‫الجمھورية العربية السورية‬

‫جامعة دمشق‬
‫كلية الفنون الجميلة‬
‫قسم الرسم والتصوير‬

‫تأثير كاندينسكي وموندريان على فن التصوير األوروبي‬

‫)دراسة تحليلية ومقارنة(‬

‫‪Kandinsky and Mondrian’s impact on ‬‬
‫‪European painting ‬‬

‫رسالة مق ّدمة إلى قسم الرسم والتصوير في كلية الفنون الجميلة ‪ -‬جامعة دمشق‬
‫لنيل درجة الماجستير‬

‫اعداد الطالب‪ :‬سامي الكور‬

‫إشراف‪ :‬أ‪ .‬د‪ .‬علي السرميني‬

‫‪2018‬‬

‫‪ ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫قرار لجنة الحكم‬

‫‪ ‬أ‬
‫‪ ‬‬
 ‫"إهداء"‬

‫ﱠ‬
‫نىس‪..‬‬
‫‬ ‫الهى‬
‫‬ ‫عفيف‬ ‫الدكتور‬ ‫مة‬‫العال‬ ‫إىل روح الباحث‬

‫الغاىل ‪..‬‬ ‫‪%‬‬

‫وطىى ‬‫إىل ‬
‫إىل أىى‪ ..‬أىم‪( ..‬‬
‫أخوىى ‪..‬‬
‫‬ ‫‬ ‫‬

‫‪ ‬ب‬
‫‪ ‬‬
 ‫والتقدرى"‬
‫‬ ‫"الشكر‬
‫القدرى أستاذي =‬ ‫‪%‬‬
‫املرسف‬ ‫أتوجه حىالص الشكر ووافر االمتنان إىل  ‬
‫املرىى والفنان ‬
‫‪% %‬‬ ‫‪%‬‬ ‫‪B‬‬
‫إحىاز هذا البحث‪ ،‬ومل‬ ‫الرسميىى الذي اكن هل الفضل ‬
‫الكبرى ىڡ ‬ ‫‬ ‫عىل‬‫‬ ‫الدكتور‬ ‫ستاذ‬‫اال‬
‫عىل  ‪B‬اىية معلومة أو مصدر أو مرجع‪ .‬فهل ‪ّ%‬‬
‫والتقدرى والعرفان‪..‬‬
‫‬ ‫الشكر‬ ‫لك‬ ‫مىى‬
‫‬ ‫يبخل ّ‬
‫‪B %‬‬
‫التصورى  ‪%‬‬
‫الذںى اكن‬ ‫‬ ‫الفنانںى االفاضل ‪ %‬ىڡ قمس‬
‫‬
‫(‬
‫اساتذىى‬
‫‬ ‫احلز يل إىل محيع‬‫امك أتوجه اىلشكر ‬
‫إحىاز هذا البحث‪..‬‬
‫‪% %‬‬
‫االرى ‬
‫الكبرى ىڡ ‬ ‫ومالحظاهىم ‪= B‬‬
‫(‬ ‫لتوجهى (اهىم‬
‫‬
‫‪B‬‬
‫وأخص اىلذكر السادة االساتذة أعضاء حلنة احلمك‬

‫(‬
‫الرساهل وتقومىها‪..‬‬ ‫‪%‬‬
‫كناىى عىل مشارك (هىم مىناقشة هذه‬
‫أ‪.‬د جورج حمفوض وأ‪.‬م‪.‬د رويدة ‬
‫والدىى‪( ..‬‬
‫أخوىى‪..‬‬ ‫العزرىة والدي‪( ..‬‬ ‫امك أتوجه  ‪%‬حىالص الشكر واحملبة (‬
‫لعائلىى  ‪%‬‬
‫‬ ‫‬ ‫‬
‫‪%‬‬
‫ملا قدموه ىل من دمع ومساعدة ‪t‬ال حىاز هذا البحث‪..‬‬

‫ميهل (‬‫احل (‬ ‫‪% B‬‬ ‫‪%‬‬ ‫ً‬

‫وأخرىا أتوجه اىلشكر إىل ‪B‬‬
‫حملبهىم‬ ‫وأصدقاىى ىڡ لكية الفنون ‬
‫‬ ‫الفنانںى‬ ‫زمالىى‬
‫‬ ‫‬
‫(‬
‫وأمنياهىم ىل اىلنجاح والتوفيق‪..‬‬

‫‪ ‬ت‬
‫‪ ‬‬
 ‫فھرس الموضوعات‬

‫الصفحة‬ ‫فھرس البحث‬

‫أ‬ ‫قرار لجنة الحكم ‪.......................................................................‬‬
‫ب‬ ‫اإلھداء‪...................................................................................‬‬
‫ت‬ ‫الشكر والتقدير‪..........................................................................‬‬
‫ث‬ ‫فھرس الموضوعات ‪..................................................................‬‬
‫‪1‬‬ ‫المقدمة‪................................................................................. :‬‬
‫‪4‬‬ ‫مخطط البحث ‪..........................................................................‬‬
‫‪-1‬الفصل األول‪ :‬واقع الفن التشكيلي في روسيا‪ ،‬وھولندا على أعتاب القرن‬
‫العشرين‪11 ................................................................................:‬‬

‫‪ 1-1‬الظروف المحيطة بنشأة كاندينسكي في روسيا ‪12 ..............................‬‬

‫‪ 1-1-1‬الفن التشكيلي في روسيا القيصرية قبل الثورة البلشفية‪14 .................‬‬

‫‪ 2-1-1‬أھم الفنانين التشكيليين في روسيا القيصرية قبل الثورة البلشفية‪16 .......‬‬
‫‪ 3-1-1‬نشوء علم الجمال الماركسي اللينيني في روسيا وتطوره ‪21 .............‬‬

‫‪ 4-1-1‬الثورة الروسية )البلشفية( ‪ ،1917‬وانعكاساتھا على الفن التشكيلي‪22 ...‬‬

‫‪ 5-1-1‬الفن الروسي ما بعد الثورة‪23 .................................................‬‬

‫‪ 6-1-1‬واقع الفن التشكيلي الروسي في ظل التطورات الثورية‪ ،‬وأھم فناني‬

‫المرحلة‪24 ................................................................................‬‬

‫‪ 7-1-1‬المدرسة البنائية )‪28 .................................(Constructivism‬‬

‫‪ 8-1-1‬البنائية الروسية‪32 ................................................................‬‬

‫‪ ‬ث‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ 9-1-1‬المستقبلية )‪33 ..............................................(Le Futurisme‬‬

‫‪ 2-1‬ثانيا ً‪ :‬منابع الفن التجريدي‪ ،‬ونشأته‪36 ...........................................‬‬

‫‪ 1-2-1‬تعريف التجريد‪ :‬لغويا ً – إصطالحيا ً – فلسفيا ً‪36 .............................‬‬

‫‪ 2-2-1‬نشأة الفن التجريدي‪37 ............................................................‬‬

‫‪ 3-1‬ثالثا ً‪ :‬الظروف المحيطة بنشأة موندريان في ھولندا وفرنسا‪41 ..............‬‬

‫‪ 1-3-1‬الواقع السياسي في ھولندا‪ ،‬وانعكاساته على الفن التشكيلي ‪41 ............‬‬

‫‪ 2-3-1‬الواقع السياسي في فرنسا‪ ،‬وانعكاساته على الفن التشكيلي ‪44 ..............‬‬

‫‪ 3-3-1‬أثر الحرب في تطور الفكر واألدب والفن الفرنسي ‪47 ......................‬‬

‫‪ 4-3-1‬أھم أعالم الفن الھولندي )حيث منشأ موندريان( ‪48 .........................‬‬

‫‪ 5-3-1‬فن التصوير الھولندي ‪48 ........................................................‬‬

‫‪ 6-3-1‬نشأة التكعيبية‪ ،‬وأھم أعالمھا في أوائل القرن العشرين ‪54 .................‬‬

‫‪ 4-1‬رابعا ً‪ :‬مقارنة بين واقعي الفن التشكيلي في كل من روسيا )حيث منشأ‬

‫كاندينسكي( وأوروبا الغربية )حيث منشأ موندريان واستقراره( ‪61 ..............‬‬

‫‪ 1-4-1‬تأثير التيارات الفرنسية في روسيا ‪63 .........................................‬‬

‫‪ 2-4-1‬مدرسة الباوھاوس ‪64 ...........................................................‬‬

‫‪ -2‬الفصل الثاني‪ :‬مقارنة بين الرؤية الفنيّة عند كاندينسكي وموندريان‬

‫في النصف األول من القرن العشرين ‪68 .........................................‬‬

‫‪ 1-2‬أوالً‪ :‬تطور الرؤى الفنية عند كاندينسكي في النصف األول من القرن‬

‫العشرين‪69 ................................................................................‬‬

‫‪ ‬ج‬
‫‪ ‬‬
‫‪ 1-1-2‬نشأة كاندينسكي الفنيّة‪ ،‬وبداياته‪ ،‬واھتماماته ‪74 ..................................‬‬
‫‪ 2-1-2‬فاسيلي كاندينسكي والروحية في الفن ‪76 ........................................‬‬

‫‪ 3-1-2‬التجريد العاطفي عند كاندينسكي ‪82 ..............................................‬‬

‫‪ 4-1-2‬التجريد‪ ،‬والموسيقى عند كاندينسكي ‪84 ..........................................‬‬

‫‪ 2-2‬ثانيا ً‪ :‬تطور الرؤى الفنية عند موندريان في النصف األول من القرن العشرين‪86 ..‬‬

‫‪ 1-2-2‬نشأة موندريان الفنية‪ ،‬وبداياته‪ ،‬واھتماماته ‪87 ....................................‬‬

‫‪ 2-2-2‬بدايات موندريان الفنيّة ‪89 ...........................................................‬‬

‫‪ 3-2-2‬موندريان نحو التجريد ‪91 ...........................................................‬‬

‫‪ 3-2‬ثالثا ً ‪ :‬مقارنة بين فاسيلي كاندينسكي وبيت موندريان ‪98 .......................‬‬

‫‪ 1-3-2‬اختالف أو تماثل نشأة كل من كاندينسكي وموندريان والحواضن الفنيّة‬

‫المؤثرة‪99 ........................................................................................‬‬

‫‪ 2-3-2‬الرؤى الفنيّة التشكيلية واللونية المشتركة عند كلﱟ منھما ‪104 ..................‬‬

‫‪ 3-3-2‬التجريد والموسيقى عند كاندينسكي ‪113 ..........................................‬‬

‫‪ 4-3-2‬مفھوم الفن الال موضوعي وظروفه التاريخية ‪119 ............................‬‬

‫‪ 5-3-2‬قراءة الفن التجريدي ‪121 .........................................................‬‬

‫‪ -3‬الفصل الثالث‪ :‬أھم الفنانين المتأثرين بكاندينسكي وموندريان في أوائل‬

‫القرن العشرين ‪125 ..................................................................‬‬

‫‪ 1-3‬أوالً‪ :‬أھم الفنانين المتأثرين بكاندينسكي في أوائل القرن العشرين ‪126 ...........‬‬

‫‪ 2-3‬ثانيا ً‪ :‬أھم الفنانين المتأثرين بموندريان في أوائل القرن العشرين ‪153 ............‬‬

‫‪ ‬ح‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ -4‬الفصل الرابع‪ :‬تجربة الباحث‪185 .......................................‬‬

‫‪ 1-4‬الجانب النظري ‪186 ..............................................................‬‬

‫‪ 2-4‬الجانب العملي ‪185 ................................................................‬‬

‫‪ -5‬نتائج البحث‪ ،‬والتوصيات ‪:‬‬

‫‪ 1-5‬نتائج البحث‪195 ....................................................................‬‬

‫‪ 2-5‬التوصيات‪199 ......................................................................‬‬

‫المصادر والمراجع‪:‬‬

‫‪ -‬المصادر والمراجع العربية ‪200 ...................................................‬‬

‫‪ -‬المجالت والدوريات ‪202 ...........................................................‬‬

‫‪ -‬المصادر والمراجع األجنبية ‪203 .................................................‬‬

‫‪ -‬المواقع اإللكترونية ‪205 ............................................................‬‬

‫‪ -‬ملخص البحث باللغة العربية ‪206 ................................................‬‬

‫‪ -‬ملخص البحث باللغة اإلنكليزية ‪209 .............................................‬‬

‫‪ ‬خ‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ ‬د‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﻣﻘدﻣﺔ‪:‬‬

‫إن اﻟﻔن ﻫو ﻛﺎﺋن ﻓﻲ ﱢ‬

‫ﻛﻝ ﻣﺎ ﻧﺻﻧﻌﻪ ﻹﻣﺗﺎع ﺣواﺳﻧﺎ‪ ،‬واﻟﺷﻛﻝ ﻫو اﻟﻬﻳﺋﺔ اﻟﺗﻲ ﻳﺗﺧذﻫﺎ‬
‫اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬وﻻ ﻓرق ﻓﻲ ذﻟك ﺑﻳن اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻣﻌﻣﺎري أو اﻟﺗﻣﺛﺎﻝ أو اﻟﺻورة أو اﻟﻘﺻﻳدة‬
‫أو اﻟﻣﻌزوﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺟﻣﻳﻊ ﻫذﻩ اﻷﺷﻳﺎء ﺗﺗﺧذ ﺷﻛﻼً ﻣﻌﻳﻧﺎً ﺧﺎﺻﺎً‪ ،‬وﻫذا اﻟﺷﻛﻝ ﻫو ﻫﻳﺋﺔ‬
‫أن اﺗﺧﺎذ اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ ﻟﻬذا اﻟﺷﻛﻝ إﻧﻣﺎ ﻳﺗم ﻋن طرﻳق ﺷﺧص‬
‫اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬ﻏﻳر ّ‬
‫ﻧﺳﻣﻳﻪ اﻟﻔﻧﺎن‪ ،‬واﻟﻔﻧﺎﻧون أﻧواع ودرﺟﺎت وﻟﻛﻧﻬم ﺟﻣﻳﻌﺎً ﻳﻌطون ﺷﻛﻼً‬
‫ّ‬ ‫ﻣﻌﱠﻳن ﻫو ﻣن‬
‫ﺧﺎﺻﺎً ﻟﺷﻲء ﻣﺎ‪ُ .1‬ﻳ َﻌ ﱡد اﻟﻔن ظﺎﻫرة أو ﺷﻛﻼً ﻣن أﺷﻛﺎﻝ اﻟﻧﺷﺎط اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺗﺗﺣدد‬
‫ٍ‬
‫ﻓﺎﺋدة ﻟﻠﻣﺟﺗﻣﻊ‪ .‬أي إن اﻟﻔن اﻟذي ﻳرﺗﺑط ارﺗﺑﺎطﺎً وﺛﻳﻘﺎً‬ ‫أﻫﻣﻳﺗﻪ ﺑﻣﻘدار ﻣﺎﻳﻘدﻣﻪُ ﻣن‬
‫وﻣﺑﺎﺷ اًر ﺑﻣﺧﺗﻠف اﻟﻘوى اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﺗطور اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ‪ ،‬ﻣﺎدﻳﺎً وﻓﻛرﻳﺎً‪ ،‬وﻗد ﻻﻳﻣﻛن أن‬
‫ﻳﻧﻔﺻﻝ ﻋن ﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻌﻣﻝ ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن اﺳﺗﻘﻼﻟﻪ اﻟﻧﺳﺑﻲ‬
‫ﻣن ﺿﻣن ﺗﻠك اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺳﻬم إﺳﻬﺎﻣﺎً ﻛﺑﻳ اًر ﻓﻲ ﺗﺣدﻳد ﻣﺳﺎرﻩ وﺗوﺟﻬﻪ اﻟﻌﺎم‪.‬‬

‫ﻟﻛن ﻫذا اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ ﻻﻳﻌﻧﻲ أن ﻧﻧظر إﻟﻰ اﻟﻠوﺣﺔ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﻣﺟرد ﻣرآة‬
‫ﻳﻧﻌﻛس ﻓﻳﻬﺎ ﻋﺎﻟم ﺧﺎرﺟﻲ ﻻﻳﺗﻐﻳر‪ ،‬أو أن ﻧﻧظر إﻟﻳﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﻣﺟرد ﺷﺎﺷﺔ ﺗﻌﻛس‬
‫ﻳوﺿﺢ ﺗﻠك اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻘﺎﺋﻣﺔ ﺑﻳن ﻫذﻳن‬
‫ّ‬ ‫ﻋﺎﻟﻣﺎً داﺧﻠﻳًﺎ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﻧظرﻧﺎ ﻧﻣوذج ﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻣﻳن‪ ،‬ﺑﻳن اﻹﻧﺳﺎن واﻟﻌﺎﻟم اﻟﺧﺎرﺟﻲ‪.‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻛﺑرى اﻟﺗﻲ ﺷﻬدﻫﺎ‬

‫واﻧطﻼﻗﺎً ﻣن ﻫذﻩ اﻟﻣﻔﺎﻫﻳم اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻧﻧظر إﻟﻰ اﻟﺗﺣوﻻت ّ‬
‫اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻐرﺑﻲ ﻣﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ ،‬وﺑداﻳﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﺗﻠك اﻟﺗﺣوﻻت‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻛﺎﻧت ﺗﺳﻌﻰ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺟﺗﻣﻊ ﺗﻛوﻧت ﻟدﻳﻪ ﻣﻘوﻣﺎت ﻓﻛرﻳﺔ وﺗﻘﻧﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﻳﺎرات ّ‬
‫ﺟدﻳدة‪ ،‬ﻟﻠﺗﺣرر ﻣن ﻧﻣط ّﻓﻧﻲ رﺳﻣت أطرﻩ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﺣددت أﺑﻌﺎدﻩ ﻣﻧذ ﻋﺻر اﻟﻧﻬﺿﺔ‪.‬‬
‫وﻣن اﻟﻣﺗﻌﺎرف ﻋﻠﻳﻪ أن اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث ﻳﺑدأ ﻣﻊ اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ ٕوان ﻟم ﺗﺗوﺿﺢ ﻣﻧطﻠﻘﺎﺗﻪ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ إﻻ ﻓﻲ ﺑداﻳﺔ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن؛ ﺑﻝ ﻓﻲ اﻟﺳﻧوات اﻟﻌﺷر اﻟﺗﻲ ﺳﺑﻘت اﻟﺣرب‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬ريد‪ ،‬ھربرت‪ ،‬ماتعريف الفن؟‪ ،‬خرتش‪ ،‬فيصل‪ ،‬جريدة تشرين‪ ،‬الثالثاء ‪.2016/4/26‬‬

‫‪1 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﺑﻳد أن ﺟذور ﻫذا اﻟﻔن ﺗﺑﻘﻰ وﺛﻳﻘﺔ اﻻرﺗﺑﺎط ﺑﻣﺎ ﺷﻬدﻩ اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻐرﺑﻲ‬
‫ﺑﻌد اﻟﺛورة اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ ﻣن ﺗﺑدﻝ ﻓﻲ اﻟﻣﻔﺎﻫﻳم اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺗﻲ اﻧﻌﻛﺳت آﺛﺎرﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺗطور‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ .‬ذﻟك ﻳﻌﻧﻲ أن اﺳﺗﻣ ار اًر ﻓﻲ اﻟﺗطور ﺑﻘﻲ ﻗﺎﺋﻣًﺎ‪،‬‬
‫اﻟﺣرﻛﺔ ّ‬
‫وأﻧﻪ ﻣن اﻟﻌﺑث أن ﻧﺑﺣث ﻋن ﻧﻘطﺔ ﻣﺣددة ﺗﺷﻛﻝ ﺑداﻳﺔ ﻟﻠﺣرﻛﺔ اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺣدﻳﺛﺔ‪ ،‬أو أن‬
‫اﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬أو‬
‫ﻧﻌزو إﻟﻰ ﻓﻧﺎن ﻣﺎ‪ ،‬ﻛﺳﻳزان ﻣﺛﻼً‪ ،‬ﻛﻝ ﻣﺳﺑﺑﺎت اﻟﺗطور ّ‬
‫أن ﻧﺟﻌﻝ ﻣﻧﻪ ﻣؤﺳس اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻓﻌﻝ ﻫرﺑرت رﻳد ﻋﻧدﻣﺎ ﻗﺎﻝ‪" :‬ﻻ ﺷك أن ﻓﻲ‬
‫ﻣﺻور ﻓرﻧﺳﻲ ﺛﺎﺑﺗﺔ وﻋﻧﻳدة ﻟرؤﻳﺔ‬
‫ّ‬ ‫أﺻﻝ ﻣﺎﺳﻣﻲ ﺑﺎﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺣدﻳﺛﺔ ﺗوﺟد ﻋزﻳﻣﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻟم ﻣوﺿوﻋﻳﺎً"‪ ،‬وﻓﻧﺗوري اﻟذي ﻻﻳﻣﻛﻧﻪ"ﺗﺻور اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث ﻣن دون ﺳﻳزان"‪،‬‬
‫واﻟﻌدﻳد ﻣن ﻣؤرﺧﻲ اﻟﻔن اﻟذﻳن وﺟدوا ﻓﻲ ﻋﻣﻝ ﺳﻳزان وﻧظرﻳﺎﺗﻪ ﻣﻧطﻠﻘﺎً ﻟﻠﻔن اﻟﺣدﻳث‪.1‬‬

‫وﻗد" ﻛﺎن اﻟﺗطور اﻵﺧر ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن ﻓﻲ اﺗﺟﺎﻩ ﺑزوغ اﻟﺗﻳﺎرات اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬
‫واﻻﺳﺗﺧداﻣﺎت اﻟﺑﺎرﻋﺔ ﻟﻠﺧﺎﻣﺎت وﻣﺣﺎوﻻت اﻻﺳﺗﻘﻼﻝ ﻋن اﻟﻌﺎﻟم اﻟواﻗﻌﻲ؛ ﻋﻠﻰ اﻋﺗﺑﺎر‬
‫أﻧﻪ ﻣﺻدر ﻟﻠﻣوﺿوﻋﺎت واﻷﻓﻛﺎر‪ .‬وﺗﻧﺷﺄ اﻟﻧظرﻳﺎت ﻋن اﻟطﺎﻗﺔ اﻟدراﻣﻳﺔ ﻟﻠﺧطوط‬
‫اﻟرأﺳﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻛذا ﺗوﺻﻠت اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ إﻟﻰ اﻟﻧﺗﻳﺟﺔ اﻟﻧﻬﺎﺋﻳﺔ ﻟﺗﻧﻘﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟم اﻟظﺎﻫري؛‬
‫ﺗدرﻳﺟﻳﺎً "‪.2‬‬ ‫ﻛﺑداﻳﺔ ﻟﻘطﻊ اﻟراﺑطﺔ ﺑﻳن اﻟﻔﻧﺎن واﻟواﻗﻊ‬

‫أﻣﺎ ﻣﻔﻬوم اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬ﻓﻠﻘد ﺗﺑﻳن ﻟﻧﺎ ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﺗﺳﻣﻳﺎت اﻟﻌدﻳدة اﻟﺗﻲ أطﻠﻘﻬﺎ‬
‫اﻟﻣؤرﺧون واﻟﻧﻘﺎد ﻋﻠﻰ اﻟﻣدارس اﻟﺣدﻳﺛﺔ واﻟﻘدﻳﻣﺔ ﻟﻠﻔن‪ ،‬أن ﻫذﻩ اﻟﺗﺳﻣﻳﺎت ﻻﺗﻧطﺑق‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺿﺎﻣﻳﻧﻬﺎ‪ .‬و إن ﻛﻠﻣﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻻﻳﻣﻛن ﺗﺣدﻳد اﻟﻣﻧﺎﺳﺑﺔ اﻟﺗﻲ ﺑﺎﺷر اﻟﻧﻘﺎد‬
‫ﺑﺎﺳﺗﻌﻣﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻻﺗﻌﻧﻲ ﻣﺿﻣون ﻫذﻩ اﻟﻣدرﺳﺔ؛ ﺑﻝ ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺗﻌﻧﻲ ﻋدم اﻟﺗﺷﺑﻳﻪ إﻟﻰ درﺟﺔ‬
‫ﻣرت اﻟﺻورة اﻟﻔﻧﻳﺔ ﺑﻣراﺣﻝ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻛﺎن‬
‫اﻟﺗرﻛﻳز واﻟﺗﻛﺛﻳف‪ .‬وﻣن اﻟﺗﺷﺑﻳﻪ إﻟﻰ اﻟﺗرﻛﻳز ّ‬
‫آﺧرﻫﺎ ﻫذا اﻟﻔن اﻟذي ﺗﺧﻠّﻰ ﻧﻬﺎﺋﻳﺎً ﻋن اﻟﺻورة اﻟﻣﺄﻟوﻓﺔ‪ .‬إن اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ ﺑﺎﻟﻌﺎدة ﻳﻛون‬
‫ﻣؤﻟف ﻣن )ﺷﻲء( واﻗﻌﻲ أي ﻣن ﻟوﺣﺔ وأﻟوان أو ﻣن ﺻﺧرة ورﺧﺎم‪ ،‬وﻟﻘد اﻋﺗﺑر أن‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬أمھز‪ ،‬محمود‪ ،‬الفن التشكيلي المعاصر‪ ،1970-1870 ،‬دار المثلث للتصميم والطباعة والنشر‪ ،‬بيروت لبنان‪،1981،‬ص ‪.8-7‬‬
‫‪ 2 ‬عطيه‪ ،‬محمد محسن‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،1995 ،‬ص ‪.143‬‬

‫‪2 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻫو اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ ﻻ ﻗﻳﻣﺔ ﻟﻪ ﻣن دون )ﻣوﺿوع( وﻟﻛن اﻟﻣوﺿوع ﻓﻲ ﻧظر اﻟﺗﺟرﻳدﻳﻳن‬
‫ﻟﻳس ﻣطﺎﺑﻘﺎً ﻟﻠواﻗﻊ‪ ،‬وﻫم ﻳﻌﺗﺑرون أن دور اﻟﻔﻧﺎن اﻹﺑداﻋﻲ ﻳﺗﻘدم ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺣﺎﻟﺔ وﻫو‬
‫اﻷﻫم ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ‪ ".‬واﻟﺗﺟرﻳد ﻫو اﻟﺳﻌﻲ إﻟﻰ اﻟﻣطﻠق‪ ،‬واﻛﺗﺷﺎف ﻣﺎ وراء اﻟﻛون‬
‫ﻣن ﺧﻼﻝ ﺑﻘﻊ ﻟوﻧﻳﺔ ﻣﺟردة ﻳﻧﺗﺟﻬﺎ ﻓﻧﺎن ﻳﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ اﻟﻠوﺣﺔ ﻓﻲ ﺣﻳز اﻟﺧﻳﺎﻝ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‪،‬‬
‫ﻳﺣﺎور اﻷﻟوان واﻷﺷﻛﺎﻝ ﺑﺗﺟﺎوز اﻟواﻗﻊ واﻻﻧﺗﺻﺎر ﻋﻠﻳﻪ ﺑﻝ إﻟﻐﺎؤﻩ أﻳﺿﺎً"‪ . 1‬وﻟﻛن ﻣن‬
‫اﻟﺿروري اﻹﻗرار ﺑﺄﻧﻪُ ﻻﻳﻣﻛن إﻟﻐﺎء دور اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت اﻟﻣﻠﻬم اﻷوﻝ ﻟﻠﻔﻧﺎن‪،‬‬
‫ﻓﻣﻌظم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳﻳن اﻟﺗﺟرﻳدﻳﻳن رﺳﻣوا اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ ﻓﻲ ﺑداﻳﺔ ﺗﺟﺎرﺑﻬم اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬وﻣن‬
‫أﺑرزﻫم اﻟﻔﻧﺎن اﻟروﺳﻲ ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ‪ wassily Kandinsky‬اﻟذي أدى دو اًر‬
‫ﻣﻬﻣﺎً ﻓﻲ إﺑداع اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬ﻓﻘﺑﻝ أن ﻳﺻﺑﺢ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺗﺟرﻳدﻳﺎً ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ اﻟﺻﺣﻳﺢ‪،‬‬
‫رﺳم ﻟوﺣﺎت ﻋدﻳدة ﻟﻣﻧﺎظر طﺑﻳﻌﻳﺔ‪ ،‬ﺑطرﻳﻘﺔ ﻳﺻﻌب ﻣﻌﻬﺎ ﻣﻌرﻓﺔ ﻣﺎ رﺳﻣﻪ ﺑﺎﻟﺗﺣدﻳد‪،‬‬
‫وﻣﺣورة ﺗذﻛرﻧﺎ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻣﻌدﻟﺔ‬
‫ﺑﻘﻊ زاﻫﻳﺔ ﻣﺗﻣﺎﻫﻳﺔ وﻣﺗﻣﺎزﺟﺔ ﻣﺳﺗﺧدﻣﺎً أﻟوان ﻧﺎﺻﻌﺔ وأﺷﻛﺎﻻً ّ‬
‫ﺑﺎﻟﻔوﻟﻛﻠور اﻟروﺳﻲ‪ٕ ،‬واﺑﺎن وﺟودﻩ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﻛﺎن ﻓﻧﻪ ﺑﻧﺎﺋﻳﺎً‪ .‬وﺧﻼﻝ ﻓﺗرﺗﻪ‬
‫اﻷﺧﻳرة ﻛﺎن ﻳﻘدم أﻋﻣﺎﻻً ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻣدروﺳﺔ وﻣﺗﻘﻧﺔ ﻣﺑﻧﻳﺔ ﺑوﻗت واﺣد ﻋﻠﻰ ﺗﻣﺣﻳص‬
‫وﻳ َﻌ ﱡد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣﻣﺛﻼً ﻟﻠﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﺑﺄﺳﻠوﺑﻪ اﻟﻐﻧﺎﺋﻲ‬
‫ﻋﻘﻠﻲ وﺑداﻫﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻳﺔ‪ُ ،‬‬
‫اﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ اﻟذي اﻣﺗﺎز ﺑﻪ‪" ،‬وﻳﻠﺧص ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻧظرﻳﺗﻪ إﻟﻰ ﺗواﻓق اﻟﻔن اﻟﺟدﻳد اﻟذي‬
‫ﻳﺗطﻠب ﺑﻧﺎء أﺷد ﺻﻼﺑﺔ وأﻗﻝ اﺳﺗﺟﺎﺑﺔ ﻟﻠﻌﻳن واﻟﻣﺣﺎﻛﺎة وأﻛﺛر اﺳﺗﺟﺎﺑﺔ ﻟروح اﻟﺗﺟرﻳد‬
‫وﻫذا ﻣن ﺻﻣﻳم اﻟﻔﻛر اﻟﻔﻧﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ"‪ .2‬وﻣن أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﺗﺟرﻳدﻳﻳن اﻟﻠذﻳن ﻛﺎﻧت‬
‫اﻟطﺑﻳﻌﺔ ﻣﻠﻬﻣﻬم اﻷوﻝ‪ ،‬اﻟﻔﻧﺎن اﻟﻬوﻟﻧدي ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟذي اﻧﺗﻘﻝ ﻣن اﻟطﺑﻳﻌﺔ إﻟﻰ‬
‫اﻟﺗﻧﻘﻳطﻳﺔ ‪ Pointillism‬ﺛم إﻟﻰ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ ‪ ،   Cubis‬ﺛم اﺗﺟﻪ ﻧﺣو )ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻋﻘﻠﻳﺔ(‬
‫ﻳﺳﺗﻧد ﻓﻳﻬﺎ إﻟﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ ﺑﻳن اﻟزاوﻳﺔ اﻟﻣﺳﺗﻘﻳﻣﺔ أو اﻟﻳﻣﻧﻰ ﻓﻲ اﻟوﺿﻊ اﻟﺷﺎﻗوﻟﻲ‪،‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬البھنسي‪ ،‬عفيف‪ ،‬تاريخ الفن والعمارة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة‪ -‬دمشق‪ ،1975 ،‬ص ‪. 660‬‬

‫‪ 2 ‬رﻣﺿﺎن‪ ،‬ﻣﺣﻣد وﻟﻳد‪ ،‬اﻟﻣﺟﻠﺔ اﻟﻌرﺑﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ راﺋد اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬ﻣﺻر‪ ،‬اﻟﺧﻣﻳس ‪.2016/8/4‬‬

‫‪3 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺗوﺻﻝ ﻣن‬
‫ّ‬ ‫ﻋدة‬
‫اﺑﺗدﻋﻬﺎ ﻣن ﺗﺣوﻳرﻩ ﻟﺷﺟرة ﻗد ﻗﺎم ﺑرﺳﻣﻬﺎ وﻣﻌﺎﻟﺟﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﻣراﺣﻝ ّ‬
‫ﺧﻼﻟﻬﺎ إﻟﻰ ﻣﺳﺎﺣﺎت ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﺧﺎﻟﺻﺔ؛ ﻣﺳﺗﺧدﻣﺎً اﻷﻟوان اﻟﻧﻘﻳﺔ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ‪.‬‬

‫‪ ‬‬ ‫وﺧﻼﻝ ﻋﺷرﻳن ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬أوﺟد ﻣوﻧدرﻳﺎن أﺳﻠوﺑﺎً ﺷﺧﺻﻳﺎً ﺳﻣﺎﻩ ﺑﺎﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﻣﺣدﺛﺔ‬
‫‪ ،Plastic products‬وﻟﻘد ّأدت ﻧظرﻳﺗﻪ دو اًر ﻫﺎﻣﺎً ﻓﻲ ﻓن اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﺣدﻳﺛﺔ‪.‬‬

‫وﻧظ اًر ﻷﻫﻣﻳﺔ ﺗﺟرﺑﺔ ﻫذﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن و َﻋ ﱡد أﺳﻠوﺑﻬﻣﺎ ﻣدرﺳﺔً ﻓﻧﻳﺔً ﻟﺟﺄ إﻟﻳﻬﺎ ﻓﻧﺎﻧون ﻋدة‬
‫وﻣﻌﻣﺎرﻳون وﻣﺻﻣﻣون‪ .‬ودورﻫﻣﺎ اﻟﻣﻬم ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث وﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ‬
‫ﻛﺑﻳرة ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪ ،‬ﻓﻘد ﺗم اﺧﺗﻳﺎرﻫﻣﺎ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺑﺣث‪ ،‬ﻓﺳوف ﻳﺗم ﺗﺳﻠﻳط اﻟﺿوء ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻣﺔ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ ﻣن اﻟﻧواﺣﻲ ﺟﻣﻳﻌﻬﺎ ) اﻟﻔﻠﺳﻔﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ واﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‬
‫واﻟﺗﻘﻧﻳﺔ ‪ٕ (..‬واﺟراء دراﺳﺔ ﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ وﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ ٕواظﻬﺎر أوﺟﻪ‬
‫اﻻﺗﻔﺎق واﻻﺧﺗﻼف ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ‪ ،‬ودراﺳﺔ ﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ ﻓﻲ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر اﻷوروﺑﻲ ﻓﻲ اﻟﻘرن‬
‫اﻟﻌﺷرﻳن‪.‬‬

‫واﺟﻪ اﻟﺑﺎﺣث اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﺻﻌوﺑﺎت ﻓﻲ إﻳﺟﺎد ﻣراﺟﻊ ﻣﺗرﺟﻣﺔ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌرﺑﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘد‬
‫اﺳﺗﻔﺎد ﻣن ﻣواﻗﻊ ﻋﺎﻟﻣﻳﺔ وﻣن اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻛﺗب اﻷﺟﻧﺑﻳﺔ اﻟﻣﺗﺧﺻﺻﺔ ﺑﺎﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‬
‫اﻷوروﺑﻲ ﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟدراﺳﺔ وﻣﺣﺎورﻫﺎ‪ .‬إذاً ﻧﺟد ﻣن اﻟﺿروري اﻻﻫﺗﻣﺎم ﺑﺗرﺟﻣﺔ اﻟﻛﺗب‬
‫واﻟﻣراﺟﻊ اﻷوروﺑﻳﺔ ﻓﻲ اﻟوطن اﻟﻌرﺑﻲ ﻟﻣواﻛﺑﺔ اﻟﺗطور اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ واﻟﻔﻧﻲ اﻷوروﺑﻲ‬
‫واﻟﻌﺎﻟﻣﻲ‪.‬‬

‫ﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﺑﺣث ‪:‬‬

‫‪ -‬دراﺳﺔ ﺗﺄﺛﻳر ﻛﻝ ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋﻠﻰ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر اﻷوروﺑﻲ‪.‬‬

‫‪ -‬إن ﻫﻧﺎك ﻋﻼﻗﺔ ﻋﺿوﻳﺔ وﻗواﺳم ﻣﺷﺗرﻛﺔ ﻋدﻳدة ﺗرﺑط اﻷﺳﻠوﺑﻳن اﻟﻔﻧﻳﻳن ﻟﻛﻝ ﻣن‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻣن ﺣﻳث اﻟدواﻓﻊ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ واﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ واﻟﻠوﻧﻳﺔ وأﻫداﻓﻬﻣﺎ‬

‫‪4 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ؛ ﺗوﺿﺣت ﻣن ﺧﻼﻝ دراﺳﺔ اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻷﻋﻣﺎﻝ ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ وﺗﺣﻠﻳﻠﻪ‪،‬‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧ ْﻳن‪.‬‬
‫اﻟﻔﻧﻲ اﻟذي اﺳﺗﺧدﻣﻪ ﻛﻼ َ‬
‫ّ‬ ‫ﺗوﺿﺣت ﻣن ﺧﻼﻝ ﺗﺣﻠﻳﻝ ﻋﻧﺎﺻر اﻟﻌﻣﻝ‬
‫وﻛذﻟك ّ‬

‫‪ -‬وﺟود أدﺑﻳﺎت ﻋدﻳدة ﺗﺗﺣدث ﺣوﻝ ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن ﻓﻧﺎﻧﻲ‬
‫ﻋﺻرﻫﻣﺎ؛ ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺎﻻت اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن )اﻟﺗﺻوﻳر واﻟﺗﺻﻣﻳم اﻟداﺧﻠﻲ واﻟﻌﻣﺎرة‬
‫و‪..‬إﻟﺦ(‪.‬‬

‫ﻓرﺿﻳﺎت اﻟﺑﺣث ‪ :‬ﻳﻔﺗرض اﻟﺑﺣث ﻣﺎﻳﻠﻲ‪:‬‬

‫ﺑﻳن اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻐﻧﺎﺋﻲ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬واﻟﺗﺟرﻳد‬ ‫‪‬‬

‫‪ -1‬وﺟود ﻋﻼﻗﺔ ﻋﺿوﻳﺔ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﻳن ﻣن‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ ﻋﻧد ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وأن ﻫﻧﺎك ﻗواﺳم ﻣﺷﺗرﻛﺔ ﺗرﺑط اﻷﺳﻠوﺑﻳن ّ‬
‫اﻟﻠوﻧﻳﺔ واﻷﻫداف اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺗﺟﻠﻰ ﻓﻲ اﻟﺑﻧﺎء‬
‫ّ‬ ‫ﺣﻳث اﻟدواﻓﻊ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ واﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ وﻋﻧﺎﺻر اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ‪.‬‬

‫‪ -2‬وﺟود ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺑﻳر ﻟﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر اﻷوروﺑﻲ ﻓﻲ اﺗﺟﺎﻫﻪ اﻟﺗﺟرﻳدي‬

‫اﻟﺗﻌﺑﻳري اﻟﻐﻧﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻛذﻟك اﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟواﺳﻊ ﻟﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ اﻟﻣدارس اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﺟدﻳدة ﻓﻲ‬
‫واﻟﺗطﺑﻳﻘﻳﺔ ﺑﺷﻛﻝ ﺧﺎص؛ ﻓﺿﻼً ﻋن ﺗﺄﺛﻳرﻩ ﻓﻲ ﺗﺷﻛﻳﻝ ﺗﻳﺎرات وأﺳﺎﻟﻳب ّ‬
‫ﻣﺟﺎﻻت اﻹﺑداع اﻟﻔﻧﻲ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ؛ )ﺗﺻوﻳر ‪-‬ﻋﻣﺎرة – ﻋﻣﺎرة داﺧﻠﻳﺔ –ﺗﺻﻣﻳم ﺻﻧﺎﻋﻲ‬
‫و اﻟﺦ ‪.(...‬‬

‫أﻫداف اﻟﺑﺣث ‪:‬‬

‫‪-1‬اﻟﺗﻌرﻳف ﺑﺎﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن و ﺗﺳﻠﻳط اﻟﺿوء ﻋﻠﻰ أوﺟﻪ اﻟﺗﺷﺎﺑﻪ‬

‫واﻻﺧﺗﻼف ﺑﻳن إﺑداﻋﺎﺗﻬﻣﺎ ﻣن ﺣﻳث أﺳﺎﻟﻳب اﻟﺗﻌﺑﻳر اﻟﺗﺟرﻳدي وﻋﻧﺎﺻرﻩ وﺗﻘﻧﻳﺎﺗﻪ وﻫذﻩ‬
‫اﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺗﻌﺗﺑر ﻣن اﻟدراﺳﺎت اﻟﻧظرﻳﺔ اﻷﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟﺟدﻳدة‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ ‬الوحدة العضوية‪ :‬تعني الترابط المنطقي أو الجمالي أو القصصي بين أجزاء العمل األدبي أو العمل الفني التشكيلي ‪.‬‬

‫‪5 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪ -2‬دراﺳﺔ ﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﺟﺎﻻت اﻹﺑداع اﻟﻔﻧﻲ واﻟﺗطﺑﻳﻘﻲ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬وﺗﺟﺎرب‬
‫ﻣﻌﺎﺻرﻳﻬم ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷوروﺑﻳﻳن ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪.‬‬

‫ﻋدﻫﻣﺎ ﻣن أﺻﺣﺎب اﻟﻣدارس اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت‬

‫‪ -3‬اﻟﺗﺄﻛﻳد ﻋﻠﻰ أﻫﻣﻳﺔ ﺗﺟرﺑﺗﻳﻬﻣﺎ‪ ،‬و ّ‬
‫ﻣﺣور ٍ‬
‫إﻟﻬﺎم ﻟﻠﻌدﻳد ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷوروﺑﻳﻳن وﻏﻳرﻫم؛ ﻟﻳس ﻓﻲ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر ﻓﻘط؛ ﺑﻝ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻔﻧون اﻟﺑﺻرﻳﺔ واﻟﺗطﺑﻳﻘﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ‪.‬‬

‫أﻫﻣﻳﺔ اﻟﺑﺣث ‪:‬‬

‫أوﻻً‪ :‬ﺗﺄﺗﻲ أﻫﻣﻳﺔ اﻟﺑﺣث ﻓﻲ اﻟﻛﺷف ﻋن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻣﺔ ﺑﻳن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﺑﻳت‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻣن اﻟﻧواﺣﻲ ﺟﻣﻳﻌﻬﺎ‬
‫ّ‬ ‫وﻣﺣﺎوﻟﺔ اﻟﺗﻌﻣق ﻓﻲ ﺗﺣﻠﻳﻝ أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ‬ ‫ﻣوﻧدرﻳﺎن‪،‬‬
‫وﻣﻘﺎرﻧﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣن ﺛم اﻟﻛﺷف ﻋن ﺗﺄﺛﻳراﺗﻬﻣﺎ ﻓﻲ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر اﻷوروﺑﻲ ﺧﻼﻝ اﻟﻘرن‬
‫اﻟﻌﺷرﻳن ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻳﺎً‪ :‬وﺗﺄﺗﻲ أﻫﻣﻳﺔ اﻟﺑﺣث أﻳﺿﺎً ﻓﻲ إﻣﻛﺎﻧﻳﺔ اﻹﺳﺗﻔﺎدة ﻣن ﺗﺣﻠﻳﻝ أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ اﻟﻔﻧﻳﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ و‬
‫ﻹﻛﺗﺷﺎف ﺗﺄﺛر أﻋﻣﺎﻝ ﻓﻧﺎﻧﻳن آﺧرﻳن ﻣﻌﺎﺻرﻳن ﻟﻬﻣﺎ‪ .‬واﻹﺳﺗﻔﺎدة ﻣن اﻟرؤى ّ‬
‫اﻹﺑداﻋﻳﺔ واﻟﺗﻘﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻣﺎ ﻳﺳﻬم ﻓﻲ إﻏﻧﺎء اﻟﻌﻣﻠﻳﺔ اﻹﺑداﻋﻳﺔ واﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﺣﺿﺎرﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﻌﺎﺻرة‪.‬‬

‫ﻣﻧﻬﺞ اﻟﺑﺣث ‪:‬‬

‫اﻟﻔﻧﺎﻧ ْﻳن )ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬

‫ﺳﻳﺗﺑﻊ اﻟﺑﺣث اﻟﻣﻧﻬﺞ اﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻲ واﻟﻣﻘﺎرن ﻓﻲ دراﺳﺔ أﻋﻣﺎﻝ ﻛﻝ ﻣن َ‬
‫وﻣوﻧدرﻳﺎن(‪ ،‬وﺗوﺿﻳﺢ اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ ﻟﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ‪ ،‬وﻣدى ﺗﺄﺛﻳر ﺗﺟرﺑﺗﻬﻣﺎ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ‬
‫ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ أوﻻً وﻣن ﺛم ﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷوروﺑﻳﻳن )وﻓق ﻧﻣﺎذج ﻣﻧﺗﻘﺎة ﻣن‬
‫أﻋﻣﺎﻟﻬم( ‪.‬‬

‫‪6 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﺣدود اﻟﺑﺣث اﻟزﻣﺎﻧﻳﺔ واﻟﻣﻛﺎﻧﻳﺔ ‪:‬‬

‫اﻟزﻣﺎﻧﻳﺔ‪ :‬اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرون واﻟﻘرن اﻟواﺣد واﻟﻌﺷرون‪.‬‬

‫اﻟﻣﻛﺎﻧﻳﺔ‪ :‬أوروﺑﺎ اﻟﻐرﺑﻳﺔ واﻟﺷرﻗﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻣﻠﺧص اﻟﺑﺣث‪:‬‬

‫ﺗﺿﻣﻧت اﻟﻣﻘدﻣﺔ إﺷﻛﺎﻟﻳﺔ اﻟﺑﺣث وأﻫداﻓﻬﺎ وﻓرﺿﻳﺎﺗﻬﺎ واﻟﺗوﺻﻳﺎت واﻟﻧﺗﺎﺋﺞ وأﻫم‬

‫اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ اﻟﺗﻲ أﻓﺎد ﻣﻧﻬﺎ اﻟﺑﺣث‪.‬‬

‫ﺟﺎء اﻟﺑﺣث ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ وأرﺑﻌﺔ ﻓﺻوﻝ رﺋﻳﺳﺔ‪ ،‬وﺗﺿﻣن ﻛﻝ ﻓﺻﻝ ﻣﺑﺎﺣث ﻓرﻋﻳﺔ‬

‫ﻣوﺿﺣﺔ ﻟﻠﻌﻧﺎوﻳن اﻟرﺋﻳﺳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أﻟﺣق ﺑﺧﺎﺗﻣﺔ ﺗﺿﻣﻧت أﻫم اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ واﻟﺗوﺻﻳﺎت؛ ﻓﺿﻼً‬
‫ﻋن ﺗﺟرﺑﺔ اﻟﺑﺎﺣث اﻟﺗﻲ أﻓﺎدت ﻣن دراﺳﺔ أﻋﻣﺎﻝ ﻫذﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﺑﻌد اﻟﺗﺣﻠﻳﻝ واﻟﻧﻘد‬
‫اﻟﻔﻧﻲ ﻟﺑﻌض اﻷﻋﻣﺎﻝ‪.‬‬
‫ّ‬

‫ﺗﺿﻣﻧت اﻟﻣﻘدﻣﺔ ﻓﻛرة ﻣﻛﺛﻔﺔ وﻣﺧﺗﺻرة ﻋن ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ﻣن ﺣﻳث دور‬

‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ ﺗﺄﺳﻳس ﻓن اﻟﺗﺟرﻳد‪ ،‬وﻣﻔﻬوم ﻫذا اﻟﻔن اﻟذي ﻳرﺟﻊ إﻟﻰ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ ﺑﺎﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷوروﺑﻳﻳن‬
‫رﺳﻣﻬم ﻟﻠطﺑﻳﻌﺔ ﻓﻲ ﺑداﻳﺔ ﻣﺳﻳرﺗﻬﻣﺎ ّ‬
‫ﺑﻌد اﻟﺗﻌرﻳف ﺑﺎﻟﻔن اﻷوروﺑﻲ اﻟﺣدﻳث‪ ،‬وأﻫم اﻟﺗﺣوﻻت اﻟﺗﻲ طرأت ﻋﻠﻳﻪ ﻓﻲ ﺑداﻳﺎت‬
‫اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻣن ﺗطورات ﻓﻛرﻳﺔ ﻧﺎﺗﺟﺔ ﻋن اﻟﺗﻐﻳﻳرات اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻟﺣروب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ‬
‫واﻟﺛورات اﻟﺗﻲ ﺷﻬدﺗﻬﺎ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة‪.‬‬

‫وﻣن ﺛم ﺗ ﱠﻣت دراﺳﺔ أﺳﺎﻟﻳب وﺗﻘﻧﻳﺎت ﱟ‬

‫ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ودورﻩ اﻟﻣﻬم ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن اﻷوروﺑﻲ‬
‫اﻟﺣدﻳث‪ ،‬و ﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ ﻓﻲ ﻋدد ﻛﺑﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن واﻟﻣﺻﻣﻣﻳن واﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن اﻟﻣﻌﺎﺻرﻳن‪.‬‬

‫ﺟﺎءت اﻟرﺳﺎﻟﺔ ﺑﻔﺻوﻟﻬﺎ اﻷرﺑﻌﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻧﺣو اﻵﺗﻲ‪:‬‬

‫‪7 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻔﺻﻝ اﻷوﻝ )ﺗﻣﻬﻳدي( اﻟﻣﻌﻧون ﺑـ‪" :‬واﻗﻊ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻓﻲ ﻛﻝ ﻣن روﺳﻳﺎ وﻫوﻟﻧدا‬
‫ﻗﺑﻝ اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن"‬

‫درس ﻫذا اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺗﻣﻬﻳدي ﻓﻲ اﻟﺑداﻳﺔ واﻗﻊ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻓﻲ ﻛﻝ ﻣن روﺳﻳﺎ وﻫوﻟﻧدا‬
‫ﻗﺑﻝ اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﺣﻳث ﻧﺷﺄة ﱟ‬
‫ﻛﻝ ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن‪،‬‬
‫ودرس أﻳﺿﺎً ﻣﻧﺎﺑﻊ اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي وﻧﺷﺄﺗﻪ ﺑﺷﻛﻝ ﻣﺧﺗﺻر‪ ،‬ودراﺳﺔ اﻟﺑﻳﺋﺔ اﻟﺣﺎﺿﻧﺔ‬
‫ﱟ‬
‫ﻟﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻣن اﻟﻧواﺣﻲ اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ واﻟﻔﻠﺳﻔﻳﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ ﺟﻣﻳﻌﺎً‪ ،‬وﻣن ﺛم‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وﺧﺻوﺻﺎً اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ وأﻫم أﻋﻼﻣﻪ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣﻧطﻘﺔ‪ ،‬وﻣن ﺛم ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻳن‬
‫ّ‬
‫واﻗﻌﻲ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‪ ،‬اﻟﻣﺣﻳط ﱟ‬
‫ﺑﻛﻝ ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن؛ ﻋدا ﻋن دراﺳﺔ ﻣﻧﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬واﻟدور اﻟﻣﻬم ﻟﻬذﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻓﻲ اﻟﺣرﻛﺔ‬
‫اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬وأﻫﻣﻳﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﺣرﻛﺔ ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‪.‬‬
‫ّ‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ‬

‫ﺗﺧﺻص اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻧﻲ اﻟﻣﻌﻧون ﺑـ‪" :‬اﻟرؤﻳﺔ ّ‬
‫اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن"‬

‫ﻔﻧﻳﺔ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ‬

‫وﻗد ﺗﺿﻣن اﻟﻔﺻﻝ دراﺳﺔ اﻟرؤﻳﺔ اﻟ ّ‬
‫ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬وﺗطوراﺗﻬﺎ ﻣﻧذ ﻧﺷﺄﺗﻬﻣﺎ‪ ،‬ودراﺳﺔ ﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ ﻷﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻣراﺣﻝ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﱟ‬
‫ﻟﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ‪ ،‬وﻣن ﺛم ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ‬ ‫ﻧﺗﻬﺎء ﺑﺂﺧر اﻷﻋﻣﺎﻝ ّ‬
‫ﻛﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻣﻧذ اﻟﺑداﻳﺎت وا ً‬
‫ﻣن اﻟﻧواﺣﻲ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﺟﻣﻳﻌﺎً ﺷﻛﻼً وﻣﺿﻣوﻧﺎً‪.‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻟث اﻟﻣﻌﻧون ﺑـ‪" :‬أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن ﺑﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن‬
‫اﻟﻌﺷرﻳن"‬

‫ﺗﻘﻧﻳﺔ وﻋﻠﻣﻳﺔ ﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن‬

‫ﺗﻧﺎوﻝ ﻫذا اﻟﻔﺻﻝ دراﺳﺔ ّ‬
‫ﺑﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣﻊ ﻧﻣﺎذج ﻣﺧﺗﺎرة ودراﺳﺔ ﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ ﻷﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ ﻟﺗﺳﻠط اﻟﺿوء ﻋﻠﻰ أوﺟﻪ‬
‫اﻻﺗﻔﺎق واﻻﺧﺗﻼف ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ‪ ،‬وﻣن ﺛمّ دراﺳﺔ ﺗﺄﺛﻳر ﻣوﻧدرﻳﺎن أﻳﺿﺎً ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن أﻫم‬

‫‪8 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷوروﺑﻳﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن ﺑﺄﺳﻠوﺑﻪ وﻓﻛرﻩ اﻟﺧﺎص‪ ،‬اﻟذي ﻳﺳﻣﺢ ﺑﺎﻟﻘوﻝ إن ﻣوﻧدرﻳﺎن‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻣﻬﻣﺔ ﻗد ﻧﻬﺟﻬﺎ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن واﻟﻣﺻﻣﻣﻳن واﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن ﻓﻲ‬
‫ﻛﺎن ﻣدرﺳﺔ ّ‬
‫أﻧﺣﺎء اﻟﻌﺎﻟم ﻛﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻛذﻟك ﻟم ﻳﻘﻝ دور ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أﻫﻣﻳﺔً ﻋن ﻗرﻳﻧﻪ ﻣوﻧدرﻳﺎن‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﻟﻔﺻﻝ اﻟراﺑﻊ واﻷﺧﻳر‪ ،‬ﻓﻘد ﻗﻣﻧﺎ ﻣن ﺧﻼﻟﻪ ﺑدراﺳﺔ ﺗﺟرﺑﺔ اﻟﺑﺎﺣث اﻟﻌﻣﻠﻳﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﺿم ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﺗﻲ ﻧﻔذت ﻓﻲ أﺛﻧﺎء ﻛﺗﺎﺑﺔ ﻫذا اﻟﺑﺣث‪ ،‬وﺟﺎءت ﻣن ﺧﻼﻝ‬
‫دراﺳﺔ ﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ وﺗﻔﻛﻳﻛﻳﺔ ﻋﻣﻳﻘﺔ ﻟﻠﺗﺟرﺑﺔ اﻹﺑداﻋﻳﺔ ﱟ‬
‫ﻟﻛﻝ ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن‪،‬‬
‫اء ﻓﻲ اﻟطﺑﻳﻌﺔ أو اﻟﻔﻛر‬
‫واﻟﻐوص ﻓﻲ ﻣﺣﺎوﻟﺔ اﺳﺗﻛﺷﺎف ﻣرﺟﻌﻳﺔ أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ وﻓﻬﻣﻬﺎ ﺳو ً‬
‫ﻋﺻﻲ ﻋن اﻟﻔﻬم ﺣﺗﻰ اﻟﺗﺟرﻳد‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ٌ‬ ‫أو اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬وأﻗوﻝ ﻛﺑﺎﺣث أن ﻟﻳس ﻫﻧﺎك ﺷﻳﺋﺎً‬
‫أﺣد أﺳرار اﻹﺑداع أن ﻧﺟد ﺷﻲء ﻣن اﻟﻐﻣوض ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬وﻛﻣﺎ ﻳﻘوﻝ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ " :‬إن اﻟﻣﻬم ﻓﻲ اﻟﻠوﺣﺔ ﻟﻳﺳت اﻟﻔﻛرة؛ ٕواﻧﻣﺎ اﻟﺻدﻣﺔ اﻟﺑﺻرﻳﺔ"‪ ،‬وﻛﺎن ذﻟك‬
‫ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻪ دﻟﻳﻼً ﻋﻠﻰ أن اﻟﺗﻣﺛﻳﻝ واﻟﺗﺷﺧﻳص أو اﻟرﺳم اﻟواﻗﻌﻲ ﻳ ﱡ‬
‫ﺿر ﺑﺎﻟﻠوﺣﺔ وﻳﺧﻔﻲ‬
‫اﻷﺳﻠوب‪.‬‬

‫إن ﻫذﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻟﻣﺎ ﻟﻬﻣﺎ ﻣن أﻫﻣﻳﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﻳد اﻟﻔﻛري واﻟﻔﻧﻲ ﻓﻛﺎﻧﺎ ﺑﻣﻧزﻟﺔ وﺣﻲ‬
‫وﻣؤﺛر ﻏﻳر ﻣﺑﺎﺷر ﻋﻠﻰ ﻓﻛر اﻟﺑﺎﺣث‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﺗﻠك اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬وﻗد ﺗم ﺗﺣﻠﻳﻝ‬
‫ﺑﻌض ﻟوﺣﺎت اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻟﻌﻣﻠﻳﺔ ﺣﺳب ﻣﺑدأ اﻟﻛﺳﻧدر ﺑﺎﺑﺎدوﻳوﻟو‪ ،‬وﻳﻣﻳز ﺑﺎﺑﺎدوﻳوﻟو ﻓﻲ‬
‫ﻣﻧﻬﺟﻪ اﻟﺗﺟرﻳﺑﻲ ﻓﻲ ﻛﻝ ﻋﻣﻝ ﻓﻧﻲ ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ ﻋواﻟم‪:‬‬

‫اﻟﻌﺎﻟم اﻟظﺎﻫري‪ :‬ﻛﻘﻳﺎس اﻟﻠوﺣﺔ )اﻷﺑﻌﺎد(‪ ،‬وﻣﺎدﺗﻬﺎ )ﻗﻣﺎش ‪ -‬ﺧﺷب – زﻳﺗﻲ‪-‬‬

‫إﻛرﻳﻠﻳك(‪ ،‬واﻟﻣواد اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﻣﺳﺗﺧدﻣﺔ ﻓﻳﻬﺎ ‪.‬‬

‫اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﻣﺛﻝ‪ :‬أي اﻷﺷﻛﺎﻝ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ )اﻹﻧﺳﺎن – اﻟﺣﺻﺎن ‪ -‬اﻟﺷﺟرة(‪.‬‬

‫اﻟﻔﻧﻲ‪ :‬اﻷﻟوان اﻟﺣﺎرة واﻟﺑﺎردة وﻋﻼﻗﺗﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺗﻛوﻳن؛ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺷﻛﻝ ﺑﺎﻟﻔراغ واﻟﺗﻛوﻳن‬
‫ّ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟم‬
‫)ﺷﺎﻗوﻟﻲ‪ -‬أﻓﻘﻲ( واﻟﻧظم اﻟﺗﻲ ﻳﺑﻧﻰ ﻋﻠﻳﻬﺎ اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ‪.‬‬

‫‪9 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﻌﻧوي‪ :‬ﻳﺗﻌﻠق ﺑﺎﻟرﻣوز واﻹﺷﺎرات ﻓﻲ اﻟﻠوﺣﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺣﻣﻠﻪ اﻷﺷﻛﺎﻝ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ‬
‫اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬طرﻳﻘﺔ وﺿﻊ أي ﺷﻛﻝ أو ﺧط‪ ،‬ﻟدﻳﻬﺎ ﻣﺣﻣوﻝ ﻣﻌﻳن أي ﻣﻌﻧﻰ ﻣﻌﻳن‪ ،‬ﻫذا‬‫ّ‬
‫ﻓﻧﻲ ﺗرﻛﻳﺑﺗﻪ اﻟﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻌﺎﻟم ﻏﻳر ﻗﺎﺑﻝ ﻟﻠﻧﻘﺎش؛ ﻷن ﻟﻛﻝ ﻋﻣﻝ ّ‬

‫وأﺧﻳ اًر‪ ،‬ﺟﺎءت ﺧﺎﺗﻣﺔ ﻣوﺟزة‪ ،‬ﺗﺗﺿﻣن ﺑﻌﺿﺎً ﻣن أﻫم اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ اﻟﺗﻲ ﺗوﺻﻠﻧﺎ إﻟﻳﻬﺎ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻫذا اﻟﺑﺣث‪ ،‬ﻣﻊ ﺑﻌض ﻣن اﻟﻣﻘﺗرﺣﺎت واﻟﺗوﺻﻳﺎت‪.‬‬

‫‪10 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ -1‬اﻟﻔﺻﻝ اﻷوﻝ‬

‫واﻗﻊ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ وﻫوﻟﻧدا ﻋﻠﻰ أﻋﺗﺎب اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‬

‫‪ 1-1‬أوﻻً‪ :‬اﻟظروف اﻟﻣﺣﻳطﺔ ﺑﻧﺷﺄة ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ ﻣﻊ ﺑداﻳﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‬

‫)ﺣﻳث ﻧﺷﺄة ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ( ‪.‬‬

‫‪ 1-1-1‬اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ ﻗﺑﻝ اﻟﺛورة اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ ‪.‬‬

‫‪ 2-1-1‬أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﻳن ﻓﻲ روﺳﻳﺎ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ ﻗﺑﻝ اﻟﺛورة اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ‪.‬‬

‫‪11 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ 1-1‬أوﻻً‪ :‬اﻟظروف اﻟﻣﺣﻳطﺔ ﺑﻧﺷﺄة ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ‬

‫ﺗﻣﺗد روﺳﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺎﺣﺎت ﺟﻐراﻓﻳﺔ ﺷﺎﺳﻌﺔ ﻓﻲ أوروﺑﺎ اﻟﺷرﻗﻳﺔ ‪ ،‬ﺿﻣن ﻣﻧﺎخ ﻣﺗﻧوع‬
‫ﻣﺎﺑﻳن اﻟﺟﻠﻳدي اﻟﻘطﺑﻲ واﻟﺑﺎرد اﻟﺛﻠﺟﻲ‪ ،‬وﻛذﻟك أﺟواء ﺻﺣو ﺗﻛﺎد أن ﺗﻛون ﺻﺣراوﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻫذا ﻣﺎ ﻟﻪ ﺗﺄﺛﻳراﺗﻪ واﻧﻌﻛﺎﺳﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺣﻳﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ واﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔً وﻋﻠﻰ اﻟﺣﻳﺎة‬
‫اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ واﻟﻣزدﻫرة ﺑﺣﺎﻻﺗﻬﺎ ﻛﺎﻓﺔً‪ .‬ﺧﺎﺻﺔً وأن روﺳﻳﺎ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ ﺗﻌد‬
‫ّ‬ ‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وﺗﻳﺎراﺗﻬﺎ‬
‫ّ‬
‫ﺗﻣﻳزت ﺑﻪ ﺣﻳﺎﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ‪ ،‬وﻳرﺟﻊ ذﻟك إﻟﻰ ﻣﺎ ّ‬
‫ﻣوطﻧﺎً ﻟﻌدد ﻛﺑﻳر ﻣن اﻟﻣﺳﺎرح ّ‬
‫وﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠدراﻣﺎ ﺑﺗﻧوﻋﺎﺗﻬﺎ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻛوﻣﻳدﻳﺎ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ ﻣن إﺑداﻋﺎت ﻣﺳرﺣﻳﺔ‬
‫واﻟﺗراﺟﻳدﻳﺎ وﻣﺳﺎرح اﻷطﻔﺎﻝ وﻏﻳرﻫﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ازدﻫر ﺣﻳﻧﻬﺎ اﻟرﺳم اﻟﺟداري ﻓﻲ روﺳﻳﺎ‬
‫اﻟﻘدﻳﻣﺔ ﺑﻳن اﻟﻘرﻧﻳن اﻟراﺑﻊ ﻋﺷر واﻟﺳﺎدس ﻋﺷر‪ ،‬وﻛﺎن ﻟرﺳم اﻷﻳﻘوﻧﺎت ﻓﻲ اﻟﻛﻧﺎﺋس‬
‫أﻫﻣﻳﺔ ﻛﺑﻳرة آﻧذاك ‪ .1‬ﻋﺎﺷت روﺳﻳﺎ ﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن وﻣﺎﻗﺑﻠﻪ ﻓﻲ‬
‫ظﻝ ﺣﻛم اﻟﻘﻳﺎﺻرة اﻟﻣﺳﺗﺑد واﻟﺳﻳطرة اﻟﻣطﻠﻘﺔ ﻟﻠﻘﻳﺻر ﻋﻠﻰ اﻟﺑﻼد وﻋﻠﻰ اﻟﺟﻳش‬
‫اﻹﻣﺑراطوري‪ ،‬ﻟﻛن ﻫذا اﻟواﻗﻊ ﻟم ﻳﺳﺗﻣر طوﻳﻼً؛ ﻷن ظروف اﻟﺛورة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ‬
‫)اﻟﻌﻣﺎﻟﻳﺔ( ﻛﺎﻧت ﺗﺗﻔﺎﻋﻝ وﺗﻘﺗرب ﻣن اﻻﻧﻔﺟﺎر ﺣﺗﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ .‬إذ ﻟم‬
‫ﺗﻛد اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ )‪ (1918-1914‬ﺗﻘﺎرب ﻋﻠﻰ اﻻﻧﺗﻬﺎء ﺣﺗﻰ ﻗﺎﻣت اﻟﺛورة‬
‫اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ ﻓﻲ أوﻛﺗوﺑر‪ /‬ﺗﺷرﻳن اﻷوﻝ ‪ 1917‬وأطﺎﺣت ﺑﺎﻟﻧظﺎم اﻟﻘﻳﺻري‪ ،‬وﻛﺎﻧت اﻟﺛورة‬
‫ﺣﻳﻧﻬﺎ ﻣﺳﺗﻣدة ﻗوﺗﻬﺎ اﻟﺑﺷرﻳﺔ ﻣن اﻟﻌﻣﺎﻝ واﻟﻔﻼﺣﻳن‪ ،‬وﻗوﺗﻬﺎ اﻟﻔﻛرﻳﺔ ﻣن اﻹﻳدﻳوﻟوﺟﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺎرﻛﺳﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﺎدى ﺑﻬﺎ ﻣﺎرﻛس؛ ﻟﺗﺣﻘﻳق اﻟﺷﻳوﻋﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻧطﺎق أﻣﻣﻲ ﻣﻧﺎدﻳﺔً ﺑوﺣدة‬
‫اﻟطﺑﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ وراﻓﺿﺔ ﻟﻠﺗﻔﺎوت اﻟطﺑﻘﻲ ﺑﻳن ﻓﺋﺎت اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ‪ ،‬وﻫﺎدﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﻧﻬﺿﺔ‬
‫واﻟﺗطور ﻓﻲ ﻣﻳﺎدﻳن اﻟﺣﻳﺎة ﻛﺎﻓﺔ‪ .‬وﺗﺳﻠم زﻣﺎم زﻋﺎﻣﺔ اﻟﺛورة ﻓﻼدﻳﻣﻳر ﻟﻳﻧﻳن اﻟﺗﻲ ﻛﺎن‬
‫ﺷﻌﺎرﻫﺎ )ﻳﺎﻋﻣﺎﻝ اﻟﻌﺎﻟم اﺗﺣدوا(‪ ،‬ﻛﻣﺎ اﻋﺗﻣدت ﻋﻠﻰ ﻗطﺎع اﻟﻔﻼﺣﻳن واﻟﻌﻣﺎﻝ اﻟزراﻋﻳﻳن‬

‫اﻟذﻳن ﻛﺎﻧوا ﻳرﺿﺧون ﺗﺣت ﺳﻳطرة اﻟﺣﻛم اﻹﻗطﺎﻋﻲ اﻻﺳﺗﺑدادي اﻟﻘﻳﺻري ﻣﻣﺛﻼً‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪) .‬بتصرف( ‪ https://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D9%88%D8%B3%D9%8A%D8%A7‬‬

‫‪12 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺑﺳﻠطﺔ اﻹﻣﺑراطور‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻟﻸﻣراء واﻟﻧﺑﻼء واﻟطﺑﻘﺔ اﻹﻗطﺎﻋﻳﺔ اﻟزراﻋﻳﺔ واﻟﺑرﺟوازﻳﺔ‬
‫ﻣن أﺻﺣﺎب رؤوس اﻷﻣواﻝ اﻟﻣوظﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻣﻌﺎﻣﻝ‪ .‬وﻣﻊ اﻧطﻼق اﻟﺛورة‬
‫اﻟﺷﻳوﻋﻳﺔ اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ ﻋﺎم‪ ،1917‬وﺗطوراﺗﻬﺎ اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻻﻗﺗﺻﺎدﻳﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ‬
‫ّ‬
‫واﻧﻌﻛﺎﺳﺎﺗﻬﺎ اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔً ﺑﻣﺎ ﻓﻳﻬﺎ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ اﻟذي ﻛﺎن ﻣزدﻫ اًر ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻷﺳرة‬
‫اﻟﺣﺎﻛﻣﺔ وﻗﺻور اﻷﻣراء واﻟﻧﺑﻼء واﻷﻏﻧﻳﺎء واﻹﻗطﺎﻋﻳﻳن‪ ،‬ﺣﻳث ﻛﺎن ﻓﻧﺎﻧو ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة‬
‫وﻣطﺎﻟﺑﻬﺎ؛ ﻣﺗﺄﺛرﻳن ﺑﺎﻟطﺑﻳﻌﺔ وﻣﺻورﻳن‬ ‫ﻳﺗﺳﺎﺑﻘون ﻹرﺿﺎء أذواق اﻟطﺑﻘﺔ اﻟﻣﺗﻧﻔذة‬
‫اﻟواﻗﻊ ﻛﻣﺎ ﻫو وﻓق أﺳﺎﻟﻳب ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬و ﻟﻛن ﻣﻊ رﺳوخ اﻟﺛورة واﻧﺗﺷﺎر ﺗﻌﺎﻟﻳﻣﻬﺎ أﺧذت‬
‫ﺗظﻬر ﺗﺄﺛﻳراﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺣﻳﺎة اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﻣﺗﻌﺎﻳﺷﺔً ﻣﻊ اﻷﺟواء اﻟﺟدﻳدة اﻟﺗﻲ اﺳﺗﻘر ﻋﻠﻳﻬﺎ‬
‫اﻟوﺿﻊ ﻓﻲ اﻟﺑﻼد‪ ،‬ﻓﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﺎﻧون ﻟﻣﺣﺎﻛﺎة اﻟواﻗﻊ اﻟﻧﺿﺎﻟﻲ واﻟﺛوري‪ ،‬ﺑﻣﺎ ﻋرف "ﺑﺎﻟﻔن‬
‫اﻟﻣﻠﺗزم"‪ ،‬ﻓﻌﻛﻔوا ﻋﻠﻰ ﺗﺻوﻳر اﻟﻣﻼﺣم اﻟﺑطوﻟﻳﺔ واﻻﻧﺗﻔﺎﺿﺎت اﻟﺷﻌﺑﻳﺔ واﻟﻣﻌﺎرك اﻟﺗﻲ‬
‫ﺧﺎﺿﻬﺎ اﻟﺛوار ﺿد اﻟﻧظﺎم اﻟﺳﺎﺑق؛ وﻓق ﺗﻘﻧﻳﺎت وأﺳﺎﻟﻳب ﻣﺗﻧوﻋﺔ وﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ .‬وﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد‬
‫أﺻﺑﺢ اﻟﻔﻧﺎﻧون ﻳﻣﺟدون اﻟﻘﻳم اﻟﺟدﻳدة اﻟﺳﺎﺋدة اﻟﻣﻌﺗﻣدة ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺿﺔ اﻟﻔن وﻋﺎﻟم‬
‫اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ واﻟروﺣﺎﻧﻳﺎت واﻷدب واﻟﺷﻌر‪ ،‬وﺑرز ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻣرﺣﻠﺔ ﻋدد ﻛﺑﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‬
‫واﻟﻣﺑدﻋﻳن‪ ،‬وﻣﻧﻬم اﻟﻔﻧﺎن اﻟروﺳﻲ ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟذي ﺳﻳﻛون ﻣﺣور اﻟدراﺳﺔ؛‬
‫ﻛوﻧﻪ ﻧﻣوذﺟﺎً ﻣﻬﻣﺎً ﻋن ﺣرﻛﺔ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ وﺗﺄﺛﻳراﺗﻬﺎ اﻟﻣﺣﻠﻳﺔ واﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔً وأﻧﻪ‬
‫أﺛر ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن ﺳﺗدور ﺣوﻟﻬم اﻟدراﺳﺔ‪ ،‬وﻫذا ﻣﺎ ﻳﺗطﻠب اﻟﻌودة‬
‫ﻟدراﺳﺔ اﻟﺑﻳﺋﺔ اﻟﺣﺎﺿﻧﺔ اﻟﺗﻲ أﻧﺟﺑت ﻫذا اﻟﻔﻧﺎن اﻟذي ﻛﺎن ﻣﻔﺻﻼً ﻣﻬﻣﺎً ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻷﺻﻌدة ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﺗطرق إﻟﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن أﻋﻼم اﻟﻔن‬
‫اﻟروﺳﻲ‪.‬‬

‫‪13 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ 1-1-1‬اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ ﻗﺑﻝ اﻟﺛورة اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ ‪:‬‬

‫ﺗﻣﺗﻠك روﺳﻳﺎ ﺗراﺛﺎً ﻏﻧﻳﺎً ﺑﺎﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‪ٕ ،‬وان طﻐت ﻋﻠﻳﻪ اﻟﻬواﺟس واﻟﺗﻘﻠﺑﺎت؛ ﺑدءاً ﻣن‬
‫ﻫﺎﺟس اﻻﻟﺗﺣﺎق ﺑﺎﻟﻐرب ﻗﺑﻝ اﻟﺛورة اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟذوﺑﺎن ﻓﻲ ﺗﻳﺎر اﻟواﻗﻌﻳﺔ اﻻﺷﺗراﻛﻳﺔ‬
‫ﺑﻌد ﻧﺟﺎح اﻟﺛورة‪.‬‬

‫ﺑﻘﻳت روﺳﻳﺎ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ ﻣﺗﺧﻠّﻔﺔ ﻋن اﻟﻠﺣﺎق ﺑرﻛب اﻟﺗطور اﻷوروﺑﻲ اﻟﻐرﺑﻲ ﻗروﻧﺎً ﻋدة‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟرﻏم ﻣن أﻧﻬﺎ ﻣن اﻷﻣم اﻷوروﺑﻳﺔ اﻷﻛﺑر ﻣﺳﺎﺣﺔً وﺗﻌداداً ﺑﺷرﻳﺎً‪ .‬وﻳﺟﻣﻊ اﻟﻣؤرﺧون‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﻣرﺣﻠﺔ اﻟﻘﻳﺻر ﺑطرس اﻷﻛﺑر ‪(1725-1682) Peter the Great‬‬
‫ﻌد اﻟﺑداﻳﺔ اﻟﻔﻌﻠﻳﺔ ﻻﻧﻔﺗﺎح روﺳﻳﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻟم اﻷوروﺑﻲ )ﻻﺳﻳﻣﺎ اﻟﻐرﺑﻲ(‪ ،‬واﻧﺧراطﻬﺎ‬
‫ﺗُ ّ‬
‫ﻓﻲ ﺣرﻛﺔ اﻟﺗطور واﻹﺻﻼح‪ ،‬ﻓﻘد دﺧﻝ ﺑطرس اﻷﻛﺑر‪ ‬اﻟﺗﺎرﻳﺦ ﺑوﺻﻔﻪ ﻣﺻﻠﺣًﺎ‬
‫وﺗم ﻓﻲ ﻋﻬدﻩ إﻧﺷﺎء أوﻝ ﺟﻳش‪ ،‬وأوﻝ أﺳطوﻝ ﻧظﺎﻣﻳﻳن‪ ،‬وأدﺧﻝ روﺳﻳﺎ ﻣﺟﺎﻝ‬
‫ﻋظﻳﻣﺎً‪ّ ،‬‬
‫ِ‬
‫وﺻﻬر اﻟﻧﺣﺎس ﻓﻲ‬ ‫ِ‬
‫اﻟﺣدﻳد‬ ‫ِ‬
‫ﺗﺷﻐﻳﻝ‬ ‫اﻟﺗطور اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣن أﻫﻣﻬﺎ ﺻﻧﺎﻋﺔ‬
‫اﻷوراﻝ‪ .‬ﻛﻣﺎ ﺳﻌﻰ إﻟﻰ اﻟﻧﻬوض ﺑﺎﻟﺣﻳﺎة اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔ؛ ﻓﻛﺎن ﺗﻌدﻳﻝ ﻟﻐﺔ اﻟﻛﺗﺎﺑﺔ‪،‬‬
‫وﺗﻐﻳﻳر اﻟﺗﻘوﻳم‪ٕ ،‬واﺻدار أوﻝ ﺻﺣﻳﻔﺔ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ‪ ،‬وﺗﺄﺳﻳس أﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟﻌﻠوم‪ ،‬واﻓﺗﺗﺎح‬
‫ﺟﻣﻠﺔ ﻣن اﻟﻣدارس واﻟﻣﻌﺎﻫد اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ‪ .‬ﻛﻣﺎ ﻳﻧﺳب إﻟﻰ ﺑطرس اﻷﻛﺑر ﺟﻣﻠﺔ ﻣن‬
‫اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ إطﺎر ﺗطوﻳر اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻧون‪ ،‬ﻓﻬو اﻟذي ﺑﻧﻰ ﻣدﻳﻧﺔ ﺳﺎن‬
‫ﺑطرﺳﺑورغ ﻋﻠﻰ ﺿﻔﺎف ﻧﻬر اﻟﻧﻳﻔﺎ‪ ،‬وازدﺣﻣت ﻗﺻورﻫﺎ ﺑﻠوﺣﺎت اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن‬

‫وﻳروى أن ﺑطرس اﻷﻛﺑر ﻛﺎن ﻳﺳﺗﺄﺟر ﻟﺻوﺻﺎً‬

‫ﻗﺻدوﻫﺎ ﻣن أرﺟﺎء أوروﺑﺎ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ُ ،‬‬
‫ﻣﺣﺗرﻓﻳن ﻟﺳرﻗﺔ اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬واﻟﻘطﻊ اﻷﺛرﻳﺔ اﻟﻧﺎدرة ﻣن ﻣﻧﺎطق أوروﺑﺎ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻣﺷرق ﺣﻳﻧﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺟز ﻋن اﻗﺗﻧﺎﺋﻬﺎ ﺑوﺳﺎﺋط أﺧرى‪ .‬وﻟﻛن اﻟﺛﻣﺎر اﻟﻔﻌﻠﻳﺔ ﻟﻣﺎ‬
‫ﻏرﺳﻪ ﺑطرس اﻷﻛﺑر ﻣن طﻣوح اﻟﺗطور واﻟﻧﻬوض ﺑروﺳﻳﺎ وﻧﺿﺟت ﻓﻲ ﻋﻬد ﻛﺎﺗرﻳﻧﺎ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪ ‬بطرس األكبر‪ : Peter the Great‬يعتبر بيتر العظيم أحد أعظم من حكموا روسيا على مدار تاريخھا‪ .‬وقد قاد سياسة تحديث‬
‫وسياسة التوسع التي حولت‪ ‬روسيا القيصرية‪ ‬إلى‪ ‬اإلمبراطورية الروسية‪ ‬والتي باتت إحدى أھم القوى على مستوى‪ ‬أوروبا‪. ‬وھو‬
‫ً‬
‫عاصمة لروسيا على مدى أكثر من قرنين من تاريخھا ليكون قصر امبراطوريته اآلسيوية‬ ‫مؤسس مدينة‪ ‬سانت بطرسبرغ‪ ‬والتي مثلت‬
‫في محجر‪ ‬أوروبا‪.‬‬

‫‪14 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ أرادت أن ﺗﺗﺎﺑﻊ ﻣﺳﻳرة اﻟﻘﻳﺻر ﺑطرس ﻓﻲ اﻟﺑﻧﺎء واﻹﺻﻼح؛ وﺳﻌﻳﺎً ﻓﻲ‬
‫ﻣﺟﺎﻝ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻟﻠﺗواﺻﻝ ﻣﻊ ﻫذا اﻟﻌﺎﻟم ﺧﺎرج ﺣدود روﺳﻳﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﺑﺎﻟرﻏم ﻣن وﻓرة‬
‫اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﻟدﻳﻬم ﺑﻣدارﺳﻬﺎ اﻟﻌدﻳدة واﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ واﻟﺗﻲ ﺗرﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻘرﻧﻳن اﻟﺛﺎﻣن‬
‫ﻋﺷر واﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ ،‬ﻓﻘد ﻛﺎﻧت روﺳﻳﺎ ﻣﺎ ﺗزاﻝ ﺑﻌﻳدة ﻋن اﻟداﺋرة اﻟﻣﻌر ّﻓﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻓﻲ‬
‫وﻗراﺋﻪ‪1،‬‬ ‫ﻣﻧﺎطق ﻋدة ﻣن اﻟﻌﺎﻟم ﻏﻳر اﻟﺳﻼﻓﻲ‪ ،‬ﺑﻣﺎ ﻓﻳﻬﺎ اﻟﻣﻧﺎطق اﻟﻌرﺑﻳﺔ واﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‬
‫وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻟم ﺗﻛن ﻣوﺟودة ﻗﺑﻝ ﻣطﻠﻊ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن؛ ﻻﺳﻳﻣﺎ ﺣﻳن ارﺗﺑط ظﻬور اﻟﻣدرﺳﺔ‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﺑﺎﺳم اﻟروﺳﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻫﻧﺎك ﻣن ﻳرﺟﻊ أﺳﺑﺎب اﻧزواء اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‬
‫اﻟروﺳﻲ ﺧﻼﻝ اﻟﻘرﻧﻳن اﻟﻣﺷﺎر إﻟﻳﻬﻣﺎ ﻓﻲ اﻟظﻼﻝ إﻟﻰ ﻓﻘر اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻣﺑدﻋﻳن اﻷﻓذاذ اﻟذﻳن ﺗﺗﻣﺗﻊ أﻋﻣﺎﻟﻬم ﺑﻣﻼﻣﺣﻬﺎ اﻟذاﺗﻳﺔ اﻟﻔﺎرﻗﺔ‪ٕ ،‬واﻟﻰ ﻓﻘر اﻟﺗﺟرﺑﺔ‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ﺑﺎﻟﺗﻧوع اﻷﺳﻠوﺑﻲ‪ 2،‬ﻓﻛﺎن اﻟﺟﻣﻳﻊ ‪ -‬وﻓق ﻫذا اﻟرأي ‪ -‬ﻳرﺳم ﻣﺛﻝ‬
‫اﻟﺟﻣﻳﻊ‪ ،‬واﻟﻠوﺣﺔ اﻟواﺣدة رﻏم ﻛﻝ ﻣﺎ ﻓﻳﻬﺎ ﻣن إﺗﻘﺎن ﻧدر ﻣﺛﻳﻠﻪ ﻟم ﺗﻛن ﺗﺳﺗطﻳﻊ أن‬
‫ﺗﺑرز ﻓﻲ ﺛﻧﺎﻳﺎﻫﺎ ﺷﺧﺻﻳﺔ اﻟﻔﻧﺎن اﻟﻔرد‪ ،‬ﻓﻛﺎن ﻓﻲ روﺳﻳﺎ أﺳﻠوب روﺳﻲ ﻟﻪ ﺧﺻوﺻﻳﺗﻪ‬
‫اﻟﻣﻧﺑﻌﺛﺔ ﻣن ﻋﻣق واﻗﻌﻬم‪ .‬وﻫذا ﻣﺎﻛﺎن ﻟﻪ ﺗﺄﺛﻳرﻩ ﻓﻲ ﻋدم ﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟروس‬
‫اﻟﻣﺗﻣﻳزﻳن‪ ،‬واﻧﺗﺷﺎرﻫم ﻓﻲ أوروﺑﺎ اﻟﻐرﺑﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻗد ﻳﻌود ﻫذا إﻟﻰ اﻹﻓﺗﻘﺎر ﻓﻲ‬
‫اﻟﻧﻘﺎد اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳون ﻓﻳﻬﺎ‪،‬‬ ‫ِ‬
‫اﻟﺟﻣﺎﻝ و ُ‬ ‫ﻋﻠﻣﺎء‬ ‫اﻟﻣﺻﺎدر اﻷوروﺑﻳﺔ اﻟﻐرﺑﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻟم ﻳﺣﻔﻝ ﺑﻪ‬
‫ُ‬
‫وﺑﻣﻣﻳ ازﺗﻬﺎ وﺑدت ﻟﻬم أﻧﻬﺎ أﻗﻝ ﻗﻳﻣﺔ‪ ،‬أو أﻧﻬﺎ ﻏﻳر ﻣوﺟودة‪ ،‬وﻓﻲ اﻟوﻗت ذاﺗﻪ وﻓﻲ ﺗﻠك‬
‫اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺳوﻓﻳﻳﺗﻳﺔ ﻣن ﺗﺎرﻳﺧﻬﺎ ﺳﻌﻰ اﻟﺑﻌض ﻣن اﻟﻣﺗﻧﻔذﻳن ﺳﻳﺎﺳﻳﺎً أو اﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺎً إﻟﻰ‬
‫اﻟﺗﻘﻠﻳﻝ ﻣن ﺷﺄن ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣن ﻗﺑﻝ‪.3‬‬

‫ﻛﺎﻧت اﻻﻧطﻼﻗﺎت اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﺗﺷﻛﻳﻝ اﻟروﺳﻲ ﻣﻘﺗﺻرةً ﻋﻠﻰ اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟدﻳﻧﻳﺔ‪ ،‬ورﺳم‬
‫ﺻور اﻟﺷﺧﺻﻳﺎت اﻟﻣﺷﻬورة ﻓﻲ اﻟﻛﺗﺎب اﻟﻣﻘدس‪ ،‬واﻟﺻور اﻟﻧﺻﻔﻳﺔ ﻟﻠﻣﻼﺋﻛﺔ‬
‫اﻟﻘدﻳﺳﻳن‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ اﺳﺗﻣرٌار ﻟﻠﻔن اﻟﺑﻳزﻧطﻲ اﻟذي ﻛﺎن ﻳﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ رﺳم اﻟﺻور‬
‫و ّ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬محمد العليو‪ ،‬زكي طاھر‪ ،‬النھضة في الوطن العربي‪ ،‬مجلة الواحة‪ ،‬العدد ‪) ،2011/3/4 ،23‬بتصرف(‪.‬‬
‫‪ 2 ‬الحركة التجريدية‪ ،‬الفن الالموضوعي‪ ،‬جريدة النھضة‪ ،‬العدد ‪ ،729‬اإلثنين ‪) ،2016/6/13‬بتصرف(‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ http://amouda.com/art‐russian.htm.‬‬

‫‪15 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﺗﻌﻣد ﻋﻠﻰ اﻻﺑﺗﻌﺎد ﻋن ﻓﻛرة اﻟﺗﺟﺳﻳم ٕواﻏﻔﺎﻝ اﻟﺑﻌد اﻟﺛﺎﻟث‪ ،‬ﻓﻛﺎن ذﻟك‬
‫ّ‬ ‫اﻟﻧﺻﻔﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺳرﺑت إﻟﻳﻪ ﺗﺄﺛﻳرات ﻣﻐوﻟﻳﺔ ﻓﻲ أﺛﻧﺎء اﻟﻐزو اﻟﺗﺗري‬
‫أﺳﺎﺳﺎً ﻟﻔن اﻷﻳﻘوﻧﺔ اﻟروﺳﻲ اﻟذي ّ‬
‫واﻟﻣﻐوﻟﻲ ﻟروﺳﻳﺎ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺗذﻛﻳر ﺑﺄن اﻷﻳﻘوﻧﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ﺗﺣﺗﻝ ﻣﻛﺎﻧﺔ ﻣرﻣوﻗﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﻳد‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ‪ ،‬ﻻ ﻳﺿﺎﻫﻳﻬﺎ ﻓﻲ ذﻟك ﻓن أي ﺷﻌب آﺧر‪ .‬وﻫذا ﻣﺎ أدى إﻟﻰ اﻧﺗﺷﺎر‬
‫ﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ اﻟروﺳﻲ وﺗﺄﺛﻳرﻫﺎ ﻓﻲ ﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻔن اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬ﻓﻛﺎن‬
‫ﻟرﺳم اﻟﺻور اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻟﻠﻧﺑﻼء وذوي اﻟﻧﻔوذ ورﺟﺎﻝ اﻟﺑﻼط ﻣﺳﺎﺣﺔ ﻛﺑﻳرة ﻣن‬
‫ﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﺗﺷﻛﻳﻝ واﻫﺗﻣﺎم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن؛ ﻫذا إﻟﻰ ﺟﺎﻧب رﺳم اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﺗﻘﻠﻳدﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺳﺗوﺣﺎة ﻣن اﻟﻛﺗﺎب اﻟﻣﻘدس‪ ،‬وﻛذﻟك ﺗﺻوﻳر وﻗﺎﺋﻊ اﻷﺣداث اﻟﻛﺑرى ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫روﺳﻳﺎ‪ ،‬واﻟﻣﻌﺎرك ووﻗﺎﺋﻊ اﻻﻧﺗﻔﺎﺿﺎت واﻟﺣرﻛﺎت اﻟﺷﻌﺑﻳﺔ ﺿد اﻻﺳﺗﺑداد اﻟﻘﻳﺻري‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﺗﻔﺎﺿﺔ اﻟدﻳﺳﻣﺑرﻳﻳن‪ ،‬وﻋﻣﻠﻳﺎت اﻋﺗﻘﺎﻝ اﻟﻣﻌﺎرﺿﻳن‪ ،‬وﻣﺣﺎﻛﻣﺎﺗﻬم‪ ،‬وﻋﻣﻠﻳﺎت‬
‫ﻣروج اﻟدﻋﺎﻳﺔ(‬
‫اﻹﻋدام‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ )اﻹﺿراب( ﻟﻧﻳﻘوﻻي ﻛﺎﺳﺎﺗﻳن‪ ،‬وﻟوﺣﺔ )اﻋﺗﻘﺎﻝ ّ‬
‫ﻹﻳﻠﻳﺎ رﻳﺑﻳن ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ اﻟﻣﺛﺎﻝ‪ 1.‬وﻗد ﻣﻬّدت ﺗﻠك اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺗﺣﺎﻛﻲ‬
‫اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫اﻟواﻗﻊ ﺣﻳﻧﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﻔن اﻟﻣﻠﺗزم ﺑﻌد اﻧﺗﻬﺎء ﺣﻛم اﻟﻘﻳﺎﺻرة‪ ،‬وﻧﺟﺎح اﻟﺛورة‬

‫‪ 2-1-1‬أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﻳن ﻓﻲ روﺳﻳﺎ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ ﻗﺑﻝ اﻟﺛورة‬

‫اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ ‪:‬‬

‫ﻛﺎرﻝ ﺑرﻳوﻟوف ‪:(1799-1852) Karl Bryullov‬‬

‫ُﻳﻌ ﱡد ﻛﺎرﻝ ﺑﺎﻓﻠوﻓﻳﺗش ﺑرﻳوﻟوف اﻟﻣﻌروف ﻟدى أﺻدﻗﺎﺋﻪ "ﻛﺎرﻝ" أو "اﻟﻘﻳﺻر"‪ ،‬أوﻝ‬
‫رﺳﺎم روﺳﻲ ﻣن ﺣﻳث ﻣﻛﺎﻧﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ اﻟروﺳﻲ‪ .‬وﻫو ﻣن ﻣؤﺳﺳﻲ‬
‫اﻟروﻣﺎﻧﺳﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ‪ .‬ﺑﻳد أن اﻟﺗﻐﻳﻳرات اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ اﻟﺗﻲ أﺗت ﻣن اﻟﺛورة‬
‫اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ واﻟﺣروب اﻟﻧﺎﺑوﻟﻳوﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺷﺗﻬﺎ أوروﺑﺎ أﺧذت ﺗﺗﺟﻠﻰ ﻓﻲ اﻟﻣوﺿوﻋﺎت‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬تاريخ الفن الروسي الحديث وسحر الواقعية‪ ،‬جريدة الجماھير‪ ،‬مؤسسة الوحدة للصحافة والطباعة والنشر والتوزيع‪ ،‬العدد‬
‫‪ ،13642‬األربعاء ‪. 2012/10/31‬‬

‫‪16 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وأذواق اﻟﺗﺷﻛﻳﻝ ﻓﻲ اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟروﻣﺎﻧﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﻧون اﻟﺟﻣﻳﻠﺔ ﻛﻠﻬﺎ وﻋﻠﻰ اﻟﻔﻧون‬
‫‪‬‬
‫واﻷدب ﻓﻲ روﺳﻳﺎ أﻳﺿﺎً‪ 1.‬اﻋﺗﻣد ﻛﺎرﻝ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ أﺳﻠوب اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟروﻣﺎﻧﺗﻳﺔ‬
‫‪ " Romance‬اﻟﺗﻲ ﺑدت ﻛرد ﻓﻌﻝ ﻋﻠﻰ ﺣرﻛﺔ اﻟﻛﻼﺳﻳﺔ اﻟﻣﺣدﺛﺔ اﻟﺗﻲ ﺿﻳﻘت اﻟﺣرﻳﺔ‬
‫اﻟﻔردﻳﺔ وﺣﺎﻟت دون اﻟﺧﻳﺎﻝ اﻟذاﺗﻲ ‪ .‬ﻓﺿﻼً ﻋن أن اﻟروﻣﺎﻧﺗﻳﺔ ﻛﺎﻧت ﻧﺗﻳﺟﺔ طﺑﻳﻌﻳﺔ‬
‫ﻟﻔﺗرة اﻟﻘﻠق واﻟدﻣﺎر واﻟﺣروب اﻟﺗﻲ راﻓﻘت اﻟﺛورة اﻟﺑرﺟوازﻳﺔ وﺣروب ﻧﺎﺑﻠﻳون‪ .‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎﻧت‬
‫ﻣظﻬ اًر ﻣن ﻣظﺎﻫر اﻟﻔردﻳﺔ اﻟﺗﻲ راﻓﻘت اﻟﺑرﺟوازﻳﺔ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ‪ 2".‬ﻓﺄﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة‬
‫ﺗﻣﺣورت ﺣوﻝ ﺗﺻوﻳر اﻟﺑورﺗرﻳﻪ اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ واﻷﺟﺳﺎد اﻟﻌﺎرﻳﺔ وﻣﺷﺎﻫد ﻣن اﻟﻣﻌﺎرك‬
‫واﻻﻧﺗﺻﺎرات‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪.(1‬‬

‫ﻛﺎرﻝ ﺑرﻳوﻟوف ‪ -‬ﺣﺻﺎر ﺑﺳﻛوف – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ﻋﺎم ‪ - .1843‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 1‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫بتصرف ‪ http://russiapedia.rt.com/prominent‐russians/art/karl‐bryullov/‬‬

‫*‪ ‬الرومانتية‪ :‬إصطالح مستمد من كلمة رومان ‪ Roman‬ومعناھا قصة‪ ،‬وقد التختلف عن الرومانسية المشتقة من ‪ Romence‬والتي‬
‫تعني الغنائية ‪.‬‬

‫‪2‬البھنسي‪،‬عفيف تاريخ الفن والعمارة ‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة دمشق‪ ،‬ص‪.482‬‬

‫‪17 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻛﻣﺎ رﺳم اﻟﻧﺧﺑﺔ اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ اﻷرﺳﺗﻘراطﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ﺑﺄﺳﻠوب ﻳﺟﻣﻊ ﺑﻳن‬
‫اﻟﺑﺳﺎطﺔ واﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ اﻟروﻣﺎﻧﺳﻳﺔ اﻟﺣدﻳﺛﺔ‪ ،‬ﻗﺿﻰ ﻛﺎرﻝ اﻟﺳﻧوات اﻟﺛﻼث اﻷﺧﻳرة ﻣن‬
‫ود ِﻓن ﻫﻧﺎك‪.‬‬
‫ﺣﻳﺎﺗﻪ ﻓﻲ إﻳطﺎﻟﻳﺎ‪ ،‬وﺗوﻓﻲ ﺑﺎﻟﻘرب ﻣن روﻣﺎ ﻋﺎم ‪ُ 1852‬‬

‫إﻳﻔﺎن ﻛراﻣﺳﻛوي ‪:(1837-1887) Ivan Kramskoi‬‬

‫"اﻟﺗﺣق ﺑﺄﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟﻔﻧون ﻓﻲ اﻟﻌﺎﺻﻣﺔ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ‪ ،‬ﺳﺎﻧت ﺑطرﺳﺑورغ ﻟﻳﺻﺑﺢ ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد‬
‫اﻟﺟواﻟﻳن‪ .‬ﻟﻘد ﻛﺎن اﻟﻬدف ﻣن اﻟرﺳم ﺣﻳﻧﻬﺎ ﺗزﻳﻳن اﻟﺑﻳوت‬
‫ﻓﻲ ﻋداد ﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ّ‬
‫ﻳﻌﺑر ﻋن اﻷﺣداث اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ‬
‫واﻟﻘﺻور‪ ،‬وﺗرﺑﻳﺔ اﻷﺟﻳﺎﻝ اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣن ﺧﻼﻝ رﺳم ﻣﺎ ّ‬
‫اﻟدوﻟﺔ"‪" .1‬ﺣﻳث ظﻬرت ﻣوﻫﺑﺗﻪ اﻟﻌظﻳﻣﺔ ﻓﻳﻬﺎ‪ ،‬اﻫﺗم ﻛراﻣﺳﻛوي ﻓﻲ رﺳم اﻟﺑورﺗرﻳﻪ‬
‫ﺑﺎﻷﺳﻠوب اﻟواﻗﻌﻲ وﻛﺎﻧت ﻟوﺣﺎﺗﻪ دﻗﻳﻘﺔ ﺟداً وﻣن دون ﺗﺣﻔّظ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ ،(2‬وﻛﺛﻳ اًر‬
‫اﻟﻣﻔﺻﻠﺔ ﺑﺎﺳﺗﺧدام‬
‫ّ‬ ‫ﻣﺎ اﺳﺗﺧدم ﺗﻘﻧﻳﺔ اﻟرﺳوﻣﺎت‬
‫ﺻﻠﺻﺔ ﺗدﻫن ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ اﻟرﺻﺎص اﻹﻳطﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟوﺟوﻩ‪ .‬وﻛﺎن أﺳﻠوب ﻓﻧﻪ ﻳﺗﻔق ﺗﻣﺎﻣﺎً ﻣﻊ ﺻورة‬
‫اﻟﻣﺛﻘف اﻟدﻳﻣوﻗراطﻲ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟطﺎﺑﻊ اﻟﻣﺷﺗرك‬
‫ﻟﻠوﺣﺎﺗﻪ ﻧراﻩ ﻓﻲ ﻟوﺣﺎت اﻟﺑورﺗرﻳﻪ‪ ،‬ﺣﻳث ﻧرى‬
‫اﻟوﺿﻌﻳﺎت ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ واﻫﺗﻣﺎﻣﻪ ﺑدراﺳﺔ اﻟﺿوء‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟوﺟوﻩ ﺑدا ﺑوﺿوح‪ ،‬ﺗوﻓﻲ ﻓﻲ أﺛﻧﺎء ﻋﻣﻠﻪ‬
‫‪2‬‬
‫ﻋﺎم ‪" .1887‬‬

‫ﻣﻳﺧﺎﺋﻳﻝ ﻓروﺑﻳﻝ ‪:(1856 -1910) Mikhail Vrubel‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬خليل‪،‬علي‪ ،‬مدرسة الفنانين الجوالين ‪ ،‬إيفان كرامسكوي ورفاقه‪،‬منشورات الھيئة العامة السورية للكتاب‪ ،‬وزارة الثقافة ‪،‬‬
‫دمشق‪، 2011‬ص ‪. 18‬‬
‫‪2‬‬
‫)بتصرف( ‪ http://russiapedia.rt.com/prominent‐russians/art/ivan‐kramskoy/‬‬

‫‪18 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺑدأ ﻓروﺑﻳﻝ اﻟرﺳم ﻓﻲ اﻷﻟوان‪ ،‬وﻻ ﺳﻳﻣﺎ اﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﻳﺔ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1885‬وﺑدت‬
‫أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﺗﻲ ﺗﺟﺳد روح اﻟروﻣﺎﻧﺳﻳﺔ وﻫﻲ ﺗﺑدو ﻣﻔﻌﻣﺔ ﺑﺎﻷﻣﻝ؛ ﺑﺣﺛﺎً ﻋن اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ واﻟوﺋﺎم‬
‫اﻟﺑورﺗرﻳﻬﺎت واﻟﻣﺷﺎﻫد اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ رﻗم‬ ‫واﻟﺟﻣﺎﻝ واﻟﺣب ورﺳم اﻟﻌدﻳد ﻣن‬
‫)‪ (3‬ﻧرى ﻟوﺣﺔ ﻣن أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﻣﻬﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﻔذﻫﺎ ﻋﺎم ‪1890‬ﺗﺣت ﻋﻧوان "اﻟﺷﻳطﺎن‬
‫اﻟﺟﺎﻟس"‪.‬‬

‫ﻣﻳﺧﺎﺋﻳﻝ ﻓروﺑﻳﻝ‪ -‬اﻟﺷﻳطﺎن اﻟﺟﺎﻟس – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ - cm 211x114‬ﻣﻌرض ﺗرﻳﺗﻳﺎﻛوف اﻟدوﻟﺔ – روﺳﻳﺎ – ﻣوﺳﻛو ‪ -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.3‬‬

‫ﻧرى ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ ﺷﻳطﺎﻧﺎً ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺔ اﻟﺟﺑﻝ‪ ،‬وﻳﺑدو ﻓﻳﻬﺎ ﺗوﺗر ﻓﻲ اﻟﻌﺿﻼت‪ ،‬وﺗﺷﺎﺑك‬
‫ﺑﺎﻷﺻﺎﺑﻊ ﻟﺗﻌﺑر ﻋن ﻫﻳﺋﺔ اﻟﻣﺻﺎب ﺑﺎﻟﻛﺂﺑﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻌﺑﻳر ﻓﻲ وﺟﻬﻪ ﻛﺎن ﺳﻠﺑﻳﺎً اﻣﺗﻸت‬
‫‪1‬‬
‫ﻋﻳﻧﺎﻩ ﺑﺎﻟﺣب واﻟﺣﻧﻳن وﻣﺷﺎﻋر اﻟﺣزن واﻟﻌزﻟﺔ‪.‬‬

‫"ﺗوﻓﻲ ﻓروﺑﻳﻝ ﻋﺎم ‪ 1910‬ودﻓن ﻓﻲ ﺳﺎﻧت ﺑطرﺳﺑورغ ﻓﻲ اﻟﻌﺎم ﻧﻔﺳﻪ"‪. 2‬‬

‫ﻧﻳﻛوﻻي ﺳﺎﺑوﻧوف ‪:(1880-1912) Nikolai Sapunov‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://artinrussia.org/dueling‐demons‐mikhail‐vrubels‐demon‐seated‐and‐demon‐downcast/‬‬
‫)بتصرف(‬
‫‪2‬‬
‫‪ http://russianartgallery.org/vrubel/vrubel_bio.htm‬‬

‫‪19 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫رﺳﺎم روﺳﻲ وﻟد ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو ﻋﺎم ‪ ،1880‬درس ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﻣوﺳﻛو ﻟﻠرﺳم واﻟﻧﺣت‬
‫واﻟﻌﻣﺎرة ﻋﻠﻰ ﻳد اﻟﻔﻧﺎن إﺳﺣﺎق ﻟﻳﻔﻳﺗﺎن ﻣﺎﺑﻳن ﻋﺎﻣﻲ )‪ (1893-1901‬واﻟﻔﺗرة ﻧﻔﺳﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ آﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟﻔﻧون‪ ،‬ﻋﻣﻝ ﻓﻲ رﺳوﻣﺎت اﻟﻣﺳﺎرح واﻷزﻳﺎء ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو‪ ،‬وﺗﻣﻳزت أﻋﻣﺎﻟﻪ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﺑرﺳم اﻷزﻫﺎر واﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﺻﺎﻣﺗﺔ واﻟﻣﺷﺎﻫد اﻟﻠﻳﻠﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪. (4‬‬

‫ﻧرى ﺑوﺿوح ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ أﺳﻠوﺑﻪ اﻟذي اﻣﺗﺎز ﺑﺎﻟﺿﺑﺎﺑﻳﺔ واﻟﻐﻣوض‪ ،‬ﻓﻧرى أﺛر‬
‫اﻟظﻼﻝ اﻟﺧﻔﻳﻔﺔ اﻟﻣﻧﻌﻛﺳﺔ ﻣن اﻷزﻫﺎر ﺿﻣن ﺗﻛوﻳن ﻓﻲ ﺷﺑﻪ ﻓﺿﺎء ﻓوق أوراق‬
‫اﻷزﻫﺎر اﻟﻣﺑﻌﺛرة ﻣن دون وﺟود ﻏرﻓﺔ أو طﺎوﻟﺔ‪. 1‬‬

‫ﻣﻘﻳد‪ ،‬وﻫذا ﻣﺎ ﻳﻣﻳز أﻋﻣﺎﻟﻪ‪،‬‬

‫اﺳﺗﺧدم اﻷزرق واﻷﺻﻔر واﻟﺑرﺗﻘﺎﻟﻲ اﻟﻧﺎﺑض ﺑﺷﻛﻝ ﻏﻳر ّ‬

‫ﻧﻳﻛوﻻي ﺳﺎﺑوﻧوف – أزﻫﺎر وﻓواﻛﻪ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ‪ - cm71.5x53.5 -‬ﻋﺎم ‪ -1907‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 4‬‬

‫ﻛﻣﺎ اﺳﺗﺧدم اﻟﺗﻣﺑ ار ﻓﻲ ﺑﻌض اﻷﻋﻣﺎﻝ‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1905‬ﺷﺎرك ﻓﻲ إﻧﺷﺎء ﻣﺳرح‬
‫ﻣﻳرﻫوﻟد‪ (Meyerhold’s Symbolist) ،‬ﺛم ﻋﻣﻝ ﻋﻠﻰ إﻧﺗﺎج ﺑﻠوك ﺑﻣﺷﺎﻫدة ﻋرض‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫بتصرف ‪ http://www.macdougallauction.com/Indexx0512.asp?id=70&lx=a‬‬

‫‪20 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟدﻣﻰ اﻟﻣﺗﺣرﻛﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺳرح ﺳﺎﻧت ﺑطرﺳﺑورغ ﻋﺎم ‪ .11906‬ﺗوﻓﻲ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪1912‬‬
‫ﻏرﻗﺎً ﻓﻲ ﺣﺎدث اﻧﻘﻼب ﻗﺎرب ﻓﻲ ﻓﻧﻠﻧدا‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺑﻠﻎ ﻣن اﻟﻌﻣر ‪ 32‬ﻋﺎﻣﺎً ‪.‬‬

‫‪ 3-1-1‬ﻧﺷوء ﻋﻠم اﻟﺟﻣﺎﻝ اﻟﻣﺎرﻛﺳﻲ اﻟﻠﻳﻧﻳﻧﻲ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ وﺗطورﻩ ‪:‬‬

‫إن اﻟﺑﺣث ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ اﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ وﺗﺄﺛرﻩ ﺑﺎﻷوﺿﺎع اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ ٕواﻳدﻳوﻟوﺟﻳﺗﻬﺎ ﺑﻣﺎ‬
‫ﻳﺧص اﻟﻣوﺿوع ﻗﻳد اﻟدراﺳﺔ‪ ،‬ﻳﺗطﻠب دراﺳﺔ ﻧﺷوء ﻋﻠم اﻟﺟﻣﺎﻝ اﻟﻣﺎرﻛﺳﻲ وﺗطورﻩ‪،‬‬
‫ﻧظ اًر ﻷﻫﻣﻳﺗﻪ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣرﺣﻠﺔ‪" .‬ﻛﺎن ﻟﻘﻳﺎم ﺛورة اﻟﻌﻣﺎﻝ ﺑﺈﻳدﻳوﻟوﺟﻳﺗﻬﺎ اﻟﻣﺎرﻛﺳﻳﺔ؛ اﻟﺛورة‬
‫اﻷﻫم ﻓﻲ ﻣﺟﺎﻻت اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻌدﻳدة )اﻗﺗﺻﺎدﻳﺎً وﺳﻳﺎﺳﻳﺎً واﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺎً وﺛﻘﺎﻓﻳﺎً(‪ ،‬ﺣﻳث ﺳﺟﻠت‬
‫ظﻬور اﻷﺳس اﻟﻧظرﻳﺔ ﻟﻠﻣﺎدﻳﺔ اﻟدﻳﺎﻟﻛﺗﻳﺔ واﻟﻣﺎدﻳﺔ اﻟﺗﺎرﻳﺧﻳﺔ ﺑداﻳﺔ ﻋﺻر ﺟدﻳد ﻓﻲ‬
‫ﺗطور اﻟﻣﻌرﻓﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺳﺗوﻳﻳن اﻟﻣﺣﻠﻲ اﻟروﺳﻲ‪ ،‬واﻟﻌﺎﻟﻣﻲ‪.‬‬

‫ﻛﻣﺎ ﺷ ﱠﻛﻠت اﻵراء اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﻟﻛﺎرﻝ ﻣﺎرﻛس ‪ (1883-1818)، Karl Marx‬وﻓرﻳدرﻳك‬

‫أﻧﺟﻠز )‪ (1895-1820‬ﺟزًء ﻣﻬﻣﺎً وﻣﻛوﻧﺎً ﻟﻧظرﻳﺗﻬﻣﺎ اﻟﻔﻠﺳﻔﻳﺔ وﻧﺿﺎﻟﻬﻣﺎ اﻟﺳﻳﺎﺳﻲ‬
‫اﻟﻌﻠﻣﻲ ﻟﺗﺣرﻳر ﻓﺋﺎت اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ ﻋﺎﻣﺔً واﻟﻌﻣﺎﻝ ﺧﺎﺻﺔً‪ ،‬ﻣن ﻋﺑودﻳﺔ رأس اﻟﻣﺎﻝ وﻣﺎﻟﻛﻳﻪ‪.‬‬
‫ﺣﻳث ﺗﻣﺗﻊ اﻟﻣﻔﻛرون ﺗﺣدﻳداً ﻣﺎرﻛس وأﻧﺟﻠز ﺑﻣﻌرﻓﺔ إﻧﺳﻳﻛﻠوﺑﻳدﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﺎﻻت ﻋﻠﻣﻳﺔ‬
‫ﻋدﻳدة وﻣﻧﻬﺎ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن واﻟﻔﻛر اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﻳن ﻓﻲ أﺛﻧﺎء ﺻﻳﺎﻏﺔ ﻧظرﻳﺗﻬﻣﺎ‪ ،‬ﺣﻳث‬
‫ظﻬرت ﻟدﻳﻬﻣﺎ ﻧظرﻳﺔ ﺟﻣﺎﻟﻳﺔ دﻳﺎﻟﻛﺗﻳﺔ وﻓق ﺳﻣﺎت ﻣﺎدﻳﺔ ﻋﻠﻣﻳﺔ ﻣﻧﺳﺟﻣﺔ وواﻗﻊ اﻟﺣﻳﺎة‪.‬‬
‫وﻣن اﻟﺟدﻳر ﺑﺎﻻﻫﺗﻣﺎم أن ﻋﻠم اﻟﺟﻣﺎﻝ ﻟم ﻳﻛن ﺟدﻳداً‪ ،‬إﻧﻣﺎ ُﻋ ِرف ﻗﺑﻝ ظﻬور‬
‫ﺗﻣس اﻹﺑداع اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ واﻻﺳﺗﻳﻌﺎب اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ ﻏﻳر أن‬
‫اﻟﻣﺎرﻛﺳﻳﺔ‪ ،‬وطرح ﻣﺳﺎﺋﻝ ﻋدة ﱡ‬
‫ﺣﻳﺎة اﻟﻘﻳﺎﺻرة واﻟﻣﻠوك وﺳﻳﺎﺳﺔ اﻻﺳﺗﻐﻼﻝ ﻟدى اﻷﻧظﻣﺔ اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ٍ‬
‫آﻧﺋذ‪،‬‬
‫وﺿﻳق اﻷﻓق اﻟطﺑﻘﻲ ﻛﺎن ﺳﺑﺑﺎً ﻓﻲ ﻋﺟزﻩ ﻋن ﺣﻝ أﻫم ﻣﺳﺎﺋﻝ ﻧظرﻳﺔ اﻟﻔن ﻣن ﻣواﻗف‬
‫ﻋﻠﻣﻳﺔ أﺻﻳﻠﺔ‪ .‬إن ﺿﻳق أﻓق ﻋﻠم اﻟﺟﻣﺎﻝ ﺣﻳﻧﻬﺎ اﻧﺣﺻر ﻓﻲ ﻛوﻧﻪ ﻟم ﻳﺳﺗطﻊ اﻟﻛﺷف‬
‫ﻋن اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ ﻟﻠﻔن وﻋن ارﺗﺑﺎطﻪ ﺑﺗطور اﻷﺳﺎس اﻟﻣﺎدي ﻟﻠﻣﺟﺗﻣﻊ‪ .‬وﻟﻘد‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://encyclopedia2.thefreedictionary.com/Nikolai+Sapunov‬‬

‫‪21 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﺿﻊ ﻫﻳﺟﻝ ‪ Hegel‬ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﻳد اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ ﻣﺳﺄﻟﺔ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﻧﺷﺎط اﻹﻧﺳﺎن ﻣن اﻟﻧواﺣﻲ‬
‫ﺟﻣﻳﻌﻬﺎ ﻣﻌﺎﻟﺟﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻓﺗﺣدث ﻣﺛﻼً؛ ﻋن اﺳﺗﺣﺎﻟﺔ دراﺳﺔ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ أو اﻟﻔن ﻓﻲ‬
‫‪1‬‬
‫ﻋزﻟﺔ ﻋن ﻧظﺎم اﻟدوﻟﺔ واﻷﺧﻼق واﻟﻌﻠوم واﻟﺣﺿﺎرة ﻟدى اﻟﺷﻌب اﻟﻣﻌﻧﻲ‪".‬‬

‫وﺑذﻟك ﻓﺈن اﻟﻔن ﻋﺎﻣﺔً‪ ،‬واﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﺧﺎﺻﺔً ﺟزء ﻣن ﻋﻣﻠﻳﺔ اﻟﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺷﺎﻣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘوم‬
‫ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻣﺎدي ﻫو ﺗطور اﻟﻘوى اﻟﻣﻧﺗﺟﺔ واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻣﻧﺗﺟﺔ اﻟﻠذﻳن ﻫﻣﺎ وﺟﻬﺎن‬
‫ﻻﻳﻧﻔﺻﻝ أﺣدﻫﻣﺎ ﻋن اﻵﺧر ﻷﺳﻠوب اﻻﻧﺗﺎج ‪ .‬ﻳﻘوﻝ ﻣﺎرﻛس ‪" :‬ﻳﺣدد أﺳﻠوب إﻧﺗﺎج‬
‫اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻣﺎدﻳﺔ ﻋﻣﻠﻳﺎت اﻟﺣﻳﺎة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ واﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ ﻋﻣوﻣﺎً‪ ،‬وﻟﻳس وﻋﻲ‬
‫اﻟﻧﺎس ﻫو اﻟذي ﻳﺣ ﱢدد وﺟودﻫم؛ واﻧﻣﺎ اﻟﻌﻛس ﺑﻳﺋﺗﻬم اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ ﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﺣدد وﻋﻳﻬم‬
‫"‪ .2‬ﻫذﻩ اﻟﺻﻳﻐﺔ اﻟﻌﺑﻘرﻳﺔ اﻟﺗﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﻣﺎرﻛس ﻫﻲ اﻟﻣوﺿوﻋﺔ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻟﻠﻣﺎدﻳﺔ‬
‫اﻟﺗﺎرﻳﺧﻳﺔ ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻟﻣوﺿوﻋﺔ ﻫﻲ ﻣﻔﺗﺎح ﻓﻬم ﻛﻝ اﻟظواﻫر اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ – اﻟدوﻟﺔ واﻟﺣق‬
‫واﻷﺧﻼق واﻟدﻳن واﻟﻌﻠم واﻟﻔن ٕواﻟﻰ آﺧر ﻣﺎﻫﻧﺎﻟك ‪.‬‬

‫‪ 4-1-1‬اﻟﺛورة اﻟروﺳﻳﺔ )اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ( ‪ ،1917‬واﻧﻌﻛﺎﺳﺎﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ‪:‬‬

‫ﻛﺎن ﻟﻠواﻗﻊ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ اﻟﻣﺗرﱢدي ﻓﻲ روﺳﻳﺎ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ ﺧﻼﻝ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر أﺛرﻩ‬
‫اﻟﻛﺑﻳر ﻓﻲ ﻧﺿﺞ اﻟﺗﺣرﻛﺎت اﻟﺛورﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺧﻠﺻت إﻟﻰ اﻧدﻻع اﻟﺛورة اﻟروﺳﻳﺔ اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ‬
‫ﻋﺎم ‪ 1917‬اﻟﺗﻲ ﻗﺎدت اﻟﺑﻼد إﻟﻰ ﻧﻣط ﺟدﻳد ﻣن اﻟﺣﻳﺎة ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺳﺗوﻳﺎت اﻻﻗﺗﺻﺎدﻳﺔ‬
‫واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ واﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ ﻛﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺑﻣﺎ ﻓﻳﻬﺎ ﻓﻧون اﻟﻌﺻر‪.‬‬

‫ﺗﻌد اﻟﺛورة اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ إﺣدى أﻫم اﻟﺛورات اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻓﻲ ‪ 23‬ﺷﺑﺎط‬
‫‪ ،1917‬ﺣﻳث اﻧدﻟﻌت ﺿد اﻟﻧظﺎم اﻟﻣﻠﻛﻲ وﻣﻣﺎرﺳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻣن ﻣﺟﺎزر اﻟﺣروب‬
‫واﻟﻣﺟﺎﻋﺎت واﻟﺑطﺎﻟﺔ واﻻﺳﺗﻐﻼﻝ‪ .‬ﺣﻳﻧﻬﺎ ﺗﻣ ﱠﻛن اﻟﻌﻣﺎﻝ ﺑﻔﺿﻝ ﻗﺎدة ﺛورﺗﻬم ﻣن‬
‫اﻻﺳﺗﻳﻼء ﻋﻠﻰ اﻟﺳﻠطﺔ ﻷوﻝ ﻣرة ﻓﻲ اﻟﺗﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻣن اﻟﺟدﻳر ﺑﺎﻻﻫﺗﻣﺎم أن ﺗﻠك اﻟﺛورة‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬علم الجمال الماركسي اللينيني ‪ ،‬الجزء األول ‪ ،‬علم الجمال وتطوره التاريخي‪ ،‬ترجمة فؤاد مرعي‪ ،‬دار الفن الحديث العالمي‪،‬‬
‫ص‪ . 191‬‬
‫‪ .2‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ .192‬‬

‫‪22 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ إﻟﻰ ﺣد ﻛﺑﻳر ﻣﻊ اﻟﺛورة اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ‪ ،‬ﻻﺳﻳﻣﺎ )ﻛﻣوﻧﺔ ﺑﺎرﻳس(‪ .‬ﻋﻠﻣﺎً أن اﻟﻛﻣوﻧﺔ‬
‫ﻳﻘدﻫﺎ ﺣزب؛ إﻧﻣﺎ ﻛﺎﻧت ﻗﻳﺎدﺗﻬﺎ ﻣن ﺻﻧﻊ ﺟﻣﺎﻫﻳر اﻟﺷﻌب اﻟﻌﺎﻣﻝ‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻫﻲ ﻣن‬
‫ﻟم ْ‬
‫ﺳﻌﻰ ﻟوﺿﻊ أﺳﺳس اﻟﻧظﺎم اﻻﺷﺗراﻛﻲ ﺑﻬدف اﻟﻘﺿﺎء ﻋﻠﻰ اﻟرأﺳﻣﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔً وأن‬
‫ﻗﻳﺎم اﻟﺛورة ﺗزاﻣن ﻣﻊ أزﻣﺔ اﻗﺗﺻﺎدﻳﺔ ﺧﺎﻧﻘﺔ‪ ،‬ﻓوﻗف اﻟﺟﻳش ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺛورة ﻣﻊ اﻟﻌﻣﺎﻝ‬
‫ووﺟﻪ أﺳﻠﺣﺗﻪ ﺿد اﻟﻘﻳﺎﺻرة )اﻟﻘﻳﺻر ﻧﻳﻛوﻻس اﻟدﻣوي(؛ ﻣﻣﺎ ﻳدﻝ ﻋﻠﻰ ارﺗﻔﺎع ﻣﺳﺗوى‬
‫اﻟوﻋﻲ اﻟوطﻧﻲ ﻟدى اﻟﺟﻣﺎﻫﻳر ﻣن ﻓﺋﺎت اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ ﺟﻣﻳﻌﻬﺎ )ﻣن ﻋﻣﺎﻝ‪ ،‬وﻓﻼﺣﻳن‪،‬‬
‫وﻣﺛﻘﻔﻳن‪ ،‬وﺻﺣﻔﻳﻳن وﻣﻔﻛرﻳن ﻣن اﻟﺷراﺋﺢ ﻛﺎﻓﺔً ﺑﻣﺎ ﻓﻳﻬم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪ٕ .(..‬واذا ﻣﺎﻋدﻧﺎ‬
‫ﻟﻠواﻗﻊ اﻟﺛوري ﻓﻲ روﺳﻳﺎ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ ﻧﺟد أن ﻟﻳﻧﻳن ﻗد ﻧﺟﺢ ﺧﻼﻝ ﻣؤﺗﻣر ‪29-24‬‬
‫ﻧﻳﺳﺎن ﻓﻲ اﻻﻋﺗﻣﺎد ﻋﻠﻰ اﻟطﺑﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬واﻟﺗﺧﻠص ﻣن ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﺣﻛم اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ورﺳم‬
‫ﺑرﻧﺎﻣﺞ اﻟﺣزب اﻟﺷﻳوﻋﻲ اﻟﻠﻳﻧﻳﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟرﻏم ﻣن ﺗزاﻳد اﻷزﻣﺔ اﻻﻗﺗﺻﺎدﻳﺔ ﻓﻲ ظﻝ ﺗﻠك‬
‫اﻟظروف اﻟﻣﺿطرﺑﺔ؛ ﻣﻣﺎ اﻧﻌﻛس ﻋﻠﻰ اﻟواﻗﻊ اﻟﺳﻳﺎﺳﻲ؛ ﻟﻳﺷﻛﻝ اﻟﻘﺎدة ﺣﻳﻧﻬﺎ ﺣﻛوﻣﺔ‬
‫اﺋﺗﻼﻓﻳﺔ‪ ،‬وﻫذا ﻣﺎ أدى إﻟﻰ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻻﺿطراﺑﺎت اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ‪ .‬وﻫذا ﻣﺎ‬
‫ﻗﺎد إﻟﻰ اﻧﺗﻔﺎﺿﺔ ﺟدﻳدة ﻓﻲ ‪ 25-24‬أﻛﺗوﺑر ‪ 1917‬أطﺎﺣت ﺑﺎﻟﺣﻛوﻣﺔ اﻟﻣؤﻗﺗﺔ‪،‬‬
‫ووﺿﻌت اﻟﺳﻠطﺔ ﻓﻲ ﻳد اﻟﺳوﻓﻳﻳت ﺗﺣت ﻗﻳﺎدة ﺗروﺗﺳﻛﻲ ‪.‬‬

‫‪ 5-1-1‬اﻟﻔن اﻟروﺳﻲ ﻣﺎﺑﻌد اﻟﺛورة‪:‬‬

‫ﻟم ﻳﻘﺗﺻر ﻗﻳﺎم اﻟﺛورة اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ )اﻟﻌﻣﺎﻝ واﻟﻔﻼﺣﻳن( ﻋﻠﻰ روﺳﻳﺎ؛ ٕواﻧﻣﺎ ﻛﺎن ﻗﻳﺎﻣﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻧﺎطق ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن اﻟﻌﺎﻟم‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻟﻌﺎﻣﻳن ‪ 1920 -1919‬ﺷﻬدت إﻳطﺎﻟﻳﺎ ﺻﻌودًا‬
‫ﺛورﻳﺎً ﻻ ﺳﻳﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﻧﺎطق اﻟﺷﻣﺎﻝ اﻟﺻﻧﺎﻋﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧت اﻟﺛورة اﻟﻌﻣﺎﻟﻳﺔ أﻳﺿﺎً ﻋﻠﻰ وﺷك‬
‫اﻻﻧدﻻع ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﺑﻠدان اﻷﺧرى اﻟﻣﺗﻘدﻣﺔ ﺻﻧﺎﻋﻳﺎً‪ ،‬ﻻ ﺳﻳﻣﺎ ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬إن‬
‫اﻻﻧدﻣﺎج ﺑﻳن اﻟﺛورة اﻟروﺳﻳﺔ واﻟﺛورة اﻷﻟﻣﺎﻧﻳﺔ واﻟﺛورة اﻹﻳطﺎﻟﻳﺔ ﻛﺎن ﻗﺎد اًر ﻋﻠﻰ ﺧﻠق‬
‫ﻗﺎﻋدة اﻧطﻼﻗﺔ ﻣﺎدﻳﺔ ﻻﺗﺗزﻋزع ﻟﺑﻧﺎء ﻣﺟﺗﻣﻊ ﻻ طﺑﻘﻲ‪ ،‬ﻟﻪ اﻧﻌﻛﺎﺳﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺟواﻧب‬
‫اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻔﻛرﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔً واﻟﻔﻧّﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔً‪ .‬وﺑذﻟك ﻧﺟد أن اﻟﺗﺎرﻳﺦ ﻗد ﺑرﻫن ﻋﻠﻰ أن آﻣﺎﻝ‬

‫‪23 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟطﺑﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﻣوﺣدة وﻣﺳﺗﻧدة إﻟﻰ أﺳس ﻣﺎدﻳﺔ ﺑﻧﻳوﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺑﻠدان اﻟﺗﻲ ﺗﻔﺟرت ﻓﻳﻬﺎ‬
‫اﻟﺛورات ﻋﻣﻠﻳﺎً ﻛﻣﺎ ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ و إﻳطﺎﻟﻳﺎ ﻛوﻧﻬﺎ ﻓﻲ أوﺿﺎع ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﺑﻳن ﻋﺎﻣﻲ‬
‫‪ 1920-1919‬وﻗد أدت اﻟﺛورة اﻟروﺳﻳﺔ دورﻫﺎ ﻛﻧﻣوذج ﻣﺣﻔز ﻟﻠﺛورة اﻻﺷﺗراﻛﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻛﺛﻳر ﻣن ﻣﻧﺎطق اﻟﻌﺎﻟم اﻷﺧرى‪.‬‬

‫‪ 6-1-1‬واﻗﻊ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ اﻟروﺳﻲ ﻓﻲ ظﻝ اﻟﺗطورات اﻟﺛورﻳﺔ‪ ،‬وأﻫم ﻓﻧﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﻣرﺣﻠﺔ‪:‬‬

‫ﻗﺎدت ﺗطورات اﻟﺛورة إﻟﻰ ﺣرب أﻫﻠﻳﺔ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ‪ ،‬ﻟﺗﻛن ﺑﻣﻧزﻟﺔ ﻓﺻﻝ أﺧﻳر ﻟﻠﺛورة‬
‫اﻟروﺳﻳﺔ‪ ،‬واﺳﺗﻣرت ﺗﻘﻠﻳدﻳﺎً ﺛﻼث ﺳﻧوات ﻣن )‪(1921 -1918‬؛ ﻋﻠﻣﺎً أن ﺗرﺳﺧﻬﺎ‬
‫اﺳﺗﻣر إﻟﻰ ﻋﺎم ‪1923‬ﺣﻳث ﻟم ﺗﻛن ﺑﻳن اﻟﺑﻼﺷﻔﺔ واﻟروس ﻓﻘط‪ ،‬ﺑﻝ ﻛﺎﻧت ﻓرﺻﺔ‬
‫ﻟﺗدﺧﻝ إﻟﻰ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻘوى اﻟداﺧﻠﻳﺔ‪ ،‬وﺗﻧﺗﻘﻝ إﻟﻰ ﺧﺎرج روﺳﻳﺎ‪ ،‬ﻣﺛﻝ‪) :‬اﻟﻳﺎﺑﺎن‪،‬‬
‫ﺑرﻳطﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬ﻛﻧدا‪ ،‬ﻓرﻧﺳﺎ‪ ،‬إﻳطﺎﻟﻳﺎ‪ ،‬اﻟوﻻﻳﺎت اﻟﻣﺗﺣدة‪ ،‬أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬أﺳﺗراﻟﻳﺎ‪ ،‬اﻟﻳوﻧﺎن‪،‬‬
‫ﺗﺷﻳﻛوﺳﻠوﻓﺎﻛﻳﺎ(‪ٕ ،‬وان ﻟم ﺗﻛن ﺑﺎﻟزﺧم ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻛﻧﻬﺎ أﺛرت ﻓﻲ ﻣﺟرى ﺣﻳﺎة ﺗﻠك اﻟﺑﻠدان‪،‬‬
‫وﻏﻳرﻫﺎ ﻣن دوﻝ اﻟﻌﺎﻟم ‪.‬‬

‫وﻻ ﺷك ﻓﻲ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﺗﻠك اﻟﺛورة واﻟﺣرب اﻷﻫﻠﻳﺔ ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺑﻳر ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣﻧطﻘﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻣﺳﺗوﻳﺎت اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻻﻗﺗﺻﺎدﻳﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ واﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ ﻛﺎﻓﺔ ﺑﻣﺎ ﻓﻳﻬﺎ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‬
‫ﻣﺣور دراﺳﺗﻧﺎ‪.‬‬

‫ﺣﻳث أﺧذ ﻳظﻬر ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﻳن اﻟذﻳن ﺗﺄﺛروا ﺑﻣﺟﻣﻝ اﻟظروف اﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﻣر ﺑﻬﺎ اﻟﺑﻼد آﻧذاك‪ ،‬واﻟذي ﻛﺎن ﻋﻠﻰ رأﺳﻬم اﻟﻔﻧﺎن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟذي ﻛﺎن ﻟﻪ‬
‫ﱡ‬
‫ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺑﻳر ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن ﻓﻧﺎﻧﻲ اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﺗﺄﺛﻳراﺗﻪ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻣﺟﺎﻻت اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ واﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ...‬واﺳﺗﻣر ﻫذا اﻟﺗﺄﺛﻳر إﻟﻰ ﻣﺎﺑﻌد وﻓﺎﺗﻪ‪،‬‬
‫وﻧﻬﺞ ﻋﻠﻰ أﺳﻠوﺑﻪ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻓﻲ اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻠت وﻓﺎﺗﻪ ‪.‬‬

‫‪24 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫وﺑﻧﺎء ﻋﻠﻰ ذﻟك ﺳﺗﺗﺎﺑﻊ اﻟدراﺳﺔ اﻟﺗﻣﻬﻳدﻳﺔ واﻗﻊ اﻟﺗﺷﻛﻳﻝ اﻟروﺳﻲ‪ ،‬وأﻫم ﺗﺄﺛﻳراﺗﻪ ّ‬
‫ً‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وﻣن ﺛم ﺳﻳﺗﺎﺑﻊ اﻟﺑﺣث ﻓﻲ ﻓﺻوﻝ ﻻﺣﻘﺔ اﻟدراﺳﺔ‬
‫ﻣﺣﻠﻳﺎً وأوروﺑﻳﺎً‪ ،‬وأﻫم ﻣدارﺳﻪ ّ‬
‫اﻟﺗﻔﺻﻳﻠﻳﺔ ﻋن ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن وﻣﺎﻟﻬﻣﺎ ﻣن ﺗﺄﺛﻳر ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‬
‫اﻷوروﺑﻲ‪ .‬ﺧﺎﺻﺔً أن ظروف اﻟﺗواﺻﻝ واﻻﻧﺗﻘﺎﻝ ﻛﺎﻧت ﻣﺗﺎﺣﺔ ﺑﻣﺎ ﻳﺳﻣﺢ ﺑوﺟود ﺣرﻛﺔ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻏﻧﻳﺔ ﻣﺳﺗﻣرة ﻷﺟﻳﺎﻝ وأﺟﻳﺎﻝ‪ ،‬ﺷﻬدت اﻟﺑﻼد ﻓﻲ ظﻝ اﻟظروف اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺷﺗﻬﺎ‬
‫ّ‬
‫روﺳﻳﺎ وأوروﺑﺎ )وﺳﺑق اﻟﺗﻧوﻳﻪ إﻟﻳﻬﺎ( ظﻬور اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﻳن اﻟﻠذﻳن ﺗرﻛوا‬
‫ﺗﺄﺛﻳ اًر ﻛﺑﻳ اًر ﻋﻠﻰ اﻟﺣﻳﺎة اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ وﻫذا اﻟﺗﺄﺛﻳر ﻛﺎن ﻣﺗﺑﺎدﻻً ﺑﻳﻧﻬم‪ٕ ،‬وان ﻛﺎﻧت ﺗﺄﺛﻳرات‬
‫اﻟﺑﻌض أﻛﺛر وﺿوﺣﺎً‪ .‬وﻟﺗﻛن اﻟﺑداﻳﺔ ﻣﻊ ظﻬور اﻟﻔﻧﺎن روﺳﻲ اﻷﺻﻝ ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟذي ﻋﺎﺻر ﻧﻬﺎﻳﺎت اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر إﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﻘﺎرب ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻧﺻف‬
‫اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ‪.‬‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ‪:(1944-1866) Kandinsky‬‬

‫ﻌد ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣن أواﺋﻝ ﻣﻔ ّﻛري وﻣﻧظّري اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺳﺗوﻳﻳن‬
‫ُﻳ ّ‬
‫ﻣﺻور وﻏراﻓﻳﻛﻲ‪ ،‬ﻟﻪ‬
‫ٌ‬ ‫ﻣؤﺳﺳﻲ اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪.‬‬
‫ّ‬ ‫اﻟﻣﺣﻠﻲ اﻟروﺳﻲ واﻷوروﺑﻲ‪ ،‬وأﺣد‬
‫ﺻﻣم‬
‫أﻋﻣﺎﻝ ﺟدارﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻪ اﻫﺗﻣﺎﻣﺎت ﺑﺎﻟرﺳوم اﻟﺗوﺿﻳﺣﻳﺔ واﻟﺗﺻﻣﻳم واﻟطﺑﺎﻋﺔ؛ ﺣﻳث ّ‬
‫أﺛﺎﺛﺎً ﻣﻧزﻟﻳﺎً‪ ،‬وﻣﻼﺑس وﻣﺟوﻫر ٍ‬
‫ات وﺧزﻓﺎً‪ ،‬وﻧظم اﻟﺷﻌر‪ ،‬وﻛﺗب ﻋدداً ﻣن اﻟﻣﺳرﺣﻳﺎت‪،‬‬ ‫َ‬
‫‪1‬‬
‫واﻫﺗم طواﻝ ﺣﻳﺎﺗﻪ ﺑﺎﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ .‬وﻛﺎن اﻷﻛﺛر ﺗﺄﺛ اًر ﺑﻣﺣﻳطﻪ ﻣن اﻟﺟواﻧب ﻛﺎﻓﺔ؛ ﺳﻳﺎﺳﻳﺎً‬
‫وﻓﻧﻳﺎً‪ .‬وﺳﻧﺗوﺳﻊ ﻓﻲ ﺷرح ﻛﻝ ﻣﺎﻳﺗﻌﻠق ﺑﺎﻟﻔﻧﺎن ﻓﻲ اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻣن‬
‫ٕواﻳدﻳوﻟوﺟﻳﺎً ّ‬
‫اﻟﺑﺣث وﻓﻲ اﻟوﻗت ذاﺗﻪ ﻛﺎن ﻟﻪ ﺗﺄﺛﻳرﻩ ﻓﻲ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﻌﺎﺻرﻳن اﻵﺧرﻳن‪،‬‬
‫أﻣﺛﺎﻝ‪:‬‬

‫ﻛوﻧﺳﺗﺎﻧﺗﻳن ﺳوﻣوف ‪:(1869-1939) Konstantin Somov‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‐‪ https://www.arab‬‬
‫‪ency.com/ar/%D8%A7%D9%84%D8%A8%D8%AD%D9%88%D8%AB/%D9%83%D8%A7%D9%86%D8%‬‬
‫‪AF%D9%8A%D9%86%D8%B3%D9%83%D9%8A‐%D9%81%D8%A7%D8%B3%D9%8A%D9%84%D9%8A‬‬

‫‪25 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫" وﻟد ﻓﻲ أﺳرة ﻛﺑﻳرة ﻟﻣؤرﺧﻲ اﻟﻔن اﻟروﺳﻲ‪ ،‬اﻫﺗم ﺑﺎﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻓﻲ ﺳن ﻣﺑﻛرة ﻣن ﻋﻣرﻩ‪،‬‬
‫درس ﻓﻲ آﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟﻔﻧون اﻹﻣﺑراطورﻳﺔ إﻳﻠﻳﺎ رﻳﺑﻳن ﻣن ﻋﺎم ‪ 1888‬إﻟﻰ ‪،1897‬‬
‫وﺻﺎدق ﺣﻳﻧﻬﺎ ﻛﻼً ﻣن اﻟﻛﺳﻧدر‪ ،‬وﺟﻧﺎح ﺑﻳﻧوﻳس‪ ،‬ﻛﻣﺎ أﺳﻬم ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟدورﻳﺎت‬
‫‪1‬‬
‫واﻟﻣﺟﻼت وﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻔﺿﻝ اﻟﻌﻣﻝ ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﻳﺔ واﻟﻐواش‪".‬‬

‫"ﻧﻔذ ﺳوﻣوف ﻋدداً ﻣن اﻟﻣﺷﺎﻫد‪ ،‬وﻟوﺣﺎت اﻟروﻛوﻛو ﻣن ﻗﺻﺎﺋد ﺷﻌرﻳﺔ ﻻﺳﻛﻧدر‬

‫ﺑﻠوك‪ ،‬وﻋرض اﻟﻌدﻳد ﻣن أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﺧﺎرج وﺧﺻوﺻﺎً ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬وﺗﻧوﻋت ﻣواﺿﻳﻊ‬
‫أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻣن ﺑورﺗرﻳﻬﺎت ﺷﺧﺻﻳﺔ إﻟﻰ ﻣودﻳﻼت ﻋﺎرﻳﺔ وﻣﺷﺎﻫد طﺑﻳﻌﻳﺔ"‪ .2‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم‬
‫)‪. (5‬‬

‫ﻛوﻧﺳﺗﺎﻧﺗﻳن ﺳوﻣوف ‪ -‬اﺣﺗﻔﺎﻻت ﻓﻲ اﻷﻋﻳﺎد – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ﻋﺎم ‪ – 1914‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 5‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://gayinfluence.blogspot.com/2012/07/konstantin‐somov.html‬‬
‫‪2‬‬
‫‪  https://en.wikipedia.org/wiki/Konstantin_Somov‬‬

‫‪26 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫"و ﺑﻌد اﻟﺛورة اﻟروﺳﻳﺔ ﻫﺎﺟر إﻟﻰ اﻟوﻻﻳﺎت اﻟﻣﺗﺣدة اﻷﻣرﻳﻛﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻟم ﻳﺳﺗطﻊ اﻟﺗﺄﻗﻠم ﻣﻊ‬
‫أﺟواﺋﻬﺎ اﻟﻐرﻳﺑﺔ ﻋﻧﻪ؛ ﻣﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻧﺗﻘﻝ إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس اﻟﺗﻲ ﺗﻌﺎﻳش وﺗﺄﻗﻠم ﻣﻊ ظروﻓﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺳﺎر اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‪ ،‬وﺗوﻓﻲ ﻫﻧﺎك ﻋﺎم ‪ 1939‬ودﻓن ﻓﻲ‬
‫وﺗرك ﺑﺻﻣﺎﺗﻪ ّ‬
‫‪.*1"Sainte-Geneviève-des-Bois‬‬

‫إﻳﻠﻳﺎ ﻣﺎﺷﻛوف ‪:(1881-1944) Ilya Mashkov‬‬

‫"ﻣن ﻓﻧﺎﻧﻲ روﺳﻳﺎ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ‪ ،‬وﻟد ﻓﻲ ﻗرﻳﺔ )‪ (Cossack‬ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻓﻼﺣﻳﺔ ﻋﺎم ‪1881‬م‪،‬‬
‫ﺑﻌد وﺻوﻟﻪ إﻟﻰ ﻣوﺳﻛو ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1900‬دﺧﻝ ﻣدرﺳﺔ ﻣوﺳﻛو ﻟﻠرﺳم واﻟﻧﺣت‬
‫واﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬وﻣن أﺳﺎﺗذﺗﻪ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻗﺳطﻧطﻳن ﻛورﻓﻳن وﻓﺎﻟﻧﺗﻳن ﺳﻳروف ‪ ،‬وأﻓﺎد ﻛﺛﻳ اًر ﻣن‬
‫ﺳﻔرﻩ اﻟﻣﺗﻛرر وزﻳﺎرة أوروﺑﺎ اﻟﻐرﺑﻳﺔ‪ ،‬ووﺻﻝ إﻟﻰ اﻟﺷرق إﻟﻰ ﺗرﻛﻳﺎ وﻣﺻر‪ .‬وﻟﻛﻧﻪ رﻏم‬
‫ﻫذا اﻟﺗﻧﻘﻝ آﺛر أن ﻳﻌﻳش ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو طﻳﻠﺔ ﺣﻳﺎﺗﻪ ‪.‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﺛورة ﻣﻠوﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻣﺗﺄﺛ اًر ﺑﺎﻻﺑﺗﻛﺎرات اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻋﻧد ﺑوﻝ‬
‫ﻛﺎﻧت إﺑداﻋﺎﺗﻪ ّ‬
‫ﺳﻳزان وﻫﻧري ﻣﺎﺗﻳس اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺟﻠﻳﺔ ﻓﻲ ﻟوﺣﺎﺗﻪ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﺗوي ﻋﻠﻰ طﺎﻗﺔ ﻗوﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻠون ﻣﺿطرﺑﺔ اﻟﺗﻌﺑﻳر ‪ ،‬ﻛﺎن إﻳﻠﻳﺎ ﻋﺿواً ﺑﺎر اًز ﻣﻊ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن‬
‫ﺣﺎوﻟوا دﻣﺞ اﻷﺟﻬزة اﻷﺻﻠﻳﺔ واﻟﺗﻘﺎﻟﻳد اﻟروﺳﻳﺔ واﻟﺗراث اﻟﺷﻌﺑﻲ ‪ ،‬واﻟﺧﺑز ﻫو أﺣد‬
‫أﺷﻬر ﻟوﺣﺎﺗﻪ ‪،‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ .(6‬ﻣﺳﺗوﺣﺎة ﻣن اﻟﻣﻘﺎطﻌﺔ ﻣﻊ ﻣﺑﺎﻟﻐﺔ ﻓﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻛﻧﻪ ﺗﻣ ّﻛن‬
‫ﻣن ﻧﻘﻝ إﺣﺳﺎس اﻟﺛورة ﺑﻣوﺿوﻋﻳﺔ‪ ،‬وﻫذا ﻣﺎﻳﺷﻳر إﻟﻳﻪ ﺗﻛدﻳس أﻛوام أرﻏﻔﺔ اﻟﺧﺑز‪،‬‬
‫وﻧراﻩُ ﻳظﻬر اﻟﺗﻧوع اﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻲ ﺑﺎﻷﻧواع اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن اﻟﺧﺑز واﻟﻛﻌك اﻟﻣﺣﻠﻲ‪ ،‬ﺷﺎرك إﻳﻠﻳﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻣﻌﺎرض اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ‪ ،‬وﻧﺎﻝ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﺟواﺋز‪ ،‬ﺗوﻓﻲ ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو ﻋﺎم‬
‫‪. 2"1944‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪  Varoli, John (2007-06-14), "Russian Sale Sets Record, 'Crazy' Prices at Christie's,‬‬
‫‪London", Bloomberg, retrieved 2007-09-20‬‬
‫* في حزيران ‪ 2007‬بيعت لوحة له بعنوان )قوس قزح( في مزادات كريستيز بمبلغ ‪ 33.7‬مليون دوالر وھو رقم قياسي في مزاد الفن‬
‫الروسي ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ . ‬بتصرف ‪ https://en.wikipedia.org/wiki/Ilya_Mashkov‬‬

‫‪27 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫إﻳﻠﻳﺎ ﻣﺎﺷﻛوف ‪ -‬ارﻏﻔﺔ اﻟﺧﺑز‪ –133x105 cm -‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ﻋﺎم ‪ -1912‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 6‬‬

‫‪ 7-1-1‬اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ )‪: (Constructivism‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ﻣن اﻟﻣدارس اﻷﻫم ﻓﻲ اﻟﺗﺷﻛﻳﻝ اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﻧﺷﺄت ﻓﻲ‬

‫ﻌد اﻟﻣدرﺳﺔ ّ‬
‫ﺗُ ّ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ وﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ‬
‫روﺳﻳﺎ ﻋﺎم ‪1919‬م ﻧﺷطت ﺑﻌد ﺛورة أﻛﺗوﺑر‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﺑﻣﻧزﻟﺔ ﺣرﻛﺔ ّ‬
‫ﻣﺳﺗﻣرة ﺣﺗﻰ أواﺳط اﻟﺧﻣﺳﻳﻧﻳﺎت ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬واﻋﺗﻣدت ﻋﻠﻰ إﺑﻌﺎد اﻟﻔن ﻋن‬
‫ﻧﻘﺎﺋﻪ و ِ‬
‫ﺑﻌدﻩ ﻋن اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ‪ ،‬وﺟﻌﻠﻪ ﻋوﺿﺎً ﻋن ﻫذا ﻣﺳﺗﻌﻣﻼً ﻓﻲ ﺳﺑﻳﻝ ﺗﺣﻘﻳق أﻫداف‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ‪ ،‬وﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻟﺧﺻوص ﻓﻲ ﺑﻧﺎء ﻧظﺎم اﺷﺗراﻛﻲ‪ .‬أﺛّرت ﻫذﻩ اﻟﺣرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد‬
‫ﻣن ﻣﻳﺎدﻳن اﻟﺣﻳﺎة‪ ،‬ﻣﺛﻝ‪ :‬اﻟﻔﻧون اﻟﺟﻣﻳﻠﺔ واﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ واﻟﺳﻳﻧﻣﺎ واﻹﻋﻼن‬
‫واﻟﺗﺻوﻳر وﻏﻳرﻫﺎ‪.‬‬

‫ظﻬرت اﻟطرﻳﻘﺔ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ رداً ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ واﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ ﻓﻲ وﻗت واﺣد‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗطﺎﻟب‬
‫اﻟﻔﻧﺎن ﺑﻣوﺿوﻋﻳﺔ ﺻﺎرﻣﺔ ‪ .‬ﻟﻳس ﻋن طرﻳق ﺧﺿوﻋﻪ ﻟﻠﺣﻘﻳﻘﺔ اﻟواﻗﻌﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻛن ﻋن‬

‫‪28 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫طرﻳق ﺗﻣﺛﻝ ﻫذﻩ اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ ﺣﺳب اﻟﻘواﻧﻳن اﻟﻌﻠﻣﻳﺔ ﻟﻠﺷﻛﻝ واﻟﻠون‪ .‬وﻣﻊ ذﻟك ﻓﺈن اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ‬
‫ﻳﺧﻠق ﻋﺎﻟﻣﻪ اﻟﺟدﻳد ﺑواﺳطﺔ اﻟﺣﺟوم اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻣن ﻛرات وﻣﻛﻌﺑﺎت وﻣﺧﺎرﻳط‬
‫وأﺳطواﻧﺎت؛ ﻣﺳﺗﻔﻳداً ﻓﻲ ذﻟك ﻣن ﺗﺟزﻳﺋﺎت ﺳﻳزان‪ .‬أﻣﺎ اﻷﻟوان ﻓﻬو ﻳﺳﺗﻌﻣﻝ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻣﻧﻬﺎ ﻓﻘط ‪ :‬اﻷزرق و اﻷﺻﻔر واﻷﺣﻣر ‪.‬‬

‫ٕوان ﺳﻳﺎق اﻟﻔن ﺑﺎﻟﻣﻔﻬوم اﻟﺑﻧﻳوي ﻳﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ ﻟﻐﺔ اﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬وﻟﻳس ﻟﻠﺳﻳﺎق اﻟﻌﺎم ﻟﻠواﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ ﻳﻣﺛﻝ ﺗﻌﺑﻳ اًر رﻣزﻳﺎً‪ ،‬وﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻧﺎﻗد اﻟﺑﻧﻳوي ﻟﻪ أﻛﺛر ﻣن ﻣﻌﻧﻰ؛ ﻷن‬
‫ﺗﻣﻌن ﻓﻲ‬ ‫ٍ‬
‫وﻣﻌﺎن أﺧرى ﻳﺗوﺻﻝ إﻟﻳﻬﺎ اﻟﻣﺷﺎﻫد ﻛﻠﻣﺎ ّ‬ ‫اﻟﻣﻌﺎﻧﻲ ﺗﺗوﻟد ﻋن ﺗﺻﺎرع ﻣﻌﻧﻰ‬
‫ﺗﺄﻣﻠﻪ أﻛﺛر‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﺳﺎس أن اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ ﻫو ﺑﻣﻧزﻟﺔ إﺑداع ﻳﺳﺗﻌﻳد اﻟزﻣﺎن اﻷﺳطوري‪.‬‬
‫وﻳﺗﺟﺎوز اﻟﻧﻘد اﻟﺑﻧﻳوي اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻣﺣﺳوﺳﺔ ﻟﻠﻛﺷف ﻋن اﻟﺑﻧﻳﺔ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻓﻲ أي ﻋﻣﻝ‬
‫ﻓﻧﻲ اﺳﺗﻧﺎداً إﻟﻰ ﻣﺑدأ اﻛﺗﺷﺎف اﻟﻘﻳم اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﺑﺎﺳﺗﺧدام طرق اﻟﺗﺣﻠﻳﻝ‪ٕ .‬وان ﻟﻛﻝ ﺑﻧﻳﺔ‬
‫طﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﻣﻣﻳز‪ ،‬وطﺑﻳﻌﺔ اﻟﻘﻳم ﻓﻲ اﻟﻧﻘد اﻟﺑﻧﻳوي وﺟودﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺧﺗﻠف اﻟﺑﻧﻳﺔ اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﻓﻲ‬

‫ﺑﺗﻣﻳزﻫﺎ ّ‬
‫وﺗﻔردﻫﺎ ﻋن اﻟﺑﻧﻳﺔ اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ .‬و‬ ‫ﻓﻧون ﻋﺻر اﻟﻧﻬﺿﺔ ّ‬
‫ﻳﺳﺗدﻋﻲ ذﻟك اﻟﺣﺻوﻝ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻌﺎﻳﻳر اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﻣن واﻗﻊ ﺑﻧﻳﺔ اﻟﻌﺻر‪. 1‬‬

‫وﻋﻧد اﻟﺣدﻳث ﻋن اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ‪ ،‬ﻻﺑد ﻣن اﻟوﻗوف ﻋﻧد اﻟﻔﻧﺎن اﻟروﺳﻲ‬
‫ﻛﺎزﻣﻳر ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش اﻟذي ُﻳﻌ ﱡد ﻣن أﻫم أﻋﻼم اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟروﺳﻲ‪ ،‬ﻟﻛن ﺑﺄﺳﻠوب‬
‫ﻣﺧﺗﻠف ﻋن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟذي ﻧﻬﺞ أﺳﻠوب اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ ‪.‬‬

‫ﻛﺎزﻣﻳر ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش ‪:(1879-1935) Kazimir Malevich‬‬

‫"ﻓﻧﺎن روﺳﻲ ُﻳﻌ ﱡد ﻣؤﺳس اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺗﻔوﻗﻳﺔ اﻟﺳوﺑرﻣﺎﺗزم ‪ ، Suprematis‬وأﺣد أﻋﻼم‬

‫اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻬﻧدﺳﻲ‪ ،‬أﺣد ﻓﻧﺎﻧﻲ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ‪ ،‬وﻟد ﻓﻲ ‪ 23‬ﺷﺑﺎط ﻋﺎم ‪1879‬‬
‫ﻣﺟﻣوﻋﺔ‬ ‫ﻛﺎﻧت‬ ‫اﻟروﺳﻳﺔ‬ ‫اﻷﻫﻠﻳﺔ‬ ‫اﻟﺣرب‬ ‫ﺧﻼﻝ‬ ‫ﻣوﺳﻛو‪.‬‬ ‫ﻣدﻳﻧﺔ‬ ‫ﻓﻲ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬عطية‪،‬محسن‪" :‬نقد الفنون من الكالسيكية إلى عصر مابعد الحداثة" منشاة المعارف باإلسكندرية‪ ،‬ص ‪  . 182-180‬‬

‫‪29 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ﺿﻣن ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ‪ ،‬ﻗد ﺗرﻛزت‬
‫أوﻧوﻓﻳس‪ّ (UNOVIS) ،‬‬
‫ﺣوﻝ ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش واﻟﻳﺳﺗزﻛﻲ اﻟﻠذﻳن ﺻ ﱠﻣﻣﺎ ﻣﺷﺎرﻳﻊ ﻣﺗﻧوﻋﺔ دﻓﻌت اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻼﻣوﺿوﻋﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺣرﻛﺔ ﺳوﺑرﻣﺎﺗزم ﺑﺄﻫداف ﻧﻔﻌﻳﺔ أﻛﺛر‪ ،‬وأﻗﺎم ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش أوﻝ ﻣﻌرض ﻟﻠﻔن اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻲ‬
‫اﻟروﺳﻲ ﻓﻲ ﺳﺎﻧت ﺑطرﺳﺑورغ ﻋﺎم ‪" .1"1915‬ﺛم ﻋﺎد إﻟﻰ ﻣوﺳﻛو ﻋﺎم ‪ 1915‬وﻫﻧﺎك‬
‫وﻋﻳن أﺳﺗﺎذاً ﻓﻲ آﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ ﻣوﺳﻛو ﺛم ﻧﻘﻝ إﻟﻰ ﻟﻳﻧﻧﻐراد‪ .‬وﻓﻲ‬
‫أﻋﻠن )اﻟﺑﻳﺎن اﻟﺗﻔوﻗﻲ( ّ‬
‫ﻋﺎم ‪ 1926‬أﻗﺎم ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﻟﺗﺣﺿﻳر رﺳﺎﻟﺗﻪ ﻋن )اﻟﻌﺎﻟم ﻣن دون ﻣوﺿوع( ‪ ،‬وﺧﻼﻝ‬
‫ذﻟك ﺻﺎدق ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻪ ﺗﺄﺛﻳر ﻋﻠﻰ اﻟرؤﻳﺔ اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻋﻧدﻩ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة‪ ،‬وﻣن‬
‫ﺛم ﻋﺎد إﻟﻰ ﻟﻳﻧﻧﻐراد ﺣﻳث ﻣﺎت ﻓﻳﻬﺎ ﻋﺎم ‪ . 1935‬ﻟﻘد وﺟدت اﻟﺗﻔوﻗﻳﺔ أﺳﺳﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ واﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ وﺑﻬﺎ أوﺟد ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش ﺣﻼً ﻟﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﺷﻛﻝ واﻟﻔراغ ﻣﻧطﻠﻘﺎً ﻣن‬
‫ﺧﻠﻔﻳﺔ ﺑﻳﺿﺎء داﺋرﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺛﻠث وﺻﻠﻳب‪.‬‬
‫ﻣﺑﺎدئ ﻫﻧدﺳﻳﺔ ﺳﻬﻠﺔ ‪ :‬ﻣرﺑﻊ أﺳود ﻣﺛﻼً‪ ،‬ﻓوق ّ‬
‫وﺑراﻋﺔ ﺗرﻛﻳب ﻫذﻩ اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺑﺳﻳطﺔ ﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﻌطﻲ اﻟﺗﻌﺑﻳر اﻟﻣﻘﺻود‪،‬‬
‫وﻟﻘد أﺛرت ﻧظرﻳﺔ ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش ﺑﺎﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻧﺎﺷﺋﻳن اﻟروس وﻻﻗت ﻋﺎم ‪ 1923‬ﻧﺟﺎﺣًﺎ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ واﻟرﺳم اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ " ‪.2‬‬
‫ﻣﻠﺣوظﺎً‪ ،‬ﻛﻣﺎ أﻓﺎدت ﻓﻲ اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﺣدﻳﺛﺔ ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻣﻬن ّ‬

‫ﻋرف ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش "اﻟﻔوﻗﻳﺔ" ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺳﻣو اﻹﺣﺳﺎس ﺑﺎﻟﻔن‪ ،‬واﺑﺗﻛر ﻣﻔردة ذات أﺷﻛﺎﻝ‬
‫" ّ‬
‫رﺗﻳﺑﺔ ﻻﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﺎدﻻت ﻟﻼﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﻔﻳزﻳﺎﺋﻳﺔ‪ ،‬ﻗد ﺗﻛون اﻟرﺳوم اﻟﻔوﻗﻳﺔ‬
‫ﻣﺣﺎوﻻت ﻓﻲ ﺗﻌرﻳف ﻫذﻩ اﻟﻣﻔردة اﻟﺷﻛﻠﻳﺔ اﻟﺟدﻳدة وﺗوﺳﻳﻌﻬﺎ‪ ،‬أو ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ اﻷﺣﺎﺳﻳس‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟرﺳم ﺑﺗرﺗﻳب ﻣﻧﺣرف ﻟﻣﺳﺗطﻳﻼت ﻧﺣﻳﻔﺔ ﻋﺑر ﻗﻣﺎﺷﺔ ﻣﺛﻼً ﻳﺳﻣﻰ )طﺎﺋرة ﺗطﻳر(‪ .‬ﻗد‬
‫ﺗﻛون رﺳوم اﻻﻧﻔﻌﺎﻝ ﻣﺗﻘﻧﺔ ﻓﻲ ﺗﺻﻣﻳﻣﻬﺎ ﺗﻣﺎﻣ ًﺎ ﺑﺎﻓﺗراض أﻧﻬﺎ ﺗﺳﺗﻬدف ﻧظﻳ اًر ﺻورﻳ ًﺎ‬
‫ﻟﻣﺷﺎﻋر ﻣﻌﻘدة‪ ،‬ﻟﻛن اﻟﻣﺣﺗم أن ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش واﺟﻪ ﻣﺷﻛﻠﺔ اﻟﺗﻔﺳﻳر اﻟﻌوﻳﺻﺔ‪ :‬أﻳﻣﻛن أن‬
‫ﺗﻛون ﻫﻧﺎك ﻗراءة ﻣوﺿوﻋﻳﺔ ﻟﻬذﻩ اﻷﻋﻣﺎﻝ؟ وﺣﺳب رأي اﻟﺑﺎﺣث ﻳﻣﻛن أن ﺗُﻘ أر ﻓﻘط‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐malevich‐kasimir‐artworks.htm‬‬
‫‪2 ‬البھنسي‪،‬عفيف‪ ،‬تاريخ الفن والعمارة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة‪ -‬دمشق ‪ ،‬ص ‪.618-617‬‬

‫‪30 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺣﺳب ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻣﺗﻠﻘﻲ‪ ،‬وﺣﺎﻟﺗﻪ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ واﻟﻧﻔﺳﻳﺔ وﻣدى ﺛﻘﺎﻓﺗﻪ اﻟﺑﺻرﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﻛﺗﺳﺑﺔ‪.‬‬

‫ﻗد ﻣﺎﻝ أﺗﺑﺎﻋﻪ اﻷﺻﻐر ﺳﻧﺎً‪ ،‬ﻣﺛﻝ إﻳﻝ ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ )‪ ،(1941-1890‬إﻟﻰ ﻋدم اﻹﻗرار‬
‫ﺑذﻟك‪ ،‬ﻟﻛﻧﻬم رﺟﺣوا اﻹﻓﺎدة ﻣن ﻣﺛﻝ ﻫذﻩ اﻟﺗﻧظﻳﻣﺎت اﻟﺷﻛﻠﻳﺔ ﺑﺗﺣوﻳرﻫﺎ ﻛﻲ ﺗﻼﺋم‬
‫اﻟﺗﺻﻣﻳم واﻟﻌﻣﺎرة "‪ .1‬اﻣﺗﺎزت ﻟوﺣﺎت ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش ﺑﺗﺷﻛﻳﻼﺗﻬﺎ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ اﻟﺑﺳﺎطﺔ‪.‬‬
‫ﻣرﺑﻊ أو ﻣرﺑﻌﺎت أو ﻣﺳﺗطﻳﻼت أﺣﻳﺎﻧﺎً ﻣﻊ ﺑﻌض اﻟﺧطوط اﻟﻣﻧﺣﻧﻳﺔ‪ ،‬ذات أﻟوان‬
‫ﻌد أﺣد رواد ﻓن اﻟﺑورﺗرﻳﻪ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ .‬اﻟﺷﻛﻝ‬
‫أﺳﺎﺳﻳﺔ ﻗوﻳﺔ‪ .‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎن ُﻳ ّ‬
‫ﻋﺑر ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش ﻋن ﻫدﻓﻪ اﻟﻣﺗﻣﺛﻝ ﺑﺎﻟوﺻوﻝ ﺑﺎﻟرﺳم إﻟﻰ أﻧﻘﻰ ﻣﺳﺗوى ﻟﻪ‪،‬‬
‫رﻗم )‪ّ ". (7‬‬
‫ﺑﻌﻳداً ﻋن ﻣﺑدأ اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة اﻟﺗﻘﻠﻳدي‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻣﻳﻝ ﻧﺣو اﻟﻔن اﻟﻼﺗﺷﺑﻳﻬﻲ اﻟﺧﺎﻟص‬
‫اﻟﻣﺟرد‪ ،‬ﻣن ﻫﻧﺎ ﺗﺗﺑدى أﻫﻣﻳﺔ ﻟوﺣﺗﻪ اﻟﺷﻬﻳرة )اﻟﻣرﺑﻊ اﻷﺳود( اﻟﺗﻲ ﻳﺻﻝ ﻓﻳﻬﺎ إﻟﻰ‬
‫أﺑﻌد ﻣراﺣﻝ اﻟﺗﺟرﻳد"‪ .2‬ﻛذﻟك ﻳﻣﻛن أن ﻳﻼﺣظ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﺗﻲ ﺗﺧﻔﻲ اﻟﺗﻛوﻳن ﺗﺣﺗﻬﺎ‬
‫ﺿﺑﺎﺑﻳﺔ اﻟﻣﻧﺎخ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻌﻣﻝ ﻋن طرﻳق اﺧﺗﻔﺎء اﻟﺣدة اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﻟﻠﺗﻠوﻳن اﻟﻣﺣﻳطﺔ ﻟﻪ‬
‫واﻟذي ﻫو أﺑﻠﻎ ﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﻣن ﻏﻳر ذﻟك ﺑﺎﻟﻌﻣﻝ اﻟﺗﺟرﻳﺑﻲ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺧﺻوص اﻟذي ﻻ‬
‫ﻳﺗﺣﻣﻝ اﻟﻔواﺻﻝ ﺷدﻳدة اﻟﻧزﻋﺔ‪ ،‬وﻟﻛن ﻓﻲ اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻗد ﻳﺟب ذﻟك اﻟﺗﺿﺎد‬
‫ﻛﺎﻟﺣرﻛﺔ )اﻟﻔوﻗﻳﺔ( ﻣﺛﻼً‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﺗﺧﻠق ﻋﻣﻠﻳﺔ )اﻟﺟﻼء واﻟﻌﺗﻣﺔ( أي ﺳﻳﺎدة اﻟﺣس‬
‫اﻟﺧﺎﻟص ﻓﻲ اﻟﻔﻧون اﻟﺗﺻوﻳرﻳﺔ ﻟدى ﻣﺎﻟﻳﻔﻳﺗش‪ ،‬ﻟذﻟك ﻓﺎﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﻗد ﺗﺗطﻠب ﻣﻧﺎﺑﻌﻪ‬
‫طﻘوﺳﺎً وآﻟﻳﺔً ﻓﻲ اﻻﺷﺗﻐﺎﻝ ﻓﻲ ﺗﺣﻘﻳق اﻷﻫداف‪ ،‬ﻓﻬﻧﺎﻟك ﺑﺎﻟﻣﻘﺎﺑﻝ‪ ،‬ﻋﻛس اﻟﺗﻔوﻗﻳﺔ‪،‬‬
‫أﻋﻣﺎﻝ ﻗرﻳﺑﺔ ﻣن اﻟزﺧرﻓﺔ اﻟﺗﺟرﻳﺑﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺳﺎﺣﺎت وﺳطوح ﻟوﻧﻳﺔ ﻣﺗﺿﺎدة‪ ،‬أو ﻣﺗداﺧﻠﺔ‬
‫ﺧﺿﻌت أﻋﻣﺎﻟﻬم إﻟﻰ اﻟﺗﺟرﻳد وﺗﺷﻛﻠت ﺑطرﻳﻘﺔ ﺗﺄدﻳﺔ اﻟﺗﻘﻧﻳﺎت ﻋﻠﻰ ﺳطﺢ اﻟﻠوﺣﺔ ﻣن‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬باونيس‪ ،‬آالن‪ ،‬الفن األوروبي الحديث‪ ،‬ترجمة‪ :‬فخري خليل‪ ،‬تحقيق‪ :‬جبرا إبراھيم جبرا‪،‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر‪،‬‬
‫‪ ،1994‬طبعة ‪ ،1‬صفحة ‪. 173‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ Victor Arwas, "The Great Russian Utopia" Art & Design Profile,No.29, Vol.8, No 3-4, p.19‬‬

‫‪31 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻋﺟﺎﺋن وﻣواد أﺧرى ﻛﻲ ﺗﺧﻠق ﻣﺳﺎﺣﺎت ﻣﺗﺑﺎﻳﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻠﻣس ﺗﺣﻘق اﻻﻧﺳﺟﺎم ﺑﻌد‬
‫اﻟﺗﺄﻣﻝ واﻹﻋﺎدة واﻻﻧﺗظﺎر ﻣن اﻟﻣﺻﺎدﻓﺎت اﻟﻌﻔوﻳﺔ ‪.1‬‬

‫ﻛﺎزﻣﻳر ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ –79.5X70.5 CM‬اﻟﻣﺗﺣف اﻟروﺳﻲ – ﺑطرﺳﺑورغ – ‪ -1916‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 7‬‬

‫‪ 8-1-1‬اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ‪: Constructivisme‬‬

‫إﻟﻰ ﺟﺎﻧب ﻫذا اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟﺻﻔﺎﺋﻲ اﻟذي ﻣﺛّﻠﻪ ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش‪ ،‬وﻧظرﻳﺎت ﻛﺎﻧدﻧﺳﻛﻲ اﻷﻛﺛر‬
‫ﻓﻧﻳﺎً ﻫدف إﻟﻰ اﻟﺗوﺻﻝ ﻟﺗﺣدﻳد وظﻳﻔﺔ اﻟﻔن ودورﻩ‬
‫ﻓردﻳﺔ‪ ،‬ﺷﻬدت ﻣوﺳﻛو أﻳﺿﺎً ﺗﻳﺎ اًر ّ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪https://ar.wikipedia.org/wiki/%D9%83%D8%A7%D8%B2%D9%8A%D9%85%D9%8A%D8%B1_%D9%85‬‬
‫‪%D8%A7%D9%84%D9%8A%D9%81%D9%8A%D8%AA%D8%B4#cite_note‐3‬‬
‫‪ ‬ھي حركة معمارية معاصرة‪ ،‬وشكل من أشكال عمارة الحداثة ‪ ،‬ظھرت في االتحاد السوفييتي وتحديداً في موسكو بعد الحرب‬
‫العالمية األولى‪ ،‬وضمت عدة اتجاھات فنية ظھرت آنذاك‪.‬‬

‫‪32 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺑﺎﺳم‬ ‫اﻟﻣﻌروف‬ ‫اﻻﺗﺟﺎﻩ‬ ‫ﻫذا‬ ‫ﻋن‬ ‫واﻟﻣداﻓﻌون‬ ‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫)اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ(‪ ،(Constructivisme)،‬واﻟﺗﻲ أﺗت ﻧﺗﻳﺟﺔ اﺧﺗﻼف آراء ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن‬
‫ﻓﻧﻳﺎً وﻟد ﻣن‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن وﺗﺑﺎﻳﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻟدرﺟﺔ أﻧﻬﺎ ﺑدت ﻣﺗﻧﺎﻗﺿﺔ أﺣﻳﺎﻧﺎً‪ .‬واﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ﺗﻣﺛﻝ ﺗﻳﺎ ارً ّ‬
‫اﻟﺗﺟﺎوب ﻣﻊ ﻣﺗطﻠﺑﺎت اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ اﻟﺟدﻳد‪ .‬أي إن اﻟﻣوﻗف ﻣن اﻟﻔن وﻋﻼﻗﺗﻪ ﺑﺎﻟﻣﺟﺗﻣﻊ‬
‫ﻋدت‬
‫وﻣﺗطﻠﺑﺎﺗﻪ اﻵﻧﻳﺔ ﺳﻳﻛون ﻟﻪ أﺛر ﻣﻬم ﻓﻲ ﺗﺣدﻳد اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ ﻟﻠﺣرﻛﺔ اﻟﺗﻲ ّ‬
‫اﻟﻣﺳﺎﺋﻝ اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﺛﺎﻧوﻳﺔ وﻟم ﺗﺄﺧذ ﺑﺎﻟﺣﺳﺑﺎن ﺳوى اﻟﻣﺑدأ اﻟوظﻳﻔﻲ ﻟﻠﻔن‪ ،‬وﻫو ﻣﺎدﻓﻌﻬﺎ‬
‫أﻳﺿﺎً ﻟﻠوﻗوف ﺿد ﺟﻣﺎﻟﻳﺔ اﻟﺗﻳﺎر اﻟﺗﺟرﻳدي اﻷوﻝ )‪ ،(1910-1915‬وﻣواﺟﻬﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﻣﺎدﻳﺔ ﻟﻶراء اﻟﺗﻲ اﺻطﺑﻐت ﺑﺷﻲء ﻣن اﻟﺗﺄﻣﻝ اﻟﻣﺎوراﺋﻲ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻔن‬
‫ﻟﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﺗﺻوﻓﻳﺔ ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش‪ ،‬واﻟﺛﻳوﺻوﻓﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺑﻧﻰ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻧظرﻳﺎﺗﻬﺎ ﻣﻧذ‬
‫‪ ،1909‬ﺑﻳد أن اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺟﺎءت ﻟﺗﻠﺑﻲ ﻣﺗطﻠﺑﺎت ﻋﺻر ﺑﺣﺎﺟﺔ ﻟﻣﻧﺟزات ﻣﺎدﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻫﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﻳد اﻟﻌﻣﻠﻲ اﻟﻣﺣﺳوس ﻟﻣﺎ ﺗوﺻﻝ إﻟﻳﻪ ﻛﻝ ﻣن ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ‬
‫ﻣﺟﺎﻝ اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﺻﺎﻓﻲ‪.1‬‬

‫‪ 9-1-1‬اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ ‪: Le Futurisme‬‬

‫"ﻣﻧذ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻛﺎﻧت ﺣرﻛﺔ ﺟدﻳدة ﺗﺄﺧذ ﺑﺎﻟظﻬور ﺑﺻورة ﻣوازﻳﺔ ﻟﻠﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪،‬‬
‫أطﻠﻘت ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺳﻬﺎ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ‪ ،‬وﻟدت ﻫذﻩ اﻟﺣرﻛﺔ ﻓﻲ ﻣﻳﻼﻧو‪ ،‬واﻧﺗﻘﻠت إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس ﻋﺎم‬
‫‪ 1909‬ﺑﻌد أن ﺳﻳطرت ﺑﺳرﻋﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻋﻠﻰ إﻳطﺎﻟﻳﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﺟزء ﻛﺑﻳر ﻣن أوروﺑﺎ‬
‫وﻓﻧﻳﺔ ﺑوﻗت واﺣد‪ ،‬وﻛﺎﻧت‬
‫اﻟﻐرﺑﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻘد ﻛﺎﻧت ﻫذﻩ اﻟﺣرﻛﺔ ﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ وﻓﻠﺳﻔﻳﺔ ّ‬
‫ﺗﻬدف إﻟﻰ ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﻣﺎﺿﻲ ﺑﻛﻠﻳﺗﻪ‪ ،‬وﻟذﻟك ﺳﻣﻳت )ﺿد اﻟﻣﺎﺿﻲ( أو اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ "‪.2‬‬

‫"وﺗﺑﻠورت اﻟﻔﻛرة وﻧﻣت إﻟﻰ ﺣد ﻛﺑﻳر ﻋﻠﻰ أﻳدي اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪ ،‬أﻣﺛﺎﻝ ‪ :‬ﻣﺎرﺳﻝ دوﺷﺎﻣب‪،‬‬
‫وﻛﺎرﻟوﻛﺎرا‪ ،‬وأﻣﺑرﺗو ﺑوﻛﺷﻳوﻧﻲ‪ ،‬وﺟﻳﺎﻛوﻛو ﺑﺎﻻ‪ .‬أﻛدت اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ ﺑﻧظﺎﻣﻬﺎ اﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻲ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬أمھز‪،‬محمود‪،‬الفن التشكيلي النعاصر‪،‬التصوير ‪ ،1870-1970‬دار المثلث للتصميم والطباعة والنشر‪ ،‬بيروت‪،‬لبنان‪ ،‬ص‬
‫‪)،150‬بتصرف(‪.‬‬
‫‪2 ‬البھنسي‪،‬عفيف‪ ،‬تاريخ الفن والعمارة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة‪ -‬دمشق ‪ ،‬ص‪.618-‬‬

‫‪33 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫واﻟﺑﻧﺎﺋﻲ ‪ ،‬ذي اﻟﺑﻌدﻳن‪ ،‬وذي اﻟﺛﻼﺛﺔ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻓﻲ ﺑﻧﺎء اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻛن اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ رأت أن ذﻟك ﻻﻳﻛﻔﻲ ﻓﻲ ﻋﺻر دﻳﻧﺎﻣﻳﻛﻲ ﻛﻠّﻪ ﺣرﻛﺔ‪ ،‬ﺗطﻐﻰ ﻓﻳﻪ اﻵﻟﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻛﻝ ﻣﺎﻳﺳﺗﺧدﻣﻪ اﻹﻧﺳﺎن ﻓﻲ ﺣﻳﺎﺗﻪ ﺗﻘرﻳﺑﺎً‪ .‬وﻟذﻟك رأت اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‬
‫ﻳﻌﺑر ﻋن روح اﻟﻌﺻر‬
‫اﺳﺗﺎﺗﻳﻛﻳﺎً‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ أﻣﻠﻬﺎ أن ﺗﺷﻛﻝ ﻣﺣﻳطﺎً دﻳﻧﺎﻣﻳﻛﻳﺎً ّ‬
‫ّ‬ ‫اﺗﺟﺎﻫﺎً‬
‫وﻣﻳﻛﻧﺗﻪ "‪.1‬‬
‫ّ‬

‫"وﺑﺎﻟرﻏم أن اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ ﻟم ﺗﻌش طوﻳﻼً‪ ،‬إﻻ أن ﻣﺳﺎﻫﻣﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﺣرﻛﺔ اﻟﺣدﻳﺛﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻔن ﻛﺎﻧت ﻛﺑﻳرة ﺟداً وﺣﺎﺳﻣﺔ"‪. 2‬‬

‫وﻗد ارﺗﺑط اﺳم اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ ﺑﺎﺳم اﻟﻔﻧﺎن ﻛﺎزﻣﻳر ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش اﻟذي ﺳﺑق وﺗﺣدﺛﻧﺎ ﻋﻧﻪ‪ ،‬و‬
‫ﻳﻣﻛن ﻣﻼﺣظﺔ اﻷﻟوان اﻟﻛﺛﻳرة واﻟﺻﺧب ﺑﻛﺛرة ﻓﻲ ﻟوﺣﺎت ﻓﻧﺎﻧﻲ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ‪ .‬ﺣﻳث‬
‫َﻳ ُﻌ ﱡدون ﻛﻝ ﺟزء ﻗﺎﺑﻝ ﻟﻠﺗﺣﻠﻳﻝ )ﻷﻧﻬم ﻳﺣﻠﻠون اﻟﻣوﺿوع إﻟﻰ أﺟزاء وﻛﻝ ﺟزء ﻳﻌﻧﻲ‬
‫ﻛﺎر‬
‫ﻟﻬم ﺣرﻛﺔ وﻛﻝ ﺣرﻛﺔ ﻫﻲ زﻣن(‪ .‬ﺗﺄﺛر رﺳﺎﻣوﻫﺎ ﺑﺎﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ؛ وأﻫﻣﻬم ّا‬
‫‪ Carra‬ﺑوﺗﺷﻳوﻧﻲ ‪ Boccioni‬ﺳﻳﻔﻳرﻳﻧﻲ ‪ Severini‬وﺑﺎﻻّ ‪ Balla.‬واﻟﺣرﻛﺔ‬
‫اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ ﺗﻌﱢﺑر ﻋن اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻛوﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘد ﺣﺎوﻝ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳون رﺳم اﻹﻧﺳﺎن واﻟﻣرﺋﻳﺎت‬
‫ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺣرﻛﺔ‪ ،‬وذﻟك ﻋن طرﻳق ﺗﺗﺎﺑﻊ وﺗواﻟﻲ اﻟﺧطوط واﻟﻣﺳﺎﺣﺎت واﻷﻟوان‪ ،‬وﻛذﻟك‬
‫ﺷﻣﻠت ﻣﺣﺎوﻻﺗﻬم اﻟﺗﻌﺑﻳر ﻋن ﺣرﻛﺎت اﻟﺳﻳﺎرات وﺿوﺿﺎء اﻟﻣدن وأﺟواﺋﻬﺎ اﻟﻣزدﺣﻣﺔ ‪.‬‬

‫ﻟﻳوﺑوف ﺑوﺑوﻓﺎ ‪:(1889-1924) Lyubov Popova‬‬

‫ﻓﻧﺎﻧﺔ روﺳﻳﺔ وﻟدت ﺑﺎﻟﻘرب ﻣن ﻣوﺳﻛو ﻓﻲ ‪ 24‬ﻧﻳﺳﺎن ﻋﺎم ‪ 1889‬ﺗﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ أﺳرة‬
‫ﺛرﻳﺔ ‪ ،‬ﺳﺎﻓرت ﺑوﺑوﻓﺎ ﻟﻼﺳﺗﻔﺎدة اﻟﻌﻠﻣﻳﺔ ﻣن ﺗﺟﺎرب وأﺳﺎﻟﻳب ﻣﺗﻧوﻋﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﻳر‪،‬‬
‫وأﻓﺎدت ﻣن اﻟرﻣوز اﻟروﺳﻳﺔ اﻟﻘدﻳﻣﺔ ﻓﻲ ﻟوﺣﺎت ﺟﻳوﺗو ﻣن أﻋﻣﺎﻝ اﻟﻘرن اﻟﺧﺎﻣس‬
‫ﻋﺷر واﻟﺳﺎدس ﻋﺷر‪ ،‬وﻣن اﻟرﺳﺎﻣﻳن اﻹﻳطﺎﻟﻳﻳن‪.‬‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬البسيوني‪،‬محمود‪،‬الفن في القرن العشرين‪،‬الھيئة المصرية العامة للكتاب‪،‬مكتبة األسرة ‪، 2002‬ص‪.183‬‬
‫‪2 ‬المرجع السابق ‪،‬ص ‪. 187‬‬

‫‪34 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1909‬ﺳﺎﻓرت إﻟﻰ ﻛﻳﻳف‪ ،‬وزارت ﻣدﻧﺎً روﺳﻳﺔ ﻗدﻳﻣﺔ أﺧرى‪ ،‬ﺑﻣﺎ ﻓﻲ ذﻟك‬
‫‪1‬‬
‫ﺳﺎﻧت ﺑطرﺳﺑورغ ﻟدراﺳﺔ اﻟرﻣوز‪.‬‬

‫ﻗدﻣت ﺑوﺑوﻓﺎ ﻟوﺣﺎت ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻣﻬﻣﺔ‪ ،‬وﺗﺻﻣﻳﻣﺎت ﻟﻠﻣﻧﺳوﺟﺎت ﻓﻲ ﺳﻣﺎت ﻣﺷﺗرﻛﺔ‪ ،‬إﻟﻰ‬
‫درﺟﺔ أﻧﻪ ﺑﺈﻣﻛﺎن اﻟﻣرء أن ﻳﻧظر ﺣﻘﺎً إﻟﻰ ﻟوﺣﺎت ﺗﻣﺛﻝ ﻣرﺣﻠﺔ اﻟﻣﺧﺗﺑر اﻟﺗﻲ أﺷﺎرت‬
‫إﻟﻳﻬﺎ ﻓﻲ ﺑﻳﺎﻧﻬﺎ اﻟﻣؤرخ ‪ 21‬ﻛﺎﻧون اﻷوﻝ ‪ .1921‬واﻟواﻗﻊ أن اﻟﺗﺻﻣﻳﻣﺎت اﻷﻧﻳﻘﺔ ﺑدت‬
‫ﺗﻣﻳﻝ إﻟﻰ اﻟﻛﺷف ﻋن اﻟﻧوع ﻧﻔﺳﻪ ﻣن اﻟﺷواﻏﻝ اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ اﻟﺗﻲ اﺳﺗﺧدﻣﺗﻬﺎ ﺑوﺑوﻓﺎ ﻓﻲ‬
‫اﺳﺗطﻼع اﻣﻛﺎﻧﻳﺔ إﻧﺷﺎء ﺷﻛﻝ ﻫﻧدﺳﻲ واﺳﺗﻐﻼﻝ اﻷﻟوان واﻹﻣﻛﺎﻧﻳﺎت اﻟﻣﺣدودة‪.‬‬
‫وﺗﺣﻘﻳق ﺗﺑدﻻت ﻓﻲ اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻣﻌﻳﻧﺔ أو ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﺷﻛﺎﻝ ﻓﻲ ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻓﺣص‬
‫اﻟﺧط ﻣن إﻣﻛﺎﻧﻳﺎت اﺳﺗﺧدام اﻟﺗﻛرار اﻟﺿوﺋﻲ ﻓﻲ اﻷﺷﻛﺎﻝ ﻟﺧﻠق دﻳﻧﺎﻣﻳﺔ ﻣن اﻹﻳﻘﺎع‬
‫‪2‬‬
‫اﻟﺑﺻري‪ ،‬واﻟﻧظر ﻓﻲ اﻟﺳﺑﻝ اﻟﻛﻔﻳﻠﺔ ﺑﺧﻠق اﻷﺣﺎﺳﻳس اﻟدﻳﻧﺎﻣﻳﺔ ﻣن اﻟﺗﻘﺎطﻊ أو اﻟﺧﻠﻊ‪.‬‬

‫ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺷﺑﻪ ﻓﻲ اﻟﺗﺷﻛﻳﻼت اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣﺎﻟﻔﻳﺗش ‪ .‬اﺳﺗﺧدﻣت ﺑوﺑوﻓﺎ أﺷﻛﺎﻻً‬

‫ﻫﻧدﺳﻳﺔً ﺑﺳﻳطﺔَ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺷﻛﻝ أﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﻠوﺣﺎت واﻟﻣﻧﺳوﺟﺎت ﻣﺳﺗﻣدة ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﻣطﺎف ﻣن ﻣﻧظوﻣﺔ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ )‪ ،(Suprematism‬واﺳﺗﺧدﻣت ﻫذﻩ اﻻﺷﻛﺎﻝ‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﻓﻲ ﻧﺳﻳﺞ اﻟﺗﺻﻣﻳﻣﺎت اﻟﺗﻲ اﻛﺗﺳﺑت أﻫﻣﻳﺔ إﺿﺎﻓﻳﺔ ﻣن اﻟﺗﻔﻛﻳر‬
‫اﻹﻳدﻳوﻟوﺟﻲ )اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪.((8‬‬

‫وﻗد ﻋﻛﺳت ﺗﻠك اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟطﺎﺑﻊ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻠطﺑﻘﺔ اﻟﺻﻧﺎﻋﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﻷﺳﻳﺎد اﻟدوﻟﺔ‬
‫اﻟﺳوﻓﻳﺎﺗﻳﺔ اﻟﺟدد‪ .‬ﺳواء ﻓﻲ اﻟﻠوﺣﺎت أو اﻟﺗﺻﺎﻣﻳم اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻣﺗﺎزت ﺑوﺑوﻓﺎ ﻣن ﺧﻼﻝ‬
‫دﻳﻧﺎﻣﻳﺔ وﺗﺑﺎﻳن ﻓﻲ ﺧﻠق ﺣﺎﻟﺔ ﻣن اﻟﺗراﺑط ﺑﻳن اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ وﻏﻳر اﻟﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﻓﻳﻣﺎ‬
‫ﺑﻳﻧﻬﺎ ‪.3‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪  Dabrowski, M., Liubov Popova, Museum of Modern Art, New York, 1991, p.122. ‬‬
‫‪2‬‬
‫‐‪ http://www.tate.org.uk/research/publications/tate‐papers/14/liubov‐popova‐from‐painting‐to‬‬
‫‪textile‐design.‬‬
‫‪3 ‬المرجع السابق ‪ ‬نفسه ‪.‬‬

‫‪35 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﻟﻳوﺑوف ﺑوﺑوﻓﺎ ‪ -‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -1917 –107X88 CM‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 8‬‬

‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1924‬أﺻﻳﺑت ﺑوﺑوﻓﺎ ﺑﺎﻟﺣﻣﻰ اﻟﻘرﻣزﻳﺔ ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو؛ ﻣﻣﺎ أدى إﻟﻰ وﻓﺎﺗﻬﺎ ﺑﻌد‬
‫أن أﻗﺎﻣت ﻣﻌرﺿﺎً ﻛﺑﻳ اًر ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ‪ 12‬ﻛﺎﻧون اﻷوﻝ ‪ 1924‬ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو ‪.‬‬

‫‪ 2-1‬ﺛﺎﻧﻳﺎً‪ :‬ﻣﻧﺎﺑﻊ اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي وﻧﺷﺄﺗﻪ‪:‬‬

‫ﺻوﻓﻳﺔ ﻳﺣﺎوﻝ اﻟﻔﻧﺎن ﺑﻬﺎ ﺗﺧطﻲ ﻋﺎﻟم اﻷﺷﻳﺎء اﻟﻣرﺋﻳﺔ‪ ،‬أي‬

‫ّ‬ ‫‪" -‬اﻟﺗﺟرﻳد‪ :‬ﻫو ﺣﺎﻟﺔ‬
‫اﻟدﺧوﻝ إﻟﻰ ﻋﺎﻟم اﻟﻣطﻠق واﻟروح اﻟﺻﺎﻓﻳﺔ وﺟوﻫر اﻷﺷﻳﺎء اﻟﻣﻛﺗﻣﻠﺔ"‪ ،1‬وﻣن أﺳﺑﺎب‬
‫ظﻬورﻩ رﻓض ﻧﻘﻝ اﻟواﻗﻊ و اﻻﺗﺟﺎﻩ إﻟﻰ اﻟﻣﺷﺎﻋر واﻷﺣﺎﺳﻳس‪.‬‬

‫ﺟرد‪ ،‬ﻳﺟرد‪ ،‬ﺗﺟرﻳداً ﻣﻌﻧﺎﻩ اﻧﺗزع‪ ،‬وأﺧذ ﻣﻧﻪ‬

‫‪ -‬اﻟﺗﺟرﻳد ﻟﻐوﻳﺎً‪ :‬ﻫو ﻛﻠﻣﺔ ﻣﺷﺗﻘّﺔ ﻣن ﻓﻌﻝ ّ‬
‫اﻟﺷﻲء ﺑﺎﻟﻘوة‪ ،‬أطﻠﻘت ﻫذﻩ اﻟﺻﻔﺔ ﻋﻠﻰ إﺣدى اﻻﺗﺟﺎﻫﺎت اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺣدﻳﺛﺔ‬
‫‪ -‬اﻟﺗﺟرﻳد اﺻطﻼﺣﺎً‪ :‬ﻫو اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟذي ﻳﺑﺗﻌد ﺑﺎﻟرﺳم ﻋن ﺗﺻوﻳر أي ﺷﻛﻝ ﻣﻌروف‪،‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬شموط‪ ،‬عز الدين‪ ،‬نقد الفن التجريدي‪ ،‬دار كنعان للدراسات والنشر‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،1998 ،‬ص ‪.87‬‬

‫‪36 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻳﻬدف إﻟﻰ ﺗﺄﻟﻳف ّﻓﻧﻲ أو ﺷﻛﻠﻲ ﻻ ﻳﻌﺎﻟﺞ ﻣوﺿوﻋﺎً ﻣﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﺳﺗﺧدم ﺳوى اﻷﻟوان و‬
‫اﻟﺧطوط‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﺗﺟرﻳد ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ ﻳﻌﻧﻲ‪ :‬ﻋزﻝ ظﺎﻫرة ﻣﺣددة ﻋن ﻣﺟﻣوﻋﺔ ظواﻫر أﺧرى‬

‫وﻣﻧﺎﻗﺷﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣدة‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﻠم اﻟﻘواﻋد ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺟﻠﻳزﻳﺔ‪ ،‬أﺳﻣﺎء ﻣﺛﻝ اﻟﻣوت‪،‬‬
‫اﻟﻛرم‪ ،‬اﻟﺟود‪ ،‬اﻟﺣب‪...‬إﻟﺦ‪ ،‬ﺗﺟرد ﻣن أداة اﻟﺗﻌرﻳف وﻫذا ﻳﺳﻣﻲ ﺗﺟرﻳد‪.‬‬
‫اﻟﺗﺟرﻳد ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌرﺑﻳﺔ‪ :‬اﻟﻔرس اﻷﺟرد؛ اﻟذي ﻻﺷﻌر ﻟﻪ‪ ،‬اﻷرض اﻟﺟرداء؛ ﻻزرع ﻓﻳﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺟرد ﻓﻲ ﻣﻌظم اﻟﻠﻐﺎت اﻟﻣﻘروءة ﺗﻔﻳد ﻣﻌﻧﻰ اﻟﻘﺣط واﻟﻔﻘر واﻟﻌوز‪.‬‬

‫ﻋﻣوﻣﺎً‪ ،‬ﻣﺎدة ّ‬

‫إن ﻣﺎوﺻف ﺑﺎﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬أو اﻟﻔن اﻟﻼﻣوﺿوﻋﻲ ﻳﻣﺛﻝ اﺗﺟﺎﻫﺎً ﻓﻧﻳﺎً ظﻬر ﻣﻊ ﺑداﻳﺔ‬
‫اﻟﻘرن‪ ،‬وﺗﺄﻛد ﻓﻲ ﻓﺗرة ﻣﺎﺑﻳن اﻟﺣرﺑﻳن‪ ،‬وﺗﻛرس ﻣن ﺛم ﺑﻌد اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺣﻳث ﺑﻠﻎ اﻟﻘﻣﺔ ﻓﻲ ﺑداﻳﺔ اﻟﺧﻣﺳﻳﻧﻳﺎت‪ ،‬وﺑﻘﻲ ﻛظﺎﻫرة ﻣﻣﻳزة ﻟﻠﻧﺷﺎط اﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻘرن‬
‫اﻟﻌﺷرﻳن‪ .‬واﻟﺗﺟرﻳد ﻟﻳس ﺑرﻧﺎﻣﺟﺎً ﺧﺎﺻﺎً ﺑﺟﻣﺎﻋﺔ ﻣﻌﻳﻧﺔ‪ ،‬ﻓﻬو ﻳﺷﻳر إﻟﻰ اﺗﺟﺎﻩ ﻋﺎم‪،‬‬
‫إﻟﻰ ﻋﺎﻣﻝ ﻣﺷﺗرك ﻟﻣﺣﺎوﻻت ﺧﺎﺻﺔ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﻋدد ﻛﺑﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪ ،‬ﻫﻳﺄت ﻟﻬﺎ ظروف‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ .‬وﻳﺿﺎف إﻟﻰ ذﻟك‬
‫اﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ ﻣﺣددة‪ ،‬وﻧﻣط ﺟدﻳد ﻓﻲ اﻟﺗﻔﻛﻳر‪ ،‬وﺗﺑدﻝ ﻓﻲ اﻟرؤﻳﺔ ّ‬
‫ﺗطور ﻓﻧﻲ ﻛﺎن ﻗد ﺑدأ ﻣﻊ اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ‪ ،‬ﺛم ﺷﺎرﻛت ﻓﻳﻪ ﺗﻳﺎرات ﻓﻧﻳﺔ ﻛﺎﻟوﺣﺷﻳﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ واﻟداداﺋﻳﺔ واﻟﺳرﻳﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﻛرس ﻫذا اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟﻔﻧﻲ ﺑﻌد ذﻟك ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد ﻣن‬
‫اﻟﺗﻳﺎرات اﻟﺗﻲ ﻟم ﻳﺟﻣﻊ ﺑﻳﻧﻬﺎ أﺣﻳﺎﻧﺎً ﺳوى ﻫذا اﻟﺗوﺟﻪ ﻧﺣو اﻟﺗﺟرﻳد‪ .‬وﻫﻲ اﻟﺗﻳﺎرات اﻟﺗﻲ‬
‫أﻋطت ﻟﻧﻔﺳﻬﺎ أﺳﻣﺎء ﺧﺎﺻﺔ‪ :‬ﻛﺎﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ اﻹﻳطﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﺟدﻳدة )ﻣﻊ‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن(‪ ،‬واﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻔوﻗﻳﺔ )ﻣﻊ ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش(‪ ،‬وﺣرﻛﺔ دوﺳﺗﻳﻝ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺿﻼً ﻋن ﻣﺣﺎوﻻت ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺛم اﻟﺣرﻛﺎت اﻟﺗﻲ ظﻬرت ﺑﻌد اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ‬
‫اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪.1‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬أمھز‪ ،‬محمود‪ ،‬الفن التشكيلي المعاصر‪ ،1970-1870 ،‬مرجع سابق‪،‬ص ‪.138‬‬

‫‪37 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫إن اﻻ ﺗﺟﺎﻩ ﻧﺣو اﻟﺗﺟرﻳد ﻛﺎن ﺛورة وﺣرﻳﺔ ﺿد ﻣﺷﺎق ﺗﺻوﻳر اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻓﻣﻧذ ﻋﺎم ‪ 1912‬وﻣﺎﺑﻌدﻫﺎ‪ ،‬ﻧﺷﺄ ﻓن ﺗﺟرﻳدي ﻓﻲ أوروﺑﺎ‪ ،‬ﺣﻳث‬
‫إﻟﻐﺎء ﺗﺎﻣًﺎ‪ .‬وﻛﺎن أﻫم ﺗﻘدم ﻟﻬذا اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻛﺎﻣﻝ‪ ،‬أو‬
‫ً‬ ‫أﻟﻐﻳت اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺻرف‪ ،‬ﻟم ﻳﻧﻬض ﻓرﻧﺳﺎ؛ ٕواﻧﻣﺎ ﻧﻬض ﻓﻲ اﻟﺷﻣﺎﻝ ﻓﻲ اﻟﺑﻼد اﻟﻼﺗواﻧﻳﺔ‬
‫واﻟﺳﻼﻓﻳﺔ‪ ،‬أي ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا وأﻟﻣﺎﻧﻳﺎ وروﺳﻳﺎ‪ ،..‬وﺧﻼف ﻫﻳﺋﺔ ﻓﻧﺎﻧﻲ ﻓن اﻟﻣﻛﻌﺑﺎت‬
‫اﻟﺻﻐﻳرة ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس‪ ،‬ﻧﺷط اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺧﺎﻟص ﻋن طرﻳق اﺗﺻﺎﻻت ﺟﻣﺎﻋﺎت‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن ﻛﺎﻧوا ﻳﺻﺎدﻗون ﺑﻌﺿﻬم ﺑﻌﺿﺎً ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ اﺗﺻﺎﻻت ﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﻳﻧﻬم‪.‬‬

‫ٕواذا ﻛﺎن اﻟﻔن اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻲ ﻗد وﺟﻬﻪ ﺑﻳﻛﺎﺳو‪ ،‬اﻟذي أﻓﺳﺢ ﻟﻪ اﻟطرﻳق‪ ،‬ﻓﻛذﻟك اﻟﻔن‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺧﺎﻟص وﺟد ﻋﺿداً وﻫو ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻟﻌدم اﻟﺗﻔﺎﺗﻪ ﻟﺗﻘﺎﻟﻳد رﺟﺎﻝ‬
‫اﻟﻔن اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻲ؛ ﺗﻘدم ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﺳرﻋﺔ ﻧﺣو ﻧوع ﺟدﻳد ﻣن اﻟرﺳم‪ .‬ﻟم ﻳﺷﻐﻠﻪ رﺳﻣﻪ‬
‫ﻟﻠﻣﺳطﺣﺎت واﻟوﺟوﻩ ﺑﺿﻊ ﺳﻧﻳن؛ ﺑﻝ ﻟﻘد اﻧﺗﻘﻝ ﻣن اﻟﺗﺻوﻳر اﻟﺗﺟرﻳدي ﻟﻠوﺣوش إﻟﻰ‬
‫اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﺧﺎﻟص‪ ،‬ﻣﻊ اﻻﺣﺗﻔﺎظ ﺑﺎﻟﺧواص اﻟﻣﻔﻳدة ﻟﻠوﺣوش اﻟذي ﻛﺎن ﻳﻣﻳزﻫم اﻟﺗﺿﺎد‬
‫‪1‬‬
‫اﻟﻠوﻧﻲ اﻟﺑﻬﻳﺞ واﻟﻘوي‪.‬‬

‫إن اﻟﺗﺟرﻳد ﻫو ﺗوﺻﻳف ﻧﻘدي ﻟﻣﻧﺟز ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﺟﺎء ﻧﺗﺎﺟﺎً ﻟﺗطور ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ اﻷوروﺑﻲ اﻟذي ﺗﻣرﻛز ﻓﻲ ﻓرﻧﺳﺎ ﺑﻣدﻳﻧﺔ ﺑﺎرﻳس اﻟﻌﺎﺻﻣﺔ ﻓﻲ ﻣﺳﺗﻬﻝ اﻟﻘرن‬
‫اﻟﻌﺷرﻳن إﺑﺎن )اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ(‪ ،‬ﻳﺻﻧف اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﺿﻣن ﻣدارس‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻝ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬وﻳﺄﺗﻲ ﻓﻲ اﻟﺗرﺗﻳب ﻗﺑﻝ اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺳرﻳﺎﻟﻳﺔ وﺑﻌد‬
‫اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ‪ .‬ﻧﺷﺄ اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﻓﻲ ﺑﻳﺋﺔ ﺛﻘﺎﻓﻳﺔ أوروﺑﻳﺔ ﻓﻲ ﺳﻳﺎق ﺗﺎرﻳﺧﻲ ﻣﺣدد‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻓﺗرة زﻣﻧﻳﺔ ﻣﺣددة اﻧﺗظﻣﺗﻬﺎ أﺣداث ﻣﻌﻠوﻣﺔ‪ ،‬ورﻓدﺗﻬﺎ أﻓﻛﺎر وﻓﻠﺳﻔﺎت واﻛﺗﺷﺎﻓﺎت‬
‫وﺻﻧﺎﻋﺎت وﺣروب وﻧظرﻳﺎت‪ ،‬ﻓﻘد ﻧﺷﺄ اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﻛﻣﺎ أﺳﻠﻔﻧﺎ ﺿﻣن ﺗطور ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻝ اﻷوروﺑﻲ اﻟذي وﻟد ﻓﻲ اﻟﺣﺿﺎرة اﻹﻏرﻳﻘﻳﺔ‪ ،‬واﻧطﻠق ﻓﻌﻠﻳﺎً ﻣن اﻟﻣدن اﻹﻳطﺎﻟﻳﺔ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪  ‬بابلو بيكاسو‪ :‬فنان تكعيبي إسباني‪ ،‬ويع ُّد من أعالم ومؤسسي الفن التكعيبي في أوروبا‪.‬‬
‫‪1 ‬فالنجان‪ ،‬جورج‪ ،‬حول الفن الحديث‪ ،‬مرجع سابق ‪،‬ص ‪.283 -282‬‬

‫‪38 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻧﺗﻬﺎء ﺑﺑﺎرﻳس اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ‬
‫وﻗﻣﺗﻬﺎ؛ ﻣرو اًر ﺑﺎﻟﺣﺿﺎرات اﻷوروﺑﻳﺔ اﻟﻣﻌروﻓﺔ ا ً‬
‫إﺑﺎن اﻟﻧﻬﺿﺔ ّ‬
‫ﻋﺎﺻﻣﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ اﻷوروﺑﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﻣﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ٕواﻟﻰ اﻵن‪.1‬‬

‫" إن ﻣﻧظري اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﻗد وﻋدوا ﺑﺎﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ اﻟﻣطﻠق‪ ،‬واﻛﺗﺷﺎف ﻣﺎ وراء اﻟﻛون‬
‫ﻣﺟردة‪ .‬إن ﻧظرﻳﺔ اﻟﺗﺟرﻳد ﻟﻳﺳت واﺣدة؛ ﺑﻝ ﻫﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ‬
‫ﻣن ﺧﻼﻝ ﺑﻘﻊ ﻟوﻧﻳﺔ ّ‬
‫ﻧظرﻳﺎت ﻣﺗﺿﺎرﺑﺔ وﻣﺗﻧﺎﻗﺿﺔ؛ ﻓﺗﺣت ﺑﺎب اﻟﻔوﺿﻰ واﻟﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﻣﺟﻧوﻧﺔ ﻟﻠﻔن واﻟﻧﻘد‬
‫اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬وأﺻﺑﺢ اﻟﺗﺟرﻳد ﺗﺳودﻩ ﻓوﺿﻰ اﻟﻣدارس اﻟﻣﺟﻧوﻧﺔ ﻟﻠﻔن واﻟﻧﻘد اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬وأﺻﺑﺢ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻻﺗﻌﺗرف ﺑﺄي ﻗﻳﻣﺔ أو ﻣرﺟﻊ أو‬
‫اﻟﺗﺟرﻳد ﺗﺳودﻩ ﻓوﺿﻰ اﻟﻣدارس واﻟﻧزﻋﺎت ّ‬
‫ﻣﻌﻳﺎر‪ ،‬وﺑﻌد رﻓض اﻟﻣﺣﺎﻛﺎة واﻟوﺻف واﻹﺣﺎﻟﺔ إﻟﻰ اﻟواﻗﻊ واﻟﻣرﺟﻊ اﻟطﺑﻳﻌﻲ واﻟﻣﻌﻧﻰ‪،‬‬
‫ﻟم ﻳﻘدم ﻟﻠﻣﺷﺎﻫد اﻟﺑدﻳﻝ‪ ،‬ﻟﻘد اﻧطﻠق اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﻛﺎﻟﻣﺟﻧون اﻟﻬﺎﺋﺞ ﻳﺣطم ﻛﻝ‬
‫ﻣﻛﺗﺳﺑﺎت اﻟﻣﺎﺿﻲ وﻗﻳم اﻟﺣﺎﺿر؛ ﻣﺧرﺑﺎً ﺑذﻟك اﻟﻠوﺣﺔ واﻟﻣوﺿوع واﻟﺗﻛوﻳن‪ ،‬إن‬
‫ﻣﻧظري ﻫذا اﻟﻔن أﻋﻠﻧوا أن اﻟﻧﺷﺎط اﻟوﺣﻳد واﻟﺗطور اﻟﺣﺗﻣﻲ واﻟﻣﻧطﻘﻲ ﻟﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻳؤدي ﺣﺗﻣﺎً‪ -‬وﺑﺻورة ﺣﺻرﻳﺔ وﻗﺎطﻌﺔ‪ -‬إﻟﻰ ﻫذا اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟذي ﻳرﻳد‬
‫اﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ اﻟﻔن اﻟﺧﺎﻟص‪ .‬ﻳﻘوﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ " :‬ﻟﻘد اﻧﺗﻬﻳت ﺷﻳﺋﺎً ﻓﺷﻳﺋﺎً إﻟﻰ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‬
‫ﻟم ﺗﻘﺑﻝ اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ اﻟﻣﻧطﻘﻳﺔ ﻟﻣﻛﺗﺷﻔﺎﺗﻬﺎ اﻟﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟم ﺗﺗوﺳﻊ ﻓﻲ اﻟﺗﺟرﻳد ﻟﺗﺻﻝ إﻟﻰ‬
‫ﻫدﻓﻪ اﻟﻧﻬﺎﺋﻲ؛ أي اﻟﺗﻌﺑﻳر ﻋن واﻗﻊ ﻣطﻠق‪ ،‬وﻗد ﺷﻌرت أن واﻗﻌﺎً ﻛﻬذا ﻻﻳﻣﻛن أن‬
‫ﻳﻘوم إﻻ ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺷﻛﻳﻝ اﻟﺻرف"‪.‬‬

‫ﻟﻘد ﻓﻬم اﻟﻧﻘد اﻟﺗﺟرﻳدي ﻣن اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﺗﺟرﺑﺔ ﺗﺳﻌﻰ ﻓﻘط ﻟﻠوﺻوﻝ إﻟﻰ ﺑﻧﺎء‬
‫ﺷﻛﻠﻲ ﻟﻠوﺣﺔ ﺑﻌﻳداً ﻋن ﻛﻝ ﻣﻌﻧﻰ وﻛﻝ ﻣوﺿوع أو ﻣﺣﺗوى‪ ،‬أي إن اﻟﺗﺟرﺑﺔ‬
‫اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻬم ﻣﺑﺗورة ﻋن ﻋﻼﻗﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻣﺷﻬد اﻟﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﺗﺗرﻛز أﻫﻣﻳﺗﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ اﻻﻧطﺑﺎع و اﻹﺣﺳﺎس اﻟﺑﺻري ﺑﺎﻟﻠون‪ ،‬وﻫدم اﻟﺑﻧﻳﺔ اﻟداﺧﻠﻳﺔ ﻟﻠوﺣﺔ‬
‫وﻫﻧﺎك آراء أﺧرى ﻟﻣﻧظري اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﻣﻌﺎرﺿﺔً ﻟﻬذا اﻻﺗﺟﺎﻩ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻌ ﱡد أن‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬سيوفور‪ ،‬مايكل‪ ،‬حول الفن التجريدي ومفھومه‪ ،‬دار نشردل‪ ،‬نيويورك‪ ،‬الطبعة الثانية‪) 1967 ،‬بتصرف( ‪.‬‬

‫‪39 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ أدت إﻟﻰ ﺻﻬر اﻷﺷﻛﺎﻝ ﻹﻋﺎدة ﺑﻧﺎﺋﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﺑوﻝ ﺳﻳزان اﻷﻫﻣﻳﺔ‬
‫اﻟﻛﺑرى؛ ﻷﻧﻪ أوﻝ ﻣن أﻋﺎر اﻧﺗﺑﺎﻫﺎً ﻛﺑﻳ اًر إﻟﻰ ﻣﺳﺄﻟﺔ اﻟﺣﺟوم وﺑﻧﺎء اﻷﺷﻛﺎﻝ‪ ،‬أي ﺣﻝ‬
‫اﻟﻣدورة واﻟﻣﻛﻌﺑﺎت ﻋﻠﻰ ﺳطﺢ اﻟﻘﻣﺎش ذي اﻟﺑﻌدﻳن‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻪ ﺗﺎﺑﻊ ﺑذﻟك‬
‫ّ‬ ‫ﻣﺳﺄﻟﺔ اﻷﺷﻛﺎﻝ‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻳم ﻟﻳوﻧﺎردو داﻓﻳﻧﺷﻲ ﺑرد اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ؛ ﻣﻣﺎ ﻓﺗﺢ اﻟﻣﺟﺎﻝ إﻟﻰ ظﻬور‬
‫اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ وﻣن ﺛم اﻷﺳﻠوب اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻬﻧدﺳﻲ‪ .‬ﻟﻛن ﺳﻳزان ﻟم َﻳر ﻓﻲ اﻷﺳطواﻧﺔ‬
‫واﻟﻣﻛﻌب واﻟﻣﺧروط واﻟﻛرة ﺳوى وﺳﺎﺋﻝ ﺗﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ ﻓﻬم اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ؛ ﻳﻘوﻝ‬
‫ﺳﻳزان‪ " :‬اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ ﺑﺎﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬وﺳﺄﺑرﻫن ﻋﻠﻰ ذﻟك ﺑﺎﻟرﺳم" وﻳﻘوﻝ أﻳﺿﺎً " اﻟﻔﻧﺎن ﻳﻔرح‬
‫ﻋﻧدﻣﺎ ﻳﻧﻘﻝ إﻟﻰ اﻵﺧرﻳن ﺗﻌﻠّﻘﻪ ﺑﺎﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﻌظﻳﻣﺔ اﻟﻣﺗﺟددة "‪ .‬ﻟﻘد اﺧﺗﺻر ﻣﻧظرو‬
‫اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ إﻟﻰ ﺗﺟرﺑﺔ ﻫﻣﻬﺎ اﻟوﺣﻳد ﺣرﻛﺔ ﻳد اﻟﻔﻧﺎن ﻋﻠﻰ ﺳطﺢ‬
‫اﻟﻠوﺣﺔ واﻹﺣﺳﺎس اﻟﺑﺻري اﻟﻣﺟرد ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻟﻬذا دﻋوا إﻟﻰ اﻻﺧﺗﺻﺎر واﻟﺗﺑﺳﻳط اﻟﻣﺳﺗﻣر‬
‫ﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ اﻷﺷﻳﺎء ﺣﺗﻰ درﺟﺔ ﻏﻳﺎب ﻣﻼﻣﺣﻬﺎ اﻟﻛﺎﻣﻠﺔ؛ وذﻟك ﻟﻠوﺻوﻝ إﻟﻰ ﺟوﻫرﻫﺎ‬
‫ٕواﻋطﺎﺋﻬﺎ ﺣﻘﻳﻘﺔ ﺟدﻳدة‪ .‬إن ﻣﻔﻬوم اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺗﻌﺑﻳري اﻟﻣﻌﺎﺻر ﻗد أﺗﻰ ﻛرد ﻓﻌﻝ‬
‫ﻣﺗطرف ﻟﻼﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺿد اﻟﺗﺄﻣﻝ اﻟطﺑﻳﻌﻲ واﻻﻧطﺑﺎع اﻟﺑﺻري‪ ،‬وﺗﺣﺻر ﻧﺷﺎط‬
‫اﻟﻔﻧﺎن ﺑﺻورة رﺋﻳﺳﺔ ﺑﺗﺟﺳﻳد اﻻﻧﻔﻌﺎﻝ اﻟﻣﺿﺧم‪ ،‬وﻟو ﻛﺎن ذﻟك ﻋﻠﻰ ﺣﺳﺎب اﻟﺣﻝ‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ واﻻﻧﺳﺟﺎم واﻟﺑﻧﺎء اﻟداﺧﻠﻲ ﻟﻠوﺣﺔ‪ٕ ،‬وان أدى ذﻟك إﻟﻰ اﻻﻧﻔﺻﺎﻝ ﻋن ﻛﻝ‬
‫ﺷﻌور طﺑﻳﻌﻲ ﻣﺗزن‪ ،‬وﻏﻳﺎب ﻛﺎﻣﻝ ﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﺎن‪ .1‬ﻗد ﻳرى ﻣﻧظرو اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‬
‫أن ﻫﻧﺎك ﺗﻌﺎرﺿﺎً ﺑﻳن اﻟﻔن واﻟواﻗﻊ؛ ﻷن اﻟﻔن ﻫو ﺗﻌﺑﻳر ذاﺗﻲ ﻣﺣض‪ ،‬وﺑﻣﺎ أن ﻫﻧﺎك‬
‫ﺗﻌﺎرﺿﺎً ﺑﻳن ﻧﻘﻝ اﻟواﻗﻊ واﻟذات‪ ،‬وﻻﺳﺗﺣﺎﻟﺔ اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﻳﻘﻳﻧﻳﺔ ﻳﻌﻠﻧون ﻓﺷﻝ اﻟﻔن ﺑﻧﻘﻝ‬
‫ﺣﻘﻳﻘﺔ اﻷﺷﻳﺎء اﻟﻣﺗﻐﻳرة ﻏﻳر اﻟﺛﺎﺑﺗﺔ واﻟﻣﺷوﺷﺔ واﻟﻣﻠﻳﺋﺔ ﺑﺎﻟﻔوﺿﻰ‪" .‬ﻟﻘد دﻋﺎ ﺳﺎرﺗر‬
‫اﻟﻔﻧﺎن إﻟﻰ أن ﻳﻣﺎرس ﺣرﻳﺔ اﻷﻧﺎ اﻟﻣطﻠﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﺗرﻓض اﻟﺗﻣﺛﻳﻝ واﻟﺗﺷﺧﻳص‪ ،‬وﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺻورة أن ﺗﻧﻛﻔﻰء ﻋﻠﻰ ذاﺗﻬﺎ ﺑﻌﻳداً ﻋن اﻟدﻻﻟﺔ واﻟﻣﻌﻧﻰ أي ﺑﻌﻳداً ﻋن اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ‬
‫اﻟواﻗﻊ؛ ﻣﻣﺎ ﻳﺿﻊ اﻷﺷﻛﺎﻝ واﻷﻟوان ﺧﺎرج ﻣﻔﻬوم اﻟزﻣﺎن واﻟﻣﻛﺎن‪ ،‬ﻓﺗﺗﺣوﻝ إﻟﻰ رواﺑط‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬شموط‪ ،‬عز الدين‪ ،‬نقد الفن التجريدي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.8-7‬‬

‫‪40 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺷﻛﻠﻳﺔ ﻓﻘط ﻻ ﻧﺳﺗطﻳﻊ اﻟﺗﺄﻛد إذا ﻛﺎﻧت ﻣوﺿوﻋﻳﺔ أم ﻻ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺻﺑﺢ ﻏﻳر ﺧﺎﺿﻌﺔ‬
‫‪1‬‬
‫ﻟﻠﻘﻳﺎس واﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ‪".‬‬

‫"إن ﻧظرﻳﺔ اﻟﺗﺟرﻳد ﺗُ َﻌ ﱡد ﺧﻳﺎﻝ اﻟﻔﻧﺎن ﺳﺎﺑﻘﺎً ﻋﻠﻰ وﺟود اﻟﺷﻲء وﺻورﺗﻪ اﻟﻣﻌﻛوﺳﺔ‬
‫ﺑﻌﻳن ﻫذا اﻟﻔﻧﺎن‪ ،‬ﻟﻬذا ﻓﺈن ﻓﻛرة اﻟﺷﻲء وﺣﻘﻳﻘﺗﻪ ﻫذﻩ ﻫﻲ ﻣﺛﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬وﺳﺎﺑﻘﺔ وﻫﻲ أﺻﻝ‬
‫اﻟﺷﻲء وﺟوﻫرﻩ‪ ،‬وﺑﻣﺎ أن اﻟﺷﻲء ﻻ ﻳﺳﺗطﻳﻊ اﻟﻛﺷف ﻋن ذاﺗﻪ ﻣن ﺧﻼﻝ ﺻﻔﺎﺗﻪ‬
‫وﻣظﺎﻫرﻩ اﻟﺧﺎرﺟﻳﺔ اﻟﻣﺗﺑدﻟﺔ اﻟﺧﺎدﻋﺔ واﻟﻛﺎذﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺣﻘﻳﻘﺗﻪ ﻣوﺟودة ﻓﻘط ﻓﻲ ذات اﻟﻔﻧﺎن‪،‬‬
‫ﻟذا ﻣﺎﻧﺳﻣﻳﻪ ﺑﺎﻟﺷﻲء ﻟﻳس ﺑﺎﻟﺿرورة ذﻟك اﻟوﺟود اﻟﻣﺎدي اﻟﻣوﺟود أﻣﺎﻣﻧﺎ‪ ،‬ﻟذﻟك ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻔﻧﺎن اﻟﺑﺣث ﻋن ﺣﻘﻳﻘﺔ اﻟﺷﻲء وﺟوﻫرﻩ ﺧﺎرج ﻣظﻬرﻩ اﻟﻣﺎدي اﻟﻣرﺋﻲ ﻫذا؛ ﻷن‬
‫اﻟﻣﺟردة ﻫﻲ اﻟطرﻳق اﻟوﺣﻳد ﻟﻠﻛﺷف ﻋن اﻟﺟوﻫر‪ ،‬ﻫذا‬
‫ّ‬ ‫أﻓﻼطون أ ّﻛد أن ﺣﻘﻳﻘﺔ اﻟﺷﻲء‬
‫اﻟﻛﺷف ﻳﺗم ﻋن طرﻳق اﻟﺗﺄﻣﻝ اﻟداﺧﻠﻲ واﻟﺻﻌود ﻧﺣو اﻟﻔﻛرة اﻟﻣﺛﺎﻟﻳﺔ ﻟﻬذا اﻟﺷﻲء‬
‫اﻟﻣوﺟودة ﺧﺎرج ﻫذا اﻟﻌﺎﻟم‪ ،‬واﻟﺑﺣث ﻋﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻣطﻠق"‪.2‬‬

‫‪ 3-1‬ﺛﺎﻟﺛﺎً‪ :‬اﻟظروف اﻟﻣﺣﻳطﺔ ﺑﻧﺷﺄة ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا وﻓرﻧﺳﺎ‪:‬‬

‫ﻣن اﻟﺟدﻳر ﺑﺎﻻﻫﺗﻣﺎم اﻟﺗﻧوﻳﻪ إﻟﻰ أن ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن وﻟد ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا‪ ،‬وﻟﻛن ﻧﺷﺄﺗﻪ اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫ﻣﻠﺗﻘﻰ ﺛﻘﺎﻓﻳﺎً وﻓﻧﻳﺎً ﺿم اﻟﻛﺛﻳر ﻣن ﻓﻧﺎﻧﻲ‬
‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧت ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ﺣﻳث ﺷﻛﻝ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة‬
‫أوروﺑﺎ واﻟدوﻝ واﻟﺛﻘﺎﻓﺎت اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ‪.‬‬

‫‪ 1-3-1‬اﻟواﻗﻊ اﻟﺳﻳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا واﻧﻌﻛﺎﺳﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ‪:‬‬

‫اﻋﺗزﻣت ﻫوﻟﻧدا اﻟﺑﻘﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﺣﻳﺎد ﺧﻼﻝ اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬رﻏم أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧت ﻗد‬
‫وﺿﻌت ﺧطط طوارئ اﻋﺗﻣدت ﻋﻠﻰ درﺟﺔ اﻟﺗﺄﻫب ﻟدى ﺑﻠﺟﻳﻛﺎ وﻓرﻧﺳﺎ واﻟﻣﻣﻠﻛﺔ‬
‫ﺗﻌرﺿت ﻫوﻟﻧدا ﻟﻐزو‬
‫اﻟﻣﺗﺣدة ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻌدوان اﻷﻟﻣﺎﻧﻲ‪ .‬وﺑﺎﻟرﻏم ﻣن ﻫذا اﻟﺣﻳﺎد ﱠ‬
‫اﻟﻘوات اﻟﻧﺎزﻳﺔ ﻓﻲ ‪ 10‬أﻳﺎر ‪ 1940‬ﺿﻣن اﻟﺣﻣﻠﺔ اﻷﻟﻣﺎﻧﻳﺔ ﺿد ﻗوات اﻟﺣﻠﻔﺎء‪ ،‬وﺑﻌد‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.8‬‬
‫‪ 2 ‬شموط‪ ،‬عز الدين‪ ،‬نقد الفن التجريدي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.110‬‬

‫‪41 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺗﻌرﺿت اﻟﺑﻼد ﻟﻠﻐزو ﻓﻲ ﺧﻣﺳﺔ أﻳﺎم ﻣﺗﺗﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬اﺳﺗﺳﻠم ﻋﻠﻰ‬
‫أن ﺗم ﻗﺻف روﺗردام ﺟواً ّ‬
‫أﺛرﻫﺎ اﻟﺟﻳش اﻟﻬوﻟﻧدي ﻓﻲ ‪ 14‬أﻳﺎر‪ 1940‬م ‪. 1‬‬

‫“وﻗد اﻧﺿم اﻟﻔﺎﺷﻳون اﻟﻣﺣﻠﻳون واﻟﻣﻌﺎدون ﻟﻠﺑﻼﺷﻔﺔ اﻟروس إﻟﻰ ﻛﺗﺎﺋب ﺳﻼح اﻟﻣدﻓﻌﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺳﻣﺎة )ﻓﺎﻓن إس إس( ﻗﺳم اﻟﻣﺗطوﻋﻳن اﻟﻬوﻟﻧدﻳﻳن‪ ،‬وﺷﺎرﻛوا ﻓﻲ اﻟﻘﺗﺎﻝ ﻋﻠﻰ اﻟﺟﺑﻬﺔ‬
‫اﻟﺷرﻗﻳﺔ ‪ ،‬وﻓﻲ وﺣدات أﺧرى‪ ،‬وﺟرى ﺗﺧﻔﻳف اﻟﻘﻳود اﻟﻌﻧﺻرﻳﺔ إﻟﻰ ﺣد ﺗﺟﻧﻳد‬
‫اﻵﺳﻳوﻳﻳن ﻣن وﺣدات ﺟزر اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﻳﺔ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ إﻧدوﻧﻳﺳﻳﺎ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻣﺗﻌﺎوﻧون‬
‫اﻟﺳﻳﺎﺳﻳون أﻋﺿﺎء ﻓﻲ اﻟﺣرﻛﺔ اﻻﺷﺗ ارﻛﻳﺔ اﻟﻘوﻣﻳﺔ ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا اﻟﻔﺎﺷﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻫذﻩ‬
‫‪2‬‬
‫اﻟﺣرﻛﺔ ﺗﺷﻛﻝ اﻟﺣزب اﻟﺳﻳﺎﺳﻲ اﻟﺷرﻋﻲ اﻟوﺣﻳد ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا اﻟﻣﺣﺗﻠﺔ‪" .‬‬

‫"وﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ﺑﻳن ﻋﺎﻣﻲ )‪ ،(1944-1945‬أﻓﻠﺢ اﻟﺟﻳش اﻟﻛﻧدي اﻷوﻝ ﻓﻲ ﺗﺣرﻳر‬

‫ﻣﻌظم أراﺿﻲ ﻫوﻟﻧدا‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺿم ﻓﻲ ﺻﻔوﻓﻪ ﻗوات ﻛﻧدﻳﺔ وﺑرﻳطﺎﻧﻳﺔ وﺑوﻟﻧدﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻛن‬
‫ﺳرﻋﺎن ﻣﺎ ﺑﺎت ﻟزاﻣﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﻳن ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺣرب اﻷوروﺑﻳﺔ أن ﻳﺣﺎرﺑوا ﻣﻘﺎﺗﻠﻲ‬
‫اﻟﺛورة اﻟوطﻧﻳﺔ اﻹﻧدوﻧﻳﺳﻳﺔ"‪.3‬‬

‫ﻗﺎﻣت ﻫوﻟﻧدا ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1954‬ﺑﺗﻌدﻳﻝ ﻫﻳﻛﻝ ﻣﻣﻠﻛﺗﻬﺎ اﻟﺳﻳﺎﺳﻲ ﻋﻧدﻣﺎ وﻗﻌﱠت اﻟﻣﻠﻛﺔ‬
‫ﻳوﻟﻳﺎﻧﺎ ‪ Juliana‬ﻋﻠﻰ ﻣﻳﺛﺎق ﻣﻣﻠﻛﺔ اﻷراﺿﻲ اﻟﻣﻧﺧﻔﺿﺔ‪ ،‬ﺣﻳث ﺗﺷﻛﻝ اﻟﻣﺳﺗﻌﻣرات‬
‫اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ ﺳورﻳﻧﺎم وﻛوراﺳﺎو واﻟﺗﺑﻌﻳﺎت واﻟﺟزء اﻷوروﺑﻲ )ﻫوﻟﻧدا( دوﻻً ﺗﺄﺳﻳﺳﻳﺔ داﺧﻝ‬
‫ﻣﻣﻠﻛﺔ اﻷراﺿﻲ اﻟﻣﻧﺧﻔﺿﺔ ﻋﻠﻰ ﻗدم اﻟﻣﺳﺎواة‪ .‬واﻧﺗﻘﻠت ﻓﻛرة ﺗﻛوﻳن اﻟﻣﻣﻠﻛﺔ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻧظﺎم اﻟدوﻟﺔ اﻟﺗﺄﺳﻳﺳﻳﺔ ﻣن اﻟرﻏﺑﺔ ﻓﻲ إﻋﺎدة اﻟﻧظر ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎت ﻫوﻟﻧدا ﻣﻊ‬
‫ﻣﺳﺗﻌﻣراﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺷﻛﻝ ﺧﺎص ﺟزر اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﻳﺔ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ‪ ،‬إﻧدوﻧﻳﺳﻳﺎ ﺣﺎﻟﻳﺎً‪ .‬وﻛﺎن‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪   trains. kampwesterbork.nl93.‬‬
‫‪2‬‬
‫اطلع عليه بتاريخ ‪ MOOXE from Close Combat Series. "Indonesian SS Volunteers". Closecombatseries.net. ‬‬
‫‪28 October 2011.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪21 February 2012.‬اطلع عليه بتاريخ ‪ Video: Allies Set For Offensive. Universal Newsreel. 1944. ‬‬
‫‪  ‬ميثاق مملكة األراضي المنخفضة‪ :‬يصف العالقة السياسية بين األربعة دول المختلفة التي تشكل مملكة‬
‫ھولندا أروبا‪ ،‬كوراساو‪ ،‬وسانت مارتن في الكاريبي وھولندا‪ ،‬بالنسبة للجزء األكبر في أوروبا‪ .‬وھو الوثيقة القانونية الرائدة في‬
‫المملكة‪ .‬في دستور ھولندا والقوانين األساسية للدول الثالث األخرى تخضع قانونيا ً لميثاق األمم المتحدة ‪.‬‬

‫‪42 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺿﻐط اﻟدوﻟﻲ ﻟﺗﺻﻔﻳﺔ اﻻﺳﺗﻌﻣﺎر داﻓﻌﺎً ﻣﻬﻣﺎً ﻟﺗﻧﻔﻳذ ﻫذا اﻹﺻﻼح‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺣرﻛﺔ‬
‫اﻟوطﻧﻳﺔ اﻹﻧدوﻧﻳﺳﻳﺔ ﻟم ﺗﻧﺗظر ﺣﺗﻰ ﻳﺗم اﻻﻧﺗﻬﺎء ﻣن اﻹﺻﻼح؛ ﻓﺄﻋﻠﻧت ﻗﻳﺎم ﺟﻣﻬورﻳﺔ‬
‫إﻧدوﻧﻳﺳﻳﺎ واﺳﺗﻘﻼﻟﻬﺎ ﻋن ﻣﻣﻠﻛﺔ ﻫوﻟﻧدا ﻓﻲ آب ‪ ، 1945‬واﻟﺗﻲ ﺗم اﻻﻋﺗراف ﺑﻬﺎ‬
‫رﺳﻣﻳﺎً ﻋﺎم ‪1949‬؛ وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻟم ﺗﻛن أﺑداً ﺟزءاً ﻣن اﻟﻣﻣﻠﻛﺔ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ‪.‬‬

‫ازدﻫر اﻻﻗﺗﺻﺎد اﻟﻬوﻟﻧدي ﻓﻲ ﻓﺗرة ﻣﺎ ﺑﻌد اﻟﺣرب‪ ،‬وﺗرﻛت إﻧدوﻧﻳﺳﻳﺎ وراءﻫﺎ ﻋﺻر‬
‫اﻟﺣﻳﺎد‪ ،‬وأﻗﺎﻣت ﻋﻼﻗﺎت أوﺛق ﻣﻊ اﻟدوﻝ اﻟﻣﺟﺎورة‪ .‬ﻓﻳﻣﺎ ﻋﻣﻠت اﻟﺣﻛوﻣﺔ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺷﺟﻳﻊ اﻟﻬﺟرة إﻟﻰ اﻟﺧﺎرج ﻟﻠﺣد ﻣن اﻟﻛﺛﺎﻓﺔ اﻟﺳﻛﺎﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺑﻼد؛ ﻣﻣﺎ دﻓﻊ ﺑﺣواﻟﻲ‬
‫‪ 500,000‬ﺷﺧص ﻫوﻟﻧدي إﻟﻰ ﻣﻐﺎدرﺗﻬﺎ ﺑﻌد اﻟﺣرب ‪.1‬‬

‫ﻌد اﻟﻘرن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر اﻟﻣﻳﻼدي‬

‫وﻳ ُ‬
‫"أﻧﺟﺑت ﻫوﻟﻧدا ﻧﺧﺑﺔ ﻣن أﻛﺑر اﻟرﺳﺎﻣﻳن ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم‪ُ .‬‬
‫اﻟﻌﺻر اﻟذﻫﺑﻲ ﻟﻠﺑﻼد ﺑﻣﻧزﻟﺔ ﻋﺻر ﻋظﻣﺎء اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن أﻣﺛﺎﻝ رﻣﺑراﻧت‬
‫‪ Rembrandt‬وﻳوﻫﺎﻧس ﻓﻳرﻣﻳر ‪ Johannes Vermeer‬وﻳﺎن ﺳﺗﻳن ﺛم‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ Piet Mondrian‬وآﺧرﻳن‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻌظم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷوروﺑﻳﻳن ﻓﻲ ذﻟك‬
‫أن اﻟرﺳﺎﻣﻳن‬
‫اﻟوﻗت ﻳرﺳﻣون ﻟﻠﻛﻧﺎﺋس أو اﻟﻧﺑﻼء أو أﻋﺿﺎء اﻷﺳر اﻟﻣﺎﻟﻛﺔ ﻓﻘط‪ ،‬إﻻّ ّ‬
‫اﻟﻬوﻟﻧدﻳﻳن ﻗﺎﻣوا ﺑرﺳم ﻟوﺣﺎت ﻓﻧﻳﺔ ﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻧﺎس ﺑﻣﺎ ﻓﻳﻬم اﻟﻌﺎﻣﺔ واﻷﺷﻳﺎء اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﺑﻣﺎ‬
‫ﻓﻳﻬﺎ اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﺻﺎﻣﺗﺔ‪ .‬واﻗﺗﻧﻰ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن رﺟﺎﻝ اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﻳن ﺗﻠك اﻷﻋﻣﺎﻝ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻟﻳزﻳﻧوا ﺑﻬﺎ ﺑﻳوﺗﻬم‪ .‬وﻣن ﻋظﻣﺎء ﻓﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر واﻟﻌﺷرﻳن اﻟﻣﻳﻼدي‬
‫ﻓﺎﻧﺳﻧت ﻓﺎن ﻏوخ ‪ Vincent van Gogh‬وﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن وﻣدرﺳﺔ ﻻﻫﺎي اﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﺑﻧت اﻟواﻗﻌﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻔن‪ٕ ،‬واﻳﺷر ‪ Escher‬وﻫو رﺳﺎم ﺟراﻓﻳك‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻳﻠﻳم دي ﻛوﻧﻳﻧﺞ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪8 ‬اطلع عليه بتاريخ ‪). ‬الموسوعة البريطانية‪ ،‬المحدودة )شركة‪"Netherlands". Encyclopædia Britannica Online. ‬‬
‫‪September 2012.‬‬

‫‪43 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪ Willem de Kooning‬ﻓﻘد وﻟد وﺗرﺑﻰ ﻓﻲ روﺗردام رﻏم اﻟﻣزاﻋم اﻟﺗﻲ ﺗﺟﻌﻠﻪ‬
‫أﻣرﻳﻛﻲ اﻟﺟﻧﺳﻳﺔ"‪. 1‬‬

‫‪ 2-3-1‬اﻟواﻗﻊ اﻟﺳﻳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻓرﻧﺳﺎ‪ ،‬واﻧﻌﻛﺎﺳﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‪:‬‬

‫"ﻛﺎن ﻟﻔرﻧﺳﺎ ﻣﺳﺗﻌﻣرات‪ ،‬ﻓﻲ أﺷﻛﺎﻝ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣﻧذ ﺑداﻳﺔ اﻟﻘرن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر وﺣﺗﻰ‬
‫اﻟﻘرﻧﻳن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر واﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ﺣﻳث اﺗﺳﻌت ﺗﻠك اﻹﻣﺑراطورﻳﺔ اﻻﺳﺗﻌﻣﺎرﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺧﺎرج ﻛﺛﻳ اًر ﺣﺗﻰ أﺻﺑﺣت ﺛﺎﻧﻲ أﻛﺑر ﺳوق ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم ﺑﻌد اﻹﻣﺑراطورﻳﺔ اﻟﺑرﻳطﺎﻧﻳﺔ؛‬
‫ﺑﻣﺎ ﻓﻲ ذﻟك اﻟﻌﺎﺻﻣﺔ ﻓرﻧﺳﺎ‪ .‬وﺻﻠت اﻟﻣﺳﺎﺣﺔ اﻹﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﻟﻸراﺿﻲ ﺗﺣت اﻟﺳﻳﺎدة‬
‫اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ ﻣﺎ ﻳﻘرب ﻣن ‪ 13‬ﻣﻠﻳون ﻛﻳﻠو ﻣﺗر ﻣرﺑﻊ ﻓﻲ ‪ 1920‬و ‪ ٪8.6 ،1930‬ﻣن‬
‫اﻷراﺿﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم"‪ .2‬وﻛﺎﻧت ﻓرﻧﺳﺎ ﻋﺿواً ﻓﻲ اﻟﺣﻠف اﻟﺛﻼﺛﻲ ﻋﻧدﻣﺎ اﻧدﻟﻌت اﻟﺣرب‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ وﺗﻌرﺿت ﻻﺣﺗﻼﻝ ﺟزء ﺻﻐﻳر ﻣن ﺷﻣﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ورﻏم ذﻟك ظﻬرت ﻓرﻧﺳﺎ‬
‫وﺣﻠﻔﺎؤﻫﺎ ﻣﻧﺗﺻرةً ﺿد اﻟﻘوى اﻟﻣرﻛزﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺗﻛﻠﻔﺔ ﺑﺷرﻳﺔ وﻣﺎدﻳﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬وﺗرﻛت ﺗﻠك اﻟﺣرب‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ ‪ 1.4‬ﻣﻠﻳون ﻣن اﻟﺟﻧود اﻟﻔرﻧﺳﻳﻳن اﻟﻘﺗﻠﻰ ﻣن ‪.1915 -1912‬‬

‫وﻣﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ ‪ ،1918‬ﻟم ﺗﻧﺗﻪ اﻟﺧﻼﻓﺎت اﻷوروﺑﻳﺔ‬

‫وﻣﺳﺑﺑﺎﺗﻬﺎ‪‬؛ إﻧﻣﺎ ﺑﻘﻳت ﻗﺎﺋﻣﺔ ﺑﻳﻧﻬم‪ .‬ﻛﺎﻧت اﻟﺣرب وﺷروطﻬﺎ ﺣﺎﺳﻣﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﻳد‬
‫اﻟﻌﺳﻛري ﻟذﻟك ﺣﻣﻠت أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ وﺣدﻫﺎ ﻣﺳؤوﻟﻳﺔ ﻫذﻩ اﻟﺣرب‪ .‬وﺑﻐض اﻟﻧظر ﻋن‬
‫ﻣﺟرﻳﺎت اﻟﺣرب اﻟﻌﺳﻛرﻳﺔ واﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ ﻓﻘد ﺷﻬدت أوروﺑﺎ ﺗﺣوﻻت ﻣﻬﻣﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌد‬
‫اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ واﻻﻗﺗﺻﺎدﻳﺔ واﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ ﻛﺎﻓﺔ؛ إذ ﺑﺎﻟرﻏم ﻣن ﻓﺷﻝ ﺑﻌض اﻟﺣرﻛﺎت‬
‫اﻟﺛورﻳﺔ اﻷوروﺑﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻫﻧﻐﺎرﻳﺎ وأﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ٕواﻳطﺎﻟﻳﺎ ‪ ،...‬ﻓﻘد اﺗﺳﻌت ﺣﻳﻧﻬﺎ اﻟﺣرﻛﺔ‬
‫اﻟﻣطﻠﺑﻳﺔ ﻟدى اﻟطﺑﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ وﻏﻳرﻫﺎ ﻣن اﻟﻔﺋﺎت اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ اﻷﺧرى ﻛﺎﻟﻔﻼﺣﻳن‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫الفن ‪ https://ar.wikipedia.org/wiki/%D9%87%D9%88%D9%84%D9%86%D8%AF%D8%A7#cite_ref‐162‬‬
‫في ھولندا ‪.‬‬
‫‪2 "France's oldest WWI veteran dies". BBC News. London. 20 January 2008.‬‬

‫‪  ‬من مسببات الحرب العالمية األولى‪ :‬صراع القوى اإلمبريالية فيما بينھا حول المستعمرات والمصالح االستثمارية لرؤوس األموال‪.‬‬

‫‪44 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﺻﻐﺎر اﻟﻛﺳﺑﺔ وﻣن اﻟﺑرﺟوازﻳﺔ اﻟﺻﻐﻳرة واﻟﻣﺗوﺳطﺔ‪ ،1‬أﺳﺳت اﻟﺟﻣﻬورﻳﺔ اﻟراﺑﻌﺔ‬
‫ﺑﻌد اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬وﺷﻬدت اﻟﻧﻣو اﻻﻗﺗﺻﺎدي اﻟﻣذﻫﻝ وﻛﺎﻧت ﻓرﻧﺳﺎ واﺣدة‬
‫ﻣن اﻷﻋﺿﺎء اﻟﻣؤﺳﺳﻳن ﻟﻣﻧظﻣﺔ ﺣﻠف ﺷﻣﺎﻝ اﻷطﻠﺳﻲ )‪. (1949‬‬

‫"ﻟﻘد اﺳﻬﻣت اﻟﺳﻳﺎﺳﺔ اﻟﺧﺎرﺟﻳﺔ اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ ﺑﻌد اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ إﻟﻰ ﺣد ﻛﺑﻳر ﻓﻲ‬
‫ﺗﺷﻛﻝ اﻻﺗﺣﺎد اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻧت ﻓرﻧﺳﺎ ﻋﺿواً ﻣؤﺳﺳﺎً ﻓﻳﻪ ﻣﻧذ ‪ ،1960‬وﻗد وﺿﻌت‬
‫ﻓرﻧﺳﺎ أﺳس ﻋﻼﻗﺎت وﺛﻳﻘﺔ ﻓﻲ ﺗوﺣﻳد أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬ﻟﺗﺻﺑﺢ اﻟﻘوة اﻟداﻓﻌﺔ اﻷﻛﺛر ﻧﻔوذاً ﻓﻲ‬
‫اﻻﺗﺣﺎد اﻷوروﺑﻲ ﻓﻲ ‪.2" ،1960‬‬

‫ﻛﺎﻧت ﻓرﻧﺳﺎ ﻣرﻛ اًز ﻟﻠﺗﻧﻣﻳﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ اﻟﻐرﺑﻳﺔ ﻟﻘرون ﻋدة‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‬
‫اﻟﻔرﻧﺳﻳﻳن ﻣن ﺑﻳن اﻷﻛﺛر ﺷﻬرة ﻓﻲ وﻗﺗﻬم‪ ،‬وﻣﺎ زاﻟت ﻓرﻧﺳﺎ ﺗُﻌرف ﻋﺎﻟﻣﻳﺎً ﺑﺗﻘﺎﻟﻳدﻫﺎ‬
‫اﻟﻐﻧﻳﺔ‪ .‬وﻗد ﺷﺟﻌت اﻷﻧظﻣﺔ اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ اﻟﻣﺗﻌﺎﻗﺑﺔ داﺋﻣﺎً اﻹﺑداع اﻟﻔﻧﻲ؛ ﻣﻣﺎ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ‬
‫ﺳﺎﻋد ﻋﻠﻰ ﺗﺷﻛﻳﻝ ﺣﻛوﻣﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ ﻋﺎم ‪ 1959‬ﻟﻠﺣﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﺗراث اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﺑﻠد وﺟﻌﻠﻪ‬
‫ﻣﺗﺎﺣﺎً ﻟﻠﺟﻣﻬور‪ .‬وﻛﺎﻧت ﺣﻛوﻣﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ ﺗﻠك ﻧﺷطﺔ ﺟداً ﻣﻧذ إﻧﺷﺎﺋﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻧﺣت إﻋﺎﻧﺎت‬
‫ﻟﻠﻔﻧﺎﻧﻳن؛ ﺑﻝ ﱠ‬
‫وﻋززت اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ ﻓﻲ أرﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟم ‪" .‬وﻛﺎن اﻟﻔﻧﺎﻧون اﻟﻔرﻧﺳﻳون ﻣﻧذ‬
‫اﻟﻌﺻور اﻟوﺳطﻰ وﻣﻧﻬم اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳون وﻣؤﻟﻔو اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ واﻷدﺑﺎء ﻣن ﺑﻳن ﻗﺎدة اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﻓﻲ أوروﺑﺎ‪ .‬وﺧﻼﻝ ﺣﻘب اﻟﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اُ ِ‬
‫ﺳﺗﺧدم اﻟطرُاز اﻟﻔرﻧﺳﻲ ﻓﻲ اﻟرﺳم‬
‫واﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ واﻟﻣﺳرح وأﺷﻛﺎﻝ ﻓﻧﻳﺔ أﺧرى ﻧﻣوذﺟﺎً ﻓﻲ اﻟﺑﻼد اﻷوروﺑﻳﺔ اﻷﺧرى‪ .‬ﺗظﻬر‬
‫أﺷﻬر اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻟﻠﻘرون اﻟوﺳطﻰ ﻓﻲ اﻟﻛﺎﺗدراﺋﻳﺎت اﻟﻘوطﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺑﻧﻳت ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة‬
‫ﺑﻳن أواﺳط اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻋﺷر واﻟﻘرن اﻟراﺑﻊ ﻋﺷر اﻟﻣﻳﻼدﻳﻳن‪ ،‬وأﻛﺑر ﻣﺛﺎﻝ ﻋﻠﻰ ذﻟك‬
‫ﻛﺎﺗدراﺋﻳﺔ ﻧوﺗردام ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس‪ ،‬وﻛﺎﺗدراﺋﻳﺎت أﺧرى ﻓﻲ ﻣدن ﻓرﻧﺳﻳﺔ ﻋدﻳدة‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﺟد‬
‫اﻟﺷﻌر ﻣن اﻟﻔﻧون اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻟﻸدب ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﻧﺎك ﺷﻌراء ﻣوﺳﻳﻘﻳون ﻛﺗﺑوا‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬أمھز‪،‬محمود‪ ،‬الفن التشكيلي المعاصر‪،‬التصوير ‪ ،1970-1870‬دار المثلث للطباعة والنشر ‪،‬بيروت‪،‬لبنان‪ ،‬ص ‪،120-119‬‬
‫بتصرف ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ 21‬اطلع عليه بتاريخ ‪ "De Gaulle says 'non' to Britain – again". BBC News. 27 November 1967.‬‬
‫‪July 2011.‬‬

‫‪45 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫أﻏﺎﻧﻲ اﻟﻐزﻝ ﺑﺎﻟﻠﻬﺟﺔ اﻟﺑروﻓﺎﻧﺳﻳﺔ ﻟﺟﻧوﺑﻲ ﻓرﻧﺳﺎ‪ .‬أﻣﺎ ﻋﺻر اﻟﻧﻬﺿﺔ ﻓﻛﺎن ﻣن أﻛﺛر‬
‫اﻟﻣراﺣﻝ اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ أﻫﻣﻳﺔ‪ ،‬وﻗد وﺻﻠت ﺣرﻛﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ إﻟﻰ ذروﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻘرﻧﻳن اﻟﺧﺎﻣس‬
‫ﻋﺷر واﻟﺳﺎدس ﻋﺷر اﻟﻣﻳﻼدﻳﻳن‪ ،‬ﺣﻳث ظﻬر ﻓراﻧﺳوا راﺑﻳﻠﻳﻪ أﻛﺑر ﻛﺎﺗب ﻗﺻﺻﻲ‬
‫ﻓرﻧﺳﻲ‪ ،‬وظﻬر ﻓﻧﺎﻧون اﺑﺗدﻋوا أﺳﻠوﺑﻲ اﻟﺑﺎروﻛﻲ واﻟروﻛوﻛو ﻓﻲ اﻟﻔن‪ ،‬أﻣﺛﺎﻝ‪ :‬ﺟﺎن‬
‫ﺑﺎﺑﺗﺳت ﻟوﻟﻲ وﺟﻳن ﻓﻳﻠﻳب راﻣو اﻟﻠذﻳن اﺷﺗﻬ ار ﻓﻲ ﻓن اﻷوﺑ ار‪ ،‬وﻧﺑﻎ ﻓراﻧﺳوا ﻛوﺑرﻳن‬
‫وﻏﻳرﻩ ﻓﻲ اﻟﺗﺄﻟﻳف اﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ وأﺳﻬم ﺷﻌراء ﻛﻼﺳﻳﻛﻳون‪ ،‬وأدﺑﺎء ﻛﺛﻳرون ﻓﻲ اﻟﻣﺄﺳﺎة‬
‫)اﻟﺗراﺟﻳدﻳﺎ( واﻟﻣﻠﻬﺎة )اﻟﻛوﻣﻳدﻳﺎ(؛ ﻣن أﻫﻣﻬم‪ :‬ﻣوﻟﻳﻳر وراﺳﻳن وظﻬر ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ رﻳﻧﻳﻪ‬
‫دﻳﻛﺎرت اﻟذي ذاﻋت ﺷﻬرﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﻘرﻧﻳن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر واﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر اﻟﻣﻳﻼدﻳﻳن‪،‬‬
‫وﻋرﻓت ﻣرﺣﻠﺗﻪ ﺑﻌﺻر اﻟﻌﻘﻝ أو اﻟﺗﻧوﻳر‪ ،‬اﻟﺗﻲ اﺗﺳﻣت ﺑﺈﻧﺟﺎزات ﻓﻛرﻳــﺔ‪ ،‬وﺳـﺎد‬
‫ﺧﻼﻟﻬﻣﺎ اﻷدب اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ‪ ،‬ورّﻛز أدﺑـﺎء ﻫـذﻩ اﻟﻔﺗرة ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻘﻝ واﻟﻣﻼﺣظﺔ اﻟﻣﺑﺎﺷرة‬
‫ﺑوﺻﻔﻬﻣﺎ أﺳﻠوﺑﻳن ﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺣﻘﺎﺋق‪ ،‬وﻛﺎن ﻣن أﺑرز ﻫؤﻻء اﻷدﺑﺎء‪ :‬ﻓوﻟﺗﻳر وﺟﺎن ﺟﺎك‬
‫روﺳو ودﻳﻧﻳس دﻳدرو‪ .‬أﻣﺎ اﻟروﻣﺎﻧﺳﻳﺔ اﻟﺗﻲ ظﻬرت ﻛرد ﻓﻌﻝ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻘﻼﻧﻳﺔ‬
‫واﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘد ﺑدأت ﺧﻼﻝ اﻟﻘرن اﻟﺛﺎﻣن ﻋﺷر اﻟﻣﻳﻼدي‪ ،‬وﻛﺎن ﻓﻳﻛﺗور ﻫوﺟو أﻛﺑر‬
‫ﺷﺎﻋر رواﺋﻲ وﻣﺳرﺣﻲ روﻣﺎﻧﺳﻲ‪ .‬وﻣن أﺷﻬر اﻷدﺑﺎء اﻟذﻳن ﻛﺗﺑوا رواﻳﺎﺗﻬم‬
‫وﻣﺳرﺣﻳﺎﺗﻬم ﻓﻲ ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ﺟﺎن ﺑوﻝ ﺳﺎرﺗر وأﻟﺑﻳر ﻛﺎﻣو"‪ .1‬وﻣن أدﺑﺎء‬
‫أواﺧر اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن اﻟﻣﻌروﻓﻳن آﻻن روب ﺟرﻳﻳﻪ وﻟود ﻛﻠود ﺳﺎﻳﻣون وﻣﺎرﺟرﻳت‬
‫دورا‪ .‬وﻣن أﺷﻬر اﻟرﺳﺎﻣﻳن ﺑوﻝ ﺳﻳزان اﻟذي ﻛﺎن ﻣﻔﺻﻼً ﻣﻬﻣﺎً ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن‬
‫اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬ﻓﻬو اﻟذي أوﺟد اﻟﻣﺧروط واﻟﻣﻛﻌﺑﺎت واﻟﺳطوح اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻟﻸﺷﻛﺎﻝ‬
‫واﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ؛ ﺑﻌدﻣﺎ ﻛﺎﻧت ﻣﻬﻣﺔ اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﻳن ﺗﺳﺟﻳﻝ ﺿوء اﻟﺷﻣس‪ ،‬وﻋدم‬
‫اﻫﺗﻣﺎﻣﻬم ﺑﺎﻟﺑﻌد اﻟﺛﺎﻟث ﻟﻸﺷﻛﺎﻝ‪ ،‬ﺑﺎﺑﻠو ﺑﻳﻛﺎﺳو اﻟذي ُوﻟد ﻓﻲ إﺳﺑﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬وﺟورج ﺑراك‪،‬‬
‫ﻛﻣﺎ ظﻬر ﻓﻧﺎﻧون ﻛﺛر ﻓﻲ اﻟﻧﺣت واﻟﻌﻣﺎرة واﻟﺗﺄﻟﻳف‪ .‬وﻛﺎن ﻟﻠﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ دورﻩ ﻓﻲ ﻫذا‬
‫اﻟﺧﺿم اﻟﻔﻛري اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟذي أﺛّر ﻓﻲ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن ﻓﻧﺎﻧﻲ اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﺑدﻋﻳن‪ ،‬وﻣن اﻟﻣذاﻫب‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫"‪  Official properties inscribed on the UNESCO World Heritage List in France‬‬

‫‪46 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫واﻟﺣرﻛﺎت اﻷدﺑﻳﺔ اﻷﺧرى اﻟﺗﻲ ظﻬرت‪ :‬اﻟواﻗﻌﻳﺔ اﻟﻧﻘدﻳﺔ واﻟﻣذﻫب اﻟطﺑﻳﻌﻲ ﻓﻲ‬
‫وﺗرﻛزت‬
‫ّ‬ ‫ﻣﻧﺗﺻف اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر اﻟﻣﻳﻼدي واﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺻوﻳر اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﺑﺷﻛﻝ ﺧﺎص‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻓﻲ ﻣرﺣﻠﺗﻧﺎ اﻟﻣﻌﺎﺻرة "ﻓﻳوﺟد ﻓﻲ ﻓرﻧﺳﺎ ‪ 1200‬ﻣﺗﺣف‪ ،‬وﺗﺳﺗﻘطب ﻣﻠﻳون زاﺋر‬

‫‪(Musée‬‬ ‫)‪ (Le Louvre‬وﻣﺗﺣف دورﺳﻳﻪ‬ ‫ﺳﻧوﻳﺎً‪ ،‬ﻳﺳﺗﻘﺑﻝ ﻣﺗﺣف اﻟﻠوﻓر‬
‫)‪ d'Orsay‬وﻗﺻر ﻓﻳرﺳﺎي وﺣدﻫم ﻣﺎ ﻳﻘﺎرب ‪ 15‬ﻣﻠﻳون زاﺋر ﺳﻧوﻳﺎً‪ .‬ﺗﻣﺗﻠك ﻣﻌظم‬
‫ﻣدن اﻷﻗﺎﻟﻳم أﻳﺿﺎً ﻣﺗﺣﻔﺎً أو أﻛﺛر‪ .‬وﻣن ﻧﺎﺣﻳﺔ أﺧرى‪ ،‬ﻫﻧﺎك ﻣﺎ ﻳزﻳد ﻋﻠﻰ ‪1500‬‬
‫ﺻرح أﺛري ﻣﻔﺗوح ﻟﻠﺟﻣﻬور"‪. 1‬‬

‫‪ 3-3-1‬أﺛر اﻟﺣرب ﻓﻲ ﺗطور اﻟﻔﻛر واﻷدب واﻟﻔن اﻟﻔرﻧﺳﻲ‪:‬‬

‫"إﻟﻰ ﺟﺎﻧب اﻟﺗﺣوﻻت اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ )اﻟﺗﻲ ﺳﺑق ذﻛرﻫﺎ(‪ ،‬ﻳﻼﺣظ ﻣدى ﺗﺄﺛﻳر‬
‫اﻧﻌﻛﺎﺳﺎت اﻟﺣرب ﻋﻠﻰ اﻟﺣﻳﺎة ﻋﺎﻣﺔً وﻻ ﺳﻳﻣﺎ اﻟﻔﻧون‪ .‬ﻓﺎﻻﻧطﺑﺎع اﻟﺳﺎﺋد ﻟدى اﻟﻣﺛﻘﻔﻳن‬
‫دﻣرت ﻋﺑﺛﺎً أﺳس اﻗﺗﺻﺎدﻫﺎ وﺣﺿﺎرﺗﻬﺎ‪ .‬وﻣن ﻫﻧﺎ‬
‫ﻫو اﻻﻧﻬﻳﺎر اﻟﺷﺎﻣﻝ‪ ،‬وأن أوروﺑﺎ ّ‬
‫ﻛﺎن اﻟﺷك ﺑﺎﻟﻘﻳم اﻟﺗﻘﻠﻳدﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺷك ﺑﺎﻷﺳس اﻟﺗﻲ ﻗﺎﻣت ﻋﻠﻳﻬﺎ اﻟﺣﺿﺎرة اﻟﻐرﺑﻳﺔ‪ .‬ﻫذﻩ‬
‫اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻟﻧﻔﺳﻳﺔ ﺳﺗﻧﻌﻛس‪ ،‬وﺗؤﺛر ﺑﺷﻛﻝ أو ﺑﺂﺧر ﻓﻲ اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ واﻷدﺑﻳﺔ‬
‫ﻣﻧﻬﺎ؛ أﻣﺛﺎﻝ‪ :‬اﻟﻔﻧﺎن ﻛﺎزﻣﻳر ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش وﻣﺎﻛس ﺑﻳﻛﻣﺎن واﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﻳن‪،‬‬
‫وﻓﻲ اﻷدب ﻧرى ﺗﺄﺛﻳر اﻟﺣرب واﺿﺣﺎً ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ أﻧدرﻳﻪ طﻳﻠﺔ ﻓﺗرة ﻣﺎﺑﻳن اﻟﺣرﺑﻳن‪،‬‬
‫ﻋﺑر ﻓﻳﻬﺎ ﻋن رﻓﺿﻪ ﻟﻸﺧﻼق اﻟﻣﺟردة وﻣﻔﺎﻫﻳم اﻟﺧﻳر واﻟﺷر اﻟﻧظرﻳﺔ‪ .‬ﺛم إن‬
‫واﻟﺗﻲ ّ‬
‫اﺳﺗﻣ اررﻳﺔ اﻷوﺿﺎع اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ اﻟﺳﺎﺋدة‪ ،‬وﻫﻳﻣﻧﺔ اﻟﻌﺎﻟم اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ اﻟذي أﺻﺑﺣت ﻓﻳﻪ‬
‫اﻵﻟﺔ اﻟرﻣز ﻟﻠﺗﺣوﻝ إﻟﻰ ﻣﺟﺗﻣﻊ ﺟدﻳد ﻫﻣﻪ اﻟﻧﻔﻊ؛ إﺿﺎﻓﺔً إﻟﻰ ﺗﻧﺎﻗﺿﺎت اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ‬
‫اﻟرأﺳﻣﺎﻟﻲ‪ ،‬واﻻﻋﺗﻘﺎد اﻟﻣﺗﺷﺎﺋم أن اﻟﻔن ﻻﻳﻣﻛﻧﻪ أن ﻳﺑدﻝ ﺷﻳﺋﺎً ﻣن اﻷوﺿﺎع اﻟﻘﺎﺋﻣﺔ‪،‬‬
‫وﻋدم ﺟدواﻩ ﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ‪ ..‬ﻛﻝ ذﻟك ﺳﻳﻘود إﻟﻰ ﻧوع ﻣن اﻟﻳﺄس واﻟﺷﻌور ﺑﻌﺑﺛﻳﺔ اﻟوﺟود "‪.2‬‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://bokra.net/Article‐1335713.‬‬
‫‪2 ‬أمھز‪،‬محمود‪ ،‬الفن التشكيلي المعاصر‪،‬التصوير ‪ ،1970-1870‬دار المثلث للطباعة والنشر ‪،‬بيروت‪،‬لبنان‪ ،‬ص ‪. 122‬‬

‫‪47 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻻ‬
‫ﻛﺛﻳرون أﻳﺿﺎً ﻣن اﻟﻛﺗّﺎب واﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن وﺟدوا ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ اﻟﻔﻧﻲ اﻟﺑﺣت ﻣﺟﺎ ً‬
‫ﻳﻌﺑر ﻣﺳﺗﺳﻠﻣﺎً‬
‫ﻟﻠﻬروب ﻣن اﻟواﻗﻊ ‪ .‬ﻓﻘد ﺣﺎوﻝ اﻟﻛﺎﺗب اﻟﻧﻣﺳﺎوي رﻳﻠﻛﻪ )‪ (Rilke‬أن ّ‬
‫ﻟﻸﻟم ﻋن ﻋﻣق ﺑﻌض اﻟﻠﺣظﺎت اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺣﺎوﻝ ﺑوﻝ ﻓﺎﻟﻳري ﻣن ﺧﻼﻝ ﺻﻳﺎﻏﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﻠﻐوﻳﺔ اﻛﺗﺷﺎف ﻣﻌﺎدﻻت ﻟﺷﻌر ﺻﺎف – ﻓﻲ ﻗﺻﻳدﺗﻪ‪) :‬ﻣﻘﺑرة ﺑﺣرﻳﺔ(‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﺗﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﺷﺎﻋر اﻹﻧﻛﻠﻳزي إﻟﻳوت‪ ،‬ﻣن ﺟﻬﺗﻪ‪ ،‬ﺗﺟرﺑﺔ ﻣوازﻳﺔ‪ .‬وﻫو أﻳﺿﺎً ﻣﺎ ﺳﻌﻰ إﻟﻳﻪ ﻋدد ﻣن‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﻳن أﻣﺛﺎﻝ‪) :‬ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش وﻣوﻧدرﻳﺎن( ﻓﻲ ﻣﺟﺎﻝ اﻟﻔن اﻟﻼﺻوري اﻟذي ﺳﻧﻌود إﻟﻳﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻓﺻﻝ ﻻﺣق ﻣن ﻫذا اﻟﺑﺣث‪ ،‬ﻛذﻟك اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻧﺎ ﻧﺷﻬد ﻣﺣﺎوﻻت ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫ﻣورﻳس راﻓﻳﻝ اﻟذي ﺗﺗﻔق ﺟرأﺗﻪ اﻟﻬرﻣوﻧﻳﺔ‪ ،‬ودﻗﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﺗوزﻳﻊ ﻣﻊ ﺗﻘﺻﻲ اﻟﻛﻣﺎﻝ‬
‫اﻟﺷﻛﻠﻲ واﻻﻋﺗداﻝ ﻓﻲ اﻟﺗﻌﺑﻳر ﻋن اﻟﻣﺷﺎﻋر‪ .‬وﻣﻊ ﺣﻔﺎظﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﻣن اﻟﻌﻧف‬
‫اﻟﺟﺎرح ﺗوﺟﻪ ﺳﺗراﻓﻧﺳﻛﻲ ﺑدورﻩ ﻧﺣو اﻟﺗﺑﺳﻳط واﻟﺗﺟرﻳد‪.1‬‬

‫ﻛﺎﻧت ﺑﺎرﻳس ﻣﺳرﺣﺎً ﻻﻧﺗﺻﺎر اﻟﺣﻠﻔﺎء‪ ،‬وﻛذﻟك ﻣﻔﺎوﺿﺎت اﻟﺳﻼم ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ﻣﺎ ﺑﻳن‬
‫اﻟﺣرﺑﻳن اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺗﻳن ﻣن ﻋﺎم ‪ 1939‬ﺣﺗﻰ ‪ .1940‬اﺷﺗﻬرت ﺑﺎرﻳس ﺑﺗﺟﻣﻌﺎﺗﻬﺎ اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ‬
‫واﻟﻔﻧﻳﺔ واﻟﺣﻳﺎة اﻟﻠﻳﻠﻳﺔ‪ .‬ﻛﻣﺎ أﺻﺑﺣت ﻣرﻛ اًز ﻟﺗﺟﻣﻊ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻣن ﺟﻣﻳﻊ أﻧﺣﺎء اﻟﻌﺎﻟم‪،‬‬
‫ﺑﺣﻳث ﺟذﺑت إﻟﻳﻬﺎ ﻣوﺟﺎت ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻣن ﺟﻣﻳﻊ اﻟﺟﻧﺳﻳﺎت وأﻧواع ﻓﻧوﻧﻬم ﻣﺛﻝ‬
‫اﻟﻣؤﻟف اﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ اﻟروﺳﻲ إﻳﺟور ﺳﺗراﻓﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ اﻟرﺳﺎم اﻹﺳﺑﺎﻧﻲ ﺑﻳﻛﺎﺳو وﻣن‬
‫اﻟﻛﺎﺗب اﻷﻣرﻳﻛﻲ إرﻧﺳت ﻫﻣﻳﻧﻐوي إﻟﻰ اﻟرﺳﺎم اﻹﺳﺑﺎﻧﻲ ﺳﻠﻔﺎدور داﻟﻲ‪ .2‬وﺑذﻟك ﻛﺎﻧت‬
‫ﺑﺎرﻳس ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣرﺣﻠﺔ ﻣن ﺗﺎرﻳﺧﻬﺎ اﻟﺣﺎﺿﻧﺔ اﻟﻔﻛرﻳﺔ واﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ واﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ ﻫذﻩ‬
‫اﻟﻣرﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻻﺳﻳﻣﺎ اﻟﻔﻧون اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ‪.‬‬

‫‪ 4-3-1‬أﻫم أﻋﻼم اﻟﻔن اﻟﻬوﻟﻧدي )ﺣﻳث ﻣﻧﺷﺄ ﻣوﻧدرﻳﺎن( ‪:‬‬

‫‪ 5-3-1‬ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر اﻟﻬوﻟﻧدي‪:‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬المرجع السابق ‪،‬ص‪. 122‬‬
‫‪2‬‬
‫‪.  https://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D8%B3#CITEREFLawrenceGondrand2010‬‬

‫‪48 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﺻراع ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا ﻓﻲ ﺑداﻳﺔ اﻟﻘرن اﻟﺳﺎﺑﻊ ﻋﺷر ﺣﺎداً ﺑﻳن اﻟﺟﻣﻬورﻳﻳن وﻫم ﻣن‬
‫اﻟﺑرﺟوازﻳﻳن اﻟذﻳن ﻳﻬﺗﻣون ﺑﺷؤون اﻟﻣﺎﻝ‪ ،‬وﺑﻳن اﻟﻣﻧظﻣﻳن وﻫم دﻳﻣﻘراطﻳون‪ ،‬وﻟﻘد اﻧﺗﻬﻰ‬
‫اﻟﺻراع ﺑﻔوز اﻟﺟﻣﻬورﻳﻳن‪ .‬وﻛﺎﻧت ﻫوﻟﻧدا ﻗد أﺛرت ﻋن طرﻳق ﺷرﻛﺔ اﻟﻬﻧد اﻟﺷرﻗﻳﺔ‬
‫اﻟﺗﻲ أﺗت ﺑﺎﻟﺑﺿﺎﺋﻊ اﻟﺛﻣﻳﻧﺔ ﻣن اﻟﺷرق‪ ،‬وﻛﺎﻧت اﻟﺷرﻛﺔ ﻣن اﻟﻧﻣﺎذج اﻟرأﺳﻣﺎﻟﻳﺔ‬
‫اﻷوروﺑﻳﺔ اﻟﻧﺎﺷطﺔ آﻧذاك‪ ،‬وﻣن ﻫﻧﺎ ﻓﺈن اﻟﻔن ﺗﺄﺛر ﺑﻘوة ﺑﻬذا اﻟوﺳط اﻟﺟدﻳد؛ ﻣﻣﺎ دﻓﻊ‬
‫ﻓﺋﺔ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻟﻠﻧﻬوض ﺑﺣﺎﺟﺎت اﻷﺛرﻳﺎء واﻟﻣﺗرﻓﻳن‪ ،‬ﺑﺗﻘدﻳم ﻟوﺣﺎت وﺟﻬﻳﺔ وﺻور‬
‫طﺑﻳﻌﻳﺔ أو ﻣﺷﺎﻫد ﻣن ﻗﺻص اﻹﻧﺟﻳﻝ أو ﻣن اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻌﺎﺋﻠﻳﺔ ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا‪ .‬وﻗد ظﻬر‬
‫ﻷوﻝ ﻣرة ﺗﺻوﻳر اﻟوﺟوﻩ اﻟﻣﺗﻌددة ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ واﺣدة‪ ،‬وﻛﺎن ﻓﺎن دﻳرﻓورت ‪van der‬‬

‫ك ﻓﻳﻪ أن اﻟﻔن ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا ﻛﺎن اﻣﺗداداً‬

‫‪ vcort‬أوﻝ ﻣن ﻗدم ﻟوﺣﺔ ﺟﻣﺎﻋﻳﺔ‪ .‬وﻣﻣﺎ ﻻﺷ ّ‬
‫ﻳد ﻓﺎن أﻳك ‪ Jan van Eyck‬وروﺑﻧز ‪Peter‬‬
‫ﻟﻠﻔن اﻟﻔﻠﻣﻧﻛﻲ اﻟذي ازدﻫر ﻋﻠﻰ ّ‬
‫‪ ،Paul Rubens‬وﻟﻘد ﺗﺄﺧر ظﻬور اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا ﺑﺳﺑب ﻣﺎ ﻟﺣق اﻟﺑﻼد‬
‫ﻣن طﻐﻳﺎن واﺿطﻬﺎد‪ ،‬إﻟﻰ أن اﺳﺗﻘﻠت ﻋﺎم ‪ .1 "1648‬وﻣن أﻫم أﻋﻼم ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر‬
‫اﻟﻬوﻟﻧدي؛ ﻓراﻧز ﻫﺎﻟز‪ Frans Hals‬وراﻣﺑراﻧت ‪ Rembrandt‬وﻓﺎن ﻏوغ‬
‫‪.Vincent van Gogh‬‬

‫ﻓراﻧز ﻫﺎﻟز ‪: (1584 - 1666) Frans Hals‬‬

‫وﻟد ﻫﺎﻟز ﻓﻲ أﻧﻔرز )ﺑﻠﺟﻳﻛﺎ( وﻫو ﺗﻠﻣﻳذ ﻟﻠﻣﺻور ﻛﺎرﻝ ﻓﺎن ﻣﺎﻧدر ‪. Van Mandre‬‬
‫ﻓر واﻟدﻩ ﻣﻧﻬﺎ ﻓﻲ أﺛﻧﺎء ﺣﺻﺎر اﻹﺳﺑﺎن‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﻧﺷﺄﺗﻪ ﻛﺎﻧت ﻓﻲ ﻣدﻳﻧﺔ ﻫﺎرﻟﻳم اﻟﺗﻲ ﱠ‬
‫اﻟذﻳن ﻗﺗﻠوا ﺟﻣﻳﻊ ﺳﻛﺎﻧﻬﺎ‪ .‬ﺛم ﻋﺎد ﻣﻊ أﺑﻳﻪ إﻟﻳﻬﺎ ﻟﻛﻲ ﻳﺑﺗدئ ﺣﻳﺎﺗﻪ ﺑزواج ﻓﺎﺷﻝ ‪ .‬ﺛم‬
‫ﻋﺎد ﻓﺗزوج ﻣن اﻣرأة أﺧرى أﺳﻌدﺗﻪ ﺣﺗﻰ ﻣﻣﺎﺗﻪ‪ .‬ﻛﺎﻧت اﻟﺣﻳﺎة ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا ﻣﺿطرﺑﺔ‪،‬‬
‫وﻛﺎن اﻟﻘﻠق واﻟﺧوف ﻳﻌﻠو وﺟوﻩ اﻟﻧﺎس ﺟﻣﻳﻌﺎً‪ ،‬وﻗد اﺳﺗطﺎع ﻓراﻧز ﻫﺎﻟز أن ﻳﻧﻘﻝ ﻫذﻩ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ ،1‬البھنسي‪،‬عفيف‪ ،‬تاريخ الفن والعمارة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة‪ -‬دمشق‪ ،‬ص ‪.439‬‬

‫‪49 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻛﺂﺑﺔ إﻟﻰ أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣوﺿﺣﺎً ﺑﻬﺎ اﻟوﺿﻊ اﻟﺣﻘﻳﻘﻲ اﻟذي ﻛﺎﻧت اﻟﺑﻼد ﻋﻠﻳﻪ‬
‫ﻓﻲ ذﻟك اﻟوﻗت‪.‬‬

‫ﻋﺑر ﻓﻳﻬﺎ ﻋن اﻟﺗﻔﺎؤﻝ واﻟﻔرح‪ ،‬وأﺷﻬر‬

‫ﻣر ﻫﺎﻟز ﺑﻣرﺣﻠﺔ ﺟدﻳدة ّ‬
‫وﺑﻌد اﺳﺗﻘﻼﻝ اﻟﺑﻼد‪ّ ،‬‬
‫ﻟوﺣﺎﺗﻪ اﻟﺗﻲ أﻧﺟزﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺎرﻟﻳم ﻋﺎم ‪) ،1616‬ﻣﺎﺋدة اﻟﻘدﻳس ﺟورج( ﺛم ﻟوﺣﺔ‬
‫)اﻟﺑوﻫﻳﻣﻳﺔ( و )اﻟﻔﺎرس اﻟﺿﺎﺣك( و )اﻟﻌﺎزف ﻋﻠﻰ اﻟﻌود(‪ 1،‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪. (9‬‬

‫"ﻋﺑر ﻓراﻧز ﺑﺣق ﻋن ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺣﻳﺎة ﻓﻲ ﻋﺻرﻩ‪ ،‬وﻋن ﻣظﺎﻫر ﻣﺟﺗﻣﻌﻪ؛ وﺣﻳث ﻳﺗﻣﺗﻊ‬
‫ّ‬
‫ّﻓﻧﻪ ﺑﻘوة اﻟﺗﻌﺑﻳر واﻟرﺻﺎﻧﺔ ﻳﻐﻠب ﻋﻠﻳﻪ اﻟطﺎﺑﻊ اﻟﺗﺻوﻳري‪ ،‬وﻗد رﺳم اﻟﻌدﻳد ﻣن‬
‫ﺷﺧﺻﻳﺎت ﻣﺟﺗﻣﻌﻪ‪ ،‬وﺻورﻫﺎ ﺑﺑﺳﺎطﺔ وﺑراﻋﺔ‪ .‬وﺗﻣﻳزت ﻫذﻩ اﻷﻋﻣﺎﻝ ﺑﺈﺣﻛﺎم طرق‬
‫ﺑﻧﺎﺋﻬﺎ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ وﺑﺎﻟرؤﻳﺔ اﻟواﻗﻌﻳﺔ واﻟﺗﻌﺑﻳر اﻟﺻﺎدق "‪.2‬‬

‫ﻓراﻧز ﻫﺎﻟز ‪ -‬اﻟﻌﺎزف ﻋﻠﻰ اﻟﻌود – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ﻣﺗﺣف ﻛﺎﺳﻝ – اﻟﺷﻛﻝ ‪. 9‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬المرجع السابق ص ‪. 440‬‬
‫‪2 ‬عطية‪،‬محسن محمد‪ ،‬جذور الفن‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،‬الطبعة الثانية‪،1997،‬ص ‪. 196‬‬

‫‪50 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫راﻣﺑرﻧت ﻓﺎن رﻳن ‪: (1606 - 1669) Rambrandt‬‬

‫وﻟد راﻣﺑرﻧت ﻓﻲ ﻟﻳد ﺑﻬوﻟﻧدا‪ .‬وﻓﻲ ﺳن اﻟراﺑﻌﺔ ﻋﺷرة درس ﻓﻲ أﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ ﻟﻳد‪ ،‬ﺛم درس‬
‫اﻟﻔن ﻋﻧد ﺳواﻧﻧﺑورش‪ ،‬وﺗﺻﺎدق ﻣﻊ ﻟﻳﻔﺎن ‪ Livens‬اﻟذي درس اﻟﻔن ﻓﻲ أﻣﺳﺗردام‬
‫ﻓدﻓﻊ راﻣﺑرﻧت ﻟﻣﺗﺎﺑﻌﺔ دراﺳﺗﻪ ﻫﻧﺎك ﻋﻠﻰ ﻳد ﻻﺳﺗﻣﺎن ‪ ،Lastman‬وﻋﻧدﻣﺎ ﻋﺎدا إﻟﻰ‬
‫ﻟﻳد اﻓﺗﺗﺣﺎ ﻣرﺳﻣﺎً وﻣدرﺳﺔ ‪ .‬وﻣﻧذ ﻋﺎم ‪ 1633‬اﺳﺗﻘر راﻣﺑرﻧت ﻓﻲ اﻣﺳﺗردام‪ ،‬وﻣﺎرس‬
‫ﻫﻧﺎك اﻟﺗﺻوﻳر اﻟﻣﻧﺳﺟم ﻣﻊ رﻏﺑﺎت اﻟﻧﺎس ﻣﺑﺗﻌداً ﻋن اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟدﻳﻧﻳﺔ‪ .‬وﻛﺎن‬
‫واﻗﻌﻳﺎً ﺣﺗﻰ اﻗﺗﺿﺎﻩ ذﻟك ﺗﺷرﻳﺢ ﺟﺛﺔ‪ ،‬ورﺳم ذﻟك ﻓﻲ ﻟوﺣﺗﻪ )درس اﻟﺗﺷرﻳﺢ ﻟﻸﺳﺗﺎذ‬
‫ﺗوﻟب( ‪ .‬ﺛم ﺗزوج ﻣن ﺳﺎﺳﻛﻳﺎ اﻟﺗﻲ أﺳﻌدﺗﻪ‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻫﻲ ﻣوﺿوع اﻟﻛﺛﻳر ﻣن ﻟوﺣﺎﺗﻪ‬
‫اﻟزﻳﺗﻳﺔ وﻟوﺣﺎت اﻟﺣﻔر اﻟﺗﻲ ﺑرع ﺑﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ . (10‬وﻣن أﺷﻬر أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺗﻠك‬
‫اﻟﻔﺗرة ﻟوﺣﺔ )اﻟﺑﻌث( وﻟوﺣﺔ )دورﻳﺔ اﻟﻠﻳﻝ اﻟﺷﻬﻳرة( وﻣﺳﺎﺣﺗﻬﺎ ‪ 5x4‬م ‪ .‬ﺛم ﺗﻌﺎﻗﺑت‬
‫اﻟﻣﺻﺎﺋب ﻋﻠﻰ راﻣﺑرﻧت‪ ،‬ﻓﻣﺎت واﻟدﻩ ﺛم أطﻔﺎﻟﻪ اﻟﺛﻼﺛﺔ وﺑﻌدﻫم ﺗوﻓﻳت زوﺟﺗﻪ ﺳﺎﺳﻛﻳﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻛﺎن ﻫذا أروع ﻣﺻﺎﺑﻪ ‪ .‬واﻧﻬﺎرت ﺣﻳﺎﺗﻪ ﻧﺗﻳﺟﺔ ﺑزﺧﻪ‪ ،‬وﺗﻛﺎﻟب اﻟﻣراﺑﻳن ﻋﻠﻰ ﻣﻣﺗﻠﻛﺎﺗﻪ‪،‬‬

‫راﻣﺑرﻧت – ﺳﺎﺳﻛﻳﺎ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ﻣﺗﺣف درﺳدن – اﻟﺷﻛﻝ ‪. 10‬‬

‫‪51 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺛم ﺗﻌرف ﻋﻠﻰ إﻣرأةً ﻛﺎﻧت ﺳﺑﺑﺎً ﻟﻣﺷﺎﻛﻠﻪ‪ ،‬وﺑﻌدﻫﺎ ﺗﻌرف إﻟﻰ ﺳﺗوﻓﻝ اﻟﺧﺎدﻣﺔ‪،‬‬

‫ﻓﺄﺻﺑﺣت ﻧﻣوذﺟﻪ اﻟداﺋم ﺛم ﺻﺎرت زوﺟﺗﻪ‪ .‬وﺗﻣﺛﻠت ﻋﺑﻘرﻳﺗﻪ ﻓﻲ ﻓن اﻟﺣﻔر وﺧﺎﺻﺔً‬

‫اﻟﺣﻔر ﺑﺎﻟﻣﺎء اﻟﻘوي‪ ،‬وﻟﻘد اﺳﺗطﺎع أن ﻳﺑرز اﻟﺑﻌد اﻟﺛﺎﻟث ﻓﻲ رﺳوﻣﻪ اﻟﺣﻔرﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ‬
‫ﻳﻌﺑر ﻋن اﻟﻘﻳم اﻟﺿوﺋﻳﺔ اﻟﻣﺗدرﺟﺔ ﻓﻲ اﻟﺣﻔر‪ .‬واﺷﺗﻬر راﻣﺑرﻧت ﺑﺈﺣﻛﺎم‬
‫اﺳﺗطﺎع أن ّ‬
‫إﺳﻘﺎط اﻟﻧور ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺳم اﻷﻫم ﻣن ﻣوﺿوﻋﺎﺗﻪ‪ .‬وﻋرف داﺋﻣﺎً ﺑﻣﻘدرﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﺳﺗﺧدام‬
‫اﻟﺗﺿﺎد اﻟﻧوراﻧﻲ ﻓﻲ ﺻورﻩ اﻟزﻳﺗﻳﺔ واﻟﺣﻔرﻳﺔ ‪.1‬‬

‫ﻓﺎﻧﺳﻧت ﻓﺎن ﻏوغ ‪:(1853 - 1890) Vincent van Gogh‬‬

‫وﻟد ﻓﺎن ﻏوغ ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا ﻋﺎم ‪ ،1853‬ﺛم أﻗﺎم ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ﻣﻊ أﺧﻳﻪ ﺗﻳو‪ ،‬واﻟﺗﻘﻰ‬
‫ﻏوﻏﺎن ﻓﻲ آرﻝ ﺟﻧوﺑﻲ ﻓرﻧﺳﺎ‪ ،‬وﻫﻧﺎك ﻣﺎرس ﻓﺎن ﻏوغ أﺳﻠوﺑﻪ اﻟﻘﺎﺋم ﻋﻠﻰ ﻟﻣﺳﺎت‬
‫ﻣﻌﺑرة‪ ،‬ﺣﺗﻰ و ﻛﺄن اﻟﺧطوط‬
‫اﻟرﻳﺷﺔ اﻟﻣﺗﻣﻳزة ﺑﺧطوط ﻟﻳﻧﺔ ﻣﺗﺻﺎﻋدة وﺑﺗﺣوﻳرات ّ‬
‫اﻟﻣرﺳوﻣﺔ ﻋﻠﻰ اﻷﺷﻳﺎء ﻗد اﻧﺗزﻋت ﻣن ﺧﻔﻘﺎت ﻗﻠب ﻫﻠوع ﻣؤﻣن‪ ،‬أو ﻣن ﺗﺟﺎﻋﻳد‬
‫اﻟزﻣن اﻟﻌرﻳق ﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻹﻧﺳﺎﻧﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪ .2‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪.(11‬‬

‫"ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻧراﻩ ﻗد اﻫﺗم ﺑﺎﻟﺳﻣﺎء واﻟﻧﺟوم‪ .‬وﻟم ﻳﻛن ﻳﻌﺎﻟﺞ اﻟﻣوﺿوع ﻣن اﻟﻧﺎﺣﻳﺔ‬
‫اﻟﺑﺻرﻳﺔ ﻓﺣﺳب؛ ﺑﻝ ﻋﺎﻟﺟﻪ ﻛﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺑﻧﻲ اﺗﺟﺎﻫﺎت اﻟﺣرﻛﺔ ﻓﻲ‬
‫‪3‬‬
‫اﻟﺳﻣﺎء واﻟﻧﺟوم" وﻟﻘد ﻛﺎن ﻓﺎن ﻏوغ ّ‬
‫ﻳﻌﺑر ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻋن ﻋﺎطﻔﺔ ﺻﺎدﻗﺔ وﻋن‬
‫إﺣﺳﺎس ﺑدﻳﻬﻲ ﻻﺗﻛﻠف ﻓﻳﻪ وﻻﺣﺳﺎب ‪".‬‬

‫وﻗد ﻗدم ﻓﺎن ﻏوغ أروع اﻟﻣﺛﻝ ﻋﻠﻰ اﻹﺧﻼص ﻟﻠﻔن‪ ،‬وﻣﻊ أن ﺣﻳﺎﺗﻪ اﻟﻣﻧﺗﺟﺔ ﻟم ﺗﺗﺟﺎوز‬
‫اﻟﺳﻧﻳن اﻟﻌﺷر اﻷﺧﻳرة‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﺗرك ﻣﺎﻳزﻳد ﻋﻠﻰ ‪ 700‬ﻟوﺣﺔ وأﻟف رﺳم‪ ،‬ﺗُ َﻌ ﱡد أﻋظم‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬البھنسي‪،‬عفيف‪ ،‬ناريخ الفن والعمارة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة‪ -‬دمشق ‪ ،‬ص ‪. 441‬‬
‫‪2 ‬المرجع السابق نفسه‪ ،‬ص ‪. 530‬‬
‫‪3 ‬البسيوني‪،‬محمود‪ ،‬الفن في القرن العشرين‪ ،‬مكتبة األسرة‪ ،‬مطابع الھيئة المصرية العامة للكتب‪ ،‬ص ‪. 56‬‬

‫‪52 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﻓﺎﻧﺳﺎﻧت ﻓﺎن ﻏوغ – اﻟﻠﻳﻠﺔ اﻟﻣﻠﻳﺋﺔ ﺑﺎﻟﻧﺟوم ‪ -‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ﻣﺗﺣف اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث – ‪ - 1889‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 11‬‬

‫ﺛروة ﻓﻧﻳﺔ ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا وﻣﺗﺎﺣف اﻟﻌﺎﻟم "‪ ،1‬وﻣﺎزاﻝ ﻗدوة اﻟﻔن ﻓﻲ ﻋﺻرﻧﺎ اﻟﺣﺎﻟﻲ إﻟﻰ‬
‫اﻟﻳوم ‪.‬‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪: (1872-1944) Piet Mondrian‬‬

‫ﻫو اﻟﻔﻧﺎن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ اﻟذي ﺟﻌﻝ ﻣن اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ أﺳﺎﺳﺎ ﻟﻠﺗﺻﻣﻳم ﺳواء ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة أو اﻟﻧﺣت أو اﻟﺗﺻوﻳر‪ .‬وﻗد طﺑﻌت ﺑﻌض ﺗﺻﻣﻳﻣﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻧﺳﻳﺞ ﻣﻧذ ﺑﺿﻊ‬
‫ﺳﻧوات؛ وﻫو ﻣن ﻣواﻟﻳد ﻣدﻳﻧﺔ " أﻣﻳرﺳﻔوورت " اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ وﻫو ﻣن اﺑﺗدع أﺳﻠوب‬
‫اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻬﻧدﺳﻲ‪.2‬‬

‫ﺳﻳﻘﺗﺻر اﻟﻌﻣﻝ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺗﻣﻬﻳدي ﻋﻠﻰ دراﺳﺔ اﻟواﻗﻊ اﻟﻔﻧﻲ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ اﻟﻣﺣﻳط‬
‫ﺑﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﺳﺗﺗﺎﺑﻊ اﻟدراﺳﺔ ﻣﻔﺻﻼً ﻋﻧﻪ ﻓﻲ اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻛوﻧﻪ ﻣﺣور اﻟﺑﺣث ﻗﻳد‬
‫اﻟدراﺳﺔ‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬البھنسي‪،‬عفيف‪ ،‬ناريخ الفن والعمارة ‪ ،‬ص ‪. 531‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ http://www.almrsal.com/post/208008 ‬‬

‫‪53 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫"وﻣن اﻟﺣرﻛﺎت اﻟﻣﻬﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﺷﺄت ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة ﺣرﻛﺔ اﻟدوﺳﺗﻳﻝ ) ‪De‬‬
‫‪ (Stijl‬ﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪ ،1917‬أﺻدر ﺛﻳوﻓﺎن دوﺳﺑرغ ‪Theo van Doesburg‬‬
‫ﺑﺎﻻﺷﺗراك ﻣﻊ ﻣوﻧدرﻳﺎن وﺑﺎرت ﻓﺎن درﻟك‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ دوﺳﺗﻳﻝ ‪ ،‬ﻟﺷرح آ ارء ﻣؤﺳﺳﻲ ﻫذﻩ‬
‫اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺗﻲ ﺣﻣﻠت اﻻﺳم ﻧﻔﺳﻪ"‪ . 1‬وﺳوف ﻧﺗوﺳﻊ ﺑﺎﻟﺣدﻳث ﻋﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻧﻲ‬
‫ﻟﻌﻼﻗﺗﻬﺎ ﺑﺄﺣد اﻟﻣراﺣﻝ اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻟﻣوﻧدرﻳﺎن ‪.‬‬

‫ﺣرﺿت ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻛر اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻬﻧدﺳﻲ ﻋﻧد ﻣوﻧدرﻳﺎن‪،‬‬

‫ﻟﻣﻬﻣﺔ اﻟﺗﻲ ّ‬
‫وﻣن اﻻﺗﺟﺎﻫﺎت ا ّ‬
‫اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ اﻟﺗﻲ ظﻬرت ﻓﻲ أوروﺑﺎ اﻟﻐرﺑﻳﺔ اﻟﺗﻲ أﺳﺳﻬﺎ اﻟﻔﻧﺎﻧﺎن ﺑﺎﺑﻠو ﺑﻳﻛﺎﺳو‬
‫وﺟورج ﺑراك‪.‬‬

‫‪ 6-3-1‬ﻧﺷﺄة اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪ ،‬وأﻫم أﻋﻼﻣﻬﺎ ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ‪:‬‬

‫"إن اﻟﺗﻳﺎرات اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺷﻬدﺗﻬﺎ اﻟﺳﻧوات اﻟﻌﺷر اﻷوﻟﻰ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ﻛﺎﻧت‬
‫ﻣﺎﺗزاﻝ ﺗرﺗﺑط‪ -‬ﺑﺷﻛﻝ أو ﺑﺂﺧر‪ -‬ﺑﺎﻻﻧطﻼﻗﺔ اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺑدأت ﻣﻊ اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ واﻟﺗﻳﺎرات‬
‫اﻟﻼﺣﻘﺔ اﻟﺗﻲ اﻧﺗﻬت؛ ﺑذرﻳﻌﺔ اﻟﺗﻔﺗﻳش ﻋن اﻟﻠون أو اﻟﺗﻌﺑﻳر اﻟﻣﺑﺎﺷر‪ ،‬إﻟﻰ ﺗﺣطﻳم‬
‫اﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬وﻋﻣدت‪ -‬ﻣن أﺟﻝ ذﻟك‪ -‬إﻟﻰ اﻟﻣﺑﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺄﻟﻳف واﻟﻠون واﻷﺷﻛﺎﻝ ﺑﻬدف‬
‫ﺷرح اﻟﻣظﺎﻫر اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻟﻠطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻛﺎﻧت ردود اﻷﻓﻌﺎﻝ ٍ‬
‫آﻧﺋذ‪ ،‬ﻋﻧﻳﻔﺔً وواﻋﻳﺔً‪ ،‬ﺿد ﻫذﻩ‬
‫اﻟﻣﺣﺎوﻻت واﻟﻣﻧﻬﺞ اﻟوﺿﻌﻲ ﻟﻠﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ ،‬اﻟﻣﻧﻬﺞ اﻟذي ُﻳﻌﻧﻰ ﺑﺎﻟظواﻫر‬
‫واﻟوﻗﺎﺋﻊ اﻟﻣرﺋﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻌﻣد ﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ إﻟﻰ ﺗﻔﺳﻳر اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ ﺑﺎﻟﻌﺑﺎرات اﻟﺣﺳﻳﺔ ﺑﻌﻳداً ﻋن ﻛﻝ‬
‫ﺗﻔﻛﻳر ﺗﺟرﻳدي ﻓﻲ اﻷﺳﺑﺎب اﻟﻣطﻠﻘﺔ‪ .‬وأوﻟﻰ ردود اﻟﻔﻌﻝ ﻫذﻩ ﺗﻣﺛﻠت ﺑﺎﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ﺟﺎءت ﻟﺗﺟﺳﻳد ﻫذﻩ اﻟرﻏﺑﺔ ﻹﻋﺎدة ﺑﻧﺎء ﻓﺿﺎء اﻟﻠوﺣﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﻋﻠﻰ أﺳس ﺟدﻳدة‬
‫وﻣﺗﻳﻧﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻳداً ﻋن اﻟﺳﻬوﻟﺔ واﻹﻏراءات اﻟﺗﻲ ﻟﺟﺄ إﻟﻳﻬﺎ اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳون واﻟوﺣﺷﻳون؛ وﻟذا‬
‫ُﻋ ﱠدت اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻷﻛﺛر ﺣﺳﻣﺎً وﺟذرﻳﺔ ﻓﻲ اﻟرﺑﻊ اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬أمھز‪،‬محمود‪،‬الفن التشكيلي المعاصر‪،1981 ،‬ص‪. 147‬‬

‫‪54 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪1‬‬
‫ﻟﻔﻧﺎﻧ ْﻳن ﻫﻣﺎ ﺑﻳﻛﺎﺳو وﺑراك‪.‬‬
‫اﻟﻌﺷرﻳن" ‪ .‬وﻗد ﺗدﻳن ﺑﻧﺷﺄﺗﻬﺎ‪ -‬ﺑﺣﺳب اﻟرأي اﻟﺳﺎﺋد‪َ -‬‬
‫وﻣن اﻟﻣﺳﻠّم ﺑﻪ أﻳﺿﺎّ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﺑﻳﻛﺎﺳو اﻟدور اﻟرﺋﻳس ﺑﻝ اﻟدور اﻟﻣﻬﻳﻣن اﻟذي ﺗﻣﻳزت‬
‫ﺑﻪ أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﺗﺻوﻳرﻳﺔ ﻣﻧذ ﺑداﻳﺗﻬﺎ ﺑطﺎﺑﻊ ﺧﺎص؛ وﻫو ﻳﻣﺛﻝ ﻫذﻩ اﻟﻘوة اﻟﺧﻼﻗﺔ اﻟﺑﺎرزة‪،‬‬
‫إذ ﺗﻣﻛن ﻣن اﻟﺗﺣﻛم ﺑﺎﻟﻣﺳﺎﺋﻝ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﻣطروﺣﺔ ﺑﺣدة ذﻫﻧﻳﺔ واﻧﺿﺑﺎط ذاﺗﻲ؛ ﻣﻣﺎ‬
‫دﻓﻌﻪ ﻟﻠﺗوﺟﻪ ﺑﻌد أن ﺗﺧﻠﱠﻰ ﻋن اﻟﻧﺟﺎﺣﺎت اﻟﺗﻲ أﺣرزﻫﺎ ﺑﻔﺿﻝ أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ذات‬
‫اﻟطﺎﺑﻊ اﻟﺣزﻳن‪ ،‬ﻧﺣو ﺣﻠوﻝ ﻓﻧﻳﺔ ﻟم ﻳﻛن ﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺑداﻳﺔ ﻣن ﻗﺑوﻝ ﺷﻌﺑﻲ؛ أﻣﺎ ﺑراك ﻓﻘد‬

‫ﻛﺎن ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة ﻋﻠﻰ ﺻﻠﺔ وطﻳدة ﻣﻊ ﺑﻳﻛﺎﺳو‪ ،‬وﻳﻠﺗﻘﻲ ﻣﻌﻪ ﻳوﻣﻳﺎً ﻟﻳﺳﺗﻌرﺿﺎ ﻣﻌﺎً‬
‫ﻣﺎﺗوﺻﻝ إﻟﻳﻪ ﻛ ﱞﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻛﺎﻧت ﻟﻪ أﻳﺿﺎً ﻣﺳﺎﻫﻣﺔ ﻛﺑﻳرة ﻓﻲ ﻧﺷﺄة اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪ٕ ،‬وان ﻳﻛن‬
‫ﻗد ﺑﻘﻲ أﻛﺛر ﺣﺳﻳﺔ‪ ،‬وأﺿﺎف إﻟﻰ ﻫذا اﻟﺗوﺟﻪ اﻟﺟدﻳد ذوﻗﻪ اﻟﻔرﻧﺳﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺗﻣﺎدﻩ ﺗدرﺟﺎت‬
‫اﻟﻘﻳم اﻟﻠوﻧﻳﺔ وأﻧﺎﻗﺔ اﻟﺧطوط "‪.2‬‬

‫ﺑﺎﺑﻠو ﺑﻳﻛﺎﺳو ‪:(1972-1881) Picasso‬‬

‫وﻟد ﺑﻳﻛﺎﺳو ﻋﺎم ‪ 1881‬ﻓﻲ ﻣﺎﻻﻗﺎ )إﺳﺑﺎﻧﻳﺎ( ودرس ﻓﻲ ﺑرﺷﻠوﻧﺔ‪ ،‬ﺛم ﺳﺎﻓر ﻟﻠﻣرة‬
‫اﻷوﻟﻰ إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس ﻋﺎم ‪ 1900‬ﺛم اﺳﺗﻘر ﻓﻳﻬﺎ ﻣﻧذ ﻋﺎم ‪ ،1904‬وﻫﻧﺎك ﺗوطدت‬

‫ﺻداﻗﺗﻪ ﻣﻊ ﻣﺎﻛس ﺟﺎﻛوب ‪ Max Jacob‬وﻣﺎﺗﻳس ‪ Mattis‬وﺟورج ﺑراك‬

‫‪ ، Georges Braque‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1907‬ﺻور ﻟوﺣﺔ )آﻧﺳﺎت إﻓﻳﻧﻳون( وﺑﻬذﻩ‬
‫اﻟﻠوﺣﺔ ﺑدأت ﻣرﺣﻠﺗﻪ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1911‬أﻗﺎم ﻓﻲ ﺳﻳرﻳت ﻣﻊ ﺟورج ﺑراك‪،‬‬
‫وﻛﺎن أوﻝ ﻋﻣﻝ ﺗﻠﺻﻳﻘﻲ‪ ‬ﻟﻪ ‪ Collage‬ﻋﺎم ‪ ،1912‬وﻓﻲ ﺷﺑﺎط ‪ 1934‬أﻗﺎم ﻓﻲ‬
‫ِ‬
‫ﺑﻌدﺋذ ﻓﻲ‬ ‫إﺳﺑﺎﻧﻳﺎ ﻟﻔﺗرة طوﻳﻠﺔ أﺑدع ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻟﻠوﺣﺔ اﻟﺟدارﻳﺔ )ﻏرﻧﻳﻛﺎ(‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﻋرﺿت‬
‫اﻟﺟﻧﺎح اﻹﺳﺑﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻣﻌرض اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس‪ ،‬وﻗد اﺳﺗوﺣﻰ ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ ﻣن‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬أمھز‪،‬محمود‪،‬الفن التشكيلي المعاصر‪ ،‬دار المثلث للتصميم والطباعة والنشر‪ ،‬بيروت‪-‬لبنان‪ ،‬ص‪.91‬‬
‫‪2 ‬المرجع السابق نفسه ‪،‬ص ‪. 93-92‬‬
‫‪  ‬الكوالج‪ :‬ھو تكنيك فني يقوم على تجميع أشكال مختلفة لتكوين عمل فني جديد‪ .‬إن استخدام ھذه التقنية كان له تأثيره الجذري بين‬
‫أوساط الرسومات الزيتية في القرن العشرين كنوع من الفن التجريدي أي التطويري الجاد‪ .‬وقد تمت تسميته من قبل الفنانين جورج‬
‫براك الفرنسي و بابلو بيكاسو اإلسباني في بدايات القرن العشرين ‪.‬‬

‫‪55 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻗﺻف ﻣدﻳﻧﺔ ﻏرﻧﻳﻛﺎ ﻋﺎم ‪ 1936‬ﻓﻲ أﺛﻧﺎء اﻟﺣرب اﻷﻫﻠﻳﺔ اﻹﺳﺑﺎﻧﻳﺔ ‪ ،1‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم‬
‫)‪. (12‬‬

‫ﺑﺎﺑﻠو ﺑﻳﻛﺎﺳو‪-‬ﻟوﺣﺔ اﻟﻐرﻧﻳﻛﺎ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ - m7.8x3.5‬ﻣﺗﺣف ﻣرﻛز اﻟﻣﻠﻛﺔ ﺻوﻓﻳﺎ اﻟوطﻧﻲ ﻟﻠﻔﻧون‪ -1937-‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.12‬‬

‫وﻗد ُﻋ ﱠدت ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ "ﻛﺻرﺧﺔ ﻏﺎﺿﺑﺔ ﺿد اﻹﺑﺎدة ﻏﻳر اﻹﻧﺳﺎﻧﻳﺔ ﻟﻠﻔﺎﺷﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫إﺳﺑﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬ﺧﻼﻝ اﻟﺣرب اﻷﻫﻠﻳﺔ ‪ .‬وﻗد أﻓرد ﺟﻧﺎﺣًﺎ ﻋﺎم ‪ 1939‬ﻓﻲ ﻣﺗﺣف اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‬
‫ﻓﻲ ﻧﻳوﻳورك ﻟﻬذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ اﻟﻛﺑﻳرة )‪3.56‬م*‪7.82‬م( وﻟﻘد ﻛﺎﻧت ﺗﻌد ﻣﺛﻼً راﺋﻌﺎً ﻟﻺﻳﺣﺎء‬
‫ﺗﻌرﺿت ﻟﻪ اﻟﻘرﻳﺔ اﻟﻣﺳﺎﻟﻣﺔ )اﻟﻐرﻧﻳﻛﺎ( ﻣن ﻗﺻف وﺣﺷﻲ ﻣن‬
‫ﺑﻌﻣق اﻟﻣﺄﺳﺎوﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻣﺎ ّ‬
‫ﻗﺑﻝ اﻟطﺎﺋرات اﻷﻟﻣﺎﻧﻳﺔ ﻓﻲ أﺛﻧﺎء اﻟﺣرب اﻷﻫﻠﻳﺔ اﻹﺳﺑﺎﻧﻳﺔ ‪ .‬اﺧﺗرﻗت ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ ﻛﻝ‬
‫ﺟﻬود اﻟﻔﻧﺎن وﺗﺟﺎرﺑﻪ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ )وﻣﺎ ﺗﻌﻠﻣﻪ ﻣن ﻓﻧون آﺷور‪ ،‬واﻟﻣﺻرﻳﻳن اﻟﻘدﻣﺎء وأﻗﻧﻌﺔ‬
‫اﻟزﻧوج‪ ،‬وﻛﻼﺳﻳﻛﻳو اﻟﻳوﻧﺎن(؛ إﻟﻰ ﺟﺎﻧب ﻣﺎﺗﺑﻠور ﻟدﻳﻪ ﻣن أﺳﻠوﺑﻪ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻲ ﻓﻲ‬

‫ﺗﺳﺗطﻳﺢ اﻷﺷﻛﺎﻝ وﺗداﺧﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺳر زواﻳﺎ اﻟﻧظر إﻟﻳﻬﺎ‪ ،‬وﻗد ﺻﻧﻊ اﻟﻌﻣﻝ رﻣ اًز ﺷﺎﻣﻼً‬
‫‪2‬‬
‫ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن اﻷﺳﺎطﻳر اﻟﻘدﻳﻣﺔ اﻟﺧﺎﻟدة ‪".‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺻرﻫﺎ‪،‬‬

‫"وﻗد اﺗﺳﻣت ﺣﻳﺎة ﺑﻳﻛﺎﺳو اﻟطوﻳﻠﺔ ﺑﺗﻠﺧﻳص اﻻﻧﺗﻘﺎﺿﺎت ّ‬
‫ﺑﺣرﻓﻳﺔ اﻟرﺳﺎم‪ ،‬ﻓﺎﺳﺗوﻋب اﻟﻣدارس اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺣدﻳﺛﺔ ﺑﻣﺟﻣﻠﻬﺎ ﺛم اﻟﺗﺄﺛﻳرﻳﺔ ﻓﺎﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬البھنسي‪،‬عفيف‪ ،‬ناريخ الفن والعمارة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة‪ -‬دمشق ‪ ،‬ص‪. 607‬‬
‫‪2 ‬عطيه‪،‬محسن محمد‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،‬الطبعة الثالثة‪،1995،‬ص ‪. 136‬‬

‫‪56 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻓﺎﻟوﺣﺷﻳﺔ‪ ،‬ﺛم اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ‪ ،‬وﺣﺗﻰ اﻟﺳرﻳﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬وأﺻﺑﺣت زﻳﺎرة ﻣرﺳﻣﻪ ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ﺣﺗﻰ‬
‫زوار ﺑﺎرﻳس‪ ،‬ﻣﻧذ وﻻدﺗﻪ ﺣﺗﻰ وﻓﺎﺗﻪ؛‬‫ﻟﺑﺳطﺎء اﻟﻧﺎس ﻫﻲ ﻟﺣظﺔ اﻟﺳﻌﺎدة اﻟﺗﻲ ﻳﻘﺗﻧﺻﻬﺎ ّ‬
‫ﻣرو اًر ﺑﻣﺷوار ﺣﺎﻓﻝ ﻣن اﻟﻧﺿﺞ واﻹﺑداع اﻟﻔﻧﻲ اﻟﻌﺑﻘري‪ ،‬ﺧﻠﱠف إﻧﺗﺎﺟﺎً ﻳﻘّدر ﺑﺄﻛﺛر ﻣن‬
‫ﺧﻣﺳﻳن ﻣﻠﻳوﻧﺎً ﻣن اﻟﺟﻧﻳﻬﺎت؛ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺗزﺧر ﺑﻪ ﻣﺗﺎﺣف اﻟﻌﺎﻟم "‪.1‬‬

‫وﺧﻼﻝ اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻣﺎرس اﻟﻧﺣت ﺑﺄﺷﻛﺎﻝ ﻣﺗطرﻓﺔ ﺑﺎرﻋﺔ‪ .‬واﺳﺗﻣر‬

‫ﻳﻌﻳش ﻓﻲ ﺟﻧوﺑﻲ ﻓرﻧﺳﺎ ﻣﺻ ﱢد اًر ﻣﻧﻬﺎ أﻋظم اﻵﺛﺎر ّ‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ طﺑﻌت ﻫذا اﻟﻌﺻر‬
‫ﺑطﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﺧﺎص‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺗوﻓﻲ ﻋﺎم ‪. 1972‬‬

‫ﺟورج ﺑراك ‪: (1882-1963) George Braque‬‬

‫"وﻟد ﺑراك ﻓﻲ أرﺟﺎﻧﺗوي ﺑﻔرﻧﺳﺎ‪ ،‬ودرس اﻟﻔن ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس‪ ،‬واﻧﺧرط ﻓﻲ ﺻﻔوف‬

‫اﻟوﺣﺷﻳﻳن‪ ،‬وأﺻﺑﺢ ﺑﻌدﻫﺎ أﺣد ﻣؤﺳﺳﻲ اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻲ ﻓﻲ اﻟﻔن‪ .‬ﺑﺎﺷر ﺑراك ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ‬
‫اﻷﺷﻳﺎء واﻷوراق إﻟﻰ اﻟﻠوﺣﺔ ﺑواﺳطﺔ اﻟﻠﺻق ﺑدﻻً ﻣن رﺳﻣﻬﺎ وﻫو ﻣﺎدﻋﻲ ﺑـ‬
‫)اﻟﻛوﻻج(‪ .‬وأﻧﺟز ﺑراك ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﺗزﻳﻳﻧﻳﺔ واﻟرﺳوﻣﺎت ﻣﻧﻬﺎ ﺗزﻳﻳﻧﺎت‬
‫‪2‬‬
‫ت اﻟﻔﻧﺎن ﻫﻧري ﻣﺎﺗﻳس اﻟﻣﻌرض اﻟذي أﻗﺎﻣﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻟﺳﻘف ﻣﺗﺣف اﻟﻠوﻓر" ‪ .‬وﻗد َﻧ َﻌ َ‬
‫ﺻﺎﻟون اﻟﺧرﻳف ﻋﺎم ‪ 1908‬ﺳﺎﺧ اًر ﺑﻣﻌرض )اﻟﻣﻛﻌﺑﺎت(‪ ،‬وﻗد أﺻﺑﺣت ﻫذﻩ اﻟﺻﻔﺔ‬
‫اﻟﺗﺳﻣﻳﺔ اﻟرﺳﻣﻳﺔ ﻟﻬذا اﻟﻔن‪ ،‬وﻛﺎن ﻓن ﺑراك ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻣرﺣﻠﺔ ﻳﺑﺣث ﻋن اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻟﻠﺷﻛﻝ‪ ،‬ﻓﺟ أز ﻛﻝ ﻣﺎﻳرﺳﻣﻪ إﻟﻰ ﻣﻛﻌﺑﺎت ﺗﺗﺄﻟف ﻣن ﺗرﻛﻳب ﺟدﻳد‪ ،‬ﻋﺑر‬
‫ﺳطوح ﻣﻧﺑﺳطﺔ وﻣﺗداﺧﻠﺔ‪ٕ ،‬واﺿﺎءات ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ذات ظﻼﻝ‪ ،‬ﺗﺗﺣرك ﺗﺎرة إﻟﻰ اﻷﻣﺎم‪،‬‬
‫وأﺧرى إﻟﻰ اﻟوراء ﺑﺻورة إﻳﻬﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻘد ﺧﻠت أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻣن ﻣظﺎﻫر اﻟﺿوء اﻟﻛوﻧﻲ‪،‬‬
‫واﻗﺗﺻر اﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻋﻠﻰ أﺳﻠوب اﻟﺗﻠوﻳن اﻟذاﺗﻲ‪ ،‬واﺳﺗﻬدف اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻛﻲ ﺗﺣ ﱠد‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬العسكري‪،‬سليمان‪ ،‬التعبير باأللوان – آفاق من الفن التشكيلي ‪،‬مجموعة من كتاب العرب‪ ،‬الكتاب التاسع والثالثون‪ ،‬مطبعة حكومة‬
‫الكويت‪ ،‬ص ‪. 178‬‬
‫‪2‬منشورات وزارة الثقافة‪ ،‬دمشق ‪ ، 1998‬الشماط‪،‬علي‪ ،‬تاريخ الفن‪ -‬االتجاھات الرئيسية في فن التصوير‪ ،‬ص ‪. 84‬‬

‫‪57 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻣن ﺗﺄﺛﻳر اﻟطﺑﻳﻌﺔ ﻓﻲ ّﻓﻧﻪ‪ .‬وﻓﻲ ﻟوﺣﺔ اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﺻﺎﻣﺗﺔ ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ ،(13‬ﻳﻼﺣظ‬
‫ﻓﻳﻬﺎ اﻟدور اﻟذي ﻳﻘوم ﺑﻪ‬

‫ﺟورج ﺑراك – طﺑﻳﻌﺔ ﺻﺎﻣﺗﺔ – ﻣواد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 1927‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 13‬‬

‫ﻋﺎﻣﻝ اﻟﺗﻔﺗﻳت واﻟﺗﺣرﻳف ﻋﻠﻰ ﻧﺣو ﻳﺳﻣﺢ ﺑرؤﻳﺔ ﻣﺣﺗواﻩ أﺣﻳﺎﻧﺎً؛ ذﻟك إﻟﻰ ﺟﺎﻧب اﻟدور‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻠون‪ ،‬ﺣﻳث ﻳﺄﺗﻲ أداة ﻟﻠﺗﺣرﻳف‪ ،‬وﻗد اﺳﺗﺧدﻣت طﺑﻘﺔ اﻟﻠون اﻟﻣﻌﺗم ﻛﻘﺎﻋدة‬
‫ﻟﻣﺧﺗﻠف أﺟزاء اﻟﺷﻛﻝ‪ " .1‬ﻟم ﻳﺗرك ﺑراك ﻣﺳﺎﺣﺔ ﻓﻲ ﻟوﺣﺗﻪ إﻻ وأوﺟد ﻟﻬﺎ ﻣﻠﻣﺳﻬﺎ‬
‫اﻟﻣﻣﻳز‪ ،‬اﻟﻣﻠﻲء ﺑﺣﻳوﻳﺔ اﻟﻠون‪ ،‬وﺛراء اﻟﺗﻌﺑﻳر‪ .‬وﻟم ﻳﺗﺧﻝ ﻋن ﻣﻧﻬﺟﻪ إﻟﻰ أﺳﻠوب آﺧر‬
‫ّ‬
‫ﺣﺗﻰ ﺗوﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1963‬وﻧﻌﺗﻪ اﻟﺻﺣﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ "‪.2‬‬

‫ﻓﻳرﻧﺎﻧد ﻟﻳﺟﻳﻪ ‪: (1955-1881) Fernand Leger‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬عطيه‪،‬محمد محسن‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،1995،‬ص ‪.111-110‬‬
‫‪2 ‬البسيوني‪،‬محمود‪،‬الفن في القرن العشرين‪،‬الھيئة المصرية العامة للكتاب‪،‬مكتبة األسرة ‪،2002‬ص‪. 124-123‬‬

‫‪58 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫"وﻟد ﻓﻲ أرﺟﺎﻧﺗﺎن )اﻟﻧورﻣﺎﻧدي(‪ ،‬وﻣﺎرس اﻟﻧﺣت واﻟرﺳم ﺣ اًر‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ﺑﻳن ﻋﺎﻣﻲ‬
‫‪ ،1906 - 1905‬ﻛﺎن ﻣﺗﺄﺛ اًر ﺑﻬﻧري ﻣﺎﺗﻳس وﺑﺎﻟوﺣﺷﻳﻳن ﺑوﺟﻪ ﻋﺎم‪ ،‬وﻟﻛﻧﻪ ﺑدورﻩ‬
‫ﻋرف أﻫﻣﻳﺔ ﺳﻳزان‪ ،‬وأﺧذ ﻛﻼﻣﻪ ﺑﺎﻫﺗﻣﺎم ﺧﺎص ﻓﻲ ﻛﻝ ﻣﺎﻳﺗﻌﻠق ﺑﺗرﺟﻣﺔ اﻟطﺑﻳﻌﺔ إﻟﻰ‬
‫أﺳطواﻧﺔ‪ ،‬وﻣﺧروط‪ ،‬وﻛرة؛ ورﺑﻣﺎ وﺟد ﻟﻳﺟﻳﻪ ﻧوﻋﺎً ﻣن اﻟﺗردد ﻓﻲ ﺑداﻳﺔ ﻋﻼﺟﻪ‬
‫ﻟﻣوﺿوﻋﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻛﻧﻪ ﻋﻧدﻣﺎ اﺳﺗﻘر ﻋﻠﻰ ﻣﻧﻬﺟﻪ اﻟﻣﻣﻳز‪ ،‬اﻧطﻠق إﻟﻰ اﻷﻣﺎم ﺑﻧوع ﻣن‬
‫اﻻﺳﺗﻘرار"‪ . 1‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1908‬دﺧﻝ ﻟﻳﺟﻳﻪ ﻛﻠﻳﺔ اﻟﻔﻧون اﻟﺗزﻳﻳﻧﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺄﺛر ﺑﺎﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﻳن‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1914‬أﺻﺑﺢ ﺟﻧدﻳﺎً ﻋﺎﻧﻰ ﺑﻌﻣق وﻣ اررة اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻌﺳﻛرﻳﺔ واﻟﺣرب‪ ،‬وﺑﻌد‬
‫اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ ﻧﻔّذ ﻣوﺿوﻋﺎت ﻋدة ﻣﺗﺄﺛ اًر ﻓﻳﻬﺎ ﺑﻌﺎﻟم اﻵﻟﺔ واﻷﺷﻳﺎء‪،‬‬
‫وﻣﺳﺗﻌﻣﻼً أﺳﻠوﺑﺎً واﻗﻌﻳًﺎ ﻣﻌﺎرﺿﺎً ﺑﻪ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1930‬ﺻﺎدق ﻟوﻛورﺑوزﻳﻪ‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎري اﻟﺷﻬﻳر"‪" . 2‬وﻛﺛﻳ اًر ﻣﺎﻛﺎن ﻳﺑدع ﺗﻘﻧﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻠوﺣﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻳﻧظم اﻷرﺿﻳﺔ‬
‫ﺑﻣﺳﺎﺣﺎت ﻟوﻧﻳﺔ ﻣﺗﻧوﻋﺔ وﻣﺣﺳوﺑﺔ‪ ،‬ﺛم ﻳﺑﻧﻲ ﻋﻠﻳﻬﺎ رﻣوزﻩ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺧﺗرق اﻟﺷﻛﻝ‬
‫واﻟﻔراغ‪ ،‬ﻓﺗﺣدث ﻧوﻋﺎً ﻣن اﻟﻌﻣق أو ﻣﺳﺗوﻳﺎت ﻟﻠﺳطوح ﻻ ﻣﺳﺗوﻳﺎً واﺣدًا‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻟوﺣﺗﻪ‬
‫)اﻷﺳطواﻧﺎت( ‪ Les Disques‬اﻟﺗﻲ أﻧﺟزﻫﺎ ﺑﻳن ﻋﺎﻣﻲ ‪ ، 1919 -1918‬اﻟﺷﻛﻝ‬
‫رﻗم )‪ .(14‬وﻫﻲ ﻟوﺣﺔ زﻳﺗﻳﺔ ﻣن ﻣﻘﺗﻧﻳﺎت ﻣﺗﺣف اﻟﻔن ﺑﻠوس آﻧﺟﻠوس‪ ،‬ﻳﺷﺎﻫد اﻹﻳﻘﺎع‬
‫ﻓﻲ ﺗردﻳد اﻟدواﺋر‪ :‬ﻣن اﻟﺻﻐﻳرة‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻣﺗوﺳطﺔ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻛﺑﻳرة‪ ،‬وﺗﺧﺗﻔﻲ ﺧﻠﻔﻬﺎ اﺗﺟﺎﻫﺎت‬
‫رأﺳﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﺗﻘطﻌﻬﺎ ﻣن اﻷﻣﺎم أﺷﻛﺎﻝ ﻣﺎﺛﻠﺔ أﺷﺑﻪ ﺑﺎﻟﺟﻣﺎﻟوﻧﺎت‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﺧﺗﻔﻲ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺟواﻧب أﺷﻛﺎﻝ أﺷﺑﻪ ﺑرؤوس آدﻣﻳﺔ‪ ،‬واﻟﻠوﺣﺔ ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﻬﺎ ﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺑﻧﺎء"‪. 3‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.127-126‬‬
‫‪2 ‬البھنسي‪ ،‬عفيف‪ ،‬تاريخ الفن والعمارة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة‪ ،‬دمشق‪ ،‬ص‪. 616-615‬‬
‫‪ .3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪127‬‬

‫‪59 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫"وﻣن اﻟﺗﺳﺎؤﻻت اﻟﺗﻲ ﺗﺛﺎر ﺣوﻝ ﻣﻛﺎﻧﺔ ﻟﻳﺟﻳﻪ ﻓﻲ اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪ :‬ﻫﻝ ﻳﻣﺛﻝ اﻟﻔﺎرس‬
‫اﻟراﺑﻊ‪ ،‬أم أﻧﻪ ﻟﻳس ﻛذﻟك وﻫﻧﺎك ﻣن ﻫو أوﻟﻰ ﺑوﺿﻌﻪ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺗرﺗﻳب؟ ﻳﺑدو ﻣن‬
‫ﺗﻔﺣص أﻋﻣﺎﻝ ﻟﻳﺟﻳﻪ‪ ،‬أن ﻣﻧﻬﺟﻪ ﻟم ﻳﻛن ﻣن اﻟطﺎﺑﻊ اﻟدﻗﻳق ﻧﻔﺳﻪ اﻟذي ﺑدأت ﺑﻪ‬
‫اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ ﻣﻊ ﻛﻝ ﻣن ‪ :‬ﺑﻳﻛﺎﺳو وﺑراك‪ ،‬وﻟﻳﺟﻳﻪ‪ ،‬ﺣﻳث إن ﻣدﺧﻠﻪ اﻟﻬﻧدﺳﻲ‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎري‪ ،‬اﻟذي اﻧﻌزﻝ ﺗدرﻳﺟﻳﺎً ﻋن ﻣﺻﺎدرﻩ اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ‪ ،‬ﻗد ﻗﻠﻝ إﻟﻰ ﺣد ﻛﺑﻳر ﻣن‬
‫اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻌﺿوي اﻟذي ﻣﺎزاﻟت ﺗرﺗﻛز ﻋﻠﻳﻪ أﻋﻣﺎﻝ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﻳن اﻟﺛﻼﺛﺔ"‪.1‬‬

‫ﻟﻳﺟﻳﻪ‪ -‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ﻣﺗﺣف اﻟﻔن ﻟوس أﻧﺟﻠوس – ‪ - 1919‬اﻟﺷﻛﻝ )‪. (14‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪. 129-128‬‬

‫‪60 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻟم ﻳﻛن ﻟﻳﺟﻳﻪ ﺗﻛﻌﻳﺑﻳًﺎ أو ﺗﺟرﻳدﻳﺎً؛ ﺑﻝ ﻛﺎن ﺑﻧﺎﺋﻳﺎً ‪ ،‬ﻗرﻳﺑﺎً ﻣن اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ اﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻗد ﻋﺑر ﻋن ﺣﺑﻪ ﻟﻠﺣﻳﺎة واﻟﻌﻣﻝ ﺑﺄﻟوان ﻣﺑﺳطﺔ وأﻟوان ﻣﺿﻳﺋﺔ ﻣﺷرﻗﺔ‪ .‬ﺑرز طﺎﺑﻌﻪ‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻹﻧﺷﺎﺋﻲ ﺑﺻورة ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻣوﺿوﻋﺎﺗﻪ اﻟﻛﺑﻳرة وﻟوﺣﺎﺗﻪ اﻟﺟدارﻳﺔ‬
‫واﻟﻔﺳﻳﻔﺳﺎﺋﻳﺔ واﻟزﺟﺎﺟﻳﺔ‪. 1‬‬

‫ﺗوﻓﻲ ﻟﻳﺟﻳﻪ ﻋﺎم ‪ 1955‬ﻓﻲ ﺟﻧﻳف؛ وأﻗﺎﻣت ﻟﻪ أﺧﺗﻪ ﻣﺗﺣﻔﺎً ﺧﺎﺻًﺎ ﻷﻋﻣﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻣزﱠﻳﻧ ًﺎ‬
‫ﺑﻔﺳﻳﻔﺳﺎء ﻣن ﺗﺻﻣﻳﻣﻪ ‪.‬‬

‫‪ 4-1‬راﺑﻌﺎً‪ :‬ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻳن واﻗﻌﻲ اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻓﻲ ﻛﻝ ﻣن روﺳﻳﺎ )ﺣﻳث‬

‫ﻣﻧﺷﺄ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ( وأوروﺑﺎ اﻟﻐرﺑﻳﺔ )ﺣﻳث ﻣﻧﺷﺄ ﻣوﻧدرﻳﺎن واﺳﺗﻘرارﻩ( ‪:‬‬

‫"ﺳﺟﻠت اﻟﺳﻧوات اﻟﺳﺗون اﻷﺧﻳرة ﻣن اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر اﻧﻘﻼﺑﺎً ﺟذرﻳﺎُ ﻓﻲ اﻟﻔن‬
‫اﻟروﺳﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻘد ﺳﺎر اﻟﻔن ﻣوازﻳﺎً ﻟﺗﺣرﻛﺎت اﻟﺷﻌب ﻣن أﺟﻝ اﻟﺗﺣرر ﻣن ﻧﻳر اﻟﻌﺑودﻳﺔ‬
‫واﻻﻗطﺎﻋﻳﺔ وﺳﻳﺎدة اﻟﻘﻳﺻر واﻻﺳﺗﻌﻣﺎر"‪ ،2‬ﻛﻣﺎ ﺳﺑق إﻳﺿﺎﺣﻪ ﻓﻲ ﺑداﻳﺔ اﻟﻔﺻﻝ‪.‬‬

‫و ﻛﺎﻧت اﻻﻧطﻼﻗﺎت اﻷوﻟﻰ ﻟﻠرﺳم اﻟروﺳﻲ ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟدﻳﻧﻳﺔ‪ ،‬ورﺳم‬

‫ﺻور اﻟﺷﺧﺻﻳﺎت اﻟﻣﺷﻬورة ﻓﻲ اﻟﻛﺗﺎب اﻟﻣﻘدس‪ ،‬واﻟﺻور اﻟﻧﺻﻔﻳﺔ ﻟﻠﻣﻼﺋﻛﺔ‬
‫وﺗﻌﻣد‬
‫اﻟﻘدﻳﺳﻳن‪ ،‬ﺣﻳث ﻛﺎن ذﻟك اﺳﺗﻣ ار اًر ﻟﻠﻔن اﻟﺑﻳزﻧطﻲ اﻟذي رﺳم اﻟﺻور اﻟﻧﺻﻔﻳﺔ‪ّ ،‬‬
‫و ّ‬
‫اﻻﺑﺗﻌﺎد ﻋن ﻓﻛرة اﻟﺗﺟﺳﻳم‪ٕ ،‬واﻏﻔﺎﻝ اﻟﺑﻌد اﻟﺛﺎﻟث‪ ،‬ﻓﻛﺎن ذﻟك أﺳﺎﺳﺎً ﻟﻔن اﻷﻳﻘوﻧﺔ‬
‫ﺗﺳرﺑت إﻟﻳﻪ ﺗﺄﺛﻳرات ﻣﻐوﻟﻳﺔ ﻓﻲ أﺛﻧﺎء اﻟﻐزو اﻟﺗﺗري واﻟﻣﻐوﻟﻲ ﻟروﺳﻳﺎ‪،‬‬
‫اﻟروﺳﻲ اﻟذي ّ‬
‫وﺗوزﻋت‬
‫ﻣﻊ اﻟﺗذﻛﻳر ﺑﺄن اﻷﻳﻘوﻧﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ﺗﺣﺗﻝ ﻣﻛﺎﻧﺔ ﻣرﻣوﻗﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﻳد اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ‪ّ ،‬‬
‫ﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ اﻟروﺳﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺛﻳﻼﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬ﻓﺎﺣﺗ ّﻝ‬
‫رﺳم اﻟﺻور اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﻟﻠﻧﺑﻼء وذوي اﻟﻧﻔوذ ورﺟﺎﻝ اﻟﺑﻼط ﻣﺳﺎﺣﺔ ﻛﺑﻳرة‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫إﻟﻰ رﺳم اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﺗﻘﻠﻳدﻳﺔ اﻟﻣﺳﺗوﺣﺎة ﻣن اﻟﻛﺗﺎب اﻟﻣﻘدس‪ ،‬وﻛذﻟك ﺗﺻوﻳر وﻗﺎﺋﻊ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬البھنسي‪ ،‬عفيف‪ ،‬تاريخ الفن والعمارة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة‪ ،‬دمشق‪ ،‬ص‪.617 -616‬‬
‫‪2 ‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.691 -690‬‬

‫‪61 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻷﺣداث اﻟﻛﺑرى ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ روﺳﻳﺎ‪ ،‬واﻟﻣﻌﺎرك ووﻗﺎﺋﻊ اﻻﻧﺗﻔﺎﺿﺎت واﻟﺣرﻛﺎت اﻟﺷﻌﺑﻳﺔ‬
‫ﺿد اﻻﺳﺗﺑداد اﻟﻘﻳﺻري‪ ،‬ﻛﺎﻧﺗﻔﺎﺿﺔ اﻟدﻳﺳﻣﺑرﻳﻳن‪ ،‬وﻋﻣﻠﻳﺎت اﻋﺗﻘﺎﻝ اﻟﻣﻌﺎرﺿﻳن‪،‬‬
‫وﻣﺣﺎﻛﻣﺎﺗﻬم‪ ،‬وﻋﻣﻠﻳﺎت اﻹﻋدام‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ )اﻹﺿراب( ﻟﻧﻳﻘوﻻي ﻛﺎﺳﺎﺗﻳن‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﺑﻳﻝ اﻟﻣﺛﺎﻝ‪ .‬ظﻝ ﻫﺎﺟس اﻟﻠﺣﺎق ﺑﺎﻟﻐرب اﻷوروﺑﻲ ﻣﺎﺛﻼً ﻓﻲ أذﻫﺎن اﻟﻧﺧب اﻟروﺳﻳﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺧﺗﻠف اﻟﻣﺳﺗوﻳﺎت واﻷﺻﻌدة‪ ،‬وﻟم ﻳﻐب ﻫذا اﻟﻬﺎﺟس ﻋن ﻣﺟﻣﻝ اﻷدﺑﻳﺎت‬
‫واﻟطروﺣﺎت اﻟﻧظرﻳﺔ اﻟﺗﻲ أﻧﺗﺟﺗﻬﺎ اﻟﺣرﻛﺎت اﻟﺛورﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻣﺎ ﻓﻲ ذﻟك اﻟﺛورة‬
‫اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ اﻟﻛﺑرى ﻋﺎم )‪ ،(1917‬وﻟﻛن ذﻟك ﻟم ﻳﻣﻧﻊ اﻟﻔن اﻟروﺳﻲ ﻣن أن ﻳﺧﺗط ﻟﻧﻔﺳﻪ‬
‫ﻋﻣﺎ ﻳﺟري ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم‬
‫ﺧﺎﺻﺎً ﻳﺣﺎﻓظ ﻋﻠﻰ ﺧﺻوﺻﻳﺗﻪ ﻣن ﻏﻳر أن ﻳﻌزﻟﻪ ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻧﻬﺟﺎً‬
‫اﻟﻣﺗﻘدم‪ .‬وﻗد ﺑرز ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺻدد ّﺗﻳﺎران‪ :‬اﻷوﻝ‪ :‬ﻗوﻣﻲ أﺻوﻟﻲ ﻣﺳﻳﺣﻲ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫اﻷوروﺑﻲ‬

‫ُﻳ َﻌ ﱡد أن اﻟﺗﺣدﻳث ﻛﺎن ﻳﺟب أن ﻳﺗم ﻣن دون ﻗطﻳﻌﺔ ﻣﻊ اﻟﺗراث اﻟروﺳﻲ اﻟﻘدﻳم‪ ،‬ﺣﻔﺎظﺎً‬
‫ﻋﻠﻰ روﺳﻳﺎ )اﻟﺷرق – ﻏرﺑﻳﺔ(‪ ،‬واﻟﺛﺎﻧﻲ‪ :‬ﻋﻠﻣﺎﻧﻲ ﻣﻧﻔﺗﺢ ﺷﻣوﻟﻲ ﻳرى ﻓﻲ أوروﺑﺎ اﻟﺗﻲ‬
‫ﺳﻌﻰ إﻟﻳﻬﺎ ﺑطرس اﻷﻛﺑر إﻧﻘﺎذاً ﻟروﺳﻳﺎ ﻣن اﻟﺗﺧﻠّف ﻋن اﻟرﻛب اﻟﺣﺿﺎري اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ ‪.‬‬
‫وﻗد ﺗﺟﻠّت اﻟﺧﺻوﺻﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﻌظم اﻟﺗﻳﺎرات واﻟﻣذاﻫب اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟروﻣﺎﻧﺳﻳﺔ‬
‫اﻟروﺳﻳﺔ اﺳﺗﻐرﻗﻬﺎ ﺷﻐف ﺧﺎص ﺑﺎﻟﻣﻧظر اﻟطﺑﻳﻌﻲ اﻟﺳﺎﺣر اﻟذي ﺗﻧطوي ﻋﻠﻳﻪ ﺳﻬوﻝ‬
‫روﺳﻳﺎ ذات اﻻﺗﺳﺎع اﻟﻣذﻫﻝ‪ ،‬وﻗد ﻧرى ﺑﻬذا أن اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﻳن اﻟروس ﻗد ﺗﻣﻳزوا ﻋن‬
‫وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻧﺎظر اﻟرﻳف اﻟروﺳﻲ‬
‫ّ‬ ‫اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﻳن اﻟﻔرﻧﺳﻳﻳن ﺑﻣﻳﻠﻬم ﻟﻠﻣؤﺛّرات اﻟرﻳﻔﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻳﻌد اﻟﻣؤﺳس اﻷﺑرز ﻟﻠﻣدرﺳﺔ‬
‫ﺑﺳﻬوﻟﻪ اﻟرﺣﺑﺔ وﻏﺎﺑﺎﺗﻪ اﻟﻛﺛﻳﻔﺔ‪ .‬وﺣﺗّﻰ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟذي ّ‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺻﻌﻳد اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ‪ ،‬ﻓﻘد اﺳﺗﻣﺎﻟﺗﻪ اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﺑداﺋﻳﺔ ﻟﻠﻔن اﻟﺷﻌﺑﻲ‬
‫اﻟروﺳﻲ‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻣﻧطﻠﻘﻪ ﻓﻲ طﻣس اﻟﺑﻌد اﻟﺛﺎﻟث‪ ،‬وﺗﺣطﻳم اﻟﺻﻼت اﻟﺷﻛﻠﻳﺔ ﻣﻊ‬
‫ﻋﻧﺎﺻر اﻟواﻗﻊ‪ ،‬أو اﻹﻳﺣﺎء ﺑﻛﻝ ﻣﺎ ﻟﻪ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﺷﻛﻝ اﻟواﻗﻌﻲ ‪.1‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‐‪ http://russia‐now.com/ar/50396/%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86‬‬
‫‐‪%D8%B1%D9%88%D8%B3%D9%8A%D8%A7‐%D9%88‐%D8%B3%D8%AD%D8%B1‬‬
‫‪%D8%A7%D9%84%D9%88%D8%A7%D9%82%D8%B9%D9%8A%D8%A9/‬‬

‫‪62 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ 1-4-1‬ﺗﺄﺛﻳر اﻟﺗﻳﺎرات اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ ‪:‬‬
‫ﺣظﻳت اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ ﺑﻣﻛﺎﻧﺔ ﻣرﻣوﻗﺔ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ‪ ،‬ﻟم ﺗﺑﻠﻐﻬﺎ أي ﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫أوروﺑﻳﺔ أﺧرى‪ ،‬ﻓﻘد ﻛﺎن ﺗﻌﻠّم اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ ﻣﻠﻣﺣﺎً ﺑﺎر اًز ﻓﻲ ﺣﻳﺎة اﻷرﺳﺗﻘراطﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺳﻣﻰ اﻟﻔن اﻟطﻠﻳﻌﻲ اﻟروﺳﻲ‪ ،‬أو اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺷﻛﻼﻧﻳﺔ‬
‫وﺗﺑﻠﻎ اﻟﺗﺄﺛﻳرات اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ ﻓﻳﻣﺎ ّ‬
‫وﺗﻌد )ﺟﻣﺎﻋﺔ ﻋﻠم اﻟﻔن ﻓﻲ‬
‫اﻟروﺳﻳﺔ )اﻷﻓﻧﻐﺎرد( ذروة ﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ ﻣطﻠﻊ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ّ ،‬‬
‫ﺑطرﺳﺑورغ ﻫﻣزة اﻟوﺻﻝ ﺑﻳن روﺳﻳﺎ وﻓرﻧﺳﺎ(‪ ،‬وﻛﺎن ﻣن أﻧﺷطﺗﻬﺎ إﻗﺎﻣﺔ ﻣﻌرض‬
‫اﻟﺻﺎﻟون اﻟﺧرﻳﻔﻲ ﻋﺎم ‪ ،1906‬اﻟذي ﺿم )‪ (750‬ﻋﻣﻼً ﻓﻧﻳﺎً ﻓرﻧﺳﻳﺎً وروﺳﻳﺎً‪ .‬وﻟم‬
‫ﺗﻘﺗﺻر اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﻣﻊ ﻓرﻧﺳﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﺷﺎط ﻫذﻩ اﻟﺟﻣﺎﻋﺔ؛ ﺑﻝ ﺗﺟﺎوزﻩ إﻟﻰ آﻓﺎق‬
‫ﻳﺗﺻدرﻫﺎ ﻗدوم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟروس إﻟﻰ ﻓرﻧﺳﺎ ﻟﻠدراﺳﺔ‪ ،‬ودور ﺑﻌض ﺟﺎﻣﻌﻲ‬
‫ّ‬ ‫أﺧرى‬
‫اﻟﻠوﺣﺎت اﻟروس‪ ،‬ورﺣﻠﺔ ﻣﺎﺗﻳس إﻟﻰ روﺳﻳﺎ‪ ،‬ﺛم اﻟﻣﻌﺎرض اﻟﺗﻲ أﻗﺎﻣﺗﻬﺎ ﺟﻣﺎﻋﺔ اﻟوردة‬
‫اﻟزرﻗﺎء ﺑﻳن ﻋﺎﻣﻲ )‪ 1907‬و‪. (1909‬‬
‫إن اﻟطﻠﻳﻌﻳﻳن اﻟروس ﻟم ﻳﻛﺗﻔوا ﺑﺗﻠﻘّﻲ اﻟﺗﺄﺛﻳرات اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ؛ ٕواﻧﻣﺎ ﻛﺎﻧت اﻟﺗﺄﺛﻳرات ﻣﺗﺑﺎدﻟﺔ‬
‫)إذ ﺑدأت اﻟطﻠﻳﻌﺔ اﻟروﺳﻳﺔ اﺳﺗﻘﻼﻟﻬﺎ ﻣﻧذ ﻋﺎم ‪ ،1913‬وﺑدأت ﺗﻔرض ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟوﺳط اﻟﻔرﻧﺳﻲ‪ ،‬ﺣﻳن أﺻدر ﻻرﻳوﻧف ﻛﺗﺎﺑﻪ )اﻟﺷﻌﺎﻋﻳﺔ( ﻣﻊ ﻏﻧﺷﺎروﻓﺎ وﻣﺎﻟﻳﻔﺗش(‪.‬‬
‫ﺗوزﻋﺗﻬﺎ ﺗﻳﺎرات‬
‫ﻣﻊ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ أن اﻟﺣرﻛﺔ اﻟطﻠﻳﻌﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ﻓﻲ ﻣطﻠﻊ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ّ‬
‫واﺗﺟﺎﻫﺎت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻛﺎن ﻫﻧﺎك اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳون أﻣﺛﺎﻝ أﻛﺳﺗر واﻟﺷﻛﻼﻧﻳون أﻣﺛﺎﻝ ﻓرﺑﻝ‬
‫وﺳﻳروف وﺑﺎرﻳﺳوف وﻣوﺳﺎﺗوف واﻟرﻣزﻳون ﻣن ﺟﻣﺎﻋﺔ اﻟوردة اﻟزرﻗﺎء‪ ،‬أﻣﺛﺎﻝ‬
‫ﻛوزﻧﺗﺳوف وﺑﺗروف – ﻓودﻛﻳن واﻟﺗﺟرﻳدﻳون أﻣﺛﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣﺎﻟﻳﻔﺗش وﺗﺎﺛﻠﻳن‬
‫واﻟواﻗﻌﻳون أﻣﺛﺎﻝ ﻣﺎﻟﻳﺎﻓﻳن وﺷﻳﺑﺗﺳوف وﺑﺎﻓﻝ ﻛورﻳن وﻏﻳرﻫم‪ .1‬أﻣﺎ ﺑﺎرﻳس ﻓﻛﺎﻧت‬
‫ﻋﺎﺻﻣﺔ اﻟﺗﺟرﻳب واﻟﺗﺟدﻳد ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ﻋﻠﻰ ﻳد ﺑﻳﻛﺎﺳو وﺳﻠﻔﺎدور داﻟﻲ‬
‫وﺳواﻫﻣﺎ‪ .‬و اﻟﺛورة اﻟﺳرﻳﺎﻟﻳﺔ ﻗد اﻧدﻟﻌت أﻳﺿﺎً ﻓﻲ ﺷوارع ﺑﺎرﻳس ﻋﺎم ‪ 1920‬ﻋﻠﻰ ﻳد‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫فنون روسيا وسحر الواقعية )بتصرف( ‪ http://russia‐now.com.‬‬

‫‪63 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﺑﻧﺎء ﻋﻠﻰ ذﻟك ﻓﻘد ظﻬر اﻟﺑﻳﺎن اﻟﺳرﻳﺎﻟﻲ ﻷوﻝ ﻣرة ﻋﺎم‬
‫ً‬ ‫أﻧدرﻳﻪ ﺑرﻳﺗون وﺟﻣﺎﻋﺗﻪ؛‬
‫‪.1924‬‬

‫وﻻ ﻳﻧﺑﻐﻲ أن ﻧﻧﺳﻰ أن ﺑﺎرﻳس ﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﺻ ﱠدرت إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟم ﺑﻌدﺋذ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟوﺟودﻳﺔ‬
‫ﺗروس‬
‫ﻋﻠﻰ طرﻳﻘﺔ ﺟﺎن ﺑوﻝ ﺳﺎرﺗر‪ ،‬واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﺑﻧﻳوﻳﺔ ﻋﻠﻰ طرﻳﻘﺔ ﻛﻠود ﻟﻳﻔﻲ ﺷ ا‬
‫وﻣﻳﺷﻳﻝ ﻓوﻛو وﺟﻳﻝ دﻳﻠوز‪ ،‬واﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﺗﻔﻛﻳﻛﻳﺔ ﻋﻠﻰ طرﻳﻘﺔ ﺟﺎك درﻳدا‪ ،‬اﻟﺦ‪ .‬ﺣﻘﺎً إن‬
‫ﺑﺎرﻳس ﻫﻲ ﻋﺎﺻﻣﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ واﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم ﻣﻧذ ﻗرﻧﻳن ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻝ وﻻ ﺗزاﻝ‪.1‬‬

‫وﻋﻧد اﻟﺣدﻳث ﻋن اﻟواﻗﻊ اﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ أوروﺑﺎ اﻟﻐرﺑﻳﺔ ﻛﺎن ﻣن اﻟﺿروري اﻟﻛﻼم ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺑﻳر ﻓﻲ ﺗﺟرﺑﺔ ﻛﻝ ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﺑﻳت‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﻣﻣﺎ ﻳﺗطﻠب إﻋطﺎء ﻓﻛرة ﻋﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻔﺻﻝ وﻣن ﺛم اﻟﺗوﺳﻊ ﻓﻲ دراﺳﺗﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻧﻲ ‪.‬‬

‫‪ 2-4-1‬ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ‪:‬‬

‫ﻋرﻓت أوروﺑﺎ ودوﻝ اﻟﻌﺎﻟم ﺧﻼﻝ اﻟﻘرﻧﻳن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر واﻟﻌﺷرﻳن ﻣدارس وﻣﻌﺎﻫد ﻓﻧﻳﺔ‬
‫ﻟﻛﻧﻬﺎ ﺗرﻛت أﺛرﻫﺎ ﻓﻲ أﺟﻳﺎﻝ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‬
‫ﺗﻌﻣر‪ّ ،‬‬
‫أن ﺛﻣﺔ ﻣدرﺳﺔ واﺣدة ﻟم ّ‬‫ﻛﺛﻳرة‪ ،‬إﻻّ ّ‬
‫و ّأدت دو اًر ﺣﺎﺳﻣﺎً ﻓﻲ ﻧﺷﺄة أﺳﺎﻟﻳب ﺟدﻳدة طﺎﻟت اﻟﻌﻣﺎرة وأﺷﻛﺎﻝ اﻟﻔﻧون اﻟﺑﺻرﻳﺔ‬
‫واﻟﺗطﺑﻳﻘﻳﺔ ﻋﻠﻰ اﺧﺗﻼﻓﻬﺎ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس‪ Bauhaus‬اﻷﻟﻣﺎﻧﻳﺔ ‪ .‬وﻗد أُﺳﺳت‬
‫ﻫذﻩ اﻟﻣدرﺳﺔ ﻓﻲ ﻣدﻳﻧﺔ ﻓﺎﻳﻣﺎر ﻋﺎم ‪ 1919‬ﻋﻠﻰ ﻳد اﻟﻣﻌﻣﺎري اﻷﻟﻣﺎﻧﻲ ﻓﺎﻟﺗر‬
‫ﻏروﺑﻳوس‪ ،‬ﺛم اﻧﺗﻘﻠت إﻟﻰ دﻳﺳﺎو ﻋﺎم ‪ ،1925‬وﺑﻌدﻫﺎ إﻟﻰ ﺑرﻟﻳن ﺣﻳث أﻏﻠﻘت ﻋﺎم‬
‫‪ 1933‬ﺑﺳﺑب ﺻﻌود اﻟﻧﺎزﻳﺔ‪" .‬والباوھاوس ‪ Bauhaus‬األلمانية‪ :‬ﻫو ﻣﺻطﻠﺢ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻧﺷﺄت ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﻛﺎﻧت ﻣﻬﻣﺗﻬﺎ اﻟدﻣﺞ ﺑﻳن اﻟﺣرﻓﺔ واﻟﻔﻧون‬
‫ﻳﺷﻳر إﻟﻰ ﻣدرﺳﺔ ّ‬
‫اﻟﺟﻣﻳﻠﺔ أو ﻣﺎﻳﺳﻣﻰ ﺑﺎﻟﻔﻧون اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﻛﺎﻟرﺳم‪ ،‬اﻟﺗﻠوﻳن‪ ،‬واﻟﻧﺣت واﻟﻌﻣﺎرة ﻣن‬
‫ﺑﻳن اﻟﻔﻧون اﻟﺳﺑﻌﺔ‪.‬‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬ھارفي‪،‬دافيد‪ ،‬باريس عاصمة الحداثة‪ ،‬روتليدج ‪،‬نيويورك ‪،2005‬ص ‪. 372‬‬

‫‪64 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻛﺎن ﻟﻠﺑﺎوﻫﺎوس ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺑﻳر ﻋﻠﻰ اﻟﻔن واﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ واﻟدﻳﻛور واﻟﺗﺻﻣﻳم‬
‫اﻟﺧﺎرﺟﻲ واﻟطﺑﺎﻋﺔ وﺗﺻﻣﻳم اﻟﺟراﻓﻳك ‪.‬ﻳﻌﺗﺑر أﺳﻠوب اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﻓﻲ اﻟﺗﺻﻣﻳم ﻣن أﻛﺛر‬
‫‪1‬‬
‫ﺗﻳﺎرات اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث ﺗﺄﺛﻳ اًر ﻓﻲ اﻟﻬﻧدﺳﺔ واﻟﺗﺻﻣﻳم ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﻣﻌﺎﺻر‪".‬‬

‫وﻗد ﻛﺗب اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻓﺎﻟﺗر ﻏروﺑﻳوس ﻋﻧد ﺗﺄﺳﻳﺳﻪ ﻟﻠﺑﺎوﻫﺎوس‪:‬‬

‫إن اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﻫو اﻟﻣﻛﺎن اﻟذي ﺗﺗﻼﻗﻰ ﻓﻳﻪ ﻓﻧون اﻟﻌﻣﺎرة واﻟﺻﻧﺎﻋﺔ واﻟﺣرف واﻟﺗﺷﻛﻳﻝ‬
‫ّ‬
‫ﻣن أﺟﻝ ﺗﻠﺑﻳﺔ ﺣﺎﺟﺎت اﻟﻣﺟﺗﻣﻌﺎت اﻟﺣدﻳﺛﺔ ﻓﻲ اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻳوﻣﻳﺔ‪ .‬ﻓﻲ زﻣن ﻛﺎن ﻓﻳﻪ‬
‫اﻟﻌﻧﺻر اﻟﻧﺳﺎﺋﻲ ﻫﺎﻣﺷﻳﺎً ﻓﻲ اﻟﻣﻌﺎﻫد اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ .‬ﺗﻣﻳزت اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﺑﺣﺿور ﻧﺳﺎﺋﻲ ﻓﺎﻋﻝ‪،‬‬
‫ﺗﻣﻳزت ﺑﻣﺷﺎرﻛﺔ ﻓﻧﺎﻧﻳن ﻣن ﺟﻧﺳﻳﺎت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻗد ﺻﺎروا ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد ﻣن رواد‬
‫ﻛﻣﺎ ّ‬
‫اﻟﺣداﺛﺔ وﻳﺗﻣﺗﻌون ﺑﺷﻬرة ﻋﺎﻟﻣﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻧﻬم اﻟروﺳﻲ ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ )ﻣﺣور دراﺳﺗﻧﺎ(‬
‫ﻟﻔن اﻟﺟدارﻳﺎت ﻣن ﻋﺎم‬
‫ﻣدرﺳﺎً ّ‬
‫ﻳﻌد واﺣداً ﻣن رواد اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬وﻗد ﻋﻣﻝ ّ‬
‫اﻟذي ّ‬
‫‪ 1922‬ﺣﺗﻰ إﻏﻼق اﻟﻣدرﺳﺔ ﻋﺎم ‪ ،1933‬واﻟﻔﻧﺎن اﻟﺳوﻳﺳري ﺑوﻝ ﻛﻳﻠﻲ اﻟذي ﻋﻣﻝ‬
‫ﻓﻳﻬﺎ ﻟﻣدة ﻋﺷر ﺳﻧوات‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻪ ﻣﺣﺗرف ﺧﺎص ﻓﻲ اﻟﻣدرﺳﺔ ﺣﻳث أﻗﺎم وﺗﻌﺎون ﻣﻊ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻏﻳرﻩ ﻣن اﻟﻣﻌﻠﻣﻳن‪ ،‬وأﺻدر ﻣن وﺣﻲ ﻫذﻩ اﻟﺗﺟرﺑﺔ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟدراﺳﺎت‬
‫اﻟﻣﺗﻌﻠّﻘﺔ ﺑﺎﻟﻔﻧون وﻧظرﺗﻪ إﻟﻳﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺗوﺟﻬﺎﺗﻬم‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1933‬أﻏﻠق اﻟﻧﺎزﻳون ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﻟﺗﻌﺎرﺿﻬﺎ ﺗﻣﺎﻣﺎً ﻣﻊ ّ‬
‫اﻟﻔﻛرﻳﺔ وﻧظرﺗﻬم إﻟﻰ اﻟﻔﻧون‪ ،‬وﻗد ﻋﺎب اﻟﻧﺎزﻳون ﻋﻠﻰ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن أﻋﻼﻣﻬﺎ أﻓﻛﺎرﻫم‬
‫ﺗﻔرق اﻟﻣﻌﻠﻣون وﻗﺻد ﻛﺛﻳرون ﻣﻧﻬم اﻟوﻻﻳﺎت اﻟﻣﺗﺣدة‬
‫اﻟﻳﺳﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻌد إﻏﻼق اﻟﻣدرﺳﺔ ّ‬
‫اﻷﻣﻳرﻛﻳﺔ ﺣﻳث أﺳﻬﻣوا ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد ﻣن ﻧﺷﺎطﺎﺗﻬﺎ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ واﻟﻔﻧﻳﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻔن ﻓﻲ ﺧدﻣﺔ اﻟﺣﻳﺎة ﻳﺧﺗزﻝ ﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس‪ ،‬و ّأوﻝ ﻣن ﻧظّر ﻟﻬذﻩ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‬
‫إن ﺷﻌﺎر ّ‬
‫ﺑﺻورة ﻋﻠﻣﻳﺔ ﺑﻌض اﻟﻔﻧون وﻣﻧﻬﺎ اﻟﻔﻧون اﻹﺳﻼﻣﻳﺔ‪ ،‬وأﻳﺿﺎً ﺑﻌض اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻛﺑﺎر‬
‫رواد اﻟﻧﻬﺿﺔ اﻹﻳطﺎﻟﻳﺔ ﻟﻳوﻧﺎردو‬
‫اﻟذﻳن طﺑﻌوا اﻟﻣﺳﺎر اﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻐرب‪ ،‬وﻣﻧﻬم أﺣد ّ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ https://ar.wikipedia.org .‬‬

‫‪65 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫داﻓﻧﺷﻲ‪ ،‬وﻫو ﻣن اﻟذﻳن ﺑﻠّوروا ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻬم اﻟﻌﻼﻗﺔ ّﺑﻳن اﻟﻔن واﻟﺣﻳﺎة‪ 1.‬ﺑﺎت اﻟﺗﺟرﻳد‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وﻟﻘد ﺳﺎﻫم ﻣﻌﻠﻣﻳن أﻣﺛﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫ﻳﺷﻛﻝ أﺣد أﺑرز إﺗﺟﺎﻫﺎت اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ّ‬
‫وﻛﻠﻲ ﻓﻲ ﺗﺣدﻳد اﻟﻣﺳﺎر اﻟﻔﻧﻲ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻣﻌﻬد ‪ ".‬ﻓﻲ اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ‪ ،‬ﻟم ﺗﻛن أﻫداف‬
‫اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﺑﻌﻳدة ﻋن أﻫداف ﺣرﻛﺔ دوﺳﺗﻳﻝ ‪ De Stijl‬ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا‪ ،‬أو اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ‬
‫‪ Constructivist‬ﻓﻲ روﺳﻳﺎ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺳﻌﻰ إﻟﻳﻪ ﻟوﻛورﺑوزﻳﻪ ﻓﻲ ﻓرﻧﺳﺎ‪ .‬إذ‬
‫ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة ﻧﻔﺳﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧت ﻗد اﻧﺗﺷرت أﻓﻛﺎر ﻣﻣﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬ﺗﺳﻌﻰ أﻳﺿﺎً إﻟﻰ‬
‫ﺟﻣﻌﻳﺔ اﻟﻔﻧون ﺿﻣن إطﺎر اﻟﻌﻣﺎرة ‪ ،‬وﻣﺻدر ﻫذﻩ اﻷﻓﻛﺎر اﻟﺗﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﻏروﺑﻳوس‬
‫ﻫو ﻛﻣﺎ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻣﻬﻧدس اﻟﻣﻌﻣﺎري اﻟﻔرﻧﺳﻲ ﻟوﻛورﺑوزﻳﻪ ‪ .Le Corbusier‬وﻣن ﻫﻧﺎ‬
‫ﻛﺎﻧت اﻟدﻋوة إﻟﻰ اﻟﺟﻣﻊ ﺑﻳن اﻟﻔﻧون ﻋﻠﻰ اﺧﺗﻼﻓﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻬدف ﺗطوﻳر اﻟﻌﻣﺎرة ﻧﻔﺳﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻲ‬
‫ﺗﺻﺑﺢ ﻣواﻓﻘﺔ ﻟﻧﻣط ﺣﻳﺎة إﻧﺳﺎن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬وﻳﺗﻣ ّﻛن ﻣﺟﺗﻣﻌﻧﺎ اﻟﻣﻌﺎﺻر )اﻟﻣطﺑوع‬
‫ﺑﺎﻻﺷﺗراﻛﻳﺔ( ﻣن اﻟﻘﻳﺎم ﺑوظﺎﺋﻔﻪ ﺑﺷﻛﻝ ﻣﻼﺋم‪ .‬وﺑﺎت اﻟﺗﺟرﻳد ﻳﺷﻛﻝ أﺣد أﺑرز اﺗﺟﺎﻫﺎت‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬وﻻﺷك ﻓﻲ أن ﻣﻌﻠﻣﻳن‪ ،‬أﻣﺛﺎﻝ‪ :‬ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻛﻠﻲ‪ ،‬ﻗد ﻣﺎرﺳوا ﺗﺄﺛﻳ ًار‬
‫اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ّ‬
‫أﻛﻳداً ﻓﻲ ﺗﺣدﻳد اﻟﻣﺳﺎر اﻟﻔﻧﻲ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻣﻌﻬد‪ .‬ﻟﻛﻧﻪ ﻓﻲ اﻟﻣﻘﺎﺑﻝ ﺳﻳﻛون ﻟﻠﺑﺎوﻫﺎوس‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﺣﺗﻰ ﻟدى اﻟﻣﺷرﻓﻳن ﻋﻠﻳﻪ؛ وﺑﺎﻟﻔﻌﻝ‬
‫ﻛﻣؤﺳﺳﺔ‪ ،‬دور ﻣﻬم ﻓﻲ ﺗطور اﻟﺣرﻛﺔ ّ‬
‫ﻳﻼﺣظ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﺑﻌض ﻣﻣﺛﻠﻲ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس‪ ،‬وﺑﺧﺎﺻﺔ ﺑوﻝ ﻛﻠﻲ‪ ،‬اﻧﻌﻛﺎﺳﺎً ﻟﻠﺗﺄﺛﻳر اﻟذي‬
‫ﺗﺣوﻝ ﺑﻔﺿﻝ‬
‫ﻣﺎرﺳﺗﻪ ﻫذﻩ اﻟﻣؤﺳﺳﺔ ﻛﻧﺗﻳﺟﺔ ﻟﺗﺑﺎدﻝ اﻵراء ﻓﻲ ﻫذا اﻟوﺳط اﻟﻔﻧﻲ اﻟذي ّ‬
‫ﻧﺷﺎطﺎﺗﻪ اﻟﻣﺗﻌددة‪ ،‬إﻟﻰ ﻣرﻛز أﺑﺣﺎث اﻟﻔن اﻟﻣﻌﺎﺻر ﻟﻔﺗرة ﻣﺎﺑﻳن اﻟﺣرﺑﻳن؛ ﻣﺗﺧطﻳﺎً‬
‫اﻟﻣراﻛز اﻷﺧرى ﻓﻲ ﻓرﻧﺳﺎ وﻫوﻟﻧدا "‪.2‬‬
‫وﺑذﻟك ﻳﺗﺿﺢ أن ﺗﺄﺛﻳر اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﺷﻣﻝ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن وﻣﻧﻬم ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫وﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﻗد ﻳﻼﺣظ أن اﻟﺗوﺟﻪ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ ﻗد ﻛﺎن ﻧﺣو اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬وﻛذﻟك ﻛﺎن ورﺳم‬
‫اﻟوﺟوﻩ ﻣﻠﻣوﺳﺎً ﻋﻠﻰ اﻟواﻗﻊ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻗﺑﻳﻝ اﻟﺛورة اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ‪ ،‬وﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد وﻣﻊ ظﻬور‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬باريس‪ -‬أوراس زيباوي‪ ،‬جريدة الحياة‪ ،‬الثالثاء‪ 24‬يناير‪. 2017‬‬
‫‪ 2 ‬أمھز‪ ،‬محمود‪ ،‬الفن التشكيلي المعاصر‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪) ،153-152‬بتصرف(‪.‬‬

‫‪66 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻣدارس وﺣرﻛﺎت ﻓﻧﻳﺔ ﺣدﻳﺛﺔ اﻗﺗرب اﻟﻔن اﻟروﺳﻲ ﻣن ﺧﻼﻝ ﺑﻌض ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن إﻟﻰ‬
‫اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ ﻓﺎﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ وﻗد أﺳﻬﻣت ﺑذﻟك اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ﺑﺷﻛﻝ ﻛﺑﻳر‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻲ أوروﺑﺎ‬
‫اﻟﻐرﺑﻳﺔ ﺣﻳث ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس وﺟﻣﺎﻋﺔ اﻟﻔﺎرس اﻷزرق وﺣرﻛﺔ اﻟدوﺳﺗﻳﻝ‪ ،‬واﻟﻌدﻳد ﻣن‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻛﺎن ﻫﻧﺎك ﺗﻧوع ﻛﺑﻳر ﻓﻲ اﻟﻣواﺿﻳﻊ واﻷﺳﺎﻟﻳب واﻟرؤى‬
‫اﻟﺣرﻛﺎت ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬وﻗد اﺷﺗرك اﻟواﻗﻌﺎن اﻟﻔﻧﻳﺎن اﻟﻠذان ﻧﺗﻛﻠم ﻋﻠﻳﻬﻣﺎ ﺑﺎﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬وﻟﻛن‬
‫اﻟﻔﻧون اﻟﻣﻌﺎﺻرة‬ ‫ﺑﺄﺳﺎﻟﻳب ورؤى ﺑﺻرﻳﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻗد ظﻬرت ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة‬
‫اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ اﻟﻔﻧون اﻟﺗرﻛﻳﺑﻳﺔ‪ ،‬وﻓﻧون اﻷداء‪ ،‬ودﺧوﻝ اﻟﺗﺻوﻳر اﻟﻔوﺗوﻏراﻓﻲ‬
‫واﻟﻣواد اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﻲ اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻧﺎك ﺣﺎﻻت ﻣﺷﺗرﻛﺔ ﻋدﻳدة ﺑﻳن روﺳﻳﺎ وأوروﺑﺎ‬
‫ﻣﻔﺻﻝ ﻻﺣﻘﺎً‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺷﻛﻝ‬ ‫اﻟﻐرﺑﻳﺔ ﻗد ظﻬر ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد‪ ،‬وﺳﺗﺗم دراﺳﺗﻬﺎ‬

‫‪67 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ -2‬اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻧﻲ‬

‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻳن اﻟرؤﻳﺔ اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن‬

‫ﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‬

‫‪ 1-2‬أوﻻً‪ :‬ﺗطور اﻟرؤى اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪.‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وﺑداﻳﺎﺗﻪ واﻫﺗﻣﺎﻣﺎﺗﻪ‪:‬‬

‫‪ 1-1-2‬ﻧﺷﺄة ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ّ‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ )اﻟﺑﻳﺋﺔ اﻟﻣﺣﻳطﺔ(‪.‬‬

‫أ‪ -‬ﻧﺷﺄة ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ّ‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪.‬‬
‫ب‪ -‬ﺑداﻳﺎت ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ّ‬

‫‪68 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪ 1-2‬أوﻻً‪ :‬ﺗطور اﻟرؤى اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن‬

‫اﻟﻌﺷرﻳن‪:‬‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ‪:(1944 - 1866) Wassily Kandinsky‬‬

‫أﺣد رواد اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ ،‬اﺳﺗﻐﻝ ﻋواطﻔﻪ ﻟﺧﻠق اﻟﺗراﺑط ﺑﻳن اﻟﺷﻛﻝ واﻟﻠون‪ ،‬وﻗد اﺑﺗﻛر‬
‫ﻣﺻورة ﻟﻬﺎ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟم اﻟﺧﺎرﺟﻲ ﻓﻘط‪ ،‬ﻟﻛﻧﻬﺎ أﻋرﺑت ﻋن ﺗﺟرﺑﺔ اﻟﻔﻧﺎن اﻟداﺧﻠﻳﺔ‬
‫ّ‬ ‫ﻟﻐﺔً‬
‫اﻟﻣﻠﻳﺋﺔ ﺑﺎﻟروﺣﺎﻧﻳﺎت واﻟﻌواطف اﻟﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣن أﻋﻣﺎﻗﻪ‪ ،‬ﺣﺎوﻝ ﻧﻘﻝ اﻟروﺣﻳﺔ اﻟﻌﻣﻳﻘﺔ ﺑﺎﻟﻌﻣق‬
‫اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ إﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺑﺻرﻳﺔ ﻣؤﻟﻔﺔ ﻣن ﺷﻛﻝ وﻟون ﺗﺧطت اﻟﺣدود اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ واﻟﻣﺎدﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻛﺎﻧت أﻓﻛﺎرﻩ ﻣﻠﻬﻣﺔً ﻷﺟﻳﺎﻝ ﻋدﻳدة ﻣن ﻓﻧﺎﻧﻳن وطﻼب‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ ﺧرﻳﺟﻲ ﻣدرﺳﺔ‬
‫اﻟﺑﺎوﻫﺎوس اﻟﻌرﻳﻘﺔ ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ اﻟﺗﻲ ﺗرك أﺛ اًر ﻛﺑﻳ اًر ﻓﻳﻬﺎ ‪.1‬‬

‫وﻟد ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو ﻳوم ‪ 4‬دﻳﺳﻣﺑر ﻋﺎم ‪ ،1866‬ﻷﺳرة أرﺳﺗﻘراطﻳﺔ‪،‬‬

‫وﻛﺎن أﺑوﻩ ﻣن ﺗﺟﺎر اﻟﺷﺎي اﻟﻧﺎﺟﺣﻳن‪ ،‬وﻗد ﻗُ ﱢدر ﻟﺛروﺗﻪ اﻟطﺎﺋﻠﺔ أن ّ‬

‫ﺗﺷد أزر‬
‫ﻻﻳﻣﻳزﻫﺎ إﻻ‬
‫ّ‬ ‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻟﺳﻧﻳن طوﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﻣواﺻﻠﺔ ﺗﻌﻠﻳﻣﻪ‪ .‬وﻛﺎﻧت طﻔوﻟﺗﻪ ﻋﺎدﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺟﺎﺣﻪ ﻓﻲ دراﺳﺎﺗﻪ اﻟﻌﻠﻣﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺎن أوﻝ اﺗﺻﺎﻟﻪ ﺑدور اﻟﻌﻠم ﻓﻲ ﻣدﻳﻧﺔ )أودﻳﺳﺎ( ﻓﻲ‬
‫)اﻟﻘرم( ‪ ،Crimea‬ﺑﻌد أن اﻧﺗﻘﻠت أﺳرﺗﻪ إﻟﻳﻬﺎ ﻋﺎم ‪. 1871‬‬

‫وﺷب ﻋﻠﻳﻬﺎ‪ ،‬وﻗد اﺳﺗﻣر‬

‫ّ‬ ‫"وﻛﺎﻧت اﻷرﺛوذﻛﺳﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ﻫﻲ ﻣذﻫب اﻷﺳرة اﻟﺗﻲ ﻧﺷﺄ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻳدﺗﻬﺎ ﺑﻘﻳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻣﺎﻋدا ﻓﺗرة ﻗﺻﻳرة ﻓﻲ ﺷﺑﺎﺑﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﻟﻪ زﻳﺎرات وﻏدوات ﻋدة‬
‫إﻟﻰ ﻣوﺳﻛو ﺣﺗﻰ اﺳﺗﻘر ﺑﻬﺎ ﻋﺎم ‪ 1886‬ﻟﻳدرس ﺑﺟﺎﻣﻌﺗﻬﺎ اﻻﻗﺗﺻﺎد اﻟﺳﻳﺎﺳﻲ واﻟﻘﺎﻧون‬
‫وﺗﺧرج ﻓﻳﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ،1892‬ﻟﻳﻌﻣﻝ ﺑﻬﺎ ﺑﻌد ﻋﺎم واﺣد ﻣن ﺗﺧرﺟﻪ ﻣﺣﺎﺿ اًر ﻓﻲ ﻓﻘﻪ‬
‫اﻟﺗﺷرﻳﻊ وﻓﻠﺳﻔﺗﻪ‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻛﻝ اﻟدﻻﺋﻝ ﺗﺷﻳر إﻟﻰ أﻧﻪ ﺑﻌﻣﻠﻪ ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬إﻧﻣﺎ ﻳﺳﻳر ﻓﻲ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐kandinsky‐wassily.htm.‬‬

‫‪69 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫طرﻳق اﻻﺷﺗﻐﺎﻝ ﺑﺎﻟﻌﻠم واﻟﺗﻔرغ ﻟﻪ‪ ،‬وﻟﻛﻧﻪ ﻣﺎ إن ﺑﻠﻎ اﻟﺛﻼﺛﻳن ﻋﺎم ‪ 1896‬ﺣﺗﻰ رﻓض‬
‫وظﻳﻔﺔ اﻷﺳﺗﺎذ اﻟﺟﺎﻣﻌﻲ ﺑﺟﺎﻣﻌﺔ دورﻳﺎت ﻓﻲ إﺳﺗواﻧﻳﺎ‪ ،‬وﺳﺎﻓر ﺑدﻻً ﻣن ذﻟك إﻟﻰ ﻣﻳوﻧﺦ‬
‫‪ ،Munich‬ﻟﻳدرس اﻟرﺳم واﻟﺗﻠوﻳن )اﻟﺗﺻوﻳر اﻟزﻳﺗﻲ("‪. 1‬‬

‫إن ﻗرار ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﺎﻟﺗﻔرغ ﻟﻠﻔن ﻟم ﻳﺄت ﻣن ﻓراغ‪ ،‬ﻓﻘد ﻛﺎن ﻣﺄﺧوذاً ﺑﻔن اﻟرﺳم واﻟﺗﻠوﻳن‬
‫واﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬إﻟﻰ ﺣد أﻧﻪ وﻫو طﻔﻝ ﻛﺎن ﻳﻌزف ﻋﻠﻰ آﻟﺗﻲ )اﻟﺗﺷﻳﻠﻠو( و)اﻟﺑﻳﺎﻧو( ﺑﻣﻬﺎرة‪،‬‬
‫وأﻧﻪ ﻓﻲ ﺳن اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ﻋﺷرة أو اﻟراﺑﻌﺔ ﻋﺷرة اﺷﺗرى ﻣن ﻣﺻروﻓﻪ اﻟﺧﺎص أوﻝ ﻋﻠﺑﺔ‬
‫أﻟوان زﻳﺗﻳﺔ ‪.‬‬

‫وﻳﺷﻬد ﻋﻠﻰ ﺣﺳﺎﺳﻳﺗﻪ اﻟﻣرﻫﻔﺔ‪ ،‬ودﻗﺔ ﻣﻼﺣظﺗﻪ ﻣﺎﺟﺎء ﻓﻲ ﺳﻳرﺗﻪ اﻟذاﺗﻳﺔ ﻣن اﻧﻔﻌﺎﻟﻪ‬
‫اﻟﻣﻔرط ﺑﻣﺎ ﻛﺎن ﻳراﻩ ﺣوﻟﻪ ﻣن أﻟوان وﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﻳﻌﺔ ‪.‬‬

‫ﻗوﻳﺎً وأﺛ اًر ﻋﻣﻳﻘﺎ‪ .‬اﻟﻔن واﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻛﺎن اﻟﻔن واﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻳﺗرﻛﺎن ﻓﻲ ﻧﻔﺳﻪ اﻧطﺑﺎﻋﺎً ّ‬
‫إطﻼﻗﻬﻣﺎ ﻣن اﻷﻳﻘوﻧﺎت اﻟدﻳﻧﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ اﻟﺗﻘﻠﻳدﻳﺔ ﺣﺗﻰ ﻟوﺣﺎت )راﻣﺑرﻧت( اﻟزﻳﺗﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺷﻛﻝ )‪. (10‬‬

‫ﺗﻌرف ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أوﻝ ﻣﺎ ﺗﻌرف ﻓَ ﱠن )اﻟﺗﺄﺛﻳرﻳﻳن( اﻟﻔرﻧﺳﻳﻳن ﻋﺎم ‪ ،1895‬ﺑﻣﻌرض‬

‫ﻟﻘد ﱠ‬
‫ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو‪ ،‬ﻋﻧدﻣﺎ رأى ﺻورة ﻛوﻣﺔ اﻟﻘش ﻟﻣوﻧﻳﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻣﺗﻸت ﻧﻔﺳﻪ ﺑﻣﺷﺎﻋر ﺑدت‬
‫وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻧﺑوءة ﺑﻣﺎ ﻳﻧﺗظرﻩ ‪..‬وﻳﻘوﻝ ‪ " :‬ﻟﻘد أﺣﺳﺳت أن اﻟﻔن ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣوﺿوع اﻟذي‬
‫ﻳﺟﻲء ﻓﻲ اﻟﺻدارة ‪ ،‬وﺟﺎﻝ ﻓﻲ ﺧﺎطري أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣن اﻟﻣﻣﻛن اﻟﻣﺿﻲ ﻗدﻣﺎً ﻓﻲ ﻫذﻩ‬
‫اﻟطرﻳق واﻻﺳﺗﻣرار ﻓﻲ ﻫذا اﻻﺗﺟﺎﻩ " ‪.2‬‬

‫وﻣﺿﻰ ﻋﺎم‪ ،‬وﺳﺎﻓر ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬وﺑدأ ﻳﺗﻌﻠم ﻟﻳﺻﺑﺢ ﻓﻧﺎﻧﺎً‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻣﻳوﻧﺦ‬
‫وﻫﻲ آﻧذاك ﺗﻘﺗرب ﻣن ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ ،‬ﺧﻳر ﻣﻛﺎن ﻳﻧﺎﺳب ﻣزاج ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬كاندينسكي‪ ،‬فاسيلي‪ ،‬الروحانية في الفن ‪ ،‬بقشيش‪ ،‬محمود‪ ،‬دراسات في نقد الفنون الجميلة )‪ ،(8‬الھيئة المصرية العامة للكتاب‪،‬ص‬
‫‪. 13 -12‬‬
‫‪2 ‬المرجع السابق نفسه ص ‪. 14‬‬

‫‪70 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ورﻫﺎﻓﺔ ﻣﺷﺎﻋرﻩ وﻳﻠﺑﻲ ﺣﺎﺟﺗﻪ‪ ،‬إذ ﻟم ﺗﻛن ﻣرﻛ اًز ﻛﺑﻳ اًر ﻟدراﺳﺔ اﻟﻔن اﻟﺟﺎد ﻓﻘط؛ ﺑﻝ ﻛﺎﻧت‬
‫ﺗﺗﻣﺗﻊ أﻳﺿﺎً ﺑﺷﻬرة واﺳﻌﺔ ﻛﺄﻛﺑر اﻟﻣراﻛز اﻟﺗﺟرﻳﺑﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻔن ﺑﺄﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ .‬ﻓﻘد ﻛﺎﻧت ﺟﻣﺎﻋﺔ‬
‫)اﻧﻔﺻﺎﻝ ﻣﻳوﻧﺦ( اﻟﺗﻲ ﺗﺄﺳﺳت ﻋﺎم ‪ 1892‬ﺗﻣﺛﻝ أوﻝ اﻟﻣﺣﺎوﻻت اﻟﺗﻲ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﺷﺑﺎب‬
‫ﻟﻠﺗﻣرد ﻋﻠﻰ اﻟﻬﻳﺋﺎت اﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ وﻣﻌﺎرﺿﻬﺎ ‪.‬‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﱡ‬

‫وﻫﻛذا ﻛﺎن اﻷﺳﻠوب اﻟﺳﺎﺋد ﻓﻲ ﻣﻳوﻧﺦ ﻓﻲ أواﺧر اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر ﻫو اﻷﺳﻠوب‬
‫اﻷﻟﻣﺎﻧﻲ ﻣن )ﻓن اﻵرﻧوﻓو ‪ (Noaveau Art‬اﻟذي ﻛﺎن ُﻳطﻠق ﻋﻠﻳﻪ اﺳم طراز‬
‫اﻟﺷﺑﺎب )ﻳوﻏﻧد ﺳﺗﻝ ‪(Jugendstil‬ﻧﺳﺑﺔً ﻟﺻﺣﻳﻔﺔ ﻣﺣﻠﻳﺔ ﻛﺎﻧت ﺗﺻدر ﻫﻧﺎك ﺗﺣت‬
‫اﺳم ﻳوﻏﻧد )اﻟﺷﺑﺎب( ‪.‬‬

‫ووﺟدت ﻣﻌﺎﻳﻳر ﻫذﻩ اﻟﻣدرﺳﺔ ﻗﺑوﻻً واﺳﻌﺎً‪ ،‬وأﺣدﺛت ﺗﺄﺛﻳ اًر ﻓﻲ اﻟروس؛ ﻷﺧذﻫﺎ ﺑﺎﻟﺗﺟرﻳد‬
‫اﻟﻣﺑﺳط واﻟﺟﻣﺎﻝ وارﺗﻳﺎدﻫﺎ أﺳﺎﻟﻳب اﻟﺑداوة اﻷوﻟﻰ ﻟﻺﻧﺳﺎن‪ .‬وﻓن اﻟﻘرون اﻟوﺳطﻰ‬
‫وأﺳﺎﻟﻳب أﻫﻝ اﻟﺷرق‪ ،‬وﻻﺳﺗﻬداﻓﻬﺎ ﺗﺣرﻳر اﻟﻔن ﻣن آﻟﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟم اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ ‪.‬‬

‫وﺑﻬذا ﺗوﻓر ﻟﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أن ﻳﻧﺎﻝ اﻟﺗدرﻳب اﻟﺗﻘﻠﻳدي اﻟذي ﻳﺣﺗﺎج إﻟﻳﻪ ﻣن ﺟﻬﺔ‪ ،‬وأن‬
‫ﻳﺷﺎرك ﻓﻲ دواﺋر اﻟطﻼﺋﻊ واﻟﻣﺟددﻳن ‪.‬‬

‫وﻣﺎﻛﺎد ﻳﺻﻝ إﻟﻰ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﺣﺗﻰ ﺑدأ دراﺳﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻳد اﻟﻔﻧﺎن أﻧطون أزﺑﻲ ‪Anton Azbe‬‬

‫وأﻣﺿﻰ ﻋﺎﻣﻳن وﻫو ﺗﻠﻣﻳذﻩ‪ ،‬ﺛم اﻟﺗﺣق ﺑﺎﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟﻣﻠﻛﻳﺔ ﺑﻔﺿﻝ اﻷﺳﺗﺎذ ﻓراﻧﺗر ﻓون‬
‫ﺷﺗوك ‪ ، Franz Von Stuck‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1901‬ﺑﻌد أن أﺻﺎب ﺣظﺎً ﻣن ﻋﻠم‬
‫اﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ وﻓﻧﻬﺎ‪ ،‬وأﻟﱠف اﺗﺣﺎداً ﺟدﻳداً ﻟﻠﻔﻧﺎﻧﻳن ﺑﺎﺳم )ﻓﺎﻻﻧﻛس ‪ (Phalanx‬أي اﻟﻛﺗﻳﺑﺔ‪.‬‬
‫وﻓﺗﺣت اﻟﺟﻣﺎﻋﺔ طرﻳﻘﺎً ﻻﺗﺟﺎﻫﺎت أﻛﺛر ﺗﻘدﻣﻳﺔ وﻣﺟﺎﻻً ﻟﻠﺷﺑﺎب اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻟﻌرض ﻓﻧﻬم ‪.‬‬
‫اﻟﻣﻠون‪ ،‬ﻛﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أﺣد‬
‫وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1902‬اﻓﺗﺗﺣت ﺟﻣﺎﻋﺔ اﻟﻛﺗﻳﺑﺔ ﻣدرﺳﺔ ﻟﻠرﺳم ّ‬
‫ِ‬
‫ﻳﻣض ﻋﺎم ﺣﺗﻰ ﻛﺎﻧت اﻟﻣدرﺳﺔ ﻗد أﻏﻠﻘت أﺑواﺑﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻔرق أﻋﺿﺎء‬ ‫أﺳﺎﺗذﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻟم‬
‫اﻟﻛﺗﻳﺑﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ،1904‬وﻗد ﺣﺻﻝ ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣن اﻟﺗﺟرﺑﺗﻳن ﻛﻠﻳﺗﻬﻣﺎ‪،‬‬

‫‪71 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻋﻠﻰ أوﻝ أﺳﺎس ﻣﺳﺗﻘﻝ أﻓﺎدﻩ ﻓﻲ ﻣﺟﺎﻝ اﻟﺗدرﻳس ٕواﻧﺗﺎج اﻟﻔن‪ .‬وﺣﻘﻘت ﺷﻬرﺗﻪ ﻣن‬
‫ﺧﻼﻝ ﺟﻣﺎﻋﺔ اﻟﻛﺗﻳﺑﺔ‪ ،‬ﻓرﺻﺔ ﻣﻧﺎﺳﺑﺔ وطﻳﺑﺔ ﻟﻧﺟﺎح إﻗﺎﻣﺔ ﻣﻌرض ﻷﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ أﺛﻧﺎء‬
‫ﻋﺿوﻳﺗﻪ ﻓﻲ ﺟﻣﺎﻋﺔ اﻻﻧﻔﺻﺎﻟﻳﻳن ﻓﻲ ﺑرﻟﻳن ﻋﺎم ‪ ،1902‬وﻟﻔﺗت أﻋﻣﺎﻟﻪ أﻧظﺎر اﻟﻧﻘﺎد‪،‬‬
‫وأﺗﻳﺢ ﻟﻪ ﻋرض أﻋﻣﺎﻟﻪ ﺑﻣﻌرض ﺻﺎﻟون اﻟﺧرﻳف ﺑﺑﺎرﻳس ﻋﺎم ‪. 1904‬‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أن أﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﺑﺎﻛرة ﻗد ﻧﺟﺣت ﻓﻲ زﻣﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻏﻳر أﻧﻬﺎ ﻟم ﺗﻛن‬
‫ّإﻻ أﻋﻣﺎﻻً ﺛﺎﻧوﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﺗﺗﻣﻳز ﺑﺄﻟواﻧﻬﺎ اﻟزاﻫﻳﺔ‪ ،‬واﺳﺗﻠﻬﺎم ﻣوﺿوﻋﺎت ﻣن اﻟﺣﻛﺎﻳﺎت‬
‫اﻟﺧﻳﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬وﻣن ﻫذﻩ اﻟﺧﺻﺎﺋص ﻛﺎن ﻟﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ رﺻﻳد ﺗزاﻳدت أﻫﻣﻳﺗﻪ ﻓﻲ ﻟوﺣﺎﺗﻪ ﻓﻳﻣﺎ‬
‫ﺑﻌد‪ .‬وﻣﻊ ذﻟك ﻓﺈن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ظ ّﻝ ﻓﻲ اﻟﺳﻧوات اﻷوﻟﻰ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ﻣﺗﺄﺛ اًر‬
‫أﻋﻣق اﻟﺗﺄﺛر ﺑﻣدرﺳﺔ اﻟﻳوﻏﻧد ﺳﺗﻳﻝ واﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﻐﻧﺎﺋﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻏﻠﺑت ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟم اﻟﻔن ﻓﻲ‬
‫ﻣﻳوﻧﺦ‪ ،‬وﻟﻘد طﺎﻝ ﺑﻪ اﻟﺗرﺣﺎﻝ واﻟﺳﻔر‪ ،‬ﻗﺑﻝ أن ﻳﺳﺗطﻳﻊ اﻟﻔﻛﺎك ﻣن أﺳر ذﻟك اﻟﺗﺄﺛﻳر‪،‬‬
‫وأن ﻳﺷق ﻟﻧﻔﺳﻪ طرﻳﻘﺎً ﺧﺎﺻﺎً ﻳﺗﻔرد ﺑﻪ ‪.‬‬

‫ﻛﺎﻧت أﺳﻔﺎرﻩ ﻣﺣﺎوﻻت ﻟﻠﺗﻌرف إﻟﻰ ﻣﺎﺗﺣﻔﻝ ﺑﻪ ﺑﻼد أوروﺑﺎ‪ ،‬وﻣﻼﺣظﺔ ﻣﺎ أﻧﺟزﻩ اﻟﻐرب‬
‫ﻋن ﻗرب‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻟﻔﺗرة ﻣن ‪ 1903‬ﺣﺗﻰ ‪ ،1908‬زار ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣﻧﺎطق أﺧرى ﻣن‬
‫أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺷﺎﻫد إﻳطﺎﻟﻳﺎ وﻫوﻟﻧدا وﺗوﻧس وﻓرﻧﺳﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ذات أﻫﻣﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺗطور‬
‫ﻓﻧﻪ؛ إذ إﻧﻪ ﺧﻼﻝ إﻗﺎﻣﺗﻪ ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ﻟﻣدة ﻋﺎم )‪ (1907-1906‬ﺷﻬد ﻛﺛﻳ اًر ﻣن‬
‫ﻣﻌﺎرض اﻟوﺣﺷﻳﻳن اﻟﻣﺑﻛرة‪ ،‬وﻛﺎن أﺛر ذﻟك ﻋﻠﻳﻪ ﻛﺑﻳ اًر‪ ،‬ﻓﻘد رأى ﻓﻲ ﻟوﺣﺎﺗﻬم ﺣرﻳﺔ‬
‫اﻟﺗﻠوﻳن‪ ،‬وﻗﺿﻰ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﻘﻳﺔ ﺗﻠك اﻟﺣﻘﺑﺔ‪ ،‬وﻫو ﻳﺳﺗوﻋب ﻣدﻟوﻻت ﻫذﻩ اﻟﺣرﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻛﻳف ﻳﺳﺗﻔﻳد ﻣﻧﻬﺎ ﻓﻲ ّﻓﻧﻪ‪.‬‬

‫وﺑﺗﺄﺛﻳر ﻣن اﻷﺳﻠوب اﻟوﺣﺷﻲ ﻓﻲ اﻟﺗﻠوﻳن؛ ﻓﺿﻼً ﻋن إرﺛﻪ اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟروﺳﻲ‪ ،‬ﺑدأ‬

‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻳﺑدع ﻟوﺣﺎت طﺑﻳﻌﻳﺔ ﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ ذات ﻣذاق ﺧﺎص‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1909‬ﺗزﱠﻋم‬
‫ﺛورة ﻋﻠﻰ ﺟﻣﺎﻋﺔ اﻻﻧﻔﺻﺎﻟﻳﻳن ﻓﻲ ﻣﻳوﻧﻳﺦ‪ ،‬واﻧﺗﻬت ﺑﻪ ﻫذﻩ اﻟﺛورة إﻟﻰ ﺗﺄﺳﻳس )اﺗﺣﺎد‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺣدﺛﻳن(‪ ،‬اﻟذي ﻛﺎن اﺗﺣﺎداً ﺟﻣﻊ رواد ﻣﻳوﻧﺦ ﻣﻣن اﻧﺗﻬﺟوا أﺳﻠوﺑﺎً ﻳﺟﻣﻊ ﺑﻲ‬
‫‪72 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻳوﻏﻧد ﺳﺗﻳﻝ وﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ اﻟوﺣﺷﻳﻳن‪ ،‬واﺳﺗراح ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أوﻝ اﻷﻣر ﻟﻠﻌﻣﻝ ﻣن ﺧﻼﻝ‬
‫ﻫذﻩ اﻟﺟﻣﺎﻋﺔ‪ ،‬وﺷﺎرﻛﻬم رﻏﺑﺗﻬم ﻓﻲ ﺗﻣﻛﻳن ﺷﺑﺎب اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻣن ﻋرض أﻋﻣﺎﻟﻬم‪ ،‬وﻟﻛن‬
‫ﻣﻊ ﺗطور أﻓﻛﺎرﻩ ازداد اﻟﺧﻼف ﺑﻳﻧﻪ وﺑﻳن ﻏﺎﻟﺑﻳﺗﻬم اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺗرﻓض ﺗﺣوﻟﻪ إﻟﻰ‬
‫اﻟﺗﺟرﻳد‪ ،‬ﻓﺎﻧﻔﺻﻝ ﻋن اﻟﺟﻣﺎﻋﺔ ﻋﻧدﻣﺎ اﺳﺗﺑﻌدت ﻟﺟﻧﺔ ﻣﻧﻬﺎ إﺣدى ﻟوﺣﺎﺗﻪ ﻣن ﻣﻌرض‬
‫دﻳﺳﻣﺑر ‪ ،1911‬وﻟﺣق ﺑﻪ )ﻓراﻧز ﻣﺎرك ‪ (Franz Marc‬وأﺳﺳﺎ ﻣﻌﺎً ﺟﻣﺎﻋﺔ اﻟﻔﺎرس‬
‫اﻷزرق‪ ،‬ﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ ﻟوﺣﺔ اﻟﻔﺎرس اﻷزرق اﻟﺗﻲ رﺳﻣﻬﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋﺎم ‪،1903‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻟﻣﻧﻬﺟﻬﺎ اﻟذي ﻳﻬدف إﻟﻰ‬
‫ﻓﺄﺻﺑﺣت إﺣدى أﻫم اﻟﺟﻣﺎﻋﺎت ّ‬
‫اﻟﺟﻳد ﻓﻲ ﻛﻝ ﻣﻛﺎن وﻛﻝ زﻣﺎن‪ ،‬وﻟم ﺗﻛن ﺗطﻠب ﻣن أﻋﺿﺎﺋﻬﺎ ﻏﻳر اﻟﺑوح‬
‫اﺣﺗرام اﻟﻔن ّ‬
‫ﻋن ﺳراﺋرﻫم ﺑﻐض اﻟﻧظر ﻋن اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ اﻟذي ﻳﺟﺳدوﻧﻬﺎ ﺑﻪ‪ ،‬وﻗد ﻗﺎﻝ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﺷﺄن إﻧﻧﻲ أﻗدر ﻣن ﺑﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪ ،‬أوﻟﺋك اﻟذﻳن ﻳﻌﺑرون ﺑﺻدق‬
‫ﻋﻣﺎ ﻳﺟوﻝ ﺑﺳراﺋرﻫم ودواﺧﻠﻬم‪ ،‬ﺑوﻋﻲ أو ﺑﻐﻳر وﻋﻲ‪ ،‬وﻳﻣﻠﻛون اﻟﻘدرة ﻋﻠﻰ اﻛﺗﺷﺎف‬
‫ّ‬
‫اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ اﻟﻣﺗﺳق ﻣﻊ ﺗﻠك اﻟﺣﺎﻻت اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﺗﻠك اﻟدﻋوة اﻟﺗﻲ دﻋت إﻟﻳﻬﺎ‬
‫ﺟﻣﺎﻋﺔ اﻟﻔﺎرس اﻷزرق أﺛرﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ وﻟم ﺗﺣﺗﻝ اﻟﺟﻣﺎﻋﺔ ﻣوﻗﻌﻬﺎ اﻟﻣرﻣوق‬
‫ﺑﺳﺑب دﻋوﺗﻬﺎ اﻟﻧظرﻳﺔ‪ ،‬وﻋروﺿﻬﺎ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ وﺣﺳب؛ ﺑﻝ ﻟﺗﻘدﻳﻣﻬﺎ ﻛﺑﺎر اﻟﻣﺑدﻋﻳن‪،‬‬
‫أﻣﺛﺎﻝ‪ :‬آرب‪ ،‬ﺑراك‪ ،‬دﻳران‪ ،‬ﻛﻳرﺷﻧر‪ ،‬ﺑوﻝ ﻛﻠﻲ‪ ،‬وﺑﻳﻛﺎﺳو‪ .‬وزاد ﻣن ﺷﻬرة اﻟﺟﻣﺎﻋﺔ أﻧﻬﺎ‬
‫ﻧﺷرت ﻋﺎم ‪ 1912‬ﻣطﺑوﻋﺎً ﺑﺎﺳم ﺗﻘوﻳم اﻟﻔﺎرس اﻷزرق ﺑﺈﺷراف ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫وﺿﻣﻧﺎﻩ اﻵراء واﻟﻣﺑﺎدئ ﻧﻔﺳﻬﺎ اﻟﺗﻲ أدت إﻟﻰ اﻧﻔﺻﺎﻟﻬﻣﺎ ﻋن ﺟﻣﺎﻋﺔ‬
‫ّ‬ ‫وﻓراﻧﺗر ﻣﺎرك‬
‫ﻣﻳوﻧﺦ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫذا اﻟﻣﻧﺷور ﻗد أﻛ ﱠد ﺗﻘﺑﻝ اﻟﺟﻣﺎﻋﺔ وﻗﺎﺑﻠﻳﺗﻬﺎ ﻻﺳﺗﻳﻌﺎب أﺳﺎﻟﻳب ﺷﺗﻰ ﻣن‬
‫اﻟﻔن ‪ :‬اﻟﻔن اﻟﺷﻌﺑﻲ واﻟﻔن اﻟﺑداﺋﻲ‪ ،‬ورﺳوم اﻷطﻔﺎﻝ وأﻋﻣﺎﻝ اﻵﺳﻳوﻳﻳن واﻷﻓﺎرﻗﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺗﻣﺎﺛﻳﻝ واﻟﻧﺣت اﻟﺑﺎرز ﻋﻠﻰ اﻟﺧﺷب ﻣن اﻟﻘرون اﻟوﺳطﻰ‪ ،‬وﺿم اﻟﻣطﺑوع ﻣﻘﺎﻻت‬
‫ﻓﻲ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟوﻗت ذاﺗﻪ ﻛﺗب ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ اﻟراﺋد )اﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻔن(‪،‬‬
‫ﻋﺎم ‪ .1911‬وﻧﺟﺢ ﺑﻪ ﻓﻲ ﺗﻬﻳﺋﺔ اﻟﻣﻧﺎخ اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬واﻹﺑداﻋﻲ اﻷوروﺑﻲ إﻟﻰ ﺗﻘﺑﻝ أﻓﻛﺎرﻩ‬
‫اﻟﺟدﻳدة اﻟﺗﻲ ﺑﻧﻰ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻛﺛﻳ اًر ﻣن أﺻوﻝ اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث ‪.‬‬
‫‪73 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻛﺗﺎب اﺣﺗﻔﺎﻝ ﺑﺎﻟﺻﻠﺔ ﺑﻳن ﻓن اﻟﺗﻠوﻳن وﻓن اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬ودﻋوة إﻟﻰ اﺳﺗﻘﻼﻟﻳﺔ‬
‫اﻟﻠوﺣﺔ ﻋن اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻫو اﻟﺣﺎﻝ ﻓﻲ ﻓن اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻘد اﻛﺗﺷف ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أن ﻓﻲ‬
‫ﻟوﺣﺔ ﻣوﻧﻳﻪ )ﻛوﻣﺔ اﻟﻘش(‪ ،‬إﻓﻼت وﺗﺣرر‪ ،‬ﻣن ﻣﺎدﻳﺔ اﻟﺷﻛﻝ اﻟواﻗﻌﻲ‪ ،‬واﺳﺗﺑﻘﻰ ﻫذﻩ‬
‫اﻟﻣﻼﺣظﺔ ﺣﺗﻰ اﺗﺻﻝ ﺑﺎﻟﺗﺄﺛﻳرﻳﻳن اﻟﻣﺣدﺛﻳن واﻟرﻣزﻳﻳن واﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﻳن واﻟوﺣﺷﻳﻳن ﻣن‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن أﺛﻧﺎء ﺳﻧوات إﻗﺎﻣﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﻳوﻧﺦ‪ ،‬ﻓﻠﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﺎم ‪ 1910‬وﺻﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ‬
‫ﺗﻌرﻳﻔﻬﺎ اﻟﺟدﻳد ﻟﻣوﺿوع اﻟﻔن وﻣﺎدﺗﻪ‪ ،‬وﺑذﻟك أزاﻝ آﺧر ﻣظﺎﻫر ﺗﻣﺛﻳﻝ اﻟطﺑﻳﻌﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻔن ‪.‬‬

‫وﻣن ﻫﻧﺎ ﻳﺑﻘﻰ ﻛﺗﺎب )اﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻔن(‪ ،‬ﻛﺗﺎﺑﺎً ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺔ اﻷﻫﻣﻳﺔ ﻣن ﺣﻳث إﻧﻪ‬
‫اﺳﺗﺑﺻﺎر وﻓﻬم ﺛﺎﻗب‪ ،‬وﺳﻳﺎﺣﺔ ﻓﻛرﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺗطور ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﻔﻧﺎن‪ .‬واﻟﻛﺗﺎب ﻓﻲ‬
‫اﻟوﻗت ذاﺗﻪ ﺗﻔﻬم ﻟﻠﺗﻐﻳرات اﻟﺣﺎﺳﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺣدﺛت ﻓﻲ اﻟﻔن ﻋﻧد ﻣطﻠﻊ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1917‬ﻋﺎم اﻟﺛورة اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﺗﺣدﺛﻧﺎ ﻋﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﺻﻝ اﻟﺳﺎﺑق‪ ،‬ﻋﺎد‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ روﺳﻳﺎ‪ ،‬وﺗﻘﻠد ﻋددًا ﻛﺑﻳ اًر ﻣن اﻟﻣﻧﺎﺻب اﻟﺣﻛوﻣﻳﺔ اﻟﺟدﻳدة‪ ،‬آﺧرﻫﺎ‬
‫ﻣﻧﺻب اﻷﺳﺗﺎذﻳﺔ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣوﺳﻛو ﻟﻌﻠوم اﻟﻔن‪ ،‬وﻟﻛن اﻟﺣرﻳﺔ اﻟﺗﻲ ازدﻫرت ﻓﻲ‬
‫اﻟﺳﻧوات اﻷوﻟﻰ ﻟﺣﻛم اﻟﻧظﺎم اﻟﺳوﻓﻳﺎﺗﻲ ذوت وﺗﻼﺷت‪ ،‬ﻓﻐﺎدر ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣوﺳﻛو ﻋﺎم‬
‫‪ ،1922‬وﻟﺣق ﺑﻣدرﺳﺔ )اﻟﺑﺎوﻫﺎوس( وظﻝ أﺣد أﻋﻼﻣﻬﺎ ﻓﻲ ذروة ﻋظﻣﺗﻬﺎ ﺑﻳن ﻋﺎﻣﻲ‬
‫‪ ،1928-1923‬وﺣﺗﻰ ﻗﻣﻌﺗﻬﺎ ﺣﻛوﻣﺔ ﻫﺗﻠر ﻋﺎم ‪ ،1933‬ﻓﺎﻧﺗﻘﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ‬
‫ﺑﺎرﻳس ﻟﻳﻌﻳش ﻓﻳﻬﺎ وﻳﺑدع‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﻣﺎت ﻓﻲ ﺷﻬر دﻳﺳﻣﺑر ﻋﺎم ‪. 11944‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وﺑداﻳﺎﺗﻪ واﻫﺗﻣﺎﻣﺎﺗﻪ‪:‬‬

‫‪ 1-1-2‬ﻧﺷﺄة ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ّ‬

‫ﺳﺎﻓر ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﻳن ﻋﺎﻣﻲ ‪1903‬و ‪ 1908‬إﻟﻰ اﻟﺑﻧدﻗﻳﺔ وﻫوﻟﻧدا‪ ،‬وﻣدن أﻟﻣﺎﻧﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻣوﺳﻛو وﺗوﻧس‪ ،‬واﺳﺗﻘر ﻋﺎﻣﺎً واﺣداً ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس )‪ ،(1907-1906‬ﺣﻳث ﺣﺿر‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬كاندينسكي‪ ،‬فاسيلي‪ ،‬الروحانية في الفن ‪ ،‬بقشيش‪ ،‬محمود‪ ،‬دراسات في نقد الفنون الجميلة )‪ ،(8‬الھيئة المصرية العامة للكتاب‪ ،‬‬
‫باالستفادة من الصفحات ‪. 22-18-17-16-15‬‬

‫‪74 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻋروﺿﺎً ﻛﺛﻳرة ﻣن ﻣﻌﺎرض اﻟوﺣﺷﻳﻳن ‪، Fauves‬اﻟﺗﻲ ﺗرﻛت أﺛ اًر ﺑﺎﻟﻐﺎً ﻓﻳﻪ‪ ،‬ورأى ﻓﻳﻬﺎ‬
‫ﺣرﻳﺔ ﻋظﻳﻣﺔ ﻓﻲ اﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ ﻟﻸﻟوان وﻓﻲ ﺗﺄﺛﻳرﻫﺎ‪ ،‬وﺑﺗﺄﺛﻳر إرﺛﻪ اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ اﻟﻘوﻣﻲ أﺑدع‬
‫ﻟوﺣﺎت طﺑﻳﻌﻳﺔ ﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬

‫ﻣر ﺑﻔﺗرة ﻣﺎﺑﻳن ‪-1906‬‬

‫"وﻗﺑﻝ أن ﻳﺻﺑﺢ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺗﺟرﻳدﻳﺎً ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ اﻟﺻﺣﻳﺢ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻣﻌدﻟﺔ وأﻟواﻧﺎً ﻧﺎﺻﻌﺔ ﺗذﻛرﻧﺎ‬
‫‪ 1909‬ﻗﺎم ﻓﻳﻬﺎ ﺑﺎﻟﺗﺻوﻳر اﻟﺗﻣﺛﻳﻠﻲ ﻣﺳﺗﻌﻣﻼً أﺷﻛﺎﻻً ّ‬
‫ﺑﺎﻟﻔوﻟﻛﻠور اﻟروﺳﻲ"‪ ،1‬ﻛﻣﺎ ﻧرى ذﻟك ﺑﺎﻟﺷﻛﻝ رﻗم ‪ ، 15‬ﻓﻧﻼﺣظ أﻧﻪ ﻗد اﺑﺗﻌد ﻋن‬
‫اﻟﻌﺎﻟم اﻟطﺑﻳﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻘدم ﻟﻧﺎ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﺷﺟﺎر اﻟﺣﻣراء واﻟﺻﻔراء وﻗوارب ﻋدة‪،‬‬
‫اﺗﺳﻣت اﻷﻟوان ﺑﺣﻳوﻳﺔ ﻟﻠﺗﻳﺎر وﺿرﺑﺎت اﻟﻔرﺷﺎة ﺗﻌﻛس اﻻﻫﺗﻣﺎم اﻟﺷدﻳد ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ‬
‫اﻟﺗﻲ ﺗوﻓر ﻟﻠﻣﺷﺎﻫد اﻹﺣﺳﺎس ﺑﺎﻷﻣﻝ ﺑﻌﻳداً ﻋن اﻟﻳﺄس واﻟﺣزن ‪.‬‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – دراﺳﺔ طﺑﻳﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﺧرﻳف ﻣﻊ اﻟﻘوارب ‪ ، 1908 ،‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش‪ ،‬ﻣوﺳﻛو ‪ -‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم ‪.15‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬البھنسي‪ ،‬عفيف‪ ،‬تاريخ الفن والعمارة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة ‪ ،‬دمشق‪ ،1977 ،‬ص‪. 666‬‬

‫‪75 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪.‬وﻋﻼوةً ﻋﻠﻰ ذﻟك‪ ،‬ﻓﺈن اﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻟﻸﻟوان اﻟداﻛﻧﺔ ﻓﻲ ﺑﻌض اﻷﺟزاء ﻗد ﺗذﻛر ﺣﺑﻪ‬
‫ﻟﻠﻔﻧون اﻟروﺳﻳﺔ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻟﻣؤﺛرات ﺳﺗﺑﻘﻰ ﺟزءاً ﻣن أﺳﻠوﺑﻪ ﺑﻘﻳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻲ أﻟوان زﻳﺗﻳﺔ‬
‫ﺳﺎطﻌﺔ زاﺧرة ﺑﺎﻟدﻻﻻت اﻟرﻣزﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺣرز ﺗﻘدﻣﺄ ﻣﺣﺿﺎً ﻧﺣو اﻟﺗﻳﺎر اﻟﺗﺟرﻳدي"‪. 1‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﺗطور اﻵﺧر ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن‪ ،‬ﻓﻘد ﻛﺎن ﻓﻲ اﺗﺟﺎﻩ ﺑزوغ اﻟﺗﻳﺎرات اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬
‫واﻻﺳﺗﺧداﻣﺎت اﻟﺑﺎرﻋﺔ ﻟﻠﺧﺎﻣﺎت وﻣﺣﺎوﻻت اﻻﺳﺗﻘﻼﻝ ﻋن اﻟﻌﺎﻟم اﻟواﻗﻌﻲ ﻋﻠﻰ اﻋﺗﺑﺎر‬
‫أﻧﻪ ﻣﺻدر ﻟﻠﻣوﺿوﻋﺎت واﻷﻓﻛﺎر‪ ،‬وﻧﺷوء ﻧظرﻳﺎت اﻟطﺎﻗﺔ )اﻟذاﺗﻳﺔ اﻟدراﻣﻳﺔ( ﻟﻠﺧطوط‬
‫اﻟرأﺳﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ؛ ﻣﻣﺎ ﻳدﻋوﻧﺎ ﻟﻼﻋﺗﻘﺎد أن اﻟﻔﻧﺎن روﺳﻲ اﻷﺻﻝ ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪،‬‬
‫ﻗد ﻛﺎن ﻳﺗطﻠﻊ إﻟﻰ اﻟﺟﻣﺎﻝ اﻟﻣﻧﻌزﻝ ﻋن اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟزﻣﻛﺎﻧﻳﺔ ﻟﻸﺷﻳﺎء ﻋﻧدﻣﺎ ﻳﺗﺟﺎوز‬
‫ﻋدة أن اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ ﻟﻳس ﻟﻪ‬
‫اﻹﻧﺳﺎن إﺣﺳﺎﺳﺎت اﻟﻔرح واﻷﻟم واﻟرﻋب‪ ،‬ﻣن ﻣﻧطﻠق ّ‬
‫ﺣﻘﻳﻘﺔ أﺧرى ﻏﻳر وﺟودﻩ اﻟﻣﺎدي اﻟظﺎﻫري‪ ،‬وﺑذﻟك ﻧﺷط ﻓﻲ اﻟﻔن ﻣﺎ ُﻳﻌرف ﺑﺎﻟﻧزﻋﺔ‬
‫اﻟﻼﻣوﺿوﻋﻳﺔ‪ ،‬وﻗد ﺣدث ﻫذا ﻓﻲ اﻟﺷﻣﺎﻝ اﻟﻬوﻟﻧدي وروﺳﻳﺎ وأﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬وﻫو ﺗطور‬
‫ﻟﻠﺗﺟرﻳد اﻟﺧﺎﻟص اﻟذي ﺗﺣﻘق ﻣن دون اﻻﺳﺗﻧﺎد إﻟﻰ اﻟرؤﻳﺔ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻻﺗﺟﺎﻩ‬
‫اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻲ‪.2‬‬

‫‪ 2-1-2‬ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ واﻟروﺣﻳﺔ‪ ‬ﻓﻲ اﻟﻔن ‪:‬‬

‫"ﻟﻘد ﺷﺑﻪ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﻳر ﺑﺎﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻳث ﻛﺎن ﻳﺳﺗﺧدم‬
‫اﻷﻟوان واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻣﺟردة وﻛﺄﻧﻬﺎ أﻧﻐﺎم‪ ،‬وﻓﻲ ذﻟك اﻟﻣﺟﺎﻝ ﺗطورت ﺗﺟﺎرﺑﻪ إﻟﻰ أن‬
‫ﺗﻛ ّﺷف ﻟدﻳﻪ إﻣﻛﺎﻧﻳﺔ اﻻﺳﺗﻐﻧﺎء ﻋن اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ‪) ،‬اﻟﺷﻛﻝ رﻗم ‪.(16‬‬
‫وﻟﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣؤﻟف ﻳﺑﺣث ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻳن اﻟﻔن واﻟﺻوﻓﻳﺔ اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ ﻧﺷرﻩ ﻣﻊ أوﻝ‬

‫ﻣﻌرض ﻟﻪ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1915‬وﻗد ﺗﻣﻳزت أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣن ﺣﻳﺎﺗﻪ ّ‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫ﺑﺎﻟطﺎﺑﻊ اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺗﻌﺑﻳري ﺣﻳث ﻳﺗﺿﺎﻓر اﻟﻣﺿﻣون اﻟﺗﻌﺑﻳري ﻣﻊ اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻓﻲ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫بتصرف ‪ http://www.theartstory.org/artist‐kandinsky‐wassily‐artworks.htm.‬‬
‫‪ 2 ‬عطيه‪ ،‬محسن محمد‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،1995 ،‬ص‪) 143‬بتصرف( ‪.‬‬
‫‪ - ‬القصد من معنى الروحية ھو إظھار الفنان إلحاسيسه ومشاعره ومكنوناته الروحية والوجدانية )الباحث( ‪.‬‬

‫‪76 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺟﻠﻳﺔ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ‪ ،‬وأن اﻟﻌﻣﻝ ﻛﺎن ﻳﺧرج ﻓﻲ ﻓن‬
‫ﻣﺛﻝ ﻫذﻩ اﻷﻋﻣﺎﻝ ﻓﻲ ﺷﺎﻋرﻳﺔ ﻛﺎﻧت ّ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﻘوة وﺛﻘﺔ وﻛﺄﻧﻪ أﺣد ظواﻫر اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬وﻳﺧﻠق ﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺎ ﻳﻣﻛن ﺗﺳﻣﻳﺗﻪ‬
‫ﺑﻣوﺳﻳﻘﻰ اﻷﺟرام اﻟﺳﻣﺎوﻳﺔ"‪) .1‬وﻫذا ﻣﺎ ﻳوﺿﺣﻪ اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(16‬اﻟﻣﺧﺑﺄة ﺿﻣن ﻣﺳﺎﺣﺎت‬
‫ﻋدة‬
‫ﻣﺷرﻗﺔ اﻷﻟوان اﻟواﺿﺣﺔ‪ ،‬واﻟﺧطوط اﻟﺳوداء ﻣن ﺗﻛوﻳن )ﺗﺻور اﻟراﺑﻊ(‪ ،‬وﻟﻠﺗﻳﺎر ّ‬
‫وﻣﻧطﻘﺔ اﻟﻘواذف ﻣﻊ اﻟرﻣﺎح‪ ،‬وﻛذﻟك زوارق ﻣﺗﻛﺋﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺔ ﺗﻝ اﻟﻘﻠﻌﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – ﺗﻛوﻳن راﺑﻊ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ - 159.5X250.5 cm‬دوﺳﻳﻠدورف‪ ،‬أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ‪ – 1911‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 16‬‬

‫ﻧرى ﻣﻌرﻛﺔ ﻣﺷؤوﻣﺔ ﺗؤدي إﻟﻰ اﻟﺳﻼم اﻷﺑدي؛ ﻓﺿﻼً ﻋن اﺳﺗﺧﻼص اﻟﺟوﻫر‬
‫اﻟروﺣﻲ ﻓﻲ اﻟﻣوﺿوع ﻋﺑر ﻫذﻩ اﻷﺷﻛﺎﻝ واﻷﻟوان واﻟﻣﻔردات‪ .‬ﻟﻘد ﻛﺎﻧت ﺑداﻳﺎت أﻋﻣﺎﻝ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﺗﺳﻬدف ﺗطوﻳر اﻷﺳﻠوب اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺑﺣت ‪ .2‬وﻣن اﻟﺟدﻳر‬
‫ﺑﺎﻻﻫﺗﻣﺎم أن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ "ﻗد ﺗوﺻﻝ إﻟﻰ أن ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر ﻳﻠﺗﻘﻲ ﻣﻊ ﻓن اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‬
‫ﻣن ﺣﻳث اﻟﻣﺑدأ وأﻧﻪ ﻳﻣﻛن ﻟﻠﻔﻧﺎن أن ﻳﻘدم ﺳﻣﻔوﻧﻳﺎت ﺑﺻرﻳﺔ ﺑواﺳطﺔ اﻷﻟوان‪ ،‬ﻛﻣﺎ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪. 144‬‬
‫‪2‬‬
‫بتصرف ‪ http://www.theartstory.org/artist‐kandinsky‐wassily‐artworks.htm.‬‬

‫‪77 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻳﺑدع اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﺑﺑﺳﺎطﺔ اﻟﻧﻐﻣﺎت اﻟﺻوﺗﻳﺔ‪" 1".‬وﻫو ﻳؤﻛد أن اﻟﻣﻬم ﻓﻲ اﻟﻠوﺣﺔ ﻟﻳﺳت‬
‫اﻟﻔﻛرة ٕواﻧﻣﺎ اﻟﺻدﻣﺔ اﻟﺑﺻرﻳﺔ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻟﻔﻛرة اﻟﺗﻲ ﺧرج ﺑﻬﺎ ﻋﻧدﻣﺎ وﺟد إﺣدى ﻟوﺣﺎﺗﻪ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺷﻛﻝ ﻣﻘﻠوب‪ ،‬ﺣﻳث ﻟم ﻳﺗﻌرف اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟواﻗﻌﻳﺔ؛ ﺑﻝ وﺟد ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻌﻠﻘﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻌرض‬
‫‪2‬‬
‫اﻟﻠوﺣﺔ أﻟواﻧًﺎ وأﺷﻛﺎﻻً ﻓﻘط‪".‬‬

‫"ﻛﺎن طرﻳق ﺗﻧﺷﻳط اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث ﻣﻧذ ﻋﻬد ﺳﻳزان إﻟﻰ اﻟﻔن اﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻲ ﻟﻠﻣﻛﻌﺑﺎت‪ ،‬طرﻳﻘﺎً‬
‫ﻣﺳﺗﻘﻳﻣﺎً ﻣؤدﻳﺎً إﻟﻰ اﻟﺗﺟرﻳد‪ .‬وﻣﻧذ ﻋﻬد اﻟﺗﺻوﻳر اﻟواﻗﻌﻲ ﻟﻠﻔﻧﺎن ﺳﻳزان ﺣﺗﻰ ظﻬور‬
‫ﻣﺳطﺣﺎت ووﺟوﻩ اﻟﻣﻛﻌﺑﺎت ﻟﻠﻔن اﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻲ ﻟﻠﻣﻛﻌﺑﺎت‪ ،‬ﺗﻘدم اﻟﺗﺻوﻳر اﻟﺣدﻳث ﺧطوة‬
‫ﺧطوة ﻧﺣو اﻟﺗﺟرﻳد‪ .‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻋﻧدﻣﺎ ﺑﻠﻐوا ﻧﻘطﺔ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺳﺑﻳﻝ اﻟﺗﺟرﻳد‪ ،‬ﺗوﻗف‬
‫اﻟﻣﺗﻣرﺳون ﻣﻧﻬم ﻓﻲ ﻓن اﻟﻣﻛﻌﺑﺎت‪ ،‬وﻏﱠﻳروا اﺗﺟﺎﻫﻬم ﻧﺣو اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪.‬‬

‫ٕواذا ﻛﺎن اﻟﻔن اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻲ ﻗد وﺟﻬﻪ ﺑﻳﻛﺎﺳو اﻟذي أﻓﺳﺢ ﻟﻪ اﻟطرﻳق؛ ﻓﻛذﻟك اﻟﻔن‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺧﺎﻟص وﺟد ﻟﻪ ﻋﺿداً‪ ،‬وﻫو ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ‪ .‬وﻟﻌدم اﻟﺗﻔﺎﺗﻪ ﻟﺗﻘﺎﻟﻳد رﺟﺎﻝ اﻟﻔن‬
‫اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻲ وﺣذرﻫم‪ ،‬ﻓﻘد ﺗﻘدم ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﺳرﻋﺔ ﻧﺣو ﻧوع ﺟدﻳد ﻣن اﻟرﺳم ﻟم ﻳﺷﻐﻠﻪ‬
‫رﺳﻣﻪ ﻟﻠﻣﺳطﺣﺎت واﻟوﺟوﻩ ﺑﺿﻊ ﺳﻧﻳن؛ ﺑﻝ اﻧﺗﻘﻝ ﻣن اﻟﺗﺻوﻳر اﻟﺗﺟرﻳدي ﻟﻠوﺣوش إﻟﻰ‬
‫اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﺧﺎﻟص"‪ ،3‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1921‬اﻧﺿم ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫واﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﺣﺗﻰ إﻏﻼﻗﻬﺎ ﻣن ﻗﺑﻝ اﻟﻧﺎزﻳﻳن ﻋﺎم ‪ ،1933‬واﻧﺗﻘﻝ ﺑﻌدﻫﺎ‬
‫إﻟﻰ ﻓرﻧﺳﺎ ﻟﻳﻌﻳش ﺑﻘﻳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻪ ﻓﻳﻬﺎ‪ ".‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن اﻟﻣظﻬر اﻟﺗﺟرﻳدي ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ‬
‫ﻧﺟد أن اﻟزاوﻳﺔ اﻟﺣﺎدة ﻓﻲ اﻟﻣﺛﻠث ﻓوق اﻟداﺋرة ﻗد أﻧﺗﺞ ﺗﺄﺛﻳ اًر ﻻﻳﻘﻝ ﻋن اﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟﻧﺎﺗﺞ‬
‫ﻋن ﺗﻼﻣس إﺻﺑﻊ اﻹﻟﻪ ﻹﺻﺑﻊ آدم ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ ﺧﻠق آدم اﻟﺷﻬﻳرة ﻟﻣﺎﻳﻛﻝ آﻧﺟﻠو‪ ،‬وﻓﻲ‬
‫ﻟوﺣﺎت ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻳﻣﻛن أن ﻧدرك ﻣﻌﻧﻰ اﻟﻌﺑﺎرة اﻟﺗﻲ ﻗﺎﻟﻬﺎ ﺑﻳﻛﺎﺳو ذات ﻣرة )ﻻ وﺟود‬
‫ﻟﻠﺗﺟرﻳد؛ ﺑﻝ ﻻﺑد أن ﻧﺑدأ ﺑﺷﻲء‪ ،‬ﻓﻬﻲ داﺋﻣﺎً ﺗﺗﺿﻣن رﻣو اًز‪ٕ ،‬وان ﺑدت ﻣﺟردة ﺧﺎﻟﺻﺔ‪،‬‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬الشماط‪،‬علي‪ ،‬تاريخ الفن‪ ،‬االتجاھات الرئيسية في فن التصوير‪،‬من القرن الثامن عشر وحتى القرن العشرين‪،‬منشورات وزارة‬
‫الثقافة‪،‬دمشق ‪،1998‬ص ‪.98‬‬
‫‪ 2 ‬شموط‪،‬عز الدين‪ ،‬نقد الفن التجريدي‪ ،‬دار كنعان للدراسات والنشر‪،‬الطبعة األولى‪ ،1998 ،‬ص‪.43‬‬
‫‪3 ‬فالنجان‪،‬جورج‪ ،‬حول الفن الحديث‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،‬ترجمة‪ :‬كمال المالخ‪ ،‬القاھرة‪ ،1962 ،‬ص‪)283‬بتصرف( ‪.‬‬

‫‪78 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﺑﻼ ﻣوﺿوع ﻟﻌﻼﻗﺎت ﻣن اﻟﺧطوط واﻷﻟوان‪ ،‬ﻟﻳﺳت ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻣﺄﻟوﻓﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ٍ‬
‫وﻣﻌﺎن ﺷﻣوﻟﻳﺔ‪ ،‬وﺗﻘﺑﻝ‬ ‫ﻧراﻫﺎ ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ اﻟﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ رﻣوز ﻣﻔﺎﻫﻳم‬
‫ﺗﻔﺳﻳرات ﻣﺗﻌددة ( "‪ .1‬ﻛﻣﺎ ﻧرى ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ ‪. 17‬‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – ﻟوﺣﺔ اﻟﺗﻛوﻳن اﻟﺛﺎﻣن – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش‪ – 140.0 × 201.0 cm -‬ﻣﺗﺣف ﻏوﻏﻧﻬﺎﻳم ﻧﻳوﻳورك – ‪ -1923‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.17‬‬

‫ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ )اﻟﺗﻛوﻳن اﻟﺛﺎﻣن( اﻟﺗﻲ ﻧﻔذﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1923‬ﻧﺷﺎﻫد ﻋﻘﻼﻧﻳﺔ اﻟﻧظﺎم‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻛس ﺗﻣﺎﻣﺎً ﻣن اﻟﻌرض اﻷوﺑراﻟﻲ ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ اﻟﺗﻛوﻳن اﻟﺳﺎﺑﻊ‬
‫)‪ ،(1913‬ﻧرى أﺳﺗﺎذ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻳوﺿﺢ ﻛﻳﻔﻳﺔ ﺗﺟﻣﻳﻊ ﺗﻳﺎر‬
‫اﻟﺳوﺑرﻣﺎﺗﻳزم ﻓﻲ ﻋﻧﺎﺻر اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬وﻧرى روح اﻟﻣدرﺳﺔ ﻣن ﺟواﻧب ﻋدة‪ ،‬وﻣﻧﻬﺎ اﻟﺟودة‬
‫اﻟﺧطﻳﺔ واﻟﻠوﻧﻳﺔ ‪.‬‬

‫إن ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻫو ﺗﻌﺑﻳر ﻋن أﻓﻛﺎر‪ ،‬وﻗد أوﺿﺢ ﺑﻳﺎن اﻟﺗﻳﺎر اﻟﺣدﻳث ﻏﻳر‬
‫اﻟﻣوﺿوﻋﻲ‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ ﺣوﻝ أﻫﻣﻳﺔ اﻟﻔن ﻓﻲ اﻷﺷﻛﺎﻝ ﻣﺛﻝ اﻟﻣﺛﻠﺛﺎت و اﻟدواﺋر ذات‬
‫اﻟﻣرﺑﻌﺎت ‪.1‬‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬عطيه‪ ،‬محسن محمد‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،1995 ،‬ص‪. 144‬‬

‫‪79 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻋدة ﻷﻳﺔ ﻗﺎﻋدة‪ ،‬ﻓﺈن ﻟﻬذﻩ‬
‫"وﻧظ اًر ﻟﺣرﻳﺔ اﻟﻔﻧﺎن ﻓﻲ ﺗﺄدﻳﺔ إﺣﺳﺎﺳﺎﺗﻪ اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‪ ،‬وﻋدم ّ‬
‫اﻟﺻورة ﺣرﻳﺔ ﺑﺄن ﺗوﺻف ﺑﺎﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ؛ ﻟﻘد ﺑث اﻟﻔﻧﺎن ﻓﻳﻬﺎ ﻛﻝ ﺷﻌورﻩ اﻟﺷﺧﺻﻲ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫أﻳﺳر ﻗﻳد؛ وﺗﻌد اﻟﺻورة ﻛﺗﺻﻣﻳم أﻳﺿﺎً وﻟو ﻟم ﺗَُر ﻫﻛذا إذا أﻧت أﻟﻘﻳت ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻧظرة‬
‫ﻋﺎﺟﻠﺔ ‪ٕ .‬واذا درﺳﻧﺎ ﻫذﻩ اﻟﺻورة ﻋن ﻛﺛب )وطﺑﻌﺎً اﻟﻠون ﻷﻧﻪ ﻫﻧﺎ ﻣن اﻷﻫﻣﻳﺔ ﺑﻣﻛﺎن(‬
‫ﻓﺈﻧﺎ ﻧرى أن اﻷﻣر ﻟم ﻳﻛن ﻋﺑﺛﺎً ﺑﺄﻟوان وﺿﻌت ﻣن دون ﻋﻧﺎﻳﺔ أو ﺷﻛﻝ أو ﻫدف؛ ﺑﻝ‬
‫ﺳﻧرى أن ﻛﻝ ﻟﻣﺳﺔ ﻓرﺷﺎة‪ ،‬وﻛﻝ ﻟون‪ ،‬ﻗد اﺗﺧذ ﻣﻛﺎﻧﻪ‪ ،‬وأن ﻛﻝ ﻣﺳطﺢ وﻛﻝ ﻗﻳﻣﺔ‬
‫ﺳﺎدﻫﺎ اﻟﺗﻧﺎﺳق‪ ،‬وأن ﺟﻣﻳﻊ اﻟﻌﻧﺎﺻر ﻣﺷﺗرﻛﺔ‪ ،‬وﺗؤدي رﺳم ﺻورة ﻣوﺣدة وﺟذاﺑﺔ‬
‫ﻌد ﺗﺻﻣﻳﻣﺎً ﻓﻲ ﺣد ذاﺗﻬﺎ "‪ .2‬ﻛﻣﺎ ﻧرى ذﻟك ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ ،(18‬ﻓﻲ‬
‫اﻟﻣﻧظر‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗُ ّ‬
‫ﻟوﺣﺔ دواﺋر ﻋدﻳدة اﻟﺗﻲ ﻧﻔذﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1926‬ﺣﻳث رﺳم ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺳﻧﺔ اﻟﺳﺗﻳن ﻣن ﻋﻣرﻩ‪ ،‬وﺗﺑﻧﻰ طواﻝ ﺣﻳﺎﺗﻪ اﻟﺑﺣث ﻋن اﻟﺷﻛﻝ اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ واﻟﺗﻌﺑﻳر‬
‫اﻟروﺣﻲ ﻓﻲ اﻟﻣﺎدة اﻟﺗﻲ أﻧﺷﺋت ﻛﺟزء ﻣن ﺗﺟرﺑﺔ أﺳﻠوﺑﻪ اﻟﺧطﻲ ﻣن اﻟطﻼء‪ ،‬وﻳظﻬر‬
‫ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ اﻫﺗﻣﺎﻣﻪ ﺑﺷﻛﻝ اﻟداﺋرة‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺟﻣﻊ ﺑﻳن ﻧﻘطﺗﻳن ﻣﺗﺣدﺗﻲ اﻟﻣرﻛز‪ ،‬ﻏرﻳب‬
‫اﻷطوار ﻓﻰ ﺷﻛﻝ واﺣد‪ ،‬وﺗوازن اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ اﻟﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺷﻳر ﺑوﺿوح إﻟﻰ‬
‫اﻟﺑﻌد اﻟراﺑﻊ؛ وﻣﻌﺗﻣداً ﻋﻠﻰ إﻣﻛﺎﻧﻳﺎت ﻣﺗﻧوﻋﺔ ﻟﺗﻔﺳﻳر اﻟداﺋرة‪ ،‬ﻟﺧﻠق إﺣﺳﺎﺳﺎت روﺣﻳﺔ‬
‫وﻋﺎطﻔﻳﺔ ﻣﻧﺳﺟﻣﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ؛ إذ ّﻟون ﻣﺧﺗﻠف اﻷﺑﻌﺎد ﺑﺄﻟوان ﻣﺷرﻗﺔ‪ ،‬ﻟﻛﻝ ﻓﻘﺎﻋﺔ‬
‫داﺋرﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺗوازﻧﺔ ﻣن ﺧﻼﻝ دراﺳﺔ اﻟﺗﻳﺎر ﺑﺗﻧﺎﺳب اﻟﺣرﻛﺔ اﻟدﻳﻧﺎﻣﻳﺔ ﻣن اﻟﻧﺟوم ﻓﻲ‬
‫اﻟﻛون إﻟﻰ ﻗطرات اﻟﻧدى; إن ﺷﻛﻝ اﻟداﺋرة ﺟزٌء ﻻ ﻳﺗﺟ أز ﻣن اﻟﺣﻳﺎة‪.3‬‬

‫ﻓﻧﻳ ًﺎ ﻓﻲ ﺻﻧﺎﻋﺔ اﻟﺗﺻﻣﻳم‪ ،‬ﻓﻘد درس درﺳﺎً ﻋﻣﻳﻘ ًﺎ‬

‫"ﻗد أﺻﺑﺢ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أﺳﺗﺎذاً ّ‬
‫ﻟﺗﺻﻣﻳﻣﻪ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫اﻷوﺿﺎع اﻟﻣﺗﻧﺎﺳﻘﺔ ﻟﻠﻧﻘط واﻟﺧطوط واﻟﻣﺳطﺣﺎت‪ .‬وﺣﻠﻝ اﻷﻟوان ﻋﻧد أداﺋﻪ‬
‫وﻛﺎن ﻓﻲ اﺳﺗطﺎﻋﺗﻪ إﻧﺗﺎج اﻟﺗﺻﻣﻳم ﻛﻧوع ﻣن اﻟﺧط اﻟﺟﻣﻳﻝ‪ ،‬وﺑﺳﺑب ﺣﺳﺎﺳﻳﺔ‬

‫‪                                                                                                                                                                          ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪.‬بتصرف‪ http://www.theartstory.org/artist‐kandinsky‐wassily‐artworks.htm#pnt_4‬‬
‫‪ 2 ‬فالنجان‪،‬جورج‪ ،‬حول الفن الحديث‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،‬ترجمة‪ :‬كمال المالخ‪ ،‬القاھرة‪ ،1962 ،‬ص‪. 285‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐kandinsky‐wassily‐artworks.htm#pnt_4.‬‬

‫‪80 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻟﻠﺟﻣﺎﻝ‪ ،‬ورﺑﻣﺎ ﺑﺳﺑب ﺷﻌورﻩ ﺑﺎﻟﺣرﻛﺔ واﻟدراﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﺻورﻩ ﺗﻧﺑض ﺑﺣﻳوﻳﺔ‬
‫ﻻﺗوﺟد ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﺑﻌض َﻣن َﺧﻠَﻔوﻩ أو َﻗﻠﱠدوﻩ‪.‬‬

‫ﻣﺗﺣف ﻏوﻏﻧﻬﺎﻳم ﻧﻳوﻳورك ‪ -1926-‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 18‬‬ ‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – دواﺋر ﻋدﻳدة – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪-140.7 x 140.3 cm‬‬

‫وﻗد اﺷﺗﻬرت ﻟوﺣﺎت ﻫذا اﻟﻔﻧﺎن ﻟﻣﺎ اﺣﺗوﺗﻪ ﻣن ﺗﺻﻣﻳم‪ ،‬وﻫو ﺗﺻﻣﻳم ﻣﻌﻘد وﺣ ﱞﻲ ﻟﻪ‬
‫ﻋﻧﺎﺻر ﻣوزوﻧﺔ "‪ .1‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪ . (19‬ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ )ﺗﻛوﻳن‪ (x‬اﻟﺗﻲ ﻧﻔذﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم‬
‫‪ ،1939‬ﻧرى ظﻬور اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻌﺿوﻳﺔ اﻟﻣﺻورة ﻟﻠﻣﻔردات واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ﻟﻠﺗﻳﺎر‬
‫أدرﺟت ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد‪ .‬اﻋﺗﻣد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋﻠﻰ ﻟوﺣﺔ أﺛرﻳﺔ ذات ﺧﻠﻔﻳﺔ ﺳوداء؛ ﻟزﻳﺎدة اﻟﺗﺄﺛﻳر‬
‫اﻟﻣﺗﻣوﺟﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻘدﻣﺔ‪ ،‬ﻣﻊ وﺟود ﻓﺳﺣﺔ ﻛﺑﻳرة‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺑﺻري اﻟزاﻫﻲ ﻟﻸﻟوان واﻷﺷﻛﺎﻝ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬فالنجان‪،‬جورج‪ ،‬حول الفن الحديث‪ ،‬ص‪. 285‬‬

‫‪81 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺳوداء‪ ،‬ﻻﻳﺳﺗﺧدم ﻟﻠﺗﻳﺎر ﻟون ﻣﻘﺗﺻد ﻓﻬو ﺣر إﻳﺣﺎﺋﻲ وﻛذﻟك اﻟظﻼم ﻋﻧد ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺣﻳﺎة؛ ﺣﻳث اﻟطﺎﺋرات اﻟﻣﺗﻣوﺟﺔ اﻟﻠون ﺗﺳﺗﺣﺿر اﻟﻛﺎﺋﻧﺎت اﻟﻣﺟﻬرﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻝ ﺗﻌﺑر ﻋن‬
‫اﻟﻣﺷﺎﻋر اﻟﻌﺎطﻔﻳﺔ واﻟروﺣﻳﺔ اﻟداﺧﻠﻳﺔ‪،‬‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – ﺗﻛوﻳن ‪ : x‬زﻳت ﻋﻲ ﻗﻣﺎش – ‪ – 195x130 cm‬ﻣﺗﺣف دوﺳﻳﻠدورف‪ ،‬اﻟﻣﺎﻧﻳﺎ – ‪ 1939‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.19‬‬

‫ﻓﻘد ﺷﻬدت ﻟﻠﺗﻳﺎر ﻗرب ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻪ‪ .‬اﻟﺧﻠﻔﻳﺔ اﻟﺳوداء اﻟﺗﻲ أﻋطت اﻟﻠوﺣﺔ ﺣﺎﻟﺔ ﻣن‬
‫اﻻﻧﺳﺟﺎم واﻟﺗوﺗر طواﻝ اﻟوﻗت‪ ،‬إن ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻫو ﺗﺗوﻳﺞ ﻟﻠﺗﻳﺎر وﺗﺣﻘﻳﻘﺎت ﻧﻘﺎء أﺷﻛﺎﻟﻪ‬
‫واﻟﺗﻌﺑﻳر ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟرﺳم‪ .1‬ﺑﻌد ﻣﺎ ﺳﺑق وﺷﺎﻫدﻧﺎﻩ ﻣﻣﺎ ﺗوﺻﻝ إﻟﻳﻪ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻣراﺣﻠﻪ اﻷﺧﻳرة‪ ،‬ﻻﺑد ﻣن ﺗﺳﻠﻳط اﻟﺿوء ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻷﺳﻠوب اﻟذي اﺑﺗدﻋﻪ ﻫذا اﻟﻔﻧﺎن‬
‫ﺳﻣﻲ ﺑﺎﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻌﺎطﻔﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﻼﻣوﺿوﻋﻲ )اﻟﺗﺟرﻳدي(‪ ،‬واﻟذي ّ‬

‫‪ 3-1-2‬اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻌﺎطﻔﻲ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ‪:‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐kandinsky‐wassily‐artworks.htm#pnt_4.‬‬

‫‪82 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫" إن اﻟﻠﺟوء إﻟﻰ اﻟروح واﻟﺻوﻓﻳﺔ ﻟﻣﻝء ﻓراغ اﻟﻠوﺣﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ ،‬ﻗد وﺿﻊ طﺑﻳﻌﺔ اﻟﻔن‬
‫اﻟﺗﻘﻧﻳﺔ‪ ،‬وﺗ ﱠم ﺗﺣوﻳﻝ اﻟﻔﻧﺎن‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدي ﺧﺎرج اﻟزﻣﺎن واﻟﻣﻛﺎن وﺧﺎرج اﻹﻣﻛﺎﻧﺎت اﻟﻣﺎدﻳﺔ و ّ‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدي اﻹﻧﺳﺎن إﻟﻰ ﻣﺛﺎﻝ أﻋﻠﻰ وﻓوق ﻣرﺗﺑﺔ اﻟﺑﺷر؛ إن ﻫذﻩ اﻵراء ﻗد ﺣﺷرت اﻟﻔن‬
‫ﻓﻲ ﻣﺄزق ﺧطﻳر"‪.1‬‬

‫ﻓﻲ ﻫذا اﻻﺗﺟﺎﻩ‪ ،‬ﺣﺎوﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﺑﺗﻘﺻﻳﺔ اﻟﻠون واﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬أن ﻳﻌﺑر ﻋﻣﺎ أﺳﻣﺎﻩ‬
‫ﺑﺎﻟﺿرورة اﻟداﺧﻠﻳﺔ؛ ﻣﻌﺗﻣداً ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺷﺎﺑﻪ اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻟﻸﺷﻳﺎء؛ ﺑﻝ ﻟﻸﺷﻛﺎﻝ اﻟﻣﺟردة اﻟﺗﻲ‬
‫وﺟد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻳﻬﺎ ﻗوة إﻳﺣﺎﺋﻳﺔ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻟوﺻوﻝ ﻓﻲ اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺟوﻫر‬
‫واﻟﻣﺿﻣون اﻟﻛﺎﻣﻧﻳن ﺧﻠف اﻟظواﻫر‪ .‬وﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟذي ﺣﻘق )ﺳﻧﺔ ‪ (1910‬أوﻝ ﻋﻣﻝ‬
‫ﻏﻳر ﻣوﺿوﻋﻲ‪ ،‬ﻗد أوﺟد ﻣﻧذ ذﻟك اﻟﺗﺎرﻳﺦ إﺣدى ﻣﺳﻠﻣﺎت اﻟﺗﻣﺛﻳﻝ اﻟﻼﺻوري اﻟﻘﺎﺋم‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﺟرﺑﺔ اﻟﻔﻧﺎن ﻣﻊ اﻟﻠون واﻟﺧط؛ ﺑﻳد أﻧﻪ ﻟم ﻳﺻﻝ ﻫﻛذا ‪ ،‬دﻓﻌﺔ واﺣدة إﻟﻰ ﻫذﻩ‬

‫اﻟﻧﺗﻳﺟﺔ ‪ :‬ﻓﺈن اﻟظروف اﻟﺗﺎرﻳﺧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻣﻬﱠدت ﻟظﻬور ﻓن ﻟم ﻳﻌد ﺑﺎﻹﻣﻛﺎن ﻋ ﱡدﻩ ﻣطﺎﺑﻘﺎً‬
‫ﻟﻠﺗﻣﺛﻳﻼت اﻟﺻورﻳﺔ اﻟﺑرﺟوازﻳﺔ‪ ،‬ﻗد ﻫﻳﺋت ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ‪ ،‬ﻟﻬذا اﻟﺗطور اﻟﻔﻧﻲ اﻟذي‬
‫ﻳﻌود ﺑﺟذورﻩ‪ -‬ﻛﻣﺎ أوﺿﺣﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ -‬إﻟﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر؛ ﻓﺈن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫ﻌرف ﺑﻌض أﻋﻣﺎﻝ اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﻳن‪ ،‬وﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻔن اﻟﺟدﻳد واﻟﺗﻳﺎرات ّ‬
‫اﻟذي ﺗَ ّ‬
‫اﻟﻣﻌﺎﺻرة‪ ،‬ﻗد ﻧظر إﻟﻰ اﻷﺷﻳﺎء ﻛﺄﻟوان ﻳﺟد ﻓﻳﻬﺎ )ﺳﻠطﺔ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻧﻔﺳﻬﺎ(‪ ،‬واﺳﺗﺧدم‬
‫ﻛﺎﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﻳن اﻷﻟوان اﻟﻣﺿﺎءة؛ إﻧﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻳﺔ ﺳوداء ﺗزﻳد ﻣن ﻗوة اﻟﻠون‪ .‬ﻟذﻟك ﻓﺈن‬
‫ﻳﺣرَر اﻟﺗﺻوﻳر‬
‫أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻷوﻟﻰ ﺗﺑدو ﻗرﻳﺑﺔ ﻣن اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻛن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺳﻌﻰ ﻟﻛﻲ ﱢ‬
‫ﻣن ﻋبء اﻟﺗﻣﺛﻳﻝ اﻟﺻوري؛ ﻣﺗﺟﻧﺑﺎً ﺗﺣوﻳﻠﻪ إﻟﻰ ﻣﺟرد ﺗزﻳﻳن ﻫﻧدﺳﻲ‪ ،‬وﻛذﻟك ﻟﻳﺗوﺻﻝ‬
‫إﻟﻰ ﺧﻠق ﻧظﺎم ﻣن اﻟرﻣوز اﻟﻣﺗﺣررة إزاء ﻛﻝ ﺿرورة ﺧﺎرﺟﻳﺔ )ﻛﻧﻘﻝ أو ﺗﻣﺛﻳﻝ‬

‫ﻟﻠطﺑﻳﻌﺔ(؛ ﺑﻬدف اﻟﺗﻌﺑﻳر ﻋن ﺿرورة داﺧﻠﻳﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺣﺎﻟﺔ ﻟم ﻳﻌد اﻟﻠون ﺟزءاً‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬شموط‪ ،‬عز الدين‪ ،‬نقد الفن التجريدي‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص‪. 89‬‬

‫‪83 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﻻﻳﻧﻔﺻﻝ ﻋن اﻟﺷﻲء؛ ﺑﻝ ﻳﺻﺑﺢ ﻫو ﻧﻔﺳﻪ ﻫدﻓﺎً وﻏﺎﻳﺔً وﻳﺣﻣﻝ ﺑﻝ ﻳﺟﺳد ﱢ‬
‫ﺑﺣد ذاﺗﻪ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ اﺗﺻﺎﻟﻳﺔ ﻋﺎطﻔﻳﺔ ‪.1‬‬

‫ﻟﻘد ﻛﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣﺧﺗرﻋﺎً‪ ،‬وﻟﻛن ﻋﻠﻰ ﻏﻳرﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻳﻪ ﺑﻳﻛﺎﺳو اﻟذي ﻛﺎن ﻳﻛﺷف‬
‫ﻋن اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ .‬ﻓﺈن اﺧﺗراع ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻛﺎن ﻛﻠﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻟم اﻟﺟﻣﺎﻝ اﻟﺧﺎﻟص؛ ﻓﺿﻼً ﻋن‬
‫وﺟود ﺑﻌض اﻷﺳرار اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ اﻟﻣﺟﺳدة ﺑﻠﻣﺳﺎت ﺳﺣرﻳﺔ روﺣﻳﺔ وﻋﺎطﻔﻳﺔ؛ ﻣﻣﺎ ﻳﺟﻌﻝ‬
‫ﺗﺻوﻳر ﻫذا اﻷﺳﺗﺎذ ﻓﻲ ﻣرﺗﺑﺔ ﻓن ﺑﻌﻳد ﻋن اﻟﻔن اﻟﻣﻳﻛﺎﻧﻳﻛﻲ اﻟﺧﺎﻟص ‪.‬‬

‫‪ 4-1-2‬اﻟﺗﺟرﻳد واﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ‪:‬‬

‫ﻣﻊ أن اﻟﻔﻛر اﻟﺑﺻري ﻋﻧد اﻹﻧﺳﺎن ﻫو ﻧﺗﺎج ﻋﻣﻠﻳﺔ اﻟرؤﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺧﺗﻠف ﻋن اﻟﻔﻛر‬
‫اﻟﺳﻣﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻘد ﻗﺎم ﺑﻌض اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ وﻣﻧذ اﻟﻘدﻳم ﺑﺟﻌﻝ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻣﻘﻳﺎﺳﺎً ﻟﻪ‪ ،‬وﺑذﻟك ﻟﺟﺄ‬
‫أﻧﺻﺎر اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﻟﺗﺑرﻳر اﻟﻼﻣﻌﻧﻰ ﻟﻸﺷﻛﺎﻝ إﻟﻰ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ اﻟﺗﻲ ﻫﻲ ﺣﺳب رأﻳﻬم‬
‫ﻓن ﻣﺟرد وﺷﻛﻠﻲ ﺑﺣت ﻓﺗﻛﻠﻣوا ﻋن ﻣوﺳﻳﻘﻰ اﻟﻠون واﻟﺷﻛﻝ واﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬ﺑﻌﻳداً ﻋن اﻷدب‬
‫ﻋددﻳﺔ‬
‫ّ‬ ‫واﻟﻔﻛر‪ .‬ﻟﻘد أرادوا ﺗﺣوﻳﻝ اﻟرﺳم إﻟﻰ ﻣوﺳﻳﻘﻰ ﺧﺎﻟﺻﺔ‪ٕ ،‬واﻟﻰ ﻋﻼﻗﺎت‬
‫‪ ،Numerique‬اﻟﺑﺳﻳطﺔ ﻣﻧﻬﺎ واﻟﻣﻌﻘدة‪ ،‬اﻟﺻﺎﻋدة ﻣﻧﻬﺎ واﻟﻬﺎﺑطﺔ‪ ،‬واﻟﺗوﺳﻊ ﺑﺎﻷﻟوان‬
‫ﻋد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أن اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‬
‫ﺑﻧﺎء ﻋﻠﻰ ﺗوﺳﻊ اﻟﻠﺣن اﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ‪ .‬وﻟﻘد ّ‬
‫اﻟرﺋﻳﺳﺔ واﻟﻣرﻛﺑﺔ ً‬
‫واﻟﺗﺻوﻳر اﻟزﻳﺗﻲ ﻳﺗﻛﻠﻣﺎن اﻟﻠﻐﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ؛ أي ﻟﻐﺔ اﻟﺗﺟرﻳد‪ ،‬وﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ ﻧﻘطﺔ ﺧط ﺳطﺢ‪،‬‬
‫ﻳﻘﺎرن اﻟرﺳم ﺑﺎﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬وﻳؤﻛد أن اﻷورغ ﻫو ﺗﻌﺑﻳر ﺧطﻲ‪ ،‬وﻳﺷرح ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫اﻟﺿرورة اﻟداﺧﻠﻳﺔ أو اﻟﻧﻔﺳﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣرض اﻟﻔﻧﺎن ﻛﻣﺎ ﻳﺄﺗﻲ ‪:‬‬

‫ﻷن اﻟﻧﻔس ﻫﻲ ﺑﻳﺎﻧو ﻣﺗﻌدد‬

‫" اﻟﻠون ﻫو ﻛﺄﺻﺎﺑﻊ اﻟﺑﻳﺎﻧو‪ ،‬واﻟﻌﻳن ﻫﻲ اﻟﻣطرﻗﺔ‪ّ ،‬‬
‫اﻷوﺗﺎر‪ ،‬واﻟﻔﻧﺎن ﻫو اﻟﻳد اﻟﺗﻲ ﻋﻧدﻣﺎ ﺗﻠﻣس اﻟوﺗر ﺗﺿﻊ اﻟﻧﻔس ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻫﺗزاز‪ ...‬إن‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬أمھز‪،‬محمود‪ ،‬الفن التشكيلي المعاصر‪ ،‬دار المثلث للتصميم والطباعة والنشر‪ ،‬بيروت‪ ،‬الحمرا‪ ،1981 ،‬ص‪) 142-143‬بتصرف(‬
‫‪.‬‬

‫‪84 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻻﻧﺳﺟﺎم ﻓﻲ اﻷﻟوان ﻣن أﺟﻝ اﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ اﻟﻧﻔس اﻟﺑﺷرﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻘوم ﻋﻠﻰ ﻣﺑدأ اﻟﺗواﻓق‬
‫اﻟﻔﻧﻲ " ‪.1‬‬
‫ّ‬ ‫ﺑﻳن اﻟﻣﺿﺎرب ﻫذا اﻟﺗواﻓق ﻫو ﻫدف اﻟﻧﺷﺎط‬

‫ﺑذﻟك ﻧﺟد ﱠ‬
‫إن ﻟﻛﻝ ﻟﺣن ﻣوﺳﻳﻘﻲ ﺑﺗﺷرﻳﺣﻪ اﻟداﺧﻠﻲ واﻟﺧﺎص ﺑﻪ ﻛﻣﺎ ﻳوﺟد ﻓﻳﻪ ﺗﻌﺑﻳر‬
‫ﻣﻌﻳن‪ ،‬ﻗد ﻳﻠﺗﻘﻲ ﻣﻊ ﺗﻌﺑﻳر اﻟﺧط اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻓﻘط ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى اﻟﺗﻌﺑﻳر‬
‫ﻋﺎطﻔﻲ ﺳﻣﻌﻲ ّ‬
‫ﻋن ﺷﻲء ﻣﺷﺗرك‘ وﻟﻛن ﻟﻳس ﻋﻠﻰ ﻣﺳﺗوى طرﻳﻘﺔ اﻟﻌﻣﻝ ‪.‬‬

‫ﻌد ﻣن أﻫم أﻋﻼﻣﻪ‪.‬‬

‫ﻛﺑﻳر ﻓﻲ اﻟﻔن اﻷوروﺑﻲ اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﻓﻬو ُﻳ ّ‬
‫اً‬ ‫إن ﻟﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺗﺄﺛﻳ اًر‬
‫وﺳوف ﻧﺗطرق ﻟذﻟك ﺑﺷﻛﻝ واﺳﻊ ﻓﻲ اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻟث اﻟذي ﺳﻳﺗﻛﻠم ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن‬
‫أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن ﺑﺄﺳﻠوﺑﻪ اﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬شموط‪ ،‬عز الدين‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪.154 -153‬‬

‫‪85 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ 2-2‬ﺛﺎﻧﻳﺎً‪ :‬ﺗطور اﻟرؤى اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻋﻧد ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن‬

‫اﻟﻌﺷرﻳن‪.‬‬

‫‪ 1-2-2‬ﻧﺷﺄة ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﻔﻧﻳﺔ وﺑداﻳﺎﺗﻪ واﻫﺗﻣﺎﻣﺎﺗﻪ‪.‬‬

‫‪ 2-2-2‬ﺑداﻳﺎت ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﻔﻧﻳﺔ‪.‬‬

‫‪86 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ 1-2-2‬ﻧﺷﺄة ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﻔﻧﻳﺔ وﺑداﻳﺎﺗﻪ واﻫﺗﻣﺎﻣﺎﺗﻪ‪:‬‬
‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪: (1944-1872) Piet Mondrian‬‬

‫ُﻳﻌ ﱡد ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن أﺣد ﻣؤﺳﺳﻲ اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﻌﺻرﻳﺔ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ دي ﺳﺗﻳﺟﻝ‪، De Stijl ،‬‬
‫ﺑﻧﺎء ﻋﻠﻰ ﻧﻘﺎء ﻣن أﻓﻛﺎرﻩ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻧﻬﺟﻳﺔ اﻟﻣﻣﺎرﺳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗوﺻﻝ إﻟﻳﻬﺎ‪ .‬وﻗد‬
‫ً‬
‫أﺿﺎف ﺗﺑﺳﻳطﺎً ﺟذرﻳﺎً ﻓﻲ ﻋﻧﺎﺻر ﻟوﺣﺎﺗﻪ ﻟﺗﻌﻛس ﻣﺎ ﻋ ّدﻩ اﻟﻧظﺎم اﻟروﺣﻲ اﻟﻛﺎﻣن‬
‫وراء ظﺎﻫرة اﻟﻌﺎﻟم واﺿﺣﺔ وﺷﺎﻣﻠﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ داﺧﻝ ﻟوﺣﺎﺗﻪ اﻟزﻳﺗﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﻔذﻫﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﺷرﻳﻧﻳﺎت‪ ،‬ﺣﻳث ﻗﻠﱠﺻت اﻷﺷﻛﺎﻝ واﻟﺧطوط اﻟﻣﺳﺗطﻳﻼت ﻟﻪ أﺳﺎﺳﻳﺎت اﻷﻟوان‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ‪ ،‬ﻓدﻓﻊ اﻟﻌﺎﻟم اﻟﺧﺎرﺟﻲ ﻧﺣو اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻣﺣض اﻟذي أﺳﻬم ﻓﻲ ﺗﻧﻣﻳﺔ اﻟﻔن‬
‫اﻟﺣدﻳث‪ .‬وﻻﻳزاﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن أﻳﻘوﻧﺔ اﻟﺗﺻﻣﻳم اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟرﻣزي اﻟﻣؤﺛر ﻓﻲ اﻟﺛﻘﺎﻓﺎت‬
‫اﻟﺷﻌﺑﻳﺔ ﺣﺗﻰ ﻳوﻣﻧﺎ ﻫذا ‪.1‬‬

‫" وﻟد ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ‪ 7‬آذار ‪ ،1872‬ﻓﻲ أﻣﻳرﺳﻔورت وﺳط ﻫوﻟﻧدا‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻣﻬﻧﺗﻪ‬
‫اﻟﺗدرﻳس اﻟﺗﻲ اﺧﺗﺎرﻫﺎ واﻟدﻩ ﻟﻪ‪ ،‬وﺑﻌد ﺻراع طوﻳﻝ ﺗﻣ ﱠﻛ َن ﻣوﻧدرﻳﺎن أن ﻳﻌرف طرﻳﻘﻪ‬
‫ﻛﻣﺻور‪ .‬ودﺧﻝ ﻋﺎم ‪ 1892‬آﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ رﻳﺟﻛﺎس ﻟﻠﻔﻧون ﻓﻲ أﻣﺳﺗردام رﻏم ﻣﻌﺎرﺿﺔ‬
‫واﻟدﻩ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳرﺳم ﻓﻲ ذﻟك اﻟوﻗت اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗوﺟد ﺣوﻝ أﻣﺳﺗردام‪ .‬وﻓﻲ‬
‫ﺑﺎرﻳس ﺗﺄﺛر ﺑﺎﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ ﺣﻳث ﺗﺄﺛر ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ ﺑﺎﺑﻠو ﺑﻳﻛﺎﺳو و ﺟورج ﺑراك أﻛﺛر ﻣن‬
‫اﺗﺟﺎﻫﺎت ﻓرﻧﺎﻧد ﻟﻳﺟﻳﻪ و روﺑرت دﻳﻠوﻧﺎي ﻋﺎم ‪1914‬؛ ﺛم اﻧﺗﻘﻝ إﻟﻰ )اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺣدﺛﺔ( وﻣﺛﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻌرض ﺧﺎص ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ﻋﺎم ‪.1920‬‬

‫اﻧﺗﻘﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻣن اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﺗﻧﻘﻳطﻳﺔ ﻣﺗﺄﺛ اًر ﺣﻳﻧﻬﺎ ﺑﺳوراﻩ‪ ،‬وﻛذﻟك ﺑﺎﻟﺧطوط‬
‫اﻟﻣﺳﺗﻌرﺿﺔ ﻟﻠﻔﻧﺎن ﻣوﻧش‪ ،‬وﻫذﻩ اﻻﺗﺟﺎﻫﺎت ﻋﻛﺳت ﺧﺻﺎﺋص ﺷﻌرﻳﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﻪ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪ ،‬ﺛم‬
‫ّ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔً ﺑﺎﺳﺗﺧداﻣﻪ اﻷﻟوان اﻷﺻﻠﻳﺔ ﺑﺻﻳﺎﻏﺔ زاﻫﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺄﺛر ﻣوﻧدرﻳﺎن‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪  ‬بتصرف ‪ http://www.theartstory.org/artist‐mondrian‐piet.htm‬‬

‫‪87 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻼ‬
‫اﺗﺟﻪ ﻧﺣو ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻋﻘﻠﻳﺔ ﻳﺳﺗﻧد ﻓﻳﻬﺎ إﻟﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ ﺑﻳن اﻟﺧطوط‪ ،‬ﻣﺳﺗﻌﻣ ً‬
‫اﻟﻧﻘﻳﺔ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ‪ .‬وﺧﻼﻝ ﻋﺷرﻳن ﻋﺎﻣﺎّ‪ ،‬أوﺟد ﻣوﻧدرﻳﺎن أﺳﻠوﺑﺎً ﺷﺧﺻﻳﺎً ﺳﻣﺎﻩ‬
‫اﻷﻟوان ّ‬
‫ﺑﺎﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﻣﺣدﺛﺔ ‪ ،  Plastic products‬وﻗد أوﺿﺢ طرﻳﻘﺗﻪ اﻟﺟدﻳدة ﻓﻲ ﻣﺟﻠﺔ دي‬
‫ﻣﻬﻣﺎً ﻓﻲ ﻓن‬
‫ﺳﺗﻳﻝ‪ De Stijl‬اﻟﺗﻲ أﺳﺳﻬﺎ ﻣﻊ ﻓﺎن دوزﺑورغ؛ ﻟﻘد أدت ﻧظرﻳﺗﻪ دو اًر ّ‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة اﻟﺣدﻳﺛﺔ "‪.1‬‬

‫" ﻟﻘد واﺟﻪ ﻣوﻧدرﻳﺎن أﻳﺎﻣﺎً ﺻﻌﺑﺔ ﺣﻳﻧﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﻳش ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ﻋﺎم ‪ ،1919‬إذ ﻛﺎﻧت‬
‫اﻟﺻور اﻟﺗﻲ ﺗﻌﻧﻰ ﺑﺎﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﺟدﻳدة ﻏﻳر اﻟﻣرﻏوب ﻓﻳﻬﺎ وﻻ ﺗﺑﺎع؛ وﻟذﻟك اﺿطر‬
‫ﻟﻣدة ﻋﺎﻣﻳن أو ﺛﻼﺛﺔ ﻷن ﻳﺻور أزﻫﺎ اًر ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺎﺋﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻛن ﻫذﻩ اﻟﺻور ﻟم ﺗﻌرض‬
‫ﻓﻲ ﻣﻌﺎرض ﺑﺎرﻳس‪ ،‬ﻓﻘد اﻗﺗﺻرت ﺗﻠك اﻟﻣﻌﺎرض ﻋﻠﻰ ﻧزﻋﺎﺗﻪ اﻟﺣدﻳﺛﺔ ﺣﺗﻰ اﻟﻌﺎم‬
‫‪ .1938‬وﺣﻳﻧﻣﺎ اﻧدﻟﻌت اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﺗرك ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑﺎرﻳس إﻟﻰ ﻟﻧدن‪،‬‬
‫وﻗذاﺋف اﻟﻘﻧﺎﺑﻝ ﻋﺎم ‪ 1940‬ﺣطﻣت أﻋﺻﺎﺑﻪ‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﺗرك ﻟﻧدن إﻟﻰ ﻧﻳوﻳورك‪ ،‬وﺑﻌد‬
‫اﺳﺗﻌﺎدة ﺻﺣﺗﻪ‪ ،‬أﺧذ ﻳرﱢﻛز ﻋﻠﻰ إﻧﺗﺎﺟﻪ ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ﻣﺎﺑﻳن ‪ ،1944-1943‬ﻟﻛﻧﻪ ﺗوﻓﻲ‬
‫‪2‬‬
‫ﺑﺎﻟﺗﻬﺎب رﺋوي ﻓﻲ ﺷﺑﺎط ﻋﺎم ‪ 1944‬ﻋن ﻋﻣر ﻳﻧﺎﻫز اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ واﻟﺳﺑﻌﻳن‪" .‬‬

‫إن أﻋﻣﺎﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺗﺗﺣﻠﻰ ﺑﺻﻔﺔ اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻘوﻳﺔ‪ ،‬وﻣن أﻫم أﺷﻛﺎﻟﻪ اﻟﺗﻲ اﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ ﻣﺳﺎﺣﺎت اﻟﻣرﺑﻊ اﻟﻣﻠوﻧﺔ ﺑﺎﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ) اﻷﺣﻣر واﻷزرق و اﻷﺻﻔر( ‪.‬‬

‫و ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﺑﺣث ﻋن اﻟﻬﻳﻛﻝ واﻹﻳﻘﺎع واﻟﺗوازن‪ ،‬ﺑدأ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻳﺿﻊ ﺟﺎﻧﺑﺎً اﻟﺗﻣﺛﻳﻝ‬
‫اﻷﻓﻘﻳﺔ واﻟﻌﻣودﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻌدد ﻣﺣدود ﻣن‬
‫ّ‬ ‫اﺑﺗداء ﻣن اﻟﺧطوط‬
‫ً‬ ‫اﻟواﻗﻌﻲ؛ ﻟﻳؤﻟف ﻟوﺣﺎت‬
‫اﻷﻟوان‪ ،‬وﺗرﺗﻳﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳطﺢ ﺛﻧﺎﺋﻲ اﻷﺑﻌﺎد‪ .‬وﻣﺎ ﻳﺑﺣث ﻋﻧﻪ اﻟﻔﻧﺎن‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﻳن‬
‫‪3‬‬
‫ﺗﻠك اﻟﻌﻧﺎﺻر‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬البھنسي‪،‬عفيف‪ ،‬تاريخ الفن والعمارة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬المطبعة الجديدة‪ ،‬دمشق‪ ،1977 ،‬ص‪) 667‬بتصرف( ‪.‬‬
‫‪2 ‬البسيوني‪،‬محمود‪ ،‬الفن في القرن العشرين‪ ،‬ص‪) 230-229‬بتصرف( ‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪). ‬بتصرف( ‪ Mondrian dal 1892 al 1914, i percorsi dell'astrazione ‬‬

‫‪88 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ‪:‬‬
‫‪ 2-2-2‬ﺑداﻳﺎت ﻣوﻧدرﻳﺎن ّ‬

‫ﺑدأ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑرﺳم اﻟطﺑﻳﻌﺔ ﺧﻼﻝ ﻓﺗرة دراﺳﺗﻪ اﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ ﻋﺎم ‪ ،1892‬وﻣﻧﻬﺎ اﺗﺟﻪ‬
‫اﻟﺗﻧﻘﻳطﻳﺔ واﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ؛ وﻣن ﺛم إﻟﻰ اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻬﻧدﺳﻲ ﺧﺎﻟص‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪1909‬‬
‫ّ‬ ‫ﻧﺣو‬
‫ﻣﻌرض ﻓﻧ ﱞﻲ ﻛﺑﻳ اًر ﻟﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﻓﻲ ﻣدﻳﻧﺔ أﻣﺳﺗردام اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ ﻣﺳﻘط رأﺳﻪ‪ ،‬ﺣﻳث‬
‫ٌ‬ ‫أﻗﻳم‬
‫ﻛﺎﻧت ﺑداﻳﺎﺗﻪ اﻟﻔﻧﻳﺔ ﺑﺎﻟرﺳم اﻟواﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻌﻣﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﺻوﻳر اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻣﺷﺎﻫد واﻟﻣﻧﺎظر‬
‫اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ ﻣن ﺑﻳﺋﺗﻪ اﻟﻣﺣﻳطﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﺷﺄ ﻓﻳﻬﺎ؛ ﻓﺿﻼً ﻋن رﺳم اﻟﺑورﺗرﻳﻬﺎت اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻬﻣﺎً ﺑﻌﻧوان ﺷﺟرة اﻷﺣﻣر‪ .‬ﺣﻳث ﻗﺎم ﺑرﺳم ﻫذﻩ‬
‫وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة أﻧﺗﺞ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋﻣﻼً ّ‬
‫اﻟﺷﺟرة ﻓﻲ ﺿوء اﻟﺷﻣس ﺑﻔرﺷﺎﺗﻪ اﻟﻣﺎﻫرة‪ ،‬وﻗد ﻛﺎن اﻫﺗﻣﺎﻣﻪ اﻟﺷدﻳد ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ‬
‫واﺿﺣﺎً ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪ ،(20‬ﺣﻳث ﻳﺑدو وﺟود ﺗﺄﺛﻳر ﻣﺣدود ﻟﻠوﺣﺎت ﻓﺎﻧﺳﻧت‬
‫ﻓﺎن ﺟوخ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ‪ .‬وﺗﺷﻳر ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ إﻟﻰ أﺷﺟﺎر اﻟزﻳﺗون‪ ،‬ﻣﻊ اﻫﺗﻣﺎم واﺿﺢ‬
‫دور ﻣﻬ ﱞم ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ‪.1‬‬
‫ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ‪ ،‬وﺗﺑﺳﻳط اﻟﻠون اﻟذي ﻛﺎن ﻟﻪ ٌ‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن – ﺷﺟرة اﻷﺣﻣر‪ -‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 1908 – 99x70 cm‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 20‬‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫بتصرف ‪ http://www.piet‐mondrian.org/the‐red‐tree.jsp‬‬

‫‪89 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫"وﻓﻲ ﻟوﺣﺔ ﺷﺟرة اﻟرﻣﺎدي اﻟﺗﻲ ﻧﻔّذﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1912‬واﻟﺗﻲ ﺗﺳﺟﻝ ﺑداﻳﺎت اﻻﻧﺗﻘﺎﻝ‬
‫ﻧﺣو اﻟﺗﺟرﻳد‪ ،‬ﺣﻳث ﺗطﺑق اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺳﺑق واﻛﺗﺳﺑﻬﺎ ﻣن ﺑﺎﺑﻠو ﺑﻳﻛﺎﺳو‬
‫وﺟورج ﺑراك‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﻣﺛﻳﻝ اﻟﻣﻧظر اﻟطﺑﻳﻌﻲ ﺑﺷﺟرة ﺛﻼﺛﻳﺔ اﻷﺑﻌﺎد‪ .‬ﺑﺧطوط وأﻟوان رﻣﺎدﻳﺔ‬
‫ﺳوداء‪ ،‬إن ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ واﺣدة ﻣن ﺳﻠﺳﻠﺔ اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﺗﻲ أﻧﺷﺄﻫﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن؛ إذ أن‬
‫ﺻﻔوف اﻟﺷﺟرة وأﻏﺻﺎﻧﻬﺎ ﺗﺗوارى ﺗدرﻳﺟﻳﺎً ﺣﺗﻰ ﻳﻛﺎد ﺷﻛﻝ اﻟﺷﺟرة أن ﻳﺻﺑﺢ ﺛﺎﻧوﻳﺎً‪،‬‬
‫اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم‪ ،(21‬وﻫذا ﻣﺎﻳدﻓﻊ ﻹﺑراز اﻟﺗﺷﻛﻳﻝ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺧطوط اﻟرأﺳﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫اﺳﺗﻣرار وﺟود اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﺷﺟرة ﻛﻣﺎ ﻳظﻬر ﻓﻲ اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ .‬إن ﻫذﻩ اﻟﺧطوة اﻟﺗﻲ ﻋﻣﻝ‬
‫ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻻﺗﻘدر ﺑﺛﻣن ﻓﻲ ﺗطوﻳر أﺳﻠوب ﻧظرﺗﻪ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﻣﺣﺿﺔ‬
‫واﻟﻧﺎﺿﺟﺔ "‪. 1‬‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن – ﺷﺟرة اﻟرﻣﺎدي – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 1912 - 107.5x78.5 cm‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 21‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪) .  ‬بتصرف( ‪ http://www.theartstory.org/artist‐mondrian‐piet‐artworks.htm#pnt_6‬‬

‫‪90 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ 3-2-2‬ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻧﺣو اﻟﺗﺟرﻳد ‪:‬‬

‫ﺗﺑدﻝ اﻧطﺑﺎﻋﺎﺗﻧﺎ‪،‬‬
‫"ﻳﻘوﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ ) :‬ﻓﻲ اﻟوﻗت اﻟذي ﻳﻣﻛن ﻓﻳﻪ ﻹدراﻛﻧﺎ وﻣﺷﺎﻋرﻧﺎ أن ّ‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﺗﺣﺎﻓظ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺎﺑﻳرﻫﺎ اﻟﺧﺎﺻﺔ ("‪ .1‬ﺑﻬذا اﻟﻘوﻝ ﻳﺗﺿﺢ أن‬
‫ّ‬ ‫ﻓﺈن اﻷﺷﻛﺎﻝ‬

‫" ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻗد رﻏب ﻓﻲ اﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ اﻟﺗﺷﻛﻳﻝ اﻟﺑﺣت اﻟﺻﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺗﻣد ﻋﻠﻰ إزاﻟﺔ ﻛﻝ‬
‫ﻣﺎﻫو طﺑﻳﻌﻲ ﺑﺎﻟرﺳم؛ ﻟﻠوﺻوﻝ إﻟﻰ اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟﺧﺎﻟص واﻟﺗﻌﺑﻳر اﻟﻣﺟرد‬
‫اﻟﺻﺎﻓﻲ ﻟﻸﺷﻛﺎﻝ؛ ﻷن اﻟﺗﺟرﻳد ﻫو اﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ ﺟوﻫر اﻷﺷﻳﺎء ٕواﻟﻰ اﻟﻣطﻠق"‪.2‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻔﻠﺳﻔﻳﺔ‪ .‬وﻗد ﻧرى أن ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ طرﻳﻘﻪ إﻟﻰ اﻟﺗﺟرﻳد ﻣن ﻋﻣﻝ‬
‫ﺣﺳب رؤﻳﺗﻪ ّ‬
‫إﻟﻰ آﺧر‪ ،‬وﻻ ﺳﻳﻣﺎ أن ذﻟك ﻗد ظﻬر ﺑوﺿوح ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ اﻟرﺻﻳف اﻟﻣﺣﻳط )ﺗﻛوﻳن رﻗم‬
‫‪ (10‬اﻟﺗﻲ ﻧﻔذﻫﺎ ﻋﺎم ‪ ،1915‬ﺣﻳث ﻧراﻩ اﺳﺗﺧدم أﻟوان اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﺣﻘﻳﻘﻳﺔ ﺿﻣن ﻋﻧوان‬
‫اﻟﺧطوط اﻷﻓﻘﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗُﻠ ﱢﻣﺢ إﻟﻰ اﻷﻓق ﺑﻌﻣودﻳﺎت ﻗد اﺻطدﻣت ﺑدﻋﺎﺋم اﻟرﺻﻳف‪،‬‬
‫واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺗﻲ أوﺟدﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﺗﻧﺎوب ﺑﺧطوط ﻣﺗﺑﺎدﻟﺔ اﻷطواﻝ‪ ،‬وﻫذا ﻗد ﻳﻧﺑﺊ أن ﻣﺳﺎر‬
‫ﻣوﻧدﻳﺎن اﻟﻧﺎﺿﺞ ﻳﺻور دﻳﻧﺎﻣﻳﻛﻳﺔ اﻟﺗوازن ﻏﻳر اﻟﻣﺗﻧﺎﺳق‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﻧﺑض أﻣواج اﻟﻣﺣﻳط‪.‬‬
‫اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم‪ ،(22‬إن ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻳﻌطﻲ اﻻﻧطﺑﺎع ﻓﻲ اﻟﺳﻼم وﺳﻛون اﻟروح ‪ ،‬وﺑذﻟك‬
‫ﺑدأت ﺗرﺟﻣﺔ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻟﻛﻝ ﻣﺎ رآﻩ ﻓﻲ أﻧﻣﺎط اﻟطﺑﻳﻌﺔ إﻟﻰ ﺻﻳﺎﻏﺎت ﻣﺟردة‪.‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻓﻲ ﺣﻳﺎة ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﻻﺳﻳﻣﺎ ﺣﻳﻧﻣﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا‬

‫وﻣن ﺧﻼﻝ ﻣﺗﺎﺑﻌﺔ اﻟﻣراﺣﻝ ّ‬
‫ﺧﻼﻝ اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ؛ ﻣﻣﺎ ﺳﺎﻋدﻩ ﻋﻠﻰ إﻳﺟﺎد ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‬
‫واﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن ﺗﺣت اﺳم )دي ﺳﺗﺎﻳﻝ ‪ (De stijl‬وﺗﻣ ّﻛن ﺧﻼﻝ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة ﻣن ﺻﻘﻝ‬

‫أﺳﻠوﺑﻪ ﻓﻲ اﻟﺗﺟرﻳد اﻟذي ظﻬر ﺑوﺿوح ‪ ،‬و ّ‬

‫ﻻﺳﻳﻣﺎ ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ ﺗﻛوﻳن طﺎﺋرات ﻣﻠوﻧﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ﻧﻔذﻫﺎ ﻋﺎم‪ ،1917‬ﺣﻳث ﻳظﻬر ﻛﺳر اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ اﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ ﻛﻣﺛﺎﻝ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺑﺎدئ اﻟﺗﻲ‬
‫أﻋرب ﻋﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ )اﻟﺑﻼﺳﺗﻳﻛﻳﺔ اﻟﺟدﻳدة ﻓﻲ اﻟرﺳم(‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬شموط‪ ،‬عز الدين‪ ،‬نقد الفن التجريدي‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص‪.45‬‬
‫‪، 2 ‬المرجع السابق نفسه‪ ،‬ص ‪. 44‬‬

‫‪91 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ -‬اﻟرﺻﻳف اﻟﻣﺣﻳط )ﺗﻛوﻳن رﻗم ‪ – (10‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش‪ – 110x85 cm -‬ﻣﺗﺣف ﻣوﻟر – ‪ -1915‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 22‬‬

‫وﻫﻧﺎ ﻋﻣﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻝ أﻟوان اﻟﺑﺎﻟﻳت ﻛﻠﻬﺎ ﻣن اﻷوﻛرات واﻟرﻣﺎدﻳﺎت واﻟﺑﻧﻳﺎت‪،‬‬
‫واﺧﺗﺎر ﺑدﻻً ﻣﻧﻬﺎ اﻟﺣﻣ اروات اﻟﻬﺎدﺋﺔ واﻟدرﺟﺎت اﻟﺻﻔراء واﻟزرﻗﺎء ‪ .‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪،(23‬‬
‫وﻣن اﻟﻼﻓت أن أﻟوان اﻟﻠوﺣﺔ ﺗﺑدو ﻓﺎﺗﺣﺔ؛ وذﻟك ﻷن ﻧظرﺗﻪ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﻧﺎﺿﺟﺔ ﻗد‬
‫رﱠﻛزت ﻋﻠﻰ اﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻣن ﺣﻳث اﻟﺑﻧﺎﻳﺎت ﺑﻳﺿﺎء اﻟﻠون اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺗطﻔو ﻋﻠﻰ‬
‫اﻷرض ﻟﺗﺧﻔﻲ أﻳﺔ إﺷﺎرة ﻋﻠﻰ اﻟﺷﻲء اﻟﻣﺎدي ﻓﻲ طﺑﻳﻌﺗﻬﺎ ﻣﺛﻝ ﺷﺟرة أ‪ -‬ﺑﻧﺎء‪ .‬اﻟﺗﻲ‬
‫ﺗوﺿﺢ اﻟﺗﻛوﻳن ﻣﺗوازﻧﺎً ﻟوﻧﻳﺎً ﺑدﻗﺔ ﻋﺎﻟﻳﺔ ‪.1‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪).‬بتصرف(‪ Courtesy of www.Piet-Mondrian.org‬‬

‫‪92 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ -‬ﺗﻛوﻳن طﺎﺋرات ﻣﻠوﻧﺔ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ‪ – (49 x 61.2 cm) -‬ﻣﺗﺣف اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﻧﻳوﻳورك‪ -1917 -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 23‬‬

‫ﻗد ﻧﻼﺣظ ﻣﻣﺎ ﺳﺑق أن أﻏﻠب رﺳوﻣﺎت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺗﺟﻣﻊ ﺑﻳن اﻟﺧطوط اﻟرأﺳﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ‪،‬‬
‫وذﻟك ﺑﺳﺑب ﺗﺄﺛر ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑﻔﻛر ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺑﻬذا ﻧﺟد أن "‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻗد ﺣﻘق اﻟﺗوازن ﺑﻳن اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺷﻛﻠﻳﺔ واﻟﺗﻌﺑﻳر ﻋن اﻟﻧﻘﺎء اﻟﺟوﻫري‪ ،‬وﻋن‬
‫اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ اﻟداﺋﻣﺔ ﻓﻲ اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻋﺗﺑﺎر أن اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟرأﺳﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻫﻲ‬
‫أﻫم ﻋﻧﺎﺻر ﺗﻧظﻳم اﻟﻘوى اﻟﺗرﻛﻳﺑﻳﺔ ﻓﻲ ﺻورة ﻋﺿوﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻣﺎﺛﻝ ﻓﻲ ﺟوﻫرﻫﺎ ﺗرﻛﻳب‬
‫أﺳﺎس وﺑﻧﺎء اﻟوﺟود‪ ،‬ﻓﺎﻟرأﺳﻳﺔ ﻣﻧﻬﺎ ﺗظﻬر اﻻﺗزان وﺗوﺗر اﻟﺷﺣﻧﺔ اﻟدﻳﻧﺎﻣﻳﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻷﺧرى‬
‫اﻷﻓﻘﻳﺔ ﻓﻠﻬﺎ طﺎﺑﻊ اﻟﺳﻛوﻧﻳﺔ"‪. 1‬‬

‫" ٕواذا ﺑﻠﻎ اﻟﻔن اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻣﻧطﻘﻳﺔ ﻓﻲ ﻣرﺑﻌﺎت ﻣﺎﻟﻔﻳﺗش‪ ،‬ﻓﻘد ﺑﻠﻎ أﻳﺿﺎً ﻣﺎ ﻳﻘرب‬
‫ﻣن اﻟﺳﺣر ﻓﻲ اﻟﺧطوط اﻟﻣﺗﻘطﻌﺔ اﻟﻣﺷﺗﺑﻛﺔ واﻟﻣﺳطﺣﺎت اﻟﻣﺎﺋﻠﺔ ﻟﻠﻔﻧﺎن ﺑﻳت‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬عطية‪ ،‬محسن محمد‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره ‪ ،‬ص ‪. 149‬‬

‫‪93 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻛﻝ ﺣﺎﻝ‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﺻوﻳر ﻣوﻧدرﻳﺎن ُﻳ َﻌ ﱡد ﺟﻣﺎﻟﻳﺎً ﺻرﻓﺎً ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ إﻟﻰ اﻟﻔن‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻲ"‪.1‬‬

‫وﺗوﺻﻝ ﻓﻲ ﺣﻳﻧﻬﺎ إﻟﻰ ﻣراﺣﻝ‬

‫ّ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1920‬ﺑدأ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑﺈﺑداع ﻟوﺣﺎﺗﻪ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬
‫اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﺧﺎﻟص اﻟﺗﻲ ﺣ ﱠدد ﻟﻬﺎ أﻟوان اﻷﺑﻳض واﻷﺳود واﻟرﻣﺎدي واﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ‬
‫اﻟﺛﻼﺛﺔ ‪ .‬وﻧرى ذﻟك ﻓﻲ ﻟوﺣﺗﻪ اﻟﺷﻬﻳرة )ﺗﻛوﻳن طﺎﺋرة اﻷﺣﻣر اﻟﻛﺑﻳر واﻷﺻﻔر واﻷﺳود‬
‫واﻟرﻣﺎدي( اﻟﺗﻲ ﻗﺎم ﺑﺗﻧﻔﻳذﻫﺎ ﻋﺎم ‪ ،1921‬ﺑﺗﻛوﻳن ﻣﺑﻧﻲ ﻣن ﺧطوط ﺳوداء ﺳﻣﻳﻛﺔ‬
‫أﻓﻘﻳﺔ ورأﺳﻳﺔ‪ ،‬وﻗد ُﺣ ﱠددت اﻟﺧطوط اﻟﻌرﻳﺿﺔ ﺑﺄﻟوان اﻟﻣﺳﺗطﻳﻼت اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬وﺿﻣن‬
‫اﻟﺗﻛوﻳن ﺑﺳط اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﺗﺻوﻳرﻳﺔ ﺑطر ٍ‬
‫ق ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﺟدﻳدة وﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋن اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‬
‫ﻛون ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋﻣﻠﻪ ﻣن ﻣﺟﻣوﻋﺎت ﻣﺗﻧوﻋﺔ ﻣن‬ ‫واﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪ّ . (24‬‬
‫اﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺧطوط اﻟﻌرض اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻋﻣﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﻬﻳﺋﺔ إﻳﻘﺎﻋﺎت ﻫﻧدﺳﻳﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳطﺢ اﻟﻘﻣﺎش ‪ ،‬ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﺗﻧوﻋﺔ ﻟﺣﻳﺎة ﻋﺻرّﻳﺔ‪ ،‬إﻧﻧﺎ ﻧﻘف أﻣﺎم ﺗﻛوﻳن ﻧﺎﺿﺞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻟوﺣﺔ ﻛﺑﻳرة‪ ،‬ﻣﻬﻳﻣن ﻋﻠﻳﻪ اﻟﻠون اﻷﺣﻣر ﺑﺗوازن ﻣذﻫﻝ؛ ﺗم ﺗوزﻳﻊ ﻣﺟﻣوﻋﺎت‬
‫أﺻﻐر ﻣن اﻷزرق واﻷﺻﻔر واﻟرﻣﺎدي واﻷﺑﻳض ‪.2‬‬

‫" وﻣن اﻟظﺎﻫر أن ﺧواص ﻓن ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺗرﺗﻛز ﻋﻠﻰ اﻻ ﺗﺻﺎﻝ اﻟﺟﻣﺎﻟﻲ ﺑﻳن ﻣﺧﺗﻠف‬
‫اﻟﻣرﺑﻌﺎت ﺑﻣﺎ ﻓﻳﻬﺎ اﻟﺧطوط ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻫذا اﻟﺟﻣﺎﻝ ﻧﺎﺷﻰء ﻋن اﻻﺗﺟﺎﻫﺎت اﻟﺟﻣﻳﻠﺔ‬
‫واﻟﻣوزوﻧﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻝ اﻷوزان واﻟﻣرﺑﻌﺎت وﺗﻘﺳﻳﻣﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺄﺛﻳر اﻷﻟوان‪ ،‬وﻣن اﻟﺗﻧﺎﺳق‬
‫‪3‬‬
‫اﻟﻧﺎﺷﺊ ﻣن اﻧﻌﻛﺎس اﻟﻣﺳطﺣﺎت‪".‬‬

‫ﻓﻧﻳﺔ ﻓﻲ ﺣد ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬اﺗﺑﻌﻪ ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد ﻓﻧﺎﻧون ﻛﺛر؛‬

‫إن ﻫذا اﻷﺳﻠوب ﻗد أﺻﺑﺢ ﻣدرﺳﺔ ّ‬
‫ﻟﻬذا ﻛﺎن ﻣن اﻟﺿروري ﺗﺳﻠﻳط اﻟﺿوء ﻣن ﺧﻼﻝ ﻫذا اﻟﺑﺣث ﻋن ﺗﺄﺛﻳر ﻣوﻧدرﻳﺎن‬
‫اﻟﻣﻬم ﻋﻠﻰ أﻧواع اﻟﻔﻧون اﻟﺑﺻرﻳﺔ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﻣﻧﻬﺎ واﻟﺗطﺑﻳﻘﻳﺔ واﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ أﻳﺿﺎً‪.‬‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬فالنجان‪ ،‬جورج‪ ،‬حول الفن الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص‪. 288‬‬
‫‪2‬‬
‫باالستفادة من موقع ‪ http://www.theartstory.org/artist‐mondrian‐piet‐artworks.htm#pnt_6‬‬
‫‪ 3 ‬المرجع السابق نفسه‪ ،‬ص‪. 289‬‬

‫‪94 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ -‬ﺗﻛوﻳن طﺎﺋرة اﻷﺣﻣر اﻟﻛﺑﻳر واﻷﺻﻔر واﻷﺳود واﻟرﻣﺎدي – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -1920 -95.7x95.1cm‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 24‬‬

‫وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1943 -1942‬أي ﻗﺑﻝ وﻓﺎﺗﻪ ﺑﺳﻧﺔ واﺣدة ﻧﻔّذ ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﻠوﺣﺔ اﻷﺧﻳرة‬
‫ﺑﻌﻧوان )ﺑرودواي ‪ (Broadway -‬ﻓﻲ ﻣدﻳﻧﺔ ﻧﻳوﻳورك ﺣﻳث ﻣﻛﺎن إﻗﺎﻣﺗﻪ ﻓﻲ ﻫذﻩ‬
‫اﻟﻔﺗرة ﻣن ﺣﻳﺎﺗﻪ‪" ،‬ﻋرض ﻓﻳﻬﺎ ﻟﻠﻣﺷﺎﻫد ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ذروة ﻣﺎ ﻗد ﺗوﺻﻝ إﻟﻳﻪ ﻣن إﺑداع‬
‫ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻣرﺣﻠﺔ ﻣن ﻋﻣرﻩ؛ ﺳﻌﻳﺎً ﻟﻧﻘﻝ اﻷﻓﻛﺎر اﻟﺗﻲ ﺗﻛﻣن وراء اﻟﻌﺎﻟم اﻟطﺑﻳﻌﻲ ﻣن‬
‫ﺧﻼﻝ أﺷﻛﺎﻝ ﻣﺟردة ﺑﺣﺗﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺻورة طﺎﺋرة‪ .‬ﺣﻳث ﻗﺎم ﺑﺗوﺳﻳﻊ ﻧطﺎق اﺳﺗﺧدام‬
‫اﻟﻣﺻورة ﻣن اﻟﺧطوط اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ وﻣﻳﺎدﻳن اﻷﻟوان اﻷوﻟﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺗم اﺳﺗﺑداﻝ ﺷﺑﻛﺔ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﻣﻔردات‬
‫اﻷﺳود ﺑواﺳطﺔ ﺧطوط اﻷﻟوان اﻟﺗﻲ ﺗﺗﺧﻠﻠﻬﺎ ﻛﺗﻝ ﺻﻠﺑﺔ اﻟﻠون‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪. (25‬‬

‫‪95 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫إن ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ وﻏﻳرﻫﺎ ﻣن اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﺗﻲ ﻗﺎم ﺑﺗﻧﻔﻳذﻫﺎ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣرﺣﻠﺔ ﺗُﻌ ﱡد ﻣن أواﺧر‬
‫اﻟﻠوﺣﺎت اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﺟدﻳدة ﻟﻠﻔﻧﺎن واﻟﺗﻲ ﻋﻛﺳت ﺑﺷﻛﻝ ﻣﺑﺎﺷر ﻧﺷﺎط اﻟطﺎﻗﺔ اﻟﺣﻳوﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺳﺗﻣدة ﻣن ﻣدﻳﻧﺔ ﻧﻳوﻳورك اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻳﻘﻳم ﻓﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻋﻛﺳت وﺗﻳرة ﻣوﺳﻳﻘﻰ اﻟﺟﺎز‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ -‬ﺑرودواي – ‪ –Broadway‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 127x127 cm‬ﻣﺗﺣف اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﻧﻳوﻳورك ‪ – 1943-‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.25‬‬

‫ﻓﻲ اﻟوﻗت ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﺗوزﻳﻊ ﻏﻳر اﻟﻣﺗﻣﺎﺛﻝ‪ ،‬وﺑﺎﻷﻟوان اﻟﻣﺷرﻗﺔ وﻣﺗداﺧﻠﺔ‬
‫اﻟﺧطوط ﻟﻠﺳﺎﺣﺎت اﻟﺻﻔراء ﻟﺗﻌﻛس أﻳﺿﺎً ﺻدى إﻳﻘﺎع اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ ﻓﻲ اﻟﻣدﻳﻧﺔ‬
‫اﻟﺻﺎﺧﺑﺔ‪ .‬ﺣﻳث ﻳﻛﺎد اﻟﻣﺗﻠﻘﻲ أن ﻳرى اﻟﻧﺎس ﻳﻬرﻋون إﻟﻰ اﻟرﺻﻳف وﻛﺄن ﺳﻳﺎرة أﺟرة‬
‫ﺗوﻗﻔت ﻓﻲ اﻟزﺣﺎم‪ .‬إن ﻟوﺣﺔ )ﺑروداوي( ﻻﺗﻧظر إﻟﻰ اﻟﺣﻳﺎة داﺧﻝ اﻟﻣدﻳﻧﺔ ﻓﺣﺳب؛ ﺑﻝ‬
‫ﺗﻧﻘﻝ ﺻﺧب ﻧﻣو اﻟﻣﻧﺎطق ﻓﻲ ﻧﻳوﻳورك‪ ،‬ﻣﺑﺷرةً ﺑﻌﻬد ﺟدﻳد ﻓﻲ ﻣرﻛز اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‬
‫ﺑﺣد ذاﺗﻪ ﺑﻌد اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪ .‬إن آﺧر ﻟوﺣﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻟﻣوﻧدرﻳﺎن ﺗظﻬر ﺑوﺿوح‬

‫‪96 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻣﻣﻳزة ﻟﻪ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ ﺗﺣﺎﻓظ ﺑوﻓﺎء ﻋﻠﻰ ﻧظرﻳﺎﺗﻪ‬
‫ّ‬ ‫اﺳﺗﻣرار اﻻﺑﺗﻛﺎر واﻷﺳﻠوﺑﻳﺔ‬
‫‪1‬‬
‫وأﺷﻛﺎﻟﻪ اﻟﻣﻬﻣﺔ‪" .‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫ﻟﻘد ﻛﺎن ﻣوﻧدرﻳﺎن وﻻﻳزاﻝ‪ " ،‬أﻋظم ﻛﻼﺳﻳﻛﻲ‪ ،‬وﻣن اﻟﺑﺎﺣﺛﻳن ﻋن اﻟﺣﻠوﻝ ّ‬
‫اﻟﻣﺗطرﻓﺔ ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ .‬وﻫذا ﻣﺎﺗﺣﻘق ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧﺗص ﺑﺎﻷﺳﺎﻟﻳب اﻟﺗﻲ ﻛﺎن‬
‫ﻳﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﺑﻧﺎء ﺻورﻩ‪ ،‬وﻋﻛﺳﻪ ﻳﻧطﺑق ﻋﻠﻰ ﺗﻘدﻳر ﻓﻧﻪ ﻣن ﺟﺎﻧب اﻟﺟﻣﻬور‪ .‬وﺗﻌ ّد‬
‫ﺻور ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻣن ﺑﻳن ﺻور اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺣدﺛﻳن ﺟﻣﻳﻌﻬم ﻣن أﺻﻌب وأﻋﻘد اﻟﺻور‬
‫ﻓﻬﻣﺎً ﻟﻳس ﻣن وﺟﻬﺔ ﻧظر اﻟﺗﻠوﻳن؛ ﺑﻝ ﻣن وﺟﻬﺔ روح اﻟﺻورة‪ ،‬وﻛذﻟك ﻋﻘﻠﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺻور‪ .‬ﺻﺣﻳﺢ أن ﺻورﻩ ﻻﺗﺣوز ﻋﻠﻰ رﺿﺎ اﻟﻣﺗذوق اﻟﻌﺎدي؛ وﻟﻛن أﻋﻣﺎﻝ‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ اﻟﺣدﻳﺛﺔ ﺗﻠك ﺳﺗظﻝ اﻷﻫم ﺑﻳن أﻋﻣﺎﻝ اﻟذﻳن ﻋﻣﻠوا ﻓﻲ اﻻﺗﺟﺎﻩ‬
‫طﺎغ " ‪.2‬‬
‫ذاﺗﻪ وﺳﺗﺑﻘﻰ ﻫﻲ اﻷﻗوى واﻷﻓﺿﻝ ﺑﻣﺎ ﻓﻳﻬﺎ ﻣن ﺟﻣﺎﻝ ٍ‬

‫ﻌد ﻣن أﻫم أﻋﻼﻣﻪ‪.‬‬

‫ﻛﺑﻳر ﻓﻲ اﻟﻔن اﻷوروﺑﻲ اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﻓﻬو ُﻳ ّ‬
‫ﺗﺄﺛﻳر اً‬
‫اً‬ ‫إن ﻟﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‬
‫وﺳوف ﻧﺗطرق ﻟذﻟك ﺑﺷﻛﻝ واﺳﻊ ﻓﻲ اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻟث؛ اﻟذي ﺳﻳﺗﻛﻠم ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن‬
‫أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن ﺑﺄﺳﻠوﺑﻪ اﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐mondrian‐piet‐artworks.htm#pnt_6.‬‬
‫‪ 2 ‬فالنجان‪،‬جورج‪ ،‬حول الفن الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص‪291‬‬

‫‪97 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ 3-2‬ﺛﺎﻟﺛﺎً ‪ :‬ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻳن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪:‬‬

‫ﻣن ﺣﻳث ‪:‬‬

‫‪ 1-3-2‬اﺧﺗﻼف أو ﺗﻣﺎﺛﻝ ﻧﺷﺄة ﻛﻝ ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣؤﺛرة‪.‬‬
‫واﻟﺣواﺿن ّ‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ واﻟﻠوﻧﻳﺔ اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔ ﻋﻧد‬

‫‪ 2-3-2‬اﺧﺗﻼف أو ﺗﻣﺎﺛﻝ اﻟرؤى ّ‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ‪.‬‬

‫‪ 3-3-2‬اﻟﺗﺟرﻳد واﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬

‫‪ 4-3-2‬ﻣﻔﻬوم اﻟﻔن اﻟﻼﻣوﺿوﻋﻲ وظروﻓﻪ اﻟﺗﺎرﻳﺧﻳﺔ‬

‫‪ 5-3-2‬ﻗراءة اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‬

‫‪98 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻋﻧد ٍ‬
‫ﻛﻝ‬ ‫ﺑﻌد اﻟدراﺳﺔ اﻟﻣرﻛزة ﻓﻲ اﻟﻔﺻوﻝ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﺣوﻝ ﻧﺷﺄة واﻟﻣراﺣﻝ ّ‬
‫ﻣن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن وﺑداﻳﺎﺗﻬﺎ ﱟ‬
‫ﻛﻝ ﻋﻠﻰ ﺣدة‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺗﺎﺑﻌﺔ اﻟﺑﺣث‬
‫ﺗﺗطﻠب دراﺳﺔ اﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ ﻟﻳﺗﺿﺢ ﻣدى اﻟﺗﺑﺎﻳن ﻓﻲ ﻧﻘﺎط اﻻﺧﺗﻼف أو اﻟﺗﻣﺎﺛﻝ‬
‫ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ ﻣن ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻣدى ﻗوة ﺗﺄﺛﻳر ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻓﻲ ﻓﻧون اﻟﻣرﺣﻠﺔ وﻓﻧﺎﻧﻳﻬﺎ اﻷوروﺑﻳﻳن ﻣن‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧرى ﻣﻊ اﻷﺧذ ﺑﺎﻟﺣﺳﺑﺎن واﻗﻊ اﻟﺑﻳﺋﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﺷﺄ ﻓﻳﻬﺎ ﻛﻝ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪.‬‬

‫‪ 1-3-2‬إﺧﺗﻼف أو ﺗﻣﺎﺛﻝ ﻧﺷﺄة ﻛﻝ ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣؤﺛرة ‪:‬‬
‫واﻟﺣواﺿن ّ‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫ﺳﺗﺗرﻛز اﻟدراﺳﺔ اﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻳن ﻛﻝ ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن وظروﻓﻬﻣﺎ وﻗدراﺗﻬم ّ‬
‫ﺣوﻝ أﻫم اﻟﻣؤﺛرات اﻟﻔﻧﻳﺔ واﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺑﻳﺋﺔ واﻟﺣواﺿن اﻟﺗﻲ ﻧﺷﺄ ﻓﻳﻬﺎ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻓﻲ روﺳﻳﺎ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ ﺣﻳث ﻣوﻟدﻩ‪ ،‬اﻟذي ﻟم ﻳﻛن ﻣﻛﺎن اﺳﺗﻘ اررﻩ؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻛﺛﻳر اﻟﺗﻧﻘﻝ ﺧﻼﻝ ﺣﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺣﻳث ﻫﺎﺟر إﻟﻰ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﺳﻧﺔ ‪ 1896‬ﻟﻳﺳﺗﻘر ﻓﻲ ﻣﻳوﻧﺦ‪،‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﻣﺎﻟﻳﻧﻛس ﻟﻠﻔﻧون‪ ،‬وﻣن ﺛم ﻋودﺗﻪ إﻟﻰ‬
‫وﻳﺗﻠﻘﻰ ﻋﻠوﻣﻪ ّ‬
‫ﻣوﺳﻛو ﻣﻊ ﺑداﻳﺔ اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ ﻋﺎم ‪.1914‬‬

‫ﺗﺄﺳﺳت ﻣدرﺳﺔ ﻣﺎﻟﻳﻧﻛس ﻟﻠﻔﻧون ﻓﻲ ﻣﻳوﻧﻳﺦ ﻣﻊ ﺑداﻳﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬وﻛﺎن أﺣد أﻫم‬
‫ﺗﻼﻣذﺗﻪ ﻓﻲ ذﻟك اﻟوﻗت‪ ،‬ﻏﺎﺑرﻳﻳﻝ ﻣوﻧﺗز ‪ Gabriel Montz‬اﻟذي أﺻﺑﺢ رﻓﻳﻘﻪ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻔن ﻟﺳﻧوات ﻋدﻳدة‪ .‬أﻧﺟز ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ رﺳوﻣﻪ وﻟوﺣﺎﺗﻪ ﺑﺎﻷﺳﻠوب اﻟطﺑﻳﻌﻲ‬
‫)‪ (naturalistic‬وأﻗﺎم أوﻝ ﻣﻌرض ﻓردي ﻷﻋﻣﺎﻟﻪ ﺳﻧﺔ ‪ 1902‬وﻛﺎﻧت ﺣﻳﻧﻬﺎ أﻋﻣﺎﻝ‬
‫ﻧﺣت ﻋﻠﻰ اﻟﺧﺷب‪ .‬وﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪ 1904‬ﺑدأ رﺣﻠﺗﻪ اﻟﻔﻧﻳﺔ واﻻطﻼﻋﻳﺔ إﻟﻰ إﻳطﺎﻟﻳﺎ‬

‫و ﻫوﻟﻧدا‪ ،‬وﺷﻣﺎﻝ أﻓرﻳﻘﻳﺔ‪ ،‬ﺛم ﻋﺎد إﻟﻰ روﺳﻳﺎ ﻓﻲ زﻳﺎرة ﻗﺻﻳرة‪ .‬أﻗﺎم ﺑﻌدﻫﺎ ﻣﻌرﺿﺎً‬
‫ﻷﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺻﺎﻟون اﻟﺧرﻳف ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ‪.1909 – 1904‬‬

‫‪99 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ود ِﻋ َﻲ ﺑـ" ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣﻳوﻧﻳﺦ‬
‫اﻧﺗﺧب ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ رﺋﻳﺳﺎً ﻟﺗﺟﻣﻊ ﻓﻧﻲ ﺣدﻳث اﻟﺗﺄﺳﻳس ُ‬
‫اﻟﺣدﻳﺛﺔ "‪. " NKVM‬‬

‫اﻋﺗﻣد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﻣﻳوﻧﺦ ﻋﻠﻰ ﺗﺑﺳﻳط اﻟﺷﻲء‪ ،‬ﻓرﺳم ﺑواﺳطﺔ "طﺑﺎﻋﺔ اﻟﺧﺷب"‬
‫طﺎ‬
‫اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻐراﻓﻳﻛﻳﺔ واﻟﺗﺻﺎﻣﻳم اﻟﺧطوطﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﺣﺎ ً‬
‫ﺑﺣرﻛﺔ ﻓﻧﻳﺔ اﺗﺻﻔت ﺑـﺎﻟﻣﺣﺎﻓظﺔ واﻟﻧظرة اﻟﺑرﺟوازﻳﺔ وﺿﻳق اﻷﻓق‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ ﱢد ﺗﻌﺑﻳرﻩ‪.‬‬
‫ِ‬
‫ﻣﺳﻳط ًار ﻋﻠﻳﻬﺎ‪ .‬وﻣن ﺿﻣن ﻣﺎ أﻧﺟزﻩ ﻓﻲ‬ ‫أﻛﺎدﻳﻣﻲ‬
‫ﱟ‬ ‫ﺧﺿوﻋﺎ ﻧﺻف‬ ‫ﻛﻣﺎ رأى أن ﻫﻧﺎك‬
‫ً‬
‫ﺗﻠك اﻷﻳﺎم ﺑواﺳطﺔ طﺑﺎﻋﺔ اﻟﺧﺷب ﻟوﺣﺔ "اﻟﻣﻐﻧﻳﺔ" ذات اﻟﻠوﻧﻳن )‪(1903‬؛ اﻟﺷﻛﻝ‬
‫)رﻗم‪ ،(26‬وﻗد ﺗﻣﻳزت ﺑﺗﻠك اﻟﺧطوط اﻟطوﻻﻧﻳﺔ اﻟﻌﻣودﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺷﺎﺑﻬت وﺧطوط أﺳطر‬
‫إﻳﻣﺎﻧﻪ اﻟﻌﻣﻳق ﺑﺗواﺻﻝ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻣﻊ اﻟرﺳم‪ ،‬وﻫو‬
‫ُ‬ ‫اﻟﻧوﺗﺔ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻣرﱡد ذﻟك‬
‫ﺗﻔرس ﻣﺎ ﺑﻳن اﻟﻣﺗﻠﻘﱢﻲ واﻟﻠوﺣﺔ ﺑﺄﻟواﻧﻬﺎ‬
‫ﻳﻔﺳﱢر ﻫذا اﻟﺗواﺻﻝ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺣدث ﻣن ﺧﻼﻝ ﻋﻼﻗﺔ ﱡ‬
‫ًّ‬
‫وﺛﺎﺋﻘﻳﺎ ﺑﻬذا اﻹﻳﻣﺎن اﻟﻣطﻠق‪.‬‬ ‫وﺗﺷﻛﻳﻠﻬﺎ اﻟﻛﻠﱢﻲ‪ .‬وﺗُ َﻌ ﱡد ﻟوﺣﺔ "اﻟﻣﻐﻧﻳﺔ" إﻗرًا‬
‫ار‬

‫ﻣﻳوﻧﺦ‪ ،‬أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ – ‪ ،1903‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 26‬‬ ‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ -‬اﻟﻣﻐﻧﻳﺔ‪ -‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش‪-19.5 x 14.5 cm -‬‬

‫‪100 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻛﺎﻧت ﺑداﻳﺔ اﻟﺗﻐﻳﻳر واﻟﺗطور ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ واﻻﻧﺗﻘﺎﻝ ﺑﻬﺎ ﻣن اﻟﻧﺣت ﻋﻠﻰ اﻟﺧﺷب إﻟﻰ‬
‫ﺛم رﺣﻝ إﻟﻰ‬
‫رﺳم اﻟطﺑﻳﻌﺔ ﺧﻼﻝ رﺣﻠﺗﻪ اﻟﻘﺻﻳرة إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس ﻋﺎم ‪ ، 1909‬وﻣن ّ‬
‫أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ﺣﻠوﻝ اﻟﻌﺎم ‪ ،1911‬أﺳﱠس ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﺻدﻳﻘﻪ ﻓراﻧﺗس ﻣﺎرك ‪Franz‬‬

‫‪ Marc‬ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﺣرﻛﺔ ﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﺟدﻳدة ُﻋ ِرﻓَ ْ‬

‫ت ﺑﺟﻣﺎﻋﺔ" اﻟﻔﺎرس اﻷزرق ‪der‬‬
‫‪“Blaue Reiter‬؛ وﻳﻌود ذﻟك اﻟﻠﻘب إﻟﻰ أن ﻛﻠﻳﻬﻣﺎ ﱠ‬
‫أﺣب اﺳﺗﺧدام اﻟﻠون اﻷزرق ﻓﻲ‬
‫أﻋﻣﺎﻟﻪ؛ ﻓﺿﻼً ﻋن َﺷ َﻐ ِ‬
‫ف ﻣﺎرك ﺑرﺳم اﻟﺧﻳوﻝ وﺷﻐف ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑرﺳم اﻟﻔرﺳﺎن‪.‬‬

‫اﻧﺿم ﺳﻧﺔ ‪ 1921‬إﻟﻰ ﻣدرﺳﺔ ﺑﺎوﻫﺎوس اﻟﻔﻧﻳﺔ واﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ اﻷﻟﻣﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻘﻲ ﻓﻳﻬﺎ ﺣﺗﻰ‬
‫إﻏﻼﻗﻬﺎ ﻣن ﻗﺑﻝ اﻟﻧﺎزﻳﻳن ﻋﺎم ‪ ،1933‬ﻟﻳﻧﺗﻘﻝ ﺑﻌدﻫﺎ إﻟﻰ ﻓرﻧﺳﺎ وﻳﻌﻳش ﺑﻘﻳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻪ ﻓﻳﻬﺎ‬
‫ﺑﻌد أن أﺻﺑﺢ ﻣواطﻧﺎً ﻓرﻧﺳﻳﺎً ﺳﻧﺔ ‪ ،1939‬وﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪ 1944‬ﺗوﻓﻲ ﻓﻳﻬﺎ‪.1‬‬

‫ﺷﺎﻫدﻧﺎ ﻣﻠﺧﺻﺎً ﺳرﻳﻌﺎً ﻋن ﺑﻳﺋﺔ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﺗﻲ ﻧﺷﺄ ﻓﻳﻬﺎ‪ ،‬وﻻﺷك ﻓﻲ أﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻟﻠﺛورات )وﻻﺳﻳﻣﺎ اﻟﺑﻠﺷﻔﻳﺔ ‪ ،(1917‬واﻟﺣروب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺷﻬدﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﺎﻣﻲ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ 1945 -1914‬ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺑﻳر ﻋﻠﻰ ﺣﻳﺎة ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣﺳﻳرﺗﻪ ّ‬

‫أﻣﺎ اﻟﻔﻧﺎن ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن )وﻗﻠﺔ ﻣﻣن ﻳﻌرﻓون أﻧﻪ وﻟد ﺑﺎﺳم ﺑﻳﺗر ﻣوﻧدرﻳﺎن‪Mondrian ،‬‬
‫‪ ،Pieter‬واﺗﺧذ اﺳم ﺷﻬرﺗﻪ ﻻﺣﻘﺎً ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ‪ 1912‬ﻋﻧدﻣﺎ ﺑدأ ﻳوﻗﻊ ﻟوﺣﺎﺗﻪ ﺑﺎﺳم‬
‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن(‪ ،‬اﻟذي وﻟد ﻓﻲ ﺳﻧﺔ ‪ 1872‬ﻓﻲ أﻣﻳرﺳﻔورت وﺳط ﻫوﻟﻧدا‪ ،‬واﻟذي ﻛﺎﻧت‬
‫ﺣﻳﺎﺗﻪ ﻛﻣﺎ ﺣﻳﺎة ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣﻠﻳﺋﺔ ﺑﺎﻟﺗﻧﻘﻼت واﻟﺗرﺣﺎﻝ‪.‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻓﻲ آﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟﻔﻧون ﻓﻲ أﻣﺳﺗردام ﺳﻧﺔ ‪ ،1892‬وﻣن‬

‫ﻛﺎﻧت ﺑداﻳﺎت ﺗﻠﻘﻲ ﻋﻠوﻣﻪ ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻣدن اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌدﻫﺎ ﻛﺎن ﻣﺷﺎرﻛﺎً ﻣﻧﺗظﻣﺎً ﻓﻲ ﻋروض دورﻳﺔ ﺑـﺎﻟﻘﺎﻋﺎت ّ‬
‫وأﻧﺟز إﺑﺎن ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻟوﺣﺎت ﻟﻣﻧﺎظر طﺑﻳﻌﻳﺔ ﻣﺷﻐوﻟﺔ ﺑﺄﻟوان ﺗراﺑﻳﺔ؛ وﻓﻘﺎً‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺳﺎﺋدة ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة‪ .‬ﻟﻛن ﻧﻘطﺔ اﻟﺗﺣوﻝ ﻛﺎﻧت ﻣﻊ ﻟوﺣﺔ "اﻟطﺎﺣوﻧﺔ‬
‫ﻟﻠذاﺋﻘﺔ ّ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬المحرر ‪:‬الكسندر بروخروف — العنوان — ‪ : Большая советская энциклопедия‬اإلصدار الثالث — الباب ‪:‬‬
‫— ‪Кандинский Василий Васильевич‬الناشر‪ :‬الموسوعة الروسية العظمى‪ ،‬جسك )بتصرف( ‪.‬‬

‫‪101 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻬواﺋﻳﺔ ﻓﻲ ﺿوء اﻟﺷﻣس" اﻟﺗﻲ ﻧﻔذﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1908‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪ ،(27‬واﻟﺗﻲ‬
‫اﻗﺗﺻر ﻓﻳﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﺳﺗﺧدام أﻟوان ﻣﺣددة ﺑﻌﻳﻧﻬﺎ؛ وﻫﻲ اﻷﺣﻣر واﻷزرق واﻷﺻﻔر‪ .‬وﻓﻲ‬
‫أﺳﻠوب ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ وأﻟواﻧﻬﺎ ﻳﺳﺗﻌﻳد ﻣوﻧدرﻳﺎن أﺳﻠـوب وأﻟوان ﻣواطﻧﻪ ﻓﺎن ﻛوخ؛ ﻟﻛن‬
‫أﺣد اﻟﻧﻘﺎد رأى‬

‫ﻓﻲ ﺳﻣﺎء ﺗﻠك اﻟﻠوﺣﺔ ذات اﻟﺑﻘﻊ اﻟﺻﻔراء اﻟﺗﻲ ﺷﻛﻠت ﺣﺳب رؤﻳﺗﻪ ﻣﺎﻳﻣﺎﺛﻝ ﺗﺟﺎوﻳف‬
‫اﻟﺟﺑن اﻟﺳوﻳﺳري‪ ،‬ﻛﻧﺎﻳﺔ ﻋن اﺳﺗﺧﻔﺎﻓﻪ اﻟﻣﺑطن ﻟﺗﻠك اﻟﻠوﺣﺔ اﻟﻣﺷﻬورة اﻟﻣﺣﻔوظﺔ ﺑﻌﻧﺎﻳﺔ‬
‫اﻵن ﻓﻲ ﻣﺗﺣف اﻟﻌﺎﺻﻣﺔ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ ﻻﻫﺎي ‪.‬‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ -‬اﻟطﺎﺣوﻧﺔ اﻟﻬواﺋﻳﺔ ﻓﻲ ﺿوء اﻟﺷﻣس – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -1908 -114x87 cm‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 27‬‬

‫‪102 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻣﻣﻳز‪ ،‬ﻟﻛن اﻟﺟدﻳر‬
‫ّ‬ ‫ﻫﻛذا ﻛﺎﻧت اﻟﺑداﻳﺎت اﻟﺗﺻوﻳرﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺳﺑﻘت ﺗﺻوﻳرﻩ اﻟﺗﺟرﻳدي‬
‫ﺑﺎﻻﻫﺗﻣﺎم واﻟدراﺳﺔ ﻫو روﻋﺔ ﻣﺎﻗﺎم ﺑﻪ ﻫذا اﻟﻔﻧﺎن اﻟﻌظﻳم ﻣن ﺗﺣطﻳم ﻟﻠﺷﻛﻝ اﻟواﻗﻌﻲ‬
‫ﻣﻊ اﻟﺣﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﺑﻧﺎء اﻟﻬﻧدﺳﻲ ﻓﻳﻪ‪ ،‬و ﺻﻳﺎﻏﺗﻪ ﺻﻳﺎﻏﺔ ﺟدﻳدة‪ ،‬ﻧﺣو ﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ‬
‫ﻧﺗﺟت ﻋن ﺗﻌﺎﻣد اﻟﺧطوط اﻟﻌﻣودﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ واﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت واﺿﺣﺔ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻷﺧﻳرة‪.‬‬

‫ﺳﻌﻰ ﻣوﻧدرﻳﺎن إﻟﻰ ﺗﺣﻘﻳق ﻋﻣﻝ ﻣﻧﻬﺟﻲ؛ وﻓﻘﺎً ﻟﻠﺗﻌﺎﻟﻳم اﻟﻧظرﻳﺔ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺟﻣﻌﻳﺔ‬
‫ﺛﻳوﺻوﻓﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺗﻲ اﻧﺿم إﻟﻳﻬﺎ ﺳﻧﺔ ‪ ،1909‬وﻓﻳﻬﺎ ﺗﺑدو ﻛﻝ ﻣرﺣﻠﺔ ﻣن اﻟﻣراﺣﻝ اﻟﺛﻼث‬
‫ﻟﻠﺗطور اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ ذات إﻧﺎرة ﻣﻣﻳزة ﺗﺷﺗد وﺗﻘوى ﻛﻠﻣﺎ ارﺗﻘﻰ اﻟﺗطور ﺗﺎرﻳﺧﻳﺎً‪ .‬وﻓﻲ أﺛﻧﺎء‬
‫ﺳﻔرﺗﻪ اﻟﺑﺎرﻳﺳﻳﺔ اﻷوﻟﻰ ﻋﺎم ‪ ،1912‬ﻋﻣﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋﻠﻰ ﺗﺛﺑﻳت رؤاﻩ اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‬
‫اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1914‬ﻏﺎدر إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس ﻋﺎﺋداً إﻟﻰ وطﻧﻪ ﻫوﻟﻧدا ﻟزﻳﺎرة واﻟدﻩ‬
‫اﻟﻣرﻳض؛ ﻟﻛن ﻧﺷوب اﻟﺣرب ٍ‬
‫آﻧﺋذ أﻋﺎق رﺟوﻋﻪ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﺻﻣﺔ اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ‪ .‬ﺣﻳن إﻗﺎﻣﺗﻪ‬
‫ﺗﻌرف إﻟﻰ اﻟﻔﻧﺎن ﻟﻳوﻓﺎن دوﻳﺳﺑرغ‪ ،‬واﻟﺗف ﺣوﻟﻬﻣﺎ ﺑﻌض اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‬
‫ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا ّ‬
‫واﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن واﻟﺷﻌراء اﻟذﻳن دﻋوا إﻟﻰ ٍ‬
‫ﻓﻬم ﺟدﻳد ﻟﻠﺟﻣﺎﻝ‪ ،‬وذﻟك ﻣن ﺧﻼﻝ ﺗﻘﻧﻳن‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ؛ ﻛﻣﺎ أﻧﻬم ﻧﺎدوا إﻟﻰ ﻋدم اﻟﺗﻣﺛﻳﻝ اﻟطﺑﻳﻌﻲ واﻟواﻗﻌﻲ ﻓﻲ اﻟﻔن؛‬
‫ّ‬ ‫اﻟوﺳﺎﺋﻝ‬
‫ﻣروﺟﻳن ﺑﺷدة وﺗﻛﺛﻳف ﺿرورة ﺗوظﻳف ﻟﻐﺔ اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺻرﻓﺔ‪ .‬اﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﺣﺿر ﻓﻳﻬﺎ اﻟﺧطوط اﻷﻓﻘﻳﺔ ﻣﻊ اﻟﻌﻣودﻳﺔ ﺣﺿو اًر ﺑﻠﻳﻐﺎً‪ .‬أﻣﺎ ﻣﺎﻳﺧص اﻷﻟوان ﻓﻘد‬
‫آﺛروا اﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ ﺑﺻﻳﻐﺗﻬﺎ اﻷوﻟﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻛن ﺑﺎﻻﻗﺗﺻﺎر ﻋﻠﻰ أﻟوان ﻣﺣددة ﻫﻲ‪ :‬اﻷﺣﻣر‬
‫واﻷﺻﻔر واﻷزرق؛ ﻣﻊ ﻧﺑذ اﺳﺗﺧداﻣﺎت أﻟوان اﻷﺳود واﻟرﻣﺎدي واﻷﺑﻳض‪.‬‬

‫وﻳﻌود اﻟﻔﺿﻝ إﻟﻰ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ اﺳﺗﺧدام ﻣﺻطﻠﺢ اﻟﺑﻼﺳﺗﻳﻛﻳﺔ اﻟﺟدﻳدة أو "اﻟﻠداﺋﻧﻳﺔ‬

‫اﻟﺟدﻳدة ‪ " Plasticism-Neo‬وﺻﻳﺎﻏﺗﻬﺎ؛ وﻓﻘﺎً ﻟﻠﻣﻔﺎﻫﻳم اﻟﺗﻲ ﻛرﺳﺗﻬﺎ ﺣﻳﻧﻬﺎ دورﻳﺔ "‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫دي ﺳﺗﻳﻝ‪ " Stijl De‬ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟﻔﻧﻲ‪ .‬وﻛﺎﻧت ﺑداﻳﺎت ﺻدور ﻫذﻩ اﻟدورﻳﺔ ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ" اﻟطﻠﻳﻌﻳﺔ ﺑﺎﺳﻣﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺗﺷرﻳن اﻷوﻝ ﺳﻧﺔ ‪ ،1917‬ﻛﻣﺎ ُﺳ ّﻣﻳت ﻻﺣﻘﺎً " اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ ّ‬

‫‪103 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻓﻲ أﺛﻧﺎء ﻋودة ﻣوﻧدرﻳﺎن إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس ﻓﻲ ‪ ،1919‬اﻧﻬﻣك اﻟﻔﻧﺎن ﻓﻲ اﻻﺷﺗﻐﺎﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫أﺳﻠـوﺑﻪ اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺧﺎﻟص‪ ،‬اﻟﻣﺗﻣظﻬر ﻓﻲ ﺗوظﻳف ﺗرﻛﻳﺑﺎت اﻟﺧطوط اﻷﻓﻘﻳﺔ واﻟﻌﻣودﻳﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ أرﺿﻳﺔ ﻓﺎﺗﺣﺔ أو ﻣﻠوﻧﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺎت اﻟﺗﻲ دﻋﺎﻫﺎ " ﺗﻛوﻳن" ﺛﻣﺔ‬
‫ﺳﻳﺎدة واﺿﺣﺔ اﻟﺣﺿور اﻟﻣرﺑﻊ ﻓﻲ أﺑﻌﺎدﻩ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ؛ ﻓﺿﻼً ﻋن ﺣﺿور اﻟﺧطوط‬
‫اﻟﻌﻣودﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ‪ .‬وﺑﺣﻠوﻝ ﺳﻧﺔ ‪ 1925‬ﻳﻘطﻊ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺻﻠﺗﻪ ﻣﻊ ﻣﺟﻣوﻋﺔ "دي‬
‫ﺳﺗﻳﻝ" ﻋﻧدﻣﺎ أﺛﺎر"دوﻳـﺳﺑـرغ "ﻣﺳﺄﻟﺔ ﻋ ﱢد "اﻟوﺗر" ﻛﻌﻧﺻر أﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺗﺑ اًر ذﻟك ﺑﻣﺛﺎﺑﺔ ارﺗداد ﻋن اﻷﻓﻛﺎر اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ‪ .‬اﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﻓﻘد اﻧﻐﻣس‬
‫ّ‬
‫ﻻﺣﻘﺎً ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﻛوﻳﻧﺎﺗﻪ اﻟﻣﻛررة اﻟﺗﻲ اﻗﺗﺻرت ﻋﻠﻰ ﺧطوط ﻣﺗﻌﺎﻣدة ﻣﻊ‬
‫ﻧﻘﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ اﺳﺗﺣق ﺑﻬﺎ اﻋﺗراف اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻔﻧﻲ ﺑﺈﻧﺟﺎزﻩ‬
‫اﺳﺗﺧدام أﺷﻛﺎﻝ ﻫﻧدﺳﻳﺔ ّ‬
‫اﻹﺑداﻋﻲ‪ ،‬وﺗم ﺗﻘدﻳر ﻛﺷوﻓﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣﺟﺎﻝ‪.1‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ واﻟﻠوﻧﻳﺔ اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔ ﻋﻧد ﱟ‬

‫ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ‪:‬‬ ‫‪ 2-3-2‬اﻟرؤى ّ‬

‫ﻧﻧوﻩ إﻟﻰ أن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻗد ﻋﺎﺻ ار ﺑﻌﺿﻬﻣﺎ ﻟﻔﺗرة‬

‫ﻓﻲ اﻟﺑداﻳﺔ ﱢ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وﺣﺗﻰ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟوﻓﺎة‪ ،‬ﻓﻘد ﻛﺎن ﻣطﻠﻊ اﻟﻘرن‬
‫زﻣﻧﻳﺔ واﺣدة؛ ﻣن ﺣﻳث اﻟﺑداﻳﺎت ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫اﻟﻌﺷرﻳن ﻣن أﻫم وأﺑرز اﻟﻔﺗرات اﻟﺗﻲ ﺑدأ ﻓﻲ أﺛﻧﺎﺋﻬﺎ ﺑﺎﻟرﺳم ٕواظﻬﺎر أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ ّ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺷﻛﻝ ﻣﻠﻣوس‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟوﻓﺎة ﻓﻘد ﻛﺎن ﻣﺷﺗرك ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ وﻫو ﻋﺎم ‪ ،1944‬وﺳوف‬
‫ﻧﺳﺗﻌرض أﻫم اﻟﻣراﺣﻝ اﻟﺗﻲ اﻟﺗﻘﻳﺎ ﻓﻳﻬﺎ ﺑﻘواﺳم ﻣﺷﺗرﻛﺔ‪.‬‬

‫ﻣن اﻟﺟدﻳر ﺑﺎﻟﻣﻼﺣظﺔ واﻻﻫﺗﻣﺎم أن ﻛﻼً ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ ﺑداﻳﺎﺗﻬﻣﺎ ﻗد‬

‫ﺗﻌرف ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ ﺑﻌض أﻋﻣﺎﻝ اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﻳن وﻛﺎن ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺄﺛ ار ﺑﺎﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ‪ "،‬ﺣﻳث ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣﻌﺎﺻرة؛ ﻣﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻧظر إﻟﻰ اﻷﺷﻳﺎء ﻛﺄﻟوان‬
‫ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻔن اﻟﺟدﻳد واﻟﺗﻳﺎرات ّ‬
‫ﻳﺟد ﻓﻳﻬﺎ )ﺳﻠطﺔ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻧﻔﺳﻬﺎ(‪ ،‬ﻛﻣﺎ اﺳﺗﺧدم ﻛﺎﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﻳن اﻷﻟوان اﻟﻣﺿﺎءة إﻧﻣﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻳﺔ ﺳوداء ﻟﺗزﻳد ﻣن اﻟﻘوة اﻟﻠوﻧﻳﺔ‪ .‬ﻟذﻟك ﻓﺈن أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻷوﻟﻰ ﺗﺑدو ﻗرﻳﺑﺔ ﻣن‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬السلطاني‪ ،‬خالد‪ ،‬جريدة المدى الثقافي‪ ،‬تشكيل وعمارة‪ ،‬الخميس ‪ 2‬آب ‪ ،2008‬العدد‪ ،1286‬ص ‪. 16‬‬

‫‪104 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ‪ .‬ﻟﻛن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻛﺎن ﻳﺳﻌﻰ ﻷن ﻳﺣرر اﻟﺗﺻوﻳر ﻣن ﻋبء اﻟﺗﻣﺛﻳﻝ‬
‫اﻟﺻوري؛ ﻣﺗﺟﻧﺑﺎً ﺗﺣوﻳﻠﻪ إﻟﻰ ﻣﺟرد ﺗزﻳﻳن ﻫﻧدﺳﻲ‪ ،‬ﻛﻲ ﻳﺗوﺻﻝ إﻟﻰ ﺧﻠق ﻧظﺎم ﻣن‬
‫اﻟرﻣوز اﻟﻣﺗﺣررة إزاء ﻛﻝ ﺿرورة ﺧﺎرﺟﻳﺔ )ﻛﻧﻘﻝ أو ﺗﻣﺛﻳﻝ اﻟطﺑﻳﻌﺔ( ﺑﻬدف اﻟﺗﻌﺑﻳر‬
‫ﻋن ﺿرورة داﺧﻠﻳﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺣﺎﻟﺔ ﻟم ﻳﻌد اﻟﻠون ﺟزءاً ﻣﻧﻔﺻﻼً ﻋن اﻟﺷﻲء؛ ﺑﻝ‬
‫ﻳﺻﺑﺢ ﻫو ﻧﻔﺳﻪ ﻫدﻓﺎً وﻏﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺣﻣﻝ ﺑﻝ ﻳﺟﺳد رﺳﺎﻟﺔ اﺗﺻﺎﻟﻳﺔ ﻋﺎطﻔﻳﺔ"‪ .1‬وﻧﺷﺎﻫد‬
‫ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ )‪ ،(28‬ﻟوﺣﺔ ﻧﻔذﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1902‬ﺑﻌﻧوان اﻟﻣدﻳﻧﺔ اﻟﻘدﻳﻣﺔ‪ ،‬وﻓﻳﻬﺎ ُﻳﻼﺣظ‬
‫ﺗﺄﺛرﻩ ﺑﺎﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﻳن اﻟذﻳن ﻛﺎﻧوا ﻳﻬﺗﻣون ﺑﺗﺳﺟﻳﻝ ﺿوء اﻟﺷﻣس واﻟﺗﺄﺛﻳرات اﻟﻠوﻧﻳﺔ‬
‫اﻟﻣراﻓﻘﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ اﻟذي ﻳﺑدو اﻟﻣﺷﻬد ﻓﻳﻪ ﺻﺑﺎﺣﻳﺎً‪ ،‬ﻗد اﻫﺗم ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﺷدة‬
‫ﺳطوع اﻟﺷﻣس واﻟظﻼﻝ اﻟﻣراﻓﻘﺔ ﻟذﻟك‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧرى ﻣﺷﻬد أﻗرب إﻟﻰ اﻟواﻗﻌﻳﺔ وﻛﺄن‬
‫اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻓﻲ آﺧر ﻣﺳﻳرﺗﻪ ﻟﻳﺳت ﻟﻠﻔﻧﺎن ﻧﻔﺳﻪ اﻟذي ﻧراﻩ ﻫﻧﺎ ﻳﻬﺗم ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ‬
‫واﻟرﺳم اﻟدﻗﻳق‪ ،‬واﻟﻣﺑﺎﺷرة ﻓﻲ اﻟطرح اﻟﻔﻧﻲ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‪ ،‬ﻓﻘد اﺳﺗﺧدم ﻣﺟﻣوﻋﺔ أﻟوان ﺟذاﺑﺔ‬
‫وﻋﻣﻝ ﻋﻠﻰ ﺧﻠق ﻫﺎرﻣوﻧﻲ )ﺗﻧﺎﻏم( ﻟوﻧﻲ ﺑﻳن اﻷﻟوان اﻟﺣﺎرة واﻟﺑﺎردة‪.‬‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – اﻟﻣدﻳﻧﺔ اﻟﻘدﻳﻣﺔ ‪ -‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ‪ - 52 x 78.5 cm -‬ﻣﺗﺣف ﺟورج ﺑوﻣﺑﻳدو‪ ،‬ﺑﺎرﻳس‪ -1902 -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.28‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬أمھز‪،‬محمود‪ ،‬الفن التشكيلي المعاصر‪،‬التصوير‪،‬دار المثلث للتصميم والطباعة والنشر‪ ،‬بيروت‪،‬الحمرا‪ ،‬ص ‪. 144-143‬‬

‫‪105 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻧرى ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻟم ﻳﺧف ﻣن اﺳﺗﺧدام اﻟﺑﻧﻲ اﻟﻣﺣﻣر اﻟظﺎﻫر ﺑوﺿوح ﻋﻠﻰ ﻗﻣم‬
‫اﻟﻣﻧﺎزﻝ اﻟﺑﻌﻳدة ﻓﻲ اﻟﻣﺷﻬد‪ ،‬ﻓﺎﺳﺗطﺎع ﺑﺑراﻋﺔ ﻣوازﻧﺔ اﻟﻠون واﻟﺣﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﻧظور‬
‫اﻟﻠوﻧﻲ‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ ﻣن ﺧﻼﻝ إظﻬﺎر اﻟﺑﻌد اﻟﺛﺎﻟث ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺗﺧدم ﻗواﻋد اﻟﻣﻧظور‬
‫ﺑﻌﻧﺎﻳﺔ واﺿﺣﺔ ﻓﻲ اﻟرﺳم واﻟﻠون أﻳﺿﺎً ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟذي ﻛﺎﻧت ﺑداﻳﺎﺗﻪ أﻳﺿﺎً ﻓﻲ رﺳم اﻟواﻗﻊ ﺑﺗﻔﺎﺻﻳﻠﻪ اﻟدﻗﻳﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻳد أن ﺗﺣﻘﻳق‬
‫ﻋﻘﻼﻧﻳﺎً؛ ﺑﻌﻳداً ﻋن أي ﺗﺄﺛر ﻋﺎطﻔﻲ‪ ،‬ﻟم ﻳﺗم ّإﻻ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻛﻣﺎ‬
‫ّ‬ ‫ﺑﻧﺎء‬
‫اﻟﺻورة اﻟﻣطﻠﻘﺔ اﻟﻣﺑﻧﻳﺔ ً‬
‫وﺻﻝ ﺑﻣﺑدأ اﻟﺗﺟرﻳد إﻟﻰ أﻗﺻﻰ درﺟﺔ ﻣن اﻟﻣﻧطق‪ ،‬وﻣوﻧدرﻳﺎن اﺳﺗطﺎع أن ﻳﻧﺗﻘﻝ ﻣن‬
‫اﻟواﻗﻌﻳﺔ اﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ إﻟﻰ اﻻ ﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ ﺛم اﻟوﺣﺷﻳﺔ‪ ،‬وأﻋﺟب أﻳﺿﺎً ﺑﺎﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ اﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ‪،‬‬
‫وﺗوﺻﻝ ﺗدرﻳﺟﻳﺎً إﻟﻰ اﻟﺗﺟرﻳد‪ ،‬ﺑﻌد ٍ‬
‫ﺑﺣث دؤوب ﻋن ﺣﻘﻳﻘﺔ ﻛﺎﺋﻧﻪ ﺧﻠف اﻟﻣوﺿوع‪.1‬‬

‫وﻳﺑدو ﻫذا واﺿﺣﺎً ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ )ﻣﻧزﻝ ﻋﻠﻰ طوﻝ اﻟﻧﻬر( اﻟﺗﻲ ﻗﺎم ﺑرﺳﻣﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﺗرة ﺑﻳن‬
‫ﻋﺎﻣﻲ ‪ ،1900 -1895‬ﺣﻳث ﻧرى أﺳﻠوﺑﻪ اﻟواﻗﻌﻲ واﺿﺣﺎً‪ ،‬ﻓﻠم ﻳﻐﻔﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋن‬

‫رﺳم أدق اﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪(29‬؛ اﻟذي ﻧﺷﺎﻫد ﻓﻳﻪ ﻣﻧزﻻً رﻳﻔﻳﺎً‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ -‬ﻣﻧزﻝ ﻋﻠﻰ طوﻝ اﻟﻧﻬر – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 1900-1895‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.29‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬المرجع السابق نفسه‪ ،‬ص ‪. 146‬‬

‫‪106 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺿﻔﺔ اﻟﻧﻬر‪ ،‬ﺑﺗﻛوﻳن ﻫرﻣﻲ ﻣﺳﺗﻘر‪ ،‬ﻟدرﺟﺔ ﻳﻛﺎد اﻟﻌﻣﻝ أن ﻳﺄﺧذﻧﺎ إﻟﻰ ﺗﻠك‬
‫اﻟﻘرﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻣﺎ ﻓﻳﻪ ﻣن ﺻد ٍ‬
‫ق ﻓﻲ اﻹﺣﺳﺎس أﺛﻧﺎء ﺗﻧﻔﻳذﻩ‪ ،‬واﻟﺗﻘﺎط اﻟﺟو اﻟﻌﺎم اﻟﻣﻠﻲء‬
‫ﺑﺎﻟدفء واﻟﺣﻣﻳﻣﻳﺔ؛ وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﻋدم وﺟود اﻟﺷﻣس ﻓﻲ اﻟﻣﺷﻬد‪ ،‬ﻓﺈﻧﻧﺎ ﻧرى اﻟطﻘس‬
‫ﻏﺎﺋم‪ ،‬واﻟرﻣﺎدﻳﺎت اﻟﻣﻠوﻧﺔ واﻟﻘﻳم اﻟﻠوﻧﻳﺔ اﻟﺣﺎرة واﻟﺑﺎردة ﻣوزﻋﺔ ﺑﺑراﻋﺔ ﺿﻣن ﻋﻣق‬
‫ﻏراﻓﻳﻛﻲ ﺑﺻري ﻗوي‪.‬‬

‫إذاً ﻛﻣﺎ ﺷﺎﻫدﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻧﻘﻠﻪ ﻟﻠطﺑﻳﻌﺔ وﺑﻳﺋﺗﻪ اﻟﻣﺣﻳطﺔ ﺑﻌﻧﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣوﻧدرﻳﺎن‬
‫ﺻور اﻟﻘرى ﻣن ﺣوﻟﻪ ﺑرؤﻳﺗﻪ اﻟواﻗﻌﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻛن‬
‫أﻳﺿﺎً وﻓﻲ اﻟﻔﺗرة اﻟزﻣﻧﻳﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ ﺗﻘرﻳﺑﺎً‪ّ ،‬‬
‫ﺑﺗﻘﺷف ﻟوﻧﻲ أﻛﺛر ﻣﻣﺎ اﺳﺗﺧدﻣﻪ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻛﻼﻫﻣﺎ أﻋطﻳﺎ اﻫﺗﻣﺎﻣﺎّ‬
‫واﺿﺣﺎّ ﺑﻧﻘﻝ اﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ واﻟﺑﻌد اﻟﺛﺎﻟث ﻓﻲ اﻟرﺳم‪ ،‬وﻻ ﺳﻳﻣﺎ ﻗواﻋد اﻟﻣﻧظور ‪.‬‬

‫و ﺑﺎﻟﻌودة إﻟﻰ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻧﻼﺣظ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ اﻟذي ﻧﻔ ّذﻩ ﻋﺎم ‪ 1908‬ﺑﻌﻧوان اﻟﺟﺑﻝ‬
‫اﻷزرق‪ ،‬أن اﻷﻟوان ﻗد اﺑﺗﻌدت ﻋن اﻟﻌﺎﻟم اﻟطﺑﻳﻌﻲ ﺑﺎﺧﺗﻼف ﻣﻠﻣوس ﻋﻣﺎ ﺷﺎﻫدﻧﺎﻩ ﻓﻲ‬
‫ﻣراﺣﻠﻪ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ اﻟﺗﻲ اﻣﺗﺎزت ﺣﻳﻧﻬﺎ ﺑﻧﻘﻝ اﻟواﻗﻊ ﻣن ﺧﻼﻝ أﺳﻠوﺑﻪ اﻻﻧطﺑﺎﻋﻲ ﻓﻲ اﻟرﺳم‬
‫اء‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫اء وﺷﺟرةً ﺻﻔر َ‬
‫أزرق ﻣﺷرﻗﺎً وﺷﺟرةً ﺣﻣر َ‬
‫َ‬ ‫واﻟﻠون‪ ،‬إن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻗد ﻗ ﱠدم ﺟﺑﻼً‬
‫ﻛﻼ اﻟﺟﺎﻧﺑﻳن ﻣن اﻟﺗﻛوﻳن‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪.(30‬‬

‫وﻧرى أﻳﺿﺎّ أرﺑﻌﺔ ﻓرﺳﺎن وﻫم ﻣؤﺷر ﻷﺳﻠﺣﺔ اﻟدﻣﺎر اﻟﺷﺎﻣﻝ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم‪ ،‬اﺳﺗﺧدم أﻟواﻧًﺎ‬
‫ﺣﻳوﻳﺔ‪ ،‬وﺿرﺑﺎت ﻓرﺷﺎﺗﻪ اﻟﺟﻣﻳﻠﺔ ﺗﺑدو واﺿﺣﺔ؛ ﻓﺿﻼً ﻋن اﻫﺗﻣﺎﻣﻪ اﻟﺷدﻳد‬
‫ّ‬
‫ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ‪ .‬إن اﻟﻌﻣﻝ ﻳوﻓر ﻟﻠﻣﺷﺎﻫد اﻹﺣﺳﺎس ﺑﺎﻷﻣﻝ‪ ،‬وﻟﻳس اﻟﻳﺄس ﻣﻧﻪ‪ ،‬ﻋﻼوةً ﻋﻠﻰ‬
‫ذﻟك إن اﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻟﻸﻟوان اﻟداﻛﻧﺔ ﺗذﻛرﻧﺎ ﺑﺣﺑﻪ ﻟﻠﻔﻧون اﻟروﺳﻳﺔ ﺣﻳث اﻟﺑﻳﺋﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﺷﺄ‬
‫ﻓﻳﻬﺎ‪ .‬ﻫذﻩ اﻟﻣؤﺛرات ﺳﺗﺑﻘﻰ ﺟزءاً ﻣن أﺳﻠوﺑﻪ طواﻝ ﺑﻘﻳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻲ ذات أﻟو ٍ‬
‫ان‬
‫ﺗﻘدﻣﺎً ﻧﺣو ﺗﻳﺎر اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻣﺣض ‪.1‬‬
‫ﺳﺎطﻌﺔ زاﺧرة ﺑﺎﻟدﻻﻻت اﻟرﻣزّﻳﺔ‪ ،‬ﻗد ﺗﺣرز ّ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫بتصرف ‪ http://www.theartstory.org/artist‐kandinsky‐wassily‐artworks.htm#pnt_4‬‬

‫‪107 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – اﻟﺟﺑﻝ اﻷزرق – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -106x96.6 cm‬ﻣﺗﺣف ﺟﻳوﺟﻧﻬﻳم‪ ،‬ﻧﻳوﻳورك‪ -1908 -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.30‬‬

‫ﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ﻣﻣﺎ ﺳﺑق أن ﺑداﻳﺔ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﺄوﻝ ﺧطوة ﻧﺣو اﻟﺗﺟرﻳد ٕواﻫﻣﺎﻟﻪ ﻷﻟوان اﻟواﻗﻊ‪،‬‬
‫ﺗُ َﻌ ﱡد ﻧﻘﻠﺔ ﺑﻐﺎﻳﺔ اﻷﻫﻣﻳﺔ ﻧﺣو ﻟوﺣﺎﺗﻪ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻘد ﻧﻔّذ أﻳﺿﺎً ﻟوﺣﺗﻪ اﻟﺷﻬﻳرة ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1910‬ﺑﻌﻧوان اﻟﺑﻳت اﻟﺻﻐﻳر ﻓﻲ‬
‫ﺿوء اﻟﺷﻣس‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪ ،(30‬وﻧﻼﺣظ أﻳﺿﺎً أﻧﻪ ﺗﺎﺑﻊ ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ اﻟﺗﺟرﻳد‪ ،‬ﻛﻣﺎ رأﻳﻧﺎ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﻓﻠم ﻳﻠﺗزم ﺑﻧﻘﻝ اﻟواﻗﻊ ﺑﺗﻔﺎﺻﻳﻠﻪ وأﻟواﻧﻪ‪ ،‬ﻛﻣﺎ رأﻳﻧﺎﻩ ﺑﺎﻟﺷﻛﻝ )رﻗم‬
‫‪ ،(29‬ﻣﺗﺟﻬﺎً ﻧﺣو ﺗﻠﺧﻳص اﻟواﻗﻊ ﻣن ﺧﻼﻝ ﺿرﺑﺎت ﻓرﺷﺎﺗﻪ اﻟﻣﺑﺳطﺔ‪ ،‬وﺗﻛرار اﻟﻘﻳم‬

‫‪108 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻠوﻧﻳﺔ أﺣﻳﺎﻧﺎً أﺧرى واﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻟﻠرﻣﺎدﻳﺎت ﺑﺗﻘﺷف ﻟوﻧﻲ واﺿﺢ‪ ،‬ﺣﻳث ﻧرى ﻣﻧزﻻً ﺧﻠف‬
‫اﻷﺷﺟﺎر ﻳﺷﻊ ﻣﻧﻪ اﻟﻧور‪ ،‬وﺑذﻟك ﻓﻘد أﻋطﺎﻩ ﻣوﻧدرﻳﺎن أﻫﻣﻳﺔً أﻛﺛر ﻣن اﻷﺷﺟﺎر اﻟﻘرﻳﺑﺔ‬
‫ﻣﺧﺎﻟﻔﺎً ﺑذﻟك ﻗواﻋد اﻟﻣﻧظور‪ ،‬ﻟدرﺟﺔ ﻧﻛﺎد أن ﻧرى اﻟﻌﻣﻝ ذا ﺑﻌدﻳن ﻟﻘﻠﺔ اﻟظﻼﻝ واﻟﺗﺑﺎﻳن‬
‫اﻟﻠوﻧﻲ واﻟﻐراﻓﻳﻛﻲ ﺑﻪ‪ ،‬ﻧﻼﺣظ اﻫﺗﻣﺎم ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑﺎﻟﺧطوط اﻟﺷﺎﻗوﻟﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺑدو‬
‫واﺿﺣﺔ ﻓﻲ اﻟﻧواﻓذ واﻷﺑواب؛ ﻣﻣﺎ ﻳﺑ ﱢﺷر ﺑﺗﺟرﻳدﻳﺗﻪ أو اﺗﺟﺎﻫﻪ اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ اﻟذي رأﻳﻧﺎﻩ ﻓﻲ‬
‫آﺧر أﻋﻣﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﻟوﺣﺗﻪ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ)رﻗم ‪.(30‬‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن – ﺑﻳت ﺻﻐﻳر ﻓﻲ ﺿوء اﻟﺷﻣس‪ -‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪-1910 -1909 -68x52.5 cm‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 31‬‬

‫ﻧرى اﺗﺟﺎﻫﻪ ﻧﺣو اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﺗﻌﺑﻳري اﻟﻌﻔوي‪ ،‬ﻓﻠم ﻳظﻬر ﺑﺗﻛوﻳﻧﺎﺗﻪ ﺧطوط ﺷﺎﻗوﻟﻳﺔ أو‬
‫أﻓﻘﻳﺔ ﻗﺎﺳﻳﺔ وﻣﺗﻌﺎﻣدة‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧرى ﻋﻧد ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ .‬ﻧﺳﺗﻧﺗﺞ ﻣن ﻫذﻳن اﻟﻌﻣﻠﻳن اﻟﻠذﻳن ﻧﻔﱢذا‬
‫ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ﻧﻔﺳﻬﺎ‪ ،‬أن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻗد ﺳﺎ ار ﺑﺎﺗﺟﺎﻩ اﻟﺗﺟرﻳد ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن‬

‫‪109 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﺧﺗﻼﻓﻬﻣﺎ ﺑﺎﻟرؤى اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ واﻟﻠوﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻛﻧﻬﻣﺎ ﻋﻣﻼ ﻧﻘﻠﺔ ﻧوﻋﻳﺔ ﻣن ﺧﻼﻝ أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻣن ﺣﻳﺎﺗﻬﻣﺎ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1916‬وﺑﻌد اﻧﺗﻘﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ ﻣوﺳﻛو ﻧﻼﺣظ رﻏﺑﺗﻪ ﺑرﺳم ﻣدﻳﻧﺗﻪ‬
‫اﻟﺷﻬﻳرة )ﻣوﺳﻛو(‪ ،‬ﻓرﺳم ﻟوﺣﺔ ﺑﻌﻧوان؛ ﻣوﺳﻛو اﻟﻣﻳدان اﻷﺣﻣر‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أﻧﻪ‬
‫ﻣﺎزاﻝ ﻣﺣﺎﻓظﺎً ﻋﻠﻰ اﺗﺟﺎﻫﻪ اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬ﻓرﺳم اﻟﻣﻌﺎﻟم اﻷﺛرﻳﺔ ﻟﻣدﻳﻧﺗﻪ ﺑطر ٍ‬
‫ﻳﻘﺔ داﺋرﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺎن واﻗﻔﺎً داﺧﻝ اﻟﺳﺎﺣﺔ اﻟﺣﻣراء ﻓﻲ اﻟداﺋرة‪ ،‬وأﻛد اﻟﺗزاﻣﻪ ﺑﺎﻟﻠون واﻟﺻوت واﻟﺗﻌﺑﻳر‬
‫اﻟروﺣﻲ ﻓﻲ اﻟﻣﺎدة‪ ،‬وﻗد ﻛﺗب ﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻟﺧﺻوص‪ ،‬أﺣﺑﺑت اﻟﻐروب ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو ﻷﻧﻪ‬
‫ﻳﻘﺎع ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺣﻳﺎة اﻟرﻏﻳدة ﻣن‬
‫آﺧر وﺗر ﻣن ﺳﻳﻣﻔوﻧﻳﺔ اﻻﻧﺗﻣﺎء إﻟﻰ ﻛﻝ ﻧﻐﻣﺔ ٕوا ٍ‬
‫ﻣوﺳﻛو اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻌﺎﻟﻰ ﻓﻳﻬﺎ اﻷﺻوات ﻣﺛﻝ أورﻛﻳﺳﺗ ار ﺿﺧﻣﺔ‪ .1‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪.(32‬‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ‪ -‬ﻣوﺳﻛو اﻟﻣﻳدان اﻷﺣﻣر – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 51.5x49.5 cm‬ﻣﺗﺣف اﻟدوﻟﺔ ﺗرﻳﺗﻳﺎﻛوف‪ ،‬ﻣوﺳﻛو– ‪ – 1916‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.32‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐kandinsky‐wassily‐artworks.htm#pnt_4.‬‬

‫‪110 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻧﻼﺣظ ﺑﺷﻛﻝ واﺿﺢ ﺑداﻳﺎت اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﺗﻌﺑﻳري اﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻧرى‬
‫وﺗﻠﺧﻳص ﻣﻠﻣو ٍ‬
‫س ﻟﻠﻌﻧﺎﺻر ﻓﻠم‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺗﻛوﻳن وﻛﺄﻧﻪ دواﻣﺔ داﺋرﻳﺔ اﻟﺷﻛﻝ ﺑﻣﻧظور ﻣذﻫﻝ‪،‬‬
‫ﻳﻌد ﻳﻬﺗم ﺑﺎﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﻛﻣﺎ ﻛﺎن ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﺑدت ﻣﺟﻣوﻋﺗﻪ اﻟﻠوﻧﻳﺔ أﻗرب ﻟﻺﺧﺗزاﻝ ﻋﻣﺎ ﺳﺑق‪،‬‬
‫اﻟﻠون اﻷزرق طﺎﻏﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣﻝ؛ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻸﺻﻔر واﻷﺣﻣر‪ ،‬ﻓﻧراﻩ ﻳﻬﺗم ﺑﺎﻷﻟوان‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﺑﺗﻧﺎﻏم ﻟوﻧﻲ ﻣوﺳﻳﻘﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻟرﻏم ﻣن ذﻟك ﻓﺈن اﻟﻌﻣﻝ ﻳﺣﻣﻝ دﻻﻻت رﻣزﻳﺔ‬
‫ﺗﻌﺑر ﻋن ﻣوﺳﻛو اﻟﺗﺎرﻳﺦ واﻟﺣﺿﺎرة‪ ،‬ﺑﺗﻛوﻳن ﻣﻧﺳﺟم ﺑﻣﻧﺗﻬﻰ اﻟﻌﻔوﻳﺔ اﻟﺷﺎﻋرﻳﺔ‬
‫ﻛﺛﻳرة ّ‬
‫اﻟروﺣﻳﺔ ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫و‬

‫ﻧﻌود إﻟﻰ ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟذي ﺿﻣن اﻟﻔﺗرة ﻧﻔﺳﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺻر ﻓﻳﻬﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻓﻛﺎﻧت‬
‫ﺳﻧﺔ ‪ 1911‬ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑﺎﻟﺳﻧﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ؛ ﻷﻧﻪ اﻧﺗﻘﻝ ﻓﻳﻬﺎ ﻣن ﻫوﻟﻧدا إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس‬
‫وﺗﺄﺛر ﺑﺎﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﻳن ﻣن ﺑﻳﻛﺎﺳو وﺟورج ﺑراك؛ وﺻوﻻً إﻟﻰ ﻓرﻧﺎﻧد ّﻟﻳﺟﻳﻪ ﻛﻣﺎ ذﻛرﻧﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺗﻣﻬﻳدي اﻷوﻝ‪ ،‬أن ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻗد ﻋﻣﻝ ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ﻋﻠﻰ أﺳﻠوﺑﻪ اﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻲ‬
‫ﻟﻠﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪ ،‬وﻋﻣﻝ ﺑﺄﻟوان اﻷوﻛر )اﻟﺑﻳﺞ( واﻷﺻﻔر واﻟرﻣﺎدﻳﺎت؛ ﻓﺿﻼً ﻋن اﺳﺗﺧدام‬
‫اﻟﺧطوط اﻟﻣﺳﺗﻘﻳﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺗﺟﻪ ﻟﺗوﺿﻳﺢ اﻷﺟﺳﺎم‪ ،‬ﻓﺎﺳﺗﺧدم ﺷﺑﻛﺎت ﺑزواﻳﺎ ﻣﻧﺗظﻣﺔ‪،‬‬
‫وﻗﺎﺋﻣﺔ ﻣن اﻟﺧطوط اﻟطوﻟﻳﺔ واﻟﻌرﺿﻳﺔ ﺿﻣن ﻓﺿﺎء ﺧﺎرﺟﻲ أﺑﺳط وأﻗﻝ ﻏﻣوﺿﺎً ﻣن‬
‫اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪ .‬إن داﻓﻊ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻧﺣو ﻓن ﺗﺟرﻳدي ﻫو أﻛﺛر روﺣﺎﻧﻳﺔ ﻣن ﺑﻳﻛﺎﺳو وﺑراك‪،‬‬
‫وﻛﻣﺎ ﻳﻘوﻝ‪ :‬إﻧﻪ ﻳﻬدف اﻟﻰ ﺗﺣدﻳد ﻣﻔﻬوم اﻟﺗﻧﺎﻏم اﻟﻛوﻧﻲ اﻟﻐﺎﻣض اﻟذي ﻳﻘﻊ ﺧﻠف‬
‫أﺳطﺢ اﻟواﻗﻊ‪ .‬ﺟﺎء ﺗﻔﻛﻳرﻩ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس إﻳﻣﺎﻧﻪ اﻟﺛﻳوﺻوﻓﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟﺗﻲ ظﻬرت‬
‫ﻓﻲ اﻟوﻻﻳﺎت اﻟﻣﺗﺣدة ﻓﻰ أواﺧر ﻋﺎم ‪ .1800‬ﻓﺄﺛرت ﻋﻠﻰ طرﻳﻘﺔ ﻣﻌﺗﻘداﺗﻪ اﻟﺗﻲ ظﻬرت‬
‫ﻓﻰ أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﺧطوط اﻷﻓﻘﻳﺔ واﻟرأﺳﻳﺔ ﻣن ﺣواﻟﻲ ﻋﺎم ‪ ،1913‬ﺑدت وﻛﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﻌﺑر ﻋن ﺻراع داﺋم‬
‫اﻟﺻﻠﺑﺎن‪ ،‬وﻣﺻرﺣﺔً ﻋن اﻋﺗﻘﺎدﻫﺎ ﺑﺄن ﻣوﺿوﻋﺎت ﻣوﻧدرﻳﺎن ّ‬
‫ﺑﻳن اﻟﻘوى اﻟﻣﺗﻌﺎرﺿﺔ ﺳواء ﻛﺎﻧت ﺗﻘﺳﻳﻣﺎت اﻟﺧﻳر واﻟﺷر إﻳﺟﺎﺑﻳﺔ أم ﺳﻠﺑﻳﺔ‪ ،‬ﻣؤﻧﺛﺔ‬
‫أوﻣذﻛرة‪.‬‬

‫‪111 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ،1914‬ﻏﺎدر ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑﺎرﻳس ﻟزﻳﺎرة واﻟدﻩ اﻟﻣرﻳض إﻟﻰ ﻫوﻟﻧدا‪ ،‬وﻟم ﻳﺗﻣﻛن‬
‫ﻣن اﻟﻌودة إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس ﺑﺳﺑب اﻧدﻻع اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﺳﻧﺔ ‪ ،1919‬وﻓﻲ‬
‫ﻓﺗرة اﻟﺣرب ﺗﻠك ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا ﺣﺎوﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑﺷﻛﻝ ﻣﻧﻬﺟﻲ ﺗرﻛﻳز رﺳﻣﻪ ﺑطراز ﻣوﺣد‪،‬‬
‫ﻓظﻬرت ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﺧطوط اﻷﻓﻘﻳﺔ واﻟرأﺳﻳﺔ ﺑﻣﺑﺎدئ ﺗﻧظﻳﻣﻳﺔ ﻛﺑﻳرة وﺑﺷﻛﻝ ﻣﺗزاﻳد ﻗد‬
‫ﻧﻘﻳﺔ‪ ،1‬ﻛﻣﺎ ﻧرى ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪ ،(33‬ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ ﻧﻔذﻫﺎ‬
‫ﻣﺑﺳطﺔ ّ‬
‫ﺟرد اﻟواﻗﻊ ﻟﻣﺳﺎﺣﺎت ّ‬
‫ّ‬
‫ﻋﺎم ‪ 1914‬ﺑﻌﻧوان؛ ﺗﻛوﻳن ﺑﻳﺿوي ﺑﺄﻟوان اﻟطﺎﺋرات؛ ﻧرى ﺗﺟرﻳداً ﺧﺎﻟﺻﺎً ﺿﻣن ﻛﺎدر‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ -‬ﺗﻛوﻳن ﺑﻳﺿوي ﺑﺄﻟوان اﻟطﺎﺋرات ‪ -2‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 107.6x78.8 cm‬ﻣﺗﺣف ﻻﻫﺎي ﻫوﻟﻧدا – ‪ – 1914‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.33‬‬

‫ﺑﻳﺿوي اﻟﺷﻛﻝ ﻳﺿ ﱡم ﺧطوطﺎً ﻣﺗﻌﺎﻣدة طوﻟﻳﺔ وﻋرﺿﻳﺔ وﻣﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺄﻟوان‬

‫ًّ‬ ‫اﻟﻠوﺣﺔ وﺗﻛوﻳﻧﺎً‬
‫اﻷزرق واﻟوردي واﻟﺑرﺗﻘﺎﻟﻲ ﺑدرﺟﺎت ﻓﺎﺗﺣﺔ؛ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠرﻣﺎدﻳﺎت اﻟﺗﻲ ﺗدﺧﻝ ﺑﺎﻟﺗﻛوﻳن‬
‫ﺑﺷﻛﻝ واﺿﺢ‪ .‬وﻛﻣﺎ ﺷﺎﻫدﻧﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪ ،(32‬ﻗد اﺗﺟﻪ ﻧﺣو ﺗﺟر ٍﻳد‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫بتصرف‪ https://www.artsy.net/article/matthew‐how‐mondrian‐went‐abstract‬‬

‫‪112 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻣوﺳﻳﻘﻲ ﻋﻔوي‪ ،‬ﻧرى ﻣوﻧدرﻳﺎن أﻳﺿﺎّ ﻗد ﻗطﻊ أﺷواطﺎً ﻛﺑﻳرة ﻧﺣو ﺗﺟر ٍﻳد ﺧﺎﻟص‪ ،‬وﻟﻛن‬
‫ﻋﻘﻼﻧﻳﺔ ﻣﻣﺎ أوﺟدﻩ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﺗﺟرﻳدﻩ‬
‫ّ‬ ‫ٍ‬
‫وﻋﻘﻝ رﻳﺎﺿﻲ ﺑﻧﺎﺋﻲ أﻛﺛر‬ ‫ﺑﻬﻧدﺳﻳﺔ ﺳﻛوﻧﻳﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻛﺑﻳر ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎطﻔﺔ واﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ واﻟﻌﻔوﻳﺔ ﻓﻲ اﻟطرح‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺷﻛﻝ‬ ‫اﻟﺗﻌﺑﻳري اﻟذي اﻋﺗﻣد‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻷﻋﻣﺎﻟﻪ‪ " .‬وﺻف ﻣوﻧدرﻳﺎن أﺳﻠوﺑﻪ اﻟﻔﻧﻲ ﺑﺎﺳم )اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﻣﺣدﺛﺔ‪،‬‬
‫‪ ،(neoplasticism‬ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أن ﻫدﻓﻪ ﻫو اﻟﺗوﺻﻝ إﻟﻰ ﺗﺂﻟﻳف ﻣﺳطّﺣﺔ ذات‬
‫طﺎﺑﻊ ﻫﻧدﺳﻲ‪ .‬ﱠإﻻ أن ﻫذا اﻟﺗوﺟﻪ ﻧﺣو اﻟﺗﺑﺳﻳط واﻟﺗﺳطﻳﺢ ﻻﻳﻧﻔﻲ ﺗﺟرﺑﺗﻪ ﻣﻊ اﻟﺻورة‬
‫واﻟﻠون‪ .‬وﻫذﻩ اﻟﺗﺟرﺑﺔ ﺳﺗﻘودﻩ إﻟﻰ اﻟﺻﻔﺎء اﻟﻛﻠﻲ واﻟوﺿوح واﻟﺗﻘﺷف؛ أي اﻟﺻﻔﺎت‬
‫ﻣﻳزت أﻋﻣﺎﻟﻪ‪ ،‬وﺟﻌﻠت ﻣﻧﻬﺎ اﻟﺗﻌﺑﻳر اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ ﻟﺗوﺟﻬﻪ اﻟﻔﻛري واﻟﺗﺟﺳﻳد ﻟﻬذا اﻟﺗوازن‬
‫اﻟﺗﻲ ّ‬
‫اﻟﺗﺎم ﺑﻳن اﻟﺣرﻳﺔ واﻻﻧﺿﺑﺎط" ‪.1‬‬

‫" ﻟﻘد ﺷﺑﻪ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﻳر ﺑﺎﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺳﺗﺧدم‬
‫اﻷﻟوان واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻣﺟردة وﻛﺄﻧﻬﺎ أﻧﻐﺎم‪ ،‬وﻓﻲ ذﻟك اﻟﻣﺟﺎﻝ ﺗطورت ﺗﺟﺎرﺑﻪ إﻟﻰ أن‬
‫ﺗﻛﺷف ﻟدﻳﻪ إﻣﻛﺎﻧﻳﺔ اﻻﺳﺗﻐﻧﺎء ﻋن اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ‪ .‬وﻟﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣؤﻟف ﻳﺑﺣث ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻳن اﻟﻔن واﻟﺻوﻓﻳﺔ اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ‪ ،‬ﻧﺷرﻩ ﻣﻊ أوﻝ ﻣﻌرض ﻟﻪ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1915‬وﻗد‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﺑﺎﻟطﺎﺑﻊ اﻟﺗﺟرﻳدي ﺣﻳث ﻳﺗﺿﺎﻓر‬
‫ﺗﻣﻳزت أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣن ﺣﻳﺎﺗﻪ ّ‬
‫ّ‬
‫اﻟﻣﺿﻣون اﻟﺗﻌﺑﻳري ﻣﻊ اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻓﻲ ﻣﺛﻝ ﻫذﻩ اﻷﻋﻣﺎﻝ ﻓﻲ ﺷﺎﻋرﻳﺔ"‪ 2‬واﺿﺣﺔ‪.‬‬

‫‪ 3-3-2‬اﻟﺗﺟرﻳد واﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ‪:‬‬

‫ﺗرﺗﻛز دﻋوة ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋﻠﻰ ﺗوﺟﻳﻪ اﻟﺗﻠوﻳن إﻟﻰ طرﻳق ﻣﻣﺎﺛﻝ ﻟطرﻳق‬
‫اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻣؤﻟف اﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ ﻳﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺧﺎﻣﺔ ﻟﻳس ﻟﻬﺎ اﺳﺗﺧدام ﻓﻲ اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻳوﻣﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻷﺻوات اﻟﺗﻲ ﺗﺧرج ﻣن اﻵﻻت اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ واﻟﺗﻲ ﻳﻧﺳﺞ ﻣﻧﻬﺎ اﻟﻣوﺳﻳﻘﺎر أﻟﺣﺎﻧﻪ ﻟﻳﺳت‬
‫ﻣﺄﺧوذة ﻣن اﻷﺻوات اﻟواﻗﻌﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻳس ﻟﻬﺎ أﺻﻝ ﻣﺳﺗﺧدم ﻓﻲ اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻳوﻣﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻫو‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬أمھز‪ ،‬محمود‪ ،‬الفن التشكيلي المعاصر‪ ،‬التصوير‪،1981،‬ص‪. 146‬‬
‫‪ 2‬عطية‪ ،‬محسن محمد‪ ،‬إتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬دار المعارف‪ ،‬مصر‪ ،‬الطبعة الثالثة‪،1995 ،‬ص ‪.144-143‬‬

‫‪113 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺣﺎﻝ ﻓﻲ ﻟوﺣﺎت اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻏﻳر اﻟﺗﺟرﻳدﻳﻳن‪ .‬وﻣﺎدام اﻟﻣوﺳﻳﻘﺎر ﻳﺗﺣﺗم ﻋﻠﻳﻪ أن ﻳﺑﺗدع‬
‫اﻟﻧﻐﻣﺎت اﺑﺗداﻋﺎً ﻛﺎﻣﻼً وﻳﺧﻠﻘﻬﺎ ﺧﻠﻘﺎً ﺗﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻻﻳﻬدﻳﻪ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﻪ ﺳوى إﺣﺳﺎﺳﻪ ﺑﺎﻻﻧﺳﺟﺎم‬
‫وﺑﻌدﻩ ﻋن اﻟﺗﻧﺎﻓر واﺗﺑﺎﻋﻪ اﻟﺗواﻓق واﻟﻌذوﺑﺔ ﻓﻲ ﺗﻌﺑﻳرﻩ ﻋن أﻓﻛﺎرﻩ واﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ وأﺣﺎﺳﻳﺳﻪ‪،‬‬
‫اﺑﺗداء ﻣن ﻫدف إﻣﺗﺎع اﻷذن ﺑﺎﻟﻧﻐﻣﺎت وﺣﺗﻰ اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻐوص ﻓﻲ‬
‫ً‬
‫اﻟﺗﺷﺑﻳﻪ اﻟذي دﻋﺎ إﻟﻳﻪ‬
‫ّ‬ ‫ﻧﻔﺳﻳﺔ اﻟﻣﺳﺗﻣﻊ وﺗﺣﻔر ﻓﻲ ذاﻛرﺗﻪ أﺛ اًر ﻋﻣﻳﻘﺎً ﻓﻼ ﻳﻧﺳﺎﻫﺎ‪ .‬ﻫذا‬
‫اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ اﻟواﺳﻌﺔ وﺗﺣﻳزﻩ ﻟﻠﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬ﺣﺗﻰ وﺻﻔﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫ّ‬ ‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻧﺎﺗﺞ ﻋن ﺛﻘﺎﻓﺗﻪ‬
‫اﻟﺗﻘدﻳس ﻟﻠﻣوﺳﻳﻘﻰ أﻧﻬﺎ ﺗﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ اﻷذن ﺑﻳﻧﻣﺎ‬
‫ّ‬ ‫أرﻗﻰ اﻟﻔﻧون‪ ،‬وﻧﺳﻲ ﻓﻲ ﻏﻣﺎر ﻫذا‬
‫اﻟرﺳم ﻳﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺣﺎﺳﺔ اﻟﺑﺻر‪ .‬واﻟﻣﺎدة اﻟﺗﻲ ﻳﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ ﻛﻝ ﻣن اﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ واﻟرﺳﺎم‬
‫ﺗﺧﺗﻠف اﺧﺗﻼﻓﺎً ﺗﺎﻣﺎً‪ ،‬وﻣﺣﺎوﻟﺔ اﺳﺗﻌﺎرة أﺳﻠوب وﻣﻧﻬﺞ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻓﻲ اﻟرﺳم ﻫو ﻣﺣﺎوﻟﺔ‬
‫ﻟﺗﺣوﻳﻝ ﻫذا اﻟﻔن إﻟﻰ ﺗﺎﺑﻊ ﻟﻔن آﺧر ﻫو اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪.1‬‬

‫"رﻏم اﻟﻣظﻬر اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺑﺣت ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻧﺟد أن اﻟزاوﻳﺔ اﻟﺣﺎدة ﻓﻲ‬
‫اﻟﻣﺛﻠث ﻓوق داﺋرة‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم‪ ،(34‬ﻗد أﻧﺗﺞ ﺗﺄﺛﻳ اًر ﻻﻳﻘﻝ ﻋن اﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟﻧﺎﺗﺞ ﻋن‬
‫ﺗﻼﻣس إﺻﺑﻊ اﻹﻟﻪ ﻹﺻﺑﻊ آدم ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ ﺧﻠق آدم ﻟﻣﺎﻳﻛﻝ آﻧﺟﻠو‪ .‬وﻓﻲ ﻟوﺣﺎت‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻳﻣﻛن أن ﻧدرك ﻣﻌﻧﻰ اﻟﻌﺑﺎرة اﻟﺗﻲ ﻗﺎﻟﻬﺎ ﺑﻳﻛﺎﺳو ذات ﻣرة؛ ﻻوﺟود ﻟﻠﺗﺟرﻳد؛‬
‫ﺑﻝ ﻻﺑد أن ﻧﺑدأ ﺑﺷﻲء‪ ،‬ﻓﻬﻲ داﺋﻣﺎً ﺗﺗﺿﻣن رﻣو اًز ٕوان ﺑدت ﻣﺟردة ﺧﺎﻟﺻﺔ‪ ،‬وﺑﻼ‬
‫ﻣوﺿوع ﻟﻌﻼﻗﺎت ﻣن اﻟﺧطوط واﻷﻟوان‪ ،‬ﻟﻳﺳت ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻣﺄﻟوﻓﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ٍ‬
‫وﻣﻌﺎن ﺷﻣوﻟﻳﺔ‪ ،‬وﺗﻘﺑﻝ‬ ‫رﻣوز ﻣﻔﺎﻫﻳم‬
‫ُ‬ ‫ﻧراﻫﺎ ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ اﻟﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ‬
‫ﺗﻔﺳﻳرات ﻣﺗﻌددة "‪.2‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬كاندينسكي‪ ،‬فاسيلي‪ ،‬بقشيش‪،‬محمود‪ ،‬الروحانية في الفن ‪،‬دراسات في نقد الفنون الجميلة ‪ ،‬الكتاب الثامن‪ ،1994،‬الھيئة المصرية‬
‫العامة للكتاب‪ ،‬ص‪. 125-124‬‬
‫‪ 2 ‬عطية‪ ،‬محسن محمد‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪)144‬بتصرف(‪.‬‬

‫‪114 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ -‬ﺧطوط ﻋرﺿﻳﺔ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش‪ – 200x140 cm -‬ﻣﺗﺣف دوﺳﻳﻠدورف‪ ،‬اﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ -1923 -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 34‬‬

‫"إن اﻟﻌﻣﻝ ﻛﺎن ﻳﺧرج ﻓﻲ ﻓن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﻘوة وﺛﻘﺔ وﻛﺄﻧﻪ أﺣد ظواﻫر اﻟطﺑﻳﻌﺔ؛‬
‫وﻳﺧﻠق ﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺎﻳﻣﻛن ﺗﺳﻣﻳﺗﻪ ﺑﻣوﺳﻳﻘﻰ اﻷﺟرام اﻟﺳﻣﺎوﻳﺔ‪ .‬إﻧﻪ اﺳﺗﺧدام اﻟﻠون‬
‫واﻟﺷﻛﻝ ﻟﻳﺳﺎ ﻛﻌﻧﺻرﻳن ﻣﻛﺗﻔﻳﻳن ﺑﺣد ذاﺗﻬﻣﺎ؛ ٕواﻧﻣﺎ ﻟﻳﻌﺑ ار ﻋن أﺣﺎﺳﻳﺳﻪ وﻋن ﻣﺷﺎﻋرﻩ‬
‫اﻟداﺧﻠﻳﺔ ﻣن أﺟﻝ ﺗﺟﺳﻳد اﻟواﻗﻊ اﻟروﺣﺎﻧﻲ؛ ﻷن ﻟﻠﺧطوط واﻷﺷﻛﺎﻝ ﻓﻲ رأي ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫ﺧﺻﺎﺋص روﺣﺎﻧﻳﺔ ﻳﻣﻛن إدرﻛﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻝ واﻟﺗﺄﺛﻳر ﻓﻲ روح اﻟﻣﺷﺎﻫد"‪ .1‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪.(34‬‬

‫ﻧﻼﺣظ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ اﻟذي ﻧﻔّذﻩ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1923‬ﻣراﺣﻝ اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﺗﻌﺑﻳري‬
‫اﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ اﻟذي ﻗد ﺗوﺻﻝ إﻟﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﺎ ﻧرى أن اﻷﻣر ﻟم ﻳﻛن ﻋﺑﺛﺎً ﺑﺄﻟوان وﺿﻌت ﻣن‬
‫دون ﻋﻧﺎﻳﺔ أو ﺷﻛﻝ أو ﻫدف؛ ﺑﻝ ﺳﻧرى أن ﻛﻝ ﻟﻣﺳﺔ ﻓرﺷﺎة‪ ،‬وﻛﻝ ﻟون‪ ،‬ﻗد اﺗﺧذ‬
‫ﻣﻛﺎﻧﻪ‪ ،‬وأن ﻛﻝ ﻣﺳطﺢ وﻛﻝ ﻗﻳﻣﺔ ﺳﺎدﻫﺎ اﻟﺗﻧﺎﺳق‪ ،‬وأن اﻟﻌﻧﺎﺻر ﺟﻣﻳﻌﻬﺎ ﻣﺷﺗرﻛﺔ‪،‬‬
‫وﺗؤدي إﻟﻰ رﺳم ﺻورة ﻣوﺣدة وﺟذاﺑﺔ اﻟﻣﻧظر‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺗُ َﻌ ﱡد ﺗﺻﻣﻳﻣﺎً ﻓﻲ ﺣد ذاﺗﻬﺎ‪ .‬وﻳﻌد‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣن ﺑﻳن ﺟﻣﻳﻊ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻣﺻﻣﻣﺎً ﻛﺎﻣﻼً‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﻣﻳﻝ ﺗﺻوﻳرﻩ إﻟﻰ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬المرجع السابق نفسه‪ ،‬ص ‪. 144‬‬

‫‪115 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫أﺳﻠوب اﻟوﺣوش‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻳوﻟﻪ إﻟﻰ اﻟرﺳم ﺗﺟﻌﻠﻪ ﻳﺿﻊ ﻛﻝ ﺧط وﻛﻝ ﻧﻘطﺔ ﻣن اﻟﻠون ﻓﻲ‬
‫ﻣﻛﺎﻧﻪ اﻟﻼﺋق‪.‬‬

‫ﺣﺳﺎﺳﻳﺔ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻟﻠﺟﻣﺎﻝ ورﺑﻣﺎ ﺷﻌورﻩ ﺑﺎﻟﺣرﻛﺔ واﻟدراﻣﺎ‪ ،‬ﺟﻌﻠت ﺻورﻩ ّﺗﻧﺑض‬
‫ّ‬ ‫إن‬
‫ﺑﺣﻳوﻳﺔ ﻻﺗوﺟد ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﺑﻌض َﻣن ﺧﻠﻔوﻩ أو ﻗﻠﱠدوﻩ‪ ،‬وأﺧﻳ اّر إن اﺧﺗراع ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫ﻛﺎن ﻛﻠﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻟم اﻟﺟﻣﺎﻝ اﻟﺧﺎﻟص‪ ،‬ﻓﻬﻧﺎك ﺑﻌض اﻷﺳرار اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ‪ ،‬أي ﻟﻣس‬
‫ﺳﺣري روﺣﻲ‪ ،‬ﻳﺟﻌﻝ ﺗﺻوﻳر ﻫذا اﻷﺳﺗﺎذ ﻓﻲ ﻣرﺗﺑﺔ ﻓن ﺑﻌﻳد ﻋن اﻟﻔن اﻟﻣﻳﻛﺎﻧﻳﻛﻲ‬
‫اﻟﺧﺎﻟص‪.1‬‬

‫ﺑﺎﻟﻌودة إﻟﻰ ﻣوﻧدرﻳﺎن ذﻟك اﻟﻔﻧﺎن اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻌظﻳم أﻳﺿﺎً‪ ،‬ﻧﺷﺎﻫد رؤﻳﺗﻪ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟروﺣﺎﻧﻲ واﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺗظﻬر ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‬
‫واﻟﻌﻘﻝ ﺑﺷﻛﻝ ﻣﻠﻣوس ﻋﻣﺎ ﺷﺎﻫدﻧﺎ ﻓﻲ ﻋﻔوﻳﺔ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ اﻟﻠون‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ ﺑﺎﻟﺷﻛﻝ‬
‫اﻟﻣﺻور ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻟﻣوﺿوﻋﺎت ﻟوﺣﺎﺗﻪ ﺟﻌﻠت ﺻورﻫﺎ ﺗﺑدو‬
‫ّ‬ ‫أﻳﺿﺎً‪ .‬إن ﻓﻲ اﺧﺗزاﻝ‬
‫ﻣﺟرد إﺷﺎرات‪ ،‬ﻣن ﺧطوط ٕواﻳﻘﺎﻋﺎت؛ ﻛﺎﻧت ﺗﺳﺗﻬدف اﺑﺗداع ﻋﺎﻟم ﺧﺎص ﻣﺳﺗﻘﻝ‬
‫ﺑذاﺗﻪ‪ ،‬وﻣﻧذ ﻋﺎم ‪ 1914‬ﺧﻠت ﻟوﺣﺎﺗﻪ ﻣن أﻳﺔ إﺷﺎرات إﻟﻰ اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬وﻗد وﺿﺢ أﺳﺑﺎب‬
‫ﻧزوﻋﻪ ﻫذا ﻓﻲ ﻣﺟﻠﺔ )دي ﺳﺗﻳﻝ( ﻋﺎم ‪ 1917‬ﻗﺎﺋﻼً؛ إﻧﻪ وراء أﺷﻛﺎﻝ اﻟطﺑﻳﻌﺔ‬
‫اﻟﻣﺗﻐﻳرة‪ ،‬ﻫﻧﺎﻟك ﺗﻛﻣن ﺣﻘﻳﻘﺔ ﻧﻘﻳﺔ وﺛﺎﺑﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﻗوة ﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ‪ .‬وﺣﺗﻰ ﻋﺎم ‪ 1942‬ﻛﺎﻧت‬
‫أﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﺎن ﺗظﻬر ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺗﻘﺳﻳﻣﺎت ﻣﺣددة ﺑﺧطوط أﻓﻘﻳﺔ ورأﺳﻳﺔ‪ ،‬واﻗﺗﺻر اﻟﺗﻧوع‬
‫ﻓﻲ اﻷﻟوان ﻋﻠﻰ اﻷﺣﻣر واﻷﺻﻔر واﻷزرق‪ ،‬واﻷﺳود أﺣﻳﺎﻧﺎً‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪،(35‬‬
‫ﻛﺄﻟوان أوﻟﻳﺔ ﻣن دون ﻣزج‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔً إﻟﻰ اﻷﺑﻳض‪ ،‬وﻣن ﻫذﻩ اﻟﻧوﻋﻳﺔ ﻟوﺣﺎت ﻋﺑﺎرة ﻋن‬
‫ﺳطﺢ ﻗﺳم إﻟﻰ ﺧطﻳن أو ﺛﻼﺛﺔ ﺧطوط ﺳوداء ﺗﺟﺳد ﻣﻌﻧﻰ اﻟزﻫد ﺑﺷﻛﻝ ﺧﺎﻟص‪،‬‬
‫اﻟﺷﻣوﻟﻳﺔ واﻟﻣﺗوازﻧﺔ ﺑﺷﻛﻝ ﻣﺛﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫وﺗﻌﻛس إﺣﺳﺎﺳﺎً ﺑﺎﻟوﻗﺎر‪ ،‬وﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺎت‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬فالنجان‪ ،‬جورج‪ ،‬حول الفن الحديث‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،1962،‬ص ‪) ،285‬بتصرف( ‪.‬‬

‫‪116 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن – ﺗﻛوﻳن ‪ - A‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ﻣﺗﺣف اﻟﻔن اﻟﻣﻌﺎﺻر – روﻣﺎ‪ ،‬إﻳطﺎﻟﻳﺎ‪ – 1923 -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 35‬‬

‫ﻟﻘد دﻋﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن إﻟﻰ اﻟطرﻳﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛن ﺑﻬﺎ اﺑﺗداع واﻗﻊ ﺧﺎﻟص ﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‪ ،‬وذﻟك‬
‫ﺑﺗﺣوﻳﻝ اﻷﻟوان و اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ إﻟﻰ ﻋﻧﺎﺻر ﺛﺎﺑﺗﺔ ﻟﻠﺷﻛﻝ‪ٕ ،‬واﻟﻰ أﻟوان أﺳﺎﺳﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻳﻘﺻد ﺑذﻟك إﺧﺿﺎع ﺗﻠك اﻷﺷﻛﺎﻝ واﻷﻟوان ﻓﻲ ﺣدود ﻧطﺎق اﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟﻌﺎم ﻟﻠوﺣدة‬
‫اﻟﻛﻠّﻳﺔ‪ .‬ﻟﻘد ﺣﺎوﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن أن ﻳﺟﻌﻝ ﻣن ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر ﻣﺟرد ﺗﻧظﻳم ﺷﻛﻠﻲ ﻳﻘوم ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺣدﻳد ﺿروب اﻻﻧﺳﺟﺎم اﻟﺟوﻫرﻳﺔ اﻟﻛﺎﻣﻧﺔ ﻓﻲ طﺑﻳﻌﺔ اﻟﻛون‪ ،‬ﻓﺄﺻﺑﺢ ّﻓﻧﻪ ﺗﺣﻘﻳﻘًﺎ‬
‫ﻟﻠﺻورة اﻟﺧﺎﻟﺻﺔ‪. 1‬‬

‫اﺑﺗداء ﻣن ﺗﺣﻠﻳﻝ اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﺻﺎﻣﺗﺔ واﻷﺷﺟﺎر ﺑطرﻳﻘﺔ‬

‫ً‬ ‫إن رﺣﻠﺔ ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟطوﻳﻠﺔ‬
‫رؤﻳوﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻧﺑﱢﻪ إﻟﻰ ادﻋﺎﺋﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻌﻳد ﻓﻲ اﻟرﺳم ﺣرﻛﺔ ﻧﺳﻎ اﻟﻐذاء اﻟداﺧﻠﻲ ﻣن اﻟﺟذور‬
‫ﺧﺻوﺻﻳﺔ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫ّ‬ ‫وﺣﺗﻰ اﻷوراق؛ ﻋﺑو اًر ﺑﺎﻟﺟذع واﻟﺳﻳﻘﺎن واﻷﻏﺻﺎن اﻟﻔرﻋﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺑدو أن‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬عطية‪ ،‬محسن محمد‪ ،‬إتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪) 150-149‬بتصرف(‪.‬‬

‫‪117 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﺣﺳﺎﺳﻳﺔ ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﻣوﻫوﺑﺔ أﺷد ﻓﺻﺎﺣﺔ ﻣن ﺗﻧظﻳرات اﻟﺛﻳوﺻوﻓﻳﺔ‪ ،‬وﻫو ﻣﺎ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‬
‫ّ‬
‫ﺑﺗوﺣد أﺑﺟدﻳﺗﻪ اﻟﺗﻲ اﺑﺗدأ اﺳﺗﺧراﺟﻬﺎ ﻣن اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣرﺋﻲ؛ ﻟﻳﺿﻌﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻳدﻓﻊ ﺑﺎﻟﻘﻧﺎﻋﺔ ّ‬
‫ﻣﺻﻔﺎة زﻫدﻳﺔ ﺗﻘﺗﺻر ﻋﻠﻰ اﻟﺧطوط اﻟﺳوداء أو اﻟﺑﻳﺿﺎء اﻟﻣﺗﻘﺎطﻌﺔ أو اﻟﻣﺗﻌﺎﻣدة‬
‫ﺗﺻﺎدم اﻷﻓق ﺑﺎﻟﻌﻣود أو اﻟﺟﺎذﺑﻳﺔ اﻷرﺿﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﺟز ﻣﺳﺎﺣﺎت ﻣﺳطﺣﺔ ﻣن اﻷﻟوان‬
‫اﻟرﺋﻳﺳﺔ؛ اﻷزرق واﻷﺣﻣر واﻷﺻﻔر‪ ،‬أو ﻣﺷﺗﻘﺎﺗﻬﺎ اﻟﻘرﻳﺑﺔ ﻣﺛﻝ اﻟﺑﻧﻔﺳﺟﻲ ﺣﺗﻰ ﻳﺻﺎر‬
‫إﻟﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺻوﺗﻳﺔ اﻟﻣﺗﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬إن ﻫﻧﺎك ﺗوازﻧﺎً دﻳﻛﺎرﺗﻳﺎً ﺑﻳن اﻟﻔراغ واﻣﺗﻼء اﻟﻣرﺑﻊ‬
‫أو اﻟﻣﺳﺗطﻳﻝ‪ ،‬ﻟﺟﻣﺎﻋﺔ اﻟدي ﺳﺗﻳﻝ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﺑﺎدﻟﻳﺔ ﻣن ﺗﺄﺛر وﺗﺄﺛﻳر ﻣﻊ اﻟﻌﻣﺎرة ﺑﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﺗﺟرﺑﺔ ﺟﻣﺎﻋﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس اﻷﻟﻣﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬وﻛذﻟك ﺗﺄﺛﻳر اﻟﻣﻌﻣﺎري اﻟﻔرﻧﺳﻲ ﻟوﻛورﺑوزﻳﻳﻪ‪.‬‬

‫وﺣد رﺳم‬
‫وأﺧﻳ ارً‪ ،‬إن ﻣﻳراث ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﺗوﺣﻳدي ﻻ ﻳﻣﻛن ﺗﺟﺎﻫﻠﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻫو اﻟذي ّ‬
‫اﻟﻠوﺣﺔ ﻣﻊ اﻟﻣﻌﻣﺎر واﻟﺗﻧظﻳم اﻟﻣدﻧﻲ واﻟﺗﺻﻣﻳم اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ‪ .‬إﻧﻧﺎ ﻧﺷﻬد اﻟﻳوم ﻋودة إﻟﻰ‬
‫ﻫذﻩ اﻟروح اﻟﻣوﻧدرﻳﺎﻧﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺧﺗﺑرات ﻋرض ﺑﺎرﻳس اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟدﻳزاﻳﻧر أو اﻟﺗﺻﻣﻳم‪،‬‬
‫ﻣﻣﺎ ﻳدﻝ ﻋﻠﻰ أن رﺻﻳدﻩ اﻹﺑداﻋﻲ ﻟم ُﻳﺳﺗَﻧزف ﺑﻌد وﻛذﻟك أﺛرﻩ ﻋﻠﻰ اﻟﻔن اﻟﻣﻌﺎﺻر‪.1‬‬

‫ًّ ﻣن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﺑﻳت‬

‫إن ﻛﻝ ﻣﺎ ﺳﺑق ﻣن دراﺳﺔ ﻳؤﻛد ﺑﻼ أدﻧﻰ ﺷك أن ﻛﻼ‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻣن أﻫم أﻋﻼم اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻟﻣﺎ ﻧﺗﺞ ﻋن ﻣﺳﻳرﺗﻬﻣﺎ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬إﻟﻰ أن دﺧﻼ ﻣﻌﺗرك اﻟﺗﺟرﻳد‬
‫اﻟﻐﻧﻳﺔ ﻣن ﺑﺣث وﺗﻧوع ﻓﻲ اﻷﺳﺎﻟﻳب ّ‬
‫اﻟطوﻳﻠﺔ و ّ‬
‫اﻟذي ﺟﺎء وﻟﻳداً ﻟﻠﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻘد اﺗﻔﻘﺎ ﻋﻠﻰ أن اﻟﺗﺟرﻳد ﻫو أﺳﻣﻰ اﻟﻣراﺣﻝ اﻟﺗﻲ ﻳﺗوﺻﻝ‬
‫إﻟﻳﻬﺎ اﻟﻔﻧﺎن‪ ،‬وﻟﻛن ﻳﻼﺣظ اﺧﺗﻼﻓﺎً ﻣﻠﻣوﺳﺎً ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟرؤﻳﺔ اﻟﻔﻧﻳﺔ واﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟطرح‪ ،‬ﻓﻘد ﻛﺎن ﺑﺣث ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋن اﻟﺣرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻌﺑﻳر‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻫذﻩ اﻟﺣرﻛﺔ ﺗﺳﺗﻧد‬
‫إﻟﻰ اﻟﻌﺎطﻔﺔ اﻟﻐﻧﺎﺋﻳﺔ أو اﻟدراﻣﻳﺔ ﻋﻣﺎ ﺑداﺧﻠﻪ‪ ،‬وأظﻬرﻫﺎ ﻣن ﺧﻼﻝ أﺳﻠوﺑﻪ اﻟﺗﺟرﻳدي‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ اﻋﺗﻣدﻫﺎ ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﺗﻧوع ﺑﺎﻷﻟوان واﻷﺷﻛﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻛﺎن‬ ‫اﻟﺗﻌﺑﻳري اﻟﻌﻔوي‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ ‬لوكوربوزييه‪ :‬معماري‪ ‬سويسري‪/ ‬فرنسي‪ ،‬وأحد رواد‪ ‬عمارة الحداثة‪ ‬في‪ ‬القرن العشرين ‪.‬‬
‫‪ 1 ‬عرابي‪ ،‬أسعد‪ ،‬تجريد موندريان الھندسي والمدرسة الھولندية‪ ،‬جريدة الحياة‪ ،‬باريس‪ ،2011/2/8 ،‬العدد ‪ ،17476‬ص‪،18‬‬
‫)بتصرف( ‪.‬‬

‫‪118 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺗﺟرﻳدﻩ ﻋﻔوﻳﺎً "ﻻﻳﺣﺗوي أي ﻋﻧﺻر ﺗﻣﺛﻳﻠﻲ ﻣن اﻟواﻗﻊ اﻟﻣرﺋﻲ اﻟﻣﺄﻟوف ﻓﻼ ﺷﺟر‬
‫وﻻﺑﻳوت وﻻﺷﺧوص‪ ،‬ﺑﻝ ﺑﻘﻊ ﻟوﻧﻳﺔ ﻣوزﻋﺔ ﺗﻌطﻲ إﺣﺳﺎﺳﺎً ﻋﺎﻣﺎً ﺑﺎﻻﻧﺳﺣﺎب‪ ،‬وﺑﺗﻌﺑﻳر‬
‫ﻟوﻧﻳﺔ ﺗﺧﺎطب اﻟﻌﻳن"‪.1‬‬
‫آﺧر ﻗد ﻏدت اﻟﻠوﺣﺔ ﻣﺟرد ﻣوﺳﻳﻘﻰ ّ‬

‫أﻣﺎ ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ذﻟك اﻟﻣﺑدع واﻟﻌﺑﻘري‪ ،‬ﻛﺎن أﻳﺿﺎً "أﻋظم ﻛﻼﺳﻳﻛﻲ ﻓﻲ ﺣﻠوﻟﻪ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣﺗطرﻓﺔ ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن"‪ .2‬ﻓﻛﺎﻧت أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻣن ﺧﻼﻝ اﺧﺗزاﻟﻪ‬
‫ّ‬
‫ٍ‬
‫ﺧطوط ٕواﻳﻘﺎﻋﺎت‪ ،‬اﺳﺗﻬدﻓت ﻋﺎﻟﻣﺎً ﺧﺎﺻﺎً‬ ‫ﻣﺟرد إﺷﺎرات‪ ،‬ﻣن‬‫ﻟﻣوﺿوﻋﺎت ﻟوﺣﺎﺗﻪ‪ّ ،‬‬
‫ﻣﺳﺗﻘﻼً ﺑذاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻛﻣﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻧت ﻟوﺣﺎت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻣﻧذ ﻋﺎم ‪ ،1914‬ﻗد ﺧﻠت‬
‫ﻣﺣددة ﺑﺧطوط‬
‫ﻣن أﻳﺔ إﺷﺎرات إﻟﻰ اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬ﻓظﻬرت أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺗﻘﺳﻳﻣﺎت ّ‬
‫ان أﺳﺎﺳﻳﺔ‪ 3،‬ﻓﻧﺳﺗﻧﺗﺞ أن ﺗﺟرﻳد ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻫﻧدﺳﻲ رﻳﺎﺿﻲ‬
‫أﻓﻘﻳﺔ ورأﺳﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺄﻟو ٍ‬
‫ّ‬
‫دﻳﻛﺎرﺗﻲ‪ ،‬ﺑرؤﻳﺔ ﻋﻘﻼﻧﻳﺔ أﻛﺛر ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻻﺷك ﻓﻲ أن ﺗﺟرﺑﺗﻬﻣﺎ ﺷ ّﻛﻠت‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﺑﺣد ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺳﺗﺧدم ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻣﺟﺎﻻت ّ‬
‫وﻻﺗزاﻝ إﻟﻰ ﻳوﻣﻧﺎ ﻫذا ﻣدارس ّ‬
‫اﻟﺑﺻرﻳﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ واﻟﺗطﺑﻳﻘﻳﺔ أﻳﺿﺎً‪)،‬ﻋﻣﺎرة‪ ،‬ﻋﻣﺎرة داﺧﻠﻳﺔ‪،‬ﺗﺻﻣﻳم أزﻳﺎء‪ ،‬ﺗﺻﻣﻳم‬
‫ﺻﻧﺎﻋﻲ‪ ،(....،‬وﺳﺗﺗﺎﺑﻊ اﻟدراﺳﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﺻﻝ اﻵﺗﻲ ﻣدى ﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﻧون اﻟﺑﺻرّﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ واﻟﻣﻌﺎﺻرة ‪.‬‬

‫ﺑﻌد ﻣﺎ ﻗد ﺗوﺻﻠﻧﺎ إﻟﻳﻪ ﻣﻣﺎ ﺳﺑق‪ ،‬ﻣن دراﺳﺔ ﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ ﻷﻋﻣﺎﻝ ﻗﺎﻣﺎت ﻛﺑﻳرة ﻓﻲ ﻋﺎﻟم‬
‫اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬وأوﻝ ﻣن اﺑﺗدﻋﻪ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﻛﺎن ﻻﺑد ﻣن ﺗﺳﻠﻳط اﻟﺿوء‬
‫وﻛﻳﻔﻳﺔ ﻗراءة اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪.‬‬
‫ّ‬ ‫وﻟو ﺑﺷﻛﻝ ﻣﺧﺗﺻر ﻋن ﻣﻌﻧﻰ اﻟﺗﺟرﻳد‬

‫‪ 4-3-2‬ﻣﻔﻬوم اﻟﻔن اﻟﻼ ﻣوﺿوﻋﻲ وظروﻓﻪ اﻟﺗﺎرﻳﺧﻳﺔ ‪:‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬الشماط‪،‬علي‪ ،‬تاريخ الفن‪ ،‬اإلتجاھات الرئيسية في فن التصوير‪ ،‬دمشق ‪،1998‬ص ‪.98‬‬
‫‪2 ‬فالنجان‪،‬جورج‪ ،‬حول الفن الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪.291‬‬
‫‪ 3 ‬عطية‪ ،‬محسن محمد‪ ،‬إتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪. 150-149‬‬

‫‪119 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺗﺟرﻳد ﻓﻲ ﻣﻔﻬوﻣﻪ اﻟﻌﺎم ﻫو رﻓض ﻟﻠﺗﻣﺛﻳﻝ اﻟﺻوري‪ ،‬ورﻓض ﻟﻠﺗﻘﻳد ﺑﺎﻟﻣﻧظور أو‬
‫اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﺗﻲ ﺑﺎت ﺿرورﻳﺎً اﻻﺑﺗﻌﺎد ﻋﻧﻬﺎ أو اﻟﺳﻳطرة ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺑواﺳطﺔ إﺷﺎرات‪ ،‬ﺑدﻻً ﻣن‬
‫اﻟﻐوص ﻓﻳﻬﺎ‪ .‬وﻫذا اﻟرﻓض ﻳﺄﺗﻲ ﻧﺗﻳﺟﺔ ﺗﺣرر اﻟﻔﻧﺎن إزاء ﺿرورة ﺗﻣﺛﻳﻝ اﻷﺷﻳﺎء ﻛﻣﺎ‬
‫ﻫﻲ أو ﻧﻘﻠﻬﺎ ﺑﺣﻳث ﻳﻣﻛن ﻟﻠﻣﺷﺎﻫد اﻟﺗﻌرف إﻟﻳﻬﺎ‪ .‬ﺑﻳد أن اﻟﺗﺟرﻳد ﻻ ﻳﻘﺗﺻر ﻓﻘط‪ ،‬ﻛﻣﺎ‬
‫ﻳﻘوﻝ دوﻓرﻳن )‪ ،(M. Dufrenne‬ﻋﻠﻰ )اﻟوﻗوف ﺑﻌﻳداً ﻋن اﻟﺻورة اﻟﻣﺣﺳوﺳﺔ؛ ﺑﻝ‬
‫ﻳﺣﺎوﻝ أن ﻳﺳﺗﺧرج ﺷﻳﺋﺎً ﻫو ﻣﻧﻪ ﺑﻣﻧزﻟﺔ اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ‪ ،‬اﻟﻣﺑدأ أو اﻟﻔﻛرة(‪. 1‬‬

‫"واﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ظﺎﻫرة وﻟﻳس ﻣﺟرد ﺗﻳﺎر‪ ،‬ﺑﺣﺳب ﺗﻌﺑﻳر دو ار ﻓﺎﻟﻳﻳﻪ"‪ .2‬ﻟﻛﻧﻬﺎ ظﺎﻫرة‬
‫ﻣﻌﺎﺻرة؛ ﺑﻝ ﻣرﺣﻠﺔ ﻣﺗﻘدﻣﺔ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن وﺑروز ﻫذﻩ اﻟظﺎﻫرة ﻫو ﻧﺗﻳﺟﺔ ﻟﺗطور‬
‫ﺑطﻲء ﻻ ﻟﺗﺑدﻝ ﻣﻔﺎﺟﺊ؛ أي إن ﺣرﻛﺔ ﻣﺗﺻﺎﻋدة وداﺋﻣﺔ ﻗد أدت‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة اﻟﻣﻣﺗدة‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وﻓﻲ ﻣﻔﻬوم اﻟﻠوﺣﺔ‪ ،‬وﻣن ﺛم‬
‫ﺗﺣوﻝ ﻓﻲ اﻟرؤﻳﺔ ّ‬
‫ﻣن اﻟﻧﻬﺿﺔ إﻟﻰ ﻳوﻣﻧﺎ ﻫذا‪ ،‬إﻟﻰ ّ‬
‫ﻗﺎدت إﻟﻰ ﻧﻔﻲ اﻟﺻوري وﻣﺎﻳﺗطﻠﺑﻪ ﻣن اﺳﺗﻧﺑﺎط ﻷﺳﺎﻟﻳب وﺗﻘﻧﻳﺎت ﺟدﻳدة‪ٕ .‬واذا اﻋﺗﺑرﻧﺎ‬
‫اﻟﺗﺟرﻳد ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻣطﺎف ﻟﻣﺳﺎر اﻟﺗطور اﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺻور اﻟﺣدﻳﺛﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻧﺎ ﻧﺟد ﻓﻲ ذﻟك‬
‫ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺑﻝ اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺗﻲ ﻗﺎدت اﻟﻔن ﻓﻲ اﻟﻣﺎﺿﻲ ﻣن اﻟﻘرون اﻟوﺳطﻰ إﻟﻰ اﻟﻧﻬﺿﺔ‪ ،‬ﻧﺣو‬
‫ﻗطﺑﻳﺔ أﺧرى ﺗﻣﺛﻠت ﻓﻲ ﺗﻛﺎﻣﻝ اﻟﺷﻛﻝ واﻟﺻورة واﻷﺳﻠوب‪.3‬‬

‫" إن اﻟﻣذﻫب اﻟﺗﺟرﻳدي ﻓﻲ ﻋﻣوﻣﻪ‪ٕ ،‬وان ﻛﺎن ﻗد ﺣرر اﻟﻔﻧﺎن ﻣن ﺗﺑﻌﺎت اﻟﺗﻘﻠﻳد‬
‫واﻟﺗﺷﺑث ﺑﻣظﺎﻫر آﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ ﻻ ﺗﻣت إﻟﻰ اﻟﻔن ﺑﺳﺑب‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣدﺧﻼً ﻳوﺣﻲ‬
‫ﺑﺎﻧطﻼﻗﺔ أﻛﺑر ﻧﺣو ﺗﺣﻘﻳق إﺑداﻋﺎت ﺟدﻳدة ﻗوﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻔوق ﻣﺎ ﺗﺣﻘق ﺑوﺣﻲ ﺗﻘﻠﻳد اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪،‬‬

‫‪                                                            ‬‬

‫‪1 ‬بيصار‪ ،‬صالح؛ مقال بصحيفة القاھرة ‪2‬ابريل‪).2013 ،‬بتصرف(‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫‪ D. Vallier, L’Art abstrait, Paris, 1967, p . 28.‬‬
‫‪ 3 ‬أمھز‪،‬محمود‪ ،‬الفن التشكيلي المعاصر‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪) ،138‬بتصرف( ‪.‬‬

‫‪120 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫إﻻ أن ﻫذا اﻷﻣر ﻣﺗوﻗف ﻋﻠﻰ ﻣوﻫﺑﺔ اﻟﻔﻧﺎن ذاﺗﻪ‪ ،‬وﺑﺻﻳرﺗﻪ اﻟﻧﺎﻓذة‪ ،‬وﺟرأﺗﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺧطّﻲ اﻟﻣﺟﻬوﻝ واﻟﻛﺷف ﻋﻧﻪ "‪.1‬‬

‫وﻓﻲ ﻫذا دﻋﺎ ﻛ ﱡﻝ ﻣن رﻳﻐﻝ وﺑﻌدﻩ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن وﻣﻧظري اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‬
‫ﻛﻠﻬم إﻟﻰ ﺗﺟﺎوز اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﻣﺎدﻳﺔ ﻟﻸﺷﻳﺎء وذﻟك ﻟﻠوﺻوﻝ إﻟﻰ اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ واﻟﺟوﻫر‪ .‬اﻟذي‬
‫ﺗﺳﻘطﻪ اﻟﻧﻔس واﻟذات واﻟروح اﻟداﺧﻠﻳﺔ ﻟﻠﻔﻧﺎن واﻟﻣﺷﺎﻫد ﻋﻠﻰ اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻣﻧذ‬
‫ﻋﺎم ‪ 1908‬ﻋ ﱠد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أن اﻟﺷﻲء ﻋﻧﺻر ﺿﺎر ﺑﺎﻟﻠوﺣﺔ‪ ،‬ﻟذا ﻧﺟد أﻛﺛر رﺳوم‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ ﺑﺎدئ اﻷﻣر ﻋﺎﻧت ﻣن اﻟﺗﻠﺧﻳص واﻟﺣذف اﻟﻣﺳﺗﻣر‬
‫ﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ اﻷﺷﻳﺎء وﻟﻣظﺎﻫرﻫﺎ‪ ،‬وﻣن ﺛم ﺗﻌدﻳﻝ وﺣذف اﻷﺷﻛﺎﻝ واﻷﻟوان اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ؛‬
‫ﻟﻠوﺻوﻝ إﻟﻰ ﺻﻳﻎ وﻧﻣﺎذج ﻣﺑﺳطﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻧطﻼﻗﺎً ﻣن ﻫذﻩ اﻟﺻﻳﻎ واﻟﻧﻣﺎذج‬
‫اﻟﻣؤﺳﻠﺑﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻗد ذﻫﺑوا ﺑﺎﻟﺣذف واﻟﺗﺣوﻳر واﻟﺗﺑﺳﻳط ﺣﺗﻰ اﻟﻧﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺧرﺟوا ﺗﻣﺎﻣﺎً ﻣن‬
‫اﻟﺷﻛﻝ اﻟطﺑﻳﻌﻲ ﻟﻠﺷﻲء اﻟﻣرﺳوم‪ ،‬وذﻟك ﺑذرﻳﻌﺔ اﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ ﺟوﻫرﻩ وﺣﻘﻳﻘﺗﻪ اﻟﺧﺎﻟدة‬
‫واﻟﻣﺳﺗﻣرة واﻟﺻﺎﻓﻳﺔ واﻟﻣطﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺷﺟرة وواﺟﻬﺔ ﻛﻧﻳﺳﺔ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺗﺣوﻟت أﺧﻳ اًر إﻟﻰ‬
‫ﺧطوط ﻣﺗﻘطﻌﺔ ﻋﻣودﻳﺔ وأﻓﻘﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺗﺟﺎوز ﺑذﻟك ﻣظﻬرﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻠم ﻳﺑق ﻣﻧﻬﺎ ﺳوى اﻻﺳم‪. 2‬‬

‫‪ 5-3-2‬ﻗراءة اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ‪:‬‬

‫ﻗد ﻳﻘﻊ ﻣﺗذوق اﻟﻔن اﻟﻌﺎدي‪ ،‬واﻟﻣﺛﻘف أﺣﻳﺎﻧﺎً ﻓﻲ ﺣﻳ ٍرة ﻣن أﻣرﻩ ﺗﺟﺎﻩ أﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔن‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬ﻓﻛﺛﻳ اًر ﻣﺎﻳﻧﻔر ﻣﻧﻬﺎ ﺑﺳﺑب ﻋدم ﻗدرﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻗراءﺗﻬﺎ واﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ اﻟﻔﻛرة‬

‫اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻟﻠﻌﻣﻝ‪ .‬وﻳﻣﻳﻝ اﻟﺑﻌض إﻟﻰ اﻻﻋﺗﻘﺎد أن اﻟﻌﻣﻝ اﻟﺗﺟرﻳدي ﻻﻳﺣﻣﻝ ﻣﺿﻣوﻧﺎً‬
‫ﻣﺣدداً؛ ﺑﻝ ﻳﻌﺗﻣد ﻛﻠﻳﺎً ﻋﻠﻰ إﺣﺳﺎس اﻟﻔﻧﺎن ﻓﻲ اﻟﻠﺣظﺔ‪ ،‬وﺗﻧﺎﻏم ﺣرﻛﺔ ﻳدﻩ ودرﺟﺎت‬
‫أﻟواﻧﻪ ﻣﻊ ﻫذا اﻟﺷﻌور؛ ﻣﻣﺎ ﻳﻌزز ﻧﻔور اﻟﻣﺗذوق ﻣن ﻣﺣﺎوﻟﺔ اﻟوﺻوﻝ ﻟﻠﻣﻌﻧﻰ اﻟدﻗﻳق‬
‫ﻟﻠﻌﻣﻝ ﻣﻌﺗﻘداً ﺑﺎﺳﺗﺣﺎﻟﺔ ذﻟك‪ .‬وﻗد اﻧﺗﻘﻠت ﻓﻲ اﻟﺳﻧوات اﻷﺧﻳرة ﻫذﻩ اﻟﻌدوى إﻟﻰ اﻟﻔﻧﺎن‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬البسيوني‪ ،‬محمود‪ ،‬الفن في القرن العشرين‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص‪.221‬‬
‫‪ 2 ‬شموط‪ ،‬عز الدين‪ ،‬نقد الفن التجريدي‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪) 99‬بتصرف( ‪.‬‬

‫‪121 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻧﻔﺳﻪ ﻓﻧﺟد ﻋدداً ﻻﺑﺄس ﺑﻪ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻳﺳﺗﻬﻳن ﺑﻌﻘﻝ اﻟﻣﺷﺎﻫد؛ ﺑﻝ وﺑﺎﻟﻔن ﻧﻔﺳﻪ ﻓﻳﻧﺗﺞ‬
‫ﻟوﺣﺎت ﻏﻳر ﺻﺎدﻗﺔ ﻓﻲ ﻣﺿﻣوﻧﻬﺎ ظﻧﺎً ﻣﻧﻪ أﻧﻪ ﺑﻬذا ﺳﻳﻌﻠﻲ ﻣن ﺷﺄﻧﻪ أﻛﺛر ﺣﻳن‬
‫ﻳﺳﺗﻐﻠق ﻓﻬم أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺟﻣﻬور‪ ،‬ﻫذا إن ﻛﺎن اﻟﻔﻧﺎن ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻳﻣﻠك ﻓﻛ اًر ﺧﺎﺻﺎً ﺑﻪ‪.‬‬
‫وﻟو اﻣﺗﻠك إﻳدﻳوﻟوﺟﻳﺗﻪ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﻟﻣﺎ ﻛﺎن ﺑﻬذا اﻟﺗوﺟﻪ‪.‬‬

‫إن ﻟﻸﻋﻣﺎﻝ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ أﻧواﻋﺎً ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻛﻣﺎ رأﻳﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﻟﻛﻧﻬﺎ ﻣﻬﻣﺎ اﺧﺗﻠﻔت ﻻﺑد أن‬
‫ﻣﺑﻧﻳﺔ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻣﻧطﻘﻲ ﻟﻠﺗﺟرﻳد وﻓﻠﺳﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻳﺳﺗطﻳﻊ اﻟﻔﻧﺎن ﺗﻌﻠﻳم ﺟﻣﻬورﻩ‬
‫ﺗﻛون ّ‬
‫أﺑﺟدﻳﺎﺗﻬﺎ؛ ﻟﻳﺗﻣﻛن ﻓﻲ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻝ ﻣن ﻗراءة أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﻼﺣﻘﺔ‪ .‬وﻫذﻩ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ اﻟواﺿﺣﺔ‬
‫واﻟﻔﻛر اﻟﻣﻧطﻘﻲ ﻫﻣﺎ ﻣن اﻷﺳﺑﺎب اﻟرﺋﻳﺳﺔ ﻓﻲ ﺗﻬﺎﻓت اﻟﻣﺗﺎﺣف ﻋﻠﻰ اﻗﺗﻧﺎﺋﻬﺎ‪ .‬ﻓﻠو‬
‫أﺧذﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺑﻳﻝ اﻟﻣﺛﺎﻝ أﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﺎن واﻟﻣﻬﻧدس ﺛﻳوﻓﺎن دوﺳﺑرغ‪ ،‬أﺣد رواد اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا ﻓﻲ ﻣطﻠﻊ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻟوﺟدﻧﺎ أﻧﻪ اﺑﺗﻛر ﻣﻊ ﺻدﻳﻘﻪ اﻟﻔﻧﺎن‬
‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺣرﻛﺔ ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ أطﻠﻘﺎ ﻋﻠﻳﻬﺎ اﺳم )دي ﺳﺗﻳﻝ(‪ ،‬ﺗﻘوم ﻓﻛرة اﻟﺣرﻛﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﺣﻠﻳﻝ ﻛﻝ ﻣﺎﺗراﻩ ﻋﻳن اﻟﻔﻧﺎن ﻣن ﺣوﻟﻪ‪ ،‬وﺗﻠﺧﻳص ذﻟك ﻓﻲ أﺑﺳط ﺷﻛﻝ ﻣﻣﻛن‬
‫ﻟﻳﺗﻣﻛن اﻟﻣﺷﺎﻫد ﻣن اﻟﺗﻌرف إﻟﻰ اﻟﺷﻛﻝ واﻹﺣﺳﺎس ﺑﺟﻣﺎﻟﻳﺎﺗﻪ ﺣﺗﻰ ﻟو ﻛﺎن اﻟﻣﺷﻬد‬
‫اﻟﻣرﺳوم ﻣن ﺑﻳﺋﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋن ﺑﻳﺋﺗﻪ‪.‬‬

‫وﻗد ﻓ ّﻛر اﻻﺛﻧﺎن ﻣﻌﺎً ﻓوﺟدا أن ﻛﻝ ﻣﺎﻧراﻩ ﻫو ﻋﺑﺎرة ﻋن ﻣﺳﺎﺣﺎت ﻣﺣﺻورة ﺑﻳن ﺧط‬
‫اﻷﻓق وﺗﻌﺎﻣد اﻷﺷﻳﺎء ﻋﻠﻳﻪ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أن ﻛﻝ اﻷﻟوان أﺳﺎﺳﻬﺎ اﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ اﻟﺛﻼﺛﺔ أو‬
‫اﻷرﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﺑﻌض اﻟﻧظرﻳﺎت اﻟﻘدﻳﻣﺔ؛ ﻓﺿﻼً ﻋن اﻷﺳود واﻷﺑﻳض واﻟرﻣﺎدﻳﺎت؛‬
‫ﺗﻌﺑر ﻋن‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ّ‬
‫وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻫﻲ ﺟﻣﻳﻌﻬﺎ أﺷﻛﺎﻝ وأﻟوان ﻣﺄﻟوﻓﺔ ﻷي إﻧﺳﺎن‪ .‬ﻓﺄﻧﺗﺟﺎ أﻋﻣﺎﻻً ّ‬
‫ﻫذﻩ اﻟﻔﻠﺳﻔﺔ‪ ،‬وﺣرﺻﺎً ﻋﻠﻰ اﺣﺗرام ﻋﻘﻠﻳﺔ اﻟﻣﺷﺎﻫد ﻓﻘد أﺻد ار ﻣﺟﻠﺔ دورﻳﺔ ﻟﺷرح ﻫذا‬
‫اﻟﻔﻛر ﺑﺎﺳﺗﻔﺎﺿﺔ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻓﻲ اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ ﻟﻠﻔﻧﺎن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻓﻧرى أن اﻟﻔﻛر ﻗد ﻗﺎم‬
‫ﺗﺣدﻳداً ﻋﻠﻰ إﺣدى ﻧظرﻳﺎت ﻋﻠم اﻟﺟﻣﺎﻝ اﻷﻟﻣﺎﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺟﻌﻝ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ أﻋﻠﻰ أﻧواع‬
‫‪122 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻔﻧون ﻗﻳﻣﺔ ﻧظ اًر ﻷﺻﺎﻟﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻣﻘطوﻋﺎت اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ ﻣﺑﺗﻛرة وﻻﺗﺣﺎﻛﻲ ﺷﻳﺋﺎً ﻣوﺟوداً ﻓﻲ‬
‫اﻟواﻗﻊ‪ .‬وﻋﻠﻳﻪ اﺳﺗوﺣﻰ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋدداً ﻛﺑﻳ اًر ﻣن أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻣن ﻣﻘطوﻋﺎت ﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ‬
‫ﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ‬
‫ّ‬ ‫ﻳﻌﺑر ﻋن ﻧوﺗﺔ‬
‫ﺷﻬﻳرة ﻟﻠﻌدﻳد ﻣن اﻟﻣؤﻟﻔﻳن اﻷﻟﻣﺎن‪ ،‬ﺣﻳث ﺟﻌﻝ ﻛﻝ ﻟون ّ‬
‫ﻣﺣددة‪ ،‬وﻛﻝ ﺗوﻟﻳﻔﺔ ﻣن اﻟﺧطوط واﻷﻟوان ﻣﻌﺎً ﻫﻲ ﻣﻘطوﻋﺔ ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ وﻣﻌروﻓﺔ‪ .‬ﻓﻘد‬
‫ﻛﺎن ﻳﺷﻌر ﺑﺄن ﻟﻠون اﻷﺻﻔر ﻣﺛﻼً ﺻوﺗﺎً ﻳﺧﺗﻠف ﻋن اﻟﻠون اﻷﺣﻣر وﻫﻛذا‪ ،‬وﻛﺄي‬
‫ﻳﺗﻌﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋﻠﻰ ﺟﻣﻬورﻩ‪ ،‬وﻳﻛﺗﻔﻲ ﺑﺎﻟرﺳم ﻓﻘط ﻣن دون ﺷرح؛‬
‫َ‬ ‫ﻓﻧﺎن أﺻﻳﻝ‪ ،‬ﻟم‬
‫ﺑﻝ أﻧﺗﺞ ﻛﺗﺎﺑﺎت ﻓﻠﺳﻔﻳﺔ ﻛﺛﻳرة ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻣوﺿوع ﺳﺎﻋدت ﺟﻣﻬورﻩ ﻋﻠﻰ ﻓﻬم ﻛﻝ ﻋﻣﻝ‬
‫ﻣن أﻋﻣﺎﻟﻪ ﺟﻳداً؛ ﺑﻝ وأرﺷدﻫم إﻟﻰ اﻟﻣﻘطوﻋﺔ اﻟﺗﻲ اﺳﺗوﺣﻰ ﻣﻧﻬﺎ اﻟﻌﻣﻝ ﺑﺄن ﺟﻌﻝ‬
‫اﺳﻣﻬﺎ ﻋﻧواﻧﺎً ﻟﻠﻌﻣﻝ‪ .‬وﻣن ﻫذا اﻟﻣﻧطﻠق‪ ،‬ﻳﺗﺎح ﻟﻠﻣﺗﻠﻘﻲ ﻣن ﺟﻣﻬور اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‬
‫اﻟﻣﺑﺎدرة ﺑﺳؤاﻝ اﻟﻔﻧﺎن ﻋن اﻷﺑﺟدﻳﺎت اﻟﺗﻲ ﺳﺗﺳﺎﻋدﻫم ﻋﻠﻰ ﻗراءة أﻋﻣﺎﻟﻪ‪ ،‬وﻟﻳس ﻓﻘط‬
‫اﻟﻣﻌﻧﻰ اﻟﺧﺎص ﺑﻬذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ‪ ،‬وﺣﻳن ﻳﻌﺟز اﻟﻔﻧﺎن ﻋن ﺗﻌﻠﻳﻣﻬم ﻫذﻩ اﻷﺑﺟدﻳﺎت ﻳﺟب‬
‫أن ﻳﺛﻘوا ﺗﻣﺎﻣﺎً أن ﻓﻧﻪ ﻻﻳﺳﺗﺣق اﻟﻣﺗﺎﺑﻌﺔ ﻓﻬو ﻣﺟرد ﻓذﻟﻛﺔ وادﻋﺎء ﻟﻺﺑداع‪ .‬وﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻣﺷﺎﻫد أن ﻻﻳﺧﺟﻝ ﻣن اﻟﺗﺻرﻳﺢ ﺑﻌدم ﻓﻬﻣﻪ ﻟﻌﻣﻝ ﻣﺎ‪ ،‬ﻷن ﻋدم ﻓﻬم اﻟﺟﻣﻬور ﻟﻠﻌﻣﻝ‬
‫ﻫو ﺣﻘﻳﻘﺔ ﻧﻘص وﺗﻘﺻﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎن ﺗﺟﺎﻩ ﺟﻣﻬورﻩ وﻟﻳس اﻟﻌﻛس‪.1‬‬

‫ﺗﻧﻘﺳم اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ إﻟﻰ ﻓرﻋﻳن ﻛﺑﻳرﻳن‪ ،‬وﻗد ﺗوﻟد ﻣن ﻛﻝ ﻓرع اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻷﺷﻛﺎﻝ‬
‫واﻟﺗﺳﻣﻳﺎت‪ ،‬اﻟﻔرع اﻷوﻝ ﻣن اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻫو اﻟﻧوع اﻟﺗﻌﺑﻳري اﻟذي اﺑﺗدﻋﻪ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪،‬‬
‫وﻫو ﻳﺳﺗﻬدف إﻓراغ اﻧﻔﻌﺎﻻت وﻋواطف وأﻓﻛﺎر اﻟﻔﻧﺎن ﺑﺄﺳﻠوﺑﻪ اﻟﺧﺎص ﻟﻠﺗﻧﻔﻳس ﻋن‬
‫اﻟﻣﺷﺎﻋر اﻟﻣﻛﺑوﺗﺔ‪ ،‬ﻓﻬو أﻗرب ﻣﺎ ﻳﻛون إﻟﻰ اﻻﺳﺗﺧداﻣﺎت اﻟﻧﻔﺳﻳﺔ ﻓﻲ ﻋﻼج اﻟﺣﺎﻻت‬
‫اﻟﻌﺻﺑﻳﺔ‪ ،‬إﻧﻪ ﻓن ﻓردي وذاﺗﻲ‪ ،‬وﻋﻧدﻣﺎ ﻳﺗﺣﻘق ﻧوع ﻣن اﻟﺗﺟﺎوب ﺑﻳن ﺑﻌض إﻧﺗﺎج ﻫذا‬
‫اﻟﻔرع اﻟﺗﺟرﻳدي وﺑﻳن اﻟﻣﺷﺎﻫدﻳن‪ ،‬ﻓﻬو أﻣر ﻳﺣدث ﺑﺎﻟﺻدﻓﺔ وﺣدﻫﺎ‪ ،‬إﻧﻪ أﺳﻠوب ﻓردي‬

‫إﻟﻰ أﻗﺻﻰ ﺣ ﱟد وﻧﺎد اًر ﻣﺎ ﻳﺣﻘق ﺑﻌض اﻹﺟﻣﺎع ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ّ‬

‫ﻳﻌﺑر ﻋﻧﻪ ﻣن ٍ‬
‫ﻣﻌﺎن ‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬الجبرين‪ ،‬إيمان‪ ،‬جريدة الرياض‪ ،‬الجمعة ‪ 9‬شعبان ‪ 1433‬ھـ‪ 29 ،‬يونيو ‪ 2012‬م‪ ،‬العدد ‪. 16076‬‬

‫‪123 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻧوع اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻬو ﻳﺳﺗﻬدف اﻟﺟﻣﺎﻝ اﻟﻠوﻧﻲ‪ ،‬واﻟﻣﺗﻌﺔ اﻟذﻫﻧﻳﺔ وراﺣﺔ اﻟﻌﻳن‪ ،‬إﻧﻪ‬
‫ﻗرﻳب اﻟﺷﺑﻪ ﺑﺎﻟزﺧرﻓﺔ‪ ،‬ﻟﻬذا ﻳﺳﺗﺧدم اﻟﻘواﻧﻳن اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ اﻟﻣﺗﻌﺎرف ﻋﻠﻳﻬﺎ‪ ،‬وﻓﻲ ﺑﻌض‬
‫اﻟﺣﺎﻻت ﻳﺑﺣث اﻟﻔﻧﺎن ﻋن ﻗواﻧﻳن ﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﺟدﻳدة‪ ،‬إﻧﻪ ﻓرع ﻳﺧﺿﻊ ﻟﻧظﺎم ذﻫﻧﻲ ﺻﺎرم‪،‬‬
‫وﺑراﻋﻲ اﻻﻧﺳﺟﺎم اﻟﻠوﻧﻲ واﻟﺗوازن ﻓﻲ اﻟﺧطوط واﻹﻳﻘﺎع واﻟﺗﻧﺎﺳب وﺗوزﻳﻊ اﻟﻔراﻏﺎت‬
‫طﺑﻘﺎً ﻟﻠﺣﺳﺎﺑﺎت اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ واﻟرﻳﺎﺿﻳﺔ‪ ،‬وأﺣﻳﺎﻧﺎً ﻳﻌﻣﻝ ﻋﻠﻰ اﻛﺗﺷﺎف ﺷواذ ﻛﻝ ﻗﺎﻋدة‬
‫ﻟﻠوﺻوﻝ إﻟﻰ أﺷﻛﺎﻝ ﺟدﻳدة ﻣرﻳﺣﺔ ﻟﻠﻌﻳن وﻏﻳر ﻣﻧﻔرة‪ ،‬ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻟﺧﺎﺻﺔ أو‬
‫‪1‬‬
‫ﺗﻠك‪ ،‬ﻫذا اﻟﻔرع ﻳﺳﻣﻰ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ أو اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ﻛﻣﺎ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪.‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻣن ﺣﻳﺎة ﻛﻝ ﻣن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﺑﻳت‬

‫ﻳﺗﺿﺢ ﻣﻣﺎ ﺳﺑق أن اﻟﻣراﺣﻝ ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧت ﻣﻠﻳﺋﺔ ﺑﺎﻟﺗﻧوع واﻟﺗطور اﻟﻣذﻫﻝ ﻓﻲ أﺳﻠوﺑﻳﻬﻣﺎ إﻟﻰ أن ﺗوﺻﻼ‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن ّ‬
‫إﻟﻰ ﺗﺟرﻳد ﻣطﻠق ﺑﺄﺳﺎﻟﻳب ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧت ﻣﺷﺗرﻛﺔ ﻓﻲ ٍ‬
‫ﻛﺛﻳر ﻣن اﻷﺣﻳﺎن‪ ،‬وﻟﻬذا‬

‫ﺷﻛﻠت ﺛروة ﺑﺣ ﱢد ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺎ ﺑﻣﻧزﻟﺔ ﻣدارس ّ‬

‫ﻓﻧﻳﺔ ﻣﻬﻣﺔ ﻟﻔﻧﺎﻧﻳن وأﺟﻳﺎﻝ ﻋدﻳدة ﻣن‬
‫ﺑﻌدﻫم‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬كاندينسكي‪ ،‬فاسيلي‪ ،‬الروحانية في الفن‪ ،‬بقشيش‪ ،‬محمود‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص‪. 130-129‬‬

‫‪124 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪-3‬اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻟث‬

‫أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن ﺑﻔﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ أواﺋﻝ‬

‫اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪.‬‬

‫‪ 1-3‬أوﻻً‪ :‬أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن ﺑﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪.‬‬

‫‪ 2-3‬ﺛﺎﻧﻳﺎً‪ :‬أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن ﺑﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ‪.‬‬

‫‪125 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﺑﻌد اﻟدراﺳﺔ اﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ ﻋن ﱟ‬
‫ﻛﻝ ﻣن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن واﻟوﻗوف ﻋﻧد‬
‫اﻟظروف اﻟﻣوﺿوﻋﻳﺔ اﻟﺗﻲ أﺣﺎطت ﺑﻬﻣﺎ اﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺎً واﻗﺗﺻﺎدﻳﺎً وﺳﻳﺎﺳﻳﺎً وﺛﻘﺎﻓﻳﺎً وﻏﻳرﻫﺎ‪.‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن‪.‬‬
‫وﻣن ﺛم اﻟظرف اﻟذاﺗﻲ ﻟﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ واﻟﻣراﺣﻝ ّ‬

‫ﻳﺄﺗﻲ اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻟث ﻟﻳدرس ﻣدى ﺗﺄﺛﻳر ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻓﻲ أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن ﻋﺎﺻروا‬
‫اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻻﺳﻳﻣﺎ ﺑﻌد وﻓﺎﺗﻬﻣﺎ؛ ﺣﻳث ﻛﺎﻧت أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ ﺑﻣﻧزﻟﺔ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻳﺻﺑﺢ أﺳﻠوﺑﻬﻣﺎ ﻣﺗداوﻻً ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد ﻣن ﺑﻠدان اﻟﻌﺎﻟم‪ ،‬وﺑﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣدارس ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻟﻠﻔﻧون ﻋﺎﻣ ًﺔ‬
‫أوروﺑﺎ )ﺷرﻗﻬﺎ وﻏرﺑﻬﺎ(‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت اﻟﺣﺎﺿﻧﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ و ّ‬
‫ﺑﻧﺎء ﻋﻠﻰ ﻣﺎﺳﺑق ﺳﺗﺗم دراﺳﺔ ﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ ﻓﻲ أﻫم ﻓﻧﺎﻧﻲ اﻟﻣرﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻣن‬
‫ﺧﺎﺻﺔً‪ً .‬‬
‫ّ‬ ‫واﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‬
‫ﺣﻳث اﻟواﻗﻊ اﻟﻌﺎم واﻟواﻗﻊ اﻟذاﺗﻲ ﻟظروف ﻫؤﻻء اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن ﺗﺄﺛرت ﻣﻌظم أﻋﻣﺎﻟﻬم‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻷوﻟﺋك‬
‫ﺑﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن‪ .‬وﺳﺗوﺿﺢ اﻟدراﺳﺔ ﻣدى اﻟﺗﺄﺛﻳر ﻓﻲ اﻟﻬوﻳﺔ ّ‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﺑﺷﻣوﻟﻳﺗﻬﺎ وﺗﻔﺎﺻﻳﻠﻬﺎ؛ ﻣﺛﻝ اﻟﻌﻣﺎرة واﻟﺗﺻﻣﻳم اﻟداﺧﻠﻲ‪ ،‬واﻟظروف اﻟﻣﺣﻳطﺔ‬
‫ﺑﻛﻝ ﻓﻧﺎن ﻋﻠﻰ ﺣدة‪ ،‬وﺑذﻟك ﺳﺗﻛون اﻟﺑداﻳﺔ ﻣﻊ أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن ﺗﺄﺛروا ﺑﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫ﺗﺣﻠﻳﻼً وﻣﻘﺎرﻧﺔً‪.‬‬

‫‪ 1-3‬أوﻻً‪ :‬أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن ﺑﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ‪:‬‬

‫اﻟﺣﻳز ﺗﺄﺛر أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷوروﺑﻳﻳن ﺳواء ﻣن أوروﺑﺎ اﻟﺷرﻗﻳﺔ‬

‫ﺳﺗﺗﻧﺎوﻝ اﻟدراﺳﺔ ﻓﻲ ﻫذا ّ‬
‫أو اﻟﻐرﺑﻳﺔ وﺣﺗﻰ اﻟﺑﻌض اﻷﻣرﻳﻛﻲ ﺑﺄﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﺎن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ .‬وﺳﺗراﻋﻲ‬
‫اﻟﻣوﺿوﻋﻳﺔ ﻷوﻟﺋك اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻣن ﺣﻳث واﻗﻌﻬم اﻻﻗﺗﺻﺎدي‬
‫ّ‬ ‫دراﺳﺗﻧﺎ ﻫذﻩ ﻣﺟﻣﻝ اﻟظروف‬
‫واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ واﻟﺛﻘﺎﻓﻲ وﻣن ﺣﻳث ﻧﺗﺎﺟﻬم اﻟﻔﻧﻲ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻣﻊ إﺑراز ﺟواﻧب اﻟﺗﺄﺛر ﺳواء‬
‫اﻟﻠوﻧﻳﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺷﻛﻠﻳﺔ و ّ‬
‫ﻣن ﺣﻳث اﻷﺳﻠوب اﻟﺗﺻوﻳري اﻟﻣﺗﺑﻊ ﺑﺟواﻧﺑﻪ ّ‬

‫‪126 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪ Alexej von Jawlensky‬أﻟﻳﻛﺳﻲ ﻓون ﺟواﻟﻳﻧﺳﻛﻲ )‪-1864‬‬
‫‪:(1941‬‬

‫وﻟد أﻟﻳﻛﺳﻲ ﺟواﻟﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋﺎم ‪ 1964‬ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ذاﺗﻬﺎ؛‬

‫ﻣﻣﺎ ﻳؤﺷر إﻟﻰ اﻟظروف اﻟﻣوﺿوﻋﻳﺔ اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ اﻗﺗﺻﺎدﻳﺎً واﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺎً وﺳﻳﺎﺳﻳﺎً‬
‫وﺛﻘﺎﻓﻳﺎً‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1889‬ﺗﻣ ﱠﻛن ﻣن اﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ ﺳﺎﻧت ﺑطرﺳﺑورغ‪ ،‬ودرس ﻓﻲ‬
‫آﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ ﻓﻧون ﻣوﺳﻛو‪ ،‬واﻟﺗﻘﻰ اﻟﻔﻧﺎن إﻟﻳﻠﻳﺎ رﻳﺑﻳن وﺻدﻳﻘﻪ ﻣﺎرﻳﺎن ﻓون‪ ،‬واﻧﺗﻘﻼ ﻣﻌ ًﺎ‬
‫إﻟﻰ ﻣﻳوﻧﺦ ﻋﺎم ‪ ،1896‬ﺣﻳث درس أﻟﻳﻛﺳﻲ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻫﻧﺎك‪ ،‬ورﺳم ﻓﻲ ﺗﻠك‬
‫اﻟﻐﻧﻳﺔ‪) ،‬ﻛﻣﺎ ﺑداﻳﺎت ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ رﺳم اﻟطﺑﻳﻌﺔ(‪،‬‬
‫اﻟﻐﻧﺎء ذات اﻷﻟوان ّ‬
‫اﻟﻔﺗرة اﻟﺣداﺋق ّ‬
‫ﻣﺑﺳط ﺟذاب‪ .1‬وذﻟك ﻧﺗﻳﺟﺔً ﻟﻠﻘﺎﺋﻪ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺄﺳﻠوب ّ‬ ‫اﻟﺗﻲ ﻟوﺣظ ﺗﺣرﻛﻬﺎ اﻟواﺿﺢ ﻧﺣو اﻟﺗﺟرﻳد‬
‫ﻣﻊ ﻋدد ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﺗﺟرﻳدﻳﻳن ذوي اﻟﺻﻳت اﻟواﺳﻊ‪ ،‬ﻓﻲ أﻋﻘﺎب زﻳﺎرة ﻗﺎم ﺑﻬﺎ‬
‫ﺟواﻟﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ ﻓرﻧﺳﺎ ﻋﺎم ‪ ،1905‬ﺣﻳﻧﻬﺎ اطﻠﻊ ﻋﻠﻰ أﻋﻣﺎﻝ ﺑوﻝ ﺟوﺟﺎن و ﻓﻧﺳﻧت‬
‫ﺛم ﻟﻘﺎﺋﻪ ﻣﻊ ﻫﻧري ﻣﺎﺗﻳس‪.2‬‬
‫ﻓﺎن ﻏوخ وآﻧدرﻳﻪ درﻳﺎن ذوي اﻷﺳﻠوب اﻟوﺣﺷﻲ‪ ،‬وﻣن ّ‬
‫وﺑﻳن ﻋﺎﻣﻲ ‪ 1908‬و ‪ ،1910‬ﺳﺎﻓر إﻟﻰ ﺟﺑﺎﻝ اﻷﻟب اﻟﺑﺎﻓﺎرﻳﺔ ﻣﻊ ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ورﺳﻣﺎ ﻫﻧﺎك أﻳﺿﺎً اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ اﻟﺟﺑﻠﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺎم ﺑﺗﺟرﻳب ﺗﻘﻧﻳﺎت ﻋدﻳدة‬
‫ﺑﺣﺛﺎً‪ ،‬ﻋن اﻟﻔن وﻣﻧطﻠﻘﺎﺗﻪ اﻟﻧظرﻳﺔ‪ ،‬وﺗﻣﻳزت أﻋﻣﺎﻝ ﺟواﻟﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﺷﻌور اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‬
‫اﻟﻠوﻧﻳﺔ اﻟﻣﺳﺗوﺣﺎة ﻣن ﻣﻔﻬوم اﻟﺛﻳوﺻوﻓﻳﺔ‪) ،‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ(‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1914‬طرد‬
‫ﺟواﻟﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣن أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬واﻧﺗﻘﻝ إﻟﻰ ﺳوﻳﺳ ار ﺧﻼﻝ اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ )‪-1914‬‬
‫‪ ،(1918‬ﻟﻳرﺳم اﻟرﻣوز اﻷرﺛوذﻛﺳﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ اﻟﺗﻘﻠﻳدﻳﺔ ﻫﻧﺎك ﻣن ذاﻛرة طﻔوﻟﺗﻪ‪ .‬ﺛم‬
‫ِ‬
‫اﻟﻣﻌرض اﻟذي‬ ‫ﺻوِدرت أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻣن‬
‫ﻋﺎد إﻟﻰ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﻋﺎم‪ ،1921‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ُ 1937‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪  Vivien Raynor (May 1, 1987), Art: Alexej Jawlensky and His Son, Andreas New York Times.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/jawlensky‐alexej‐von.‬‬

‫‪127 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫أﻗﺎﻣﻪ ﻓﻲ ﻣﺗﺣف أوﺳﺗواﻝ ﻓﻲ دورﺗﻣوﻧد ﻷﺳﺑﺎب ﺳﻳﺎﺳﻳﺔ ﻣن ﻗﺑﻝ اﻟﻧظﺎم اﻟﻧﺎزي اﻟذي‬
‫ﺳﺎد ٍ‬
‫آﻧﺋذ‪ ،‬واﻧﺗﺷر إﻟﻰ اﻟﻣﺣﻳط اﻷوروﺑﻲ‪ .‬وﺗوﻓﻲ ﻫﻧﺎك ﻓﻲ آذار ﻋﺎم ‪. 11941‬‬

‫أﻟﻳﻛﺳﻲ ﺟواﻟﻳﻧﺳﻛﻲ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻟوح ﺻﻠب – ﻣورﻧﺎو – ﻗرﻳﺔ ﺑﺎﻓﺎرﻳﺎ – ‪ – 1910‬اﻟﻣﺗﺣف اﻟوطﻧﻲ ﻟﻠﻔﻧون‪ -‬واﺷﻧطن – اﻟﺷﻛﻝ ‪. 36‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺑرز ﺟواﻧب اﻟﺗﺄﺛر ﺑﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻟوﺣﺔ ﻗرﻳﺔ ﺑﺎﻓﺎرﻳﺎ‬

‫وﻣن أﻫم اﻷﻋﻣﺎﻝ ّ‬
‫وﺣﻲ ﻗرﻳﺔ ﺑﺎﻓﺎرﻳﺎ اﻟﺗﻲ زارﻫﺎ ﻛﻣﺎ‬
‫)اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(36‬اﻟﺗﻲ ﻧﺷﺎﻫد ﻓﻳﻬﺎ ﻣﻧظ اًر طﺑﻳﻌﻳﺎً ﻣن ِ‬
‫ذﻛرﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً ﺑرﻓﻘﺔ ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ .‬ﻫﻧﺎ ﻳﺗّﺿﺢ أﺳﻠوﺑﻪ اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻐﻧﺎﺋﻲ واﺿﺣﺎً‬
‫ﺟﻠﻳﺎً ﺑﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﻠون واﻟﻣﺳﺎﺣﺎت‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬و ﻳظﻬر ﺗﺄﺛر ﺟواﻟﻧﺳﻛﻲ ّ‬
‫اﻟﻣﺿﻳﺋﺔ اﻟﺗﻲ ﺗذﻛرﻧﺎ ﺑﺎﻟﻔوﻟﻛﻠور اﻟروﺳﻲ )اﻟﻣﺷﺗرك ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ(؛ ﺣﻳث ﻧرى اﻟﺟﺑﻝ ﻳﺗﺻدر‬
‫ﻣرﻛز اﻟﻠوﺣﺔ ﺑﻛﺗﻠﺗﻪ اﻟﻛﺑﻳرة واﻟﻣظﻠﻣﺔ‪ ،‬واﺳﺗﺧداﻣﻪ اﻟﻠون اﻷزرق اﻟﻘﺎﺗم ﻟﻳﻌطﻲ‬
‫اﻹﺣﺳﺎس ﺑﺑﻌد اﻟﻛﺗﻠﺔ رﻏم ﺣﺟﻣﻬﺎ اﻟﻛﺑﻳر؛ ﻣﻣﺎ ﻳظﻬر اﻫﺗﻣﺎﻣﻪ ﺑﻘواﻋد اﻟﻣﻧظور‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.lenbachhaus.de/collection/the‐blue‐rider/jawlensky/?L=1.‬‬

‫‪128 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ٍ‬
‫ﺑﺷﻛﻝ ﻣﺑﺳط‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﺑﺎرة ﻋن‬ ‫اﻟﻠوﻧﻲ‪ ،‬وﻓﻲ اﻷﺟزاء اﻟﻘرﻳﺑﺔ ﻣن اﻟﻌﻣﻝ ﺗظﻬر اﻟﺗﻔﺎﺻﻳﻝ‬
‫ﻣﺳﺎﺣﺎت ﻟوﻧﻳﺔ ﺣﺎرة وﺑﺎردة ﻳظﻬر ﻓﻳﻬﺎ اﻟﺿوء ﺑﺷﻛﻝ واﺿﺢ ‪ٕ .‬واذا ﻣﺎﻗورﻧت ﻣﻊ ﻋﻣﻝ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻟﻘرى ﺑﺎﻓﺎرﻳﺎ )اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(37‬اﻟﺗﻲ أﻧﺟزﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ذاﺗﻬﺎ ﻋﺎم ‪ 1908‬ﻳﺗﺿﺢ‬
‫ﺗﺄﺛﻳرﻩ ﻓﻲ اﻟﻔﻧﺎن ﺟواﻟﻳﻧﺳﻛﻲ‪.‬‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – ﻗرﻳﺔ ﺑﺎﻓﺎرﻳﺎ ﻣﻊ ﺣﻘﻝ – زﻳت ﻋﻠﻰ ورق ﻣﻘوى – ‪- 46x38 cm‬ﺑﻳﻌت ﻓﻲ ﻣزاد ﻛرﻳﺳﺗﻳز ﻟﻧدن – ‪ – 1908‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 37‬‬

‫"ﺷﺑﻪ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﻳر ﺑﺎﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ‪ ،‬ﻻﺳﻳﻣﺎ اﺳﺗﺧداﻣﻪ‬

‫ﺣﻳﻧﻣﺎ َ‬
‫اﻷﻟوان واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻣﺟردة وﻛﺄﻧﻬﺎ أﻧﻐﺎم‪ ،‬وﻓﻲ ذﻟك اﻟﻣﺟﺎﻝ ﺗطورت ﺗﺟﺎرﺑﻪ إﻟﻰ أن‬
‫ﺗﻛﺷف ﻟدﻳﻪ إﻣﻛﺎﻧﻳﺔ اﻻﺳﺗﻐﻧﺎء ﻋن اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ ‪ ."1‬وﻗد ﺗﻣﻳزت أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﺑﺎﻟطﺎﺑﻊ اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺗﻌﺑﻳري؛ ﻣن ﺣﻳث ﺗﺿﺎﻓر‬
‫اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣن ﺣﻳﺎﺗﻪ ّ‬
‫اﻟذي ﻳﻌﻛس ﺷﺎﻋرﻳﺔ أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻛﻣﺎ ﻋﻣﻝ‬ ‫اﻟﻣﺿﻣون اﻟﺗﻌﺑﻳري ﻣﻊ اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺷﻛﻠﻲ‬
‫ﺗﻣﻳز ﻋﻣﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺑﺎﻟﻘوة واﻟﺛﻘﺔ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ أﺣد‬
‫ﺟواﻟﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ وﻛﻣﺎ ّ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬محمد عيطة‪ ،‬محسن‪ ،‬اتجاھات في الفن الحيث‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،1995 ،‬ص ‪.143‬‬

‫‪129 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ظواﻫر اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬وﻳﺧﻠق ﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺎﻳﻣﻛن ﺗﺳﻣﻳﺗﻪ ﺑﻣوﺳﻳﻘﻰ اﻷﺟرام اﻟﺳﻣﺎوﻳﺔ ‪.1‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﻌودة إﻟﻰ اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،35‬ﻧرى اﻟﺗﺄﺛر اﻟواﺿﺢ ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻳد اﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻠوﻧﻳﺔ ﻋﻧد‬
‫وﻣﺷﺎﻫدة درﺟﺎت اﻷﺧﺿر واﻷﺻﻔر‬ ‫ﺟواﻟﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺷﻛﻠﻲ ﻟﻠﻌﻣﻝ‬
‫اﻟﻣﺗﻘﺎرﺑﺔ‪ ،‬وﻛذﻟك درﺟﺎت اﻷﺣﻣر اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ‪ ،‬واﻟﺗﺑﺎﻳن ﺑﻳن اﻷﺟزاء اﻟﻣظﻠﻣﺔ واﻷﺟزاء‬
‫اﻟﻣﺿﻳﺋﺔ اﻟﻠﺗﻳن ﺗﺑدوان ﺑوﺿو ٍح ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻠﻳن اﻟﺳﺎﺑﻘﻳن‪) ،‬اﻟﺷﻛﻼن ‪ 36‬و‪.(37‬‬

‫وﺑذﻟك ﻧرى اﻟظروف اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ اﻟﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﺑﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻣن ﺣﻳث واﻗﻌﻬﻣﺎ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ‬
‫اﻟﻐﻧﻳﺔ ﺑﺎﻷﻟوان‪،‬‬
‫ّ‬ ‫وظروف ﻧﺷﺄﺗﻳﻬﻣﺎ ﻓﻲ ﻣرﺣﻠﺔ اﻟطﻔوﻟﺔ واﻟﻣراﻫﻘﺔ ﻓﻲ ﺑﻳﺋﺔ ﻣوﺳﻛو‬
‫ووﻋﻳﻬﻣﺎ اﻟﻣﺗﻘﺎرب ﺟداً ﻣن ﺣﻳث اﻟذاﻛرة اﻟﺑﺻرﻳﺔ اﻟﻘوﻳﺔ ﻟدﻳﻬﻣﺎ‪" ،‬ﺣﺗﻰ أﻧﻬﻣﺎ ﻛﺎﻧﺎ‬
‫ﻳﺗذﻛران ﺗﻔﺎﺻﻳﻝ ﺷﺎرٍع ﺑﺄﺳرﻩ ﺣﻳن رﺳم ﻣﻧظر ﻣن اﻟذاﻛرة"‪. 2‬‬

‫‪ Arshile Gorky‬أرﺷﻳﻝ ﻏورﻛﻲ )‪: (1948-1904‬‬

‫ﻓﻧﺎن أرﻣﻧﻲ وﻟد ﻋﺎم ‪ 1904‬ﻓﻲ ﻗرﻳﺔ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺷواطﺊ ﺑﺣﻳرة ‪ ،Van‬إﺣدى اﻟﻣﻧﺎطق‬
‫اﻟﺗﻲ ﺣﻛﻣﺗﻬﺎ اﻹﻣﺑراطورﻳﺔ اﻟﻌﺛﻣﺎﻧﻳﺔ وﻣﺎﺗزاﻝ ﻓﻲ ﺗرﻛﻳﺎ اﻟﺣدﻳﺛﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪1915‬‬
‫ﻓر ﻏورﻛﻲ ﻣﻊ أﻫﻠﻪ ﻓﻲ أﺛﻧﺎء اﻹﺑﺎدة اﻷرﻣﻧﻳﺔ إﻟﻰ‬
‫ﺧﻼﻝ اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ ّ‬
‫روﺳﻳﺎ‪ ،‬ﺣﻳث ﻧﺷﺄة ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ واﻟظروف اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ ذاﺗﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ ﻓﻲ ذﻟك اﻟﺣﻳن‬
‫وﻛﺎﻧت ﺣﻳﺎة ﻏورﻛﻲ ﻣﻠﻳﺋﺔ ﺑﺎﻟﺗﻧﻘﻼت ﻓﻘد ﺳﺎﻓر إﻟﻰ أﻣرﻳﻛﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1920‬وﻓﻲ ﻋﺎم‬
‫‪ ،1922‬اﻟﺗﺣق ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﺻﻣﻳم ﻓﻲ ﺑوﺳطن‪ ،‬وﺧﻼﻝ ﻓﺗرة اﻟﻌﺷرﻳﻧﻳﺎت ﻣن اﻟﻘرن‬
‫اﻟﻌﺷرﻳن ﺗﺄﺛر ﺑﺎﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ وﺧﺻوﺻﺎً ﺑﺎﻟﻔﻧﺎن ﺑوﻝ ﺳﻳزان‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1933‬أﺻﺑﺢ‬
‫أرﺷﻳﻝ ﻏورﻛﻲ أوﻝ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن ﺗﺳﺗﺧدﻣﻬم إدارة اﻷﻋﻣﺎﻝ ﻓﻲ ﺗﻘدﻳم اﻟﻣﺷروع‬
‫اﻟﻔﻳدراﻟﻲ ﻟﻳﺷﻣﻝ ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﺟﺎﻛﺳون ﺑوﻟوك و دﻳﻳﻐو رﻳﻔﻳ ار و ﻣﺎرك روﺛﻛو‪.3‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬المرجع السابق نفسه‪ ،‬ص ‪) ،144‬بتصرف( ‪.‬‬
‫‪ 2 ‬البسيوني‪ ،‬محمود‪ ،‬الفن في القرن العشرين‪ ،‬مكتبة األسرة‪ ،2002 ،‬ص ‪250‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ https://www.gagosian.com/artists/arshile‐gorky/.‬‬

‫‪130 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻟﻛن ﻓﻲ اﻷرﺑﻌﻳﻧﻳﺎت ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ﺑدأ ﻳظﻬر ﻓﻲ أﺳﻠوﺑﻪ ﺗﺄﺛﻳر ﺑﺎﺑﻠو ﺑﻳﻛﺎﺳو‬
‫اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻲ‪ ،‬وﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺗﻌﺑﻳري‪ ،‬وﻳﻼﺣظ أن اﻟﻛﺛﻳر ﻣن أﻋﻣﺎﻝ‬
‫ﻏورﻛﻲ ﺗﻌﺑر ﻋن أﻟم اﻟﻔﻧﺎن وﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻬو أﺣد اﻟﻧﺎﺟﻳن ﻣن اﻹﺑﺎدة اﻟﺟﻣﺎﻋﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺗذﻛر‬
‫اﻟﻣﺷﺎﻫد اﻟﻣﻠﻳﺋﺔ ﺑﺎﻟﺟﻣﺎﻝ ﻓﻲ ﻣﺣﻳط أرﻣﻳﻧﻳﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻳرﺳم ﺑﻌﺟﺎﺋﻧﻪ‬

‫اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ اﻟﻐﻧﺎﺋﻳﺔ ﺣﻳث ﻛﺎﻧت طﻔوﻟﺗﻪ اﻟﻣﺑﻛرة ﻫﻧﺎك؛ ﻣﻣﺎ أﻋطﺎﻩ ﻏﻧﻰ ﺑﺻرﻳﺎً ﻣﺧﺗزﻧﺎً‬
‫ﻳﺣوﻝ اﻷﺷﺧﺎص اﻟﺣﻘﻳﻘﻳﻳن واﻷﺷﻳﺎء اﻟواﻗﻌﻳﺔ‪ ،‬إﻟﻰ واﻗﻊ‬
‫واﺿﺣﺎً ﻓﻲ ﻟوﺣﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻛﺎن ﱢ‬
‫ﺟدﻳد ﻣﺟرد ﺑﺻﻳﺎﻏﺗﻪ اﻟﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟرﺟوع إﻟﻰ ﺣﻳﺎﺗﻪ اﻟﻣﺄﺳﺎوﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗزﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻼﺷﻌور؛‬
‫ﻟذا ﻋﻛﺳت أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﻣﻬﻣﺔ دورﻩ اﻟﺗﺎرﻳﺧﻲ اﻟﺗوﺛﻳﻘﻲ ﻓﻲ اﻟرﺑط ﺑﻳن اﻟﻣﻌﻠوﻣﺎت‬
‫اﻻﺳﺗﺧﺑﺎرﻳﺔ واﻷﺳﺎﻟﻳب اﻟﺣدﻳﺛﺔ اﻷوروﺑﻳﺔ‪ ،‬وﻫذا ﻣﺎ ﺗواﻛب ﻣﻊ ظﻬور اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬
‫اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ ﻓﻲ أﻣرﻳﻛﺎ ﻓﻲ اﻷرﺑﻌﻳﻧﻳﺎت ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻣﺎﺿﻲ ‪ .1‬ﺣﻳث اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬
‫اﻟﺗﻲ ﻧﻬﺟﻬﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣن ﻗﺑﻝ ‪.‬‬

‫وﻋﻧد ﻣﺷﺎﻫدة ﻋﻣﻝ اﻟﻔﻧﺎن آرﺷﻳﻝ ﻏورﻛﻲ اﻟذي ﻧﻔّذﻩ ﻋﺎم ‪ ،1944‬واﻟذي ﺣﻣﻝ ﻋﻧوان‬
‫)اﻟﻛﺑد ﻫو ﻣﺷط اﻟدﻳك‪ (The Liver is the Cock's Comb،‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪،(38‬‬
‫ﻓﺑﺎﻟرﻏم ﻣن أن اﻟﻌﻣﻝ ﻳﺣﻣﻝ أﺷﻛﺎﻻً ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﺑﺣﺗﺔ‪ ،‬وﺑدرﺟﺔ ﻛﺑﻳرة‪ ،‬ﻧﻼﺣظ ﺣب‬
‫ﻏورﻛﻲ ﻟﻌﺿوﻳﺔ اﻟطﺑﻳﻌﺔ ﻣن ﺧﻼﻝ أﺷﻛﺎﻟﻪ اﻟﺳﺧﻳﺔ ﺑﺎﻷﻟوان اﻟﺟرﻳﺋﺔ‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﺗﻌﻛس‬
‫ﺗﺄﺛرﻩ ﺑﺄﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣﻣﺎ دﻋم ذﻟك أﻛﺛر اﻧﺗﺷﺎر اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻓﻲ أﻣرﻳﻛﺎ؛ وﺑذﻟك‬
‫ﻳﺗﺄﻛد ﻣدى اﻟﺗﺄﺛﻳر واﻟﺗﺄﺛر اﻟﻔﻧﻲ واﻟﺛﻘﺎﻓﻲ ﺑﻳن ﻣرﻳدي اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔن وﺑﻧﺎة اﻟﺣﺿﺎرة ﺳواء‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺳﺗوى اﻟﻣﺣﻠﻲ أو ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺳﺗوى اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ )اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(38‬ﻳﺑدو وﻛﺄن ﻧظرﺗﻪ ﻗد ﻧﺿﺟت ﻟﻠﻌواﻟم اﻟﻣﺣﻳطﺔ واﻟدﻓﻳﻧﺔ‬
‫ﺑداﺧﻠﻪ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺄﺛر ﻓﻳﻬﺎ ﺑوﺿوح ﺑﺄﻋﻣﺎﻝ ﺑﺎﺑﻠو ﺑﻳﻛﺎﺳو وﻓﺎﺳﻳﻠﻲ‬
‫اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ؛ وﻻﺳﻳﻣﺎ ﻣن ﺧﻼﻝ‬
‫ّ‬ ‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟذي ﻧرى اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﺗﻘﺎطﻌﺎت‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ Independent, 2013, Mougouch Fielding: Painter who became muse to Arshile Gorky.‬‬

‫‪131 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻠون واﻟﺗﺄﻟﻳف واﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﻣﻝ ﻣوﺳﻳﻘﻰ وأﻟﺣﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وأﺟواءﻩ‬
‫اﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ‪ .‬وﻣن ﺧﻼﻝ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻳﻌﺗﻘد ﻏورﻛﻲ أن اﻟﻛﺑد ﻫو ﻣﺻدر‬
‫اﻟﻌواطف )اﻟﺣب واﻟﺷﻬوة(؛ وﺑﺎﻟﺗﺎﻟﻲ ﻋﻧوان )ﻣﺷط اﻟدﻳك(‪ ،‬ﻳﻔﺳر أﻧﻪ ﻳﻌﻳش ﻟذﻟك‬
‫ﻣؤﻛداً أن اﻟﺣﻳﺎة ﻓﻲ ﺣد ذاﺗﻬﺎ ﻫﺑﺎء ‪.1‬‬

‫آرﺷﻳﻝ ﻏورﻛﻲ ‪ -‬اﻟﻛﺑد ﻫو ﻣﺷط اﻟدﻳك – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش‪ - 249x183cm -‬ﺑوﻓﺎﻟو ‪ ،‬ﻧﻳوﻳورك – ‪ -1944‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 38‬‬

‫اﻟذاﺗﻳﺔ ﻣﺛﻝ ﺣرق اﻷﺳﺗودﻳو‪،‬‬

‫ّ‬ ‫وﻣﻧذ ﻋﺎم ‪ ،1946‬ﻋﺎﻧﻰ ﻏورﻛﻲ ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣن اﻷزﻣﺎت‬
‫ٕواﺻﺎﺑﺗﻪ ﺑﻣرض اﻟﺳرطﺎن؛ ﻓﺿﻼً ﻋن إﺻﺎﺑﺗﻪ وزوﺟﺗﻪ ﺑﺣﺎدث ﺳﻳﺎرة‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم‬
‫‪ 1948‬ﻧﻔذ ﺻﺑر ﻏورﻛﻲ ﻓﺄﻗدم ﻋﻠﻰ ﺷﻧق ﻧﻔﺳﻪ ﻋن ﻋﻣر ﻳﻧﺎﻫز اﻷرﺑﻌﺔ واﻷرﺑﻌﻳن‬
‫‪2‬‬
‫ﻋﺎﻣﺎً ‪ .‬وﺗرك ﺛروة ّ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻣﻬﻣﺔ‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪).  ‬بتصرف( ‪ http://www.theartstory.org/artist‐gorky‐arshile‐artworks.htm#pnt_6‬‬
‫‪2‬‬
‫‪  "Matthew Spender." Contemporary Authors Online. Gale, 2017. Retrieved via Biography in‬‬
‫‪Context database, 2017-12-16.‬‬

‫‪132 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻋﻧد اﻟﻌودة إﻟﻰ ﻋﻣﻝ اﻟﻔﻧﺎن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟذي ﻳﺣﻣﻝ ﻋﻧوان )اﻟﺗﻛوﻳن اﻟﺛﺎﻧﻲ(‪،‬‬
‫واﻟﻣﻧﻔﱠذ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1910‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم ‪ ،(39‬ﻧرى ﻣدى ﺗﺄﺛر أﻋﻣﺎﻝ ﻏورﻛﻲ ﺑﻬذا‬
‫اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬اﻟﻣﻌﻧون ﺑـ‪" :‬اﻟﺗﻛوﻳن اﻟﺛﺎﻧﻲ" ﻛﻣﺎ ﻳﻼﺣظ ﻣدى اﻟﺗﺷﺎﺑﻪ ﺑﻳن ﻋﻣﻝ اﻟﻔﻧﺎن آرﺷﻳﻝ‬
‫ﻏورﻛﻲ اﻟذي رأﻳﻧﺎﻩ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﻓﻲ )اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(37‬ﻣن ﺣﻳث اﻷﺳﻠوب واﻟﻣﻔردات‬
‫اﻟﻠوﻧﻳﺔ أﻳﺿﺎً؛ وﻟﻛن ﺑﺄﺟواء ﺣﺎرة أﻛﺛر ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻫذا‬
‫ّ‬ ‫واﻟﻌﻧﺎﺻر‪ ،‬واﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻻﺑد ﻣن ذﻛرﻫﺎ‪.‬‬
‫إﺿﺎﻓﺔ ّ‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – اﻟﺗﻛوﻳن اﻟﺛﺎﻧﻲ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ‪ -97.5 x 130.5 cm -‬ﻣﻳوﻧﺦ‪ ،‬أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ – ‪ – 1910‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 38‬‬

‫"ﻧﻌﻠم أن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻗد رّﻛز ﻋﻠﻰ اﻟﻠون ﻓﻲ رﺳوﻣﻪ‪ ،‬اﻟﻠون اﻟذي رآﻩ ﻋﻧﺻ اًر ﻣﺣر اًر‬
‫ﺑطﺎﻗﺗﻪ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ اﻟﺧﺎﺻﺔ‪ ...،‬وﺑﻬذا ﻛﺎن ﻗد ﻋزم ﻋﻠﻰ دﻓﻊ اﻟﻌﻣﻠﻳﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ إﻟﻰ ﻣدى‬
‫أﺑﻌد؛ ﻣؤﻣﻼً ﺑﻌﻣﻠﻪ ﻫذا أن ﻳﺳﺗﻧﺑط ﻟﻐﺔ ﺻورﻳﺔ ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ " ‪ .1‬وﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ ‪،38‬‬
‫ﻧرى "اﻟﺧط واﻟﻠون ﻳﺗﺧذان وﺟوداً ﻣﺳﺗﻘﻼً‪ ،‬ﺗﺗﻔرق اﻟﺧطوط ﻟﺗﺧﻠق ﺣرﻛﺔ وﻟﺗطﻠق‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬باونيس‪ ،‬آالن‪ ،‬الفن األوروبي الحديث‪ ،‬ترجمة‪ :‬فخري خليل‪ ،‬مراجعة‪ :‬جبرا إبراھيم جبرا‪ ،‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر‪،‬‬
‫بيروت‪،‬لبنان‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،1994،‬ص‪.169‬‬

‫‪133 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻳﻌﺑر اﻟﻠون وﺣدﻩ ﻋن اﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬وﻓق‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎت ﻓﻌﻝ وﺗﻔﺎﻋﻝ ﻋﺑر اﻟﺳطﺢ‪ .‬ﺣﻳث ّ‬
‫اﻟﻣﺳﺗوﻳﺎت اﻟﻣﺳطﺣﺔ اﻟﻣﺗوازﻳﺔ ﻟﺳطﺢ اﻟﺻورة‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺣوم ﻓﻲ ﻓﺿﺎء ﻏﻳر ﻣﺣدد‪.‬‬
‫ﺣﻳﻧﻬﺎ ﻟم ﺗﻌد اﻷﺷﻳﺎء واﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ ﺗﺿﺎء ﻣن ﻣﺻدر ﺧﺎرﺟﻲ؛ إﻧﻣﺎ ﻳﺄﺗﻲ اﻟﺿوء‬
‫ﻣن اﻟﻠون ذاﺗﻪ‪ ،‬واﻟﺗﻛوﻳن ﻫو اﻟﻘوة اﻟﻣوﺣدة اﻟﻣطﻠﻘﺔ"‪ .1‬وﻫذا ﻣﺎﻛﺎن ﻣﺻدر ﺗﺄﺛر‬
‫ﻏورﻛﻲ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﻪ )اﻟﺷﻛﻝ ‪(38‬؛ وﺑﺎﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ ﻋﻣﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟذي ﻳرﻣز ﻣن ﺧﻼﻝ‬
‫اﺳﺗﺧدام اﻟﺣﺻﺎن إﻟﻰ ﺣﻣﻠﺗﻪ ﺿد اﻟﻘﻳم اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ اﻟﺗﻘﻠﻳدﻳﺔ وﺣﻠﻣﻪ ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﻋﺎﻟم أﻓﺿﻝ‬
‫وأﻛﺛر روﺣﺎﻧﻳﺔ؛ ﻣﺳﺗوﺣﻳﺎً ذﻟك ﻣن اﻟﻔوﻟﻛﻠور اﻟروﺳﻲ ﺣﻳث ﻣﺣﻳطﻪ اﻟذي ﻧﺷﺄ ﺑﻪ‪،‬‬
‫وأﻳﺿﺎً ﻣن اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﻳوﻧﺦ‪ .2‬وﻫذا ﻣﺎﻳﺷﻳر إﻟﻰ اﻟظروف اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ‬
‫واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ اﻟﺗﻲ أﺣﺎطت ﺑﺄوروﺑﺎ وأﻣرﻳﻛﺎ ﻋﺎﻣﺔً ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣرﺣﻠﺔ ﺑﻳن ﺣرﺑﻳن ﻋﺎﻟﻣﻳﺗﻳن‬
‫ﺟﻌﻠت اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن واﻟﻣﺛﻘﻔﻳن ﻳﻧﺗﻘﻠون ﻫرﺑﺎً ﻣن ﻋﺎﺻﻣﺔ ﻷﺧرى ﺑﺣﺛﺎً ﻋن‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ .‬وﻋﻠﻰ‬
‫اﻷﻣﺎن‪ ،‬واﻟﺣﺻوﻝ ﻋﻠﻰ ﻟﻘﻣﺔ اﻟﻌﻳش ووﺟود ﻣﻧﺎخ ﻣﻼﺋم ﻟﻣﻣﺎرﺳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻬم ّ‬
‫اﻟرﻏم ﻣن اﻟﺗﺑﺎﻋد اﻟزﻣﻧﻲ ﺑﻳن إﻧﺟﺎز ﻋﻣﻝ آرﺷﻳﻝ ﻏورﻛﻲ وﻋﻣﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻓﻘد ﻧرى‬
‫اﻟﺗﺄﺛﻳر واﺿﺣﺎً ﺣﺗﻰ ﻓﻲ ﺻﻳﺎﻏﺔ اﻟﻣﺿﻣون اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ واﻟرﻣزي‪ ،‬وﻣن اﻟﺟواﻧب اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ؛ ﻣﺛﻝ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻠوﻧﻳﺔ ﺑﻳن اﻟﺑﺎرد واﻟﺣﺎر‪ ،‬واﻟﺣرﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺄﻟﻳف‪ ،‬واﻟﺿوء‬
‫اﻟﻣﺷﻊ ﻟوﻧﻳﺎً ﻣن ﻋﻧﺎﺻر اﻟﻠوﺣﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻛوﻳن اﻟﻣﺗﻣﺎﺳك؛ ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن اﻟﻣﻔردات اﻟﻛﺛﻳرة‬
‫اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ‪ .‬وﺑذﻟك ﻧﺟد أن‬
‫ّ‬ ‫اﻟﻌﻔوﻳﺔ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺗﻲ ﺗدﺧﻝ ﻓﻲ اﻟﺗﺄﻟﻳف اﻟذي ُﻳ َ‬
‫ﻠﺣظُ ﻓﻳﻪ ﺷﻲ ٌء ﻣن‬
‫ﺗﺄﺛر ﻏورﻛﻲ ﺑﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻗد اﻗﺗﺻر ﻋﻠﻰ اﻟﻣراﺣﻝ اﻷوﻟﻰ اﻟﺗﻲ رﺳم ﻓﻳﻬﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬

‫اﻟطﺑﻳﻌﺔ ﺑﻌﺟﺎﺋﻧﻪ اﻟﻠوﻧﻳﺔ واﻟروﺣﻳﺔ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ ﺑطﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﺻوﻓﻲ؛ ﻓﺿﻼً ﻋن ﺗﺄﺛرﻫﻣﺎ ﻣﻌﺎً‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻠﻛﻠور اﻟروﺳﻲ‪ ،‬وﺻﻌوﺑﺔ اﻟظروف اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻋﺎﻧﻬﺎ ﻛﻼﻫﻣﺎ‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪. 170‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ https://www.guggenheim.org/artwork/1846.‬‬

‫‪134 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ El Lissitzky‬إﻝ ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ )‪: (1941-1890‬‬

‫وﻣﺻﻣم روﺳﻲ ﻛﻣﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻛﺎﻧﺎ ﻳﻌﻳﺷﺎن ظروﻓﺎً ﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ‬

‫ّ‬ ‫ﻓﻧﺎن‬
‫ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬وﻟد ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1890‬ﻓﻲ ﺑوﺗﺷﻳﻧﻛو‪ ،‬ﻋﺎش طﻔوﻟﺗﻪ ودرس ﻓﻲ ﻣدﻳﻧﺔ ﻧﻳﺗﺳﺑك‬
‫اﻟﺗﻲ أﺻﺑﺣت اﻵن ﺟزءاً ﻣن ﺑﻳﻼروﺳﻳﺎ‪ .‬ظﻬرت ﻣوﻫﺑﺗﻪ ﻟﻠرﺳم ﻓﻲ اﻟﺻﻐر ﺛم ﺗﻘدم‬
‫ﺑطﻠب إﻟﻰ آﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟﻔﻧون ﻓﻲ ﺳﺎن ﺑطرﺳﺑورغ‪ ،‬وﻗد ﻧﺟﺢ ﻓﻲ اﺧﺗﺑﺎر اﻟﻘﺑوﻝ‪ ،‬وﻟﻛن‬
‫رﻓض طﻠﺑﻪ ﻟدﺧوﻝ اﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ؛ ﻷن اﻟﻧظﺎم اﻟﻘﻳﺻري ﻻﻳﺳﻣﺢ إﻻ ﻟﻌدد ﻣﺣدد ﻣن‬
‫اﻟطﻼب اﻟﻳﻬود ﻟﻼﻟﺗﺣﺎق ﻓﻲ اﻟﺟﺎﻣﻌﺎت اﻟروﺳﻳﺔ )وﻛﺎن ﻫو ﺧﺎرج اﻟﻌدد اﻟﻣطﻠوب(‪،‬‬
‫ﻏﺎدر إﻝ ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ ﻋﺎم ‪ 1909‬إﻟﻰ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﻟدراﺳﺔ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ ﻫﻧﺎك ﺣﻳث ﻛﺎن‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣﺗواﺟداً ﻫﻧﺎك ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة ‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1912‬ﺳﺎﻓر إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس وﻣن‬
‫ﺛم إﻟﻰ إﻳطﺎﻟﻳﺎ‪ ،‬ﺣﻳث ﺑدأ ﺑرﺳم اﻟﻣﻧﺎظر اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ واﻟﻌﻣﺎرات اﻟﻘدﻳﻣﺔ ﻣﺛﻝ ﺑداﻳﺎت‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ٍ‬
‫آﻧﺋذ‪ ،‬وﻟﻛن ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ ﻛﺎن ﻣﻬﺗﻣﺎً ﺑﺎﻟﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻳﻬودﻳﺔ اﻟﻘدﻳﻣﺔ‪ ،‬ﺣﻳث‬ ‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ّ‬
‫ﻧﺷﺄت ﻓﻲ أﺛﻧﺎء ذﻟك ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن اﺗﺧذوا ﻣن ﺑﺎرﻳس ﻣﻘ اًر ﻟﻬم ﺑرﺋﺎﺳﺔ‬
‫اﻟﻧﺣﺎت اﻟﻣﺷﻬور زادﻛﻳن‪ ،‬ﺣﻳث ﻛﺎن ﺻدﻳق ﻟﻳﺳﺗزﻛﻲ ﻣﻧذ اﻟطﻔوﻟﺔ اﻟﻣﺑﻛرة‪ ،‬ﺑﻘﻲ ﻓﻲ‬
‫أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﺣﺗﻰ اﻧدﻻع اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ ‪ ،1918-1914‬وأُﺟﺑر ﻋﻠﻰ اﻟﻌودة إﻟﻰ‬
‫ﺑﻼدﻩ ﻋﺑر ﺳوﻳﺳ ار وﻣﻧطﻘﺔ اﻟﺑﻠﻘﺎن ﻣﻊ اﻟﻌدﻳد ﻣن ﻣواطﻧﻳﻪ‪ ،‬ﻣﺛﻝ ﻟﻳوﻧﺗﻳف وﻣﺎرك‬
‫ﺷﺎﻏﺎﻝ‪ .1‬ﻋﻧد ﻋودﺗﻪ إﻟﻰ ﻣوﺳﻛو ﻋﻣﻝ ﻣﻊ ﺷرﻛﺎت ﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﻓﻲ أﺛﻧﺎء ذﻟك اﻫﺗم‬
‫اﻫﺗﻣﺎﻣﺎً ﻧﺷطﺎً وﻓﻌﺎﻻً ﻓﻲ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻳﻬودﻳﺔ ﺑﻌد ﺳﻘوط اﻟﻧظﺎم اﻟﻘﻳﺻري‪.‬‬

‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وﻛﺗب‬
‫ﻋﻣﻝ ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ ﻋﻠﻰ ﺗﺻﻣﻳم زﺧﺎرف ﻟﻠﻣﻌﺎﺑد‪ ،‬وﺗﺻﻣﻳم اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻛﺗب ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬وأﻗﺎم اﻟﻌدﻳد ﻣن‬
‫ّ‬ ‫اﻷطﻔﺎﻝ‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1920‬أﻧﺟز اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻷﻋﻣﺎﻝ‬
‫اﻟﻣﻌﺎرض‪ ،‬وﻓﻲ ‪ 1923‬ﻛﺎن ﻣﻧﺷﻐﻼً ﺑﺗﺻﺎﻣﻳم ﻣطﺑﻌﻳﺔ ﻋدﻳدة ‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪).‬بتصرف(‪ https://en.wikipedia.org/wiki/El_Lissitzky  ‬‬

‫‪135 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1925‬ﻋﺎد إﻟﻰ ﻣوﺳﻛو‪ ،‬وﺑدأ ﺗدرﻳس اﻟﺗﺻﻣﻳم اﻟداﺧﻠﻲ واﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻲ ورش‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻌﻠﻳﺎ‪ ،‬وﺻﻣم اﻟﻌدﻳد ﻣن ﻗﺎﻋﺎت ﻣﻌﺎرض اﻟﻔﻧون وﻗدم ﻣﻌﺎرض وأﻧﺷطﺔ‬
‫اﻟﻌﻣﻝ ّ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻋدﻳدة ﺣﺗﻰ وﻓﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻣوﺳﻛو ﻋﺎم ‪. 11941‬‬
‫ّ‬

‫اﺳﺗﺧدم ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ اﻟﻔن ﻟﻠﺗﻐﻳﻳر اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻲ واﻟﺳﻳﺎﺳﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻌﺗﻘد أن اﻟﻔن واﻟﺣﻳﺎة‬
‫ﻳﻣﻛن أن ﻳﺗﺷﺎﺑﻛﺎ‪ ،‬وأن اﻟﻔن ﻳﻣﻛن أن ﻳؤﺛر ﺑﻌﻣق ﻓﻲ اﻟﺣﻳﺎة‪ ،‬ﻛﻣﺎ اﻋﺗﻘﺎد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫واﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻵﺧرﻳن‪ .‬وﻗد ﺣدد اﻟﻔﻧون اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳﻳﻣﺎ اﻟﻣﻠﺻﻘﺎت واﻟﻛﺗب‬
‫ﻋدﻫﺎ ﻗﻧوات ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ اﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ اﻟﺟﻣﻬور‪ ،‬وﻧﺗﻳﺟﺔ ﻟذﻟك ﻛﺎن ﻳرﺳم‬
‫واﻟﻌﻣﺎرة و ّ‬
‫اﻟﺗﺻﻣﻳﻣﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺷﻛﻠت رﺳﺎﺋﻝ ﺳﻳﺎﺳﻳﺔ ﻫﺎدﻓﺔ ﻓﻲ ظﻝ اﻟظروف اﻟﺻﻌﺑﺔ‬
‫اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺗﻌﻳﺷﻬﺎ روﺳﻳﺎ ٍ‬
‫آﻧﺋذ‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أن ﻣﻠﺻق ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ ﻳﺿم أﻟواﻧﺎً وأﺷﻛﺎﻻً ﺑداﺋﻳﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ُﻳ َﻌ ﱡد ﻗوي‬
‫اﻟﺗﺄﺛﻳر ﻓﻲ اﻟﺗﻐﻳﻳر اﻟﺳﻳﺎﺳﻲ و ﻳﻣﻛن أن ﻳﺛﻳر أﻓﻛﺎ اًر ﻣﺷﺗرﻛﺔ ﻣﺛﻝ ﻣﺑدأ اﻟﻣﺳﺎواة ﺑﻳن‬
‫اﻟﻛﺎﻓﺔ‪ ،‬وذﻟك ﺑﺣﻛم ﺳﻳﺎدة أﻓﻛﺎر اﻟﺛورة اﻻﺷﺗراﻛﻳﺔ‪ .‬وﺑﻬذا ﻧﺟد أن أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻗد ﺣﻣﻠت‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﻓﻘد ﺗﻣﻳزت‬
‫ّ‬ ‫ﻣﺿﺎﻣﻳن ﺳﻳﺎﺳﻳﺔ ﻫﺎدﻓﺔ ﻣن ﺣﻳث اﻟﻣوﺿوع‪ .‬أﻣﺎ ﻣن اﻟﻧواﺣﻲ‬
‫ﺗﻌﺑر ﻋن اﻟﺣرﻛﺔ ﻓﻲ داﺧﻝ‬
‫أﻋﻣﺎﻝ ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ ﺑﺎﻟﺧطوط واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺗﻲ ّ‬
‫اﻟﺗﻛوﻳن‪ ،‬ﺑﺄﺳﻠوب رﻳﺎﺿﻲ ﺳوﺑرﻣﺎﺗﻲ ﻛﻣﺎ اﻟﺑداﻳﺎت اﻷوﻟﻰ ﻟﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻳطﻠق‬
‫ﻋﻠﻳﻬﺎ اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﻔوﻗﻳﺔ‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻘواﺳم اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ واﻟﻠوﻧﻳﺔ اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔ‪ ،‬وﻗد ﺳﻌﻰ‬
‫ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ ﻟﺗﺣوﻳﻝ اﻟﺳوﺑرﻣﺎﺗﻳزم ‪ ،Suprematism‬ﻣن اﺗﺟﺎﻫﻪ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﺛﻧﺎﺋﻲ‬
‫اﻷﺑﻌﺎد‪ ،‬اﻟﻌﻣﻠﻲ‪ ،‬واﻹﻳدﻳوﻟوﺟﻲ ﻻﻋﺗﺑﺎرات ﺛﻼﺛﻳﺔ اﻷﺑﻌﺎد ﻟﻠﻔﺿﺎء‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔً ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺗﻌﻠق‬
‫ﺑﺎﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أﻧﻪ ﻟم ﻳﺗم إﻧﺷﺎء ﺳوى واﺣد ﻣن ﺗﺻﺎﻣﻳﻣﻪ ‪ ،‬إﻻ‬
‫أن اﻟﺗطورات اﻟﻼﺣﻘﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﻣﻳم اﻟﻣﻌﻣﺎري ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ﺗدﻳن ﺑﺎﻻﻣﺗﻧﺎن إﻟﻳﻪ؛‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ Balandin, S. N. (1968). "Arkhitekturnaya teoriya El Lisitskogo (Архитектурная теория Эль Лисицкого)" (in Russian). Archived‬‬
‫‪from the original on May 10, 2008. Retrieved 2008-10-01.‬‬

‫‪136 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻋدﻩ وﺳﻳﻠﺔ ﻧﺎﺟﺣﺔ ﻳﻣﻛن ﻣن‬
‫ﻷﻧﻪ أﺳس ﻓﻛرﻳﺎً ﻟﻬذا اﻷﺳﻠوب ﻓﻲ اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻲ‪ ،‬و ّ‬
‫اﻟﻣﺟردة ﺑﺎﻟﻛﺎﻣﻝ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛن‬
‫ّ‬ ‫ﺧﻼﻟﻬﺎ إﻧﺷﺎء ﻧوع ﻣن اﻟﻣﻔردات اﻟﺑﺻرﻳﺔ اﻟﺣدﻳﺛﺔ‬
‫اﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ إﻣﺎ ﻓﻲ اﺗﺟﺎﻩ اﻟﻌﻣﺎرة أو ﻓﻲ اﻟﻔﻧون اﻟﺑﺻرﻳﺔ ﻣن اﻟرﺳوﻣﺎت‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻪ‬
‫دور ﻓﻲ اﻟﻛﺷف ﻋن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن واﻟﻣﻬﻧدﺳﻳن اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن اﻟذﻳن ﺗﺎﺑﻌوا ذﻟك اﻟﺗوﺟﻪ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺳﻳﻣﺎ أوﻟﺋك اﻟذﻳن ﻫم ﻣن أواﺋﻝ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ‪ ،‬ﻣﺛﻝ واﻟﺗرﻏروﺑﻳوس‪،‬‬
‫ﻣﻳس ﻓﺎن دﻳر روﻩ‪ ،‬وﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻛذﻟك اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪ ،‬إن ﻫذﻩ اﻟﻣﻔردات ﻗد‬
‫وﺳﻌت ﻫذﻩ اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻻﺳﻳﻣﺎ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬واﻟﻠون‪.1‬‬

‫ﻧﻼﺣظ ﻓﻲ )اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(39‬ﻋﻣﻼً زﻳﺗﻳﺎً ﻟﻠﻔﻧﺎن ﻟﻳﺳﻳﺗﻳزﻛﻲ ﻧﻔّذﻩ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1923‬ﻋﻧدﻣﺎ‬

‫إﻝ ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ - 57x43 cm‬ﻣﺗﺣف ﻓوج ‪ -‬ﻛﺎﻣﺑرﻳدج– ‪ ، 1923‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 39‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐lissitzky‐el‐artworks.htm#pnt_3‬‬

‫‪137 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻛﺎن ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬ﺣﻳث اﻟﻣﺳﺎﺣﺎت اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ )ﻣﺛﻠﺛﺎت ‪ -‬ﻣرﺑﻌﺎت ‪ -‬ﻣﺳﺗطﻳﻼت(‪،‬‬
‫ﻣﺗﻘﺎطﻌﺔ وﻣﺗداﺧﻠﺔ ﺿﻣن ﻓﺿﺎء اﻟﻠوﺣﺔ ﺑﺣﻳوﻳﺔ وﻓوﺿﻰ ﻣﻧظﻣﺔ‪ ،‬واﻟﺣرﻛﺔ ﺗﺑدو‬
‫واﺿﺣﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬وﻛﺄن اﻟﻌﻧﺎﺻر ﺗﺗﺣرك ﺑﺎﺗﺟﺎﻫﺎت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫وﻫذا ﻳﺑدو ﺗﺄﺛ اًر واﺿﺣﺎً ﺑﺄﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﺗﻲ ﺗظﻬر ﻓﻳﻬﺎ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺷﻛﻠﻳﺔ‬
‫ِ‬
‫ﻣﺗﻧﺎﻩ وﺑﺣرﻛﺔ اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺷط ﻓﻳﻬﺎ ﻣﺧﻳﻠﺔ‬ ‫ﻣﺗﻔﺎﻋﻠﺔ ﻋﺑر اﻟﺳطﺢ‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﺿﺎء ﻻ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟرؤﻳوﻳﺔ اﻟﻐﺎﻣﺿﺔ‪ 1 ،‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ )اﻟﺷﻛﻝ ‪. (40‬‬

‫إذ ﻳﻼﺣظ ﻓﻲ )اﻟﺷﻛﻠﻳن ‪ 39‬و‪ ،(40‬ﺑﺎﻟرﻏم ﻣن اﻟﻣظﻬر اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺑﺣت ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻠﻳن‪،‬‬

‫"أن اﻟزاوﻳﺔ اﻟﺣﺎدة ﻓﻲ اﻟﻣﺛﻠث ﻓوق اﻟداﺋرة ﻗد أﻧﺗﺞ ﺗﺄﺛﻳ اًر ﻻﻳﻘﻝ ﻋن اﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟﻧﺎﺗﺞ ﻣن‬
‫ﺗﻼﻣس إﺻﺑﻊ اﻹﻟﻪ ﻹﺻﺑﻊ آدم ﻓﻲ ﻟوﺣﺔ ﺧﻠق آدم ﻟﻣﺎﻳﻛﻝ آﻧﺟﻠو"‪.2‬‬

‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -42x46.5 cm‬ﻣﺗﺣف ﻏوﻏﻧﻬﺎﻳم ‪ ،‬ﻧﻳوﻳورك ‪ – 1923 -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 40‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬باونيس‪ ،‬آالن‪ ،‬الفن األوروبي الحديث‪ ،‬ص ‪ ،170‬مرجع سبق ذكره ‪.‬‬
‫‪2 ‬عطية‪ ،‬محمد محسن‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬دار المعارف بمصر‪ ،‬الطبعة الثالثة‪،1995 ،‬ص‪. 144‬‬

‫‪138 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﻳش ﻓﻲ‬
‫وﺑﻬذا ﻧدرك ﻣدى اﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟﻣﺗﺑﺎدﻝ واﻟﻣﺗﻛﺎﻣﻝ ﺑﻳن اﻷﻋﻣﺎﻝ ّ‬
‫ظروف ﺗﻛﺎد ﺗﻛون ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﻟﺗﺑﻧﻲ ّﻓﻧﺎً ﻟﻪ ﺳﻳرورﺗﻪ اﻟﺗﺎرﻳﺧﻳﺔ اﻟﺗراﻛﻣﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻘد "أﻛد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻟﻳﺳﻳﺗﻳزﻛﻲ وﻏﻳرﻫﻣﺎ ﻣن ﻓﻧﺎﻧﻲ ﻋﺻرﻫﻣﺎ أن اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ ﻳﺗﺄﻟف‬
‫ﻣن ﻋﻧﺻرﻳن اﻷوﻝ داﺧﻠﻲ وﻧﻔﺳﻲ وﻫو اﻻﻧﻔﻌﺎﻝ واﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟروﺣﻲ ﻋﻧد اﻹﻧﺳﺎن‪،‬‬
‫واﻟﺛﺎﻧﻲ ﺧﺎرﺟﻲ ﻳﺗﻌﻠق ﺑﺎﻷﺳﻠوب‪ .‬وﻫو ﻳؤﻛد أن اﻟﻣﻬم ﻓﻲ اﻟﻠوﺣﺔ ﻟﻳﺳت اﻟﻔﻛرة؛ ٕواﻧﻣﺎ‬
‫)اﻟﺻدﻣﺔ اﻟﺑﺻرﻳﺔ(‪ ،‬ﻫذﻩ اﻟﻔﻛرة اﻟﺗﻲ ﺧرج ﺑﻬﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺗﺣدﻳداً ﻋﻧدﻣﺎ وﺟد إﺣدى‬
‫ﻟوﺣﺎﺗﻪ ﻣﻌﻠﻘﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﻌرض ﺑﺷﻛﻝ ﻣﻘﻠوب‪ ،‬ﺣﻳث ﻟم ﻳﺗﻌرف اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟواﻗﻌﻳﺔ؛ ﺑﻝ وﺟد‬
‫ﻓﻲ اﻟﻠوﺣﺔ أﻟواﻧﺎً وأﺷﻛﺎﻻً ﻓﻘط"‪ .1‬وﺑﻬذا ﻳﻘوﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ " :‬ﻳﺟب أن ﻳﺻﺑﺢ اﻟﻔن‬
‫ﻣﺟرداً ﻋن أﺻﻠﻪ‪ ،‬وﻳرﺗﺑط ﺑﻣﻌﻧﻰ ﻣﺣدد ﻣﻌروف"‪2‬؛ وﻫذا ﻳﻌﻧﻲ ﻋﻧدﻩ أن ﻟﻸﻟوان‬
‫ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺳﺗﻘﻠﺔ ﻋن ﻣﻌﺎﻧﻳﻬﺎ اﻷﺻﻠﻳﺔ ﻓﻲ اﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻛﺗﺳب ﻣﻌﺎﻧﻳﻬﺎ‬
‫َ‬ ‫واﻷﺷﻛﺎﻝ‬
‫ﻣﻌﻳﻧﺔ ﻳﻬدف إﻟﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻘد‬
‫اﻟﺟدﻳدة ﺑﺻﻳﺎﻏﺔ اﻟﻔﻧﺎن ﻟﻬﺎ ﻟﺗؤدي دﻻﻟﺔ ﻳرﻳدﻫﺎ‪ ،‬وﻣﻌﺎﻧﻲ ّ‬
‫أﻓﻛﺎر‪ ،‬وﻧظّم اﻷﺷﻛﺎﻝ ﻓﻲ ﻟوﺣﺎﺗﻬﻣﺎ‬
‫اً‬ ‫ﺻﺎغ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻟﻳﺳﻳﺗﻳزﻛﻲ أﻟواﻧﻪ ﻟﺗﺣﻣﻝ‬
‫ﻟﺗﻌﻛس رﻣو اًز‪ ،‬رﻏم اﻟرﻓض ﻻﺳﺗﺧدام اﻷﻟوان ذات اﻟدﻻﻟﺔ ‪.3‬‬

‫اﻟﺧطﻳﺔ اﻟواﺿﺣﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ‬

‫ّ‬ ‫اﻟﻧوﻋﻳﺔ‬
‫ﻟﻘد وﺻﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ اﻟﻠون و ّ‬
‫‪ ،40‬ﻟﺗﺻﺑﺢ اﻟﻠوﺣﺔ ﻓﻲ ﺗوازن دﻳﻧﺎﻣﻳﻛﻲ ﻳﻧﺑض ﻓﻲ ﺟﻣﻳﻊ أﻧﺣﺎﺋﻬﺎ‪ .‬إن ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻫو‬
‫ﺗﻌﺑﻳر ﻋن أﻓﻛﺎر ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﻣوﺿﺣﺔ ﺣوﻝ اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث ﻏﻳر اﻟﻣوﺿوﻋﻲ ‪ ،‬وﻻ‬
‫أﻫﻣﻳﺔ اﻷﺷﻛﺎﻝ ﻣﺛﻝ اﻟﻣﺛﻠﺛﺎت واﻟدواﺋر واﻟﺷطرﻧﺞ‪ .‬واﻋﺗﻣد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ّ‬ ‫ﺳﻳﻣﺎ‬
‫ّ‬
‫ﻟﺑﻘﻳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻪ اﻟﻣﻬﻧﻳﺔ وﻛذﻟك‬
‫أﺳﻠوب ذي ﺣدﻳن ﻹﻳﺻﺎﻝ اﻟﻣﺣﺗوى اﻷﻋﻣق ﻟﻌﻣﻠﻪ ّ‬
‫ﻟﻳﺳﻳﺗﻳزﻛﻲ اﻟذي ﺻرف ﺑﻘﻳﺔ ﺣﻳﺎﺗﻪ ﺿﻣن اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻣﻬﻧﻳﺔ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‪ .‬ﻓرﺳم‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻋﻧدﻣﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﻋﺎم ‪ ،1923‬وﺟﻣﻊ روح اﻟﻣدرﺳﺔ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬شموط‪ ،‬عز الدين‪ ،‬نقد الفن التجريدي‪ ،‬دار كنعان للدراسات والنشر‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،1998 ،‬ص ‪.43‬‬
‫‪ 2 ‬عطية‪ ،‬محمد محسن‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬ص ‪ ،145‬مرجع سبق ذكره ‪.‬‬
‫‪ 3 ‬المرجع السابق نفسه ص ‪. 145‬‬

‫‪139 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺳوﺑرﻣﺎﺗﻳﺔ واﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛن ﺗﺳﻣﻳﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ أو‬
‫اﻟﻐﻧﺎﺋﻳﺔ‪ .1‬وﺑذﻟك ﻧﻼﺣظ أن اﻟﺗﺄﺛر اﻟواﺿﺢ ﺑﻳن ﻋﻣﻝ اﻟﻔﻧﺎن إﻝ ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﺗرة ﻧﻔﺳﻬﺎ اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺻ ار‬
‫رﻗم ‪ ،39‬ورؤﻳﺔ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻧظرﻳﺗﻪ ّ‬
‫ﺑﻌﺿﻬﻣﺎ ﻓﻳﻬﺎ ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬ﻓﻧﺟد ﻧﻘﺎطﺎً ﻣﺷﺗرﻛﺔً ﺑﺎﻟرؤﻳﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‪ ،‬وﺗوزﻳﻊ‬
‫اﻟﻌﻧﺎﺻر واﻟﻣﺳﺎﺣﺎت ﺿﻣن ﻛﺎدر اﻟﻠوﺣﺔ ﺑﺣرﻛﺔ ﻣدﻫﺷﺔ ﺗدﺧﻝ إﻟﻰ ﻗﻠب اﻟﻣﺷﺎﻫد ﻋﻧد‬
‫اﻟﻧظرة اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻌﻣﻝ‪ ،‬ﻟﻛن ﻫﻧﺎك ﺛﻣﺔ إﺧﺗﻼﻓﺎت ﻓﻘد ﺗﻣﺗﺎز ﻟوﺣﺔ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ‬
‫‪ ،40‬ﺑرأﻳﻲ وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن أﻧﻬﺎ ﻣﺳﺎﺣﺎت ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ ﺑﺣﺗﺔ ﺑﺧطوط وزواﻳﺎ ﺣﺎدة‬
‫ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻛس اﻟﺟﺎﻧب اﻟروﺣﺎﻧﻲ واﻟﻌﺎطﻔﻲ ﻋﻧدﻩ‪ ،‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧب اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ واﻷﻟﺣﺎن اﻟﺳﺎﺑﺣﺔ‬
‫ﻼ وﻟوﻧﺎً ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﻟوﺣﺔ إﻝ ﻟﻳﺳﻳﺗزﻛﻲ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،39‬ﻓﻧراﻫﺎ ﺗﻔﺗﻘر‬
‫ﻓﻲ ﻓﺿﺎء اﻟﻠوﺣﺔ ﺷﻛ ً‬
‫ﻟﻬذا اﻟﻛم ﻣن اﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ واﻟﻌﺎطﻔﺔ ﻣن دون اﻟﺗﻘﻠﻳﻝ ﻣن ﻗﻳﻣﺔ ﻋﻣﻠﻪ اﻟﻣﻬم أﻳﺿﺎً‪ ،‬ﻟﻛن‬
‫ﻳﺑﻘﻰ ﻟﻛﻝ ﻓﻧﺎن ﺑﺻﻣﺗﻪ اﻟﺧﺎﺻﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺿﻔﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻣﻝ اﻹﺑداﻋﻲ اﻟﺧﺎص ﺑﻪ ﻧﻛﻬﺔ‬
‫ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋن ﻏﻳرﻩ ﻣﻬﻣﺎ ﻛﺎن ﻫﻧﺎك ﺗﺄﺛر ﺑﺎﻟرؤى اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ‪.‬‬

‫‪ Asger Jorn‬أﺳﻐر ﺟورن )‪:(1973-1914‬‬

‫ﻟدﻳﻧﺎ اﻵن اﻟﻔﻧﺎن أﺳﻐر ﺟورن اﻟﻣﺧﺗﻠف ﺑﻧﺷﺄﺗﻪ وﺛﻘﺎﻓﺗﻪ ﻋن اﻟﻔﻧﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ؛ وذﻟك‬
‫ﻟوﻻدة ﺟورن ﻓﻲ دوﻟﺔ أوروﺑﻳﺔ ﻏرﺑﻳﺔ )اﻟدﻧﻣﺎرك(‪ ،‬وﻟﻛﻧﻪ ﻣﺗﻔق ﻣﻌﻪ ﻓﻲ اﻟظروف‬
‫اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺗﻌﻳﺷﻬﺎ أوروﺑﺎ ﻋﺎﻣﺔً وﻫﻲ ظروف اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ وﻛذﻟك‬
‫اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ وﻣﺎ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ‪ .‬ﻓﻬو ﻓﻧﺎن وﻧﺣﺎت داﻧﻣﺎرﻛﻲ‪ ،‬وﻟد ﻓﻲ آذار ‪1914‬‬
‫ﻓﻲ اﻟرﻛن اﻟﺷﻣﺎﻟﻲ اﻟﻐرﺑﻲ ﻣن اﻟداﻧﻣﺎرك‪ ،‬ﻳﺗﻳم اﻷب وﻫو ﻓﻲ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﻋﺷرة ﻣن ﻋﻣرﻩ‪،‬‬
‫وﻗد ﺗﺄﻫﻝ ﻋﻠﻣﻳﺎً ﻓﻲ ﻛﻠﻳﺔ ﺗدرﻳب اﻟﻣﻌﻠﱢﻣﻳن ﻓﻲ اﻟداﻧﻣﺎرك؛ ﻷن اﻟداﻧﻣﺎرك ﺣﻳﻧﻬﺎ أوﻟت‬
‫ﻳﺗﻳﺔ ﻣﻧذ‬
‫اﻫﺗﻣﺎﻣﺎً ﺧﺎﺻﺎَ ﺑﺎﻟﺗﻌﻠﻳم واﻟﻣواﻫب اﻟﺷﺎﺑﺔ‪ .‬رﺳم ﺟورن اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻠوﺣﺎت اﻟز ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻓﻘد ﺣﺻﻝ ﻋﻠﻰ ﺷﻬﺎدة‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺳﺎدﺳﺔ ﻋﺷرة ﻣن ﻋﻣرﻩ‪ ،‬وﺑﺎﻟرﻏم ﻣن ﻣوﻫﺑﺗﻪ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐kandinsky‐wassily‐artworks.htm#pnt_4‬‬

‫‪140 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺑﻛﺎﻟورﻳوس ﻓﻲ اﻟﺣﻘوق ﻋﺎم ‪ ،1935‬وأﺻﺑﺣت ﺛﻘﺎﻓﺗﻪ ﻧﺎﺿﺟﺔ وﻣﺗطورة ﺑﺳﺑب‬
‫ﻗراءاﺗﻪ اﻟواﺳﻌﺔ اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ‪ .‬وﺑذﻟك ﻧﺟدﻩ ﻣﺧﺗﻠﻔﺎً ﺗﻣﺎﻣﺎً ﺑﻧﺷﺄﺗﻪ وﺛﻘﺎﻓﺗﻪ ﻋن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪،‬‬
‫وﻟﻛﻧﻪ ﺳﻳﻘﺗرب ﻣﻧﻪ ﺣﻳن ﺳﻔرﻩ إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس ﻋﺎم ‪ 1936‬ودﺧوﻟﻪ ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﻓرﻧﺎﻧد ﻟﻳﺟﻳﻪ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ وﻻ‬
‫ﻟﻠرﺳم‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﻋﻣﻝ ﻓﻳﻬﺎ ﻛﺛﻳ اًر وأﻧﺗﺞ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻷﻋﻣﺎﻝ ّ‬
‫ﺳﻳﻣﺎ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻧﺎ ﺳﺗﺑدو ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺗﺄﺛر ﺑﺄﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1937‬ﻋﻧدﻣﺎ‬
‫اﻟﺗﺣق ﺑﺎﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟداﻧﻣﺎرﻛﻳﺔ اﻟﻣﻠﻛﻳﺔ ﻟﻠﻔﻧون ﻓﻲ ﻛوﺑﻧﻬﺎﻏن إﻟﻰ ﻋﺎم ‪ .1 1942‬ﻟﻳﺗﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺳﻧوات اﻟﻼﺣﻘﺔ‪ .‬ﺑدأ ﺟورن اﻟﻛﺗﺎﺑﺔ ﻋن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻳن اﻟﻔﻧون‬
‫ّ‬ ‫ﻣﺳﻳرﺗﻪ‬
‫اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ واﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‪ .‬وﺗﻌﺎون ﺣﻳﻧﻬﺎ ﻣﻊ ﻣﻬﻧدﺳﻳن ﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن ﻋدة‪ ،‬وﻋﻧد اﻻﺣﺗﻼﻝ‬
‫اﻷﻟﻣﺎﻧﻲ اﻟﻧﺎزي ﻟﻠداﻧﻣﺎرك وﻓﻲ ظﻝ اﻷزﻣﺔ اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻻﻗﺗﺻﺎدﻳﺔ اﻟﺻﻌﺑﺔ‪ ،‬ﻧﺷطت‬
‫ﺣرﻛﺔ اﻟﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﺷﻳوﻋﻳﺔ ﻫﻧﺎك ﺧﻼﻝ اﻟﺣرب‪ ،‬واﻧﺿم إﻟﻳﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﻣﻬﻧدس اﻟﻣﻌﻣﺎري‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻣﺛﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪،‬‬
‫روﺑرت أوﻟﺳن؛ ﻟﻳﻣﺗﻠك أﻓﻛﺎ اًر ﻳﺳﺎرﻳﺔ ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛﻳرﻫﺎ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ ّ‬
‫وﻟﻛﻧﻪ ﺑﻌد اﻟﺣرب اﻧﺳﻠﺦ ﺟورن ﻋن اﻟﺣزب اﻟﺷﻳوﻋﻲ اﻟداﻧﻣﺎرﻛﻲ‪ ،‬وﺳﺎﻓر إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس‪،‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻷوروﺑﻳﺔ اﻟطﻠﻳﻌﺔ اﻟﺗﻲ ﺟﻣﻌﺗﻪ ﻣﻊ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أﻳﺿﺎً‪ ،‬وﻫﻧﺎك‬
‫واﻧﺿم إﻟﻰ اﻟﺣرﻛﺔ ّ‬
‫زار اﻟﻔﻧﺎن ﺑﺎﺑﻠو ﺑﻳﻛﺎﺳو ﺣﻳث ﻛﺎن ﻳﻘﻳم ﻓﻲ ﺟﻧوب ﻓرﻧﺳﺎ‪ .2‬وﺑﺳﺑب ظروﻓﻪ اﻻﻗﺗﺻﺎدﻳﺔ‬
‫اﻟﺻﻌﺑﺔ ﻋﻣﻝ ﻓﻲ ﻣﺟﺎﻝ اﻟﺳﻳراﻣﻳك‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1953‬ﻏﺎدر إﻟﻰ أﻣرﻳﻛﺎ وأﻗﺎم أوﻝ‬
‫ﻣﻌرض ﻟﻪ ﻓﻲ ﻣدﻳﻧﺔ ﺳوﻟو اﻷﻣرﻳﻛﻳﺔ ﺣﻳث اﻟﺗﻘﻰ اﻟﻔﻧﺎن آرﺷﻳﻝ ﻏورﻛﻲ وﺟﺎﻛﺳون‬
‫ﺑوﻟوك اﻟذﻳن ﻋﻣﻠوا ﻣﻌﺎً ﺿﻣن اﻹﺗﺟﺎﻩ اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟوﺣﺷﻲ ﻛﻣﺎ ﻛﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أﻳﺿﺎً‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1962‬وﻣن ﺛم ﺳﺎﻓر إﻟﻰ اﻟﻌدﻳد ﻣن ﺑﻠدان اﻟﺷﻣﺎﻝ اﻷوروﺑﻲ‪ .‬وأﻗﺎم ﻓﻳﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ أﻛﺛر‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬وﺣﺻﻝ ﻋﻠﻰ ﺟواﺋز ﻋدة‪ ،‬وأﻧﺟز ﻓﻲ ﻣﺳﻳرﺗﻪ ّ‬
‫اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻣﻌﺎرض ّ‬
‫ﻣن ‪ 2500‬ﻋﻣﻝ ﻓﻧﻲ ﻣن ﻟوﺣﺎت وﻣطﺑوﻋﺎت ورﺳوﻣﺎت وﺗﻣﺎﺛﻳﻝ وﻣﻠﺻﻘﺎت‪ ،‬ﺗوﻓﻲ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ Niels Viggo Bentzon (chamber music work): ‘Det Banale’[The Banal], for mezzosopran og cello, Frederiksberg 1995. At The‬‬
‫‪Royal Library, Copenhagen, Denmark.‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ http://www.museumjorn.dk/en/collections/about-asger-jorn/.‬‬

‫‪141 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺟورن ﻓﻲ اﻟداﻧﻣﺎرك ﻓﻲ أﻳﺎر ‪ 1973‬ودﻓن ﻓﻲ ﺟزﻳرة ﻏوﺗﻼﻧد ﻓﻲ اﻟﺳوﻳد ‪ .1‬وﻧﻼﺣظ‬
‫ﻣن ﺧﻼﻝ ﻟوﺣﺎﺗﻪ ﻻﺳﻳﻣﺎ ﻋﻧد اﻟﻧظر إﻟﻰ )اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(41‬أن أﺳﻠوﺑﻪ اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻐﻧﺎﺋﻲ‬
‫ﻳظﻬر ﺑوﺿوح‪ ،‬وﻛﺄن اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻣﺷﺎﻫد ﻫو ﻟﻠﻔﻧﺎن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻣن ﺣﻳث‬
‫اﻟﺗﻘﺎطﻌﺎت واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﻣﺷﺎﺑﻬﺔ ﻷﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﺑداﻳﺎت اﻟﻘرن‬
‫اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬اﻟﺗﻛوﻳن واﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﺗﻲ رﺳﻣت ﺑﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ وﻋﻔوﻳﺔ ﻣطﻠﻘﺔ‪ ،‬واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﺗﻲ ﺗم‬
‫ﺗوزﻳﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﺿﺎء اﻟﻠوﺣﺔ ﺑﺣﺿور ﻻﻓت وﻣرﻳﺢ‪.‬‬

‫اﺳﻐر ﺟورن – ﺗﻛوﻳن‪ ،‬ﺑﻼ ﻋﻧوان – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -120x115 cm‬ﻣﺗﺣف ﺑوﻝ ﺑوﺗﺷﺎردت – اﻟﺷﻛﻝ ‪. 41‬‬

‫ﻟﻘد اﺳﺗﺧدم ﺟورن اﻟرﻣﺎدﻳﺎت اﻟﻣﻠوﻧﺔ ﻓﻲ اﻷﺟزاء اﻟﺛﺎﻧوﻳﺔ ﻣن اﻟﻌﻣﻝ؛ ﻓﺿﻼً ﻋن‬
‫اﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻟﻸﻟوان اﻟﻣﺷﺑﻌﺔ ﻟوﻧﻳﺎً واﻟﻣﺷرﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﻣﺳﺎﺣﺎت اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﻣوزﻋﺔ ﺿﻣن‬
‫اﻟﺗﻛوﻳن ﻟﺗﺄﺧذ اﻷﻫﻣﻳﺔ واﻟﺳﻳﺎدة ﻣﺛﻝ أﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻟﻘد ﻋﻣﻝ ﻋﻠﻰ ﺧﻠق ﺟو ﻟوﻧﻲ‬
‫‪                                                            ‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Tom McDonough (2002) Art in America July 2002.‬‬

‫‪142 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻣوﺣد‪ ،‬ﻣﻠﻲء ﺑﺎﻟﺗﻧﺎﻏﻣﺎت ﺑﻳن اﻷﻟوان اﻟﺣﺎرة واﻟﺑﺎردة‪ ،‬واﻟﺧطوط اﻟﺳوداء ﻟدﻳﻪ ﻣﺗﻣﺎﺛﻠﺔ‬
‫ﻣﻊ أﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻫذا ﻣﺎﻳﺗﺿﺢ ﺑﺎﻟﺷﻛﻝ ‪42‬؛ إذ ﺟﺎءت ﻣﺗﻧوﻋﺔ اﻟﺳﻣﺎﻛﺔ‬
‫واﻟﺣﺳﺎﺳﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﺟدﻫﺎ ﻓﻲ أﻣﺎﻛن ﻛﺷرﻳط أﺳود ﻳﺣدد اﻟﻣﺳﺎﺣﺎت اﻟﻠوﻧﻳﺔ ﺑﺟرأة‪ ،‬وﻓﻲ‬

‫أﻣﺎﻛن أﺧرى ﻳﻼﺣظ وﺟود ﺧط رﻓﻳﻊ وﻣﺗﻘطﻊ أﺣﻳﺎﻧﺎً ﻟﻳوﻟّد ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ إﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‬
‫ﺑﻳن ﻋﻧﺎﺻر اﻟﻌﻣﻝ اﻟﺗﻲ ﺗﺷﻳر ﺑوﺿوح إﻟﻰ أﺳﻠوب ﺟورن اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻼﻧﻣطﻲ‪ .‬إن‬
‫ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻳظﻬر ﺑوﺿوح ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻣﻧﻔذ ﻋﺎم ‪ ،1940‬وﻗد ﺗطورت‬
‫أﻋﻣﺎﻝ ﺟورن ﻓﻲ اﻟﻣراﺣﻝ اﻟﻼﺣﻘﺔ‪ ،‬وﺣﻣﻠت ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد ﺟرأة ﻓﻲ اﻟطرح اﻟﺗﻌﺑﻳري ﻓﻲ‬
‫ﻟوﺣﺎﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻟﺛﺎﻧﻲ ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ﻗﺑﻝ وﻓﺎﺗﻪ‪ .‬وﻋﻧد دراﺳﺔ أﻋﻣﺎﻝ ﻛﻝ‬
‫ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻳﺗﺿﺢ أن ﻫﻧﺎك ﻧوﻋﺎً ﻣن اﻟﺗﺑﺎﻳن ﺑﻳن ﻋﻣﻠﻳﻬﻣﺎ )اﻟﺷﻛﻼن ‪ 41‬و‪ ،(42‬وﺳﺑب‬
‫ﻫذا اﻟﺗﺑﺎﻳن اﻓﺗﻘﺎر ﺟورن اﻟﻣﻘدرة ﻋﻠﻰ إﺑراز روﺣﺎﻧﻳﺔ أﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﺗﻲ ﻗد ﺗﻧﺑﻊ‬
‫ﻣن داﺧﻠﻪ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﻟوﺣﺔ اﻟﻔﻧﺎن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﺗﻲ ﺣﻣﻠت ﻋﻧوان ﺗﻛوﻳن‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﻧﻔّذﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم‬
‫‪) ،1911‬اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(42‬ﻧﻼﺣظ اﻟﺣرﻛﺔ واﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ اﻟﺗﻲ ﻟم َﻧ َرﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﻣﻝ‬
‫ﻟﻠﻔﻧﺎن ﺟورن‪ ،‬إن روﺣﺎﻧﻳﺔ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺗظﻬر ﺑﻘوة ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻣﻠﻲء ﺑﺎﻟدفء‬
‫اﻟﻠوﻧﻲ‪ .‬وﻗد ﻳﻌود ﺳﺑب اﻟﺗﺑﺎﻳن أﻳﺿﺎً إﻟﻰ اﺧﺗﻼف ظروف ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺳﺑق‬
‫وذﻛرﻧﺎ ﻓﻲ ﺑداﻳﺔ دراﺳﺔ اﻟﻔﻧﺎن ﺟورن‪.‬‬

‫إن أﻓﻛﺎ اًر ﺣوﻝ اﻟﻘﻳﺎﻣﺔ ﻗد ﺗﻛون ﻣوﺟودة ﻓﻲ ﻋﻣﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻘوة اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ‬
‫ﻋﻧدﻩ‪ ،‬إﻧﻪ إﻋﻼن ﻟﻠﺳﻠطﺔ اﻟروﺣﻳﺔ ﻓﻰ ﻣواﺟﻬﺔ اﻟﻣوت اﻟﻌﻧﻳد ﺑﻣرور اﻟوﻗت‪ ،‬ﻋﻧدﻣﺎ‬
‫ﻧﺗﺄﻣﻝ ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ اﻟﺗﻰ ﻧرى اﻟﺟﻣﺎﻝ ﻳﻧﺑﻌث ﻣن اﻟﻔوﺿﻰ‪ ،‬وﻳﻣﻛﻧﻧﺎ ﻣﺷﺎﻫدة اﻟﻛون‬
‫اﻟﻣﺿﻲء ﻳدور ﺣوﻟﻧﺎ‪.1‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://davidsartoftheday.blogspot.com/2014/10/wassily‐kandinsky‐composition‐v.html.‬‬

‫‪143 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – ﺗﻛوﻳن ‪ -v‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 275x190 cm‬ﻣﺗﺣف اﻟﻔن اﻟﻛﺑﻳر ‪ ،‬ﻧﻳوﻳورك ‪ – 1911-‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 42‬‬

‫إن اﻟﺧطوط اﻟﺳوداء ﻗد ﺗظﻬر ﺑوﺿوح ﻓﻲ ﻋﻣﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻟﻛن ﺑﺣرﻛﺔ وﻋﻔوﻳﺔ‬
‫أﻛﺛر ﻣن اﻟﺧط ﻋﻧد ﺟورن‪ ،‬أﻣﺎ اﻷﻟﺣﺎن اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ اﻟﻣﻧﺑﻌﺛﺔ ﻓﻲ ﻋﻣﻠﻪ ﻫذا ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺣﻣﻝ‬
‫اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻌﺎطﻔﺔ واﻟﻧور اﻟروﺣﺎﻧﻲ ‪.‬‬

‫وروﺣﻳﺔ وﻫﻲ اﻟﺟواﻧب اﻟﺗﻲ ﻟم‬

‫ّ‬ ‫" طرق ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣﻌﻧﻰ اﻟرﺳم ﻣن زاوﻳﺗﻳن‪ :‬ﻧﻔﺳﻳﺔ‬
‫ﻳﺗﻣﻛن ﻣﻧﻬﺎ ﺟورن )رﻏم ﺗﺄﺛرﻩ ﺑﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ(‪ .‬ﻟﻘد ﻧﺎﻗش طوﻳﻼً اﻟﺗﺄﺛﻳرات اﻟﺗﻲ ﺗﺧﻠﻔﻬﺎ‬
‫ﻓﻧﻳﺎً؛ داﻋﻳﺎً إﻟﻰ ﻣﺎﻳﺷﺑﻪ اﻹﺟﻣﺎع ﻋﻠﻰ اﻗﺗراﺣﻪ اﻟﻘﺎﺋﻝ‪ :‬إن اﻷزرق ﻟون ﺳﻣﺎوي‪،‬‬
‫اﻷﻟوان ّ‬
‫واﻷﺧﺿر ﻫﺎدئ )ﺗﻧﻘﺻﻪ اﻟﻧﻐﻣﺔ اﻟﺧﺎﻓﺗﺔ ﻟﻠﻔرح واﻟﺣزن واﻟﻌﺎطﻔﺔ(‪ ،‬واﻷﺻﻔر اﺳﺗﻔزازي‬
‫ﻣﻧﺷط )دﻳﻧﺎﻣﻲ(‪ ،‬وﻫﻛذا ﺷﺄﻧﻪ ﻛﺷﺄن اﻟﻔﻧﺎن ﺟورج ﺳو ار اﻟذي ﺣﺎوﻝ أن ﻳﻘرن اﻷﻟوان‬
‫اﻟﺧطﻳﺔ أو ﻓﻲ ﻣﻘوﻟﺔ أﺧرى اﻗﺗراﻧﻪ ﺑﺎﻷﺷﻛﺎﻝ؛ ﻷن اﻟﻠون ﻓﻲ اﻟرﺳم ﻳﻧﺑﻐﻲ‬
‫ّ‬ ‫ﺑﺎﻻﺗﺟﺎﻫﺎت‬
‫أن ﻳﺗﺧذ ﻟﻪ ﺷﻛﻼً‪ .‬إن اﻟﺳر ﻓﻲ إﺑداع ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻫذا ﻓﻲ ﺗﻛوﻳن اﻟﻠوﺣﺔ ﻣن اﻟﻠون‬
‫ﻓﻌﻠﻳﺔ‪ ،(...).‬ﻛﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺧﻼﻝ اﻟﻔﺗرة اﻟﻣﻣﺗدة‬
‫أﻫﻣﻳﺔ ﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ ّ‬
‫واﻟﺷﻛﻝ اﻟﻠذﻳن ﻟﻬﻣﺎ ّ‬
‫‪144 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺑﻳن اﻷﻋوام ‪ 1914-1910‬أﺷﺑﻪ ﺑرﺟﻝ ﻳﺧوض ﺻراﻋﺎً ﻓﻲ اﻟظﻼم‪ ،‬إﻧﻪ ﺟزٌء ﻣن‬
‫ﻣﻳزﺗﻪ اﻟﺗﺎرﻳﺧﻳﺔ ﺣﺳب اﻋﺗراﻓﻪ ﺑﺄن اﻟﺧﻠق اﻟﻔﻧﻲ وﺗﻘوﻳم اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ ﻟﻳس ﻋﻣﻠﻳﺔ‬
‫واﻋﻳﺔ إﺟﻣﺎﻻً‪ .‬ﻓداﻓﻊ اﻟرﺳم ﻋﻧد اﻟﻔﻧﺎن ﻳﺄﺗﻲ ﻣن )ﺣﺎﺟﺔ داﺧﻠﻳﺔ(‪ ،‬ﻛﻣﺎ أﺳﻣﺎﻫﺎ‪ ،‬وﺑذﻟك‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻧﺎن ﻧوع ﻣن اﻟرؤﻳوي أو اﻟراﺋﻲ‪ ،‬ﻳﻘدم ﺑﻌﻣﻠﻪ ﻟﻣﺣﺎت ﻣن اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ اﻷﻛﺛر ﻋﻣﻘﺎً ﻣن‬
‫اﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﺎدي اﻟذي ﻧﻌرﻓﻪ "‪ .1‬وﻫذا ﻣﺎ ﻟم ﻳﺳﺗطﻊ ﺟورن أن ﻳﻔﻬﻣﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻣق‪ .‬إن‬
‫اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ‬
‫ّ‬ ‫ﺗﻛوﻳﻧﺎت ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ ﺗﺻﻣﻳم ﻣﺗﻣﺎﺳك وﻣﺗﻛﺎﻣﻝ ﻣن اﻟﻧﺎﺣﻳﺔ‬
‫ﻓﻲ )اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(42‬و" ﺑﺳﺑب ﺣﺳﺎﺳﻳﺔ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻟﻠﺟﻣﺎﻝ‪ ،‬ورﺑﻣﺎ ﺑﺳﺑب ﺷﻌورﻩ‬
‫ﺑﺎﻟﺣرﻛﺔ واﻟدراﻣﺎ‪ ،‬إن ﺻورﻩ ﺗﻧﺑض ﺑﺣﻳوﻳﺔ ﻻﺗوﺟد ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﺑﻌض ﻣن ﺧﻠﻔوﻩ أو‬

‫ﻗﻠﱠدوﻩ‪ .‬وﻗد اﺷﺗﻬرت ﻟوﺣﺎت ﻫذا اﻟﻔﻧﺎن ﺑﻣﺎ اﺣﺗوﺗﻪ ﻣن ﺗﺻﻣﻳم ﻣﻌﻘّد ﱟ‬
‫وﺣﻲ ﻟﻪ ﻋﻧﺎﺻر‬
‫ﻣﻧﺻﺑﺎً ﻓﻲ ﻋﺎﻟم اﻟﺟﻣﺎﻝ اﻟﺧﺎﻟص؛‬
‫ّ‬ ‫ﻣوزوﻧﺔ‪ ،‬ﻟﻘد ﻛﺎن ﻓﻧﺎﻧﺎً ﻣﺧﺗرﻋﺎً؛ ﻷن اﺧﺗراﻋﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻓﺿﻼً ﻋن وﺟود ﺑﻌض اﻷﺳرار اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺗﺗﺿﻣﻧﻬﺎ أﻋﻣﺎﻟﻪ‪ ،‬أي اﻟﻠﻣﺳﺎت‬
‫اﻟﺳﺣرﻳﺔ اﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺟﻌﻠت ﻣﻧﻪ ﻓﻧﺎﻧﺎً وأﺳﺗﺎذاً ﻓﻲ ﻣرﺗﺑﺔ ﺑﻌﻳدة ﻋن اﻟﻔن اﻟدﻳﻧﺎﻣﻳﻛﻲ‬
‫اﻟﺧﺎﻟص "‪. 2‬‬

‫‪ Sonia Delaunay‬ﺳوﻧﻳﺎ دﻳﻼوﻧﻲ )‪:(1979-1885‬‬

‫ﻓﻧﺎﻧﺔ ﻓرﻧﺳﻳﺔ ﻣن أﺻﻝ أوﻛراﻧﻲ‪ ،‬وﻟدت ﻓﻲ ﻓرﻧﺳﺎ ﻋﺎم ‪ 1885‬ﻗﺿت ﻣﻌظم ﺣﻳﺎﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﻣﻬﻧﻳﺔ ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ﻣﻊ زوﺟﻬﺎ اﻟﻔﻧﺎن روﺑرت دﻳﻼوﻧﻲ‪ ،‬اﻟذي أﺳس ﺣرﻛﺔ )أورﻓﻳزم‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ اﻷﻟوان اﻟﻘوﻳﺔ واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻛﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫‪ّ (Orphism‬‬
‫إﺣدى ﻣراﺣﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻗد ﺷﻣﻝ ﻋﻣﻝ ﺳوﻧﻳﺎ اﻟرﺳم وﺗﺻﻣﻳم اﻟﻣﻧﺳوﺟﺎت‪ .‬ﺗﻣﻳزت‬
‫أﻋﻣﺎﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺗﺻﺎﻣﻳم اﻟﻌﺻرّﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺿﻣﻧت ﻣﻔﻬوم اﻟﻬﻧدﺳﺔ ٕوادﻣﺎج اﻷﺛﺎث واﻷﻗﻣﺷﺔ‬
‫واﻟﻣﻼﺑس وأﻏطﻳﺔ اﻟﺟدران ‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬باونيس‪ ،‬آالن‪ ،‬الفن األوروبي الحديث‪ ،‬ص ‪ ،171‬مرجع سبق ذكره ‪.‬‬
‫‪2 ‬فالنجان‪ ،‬جورج‪ ،‬حول الفن الحديث‪ ،‬ترجمة‪ :‬كمال المالح‪ ،‬دار المعارف بمصر‪،1962،‬كورنيش النيل‪ ،‬القاھرة‪ ،‬ص ‪. 286-285‬‬

‫‪145 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻛﺎﻧت أوﻛراﻧﻳﺎ ﺟزءاً ﻣن اﻹﻣﺑراطورﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ اﻟﻘﻳﺻرﻳﺔ‪ ،‬اﻧﺗﻘﻠت ﺳوﻧﻳﺎ ﻓﻲ ﺳن ﻣﺑﻛرة‬
‫إﻟﻰ ﺳﺎﻧت ﺑطرﺳﺑورغ ﺣﻳث ﻛﺎﻧت ﺗرﻋﺎﻫﺎ أﻣﻬﺎ ﻫﻧﺎك‪ ،‬وﺣﻳث ﺗواﺟد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ٍ‬
‫آﻧﺋذ‪،‬‬
‫وﻋﻧدﻣﺎ أﺻﺑﺣت ﻓﻲ اﻟﺛﺎﻣﻧﺔ ﻋﺷرة ﻣن ﻋﻣرﻫﺎ درﺳت اﻟﻔن ﻓﻲ آﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟﻔﻧون اﻟﺟﻣﻳﻠﺔ‬
‫ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﺣﺗﻰ ﻋﺎم ‪ ،1905‬وﻣن ﺛم ﻗررت اﻻﻧﺗﻘﺎﻝ إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس‪ .‬وﻫﻧﺎ ﻧﻼﺣظ ﻣراﺣﻝ‬
‫اﻟﺗﻧﻘﻝ ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﻣﻊ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻫذا ﻳﻌﻧﻲ أن ﻫﻧﺎك ﺟواﻧب اﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ ﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ‬
‫ﻣن ﺣﻳث وﺟودﻫﻣﺎ ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ وﻓرﻧﺳﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻔﻧون ‪،de la palette‬‬ ‫وﻋﻧدﻣﺎ وﺻﻠت إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس اﻟﺗﺣﻘت أﻳﺿﺎً ﺑﺂﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ‬
‫وأﻣﺿت ﻣﻌظم وﻗﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ‪ ،‬ووﻗﺗﺎً أﻛﺛر ﻓﻲ ﺻﺎﻻت اﻟﻌرض ﻓﻲ ﺟﻣﻳﻊ أﻧﺣﺎء‬
‫ﺑﺎرﻳس‪ ،‬ﺗﺄﺛرت أﻋﻣﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻔﺗرة ﺗﺄﺛ اًر ﺷدﻳداً ﻓﻲ ﻣرﺣﻠﺔ ﻣﺎﺑﻌد اﻻﻧطﺑﺎﻋﻳﺔ‬
‫وﺑﺄﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪ :‬ﻓﺎن ﻏوخ‪ ،‬ﺑﺎﺑﻠو ﺑﻳﻛﺎﺳو‪ ،‬وﺟوﺟﺎن‪ ،‬وﻫﻧري روﺳو‪ ،‬وﻫﻧري ﻣﺎﺗﻳس‬
‫وﺗزوﺟﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم‬
‫ﱠ‬ ‫وﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ .1‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1909‬اﻟﺗﻘت روﺑﻳرت دﻳﻼوﻧﻲ‬
‫‪ ،1910‬وﻗﺎﻟت ﻋﻧﻪ " وﺟدت اﻟﺷﺎﻋر اﻟذي ﻻﻳﻛﺗب ﺑﺎﻟﻛﻼم‪ ،‬ﻟﻛن ﻳﻛﺗب ﺷﻌرﻩ‬
‫ﺑﺎﻷﻟوان"‪. 2‬‬

‫اﻟﻠوﻧﻳﺔ‪ ،‬وﻗد اﺳﺗﺧدﻣت ﻓﻲ ﻟوﺣﺎﺗﻬﺎ اﻟﺣرﻛﺔ‬

‫ّ‬ ‫اﺳﺗﻔﺎدت ﺳوﻧﻳﺎ ﻣن ﺗﺟﺎرب روﺑرت‬
‫واﻷﻟوان اﻟﻣﺗﺟﺎورة ﺣﻳث ﻳؤﺛر ٍ‬
‫ﻛﻝ ﻣﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻵﺧر ‪.‬‬

‫ﻋﻧد اﻧدﻻع اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1914‬ﺳﺎﻓ ار إﻟﻰ إﺳﺑﺎﻧﻳﺎ ﻣﻊ اﺑﻧﻬﻣﺎ‬
‫واﺳﺗﻘروا ﻓﻲ ﻣدرﻳد‪ .‬وﻋﺎدوا إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1915‬ﻗد أدى ﻗﻳﺎم اﻟﺛورة اﻟروﺳﻳﺔ‬
‫ﻋﺎم ‪ 1917‬إﻟﻰ إﻧﻬﺎء اﻟدﻋم اﻟﻣﺎﻟﻲ ﻟﺳوﻧﻳﺎ ﻣن ﻋﺎﺋﻠﺗﻬﺎ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ ﺣﻳث ﻛﺎﻧت ﻋﺎﺋﻠﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﺻدر اﻟدﺧﻝ اﻟﻣﺎدي ﻟﻬﺎ؛ ﻣﻣﺎ أدى إﻟﻰ دﺧوﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻌﻣﻠﻳﺔ واﻟﻌﻣﻝ ﻓﻲ ﺗﺻﻣﻳم‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ https://en.wikipedia.org/wiki/Sonia_Delaunay.‬‬

‫‪ Baron, Stanley; Damase, Jacques (1995). Sonia Delaunay : the life of an artist.‬‬
‫‪2‬‬

‫‪Thames & Hudson. ISBN 0-500-23703-4.‬‬

‫‪146 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻣﺳﺎرح وﺗﺻﻣﻳﻣﺎت اﻟدﻳﻛور اﻟداﺧﻠﻲ ﻛﻣﺎ ﻛﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ .‬اﺳﺗﻘرت ﺳوﻧﻳﺎ ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس‬
‫ﻋﺎم ‪ 1921‬وﻗد ﻋﻣﻠت ﻋﻠﻰ ﺗﺻﻣﻳﻣﺎت ﻣﻼﺑس وأزﻳﺎء ﺑﺎﺳﺗﺧدام اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫ّ‬ ‫واﻷﻟوان اﻟﺟرﻳﺋﺔ‪ ،‬وﺑﺣﻠوﻝ ﻋﺎم ‪ 1937‬أﻗﺎﻣت ﻣﻌرﺿﺎً ﻣﻬﻣﺎً ﻷﻋﻣﺎﻟﻬﺎ‬
‫واﻟﺗطﺑﻳﻘﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺗوﻓﻲ زوﺟﻬﺎ روﺑرت ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1941‬ﺑﺳﺑب ﻣرﺿﻪ ﺑﺎﻟﺳرطﺎن‪ .‬وﺑﻌد اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ‬
‫اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻗد ﺗﺑرﻋت ﺳوﻧﻳﺎ ﺑـ ‪ 114‬ﻋﻣﻼً‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻣﺗﺣف اﻟوطﻧﻲ ﻟﻠﻔن ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﻋﺎم ‪ 1976‬ظﻬرت ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن أدوات اﻟﻣﺎﺋدة واﻟﻣﻧﺳوﺟﺎت واﻟﻣﺟوﻫرات اﻟﺗﻲ‬
‫ﺻﻣﻣﺗﻬﺎ ﺳوﻧﻳﺎ ﻣﻊ ﺷرﻛﺔ ﻓرﻧﺳﻳﺔ ﻣﺳﺗوﺣﺎة ﻣن أﻋﻣﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﺗرة اﻟﻌﺷرﻳﻧﻳﺎت ‪ .‬ﺗوﻓﻳت‬
‫ﺳوﻧﻳﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1979‬ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ﻋن ﻋﻣر ﻧﺎﻫز ‪ 94‬ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬وﻗد دﻓﻧت ﻓﻲ ﺟوار‬
‫ﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﺻﻣﻳم‪ ،‬اﻋﺗﻣدت ﻓﻳﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﺷﻛﺎﻝ‬
‫زوﺟﻬﺎ‪ .‬ﻟﻘد ﺗرﻛت ﺳوﻧﻳﺎ ﻣدرﺳﺔ ّ‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻣﺛﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ودﻣﺟﺗﻬﺎ ﺑﺎﻷﺛﺎث واﻷﻗﻣﺷﺔ وأﻏطﻳﺔ اﻟﺟدران‬
‫واﻷزﻳﺎء‪ .1‬ﻋﻧد اﻟﻧظر إﻟﻰ اﻟﻠوﺣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺣﻣﻝ ﻋﻧوان )اﻹﻳﻘﺎع(‪) ،‬اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(43‬ﻧﻼﺣظ‬
‫اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﺧﺎﻟص ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬ﻓﻘد ﺗوﺻﻠت ﺳوﻧﻳﺎ إﻟﻰ ذﻟك ﺑﻌد ﻣﺳﻳرة طوﻳﻠﺔ وﻏﻧﻳﺔ‬
‫ﻣن اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬اﻟدواﺋر ﻫﻲ ﻣوﺿوع ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﺗﻔﺎوﺗﺔ‬
‫ﻣﺗﻧﺎﻏﻣﺔ ﺗﻧﺑض ﺑذﺑذﺑﺎت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن ﺣﻳث اﻟﻠون‪ ،‬وﻣن ﺣﻳث اﻟدرﺟﺎت اﻟﻐراﻓﻳﻛﻳﺔ‬

‫أﻳﺿﺎً‪ .‬ﻗد ﻳﻣﺗﺎز ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﺑﺎﻟﺣرﻛﺔ واﻟﻬدوء وﺑﺎﻟﺑﺳﺎطﺔ ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ‪ّ .‬‬
‫ﺗﻣﻳزت‬
‫أﻋﻣﺎﻝ ﺳوﻧﻳﺎ ﺑﺎﺳﺗﺧدام اﻷﻟوان اﻟزاﻫﻳﺔ واﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬اﻟدواﺋر‬
‫ﻣوﺿوﻋﺔ ﺑﺷﻛﻝ ﻣﺗﻔﺎوت وﻣﺗﺷﺎﺑك‪ ،‬وﻧﻼﺣظ ﺗﻛرار اﻟﺷﻛﻝ اﻟداﺋري ﺑﺎﻧﺗظﺎم ﻓﻲ ﻣرﻛز‬
‫اﻟﻠوﺣﺔ‪.2‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ Sonia Delaunay Tate Modern Retrospective Sonia Delaunay – Revolutionary Mother of‬‬
‫‪Abstraction.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐delaunay‐sonia‐artworks.htm#pnt_1.‬‬

‫‪147 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﺳوﻧﻳﺎ دﻳﻼوﻧﻲ – اﻹﻳﻘﺎع – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 182x149 cm‬ﻣﺗﺣف اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث – ﺑﺎرﻳس – ‪ – 1938‬اﻟﺷﻛﻝ‪. 43‬‬

‫وﻫذا ﻳذﻛرﻧﺎ ﺑﻠوﺣﺔ اﻟﻔﻧﺎن ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﺗﻲ ﻧﻔّذﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1913‬اﻟﺷﻛﻝ )رﻗم‬
‫‪. (44‬‬

‫إن ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻫو دراﺳﺔ ﺗﺻور ﺗرﻛﻳﺑﺎت اﻷﻟوان اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﺗﻲ اﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ اﻟﻔﻧﺎن ﻓﻲ‬
‫اﻹﺑداﻋﻳﺔ‪ ،‬إن ﺻوت اﻷﻟوان ﻳظﻬر ﻣن ﺧﻼﻝ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻣن‬
‫ّ‬ ‫اﻟﻌﻣﻠﻳﺔ‬

‫اﻟﻣﺛﻳر أن ﺗرﺗﻳب اﻟدواﺋر ﺑﻬذﻩ اﻟطرﻳﻘﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻋﻧد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺟﻌﻝ ﻣﻧﻪ ﻗطﻌﺔ ّ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ‬
‫وﺗﻘﻧﻳﺔ ﻓﻲ آن واﺣد‪.1‬‬
‫ّ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.wassilykandinsky.net/work‐370.php‬‬

‫‪148 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ – اﻟﺳﺎﺣﺎت ﻣﻊ اﻟدواﺋر اﻟﻣﺗراﻛزة – أﻟوان ﻣﺎﺋﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻛرﺗون – ‪ – 1913 - 28.8x31.4 cm‬ﻣﺗﺣف اﻟﻔن‪ ،‬ﻣﻳوﻧﺦ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 44‬‬

‫ﻟﻘد اﻋﺗﻣد ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻋﻠﻰ اﻟﺗﻛرار ﻟﻠﺷﻛﻝ اﻟداﺋري ورﺳم اﻟداﺋرة ﺑﺷﻛﻝ ﻋﻔوي‪،‬‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗظﻬر ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬واﻟذي ﻳﻣﻛن ﺑﺗﺳﻣﻳﺗﻪ ﺑﺎﻟطﻔوﻟﻲ؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻣﻬﻣﺔ ﻣن ﺣﻳث اﻟﻠون وأﻳﺿﺎً ﻣن ﺣﻳث اﻟﺗﺷﻛﻳﻼت اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‬
‫ﻳﺣﻣﻝ ﻣدﻟوﻻت ﺑﺻرّﻳﺔ ّ‬
‫داﺧﻝ إطﺎر اﻟﻠوﺣﺔ ‪.‬‬

‫ﻟﻘد ﺧﺎف ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣن اﻟوﻗوع ﺑﺧطر ﺗﺣوﻝ اﻟﻠوﺣﺔ إﻟﻰ ﻋﻣﻝ ﺗزﻳﻳﻧﻲ ﻗﺎﺋم ﻓﻘط ﻋﻠﻰ‬
‫أﺷﻛﺎﻝ ﻣﺣﺿﺔ ﺧﺎﻟﻳﺔ ﻣن اﻟﺗﻌﺑﻳر‪ .‬ﻓﻘد ﻗﺎم ﺑﺎﻟﺗﻌﺑﻳر اﻟداﺧﻠﻲ‪ "،‬وﻓﻛرة اﻟﺗﻌﺑﻳر ﻋن اﻟﺣﻳﺎة‬
‫اﻟﻣﺟردة ﻳﻣﻛﻧﻬﺎ‬
‫ّ‬ ‫اﻟروﺣﻳﺔ ﻟﻠﻧﻔس اﻟﻣﻧطوﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺳﻬﺎ‪ٕ ،‬وان اﻟﺧطوط واﻷﻟوان واﻷﺷﻛﺎﻝ‬
‫ﺗﻘﻣص ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔرح واﻷﻟم واﻟﺿﺟر واﻟروح اﻟﻣوﺟودة ﺑﺄﻋﻣﺎق اﻹﻧﺳﺎن‪ .‬إن اﻟﻠوﺣﺔ‬
‫اﻟﻣﺟردة ﻣن اﻷﺷﻳﺎء وﻣن ﺷﻛﻠﻬﺎ اﻟﺧﺎرﺟﻲ واﻟﻣﺎدي ﺗﺗﺣوﻝ إﻟﻰ ﻋﻧﺻر روﺣﻲ وﻗوة‬
‫ّ‬

‫‪149 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫داﺧﻠﻳﺔ ذاﺗﻳﺔ‪ .‬ﻳﻘوﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﻳوﻣﻳﺎﺗﻪ ‪) :‬ﻛﻝ ﻣﺎﻳﺣدث ﻣﺎﻫو إﻻ رﻣز‪ ،‬إن‬
‫ﻣﺎﻳﺷﺎﻫد ﻟﻳس إﻻ ﻧﺳب ٕواﻣﻛﺎﻧﻳﺎت؛ ﻷن اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ اﻷﺻﻠﻳﺔ ﻟﻸﺷﻳﺎء ﺗﺑﻘﻰ ﻣن ﺣﻳث‬
‫ﻳﻛرس ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أزﻣﺔ اﻟﺷﻲء واﻟﻣوﺿوع‪ .‬ﻟﻘد أراد‬
‫اﻟﻣﺑدأ ﻏﻳر ﻣرﺋﻳﺔ(‪ ،‬ﺑﻬذا ّ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ أن ﺗﺣﻣﻝ أﺷﻛﺎﻟﻪ وأﻟواﻧﻪ اﻟروح اﻟﺳﻼﻓﻳﺔ اﻟدﻓﻳﻧﺔ ﺑﺄﻋﻣﺎﻗﻪ واﻟﺗﻲ وﺟد ﻟﻬﺎ‬
‫ﻧوﻋﻳﺔ ﻓن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫ّ‬ ‫ﺻدى وﻧظﺎﻣﺎً ﻣوﺳﻳﻘﻳﺎً"‪" .1‬ﻟﻘد وﺻف اﻟﻧﺎﻗد ﻣﺎرﻳون ﻣﻳﻠﻧر‬
‫ﺑﻘوﻟﻪ‪ ) :‬ﻋﻧدﻣﺎ ﺷﺎﻫدت ﻓن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺷﻌرت ﺑﺄﻧﻲ ﺗﺎﺋﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻟم اﻟﻣﺳوخ واﻟﺗﺣرﻳﻔﺎت‬
‫اﻟﺳﺎﺣرة( "‪. 2‬‬

‫ﻓﻲ )اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(44‬اﻟﺗﻲ ﻧﻼﺣظ ﻓﻳﻬﺎ اﻟﻌﻼﻗﺎت‬ ‫وﻫذا ﻣﺎﺗﻌﻛﺳﻪ ﻟوﺣﺔ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫اﻟﻣﺣﻣﻠﺔ ﺑﻪ‪ ،‬وﺣﺳﺎﺳﻳﺗﻪ اﻟﻌﺎﻟﻳﺔ اﻟواﺿﺣﺔً ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﻣﻔﻌﻣﺔ ﺑﺎﻟوﺟدان و ّ‬
‫ﻟوﺣﺔ اﻟﻔﻧﺎﻧﺔ ﺳوﻧﻳﺎ‪) ،‬اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(43‬ﻗد اﻓﺗﻘرت ﻟﻠوﺟدان واﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ اﻟﻠذﻳن ﻧراﻫﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻣﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪.‬‬

‫إن ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﻧون اﻟﺗطﺑﻳﻘﻳﺔ اﻟﺣدﻳﺛﺔ ﻻﻳﻣﻛن إﻧﻛﺎرﻩ؛ أﻟواﻧﻪ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ‪،‬‬
‫واﺳﺗﺧداﻣﻪ اﻟﺟريء ﻟﻠﻬﻧدﺳﺔ‪ ،‬ﻓﻘد ﺗﺄﺛر ﺑﻔﻛرﻩ وأﺳﻠوﺑﻪ ﺑﺷﻛﻝ ﻛﺑﻳر اﻟﻣﺻﻣم اﻟﻛوري‬
‫‪ ،Woongki Ryu‬ووﻧﻐﻛﻲ رﻳو‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻧﻼﺣظ ذﻟك ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ رﻗم ‪ ،45‬ﻓﻘد ﻛﺎن‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣﺻدر إﻟﻬﺎم ﻓﻲ ﻛرﺳﻲ اﻟﺗﺟرﻳد اﻟذي ﺻﻣﻣﻪ ﻣن اﻟﺧﺷب اﻟﻣﺳﺗدﻳر‪ ،‬ﻗد‬
‫ﻗﺎم ووﻧﻐﻛﻲ رﻳو ﺑﺈﺣﺿﺎر اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﺑﻳﺎﻧﻳﺔ اﻟﺗﻲ اﺷﺗﻬر ﺑﻬﺎ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ ﻋﺎﻟم‬
‫ﺛﻼﺛﻲ اﻷﺑﻌﺎد‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن اﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻟﻠﻣواد اﻟﻌﻣﻠﻳﺔ واﻟﺗﻘﻧﻳﺎت اﻟﺗﻘﻠﻳدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻣﻘﻌد‬
‫ﻳﺟﺎدﻝ ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ ﻓوق اﻟوظﻳﻔﺔ‪ ،‬وﻫو ﺑذﻟك ﻗد ﻳﺑدو ﻣﺑﻬﺟﺎً ﻓﻲ ﺗﺻﻣﻳﻣﻪ اﻟﻧﻬﺎﺋﻲ‪.3‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬شموط‪ ،‬عز الدين‪ ،‬نقد الفن التجريدي‪ ،‬دار كنعان للدراسات والنشر‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص‪. 44‬‬
‫‪ 2 ‬عطيه‪ ،‬محمد محسن‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪. 145‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ www. iGNANT. Com . 19 March, 2018, Rosie Flanagan. ‬‬

‫‪150 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ ، Woongki Ryu‬ووﻧﻐﻛﻲ رﻳو – ﺧﺷب طﺑﻳﻌﻲ – ‪ -2018‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 45‬‬

‫ﺑﻧﺎء ﻋﻠﻰ اﻟدراﺳﺔ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻟﻣﺎ ﺗرﻛﻪ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣن ﺗﺄﺛﻳر ﻣﻬم ﻟدى ﻋدد ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‬
‫ً‬
‫واﻟذﻳن ﺗﻣت دراﺳﺔ ﻧﻣﺎذج ﻋﻧﻬم ﻳﺗﺿﺢ ﻣدى أﻫﻣﻳﺔ اﻟظروف اﻟﻣوﺿوﻋﻳﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫أﺣﺎطت ﺑﻬم ﺟﻣﻳﻌﺎً إﻟﻰ ﺟﺎﻧب ظروﻓﻬم اﻟذاﺗﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺷﻛﻝ ﻣﻌﺎً )اﻟظروف اﻟﻣوﺿوﻋﻳﺔ‬
‫واﻟذاﺗﻳﺔ( ﻧﺗﺎﺟﺎً ﻓﻧﻳﺎً ﻣﻣﻳ اًز ﻓﻳﻪ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن ﺟواﻧب اﻟﺗﺷﺎﺑﻪ؛ ﻟﻳﺻﺑﺢ ﺗﺄﺛﻳر اﻟﻔﻧﺎن‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ واﺿﺣﺎً ﺗﻣﺎﻣﺎً ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺗﻪ؛ وﺑﻬذا ﻳﻣﻛن أن ﻧﻘوﻝ ﺷﺗﺎن ﺑﻳن اﻟداﺋرة اﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﺗرﺟم ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﺷﻣس‪ ،‬واﻟﺷﻣس اﻟﺗﻲ ﺗﺗرﺟم ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ داﺋرة‪ .‬ﻓﺎﻟﺷﻣس ﺗﻣﺛﻝ اﻹدراك‬
‫اﻟﺣﺳﻲ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟداﺋرة ﻓﺗرﻣز إﻟﻰ اﻹدراك اﻟﻛﻠّﻲ‪ ،‬اﻷوﻟﻰ ﺗﻣﺛﻝ اﻟﻣوﺿوع ﺑﻣﻌﻧﺎﻩ اﻟﺑﺻري‪،‬‬
‫واﻟﺛﺎﻧﻳﺔ ﺗﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ اﻟﺟﺎﻧب اﻟذاﺗﻲ اﻟﻣﺗﻌﻠق ﺑﺎﻟﻔﻛرة اﻟﻣرﺗﺑطﺔ ﺑﻣﻔﻬوم اﻟداﺋرة‪ .‬اﻟﺷﻣس‬

‫‪151 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺗﻣﺛﻝ إدراﻛﺎً ﺟزﺋﻳﺎً ﺑﺎﻋﺗﺑﺎر أﻧﻬﺎ ﺟﺳم ﻟﻪ ﺧﺻﺎﺋص ﻣﺣددة‪ ،‬ﻟﻛن اﻟداﺋرة ﺗﻣﺛﻝ ﻣﺎ ﻗد‬
‫ﺗﻧطوي ﺗﺣﺗﻪ اﻟﺷﻣس‪ ،‬وﻏﻳرﻫﺎ ﻣن اﻟﻛﺎﺋﻧﺎت اﻟﻣوﺿوﻋﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺛﻝ اﻟﻘﻣر‪ ،‬واﻟﻛرة‪،‬‬
‫وﺗﻘﻳد‬
‫اﻷرﺿﻳﺔ‪ .‬واﻟﻣﺳﺄﻟﺔ ﻫﻧﺎ أن اﻟﻔﻧﺎن إذا اﻗﺗﺻر ﻋﻠﻰ رﺳم اﻟﺷﻣس ّ‬
‫ّ‬ ‫واﻟﺑرﺗﻘﺎﻟﺔ‪ ،‬واﻟﻛرة‬
‫ﺑﺣرﻓﻳﺎﺗﻬﺎ ﻣن دون أن ﻳﻛون ﻋﻧدﻩ وﺟداﻧﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺗرﺟﻣﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻳﻧﻣﺎ ﻳﺻﻝ إﻟﻰ‬
‫ﻓﻧﻲ‪ ،‬ﻛذﻟك اﻟﺣﺎﻝ ﺣﻳﻧﻣﺎ ﻳﻛﺗﻔﻲ ﺑداﺋرة زﻋﻣﺎً ﻣﻧﻪ أﻧﻬﺎ اﻟﺷﻣس ﻣن دون أن‬
‫ﺗﺣﻘﻳق ﻋﻣﻝ ّ‬
‫ﻳﺣﻣﻝ اﻟداﺋرة ﺗﺟرﺑﺔ ذاﺗﻳﺔ ﻋن ﺑﻌض اﻟﺧﺻﺎﺋص اﻟﺗﻲ أﺛﺎرت وﺟداﻧﻪ ﻓﻲ اﻟﺷﻣس‪ ،‬ﻟﻣﺎ‬
‫ّ‬
‫اﻧﺗﻬﻰ أﻳﺿﺎً إﻟﻰ ﻋﻣﻝ ﻓﻧﻲ‪ .‬واﻟﻣﺷﻛﻠﺔ ﻫﻧﺎ أن اﻟﻣﻐﺎﻻة ﻓﻲ اﺗﺟﺎﻩ أﺣد طرﻓﻲ اﻟﻧﻘﻳض‪:‬‬
‫اﻟﻣوﺿوع أو اﻟذات‪ ،‬اﻟﻣدرك اﻟﺣﺳﻲ أو اﻟﻛﻠﻲ‪ ،‬واﻟﻣدرك اﻟﺟزﺋﻲ أو اﻟﻔﻛري‪ ،‬ﻳﻘوض‬
‫اﻟﻔﻧﻲ ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫أرﻛﺎن اﻟﻌﻣﻝ‬

‫ﻓﻧﻳﺎً ﻧﺎﺟﺣﺎً‪ ،‬ﻻ ﺑد أن ﻳﺣﻣﻝ‬

‫وﻳﺗﺿﺢ ﻟﻧﺎ ﻓﻲ أﻳﺔ ﺣﺎﻟﺔ أن اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ ﻟﻛﻲ ﻳﻛون ﻋﻣﻼً ّ‬
‫اﻟﻣﺣﻳط‪ ،‬وﺑدون ﻫذﻩ اﻟﻣﺷﺎﻋر اﻟﺗﻲ‬
‫ّ‬ ‫ﺷﻳﺋﺎً ﻣن اﻟﻣﺷﺎﻋر اﻟﺗﻲ اﺳﺗﺛﺎرت اﻟﻔﻧﺎن ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟم‬

‫ﺗﺣﻣﻠﻬﺎ اﻷﺷﻛﺎﻝ ﻻ ﻳﺣﻘق اﻟﻔﻧﺎن ﻓﻧﺎً‪ .‬ﺣﻳﻧﺋذ ﻻﺑد أن ﻧﺳﻠم ﺑﺄن اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ )ذاﺗﻳﺔ‬
‫ﻣوﺿوﻋﻳﺔ(‪ ،‬ﻓﻬﻲ ذاﺗﻳﺔ ﻷن اﻟذات ﻫﻲ اﻟﺗﻲ ﺗﻣﺛﻝ ﻣﺷﺎﻋر اﻟﻔﻧﺎن‪ ،‬ووﺟداﻧﻪ‪،‬‬
‫ٕواﺣﺳﺎﺳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻓﻛرﻩ‪ ،‬وﻓﻠﺳﻔﺗﻪ‪ ،‬وﻧﺑﺿﻪ‪ ،‬وﻓﻲ ظﻝ ﻫذا اﻟﻔﻳض ﻣن اﻟﻣﺷﺎﻋر ﺗﺗم ﺗرﺟﻣﺔ‬
‫اﻟﻣوﺿوع‪ ،‬ﻓﻬو ﻣوﺿوع ُﻳرى ﻣن ﺧﻼﻝ وﺟدان ﻓﻧﺎن‪ ،‬وﻛذﻟك ﻳﺧرج ﻣﺣ ﱠﻣﻼً ﺑوﺟﻬﺔ‬
‫ﻧظر اﻟﻔﻧﺎن وﻣﺷﺎﻋرﻩ اﻟﻣﻣﻳزة‪.1‬‬

‫"إن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻗد طرح ﻓﻛرة )اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ( ﻛوﻧﻬﺎ ذروة ﻛﻝ ﻓن رﻓﻳﻊ‪ ،‬وأﻋطﻰ اﻟﻣوﺳﻳﻘﺎ‬
‫اﻷوﻟوﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻓن اﻟرﺳم ‪ .‬وﻗد ﻓﺗﺢ ﻫذا اﻟطرﻳق إﻟﻰ اﺳﺗﻌﺎرات ﻣﺗﺑﺎدﻟﺔ ﺑﻳن اﻟﻔﻧون‬
‫اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ .‬اﺗﺳﻌت ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس‪ ،‬وﻟم ﻳﺗوﻗف ﻫذا اﻻﺗﺳﺎع‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺗﺷﻬد ﺑذﻟك‬
‫اﻟﺑﻳﻧﺎﻻت اﻟدوﻟﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻏﻳر أن اﻟﻧﺗﻳﺟﺔ ﻟم ﺗﻛن ﻟﻸﺳف ﻟﺻﺎﻟﺢ اﻟﻠوﺣﺔ اﻟﻣﺳﻧدﻳﺔ‬
‫اﻟﺗﻲ ُﻫ ّﻣش دورﻫﺎ‪ ،‬وﺿﻌف اﺳﺗﻘﻼﻟﻬﺎ‪ ،‬وﺑذﻟك ﻳﻛون ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻗد ﻧﺟﺢ ﻓﻲ ﻓك‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬البسيوني‪ ،‬محمود‪ ،‬الفن في القرن العشرين‪ ،‬مكتبة األسرة‪ ،2002 ،‬ص ‪. 44 -43‬‬

‫‪152 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻻﺷﺗﺑﺎك ﺑﻳن اﻟﻠوﺣﺔ واﻟطﺑﻳﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻛﻧﻪ أﺳﻬم ﻓﻲ أن ﺗﻔﻘد اﻟﻠوﺣﺔ دورﻫﺎ اﻟﻘدﻳم اﻟﺑﺎرز‬
‫اﻟﻌدﻳد ﻣن‬
‫ُ‬ ‫ﺑﻳن اﻟﻔﻧون اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ"‪ .1‬وﻗد ﻛﺎن ﻣﻧﺎرة ﻣﻬﻣﺔ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن‪ ،‬ﻗد اﺳﺗﻔﺎد ﻣﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﻌﺎﺻرﻳﻪ وﻓﻧﺎﻧون ﻋدة ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد‪ .‬ﻧﻼﺣظ أن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن ﺳﺑق وﺗﺣدﺛﻧﺎ ﻋﻧﻬم‬
‫ﺑﺄﺷﻳﺎء ﻋدة‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻳﺧﺗﻠﻔون ﺑﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻘﺿﺎﻳﺎ اﻻﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ واﻟﻣوﺿوﻋﻳﺔ‬
‫َ‬ ‫ﻳﺷﺗرﻛون‬
‫واﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ أﻳﺿﺎً‪ ،‬رأﻳﻧﺎ أن اﻟﺗرﺣﺎﻝ واﻟﺳﻔر ﻓﻲ أﻧﺣﺎء أوروﺑﺎ ﻛﺎن طﺎﻏﻳﺎً ﻋﻠﻰ ﺟﻣﻳﻊ‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة ﺑﺳﺑب اﻟﺣرﺑﻳن اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺗﻳن؛ ﻓﻛﺎﻧت أوروﺑﺎ ﺣﺎﺿﻧﺔ ﻓﻧﻳﻳﺔ وﺛﻘﺎﻓﻳﺔ‬
‫ﺑﻛﻝ ﺑﻠداﻧﻬﺎ اﻟﻌرﻳﻘﺔ ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻬم ﻳﺗﺄﺛرون ﺑﺎﻟﻣﺣﻳط اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ واﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ ﺗﺄﺛﻳر اﻟﻔﻧﺎن‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻛﺑﻳرة ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﻌﺎﺻرﻳن ﻟﻪ ﻣن ﺣﻳث اﻷﺳﻠوب اﻟﻔﻧﻲ‬
‫اﻟﻠوﻧﻳﺔ اﻟﻣﺗﺷﺎﺑﻬﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻌﻛس أﻟوان اﻟﻔوﻟﻛﻠور‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬وﻛذﻟك اﺳﺗﺧدام اﻟﻣﺟﻣوﻋﺎت‬
‫اﻟروﺳﻲ وأﻟوان اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻷوروﺑﻳﺔ اﻟﺧﻼﺑﺔ‪.‬‬

‫وﺑﻬذا ﺳﻳﺗﺎﺑﻊ اﻟﺑﺣث دراﺳﺔ أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن ﺗﺄﺛروا ﺑﺎﻟﻔﻧﺎن ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﻣن ﺣﻳث‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‬
‫ﻣواﻗﻊ ﺗواﺟدﻫم وﺗﺷﺎﺑﻪ ظروﻓﻬم وﺟواﻧب اﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟﻌدﻳدة‪ ،‬وﻣن اﻟﻧواﺣﻲ ّ‬
‫اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪) ،‬اﻟﻠون‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ‪ ،‬اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻣﺿﻣون( وﻧﺗﺎﺟﻬم اﻟﻔﻧﻲ‪.‬‬

‫‪ 2-3‬ﺛﺎﻧﻳﺎً‪ :‬أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن ﺑﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ‪:‬‬

‫ﻧﺳق ﻳﻣﺎﺛﻝ اﻟﻧﺳق اﻟذي ﺳﻠﻛﻪ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ إﻟﻰ ﺣ ﱟد ﻛﺑﻳر‪ ،‬اﺗﺑﻊ‬

‫"ﻓﻲ ﻣﺳﻳرة ﻣوﻧدرﻳﺎن ٌ‬
‫ﻣﺳﺎ اًر ﻣوازﻳﺎً ﻣﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺗﻣﺎﺛﻠﺔ أﻣﺎم ﻧﺎظرﻳﻪ‪ .‬ﻛﺎن ﻓﻧﺎﻧﺎً ﺷﺎﺑﺎً‪ ،‬ﺟذﺑﺗﻪ اﻟطﺑﻳﻌﺔ واﻟرﻣزﻳﺔ‬
‫ﻣﻌﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺟذﺑت اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻷﻧﺻﺎر واﻷﺗﺑﺎع ﻓﻲ اﻷراﺿﻲ اﻟﻣﻧﺧﻔﺿﺔ‪ ،‬ﺛم اﺗﺧذ ﻋﻣﻠﻪ‬
‫ﻣظﻬ اًر ﺗﻌﺑﻳرﻳﺎً ﺑﻌدﻣﺎ ﻗدر ﻟﻠطﺑﻳﻌﺔ أن ﺗﺗوﻗد ﺑﺷﺣﻧﺎت ﻣن ﻋﺎطﻔﺔ اﻟرﺳﺎم ﻣﺟﺳدة ﺑﺄﻟوان‬
‫وأﺷﻛﺎﻝ اﻟﻐﻳوم واﻷﺷﺟﺎر وأﻛوام اﻟﻘش وﻛﺛﺑﺎن اﻟرﻣﻝ‪ .‬ظﻠت طواﺣﻳن اﻟﻬواء واﻟﻣﻧﺎرات‬
‫وأﺑراج اﻟﻛﻧﺎﺋس ﻣﻌزوﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻛﻧﻬﺎ ﻣﺗوﻫﺟﺔ ﺗﻣﺛﻝ رﻣوز اﻟرﺳﺎم ﻧﻔﺳﻪ"‪.2‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬كاندينسكي‪ ،‬فاسيلي‪ ،‬الروحانية في الفن‪ ،‬بقشيش‪ ،‬محمود‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪. 8 -7‬‬
‫‪ 2 ‬باونيس‪،‬آالن‪ ،‬الفن األوروبي الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪. 174‬‬

‫‪153 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺧواﻛﻳن ﺗورﻳس ﻏﺎرﺳﻳﺎ )‪-1874‬‬ ‫‪Joaquín Torres-García‬‬
‫‪: (1949‬‬

‫ﻓﻧﺎن وﻧﺣﺎت وﻛﺎﺗب رواﺋﻲ إﺳﺑﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻟد ﻋﺎم ‪ 1874‬ﻓﻲ اﻷورﻏواي‪ ،‬وﻫو واﺣد ﻣن‬
‫اﻟﺷﺧﺻﻳﺎت اﻟﻌظﻳﻣﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻘرن‪ ،‬ﻓﻧﺎن ﺗﺷﻛﻳﻠﻲ طﻠﻳﻌﻲ ﻧﻔذت ﺧﺑرﺗﻪ إﻟﻰ ﻋﺎﻟم اﻟﻔن‬
‫اﻷوروﺑﻲ اﻟﺣدﻳث‪ ،‬وﻛذﻟك اﻟﻔن اﻷﻣرﻳﻛﻲ اﻟﺷﻣﺎﻟﻲ واﻷﻣرﻳﻛﻲ اﻟﺟﻧوﺑﻲ‪ .‬اﺳﺗطﺎع أن‬
‫ﻳﺗوﺻﻝ إﻟﻰ ﺣﻠوﻝ ﻣﺟدﻳﺔ ﺑﻳن اﻟﻔﻧون اﻟﺗﻲ ﺳﺎدت ﻗدﻳﻣﺎً وﺣدﻳﺛﺎً؛ ﻓﺿﻼً ﻋن اﻟﺣﻠوﻝ‬
‫اﻷﺧرى ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧص اﻷﺳﺎﻟﻳب اﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ اﻟراﺋدة‪ ،‬ﺑﻌد ﻣﻌرﻓﺗﻪ اﻷﻛﻳدة ﻟﻸﺳﺑﺎب اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫واﻟﺧﺎﺻﺔ اﻟﻣﺗﻣﺛﻠﺔ ﺑﺎﻟﺷﻌور واﻟﺗﺷﻛﻳﻝ واﻟﺗﺟرﻳد ﺑﺎﺳﺗﻌﺎرة ﺑﺳﻳطﺔ وراﺋﻌﺔ‪ ،‬وﻣن ﺛم‬
‫اﻟﺗﺷﻛﻳﻝ ﺑﻌﻳداً ﻋن أي ﺗﻧﺎﻗض أو ﻋدم ﺗواﻓق؛ إﻧﻣﺎ ﺳﻌﻰ ﻟﻠﺗﻛﺎﻣﻝ ﺑﻳن اﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ‬
‫واﻟﺣداﺛﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻣﺳﺎر اﻟﻔﻧﻲ ﻋﻧد ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﻗﺎم ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﺑرﺳم اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻠوﺣﺎت‬
‫اﻟﺟدارﻳﺔ اﻟﺿﺧﻣﺔ ﻣﺳﺗوﺣﺎة ﻣن اﻟﻌﺻور اﻟوﺳطﻰ ﻓﻲ اﻟﺣﻛوﻣﺔ اﻟﻛﺎﺗﺎﻟوﻧﻳﺔ‪ ،‬وارﺗﺑط ّﻓﻧﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﺛﻘﺎﻓﺎت اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﻘدﻳﻣﺔ‪ ،‬وﺣرﻛﺔ اﻟﺗﻘﺎﻟﻳد اﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﻧظﻣﺔ اﻟﺑﺣر اﻟﻣﺗوﺳط‪ ،‬ﺑﻬذا‬
‫ﻼ‬
‫ﻳﻌد ﻣؤﺳس ﺣرﻛﺔ اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ ،‬وﺣداﺛﺗﻪ ﺗﻠك ﺷدﻳدة اﻟﺗﻘﺎرب ﻣﻊ ﻣوﻧدرﻳﺎن؛ ﻓﺿ ً‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻓرﻳدة ﺷﻣﻠت اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ واﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻛﻣوﻧدرﻳﺎن‬
‫ﻋن ﻗﻳﺎﻣﻪ ﺑﺗطوﻳر ﻟﻐﺎت ّ‬
‫اﻟﻣﻠوﻧﺔ ﻟﻛﺎﺗدراﺋﻳﺎت‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ‪ .‬وﻗﺎم ﺑﺗﻧﻔﻳذ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻧواﻓذ اﻟزﺟﺎﺟﻳﺔ ّ‬
‫ﻋدﻳدة‪ . 1‬اﻟﺗﺣق ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﺑﻣدرﺳﺔ اﻟﻔﻧون اﻟﺟﻣﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﺑرﺷﻠوﻧﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻌﺎﺻ اًر ﻟﺑﺎﺑﻠو‬
‫ﻓﻧﻳﺔ‬
‫ﺑﻳﻛﺎﺳو وﻏﻳرﻫم ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن ﺟﻣﻌﺗﻬم ﺑرﺷﻠوﻧﺔ وﺑﺎرﻳس؛ ﻟﻳﺳﺟﻠوا ﻣﻌﺎً ﻧﺗﺎﺟﺎت ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘد رﻛز ﻋﻠﻰ ﺗﻣﺛﻳﻝ اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻌﺻرﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺗﻧوع اﻫﺗﻣﺎﻣﺎت ﻏﺎرﺳﻳﺎ ّ‬
‫ﺣدﻳﺛﺔ‪ .‬ورﻏم ّ‬
‫ﺟواﻧﺑﻬﺎ اﻟﻧﻣوذﺟﻳﺔ واﻟﻘﺻﺻﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1903‬ﻛﻠّف ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﺑﺈﻧﺷﺎء ﻧواﻓذ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﺑﻳن‬
‫اﻟﻣﻠون ﻟﻛﺎﺗدراﺋﻳﺔ ﺑﺎﻟﻣﺎ‪ ،‬وﻛﺎن أﺣد اﻷﺣداث اﻟرﺋﻳﺳﺔ ﻓﻲ ﻣﺳﻳرﺗﻪ ّ‬
‫ﻣن اﻟزﺟﺎج ّ‬
‫‪                                                            ‬‬

‫‪ 25 October 2015 – 15 February 2016, Joaquín Torres-García : the Arcadian modern, Museum of‬‬
‫‪1‬‬

‫‪Modern Art, New York, US.‬‬

‫‪154 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻋﺎﻣﻲ ‪ ،1905-1902‬ﻓﻲ اﻟﻣذﺑﺢ اﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻛﺎﺗدراﺋﻳﺔ ﺑﺎﻟﻣﺎ‪ .‬وﻫو ﺗﺣﻔﺔ ﻣن اﻟﻔن‬
‫اﻟﻘوطﻲ اﻹﺳﺑﺎﻧﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1907‬ﺑدأ ﺗدرﻳس اﻟﻔن وﺗزوج ﻣن ﻣﺎﻧوﻳﻼ ﺑﻳﻧﺎ أي روﺑﻳز‬
‫اﻟﻛﺎﺗﺎﻟوﻧﻳﺔ‪ ،‬ورزق ﺑﺄرﺑﻌﺔ أطﻔﺎﻝ ‪.‬‬

‫ﺳﺎﻓر ﺗورﻳس ﻏﺎرﺳﻳﺎ إﻟﻰ ﺑروﻛﺳﻝ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1910‬ﻟرﺳم ﺟﻧﺎح ﻓﻲ ﻣﻌرض ﺑروﻛﺳﻝ‬
‫اﻟدوﻟﻲ‪ ،‬ﺧﻼﻝ إﻗﺎﻣﺗﻪ ﺗﻠك زار اﻷﺻدﻗﺎء واﻟﻣﺗﺎﺣف واﻟﻣﻌﺎرض‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1913‬ﺑدأ ﻓﻲ إﻧﺷﺎء ﺟدارﻳﺎت ﻟزﺧرﻓﺔ اﻟﺿرﻳﺢ اﻷﺛري ﻟﻠﻘﺻر اﻟﺑﻠدي ﻓﻲ‬
‫ﺑرﺷﻠوﻧﺔ‪ .‬ﻛﻣﺎ ﻗﺎم ﺑﺗﺻﻣﻳم اﻟﻠوﺣﺎت اﻟﺟدارﻳﺔ وﺑﻧﺎﺋﻬﺎ وﺗزﻳﻳﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣدى اﻟﺳﻧوات‬
‫اﻟﺧﻣس اﻟﺗﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬ﺧطّط وﻧﻔّذ ﺟدارﻳﺎت ﻓﻲ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر اﻟﺟﺻﻲ؛ ﻣﺳﺗﺧدﻣﺎً ﺗرﻛﻳﺑﺔ‬
‫اﻟﺣﺎﺟز اﻷﻳﻘوﻧﻲ؛ ﺳﺎﻋﻳﺎً ﻟﻠﻣﻘﺎرﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﻣواﺿﻳﻊ وﺛﻧﻳﺔ ﻣن ﺛم اﻟﻣﻘﺎرﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﻣواﺿﻳﻊ‬
‫ﺣدﻳﺛﺔ‪ ،‬ﻟﻳﺛﺑت أن اﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ ﻟﻳﺳت ﻣرﺗﺑطﺔ ﻓﻘط ﺑﺎﻟﻳوﻧﺎﻧﻳﺔ؛ ﺑﻝ إﻧﻬﺎ رﺳﻣت إﻳﻘﺎﻋﺎت‬
‫اﻟﻬﻳﻛﻝ اﻟﻣﺳﺗﺧدم ﺑﺧطوط ﻣﺗﻌﺎﻣدة‪ ،‬وﺑﻬذا ﻳﺗﺿﺢ ﺗﺄﺛرﻩ ﺑﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔً ﺣﻳن‬
‫اﺳﺗﺧداﻣﻪ ﻓﻲ وﻗت ﻻﺣق ﻫذا اﻟﺗﻛوﻳن ﻧﻔﺳﻪ ﻓﻲ ﻛﺗﺎﺑﻪ "‪" "Constructivist‬ﻳﻌﻣﻝ"‪ .‬ﻣﺎ‬
‫ﻳﻣﻛن أن ﻳﻧظر إﻟﻳﻪ ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻛﺳر ﻷﺳﻠوب اﻟﻣﻔﻬوم اﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻲ اﻟﺗﻣﺛﻳﻠﻲ ﻟﻠﺻورة‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﻔﻌﻣﺔ ﺑﺎﻟﺣﻳوﻳﺔ ‪ .‬ﻋﺎم ‪ 1918‬ﺗﻣﻛن ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﻣن اﺳﺗﻛﺷﺎف ﺑﻧﻳﺔ اﻟﺷﺑﻛﺔ ّ‬
‫ﻛﺧﺎﺻﻳﺔ ﻣﺗﺄﺻﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻣدﻳﻧﺔ اﻟﺣدﻳﺛﺔ‪ ،‬وﻣن ﻧﺎﺣﻳﺔ أﺧرى ﻛﻧﻣوذج ﻻﺳﺗﻛﺷﺎف‬
‫ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ داﺧﻝ‬
‫اﻹﻣﻛﺎﻧﻳﺔ اﻟرﻣزﻳﺔ ﻟﻠزﺧﺎرف اﻟﻳوﻣﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ اﺳﺗﻛﺷف إﻣﻛﺎﻧﺎت إدﺧﺎﻝ اﻟﻠﻐﺔ ّ‬
‫اﻟﺻور‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1919‬ﻗرر ﻏﺎرﺳﻳﺎ زﻳﺎرة اﻟوﻻﻳﺎت اﻟﻣﺗﺣدة )ﻧﻳوﻳورك(‪ ،‬ﻟﻳﺣﻘق‬
‫طﻣوﺣﻪ ﺑزﻳﺎرة أﻛﺛر اﻟﻣدن ﺻﺧﺑﺎً وﺿﺟﻳﺟﺎً وﺣداﺛﺔً ﻛطﻣوح ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ اﻟوﺻوﻝ‬
‫إﻟﻰ ﻫﻛذا ﻣدن‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن ﻛوﻧﻪ واﺣداً ﻣن أﻫم اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن آﻧذاك‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻟم ﻳﻬدأ‪،‬‬
‫ﺣﻳث واﺻﻝ طﻣوﺣﻪ ﺑﺎﺳﺗﻛﺷﺎف ﻣﺎ وﺻف ﺑﺎﻟﺣداﺛﺔ‪ ،1‬ﻏﺎدر ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﻟﻠﻣرة اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ إﻟﻰ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪  Roca, Alfons (2012). El Palau de la Generalitat de Catalunya Resum de 600 anys‬‬
‫‪d'art(PDF). Barcelona: Generalitat de Catalunya. p. 22. Archived from the original (PDF) on 6‬‬
‫‪October 2015.‬‬

‫‪155 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺑﺎرﻳس‪ ،‬ﻣﻊ اﺛﻧﻳن وﺛﻼﺛﻳن ﺻﻧدوﻗﺎً ﻣن اﻟﻠوﺣﺎت ﺑﻌد ﻟﻘﺎء ﻣﻊ ﺻدﻳﻘﻪ ﺑﻳﻛﺎﺳو‪ ،‬اﻟذي‬
‫ﻧﺻﺣﻪ ﺑﻌدم ﻣﻐﺎدرة ﺑﺎرﻳس‪ ،‬ﻓﻘﺎﻝ ﻟﻪ ‪) :‬ﻻ ﺗذﻫب إﻟﻰ أﻣرﻳﻛﺎ ﻷن ذﻫﺎﺑك ﻫﻧﺎك ﺳﻳﻛون‬
‫ﻣﺛﻝ اﻟﻘﻔز ﻓﻲ اﻟﻔراغ(‪ ،‬وﻓﻲ ﻫذا ﻧﺟد أن ﺑﻳﻛﺎﺳو ﻳدرك ﻓﻲ اﻟﻌﻣق اﻟﻣﺿﻣون‬
‫اﻟﺣﺿﺎري ﻟﻠﻣدن‪ ،‬وﻫذا ﻣﺎﺗﻔﺗﻘر إﻟﻳﻪ أﻣرﻳﻛﺎ ﻛوﻧﻬﺎ ﺗﻣﺗﻠك ﺣﺿﺎرة ﺳطﺣﻳﺔ دون ﺟذور‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻓﻲ ﻣدﻳﻧﺔ ﻣﻌﺎﺻرة ﻟﻪ؛ ﻟذﻟك ﺗﺎﺑﻊ‬
‫ﺣﻘﻳﻘﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻛن ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﻛﺎن ﻳﺑﺣث ﻋن ﺗﺟرﺑﺔ ّ‬
‫ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻛﺗﺎﺑﻪ اﻟﻣﻘﺗﺑس ﻋن اﺳﻛﺗﺷﺎف اﻟﻣدن اﻟﺗﻲ زارﻫﺎ‪ ،‬وﻋﻛس ﺗﻠك اﻟﺗﺟرﺑﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻣدن اﻟﺣدﻳﺛﺔ ﺑﺷﻛﻝ رﻣزي ﻣن ﺧﻼﻝ ﺣرﻛﺔ وأﺟواء ﻧﻳوﻳورك‪ ،‬ﻓﻛﺎن ﻳرﺳم ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣن‬
‫اﻟﻠوﺣﺎت ﻟﻠﻣدﻳﻧﺔ اﻟﺗﻲ أﺳﻣﺎﻫﺎ ﺑﺎﻟﻌﻣودﻳﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻓﻌزز اﻟﻬﻳﻛﻝ اﻟﻣﺗﻌﺎﻣد ﻟﻣدﻳﻧﺗﻪ ‪ ،‬ووﺻف‬
‫‪1‬‬
‫ﺟﺳد ﺗﺄﺛرﻩ‬
‫ّ‬ ‫وﺑذﻟك‬ ‫‪،‬‬ ‫ﻋﻣﻠﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﺗﻌﺑﻳري وﻫﻧدﺳﻲ ﻓﻲ اﻟوﻗت ذاﺗﻪ ودﻳﻧﺎﻣﻳﻛﻲ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺷدﻳد ﺑﻣوﻧدرﻳﺎن‪ .‬إن اﻹﻟﻣﺎم اﻟﺑﻧﻳوي ﺑﺎﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ اﻟﺟدﻳدة ﻋﻧد ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﺧﻼﻝ‬
‫اﻷﻋوام ‪ 1916-1912‬ﻣﻊ اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﺛﻼﺛﻳﻧﻳﺎت أﻣر ﻣﺛﻳر ﻟﻠدﻫﺷﺔ؛‬
‫ﻷﻧﻪ ﻳﺗﻧﺎﻗض ﻣﻊ اﻟرأي اﻟﻌﺎم اﻟذي ﻳﺷﺎطرﻩ ﻓﻳﻪ اﻟﻧﻘﺎد واﻟﻣؤرﺧون‪ ،‬وﻫو أن اﻟوﺻوﻝ‬
‫ﺳﺧر ﺑﻧﺎﺋﻳﺗﻪ ﻧﺣو ﺗرﻣﻳم ﻧﺎﺗﺞ ﻋن اﻟﻣؤﺛرات اﻟﺗﻲ أﻛﺳﺑﺗﻪ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺑﻧﻳوﻳﺔ ﻳﻌﻧﻲ أن ﻏﺎرﺳﻳﺎ ّ‬
‫إﻳﺎﻫﺎ ﺑﺎرﻳس‪ .2‬ﺣﻳث ﺟﻌﻠﺗﻪ ﺗﻠك ﻳﺗﺄﺛر ﺑﺎﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﻳن واﻟﺗﺟرﻳدﻳﻳن ﻛﻣوﻧدرﻳﺎن‪ .‬ﻏﺎدر‬
‫ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﻣدرﻳد وأﻧﻬﻰ ﻣﺧطوطﺔ ﻋن اﻟﻔن اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ "‪ "Arte Constructivo‬اﻟﺗﻲ ﻧﺷرت‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1935‬ﺗﺣت اﺳم اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ "‪ ،"Estructura‬ﻣﻛرﺳﺔ ﻟﺻدﻳﻘﻪ ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻋﺎم‪ 1940‬أﻋﻠن ﻋن إﻏﻼق ﻣدرﺳﺔ راﺑطﺔ اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ﻋﻧدﻣﺎ ﻗدم آﺧر ‪500‬‬
‫ﻣﺣﺎﺿرة أﻟﻘﺎﻫﺎ ﺑﻳن اﻷﻋوام ‪ .1940-1934‬و ﻗﺎم ﺑﺈﻧﺷﺎء ﺟدارﻳﺔ أﺧرى ﻟـ‬
‫‪ .Syndicato Medico de Uruguay‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1944‬ﺗوﻓﻲ ﺻدﻳﻘﻪ ﻣوﻧدرﻳﺎن‪،‬‬
‫‪                                                            ‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ JOAN SUREDA PONS, NARCISO COMADIRA AND MERCEDES DOÑATE, Torres Garcia:‬‬
‫‪Pintures de Mon Repos, Published by the Museum of modern Art of the Museum of Art of‬‬
‫‪Catalunya and the Caixa of Terrassa. I catalogue of the exhibition that place in the museum‬‬
‫‪of modern art of the MNAC took, and in the Cultural Foundation of the Caixa of Terrassa.‬‬
‫‪Barcelona, January 1995.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ https://en.wikipedia.org/wiki/Joaqu%C3%ADn_Torres‐Garc%C3%ADa‬‬

‫‪156 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﻌﺎم ذاﺗﻪ رﺳم ﺳﺑﻌﺔ ﻟوﺣﺎت ﺟدارﻳﺔ ﺿﺧﻣﺔ ﻣﻧﻬﺎ أﺣﺎدي اﻟﻠون وﻣﻧﻬﺎ ﺑﺎﻷﻟوان‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻣﺳﺗﺧدﻣﺎً اﻟطﻼء اﻟﻣﺷﺗرك ﻛﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﺳﺗﺷﻔﻰ ﺳﺎﻧت ﺑوا ﻟﻣرﺿﻰ اﻟﺳﻝ؛‬
‫ﻣﻌﺗﻘداً ﻣدى ﺟدواﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﻣﺳﺎﻫﻣﺔ ﺑﺷﻔﺎء اﻟﻣرﺿﻰ ﻫﻧﺎك‪ .‬و ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1949‬ﻗد ﺗوﻓﻲ‬
‫ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﻓﻲ واﺷﻧطن‪ ،‬ﻋﻠﻣﺎً أﻧﻪ ﻛﺎن ﻗد أﻋد ﻹﻗﺎﻣﺔ ﻣﻌرﺿﻳن أﺣدﻫﻣﺎ ﻓﻲ ﺳﻳدﻧﻲ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻋﻧد ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﺗﻌﻛس أﺳﻠوﺑﻪ اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻬﻧدﺳﻲ‪،‬‬
‫واﻟﺛﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻧﻳوﻳورك‪ .‬إن اﻟﻣﺳﻳرة ّ‬
‫وﺗﺄﻛد ﻣدى ﺗﺄﺛرﻩ ﺑﺎﻟﻔﻧﺎن اﻟﻬوﻟﻧدي ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺣﻳﻧﻣﺎ ﻋﻛﺳت أﻋﻣﺎﻟﻪ ذﻟك اﻟﺗﺄﺛﻳر‬
‫اﻟواﺿﺢ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﻏﺎرﺳﻳﺎ‪ ،‬وﻫذا ﻣﺎ ﻳﺛﺑﺗﻪ )اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(46‬اﻟذي ﻳﻣﺛّﻝ ﻟوﺣﺔ ﻟﻠﻔﻧﺎن‬
‫ﻏﺎرﺳﻳﺎ اﻟﺗﻲ ﺗﺑدو وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻟﻠﻔﻧﺎن ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪.‬‬

‫ﺧواﻛﻳن ﺗورﻳس ﻏﺎرﺳﻳﺎ – ﺑﻧﺎء ﻓﻲ ‪ 5‬ﻧﻐﻣﺎت ﻣﻊ إﻳﻘﺎﻋﺎت – زﻳت ﻋﻠﻰ ورق ﻣﻘوى – ‪ - Galería Barbié - 131.6x80.8 cm‬ﺑرﺷﻠوﻧﺔ ‪ ،‬إﺳﺑﺎﻧﻳﺎ‪ -1948-‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 46‬‬

‫‪157 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺣﻳث ﻧرى اﻟﺧطوط اﻟﻣﺗﻌﺎﻣدة واﻷﻓﻘﻳﺔ ﻣﺗﺧذة ﺷﻛﻼً ﻫﻧدﺳﻳﺎً ﻣن ﺣﻳث اﻟﻣرﺑﻌﺎت‬

‫واﻟﻣﺳﺗطﻳﻼت‪ ،‬ﻣن ﺧﻼﻝ ﺗﻘﺎطﻌﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺻﻼﺑﺔ ﻓﻲ ﺑﻧﺎء اﻟﺗﻛوﻳن اﻟذي ﻳظﻬر واﺿﺣﺎً‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﺗراﺑط ﺑﻳن اﻟﻌﻧﺎﺻر واﻟﻣﻔردات ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﻣﻘﺎﻳﻳس واﻟدرﺟﺎت‬
‫اﻟﻐراﻓﻳﻛﻳﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻣن ﺣﻳث اﻟﻠون‪ ،‬ﻓﻘد اﺳﺗﺧدم ﻏﺎرﺳﻳﺎ اﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ ﻧﻔﺳﻬﺎ اﻟﺗﻲ‬

‫ﻧراﻫﺎ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ ﻣراﺣﻠﻪ اﻷﺧﻳرة‪ ،‬ذات اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﺧﺎﻟص؛" ﻓﺿﻼً‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻋﺻرﻳﺔ ﻋدة‪ ،‬ﺳﻌت‬
‫ﻋن أن ﺧواﻛﻳن ﺗورﻳس ﻏﺎرﺳﻳﺎ ﻋرف ﺑﺎﻧﺗﻣﺎﺋﻪ إﻟﻰ ﺣرﻛﺎت ّ‬
‫ﺑﺷﻛﻝ أو ﺑﺂﺧر إﻟﻰ اﻟﺟﻣﻊ ﺑﻳن اﻟﻔﻧون اﻷوروﺑﻳﺔ اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ ﻣن ﺣﻳث اﻟﺗﺻوﻳر اﻟﺗﺟرﻳدي‬
‫وواﻗﻊ اﻟﺣﻳﺎة ﻓﻲ أﻣرﻳﻛﺎ اﻟﺟﻧوﺑﻳﺔ"‪ ،1‬ﻓﺎﻟﺗﺄﺛر ﺑﺑﻳﺋﺔ أﻣرﻳﻛﺎ ﻛﺎن ﻋﺎﻣﻼً ﻣﺷﺗرﻛﺎً ﺑﻳن‬
‫ﻏﺎرﺳﻳﺎ وﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟذي اﺳﺗﻘر أﻳﺿﺎً ﻓﻲ ﻧﻳوﻳورك‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺳﺑق ذﻛرﻩ ذﻟك ﻓﻲ اﻟﻔﺻﻝ‬
‫اﻟﺳﺎﺑق‪ ،‬ﻻﺳﻳﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻌودة إﻟﻰ ﻋﻣﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟذي ﻧﻔّذﻩ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1921‬اﻟﺷﻛﻝ‬
‫)رﻗم ‪.(47‬‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ -‬ﺗﻛوﻳن ﺑﺎﻷزرق واﻷﺻﻔر واﻷﺣﻣر ‪ -‬طﺑﺎﻋﺔ ﺣﺟرﻳﺔ ﺑﺎﻷﻟوان ﻋﻠﻰ ورق ﻧﺎﻋم – ‪ – 1921 –44x36 cm‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 47‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ https://www.artsy.net/artwork/joaquin‐torres‐garcia‐interior‬‬

‫‪158 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﺣﻠوﻝ ﻋﺎم ‪ ،1921‬أوﺟد ﺗﻛوﻳﻧﺎً ﻳﻼﺋم ﻗواﻋدﻩ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ‪ :‬ﺛﻼﺛﺔ أﻟوان رﺋﻳﺳﺔ‪،‬‬
‫وﺛﻼث ﻧﻐﻣﺎت‪ :‬اﻷﺳود واﻟرﺻﺎﺻﻲ واﻷﺑﻳض‪ ،‬واﻟﺗﺿﺎد اﻟرﻣزي ﺑﻳن اﻷﻓﻘﻲ واﻟﻌﻣودي؛‬
‫ﻣﻣﺎ أدى إﻟﻰ ﺗوﻟد اﻟﺧطوط ﺳطوﺣﺎً ﻣﺳﺗطﻳﻠﺔ ﻻﻣﺣﺎﻟﺔ‪ ،‬وﺳواء أﻛﺎن رﺳم ﻣوﻧدرﻳﺎن‬
‫ﻣﺛﻝ )ﺗﻛوﻳن ﺑﺎﻷﺣﻣر واﻷﺻﻔر واﻷزرق( اﻟﻣرﺳوم ﻋﺎم ‪ ،1921‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ )اﻟﺷﻛﻝ‬
‫أرﺿﻳﺔ ﺳوداء‪ ،‬أو ﺷﺑﻛﺔ ﻣن اﻟﺧطوط‬
‫ً‬ ‫اﻟﻣﻠوﻧﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ّ‬ ‫‪ ،(47‬ﻧﺳﻘﺄ ﻣن اﻟﻣﺳﺗطﻳﻼت‬
‫ﻣﻠون‪ ،‬ﻓﻬو اﻟﻐﻣوض اﻟﺿروري اﻟذي ﻳؤﻟف ﺟزءاً ﻣن اﻟﻠﻐز اﻟﻛﻠﻲ‬
‫اﻟﺳوداء ﺿد ﻓﺿﺎء ّ‬
‫ﻓﻧﻲ ‪.1‬‬
‫ﻓﻲ أي ﻋﻣﻝ ّ‬

‫وﻫذا ﻛﻠَﻪ ﻳﺛﺑت ﻣدى اﻟﺗﺷﺎﺑﻪ اﻟواﺿﺢ ﺑﻳن اﻟﻌﻣﻠﻳن اﻟﺳﺎﺑﻘﻳن‪ ،‬وﻫو ﻣﺎﻳؤﻛد ﻣدى ﺗﺄﺛﻳر‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ اﻟﻔﻧﺎن ﻏﺎرﺳﻳﺎ اﻟذي ﻋﺎﺻرﻩ وﺗوﻓﻲ ﺑﻌدﻩ ﺑﺄرﺑﻊ ﺳﻧوات ﻓﻘط ‪ .‬وﺑذﻟك ﻧﺟد‬
‫أن اﻟﻔﻧون اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ ﺟزء ﻣﻬم ﻣن ﺛﻘﺎﻓﺎت اﻟﻌﺎﻟم وﺗﻛوﻳﻧﻬﺎ اﻟﺣﺿﺎري‪ ،‬وﻓﻲ اﻟوﻗت ذاﺗﻪ‬
‫ﻫﻲ رﻛن أﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺳﻳرورة اﻟﺣﺿﺎرة ﻛوﻧﻬﺎ أﻋﻣﺎﻻً وﺧﺑر ٍ‬
‫ات ﺗراﻛﻣﻳﺔً ﺗﻘوم ﻋﻠﻰ اﻟﺗﺄﺛﻳر‬
‫واﻟﺗﺄﺛر ﺑﻳن ﻛﻝ أﺻﻘﺎع اﻷرض ﻣﻬﻣﺎ اﺧﺗﻠﻔت اﻟظروف ﺑزﻣﺎﻧﻬﺎ وﻣﻛﺎﻧﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ Theo Van Doesburg‬ﺛﻳوﻓﺎن دﻳﺳﺑورغ )‪:(1931-1883‬‬

‫أﺣد ﻛﺑﺎر ﻣؤﺳﺳﻲ وﻣﻧظّري ﺣرﻛﺔ دي ﺳﺗﺎﻳﻝ‪ ، De Stijl ،‬ﻣﻊ ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﺗﻲ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻫذا ﻧﺎدى دﻳﺳﺑورغ‬
‫ﺑدأت ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا وازدﻫرت ﻟﺗﺻﺑﺢ إﺣدى أﻛﺑر ﺣرﻛﺔ ّ‬
‫ﻟﺿرورة ﺗﺑﺳﻳط اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ودﻣﺞ اﻟﻔﻧون اﻟﻣرﺋﻳﺔ ﺟﻣﻳﻌﻬﺎ ﻣن رﺳم وﺗﺻﻣﻳم‬
‫وﻫﻧدﺳﺔ ﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ اﻧدﻣﺎﺟﺎً ﻛﺎﻣﻼً ﺑرؤى ﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﺑﺣﺗﺔ‪ .‬ﻟﻘد ﺧﻠق ﻫذا اﻻﺗﺟﺎﻩ‬
‫اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﻣﺻﻣﻣﺔ ﺑﻠوﺣﺎت دﻳﺳﺑورغ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ ،‬ﻣن دﻳﻛورات اﻟﻐرف‬
‫واﻟزﺟﺎج اﻟﻣﻠون واﻷﺛﺎث واﻷدوات اﻟﻣﻧز ّﻟﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻳﻣﺗﻠك ذﻟك اﻟﻔﻧﺎن اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻧظرﻳﺎت‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬باونيس‪ ،‬آالن‪ ،‬الفن األوروبي الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪.183‬‬

‫‪159 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫واﻷﻓﻛﺎر اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺿﻣﻧﺗﻬﺎ اﻟﻌدﻳد ﻣن ﻣﻘﺎﻻﺗﻪ و ﻣؤﻟﻔﺎﺗﻪ ﻋن ﻫﻧدﺳﺔ اﻟﺗﺟرﻳد‬
‫وﻋن ﺣرﻛﺔ دي ﺳﺗﺎﻳﻝ‪ ،De Stijl ،‬اﻟﺗﻲ ﺳﺑق اﻟﺣدﻳث ﻋﻧﻬﺎ ‪. 1‬‬

‫وﻟد ﺛﻳوﻓﺎن ﻓﻰ ‪ 30‬آب‪/‬أﻏﺳطس ‪ 1883‬ﻓﻰ أوﺗرﻳﺷت ﻓﻲ ﻫوﻟﻧدا‪ ،‬ﻣﺎرس اﻟرﺳم‬

‫وﺗدرب ﻋﻠﻰ اﻟﻐﻧﺎء واﻟﺗﻣﺛﻳﻝ ﻗﺑﻝ أن ﻳﺻﺑﺢ‬
‫واﻟﻛﺗﺎﺑﺔ واﻟﺷﻌر واﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫رﺳﺎﻣﺎً‪ ،‬وظﻠت اﻫﺗﻣﺎﻣﺎﺗﻪ اﻟﻣﺗﻧوﻋﺔ ﻋﻼﻣﺔ ﻣﻣﻳزة ﻓﻲ ﻣﺳﻳرﺗﻪ اﻟﻣﻬﻧﻳﺔ‪ ،‬وﺧدم ﻓﻲ اﻟﺟﻳش‬
‫اﻟﻬوﻟﻧدي‪ ،‬وﺧﻼﻝ اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻷوﻟﻰ )ﻣن ‪ 1914‬إﻟﻰ ‪ ،(1916‬اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ‬
‫ﻣﺗﻣرﻛز ﺑﺎﻟﻘرب ﻣن ﺗﻳﻠﺑورغ‪ .‬وﻗد ﻛﺎن ﻣﺗزوﺟﺎً أرﺑﻊ ﻣرات اﻧﺗﻬت‬
‫ًا‬ ‫ﻣوﻧدرﻳﺎن أﻳﺿﺎً ﻛﺎن‬
‫اﻟزﻳﺟﺎت اﻟﺛﻼث اﻷوﻟﻰ ﺑﺎﻟطﻼق‪ ،‬واﺳﺗﻣر اﻟزواج اﻟراﺑﻊ ﺣﺗﻰ وﻓﺎﺗﻪ‪.‬‬

‫ﻛﺎن ﻣﻌرﺿﻪ اﻷوﻝ ﻋﺎم ‪ ،1908‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1912‬ﺑدأ ﺑدﻋم رﺳﺎﻟﺗﻪ ﺑﺎﻟﻛﺗﺎﺑﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻣﺟﻼت‪ ،‬واﺳﺗﻣر ﺣﺗﻰ ﻋﺎم ‪ ،1913‬اﺳﺗطﺎع اﻛﺗﺷﺎف اﻟﻔن اﻟﻧﻣطﻲ اﻟﺗﻘﻠﻳدي‪ ،‬ﻛﻣﺎ‬
‫ﺗﺄﺛر دﻳﺳﺑورغ ﺑﺷﻛﻝ ﻛﺑﻳر ﺑﻔﻧﺳﻧت ﻓﺎن ﻏوخ وأﻧﻣﺎطﻪ اﻟﺗﺻوﻳرﻳﺔ اﻷﻛﺛر ﺣداﺛﺔ‪.‬‬

‫ﻛﺎن ﻟدﻳﻪ إﻋﻼن ﻋن طﺑﻳﻌﺔ اﻟﻠوﺣﺔ وﻋﻼﻗﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ؛ ﺣﻳث ﺑدأ ﺑدراﺳﺔ اﻟﺗﺻوف‪،‬‬
‫اﻟذي أﺛﱠر ﻓﻲ أﻓﻛﺎرﻩ ﺣوﻝ اﻻﻧﺳﺟﺎم اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬إن ﻓﻛرة دور اﻟﻌﻘﻝ ﻓﻲ إﺑداع اﻟﻠوﺣﺔ ﺟﻌﻠﻪ‬

‫ﻳﻐﻳر أﺳﻠوﺑﻪ‪ ،‬وﻫذا ﻣﺎدﻓﻌﻪ ﻟﻳﺑدأ أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﺟدﻳدة ﺑﺄﺳﻠوب أﻛﺛر ﺗﻌﺑﻳ اًر وﻣظﻬ اًر ﺗﺟرﻳداً‬
‫ﺷﺧﺻﻳﺎً‪ .‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1915‬ﻓﻲ أﺛﻧﺎء زﻳﺎرﺗﻪ ﻟﻣﻌرض ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﺗﻼﺷت ﻟدﻳﻪ ﻓﻛرة‬
‫اﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻗد اﻛﺗﺳﺑﻬﺎ ﻣن أﻓﻛﺎر ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ؛ وﻓق رؤى‬
‫ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ ﺗﻠك اﻟﺗﻲ ﺗﺟﻠّت ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ اﻟﻬوﻟﻧدي ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ، 1916‬ﺑدأ دﻳﺳﺑورغ ﻓﻲ ﺗطوﻳر ﺗﻧوﻋﻪ اﻟﻣﻣﻳز ﻟـ ‪ ،De Stijl‬وأﺻﺑﺢ ﻣﻘﺗﻧﻌﺎً‬
‫ﺑﺄن اﻟرﺳم واﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ واﻟﺗﺻﻣﻳم ﻳﺟب أن ﻳﻛوﻧوا ﻣﺗﻛﺎﻣﻠﻳن ﺗﻣﺎﻣﺎً وأن اﻟﻔن ﻻ‬
‫ﻳﻧﺑﻐﻲ أن ﻳﻛون ﻣﺟرد ﺗﺟرﺑﺔ ﺑﺻرّﻳﺔ ﻓﺣﺳب؛ ٕواﻧﻣﺎ ﺟزٌء ﻣن ﺑﻳﺋﺔ ﻣﻛﺎﻧﻳﺔ وأﺧرى أﻛﺑر‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐van‐doesburg‐theo.htm.‬‬

‫‪160 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وأﻛﺛر اﺗﺳﺎﻋﺎً‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1917‬ﻛﺎن دﻳﺳﺑورغ ﺟﻧﺑﺎً إﻟﻰ ﺟﻧب ﻣﻊ ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪،‬‬
‫أﺣد ﻣؤﺳﺳﻲ ﺣرﻛﺔ دي ﺳﺗﻳﺟﻝ‪ ،‬وﻣﺟﻠﺗﻬﺎ‪ .‬رﺑﻣﺎ ﻛﺎن دﻳﺳﺑورغ أﻛﺛر ﻣؤﻳدي‬
‫ﻛوﻧﻪ َ‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺣﻣﺎﺳﺔ ﻓﻲ اﻟﺳﻧوات اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪ ،‬وﻧﺷر رﺳﺎﻟﺔ دي ﺳﺗﻳﺟﻝ واﻟﻣﺟﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺟﻣﻳﻊ‬
‫أﻧﺣﺎء أوروﺑﺎ‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ .1931‬ﻟﻘد ﻛﺎن دي ﺳﺗﻳﺟﻝ ﻫو اﻟﺗﺑﺎﻳن اﻟﻬوﻟﻧدي‬
‫ﻟﻠﺗﺟرﻳد اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟذي ﺗطور ﻓﻲ ﺟﻣﻳﻊ أﻧﺣﺎء أوروﺑﺎ‪ .‬وﺗﻣﻳز ﺑﺧطوط ﺳوداء ﻣﺳﺗﻘﻳﻣﺔ‬
‫طوﻳﻠﺔ ﺗﺳﺗﺧدم ﻟﺗﺣدﻳد اﻟﻣرﺑﻌﺎت واﻟﻣﺳﺗطﻳﻼت اﻟﺗﻲ ﺗﻣﺗﻠﺊ ﺑﺎﻷﺑﻳض أو اﻟرﻣﺎدي أو‬
‫اﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ‪ .1‬ﺳﺎﻓر دﻳﺳﺑورغ إﻟﻰ ﺟﻣﻳﻊ أﻧﺣﺎء أوروﺑﺎ‪ ،‬ﺑﻣﺎ ﻓﻳﻬﺎ ﻓرﻧﺳﺎ ٕواﻳطﺎﻟﻳﺎ؛‬
‫ﻣﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﺷﺧﺻﺎً ﻋﻠﻰ دراﻳﺔ ﺑﺎﻟﻛﺛﻳر ﻣن ﻓﻧون ﻣﻌﺎﺻرﻳﻪ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﻳن وأﻋﻣﺎﻟﻬم‬
‫وأﻓﻛﺎرﻫم‪ .‬ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﺳﻧوات‪ ،‬ﻗﺎم ﺑﺗﻧظﻳم اﻟﻌدﻳد ﻣن ﻣﻌروﺿﺎت اﻟﺑﺎوﻫﺎوس‪ ،‬دي‬
‫ﺳﺗﻳﺟﻝ ‪ ،‬واﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﻳن‪ ،‬وﺣﺗﻰ ﺑﻌض ﻓﻧﺎﻧﻲ اﻟداداﺋﻳﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1921‬أﻟﻘﻰ‬
‫ﻣﺣﺎﺿرات ﺣوﻝ أﻓﻛﺎر دي ﺳﺗﻳﺟﻝ ﻓﻲ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس‪ ،‬واﻧﺗﻘﻝ إﻟﻰ ﻓﺎﻳﻣﺎر ﻋﺎم ‪ 1922‬ﻓﻲ‬
‫ﻣﺣﺎوﻟﺔ ﺗﺑﺳﻳط ﻧﻔﺳﻪ ﻷن ﻳﻛون ﻋﺿواً رﺋﻳﺳﺎً ﻓﻲ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟك‪ ،‬ﻟم ﺗﺗم دﻋوﺗﻪ‬
‫أﺑدا ﻟﻼﻧﺿﻣﺎم إﻟﻰ ﻫﻳﺋﺔ اﻟﺗدرﻳس ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﺟﺎﻣﻌﺔ؛ ﻧظ اًر ﻷن ﻗﺎدة اﻟﺑﺎوﻫﺎوس ﻧظروا‬
‫ً‬
‫إﻟﻰ أﻓﻛﺎرﻩ اﻟدوﻏﻣﺎﺋﻳﺔ واﻟﺿﻳﻘﺔ ً‬
‫ﺟدا‪ .‬وﻣﻊ ذﻟك‪ ،‬ﻛﺎن دﻳﺳﺑورغ ﻋﻧﻳداً‪ ،‬ووﺿﻊ ﻧﻔﺳﻪ‬ ‫‪‬‬

‫ﺑﺎﻟﻘرب ﻣن ﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﺑﺎوﻫﺎوس‪ ،‬وﻋﻣﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻳم اﻟطﻼب اﻟﻣﻬﺗﻣﻳن ﺑﺎﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬

‫اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ‪ .2‬وﻣن ﺟﺎﻧب آﺧر ﺳﻌﻰ دﻳﺳﺑورغ ﻟﺗﻧﻔﻳذ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻧواﻓذ واﻟدﻳﻛورات اﻟداﺧﻠﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﻣﺑﺎﻧﻲ اﻟﺳﻛﻧﻳﺔ ﻓﻲ روﺗردام اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻳﻌﻣﻝ ﻓﻳﻬﺎ ﺑﻳن ﻋﺎﻣﻲ )‪ ،(1920 – 1918‬ﻣﻊ‬
‫ﺣرﻛﺔ دي ﺳﺗﻳﺟﻝ ﻹﻧﺟﺎز أﻋﻣﺎﻟﻪ ﺑﺎﻟﺷﻛﻝ اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻟﻛن ﻫذﻩ اﻟطرﻳﻘﺔ ﻟم ﺗﺳﺎﻋدﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻻﺳﺗﻣرار طوﻳﻼً‪ ،‬ﻋﻠﻣﺎً أﻧﻪ أﻧﺟز ﺗﺻﺎﻣﻳم ﻋدة ﻟﻠﻣﻧﺎزﻝ‪ ،‬ﺑﻌﺿﻬﺎ ﺗم ﻋرﺿﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻛن ﻟم‬
‫ﻳﺗم ﺑﻧﺎء أي ﻣﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق‪ .‬ﺗﺿﻣﻧت ﻫذﻩ اﻟﺗﺻﺎﻣﻳم طﺎﺋرات ﻫﻧدﺳﻳﺔ واﺳﻌﺔ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ Van Doesburg and the International Avant-Garde. London: Tate, 2010‬‬

‫‪  ‬الدوغمائية‪ :‬الخيالية ‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫‪ Farrell.Tiffany. Modern masters. Smithson American art museum. Washington. Dc in association ‬‬
‫‪with d giles limited. London . ‬‬

‫‪161 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﺑﺄﻟوان أﺳﺎﺳﻳﺔ ﺗﻘﺗرح أو ﺗﺷﻳر إﻟﻰ ﺗﻘﺳﻳﻣﺎت ﻣﺳﺗوﻳﺔ ﻟﻠﻔﺿﺎء ﻣن دون إﻧﺷﺎء ﺟدران‬
‫وﺳﻘوف واﺿﺣﺔ اﻟﻣﻌﺎﻟم وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻣﺣددة‪ ،‬وﻣن اﻟﺟدﻳر ﺑﺎﻻﻫﺗﻣﺎم أن ﺗﺄﺛﻳر ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑﻘﻲ‬
‫واﺿﺣﺎً ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ دﻳﺳﺑورغ رﻏم اﻟﺧﻼﻓﺎت اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ‪ .‬وﻟﻛن اﻟﺧﻼﻓﺎت ﺣوﻝ‬
‫اﻟﺗﺻﺎﻣﻳم واﻟﻣوازﻧﺔ ﺑﻳن ﻛﻳﻔﻳﺔ اﺳﺗﻛﻣﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ وﺗﻌزﻳزﻫﺎ ﺑﺎﻟرﺳم أو اﻟزﺧرﻓﺔ‬
‫أدت إﻟﻰ اﻧﻘﺳﺎﻣﺎت ﻋﻣﻳﻘﺔ ﺑﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن واﻟﻣﻬﻧدﺳﻳن اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن اﻟﻣرﺗﺑطﻳن ﺑﺎﻟﺣرﻛﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1923‬ﻏﺎدر دﻳﺳﺑورغ ﻓﺎﻳﻣﺎر‪ ،‬واﻧﺗﻘﻝ إﻟﻰ ﺑﺎرﻳس ﻟﻳﻛون أﻗرب إﻟﻰ‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﻟﻛن ﻟﺳوء اﻟﺣظ‪ ،‬ﺳرﻋﺎن ﻣﺎ اﻧﺗﻬت ﻋﻼﻗﺗﻬﻣﺎ اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ واﻟﻣﻬﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎم‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‬
‫‪ ،1924‬وﻳﻌود اﻟﺳﺑب اﻟﺣﻘﻳﻘﻲ ﻟﻬذا اﻻﻧﺷﻘﺎق إﻟﻰ ﺗﻌﺎرض اﻷﻓﻛﺎر ّ‬
‫ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻣﻘﺎم اﻷوﻝ‪ ،‬إن ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻟم ﻳواﻓﻘﻪ ﻋﻠﻰ اﺳﺗﺧدام اﻟﺗﻘﺎطﻌﺎت ﺑﻳن اﻷﻗطﺎر‬
‫طور‬
‫أﺻر دﻳﺳﺑورغ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﺿرورﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻌد اﻻﻧﻔﺻﺎﻝ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ‪ّ ،‬‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻓﻲ ﺣﻳن ّ‬
‫دﻳﺳﺑورغ أﺳﻠوﺑﻪ اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬وأﺑدع اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻠوﺣﺎت اﻟﺗﻲ ﺷﻛﻠت ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣﻌﺎدﻻﺗﻪ‬
‫اﻟﻣﺿﺎدة‪ .‬وﻟﻛن ﺗﺑﺎﻋدﻩ ﻳﺗﺿﺢ ﻣﻊ ﻣوﻧدرﻳﺎن؛ ﺟﻌﻠﻪ أﻛﺛر ﺣدة وﺻراﻣﺔ ﻓﻲ اﺳﺗﺧداﻣﻪ‬
‫اﻟﻣﺗواﺻﻝ ﻟﻠﺑﻧﻳﺔ اﻟﺧطﻳﺔ اﻷﻓﻘﻳﺔ واﻟﻌﻣودﻳﺔ ﻟﻳﻘﺗﺻر اﻟﺗﻛوﻳن ﻟدﻳﻪ ﻋﻠﻰ ﻣزﻳﺞ ﻣن‬
‫اﻷﺑﻳض ﻓﻘط وأﻳﺿﺎً اﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺳﻌﻰ ﻟﺗطوﻳر ﺧطوطﻪ اﻟﻘطرﻳﺔ واﻟﻣﺛﻠﺛﺎت‬
‫ﻼ وﺗﻔﺎﻋﻼً ﻓﻲ اﻟﻣؤﻟﻔﺎت اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﻻ ﺗزاﻝ ﻓﻲ‬
‫ﻹﻧﺷﺎء أﺷﻛﺎﻝ أﻛﺛر ﺗﻧوﻋﺎً وﺗداﺧ ً‬
‫اﻷﺳﺎس ﺛﻧﺎﺋﻳﺔ اﻷﺑﻌﺎد‪ .‬واﺳﺗﺧدم أﻳﺿﺎً أﻟواﻧﺎً أﺳﺎﺳﻳﺔ ﻣﺗﺑﺎﻳﻧﺔ ﻣن ﺣﻳث اﻟظﻼﻝ‬
‫واﻟرﻣﺎدﻳﺎت‪ ،‬وﻫذا ﻗد ﻳﻛون ﻟﻣزﻳد ﻣن اﻟﺗﻧوع واﻟﺗﻔﺎﻋﻝ ﺑﻳن اﻷﻟوان واﻷﺿواء واﻟظﻼم‬
‫ﺣﺳب وﺟﻬﺔ ﻧظرﻩ اﻟﻣﺗﺷددة‪ .‬ﻛﺎﻧت ﻫﻧﺎك ﻣﺻﺎﻟﺣﺔ ﻗﺻﻳرة ﻋﻧدﻣﺎ اﻟﺗﻘﻰ اﻟرﺟﻼن‬
‫ﺻدﻓﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﻬﻰ ﺑﺎرﻳﺳﻲ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1.1924‬وﻣﻊ ﺑداﻳﺔ اﻟﺛﻼﺛﻳﻧﻳﺎت ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻣﺎﺿﻲ‬
‫ﻛﺎن آﺧر ﻣﺷروع ﻛﺑﻳر ﻟدﻳﺳﺑورغ اﻟﻣﻧزﻝ اﻟذي ﺻﻣﻣﻪ ﻟﻧﻔﺳﻪ وﻟزوﺟﺗﻪ ﻓﻲ ﻣوﻧون‬
‫ﺑﻔرﻧﺳﺎ ﻓﻲ ‪ .1931-1930‬وﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﻋﻛس ﻋﻣﻠﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﺷرﻳﻧﻳﺎت ﻣن اﻟﻘرن اﻟذي‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.theartstory.org/artist‐van‐doesburg‐theo.htm.‬‬

‫‪162 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻋﺎﺷﻪ اﻟﻔﻧﺎن‪ ،‬وﻳﻼﺣظ أن ﻫذا اﻟﻣﻧزﻝ ﻛﺎن أﻛﺛر اﻧﺧﻔﺎﺿﺎً وﺿﺑطﺎً ﻓﻲ اﻷﺷﻛﺎﻝ‬
‫ﻋدة ﺑﺳﺑب ﺳوء‬
‫واﻷﻟوان‪ .‬وﻣﻊ ذﻟك‪ ،‬ﻟم ﻳﺗﻣﻛن ﻣن إﻧﻬﺎء ﻫذا اﻟﺑﻳت‪ ،‬إﻻ ﺑﻌد ﺳﻧوات ّ‬
‫‪1‬‬
‫ﺣﺎﻟﺗﻪ اﻟﺻﺣﻳﺔ؛ إذ إﻧﻪ ﺗوﻓﻲ إﺛر ﻧوﺑﺔ ﻗﻠﺑﻳﺔ ﻋﺎم ‪ 1931‬ﻓﻲ داﻓوس‪ ،‬ﺳوﻳﺳرا‪.‬‬

‫ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ اﻟذي ﻧﻔذﻩ دﻳﺳﺑورغ ﻓﻲ أﻟﻣﺎﻧﻳﺎ ﻋﺎم ‪ ،1925‬ﺗﺣت ﻋﻧوان )اﻟﺗرﻛﻳب‬
‫ﺗﻌد ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ اﻟﻣﺟردة ﻫﻧدﺳﻳﺎً ﻣن أﺷﻬر أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻣﺿﺎد(‪ ) ،‬اﻟﺷﻛﻝ ‪ .(48‬إذ ّ‬
‫ﺳﻠﺳﻠﺔ اﻟﻣﻘطورات اﻟﻣﺿﺎدة ﻟـ ‪ .Van Doesburg‬اﻟﺗﻲ ﺗﺗﻛون ﻣن ﻣﺳﺗطﻳﻼت‬
‫ﻣوﺿﺣﺔ ﺑﺎﻟﻠون اﻷﺳود‪ ،‬وﺗﺣﻣﻝ زواﻳﺎ ﺑزاوﻳﺔ ‪ 45‬درﺟﺔ ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﺣواف اﻟﻠوﺣﺔ‪ .‬ﻛﻣﺎ‬
‫ّ‬
‫أن اﻷﺷﻛﺎﻝ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻠوﺣﺔ ﺗﻣﺗﻠﺊ ﺑدرﺟﺎت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن اﻷﺣﻣر واﻷزرق واﻷﺻﻔر‬
‫واﻟرﻣﺎدي واﻷﺑﻳض وﺑﺳﻼﺳﺔ‪ ،‬ﻋن طرﻳق إﻣﺎﻟﺔ اﻟﻣﺳﺗطﻳﻼت ﺑطرﻳﻘﺔ ﻣﺗﻘطﻌﺔ وﻟﻛن‬
‫ﺛﺎﺑﺗﺔ وﺑﻧﻐﻣﺎت ﻣﺗﻐﻳرة ﻗﻠﻳﻼً‪ ،‬ﻟﻘد ﺣﺎوﻝ دﻳﺳﺑورغ إﻧﺷﺎء ﺗوازن أﻛﺛر دﻳﻧﺎﻣﻳﻛﻳﺔ وﺗﻌﻘﻳدًا‬
‫ﻣن اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻣﺟردة ﻣن ﺗﻠك اﻟﺗﻲ ﺷﺎﻫدﻧﺎﻫﺎ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪.‬‬

‫ﺛﻳوﻓﺎن دﻳﺳﺑورغ ‪ -‬اﻟﺗرﻛﻳب اﻟﻣﺿﺎد – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -180x100 cm‬ﻣﺗﺣف ﻻﻫﺎي ﻫوﻟﻧدا – ‪ – 1925‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 48‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ Theo Van Doesburg: Painter and Architect.‬‬

‫‪163 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻋﻧد اﻟﻧظر أﻳﺿﺎً إﻟﻰ )اﻟﺷﻛﻝ‪ ،(49‬ﻧﻼﺣظ ﻋﻣﻝ ﻟدﻳﺳﺑورغ ﻳﺻور ﺗﺻﻣﻳﻣﺎً ﻣﻠ ّوﻧ ًﺎ‬
‫ﻷرﺿﻳﺔ وﺟدران وﺳﻘف ﻟﻣﺑﻧﻰ آﻛﺎدﻳﻣﻲ ﻓﻲ أﻣﺳﺗردام ﻛﺎن ﻗد ﻧﻔ ّذﻩ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪،1923‬‬

‫ُﻳﻼﺣظ وﻛﺄن ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻟﻠﻔﻧﺎن ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن؛ إذ إن؛ ﺗﺄﺛﻳر ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻳﺑدو واﺿﺣﺎً‬
‫ﺟداً‪ ،‬ﺑﺎﻟﺗﻘﺎطﻌﺎت اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ‪ ،‬وﺑﺄﻟواﻧﻪ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻳﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻌظم أﻋﻣﺎﻟﻪ‪.‬‬

‫ﺛﻳوﻓﺎن دﻳﺳﺑورغ ‪ -‬ﺗﺻﻣﻳم ﻣﻠون ﻷرﺿﻳﺔ وﺟدران وﺳﻘف ﻣﺑﻧﻰ أﻛﺎدﻳﻣﻲ ‪ -‬أﻣﺳﺗردام ‪ – 1923 -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 49‬‬

‫ﻳﻌد ﻫذا اﻟﺗﺻﻣﻳم ﻣﺛﺎﻝ ﻣﺑﻛر ﻻﺳﺗﺧدام دﻳﺳﺑورغ ﻟﻠﺗﻧظﻳم اﻟﻘطري ﻟﻠﻣرﺑﻌﺎت‪ .‬وﺗظﻬر‬
‫ﻛوة ﻋﻠﻰ ﺷﻛﻝ ﺛﻣﺎﻧﻲ اﻟزواﻳﺎ ﻋﻠﻰ واﺣدة ﻣن أﻛﺑر اﻟﻐرف ﻓﻲ ﻣﺑﻧﻰ اﻟﻛﻠﻳﺔ واﻷﺟزاء‬
‫اﻟﻌﻠﻳﺎ ﻣن اﻟﺟدران اﻟﻣﺗﺎﺧﻣﺔ ﻟﻬﺎ ﺑطرﻳﻘﺔ ﻣﺳطﺣﺔ وﻣﺧططﺔ‪ .‬وﻫو ﻳﺣﺎوﻝ ﺟﻠب‬
‫ﻋﻧﺎﺻر ﻣن ﺣرﻛﺔ دي ﺳﺗﻳﺟﻝ‪ De Stijl ،‬إﻟﻰ اﻟﺑﻌد اﻟﺛﺎﻟث ﺑﺎﺳﺗﺧدام اﻷﻟوان‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ واﻟﻬﻧدﺳﺔ ﻟﻸﺳﻠوب ﻓﻲ اﻟﺗﺻﻣﻳﻣﺎت اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ؛ إﺿﺎﻓﺔً إﻟﻰ ذﻟك‪ ،‬أدرج‬
‫ﺗﻔﺳﻳرﻩ ﻟﻌﻠم اﻟﺟﻣﺎﻝ ﻓﻲ اﻟرﺳم اﻟﺑﻳﺎﻧﻲ ﻣﻊ اﻷﻗطﺎر‪ .‬ﻛﺎن ﻫذا ﻣﺎ ﻳﺟﺳد اﻻﺧﺗﻼف ﻓﻲ‬
‫اﻟرأي اﻟذي ُذ ِﻛر ﻣن ﻗﺑﻝ ﻛﺳﺑب ﻟﺧﻼﻓﻪ ﻣﻊ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﻠك‬

‫‪164 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫اﻟﻔﺗرة‪ ،‬إذ ﻛﺎن ﻳﺄﻣﻝ ﱠ‬
‫ﺣث اﻟﻣﺷﺎﻫد ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺳﻳر ﺑﺻري دﻳﻧﺎﻣﻳﻛﻲ ﻟﻸﺣﺟﺎم اﻟﺗﻲ ﻻ‬
‫ﺗﻌﺗﻣد ﻋﻠﻰ ﺑﻧﺎء أو ﻫﻳﻛﻝ ﺛﺎﺑت‪.1‬‬

‫وﻓﻲ اﻟﻌودة إﻟﻰ اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،48‬ﺗﺗﺿﺢ زواﻳﺎ اﻟﺧطوط واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺑدو‬
‫ﺑزاوﻳﺔ ‪ 45‬درﺟﺔ‪ ،‬وﻫذا ﻳﺷﻳر إﻟﻰ اﻟﺗﺄﺛر ﺑﺎﻟﻔﻧﺎن ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟذي ﺣﻣﻝ اﻟﺗﻘﺎطﻌﺎت‬
‫ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﻳﻛﻝ اﻟﺗﻛوﻳن اﻟﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬وأﻳﺿﺎً ﻟوﻧﻳﺎً ﺑﺎﺳﺗﺧدام دﻳﺳﺑورغ ﻣﺟﻣوﻋﺔ أﻟوان‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻧﻔﺳﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ ‪.50‬‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ -‬ﺗﻛوﻳن ﺑﺎﻟﻠون اﻷﺣﻣر ‪ ،‬اﻟرﻣﺎدي ‪ ،‬اﻷزرق ‪ ،‬اﻷﺻﻔر ‪ ،‬واﻷﺳود – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ‪ -142.8 x 142.3 c -‬ﻧﺎﻧﻳت روﺗﺷﻳﻠد –‪ - 1925‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.50‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ De Stijl, 1917 - 1931: The Dutch Contribution to Modern Art .‬‬

‫‪165 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻟﻘد "دﻋﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن إﻟﻰ اﻟطرﻳﻘﺔ اﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛن ﺑﻬﺎ اﺑﺗداع واﻗﻊ ﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﺧﺎﻟص وذﻟك‬
‫ﺑﺗﺣوﻳﻝ اﻷﻟوان واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟطﺑﻳﻌﻳﺔ إﻟﻰ ﻋﻧﺎﺻر ﺛﺎﺑﺗﺔ ﻟﻠﺷﻛﻝ‪ٕ ،‬واﻟﻰ أﻟوان أﺳﺎﺳﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻳﻘﺻد ﺑذﻟك إﺧﺿﺎع ﺗﻠك اﻷﺷﻛﺎﻝ واﻷﻟوان ﻓﻲ ﺣدود ﻧطﺎق اﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟﻌﺎم ﻟﻠوﺣدة‬
‫اﻟﻛﻠﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻘد ﺣﺎوﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن أن ﻳﺟﻌﻝ ﻣن ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر ﻣﺟرد ﺗﻧظﻳم ﺷﻛﻠﻲ ﻳﻘوم ﻋﻠﻰ ﺗﺣدﻳد‬
‫ﺿروب اﻻﻧﺳﺟﺎم اﻟﺟوﻫرﻳﺔ اﻟﻛﺎﻣﻧﺔ ﻓﻲ طﺑﻳﻌﺔ اﻟﻛون‪ ،‬ﻓﺄﺻﺑﺢ ﻓﻧﻪ ﺗﺣﻘﻳﻘﺎً ﻟﻠﺻورة‬
‫‪1‬‬
‫ﺗﻣﻳز ﺑﺎﻟﻌﻘﻼﻧﻳﺔ واﻟﺳﻛوﻧﻳﺔ ﻟﻠﻌﻧﺎﺻر‬
‫اﻟﺧﺎﻟﺻﺔ" ‪" .‬وﻗد ﻛﺎن ﻟﻔن ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟذي ّ‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺧﺎﻟﺻﺔ‪ ،‬ﺗﺄﺛﻳرﻩ ﻓﻲ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن اﻋﺗﻧﻘوا ذﻟك اﻷﺳﻠوب اﻟﺗﺟرﻳدي‪،‬‬
‫واﻟﻣذﻫب اﻟﻼﺗﺷﺧﻳﺻﻲ ﻓﻲ اﻟﻔن" ‪.2‬‬

‫‪ Ilya Bolotowsky‬إﻳﻠﻳﺎ ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ )‪:(1981-1907‬‬

‫ﻛﺎن إﻳﻠﻳﺎ ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ رﺳﺎﻣﺎً راﺋداً ﻓﻲ أواﺋﻝ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻓﻲ أﺳﺎﻟﻳب ﻣﺟردة ﺑﺎﺣﺛﺎً‬
‫وﻗد اﺣﺗﺿن اﻟﺗﻛﻌﻳب واﻟﺗﺟرﻳد‬ ‫ﻋن اﻟﻧظﺎم اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﺗﻌﺑﻳر اﻟﻣرﺋﻲ‪،‬‬
‫‪3‬‬
‫ﻋدة ﺳﺗﺗﺿﺢ ﻣن‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻲ وﺗﺄﺛر ﻛﺛﻳ اًر ﺑﺎﻟرﺳﺎم اﻟﻬوﻟﻧدي ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ .‬ﻓﻲ ﺟواﻧب ّ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وأﻋﻣﺎﻟﻪ‪ .‬وﻟد ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ ﻷﺑوﻳن ﻳﻬودﻳﻳن ﻓﻲ ﺳﺎن‬
‫ﺧﻼﻝ ﻣﺗﺎﺑﻌﺔ ﻣﺳﻳرﺗﻪ ّ‬
‫ﺑطرﺳﺑورغ ﻓﻲ روﺳﻳﺎ‪ ،‬واﻧﺗﻘﻝ إﻟﻰ ﺑﺎﻛو واﻟﻘﺳطﻧطﻳﻧﻳﺔ‪ ،‬ﻫﺎﺟر إﻟﻰ اﻟوﻻﻳﺎت اﻟﻣﺗﺣدة‬
‫ﻋﺎم ‪ ،1923‬واﺳﺗﻘر ﻓﻲ ﻣدﻳﻧﺔ ﻧﻳوﻳورك ودﺧﻝ اﻷﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟوطﻧﻳﺔ ﻟﻠﺗﺻﻣﻳم‪ .‬ﺗم إرﺷﺎد‬
‫ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ ﻣن ﻗﺑﻝ اﻟرﺳﺎم اﻟﻬوﻟﻧدي ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن وﻣﺑﺎدئ دي ﺳﺗﻳﺟﻝ ‪،De Stijl‬‬
‫وﻫﻲ ﺣرﻛﺔ داﻓﻌت ﻋن إﻣﻛﺎﻧﻳﺔ اﻟﻧظﺎم اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﻧون اﻟﺑﺻرﻳﺔ‪ .‬وﻗد اﻋﺗﻣد‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬عطيه‪،‬محسن محمد‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬مرجع سبق ذكره‪ ،‬ص ‪.150‬‬
‫‪ 2 ‬المرجع السابق نفسه‪ ،‬ص ‪. 150‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ https://en.wikipedia.org/wiki/Ilya_Bolotowsky.‬‬

‫‪166 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ اﻟﻧﻣط اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻷﻓﻘﻲ واﻟرأﺳﻲ اﻟذي اﺳﺗﺧدﻣﻪ ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﻛذﻟك اﻟﻠوﺣﺔ‬
‫اﻟﻣﻘﻳدة ﺑﺎﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ واﻟﻣﺣﺎﻳدة‪ .1‬وﻳﺗﺿﺢ ذﻟك ﻓﻲ )اﻟﺷﻛﻝ ‪. (51‬‬
‫ّ‬

‫ﺣﻳث ﻧﻼﺣظ اﻟﺗﻘﺎطﻌﺎت اﻟﻌﺎﻣودﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ داﺧﻝ اﻟﺗﻛوﻳن‪ ،‬وﻛذﻟك اﻟﻣﺳﺎﺣﺎت اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺑﺣﺗﺔ وﺑﺎﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أﻋﻣﺎﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﺗﻲ ﺗﻛﻠﻣﻧﺎ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً ﻓﻲ‬
‫)اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،49‬اﻟذي ﻗﺎرﺑﻧﺎ ﺗﺄﺛﻳرﻩ ﻣﻊ اﻟﻔﻧﺎن دﻳﺳﺑورغ(‪ ،‬ﺣﻳث اﺳﺗوﺣﻰ اﻟﻔﻧﺎن ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ‬
‫أﻋﻣﺎﻟﻪ ﻣن ﻣدﻳﻧﺔ ﻧﻳوﻳورك اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻳﺳﺗﻘر ﻓﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﺳﺑق وﻋﺎش ﻓﻳﻬﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن آﺧر‬
‫ﺣﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬إذاً ﻳﺑدو اﻟﺗﺄﺛر ﺑﻣوﻧدرﻳﺎن واﺿﺣﺎً ﻋﻠﻰ اﻷﺻﻌدة ﻛﺎﻓﺔ ﺷﻛﻼُ وﻣﺿﻣوﻧﺎً‪ ،‬اﻟﺗﻛوﻳن‪،‬‬
‫اﻟﻌﻧﺎﺻر‪ ،‬اﻟﻣﺳﺎﺣﺎت اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻛوﻳن‪ ،‬وﻓﻲ اﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ‪ .‬ﻋﺎم‬
‫‪ 1936‬ﻻﺳﻳﻣﺎ ﺑﻌد أن ﺗﺣوﻟت أﻋﻣﺎﻟﻪ إﻟﻰ اﻟﺗﺟرﻳدات اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‪ .‬ﺷﺎرك ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺄﺳﻳس ﺟﻣﻌﻳﺔ ﺗﻌﺎوﻧﻳﺔ ﻟﻠﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷﻣرﻳﻛﻳﻳن اﻟﺗﺟرﻳدﻳﻳن؛ ﺗﻠك اﻟﺟﻣﻌﻳﺔ اﻟﺗﻲ أﻧﺷﺋت‬
‫ﻟﺗﺷﺟﻳﻊ ﻣﺻﺎﻟﺢ اﻟرﺳﺎﻣﻳن اﻟﺗﺟرﻳدﻳن ﻟزﻳﺎدة اﻟﺗﻔﺎﻫم ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻳﻧﻬم وﻣﻊ اﻟﺟﻣﻬور‪ .2‬ﺑﻌد‬
‫اﻟﺣرب اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ )‪ ،(1945-1939‬ﺗﻣت دﻋوة ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ ﻟﻳﺣﻝ ﻣﺣﻝ ﺟوزﻳف‬
‫أﻟﺑرز‪ ،‬اﻟذي ﻛﺎن ﻓﻲ ﻛﻠﻳﺔ ﺑﻼك ﻣﺎوﻧﺗن‪ ،‬وﻫو ﻣﻧﺻب ﺗدرﻳﺳﻲ اﺣﺗﻔظ ﺑﻪ ﻟﻣدة ﻋﺎﻣﻳن‪.‬‬
‫اﺳﺗﻣر ﻓﻲ اﻟﺗدرﻳس ﻓﻲ ﺟﻣﻳﻊ أﻧﺣﺎء اﻟﺑﻼد‪ ،‬وﺧﻼﻝ ﻫذا اﻟوﻗت ﺗم ﺗﺣﺳﻳن أﺳﻠوﺑﻪ‬
‫ﻟﻳﻌﻛس اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟﻧﻘﻲ ﻟﺑﻳﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﻳﻌﻛس ﻋﻣﻝ أﻟﻣﺎس ﻏﻳر اﻟﻣﺗﻣﺎﺛﻝ اﻟذي‬
‫ﻧﻔّذﻩ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1972‬وﻓق أﺳﻠوب وﻓﻠﺳﻔﺔ اﻟﻧﻳو‪-‬ﺑﻼﺳﺗﻳﻛﻳﺔ‪ ،‬وﻫو ﻣﺻطﻠﺢ اﺑﺗﻛرﻩ‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬واﺳﺗﺧدﻣﻪ ﻓﻧﺎﻧون آﺧرون ﻣن ﺣرﻛﺔ دي ﺳﺗﻳﺟﻝ ‪.De Stijl‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ "The Ten Whitney Dissenters". louisschanker.info. Retrieved December 17, 2010.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ J.D. Cohn. Bolotowsky paintings & columns, March 30 – April 25, 1974. Borgenicht Gallery, New‬‬
‫‪York City.‬‬
‫‪ ‬جوزيف ألبرز‪ :‬مدرب سابق في الباوھاوس‪ ،‬ألمانيا ‪.‬‬

‫‪167 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫أﻟﻣﺎس ﺑﺎﻟﻠون اﻷﺣﻣر واﻷﺑﻳض واﻷزرق واﻷﺻﻔر ‪ -‬إﻛرﻳﻠﻳك ﻋﻠﻰ ﺧﺷب ‪ -21.59 cm x 21.59 cm -‬ﻣﻌرض ﺟرﻳس ﺑورﺟﻳﻧﺷت‪ ،‬ﻧﻳوﻳورك – ‪ – 1975‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 51‬‬ ‫إﻳﻠﻳﺎ ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ –‬

‫ﺣﻳث ﻳﺗﻣﻳز ﻫذا اﻷﺳﻠوب اﻟﺗﺟرﻳدي ﺑﺎﻟﺧطوط اﻟرأﺳﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ واﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ‬
‫)اﻟﺷﻛﻝ ‪.(52‬‬

‫ٍ‬
‫ﻧﻐﻣﺎت ﻻﻣﻌﺔً ﻣﺷرﻗﺔً وظﻼﻻً ﻣﺧﺗﻠﻔﺔً ﻓﻲ ﻣؤﻟﻔﺎﺗﻪ‬ ‫ﻛﻣﺎ اﺳﺗﺧدم ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ‬
‫اﻟدﻳﻧﺎﻣﻳﻛﻳﺔ‪.‬‬

‫أﺳﻠوﺑﻪ ﻓﻲ ﺗﻧﺎﻏﻣﻪ وﺗوازﻧﻪ وﻧظﺎﻣﻪ‪ ،‬وﻫﻲ ﺻﻔﺎت ﺟﻌﻠﺗﻪ ﻳﺷﻌر أﻧﻪ اﻓﺗﻘر إﻟﻳﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫َ‬ ‫إن‬
‫ّ‬
‫أﺛﻧﺎء وﺟودﻩ ﻓﻲ اﻟﺟﻳش‪ .‬ﻳؤﻛد ﻋدم اﻟﺗﻣﺎﺛﻝ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻓﻲ اﻷﺳﻠوب‪ ،‬وأﻟواﻧﻪ‬

‫‪168 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺟرﻳﺋﺔ‪ ،‬وﺷﻛﻠﻪ ﻏﻳر اﻟﻧﻣطﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻋﺗﻘﺎد ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺟب أن ﺗﻛون اﻟﻠوﺣﺎت‬
‫"دﻳﻧﺎﻣﻳﻛﻳﺔ" وﻟﻳﺳت "ﺛﺎﺑﺗﺔ"‪.‬‬

‫إﻳﻠﻳﺎ ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ ‪ -‬أﻟﻣﺎس ﻏﻳر اﻟﻣﺗﻣﺎﺛﻝ – إﻛرﻳﻠﻳك ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 60x60 cm‬ﻣﺗﺣف ﻏوﻏﻧﻬﺎﻳم‪ ،‬ﻓﻲ اﺳﺑﺎﻧﻳﺎ – ‪ – 1972‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 52‬‬

‫أﻗﺎم ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ أوﻝ ﻣﻌرض ﻣﻧﻔرد ﻟﻪ ﻓﻲ ﻣﺗﺣف ﻏوﻏﻧﻬﺎﻳم ﻓﻲ إﺳﺑﺎﻧﻳﺎ ﻋﺎم ‪1974‬‬
‫ﺣﻳث ﻛﺎن ﻟﻪ أﻟﻣﺎس وﺗوﻧدو و ﺣﺎزت ﻟوﺣﺎﺗﻪ ذات اﻟﺷﻛﻝ اﻟﻘطﻊ اﻟﻧﺎﻗص ﻋﻠﻰ إﺷﺎدة‬
‫ﻋﺎﻟﻳﺔ ‪.1‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ Ilya Bolotowsky. 1974. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York City.‬‬

‫‪169 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫إﻳﻠﻳﺎ ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ ‪ -‬ﻣﺳﺗطﻳﻝ ﻣدﻳﻧﺔ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ‪ - 86.4 × 66.0 cm -‬ﻣﻌرض اﺷﺑورن – ‪ – 1948‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 53‬‬

‫‪1‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1981‬ﺗوﻓﻲ إﻳﻠﻳﺎ ﺑوﻟوﺗوﻓﺳﻛﻲ ﻋن ﻋﻣر ﻧﺎﻫز اﻷرﺑﻌﺔ وﺳﺑﻌون ﻋﺎﻣﺎً؛‬
‫ﻣﻬﻣﺔ‪ ،‬وذﻟك ﻧﺗﺎج ﺑﺣث ﻓﻧﻲ دؤوب ﻟﻣﺎ ﻳزﻳد ﻋﻠﻰ ﻧﺻف ﻗرن‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ّ‬
‫ﺗﺎرﻛﺎً ﺧﻠﻔﻪ ﺛروة ّ‬
‫ﻣن اﻟﻌطﺎء اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻬو ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن ﺗﺄﺛروا ﺑوﺿوح ﺑﺎﻟﻔﻧﺎن ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﻫذا‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺟواﻧب اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ‪.‬‬
‫ﻣﺎﻋﻛﺳﺗﻪ أﻋﻣﺎﻟﻪ ّ‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪1934: A New Deal for Artists.‬‬

‫‪170 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪Ad‬‬ ‫وﻓﻲ ﺳﻳﺎق اﻟﺗﺄﺛر ﺑﻣوﻧدرﻳﺎن ﻳﻣﻛن اﻟوﻗوف ﻋﻧد اﻟﻔﻧﺎن اﻷﻣرﻳﻛﻲ رﻳﻧﻬﺎردت‬
‫‪ ، Reinhardt‬اﻟذي ﻳﺣﻣﻝ ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد ﻣن أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺑﺎدئ ﺑﻳت‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻳد اﻟﺗﻛوﻳن واﻟﺧطوط واﻟﻠون‪ ،‬و ﺑﺎﻟرﻏم ﻣن أﻧﻪ أﻣرﻳﻛﻲ اﻟﺟﻧﺳﻳﺔ إﻻ‬
‫ﺗﺄﺛﻳر واﺿﺣﺎً ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺗرك ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋﻧد اﺳﺗﻘ اررﻩ ﻟﻔﺗرات طوﻳﻠﺔ‬
‫اً‬ ‫أن ﻟﻣوﻧدرﻳﺎن‬
‫أﺛر ﻣﻬم ﻓﻲ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷﻣرﻳﻛﻳﻳن‪.‬‬

‫‪ Ad Reinhardt‬أودوﻟف ﻓرﻳدرﻳك رﻳﻧﻬﺎردت )‪:(1967-1913‬‬

‫ﻓﻧﺎن وﻛﺎﺗب وﻧﺎﻗد أﻣرﻳﻛﻲ ﺑﺎرز‪ ،‬اﺗﺳﻣت أﻋﻣﺎﻟﻪ ﺑﺄﺳﻠوب اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻬﻧدﺳﻲ؛ ﻓﺿﻼً‬
‫ﻧﻘﻳﺔ ﻣن ﻛﻝ ﻣﺎ وﺟدﻩ ﻏرﻳﺑﺎً ﻋن اﻟﻔن‪ُ ،‬ﻳ ﱠﻌ ُد‬
‫ﻋن‪ ،‬ﺳﻌﻳﻪ اﻟﻣﺗزاﻳد ﻟﺟﻌﻝ رﺳوﻣﻪ ّ‬
‫رﻳﻧﻬﺎردت واﺣداً ﻣن ﻋدد ﻗﻠﻳﻝ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷﻣرﻳﻛﻳﻳن اﻟرﺋﻳﺳﻳن اﻟذﻳن ﻋرﻓوا اﻟﺗﺟرﻳد‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻲ‪ ،‬ﻛﻣﺎ اﻟﻔﻧﺎن ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﻟﻛﻧﻪ ﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﻋﻛس اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﺗﺄﺛرﻳن‬
‫ﺑﺎﻟﺗﺻﺎﻣﻳم اﻟﻣﻛﺑرة واﻟﺑﺎوﻫﺎوس اﻟذﻳن ﻧﻔّذوا ذﻟك ﻋﻠﻰ أرض اﻟواﻗﻊ‪ ،‬ﻓﻘد ﻋﺎرض ﻫو‬
‫ﺑﺷدة ﻣﺣﺎوﻻت وﺿﻊ اﻟﺗﺟرﻳد ﻓﻲ ﺧدﻣﺔ اﻟﺗﺻﻣﻳم ﺳواء ﻛﺎن ذﻟك ﻷﻏراض اﻟزﺧرﻓﺔ أو‬
‫ّ‬
‫اﻟﺗﺻﻣﻳم اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ أو اﻹﻋﻼن‪ .1‬وﻟد أدوﻟف ﻓرﻳدرﻳك راﻳﻧﻬﺎردت ﻓﻲ ﻣدﻳﻧﺔ ﺑوﻓﺎﻟو‪،‬‬
‫ﺑوﻻﻳﺔ ﻧﻳوﻳورك‪ ،‬واﺳﺗﻘر ﻓﻳﻬﺎ ﺑﻌد وﻻدﺗﻪ ﺑوﻗت ﻗﺻﻳر‪ ،‬ﺗﻔوق ﻓﻲ اﻟﻣدرﺳﺔ‪ ،‬وأﺑدى‬
‫اﻫﺗﻣﺎﻣﺎً ﺑﺎﻟﻔﻧون اﻟﺑﺻرﻳﺔ ﻣﻧذ ﺳن ﻣﺑﻛرة‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﺛﺎﻧوﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻣﻝ ﻓﻲ اﻟﺑداﻳﺔ‬
‫ﻣﻬﻣﺔ ﻟﻠﻧﺧﺑﺔ ﻣن‬
‫ﻛرﺳﺎم ﻟﺻﺣﻳﻔﺔ اﻟﻣدرﺳﺔ ﺣﻳث أﺑدع ﻓﻲ رﺳوﻣﻪ اﻟﺗﻲ ﺷﻛﻠت ﻋﻳﻧﻳﺎت ّ‬
‫ﻋدة ﻣﻧﺢ دراﺳﻳﺔ ﻣن ﻣدارس اﻟﻔن‪ ،‬واﺧﺗﺎر ﺑدﻻً ﻣن ذﻟك‬
‫ﻗراء اﻟﺳﺎﺣﻝ اﻟﺷرﻗﻲ‪ ،‬ورﻓض ّ‬
‫ﻓﻳﻣﺎ ﺑﻌد اﻟدراﺳﺎت اﻟﺟﺎﻣﻌﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛوﻟوﻣﺑﻳﺎ ﻓﻲ ﻧﻳوﻳورك‪ ،‬واﻟﺗﻲ‬
‫ﺑدأﻫﺎ ﻋﺎم ‪.1931‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt‬‬

‫‪171 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫درس راﻳﻧﻬﺎردت ﻓﻲ ﻛوﻟوﻣﺑﻳﺎ ﺗﺣت ﻗﻳﺎدة ﻣﺎﻳر ﺷﺎﺑﻳرو‪ ،‬وﻫو ﻛﺎﺗب أﻣرﻳﻛﻲ ﺑﺎرز ﻓﻲ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن؛ ﻓﺿﻼً ﻋن ﺗﺧﺻﺻﻪ ﻓﻲ اﻷدب؛ ﻣﻣﺎ أﻋطﺎﻩ ﺧﻠﻔﻳﺔ ﺻﻠﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻠوم‬
‫اﻹﻧﺳﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬أﻛﺳﺑﺗﻪ ﺧﺑرة واﺳﻌﺔ ﺑﺄﺣدث اﺗﺟﺎﻫﺎت اﻟﻔﻧون اﻟﺑﺻرﻳﺔ واﻟﻧظرﻳﺔ‪ .‬ﻗدم ﺷﺎﺑﻳرو‬
‫اﻟﻣﻌروف ﺑﺂراﺋﻪ اﻟﻣﺎرﻛﺳﻳﺔ رﻳﻧﻬﺎردت إﻟﻰ ﺳﻳﺎﺳﺔ اﻟﺣرم اﻟﺟﺎﻣﻌﻲ اﻟرادﻳﻛﺎﻟﻳﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ﺷﻛﻠت وﺟﻬﺎت اﻟﻧظر اﻟﻳﺳﺎرﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺣﺎﻓظ ﻋﻠﻳﻬﺎ طواﻝ ﺣﻳﺎﺗﻪ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ، 1935‬ﺑدأ راﻳﻧﻬﺎردت ﺑﺎﻟﺗدرﻳب ﻛﻔﻧﺎن‪ ،‬ﻓﻲ اﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ اﻟوطﻧﻳﺔ ﻟﻠﺗﺻﻣﻳم‪،‬‬
‫وﻫﻧﺎ ﻳﺑدأ اﻗﺗراﺑﻪ ﻣن ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﺛم ﻓﻲ وﻗت ﻻﺣق ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷﻣرﻳﻛﻳﻳن ﻓﻲ‬
‫ﺷﺎرع ‪ 14‬ﻓﻲ ﻧﻳوﻳورك‪ ،‬وﻗﻊ ﺗﺣت ﺗﺄﺛﻳر اﺛﻧﻳن ﻣن اﻟرﺳﺎﻣﻳن اﻟﺗﻘدﻣﻳﻳن ﻫﻣﺎ‪ :‬ﻓراﻧﺳﻳس‬
‫‪1‬‬
‫ﻛرﻳس وﻛﺎرﻝ ﻫوﻟﺗﻲ اﻟﻠذﻳن ﺗﺄﺛ ار ﺑﺎﻟﺗﻘﺎﻟﻳد اﻷوروﺑﻳﺔ ﻣن اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ واﻟﺑﻧﺎء اﻟﻬﻧدﺳﻲ‬
‫اﻟﺗﻲ ﻧﻬﺞ ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑﻌد أن أﻧﻬﻰ دراﺳﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﻌﻬد اﻟﻔﻧون اﻟﺟﻣﻳﻠﺔ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ودرس ﻫﻧﺎك‬
‫ﻣدرﺳﺎ ﻓﻲ ﻛﻠﻳﺔ ﺑروﻛﻠﻳن ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ّ ،1947‬‬
‫ً‬ ‫ﻧﻳوﻳورك ‪ ،‬أﺻﺑﺢ راﻳﻧﻬﺎردت‬
‫ﺣﺗﻰ وﻓﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ .1967‬ﻛﻣﺎ ﻗﺎم ﺑﺎﻟﺗدرﻳس ﻓﻲ ﻣدرﺳﺔ ﻛﺎﻟﻳﻔورﻧﻳﺎ ﻟﻠﻔﻧون اﻟﺟﻣﻳﻠﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺳﺎن ﻓراﻧﺳﻳﺳﻛو ‪ ،‬وﺟﺎﻣﻌﺔ واﻳوﻣﻧﻎ وﺟﺎﻣﻌﺔ ﻳﻳﻝ وﻛﻠﻳﺔ ﻫﺎﻧﺗر‪ ،‬ﻧﻳوﻳورك‪.2‬‬

‫ﺗﺿﻣﻧت ﻛﺗﺎﺑﺎﺗﻪ ﺗﻌﻠﻳﻘﺎت ﻋﻠﻰ ﻋﻣﻠﻪ اﻟﺧﺎص وﻋن أﻋﻣﺎﻝ ﻣﻌﺎﺻرﻳﻪ‪ ،‬وﻋن إﺣﺳﺎﺳﻪ‬
‫ٍ‬
‫ذﻛﺎء ﺣﺎد وﺗرﻛﻳز ﻛﺑﻳر؛ ﻣﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﺑﻣﻧزﻟﺔ ﻗراءة ﻣﺛﻳرة‬ ‫ﺑﺎﻟﺗﺟرﻳد؛ ﻣﻣﺎ ﻳدﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﻼﻫﺗﻣﺎم ﺣﺗﻰ ﻷوﻟﺋك اﻟذﻳن ﻟم ﻳروا ﻟوﺣﺎﺗﻪ ‪ ،‬وﻻ ﺗزاﻝ ﻛﺗﺎﺑﺎﺗﻪ ﻣﺛﻳرة ﻟﻠﺟدﻝ ﺑﻌد ﻋﻘود‬
‫ﻣن ﺗﻛوﻳﻧﻬﺎ‪ .‬وﻋﻧد اﻟﻧظر إﻟﻰ اﻟﻌﻣﻝ اﻟذي ﻧﻔّذﻩ ﻋﺎم ‪) ،1948‬اﻟﺷﻛﻝ ‪ُ ،(54‬ﻳﻼﺣظ‬
‫ﻣدى ﺗﺄﺛرﻩ ﺑﺎﻟﺑﻧﺎء اﻟﻬﻧدﺳﻲ ﻋﻧد اﻟﻔﻧﺎن ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ ﺑﻣراﺣﻠﻪ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬
‫اﻷوﻟﻰ‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪The Museum of Modern Art Collection: Ad Reinhardt.‬‬

‫‪2‬‬
‫‪ "Ad Reinhardt - David Zwirner". David Zwirner. Retrieved 19 April 2018.‬‬

‫‪172 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻛﻣﺎ ُﻳﻼﺣظ ﺗوﺳﻊ ﻧﻐﻣﺎت اﻟﻠون اﻷﺣﻣر واﻟوردي واﻷزرق واﻷﺧﺿر واﻫﺗزازﻫﺎ ﻋﺑر‬
‫اﻟﺣﻘﻝ اﻟﻬﺎﺋﻝ ﻟـ ‪) Abstract Painting‬اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي(؛ ﻣﻣﺎ ﻳﺧﻠق ﺑﻳﺋﺔ ﺑﺻرﻳﺔ ﻣن‬
‫اﻟطﺎﺋرات واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻌﺎﺋﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻘدم ﻋن اﻟﻌﻣﻝ أي أﺛر ﻟﻠﻔﺗﺔ ﺗﺻوﻳرﻳﺔ‪ ،‬وﻻ أي‬

‫راﻳﻧﻬﺎردت – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ‪ – 193.7 x 366 cm -‬ﻣﺗﺣف اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﻧﻳوﻳورك – ‪ – 1948‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 54‬‬

‫ﻣوﺿوع ﺑﻌﻳد ﻋن اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺑﺻرﻳﺔ اﻟﻣﻌﻘدة‪ ،‬واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺗﻲ ﺗﺷﻛﻝ ﻛﻼﻫﻣﺎ ﺣﻘﻝ‬
‫ٍ‬
‫ﺟﺎﻧب آﺧر‬ ‫اﻟﺻورة‪ ،‬وﻳﺑدو أﻧﻬﺎ ﺗﻣﺗد إﻟﻰ ﻣﺎ وراء إطﺎر اﻟﻠوﺣﺔ‪ .‬وﻫذا ﻣﺎﻳﻌﻛس ﻣن‬
‫ﺗﺄﺛر اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷﻣرﻳﻛﻳﻳن ﺑﺎﻷوروﺑﻳﻳن؛ ﻣﻣﺎ ﻳدﻝ ﻋﻠﻰ أن أﻣرﻳﻛﺎ ﻻﺗزاﻝ ﺣدﻳﺛﺔ اﻟﻌﻬد‬
‫ﺑﺎﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ وﺛﻘﺎﻓﺎﺗﻪ؛ ﺑدﻟﻳﻝ أن ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻳﻧﺗﻣﻲ إﻟﻰ ﻟﺣظﺔ ﻳﻘوم ﻓﻳﻬﺎ رﺳﺎﻣون‬
‫طﻣوﺣون ﻓﻲ ﻧﻳوﻳورك ﺑﺈﻋﺎدة ﺻﻳﺎﻏﺔ اﻟﻧﻣﺎذج اﻷوروﺑﻳﺔ وﻹﻳﺿﺎح أﻫداف اﻟﻔن‬
‫اﻟﺣدﻳث‪ .‬ﻟﻘد رﻓض راﻳﻧﻬﺎردت اﻟروح اﻷﺧﻼﻗﻳﺔ واﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﺣﻳوﻳﺔ ﻣن اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ‬
‫أﺻر ﻋﻠﻰ اﻷﻫداف اﻟﺑﺻرّﻳﺔ اﻟﺑﺣﺗﺔ ﻟﻠرﺳم اﻟﺗﺟرﻳدي‪،‬‬
‫اﻟﻣﺟردة ﻓﻲ وﻗت ﻣﺑﻛر‪ .‬و ّ‬
‫وﺑﺣﻠوﻝ أواﺧر اﻷرﺑﻌﻳﻧﻳﺎت ﻛﺎن ﻳﻌﻣﻝ ﺑﺷﻛﻝ ﺣﺻري ﻣﻊ اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻏﻳر‬

‫‪173 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺳﻣﺎوﻳﺔ‪ .‬وﻣن اﻟﻧﻘﺎط اﻟﻣرﺟﻌﻳﺔ ﻟدﻳﻪ ﻫﻲ اﻟﺗﺟرﻳدات "اﻟﺻرﻓﺔ" وﻫﻳﻛﻝ اﻟﺷﺑﻛﺔ اﻟﻛﻠﻲ‬
‫واﻟﻛﺗﻝ اﻟﺻﻠﺑﺔ ﻓﻲ اﻷﻟوان‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻠوﺣﺎت اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻟﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ ﻋﻛس أﻋﻣﺎﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻳﻣﺎ ﻳﺧص ﺣﺟم اﻟﺣﺎﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ اﻟذي اﻋﺗﺎدﺗﻪ ﻋﻳن‬
‫اﻟﻣﺷﺎﻫد‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻌدﻳد ﻣن أﻋﻣﺎﻝ رﻳﻧﻬﺎردت ﻓﻲ أواﺧر اﻷرﺑﻌﻳﻧﻳﺎت وأواﺋﻝ اﻟﺧﻣﺳﻳﻧﻳﺎت‬
‫اﻧﺗﺷرت ﻋﻠﻰ ﻧطﺎق واﺳﻊ؛ ﻣﻣﺎ ﺧﻠق ﺑﻳﺋﺔ ﺑﺻرﻳﺔ واﺳﻌﺔ‪ .‬وﺑدﻻً ﻣن ﺗﻘﻳﻳد ﻟوﺣﺔ أﻟواﻧﻪ‬
‫ﺑﺎﻷﺑﻳض واﻷﺳود واﻷﻟوان اﻷوﻟﻳﺔ ﻛﻣﺎ ﻓﻌﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﻋﻣﻝ رﻳﻧﻬﺎرت ﻣﻊ أﻟوان ﺛﺎﻧوﻳﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ وﻫذا‬
‫واﺳﺗﻐﻧﻰ ﻋن اﻟﺧطوط اﻟﻌرﻳﺿﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻓﻌﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ إﺣدى ﻣراﺣﻠﻪ ّ‬
‫ﻣﺎﻳﺗﺿﺢ ﻣن )اﻟﺷﻛﻝ‪ .(56‬إن اﻟﺣﻘوﻝ اﻟواﺿﺣﺔ واﻟﻣﺗوازﻧﺔ ﻟﻠون ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺗﺗﺿﻣن‬
‫ﻣﺳﺗوى واﺣداً أو ﺳطﺣﺎً واﺣداً ﻓﻲ اﻟﻣﻘﺎﺑﻝ‪ ،‬وﺗﻧﺗﺞ ﻟوﺣﺎت ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ذات أﻟوان ﻣﺗﻸﻟﺋﺔ‬
‫وﻗد ﺗﺗﺷﺎﺑك وﺗﺗراﻛب ﻣﻊ دﻓﻌﻬﺎ ﻟﻸﻣﺎم واﻟﺧﻠف ﻓﻲ ﺻورة ﻣﺳﺗوﻳﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺿﺑط إﻟﻰ ﻣﺎ‬
‫ﻻ ﻧﻬﺎﻳﺔ‪ .1‬وﻓﻲ ‪ 30‬أﻏﺳطس ‪ ،1967‬ﺗوﻓﻲ رﻳﻧﻬﺎردت إﺛر ﻧوﺑﺔ ﻗﻠﺑﻳﺔ ﺣﺎدة ﻋن ﻋﻣر‬
‫ﻳﻧﺎﻫز ‪ 53‬ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻓﻲ أﺳﺗدﻳوﻫﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻧﻳوﻳورك‪ .‬ﻓﻲ اﻟﻌودة إﻟﻰ ﻋﻣﻝ اﻟﻔﻧﺎن ﺑﻳت‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟذي ﻗﺎم ﺑﺗﻧﻔﻳذﻩ ﻋﺎم ‪) ،1916‬اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(55‬ﻗد ﻧﻼﺣظ أن اﻷﺷﻛﺎﻝ‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻷﻓﻘﻳﺔ ﻓﻲ ذﻟك اﻟﺷﻛﻝ ﻗد أﺻﺑﺣت ﻣﺳﺗطﻳﻼت‪ ،‬وﻻ ﺗزاﻝ ﺗظﻬر ﻛﺄﺷﻛﺎﻝ‬
‫ّ‬
‫ﺧﻠﻔﻳﺔ اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬ﻧرى ﺻور اﻟﻛﻧﺎﺋس واﻷﺷﺟﺎر أو ﻣﻧﺎظر اﻟﺑﺣر ﻗد ﺗوﻗﻔت‬
‫ﻣﻧﻔﺻﻠﺔ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻻﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﺻورﻩ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺳﺗﻛون ﻧﻣوذﺟﺎً ﺟدﻳداً ﻟﻧوٍع ﺟدﻳد ﻣن اﻟﺟﻧﺔ‬
‫اﻟﻣﺳﺗﻘﺑﻠﻳﺔ‪ ،‬ﻛذﻟك ﻧرى اﻟﺧطوط اﻟﺳوداء ﻻ ﺗزاﻝ ﺗﺣﺗﻔظ ﺑﺑﻌض اﻻرﺗﺑﺎط ﺑﺎﻟﻌﺎﻟم‬
‫اﻟﻣﻳﺗﺎﻓﻳزﻳﻘﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 1918‬ﺻب ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻛﻝ ﺟﻬودﻩ ﻹﺑداع ﻟوﺣﺎت ذات اﺳﺗﻘرار‬
‫ﺛﺎﺑت‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﺷﻛﻠت أﻳﺿﺎً ﺳﻣﺔ ﻣﻣﻳزة ﻟﻠﻬﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ ﺗﻘرﻳﺑﺎً‪ .‬ﻟﻘد‬
‫اﺑﺗﻛر ﺛﻳو ﻓﺎن دﻳﺳﺑورغ‪ ،‬اﻟذي ﺗﻛﻠﻣﻧﺎ ﻋﻠﻳﻪ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﺗﺻﻣﻳم ﻧﺎﻓذة زﺟﺎﺟﻳﺔ ﺟدﻳدة ﺗﺳﺗﺧدم‬
‫ﻣﻔﺗوﻧﺎ ﺑﻬذا‬
‫ً‬ ‫ﺧطوطﺎً ﻗطرﻳﺔ ﻹﺿﻔﺎء اﻟﺷﻛﻝ ﻋﻠﻰ اﻟﻧﺎﻓذة ﺑﺄﻛﻣﻠﻬﺎ؛ ﻣﻣﺎ ﺟﻌﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www2.oberlin.edu/amam/Reinhardt_Abstract.htm.‬‬

‫‪174 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺗﺻﻣﻳم ‪ ،‬واﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ إطﺎ اًر ﻟﺑﻌض ﻟوﺣﺎﺗﻪ اﻟﺟدﻳدة‪ .‬وﻛﺎﻧت ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺎت ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺧطوط رﻣﺎدﻳﺔ ﺗم رﺳﻣﻬﺎ ﻋﺎم ‪ .1918‬وﻫﻲ ﻣﻠﻳﺋﺔ ﺑﺑﺳﺎطﺔ ﺑﺎﻟﺧطوط اﻟﺳوداء اﻟﺗﻲ‬
‫ﺗﻐطﻲ اﻟﺷﻛﻝ ﺑﺄﻛﻣﻠﻪ‪ ،‬وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻣرﺗﺑﺔ ﻓﻲ ﻧﻣط ﻣرﺑﻊ ﻣﻧﺗظم ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ .‬اﻟﻠوﺣﺔ ﻓﻲ اﻟواﻗﻊ‬
‫ﻋﺑﺎرة ﻋن ﺷﺑﻛﺗﻳن‪ ،‬واﺣدة ﺗﻌﻣﻝ ﺑﺎﻟﺗوازي ﻣﻊ ﺟواﻧب اﻟﻣﻌﻳﻧﺎت واﻷﺧرى ﻣﺗراﻛﺑﺔ ﺗﺗﺑﻊ‬
‫اﻷﻓﻘﻳﺔ ﻟﻠﻐرﻓﺔ اﻟﺗﻲ ﺳﺗﻌرض ﻋﻠﻳﻬﺎ اﻟﻠوﺣﺔ‪ .‬ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ ﺗﻌﻛس ﺣﻘًﺎ ﻓﻛرة اﻟﻌﻣﺎرة ﻓﻲ‬
‫اﻟﻔن‪ ،‬وﺗﺑدو ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺷﻛﻝ ﻣن أﺷﻛﺎﻝ اﻟﻣﺧطط ﻣن ﻟوﺣﺔ رﺳم اﻟﻣﻬﻧدس اﻟﻣﻌﻣﺎري‪.1‬‬

‫إن أﻋﻣﺎﻝ ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺗوﺿﺢ اﻟﻬدف اﻟﻣﺛﺎﻟﻲ‪ ،‬اﻟﻣﺗﻧﺎﺳق واﻟﺷﺎﻣﻝ‪ ،‬إﻧﻬﺎ أﺷﻛﺎﻝ‬
‫ﻣﻧﺗظﻣﺔ وﻣﺗوازﻧﺔ ﻣﺳﺗﺑﺷرة‪ ،‬ﺗﺑطن ﻗﻳﻣﺎً إﻧﺳﺎﻧﻳﺔ ﻣن اﻟﻼﻋﻧف واﻟﺳﻛﻳﻧﺔ واﻟﺻﻔﺎء‪.‬‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن – ﺗﻛوﻳن‪ -‬زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ﻣﻊ ﺧﺷب ‪ -120 x 75.6 cm -‬ﻣﺗﺣف ﻏوﻏﻧﻬﺎﻳم‪ ،‬ﻧﻳوﻳورك ‪ -1916-‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 55‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ https://mondrian.madagasgar.com/plate/middle_years_1910‐1929_8‬‬

‫‪175 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻓﻲ ﻫذا ﻳﻘوﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ " :‬ﻓﻲ اﻟﺣﻘﻳﻘﺔ اﻟﺣﻳوﻳﺔ ﻟﻠﺗﺟرﻳد ﺑﺗﺟﺎوز اﻹﻧﺳﺎن اﻟﺟدﻳد‬
‫اﻟﻣﺳرة واﻟﻧﺷوة واﻟﺣزن واﻟﻔزع‪ ،‬إﻟﺦ‪ ..‬ﻓﻲ ﻏﻣرة ﻋﺎطﻔﺔ ﻣﺳﺗدﻳﻣﺔ ﻣن‬
‫أﺣﺎﺳﻳس اﻟﻐم و ّ‬
‫ﺻﻧﻊ اﻟﺟﻣﺎﻝ‪ ،‬ﺗﺳﺗﺧﻠص ﻫذﻩ اﻷﺣﺎﺳﻳس ﻧﻘﻳﺔ راﺋﻘﺔ"‪ .1‬ﻓﺈﻟﻐﺎء اﻷﻧﺎ ﻓﻲ اﻟﻔن ﺑﺎت‬
‫ﻫدﻓﺎً رﺋﻳﺳﺎً ﻟﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﻔن أن ُﻳﻌﻧﻰ ﺑﺎﻟﻘوة اﻟﺷﺎﻣﻠﺔ ﻓﻳﻧﺎ‪ ،‬ﺑردود أﻓﻌﺎﻟﻧﺎ اﻟﻌﻣﻳﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻏﻳر اﻟواﻋﻳﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟم اﻟﻣﺎدي اﻟذي ﻧﺳﻛن ﻓﻳﻪ ‪.‬‬

‫ﻧﻼﺣظ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ اﻟﺳﺎﺑق ﻟﻣوﻧدرﻳﺎن‪) ،‬اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(55‬اﻟﺧطوط اﻟرأﺳﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ‬

‫اﻟﻣﺗﻳﻧﺔ ﻟﺑﻧﺎء اﻟﺗﻛوﻳن اﻟﺗﻲ ﺗظﻬر ﺑﺷﻛﻝ ﻣﻠﻣوس‪ ،‬وذﻟك ﻣن ﺧﻼﻝ‬
‫اﻟﻣﺗﻘﺎطﻌﺔ واﻟﺷﺑﻛﺔ ّ‬
‫اﻟرﺑط ﺑﻳن اﻷﺷﻛﺎﻝ واﻟﺧطوط اﻟﺳوداء اﻟرأﺳﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺑدو ﻓﻲ اﻟﺗﻛوﻳن‪ ،‬وﻣن‬
‫أﻫم آراء ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ " :‬إن اﻟﺻﻳﻎ وﺟدت ﻟﺧﻠق اﻟﻌﻼﻗﺎت‪ ،‬إن اﻷﺷﻛﺎﻝ ﺗﺧﻠق اﻟﻌﻼﻗﺎت‬
‫واﻟﻌﻼﻗﺎت ﺗﺧﻠق اﻷﺷﻛﺎﻝ‪ ،‬وﻛﻝ ﺷﻛﻝ‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﻛﻝ ﺧط‪ ،‬ﻳﻣﺛﻝ ﺟﺳﻣﺎً‪ ،‬وﻻﻳوﺟد ﺷﻛﻝ‬
‫ﻣﺣﺎﻳد ﺑﺻورة ﻣطﻠﻘﺔ ‪ ..‬ﻛﻝ ﺷﻲء ﻳﺟب أن ﻳﻛون ﻧﺳﺑﻳﺎً‪ ،‬ﻣﺎدﻣﻧﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ أﻟﻔﺎظ‬
‫ﻟﻧﺟﻌﻝ ﻣﻔﺎﻫﻳﻣﻬﺎ ﻣﻔﻬوﻣﺔ‪ . 2"..‬وﺑذﻟك ﻓﺈن ﻟوﺣﺔ رﻳﻧﻬﺎردت اﻟﺳﺎﺑﻘﺔ‪) ،‬ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ ‪،(54‬‬
‫ﺗﺣﻣﻝ ﻓﻲ ﻣﺿﻣوﻧﻬﺎ اﻟﻔﻛري واﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ دﻻﻻت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺗﺄﺛﻳر‬
‫ﻛﺑﻳر ﻋﻠﻳﻬﺎ ﻣن ﺟواﻧب ﻋدة‪ ،‬اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ‪ ،‬اﻟﺗﻘﺎطﻌﺎت اﻟرأﺳﻳﺔ واﻷﻓﻘﻳﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺣرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻛوﻳن واﻟﻣﺳﺎﺣﺎت اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﻣﻘﺎﻳﻳس داﺧﻝ إطﺎر اﻟﻌﻣﻝ‪ ،‬ﻟﻛن‬
‫ﻧﻼﺣظ اﻻﺧﺗﻼف ﺑﺎﻟﻠون ﻛﻣﺎ ذﻛرﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﻓﻘد اﺳﺗﺧدم رﻳﻧﻬﺎردت اﻷﻟوان اﻟﺛﺎﻧوﻳﺔ‬
‫ﺑﺗﺑﺎﻳن ﺧﻔﻳف ﺑﻳن درﺟﺎت اﻟﻠون و اﺳﺗﻐﻧﻰ ﻋن اﻟﺧطوط اﻟﺳوداء اﻟﺗﻲ اﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ ﻋﻣﻠﻪ‪" ،‬وﺑﻬذا ﻓﺈن ﻓن ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻳﺗﻣﻳز ﺑﺎﻟﻌﻘﻼﻧﻳﺔ واﻟﺳﻛوﻧﻳﺔ ﻟﻠﻌﻧﺎﺻر‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺧﺎﻟﺻﺔ‪ ،‬إن ﺗﺄﺛﻳرﻩ واﺿﺢ ﻓﻲ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن اﻋﺗﻧﻘوا ذﻟك اﻷﺳﻠوب‬
‫ّ‬
‫‪3‬‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬واﻟﻣذﻫب اﻟﻼﺗﺷﺧﻳﺻﻲ ﻓﻲ اﻟﻔن‪".‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1 ‬باونيس‪ ،‬آالن‪ ،‬الفن األوروبي الحديث‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪. 184‬‬
‫‪ 2 ‬البسيوني‪ ،‬محمود‪ ،‬الفن في القرن العشرين‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.231-230‬‬
‫‪3 ‬عطية‪ ،‬محمد محسن‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪. 150‬‬

‫‪176 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫إذ ﻧﻼﺣظ ﺗﺄﺛر رﻳﻧﻬﺎردت ﻟوﻧﻳﺎً ﺑﻌﻣﻝ ﻟﻠﻔﻧﺎن ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟذي ﻧﻔّذﻩ ﻓﻲ ﻋﺎم‬
‫‪) ،1919‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. (56‬‬

‫ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن – ﺗﻛوﻳن ﺑﺎﻷﻟوان اﻟداﻛﻧﺔ – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – 102x84 cm‬ﻣن ﻣﺟﻣوﻋﺔ ‪ – 1919 -Blaricum ،Slijper‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.56‬‬

‫ﺣﻳث ﻳظﻬر ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ اﻷﻟوان اﻟﺛﺎﻧوﻳﺔ اﻟوردﻳﺔ ﻣﻧﻬﺎ واﻟﺑرﺗﻘﺎﻟﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻳن اﺳﺗﻐﻧﻰ‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻟﻠوﺣﺔ ﻋن اﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻳﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻌظم‬
‫أﻋﻣﺎﻟﻪ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻌودة ﻟﻠﺷﻛﻝ ‪ ،54‬ﺗظﻬر ﻟوﺣﺔ اﻟﻔﻧﺎن راﻳﻧﻬﺎردت اﻟﺗﻲ ﻧﻔذﻫﺎ ﻋﺎم‬
‫‪1948‬؛ أي ﺑﻌد وﻓﺎة ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺑﺄرﺑﻊ ﺳﻧوات‪ ،‬ﻗد ﻧراﻫﺎ ﻣﻠوﻧﺔ ﺑﺎﻟﻣﺟﻣوﻋﺔ اﻟﻠوﻧﻳﺔ‬
‫ﻧﻔﺳﻬﺎ اﻟﺗﻲ اﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن؛ ﻣﻣﺎ ﻳدﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﺛر رﻳﻧﻬﺎردت اﻟﻣﻠﻣوس ﺑﻣوﻧدرﻳﺎن‪.‬‬

‫‪ Aurelie Nemours‬أورﻳﻠﻲ ﻧﻳﻣورس )‪:(2005-1910‬‬

‫‪177 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻓﻧﺎﻧﺔ ﻓرﻧﺳﻳﺔ وﻟدت ﻓﻲ ﺑﺎرﻳس ﻋﺎم ‪ ،1910‬ﺣﻳث ﺗﻛررت زﻳﺎرات ﻣوﻧدرﻳﺎن واﻟﺗﺣﻘت‬
‫ﻓﻲ ﻣﺗﺣف اﻟﻠوﻓر ﻋﺎم ‪ ،1929‬ﺑرز أﺳﻠوب ﻧﻳﻣورس ﻋﺎم ‪ ،1949‬ﺛم اﺳﺗﺧدﻣت‬
‫ﺷﻛﻼً ﻣن وﺳﺎﺋﻝ اﻹﻋﻼم ﻹﺟراء اﻷﺑﺣﺎث ﺣوﻝ ﺗﻔﺎﻋﻝ اﻟﺧطوط وﻋﻼﻗﺗﻬﺎ ﺑﺎﻷﺳطﺢ‬
‫اﻟﻣﻠوﻧﺔ واﻟزواﻳﺎ وﻧﻘطﺔ اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ واﻟﺧط اﻷﻓﻘﻲ واﻟرأﺳﻲ‪ ،1‬اﺗﺑﻌت أورﻳﻠﻲ‬
‫ّ‬
‫ﻧﻳﻣورس ﻣﺑﺎدئ اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻬﻧدﺳﻲ ﻛﻣﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﺟردت اﻟرﺳم ﺑﻬدف اﻟوﺻوﻝ إﻟﻰ‬
‫ﺟوﻫرﻩ‪ ،‬وأﻧﺗﺟت ﺗرﻛﻳﺑﺎت ﻣﺗﻘﺎرﺑﺔ ﻣن اﻟزواﻳﺎ واﻟﻣرﺑﻌﺎت اﻟﺗﻲ ﺧﻔﻔت ﻫﻧدﺳﺗﻬﺎ اﻟﺻﻠﺑﺔ‬
‫اﻟﻣﻬﻧﻳﺔ ﻓﻲ دراﺳﺔ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫ّ‬ ‫ﻣﻊ وﺟود دﻟﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﻟﻣﺳﺔ اﻟﻔﻧﺎن‪ .‬ﺑدأت ﺣﻳﺎﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﺗرﻛﻳز ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺗﻔﺎدة ﻣﻣﺎ أطﻠق ﻋﻠﻳﻪ ﻣن اﻟﻔﺗرات اﻟﻣﺻرﻳﺔ واﻟروﻣﺎﻧﻳﺔ اﻟﻘدﻳﻣﺔ‪،‬‬
‫واﻟرﺳم اﻹﺳﺑﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺻر اﻟوﺳﻳط‪ ،‬ﺛم اﻟرﺳم اﻟﻔﻧﻲ اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﻗﺑﻝ اﻟﺗﺣوﻝ إﻟﻰ‬
‫طورت رؤﻳﺗﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺻﻧﺎﻋﺔ اﻟﻔن‪ .‬وﺗﺑﻊ ذﻟك ﺳﻠﺳﻠﺔ ﻣن اﻟﺗﻠﻣذة اﻟﺻﻧﺎﻋﻳﺔ ‪ ،‬ﺣﻳث ّ‬
‫أﺳﺗودﻳوﻫﺎت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ اﻟﻔﻧﺎن ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬ﺧﻔﻔت ﻧﻳﻣورس ﻣن‬
‫ﺣواف أﺷﻛﺎﻟﻬﺎ وﺧطوطﻬﺎ ‪ ،‬واﺑﺗﻛرت ﻟوﺣﺎﺗﻬﺎ ﻣﻊ ﺷﻬواﻧﻳﺔ ﻓﻌﻝ اﻟرﺳم ﻧﻔﺳﻪ‪ .‬واﺑﺗﻌﺎدﻫﺎ‬
‫ﻋن ﺟﻣﻳﻊ اﻹﺷﺎرات إﻟﻰ اﻟواﻗﻊ‪ ،‬ﻋﻣﻠت ﺑﺎﻟﻠوﻧﻳن اﻷﺳود واﻷﺑﻳض اﻟﺟرﻳﺋﻳن‪ ،‬وﺷﺣذت‬
‫واﻟزواﻳﺎ‪ ،‬واﻟﺧطوط‪،‬‬ ‫اﻟطﺎﺋرات اﻷﻓﻘﻳﺔ واﻟﻌﻣودﻳﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺑﺻرﻳﺔ إﻟﻰ‬ ‫ﻣﻔرداﺗﻬﺎ‬
‫واﻟﻣﺳﺗطﻳﻼت‪ ،2‬ﻛﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻔﻌﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن‪.‬‬

‫ﻼ‬
‫ﻧﻼﺣظ ﻓﻲ )اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،(57‬ﻋﻣﻼً ﻧﻔّذﺗﻪ ﺑﺄﻟوان اﻟﺑﺎﺳﺗﻳﻝ ﺑﻘﻳﺎس ﺻﻐﻳر‪ ،‬ﻧرى ﺗﺷﻛﻳ ً‬
‫ٍ‬
‫وﻣﺳﺗطﻳﻼت ﻣﺗﻌﺎﻣدةً‪ ،‬ﻣﻠوﻧﺔً ﺑﺎﻷﻟوان اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ اﻟﺗﻲ ﻛﺎن‬ ‫ﺗﺟرﻳدﻳﺎً ﻫﻧدﺳﻳﺎً ﻣر ٍ‬
‫ﺑﻌﺎت‬
‫ﻳﺳﺗﺧدﻣﻬﺎ ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ‪ ،‬إن ﺗﺄﺛﻳرﻩ ﻳﺑدو ﻣﻠﻣوﺳﺎً ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧﺔ أورﻳﻠﻲ ﻧﻳﻣورس‪ ،‬وﻻﺳﻳﻣﺎ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ ﻗﻳد اﻟدراﺳﺔ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.57‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪  "A. NEMOURS". Amélie Formey Art Contemporain.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ https://www.artsy.net/artist/aurelie‐nemours/works‬‬

‫‪178 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫أورﻳﻠﻲ ﻧﻳﻣورس – ﺑﺎﺳﺗﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﻛرﺗون – ‪ - 19.5x11 cm‬دﻳﻧﻳس رﻳﻧﻳﻪ ﻏﺎﻟﻳري‪ ،‬ﺑﺎرﻳس – ‪ – 1974‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 57‬‬

‫ﻟﻘد اﺗﺑﻌت ‪ Aurélie Nemours‬ﻣﺳﻳرﺗﻬﺎ اﻟﺷﺧﺻﻳﺔ ﺑﺷﻐف ﻛﺑﻳر طواﻝ ﺣﻳﺎﺗﻬﺎ‪،‬‬

‫وﻋﻠﻰ ﻣدى أرﺑﻌﻳن ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬أﻋطﺗﻧﺎ ﻣﻔﻬوﻣﻬﺎ ﻋن اﻟرﺳم ‪ ،‬ﺑﺎﻷﻟوان ‪ ،‬ﺑﺎﻷﺳود واﻷﺑﻳض‪،‬‬
‫ﻣﻌﻳﻧﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧت ﺗﺗﺎﺑﻊ ﺑﺎﺳﺗﻣرار أﺳﻠوب ﺣﻳﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﻣﻣﺎ ﻳؤﺳف أﻧﻬﺎ ﻟم ﺗﺗﻠق‬
‫و ﻓﻲ دورات ّ‬
‫داﺋﻣﺎً اﻻﻋﺗراف واﻟدﻋم اﻟﻠذﻳن ﻛﺎﻧت ﺗﺣﺗﺎﺟﻬﻣﺎ وﺗﻔﺗرض أن ﻳﻣﻧﺣﺎ ﻟﻬﺎ‪ .‬وﺑﻌد ذﻟك‬
‫ﺑﻛﺛﻳر ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ، 1989‬ﻛﺎﻧت أﻋﻣﺎﻟﻬﺎ ﻣﺣﻝ إﻋﺟﺎب‪ ،‬ﻷوﻝ ﻣرة ﻓﻲ‬
‫اﻟﺧﺎرج‪ ،‬ﺛم ﻓﻲ اﻟﻣؤﺳﺳﺎت اﻟﻔرﻧﺳﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،2004‬ﻛﺎن ﻟدﻳﻬﺎ ﻣﺗﻌﺔ ﻛﺑﻳرة ﻓﻲ رؤﻳﺔ‬
‫أﻋﻣﺎﻝ ﺣﻳﺎﺗﻬﺎ اﻟﻣﻌروﺿﺔ ﻓﻲ ﻣﻌرض اﺳﺗﻌﺎدي ﻓﻲ ﻣرﻛز ﺑوﻣﺑﻳدو‪ ،‬و ﻟﻣﺎ ﻛﺎن ﻟدﻳﻬﺎ‬

‫‪179 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻋروض ﻋدﻳدةٌ ﻓﻲ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻣﺗﺎﺣف اﻷﺧرى‪ .1‬ﺗوﻓﻳت أورﻳﻠﻲ ﻧﻳﻣورس ﻓﻲ‬
‫ٌ‬ ‫ﻣن ﻗﺑﻝ‬
‫ﻋﺎم ‪ ،2005‬ﻓﻲ اﻟﻌﺎﺻﻣﺔ ﺑﺎرﻳس ﻋن ﻋﻣر ﻧﺎﻫز ‪ 95‬ﻋﺎﻣﺎً‪.‬‬

‫ﺳوف ﻧﺳﺗﻌرض ﻓﻲ اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻵﺗﻳﺔ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﻋﻣﺎﻝ ﻟﻣﺻﻣﻣﻳن وﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن‬

‫ﻣﻬﻣﻳن ﻓﻲ ﻣﺟﺎﻝ اﻟﺗﺻﻣﻳم اﻟداﺧﻠﻲ واﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﻛﺎﻧت ﻣﺗﺄﺛرة ﺑﺷﻛﻝ ﻛﺑﻳر ﻓﻲ‬
‫أﺳﻠوب ﻣوﻧدرﻳﺎن وﻳﻣﻛﻧﻧﺎ اﻟﻘوﻝ إﻧﻬﺎ ﻣن ﻣدرﺳﺔ ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﺣﻘﻳﻘ ًﺔ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﻛﺑﻳرة ﻓﻲ ﺷﺗﻰ اﻟﻣﺟﺎﻻت اﻟﻔﻧﻳﺔ واﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﺔ‪) ،‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. (58‬‬
‫ﻣدرﺳﺔ ّ‬

‫‪ – Jesus Hernandez, Helena Casa‬ﻛﺎﺳﺎﻧوﻓﺎ ‪ ،‬ﻫﻳرﻧﺎﻧدز ‪ – 1138.0 m2 -‬ﺷﻛودر‪ ،‬أﻟﺑﺎﻧﻳﺎ – ‪ – 2016‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 58‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ http://www.galerie‐la‐ligne.ch/‐‐welcome/kuenstler‐‐‐artistes‐‐‐artists/nemours‐aurelie.html‬‬

‫‪180 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪ – Jesus Hernandez, Helena Casanova‬ﻛﺎﺳﺎﻧوﻓﺎ ‪ ،‬ﻫﻳرﻧﺎﻧدز‪ 3.440 -‬م‪ -2‬ﺑﻼرﻳﻛوم ‪ ،‬ﻫوﻟﻧدا – ‪ – 2007‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.59‬‬

‫ﻋﻧد اﻟﻧظر إﻟﻰ اﻷﺷﻛﺎﻝ ‪ ،59-58‬ﻧﻼﺣظ ﺗﺄﺛر اﻟﻣﺻﻣﻣﻳن اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﻳن ﻛﺎﺳﺎﻧوﻓﺎ‬

‫وﻫﻳرﻧﺎﻧدز ﺑﻔﻛر ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ورؤﻳﺗﻪ‪ ،‬اﻟﺗﻲ ﺗﺣﻣﻝ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن‬
‫اﻟﺑﺳﺎطﺔ واﻟﻧﺳب اﻟرﻳﺎﺿﻳﺔ اﻟﻣدروﺳﺔ‪ ،‬وﻋﻧد اﻟﻌودة إﻟﻰ أﺻﻝ ﺗﻠك اﻟﻧظرﻳﺔ اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ ﻻﺑد‬
‫ﻣن ذﻛر اﻟﺷﺟرة اﻟﺗﻲ ﻗﺎم ﺑرﺳﻣﻬﺎ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1908‬اﻟﺷﻛﻝ ‪ ،20‬ﺣﻳث ﻗﺎم‬
‫ﺑﺗﺣطﻳﻣﻬﺎ ٕواﻋﺎدة ﺑﻧﺎﺋﻬﺎ ﺑﺻﻳﺎﻏﺔ ﺟدﻳدة ﻣﺑﺗﻛرة‪ ،‬أﺑرزت أﻏﺻﺎن اﻟﺷﺟرة ﻟﺗﺻﺑﺢ‬
‫ﻣﺗﻳﻧﺔ ﺗﻣﻛن ﻣن ﺻﻳﺎﻏﺗﻬﺎ وﻓق اﻟﻣﺳﺎﺣﺎت‬
‫ﺧطوطﺎً أﻓﻘﻳﺔ ورأﺳﻳﺔ ﻣﺗﻣﺎﺳﻛﺔ ﺑﻬﻳﻛﻠﻳﺔ ّ‬
‫اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﻣﻘﺎﻳﻳس‪ٕ ،‬وان ﻣن أﻫم آراء ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ ":‬إن اﻟﺻﻳﻎ وﺟدت ﻟﺧﻠق‬
‫اﻷﺷﻛﺎﻝ‪ ..‬ﻛﻝ ﺷﻛﻝ‪ ،‬ﺣﺗﻰ ﻛﻝ ﺧط‪ ،‬ﻳﻣﺛﻝ ﺟﺳﻣﺎً‪ ،‬وﻻﻳوﺟد ﺷﻛﻝ ﻣﺣﺎﻳد ﺑﺻورة‬
‫ﻣطﻠﻘﺔ‪ ..‬ﻛﻝ ﺷﻲء ﻳﺟب أن ﻳﻛون ﻧﺳﺑﻳﺎً‪ ،‬ﻣﺎدﻣﻧﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ أﻟﻔﺎظ ﻟﻧﺟﻌﻝ ﻣﻔﺎﻫﻳﻣﻬﺎ‬
‫‪1‬‬
‫ﻣﻔﻬوﻣﺔ‪"..‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬البسيوني‪ ،‬محمود‪ ،‬الفن في القرن العشرين‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪. 231-230‬‬

‫‪181 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺳﻛوﻧﻳﺔ ﻟﻠﻌﻧﺎﺻر اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‬
‫ّ‬ ‫ﺗﻣﻳز ﺑﺎﻟﻌﻘﻼﻧﻳﺔ و‬
‫" وﻗد ﻛﺎن ﻟﻔن ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟذي ّ‬
‫اﻟﺧﺎﻟﺻﺔ‪ ،‬ﺗﺄﺛﻳرﻩ ﻓﻲ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟذﻳن اﻋﺗﻧﻘوا ذﻟك اﻷﺳﻠوب اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬واﻟﻣذﻫب‬
‫‪1‬‬
‫اﻟﻼﺗﺷﺧﻳﺻﻲ ﻓﻲ اﻟﻔن ‪".‬‬

‫‪ - Richard Meier‬رﻳﺗﺷﺎرد ﻣﺎﻳر – ﻣدﻳﻧﺔ ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪ -‬ﻻﻫﺎي – ‪ – 1995‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 60‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬محسن محمد‪ ،‬عطية‪ ،‬اتجاھات في الفن الحديث‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪. 150‬‬

‫‪182 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ Boca do Lobo‬ﺑوﻛﺎ دو ﻟوﺑو – ﺑﺎرﻳس ‪ -2017-‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 61‬‬

‫وﻳ َﻌ ﱡد اﻟﻳوم أﺣد اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﻣﻛﺗﺷﻔﻳن‬

‫" وﻟم ُﻳﻌﺗرف ﺑﻌﺑﻘرﻳﺔ ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺗﻣﺎﻣﺎً إﻻ ﺑﻌد وﻓﺎﺗﻪ‪ُ ،‬‬
‫اﻷواﺋﻝ‪ ،‬وﻣن طﻠﻳﻌﺔ رﺟﺎﻝ اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺣدﻳث‪ ،‬اﻟذي ﺑدأ اﻟﻧﻘﺎد ﺑﺎﻟﺑﺣث ﻋن‬
‫أﻋﻣﺎﻟﻪ اﻟﻣﺑﻛرة‪ ،‬وأﻋدت ﻟﻪ ﻣﻌﺎرض ﻓﻲ ﻧﻳوﻳورك‪ ،‬وﻏﻳرﻫﺎ ﻣن اﻟﻌواﺻم اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ‬

‫‪183 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﺣد ﻣن أﻛﺑر اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻓﻲ اﻟﻧﺻف اﻷوﻝ‬
‫اﻟرﺋﻳﺳﺔ‪ ،‬واﻟﻛﻝ ﻳﻌرف اﻵن أن ﻣوﻧدرﻳﺎن و ٌ‬
‫ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن "‪.1‬‬

‫‪ - Athene Galiciadis & Cedric Carle‬ﺳﻳدرك ﺗﺷﺎرﻟﻳس و آﺛﻳﻳن ﻏﺎﻟﻳﻛﻳﺎ – ﺧزاﻧﺔ ﺣﺎﺋط‪ -‬إﻛرﻳﻠﻳك وﺧﺷب – ﺑﺎرﻳس‪ - 2008 -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 62‬‬

‫وﻳﻌﺗرف أﺣد اﻟﻧﻘﺎد ﺑﺄن ﻫوﻟﻧدا ﻣﻧﺣت اﻟﻌﺎﻟم ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺻورﻳن ﻛﺑﺎر أوﻟﻬم راﻣﺑرﻧت‬
‫وﺛﺎﻧﻳﻬم ﻓﺎن ﻏوخ‪ ،‬وﺛﺎﻟﺛﻬم ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪ ،‬وﻫو ﻋﻠﻰ ﺣق ﻓﻲ ذﻟك‪ ،‬ﻓﻘد ﻛﺎن ﻣوﻧدرﻳﺎن‬
‫اﻟﻣﺻﻣﻣﻳن و اﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن ﻓﻲ‬
‫ّ‬ ‫وﻻ ﻳزاﻝ ﻣدرﺳﺔ وﻣرﺟﻌﺎً ّﻓﻧﻳﺎً ﻣﻬﻣﺎً ﻟﻠﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‬
‫أﻧﺣﺎء اﻟﻌﺎﻟم ﻛﺎﻓﺔ ‪.‬‬

‫‪                                                            ‬‬
‫‪ 1 ‬البسيوني‪ ،‬محمود‪ ،‬الفن في القرن العشرين‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪. 230‬‬

‫‪184 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫‪ -4‬اﻟﻔص اﻟراﺑﻊ‬

‫ﺗﺟرﺑﺔ اﻟﺑﺎﺣث‬

‫‪185 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﺗﺟرﺑﺔ اﻟﺑﺎﺣث‪:‬‬

‫ﺟﺎءت ﺗﺟرﺑﺔ اﻟﺑﺎﺣث اﻟﻌﻣﻠﻳﺔ ﻣن ﺧﻼﻝ دراﺳﺔ ﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ وﺗﻔﻛﻳﻛﻳﺔ وﺗوﺿﻳﺣﻳﺔ ﻟﻌﻣﻝ ﻣن‬
‫أﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ودراﺳﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻛﺎﻧت اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﻳن‬
‫اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﻛوﻳﻧﺎت ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋﺿوﻳﺔ وﻋﻔوﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ﻓﻲ ﻟوﺣﺎت‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن ﺗﺳﺗﻧد إﻟﻰ ﻣﻔﺎﻫﻳم رﻳﺎﺿﻳﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ ‪ ،‬ﻓﻛﺎﻧﺎ ﻣﺻدر إﻟﻬﺎم ﻓﻲ ﺗﺟرﺑﺔ اﻟﺑﺎﺣث‬

‫ﺑﻧﺎء‬ ‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﻟوﺣﺎت ﺑﻣواد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺑﺗﻛوﻳﻧﺎت ّ‬

‫ﻣﺑﻧﻳﺔ ً‬ ‫اﻋﺗﻣد اﻟﺑﺎﺣث ﻣن ﺧﻼﻝ أﻋﻣﺎﻟﻪ ّ‬
‫ﺟواً‬
‫ﻫﻧدﺳﻳﺎً ﻣﺗﻳﻧﺎً؛ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﻠﻣﺳﺎت اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ اﻟﻐﻧﺎﺋﻳﺔ؛ ﻣﻣﺎ ﺧﻠق ّ‬
‫ﻣﺗراﺑطﺎً ﺑﻳن اﻷﺳﻠوﺑﻳن؛ ﻣن ﺣﻳث اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺷﻛﻠﻲ واﻟﺗﻧﺎﻏم اﻟﻠوﻧﻲ ﺑﻳن اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻠوﻧﻳﺔ‬
‫اﻟﺑﺎردة واﻟﺣﺎرة‪ ،‬وﻋﻼﻗﺎت اﻟﺗﺑﺎﻳن ﺑﻳن اﻟظﻼﻝ واﻷﺿواء‪ ،‬ﻧرى ﻣﻌظم اﻷﻋﻣﺎﻝ ﺗﺗﻣﻳز‬
‫ﺑﺷدة اﻟﻧور اﻟذي ﻳظﻬر ﻣن اﻟﻌﻧﺎﺻر واﻷﻟوان اﻟﻣ ّﺷﻌﺔ؛ إﻟﻰ ﺟﺎﻧب اﻟﻣﺳﺎﺣﺎت اﻟﻣظﻠﻣﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﺎت ﺑﺻرﻳﺔ‬ ‫ﺟو ﻣوﺳﻳﻘﻲ‬
‫اﻟﺗﻲ ﺗﺣﻣﻝ ﻗﻳﻣﺎً ﻟوﻧﻳﺔ داﻛﻧﺔ‪ ،‬واﻟﺗﻲ ﺗﻌﻣﻝ ﻋﻠﻰ ﺧﻠق ﱟ‬
‫ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ؛ ﻗد ﺗﻛون ﺻﺎﺧﺑﺔ ﺗﺎرة وﻫﺎدﺋﺔ وﻣظﻠﻣﺔ ﺗﺎرةً أُﺧرى‪.‬‬

‫وﻧﻼﺣظ ذﻟك ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ )‪ ،(63‬ﻋﻣﻼً ﻣﻧﻔّذاً ﺑﻣواد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﺑﻌﻧوان "دﻣﺷق ‪ "2017‬ﻧﻔﱢذ‬
‫اﻟﻌﻣﻝ ﻓﻲ أﺛﻧﺎء ﻛﺗﺎﺑﺔ ﻫذا اﻟﺑﺣث؛ وﻗد ﻳﺣﻣﻝ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟدﻻﻻت ﻋﻠﻰ‬
‫ﺻﻌﻳد اﻟﺷﻛﻝ وأﻳﺿﺎً ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻳد اﻟﻣﺿﻣون‪ ،‬ﻧرى اﻟﻠوﺣﺔ ﺗﺣﻣﻝ ﺷﻳﺋﺎً ﻣن اﻟﻐﻣوض‬
‫واﻟﺗﻧﺎﻗﺿﺎت ﻣن ﺣزن وﻓرح وأﻣﻝ‪ ،‬ﻧزى اﻷﺑﻧﻳﺔ رﺳﻣت ﺑﺑﻧﺎء ﻫﻧدﺳﻲ ﻣﺗﻳن‪ ،‬وﻗد ﺗﺑدو‬
‫ﻳﻌﺑر ﻋن ﺳﻧوات اﻟﺣزن واﻟﺣرب اﻟﺗﻲ ﻋﺎﺷﺗﻬﺎ ﺳورﻳﺎ ﻓﻲ ظﻝ اﻷزﻣﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ﻣظﻠﻣﺔ ﻣﻣﺎ ّ‬
‫ﻣﻠﻣوس ﻋﻠﻰ أﻋﻣﺎﻝ اﻟﺑﺎﺣث؛ ﻧﻼﺣظ وﺟود‬ ‫ٌ‬ ‫إﻧﻌﻛﺎس‬
‫ٌ‬ ‫ﻣرت ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻛﺎن ﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟﺣرب‬‫ّ‬
‫ﻟﻳﻌطﻲ ﺣﺎﻟﺔَ ﻣن اﻟﺗﻔﺎؤﻝ واﻟﻔرح واﻷﻣﻝ ﺑﺈﻧﺗﻬﺎء اﻟﺣﺎﻟﺔ اﻟﺳوداوﻳﺔ‬
‫َ‬ ‫ﻧور ُﻳ ِﺷﻊﱡ ﻣن اﻟﺧﻠف‬
‫اﻟﺗﻲ ﻣررﻧﺎ ﺑﻬﺎ ﻋﺑر ﺗﻠك اﻟﺳﻧوات‪ ،‬وﻳظﻬر ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﻛوﻳن أﺷﻛﺎﻻً ﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ ﺗﺣﻣﻝ‬
‫ان ﺟرﻳﺋﺔ ﺗﺟﻣﻊ ﺑﻳن‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺧﻠوﻗﺎت ﻣﺧﺗﻠﻔﺔً ﺑﺄﻟو ٍ‬ ‫ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻋدة ﻣﻣﻛن أن ﺗﻛون أﺷﺧﺎﺻﺎً أو‬
‫َ‬

‫‪186 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ٍ‬
‫ﻳﻘﺎﻋﺎت ﺑﺻرﻳﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺷﻛﻝ‬ ‫اﻟﺣﺎر واﻟﺑﺎرد واﻟرﻣﺎدﻳﺎت اﻟﻣﻠوﻧﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺧﻠق ﺗﺄﺛﻳر ٍ‬
‫ات ٕوا‬
‫‪.63‬‬

‫ﺳﺎﻣﻲ اﻟﻛور‪ -‬ﻣواد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش‪ – cm 120x80 -‬دﻣﺷق ‪ – 2017‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 63‬‬

‫ﻓﻲ اﻻﻧﺗﻘﺎﻝ إﻟﻰ اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ ،(64‬ﻧﻼﺣظ ﻋﻣﻼً زﻳﺗﻳﺎً ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش ﺑﻘﻳﺎس طوﻟﻲ‬
‫ﻛﺑﻳر‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ ﻋﻧوان "ﻟﻳﻝ دﻣﺷق" وﻫو ﻣﻧﻔّذ أﻳﺿﺎً ﺧﻼﻝ ﻛﺗﺎﺑﺔ اﻟﺑﺣث‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎم‬
‫‪ ،2017‬اﻟﻌﻣﻝ ٍ‬
‫ﺧﺎﻝ ﻣن وﺟود أﺷﺧﺎص‪ ،‬وﻟﻛن ﻫﻧﺎك أﺛر ﻟوﺟودﻫم ﻣن اﻟﻣﺧﻠّﻔﺎت‬
‫واﻷﺛر اﻹﻧﺳﺎﻧﻲ ﻋﻠﻰ اﻟطﺎوﻟﺔ اﻟﻣﻣﺗﻠﺋﺔ ﺑﺎﻟﻌﻧﺎﺻر واﻷدوات اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺑدو ﻓﻲ‬
‫ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﻛوﻳن‪ ،‬ﻧﻔذت ﺑﺄﺳﻠوب أﻗرب إﻟﻰ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﻌﻔوﻳﺔ ﺑﻳﻧﻣﺎ ﻧرى اﻷﺑﻧﻳﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺧﻠف ﻗد رﺳﻣت ﺑﻬﻳﻛﻠﻳﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ رﻳﺎﺿﻳﺔ ﻣﺗﻳﻧﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟوﺟود رﻣوز دﻳﻧﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﻣﻝ ﺗﺗﺄﻟف ﻣن ﻣﺋذﻧﺔ ﺟﺎﻣﻊ وﻣﺋذﻧﺔ ﻛﻧﻳﺳﺔ‪ ،‬ﻧرى ﻣﺷﻬداً دﻣﺷﻘﻳﺎً ﻳﺣﻣﻝ رؤى ﺑﺻرﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣن اﻟواﻗﻊ اﻟﻣﺣﻳط ﻧﻼﺣظ ﺟﺑﻝ ﻗﺎﺳﻳون اﻟذي ﻳﺣﺗﺿن دﻣﺷق‪ ،‬ﺑﺄﻟوان اﻟﻣﺳﺎء اﻟﻣزرﻗﺔ‬
‫واﻷﻟوان اﻟﺣﺎرة واﻟﻣﺿﻳﺋﺔ ﺟﺎءت ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﻛوﻳن ﻟﺗﻌطﻲ إﺣﺳﺎﺳﺎً ﺑﺎﻟﻣﻧظور‪ ،‬وﻟﻛﻲ‬

‫‪187 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻳﺗم ﺟذب ﻋﻳن اﻟﻣﺗﻠﻘﻲ إﻟﻰ ﺗﻠك اﻟﺑؤرة اﻟﺗﻲ ﻧرى ﻓﻳﻬﺎ ﻋﻧﺎﺻر طﺑﻳﻌﺔ ﺻﺎﻣﺗﺔ وﺷﻣوﻋﺎً‬
‫وأﺟواء روﻣﺎﻧﺳﻳﺔ دﻣﺷﻘﻳﺔ ﻫﺎدﺋﺔ ﻓﻲ ﻟﻳﻠﺔ ﻳﺑدو أﻧﻬﺎ ﻗد ﻫرﺑت ﻣن ﻟﻳﺎﻟﻲ اﻟﺣرب‪.‬‬

‫ﺳﺎﻣﻲ اﻟﻛور – زﻳﺗﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -cm130x150‬ﻟﻳﻝ دﻣﺷق‪ -2017 -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 64‬‬

‫ﻋﻧد اﻟﻧظر إﻟﻰ اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ ،(65‬ﻧﻼﺣظ ﻋﻣﻼً ﺑﺗﻛوﻳن ﻋرﺿﻲ ﻣﻧﻔّذ ﺑﻣواد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش؛ ﺑﻌﻧوان "ﻓوﺿﻰ"‪ ،‬ﻧﺷﺎﻫد وﺟود ﺣﺷود ﻣن اﻷﺷﺧﺎص ﻗد ُرِﺳﻣوا ﺑﺷﻛﻝ‬
‫ﻏﺎﻣض وﺗﻌﺑﻳري ﻋﻔوي أﻣﺎم ﻣﺷﻬد ﻣن اﻷﺑﻧﻳﺔ اﻟﻣدﻣرة ﺧﻼﻝ اﻟﺣرب اﻟﺗﻲ ﻣررﻧﺎ ﺑﻬﺎ‬

‫‪188 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﺣﺎﻟﺔ ﻣن اﻟﻔوﺿﻰ واﻟﺗﻧﺎﻗﺿﺎت ﺑﻳن اﻟﺧﻳر واﻟﺷر‪ ،‬واﻟﺣب واﻟﺣرب‪ ،‬واﻟظﻼم واﻟﻧور‪،‬‬
‫واﻟﻳﺄس واﻟﺗﻔﺎؤﻝ‪ .‬اﻟﺗﻛوﻳن ﻓﻲ اﻟﻠوﺣﺔ ﻳظﻬر ﺑﻛﺗﻠﺗﻳن أﺳﺎﺳﻳﺗﻳن ﻣن اﻟﺟواﻧب وﻓراغ ﻓﻲ‬
‫وﺳط اﻟﻌﻣﻝ ﻳﺷﻊ ﻧو اّر ﻣن اﻷﻓق‪ ،‬ﻧﻼﺣظ اﻟﻠون اﻷﺳود ﻳﻐطﻲ ﻛﺎدر اﻟﻌﻣﻝ ﻣن‬
‫اﻟﺟواﻧب ﻟﻳﺧﻠق ﻣﺷﻬداً دراﻣﻳﺎً ﺗوﺻﻳﻔﻳﺎً ﻟﺗﻠك اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺗﻲ ﻣررﻧﺎ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺣﻣﻝ اﻟﻌﻣﻝ‬
‫ﻣﺑﺳطﺔ‪ ،‬اﺳﺗﺧدم‬ ‫ٍ‬
‫ﻋدة‪ ،‬وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻣﻔﻛﻛﺔ وﻣﻬدﻣﺔ ﺑﺿرﺑﺎت ﺗﺟرﻳدﻳﺔ ّ‬
‫دﻻﻻت رﻣزﻳﺔً ّ‬
‫ﺟو ﻣن اﻟﺗﻧﺎﻏم اﻟﻠوﻧﻲ ﺑﻳن اﻟﻌﻧﺎﺻر‬
‫اﻟﺣﺎرة؛ ﻟﺧﻠق ﱟ‬
‫اﻟﺑﺎﺣث ﻣزﻳﺞ ﻣن اﻷﻟوان اﻟﺑﺎردة و ّ‬
‫واﻟﻣﻔردات اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‪ ،‬وﺟود ﺧطوط اﻟﻔﺣم ﺑدت واﺿﺣﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ؛ ﻓﻘد رأى اﻟﺑﺎﺣث‬
‫ﻋﻣﺎ ﺑداﺧﻠﻪ‪.‬‬
‫اﻟﺿرورة ﻻﺳﺗﺧداﻣﻬﺎ ﻟﻣﺎ ﺗﺣﻣﻠﻪ ﻣن ﺻدق وﺗﻠﻘﺎﺋﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺗﻌﺑﻳر ّ‬

‫ﺳﺎﻣﻲ اﻟﻛور – ﻣواد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -cm100X70‬ﻓوﺿﻰ – ‪ – 2016‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 65‬‬

‫‪189 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ ،(66‬ﻧﺷﺎﻫد ﻋﻣﻼً ﻣرﺑﻌﺎً ﻣﻧﻔّذاً ﺑﻣواد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش‪ ،‬ﺑﻌﻧوان‬
‫"اﻟﺻﺑﺎح" وﻓﻳﻪ ﻳظﻬر ﻧور اﻟﺻﺑﺎح اﻟﻣﺷرق ﻋﻠﻰ ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن اﻷﺑﻧﻳﺔ ﺑﻬﻳﻛﻠﻳﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﻠوﻧﺔ‬
‫ّ‬ ‫وﺧطوط ﺷﺎﻗوﻟﻳﺔ وأﻓﻘﻳﺔ؛ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟوﺟود ﺷﺟرة ورﻛﺎم ﻏﺎﻣض ﻣن اﻷﺷﻳﺎء‬

‫ﺗﻌﺑر ﻋن اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻷﻓﻛﺎر؛ ﻳﻣﻛن أن ﻧراﻫﺎ وروداً وأز اً‬

‫ﻫﺎر أو دﻣﺎ اًر أو أﺷﺧﺎﺻ ًﺎ‬ ‫واﻟﺗﻲ ّ‬
‫وأﻣواﺗﺎً‪ ،‬ﻫذﻩ اﻟﺗﻧﺎﻗﺿﺎت ﻟﻳﺳت ﻣن اﻟﺧﻳﺎﻝ‪ ،‬ﺑﻝ إﻧﻧﺎ ﻋﺷﻧﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺗﻠك اﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟﺗﻲ‬
‫ﻣررﻧﺎ ﺑﻬﺎ واﻟﺗﻲ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺑﻳر ﻓﻲ ﺟﻣﻳﻊ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﺳورﻳﻳن‪ ،‬وﻻ ﺳﻳﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﻧﺎن‬
‫اﻟﺑﺎﺣث‪ ،‬ﺗظﻬر ﻋﻼﻗﺎت ﺟدﻟﻳﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﺗﻌﺑﻳري اﻟذي ﻧراﻩ‬
‫ﻓﻧﻳﺔ ﺟدﻳدة‪.‬‬
‫وﻳوﺻف ﻫذﻩ اﻟﻣرﺣﻠﺔ ﺑﺻﻳﺎﻏﺎت ورؤى ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻳﻌﺑر‬
‫ﻣﺷﻬداً دراﻣﻳﺎً ّ‬

‫ﺳﺎﻣﻲ اﻟﻛور – ﻣواد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -cm 80x80‬اﻟﺻﺑﺎح‪ – 2016 -‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 66‬‬

‫‪190 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ ،(67‬ﻧﻼﺣظ ﻋﻣﻝ ﺑﻧﺳب ﻣرﺑﻌﺔ اﻟﺷﻛﻝ؛ ﻣﻧﻔّذاً ﺑﺎﻷﻟوان اﻟزﻳﺗﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺗﻛوﻳن ﻏﻳر ﻧﻣطﻲ وﻣﻧظوري ﺟذاب‪ ،‬ﻓﻘد‬ ‫ﻗﻣﺎش‪ ،‬ﻳﺗﺄﻟف ﻣن ﺗﻛوﻳﻧﺎت طﺑﻳﻌﺔ ﺻﺎﻣﺗﺔ‬
‫ﺣﺎوﻝ اﻟﺑﺎﺣث طرح ﻣوﺿوع اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﺻﺎﻣﺗﺔ ﺑرؤﻳﺔ ﺟدﻳدة وﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻘد رأﻳﻧﺎ ﻫذا‬
‫اﻟﻣوﺿوع ﻗد ﺗم طرﺣﻪ ﻋﺑر اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻣراﺣﻝ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن ﺑرؤى ﻛﻼﺳﻳﻛﻳﺔ ﺗﻛﺎد‬
‫ﺑﺄﺿﻼع‬
‫ٍ‬ ‫أن ﺗﻛون ﻧﻣطﻳﺔ ﺑﻌض اﻟﺷﻲء‪ ،‬ﻗد ﺣﺎوﻝ اﻟﺑﺎﺣث ﺗﺷﻛﻳﻝ ﺗﻛوﻳن ﻫﻧدﺳﻲ‬
‫ﻫﻧدﺳﻳﺔ ﺣﺎدة وﻣﺗﻳﻧﺔ؛ ﻣن ﺛ ﱠم ﺗوزﻳﻊ اﻟﻌﻧﺎﺻر واﻟﻣﻔردات ﺿﻣن ﻫذا اﻹطﺎر ﺑﻌﻼﻗﺎت‬
‫ٍ‬
‫ﻳﻘﺎﻋﺎت ﻟوﻧﻳﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﺗﺣﻣﻝ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﺗﻧﺎﻏم اﻟﻠوﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻬدف ﻣن اﻟﻌﻣﻝ ﺟﻣﺎﻟﻲ‬‫ٕوا‬
‫وﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﺑﺣت‪ ،‬وﻗد ﻳﺣﻣﻝ دﻻﻻت ﻟوﺟود اﻹﻧﺳﺎن ﻣﻣﺎ ﺧﻠّﻔﻪ ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻟطﺎوﻻت ﻣن‬
‫ٍ‬
‫ﻛؤوس و أو ٍ‬
‫ان وﺛﻣﺎر ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫ﺳﺎﻣﻲ اﻟﻛور – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – cm100x100‬طﺑﻳﻌﺔ ﺻﺎﻣﺗﺔ – ‪ – 2017‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 67‬‬

‫‪191 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ ،(68‬ﻧﺷﺎﻫد ﻋﻣﻼً زﻳﺗﻳﺎً ﺑﻌﻧوان "ﻋﺷﺎء"؛ ﺑﺗﻛوﻳن طوﻟﻲ‪ ،‬ﻧرى ﻓﻲ‬
‫اﻟﻣﺷﻬد ﻛرﺳﻳﺎً وطﺎوﻟﺔ وﻋﻧﺎﺻر ﻣؤﻟﻔﺔ ﻣن ﻓﻧﺎﺟﻳن وﻓواﻛﻪ وﻛؤوس وﺷﻣوع؛ ﺗﻌطﻲ‬

‫اﻧطﺑﺎﻋﺎً ﺑوﺟود أﺷﺧﺎص ﻟﻠﺗو‪ ،‬اﻟﻣﺷﻬد ﻟﻳﻠﻲ ﻛﻣﺎ ﻳﺑدو ﻣن اﻟﻧﺎﻓذة اﻟﺗﻲ ﺗﻐطﻲ ﺟزءاً‬
‫ﻣﻧﻬﺎ ﺳﺗﺎرة ﻣزرﻗﺔ اﻟﻠون‪ ،‬ﻧﺷﺎﻫد اﻟظﻼم ﻓﻲ أﺟزاء اﻟﻠوﺣﺔ واﻟﻧور ﻳﺷﻊ ﻣن اﻟﺷﻣوع‬
‫اﻟﻣوﺿوﻋﺔ ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ اﻟﺗﻛوﻳن ﻟﺗﺿﻲء اﻟﻌﻧﺎﺻر اﻟﻣﺑﻌﺛرة ﻋﻠﻰ اﻟطﺎوﻟﺔ‪ ،‬ﻧﻼﺣظ‬
‫اﻟﺗﻧﺎﻏم واﻟﺗﺿﺎد اﻟﻠوﻧﻲ ﺑﻳن اﻟﺑﺎرد واﻟﺣﺎر‪ ،‬واﻟﻠﻣﺳﺎت اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ اﻟﻌﻔوﻳﺔ ﺗﻐﻧﻲ اﻟﻣﺷﻬد‪.‬‬

‫ﺳﺎﻣﻲ اﻟﻛور – زﻳت ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ – cm120x90‬ﻋﺷﺎء – ‪ – 2017‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 68‬‬

‫‪192 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ )‪ ،(69‬ﻧﺷﺎﻫد ﻋﻣﻼً ﻣﻧﻔّذاً ﺑﺄﻟوان اﻹﻛرﻳﻠﻳك ﺑﻌﻧوان "طﺑﻳﻌﺔ ﺻﺎﻣﺗﺔ"‪،‬‬
‫ﺑﺗﻛوﻳن طوﻟﻲ ﻣؤﻟف ﻣن ﺗﻛوﻳﻧﻳن أﺣدﻫﻣﺎ أﻋﻠﻰ ﻣن اﻵﺧر؛ ﻓﺿﻼً ﻋن ّأﻧﻪ ﻳﺗﻣﺗﻊ‬
‫ﺑﺗرﻛﻳز ﻣن ﺣﻳث اﻟﻠون اﻟﻣﺷﺑﻊ وﺗﺳﻠﻳط اﻟﺿوء ﺑﺷﻛﻝ أﻛﺑر ﻣن اﻟﺗﻛوﻳن اﻵﺧر اﻟذي‬
‫وﻣﺟردة ﻣن اﻟواﻗﻊ‪ ،‬وﻟﻛﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟوﻗت ﻧﻔﺳﻪ‬
‫ّ‬ ‫ﻳﺑدو ﺛﺎﻧوﻳﺎً ﻧوﻋﺎً ﻣﺎ‪ ،‬اﻟﻌﻧﺎﺻر ﺗﺑدو ﻣﻔﻛﻛﺔ‬
‫ﺗﺑدو واﺿﺣﺔً ﻟﻠﻣﻠﺗﻠﻘﻲ ﺑﺎﻟﺣﻔﺎظ ﻋﻠﻰ ﻫوﻳﺗﻬﺎ اﻟﺑﺻرﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻣﺷﻬد ﻳﺧﻠو ﻣن وﺟود اﻹﻧﺳﺎن‬
‫ﻟﻛن آﺛﺎرﻩ ﺑدت ﺑﺷﻛﻝ واﺿﺢ‪ ،‬ﻓﻬذﻩ اﻟﻌﻔوﻳﺔ واﻟﻔوﺿﻰ ﺑﺎﻟﻌﻧﺎﺻر ﺑﺣﺳب اﻟﺑﺎﺣث؛‬
‫ﺗﺷﻛﻝ ﻧوﻋﺎً ﻣن اﻟﺗﺳﺎؤﻻت واﻟﻐﻣوض ﺑﺎﻟﻧﺳﺑﺔ ﻟﻠﻣﺗﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻣﻣﺎ ﻳﺳﻬم ﻓﻲ ﺗﺣرﻳض ﻣﺧﻳﻠﺗﻪ‬
‫واﻟﻐوص ﻓﻲ أﻋﻣﺎق ﻫذا اﻟﻌﻣﻝ اﻟذي ﻳﺗﻣﺗﻊ ﺑﻣﻔﺎﻫﻳم رﻣزﻳﺔ‪ ،‬وﻗد ﺗﻛون ﻏﺎﻣﺿﺔً أﺣﻳﺎﻧﺎً‪.‬‬

‫ﺳﺎﻣﻲ اﻟﻛور‪ -‬إﻛرﻳﻠﻳك ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش‪ – cm 120x80 -‬طﺑﻳﻌﺔ ﺻﺎﻣﺗﺔ – ‪ – 2016‬اﻟﺷﻛﻝ ‪.69‬‬

‫‪193 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺷﻛﻝ رﻗم )‪ ،(70‬ﻧﺷﺎﻫد ﻋﻣﻼً ﻣرﺑﻌﺎً ﻣﻧﻔّذاً ﺑﻣوا ﱠد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻧوان دﻣﺷق ‪2018‬؛‬
‫واﻟﺗﻲ ﻳﻌﺑر ﻋن ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔرح واﻟﺗﻔﺎؤﻝ اﻟﺗﻲ ﻧﻌﻳﺷﻬﺎ ﺑﻌد اﻧﺗﻬﺎء ﺳﻧوات اﻟﺣرب اﻟﺳوداوﻳﺔ‬
‫اﻟﺗﻲ ﻣررﻧﺎ ﺑﻬﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﻳﺗﺄﻟف اﻟﻌﻣﻝ ﻣن ﺗﻛوﻳن ﻟدﻣﺷق ﻧﻼﺣظ ﺟﺑﻝ ﻗﺎﺳﻳون ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﻣﻝ؛ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟوﺟود ﺷﺟرة ﺑﻠون ﻣﺷرق وأﺷﻌﺔ اﻟﺷﻣس ﺗﺷرق ﻋﻠﻰ أﺟزاء اﻟﻌﻣﻝ‬
‫ﺟﻣﻳﻌﻪ‪ ،‬اﻟﻣﻠﻲء ﺑﺎﻟﺣب واﻟﺗﻔﺎؤﻝ‪ ،‬اﻷﻟوان ﺗﺑدو ﻗوﻳﺔ وﺟرﻳﺋﺔ ﺑﻣزﻳﺞ ﻟوﻧﻲ ﺑﻳن اﻟﺑﺎرد‬
‫إﻏﻧﺎء ﺑﺻرﻳﺎً ﻟﺳطﺢ اﻟﻌﻣﻝ‪.‬‬
‫ً‬ ‫واﻟﺣﺎر؛ ﻓﺿﻼً ﻋن إدﺧﺎﻝ ﻣﻠﻣس ﺧﺷن ﻳﻌطﻲ‬

‫ﺳﺎﻣﻲ اﻟﻛور – ﻣواد ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻣﺎش – ‪ -cm 50x50‬دﻣﺷق ‪ -2018‬اﻟﺷﻛﻝ ‪. 70‬‬

‫‪194 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﻧﺗﺎﺋﺞ اﻟﺑﺣث واﻟﺗوﺻﻳﺎت‪:‬‬

‫أوﻻً‪ :‬ﻧﺗﺎﺋﺞ اﻟﺑﺣث‪:‬‬

‫ﺑﻌد اﻟدراﺳﺔ اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﻣوﺿوع رﺳﺎﻟﺔ اﻟﻣﺎﺟﺳﺗﻳر ﺣوﻝ "ﺗﺄﺛﻳر ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر اﻷوروﺑﻲ"‬

‫ﺗوﺻﻝ اﻟﺑﺣث إﻟﻰ اﻵﺗﻲ‪:‬‬

‫ﻛﺑﻳرن ﻟﻠﻣدرﺳﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ ،‬وﻗد ﺗوﻟّد ﻣن ﻛﻝ اﺗﺟﺎﻩ اﻟﻌدﻳد ﻣن‬

‫ا‬ ‫‪ -1‬ﻫﻧﺎك اﺗﺟﺎﻫﺎن‬
‫اﻷﺷﻛﺎﻝ واﻟﺗﺳﻣﻳﺎت‪ ،‬اﻻ ﺗﺟﺎﻩ اﻷوﻝ ﻣن اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﻫو اﻟﻧوع اﻟﺗﻌﺑﻳري اﻟذي اﺑﺗدﻋﻪ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬وﻫو ﻳﺳﺗﻬدف إﻓراغ اﻧﻔﻌﺎﻻت وﻋواطف وأﻓﻛﺎر اﻟﻔﻧﺎن ﺑﺄﺳﻠوﺑﻪ اﻟﺧﺎص‬
‫ﻟﻠﺗﻧﻔﻳس ﻋن اﻟﻣﺷﺎﻋر اﻟﻣﻛﺑوﺗﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻹﺗﺟﺎﻩ اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻬو ﻳﺳﺗﻬدف اﻟﺟﻣﺎﻝ اﻟﻠوﻧﻲ‬
‫واﻟﻣﺗﻌﺔ اﻟذﻫﻧﻳﺔ وراﺣﺔ اﻟﻌﻳن‪ ،‬إﻧﻪ ﻗرﻳب اﻟﺷﺑﻪ ﺑﺎﻟزﺧرﻓﺔ‪ ،‬ﻟﻬذا ﻳﺳﺗﺧدم اﻟﻘواﻧﻳن اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺗﻌﺎرف ﻋﻠﻳﻬﺎ‪ ،‬وﻓﻲ ﺑﻌض اﻟﺣﺎﻻت ﻳﺑﺣث اﻟﻔﻧﺎن ﻋن ﻗواﻧﻳن ﺟﻣﺎﻟﻳﺔ ﺟدﻳدة‪ .‬ﻫذا‬
‫اﻻﺗﺟﺎﻩ اﻟذي ﻳﺧﺿﻊ ﻟﻧظﺎم رﻳﺎﺿﻲ ﺻﺎرم‪ ،‬وﻳراﻋﻲ اﻻﻧﺳﺟﺎم اﻟﻠوﻧﻲ واﻟﺗوازن‬
‫واﻟﺧطوط واﻹﻳﻘﺎع واﻟﺗﻧﺎﺳب وﺗوزﻳﻊ اﻟﻔراﻏﺎت؛ طﺑﻘﺎً ﻟﻠﺣﺳﺎﺑﺎت اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ واﻟرﻳﺎﺿﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻫذا ﻣﺎﻳﺳﻣﻰ ﺑﺎﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ أو اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ "ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن"‪.‬‬

‫‪ -2‬أﺣد أﻫم اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ اﻟﺗﻲ ﻳﻣﻛن ذﻛرﻫﺎ ﻟﺗﺄﺛﻳر ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋﻠﻰ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر‬
‫اﻷوروﺑﻲ ﺗﻛرﻳﺳﻬم ﻷﻫﻣﻳﺔ وﻗﻳﻣﺔ اﻟﻠون ﻓﻲ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر‪ ،‬وﺗﺗﺟﻠﻰ اﻟﻘﻳﻣﺔ اﻟﺟﻣﺎﻟﻳﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻳﻣﺔ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ ﻟﻠون‪ ،‬وﺗﻠﺧﻳص اﻟﻣﻔﺎﻫﻳم اﻟﺿوﺋﻳﺔ واﻟﻠوﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻣﻝ اﻟﻔﻧﻲ وﺗطﺑﻳﻘﻪ‬
‫ﺗﻌﺑﻳرﻳﺎً‪ٕ ،‬واﻋطﺎء ﺑﻌداً ﺗﻌﺑﻳرﻳﺎً ﺗﺟرﻳدﻳﺎً ﺟدﻳداً‪ .‬وﻟﺗوﺿﻳﺢ ﻫذﻩ اﻟﻔﻛرة ﻻﺑد ﻣن ذﻛر ﺗﺄﺛﻳر‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧ ْﻳن ﻓﻲ اﻷﻋﻣﺎﻝ اﻟﺗطﺑﻳﻘﻳﺔ واﻟﺗﺻﻣﻳﻣﻳﺔ ﻛﺎﻟﺗﺻﻣﻳم اﻟداﺧﻠﻲ واﻟﺗﺻﻣﻳم‬
‫َ‬ ‫ﻫذﻳن‬
‫اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ واﻷﺛﺎث واﻟﺳﺟﺎد؛ اﻟﺗﻲ اﺳﺗﻔﺎدت ﻣن ﻫذا اﻟﺟﻬد اﻟﻔﻧﻲ‪ ،‬وﻳﻣﺛﻝ ظﻬور ﺗﻳﺎر‬
‫ﻓن اﻟﻣﻳﻧﻳﻣﺎﻝ‪ (Minimal)،‬وﺑﻌض اﻟﺗﻳﺎرات اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻷﺧرى ﻣﺛﻝ اﻵرت دﻳﻛو واﻵرت‬
‫‪195 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧ ْﻳن ﻓﻲ‬
‫َ‬ ‫ﻧوﻓو وﻓﻲ ﺑﺎوﻫﺎوس ﻓﺎﻳﻣر ﺑﺷﻛﻝ ﺧﺎص‪ ،‬ﺗطﺑﻳﻘﺎً ﻋﻣﻠﻳﺎً ﻟﻣﺎ ﻗدﻣﻪ ﻛﻼ‬
‫أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ‪ .‬واﻷﻣﺛﻠﺔ اﻟﻣذﻛورة ﻓﻲ اﻟﻔﺻﻝ اﻟﺛﺎﻟث ﻣن اﻷطروﺣﺔ ﻫﻲ دﻟﻳﻝ ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ‬
‫اﻟﻧﺗﻳﺟﺔ‪.‬‬

‫‪ -3‬إن ﻫﻧﺎك ﻗواﺳم ﻣﺷﺗرﻛﺔ ﻋدﻳدة ﺗرﺑط اﻷﺳﻠوﺑﻳن اﻟﻔﻧﻳﻳن اﻟﺗﺟرﻳدﻳﻳن ﻟﻛﻝ ﻣن‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن وﻟﻛﻧﻬﻣﺎ ﻣﺗﻣﺎﻳزان ﻣن ﺣﻳث اﻟدواﻓﻊ اﻷﺳﺎﺳﻳﺔ واﻟﻔﻛرﻳﺔ واﻟﺛﻘﺎﻓﻳﺔ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ ﺗوﺿﺣت ﻣن ﺧﻼﻝ دراﺳﺔ‬
‫واﻟﻠوﻧﻳﺔ وأﻫداﻓﻬﻣﺎ اﻟﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ؛ وﺑﺎﻟﻧﺗﻳﺟﺔ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ ّ‬
‫وﺗﺣﻠﻳﻝ اﻟﺑﻧﺎء اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ﻷﻋﻣﺎﻝ ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ‪ ،‬وﻛذﻟك ﺗوﺿﺣت ﻣن ﺧﻼﻝ ﺗﺣﻠﻳﻝ‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧ ْﻳن‪.‬‬
‫اﻟﻔﻧﻲ اﻟذي اﺳﺗﺧدﻣﻪ ﻛﻼ َ‬
‫ّ‬ ‫ﻋﻧﺎﺻر اﻟﻌﻣﻝ‬

‫‪-4‬اﺗﺿﺢ ﻣن ﺧﻼﻝ اﻟﺑﺣث اﻟﺗﺄﺛﻳر اﻟﻛﺑﻳر ﻟﻠﻔﻧﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻓﻲ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر واﻟﻔﻛر‬

‫اﻹﺑداﻋﻲ اﻷوروﺑﻲ ودورﻩُ اﻟﻣؤﺛر ﻓﻲ ﺗﻳﺎر اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﺗﻌﺑﻳري اﻟﻣﺗﺻف ﺑﺎﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ ﺣﻳث‬

‫أﺿﺎف ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻣن ﺧﻼﻝ دراﺳﺎﺗﻪ اﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ ﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻠون ﺑﺎﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ ﺑﻌداً ﺟدﻳداً‬
‫ﻟﻠﺗﺟرﻳد‪.‬‬

‫‪ -5‬ﻟﻘد ﻓﺗﺢ ﻫذان اﻟﻔﻧﺎﻧﺎن آﻓﺎﻗﺎً ﺟدﻳدة أﻣﺎم ﻣﺧﺗﻠف اﻟﻣﺑدﻋﻳن ﻓﻲ اﻟﻔﻧون اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‬
‫ﻣﻠﺧص وﻣﺟرد‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺷﻛﻝ ّ‬ ‫واﻟﺗطﺑﻳﻘﻳﺔ ﻻﺳﺗﺧدام اﻟﻠون واﻟﺳطﺢ‬

‫‪ -6‬إن ﻣن أﻫم ﺳﻣﺎت أﺳﻠوب ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﺗﻣﻳزﻩ ﺑﺣس روﺣﻲ وﺣﻳوﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺣرﻛﺔ‬
‫اﻟﻠﻳﻧﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﺷﺑﻪ ﺣرﻛﺔ اﻟﺧطوط ﻓﻲ اﻟزﺧﺎرف اﻟﺑﻧﺎﺋﻳﺔ اﻹﺳﻼﻣﻳﺔ واﻟﺗﻌﺑﻳر اﻟﻔﻧﻲ‬
‫ّ‬
‫اﻟﻣﻧﺑﻌث ﻣن ﺛﻘﺎﻓﺗﻪ اﻟﻌﺻرﻳﺔ ﺣﻳث ظﻬرت ﻟوﺣﺎﺗﻪ اﻟﺑﺳﺎطﺔ واﻟﺗﻣرد واﻻﺑﺗﻛﺎر واﻟﺗﺄﻣﻝ‬
‫واﻟﺟذب واﻟﺧﻳﺎﻝ واﻟﻌﻣق واﻟﺣﺳﻳﺔ ‪.‬‬

‫‪ -7‬اﺗﺿﺢ ﻣن ﺧﻼﻝ دراﺳﺔ أﻋﻣﺎﻝ ﻣوﻧدرﻳﺎن وﻣﻘﺎرﻧﺗﻬﺎ ﺑﺄﻋﻣﺎﻝ اﻟﻔﻧﺎن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬

‫وﺑﻳن‬
‫اﻟﻣﻧﺣﻰ اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟدﻳﻛﺎرﺗﻲ ﻟﻠﻔﻧﺎن واﻟذي ﻳوﺻف ﺑﺎﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻬﻧدﺳﻲ اﻟﺑﻧﺎﺋﻲ‪ّ ،‬‬

‫‪196 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫اﻟﺑﺣث اﻷﺛر اﻟﻛﺑﻳر ﻟﻬذا اﻟﻔﻧﺎن ﻋﻠﻰ اﺧﺗﺻﺎﺻﺎت اﻟﻔن واﻟﺗﺻﻣﻳم ﺑﺄﻧواﻋﻬﺎ )اﻟﻌﻣﺎرة‪-‬‬
‫اﻟﻌﻣﺎرة اﻟداﺧﻠﻳﺔ‪ -‬اﻟﺗﺻﻣﻳم اﻟﺻﻧﺎﻋﻲ‪ -‬ﺗﺻﻣﻳم اﻟﻣﻔروﺷﺎت‪ -‬اﻷزﻳﺎء‪...‬إﻟﺦ(‪.‬‬

‫‪َ -8‬ﺷﻛﻝ اﻟﻧﺷﺎط اﻟﻔﻛري واﻟﻔﻧﻲ ﻟﻛﻼ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻓﻲ ﻣرﺣﻠﺔ ﺣﺎﺳﻣﺔ ﻣن ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن‬
‫اﻷوروﺑﻲ واﻗﻌﺎً رﺋﻳﺳﺎً ﻟﻧﺟﺎح ﺗﻳﺎرات اﻟﺣداﺛﺔ ﻛﺎﻟﺑﺎوﻫﺎوس‪ ،‬وﺣرﻛﺔ اﻝ دي ﺳﺗﻳﻝ‬
‫وﻏﻳرﻫﺎ‪ .‬وﻻﺗزاﻝ ﺗﺄﺛﻳراﺗﻬﻣﺎ ﻣﺳﺗﻣرة ﻓﻲ اﻟﺗﺻوﻳر اﻟﺗﺟرﻳدي اﻟﻌﺎﻟﻣﻲ واﻟﻔﻧون اﻟﺗطﺑﻳﻘﻳﺔ‬
‫اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻔﻧﺎﻧ ْﻳن أﻧﻬﻣﺎ َﻣَﻧﺣﺎ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن رواد اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ‬

‫َ‬ ‫‪ -9‬أﺣد أﻫم اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻌﻣﻝ‬
‫أوروﺑﺎ آﻓﺎﻗﺎً ﻟﻠﺗﺟرﻳب؛ وﻳﻌد اﻟﺗﺟرﻳب ﺟوﻫر اﻟﻔن ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪.‬‬

‫‪ -10‬اﻋﺗﻣد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺷﻛﻝ ﺑﺷﻛﻝ ﻛﺑﻳر‪ ،‬وﻫو أوﻝ ﻣن أوﺟد ﻣﻔﻬوم )ﻟﻐﺔ‬
‫اﻟﺷﻛﻝ(‪ ،‬ﻣن ﻫذا اﻟﻣﻧطﻠق ﻋﺎد اﻟﺑﺎﺣث إﻟﻰ ﻧظرﻳﺔ اﻟﺟﺷﺗﺎﻟت‪Gestalt,‬؛ ﻧظرﻳﺔ‬
‫اﻹدراك ﻟظواﻫر اﻷﺷﻳﺎء‪ ،‬وﻗد ﻗﺎم اﻟﺑﺎﺣث ﺑﺗﺣﻠﻳﻝ ﻋﻣﻝ ﻓﻧﻲ‪ ،‬وﺗﺑﻳﺎن ﻣﺳوﻏﺎﺗﻪ‬
‫اﻹﺑداﻋﻳﺔ وارﺗﺑﺎطﻪ ﺑﺎﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻘد ﺗرﺗﻛز دﻋوة ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻋﻠﻰ ﺗوﺟﻳﻪ اﻟﺗﻠوﻳن إﻟﻰ‬
‫طرﻳق ﻣﻣﺎﺛﻝ ﻟطرﻳق اﻟﻣوﺳﻳﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻣؤﻟف اﻟﻣوﺳﻳﻘﻲ ﻳﺗﻌﺎﻣﻝ ﻣﻊ ﺧﺎﻣﺔ ﻟﻳس ﻟﻬﺎ‬
‫اﺳﺗﺧدام ﻓﻲ اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻳوﻣﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺻوات اﻟﺗﻲ ﺗﺧرج ﻣن اﻵﻻت اﻟﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ واﻟﺗﻲ ﻳﻧﺳﺞ‬
‫ﻣﻧﻬﺎ اﻟﻣوﺳﻳﻘﺎر أﻟﺣﺎﻧﻪ ﻟﻳﺳت ﻣﺄﺧوذة ﻣن اﻷﺻوات اﻟواﻗﻌﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻳس ﻟﻬﺎ أﺻﻝ ﻣﺳﺗﺧدم‬
‫اﻟﻔﻧﺎﻧ ْﻳن ﻏﻳر اﻟﺗﺟرﻳدﻳﻳن‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺣﻳﺎة اﻟﻳوﻣﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻫو اﻟﺣﺎﻝ ﻓﻲ ﻟوﺣﺎت َ‬

‫‪ -11‬ﺑﺣﻛم ﺗﺄﺛﻳر اﻟظروف اﻟﻣوﺿوﻋﻳﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻧﺎن وﻣﺎ ﻳﻣﻛن أن ﻳﺑدﻋﻪ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻛﺛﻳر‬
‫ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﺳﺗطﺎﻋوا اﻻﺳﺗﻐﻧﺎء ﻋن اﻟواﻗﻊ اﻟﻣرﺋﻲ ﻟﻣوﺿوﻋﺎﺗﻬم اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬وﺗوﺻﻠوا إﻟﻰ‬
‫ﺗﺣطﻳم اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟظﺎﻫرﻳﺔ ﻫﺎدﻓﻳن اﻟﻛﺷف ﻋن اﻟﺟوﻫر اﻟﺷﻛﻠﻲ أو اﻟﺗﻌﺑﻳري؛ وﻓﻘ ًﺎ‬

‫اﻟﻐﻣوض )اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ ﺑﻧوﻋﻳﻬﺎ اﻟﻬﻧدﺳﻲ واﻟﻐﻧﺎﺋﻲ(؛ وﻓﻘﺎً‬

‫ُ‬ ‫ﻌﺿﻬﺎ‬
‫ﻟﻣﻔﺎﻫﻳم ﻗد ﻳﻛﺗﻧف ﺑ َ‬
‫‪                                                            ‬‬
‫‪ ‬نظرية الجشتالت‪ :‬ولدت النظرية في ألمانيا وقدمت الى الواليات المتحدة في العشرينيات من القرن الماضي على يد كوفكا وكوھلر‬
‫وكلمة جشتالت معناھا صيغة او شكل وترجع ھذه التسمية الى ان دراسة ھذه المدرسة للمدركات الحسية بينت أن الحقيقة الرئيسة في‬
‫المدرك الحسي ليست العناصر او األجزاء التي يتكون منھا المدرك وإنما الشكل أو البناء‪.‬‬

‫‪197 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻟﻠﺧﺻوﺻﻳﺔ اﻟذاﺗﻳﺔ ﻟﻧﻬﺞ ﻛﻝ ﻓﻧﺎن‪ ،‬وﻗد وﺻﻝ ﻫذا اﻟﺳﻌﻲ إﻟﻰ ﻣﻧﺢ اﻟﻔﻧﺎن‬
‫ﻳﻌﺑر ﻋﻧﻬﺎ ﻣﻌﻧﻰ ﺟدﻳداً ﻛﻣﺎ اﻟﺗﺟرﻳد اﻟﻌﻔوي اﻟﻐﻧﺎﺋﻲ ﻋﻧد‬
‫اﻟﻣوﺿوﻋﺎت اﻟﺗﻲ ّ‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ووﺻﻝ اﻷﻣر ﻟدى اﻟﺑﻌض إﻟﻰ ﺻﻳﻎ ﺷﻛﻠﻳﺔ ﻫﻧدﺳﻳﺔ وﻟوﻧﻳﺔ ﻣﺧﺗزﻟﺔ إﻟﻰ‬
‫أﺑﻌد اﻟﺣدود‪ ،‬ﻛﻣﺎ ﻓﻲ أﺳﻠوب ﺑﻳت ﻣوﻧدرﻳﺎن‪.‬‬

‫‪ -12‬أظﻬرت اﻟﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻳن ﻛﻝ ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋن ﻣدى ﺗﺄﺛﻳر اﻟﺑﻳﺋﺔ‬

‫اﻟﻣﺣﻳطﺔ ﺑﺎﻟﻔﻧﺎن؛ وﻫذا ﻣﺎ ﻋﻛﺳﺗﻪ أﻋﻣﺎﻟﻬﻣﺎ اﻟﺗﻲ أﻧﺟزاﻫﺎ ﺣﻳﺛﻣﺎ ﻛﺎن ﺗواﺟدﻫﻣﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻣدن أوروﺑﻳﺔ ﻋدة؛ ﻻﺳﻳﻣﺎ روﺳﻳﺎ وﻫوﻟﻧدا وأﻟﻣﺎﻧﻳﺎ‪ ،‬ﺣﻳث ﻧرى ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻗد رﺳم‬
‫اﻟﻘرى اﻟﺟﺑﻠﻳﺔ اﻟروﺳﻳﺔ ﺑﺄﻟوان اﻟﻔوﻟﻛﻠور اﻟروﺳﻲ اﻟذي ﺗﺄﺛر ﺑﻪ‪ ،‬وﻧرى ﻣوﻧدرﻳﺎن ﻗد رﺳم‬
‫طواﺣﻳن اﻟﻬواء اﻟﺗﻲ اﺷﺗﻬرت ﺑﻬﺎ ﻫوﻟﻧدا‪.‬‬

‫‪ -13‬إن ﺗﺟرﻳد ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻛﺎن روﺣﺎﻧﻳﺎً ﺻوﻓﻳﺎً؛ ﻓﻌﻠﻰ اﻟرﻏم ﻣن اﻋﺗﻣﺎدﻩ ﺑﺷﻛﻝ ﻛﺑﻳر‬
‫ﻋﻠﻰ اﻷﺷﻛﺎﻝ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ اﻟﺣﺎدة ﻓﻲ ﺗﻛوﻳﻧﺎﺗﻪ ﻓﻘد ﻧرى اﻟﻠﻳوﻧﺔ ﻓﻲ ﺣرﻛﺔ اﻟﻌﻧﺎﺻر داﺧﻝ‬
‫ﻓﺿﺎء اﻟﻠوﺣﺔ اﻟﺗﻲ ﺗﻧﺑﻌث ﻣن أﺷﻛﺎﻟﻬﺎ ٕواﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ اﻟﻠوﻧﻳﺔ أﻟﺣﺎﻧﺎً ﻣوﺳﻳﻘﻳﺔ‪ .‬ﻓﺑدت اﻟﺣرﻛﺔ‬
‫واﺿﺣﺔ ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ ظﻬر اﻟﺳﻛون واﻻﺳﺗﻘرار واﻟﺛﺑﺎت ﻓﻲ أﻋﻣﺎﻝ‬
‫ﻣوﻧدرﻳﺎن‪.‬‬

‫‪ -14‬ﻟﻘد ﻧﻬﺞ اﻟﻌدﻳد ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن واﻟﻣﺻﻣﻣﻳن واﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن أﺳﻠوﺑﻲ ٍ‬

‫ﻛﻝ ﻣن‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ؛ وذﻟك ﻟﺧﻠق ﻫوﻳﺔ ﺑﺻرّﻳﺔ‬
‫ّ‬ ‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ اﻟﻣﺟﺎﻻت‬
‫ﻣﻌﺎﺻرة ﻣن أﻓﻛﺎر وأﺳﺎﻟﻳب ﻫذﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪.‬‬

‫‪ -15‬إدراك اﻟﺑﺎﺣث ﻷﻫﻣﻳﺔ ﺗﺟﺎرب ﻫذﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪ ،‬ﺣﻳث ﻧرى ﻣن ﺧﻼﻝ ﺗﺟرﺑﺔ‬
‫اﻟﺑﺎﺣث اﻟﻌﻣﻠﻳﺔ دراﺳﺔ ﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ ﺗﻔﻛﻳﻛﻳﺔ وﺗوﺿﻳﺣﻳﺔ ﻷﻋﻣﺎﻝ ﻣن أﻋﻣﺎﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻟﺗﺑﻳﺎن أوﺟﻪ اﻟﺗﺷﺎﺑﻪ واﻹﺧﺗﻼف ﺑﻳﻧﻬﻣﺎ واﻟﻣرﺟﻌﻳﺎت اﻟﻔﻛرﻳﺔ اﻟﻣﺷﺗرﻛﺔ وذﻟك‬
‫ﺑطر ٍ‬
‫ق ﺗﻌﺑﻳرﻳﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫‪198 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫ﺛﺎﻧﻳﺎً‪ :‬اﻟﺗوﺻﻳﺎت‪:‬‬

‫‪ -‬ﺑﻣﺎ أن اﻟﺑﺣث ﺑﻌﻧواﻧﻪ اﻟواﺳﻊ ﻳﺣﺗﻣﻝ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟدراﺳﺔ‪ ،‬ﻓﻘد ﺣﺻرﻧﺎﻩ )ﻗدر‬
‫اﻟﻣﺳﺗطﺎع( ﻓﻲ ﺣدود أوروﺑﺎ وﺧﻼﻝ ﻓﺗرات ﻣﺗﺑﺎﻳﻧﺔ ﻣﺣددة‪ ،‬وﻛﺎﻧت اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ واﺿﺣﺔ‬
‫وﻋﻠﻣﻳﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬إﻣﻛﺎﻧﻳﺔ وﺿﻊ ﻋﻧﺎوﻳن أﺿﻳق واﺧﺗﻳﺎر ﺟواﻧب أﻗﻝ ﻟﻠﺗوﺳﻊ واﻟﺗﻌﻣق أﻛﺛر ﻓﻲ ﺗﺣﻠﻳﻝ‬
‫أﻋﻣﺎﻝ ﱟ‬
‫ﻛﻝ ﻣن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن واﻟﺗﻲ ﺗﻌد ﺣﻘﺎً أﻋﻣﺎﻻً ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺔ اﻷﻫﻣﻳﺔ ﻟﻣﺎ‬
‫ﺗﺣﻣﻠﻪ ﻣن ﻣﺿﺎﻣﻳن ﻣﻬﻣﺔ ﻣن اﻟﺟﺎﻧب اﻟﻣوﺿوﻋﻲ وﻛذﻟك اﻟﺟﺎﻧب اﻟﺷﻛﻠﻲ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻻﻫﺗﻣﺎم ﺑرؤﻳﺔ ﻫذﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻣن ﺟﻣﻳﻊ اﻟﻧواﺣﻲ وﺗوظﻳﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻣﺎ ﺗﺣﻣﻠﻪ ﻣن‬
‫إﻣﻛﺎﻧﻳﺎت ﺑﺻرﻳﺔ وﺟﻣﺎﻟﻳﺔ وﻓﻛرﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻرة وﻣﻬﻣﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺟﺎﻻت اﻹﺑداﻋﻳﺔ اﻟﺑﺻرﻳﺔ‬
‫ﻛﺎﻓﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬واﺟﻪ اﻟﺑﺎﺣث اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﺻﻌوﺑﺎت ﻓﻲ إﻳﺟﺎد ﻣراﺟﻊ ﻣﺗرﺟﻣﺔ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌرﺑﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻘد اﺳﺗﻔﺎد ﻣن اﻟﻛﺗب اﻷﺟﻧﺑﻳﺔ اﻟﻣﺗﺧﺻﺻﺔ ﺑﺎﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ اﻷوروﺑﻲ ﻟﻣرﺣﻠﺔ اﻟدراﺳﺔ‬
‫وﻣﺣﺎورﻫﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻌدﻳد ﻣن اﻟﻣواﻗﻊ اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ اﻟﻣﺗﺧﺻﺻﺔ ﺑﻔن اﻟﺗﺻوﻳر اﻷوروﺑﻲ‬
‫اﻟﻣﻌﺎﺻر‪ ،‬إذاً ﻧﺟد ﻣن اﻟﺿروري اﻻﻫﺗﻣﺎم ﺑﺗرﺟﻣﺔ اﻟﻛﺗب واﻟﻣراﺟﻊ اﻷوروﺑﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟوطن اﻟﻌرﺑﻲ ﻟﻣواﻛﺑﺔ اﻟﺗطور اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ واﻟﻔﻧﻲ اﻷوروﺑﻲ واﻟﻌﺎﻟﻣﻲ‪.‬‬

‫‪199 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ اﻟﻌرﺑﻳﺔ‪:‬‬

‫‪)-1‬ﺑﺎوﻧﻳس‪،‬آﻻن( ‪ -:‬اﻟﻔن اﻷوروﺑﻲ اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﺗرﺟﻣﺔ‪ :‬ﻓﺧري ﺧﻠﻳﻝ‪ ،‬اﻟﻣؤﺳﺳﺔ‬

‫اﻟﻌرﺑﻳﺔ ﻟﻠدراﺳﺎت واﻟﻧﺷر‪ ،‬ﺑﻳروت‪.1994 ،‬‬

‫‪)-2‬اﻟﺑﻬﻧﺳﻲ‪ ،‬ﻋﻔﻳف( ‪- :‬اﻟﻔن ﻓﻲ أوروﺑﺎ ﻣن ﻋﺻر اﻟﻧﻬﺿﺔ ﺣﺗﻰ اﻟﻳوم ‪،‬‬

‫ﻣوﺳوﻋﺔ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن واﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬اﻟﻣﺟﻠد اﻟﺛﺎﻧﻲ‪ ،‬دار اﻟراﺋد اﻟﻠﺑﻧﺎﻧﻲ‪1982 ،‬م ‪.‬‬

‫‪)-3‬اﻟﺑﻬﻧﺳﻲ‪ ،‬ﻋﻔﻳف( ‪ -:‬ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن واﻟﻌﻣﺎرة‪ ،‬اﻟطﺑﻌﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ‪ ،‬اﻟﻣطﺑﻌﺔ اﻟﺟدﻳدة‪-‬‬

‫دﻣﺷق ‪.‬‬

‫‪)-4‬ﺷﻣوط‪ ،‬ﻋز اﻟدﻳن(‪ -: ،‬ﻧﻘد اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬دار ﻛﻧﻌﺎن ﻟﻠﻧﺷر‪ ،‬اﻟطﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‪،‬‬
‫‪.1998‬‬

‫‪)-5‬ﻋطﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺣﺳن ﻣﺣﻣد( ‪ -:‬اﺗﺟﺎﻫﺎت ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ ،‬دار اﻟﻣﻌﺎرف ﺑﻣﺻر‪،‬‬

‫اﻟطﺑﻌﺔ اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ ‪ 1995 ،‬م‪.‬‬

‫‪)-6‬اﻣﻳﻝ ﻣوﻟر‪ ،‬ﺟوزﻳف( ‪ -:‬اﻟﻔن ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ‪ ،‬ﺗرﺟﻣﺔ ﻣﻬﺎة ﻓرح اﻟﺧوري‪،‬‬
‫اﻟطﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪ 1988 ،‬م ‪ ،‬ﻣوﻧدرﻳﺎن ‪.‬‬

‫‪)-7‬اﻟﺑﺳﻳوﻧﻲ‪ ،‬ﻣﺣﻣود( ‪ -:‬اﻟﻔن ﻓﻲ اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن ﻣن اﻟﺗﺄﺛﻳرﻳﺔ ﺣﺗﻰ ﻓن اﻟﻌﺎﻣﺔ‬

‫‪ ،‬دار اﻟﻣﻌﺎرف‪.‬‬

‫‪)-8‬ﻋﻼم‪ ،‬ﻧﻌﻣت اﺳﻣﺎﻋﻳﻝ( ‪ -:‬ﻓﻧون اﻟﻐرب ﻓﻲ اﻟﻌﺻور اﻟﺣدﻳﺛﺔ ‪ ،‬دار اﻟﻣﻌﺎرف‬

‫‪)-9‬ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ( ‪ -:‬اﻟروﺣﺎﻧﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻔن‪ ،‬ﺗﻘدﻳم‪ :‬ﻣﺣﻣود ﺑﻘﺷﻳش‪ .‬ﺗرﺟﻣﺔ‪،‬‬

‫ﺗﺣﻘﻳق‪ :‬ﻓﻬﻣﻲ ﺑدوي‪ ,‬اﻟﻧﺎﺷر‪ :‬اﻟﻬﻳﺋﺔ اﻟﻣﺻرﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻛﺗﺎب ‪.‬‬

‫‪200 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫‪)-10‬أﻣﻬز‪ ،‬ﻣﺣﻣود( ‪ -:‬اﻟﺗﻳﺎرات اﻟﻔﻧﻳﺔ اﻟﻣﻌﺎﺻرة‪ .1996 ،‬ﺷرﻛﺔ اﻟﻣطﺑوﻋﺎت‬
‫ﻟﻠﺗوزﻳﻊ واﻟﻧﺷر ‪.‬‬

‫‪)-11‬ﻋطﻳﻪ‪،‬ﻣﺣﻣد ﻣﺣﺳن( ‪ -:‬اﺗﺟﺎﻫﺎت ﻓﻲ اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ ،‬دار اﻟﻣﻌﺎرف ‪ ،‬اﻟطﺑﻌﺔ‬

‫اﻟﺛﺎﻟﺛﺔ‪ ،‬ﻣﺻر‪.1995 ،‬‬

‫‪)-12‬اﻣﻬز ‪ ،‬ﻣﺣﻣود ( ‪ -:‬اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ . 1870‬اﻟﺗﺻوﻳر ‪ ،‬ﺑﻳروت‪،‬‬

‫دار اﻟﻣﺛﻠث ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ و اﻟﻧﺷر ‪.1980 ،‬‬

‫‪)-13‬ﺣﺳن‪ ،‬ﻣﺣﻣد ﺣﺳن( ‪ -:‬ﻣذاﻫب اﻟﻔن اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬دار اﻟﻔﻛر اﻟﻌرﺑﻲ‪.‬‬

‫‪)-14‬ﻋطﻳﻪ‪ ،‬ﻣﺣﺳن ﻣﺣﻣد( ‪ -:‬ﺟذور اﻟﻔن‪ ،‬دار اﻟﻣﻌﺎرف ﺑﻣﺻر‪ ،‬اﻟطﺑﻌﺔ اﻟﺛﺎﻧﻳﺔ‪،‬‬
‫‪.1997‬‬

‫‪)-15‬اﻟﻌﺳﻛري‪ ،‬ﺳﻠﻳﻣﺎن( ‪ -:‬اﻟﺗﻌﺑﻳر ﺑﺎﻷﻟوان – آﻓﺎق ﻣن اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ‬

‫اﻟﻌرﺑﻲ‪ ،‬اﻟطﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪.2000/1/18 ،‬‬

‫‪)-16‬ﺧﻠﻳﻝ‪،‬ﻋﻠﻲ(‪ ،‬ﻣدرﺳﺔ اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻟﺟواﻟﻳن ‪ ،‬إﻳﻔﺎن ﻛراﻣﺳﻛوي ورﻓﺎﻗﻪ‪،‬ﻣﻧﺷورات‬

‫اﻟﻬﻳﺋﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺳورﻳﺔ ﻟﻠﻛﺗﺎب‪ ،‬وزارة اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬دﻣﺷق‪. 2011‬‬

‫‪)-17‬ﻓﻼﻧﺟﺎن‪ ،‬ﺟورج( ‪ -:‬ﺣوﻝ اﻟﻔن اﻟﺣدﻳث‪ ،‬ﺗرﺟﻣﺔ‪ :‬ﻛﻣﺎﻝ اﻟﻣﻼخ‪ ،‬دار‬

‫اﻟﻣﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫرة‪.1962 ،‬‬

‫‪)-18‬ﻣﺣﻣد اﻟﻌﻠﻳو(‪ ،‬زﻛﻲ طﺎﻫر‪ ،‬اﻟﻧﻬﺿﺔ ﻓﻲ اﻟوطن اﻟﻌرﺑﻲ‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ اﻟواﺣﺔ‪ ،‬اﻟﻌدد‬
‫‪.2011/3/4 ،23‬‬

‫‪)-19‬اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ(‪ ،‬اﻟﻔن اﻟﻼﻣوﺿوﻋﻲ‪ ،‬ﺟرﻳدة اﻟﻧﻬﺿﺔ‪ ،‬اﻟﻌدد ‪ ،729‬اﻻﺛﻧﻳن‬

‫‪.2016/6/13‬‬

‫‪201 ‬‬
‫‪ ‬‬
 ‫المجالت والدوريات‪:‬‬
‫‪ ‬ﻣﺣﻣد اﻟﻌﻠﻳو‪ ،‬زﻛﻲ طﺎﻫر‪ ،‬اﻟﻧﻬﺿﺔ ﻓﻲ اﻟوطن اﻟﻌرﺑﻲ‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ اﻟواﺣﺔ‪ ،‬اﻟﻌدد‬
‫‪.2011/3/4 ،23‬‬
‫‪ ‬اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻔن اﻟﻼﻣوﺿوﻋﻲ‪ ،‬ﺟرﻳدة اﻟﻧﻬﺿﺔ‪ ،‬اﻟﻌدد ‪ ،729‬اﻻﺛﻧﻳن‬
‫‪.2016/6/13‬‬
‫‪ ‬اﻟﻌﺳﻛري‪ ،‬ﺳﻠﻳﻣﺎن‪ ،‬اﻟﺗﻌﺑﻳر ﺑﺎﻷﻟوان – آﻓﺎق ﻣن اﻟﻔن اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻲ ‪،‬ﻣﺟﻣوﻋﺔ ﻣن‬
‫ﻛﺗﺎب اﻟﻌرب‪ ،‬اﻟﻛﺗﺎب اﻟﺗﺎﺳﻊ واﻟﺛﻼﺛون‪ ،‬ﻣطﺑﻌﺔ ﺣﻛوﻣﺔ اﻟﻛوﻳت‪ ،‬ص ‪. 178‬‬
‫‪ ‬ﻋراﺑﻲ‪ ،‬أﺳﻌد‪ ،‬ﺗﺟرﻳد ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﻬﻧدﺳﻲ واﻟﻣدرﺳﺔ اﻟﻬوﻟﻧدﻳﺔ‪ ،‬ﺟرﻳدة اﻟﺣﻳﺎة‪،‬‬
‫ﺑﺎرﻳس‪ ،2011/2/8 ،‬اﻟﻌدد ‪.17476‬‬

‫‪ ‬اﻟﺟﺑرﻳن‪ ،‬إﻳﻣﺎن‪ ،‬ﺟرﻳدة اﻟرﻳﺎض‪ ،‬اﻟﺟﻣﻌﺔ ‪ 9‬ﺷﻌﺑﺎن ‪ 1433‬ﻫـ‪ 29 ،‬ﻳوﻧﻳو‬

‫‪ 2012‬م‪ ،‬اﻟﻌدد ‪. 16076‬‬
‫‪ ‬اﻟﺑﻬﻧﺳﻲ‪ ،‬ﻋﻔﻳف‪ ،‬اﻟﺣﻳﺎة اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ وﺗﺣوﻻت اﻟﺻورة‪ ،‬اﻟﻌددان‬
‫‪ ،112/111‬ﺻﻳف وﺧرﻳف ‪.2017‬‬
‫اﻟرﻳﺔ‬
‫‪ ‬اﻟﻣﺣﻣودي‪ ،‬ﻧﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ اﻵﻛﺎدﻳﻣﻳﺔ ﻟﻠﻌﻠوم اﻹﻧﺳﺎﻧﻳﺔ واﻹﺟﺗﻣﺎﻋﻳﺔ‪ ،‬ا‬
‫اﻟﻔﻠﺳﻔﻳﺔ ﻟﻠﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ 12 ،‬ﻳوﻟﻳو ‪.2017‬‬
‫‪ ‬إﺑراﻫﻳم‪ ،‬أورﻛﻳدا‪ ،‬ﻣدﺧﻝ إﻟﻰ ﻋﺎﻟم اﻟﺻورة اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ ﻋرب ﺑﻛس‪15 ،‬‬
‫آذار ‪.2015‬‬
‫‪ ‬ﺷﻌرﻳﺔ اﻟﻠون ﻓﻲ رﺳوﻣﺎت ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ ﻣرﻛز ﺑﺎﺑﻝ ﻟﻠدراﺳﺎت اﻟﺣﺿﺎرﻳﺔ‬
‫واﻹﻧﺳﺎﻧﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻌدد اﻟﺳﺎدس ‪.2011‬‬
‫‪ ‬رﻣﺿﺎن‪ ،‬ﻣﺣﻣد وﻟﻳد‪ ،‬اﻟﻣﺟﻠﺔ اﻟﻌرﺑﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺳﻳﻠﻲ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ راﺋد اﻟﻔن‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬ﻣﺻر‪ ،‬اﻟﺧﻣﻳس ‪.2016/8/4‬‬

‫‪202 ‬‬
‫‪ ‬‬
 :‫المصادر والمراجع األجنبية‬
 KANDINSKY, Par Marcel Brion, Editions almery
Somogy, Paris, 1960.
 Modern Art, despite, Modernism- The Museum of modern
art, New York – Robert Storr, printed in Germany, 1999.
 Art of the Twentieth Century- The Avant- grade
Movements- and Themes of Art from 1900 to the Present
Day.
 FRENCH PAINTING, from the Hermitage Leningrand,
Mid – 19th to early 20th century, Aurora Art Publishers,
Leningrad, 1975, 1987, printed and bound in the USSR.
 Les 1001Tableaux- Qu’il Faut Avoir Vus Dans Sa Vie-
Flammarion’ Copyright 2006 Quintessence Publishing,
Ltd Tous droits reserves.
 Gaston Diehl, Die Modernen, Malerei unserer Zeit, Printed
in Italy- 1977, Bonfini Press, S.A. Naefels, Schweiz.
 Die Tunisreise, KLEE – MACKE – MONILLIET, 1982
Landschaftsverband Westfalen- Lippe.
 1000 Masterpieces of European Painting, From 1300 To
1850, Christiane Stukenbrock- In cooperation with
SCALA group S.P.A., Florence.
 LA PINTTURA MODERNA, Primo Volume 1884- 1914,
Testo Di Maurice Raynal, Albert Skira Editore, 1958, by
Editions d’Art Albert Skira, Ginevra Stampato in Svizzera.
 L’ART MODERN, Fait appel a’ L’Orient, Afif Bahnassi,
damas 2005.
 ART das kunstmaganing, Malerei, War Kandinsky
Wirklich unbegabt, .
 MANFRED HENKEL, Colloquium Verlag Staatliche
Kunsthalle Berlin, 9Juni 1985.
 PAN zeitschrift Fur Kunst Und Kultur 3/1990.

203 
 
  ALEXEJ VON, JAWLENSKY, Eine Kunstlerbiographie,
Tayfun Beagin, UMSCHAU – BRAUS.
 Museums Of Art, in the Federal Republic of Germany,
Fritz Winzer, Translation: Patricia Crampton, Printed in
the Federal Republic of Germany, 1980.
 Paul Vogt, Expressionismus, Deutsche Malerei, Deutsche
Malere, zwischen 1905 und 1920.
 The Art Book, Phaidon, Printed in china, 180 Varick
Street, New York, NY 1994.
 The Story of Painting, H.W Janson .

204 
 
 :‫المواقع اإللكترونية‬

http://www.theartstory.org/
http://www.visual‐arts‐cork.com/abstract‐art.htm

http://www.britannica.com/biography/Piet‐Mondrian 

http://www.alibaba.com/showroom/wassily-kandinsky-abstract-
https://en.wikipedia.org/wiki/Abstract_expressionism

https://en.wikipedia.org/wiki/Russian_culture

http://www.guggenheim.org/new‐york/collections/collection‐
online/artists/bios/1340

https://en.wikipedia.org/wiki/Wassily_Kandinsky 

http://www.theartstory.org/artist‐mondrian‐piet.htm 

http://www.art.com/gallery/id‐‐a26/wassily‐kandinsky‐
posters.htm 

painting.html?uptime=20121129&ptsid=1013000015669012&c
rea=28367223020&plac=&netw=g&device=c&ptscode=011020
2060010001 

http://crystalbridges.org/ 

http://www.europic‐
art.com/?gclid=CMbr6ZDFyskCFYKE2wodjv8PFg 

https://www.holland.com/us/press/story‐ideas/art‐culture‐
1/dutch‐art.htm 

205 
 
 ‫ﻣﻠﺧص اﻟﺑﺣث ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌرﺑﻳﺔ‪:‬‬

‫ﺣﺗﻣﻳﺔ ﻟرد اﻟﻔﻌﻝ ﺿد اﻟطﺑﻳﻌﺔ اﻟﺗﻲ ﺳرت ﻓﻲ‬

‫ّ‬ ‫ﻛﺎن ظﻬور اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﻧﺗﻳﺟﺔ‬
‫ﺛﻣﺎﻧﻳﻧﻳﺎت اﻟﻘرن اﻟﺗﺎﺳﻊ ﻋﺷر‪ ،‬ﻣﺗﺧذاً ﻛﻣﺎ رأﻳﻧﺎ ﻣﺳﺎرﻳن رﺋﻳﺳﻳن ﺗﺑﻌﺎً ﻟﻠﺛﻘﻝ اﻟﻣﺳﻠّط ﻓﻲ‬
‫وﻳﻌد اﻟرﻣزﻳون ﺿﻣن اﻟﺗﺻﻧﻳف اﻷوﻝ‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺷﻛﻝ أو ﻋﻠﻰ اﻟﻣﺿﻣون‪ُ .‬‬
‫ﻳﺿم اﻟﺗﺻﻧﻳف اﻟﺛﺎﻧﻲ اﻹﻧطﺑﺎﻋﻳﻳن‬
‫ّ‬ ‫ﺑﺳﺑب اﻫﺗﻣﺎﻣﻬم ﺑﺎﻟﻣﻌﻧﻰ اﻟروﺣﻲ ﻟﻠرﺳم‪ ،‬ﺑﻳﻧﻣﺎ‬
‫اﻟﺟدد اﻟذي ﻟم ﻳﻧﻛروا دور اﻟﻔن اﻟروﺣﻲ ﺗﻣﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻟﻛﻧﻬم آﻣﻧوا ﺑﺄن ﺗﺟدﻳد اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺻورّﻳﺔ‬
‫ﻳﻧﺑﻐﻲ أن ﻳﺄﺗﻲ أوﻻً‪ ،‬وﻛﺎن اﻷﻣر ﺑﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺣﻠﻘﺔ وﺻﻝ ﻛﻲ ﻳوﻟّد ﺛﻣرة اﻟﺟﻣﻊ ﺑﻳن‬
‫ﻫذﻳن اﻟﻣﺳﺎرﻳن‪ ،‬وﻫو ﻣﺎ أﺻﺑﺢ ﻳدﻋﻰ ﺑﺎﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي‪ .‬وﻗد أﺗﻰ اﻟﺑﺣث ﻋﻠﻰ دراﺳﺔ‬
‫اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﺑﻧوﻋﻳﻪ ﺑﻣﺎ ﻳﺗﻔق ﻣﻊ ﻣوﺿوع اﻟﺑﺣث ﻗﻳد اﻟدراﺳﺔ‪.‬‬

‫ﻻﻳﺧﻔﻰ أن اﻟﻔن اﻟﺗﺟرﻳدي ﻗد أﺧذ ﻣداﻩ اﻟواﺳﻊ ﻓﻲ اﻟﻌﻘود اﻷﺧﻳرة ﻣن اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪،‬‬
‫وﻣﺎﻝ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻧﺣو ﺗطﺑﻳق ذﻟك اﻟﺗﻳﺎر ﻋﻠﻰ أرض اﻟواﻗﻊ وﻫذا ﻣﺎ زاد ﻣن‬
‫ﺷﻳوع ذﻟك اﻟﺗﻳﺎر وازدﻳﺎد اﻧﺗﺷﺎرﻩ ﺑﻳن اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‪ .‬وﻛﺎن ﻟﻠﻔﻧﺎﻧﻳن )ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ‬
‫وﻣوﻧدرﻳﺎن( اﻟﻔﺿﻝ اﻷوﻝ ﻓﻲ اﺑﺗﻛﺎر ﻫذا اﻻﺗﺟﺎﻩ؛ وﻳﻘﺎﻝ إﻧﻬﻣﺎ ﻣﺑﺗﻛ ار ﻫذا اﻟﻧوع اﻟﺟدﻳد‬
‫ﻣن اﻟرﺳم؛ رﻏم أن ﻟﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﺧﺻوﺻﻳﺗﻪ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘد ﻧﻬﺞ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ‬
‫اﻟﻐﻧﺎﺋﻳﺔ ﺑﻳﻧﻣﺎ ﻧﻬﺞ ﻣوﻧدرﻳﺎن اﻟﺗﺟرﻳدﻳﺔ اﻟﻬﻧدﺳﻳﺔ‪ ،‬وﻋﻣﻝ ﱟ‬
‫ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ﻣﺳﺗﻘﻼً ﻋن اﻵﺧر‪،‬‬
‫وﻟم ﻳﻛن ﻟرﺳﻣﻬﻣﺎ ﺻﻔﺔ أﺳﻠوﺑﻳﺔ ﻣﺷﺗرﻛﺔ‪ ،‬ﻟﻛن ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ ﻫﻳﺄ ﻟﻧﺎ اﻟﺗﺑرﻳر اﻟﻔﻠﺳﻔﻲ ﻟﻠﻔن‬
‫اﻟﺗﺟرﻳدي‪ ،‬وﻣوﻧدرﻳﺎن أوﺿﺢ ﻛﻳف ﻳﺑدو اﻟﺗﺟرﻳد وﻛﻳف ﻳﻣﻛن أن ﻳﻛون؛ وﻫﻣﺎ ﺑذﻟك‬
‫ﻳﺧﺗﻠﻔﺎن ﻋن ﺑﻳﻛﺎﺳو وﺑراك اﻟﻠذﻳن ﺳﺎﻫﻣﺎ ﻣﻌﺎً ﻓﻲ ﺧﻠق اﻟﺗﻛﻌﻳﺑﻳﺔ‪.‬‬

‫وﻧظ اًر ﻷﻫﻣﻳﺔ ﺗﻠك اﻟﺗوﺟﻬﺎت ﻛﺎن اﻻﻫﺗﻣﺎم ﺑﻔﻛرة ﻫذا اﻟﺑﺣث اﻟﻣﻌﻧون ﺑـ‪ " :‬ﺗﺄﺛﻳر‬
‫ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻋﻠﻰ ﻓن اﻟﺗﺻوﻳر اﻷوروﺑﻲ"؛ ﺑﺧﺎﺻﺔ أن ﻫذﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﻛﺎن‬
‫ﻟﻬﻣﺎ ﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ اﻟﻛﺑﻳر ﻋﻠﻰ اﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن اﻷوروﺑﻳﻳن‪ .‬وﺑﻬذا ﻓﻘد أﺗﻰ ﻫدف اﻟﺑﺣث‬

‫‪206 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫ﻟﺗﺳﻠﻳط اﻟﺿوء ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻟﺟﺎﻧب ﻣن دورﻫﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺣرﻛﺔ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻷوروﺑﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻘرن‬
‫ﻣﻌﻣﻘﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻧب دراﺳﺔ ﺗﺎرﻳﺧﻳﺔ وﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻣن ﺧﻼﻝ دراﺳﺔ ﺗﺣﻠﻳﻠﻳﺔ ّ‬
‫دورﻫﻣﺎ اﻟﻔﻧﻲ اﻟذاﺗﻲ واﻟﻣوﺿوﻋﻲ‪.‬‬

‫ﻛﻣﺎ ﺳﻌﻰ اﻟﺑﺣث إﻟﻰ دراﺳﺔ اﻟواﻗﻊ واﻟﺑﻳﺋﺔ واﻟظروف اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺗﻲ ﻧﺷﺄ ﻣن ﺧﻼﻟﻬﺎ ٍ‬
‫ﻛﻝ‬
‫ﻣن ﻫذﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن وﻣدى ﺗﺄﺛﻳر ﺗﻠك اﻟﻧﺷﺄة ﻋﻠﻰ ﻧﺗﺎﺟﻬﻣﺎ اﻟﻔﻧﻲ ﻣن ﺟﻬﺔ؛ واﻷﺳﺎﻟﻳب‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ واﻟﺗﻌﻣق ﻓﻲ اﻟﻘﺿﺎﻳﺎ اﻟﺗﺷﻛﻳﻠﻳﺔ اﻟﻣﺧﺗﻠﻔﺔ ﺷﻛﻼً وﻣﺿﻣوﻧﺎً ﻣن ٍ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧرى‪.‬‬ ‫ّ‬

‫ﺟﺎء اﻟﺑﺣث ﻓﻲ ﻣﻘدﻣﺔ وأرﺑﻌﺔ ﻓﺻوﻝ رﺋﻳﺳﺔ‪ ،‬وﺗﺿﻣن ﻛﻝ ﻓﺻﻝ ﻣﺑﺎﺣث ﻓرﻋﻳﺔ‬

‫ﻣوﺿﺣﺔ ﻟﻠﻌﻧﺎوﻳن اﻟرﺋﻳﺳﺔ‪ ،‬ﻛﻣﺎ أﻟﺣق ﺑﺧﺎﺗﻣﺔ ﺗﺿﻣﻧت أﻫم اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ واﻟﺗوﺻﻳﺎت؛ ﻓﺿﻼً‬
‫ﻋن ﺗﺟرﺑﺔ اﻟﺑﺎﺣث اﻟﺗﻲ أﻓﺎدت ﻣن دراﺳﺔ أﻋﻣﺎﻝ ﻫذﻳن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن ﺑﻌد اﻟﺗﺣﻠﻳﻝ واﻟﻧﻘد‬
‫اﻟﻔﻧﻲ ﻟﺑﻌض اﻷﻋﻣﺎﻝ‪.‬‬
‫ّ‬

‫اﻟﻣﻘدﻣﺔ‪ :‬ﺗﺿﻣﻧت اﻟﻣﻘدﻣﺔ ﻓﻛرة ﻣﻛﺛﻔﺔ وﻣﺧﺗﺻرة ﻋن ﻣوﺿوع اﻟدراﺳﺔ ﻣن ﺣﻳث‬

‫دورﻫﻣﺎ ﻓﻲ ﺗﺄﺳﻳس ﻓن اﻟﺗﺟرﻳد‪ ،‬وﻣﻔﻬوم ﻫذا اﻟﻔن اﻟذي ﻳرﺟﻊ إﻟﻰ رﺳم اﻟطﺑﻳﻌﺔ ﻛﻣﺎ‬
‫اﻟﻔﻧﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ ﺑﺎﻟﻛﺛﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن‬
‫ﻓﻌﻝ ﻛﺎﻧدﻳﻧﺳﻛﻲ وﻣوﻧدرﻳﺎن ﻓﻲ ﺑداﻳﺔ ﻣﺳﻳرﺗﻬﻣﺎ ّ‬
‫اﻷوروﺑﻳﻳن ﺑﻌد اﻟﺗﻌرﻳف ﺑﺎﻟﻔن اﻷوروﺑﻲ اﻟﺣدﻳث وأﻫم اﻟﺗﺣوﻻت اﻟﺗﻲ طرأت ﻋﻠﻳﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺑداﻳﺎت اﻟﻘرن اﻟﻌﺷرﻳن‪ ،‬ﻣن ﺗطورات ﻓﻛرﻳﺔ ﻧﺎﺗﺟﺔ ﻋن اﻟﺗﻐﻳﻳرات اﻟﺳﻳﺎﺳﻳﺔ واﻟﺣروب‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻣﻳﺔ واﻟﺛورات اﻟﺗﻲ ﺷﻬدﺗﻬﺎ ﺗﻠك اﻟﻔﺗرة‪.‬‬

‫وﻣن ﺛم ﺗﻣت دراﺳﺔ أﺳﺎﻟﻳب ٍ‬

‫ﻛﻝ ﻣﻧﻬﻣﺎ ودورﻩ اﻟﻣﻬم ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔن اﻷوروﺑﻲ اﻟﺣدﻳث‬
‫و ﺗﺄﺛﻳرﻫﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻋدد ﻛﺑﻳر ﻣن اﻟﻔﻧﺎﻧﻳن واﻟﻣﺻﻣﻣﻳن واﻟﻣﻌﻣﺎرﻳﻳن اﻟﻣﻌﺎﺻرﻳن‪ .‬ﻛذﻟك‬
‫ﺗﺿﻣﻧت اﻟﻣﻘدﻣﺔ إﺷﻛﺎﻟﻳﺔ اﻟﺑﺣث وأﻫداﻓﻬﺎ وﻓرﺿﻳﺎﺗﻬﺎ واﻟﺗوﺻﻳﺎت واﻟﻧﺗﺎﺋﺞ وأﻫم‬
‫اﻟﻣﺻﺎدر واﻟﻣراﺟﻊ اﻟﺗﻲ أﻓﺎد ﻣﻧﻬﺎ اﻟﺑﺣث‪.‬‬

‫‪207 ‬‬
‫‪ ‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﻧﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻌد ﻣﻧﺎﻗﺷﺔ ﻗﺿﺎﻳﺎ ﻫذا اﻟﻌﻧوان‪ ،‬وﻗراءﺗﻪ ﻓﻲ ﺿوء ﻣﻧﻬﺟﻪ اﻟﺗﺣﻠﻳﻠﻲ‬
‫واﻟﻣﻘﺎرن‪ ،‬وﻓﻬﻣﻪ ﻣن ﺧﻼﻝ ﻓﺻوﻟﻪ اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻻﺑد ﻣن اﻟﺗوﺻﻝ إﻟﻰ ﺑﻌض ﻣن‬
‫اﻟﻧﺗﺎﺋﺞ اﻟﺗﻲ ﺗوﺻﻠﻧﺎ إﻟﻳﻬﺎ ﻣن ﺧﻼﻝ ﺑﺣﺛﻧﺎ ﻫذا‪ ،‬وﺑﻌﺿﺎً ﻣن اﻟﻣﻘﺗرﺣﺎت ﻟﻣﺎ ﻟﻠﻣﺎدة ﻣن‬
‫أﻫﻣﻳﺔ ﻓﻲ ﺣﻳﺎة اﻹﻧﺳﺎن واﻟﺣﺿﺎرة واﻟﻔن‪.‬‬

‫‪208 ‬‬
‫‪ ‬‬