרק יז‪ :‬א( בחינת יצירתו של הפייטן מתוך נקודת־מבטו של המסתכל )שורות‪ ;(29–22 :‬ב( – של השחקן )שורות‪ ;(34–29 :‬ג(‬
‫עריכת ספור־המעשה בקוים כלליים )שורות‪ ;(55b 12 – 34 :‬ד( האפיסודות )משורה ‪ 12‬ואילך(‬

‫‪ .26‬קרקינוס‪ .‬עיין פרק טז‪ 54b 23 ,‬בהערה‪ .27 – .‬אמפיאראוס‪ .‬עיין פרק יד‪ ,53b 24 ,‬בהערה‪ – .‬עלה ויצא וכו׳‪ .‬על טרגדיה זו‬
‫אין ידוע לנו ולא כלום‪ ,‬השווה‪ :‬נאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ .797‬משערים‪ ,‬שההיכל היה בתוך מערה ואמפיאראוס‪ ,‬שנערץ כאל‪ ,‬היה צריך לרדת‬
‫מ ל מ ע ל ה ל מ ט ה ‪ ,‬א ל ה א ר ץ ‪ ,‬ו ל א ל ה י פ ך ‪ ,‬מ ה ש ה כ ש י ל א ת ה ה צ ג ה ) ה ר ד י ( ‪ ,‬או‪ :‬ה ה י כ ל ה י ה מ קו ם מ ח בו או ש ל א מ פ י א ר או ס ‪ ,‬כ ד י ‪ ,‬ש ל א‬
‫ישתתף במלחמת השבעה על תבי והוא יצא לפני הזמן )רוסטאני(‪ .30 – .‬צורות העויותיהן‪ .‬על העויותיהם של השחקנים בדרמה‬
‫היונית לשם הבעת הפעליות שונות‪ ,‬עיין‪ ,‬לאחרונה‪ ,‬במאמר של פ‪.‬ל‪ .‬שיסלר; ב־ ‪ ,AJP(66, 1945‬עמ׳ ‪ .34 – .(397–377‬או של‬
‫ה מ ת ל ה ב ‪ .‬י ש מ ת ק נ י ם ו מ ת ר ג מ י ם‪ „ :‬או מ נו ת ־ ה פ יו ט ה י א יו ת ר או מ נו ת ש ל ה מו כ ש ר מ או מ נו ת ־ ה מ ת ל ה ב “ ו רו א י ם כ א ן פו ל מו ס ג לו י‬
‫בתפיסתו של אפלטון‪ ,‬שלדעתו כל הפייטנים הטובים הם ‪) ἔνθεοι‬בני השראה‪ ,‬אינספירציה( והפייטנות אינה אלא ‪μανία‬‬
‫„שגעון“‪ ,‬במובנה האציל של תיבה זו )יון‪ 533e ,‬ואילך; פידרוס‪ 245e ,‬ואילך(‪ .‬אך נראה שבענין זה דעתו של אריסטו היא כדעתו‬
‫של אפלטון‪ :‬שני גורמים להצלחתו של פייטן טוב‪ ,‬הכשרון וההשראה העליונה‪ ,‬ההתלהבות )‪ (μανικός‬ועיין אף „ריטוריקה“ ספר‬
‫ג‪ ,1408b 19 ,‬ששם אומר אריסטו כדוגמת אפלטון שהפיוט הוא ‪) ἔνθεον‬בן־השראה(‪ .55b. 3 – .‬באיפיגניה‪ .‬הכוונה‬
‫„לאיפיגניה בארץ־הטורים“‪ .10 – .‬פוליאידוס‪ .‬עיין‪ :‬פרק טו‪ ,55a 6 ,‬בהערה‪ .14 – .‬של אורסטס‪ .‬ב„איפיגניה בארץ הטורים“‬
‫לאוריפידס‪ .‬טירופו )בטורים ‪ 281‬ואילך( ומירוקו=טהרתו‪ ,‬ע׳ מבוא‪ ,‬עמ׳ נח )בטורים‪ 1031 :‬ואילך‪ 1163 ,‬ואילך(‪.18 – .‬‬
‫בהשגחתו וכו׳‪ .‬שלא יחזור למולדתו‪ .20 – .‬שהחזרנים‪ .‬המחזרים אחרי אשתו‪ ,‬אחרי פנלופיה‪.‬‬

‫פרק יח‬

‫כל טרגדיה‪ ,‬בחלקה היא קשירה ובחלקה – ]‪ [25‬התרה‪ ,‬המעשים החיצוניים ואחדים מן המעשים הפנימיים מהוים על־הרוב את‬
‫ה ק שו ר ה ‪ ,‬ו ה ש א ר א ת ה ה ת ר ה ‪ .‬ר צו נ י לו מ ר‪ :‬ה ק ש י ר ה ה י א מ ן ה ה ת ח ל ה ו ע ד או תו ח ל ק ק י צו ן ש מ מ נו עו ב ר ה ג בו ר ל ה צ ל ח ה או ל א י ־‬
‫הצלחה‪ ,‬וההתרה – מתחילת המעבר ועד הסוף‪ [30] ,‬כמו ב„ִלינְֶֽקוס“ לֶתאוֶֹֽדְקֵטס‪ :‬הקשירה היא המעשים המוקדמים ותפיסת‬
‫ה י ל ד ‪ ,‬ו א י לו ג י לו י י ם הו א ה ה ת ר ה ‪ ,‬זו ש מ ת פ ת ח ת מ ן ח יו ב ה מ י ת ה ו ע ד ה סו ף ‪.‬‬

‫צורות הטרגדיה – ארבע )שכן זהו אף מספר חלקיה היסודיים האמורים לעיל( המסובכת – שכולה ]‪ [56a‬מפנה והוודעות;‬
‫ההפעלותית‪ ,‬כגון‪ :‬ה„ֽאַיְַסים“ וה„ִאיְכִּֽסּיוֹנוֹת“; המדתית‪ ,‬כגון „נשי ְפִתיָה“ והֵפֶּֽלוְס “; והחלק הרביעי – החזיון‪ ,‬כגון‪„ :‬בנות‬
‫פוְֹֽרִקיס“ ו„ְפּרוֵֹמֶֽתוְס“ והמחזות המתרחשים בשאול‪.‬‬

‫על הפייטן להשתדל במיוחד ולשלוט בכל חלקי הטרגדיה‪ ,‬ואם לא כן‪ ,‬לפחות בחשובים שבהם ]‪ [5‬וברובם‪ ,‬שבלאו הכי מלעיזים‬
‫א ף ה יו ם ע ל ה פ י י ט נ י ם; מ כ יו ן ש ה יו פ י י ט נ י ם מו כ ש ר י ם ל כ ל ח ל ק ו ח ל ק ש ל ה ט ר ג ד י ה ‪ ,‬דו ר ש י ם ה מ ב ק ר י ם מ פ י י ט ן א ח ד ש י ע ל ה ע ל‬
‫כ ש רו נו ה מ יו ח ד ש ל כ ל פ י י ט ן ו פ י י ט ן ‪.‬‬

‫ו נ כו ן הו א ה ד ב ר ‪ ,‬ש ע ל פ י שו ם ח ל ק י סו ד י א י ן ל ק בו ע א ם ה ט ר ג ד י ה ה י א שו נ ה מ ח ב ר ת ה או דו מ ה ל ה כ מו ע ל ־ פ י ס פו ר ־ ה מ ע ש ה ‪,‬‬
‫ודמיונן הוא‪ ,‬כשאותו ]‪ [10‬סבוך ואותה התרה להן‪ ,‬ואילו פייטנים רבים מיטיבים לַסבך ומֵרעים להתיר‪ ,‬אך מן הצורך הוא‬
 ‫ש ש נ י ה ם יו ת א מו ‪.‬‬

‫מן הראוי לזכור‪ ,‬כאמור על הרוב‪ ,‬ולא לחבר טרגדיה במבנה־אפי‪ֶ„ .‬אפי“ אני מכנה רב־ספורים‪ ,‬כגון‪ :‬שיפייט מי־שהוא על כל‬
‫ספור־המעשה של ]‪„ [15‬איליאס“‪ .‬שכן באפופיה‪ ,‬בגלל ארכה‪ ,‬מקבלים חלקיה את שיעורם המתאים‪ ,‬ואילו בדרמות ירחק הדבר‬
‫ב ה ר ב ה מ ן ה מ שו ע ר ‪ .‬ו ה ס י מ ן ה ל לו ש פ י י טו ע ל כ ל ה ר י ס ת ט רו י ה כו ל ה ‪ ,‬ו ל א ע ל ח ל ק א ח ד מ מ נ ה ‪ ,‬כ דו ג מ ת או ר י פ י ד ס ‪ ,‬או ע ל כ ל ס י פו ר ה‬
‫של ניוַֹֽבּה ולא על חלק ממנו‪ ,‬כדוגמת איסכילוס‪ – ,‬הללו נכשלו או התחרו באופן גרוע‪ .‬מאחר שאף אגתון לא נחל מפלה‪ ,‬אלא‬
‫מ ס י ב ה זו ב ל ב ד ‪.‬‬

‫]‪ [20‬הן במפנים והן במעשים הפשוטים‪ ,‬קולעים הפייטנים למבוקשם בדרך ההפתעה‪ ,‬שכן יש בה משום טרגיות ואהבת־הבריות‪,‬‬
‫והוא‪ :‬כשאדם חכם אך מרשיע ירומה‪ ,‬כדוגמת ִסיִסיפוּס; או כשאדם גבור אך מעוול ינוצח‪ ,‬שכן אף דבר זה מסתבר‪ ,‬כמות שאגתון‬
‫]‪ [25‬היה אומר‪ :‬מסתבר הוא שיארעו מאורעות רבים אף בלתי־מסתברים‪.‬‬

‫את המקהלה צריך הפייטן לראות כאחד מן השחקנים‪ ,‬ושהיא תהווה חלק מן ה„כל“‪ ,‬ותשתף פעולה לא כמו שפייט אוריפידס‪ ,‬אלא‬
‫כ מ ו ש פ י י ט ס ו פ ו ק ל ס‪ .‬א ך ש א ר ה פ י י ט נ י ם ‪ ,‬א י ן ל מ ז מ ו ר י ה ם ה מ ו ש ר י ם ק ש ר ג ד ו ל י ו ת ר ל ס פ ו ר ־ ה מ ע ש ה ‪ ,‬ש ב ו ה ם מ צ ו י י ם ‪ ,‬מ ל ט ר ג ד י ה‬
‫אחרת‪ .‬ומשום כך שרים הם שירי־בינים‪ [30] ,‬החל בכך אגתון‪ ,‬אך מהו ההפרש בין הכנסת שיר־בינים לטרגדיה ובין העברת נאום‬
‫או א פ י סו ד יו ן כו ל ל מ ד ר מ ה א ח ת ל ש נ י ה ?‬

‫פרק יח‪ :‬א( הקשירה וההתרה )שורות‪ ;(32–24 :‬ב( ארבע צורות הטרגדיה )שורות‪ ;(56a 7 – 32 :‬ג( ערכן של הקשירה‬
‫וההתרה )שירות‪ ;(10–7 :‬ד( מבנה „אפי“ )שורות‪ ;(19–10 :‬ה( המפתיע )שירות‪ ;( 25–19 :‬ו( המקהלה )משירה ‪ 25‬ואילך(‬

‫‪ .25‬החיציניים‪ .‬שקדמו להתחלת הדרמה‪ ,‬שאירעו מחוצה לה‪ ,‬והם אף חשובים פחות ומביאים לפעמים לידי האי־הגיוני‪ ,‬עיין‬
‫פרקים‪ :‬יד‪ ,‬כד‪ ,‬והשווה פרק טז‪ .26 – .‬מן ההתחלה‪ .‬לא מהתחלת הטרגדיה‪ ,‬אלא מן התחלת התפתחותם של המאורעות‪ ,‬שאירעו‬
‫קודם המעשים המוצגים בטרגדיה‪ .29 – .‬לינקוס לתאודקטס‪ .‬עיין‪ :‬פרק יא‪ ,25a 27 ,‬בהערה‪ .‬תאודקטס הוא מפסליס‪ ,‬תלמידם‬
‫של איסוקרטס ואפלטון וידידו של אריסטו‪ ,‬עיין‪ :‬נאוק‪ .‬עמ׳ ‪ ,802‬נתפרסם יותר בכשרונו לריטוריקה באשר לפייטנות‪ ,‬ביצירותיו‬
‫הלך בדרכו של אגתון‪ ,‬מת בן ‪) 41‬מיד לאחר ‪ .30 – .(334‬ותפיסת הילד‪ .‬אבס‪ .31 – .‬גילויים‪ .‬הוודעותם‪ .‬כנראה של הורי הילד‬
‫לינקוס והיפרמסטרה‪ .‬התרגום הוא לפי פירושו של רוסטאני במהדורתו השניה‪ .‬ההוודעות שייכת להתרה‪ .‬השווה פרק יא‪52a ,‬‬
‫‪ – .26‬מן חיוב וכו׳‪ .‬את המעשה המדויק אין בידינו להקים‪ .33 – .‬שכן זהו וכו‘‪ .‬לדעתו של ורדניוס )במאמרו הנזכר לעיל‪ ,‬בעמ'‬
‫‪ (38‬לא הצליחו החכמים לישב כאן את הסתירה‪ ,‬שכן מספר החלקים היסודיים שבטרגדיה )פרק ו( הוא ששה ולא ארבעה‪ ,‬ומשום‬
‫כ ך י ש ל מ חו ק ‪ ,‬ל פ י ד ע תו ‪ ,‬א ת כ ל ה ס גו ר ב סו ג ר י ם ‪ .‬ו א י לו רו ס ט א נ י מ ט ע י ם כ א ן ב או פ ן מ יו ח ד א ת ה מ ל י ם „ ה א מו ר י ם ל ע י ל “ ‪ ,‬ו ה כוו נ ה‬
‫ה י א ר ק ל או ת ם ה ח ל ק י ם ש כ ב ר דו ב ר ע ל י ה ם ב פ ר טו ת )ו ב א מ ת ‪ ,‬ע ל „ ה מ ח ש ב ה “ ו ע ל „ ס ג נו ן ־ ה ד בו ר “ ל א דו ב ר ע ד י י ן ב פ ר טו ת ‪ ,‬ע ל י ה ם‬
‫ידובר בפרקים יט–כב(‪ .33 – .‬המסובכת וכו’‪ .‬הדוגמאות לסוג זה נפלו‪ ,‬כנראה‪ .34 – .‬ההפעלותית‪ .‬הטרגדיה המלאה סבל‪,‬‬
‫הפעלות טרגית‪ .56a. 1 – .‬איסים‪„ .‬איס“ –טרגדיה לסופוקלס‪ .‬איס היה אחד מראשי הצבא‪ ,‬שצר על טרויה‪ .‬לאחר מותו של‬
‫א כ י לו ס ‪ ,‬נ ש פ ט א י ס ע ם או ד י סו ס ע ל נ ש קו ש ל א כ י לו ס ‪ ,‬ו כ ש פ ס ק ־ ה ד י ן י צ א ל טו ב ת או ד י סו ס ‪ ,‬נ ט ר פ ה ע ל יו ‪ ,‬ע ל א י ס ‪ ,‬ד ע תו ‪ ,‬ו הו א‬
‫ה ת נ פ ל ע ל ע ד ר כ ב ש י ם ו ה ר ג ם ‪ ,‬מ שו ם ש נ ר א ה ה י ה לו ש ה ם או י ב יו ‪ ,‬ו כ ש ד ע תו ש ב ה א ל יו ‪ ,‬ה ת א ב ד מ רו ב בו ש ה ו צ ע ר ‪ .‬ה יו עו ד מ ח זו ת‬
‫ב ש ם ז ה ‪ ,‬א ל א ש כו ל ם ‪ ,‬פ ר ט ל ז ה ש ל סו פו ק ל ס ‪ ,‬ה ל כו ל א י בו ד ‪ – .‬א י כ ס י ו נ ו ת ‪ .‬מ ח זו ת ב ש ם „ א י כ ס יו ן “ ה יו ל ש ל ש ת מ ח ב ר י ־ ה ט ר ג ד יו ת‬
‫הגדולים‪ ,‬אך כולם אבדו‪ .‬הטרגדיה הידועה ביותר בשם זה היא זו של אוריפידיס‪ ,‬קטעים ממנה‪ :‬נאוק‪ ,‬עמ' ‪ 490‬ואילך‪ .‬איכסיון‬
‫ח ט א ל זו ס ו ב תו ר ת עו נ ש נ כ ב ל ב ש או ל ל ג ל ג ל ה מ ת מ י ד ל ה ס תו ב ב ‪ – .‬ה מ ד ת י ת ‪ .‬ט ר ג ד י ה ש הו ב ל טו ב ה ב ע י ק ר ה מ י דו ת )ו ר ד נ יו ס ע מ י‬
‫‪ – .(256‬נשי פתיה‪ .‬בתסליה‪ .‬מחזה אביה לסופוקלס‪ .‬שהוצג בו אכילוס הצעיר‪ .‬נאוק‪ ,‬עם׳ ‪ ,282‬קטעים‪634 :‬־‪.2 – .632‬‬
‫והפלוס‪ .‬מחזה בשם זה היה לסופוקלס )שם‪ ,‬עמ׳ ‪ 238‬ואילך( ולאוריפידס )שם‪ ,‬עמ׳ ‪ (555–554‬ושניהם אבדו‪ – .‬החזיון‪ .‬אין‬
‫בטחון בגרסה זו‪ .‬אחרים )אלבניני‪ ,‬ורדניוס גורסים‪„ :‬פשוטה“‪ ,‬והם מסתמכים על פרק כד‪ .59b 9 ,‬אך עיין‪ :‬מבוא‪ ,‬עמ׳ מא‪ .‬על כל‬
‫א ר ב ע ה צו רו ת כ ב ר נ ר מ ז ל ע י ל‪ :‬ע ל ה מ סו ב כ ת ב פ ר ק י א ‪ ,‬ע ל ה ה פ ע לו ת י ת – ב פ ר ק י ג ‪ ,‬ע ל ה מ ד ת י ת ב פ ר ק טו; ע ל ה ח ז יו נו ת – ב ר א ש‬
‫פרק יד‪ – .‬בנות פורקיס‪ .‬מחזה סטירי אבוד לאיסכילוס‪ ,‬על בנות פורקיס וקטו‪ ,‬ר׳ נאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ – .84–83‬פרומתוס‪ .‬הגורסים‬
‫„ ה ח ז יו ן “ ‪ ,‬ס בו ר י ם ש כ א ן ה כוו נ ה ל מ ח ז ה ס ט י ר י ל א י ס כ י לו ס ‪ ,‬ש ה ל ך ל א י בו ד ‪ ,‬ו א י לו ה גו ר ס י ם „ ה פ שו ט ה “ ס בו ר י ם ש ה כוו נ ה כ א ן‬
‫ל„פרומתוס הכבול“ לאיסכילוס‪ ,‬שהיא באמת טרגדיה פשוטה בלא מפנה ובלא הוודעות‪ .3 – .‬המתרחשים בשאול‪ .‬כגון‪:‬‬
‫ה„פסיכגוגוי“ לאיסכילוס )השווה‪„ :‬אודיסיה“ יא(‪ ,‬קטעים הימנה‪ :‬נאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ ;88–87‬ה„סיסיפוס“ שלו )שם‪ ,‬עמ׳ ‪ (74‬וכן המחזה‬
‫הסטירי „סיסיפוס“ לקריטיאס )שם‪ ,‬עמ׳ ‪ 770‬ואילך; דילס ב‪ ,‬עמי ‪ 371‬ואילך( ועוד‪ .6 – .‬פייטן ופייטן‪ .‬מקודמיו‪ .11 – .‬כאמור‬
‫על הרוב‪ .‬לא נאמר בפירוש‪ ,‬אלא כפי שיש ללמוד מן האמור בפרקים‪ :‬ה‪ ,‬יז ואפשר אף בפרק ט‪ .14 – .‬חלקיה‪ .‬האפיסודות שבה‬
‫)השווה‪ :‬פרק כו(‪ .16 – .‬על כל הריסת טרויה וכו׳‪ .‬מחזה בשם „הריסת טרויה“ היה כנראה ליופון או לקלאופון‪ .17 – .‬ניובה‪.‬‬
‫האגדה עליה ידועה בחלקה‪ ,‬והיא אינה כל כך עשירה באפיסודות‪ ,‬עד כדי שתשמש דוגמה‪ ,‬ומשום כך גורס כאן גודמן עפ"י הערבי‬
‫)?( „תביים“‪ – .‬כדוגמת איסכילוס‪ .‬שטיפל רק בחלק משעשה ניובה )נאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ 50‬ואילך(‪ ,‬ולפי גודמן‪ :‬בטרילוגיה התביית‪,‬‬
‫נשתיירה ממנה „שבעה נגד תבי“‪ . 18 – .‬אגתון‪ .‬עיין‪ :‬פרק ט‪ .51b 21 ,‬אין ידוע לאיזו מן הטרגדיות שלו מתכוון‪ ,‬כאן אריסטו‬
‫)סיבת אי־הצלחתו(‪ .19 – .‬במפנים‪ .‬במעשים המסובכים‪ ,‬הכוללים מפנים והוודעויות‪ :‬עיין פרק י‪ .20 – .‬בדרך ההפתעה‪ .‬שיש בה‬
‫משום דבר בלתי צפוי מראש‪ .‬עיין‪ :‬פרק ט‪ .21 – .‬אהבת הבריות‪ .‬עיין‪ :‬פרק יג‪ ,52b 38 ,‬בהערה‪ .22 – .‬סיסיפוס‪ .‬מלך קורינתוס‬
‫שנענש על ערמתו ואהבת־הבצע שלו לגלגל בתמידות סלע בשאול במעלה ההר‪ .‬עיין עליו גם לעיל ‪ 56a 3‬בהערה‪ ,‬אך כאן ודאי‬
 ‫מדובר על טרגדיה ולא על מחזה סטירי‪ .24 – .‬שאגתון היה אומר‪ .‬פתגמו נמסר מלה במלה ב„ריטוריקה“ לאריסטו‪ ,‬ספר ב‪,‬‬
‫‪ 1402a 10–11‬ובנאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ ,765‬קטע ‪ .25 – .9‬את המקהלה וכו'‪ .‬לשם שמירה על האחדות ביצירה‪ .27– .‬שפייט אוריפידס‪.‬‬
‫שלפעשים אין מורנש במחזותיו הקשר שבין שירי המקהלה לספור המעשה‪ .28 – .‬שאר הפייטנים‪ .‬שלאחר אוריפידס‪.‬‬

‫פרק יט‬

‫ע ל ש א ר ח ל ק י ־ ה ט ר ג ד י ה ה י סו ד י י ם דו ב ר ‪ ,‬ו נ ש א ר ל ד ב ר ע ל ס ג נו ן ־ ה ד בו ר ו ע ל ה מ ח ש ב ה ‪.‬‬

‫]‪ [35‬אמנם עניני המחשבה מקומם בספרים שעל אומנוח־ההלצה‪ ,‬שכן נושא זה מיוחד בעיקרו לאותו תחום־המחקר‪ .‬על המחשבה‬
‫נמנים אותם הדברים שיש להתקינם באמצעות הלשון‪ .‬וחלקיהם הם‪ :‬ההוכחה‪ [56b] ,‬וההתרה‪ ,‬והתקנת הפעליות )כגון‪ :‬חמלה‪ ,‬או‬
‫פ ח ד ‪ ,‬או כ ע ס ו כ יו צ א ב ה ם ( ו כ ן ה ג ז מ ה ו ד ב ר י ־ ה ק ט נ ה ‪.‬‬

‫ו ב רו ר ש א ף ב מ ע ש י ם י ש ל ה ש ת מ ש ל פ י או ת ם ה ע ק רו נו ת כ מו ב ל שו ן ‪ ,‬כ ש מ ן ה צו ר ך ל ה ת ק י ן ד ב ר י ם מ עו ר ר י ח מ ל ה ‪ ,‬או א י מ י ם ‪ ,‬או‬

‫ה ג ז מו ת ‪ ,‬או מ ק ר י ם ] ‪ [5‬מ ס ת ב ר י ם ‪ ,‬ו א י ן ב י נ י ה ם ‪ ,‬א ל א ש ע ל ה מ ע ש י ם ל ה ת ג לו ת ב ל א ה ס ב ר ה ‪ ,‬ו א י לו ע נ י נ י ה מ ח ש ב ה מו ת ק נ י ם ב ל שו נו‬
‫ש ל ה דו ב ר ו ה ם מ ת הוו י ם ב ה ת א ם ל ל שו ן ‪ .‬ש כ ן מ ה י ה א פ ע לו ש ל ה דו ב ר א ם יו פ י עו ה ד ב ר י ם נ ע י מ י ם א ף ב ל א א מ צ עו ת ה ל שו ן ?‬

‫אחד מאותם סוגי־המחקר העוסקים בסגנון־הדבור ]‪ [10‬הן דרכי־הדבור‪ ,‬שידיעתן היא מענינה של אומנות־השחקנות ומענינו של‬
‫ב ע ל ־ מ ק צו ע ז ה ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬מ ה י פ קו ד ה ‪ ,‬ו מ ה י ב ק ש ה ‪ ,‬ו חוו י ‪ ,‬ו א יו ם ‪ ,‬ו ש א ל ה ו ת שו ב ה ו כ דו ׳ ‪.‬‬

‫אמנם‪ ,‬ידיעתן או אי־ידיעתן‪ ,‬אין בהן כדי להביא לידי השגה על אומנות־הפיוט‪ ,‬השגה הראויה ]‪ [15‬ליחס רציני‪ ,‬שכן מי זה יקבל‬
‫כחטא את השגתו של ְפּרוַֹטגוַֹֽרס כלפי הומירוס; הוא התכוון לומר בדרך של בקשה ואמר בדרך צווי‪„ :‬שירי‪ ,‬בת־האלהים!“? שכן‪,‬‬
‫ל ד ב ר יו ‪ ,‬ה ק ר י א ה ל ע שו ת ד ב ר או ל א ל ע שו תו הו א צוו י ‪.‬‬

‫ו ל פ י כ ך מ ן ה ר או י ל פ סו ח ע ל ע נ י ן ז ה ‪ ,‬ש הו א נו ש א ־ מ ח ק ר ל או מ נו ת א ח ר ת ו ל א ל או מ נו ת ־ ה פ יו ט ‪.‬‬

‫פ ר ק י ט ‪ :‬ע ל ה מ ח ש ב ה ו ע ל ח ל ק מ ס ג נו ן ־ ה ד בו ר ) ד ר כ י ־ ה ד בו ר (‬

‫‪ .33‬דובר‪ .‬על ספור המעשה דובר בפרקים ז־יא‪ ,‬יג־יד‪ ,‬טז־יח; על המדות בפרק טו; על הנעימה והחזיון – בסוף פרק ו )שם נאמר‬
‫שהחזיון‪ ,‬וכנראה אף הנעימה‪ ,‬אינו שייך בעיקרו לאומנות־הפיוט(‪ .‬החזיון נזכר אף בראש פרק יד ובפרק יח‪ .35 – .‬אומנות‬
‫ההלצה‪ .‬ריטוריקה )והשווה‪„ :‬ריטוריקה“ לאריסטו‪ ,‬סוף פרק ב(‪ .56b. 2 – .‬שאף במעשים‪ .‬אותן ההפעליות אפשר לעורר הן‬
‫באמצעות מעשים והן באמצעות דברים‪ .15 – .‬פרוטגורס‪ .‬מאבדרה‪ ,‬סופיסטס מן המאה החמישית‪ ,‬כתביו על שאלות מוסריות‬
‫ומדיניות היו מפורסמים בזמן העתיק‪ .16 – .‬שירי בת וכו׳‪ .‬אלו הן מלות הפתיחה של „איליאס“ להומירוס‪.‬‬

‫פרק כ‬

‫]‪ [20‬וסגנון־הדבור בכללותו מורכב מחלקים אלה‪ :‬אות‪ ,‬הברה‪ ,‬מלת־קישור‪ ,‬תוית‪ ,‬שם‪ ,‬פועל‪ ,‬נטיה‪ ,‬מאמר‪.‬‬

‫ה או ת ה י א ה ג ה ב ל ת י ־ מ ת ח ל ק ‪ ,‬א מ נ ם ‪ ,‬ל א כ ל ה ג ה ש א י נו מ ת ח ל ק ‪ ,‬א ל א ז ה ב ל ב ד ‪ ,‬ש מ ט ב עו ל הוו ת ה ג ה מו ש כ ל ‪ .‬ש כ ן א ף ה ג י י ה ח יו ת‬

‫הם בלתי־מתחלקים‪ [25] ,‬אך אף אחד מהם לא אכנה אות‪.‬‬

‫חלקי האות הם‪ :‬תנועה‪ ,‬בן־תנועה ואילמת‪ .‬תנועה היא הגה נשמע בלא מגע‪ .‬בן־תנועה – הגה נשמע במגע כגון‪ :‬האות ‪) Σ‬ס( ‪(v‬‬
‫והאות ‪) Ρ‬ר(‪ .‬ואילו אילמת היא זו שבמגע אין לה לעצמה שום הגה והיא ]‪ [30‬הופכת לנשמעת כשהיא באה יחד עם אות מבעלות‬
‫הגה־מה‪ ,‬כגון‪ :‬ה־‪ ) Γ‬ג( וה־ ‪) Δ‬ד(‪ .‬והאותיות הללו אף נבדלות לפי הצורות שהפה מקבל בהבעתן‪ ,‬לפי אזורי־הפה‪ ,‬לפי הנשיפה או‬
‫ב ל ע ד י ה ‪ ,‬ל פ י ה או ר ך או ה קו צ ר ‪ ,‬ו כ ן ל פ י ה ט ע ם ה ח ד ‪ ,‬ה כ ב ד ו ה מ מו צ ע ‪ .‬ח ק י ר ה מ פו ר ט ת ע ל ע נ י נ י ם א ל ה מ קו מ ה ב ס פ ר י ־ ה מ ש ק ל י ם ‪.‬‬

‫]‪ [35‬הברה היא הגה חסר־משמעות מורכב מאות אילמת ומאות בעלת־הגה‪ .‬שכן הן ‪) ΓΡ‬גר( בלא ‪) Α‬א( היא הברה והוא הדין ב־‬
‫‪ ,Α‬כגון‪) ΓΡΑ :‬גרא( אך חקירה זו בהפרשי ההברות אף היא מענינה של אומנות־המשקל‪.‬‬

‫מלת־קישור היא הגה חסר־משמעות‪ .‬שאינו ]‪ [57a‬מונע ואינו יוצר הגיה אחדותית בעלת־משמעות‪ ,‬שמטבעה להיות מורכבת‬
‫מהגיים רבים‪ ,‬והוא לעצמו אינו בא בהתאמה בראש המאמר‪ ,‬כגון‪) μέν :‬אכן(‪) ,ἤτοι ,‬אמנם( ‪) δέ‬אך(‪ ,‬או הגה חסר משמעות‪,‬‬
 ‫שמטבעו ]‪ [5‬לצרף שנים או יותר הגיים בעלי־משמעות להגיה בעלת־משמעות אחדותית‪ ,‬כגון‪) περί :‬על־דבר( ‪) ἀμφί‬על־יד(‬
‫ו כ ד׳‪.‬‬

‫תו י ת ה י א ה ג ה ח ס ר מ ש מ עו ת ‪ ,‬ה מ צ י י ן א ת ר א ש י תו ש ל מ א מ ר ‪ ,‬או א ת סו פו ‪ ,‬או א ת נ קו ד ת ח י לו קו ‪ ,‬ש מ קו מו ה ט ב ע י הו א ה ן ב ק צוו ת‬

‫ה מ א מ ר ה ן ב א מ צ עו ‪.‬‬

‫]‪ [10‬השם הוא הגה מורכב‪ ,‬בעל־משמעות‪ ,‬בלא ציון זמן‪ ,‬וששום חלק ממנו לכשעצמו אינו בעל־ משמעות‪ ,‬שכן בשמות דו־‬
‫חלקיים אין אנו מרגישים במשמעותו של כל חלק וחלק‪ ,‬כגון‪ :‬בשם ֶתּאוֹדוֹרוֹס אין „לדורון“ כל משמעות‪.‬‬

‫פועל הוא הגה מורכב‪ .‬בעל־משמעות‪ ,‬המציין ]‪ [15‬את הזמן‪ ,‬ששום חלק ממנו לכשעצמו‪ ,‬כמו בשמות‪ ,‬אינו בעל־משמעות‪ .‬השם‬
‫„אדם“ או „לבן“ אינו מציין את ה„מתי“‪ ,‬ואילו „הולך“ או „הלך“ מציינים אותו‪ :‬הראשון – זמן הוה‪ ,‬והאחרון – זמן עבר‪.‬‬

‫הנטיה היא או נטית־השם או נט־ת־הפועל; זו מציינת „יחסת של“ או „יחסת אל“ וכד'‪ ,‬יחיד או ]‪ [20‬רבים‪ ,‬כגון‪„ :‬אנשים“ או‬
‫„איש“ וזו את דרכי־ההבעה‪ ,‬כגון‪ :‬דרך־השאלה או דרך־הפיקוד וכד׳‪ ,‬שכן ַבִּדיזֶֶטה היא נטית־פועל לפי הדרכים הללו‪.‬‬

‫המאמר הוא הגה מורכב‪ ,‬בעל־משמעות‪ ,‬שמספר ]‪ [25‬חלקיו לכנשעצמם הם בעלי־משמעות־מה )שכן לא כל מאמר מורכב‬
‫מפעלים ומשמות‪ ,‬אפשרי מאמר אף בלא פעלים‪ ,‬כגון‪„ :‬הגדרת האדם“‪ ,‬אך תמיד יכלול חלק בעל־משמעות(‪ ,‬כגון במאמר‪ְ„ :‬קֶלאוֹן‬
‫הו ל ך “ – „ ק ל או ן “ הו א ח ל ק ב ע ל ־ מ ש מ עו ת כ ז ה ‪ .‬ה מ א מ ר מ הוו ה א ח דו ת ב ש ת י פ נ י ם‪ :‬או ל פ י מ ש מ עו תו ‪ ,‬או מ תו ך ק י שו ר מ ש פ ט י ם‬
‫רבים‪ [30] ,‬כגון‪„ :‬איליאס“ היא אחדות מתוך קישור חלקים שונים‪ ,‬ואילו זו של האדם – אחדות לפי משמעותה‪.‬‬

‫פרק כ‪ :‬חלקיו של סגנון־הדבור והגדרתם‬

‫פ ר ק ז ה ו כ ן ה ק ט ע ה א ח רו ן ש ל ה פ ר ק ה ב א עו ס ק י ם ב ע נ י נ י ד ק דו ק ו ל א ב תו ר ת ־ ה ש י ר ה ‪ ,‬ו מ שו ם כ ך י ש חו ק ר י ם ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ר י ט ר ‪ ,‬פ י י ף‬

‫ו א ח ר י ם ‪ ,‬ה פו ס ח י ם ע ל ע נ י נ י ם א ל ה ו חו ש ב י ם או ת ם ל תו ס פ ת מ או ח ר ת ) א ף ע ל י סו ד מ ה ש נ א מ ר ב פ ר ק י ט ‪ ,‬ב י חו ד ב סו פו ( ‪ .‬א ך מ ן‬
‫ה צו ר ך ל ה ב י א ב ח ש בו ן ש ב י מ י א ר י ס טו ה י ה ה ד ק דו ק ע ד י י ן ב ח י תו ל יו ו ל א ה ג י ע ל ד ר ג ת מ ד ע ע צ מ א י‪ :‬הו א ה יוו ה ח ל ק מ תו ר ת ־ ה ש י ר ה‬
‫) כ ש ם ש תו ר ת ־ ה ש י ר ה ה י ת ה ב ז מ ן מ ן ־ ה ז מ נ י ם ב ע ב ר י ת ח ל ק מ ן ה ד ק דו ק ( ‪.‬‬

‫‪ .20‬בכללותו‪ .‬שכן הוא כולל אף את יסודות התיבה‪ ,‬כגון‪ :‬אות‪ ,‬הברה‪ .21 – .‬תוית‪ .‬מקומה כאן לפי הערבי ולפי מקום הגדרתה‬
‫)ר׳ להלן(‪ .‬במקור‪ :‬מקומה לאחר הפועל‪ .22 – .‬האות‪ .‬במקור‪ :‬היסוד הראשון‪ ,‬והכוונה היא לאות המבוטאת ולא לאות הכתובה‪.‬‬
‫וטודרוס טודרוסי תרגם‪„ :‬גזר“ – ‪ .25‬חלקי האות‪ .‬במקור‪ :‬וחלקי ]ההגה[ הלז‪ .26 – .‬בלא מגע‪ .‬בכלי־הדבור‪ ,‬כגון‪ :‬בלשון‪,‬‬
‫בשפתים וכד‘‪ .31 – .‬לפי הצורות וכו׳‪ .‬אלה הם ההפרשים שבין התנועות‪ .32 – .‬אזורי הפה‪ .‬ההפרשים שבין העצורים‬
‫)הקונסוננטים(‪ :‬גרוניות‪ ,‬שיניות‪ .‬שפתיות וחיכיות‪ .33 – .‬הטעם וכו׳‪ .‬שלשה מיני נגינות ביונית‪ .34 14 :‬הברה וכו’‪ .‬ההברה‪,‬‬
‫לאריסטו‪ ,‬אינה רק אות אילמת ותנועה‪ ,‬אלא אף אות אילמת ובן־תנועה‪ .35 – .‬חסר־משמעות‪ .‬אריסטו מחלק את כל המלים לשתי‬
‫מחלקות מקיפות‪ :‬בעלות־משמעות )שמות( וחסרות־משמעות )מלות(‪ .38 – .‬מלת־קישור וכו׳‪ .‬כל הקטע‪ ,‬מכאן ועד הגדרת השם‪,‬‬
‫מ סו ר ס ‪ ,‬ו ע ד ה יו ם ל א ע ל ה ב י ד י ח כ מ י ם ל ה ק י מו ‪ .‬רו ס ט א נ י ס בו ר ‪ ,‬ש ה תו י ת ו ה ג ד ר ת ה – תו ס פ ת מ או ח ר ת ו מ צ י ע ל מ ח ק ה ‪ .‬ב כ ל או פ ן א י ן‬
‫זו ה תו י ת ש ב הו ר א ה ה מ או ח ר ת ) א ר ט י ק ל ( ‪ .‬נ ר א ה ש כ א ן מ ש מ ע ה‪ :‬מ ל י ת ‪ .‬ה ל שו ן ה יו נ י ת ע ש י ר ה ב מ ל יו ת ש ע ר כ ן כ ע ר כ ם ש ל ס י מ נ י‬
‫ה פ י סו ק ב ל שו נו ת ה ח ד שו ת ‪ ,‬או ש ה ן מו רו ת ע ל ה ת ח ל ת שו ר ה ח ד ש ה ‪ .‬מ ל ת ה ק י שו ר ו ה תו י ת מ צ י י נו ת ‪ ,‬כ מו ב ע ב ר י ת ב י מ י ה ב י נ י ם ‪ ,‬א ת‬
‫ה„מלה“‪ ,‬הכוללת מלות־חיבור‪ ,‬מלות־יחס וכד‘‪ .57a. 3 – .‬אינו בא וכו’‪ .‬כגון‪„ :‬איפוא“‪„ ,‬נא“ בעברית מקראית‪ – .‬לצרף וכו'‪.‬‬
‫הכוונה למלות־היחס‪ .6 – .‬תוית‪ .‬ר׳ בהערה לשורה ‪ ,38‬לעיל‪ .10 – .‬השם וכו׳‪ .‬כולל‪ ,‬כמו בעברית של ימי הבינים שם־עצם‪,‬‬
‫שם־תואר ושם־גוף )ובפרק כא אף את הפועל‪ ,‬כשם בעל־משמעות‪ ,‬ר׳ לעיל בהערה לשורה ‪ .(35‬השם מורכב – להבדילו מן‬
‫ה או ת; ב ע ל ־ מ ש מ עו ת – ל ה ב ד י לו מ מ ל ת ־ ה ק י שו ר ו מ ה תו י ת; ב ל א ע יו ן ז מ ן – ל ה ב ד י לו מ ן ה פו ע ל; ו ש שו ם ח ל ק מ מ נו ו כו ׳ – ל ה ב ד י לו‬
‫מן המאמר‪ .13 – .‬תאודורוס‪ .‬שם זה מורכב משנים‪ :‬תאוס – אל‪ ,‬דורון – מתנה‪ ,‬ופירושו מתנת־אל )כדוגמת השם‪ :‬מתניה או‬
‫מתתיהו(‪ .‬אך בשם איש „אין אנו מרגישים במשמעותו המיוחדת של כל חלק וחלק“‪ .18 – .‬הנטיה וכו׳‪ .‬כמו בעברית‪ :‬נטית־השם‬
‫ונטית־הפועל – ‪ .22‬בדיזטה פירושו משתנה לפי דרך ההבעה‪ .‬החווי‪ :‬אתם הולכים‪ ,‬השאלה‪ :‬ההולכים אתם? הצווי‪ :‬לכו! )הגרסה‬
‫– לפי הצעתו של ו‪ .‬ב‪ .‬סטנפורד‪ ,‬בשם תלמידו‪ .‬ב־‪ ,CP (56, 1942‬עמ׳ ‪ .26 – .(72‬הגדרת האדם‪„ .‬חי יבשתי בעל שתי רגלים“‬
‫)טופ׳ א‪ .103a 27). – 30 ,‬זו של האדם‪ .‬זו של הגדרת האדם‪.‬‬

‫פרק כא‬

‫סוגי השם הם שנים‪ :‬אחד‪ ,‬שם פשוט – ופשוט אני מכנה שם‪ ,‬שאינו מורכב מחלקים בעלי־משמעות‪ ,‬כגון‪ֵ :‬גה )ארץ( – ואחד‪ ,‬שם‬
‫דו ־ ח ל ק י ‪ ,‬ו הו א מו ר כ ב; או מ ח ל ק ב ע ל ־ מ ש מ עו ת ו מ ח ל ק ח ס ר ־ מ ש מ עו ת ) א ך ל א ב תו ך ה ש ם ה ם כ ח ל ק ב ע ל ־ מ ש מ עו ת ו כ ח ל ק ח ס ר ־‬
‫משמעות(‪ ,‬או משני חלקים בעלי־משמעות‪ .‬ויתכן אף ]‪ [ 35‬שם מורכב משלשה חלקים‪ ,‬מארבעה חלקים ומחלקים רבים‪ ,‬כגון‪ :‬רוב‬
‫השמות הַמַֽסִּליּים‪ֶ„ :‬הְרמוָֹקִאיקוְֹכַּסנְתּוֹס“‪.‬‬
 ‫]‪ [57b‬כל שם הוא‪ :‬או רגיל‪ ,‬או לשון אחר‪ ,‬או השאלה‪ ,‬או קישוט‪ ,‬או מעושה‪ ,‬או מוארך‪ ,‬או מקוצר‪ ,‬או מוחלף‪.‬‬

‫אני מכנה „רגיל“‪ֵ ,‬שׁם‪ ,‬שכל אדם משתמש בו‪ ,‬ו„לשון אחר“ – שמשתמשים בו אחרים‪ .‬מכאן‪ ,‬ברור ]‪ [5‬שאותו שם עצמו אפשר‬
‫לו‪ ,‬שישמש „לשון אחר“ ו„רגיל“ כאחד‪ ,‬אך לא לאותם התושבים‪ .‬שכן ִֽסיִגינוֹן )= כידון(‪ ,‬לאנשי קיפרוס הוא שם „רגיל“‪ ,‬ואילו‬
‫לנו הוא „לשון אחר“‪] .‬ודוִֹֽרי )= כידון(‪ ,‬לנו הוא שם „רגיל“‪ ,‬ואילו לאנשי־קיפרוס הוא „לשון אחר“[‪.‬‬

‫ַהְשׁאָָלה היא השימוש בשם זר על ידי העברה‪ :‬או מסוג למין‪ ,‬או ממין לסוג‪ ,‬או ממין למין‪ ,‬או לפי היקש־הדימוי‪ [10] .‬רצוני לומר‪:‬‬
‫מסוג למין‪ ,‬כגון‪„ :‬את אניתי העמדתי“‪ ,‬שכן עגינה היא מין עמידה‪ ,‬ממין לסוג‪„ :‬אכן רבבות טובות עולל אודיֶסוס“‪ .‬שכן „רבבה“‬
‫פירושה „הרבה“‪ .‬והשימוש בה כאן הוא תחת „הרבה“‪ [15] .‬ממין למין‪ ,‬כגון‪„ :‬כששאב את נפשו בברונזה“‪ .‬ו„כשניתח בברונזה‬
‫א רו כ ת ־ ה ל ה ב “ ‪ .‬כ א ן א מ ר ה פ י י ט ן „ ש א י ב ה “ ת ח ת „ נ י תו ח “ ‪ ,‬ו כ א ן „ נ י תו ח “ ת ח ת „ ש א י ב ה “ ‪ ,‬ו ש ת י ה ן – מ י ן נ ט י ל ה ‪.‬‬

‫„ ה י ק ש ־ ד י מו י “ א נ י מ כ נ ה כ ש י ח ס ה ע ר ך ה ש נ י ל ר א שו ן הו א כ י ח ס ה ע ר ך ה ר ב י ע י ל ש ל י ש י ו מ ש ת מ ש ה פ י י ט ן ב ע ר ך ה ר ב י ע י ת ח ת ה ש נ י ‪,‬‬
‫או בערך השני תחת הרביעי‪ .‬ופעמים מוסיפים הפייטנים שם הדבר‪ [20] ,‬שהערך המושאל מתיחס אליו‪ ,‬רצוני לומר‪ ,‬כגון‪ :‬יחס‬
‫הספל לדיוניסוס הוא כיחס המגן לֽאֵַרס‪ ,‬מכאן מכנה הפייטן את הספל‪„ :‬מגנו של דיוניסוס“ ואת המגן – „ספלו של ארס“‪ ,‬או יחס‬
‫הִזקנה לחיים הוא כיחס הערב ליום‪ .‬מכאן יכנה הפייטן את הערב‪„ :‬הזקנה של היום“‪ ,‬או כדוגמת אמפדוקלס‪ ,‬ואת הִזקנה ]‪– [25‬‬
‫„ערבם של החיים“‪ ,‬או – „שקיעת החיים“‪ .‬יש וחסר שם לאחד החלקים המהווים את היקש־דימוי‪ ,‬אך לא פחות יֵאמר בדרך דומה‪,‬‬
‫כגון‪„ :‬שלוח זרע“ הוא "זריעה“‪ ,‬ואילו „שלוח להט החמה“ הוא נטול־ֵשׁם‪ ,‬אך יחסו לחמה כיחס הזריעה לזרע‪ ,‬לפיכך יֵאמר‪[30] :‬‬
‫„ ז רו ע ל ה ט – י צו ר ־ א ל “ ‪ .‬א פ ש ר ל ה ש ת מ ש ב או ת ה ד ר ך ־ ה ש א ל ה א ף ב או פ ן א ח ר‪ :‬מ כ נ י ם ד ב ר ב ש מו ש ל ד ב ר א ח ר ו שו ל ל י ם מ ש מו‬
‫ה ח ד ש ת כו נ ה מ ת כו נו ת יו ה מ יו ח דו ת ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬כ ש י כ נו א ת ה מ ג ן „ ס פ ל “ ‪ ,‬א ך ל א ש ל א ר ס ‪ ,‬א ל א – „ ח ס ר ־ י י ן “ ‪.‬‬

‫***‬

‫מעושה הוא ֵשׁם‪ ,‬שבדרך כלל‪ ,‬לא השתמש בו איש‪ ,‬אלא שהפייטן עצמו קבעו‪ .‬מספר שמות נראים‪ [35] ,‬בכל אופן‪ ,‬להיות כאלה‪,‬‬
‫כגון‪ :‬את ה„קרנים“ יכנה הפייטן – „ֶאְרנִֽיֶגס“ ואת ה„כהן“ – „אֵַרֵֽטר“‪.‬‬

‫]‪ [58a‬השם הוא מוארך או מקוצר‪ .‬במקרה הראשון באה בו תנועה ארוכה יותר מן הרגילה או הברה נוספת‪ ,‬ואילו במקרה השני‬
‫ניטל ממנו משהו‪ .‬מוארך הוא‪ ,‬כגון‪ :‬תחת ֹפּוֶֽלאוֹס – פּוֵֹֽלאוֹס ותחת ]‪ֵ [5‬פֶּלִֽאֹידוֹ – ֵפֵּליאֶַדאוֹ; מקוצר‪ ,‬כגון‪ְ :‬קִרי )= ְקִריֵתה‪,‬‬
‫שעורה(‪ ,‬ו־דוֹ )= דוָֹמה‪ ,‬בית( ו־אוְֹפּס )= אוְֹפִּסיס‪ ,‬רִאיָה( בביטוי‪„ :‬אחת היתה‪ ,‬ראית שתיהן“‪.‬‬

‫מוחלף הוא שם‪ ,‬שבחלקו הוא נשאר כמות שהיה ובחלקו הוא מעושה‪ ,‬כגון‪ֶ :‬דְּכִּסיֶטרוֹֽן )= יְָמנִי( תחת ֶדְּכִּסיוֹֽן בביטוי‪„ :‬שנתקל‬
‫בַשָׁדּה הימני“‪.‬‬

‫השמות לכשעצמם‪ ,‬קצתם – זכרים‪ ,‬קצתם – נקבות וקצתם – שמות־בינים‪ .‬זכרים הם השמות ]‪ [10‬המסתיימים ב־ ‪ =) Ν‬נ(‪ ,‬ב־‪Ρ‬‬
‫)= ר( וב־ ]‪ =) Σ‬ס([ ובאותן האותיות‪ ,‬המורכבות מזו האחרונה‪ ,‬ושתים הן‪ =) Ψ :‬פּס( ו־‪ =) Ξ‬כּס(‪ ,‬נקבות – אותם השמות‪,‬‬
‫המסתיימים בתנועות‪ ,‬שהן ארוכות תמיד‪ ,‬כגון‪ֵ =) Η :‬ה( ו־‪ =) Ω‬אוֹ(‪ ,‬או ב־ ‪ ,Α‬שהיא מאותן התנועות העלולות להיות ארוכות‪.‬‬
‫כך‪ ,‬שבדרך מקרה‪ ,‬כמספר סיומי־הזכרים הוא מספר סיומי־הנקבות‪ ,‬שכן ‪ Ψ‬ו־ ‪ Ξ‬הם אותם הסיומים ]כמו ‪ .[Σ‬שום ֵשׁם אינו‬
‫מסתיים ]‪ [15‬לא באות אילמת ולא בתנועה קצרה‪ .‬ב־ ‪Ι‬אינם מסתיימים אלא שלשה שמות בלבד‪ֶֽ :‬מִלי )= דבש(‪ ,‬קוִֹֽמי )= גומי(‪,‬‬
‫ֶֽפֶּפִּרי )= פלפל(‪ .‬ב־ ‪ –Υ‬חמשה‪ :‬פּוִֹֽאי )= עדר(‪ ,‬נִַֽפּי )= חרדל(‪ ,‬גוֹֽנִי )= ֶבּרך(‪ ,‬דוִֹֽרי )= כידון(‪ֽ ,‬אְַסטי )= עיר(‪ ,‬ושמות־בינים‬
‫מסתיימים באותן התנועות וב־‪ [Ν, [Ρ‬וב־ ‪.Σ‬‬

‫פרק כא‪ :‬א( שם פשוט )שורות‪ ;(32–31 :‬ב( שם מורכב )שורות‪ ;(57b 1 – 32 :‬ג( מיון השמות והצורות הפייטיים והגדרתם‬
‫)שורות‪ :(58a 7 – 1 :‬ד( סיומי־מין בשמות )משורה ‪ 8‬ואילך(‬

‫‪ .31‬השם‪ .‬כולל כאן את הפועל )ר׳ בפרק הקודם בהערה ל־ ‪ .57a 10). – 32‬ארץ‪ .‬לחלקיה של המלה „ארץ“ אין כל משמעות;‬
‫„סנדלר“ – לחלק „סנדל“ יש משמעות‪ ,‬ל„ר“ – אין משמעות; „בית־ספר“ – לכל חלק משני חלקיו משמעות שלו‪ ,‬אך לא אותה‬
‫משמעות שבמלה המורכבת‪ .33 – .‬אך לא בתוך וכו‘‪ .‬כלומר‪ :‬בהרכבם הם מאבדים את משמעותם‪ ,‬כגון‪„ :‬תאודורוס“‪ ,‬שבפרק‬
‫הקודם או „בית־ספר“ שבהערה הקודמת‪ .35 – .‬המסליים‪ .‬תושבי מסליה ) = מרסיל(‪ ,‬מושבה יונית בגליה‪– .‬‬
‫ה ר מ ו ק א י ק ו כ ס נ ת ו ס ‪ .‬ש ם מו ר כ ב מ ש מו ת ם ש ל ש לו ש ת ה נ ה רו ת‪ :‬ה ר מו ס ‪ ,‬ק א י קו ס ‪ ,‬כ ס נ תו ס ‪ ,‬ש ב א ס י ה ה ק ט נ ה ‪ .‬ב ש כ י נו ת ע ם ה ע י ר‬
‫פ ו ק י ה – ה מ ט רו פו ל י ן ש ל מ ס ל י ה ‪ .‬ה ע ר ב י מו ס י ף כ א ן‪ „ :‬ה מ פ ל ל ל א דו ן ־ ה ש מ י ם “ ‪ ,‬ו מ ש ע ר י ם ש כ א ן דו ג מ ה נו ס פ ת ל ש ם ב ע ל ש ל ש ה או‬
‫ארבעה חלקים‪ ,‬כגון‪) ἐπευξιθεῶναξ :‬לפי השערתו של ביווטר‪ ,‬בהוצאתו‪ ,‬עמ׳ ‪ (279‬או‪ἐπευχουράνουχος, :‬‬
‫‪) ἀρητῃρουράνουχος‬לפי השערתו של גודמן‪ ,‬הוצי טקטש ב‪ ,‬עמ׳ ‪ .57b. 1 – .(25‬רגיל‪ .‬במקור‪ֵ :‬שׁם־אדוֹן‪ ,‬כלומר‪ ,‬שם‬
‫שליט‪ ,‬רווח‪ – .‬לשון אחר‪ .‬גלוטה‪ .‬הכוונה למלה שאולה‪ :‬או מכתבי הומירוס‪ ,‬או מדיאלקט‪ ,‬או – פרובינציאליסמוס‪ .2 – .‬קישוט‪.‬‬
‫נזכר אף בפרק כב‪ .‬פירושו מסופק‪ .‬אפשר הכוונה לקישוטי־תארים‪ ,‬כגון‪„ :‬רב־החסד“‪„ ,‬הוד קדושתו“ וכד’ )פייף(‪ .6 – .‬קיפרוס‪.‬‬
‫האי קפריסין‪ – .‬ודורי וכו׳‪ .‬המלים שבסוגרים מרובעים הן לפי הערבי‪ ,‬בהוצ׳ טקטש‪ .10 – .‬את אניתי וכו׳‪„ .‬אודיסיה“ א‪.185 ,‬‬
‫– ‪ .12–11‬אכן רבבות וכו׳‪„ .‬איליאס“ ב‪) .272 ,‬התרגום – לפי המקור(‪ .14–13 – .‬כששאב וכו‘‪ .‬שני הביטויים שאובים‪,‬‬
 ‫כנראה‪ ,‬מן ה„טהרות“ לאמפדוקלס )דילס א‪ ,‬עמ׳ ‪ ,368‬קטע ‪ 138‬ועמ׳ ‪ ,369‬קטע ‪ .(143‬יתכן שהביטוי הראשון מכוון לאזמל‬
‫המנתח והשני – לקרן־אומן )כוס־רוח(‪ – .‬ארוכת־הלהב‪ .‬הגרסה – לפי הערבי‪ .‬ר׳ ב־‪ ,BZ (36, 1936‬עמ' ‪ ,(457–456‬במקור‪:‬‬
‫„הבלתי־נפסדת“‪ .16 – .‬היקש־דימוי‪ .‬אנלוגיה‪ ,‬אף היא שאובה מהאסכולה ההיפוקרטית )מבוא‪ ,‬נג‪ ,‬נה‪ ,‬נח(; ר׳ הערתו של ‪De‬‬
‫‪ Lacy‬ב־‪ ,CP (42, 1947‬עמ' ‪ (69‬והשווה‪„ :‬כל כתבי היפוקראטס“ בתרגומו של ד״ר א‪ .‬שיינקמאן )מונטבידאו – אורוגבאי( „על‬
‫האוירים ועל המים ועל המקומות“‪ .19–18 – .14 ,‬בערך הרביעי וכו’‪) .‬דיוניסוס‪ :‬ספל( = )ארס‪ :‬מגן(‪ .‬אפשר לומר‪ :‬מנן תחת‬
‫ספל או להיפך; וכן הראשון תחת השלישי ולהיפך‪ ,‬למשל‪) :‬בנים‪ :‬אם( = )חצים‪ :‬אשפה(‪ ,‬מכאן „חצים“ – „בני־אשפתו“ )איכה ג‪,‬‬
‫יג(‪ .22 – .‬ספלו של ארס‪ .‬ביטוי זה הוא לטימותאוס )ברגק ג‪ ,‬עמ׳ ‪ ,625‬קטע ‪ .24 – .(16‬אמפדוקלס‪ .‬ר׳ עליו בפרק א‪,47b 18 ,‬‬
‫בהערה‪ .‬ביטויו לא נמסר כאן‪ .‬אפשר לשער משהו‪ ,‬כגון‪„ :‬הִזקנה של היום“ וגודמן מוציאו כבלתי־אותנטי‪ – .‬ערבם וכו‘‪ .‬השווה‪:‬‬
‫„בא ערבה של סדום ושקעה שמשה )בראשית רבה נ‪ ,‬ג(‪ .29 – .‬זרוע וכו’‪ .‬אין ידוע למי חצי־טור זה )נאוק‪ ,‬עמ׳ ‪ ,856‬קטע ‪.(85‬‬
‫– ‪ .33‬חסר־יין‪ .‬זוהי דוגמה להשאלה שלילית‪ ,‬השווה‪„ :‬ושכרת ולא מיין“ )ישעיה‪ ,‬נא‪ ,‬כא(‪ – – – .‬חסרה הגדרת הקישוט‪.35 – .‬‬
‫ארניגס‪ .‬פירושו המלולי „נבטים“ ואין לו אח‪ – .‬ארטר‪ .‬פירושו „המתפלל“ )„איליאס“‪ ,‬א‪ .58a. 1 – .(11 ,‬תנועה ארוכה וכו‘‪.‬‬
‫כגון‪ָ :‬בּית תחת ַבּית וכד׳‪ .2 – .‬הברה נוספת‪ .‬כגון‪„ :‬עולתה“ תחת ַעולה וכד׳‪ .3 – .‬ניטל וכו’‪ .‬כגון‪ֵ :‬בּי )„בי־דואר“( תחת בית‪ַ ,‬דּל‬
‫)„דל־שפתים“( תחת דלת וכד‘‪ .5 – .‬אחת וכו’‪ .‬הוא חצי־טור לאמפדוקלס )דילס א‪ ,‬עמ׳ ‪ ,343‬קטע ‪ .6 – .(88‬שבחלקו וכו‘‪.‬‬
‫כגון‪„ :‬פיפיות“ תחת „פיות“‪ – .‬שנתקל וכו’‪„ .‬איליאס“ ה‪ .8 – .393 ,‬לכשעצמם‪ .‬בלא להביא בחשבון את הוראתם‪ ,‬הרכבם‬
‫וכד׳‪ .9 – .‬שמות־בינים‪ .‬מין סתמי‪ .‬דרך זו של חלוקת השמות למינים לפי סיומיהם שאובה מפרוטגורס )מבוא‪ ,‬סח; „ריטוריקה“‬
‫ג‪ 147b 6 ,‬ואילך(‪ ,‬אריסטופנס לגלג על כך )„עננים“‪ 682 ,‬ואילך(‪ – .‬העלולות וכו׳‪ .‬התנועה ‪ Α‬היא מאותן התנועות שפעמים הן‬
‫קצרות ופעמים ארוכות‪ .16 – .‬ושמות־בינים וכו'‪ .‬הערבי )בהוצ׳ טקטש(‪„ :‬ושמות־בינים בני ובסיגמה‪ ,‬ארתרון )= אבר( בני‬
‫ופתוס )= הפעלות( בסיגמה“‪ – .‬באותן התנועות‪ .‬הנזכרות לעיל‪.α, ι, υ :‬‬

‫פרק כב‬

‫שלמותו של סגנון־הדבור היא בכך‪ ,‬שיהא ברור ולא דל‪ .‬סגנון־הדבור הברור ביותר הוא אמנם ]‪ [20‬זה‪ ,‬המורכב משמות רגילים‪,‬‬
‫אך דל הוא‪ – ,‬והדוגמא היא יצירתו של קֶלאוֹפוֹֽן וזו של ְסֶֽתנֶלוֹס‪ ,‬ואילו סגנון־דבור נשגב ורחוק מלשון־הדיוטות הוא‪ ,‬המשתמש‬
‫ב ש מו ת ז ר י ם ‪ .‬ש ם ז ר א נ י מ כ נ ה‪ :‬ל שו ן א ח ר ‪ ,‬ה ש א ל ה ‪ ,‬ה א ר כ ה ו כ ל מ ה ש סו ט ה מ ן ה ר ג י ל ‪.‬‬

‫אך מי שיפייט את כל היצירה בשמות כאלה ]‪ [25‬תהא זו חידה או לעז‪ :‬אם בהשאלות – חידה‪ ,‬ואם בלשונות אחרים – לעז‪ .‬מהותה‬
‫של החידה היא‪ :‬לצרף דברים נמנעים בדבור רגיל‪ .‬בהרכב שמות מן הנמנע הוא לעשות זאת‪ ,‬אך בדרך־השאלה אפשר‪ ,‬כגון‪[30] :‬‬
‫„ ר א י ת י א ד ם מ ר ת ך ב רו נ ז ה ב א ש ע ל ג ב י א ד ם א ח ר “ ‪ ,‬ו כ יו צ א י ם ב א ל ה ‪ .‬ו ה ע שו י י ם ל שו נו ת א ח ר י ם – ל ע ז …‬

‫א ם כ ן מ ן ה צו ר ך ל מ ז גו מ ז י ג ת ־ מ ה ב י סו דו ת א ל ה‪ :‬ה ז ר י ר ח י ק הו מ ל שו ן ־ ה ד יו טו ת ו מ ן ה ד לו ת ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ה ל שו ן ה א ח ר ‪ ,‬ה ה ש א ל ה ‪ ,‬ה ק י שו ט‬

‫ו ש א ר ה מ י נ י ם ה א מו ר י ם ל ע י ל ‪ ,‬ו א י לו ה ש ם ה ר ג י ל י שוו ה לו א ת ה ב ר י רו ת ‪.‬‬

‫]‪ [58b‬וחלק לא קל ערך לברירותו של סגנון־הדבור ולהרחקתו מלשון־הדיוטות ממלאים מיני השמות המוארכים והמקוצרים‬
‫והמוחלפים‪ :‬על ידי שהוא שונה מן הרגיל וסוטה מן השכיח ירחק מלשון־הדיוטות‪ [5] ,‬ועל ידי שהוא לוקח חלק בשכיח יהא ברור‪.‬‬

‫מכאן‪ ,‬שלא בצדק מגנים הטוענים על דרך־לשון זו ומלגלגים על הפייטן‪ ,‬כגון‪ֶ :‬אוְְקֶֽליְֵדס הזקן אומר‪ ,‬שקל לפייט למי שירשה‬
‫ל ע צ מו ל ה א ר י ך ת נו עו ת ב כ ל מ קו ם ש י ר צ ה ‪ ,‬כ ש הו א שו ק ל ב ד ר ך ־ ה תו ל ב או תו ס ג נו ן ־ ד בו ר‪:‬‬

‫]‪ֶֿ „ [10‬אִפיַֽכֵרן ֶֽאיְדוֹן ָמָרתּוֹֽנֵֶדה ַֿבִּֽדּיזוֹנְָטה“ ו־ „אוּק אַן ְג ֶֽֿאַרֶמנוֹס טוֹן ֶאֶֽקיְנוּ ֶאֶלּֿבּוֹרוֹן“‬

‫אמנם השמוש בדרך זו‪ ,‬הבולט לעין‪ ,‬מגוחך הוא‪ ,‬אך המדה הנכונה דרושה בכל החלקים‪ .‬שכן ]‪ [15‬המשתמש שלא כהלכה‬
‫ו ב כוו נ ה ל ה צ ח י ק י ש י ג או תו ד ב ר א ף ב ה ש א לו ת ו ב ל שו נו ת א ח ר י ם ו ב ש א ר מ י נ י ש מו ת ‪.‬‬

‫והשמוש המתאים‪ ,‬במה הוא נבדל‪ ,‬אפשר לראות בטורים ֶאִפּיִים‪ ,‬לכשיכנסו שמות רגילים בטור שקול‪ .‬אף לכשיָשים אדם שמות‬
‫ר ג י ל י ם ת ח ת ה ל שו ן ה א ח ר או ת ח ת ה ה ש א לו ת ‪ ,‬או ת ח ת ש א ר מ י נ י ה ש מו ת ‪ ,‬י ר א ה ש דו ב ר י א מ ת א נ ח נו ‪ ,‬ב ד ר ך מ ש ל‪ :‬א י ס י כ י לו ס‬
‫ואוריפידס ]‪ [20‬חיברו אותו טור ימבי‪ .‬אחד החליף שם אחד בלבד‪„ ,‬לשון אחר“ תחת „שם רגיל ושכיח“‪ ,‬והנה זה של אוריפידס‬
‫נראה יפה והלה של איסכילוס – ַזל‪ ,‬איסכילוס פייט ב„ִפילוְֹקֵטֵטס“‪:‬‬

‫„ ג י דו ל מ מ א י ר או כ ל א ת ב ש ר ר ג ל י “ ‪.‬‬

‫ו או ר י פ י ד ס ש ם ת ח ת „ או כ ל “ – „ סו ע ד “ ‪.‬‬

‫ו כ ן ב טו ר י ם‪:‬‬
 ‫]‪„ [25‬וִהנֵּה ְקַטן־קוָֹמה‪ְ ,‬רֵפה־ֹכַח וֶגֶבר ֹלא־יְִצָלח“…‬

‫א ם י ש י ם א ד ם ת ח ת ם ש מו ת ר ג י ל י ם ו י א מ ר‪:‬‬

‫„ו ה נ ה א י ש נ מו ך ‪ ,‬ח ל ש ו ג ב ר א פ ס י “ …‬

‫ו כ ן ת ח ת‪:‬‬

‫„ִהִגּיש לוֹ ְשַׁרְפַרף ְמֹכָער וֻשְׁלָחן ָקֹטן ְלָפנָיו“‬

‫י א מ ר‪:‬‬

‫]‪„ [30‬הגיש לו שרפרף גרוע ושלחן קָטן לפניו"‬

‫ו ת ח ת‪:‬‬

‫„וָענוּ צוִּרים ַעל ְשׂפוָֹתיו“‬

‫– „וָקְראוּ צורים על שפותיו“‪.‬‬

‫מאידך‪ ,‬היה ֲאִריְפַֽרֵדס מלגלג על מחברי־הטרגדיות‪ ,‬שהם משתמשים בביטויים‪ ,‬שאיש לא יאמרם בדיבורו היום־יומי‪ ,‬כגון‪:‬‬
‫„דוַֹֽמטוֹן ֽאַפּוֹ“ ולא „אַפּוֹֽ דוַֹֽמטוֹן“ )מן הבתים( וכן „ֶֽסַתן“ )ולא „סוּ“‪ ,‬שלך(‪ ,‬ו„אֽגוֹ ֶדּה נִּין“ )ולא‪„ ,‬אגוֹ ֶדּה אַוטון“‪ [59a] ,‬אני‬
‫עצמי(‪ ,‬ו„ֲאִכיֶֽלאוּס ֶֽפִּרי“ ולא ֶפִּֽרי ֲאִכיֶֽלאוֹס“ )על־דבר אכיֶלוס(‪ ,‬ואחרים כיוצא בהם‪ .‬דוקא העדרם של כל הביטויים הללו בשמות‬
‫ה ר ג י ל י ם מ ר ח י ק א ת ס ג נו ן ־ ה ד בו ר מ ל שו ן ־ ה ד יו טו ת ‪ ,‬ו א י לו ה ל ה ) א ר י פ ר ד ס ( ל א י ד ע ז א ת ‪.‬‬

‫א מ נ ם ח שו ב ל ה ש ת מ ש ב מ ד ה מ ת א מ ת ב כ ל מ י ן ] ‪ [ 5‬מ מ י נ י ה ש מו ת ה א מו ר י ם ל ע י ל‪ :‬ה ן ב ש מו ת דו ־ ח ל ק י י ם ו ה ן ב ל שו נו ת א ח ר י ם ‪ ,‬א ך‬

‫ה ח שו ב ב יו ת ר הו א מ י ן ה ה ש א ל ה ‪ ,‬ש כ ן מ י ן ז ה ב ל ב ד א י ן ל ש או ל מ פ י י ט ן א ח ר ו ה י א ס י מ ן ל כ ש רו ן ט ב ע י ‪ ,‬ש כ ן ל ה ש א י ל י פ ה פ י רו שו‬
‫ל ר או ת א ת ה צ ד ה שוו ה ‪.‬‬

‫השמות – הדו־חלקיים שבהם מתאימים בעיקר ]‪ [10‬לדיתירמבים‪ ,‬הלשונות האחרים – לשירי־גבורים וההשאלות – לשירים‬
‫י מ ב י י ם ‪ .‬א מ נ ם ב ש י ר י ־ ג בו ר י ם – כ ל ה מ י נ י ם ה א מו ר י ם ל ע י ל ב נ י ־ ש מו ש ה ם ‪ ,‬ו א י לו ב ש י ר י ם ה י מ ב י י ם ‪ ,‬ב ג ל ל ח י קו י י ם ב ע י ק ר א ת ל שו ן ־‬
‫ה ד בו ר ‪ ,‬מ ת א י מ י ם ל ה ם ה ש מו ת ‪ ,‬ש מ ש ת מ ש י ם ב ה ם ב ד בו ר ‪ ,‬ו א ל ה ה ם‪ :‬ה ש ם ה ר ג י ל ‪ ,‬ה ה ש א ל ה ו ה ק י שו ט ‪.‬‬

‫ובכן‪ ,‬על הטרגדיה‪ ,‬כלומר‪ :‬על החיקוי בדרך־עשיה ]‪ [15‬דיינו הדברים האמורים לעיל‪.‬‬

‫פרק כב‪ :‬א( הברירות והשגב בלשון הפיוטית )שורות‪ ;(58b5 – 18 :‬ב( בקרתו של אוקלידס הזקן )שורות‪ ;(11–5 :‬ג( השימוש‬
‫הנכון ביסודותיו של סגנון־הדבור )שורות‪ ;( 31–11 :‬ד( בקרתו של אריפרדס )שורות‪ ;(a59 4 – 31 :‬ה( חשיבותה של ההשאלה‬
‫)שורות‪ ;(8–4 :‬סגנון־הדבור והסוגים הספרותיים )משורה ‪ 8‬ואילך(‬

‫‪ .20‬קלאופון‪ .‬ר' פרק ב‪ ,48a 2 ,‬בהערה‪ .21 – .‬סתנלוס‪ .‬מחבר־טרגדיות מן המאה החמישית‪ .‬אריסטופנס מותח עליו בקורת קשה‬
‫בשל סגנונו הטפל ומדמה את דבריו לחומץ ולמלח )קוק א‪ ,‬עמ' ‪ ,429‬קטע ‪ (151‬וב„צרעות“ ‪ ,1313‬אומר אריסטופנס‪ ,‬שבגלל אי־‬
‫הצלחתו במחזותיו נאלץ סתנלוס למכור את כליו‪ .28 – .‬בהרכב שמות‪ .‬שמות רגילים‪ .‬הערבי‪„ :‬בשמות אחרים“‪.30–29 – .‬‬
‫ראיתי וכו‘‪ .‬זוהי חידתו של ְקֶלאוֹבּוִּלינֵה )ברגק ב‪ ,‬עמ' ‪ 62‬קטע ‪ .(1‬פתרונה ניתן על ידי אריסטו עצמו )„ריטוריקה“ ג‪11405b ,‬‬
‫ו א י ל ך (‪ :‬ה ב רו נ ז ה ה י א כ נו י ל ק ר ן ־ או מ ן ) = כו ס ־ רו ח ( ‪ .‬ב ח י ד ה זו ש ת י ה ש א לו ת‪ :‬מ מ י ן ל מ י ן ) ר ת ך – ש י ם ( ו מ סו ג ל מ י ן ) ב רו נ ז ה – ק ר ן ־‬
‫אומן(‪ .‬השווה חידתו של שמשון‪„ :‬מהאכל יצא מאכל ומעז יצא מתוק“ )שופטים יד‪ ,‬יד(‪ ,‬אך כאן כולן מסוג למין‪ .31 – .‬לעז‪.‬‬
‫חסרה דוגמה‪ :‬לעז‪ ,‬כגון‪ – …:‬ביסודות אלה‪ .‬בזר וברגיל‪ .58b. 7 – .‬אוקלידס הזקן‪ .‬אין ידוע מי הוא‪ .11–9 – .‬אפיכרן וכו’‪.‬‬
‫א ל ה ה ם ש נ י ה כ ס מ ט ר י ם פ גו מ י ם‪ :‬ת נו עו ת ק צ רו ת הו א ר כו ל ש ם ה מ ש ק ל ש ל א כ ד י ן ) סו מ נו כ א ן ב ס י מ ן א ר י כו ת ( ‪ .‬דו ג מ או ת כ א לו א י נ ן‬
‫מצויות בכתבי־הומירוס אלא לעתים רחוקות מאד‪ ,‬כגון‪) ἐπίτονος :‬חבל־התורן‪„ ,‬אודיסיה“ יב‪ .(423 ,‬תרגומו של ההכסמטר‬
‫ה ר א שו ן‪ „ :‬ר א י ת י א ת א פ י כ ר ס הו ל ך ל מ ר תו ן “ ‪ ,‬ה ה כ ס מ ט ר ה ש נ י א י נו נ י ת ן ל ת ר גו ם ‪ .‬ת ר גו מו ‪ ,‬ב ע ר ך ‪ ,‬כ ך‪ „ :‬הו א ל א ה י ה מ ת א ה ב‬
‫ביחנונו של הלז“‪ .‬היחנון הוא צמח שעיקריו שמשו בזמן העתיק רפואה למחלות־רוח‪ .12–11 – .‬השמוש וכו‘‪ .‬בדרך הארכת‬
‫תנועות שלא כדין‪ .12 – .‬החלקים‪ .‬יש מציעים לתקן ‪) μερῶν‬חלקים( ל־ ‪) μετρῶν‬משקלים(‪ ,‬ר’ ב־ ‪ ,CP (37, 1942‬עמ'‬
‫‪ .(195‬אך הכוונה כאן ליסודותיו של סגנון־הדבור‪ .22 – .‬פילוקטטס‪ .‬האגדה עליו שמשה נושא למחזותיהם של שלשת מחברי־‬
‫ה ט ר ג ד י ו ת ה ג ד ו ל י ם ו ל א נ ש ת י י ר מ ה ם א ל א ז ה ש ל ס ו פ ו ק ל ס ב ל ב ד ‪ .‬ה מ ח ז ו ת ש ל א י ס כ י ל ו ס ו ש ל א ו ר י פ י ד ס ה ל כ ו ל א ב ו ד ) נ א ו ק ‪ ,‬ע מ'‬
‫‪ ,81‬קטע ‪ 253‬ועמ' ‪ ,618‬קטע ‪ .(793‬שלשת המחזות הללו הושוו בידי דיו־כריסוסטומוס )במאה א–ב לסה"נ(‪ ,‬בנאומו ה־‪– .52‬‬
‫‪ .25‬והנה וכו‘‪„ .‬אודיסיה“ ט‪ .515 ,‬בטכסט ההומירי שלנו ‪) ἄκικυς‬לא־יצלח( שהוא שנוי־גרסה של ‪ .ἀεικής. – 29‬הגיש לו‬
‫וכו’‪ .‬שם כ‪ .31 – .259 ,‬וענו וכו'‪„ .‬איליאס“ יז‪) .265–264 ,‬במקור‪„ :‬החופים מהדהדים – החופים צורחים“(‪ – .‬אריפרדס‪ .‬יתכן‬
 ‫שהוא הקתרסן‪ ,‬שמזכירו אריסטופנס )„פרשים“‪„ ;1281 ,‬צרעות“ ‪ .59a. 8 – .(1280‬הצד השווה‪ .‬אריסטו משבח סגולה זו‬
‫)„ריטוריקה“ ג‪ 1405a 6 ,‬אילך(‪ .10 – .‬לשירי־גבורים‪ .‬לאפופיות‪ – .‬לשירים ימביים‪ .‬לדרמות )החלקים הדיאולוגיים שבהן(‪.‬‬
‫ו ה שוו ה ש ם ‪ ,‬ש ם ‪ – .‬ב ד י ב ו ר ‪ .‬ש ם ‪ ,‬ש ם ‪.‬‬

‫‪ :III‬האפופיה )פרקים‪ :‬כג–כד(‬

‫פ ר ק כג‬

‫ו ב נו ג ע ל ח קו י ב ד ר ך ש ל ס פו ר ו ש ק י ל ה ‪ ,‬ה ר י מ ן ה צו ר ך הו א ל ח ב ר בו א ת ה ס פו ר י ם כ מו ב ט ר ג ד יו ת ‪ ,‬ב צו ר ה ד ר מ ת י ת ‪ ,‬כ לו מ ר‪ :‬ש י ס בו‬

‫על עלילה אחת ]‪ [20‬כוללת ושלמה‪ ,‬בעלת ראשית אמצע וסוף‪ ,‬על מנת שיַהנה את ההנאה המיוחדת לו כדוגמת בעל־חי אחד כולל‪.‬‬
‫ב רו ר ‪ ,‬ש א י ן ה ח בו ר י ם צ ר י כ י ם ל ה יו ת דו מ י ם ל ס פו ר י ם ה י ס טו ר י י ם ‪ ,‬ש ב ה ם מ ת ג ל י ת מ תו ך ה כ ר ח ל א א ח דו ת ־ ה ע ל י ל ה ‪ ,‬א ל א א ח דו ת ־‬
‫הזמן‪ ,‬מה שאירע באותו זמן לאיש אחד או לאנשים רבים‪ ,‬ויחסו של כל ]‪ [25‬מאורע לשאר המאורעות הוא מקרי‪ .‬שכן‪ ,‬כשם‬
‫שמלחמת־הצי בַסַלִמיס‪ ,‬והמלחמה עם הקרתגים בסיקיליה חלו באותם הזמנים בלא שתהא להן תכלית אחת‪ ,‬כך בזמנים רצופים יש‬
‫ויארעו שני מאורעות בזה אחר זה ואין תכלית אחת מתהוית בהם‪ .‬ואעפ"כ נוהגים כך‪ ,‬בערך‪ ,‬רבים מן הפייטנים‪.‬‬

‫]‪ [30‬ומשום כך‪ ,‬כפי שכבר אמרנו‪ ,‬אף בזאת מופיע הומירוס אלהי כלפי אחרים‪ .‬שהוא לא שלח ידו בתיאורה של כל המלחמה‬
‫כולה‪ ,‬אע"פ שהיא בעלת ראשית וסוף‪ ,‬שכן עתיד היה ספור־המעשה להיות גדול מדי ולא־נוח לסקירה מקיפה‪ ,‬או אילו נתן ]‪[35‬‬
‫ל ה י ק פו מ ד ה נ כו נ ה ‪ ,‬ה י ה מ סו ב ך ב רו ב ־ גו נ יו תו ‪ ,‬ו ע כ ש יו כ ש הו צ י א ח ל ק א ח ד ‪ ,‬ה ש ת מ ש ב א פ י סו דו ת ה ר ב ה מ ש א ר ה ח ל ק י ם ו ג יו ן ב ה ם‬
‫א ת י צ י ר תו ‪ .‬כ גו ן‪ :‬ב ר ש י מ ת ־ ה ס פ י נו ת ו ב א פ י סו דו ת א ח רו ת ‪.‬‬

‫]‪ [59b‬ואילו שאר הפיטנים מפייטים על נפש אחת ועל זמן אחד ועל עלילה אחת כשהיא רבת־חלקים‪ ,‬כגון‪ :‬מחבר „הענינים‬
‫ה ק י פ ר י י ם “ ו ה „ א י ל י א ס ה ק ט נ ה “ ‪ .‬ו מ שו ם כ ך ‪ ,‬ב עו ד ש מ „ א י ל י א ס “ ו מ „ או ד י ס י ה “ א י ן ל ח ב ר מ כ ל א ח ת ו א ח ת מ ה ן א ל א ט ר ג ד י ה א ח ת או‬
‫שתים בלבד‪ ,‬הרי מן „הענינים הקיפריים“ – טרגדיות הרבה‪ ,‬ומ„איליאס הקטנה“ – שמונה ויותר‪ ,‬כגון‪ :‬דין־הנשק‪ִ„ ,‬פילוְֹקֵֽטֵטס“‪,‬‬
‫„נֶאוְֹפּטוֶֹֽלמוֹס“‪ֶ„ ,‬אוְִֽריִפּילוֹס“‪ַ„ ,‬קְבָּצנוּת“‪„ ,‬נשי ַלַקיְנָה“‪„ ,‬הריסת־ִאיִליוֹן“‪ ,‬ו„הפלגה“ ו„ִסינוֹן“‪ ,‬ו„נשי־טרוֹיה“‪.‬‬

‫פ ר ק כ ג ‪ :‬ס פו ר ־ ה מ ע ש ה ב א פו פ י ה‬

‫‪ .17‬ושקילה ‪ .‬יש גורסים‪„ :‬שקול במשקל אחיד“‪ .‬לחקוי בדרך של ספור )בלא פעולה( ושקילה‪ ,‬כלומר‪ :‬האפופיה‪ .20 – .‬בעל־חי‬
‫ו כו ‘ ‪ .‬ש כ ן ה י צ י ר ה ה פ יו ט י ת דו מ ה ל י צו ר ח י ‪ ,‬ש ב מ ד תו ה ת ק י נ ה הו א י פ ה ו מ ה נ ה א ת מ י ש מ ס ת כ ל בו ‪ .‬ה שוו ה‪ :‬פ ר ק ז ‪ .‬ו כ ן ה י א ד ע תו ש ל‬
‫אפלטון )מבוא‪ ,‬עמ' סט(‪ .21 – .‬לספורים היסטוריים‪ .‬על עקרון־האחדות הן באפופיה והן בדרמה‪ ,‬ר’ פרקים ח ו־ט‪.26 – .‬‬
‫בסיקיליה‪ .‬לפי הירודוטוס חל נצחונם של היונים על הפרסים )על יד סלמיס( וזה של ֶגלון מסירקוסה על הקרתגים )על־יד ִהיֶמרה‬
‫שבסיציליה( באותו יום‪ ,‬אך אין זה נכון‪ .‬הראשון חל בספטמבר ‪ 480‬והשני – בקיץ ‪ ,479‬כלומר‪ :‬באותה שנה‪ ,‬לפי הלוח היוני‪– .‬‬
‫‪ .30–29‬נוהגים כך‪ .‬כלומר‪ :‬מגלים… לא את אחדות־העלילה אלא את אחדות־הזמן‪ – .‬מן הפייטנים‪ .‬כלומר‪ :‬מפייטני־האפופיות‪.‬‬
‫– ‪ .30‬כפי שכבר אמרנו‪ .‬בפרק ה‪ .32–31 – .‬כל המלחמה כולה‪ .‬כל מלחמת טרויה‪ .36 – .‬ברשימת הספינות‪„ .‬איליאס“ ב‪,‬‬
‫‪ .37 – .760–474‬על נפש אחת‪ .‬ר' פרק ח‪ .59b. 1 – .‬רבת חלקים‪ .‬כלומר‪ :‬חלקים‪ ,‬שאינם מהודקים די־צרכם‪ .‬בפרקים יח ו־כו‬
‫או מ ר א ר י ס טו ש א ף „ א י ל י א ס “ ה י א ר ב ת ־ ח ל ק י ם ‪ ,‬א ך ש ם ‪ ,‬נ ר א ה ‪ ,‬ה כוו נ ה ל ר ב ת ־ א פ י סו דו ת ‪ „ . 2 – .‬ה ע נ י נ י ם ה ק י ס ר י י ם “ ו כו ‘ ‪ .‬א לו ה ן‬
‫אפופיות אבודות‪ .‬על קטעי הראשונה עיין קינקל‪ ,‬עמ’ ‪ 15‬ואילך‪ ,‬על אלה של השניה‪ ,‬שם עמ' ‪ 36‬ואילך‪ .‬הטעם לשם „הענינים‬
‫הקיפריים“ אינו ידוע )מבוא‪ ,‬עמ' יא(‪ ,‬על תכנן )שם‪ ,‬שם(‪ .5 – .‬דין הנשק‪ .‬שם מחזה אבוד לאיסכילוס )נאוק‪ ,‬עמ' ‪ 57‬ואילך(‪.‬‬
‫פסק־הדין‪ ,‬למי ימסר הנשק של אכילוס לאחר מותו‪ ,‬שמש נושא לכמה מחזות ובכללם „איַס“ לסופוקלס‪ ,‬ר' פרק יח‪ – .‬פילוקטטס‪.‬‬
‫עיין לעיל‪ ,‬הפרק הקודם‪ .6 – .‬נאופטולמוס‪ ,‬שם מחזה אבוד לניקומכוס )נאוק‪ ,‬עמ' ‪ ,(762‬נראה שאף מימנרמוס חיבר מחזה בשם‬
‫זה )שם‪ – .(829 ,‬אוריפילוס‪ .‬סופוקלס כתב מחזה על נושא זה‪ .‬אוריפילוס היה בעל בריתם של הטרוינים ונהרג בידי נאופטולמוס‬
‫)נאוק‪ – .(838 ,‬קבצנות‪ .‬אודיסוס מחופש כקבצן נכנס לטרויה ובקשר עם דיוֶמדס שדד את האנדרטה של האלה אתנה )הַפַּלִדיֹוֹן(‬
‫והלנה הכירתו )עיין‪ :‬וֶרגיליוס‪ֶ„ ,‬אנִֶאיָדה“ ב‪ 163 ,‬ואילך(‪ .‬אין ידוע מי כתב מחזה על נושא זה )נאוק‪ ,‬עמ' ‪ – .(840‬נשי לקינה‪.‬‬
‫נשי לקדימון )= ספרטה(‪ .‬שם מחזה אבוד לסופוקלס‪ ,‬בו היתה המקהלה מורכבת מנשי ספרטה‪ ,‬פלגשי הלנה )נאוק‪– .(211–210 ,‬‬
‫ה ר י ס ת א י ל י ו ן ‪ .‬יו פו ן ‪ ,‬ב ן סו פו ק ל ס ‪ ,‬ח י ב ר מ ח ז ה ע ל נו ש א ז ה ) ע י י ן סו י ד ס ‪ ,‬ב ע ר כו ( ‪ .‬כ פ י ש ר א י נו ב פ ר ק י ח ‪ ,‬נ י סו כ מ ה פ י י ט נ י ם ל ה ק י ף‬
‫במחזותיהם את כל הנושא הזה ולא הצליחו‪ .7 – .‬הפלגה‪ .‬שם מחזה אבוד‪ .‬אין אנו יודעים אף טרגדיה אחת בשם זה )נאוק‪.(837 ,‬‬
‫ויתכן שהוא שם אחר למחזה „פוליְכֶּסנֵה“ לסופוקלס שאף הוא אבד )נאוק‪ ,(246 ,‬או הכוונה הפלגתו של ֵאינֶֽיַס )בן אנכיֵסס(‪– .‬‬
‫וסינון‪ .‬שם מחזה אבוד לסופוקלס )נאוק‪ ,‬עמ' ‪ ,(251‬ורגיליוס )„אנאידה“ ב‪ 57 ,‬ואילך( מספר את הספור כיצד רימה סינון את‬
‫הטרוינים‪ ,‬שיכניסו העירה את סוס־העץ‪ – .‬ונשי טרויה‪ .‬מחזה לאוריפידס‪ ,‬שנשתייר‪ .‬הועלה על הבימה בשנת ‪ .415‬הערבי גורס‪:‬‬
‫ה נ ש ק ‪ ,‬נ או פ טו ל י מו ס ‪ ,‬פ י לו ק ט ט ס ‪ ,‬ה ק ב צ ן או ה ס פ ר ט נ י ת או ה ס פ ר ט נ יו ת ‪ ,‬ה ר י ס ת ־ ט רו י ה ‪ ,‬ה ה פ ל ג ה ‪ ,‬ס י נו ן ו ה ט רו י נ יו ת ‪ ,‬כ לו מ ר‪ :‬ש מו נ ה‬
 ‫מ ח זו ת ב ל ב ד ‪.‬‬

‫פ רק כד‬

‫ועוד זאת‪ ,‬לאפופיה צריכות להיות אותן הצורות כמו לטרגדיה‪ ,‬היינו‪ :‬פשוטה‪ ,‬או מסובכה‪ ,‬או מדתית‪ [10] ,‬או הפעלותית‪ .‬אף‬
‫ח ל ק י ה ‪ ,‬פ ר ט ל נ ע י מ ה ו ל ח ז יו ן ‪ ,‬ה ם או ת ם ה ח ל ק י ם ‪ ,‬ש כ ן א ף ה י א צ ר י כ ה ל מ פ נ י ם ו ל הוו ע דו יו ת ו ל ה פ ע ל יו ת ו כ ן מ ח ש בו ת י ה ו ס ג נו ן ־‬
‫ד בו ר ה מ ן ה צו ר ך הו א ש י ע לו י פ ה ‪.‬‬

‫בכל אלה השתמש הומירוס לראשונה ולמדי‪ ,‬שכן כל אחת ואחת משתי יצירותיו בנויה כך‪„ :‬איליאס“ ]‪ [15‬היא פשוטה‬
‫והפעלותית ו„אודיסיה“ – מסובכת )כי כולה הוודעות( ומדתית‪ .‬ונוסף על כך‪ ,‬עולה הוא על הכל בסגנון־דבורו ובמחשבתו‪.‬‬

‫ו נ ב ד ל ת ה א פו פ י ה מ ן ה ט ר ג ד י ה ב א ר כ ה ו ב מ ש ק ל ה ‪.‬‬

‫בענין שיעור ארכה דייו האמור לעיל‪ ,‬שכן מן הצורך שתהא האפשרות לראות ביחד את ההתחלה עם ]‪ [20‬הסוף‪ .‬והדבר היה‬
‫א פ ש ר י א י לו ה יו ה ח בו ר י ם מ צו מ צ מ י ם יו ת ר מ ח בו ר י ה א פו פ יו ת ה ק ד מו נ יו ת ו ה יו נ מ ש כו ת כ מ ס פ ר ה ט ר ג ד יו ת ש נו ע דו ל ש מו ע ה א ח ת ‪.‬‬
‫יש לה לאפופיה סגולה מיוחדת חשובה במדת־מה לשם הרחבת היקפה‪ :‬בעוד ]‪ [25‬שבטרגדיה מן הנמנע הוא לחקות חלקים הרבה‬
‫המתרחשים בזמן אחד‪ ,‬אלא אותו חלק המוצג על הבימה ע“י השחקנים בלבד‪ ,‬הרי האפופיה מחמת היותה ספור‪ ,‬אפשר לחבר‬
‫ח ל ק י ם ה ר ב ה כ ש ה ם מ ת ר ח ש י ם ב ז מ ן א ח ד ‪ ,‬ו ש ע ל י ד י ה ם ‪ ,‬כ ש ה ם מו ת א מ י ם ‪ ,‬י ת ר ח ב תו כ ן ה י צ י ר ה ‪ ,‬כ ך ‪ ,‬ש י ש בו מ שו ם א מ צ ע י טו ב‬
‫לשם גדלות‪ ,‬והבאת תמורה ]‪ [30‬בלב השומע ולשם הכנסת אפיסודות רב־גוניות‪ ,‬שכן החד־גוני‪ ,‬ע”י שהוא מביא חיש לידי‬
‫ש ב י ע ה ‪ ,‬הו א מ כ ש י ל א ת ה ט ר ג ד יו ת ‪.‬‬

‫ו ה מ ש ק ל ה ה י רו א י נ מ צ א מ ת א י ם מ תו ך ה נ ס יו ן ‪ ,‬ש כ ן ‪ ,‬א ם י ש קו ל מ י ש הו ח קו י ־ ס פו ר ב א י ז ה ש הו א מ ש ק ל א ח ר או ב מ ש ק ל י ם ה ר ב ה ‪,‬‬

‫תופיע השקילה כבלתי־מתאמת‪ ,‬שכן‪ [35] ,‬המשקל ההירואי הוא היציב והמלא שבמשקלים‪ ,‬ומשום כך נוח הוא ביותר לשם‬
‫קליטת לשונות אחרים והשאלות וכל מיני תוספות‪ ,‬שכן בכך מצטיין החקוי הספורי ]‪ [ 60a‬משאר החקויים‪ .‬המשקל הימבי‬
‫והטטרמטר בעלי תנועה הם‪ ,‬האחרון רקודי והראשון עלילי‪ .‬ותפל לחלוטין יהא‪ ,‬אם יצרפם מישהו יחד‪ ,‬כדוגמת ַכיְֵֽרמוֹן ‪ .‬ומשום‬
‫כ ך ל א ח י ב ר א י ש ח י בו ר ר ב ־ ה י ק ף ב מ ש ק ל א ח ר מ ב מ ש ק ל ה י רו א י ‪ ,‬א ל א ‪ ,‬כ פ י ש א מ ר נו ‪ ,‬ה ט ב ע ע צ מו ל מ ד נו ל ב חו ר ב מ ש ק ל ה מ ת א י ם‬
‫לו ‪.‬‬

‫]‪ [5‬והומירוס ראוי לשבח בגלל ענינים רבים אחרים‪ ,‬וביחוד בגלל מה שהוא היחיד בין הפייטנים שלא נעלם ממנו מה שהוא בעצמו‬
‫צ ר י ך ל ע שו ת ‪ .‬ש כ ן ה פ י י ט ן ב ע צ מו צ ר י ך פ חו ת מ כ ל ל ד ב ר ‪ ,‬ש כ ן ל א ב כ ך הו א ח ק י י ן ‪ .‬א מ נ ם ‪ ,‬ש א ר ה פ י י ט נ י ם מ ש ת פ י ם ע צ מ ם ב או ר ך כ ל‬
‫יצירתם ומחקים מעט ועל־המעט‪ ,‬ואילו הוא‪ ,‬הומירוס‪ [ 10] ,‬מיד לאחר הקדמה קצרה‪ ,‬מכניס גבר או אשה או איזו דמות אחרת‪,‬‬
‫ו א י ש מ ה ם א י נו ח ס ר ־ מ דו ת א ל א ב ע ל ־ מ ד ה הו א ‪.‬‬

‫אמנם‪ ,‬מן הצורך הוא ליצור בטרגדיה את המפתיע‪ ,‬משום שאין רואים בה את המתרחש‪ ,‬בעוד שהענינים ]‪ [15‬על רדיפת הקטור‪,‬‬
‫א י לו הו צ גו ע ל ה ב י מ ה ‪ ,‬ה יו נ ר א י ם מ גו ח כ י ם‪ :‬ה ל לו נ צ ב י ם ‪ ,‬ב ל א ר ד י פ ה ‪ ,‬ו ה ל ה רו מ ז א ל י ה ם ב ש ל י ל ה ‪ ,‬ה ר י ב טו ר י ם ה א פ י י ם א י ן ד ב ר ז ה‬
‫מו ר ג ש ‪ ,‬ו ה מ פ ת י ע נ ע י ם ‪ ,‬ו ה ס י מ ן ‪ ,‬ש כ ל ה מ ס פ ר י ם מו ס י פ י ם או תו ל ש ם נ ש י א ת ־ ח ן ‪.‬‬

‫ויותר מכל הורה הומירוס את הפייטנים האחרים ]‪ [20‬כיצד עליהם לספר דברי־כזב‪ ,‬והוא היקש מוטעה‪ .‬שכן‪ ,‬במקרה שקיומו או‬
‫ה ת הוו תו ש ל ד ב ר א ח ד מ ח י י ב א ת ק יו מו או ה ת הוו תו ש ל ד ב ר א ח ר ‪ ,‬ס בו ר י ם ה ב ר יו ת ‪ ,‬ש א ם ה א ח רו ן ק י י ם או מ ת הוו ה – ק י י ם או‬
‫מ ת הוו ה א ף ־ ה ר א שו ן ‪ .‬ו א י ן ז ה נ כו ן ! ו מ שו ם כ ך ‪ ,‬כ ש ה ר א שו ן א י נו נ כו ן ‪ ,‬מ ן ה צו ר ך ל הו ס י ף ע ל יו א ת ה א ח ר ‪ ,‬ש א י לו ה י ה ה ר א שו ן ק י י ם‬
‫מן ההכרח היה שאף הוא יהא או יתהווה‪ ,‬שכן מכיון שאנו יודעים שהוא אמתי‪ ,‬מקישה נפשנו היקש מוטעה שאף ]‪ [25‬הראשון‬
‫א מ ת י ‪ .‬דו ג מ א ל כ ך י ש מ ש „ מ ע מ ד ־ ה מ ר ח ץ “ ‪.‬‬

‫מ ן ה צו ר ך ל ה ע ד י ף א ת ה נ מ נ ע י ם ה מ ס ת ב ר י ם ע ל ה א פ ש ר י י ם ש א י נ ם מ ש כ נ ע י ם ו א י ן ל ח ב ר א ת ה ע נ י נ י ם מ ח ל ק י ם א י ־ ה ג יו נ י י ם ‪ ,‬א ל א‬
‫מוטב שלא יהא בהם שום דבר אי־הגיוני‪ ,‬שאם לא כן‪ ,‬מקומו מחוץ למסופר‪ [30] ,‬כמו ב„אוידיפוס“ – אי־ידיעתו כיצד מת ַֽליוֹס‪,‬‬
‫ולא בתוך הדרמה כמו ב„אלקטרה“‪ ,‬המספרים על המשחקים הפתיים‪ ,‬או ב„מיסיים“‪ ,‬זה שהגיע באלם מטגאה למיסיה‪ .‬מכאן‪,‬‬
‫שמגוחך הוא לומר שספור־המעשה עלול לההרס‪ ,‬שכן מלכתחילה אין לחבר ספורי־מעשה ]‪ [35‬כאלה‪ ,‬בדיעבד כשנראה כך הגיוני‬
‫יו ת ר ‪ ,‬מו ת ר א ף ה ת פ ל ‪ ,‬מ א ח ר ש א ף „ ב או ד י ס י ה “ ה יו נ ר א י ם ב או פ ן ג לו י ה ע נ י נ י ם ה א י ־ ה ג יו נ י י ם ש ב ע ל י ה ל חו ף כ ב ל ת י מ ת ק ב ל י ם‬
‫]‪ [60b‬על הדעת אילו חיברם פייטן גרוע‪ ,‬אך כאן העלים הפייטן את התפל ע"י המתיקו בסגולותיו האחרות‪.‬‬

‫בליטוש הסגנון יש לעמול בעיר בחלקי ה„בטלה“ חסרי־המדות והמחשבות‪ .‬מצד שני סגנון־דבור מבריק ]‪ [5‬יתר על המדה עלול‬
‫ל ה ע י ב א ת ה מ דו ת ו א ת ה מ ח ש בו ת ‪.‬‬
 ‫פרק כד‪ :‬א( צורות האפופיה ויסודותיה )שורות‪ ;(16–7 :‬ב( ארכה )שורות‪ ;(31–17 :‬ג( משקלה )שורות‪ ;(60a 5 – 31 :‬ד(‬
‫חלקו של הפייטן )שורות‪ ;(11–5 :‬ה( המפתיע באפופיה )שורות‪ ;(18–11 :‬ו( היקש מוטעה )שורות‪ ;(26–18 :‬ז( נמנעים‬
‫מסתברים לעומת אפשריים בלתי משכנעים )משורה ‪ 26‬ואילך(‪.‬‬

‫‪ .9‬אותן הצורות‪ .‬ר' פרק יח )שם „החזיון“ תחת „פשוטה“ כאן(‪ .10 – .‬אותם החלקים‪ .‬והם‪ :‬ספור־המעשה‪ ,‬המדות‪ ,‬המחשבה‬
‫ו ס ג נ ו ן ־ ה ד ב ו ר ) ר' פ ר ק ה ( ‪ ,‬א ף ח ל ק י ו ש ל ס פ ו ר ־ ב מ ע ש ה ה ם א ו ת ם ה ח ל ק י ם ‪ :‬ה מ פ נ ה ו ה ה ו ו ד ע ו ת ‪ ,‬ה מ ה ו י ם א ת ה צ ו ר ה ה מ ס ו ב כ ת ;‬
‫ההפעליות‪ ,‬המשוות את הצורה ההפעלותית‪ .‬על המדות ועל ספור־המעשה הפשוט אין לדבר‪ ,‬הם מובנים ממילא‪ .14 – .‬איליאס‬
‫ו כו ‘ ‪ .‬כ ד א י ל צ י י ן ש א ר י ס טו הו א ה י ח י ד ב כ ל ה מ ב ק ר י ם ) ה ק ד מו נ י ם ו ה ח ד ש י ם ( ה מ ר א ה ע ל כ ך ‪ ,‬ש י צ י רו ת ־ הו מ י רו ס ב נו יו ת כ דו ג מ ת‬
‫הדרמה האטית )עיין ‪ .(R. Carpenter: Folktale, Fiction etc, 1946, p. 78‬על מקום זה העירני בטובו ידידי ד“ר ק‪ .‬ש‪.‬‬
‫ואלאך‪ .15 – .‬כי כולה הוודעות‪ .‬אודיסוס נודע לפוליפמוס‪ ,‬לפיאקים‪ ,‬לאוריקליאה‪ ,‬לרועים‪ ,‬לבנו טלמכוס‪ ,‬לחזרנים‪ ,‬לפנלופיה‬
‫ולאביו לארטס; כן נודע טלמכוס לנסטור‪ ,‬למנלאוס ולהלנה – ‪ .17‬בארכה‪ .‬תרתי־משמע‪ ,‬בהיקפה ובארכה הזמני של העלילה‪– .‬‬
‫‪ .19‬האמור‪ .‬בפרקים‪ :‬ה‪ ,‬ז‪ ,‬כג‪ .20 – .‬מחבורי האפופיות הקדמוניות‪ .‬הכוונה ל„אודיסיה“ ול„איליאס“‪ ,‬אע”פ שהן משמשות‬
‫מופת‪ ,‬לדעתו של אריסטו‪ .22 – .‬לשמועה אחת‪ .‬להצגה אחת )ויש מפרשים לחגיגה אחת ואיני יודע את טעמם(‪ .‬בהצגה אחת היו‬
‫מציגים שלש טרגדיות ומחזה סטירי שמספר טוריהם הגיע לכל היותר ל־‪ . 5000‬כדוגמה אפשר להביא את ה„אורסטיה“‬
‫לאיסכילוס )הטרילוגיה היחידה שנשתיירה( בת ‪ 3.800‬טור‪ .‬ואילו בחגיגה אחת )למשל‪ ,‬הדיוניסין העירוניים(‪ ,‬היו מציגים ‪12‬‬
‫מחזות )‪ 9‬טרגדיות ו־‪ 3‬מחזות סטיריים( שכללו מ־‪ 15‬עד ‪ 16‬אלף טורים‪ .‬ב„אליאס“ )לפי הוצאת אוכספורד( – ‪ 15.693‬טור‬
‫וב„אודיסיה“ – ‪ .25 – .12.109‬חלקים הרבה וכו’‪ .‬מאורעות הרבה‪ .‬הטרגדיה מוגבלת במקום )בבימה ובשחקנים(‪ ,‬מכאן נקבע‬
‫ה ח ו ק ה מ ו ט ע ה ע ל א ח ד ו ת ה מ ק ו ם ) מ ב ו א ‪ ,‬ע' ס ג ( ‪ .‬כ ו ו נ ת א ר י ס ט ו ה י א ‪ :‬ב ע ו ד ה ע ל י ל ה ה ט ר ג י ת ק ש ו ר ה ב מ ק ו ם ה מ ו צ ג ע ל ה ב י מ ה ‪,‬‬
‫ובאנשים המציגים אותה הרי לאפופיה ישנה האפשרות לתאר מעשים המתהווים בזמן אחד‪ ,‬במקומות שונים וע“י אנשים שונים‪.‬‬
‫הטרגדיה יכולה לעשות זאת רק ע”י „המלאך“‪ ,‬כלומר‪ :‬ע“י הודעות השליח‪ ,‬אך זוהי דרך ספורית ולא דרמתית‪ .28 – .‬תוכן‬
‫היצירה‪ .‬של העלילה העיקרית ביצירה‪ .32 – .‬ההרואי‪ .‬ר' פרק כב‪ ,59a 10 ,‬בהערה‪ – .‬מתוך הנסיון‪ .‬כשם שלמדנו הטבע‪ ,‬ר'‬
‫להלן‪ ,‬בפרק זה )‪ .60a 4). – 35‬לשונות אחרים‪ .‬השווה פרק כב‪„ :‬בשירי גבורים כל צורותיהם בנות־שמוש הן“‪.37 – .‬‬
‫והטטרמטר‪ .‬הטטרמטר הטרוכיי‪ .‬ר' פרק ד' ‪ .49a 21. – 60a. 2‬כירמון‪ .‬ר' פרק א‪ ,47b 21–22 ,‬בהערה‪ .3 – .‬חבור רב־היקף‪.‬‬
‫אפופיה‪ ,‬ולא חבורים מצומצמים‪ ,‬כגון‪ :‬ה„קנטורוס“ לכירמון וכדו‘‪ .4 – .‬כפי שאמרנו‪ .‬בפרק ד‪ .7 – .‬לדבר‪ .‬הכוונה‪ :‬לדבר בשמו‬
‫הפרטי‪ .‬ואלו הן הפתיחות כשהפייטן פונה למוסות‪ :‬שירי בת־האלהים‪ .10 – .‬איזו דמות‪ .‬כגון‪ :‬עבד‪ ,‬גבור‪ ,‬אל וכד’‪ .15 – .‬רדיפת‬
‫הקטור‪ .‬המעמד שבו רודף אכילוס אחרי הקטור )„איליאס“ כב‪ ,(207–205 ,‬השווה‪ :‬פרק יז‪ .‬האי־הגיוני‪ ,‬האירציונאלי כאן הוא‬
‫שהיתה בידי אכילוס האפשרות לכוון את תנועותיהם של אלפי־איש ע”פ רמיזתו בראשו‪ .‬להלן בפרק כה משמש מעמד זה דוגמה‬
‫למקרה נמנע‪ ,‬בלתי־אפשרי‪ .19 – .‬דברי־כזב‪ .‬כזב פיוטי‪ ,‬דברים שאינם מתקבלים על הדעת )ור' מבוא‪ ,‬עמ' עא(‪ .20 – .‬היקש‬
‫מ ו ט ע ה ‪ .‬כ לו מ ר‪ :‬ה ש מו ש ב ה י ק ש מו ט ע ה ‪ .‬דו ג מ ה ל ה י ק ש מו ט ע ה ב מ ש מ עו תו ה ה ג יו נ י ת נו ת ן א ר י ס טו ב ע צ מו ) ס פ ר ה ה ט ע א ה‬
‫]‪ [.Soph.El‬ה‪„ …:(167b 6 ,‬ומאחר שמגשמים‪ ,‬נעשית האדמה רטובה‪ ,‬אנו משערים‪ ,‬שאם האדמה רטובה‪ ,‬ירד גשם‪ ,‬אך אין זה‬
‫הכרחי‪ ,‬והוא‪ ,‬היקש מוטעה‪ ,‬שכן האדמה אפשר לה שתהא רטובה מסיבה אחרת‪ ,‬כגון‪ :‬מטל“‪ .‬ור' פרק טז‪ ,‬והשווה‪„ :‬ריטוריקה“ ב‪,‬‬
‫‪ 1392b 16‬ואילך; ‪ 1401b 9‬ואילך‪ .22 – .‬ואין זה נכון‪ .‬כלומר‪ :‬הראשון אינו נכון‪ .26 – .‬מעמד־המרחץ‪„ .‬אודיסיה“ יט‪,‬‬
‫‪ .248–164‬כל השיר הזה שמו „מעמד־המרחץ“ בגלל הטורים ‪) 466–386‬ר' פרק טז(‪ .‬בשיחתו הקודמת עם פנלופיה מציג‬
‫או ד י סו ס ע צ מו כ כ ר ת י מ ק נו סו ס ש ש מו א י תו ן ו הו א מ ס פ ר ל ה ‪ ,‬ש א י כ ס ן א צ לו א ת או ד י סו ס ב מ ס עו ל ט רו י ה ‪ .‬פ נ לו פ י ה ‪ ,‬בו ח נ ת או תו‬
‫ב ש א לו ת י ה ע ל ת ל ב ש תו ש ל או ד י סו ס ‪ ,‬ו מ כ יו ן ש ת שו בו ת יו ה יו נ כו נו ת מ ס י ק ה פ נ לו פ י ה – מ ס ק נ ה ‪ ,‬ב ל ת י ־ נ כו נ ה – ש מ ע ש ה ה א י כ סו ן‬
‫אמתי‪ .27 – .‬את הנמנעים המסתברים וכו‘‪ ,‬אין כאן סתירה למה שנאמר בפרק ט‪ .29 – .‬שאם לא כן‪ .‬אם אין להמנע מכך‪– .‬‬
‫מחוץ למסופר‪ .‬כלומר‪ :‬מחוץ לספור העיקרי‪ ,‬אלא באפיסודות‪ .30 – .‬אוידיפוס‪ .‬ר’ פרק טו‪ ,54b 28 ,‬בהערה‪ – .‬כיצד מת ליוס‪.‬‬
‫ר' פרק יד ופרק טו‪ ,‬שם‪ .31 – .‬אלקטרה‪ .‬מחזה לסופוקלס‪ .‬הנמנע כאן )טורים‪ ( 763–680 :‬הוא האנכרוניסמוס שהפדגוגוס נותן‬
‫במחזה דו“ח על מותו של אורסטס במשחקים הפיתיים‪ ,‬אך משחקים אלו נוסדו דורות אחדים לאחר תקופת אורסטס‪.32 – .‬‬
‫במיסיים‪ .‬מחזה בשם זה היה לאיסכילוס )נאוק‪ ( 48–47 ,‬ולסופוקלס )שם‪ .(220 ,‬מזה של הקודם נשארו קטעים‪ ,‬אך הֵאלם לא‬
‫נ ז כ ר ב ה ם ‪ ,‬ו א י לו מ ה ש נ י נ ש א ר ה ש ם ב ל ב ד ‪ ,‬א ך מ ב י ן ה ק ט ע י ם ‪ ,‬ש א י ן יו ד ע י ם ל א י ז ה מ ח ז ה מ מ ח זו ת סו פו ק ל ס ה ם ש י י כ י ם י ש נו ק ט ע‬
‫שמדובר בו על אלם )שם‪ ,‬עמ' ‪ ,295‬קטע ‪ .(690‬האיש שבא למיסיה )אסיה הקטנה( מטנאה )בארקדיה( היה טלפוס‪ ,‬העולה על‬
‫הבימה באלם‪ ,‬משום שביצע מעשה־רצח‪ ,‬והדיבור נאסר עליו עד שיכופר עוונו‪ .‬אלם זה נתבקר ע”י מחברי־קומדיות )קוק ב‪ ,‬עמ'‬
‫‪ (364 ;244‬ואף אריסטופנס )„צפרדעים“‪ ,911 ,‬ואילך( ביקר אלם על הבימה‪ .33 – .‬עלול לההרס‪ .‬אם לא יהיו בו דברים אי־‬
‫הגיוניים‪ ,‬אי־רציונאליים‪ .36 – .‬שבעליה‪ .‬של אודיסוס לחוף‪ .‬ב„אודיסיה“ )יג‪ 116 ,‬ואילך( ישן אודיסוס כל הזמן שהפיאקים‬
‫מעלים אותו לחוף באיתקה )היום תיאקה(‪ .‬מכאן ואילך רואים שאריסטו מתנגד לפירושים אלגוריים )מבוא‪ ,‬עמ' לט(‪.60b. 2 – .‬‬
‫ב ס ג ו ל ו ת י ו ה א ח ר ו ת ‪ .‬כ ג ו ן ‪ :‬ב ס ג נ נ ו ו כ ד' ‪ – .‬ח ל ק י ה ב ט ל ה ‪ .‬ח ס ר י ־ פ ע ו ל ה ‪ ,‬כ ג ו ן ‪ :‬ח ל ק י ־ ת י א ו ר ‪.‬‬

‫‪ :IV‬בעיות־הבקורת ופתרונן )פרק‪ :‬כה(‬

 ‫פרק כה‬

‫ו ב נו ג ע ל ב ע יו ת ו ל ה ת ר ת ן ‪ ,‬ב נו ת ־ כ מ ה מ י נ י ם ה ן ו מ ה י א י כו ת ן ‪ .‬ה ר י א פ ש ר ל ב ר ר ן ל כ ש י ב ד קו ן ב ד ר ך ה ב א ה ‪.‬‬

‫ש כ ן ‪ ,‬מ א ח ר ש ה פ י י ט ן הו א ח ק י י ן כ דו ג מ ת צ י י ר או א י ז ה ש הו א עו ר ך ־ ד מו יו ת א ח ר ‪ ,‬מ ן ה ה כ ר ח הו א ‪ ,‬ש י ח ק ה ת מ י ד ב א ח ת מ ש ל ש ד ר כ י ־‬

‫החקוי הקיימות‪ [10] ,‬דהיינו‪ :‬או כמות שהיו וכמות שהם‪ ,‬או שהם כמות שאומרים עליהם וכמות שהם נראים‪ ,‬או כמות שהם‬
‫צ ר י כ י ם ל ה יו ת ‪ .‬ו ד ר ך ־ ה ח קו י מ ת ב ט א ת ב ס ג נו ן ־ ה ד בו ר ‪ ,‬ה כו ל ל ל שו ן א ח ר ו ה ש א ל ה ו כ ן ש י נו י י ־ ס ג נו ן ר ב י ם ‪ ,‬ש ה ר י ד ב ר י ם א ל ה א נו‬
‫חו ל ק י ם ל פ י י ט נ י ם ‪.‬‬

‫נוסף על כך‪ ,‬לא מה שנכון לגבי אומנות־המדינה נכון הוא אף לגבי אומנות־הפיוט‪ ,‬וכן לא לגבי ]‪ [15‬אומנות אחרת ולאומנות־‬
‫ה פ יו ט ‪.‬‬

‫ו ב או מ נו ת ־ ה פ יו ט ע צ מ ה א פ ש ר י י ם ש נ י מ י נ י ח ט א ה‪ :‬א ח ד ת לו י ב ע צ מו ת ה ו א ח ד ב מ ק ר ה ‪ .‬ש כ ן ‪ ,‬א ם א י ־ ה י כו ל ת ה י א ב ח קו י ־ ה ד ב ר ‪,‬‬

‫ש ב ח ר בו ה פ י י ט ן ‪ ,‬ה ר י ה ח ט א ה ת לו י ה ב או מ נו ת ע צ מ ה ‪ ,‬ו א י לו א ם א י ־ ה י כו ל ת ה י א ב כ ך ‪ ,‬ש ב ח ר ה פ י י ט ן ב ד ב ר ש א י נו נ כו ן ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ב סו ס‬
‫המקדים את שתי רגליו הימניות‪ ,‬או שנעשתה חטאה כלפי ]‪ [20‬אחת מן האומניות‪ ,‬כגון‪ :‬כלפי אומנות־הרפואה או כלפי אומנות‬
‫א ח ר ת ‪ ,‬או ב ח קו י א לו ־ ש ה ם ד ב ר י ם נ מ נ ע י ם – א י ן זו ח ט א ה ה ת לו י ה ב או מ נו ת ־ ה פ יו ט ל כ ש ע צ מ ה ‪.‬‬

‫מ כ א ן ‪ ,‬ש מ ן ה צו ר ך ל ה ת י ר א ת ה ט ע נו ת ש ב ב ע יו ת מ תו ך ה נ חו ת א לו ‪.‬‬

‫ר א שו נ ה ‪ ,‬ה ח ט או ת ה ת לו יו ת ב או מ נו ת ע צ מ ה ‪.‬‬

‫נוצרו דברים נמנעים – הרי חטא‪ ,‬אך נכון הוא הדבר‪ ,‬אם השיג בכך הפייטן את תכליתה של ]‪ [25‬האומנות )והתכלית הרי אמורה‬
‫ל ע י ל ( ‪ ,‬א ם ד ר ך זו מ ב י א ה ל י ד י כ ך ‪ ,‬ש ח ל ק ז ה או א ח ר י ה א מ ד ה י ם יו ת ר ‪ .‬ו ה דו ג מ א ה י א „ ר ד י פ ת ה ק טו ר “ ‪ .‬א מ נ ם ‪ ,‬א ם א פ ש ר פ חו ת או‬
‫יו ת ר ל ה ש י ג או ת ה ת כ ל י ת ל ג ב י ה ד ב ר י ם ה ל לו ל פ י כ ל ל י ־ ה או מ נו ת ‪ ,‬א י ן ז ה נ כו ן ל ח טו א ‪ .‬ש כ ן ‪ ,‬א ם א פ ש ר ‪ ,‬א י ן ל ח טו א כ ל ל ‪.‬‬

‫]‪ [ 30‬ועוד דבר‪ ,‬על איזה משני המינים נמנה החטא‪ ,‬על כללי־האומנות‪ ,‬או על ענין אחר שבמקרה? שכן‪ ,‬קל יותר שלא יֵדע הפייטן‪,‬‬
‫ש ל צ ב י ה א י ן ק ר נ י ם מ ש י ת א ר או ת ה ב חו ס ר ־ ח קו י ‪.‬‬

‫נו ס ף ע ל כ ך ‪ ,‬א ם י ט ע ן ה טו ע ן ‪ ,‬ש א י ן כ א ן א מ ת ‪ ,‬ה ר י י ת כ ן ‪ ,‬ש ה ד ב ר הו א כ מו ת ש צ ר י ך ל ה יו ת ‪ ,‬כ גו ן ‪ ,‬א ף ס ו פ ו ק ל ס ה י ה או מ ר‪ „ :‬הו א‬

‫מעצבן כמות שהן צריכות להיות‪ .‬ואילו אוריפידס – כמות שהן“ – בדרך זו ]‪ [35‬אפשר להתירה‪.‬‬

‫ו א ם ה מ צ ב הו א ל א כ ך ו ל א כ ך ‪ ,‬ה ר י ש מ א הו א כ מו „ ה י י נו ד א מ ר י א י נ ש י “ ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ה א ג דו ת ע ל ה א ל י ם ‪ .‬ש כ ן ‪ ,‬י ת כ ן ‪ ,‬ש א י ן ה פ י י ט נ י ם‬

‫אומרים לא טוב יותר ולא ]‪ [61a‬את האמת‪ ,‬אלא שהמצב הוא כדעתו של ְכֶּסנוַֹֽפנֵס‪ ,‬אך „היינו דאמרי אינשי“ ודאי כאן‪.‬‬

‫ו י ת כ ן ‪ ,‬ש ה ד ב ר י ם א י נ ם טו ב י ם יו ת ר ‪ ,‬א ך כ ך ה ם ה יו ‪ .‬כ גו ן ‪ ,‬ע נ י נ י ה נ ש ק‪:‬‬

‫„ו מ ג נ י ה ם מ ת ח ת ל ר א ש א י ש ו א י ש ו ח נ י תו מ עו כ ה ב א ר ץ מ ר א שו ת יו “ ‪.‬‬

‫ש כ ן ‪ ,‬כ ך נ ה גו א ז ‪ ,‬כ ש ם ש נו ה ג י ם ה א י ל ר י י ם א ף ב י מ י נו ‪.‬‬

‫ו ב נו ג ע ל ש א ל ה א ם ה ד ב ר נ א מ ר או נ ע ש ה ] ‪ [ 5‬י פ ה או ל א י פ ה ‪ ,‬מ ן ה ר או י ל ש י ם ל ב ל א ל נ ע ש ה או ל נ א מ ר ב ב ד ‪ ,‬א ם הו א נ ע ל ה או‬

‫גרוע‪ ,‬אלא אף לעושהו או לאומרו‪„ :‬למי הוא המעשה או המאמר“‪„ ,‬מתי“‪„ ,‬לשם מי“ או „לשם מה“‪ ,‬כגון‪ :‬אם לשם טובה גדולה‬
‫יו ת ר ‪ ,‬ש ת ת הוו ה ‪ ,‬או ל ש ם ר ע ה ג דו ל ה יו ת ר ‪ ,‬ש ת י מ נ ע ‪.‬‬

‫]‪ [10‬קיימות בעיות שיש להתירן במלואן בשים לב לסגנון־הדבור‪ .‬כגון‪ :‬ללשון האחר „תחלה הכה בפרדים“ – יתכן‪ ,‬שלא רצה‬
‫הפייטן לומר „פרדים“‪ ,‬אלא „שומרים“‪ .‬ועל דוֹֽלוֹן‪:‬‬

‫„ ה י ה א י ש מ ש ח ת ־ ה ת א ר א ך מ ה י ר ב ר ג ל יו ב רו צו “‬

‫לא שגופו היה מקולקל‪ ,‬אלא‪ ,‬שהיה מכוער בפרצופו‪ ,‬שכן‪ ,‬אנשי־כרתים קוראים לטובי־פנים – טובי־מראה‪ [15] ,‬והבטוי‪„ :‬מזגה‬
‫ה י י ן ה ח ר י ף יו ת ר “ ‪ – ,‬א י ן ה כוו נ ה כ א ן ל ב ל ת י ־ מ הו ל ב מ י ם ‪ ,‬כ מו ל סו ב א י ־ י י ן ‪ ,‬א ל א „ מ ה ר יו ת ר “ ‪.‬‬

‫ו י ש ש נ א מ רו ה ד ב ר י ם ב ד ר ך ה ש א ל ה ‪ ,‬כ גו ן‪:‬‬

‫„ י ת ר ה א ל י ם ו כ ל רו כ ב י ה ר כ ב ה ג ב ר י ם ‪ /‬י ש נו כ ל או תו ה ל י ל ה “‬
 ‫ו י ח ד ע ם ז ה הו א או מ ר‪:‬‬

‫„והיה מדי יביט ויראה שדה־טרויה… ‪ /‬לקול החלילים והנחילות ולקול המון אדם בֵרָעם“‬

‫]‪ [20‬שכן „הכל“ )= יתר( כאן‪ ,‬בדרך השאלה‪ ,‬תחת „הרבה“‪ ,‬כי „הכל“ הוא מין „הרבה“‪ .‬וכן‪:‬‬

‫„ ה י א א ך ה א ח ת ש א י נ נ ה טו ב ל ת ב ש ט ף או ק י נו ס “ הו א ב ד ר ך ה ש א ל ה ‪ ,‬כ י „ ה מ פו ר ס מ ת “ ה י א ‪ ,‬ב ד ר ך ה ש א ל ה ‪ „ ,‬א ח ת “ ‪.‬‬

‫ועל יסוד „הנגנה“‪ ,‬כשם שהתיר ִהִפּיֽאַס הַֽתִּסי‪„ :‬ותהלה לך נתן ותנחל“ ו„בחלקו‪ ,‬שלט בו מטר להרקיב“‪.‬‬

‫ויש – על יסוד הפיסוק‪ ,‬כגון‪ֶ ,‬אְמֶפּדוְֹקֵלס‪:‬‬

‫]‪„ [25‬פתאם גדלו כבני־תמותה וקודם־לכן היו בני אלמות“‪.‬‬

‫ו„טהורים קודם מעורבבים“‪.‬‬

‫ו י ש – ע ל י סו ד דו ־ מ ש מ ע יו ת‪:‬‬

‫„ו רו ב ־ ה ל י ל ה ע ב ר ‪ ,‬יו ת ר מ ש ת י א ש מו רו ת נ גו זו ‪ ,‬עו ד ז א ת ה א ש מו ר ה ה א ח ת “‬

‫„ יו ת ר “ כ א ן הו א דו ־ מ ש מ ע י ‪.‬‬

‫ו י ש – ע ל י סו ד ש מו ש ־ ה ל שו ן ‪ .‬ע ל ה מ מו ז ג או מ ר י ם ש הו א י י ן ‪ ,‬מ כ א ן נו צ ר ה ב טו י‪:‬‬

‫„ ה מ צ ח ה ע שו י ה ב ד י ל ח ד ש “ ‪.‬‬

‫]‪ [30‬את חרשי־הברזל מכנים חרשי־פליז‪ ,‬מכאן נאמר‪:‬‬

‫אותו )את גנימדס( גזלו האלים להיות לזוס למוזג־יין“ והרי אין האלים שותים יין‪ .‬דרך זו ֵתחשב אף כדרך־השאלה‪.‬‬

‫וכשאיזה ֵשם נראה כמסמן סתירת־מה‪ ,‬מן הצורך לעיין בכמה פנים אפשר לסמן את משמעותו בנאמר‪ ,‬כגון במאמר‪:‬‬

‫„והיא )שכבת הזהב( עצרה בעד ֹרמח־הנחשת“‪ [35] .‬בכמה פנים אפשר לפרש כאן „עצרה“‪ ,‬אם כך או ]‪ [61b‬כך מוטב לתפוס‬
‫את הדבר‪ ,‬ובלבד שיהיו בניגוד לדברי ְגַֽלוקוֹן‪„ :‬יש מניחים הנחה בדרך אי־הגיונית‪ ,‬ועל יסוד החלטתם שלהם הם מסיקים מסקנות‬
‫וטוענים על הפייטן כאילו הוא אמר מה שנראה להם כמתנגד לדעתם“‪ ,‬וזהו מה שקרה בעניני ִאיָקִריוֹס‪ ,‬שכן‪ [5] ,‬לפי דעתם‪ ,‬היה‬
‫א י ק ר יו ס ל ק ד י מו נ י ‪ ,‬א ם כ ן ‪ ,‬ה ר י ת פ ל הו א ה ד ב ר ‪ ,‬ב ל א ס פ ק ‪ ,‬ש ל א נ ז ד מ ן א תו ט ל מ כו ס ‪ ,‬כ ש ה ג י ע ל ל ק ד י מו ן ‪ ,‬י ת כ ן ש ה מ צ ב הו א כ ד ע ת ם‬
‫ש ל ה ק פ ל נ י ם ‪ .‬ש כ ן ‪ ,‬ל פ י ד ב ר י ה ם ‪ ,‬ה ת ח ת ן או ד י סו ס ב א ח ד מ ש ל ה ם ‪ ,‬ו ש מו ה י ה א י ק ד יו ס ו ל א א י ק ר יו ס ‪ ,‬ל פ י כ ך – מ ס ת ב ר הו א ש ב ע י ה זו‬
‫ב ט עו ת י סו ד ה ‪.‬‬

‫הנמנע‪ ,‬יש להעלותו בדרך כלל‪ ,‬לשם צורך ]‪ [10‬היצירה או לשם המוטב או לשם הדעה המקובלת‪ ,‬שכן‪ ,‬לשם צורך היצירה‪ ,‬הרי‬
‫נבחר הוא המשכנע הנמנע מן הבלתי־משכנע האפשרי‪ .‬יתכן‪ ,‬שמן הנמנע הוא‪ ,‬שיהיו אנשים כאלה‪ ,‬כמו שציירם ֶזוְכִּסיס‪ ,‬אך ציורו‬
‫טוב יותר‪ ,‬ומן הדין הוא שיעלה הטופס המופתי על הקיים‪ .‬והאי־הגיוניים‪ ,‬יש להעלותם ל„היינו דאמרי אינשי“‪ ,‬ואפשר אף כך‬
‫להסבירם‪„ :‬פעמים אין הדבר כלל ]‪ [15‬אי־הגיוני‪ ,‬שכן „מסתבר הוא שיתהווה אף דבר בניגוד למסתבר“‪ .‬והנאמרים בסתירה‪ ,‬יש‬
‫ל ר או ת ם כ מ ש א ו מ ת ן בו כו ח י ם‪ :‬א ם ה כוו נ ה ה י א ל או תו ד ב ר ‪ ,‬ל או תו י ח ס ו ל או תו מו ב ן ע ד ש נ ח ל י ט ש ה פ י י ט ן ע צ מו ס ת ר א ת ד ב ר יו‬
‫ש לו או א ת ה נ ח תו ש ל ב ע ל ש כ ל י ש ר ‪.‬‬

‫ונכונה היא הטענה כלפי האי־הגיוני וכלפי ]‪ [20‬המגונה‪ ,‬אם אין כל הכרח להשתמש באי־הגיוני‪ ,‬כמו שנהג אוריפידס באַיְֶגוְס‪ ,‬או‬
‫ברשעות‪ ,‬כמו בזו של מנלאוס ב„אורסטס“‪.‬‬

‫מ כ א ן ‪ ,‬ש ה ט ע נו ת ב נו ת ח מ ש ה מ י נ י ם ה ן‪ :‬או ב תו ר ת נ מ נ ע י ם ‪ ,‬או ב תו ר ת א י ־ ה ג יו נ י י ם ‪ ,‬או ב תו ר ת מ ש ח י ת י ם ‪ ,‬או ב תו ר ת סו ת ר י ם ‪ ,‬או‬

‫בתורת סוטים מכללי־האומנות‪ [25] .‬ואילו ההתרות שמן הראוי לראותן מתוך הסעיפים האמורים לעיל‪ ,‬הן שתים־עשרה‪.‬‬

‫פרק כה‪ :‬א( הנחות־היסוד בפיוט )שורות‪ ;(15–6 :‬ב( סוגי השבושים בו )שורות‪ ;(22–15 :‬ג( התרת הבעיות )שורות‪61a – 22 :‬‬
‫‪ ;( 9‬ד( סגנון־הדבור )שורות‪ ;(21–9 :‬ה( ההנגנה )שורות‪ ;(23–21 :‬ו( הפיסוק )שורות‪ ;(25–23 :‬ז( הדו־משמעיות )שורות‪–25 :‬‬
‫‪ ;(26‬ח( שמוש־הלשון )שורות ‪ ;(35–27‬ט( הנחות המבקרים )שורות‪ ;(61b 9 – 35 :‬י( הנמנע )שורות‪ ;(14–9 :‬יא( האי־הגיוני‬
‫)שורות‪ ;(15–14 :‬יב( הסתירה )שורות‪ ;(22–15 :‬הסיכום )משורה ‪ 22‬ואילך(‬
 ‫‪ .8‬מאחר שהפייטן וכו‘‪ .‬חמש ההנחות העקריות מבוססות על שלשה יסודות‪ :‬א( על נושאי־הפיוט; ב( על סגנון־הדבור; ג( על‬
‫ק נ ה ־ ה מ ד ה ל א מ ת ‪ .‬ה י סו ד ה ר א שו ן כו ל ל ש ל ש ה נ חו ת‪ :‬ה פ י י ט ן מ ת א ר א ת נו ש א י ־ ה פ יו ט או ב או פ ן ר י א ל י ) ה ן ב ע ב ר – „ כ מו ת ש ה יו “‬
‫ו ה ן ב הו ה – „ כ מו ת ש ה ם “ ( ‪ ,‬או ל פ י ה ד ע ה ה מ קו ב ל ת ) ה ן ב ד בו ר – „ כ מו ת ש או מ ר י ם “ ו ה ן ב מ ח ש ב ה – „ כ מו ת ש ה ם נ ר א י ם “ ( או‬
‫ב ד ר ך ש ל א י ד י א ל י ז צ י ה ) „ כ מו ת ש ה ם צ ר י כ י ם ל ה יו ת “ ( ‪ .‬ס ג נו ן ־ ה ד בו ר ה פ יו ט י שו נ ה מ ז ה ש ב פ רו ז ה ו הו א ה ד י ן ב ק נ ה ־ ה מ ד ה ל א מ ת ‪,‬‬
‫שהוא שונה מזה שבאומניות אחרות‪ .12 – .‬שנויי־סגנון‪ .‬במקור‪ :‬הפעליות־סגנון‪ ,‬מודיפיקציות של סגנון )מבוא‪ ,‬עמ' מא(‪.13 – .‬‬
‫לפייטנים‪ .‬על סגנון־הדבור הפיוטי‪ ,‬ר’ פרק כא‪ .14 – .‬אומנות־המדינה‪ .‬כוללת ביונית את כל ההתנהגות המוסרית והסוציאלית‬
‫)מבוא‪ ,‬עמ' מא(‪ .15 – .‬ובאומנות־הפיוט וכו‘‪ .‬הטכסט שבקטע זה )מכאן ועד „מדהים יותר“( מקולקל‪] .‬נסיון להקימו נעשה בידי‬
‫פליקינגר ב־‪ ,PQ (19, 1940‬עמ' ‪ ,[(327–321‬אך קל להבינו‪ :‬קיימים שני מיני טעות באומנות הפיוט‪ :‬אדם בוחר בנושא לתארו‪,‬‬
‫אך הוא טועה בתיאורו‪ ,‬כלומר‪ ,‬אינו מתארו נכון‪ .‬כזוהי טעות התלויה ב„עצמותה“ של אומנותו‪ ,‬כלומר‪ ,‬בעיקר האומנות; ויש‬
‫שהוא מצליח לתאר את הנושא לנכון‪ ,‬אלא שהוא טועה באחד מן ה„מקרים“ בלבד‪ ,‬כלומר‪ ,‬באחד מן הדברים הצדדיים‪ ,‬הבלתי־‬
‫עיקריים‪ ,‬או כלפי איזה שהוא מדע מן המדעים‪ ,‬כגון‪ :‬בזואולוגיה‪ ,‬ברפואה וכד’ – זוהי טעות התלויה ב„מקרים“ ולא באומנות־‬
‫הפיוט עצמה‪ .19 – .‬כגון ‪ .‬במקור‪„ :‬אלא“‪ .‬שתי רגליו וכו‘‪ .‬אריסטו מנסה להסביר זאת בספרו‪„ :‬על הילוכם של בעלי־החיים“‬
‫)יד‪ 712a 24 ,‬ואילך(‪ .‬אך אין זה נכון‪ .‬ידוע‪ ,‬שסוס נוהג לפעמים כך‪ ,‬ואריסטו עצמו מוכיח זאת בספרו „על תנועתם של בעלי־‬
‫החיים“ )ט‪ 702b 25 ,‬ואילך(‪ .22 – .‬מתוך הנחות אלו‪ .‬מתוך חמש ההנחות שהונחו‪ .25 – .‬והתכלית אמורה לעיל‪ .‬בפרקים‪ :‬ו‪,‬‬
‫יד‪ ,‬טז‪ ,‬כד‪ .‬והיא‪ :‬לעורר חמלה ופחד‪ .26 – .‬רדיפת הקטור‪ .‬ר’ פרק כד‪ 60a 15 ,‬בהערה‪ .32–31 – .‬שלצביה אין קרנים‪ .‬החטא‬
‫הו א כ ל פ י ח כ מ ת ה זו או לו ג י ה ‪ .‬כ ך ‪ ,‬ל מ ש ל ‪ ,‬ה א ש י מו א ת ט ש ר נ י חו ב ס ק י ‪ ,‬ש ל א י ד ע ב ש י רו „ ע ל ש ל ש א תו נו ת “ ‪ ,‬ש א י ן ב מ צ י או ת ח מו ר‬
‫חום )„גליונות“ יד‪ ,‬תש"ג‪ ,‬עמ' ‪ ,(326‬אך‪ ,‬אין ספק‪ ,‬שאשמה זו אין בה כדי לפגוע בשיר עצמו‪ .33 – .‬מעצבן‪ .‬מעצב את הנפשות‪.‬‬
‫על אי־דיוקה של אמרתו זו של סופוקלס‪ ,‬עיין הערתו של ‪ R.E.Wycherley‬ב־‪ ,CP (42, 1947‬עמ' ‪ .(52‬את אנטיגונה‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫עיצב סופוקלס באופן ריאלי דווקא‪ .61a. 1 – .‬כסנופנס‪ .‬כסנופנס מקולופון )המאה הששית(‪ ,‬פילוסופוס מהאסכולה האלאטית‪,‬‬
‫המבקר החריף את עולם־האלים של הומירוס ושל הסיודוס )דילס א‪ ,‬עמ' ‪ 131‬ואילך‪ ,‬קטעים‪ .(34 ,16–10 :‬ביחוד מראים‪ ,‬בצדק‪,‬‬
‫על הקטע ‪ ,34‬וזה לשונו‪„ :‬אמנם‪ ,‬את הדיוק לא ראה איש‪ ,‬ולא יהא איש כזה‪ ,‬שידע על האלים‪ ,‬ועל כל הדברים שאני מדבר‬
‫ע ל י ה ם ‪ ,‬ש כ ן ‪ ,‬א ף א ם י צ ל י ח מ י ‪ ,‬ב מ ד ה ה ג דו ל ה ב יו ת ר ‪ ,‬לו מ ר א ת ה ד ב ר ה מו ש ל ם ‪ ,‬א ף הו א ‪ ,‬ע ם כ ל ז א ת ‪ ,‬ל א י ד ע ‪ .‬ד מ יו ן שו ר ר ב כ ל “ ‪– .‬‬
‫‪ .2‬כך הם היו‪ .‬כאן השתדל אריסטו להבין את הפייטן מתוך תנאי זמנו‪ .‬השווה‪„ :‬הקושיות ההומריות“ )רוזה‪ ,‬קטע ‪– .(160‬‬
‫ומגניהם וכו‘‪„ .‬איליאס“ י‪ 152 .‬ואילך‪ .‬כששכבו החיילים לישון היו שמים את מגניהם למראשותיהם ואת כידוניהם היו מועכים‬
‫בארץ בחודיהם‪ .‬ואין זה נוהג נכון‪ ,‬שכן בנפילה‪ ,‬עלולים הם להקים רעש‪ .5 – .‬האיליריים‪ .‬תושבי איליריה‪ ,‬על החוף הצפוני־‬
‫מזרחי של הים האדריאטי‪ – .‬יפה או לא יפה‪ .‬במובן המוסרי‪ .11–10 – .‬תחלה הכה בפרדים‪ .‬אפולון רצה להנקם ביונים ושלח‬
‫בהם מגפה )„איליאס“ א‪ .(50 ,‬הרי בלתי מסתבר הוא שהפרדים דווקא יהיו הקרבנות הראשונים של המגפה )זוילוס לגלג על כך‪:‬‬
‫יעקבי ב‪ ,3 ,‬קטע ‪ ;5‬מבוא‪ ,‬עמ' מה(‪ .‬והתשובה היא ש־ ‪ – ὀυρῆας‬פירושו „שומרים“ ולא פרדים‪ .12 – .‬היה איש וכו’‪.‬‬
‫„איליאס“ י‪ .316 ,‬אם דולון היה בעל מבנה־גוף רע‪ ,‬הרי סתירה היא לומר שהיה מהיר־רגלים? התשובה היא ש־ ‪,εἰδος‬‬
‫שפירושו הרגיל הוא „גוף“‪ ,‬אך כאן פירושו‪ ,‬כמו בלשונם של הכרתים‪ ,‬פרצוף‪ .15–14 – .‬החריף יותר‪ .‬שם ט‪ .203 ,‬אכילוס צוה‬
‫על פטרוקלוס למזוג יין‪ ,‬הרי אי־מוסרי הוא לצוות עליו למזוג יין חריף יותר‪ .‬התשובה היא ש־ ‪ ζωρότερον‬פירושו אף „מהר‬
‫יותר“‪ .17–16 – .‬ישנו כל וכו‘‪ .‬שם ב‪) 2–1 ,‬הובא בטעות תחת י‪ (2–1 ,‬ואין כאן אלא פליטת־זכרון )מבוא‪ ,‬עמ' מא(‪ .‬אם כל‬
‫האלים והאנשים ישנו‪ ,‬הרי סתירה היא למה שנאמר להלן )„איליאס“ י‪„ (14–13 ,‬לקול החלילים וכו’“? והתשובה היא‪„ :‬יתר“ –‬
‫פירושו כאן )בדרך השאלה( „הרבה“‪ .20 – .‬האחת‪ .‬שם יח‪„ ;489 ,‬אודיסיה“ ה‪ .275 ,‬כאן מדובר על קבוצת־הכוכבים „העיש“‬
‫או „ ה דו ב ה ה ג דו ל ה “ ‪ ,‬ש א י נ ה שו ק ע ת ל עו ל ם ‪ .‬לו מ ר „ ה א ח ת “ הו א מ ן ה נ מ נ ע ש כ ן א ף ש א ר ה כו כ ב י ם ה צ פו נ י י ם א י נ ם שו ק ע י ם ‪.‬‬
‫התשובה היא‪„ :‬האחת“ כאן פירושה )בדרך־השאלה( – הנודעת ביותר‪ .‬וזוהי השאלה מסוג למין‪ .‬השווה‪ :‬פרק כא‪ .22 – .‬הנגנה‪.‬‬
‫ה כוו נ ה ה י א ל י סו דו ת ה ק ר י א ה ש ל א סו מ נו ב ת קו פ ה ה ע ת י ק ה ‪ ,‬ו ה ם נ מ ס רו ב קו לו ש ל ה קו ר א כ גו ן‪ :‬ה ה ט ע מ ה ‪ ,‬ה כ מו ת ) ה ב ר ה א רו כ ה או‬
‫ק צ ר ה ( ו ה נ ש י פ ה ‪ .‬ב דו ג מ ה ה ר א שו נ ה ה כוו נ ה ל נ ג י נ ה ‪ ,‬ו א י לו ב ש נ י ה – ל נ ש י פ ה ‪ – .‬ה י פ י א ס ‪ .‬ק רו ב לו ד א י ‪ ,‬ש ז הו ה י פ י א ס מ ת סו ס ‪ ,‬ש ח י‬
‫במחצית השניה של המאה החמשית ושנזכר על ידי ליסיאס )יג‪ (61 ,54 ,‬כקרבנם של שלשים הטירנים‪ – .‬נתן )‪.(δίδομεν‬‬
‫„איליאס“ כא‪ .297 ,‬אך כנראה‪ ,‬ביטוי כזה‪ ,‬בערך‪ ,‬היה בטכסט ההומרי שבידי היפיאס ואריסטו אף „באיליאס“‪ ,‬ראש פרק ב‪ .‬אי־‬
‫מוסרי הוא שזוס יאמר‪ :‬ניתן לו חלום שוא )עיין „המדינה“ לאפלטון‪ ,‬ב‪ .(382e ,‬התשובה היא‪ :‬יש לקרוא ‪ δίδόμεν‬ויהא זה צווי‪:‬‬
‫„תן!“‪ ,‬והאחריות ל„שוא“ חלה על השליח‪ .23 – .‬בחלקו )‪ .(οὖ‬שם כג‪ .328–327 ,‬מן־הנמנע הוא לומר‪ ,‬שאלון נרקב בחלקו‬
‫מרטיבות‪ .‬התשובה היא‪ :‬יש לקרוא ‪ – οὐ‬בלא נשיפה והפירוש‪ :‬האלון לא נרקב מרטיבות )וכך הוא בטכסט שבידינו(‪.25 – .‬‬
‫טהורים וכו’‪ .‬זהו ביטויו של אמפדוקלס )דילס א‪ ,‬עמ' ‪ ,328–327‬קטע ‪ ,35‬טורים‪ .(15–14 :‬מדובר כאן על היסודות‪ .‬סתירה‬
‫תהא )לפי הענין( אם נמשוך את התיבה „קודם“ לטהורים‪ ,‬ולא כן‪ ,‬אם נקרא‪ :‬טהורים – קודם מעורבבים‪ .26 – .‬יותר וכו‘‪.‬‬
‫„איליאס“ י‪ 253 ,‬ואילך‪ .‬הבעיה היא‪ :‬אם יותר משתי אשמורות נגוזו‪ ,‬הרי מן הנמנע הוא שתשאר עוד אשמורה אחת‪ .‬התשובה‬
‫היא‪ :‬שאת התיבה „יותר“ אפשר לפרש אף „מלא“‪ ,‬כלומר‪„ ,‬שתי אשמורות מלאות נגוזו“ וכו’‪ .28 – .‬המצחה וכו' השווה‪:‬‬
‫„ומצחת־נחשת על רגליו“ )שמואל א‪ ,‬יז‪ ,‬ו(‪ – .‬עשויה בדיל‪„ .‬איליאס“ כא‪ .592 ,‬בלתי־מסתבר הוא שמצחות תעשינה ממתכת‬
‫ר כ ה כ זו ‪ ,‬כ מו ב ד י ל ‪ ,‬א ך ה ב ד י ל ה י ה ‪ ,‬ו ד א י ‪ ,‬מ עו ר ב ע ם מ ת כו ת ק שו ת ‪ .‬כ ש ם ש מ כ נ י ם א ת ה מ מו ז ג – י י ן ‪ ,‬א ף ־ ע ל ־ פ י ש הו א מ הו ל ב מ י ם ‪,‬‬
‫כך אפשר לכנות את התערובת – בדיל‪ .30 – .‬גנימדס וכו‘‪ .‬אחד משלשת בני טרואוס‪ ,‬היפה באדם‪ ,‬שנגזל בידי האלים „להיות‬
‫לזוס מוזג־יין“ )שם כ‪ .(234 ,‬הרי סתירה היא‪ ,‬שכן האלים שותים נְֶקַטר ולא יין‪ .31 – .‬כדרך־השאלה‪ .‬השאלה של היקש‪:‬‬
‫)נקטר‪ :‬אלים( = )יין‪ :‬בני־אדם(‪ .33 – .‬והיא עצרה וכו’‪ .‬שם כ‪) 272 ,‬בטכסט שלנו‪„ :‬רומח־המלה“(‪ .‬השאלה היא‪ ,‬אם הרומח‬
‫ש ל א י נ י א ס פ ג ע ב ש ת י ש כ בו ת ־ ה מ ת כ ת ש ל מ ג נו ש ל א כ י לו ס ) ב ע ל ח מ ש ־ ה ש כ בו ת ( ‪ ,‬כ י צ ד ע צ ר ה א ת ה רו מ ח ש כ ב ת ־ ה ז ה ב ‪ ,‬ש ה י א‬
 ‫ה י ת ה ‪ ,‬ו ד א י ‪ ,‬ה ש כ ב ה ה ח י צו נ ה ? ה ת שו ב ה ה י א ‪ ,‬כ נ ר א ה‪ :‬ש כ ב ת ־ ה ז ה ב ע צ מ ה ה י ה ב כו ח ה ל ע צו ר א ת ה רו מ ח ‪ ,‬א ל א ש מ תו ך כ ח ־ ה ד ח י פ ה‬
‫נפגעו אף שתי שכבות־המתכות שמתחתיה‪ .61b. 1 – .‬גלוקון‪ .‬מבקר הומרי אתונאי‪ .‬קרוב לודאי שמובא אף על ידי אפלטון )„יון“‬
‫‪ .530d).– 4‬איקריוס‪ .‬הבעיה היא‪ :‬אם איקריוס‪ ,‬אביה של פנלופיה‪ ,‬היה לקדימוני‪ ,‬איך־זה קרה שנכדו טלמכוס שנזדמן לספרטה‪,‬‬
‫ללקדימון )„אודיסיה“ ד‪ 10 ,‬ואילך(‪ ,‬לא ביקר אצלו? – ‪ .6‬הקפלניים‪ .‬אנשי קפלניה‪ ,‬אי למערב איתקה‪ .10 – .‬המוטב‪ .‬לידי‬
‫אידיאליזציה‪ .12 – .‬האפשרי‪ .‬השווה‪ :‬פרק כד‪ – .‬זוכסיס‪ .‬ר' פרק ו‪ ,50a 27 ,‬בהערה‪ .15 – .‬מסתבר וכו‘‪ .‬זוהי הבאה מאגתון‪.‬‬
‫ר’ פרק יח‪– 56a 24,‬‬
‫‪ .19‬המגונה‪ .‬המדות צריכות להיות טובות )השווה‪ :‬ראש פרק טו( כל עוד אין הכרח אסתטי ברעות‪ .21 – .‬באיגוס‪„ .‬מדיה“‬
‫לאוריפידס ‪ 663‬ואילך )ר' לעיל עמ' ‪ – .(76‬מנלאוס‪ .‬ר' פרק טו‪ ,54a 29 ,‬בהערה‪ .‬לאוריפידס היה‪ ,‬ודאי‪ ,‬טעם מדיני כאן‪ ,‬כי‬
‫מנלאוס היה מלך ספרטה ואתונה היתה אז אתה במצב מלחמה‪ .25 – .‬שתים־עשרה‪ .‬ואלו הן‪ :‬א( לשם השגת התכלית; ב( הענין‬
‫הו א מ ק ר י ‪ ,‬א ך ה ת י או ר ה כ ל ל י נ כו ן; ג ( ה ת י או ר א י ד י א ל י; ד ( „ ה י י נו ד א מ ר י א י נ ש י “; ה ( ש י ש בו ת י או ר ה ס טו ר י; ו ( ל ש ם ה ש ג ת טו ב ה‬
‫ג דו ל ה יו ת ר או ל ש ם מ נ י ע ת ר ע ה ג דו ל ה יו ת ר; ז ( ב ס ג נו ן ־ ה ד בו ר; ח ( ב ד ר ך ־ ה ש א ל ה; ט ( ב ה נ ג נ ה; י ( ב פ י סו ק י א ( ב דו ־ מ ש מ ע יו ת; י ב (‬
‫ב ש מו ש י ־ ל שו ן ‪.‬‬

‫‪ : V‬ע די פו ת ה ט רגי ה ) פ ר ק ‪ :‬כו (‬

‫פ ר ק כו‬

‫א י ז ה מ ש נ י ה ח קו י י ם ע ד י ף ‪ ,‬ה א פו פ י י או ה ט ר ג י ? – א פ ש ר י ק ש ה ה מ ק ש ה ‪.‬‬

‫ש כ ן ‪ ,‬א ם ה פ חו ת ח מ ר י הו א ה ע ד י ף ‪ ,‬מ שו ם ש הו א מ ת כוו ן ת מ י ד ל מ ס ת כ ל י ם נ ע ל י ם ‪ ,‬ה ר י ב רו ר ב מ ד ה ־ י ת ר ה ‪ ,‬ש ה ח קו י ה מ ח ק ה א ת ה כ ל‬

‫הוא חמרי‪ .‬שכן‪ ,‬סבור הוא השחקן שלא יתפסו את חקויו‪ [30] .‬אם לא יוסיף עליו מצדו‪ ,‬יתנועעו השחקנים תנועה רבה כדוגמת‬
‫מחללים פחותים כשעליהם לחקות השלכת דיסקוס‪ ,‬והם מושכים את ראש־המקהלה‪ ,‬כשהם מחללים את ה„סקילה“‪ .‬והטרגדיה‬
‫היא בלא ספק‪ ,‬כזאת‪ ,‬כפי שדנו השחקנים הראשונים את האחרונים‪ִ .‬מינִֽיסקוֹס ]‪ [35‬כינה את ַקִלּיִֽפַּדס – קוף‪ ,‬על שגדש במדה‬
‫יתרה ]‪ [62a‬את חקויו‪ .‬וכזאת היתה דעתם אף על ִֽפּינְָדרוֹס ‪ .‬כיחסם של אלה לאלה‪ ,‬כן יחסה של כל־האומנות לאפופיה‪.‬‬

‫א ם כ ן ‪ ,‬או מ ר י ם ‪ ,‬ה ח קו י ה א פו פ י י הו א ב ש ב י ל מ ס ת כ ל י ם מ הו ג נ י ם ‪ ,‬ש א י נ ם צ ר י כ י ם ל צו רו ת ־ ת נו ע ה ‪ ,‬ו א י לו ה ח קו י ה ט ר ג י הו א ב ש ב י ל‬

‫פ חו ת י ם ‪ .‬ו א ם הו א ב א מ ת ח מ ר י ‪ ,‬ה ר י ב רו ר ‪ ,‬ש הו א ‪ ,‬ל כ או ר ה ‪ ,‬ג רו ע יו ת ר ‪.‬‬

‫]‪ [5‬ראשית‪ ,‬אין קטגוריה זו באומנות־הפיוט אלא באומנות־השחקנות‪ .‬מאחר שאף קריין־הרפסודיה‪ ,‬אפשר לו לגדוש סימני־הבעה‬
‫כשם שנהג סוִֹֽסיְסְטָרטוֹס ‪ ,‬והמזמר‪ ,‬כשם שנהג ְמנִַֽסיֶתאוֹס הֹאופּוִּסי‪ .‬מלבד זאת‪ ,‬לא כל תנועה ראויה להפסל‪ ,‬אם הריקוד אינו‬
‫פסול‪ ,‬אלא זו של פחותים‪ ,‬כשם שהיו טוענים על ]‪ [10‬קליפידס‪ ,‬ובימינו על שחקנים אחרים‪ ,‬שהם אינם יודעים לחקות נשים‬
‫ב נו ת ־ חו ר י ן ‪ .‬ו עו ד ז א ת ‪ ,‬ה ט ר ג ד י ה פו ע ל ת א ת פ ע ל ה א ף ב ל א ת נו ע ה ‪ ,‬כ דו ג מ ת ה א פו פ י ה ‪ .‬ש כ ן ב ק ר י א ה ב ל ב ד מו פ י ע ה א י כו ת ה ‪ ,‬ו א ם ה י א‬
‫ע ד י פ ה ‪ ,‬ב ל א ס פ ק ‪ ,‬ב ש א ר י סו דו ת י ה ‪ ,‬ה ר י א י ן ה כ ר ח ‪ ,‬ש ת ה א כו ל ל ת א ף י סו ד ז ה ‪.‬‬

‫מאחר שכל מה שיש באפופיה‪ ,‬יש בטרגדיה‪ [15] ,‬שכן אף במשקלה של האפופיה‪ ,‬אפשר לה‪ ,‬לטרגדיה‪ ,‬להשתמש‪ ,‬ועוד לה חלק‬
‫ל א ק ל ־ ע ר ך‪ :‬ה מו ס י ק ה ו ע נ י נ י ־ ה ח ז יו ן ‪ ,‬ש ע ל י ד י ה נ ע שו ת ה ה נ או ת מו ר כ בו ת ב או פ ן ה פ ע י ל ב יו ת ר ‪ .‬מ ל ב ד ז א ת ‪ ,‬ה י א מו ב נ ת – ה ן‬
‫בקריאה והן בהצגה‪ .‬ועוד דבר‪ :‬בארכה המצומצם – תכלית ]‪ [62b‬חקויה‪ ,‬שכן המרוכז נעים יותר מן הממוזג בזמן רב‪ ,‬רצוני‬
‫לו מ ר ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬ש י ע רו ך מ י ש הו א ת „ או י ד י פו ס “ ל סו פו ק ל ס ב או תו מ ס פ ר ה טו ר י ם ש ב „ א י ל י א ס “ ‪ .‬ו עו ד ז א ת ‪ ,‬ח קו י ־ ה א פו פ יו ת הו א פ חו ת‬
‫א ח דו ת י ‪ ,‬ו ה ס י מ ן ‪ [ 5 ] ,‬מ א י ז ה ש הו א ח קו י א פו פ י י נו צ רו ת ט ר ג ד יו ת ר בו ת ‪ ,‬כ ך ‪ ,‬ש א ם י ע ב דו ס פו ר ־ מ ע ש ה א ח ד ב צו ר ת ט ר ג ד י ה ‪,‬‬
‫לכשיסופר בקצור‪ ,‬יֵָראה כזנב־לטאה ולכשיאריכוהו לפי מה שמחייב אורך המשקל האפופיי‪ ,‬יהא ֵמימי‪ .‬רצוני לומר‪ :‬אפופיה‬
‫מורכבת מעלילות רבות‪ ,‬כמו „איליאס“‪ ,‬שהיא רבת־חלקים כאלה‪ ,‬ו„אודיסיה“ מורכבת מחלקים שכל אחד ]‪ [10‬ואחד בפני עצמו‬
‫הו א ב ע ל ש י עו ר מ סו י ם ‪ ,‬א ף כ י ח י ב ר הו מ י רו ס א ת ה י צ י רו ת ה ל לו ב או פ ן מ צו י ן ‪ ,‬ע ד כ מ ה ש א פ ש ר ‪ ,‬ו ב ע י ק ר – ש י ה א ח קו י ־ ע ל י ל ה‬
‫א ח דו ת י ת ‪.‬‬

‫ו א ם ב כ ל ה י ת רו נו ת ה ל לו מ צ ט י י נ ת ‪ ,‬ב ל א ס פ ק ‪ ,‬ה ט ר ג ד י ה ו נו ס ף ע ל כ ך – ב פ ע ל ה ש ל או מ נו ת זו ‪ ,‬ש כ ן ע ל י ה ן ל ה ה נו ת ל א ה נ א ה‬

‫שבמקרה‪ ,‬אלא ההנאה האמורה לעיל‪ ,‬הרי ברור‪ ,‬שהיא‪ ,‬בלא ספק‪ ,‬עדיפה‪ .‬שכן היא ]‪ [15‬משיגה את תכליתה במדה מרובה יותר‬
‫מ ן ה א פו פ י ה ‪.‬‬

‫ו ב כ ן ‪ ,‬ה ד ב ר י ם ה ל לו נ א מ רו ע ל ה ט ר ג ד י ה ו ע ל ה א פו פ י ה ‪ ,‬ע ל י ה ן ‪ ,‬ו ע ל צו רו ת י ה ן ו ע ל ח ל ק י ה ן ‪ ,‬מ ה כ מו ת ם ו מ ה ה פ ר ש י ה ם ‪ ,‬ע ל ה ס י בו ת‬

‫ה קו ב עו ת א ת ט י ב ן או א ת ג ר י עו ת ן ‪ ,‬ו ע ל ה ט ע נו ת ו ה ת רו ת י ה ן ‪.‬‬
 ‫ו א י לו ע ל ה י מ ב י ם ו ע ל ה קו מ ד י ה …‬

‫פרק כו‪ :‬א( דעת המבקרים )שורות‪ ;(32–26 :‬ב( על השחקנים )שורות‪ ;(62a 14 – 33 :‬ג( לטרגדיה כל יסודות האפופיה‬
‫)שורות‪ ;(18–14 :‬ד( הריכוז בטרגדיה )שורות‪ ;(62b 3 – 18 :‬ה( האחדות )משורה ‪ 3‬ואילך(‬

‫‪ .29‬את הכל‪ .‬לא את העלילה בלבד‪ ,‬אלא אף את היסודות החמריים‪ :‬ההעוויות‪ ,‬הקול‪ ,‬המראה וכד‘‪ .32 – .‬הסקילה‪ .‬הכוונה‪,‬‬
‫כנראה‪ ,‬לדיתירסבוס של טימותאוס ממילטוס‪ ,‬ר’ פרק טו‪ ,54a 31 ,‬בהערה‪ .‬במשיכת ראש־המקהלה מחקים המחללים את משיכת‬
‫אודיסוס על ידי הסקילה )„אודיסיה“ יב‪ 85 ,‬ואילך(‪ .34 – .‬מיניסקוס‪ .‬מכלקיס באוביה‪ ,‬מלא תפקידים ראשיים בדרמות‬
‫המאוחרות של איסכילוס לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .(22‬נצחונו כבר נרשם בשנת ‪„) 422‬כתובות יוניות“ ב‪ .971b). – 35 ,‬קליפידס‪ .‬נמנה על‬
‫הדור הצעיר‪ ,‬בן זמנו של אגסילאוס‪ .‬משחקו היה מופרז‪ ,‬נזכר ב„המשתה“ לכסנופון )ג‪ – .(11 ,‬קוף )‪ .(πίθηκον‬לפי הערבי‪:‬‬
‫ק ל י א ס ‪ ,‬ש הו א כ נו י ל קו ף ‪ .‬ע ל י סו ד כ ך מ צ י י ן כ א ן גו ד מ ן מ ש ח ק ־ מ ל י ם‪ :‬ק ל י ־ פ י ד ס – ק ל י ־ א ס ‪ ,‬א ך י ת כ ן ש א י ן זו ג ר ס ת ־ ה יו נ י ה ק דו מ ה ‪,‬‬
‫א ל א זו ש ל ה ת ר גו ם ה סו ר י ) ב סו ר י ת‪ :‬ג ל ס = קו ף ( ‪ – .‬ד ע ת ם ‪ .‬ש ל ה ר א שו נ י ם ‪ – .‬פ י נ ד ר ו ס ‪ .‬ל א ה פ י י ט ן ה נו ד ע ‪ ,‬א ל א ש ח ק ן ‪ ,‬ש א י נו י דו ע‬
‫ממקום אחר‪ .62a. 1 – .‬כיחסם וכו‘‪ .‬כיחס השחקנים האחרונים לראשונים‪ ,‬כן יחסה של כל האומנות הדרמתית לאפופיה‪ – .‬גרוע‬
‫יותר‪ .‬זוהי אף דעתו של אפלטון )„חוקים“ ב‪ .558b). – 6 ,‬הרפסודיה‪ .‬קריאות רפסודיות‪ ,‬כלומר‪ :‬קריאות מיצירותיו של‬
‫הומירוס‪ ,‬היו קיימות מימי סולון )המאה הששית( בחג כל־האתונאים באתונה‪ .7 – .‬סוסיסטרטוס‪ .‬קריין בלתי־ידוע‪ – .‬והמזמר‪.‬‬
‫הזמר שהיה שר בפומבי‪ – .‬מנסיתאוס‪ .‬זמר מקצועי בלתי־ידוע‪ .8 – .‬האופוסי‪ .‬מאופוס – ישוב של לוקרים )שבט יוני(‪ ,‬לצפון‬
‫המפרץ הקורינתי‪ .10 – .‬בנות־חורין‪ .‬שכן מלאו השחקנים היוניים אף תפקיד־נשים )מבוא‪ ,‬עמ' לג(‪ .12 – .‬בקריאה‪ .‬השווה‪:‬‬
‫פרק ו‪ .15 – .‬אף במשקלה וכו’‪ .‬בהכסמטרים‪ .‬כגון‪ :‬סופוקלס בה„טרכיניות“ ‪ 1009‬ואילך‪ ,‬ב„פילוקטטס“ ‪ ;842–840‬אוריפידס‪,‬‬
‫ב„נשי טרויה“ ‪ 525‬ואילך‪ .‬אם כן‪ ,‬משתמשת הטרגדיה במשקלים שונים‪ ,‬ואילו האפופיה היא בעלת משקל פשוט‪ ,‬אחיד )השווה‪:‬‬
‫פרק ה(‪ .16 – .‬שעל ידיה‪ .‬על ידי המוסיקה )לחזיון – ערך צדדי(‪ ,‬שהיא הגדולה בהנאות‪ ,‬ר' סוף פרק ו‪ .‬על דרך־סגנון זה ר'‬
‫לעיל‪ ,‬עמ' ‪ . 18 – .20‬בארכה‪ .‬תרתי משמע‪ :‬באורך החמרי והזמני )ר' פק ה(‪ .62b. 2 – .‬אוידיפוס‪ .‬אוידיפוס המלך לסופוקלס‪– .‬‬
‫‪ .5‬טרגדיות רבות‪ .‬לכאורה‪ ,‬יש כאן סתירה למה שנאמר בפרק כג )מ„איליאס“ ומ„אודיסיה“ אפשר לחבר מכל אחת ואחת מהן‬
‫טרגדיה אחת או שתים בלבד( אך‪ ,‬אולי‪ ,‬הכונה כאן‪ ,‬שאף מכל אפיסודה אפשר לחבר טרגדיה‪ .6 – .‬כזנב־לטאה‪ .‬במקור‪ :‬כזנב־‬
‫עכבר‪ ,‬כלומר‪ :‬דל‪ – .‬חלקים וכו‘‪ ,‬אפילו „איליאס“ ו„אודיסיה“ המצטיינות משאר כל האפופיות שלאחר הומירוס ב„אחדות־‬
‫העלילה“ )פרק כג(‪ ,‬אפילו הן נופלות מן הטרגדיה בריבוי־האפיסודות שבהן‪ .12 – .‬בכל היתרונות‪ .‬כלומר‪ :‬א( בעושר חלקיה; ב(‬
‫בחיוניות הצגתה; ג( בקיצורה ו־ ד( באחדותה המדוקדקת‪ .14 – .‬ההנאה האמורה‪ .‬לעורר חמלה ופחד )פרקים‪ :‬ו‪ ,‬יג‪ ,‬יד( ונראה‪,‬‬
‫שזוהי ההנאה שאף על האפופיה לעורר‪ ,‬עד כמה שאפשר ללמוד מפרק כג‪ ,‬אף כאן נאמר‪ :‬שכן עליהן‪ ,‬כלומר‪ :‬על האפופיה ועל‬
‫הטרגדיה‪ .19 – .‬ואילו וכו’‪ .‬מבוא‪ ,‬עמ' לה‪.‬‬

‫בי ב ליוג ר פי ה ו קי צו רי ם‬
‫א‪ .‬ר שי מו ת בי ב ליוג ר פיו ת‬

‫‪Cooper‬־‪.Gudeman: A Bibliography of the Poetics of Aristotle, Yale University Press 1928‬‬

‫רשימה זו כוללת ‪ 1583‬ערכים‬

‫)כעין המשך לקודמת( – *‪.Herrik M.T. in AJP 52, 1931. pp. 168–174 15‬‬

‫ב‪ .‬ע ל כ ת בי ־ הי ד‬

‫* ‪.Lobel, E.: The Greek Manuscripts of Aristotle’s Poetics, Oxford 1933‬‬

‫לו ב ל‬

‫‪.Gudeman A.: Die Textüberlieferung der ar. Poetik. Philologus 90, 1935‬‬

‫גו ד מ ן ‪ ,‬מ סו ר ת ־ ה ט כ ס ט‬
 ‫ הו צ או ת‬.‫ג‬

.Bekker, I.: Aristotelis Rhetorica et Poetica, Berlin 1831 – ‫בקר‬

.Ritter, F.: Aristotelis Poetica…, Coloniae 1839 – ‫ריטר‬

.Vahlen. J.: Aristotelis de arte poetica liber. Lipsiae 1885 – ‫פהלן‬

.Butcher, S.H.: Aristotle’s Theory of Poetry…, London 1907 – ‫בוטצ’ר‬

.Bywater, I.: Aristotle on the Art of Poetry, Oxford 1909 – ‫ביווטר‬

.Margoliouth, F.S.: The Poetics of Aristotle…, London 1911 * – ‫מרגליות‬

Rostaghni, A.: La poetica di Aristotele, Torino 1928 – 1945 '‫ ר' מהד‬,1928 ‫רוסטאני‬

.Hardy, J.: Aristote, Poetique, Paris 1932 – ‫הרדי‬

.Gudeman, A.: ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ, Berlin und Leipzig 1934 * – ‫גודמן‬

‫ ת רגו מי ם‬.‫ד‬

.Analecta orientalia…, ed. Margoliuth, London 1887 – ‫ מרגליות‬,‫הערבי‬

.Die arabische Übersetzung der Poetik…, Bd 1–2, Wiener Ak. d. Wiss. 1928–32 – ‫ טקטש‬,‫הערבי‬

.Gudeman, A.: Aristoteles üder die Dichtkunst, Leipzig 1921 – ‫ תרגום‬,‫גודמן‬

.Nestle, W.: Aristoteles, Hauptwerke, Poetik pp. 336–76, Leipzig 1934 – ‫נסטל‬

.Albeggani, f.: Aristotele. La poetica …, Firenze 1940 – ‫אלבג’ני‬

.Hamilton, W.: Aristotle’s Art of poetry…, Oxford 1940‫־‬Fyfe – ‫פיף‬

.Epps, P. H.: The Poetics of Aristotle. The Un. North Carolina Press 1942 – ‫אפס‬

(‫ )פרק א בלבד‬23 ‫ יא–יב עמוד‬,‫ תש"ג‬.‫ גזית ה‬.‫ על מלאכת השיר מאת אריסטוטלי‬:‫בן־ציון בנשלום‬

‫ מ ח ק רי ם ו פי רו שי ם‬.‫ה‬

‫ – טודרוס טודרוסי‬.‫ תרל"ב‬,‫ פיסא‬.‫ העתיקו… טודרוס טודרוסי‬.‫ ביאור אבן־רשד על ספר השיר לאריסטוטליס‬:‫אבן־רשד‬

.Bernays, J.: Grundzüge…, Breslau 1857 – ‫ברניס‬

hist. Klasse‫ ־‬.Spengel, L.: Aristotelische Studien, IV, Abhandlugen d. Bayer. Ak. d. Wiss. Phil – ‫שפנגל‬
.1866–67

.Owen, A.S.: Aristotle on the Art of Poetry…, Oxford 1931 – ‫אואן‬

Gudeman, A.: The sources of Ar. Poetics in Class. Studies in honor of J.C. Rolfe,– ‫ מקורות‬,‫גודמן‬
.100‫־‬Philadelphia 1931, pp. 75
 ‫ ס קי רו ת כ ל ליו ת‬.‫ו‬

.Zeller, E.: Die Philosophie der Griechen 2…, Leipzig 1879 – ‫צלר‬

.Jäger, W.: Aristoteles, Berlin 1923 – ‫יגר‬

.‫ תל־אביב תש"ד‬,120–88 ‫ עמוד‬,‫ תולדות הספרות הכללית א‬:‫ קלוזנר‬.‫ א‬.‫י‬

‫ א ס פי ק ט עי ם ו כ תו בו ת‬.‫ז‬

(‫)בסדר א"ב של הקיצורים‬

.III)(4) 1914–1915‫־‬Bergk, T.: Poetae Lyrici Graeci. 3 v, Lipsiae I(6) 1923, (II– ‫ברגק‬

.Diehl, E.: Anthologia Lyrica Graeca, 2 v., Lipsiae 1925 – ‫דיהל‬

.Diels, H.: Die Fragmente der Vorsokratiker (5), 3 v., Berlin 1934–37 – ‫דיהלס‬

.Jacoby, F.: Fragmente der griechisehen Historiker, Berlin, 1923 – ‫יעקבי‬

Inscriptiones Graecae – ‫כתובות יוניות‬

.Müller, C.: Fragmenta Historicorum Graecorum, 5 v., Paris 1841–70– ‫מילר‬

.Nauck, A.: Tragicorum Graecorum Fragmenta, Leipzig 1889 – ‫נאוק‬

Kock, T.: Comicorum Atticorum Fragmenta, 3 v., Leipzig 1880–8 * – ‫קוק‬

.Kinkel, G.: Epicorum Graecorum Fragmenta 1 v., Leipzig 1877 – ‫קינקל‬

.Rose, V.: Aristotelis… Fragmenta, Leipzig 1886 – ‫רוזה‬

‫ כ ת בי ע ת‬.‫ח‬

( ‫) ב ס ד ר א ־ ב ש ל ה ק י צו ר י ם‬

AJP – American Journal of Philology

BZ – Byzantinische Zeitschrift

CP – Classical Philology

CR – Classial Review

JP – Journal of Philology

OLZ – Orientaliche Literaturzeitung

PHW – Philologische Wochenschrift

PQ – Philolgical Quarterly

REG – Revue des Études Grecques

 ‫‪TAPA – Transactions of the American Philological Asociation‬‬

‫ט‪ .‬ל כ סי קו נו ת‬

‫פוטיוס – ‪.Photii Lexicon, ed. S.A. Naber, Leiden 1864–5‬‬

‫סוידס –‪.Suidae lexicon, ed. A. Adler, 5 v., Lipsiae 1928–38‬‬

‫‪Pauly‬־‪.Wissowa Real Encyclopädie – PW. RE‬‬

‫י‪ .‬שו נו ת‬

‫אתנאיוס – ‪.Athenaeus, Deipnosopistae, ed. G. Kaibel. 3v., Lipsiae 1923–5‬‬

‫דיוגנס לארטיוס – ‪Diogenis Laertii de vitis… clarorum philosophorum libri decem… [ed.] C. G. Cobet, Paris‬‬
‫‪– .1862‬‬

‫פינסלר –‪.Finsler, G.: Platon und die arist. Poetic. Leipzig 1900‬‬

‫א‪ .‬סימון‪ :‬הטראגידיה היונית‪ ,‬השלח כנ' תרע – עא‘‪ ,‬עמ’ ‪.320–310 ,221–211 ,131–12 ,22–15‬‬

‫פוהלנץ‪ ,‬התחלות – ‪Pohlenz, M.: Die Anfänge der gr. Poetik (Gött. Nachr. Phil‬־‪.(hist. Klasse 1920, 142–178‬‬

‫פיקרד־קמברידג' – ‪Pickard‬־‪.Cambridge, A. W.: Dithyramb, tragedy and comedy, Oxford 1927‬‬

‫פוהלנץ – ‪.Pohlenz, M.: Die griechische Tragodie, 2 v., Leipzig und Berlin 1930‬‬

‫קרנץ – ‪Kranz, W.: Stasimon, Berlin 1933‬‬

‫שמיד־שטהלין – ‪.Schmid–Stählin, Geschichte der griechischen Literatur, 2 v., München 1929–34‬‬

‫ריצ’רדס – ‪.Richards, I.A.: Principles of lierary criticism, New York 1934‬‬

‫יגר‪ ,‬דיוקלס – ‪.Jäger, M.: Diokles von Karystos. Berlin 1938‬‬

‫ביבר – ‪.Bieber, M.: The history of the Greek and Roman theater, London 1939‬‬

‫‪ .1‬מהדורה זו הגיעה לידי לאחר שכבר נדפסו הפרקים הראשונים מספרי‪↩ .‬‬

‫‪ .2‬לפרק המבוא נוספו בין סוגריים מרובעים מספרי העמודים כפי שהם בספר המודפס‪ ,‬משום שאיזכורים של המבוא בהמשך‬
‫ה ח י בו ר ר ב י ם מ או ד – פ ב " י ‪↩ .‬‬

‫‪ .3‬כל התאריכים כאן הם שלפני הספירה הנהוגה‪ ,‬פרט למצויינים בראשי־תיבות „לסה"נ“‪ ,‬שהם לאחר הספירה הנהוגה‪↩ .‬‬

‫‪ .4‬כך פירשוהו לנכון בתלמוד‪ :‬עקירה „מחבורה לחבורה“ )פסחים קיט‪ ,‬עמ' ב( ו„מיני זמר“ )ירושלמי‪ ,‬שם‪ ,‬פרק י‪ ,‬הלכה ח(‪.‬‬
‫↩‬

‫‪ .5‬במטפיסיקה )‪ a‬א‪ (993b 15 ,‬מכנה אריסטו חיבורי־ליריקנים בשם יצירות־נעימה )‪↩ .(μελοποιία‬‬

‫‪ .6‬אונימוס = שׁם‪ .‬ששמו נקרא על שנת־ארכנותו‪ ,‬שכן בתעודות היו נוהגים לציין את השנה בשם הארכון‪ .‬וכך אף בתעודות‬
‫יהודיות‪ :‬למשל‪ ,‬בב"ב קסד עמ‘ ב’ נמסרת ידיעה‪ ,‬שאם תאריך המיסמך צויין בשנת פלוני ארכן‪„ ..‬יבדק אימתי עמד ארכן‬
‫ב א ר כ נו ת י ה “ ‪↩ .‬‬
‫‪ .7‬ירושלמי‪ ,‬מגילה ב‪ ,‬ג ‪„ :b73‬עתיד הקב"ה להיעשות ראש חולה לצדיקים לעתיד לבוא“‪ ,‬לפי פירושו הנכון של בכר )אגדת‬
‫אמוראי א"י‪ ,‬עמ' ‪ ,34‬הערה ‪ .(3‬וכך צריך לתרגם אף במכבים )ב‪ ,‬א‪ ,‬כה(‪↩ .‬‬

‫‪ .8‬וילמוביץ־מלנדרוף )ב„מבוא לטרגדיה“‪ ,‬עמ' ‪ ( 108‬ניסה להגדיר כך את הטרגדיה היונית‪„ :‬טרגדיה אטית היא חטיבה‬
‫שלמה ביחודה של אגדת־גבורים‪ ,‬מעובדת פיוטית בסגנון נשגב לשם הצגתה ע“י מקהלת־אזרחים אטית וע”י שנים־שלשה‬
‫ש ח ק נ י ם ב ה י כ ל ־ ד יו נ י סו ס ‪ ,‬כ ח ל ק ב ל ת י ־ נ פ ר ד מ פו ל ח נו “ ‪ .‬א ך ב רו ר ה ד ב ר ‪ ,‬ש ל א ה ת כוו ן א ר י ס טו ל ה ג ד י ר א ת „ מ ק ר י ה “ ש ל‬
‫ה ט ר ג ד י ה ‪ ,‬כ גו ן‪ :‬מ קו מ ה ) „ א ט י ת “ ( ‪ ,‬ס פו ר ־ ה מ ע ש ה ש ל ה ) „ א ג ד ת ־ ג בו ר י ם “ ( ‪ ,‬ה פו ל ח ן ש בו ה י א ק שו ר ה ) „ פו ל ח ן ־ ד יו נ י סו ס “ (‬
‫וכד'‪ ,‬אלא את „עצמותה“ )השווה‪ :‬ק‪ .‬ציגלר‪ ,PW.RE ,‬סדרה ב‪ ,XII ,‬עמ' ‪↩ .(2050–2049‬‬

‫‪ .9‬על מקום זה כבר הראה ביווטר )עמ' ‪ ,155‬הערה ‪ ,(2‬ואין זה חידושו של פוהלנץ‪ ,‬כפי שסברו פוהלנץ עצמו )בהסברתו‬
‫לעמ' ‪ (529‬וציגלר )עמ' ‪ ,2041‬הערה ‪↩ .(50‬‬

‫‪ .10‬כדוגמה להשפעתה הטובה של המוסיקה על רוחו של אדם אפשר להביא משמואל א‪ ,‬סוף פרק טז‪„ :‬והיה בהיות רוח־אלהים‬
‫א ל ־ ש או ל ו ל ק ח דו ד א ת ה כ נו ר ו נ ג ן ב י דו ‪ – ,‬ו רו ח ל ש או ל ו טו ב לו ו ס ר ה מ ע ל יו רו ח ה ר ע ה “ ‪ – .‬ו ל ק ת ר ס י ס ‪ ,‬ל ר ג ש ה ה ק ל ה‬
‫ב ח י י נו ‪ ,‬ב ח י י ה י הו ד י ם – ה ר ג ש תו ש ל י הו ד י א דו ק ב יו ם ה כ פו ר י ם ל א ח ר נ ע י ל ה ‪↩ .‬‬

‫‪ .11‬הנסיון שנעשה בימינו לקיים מלה זו )‪ AJP 65, 1944‬עמ' ‪ (353–340‬לא הצליח )שם‪ 1945 ,66 ,‬עמ' ‪ 266‬ואילך(‪↩ .‬‬

‫‪ .12‬כל פרשני הפואטיקה עד רוסטאני )ובמדה מסויימת „ועד בכלל“( העריכו את השפעתו של אפלטון עליה במדה יתרה‪.‬‬
‫ביחוד הפריז בענין זה ג‪ .‬פינסלר‪ ,‬שהקדיש לכך ספר מיוחד )יצא לאור בשנת ‪ ,(1900‬בו הגיע לכלל מסקנה שכאילו תלוי‬
‫א ר י ס טו כו לו ב ה ש ק פו ת יו ש ל א פ ל טו ן ע ל ה פ יו ט ‪ ,‬א ך א י ן ז ה נ כו ן ‪ .‬ו כ ב ר ה פ ר י כו מ ס ק נ ה זו ל ל א כ ל ש יו ר א ‪ .‬גו ד מ ן ) ב מ בו א‬
‫לתרגומו‪ XX ,‬ואילך וב„מקורות“ עמ' ‪ 93‬ואילך( ורוסטאני )במבוא להוצאתו‪ ,‬עמ' ‪ XXXII‬ואילך(‪↩ .‬‬

‫‪ .13‬מספרי הפיסקאות והשורות‪ ,‬שנדפסו בספר בשולי הדף מול השורה המתאימה – מימינה או משמאלה‪ ,‬נוספו כאן בין‬
‫סו ג ר י י ם מ רו ב ע י ם ב תו ך ה ט ק ס ט ‪ ,‬ל פ נ י ת ח י ל ת ה שו ר ה ה מ קו ר י ת ‪ – .‬פ ב " י ‪↩ .‬‬

‫‪ .14‬סוף השורה ריק ונראה שחסר כאן המונח המדובר – פב"י‪↩ .‬‬

‫‪ .15‬הסימן * מראה שהחיבור לא היה בידי המתרגם ומה שהובא ממנו הוא מכלי שני‪↩ .‬‬

‫א ת ה ט ק ס ט ל ע י ל ה פ י קו מ ת נ ד ב י פ רו י ק ט ב ן ־ י הו ד ה ב א י נ ט ר נ ט ‪ .‬הו א ז מ י ן ת מ י ד ב כ תו ב ת ה ב א ה‪:‬‬
‫‪https://benyehuda.org/read/20030‬‬