1

Поетикальна своєрідність «Пасторальної симфонії» А. Жіда

Курсова робота
 2

ЗМІСТ

Ст.
ВСТУП………………………………………………………………………. 3
РОЗДІЛ 1. Творчість А. Жіда в контексті доби…………………………… 5
РОЗДІЛ 2. «Пасторальна симфонія»: особливості тематики і поетики … 13
ВИСНОВКИ………………………………………………………………….. 27
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ…………………………………… 29
 3

ВСТУП

А. Жід – видатний французьський письменник, лауреат Нобелівської

премії, чия творчість знайшла прихильник у всіх куточках світу. Така
популярність його творів спричинила значну увагу дослідників до творчості
письменника. Сучасні дослідники звертають увагу на те, що формування
індивідуального стилю письменника, зорієнтованого передусім на відродження
національної класичної традиції, винесення особистості на перший план у
творах, де сконцентровано проблеми поетологічного, психологічного, а іноді й
соціального характеру, великою мірою зумовлюються проміжним становищем
творчості А. Жіда. Саме тому виникає неабиякий інтерес до стильової манери і
формально-поетикального втілення творів письменника. Саме це і актуалізує
тему нашого дослідження.
Мета дослідження – з’ясувати поетикальні особливості «Пасторальної
симфонії» А. Жіда.
Для досягнення мети необхідно виконати такі завдання:
 проаналізувати особливості творчого зростання письменника;
 окреслити історичний контекст доби написання «Поетикальної
симфонії»;
 з’ясувати формальне і образне вираження задуму письменника.
Об’єкт дослідження – «Пасторальна симфонія» А. Жіда (1919 р.).
Предмет дослідження – поетикальні особливості «Пасторальної
симфонії» А. Жіда.
Теоретико-методологічну основу дослідження складають праці
вітчизняних і зарубіжних учених із проблем літературної герменевтики та
психоаналітичного літературознавства. До уваги взято здобутки методик
 4

герменевтичного, психологічного, цілісного та порівняльно-типологічного

аналізу художніх творів.
Практичне значення отриманих результатів. Результати дослідження
можуть бути використані у нових наукових розвідках, присвячених як
проблемам творчості А. Жіда, так і особливостям літературного процесу
Франції. Окрім того, матеріали курсової роботи можуть бути корисними при
підготовці до лекційних, практичних та семінарських занять з історії зарубіжної
літератури.
Структура дослідження. Курсова робота складається зі вступу, двох
розділів, висновків і списку використаних джерел.
 5

РОЗДІЛ 1
ТВОРЧІСТЬ А. ЖІДА В КОНТЕКСТІ ДОБИ

Андре Жід (1869-1951) посідає особливе місце у французькій літературі.

Його творчість залишилося за межами безлічі течій і шкіл його часу, за
філософським спрямуванням своїх творів він належить, швидше, до майстрів
французької літератури епохи Просвітництва.
Творчість А. Жіда вже давно добре відома в світі, але у вітчизняному
літературознавстві і в країнах ближнього зарубіжжя вона порівняно мало
досліджена. У другій половині ХХ століття аналізом його творчості займалися
З. Кірнозе, В. Нікітін, Л. Токарев, Л. Єремєєв, В. Триков, Н. Ржевська; на
рубежі ХХ-ХХІ ст. – М. Якубяк, О. Микитенко, І. Нікітіна, Е. Войцеховська,
С. Криворучко та ін.
Безліч досліджень присвячені аналізу життєвого і творчого шляху Андре
Жіда, його філософським, політичним, релігійним, етичним та естетичним
поглядам, проблематиці, жанровому розмаїттю і стилістиці його творчості та
окремих творів у Франції. Серед них А. Моруа (A. Maurois), А. Клюар
(H. Clouard), П. де Буасдеффр (P. De Boisdeffre), К.-Е. Мані (C.-E. Magny),
Ф. Лестренган (F. Lestringant), П. Ляфій (P. Lafille), Ж. Мальон (J. Mallion),
Г. Боден (H. Baudin) і ін.
Більшість з них стверджують, що творчість А. Жіда – це втілення
літературного канону Франції XVIII століття.
Літературна палітра Франції XVIII століття дуже різноманітна, але в
літературний канон увійшли твори дуже небагатьох авторів. Це обумовлено
тим, що канон визначає значуще не тільки в літературі, він ще й втілює
специфічну для кожного народу, національності систему естетичних і етичних
цінностей, крім того «вбирає якісь політичні та соціальні аспекти» [24].
 6

Ян Ассман каже, що поняття «Канон» у застосуванні до творів поезії,

мистецтва, філософії та науки зводиться до античного поняття канону «в сенсі
оцінного мірила, критерію, як для самої діяльності, так і, насамперед, для
оцінки результатів діяльності художника, як відповідь на питання: «На що ми
повинні рівнятися?». Канон задає мірила того, що вважається прекрасним,
великим і значним. І задає він їх, вказуючи на твори, в яких ці цінності зразково
втілені ... Канон включає в себе обидва уявлення: як про «набор священних
текстів», так і про ціннісну орієнтацію, що направляє судження і творчість [3, с.
128].
Канон в сучасному розумінні – це, за визначенням М. Петрова,
універсально-понятійний соціокод [24], який фіксується в деяких творах
літератури. І такі твори не застарівають за своїм загальнонаціональним,
загальнолюдським змістом, залишаються сучасними на довгі часи. За
твердженням В. Моренця, літературний канон є не тільки об'єктом
спостереження, вивчення, але і «суб'єктом саморозвитку кожної національної
літератури», «суб'єктом формування національної естетичної думки», а значить
«в кожне конкретне сьогодні задає вихідні параметри більшості художніх форм
і філософсько-естетичних смислів» [17, с. 16].
В літературний французький канон з XVIII в. увійшли в числі інших
твори Вольтера, Д. Дідро, Ж.-Ж. Руссо, оскільки саме в їх творчості найбільш
яскраво втілилися естетичні та етичні надбання цієї епохи, яку прийнято
називати епохою Просвітництва.
Д. Наливайко уточнює, що під «просвітництвом» розумілося «не лише
поширення освіченості, знань, а й «просвітництво умів» в сенсі громадянського
та морального виховання, затвердження нового світогляду, «істинних» ідей про
світ, суспільство, людину» [19, с. 171-172].
Одним із найважливіших аспектів Просвітництва було утвердження і
пропаганда нових відносин між людьми, нових ідеалів і цінностей, що мають
загальнолюдське значення, покликаних привести до загального блага [19, с.
174]. Просвітителі вірили в добру основу природи людини, в силу її розуму і
 7

серця та звинувачували існуючий світопорядок у тому, що він суперечить самій

природі, її закономірностям і її велінням. Свого часу Вольтер писав: «Люди
дещо перекрутили природу, бо вони зовсім не народжуються вовками, а стають
ними» [2, с. 173].
У XVII-XVIII століттях у Франції (як і у всій Європі) відбувається
секуляризація літератури і формування уявлень про літературу як про
самостійну галузь. Просвітителі визначили вектори розвитку цієї нової сфери.
Уявлення людини про світ змінювалося, вона починав усвідомлювати себе не
як об'єкт історії, а як її суб'єкт. Розробка нової, порівняно з епохою Бароко,
соціально-філософської тематики робила літературу важливим фактором в
соціальних процесах. Письменники в епоху Просвітництва стають своєрідним
рупором філософських, наукових, соціальних, етичних і естетичних ідей.
Ю. Віппер підкреслює: «Ми багато (і справедливо) говоримо про історичні
межі, які епоха поставила перед літературою просвіти, і не завжди разом з тим
віддаємо належну данину її новаторським рисам, її художнім відкриттям, усім
тим її досягненням, котрі не стільки віддаляють її від нашого часу, скільки
зближують з нами» [6, с. 237]. Він зазначає, що саме в цей період в художню
літературу широко проникають «початки наукового і публіцистичного стилю»,
крім того, для неї характерний «інтерес до документальних фактів, узятих
безпосередньо із реального життя» [6, с. 203-204]. Це, на його думку,
обумовлює народження цілої низки нових жанрів: філософська повість і роман,
роман-автобіографія, міщанська драма, нарис, що принесли потім багаті плоди
в літературі ХІХ і ХХ століть.
А. Жіда можна було б назвати просвітителем ХХ ст., оскільки його
творчість пронизана духом епохи Просвітництва. «Я творив на благо
майбутнього людства», – говорить його Тесей, міфічний герой однойменного
художнього твору, а сам автор, характеризуючи свого персонажа, пояснював,
що «великою його силою була віра в прогрес» (насамперед прогрес моральний)
[10, с. 5]. Він піднімав у своїх творах складні філософські, етичні проблеми і
 8

був одержимим «самовідданою любов'ю до істини, що постала з часів Монтеня

і Руссо аксіомою для французької літератури» [20, с. 389].
А. Клюар назвав його «Другом правди, а не Платона» [27, с. 61]. У
Франції його вважають останнім сучасним класиком, а його спадщина в історії
європейської літератури розглядається як «явище, що підсумовує розвиток
класичного мистецтва і відкриває шлях до становлення мистецтва
новітнього ...» [14, с. 5].
Як письменник епохи модернізму, А. Жід досліджував, насамперед,
проблему людської особистості, навколо якої і зосередилися основні
філософські питання його часу. А. Жід ставив собі за мету «звільнити людський
індивідуум від соціальної тиранії, від моральних і релігійних забобонів, від усіх
страхів, і дати йому, таким чином, силу і щастя» [27, с. 50], а для цього
досліджував «підземні поверхи» людської особистості, те, що в теорії Фрейда
називалося «несвідомим». Теорія Фрейда була у той період надзвичайно
популярною і сприймалася як революційна.
Н. Зборовська ж у своїй книзі «Психоаналіз і літературознавство»
зазначає: «Фромм назвав Фрейда «сином Просвітництва», девіз якого
«Насмілюйся знати!», – і підкреслює, що власне культ розуму і визначив
практичну мету психоаналізу... Фрейд хотів реалізувати одвічну мрію людини
про самопізнання і самоконтроль. Основна мета фрейдовскої психотерапії –
розумне підпорядкування сфери інстинктів» [11, с. 17-18].
А. Клюар зазначає, що А. Жід: «Пристрасно досліджує психологію [...]
наполегливо намагається переконати нас, що багато почуттів і вчинків...
виникають у дійсності з природи [...]. І шукає підтвердження в самоаналізі,
самоспостереженні» [27, с. 59-60].
Одним із кращих творів А. Жіда і його головним художнім досягненням,
на думку французьких дослідників, є «Щоденник» (Journal, 1889-1939), що
відрізняється багатством думок і досконалістю стилю.
Постійне самоспостереження і самоаналіз допомагали письменникові
дослідити не тільки самобутньо-індивідуальне, а й загальнолюдське в
 9

психології особистості. Попередником А. Жіда у цьому жанрі французькі

дослідники вважають Ж.-Ж. Руссо. «Хіба міг би сто років по тому Жід
написати «Якщо зерно не вмирає» з такою щирістю у вираженні почуттів, якби
Руссо не подав настільки блискучий приклад у своїх зізнаннях? – Вигукує
А. Моруа і додає, – Смак і майже релігійне прагнення до щирості були для
Руссо настільки природними мотивами людини» [20, с. 56].
А. Клюар стверджує, що Жід «перевершив Руссо у своїй сміливості, він
не приховав жодного вигину своєї душі, ні найменшого тремтіння тіла. Його
література [...] залишається найправдивішої сповіддю [...], вона живить його
особистість» [27, с. 48].
Художні твори А. Жіда у певному сенсі об'єктивізують проблеми і теми з
його «Щоденника», і все, що було ним написане (а це вірші та есе, п'єси і
психологічні повісті, трактати і романи, подорожні нариси та політичні
репортажі, статті про літературу і величезний масив автобіографічної прози),
утворює своєрідний один безперервний щоденник [10, с. 6].
Твори А. Жіда дуже різноманітні за тематикою, але в них він незмінно
піднімає животрепетні для свого часу філософські та соціальні питання. У
«Болотах» – це неприйняття вульгарності, буденності і пересічності
буржуазних цінностей; у «Стравах земних» – прагнення навчити людину бути
вільним і мислити вільно, утвердити необхідність морального вибору; у
«Фальшивомонетниках» – розвінчання фальші, брехні, всеосяжного
лицемірства буржуазного суспільства, фальшивості, нелюдяності відносин між
людьми; в «Імморалісті» – розвінчання безвідповідальної моралі ніцшеанської
надлюдини.
Як і у письменників епохи Просвітництва, у творчості А. Жіда поряд з
високою моралістичною лінією існує лінія сатирична, гротескна, фарсова. Сам
письменник говорив: «За єдиним винятком «Страв», всі мої книги суть книги
іронічні; це книги критичні. «Вузькі врата» – критика певної містичної
тенденції; «Ізабель» – критика певної форми романтичного уяви; «Пасторальна
симфонія» – критика певної форми брехні самому собі» [26, с. 113].
 10

Одним із яскравих прикладів творів гротескного ряду є «Підземелля

Ватикану» – «чисто інтелектуальна конструкція, – в дусі «Філософських казок»
XVIII століття» [10, с. 11], яка, як і філософські повісті Вольтера, у фарсової
манері ілюструє певну ідею – у цьому випадку ідею «безцільної дії» (action
gratuite) і «абсолютного злочину» (crime parfait).
При написанні багатьох своїх творів А. Жід звертався до документальних
фактів, що були характерними для письменників-просвітителів. Наприклад,
сюжет його роману «Фальшивомонетники» виріс з фактів кримінальної хроніки
початку ХХ століття, де повідомлялося про банду фальшивомонетників, яка з
«ідейних міркувань» (в ім'я руйнування буржуазного суспільства) друкувала
підроблені гроші і збувала їх через підлітків з пристойних родин, крім того, в
гуртку фальшивомонетників обговорювалися також літературні і політичні
питання.
А. Жід, як і письменники епохи Просвітництва, критикував церкву,
незважаючи на те, що був, в принципі, людиною віруючою.
П. де Буасдеффр називає Жида (разом з Достоєвським) «одним із
найвидатніших письменників, породжених Євангелієм» [26, с. 92]. Сам Андре
Жід писав у своєму «Щоденнику»: «Господи, я повертаюся до тебе, бо думаю,
що все є суєта, за винятком віри в тебе ... Я пройшов звивистий шлях, зрозумів
що, ... єдині справжні багатства – це ті багатства, які даєш ти. Я ... молю тебе,
Господи, веди мене, як раніше, дорогою істини. Прошу тебе, Господи, бережи
мене від зла» [26, с. 97].
Назву для своєї знаменитої автобіографії «Якщо зерно не помре» він
запозичив у святого Іоанна, який говорив про те, що зерно пшениці повинно
загинути для того, щоб прорости і дати плоди [20, с. 387]. Письменник,
поважаючи істинну віру, вважав проте церкву лицемірним і наскрізь
фальшивим соціальним інститутом, яке заважає людині бути вільною і
щасливою.
Особливо різка критика «церковного» християнства в «Підземеллі
Ватикану» і «Пасторальній симфонії».
 11

У своїй творчості А. Жід, як і письменники-просвітителі, не обмежувався

рамками одного або декількох жанрів (французький літературознавець
М. Мокюер писав про «вражаючий хаос усіляких текстів» у А. Жіда [10, с. 6].
Крім есе, п'єс, психологічних повістей, трактатів, романів,
автобіографічної прози, дуже значущою частиною його літературної спадщини
є подорожні нариси. Цей літературний жанр, як вже говорилося вище, склався у
XVIII в. у результаті загостреного інтересу до документального життєвого
матеріалу і був популярним.
Нариси Андре Жіда – це поєднання відтворення документально
достовірних фактів, зображення реально існуючих місцевостей і людей з
елементами художнього узагальнення. Враження письменника від поїздок у
Конго і Чад, що були тоді французькими колоніями, стали основою нарисів
«Подорож в Конго» і «Повернення з Чаду», а також приводом до роздумів про
нелюдськості колоніальної системи.
У найбільш відомому своєму нарисі «Повернення з СРСР», куди він
поїхав в пошуках реалізованих євангельських ідеалів любові, братерства і
загальної справедливості і гірко розчарувався, він розмірковує не тільки про
трагедію радянського народу, а й про шляхи розвитку всього людства. «Якщо я
з самого початку помилився, то найкраще зізнатися в цьому якомога раніше, бо
я несу відповідальність за тих, хто стане жертвою моєї помилки. В цьому
випадку самолюбство не повинно заважати ... Є речі, які в моїх очах набагато
важливіші мого «Я», важливіші СРСР: це людство, його доля, його культура»
[10, с. 521].
Таким чином, аналіз творчості А. Жіда дозволяє зробити такі висновки:
творчості цього письменника в цілому і окремим його творам притаманні
особливості, характерні для французького літературного канону XVIII в.
Соціально-філософська тематика і проблематика художніх текстів А. Жіда
спрямована на осмислення і пояснення феномена людської особистості з
позицій раціоналізму, що реалізується за допомогою глибокого психологічного
 12

дослідження свідомого і несвідомого в природі людини з опорою на сучасні

йому досягнення науки і філософські концепції.
У його творчості присутні дві лінії – моралістична і критична, що було
характерною рисою творчості письменників епохи Просвітництва.
Жанровий спектр творів А. Жіда також свідчить про реалізацію
французького літературного канону XVIII в. у його творчості.
 13

РОЗДІЛ 2
«ПАСТОРАЛЬНА СИМФОНІЯ»: ОСОБЛИВОСТІ ТЕМАТИКИ І
ПОЕТИКИ

«Пасторальна симфонія» (La Symphonie Pastorale), як і інші твори Андре

Жіда, багато в чому автобіографічна, що пояснює специфіку її тематики,
проблематики, стилістики. Вона вийшла у світ в 1919 році, хоча задумана була
(під початковою назвою «Сліпа») набагато раніше, ще в 1894, під час недовгого
перебування А. Жіда у Швейцарії (де і відбувається дія книги).
Можливо, ідилічні пейзажі цього мирного куточка навіяли на
письменника і певний настрій, що пізніше відобразився у назві твору.
Сюжет повісті – історія кохання протестантського пастора і підібраною з
християнського милосердя і вихованою ним сліпою сиротою, яка, після того як
прозріла духовно і фізично, покінчила з собою.
Образ головного героя не є випадковим: сам письменник виріс у досить
суворій атмосфері протестантської родини, що наклало глибокий відбиток на
все його життя і творчість. Потрібно відзначити також, що за рік до появи
книги, у 1918 році, відбулася його подорож до Англії з Марком Алегре, що
призвело до кризи його подружніх відносин, і переживання й осмислення цієї
кризи знайшло відображення в тексті.
Структурно повість складається з двох зошитів, що мимоволі викликає
асоціацію з першою книгою А. Жіда «Зошити Андре Вальтера» (Cahiers d'André
Walter), що вийшла у 1891 році.
За визначенням П. де Буасдеффра (P. de Boisdeffre), це була «інтимна
хроніка, щоденник дуже чистого кохання» юного Андре Жіда до його кузини
Еммануель, а сам письменник пізніше назвав її «відкритим зізнанням у любові»
[26, с. 96-97 ].
 14

Кузен письменника Альберт Демаре, якому він дав прочитати чорновий

варіант цієї книги, був вражений великою кількістю в ній цитат зі Священного
Писання і наполіг на тому, щоб дві третини з них були прибрані. Те, що Андре
Жіду не вдалося зробити в «Зошиті Андре Вальтера», він блискуче здійснив у
«Пасторальної симфонії», перетворивши посилання на Старий Заповіт,
Євангеліє від Павла та інші християнські джерела у виразний художній прийом.
Для кращого розуміння своєрідності «Пасторальної симфонії», спробуємо
ідентифікувати її за жанровими ознаками.
Сам автор назвав її «recit» – «історія». Дослідники ж називають її по-
різному: повістю, невеликим психологічним романом, філософської параболою.
Всі назви мають право бути, але найбільш ємною, з нашої точки зору, є
ідентифікація цього твору як філософської параболи.
У довідковій літературі парабола визначається як «повчальне іносказання,
близький до притчі жанровий різновид» [16, с. 533], «притча», а також як
«притчевий принцип поетики» [21, с. 977].
Визначають також такі ознаки параболи:
 наявність стисненої розповіді про певні події декількох інших
планів змісту;
 обов'язкова присутність «в середині структури параболи
алегоричної образу, що тяжіє до символу, а не до алегорії» [16, с.
533];
 «відсутність» обставинних характерів «в традиційному розумінні
(дійові особи – лише суб'єкти етичного вибору)» [21, с. 977].
Усі ці ознаки присутні в «Пасторальної симфонії».
Головні дійові особи – пастор і сліпа Гертруда – не є характерами в
традиційному розумінні. Вони близькі до тих персонажів філософських
повістей Вольтера, які були вираженням тієї чи іншої ідеї (філософської,
етичної, політичної і т.д.), і є суб'єктами етичного вибору.
За досить стислою любовною історією криються глибокі змістовні плани:
філософський, релігійний, етичний.
 15

Всередині структури знаходиться те, що тяжіє до символу антиномічного

мотиву зору-сліпоти. Тема «сліпої» любові дає автору можливість розкрити
багатоаспектну символіку цього мотиву.
Мотив зору-сліпоти не є новим в літературі, релігії, філософії.
Міфологічні притчі про незрячих провидців і людей, що володіють зором, але
духовно сліпих, – чи не одна з перших дидактичних істин, сформульованих
людством. К. Богданов відзначає: «Сліпі пророки і провидці (Трес, Фіней, Едіп
в Колоні), праотці (Ісаак), богообрані герої (Біблійний Соломон ...), легендарні
поети (сліпець Демокок ..., сам Гомер ... і Мільтон). Демокріт осліплює себе,
«думаючи, що зір перешкоджає проникливості розуму. Приклади в цьому
випадку можна множити і множити. Сліпець може знати про те, про що не
знають зрячі. Більш того, він знає правду про зрячих» [5].
У мотиві сліпоти здійснюється концентрація ідеї таємного зору, або
ясновидіння, крайнього ступеню загострення духовного зору, для якого зір
фізичний є зайвим, обтяжливим. «У грецькій культурі, – пише С. Аверинцев, –
рано виявляється надзвичайно гостре переживання видимості, як порожньої
«видимості». За цією логікою мудрець, тобто викривач видимості і споглядач
сутності, повинен бути сліпим» [5].
У XVIII столітті філософ-просвітитель Дені Дідро пише: «Лист про
сліпих, що картають зрячих», в якому «протиставляє зрячого сліпця сліпим
зрячим» [1, с. 125].
Інший мотив, що неодноразово траплявся у літературі, – мотив невідання,
незнання [5]. Але незнання може бути незнанням (з різних об'єктивних і
суб'єктивних причин), а може бути брехнею, небажанням знати.
У «Пасторальній симфонії» мотив зору-сліпоти розкривається як
протиставлення сліпоти вимушеної (фізичної) і сліпоти добровільної.
Добровільна сліпота – це блаженство, небажання дивитися правді в очі,
самообман. У Гертруди фізична (вимушена) сліпота загострює духовний зір, у
пастора добровільна сліпота затемнює його свідомість, дає можливість не
дивитися правді в очі.
 16

Повість написана у формі записів протестантського пастора і складається

з двох зошитів. Мотивований милосердям, пастор хоче повернути до стада
«втрачену вівцю» [10, с. 15], одухотворити «ком тіла, позбавлений душі» [10, с.
12]. Його приятель, доктор Мартен, розповідає йому про психологічну
методику пробудження «замурованої» душі, науково обґрунтовуючи і
підтверджуючи свою розповідь численними прикладами з медичної практики.
Обговорюють вони і філософський аспект проблеми: сліпа Гертруда
прирівнюється ними до статуї Кондильяка, що здатна відчувати. Французький
філософ XVIII століття абат де Кондільяк придумав статую, внутрішньо
влаштовану як людина і одушевлену, але без ідей (під ними він розумів колір,
смак, звук, протяжність тощо) та провів з нею уявний експеримент. У процесі
експерименту він послідовно наділяв її нюхом, смаком, слухом, зором і
дотиком, внаслідок чого у неї з'явилася самосвідомість і знання про
навколишній світ. Цим експериментом він прагнув довести, що здібності
отримуються людиною за допомогою чуттів, а не є вродженими, а їх розвиток
визначається виключно досвідом, вправами і вихованням [12, с. 272].
Спочатку записи пастора дійсно нагадують журнал лікаря або вченого,
який мав намір фіксувати хід початого експерименту, метою якого є
формування та розвиток душі сліпої і практично німої дівчини. Але поступово
«науковий» журнал перетворюється на дуже особистий щоденник закоханої
людини. У період записів у перший зошити пастор ще не усвідомлює свого
почуття до Гертруди як любові і блаженствує, але вперто її убезпечує від будь-
якого стороннього впливу.
Другий зошит починається з усвідомлення того, що він кохає дівчину і не
розуміє, як він міг так довго помилятися.
Образи пастора і Гертруди збудовані Андре Жідом за принципом
сполучених посудин: одна наповнюється, а інша спустошується – чим більше
прозріває Гертруда, тим більше «сліпне» пастор.
Коли Гертруда прозріває (в прямому і в переносному сенсі), вона вбиває
себе. Пастор, навпаки, все більше занурюється у темряву: прозрівши, він нічого
 17

не міняє, а чіпляється за будь-яку можливість виправдати себе. Те, що спочатку

було неусвідомленим самообманом, стає відвертим і безсовісним лицемірством.
Він наполегливо прикривається милосердям, новим розумінням християнського
вчення, аби не дивитися правді в очі. А правда така:
 по-перше, він робить великий гріх з точки зору своєї віри, до того
ж, він не простий віруючий, а пастор;
 по-друге, предмет його любові – по суті справи, його прийомна
дочка;
 по-третє, він чинить перелюб (поки ще тільки в своїх почуттях) на
очах у своєї сім'ї, тим самим змушуючи страждати дружину і
розбещуючи дітей;
 по-четверте, він руйнує можливе щастя свого сина і Гертруди;
 по-п'яте, він в душі проти операції з повернення зору Гертруді, хоча
не наважується цьому перешкодити;
 по-шосте, найбільший його гріх – це брехня: він бреше всім: собі,
дружині, синові, Гертруді, пастві (бо він більше не може бути їх
пастухом, пастором) і, в кінцевому підсумку, Богу.
А. Жід використовує характерний для модернізму прийом –
протоколювання на папері думок, почуттів, відчуттів, вражень. При цьому,
протоколюються вони без їх аналізу. Оскільки суб'єкт нічого не аналізує, то він
нічого і не приховує, він просто описує те, що думає і відчуває і як він думає і
відчуває, а також дії і слова інших суб'єктів, супроводжуючи або не
супроводжуються їх своїми, завжди суб'єктивними, коментарями.
У результаті складається досить об'єктивне зображення описуваних
подій, яке розгортається перед читачем.
На початку книги пастор постає як людина, яка присвятила себе
служінню людям: мудрий, просвітлений, люблячий свою паству, що їде, не
нарікаючи і не дратуючись, у будь-який час і у будь-яку погоду до тих, хто
потребує його допомоги. Саме в цьому контексті сприймається його
 18

імпульсивне бажання взяти до себе в будинок нікому не потрібну істоту, сліпу

і, як він спочатку думав, глуху й німу. Але вже сцена їхнього приїзду додому
насторожує: виявляється, до своєї сім'ї пастор ставиться не так, як до своїх
парафіян. Він далеко не такий уважний, добрий і безвідмовний по відношенню
до своєї дружини і дітей. Його добродіяння – швидше, поза, честолюбна жага
подвигу, обов'язково видимого. Він вигукує, думаючи про дружину: «З якою б
радістю зробив я для неї що-небудь нечувано сміливе, небезпечне!» [9, с. 44],
але він абсолютно не здатний любити і підтримувати її, допомагати їй щодня, а
часто його чеснота по відношенню до інших ще й погіршує її життя. Він
записує у своєму зошиті: «... я засоромився, пригадавши, що вже не в перший
раз мені трапляється перекладати на плечі дружини наслідки необдуманих
поривів мого завзяття» [9, с. 16], але і цей смиренний закид собі –
самолюбування.
Пізніше він подумки дорікає членам своєї сім'ї за те, що вони разюче
відрізняються від пробудженої ним життєрадісної, одухотвореної, вдячної йому
і люблячої його Гертруди: йому здається, що дружина занадто приземлена і
навіть не намагається зрозуміти його шляхетні пориви, підтримати його, а діти
цураються його, замкнені і неласкаві з ним. Він вважає це несправедливим і
незаслуженим, але власноруч зроблені ним записи в зошитах багато чого
пояснюють і викривають його як самовдоволеного егоїста, що насолоджується
власним смиренням.
Коли дружина дорікає йому: «Ти робиш для неї (Гертруди – авт.) те, чого
ніколи б не зробив ні для кого з нас» [9, с. 42], «Ти ніколи так не возився зі
жодним із наших дітей», він зізнається: «І це правда; хоча я дуже люблю своїх
дітей, мені жодного разу ще не приходило в голову, що я зобов'язаний з ними
возитися» [9, с. 28].
Слухаючи плач свого немовляти-сина, він думає: «Я глибоко
переконаний, що він кричав би набагато менше, якби йому дозволили кілька
разів покричати в повне своє задоволення в ті години, коли мене не буває
вдома» [9, с. 79].
 19

Але ось ми читаємо черговий запис: «Коли після дня боротьби,

відвідувань бідних, хворих, знедолених я повертаюся вночі додому, часто-густо
змучений, з серцем, що настійно вимагає прихильності, тепла і спокою, я
зазвичай зустрічаю біля свого сімейного вогнища одні хвилювання, сперечання
і негаразди, і я охоче віддав би перевагу вуличному холоду, вітру і дощу» [9, с.
78]. Цей запис остаточно прояснює, що його пасторська самовідданість –
просто втеча з дому, підсвідоме задоволення потреби бути шанованим,
коханим, викликати захоплення.
Таким чином, стає зрозумілим, що він «сліпий» вже давно, але не
зізнається собі в цьому, оскільки йому так зручно. Не дивно, що тільки для
нього так довго залишається таємницею істинна сутність його почуття до
Гертруди, адже він давно віддається блаженному самообману.
У пастора і Гертруди є в тексті двійники, що дозволяють автору глибше
дослідити мотив зору-сліпоти. Дзеркальними відображеннями образу Гертруди
є образи дружини пастора Амелії і його дочки Сари.
Сара – синхронне відображення Гертруди. Автор підкреслює їх схожість:
вони майже ровесниці, схожі статурою, і нарешті, навіть одягають Гертруду в
Сарин одяг. Спочатку їх порівняння не на користь Гертруди. Сара спокійна,
доброзичлива, спритна в роботі, ласкава з молодшими дітьми, поважає батьків,
вихована. Гертруда неохайна, «усі дні проводить біля вогнища, тримаючись
насторожено», у неї «байдужий, тупий вираз обличчя», вона завжди «ворожа і
насуплена», «стогне і бурчить як тварина», на їжу «накидається з тваринною
жадібністю». Сара допомагає матері в догляді за сліпою, і пастор дуже
доброзичливий до неї, хоча вона не висловлює нікому ніякої подяки і любові.
Навпаки, дивлячись на Гертруду, він «занурюється в глибоке
розчарування» через те, що її перетворення не здійснилося миттєво, «доходить
до відчаю, навіть до байдужості до неї», «майже жалкує про свій початковий
порив, і дуже б хотів ніколи її до себе не привозити» [9, с. 21-22]. Але пізніше,
коли він вже засліплений любов'ю до Гертруди і надзвичайно гордий власною
роллю в її перетворенні, дівчата в його свідомості ніби міняються місцями.
 20

Тепер вже Гертруда завжди доброзичлива, допитлива, ніжна до пастора і його

дітей, чуйна, її обличчя одухотворене, вона ніколи не виявляє «найменшого
осуду на адресу ближнього». Дочка, навпаки, викликає у пастора розчарування:
«я не можу відкрити в Сарі нічого, крім самих лише вульгарних схильностей.
Подібно матері, вона стурбована тільки дріб'язковими клопотами, навіть риси її
обличчя, не одухотворені жодним внутрішнім полум'ям, потьмяніли і
затверділи» [9, с. 80].
Амелія, дружина пастора, теж є дзеркальним відображенням Гертруди,
але зміщеним в часі. Історія її стосунків зі пастором, їх не надто щасливе
сімейне життя – це наче вже завершена версія можливої перспективи стосунків
пастора і Гертруди. У своїх записах він називає дружину «справжнім квітником
чеснот» [9, с. 12], але вважає, що «її, мабуть, відштовхує все, що не пов'язане з
повсякденністю» [9, с. 44], що вона «п'яна від житейських турбот» [9, с. 79] і «зі
занепокоєнням, якщо не з осудом, дивиться на кожен душевний порив» [9, с.
44].
Він стверджує, що їй недоступні піднесені почуття («Амелія абсолютно
не цікавилася музикою» [9, с. 43]), що «навколо Амелії все робиться
похмурим», що «з неї виходять чорні промені» [9, с.78], і пояснює це тим, що
«така вже вона сумна від природи» [9, с. 84].
Такий опис подає Амелію повною протилежністю Гертруди, в якій пастор
знайшов споріднену душу, і це якоюсь мірою пояснює і навіть виправдовує
його любов до неї.
Але наступний запис повністю змінює сприйняття образу Амелії і
практично ставить їх в один ряд: «На жаль, вона зовсім не схожа на Амелію тієї
пори, коли ми побралися і коли їй було стільки років, скільки Сарі ... Справді,
мені важко тепер побачити в ній того ангела, який ще недавно зустрічав
посмішкою кожен шляхетний порив мого серця, якого я мріяв нероздільно
злити з моїм життям і який, як мені здавалося, вже випереджав мене і вів до
світла – а може бути, в той час я був просто обдурений любов'ю?» [9, с. 79-80].
 21

Опис його почуття до юної Амелії можна без найменших поправок

використовувати для опису його почуття до Гертруди. Коло замикається:
Амелія, Сара, Гертруда.
Виникає питання: чи кохав він (або кохає) хоч когось із них?
Він любить єдину людину – себе, а ще свою любов і любов до себе. Він
розчарований в дружині, бо вона, вивчивши його краще, перестала бачити в
ньому ідеал: «Все, що вона бачить, хвилює її й засмучує. – Що поробиш, друже
мій, – відповіла вона мені недавно, – мені не дано було народитися сліпій» [9, с.
77].
Сара й інші діти цього ідеалу в ньому ніколи й не бачили, тому і
відчужені від нього. Єдина з дітей (а всі вони в ранньому віці тягнулись до
нього), хто ще тягнеться до нього, це маленька Шарлотта, і він зі сумом думає:
«... вона, безсумнівно, краще слухала б мене, якби була позбавлена зору» [9, с.
46]. У нього залишилася тільки Гертруда, тільки в її сліпих очах він і рятівник, і
вчитель, і улюблений, майже бог, адже він дав їй ім'я і повернув її у світ людей.
Коли приятель пастора, доктор Мартен, повідомив йому про можливість
прооперувати її і повернути зір, він не надто зрадів: «Для чого дарувати
Гертруді надію ...? І крім того, хіба вона і тепер не цілком щаслива?» [9, с. 75].
Насправді, його найбільше хвилює його власне «сліпе» щастя і страх позбутися
його.
Нарешті, питання про операцію вирішується позитивно, але пастор
«малодушно» просить час на роздум. Він записує в зошиті: «Серце моє повинно
б зрадіти від радості, а я відчуваю, що воно важке, як камінь, і наповнене
невимовною тугою» [9, с. 88]. Йому не вистачає мужності одразу ж розповісти
дівчині про близьке позбавлення від сліпоти, замість цього він користується
останньою можливістю поцілувати її в перший (і останній, як потім виявилося)
раз.
Операція пройшла вдало, але пастора страшить зустріч зі зрячою
Гертрудою: «Думка про те, що вона мене буде бачити, мене, якого вона досі
любила, не бачачи, – думка ця завдає мені нестерпного болю. Чи впізнає вона
 22

мене?» [9, с. 90]. Він передчуває, що й для Гертруди він ось-ось перестане бути
ідеалом. Так воно і сталося. Спостерігаючи за дівчиною, що повернулася
додому після операції, він записує своє враження: «... мене весь час турбувала
дивна, усмішка, що не полишає її уст, ... усмішка, яка струменіла, здавалося, з її
очей по обличчю, як сльози, ... можна було подумати, що їй відкрилася якась
таємниця ...» [9, с. 94].
Зряча дівчина пізніше пояснила йому, яка таємниця їй відкрилася: «Я
перш за все, побачила нашу вину, наш гріх» [9, с. 97]. Найгірші побоювання
пастора збуваються, Гертруда зізнається йому: «Коли я побачила Жака, я
відразу зрозуміла, що любила зовсім не вас, а його. У нього було якраз таке
обличчя, як у вас; я хочу сказати, таке обличчя, яким я завжди уявляла ваше...
О, навіщо ви змусили мене відштовхнути його? .. Залиште мене. Прощайте. Я
не маю сил більше вас бачити» [9, с. 98-99].
Гертруда свідомо йде з життя, бо вона, на відміну від свого вихователя і
вчителя, не може і не хоче залишатися «сліпою». Його брехня про себе, про
свою любов, про своє життя розсипається на порох. Останній запис у зошиті
вельми символічний: «Мені хотілося плакати, але я відчував, що серце моє
безплідне, як пустеля» [9, с. 100].
Як образ Гертруди має свої дзеркальні відображення, так і образ пастора
має своїх двійників. Оскільки, як уже говорилося вище, персонаж параболи є не
характером у традиційному розумінні, а скоріше суб'єктом етичного вибору,
двійники пастора представляють собою можливі варіанти цього вибору. Один з
цих двійників – літературний персонаж повісті Ч. Діккенса «Цвіркун на печі»,
бідний іграшковий майстер Калеб Пламмер, який весь час оточує свою сліпу
дочку Берту ілюзією комфорту, багатства і щастя. Пастор, який прочитав цю
повість за порадою доктора Мартена, у своїх намірах відкидає такий шлях:
«брехня, яку мистецтво Діккенса щосили намагається представити святою, ...
я ... не став би випробовувати її на моїй Гертруді» [9, с. 26]. Але в реальності
він діє саме так, причому його брехня далеко не так свята й безкорислива, як
брехня діккенсівського героя.
 23

Другим двійником пастора є його син Жак. Щойно Гертруда

перетворилася з «тіла, позбавленого душі» [9, с. 12], ревіння «тваринного» [9, с.
22], «ідіотки, яка не вміє говорити і нічого не розуміє, коли до неї звертаються»
[9, с. 10] в спраглу світла людську істоту, Жак «раптом почав цікавитися
Гертрудою, ... і взявся допомагати мені навчати її читання. Він мені допомагав
лише ... близько трьох тижнів, але за цей період Гертруда зробила значні
успіхи. Тепер її охопило незвичайне завзяття» [9, с. 34].
Він також навчав її музиці (від уроків пастора дівчина відмовилася), вів з
нею пізнавальні бесіди. Коли пастор лицемірно став звинувачувати його в тому,
в чому був винен сам: 2Зловживати каліцтвом, невинністю, чистотою – це така
мерзенна підлість» [9, с. 52], син заперечив йому, що не подумує «зловживати її
невинністю і сліпотою», а хоче стати для неї опорою, другом і чоловіком» [9, с.
52].
Жак підкоряється наказу батька відступитися від Гертруди, хоча
прекрасно розуміє, чим він викликаний. Більш того, благородний юнак
намагається напоумити батька, відкрити йому очі на його оману. Їх дискусія
виливається в обмін цитатами з християнського вчення. Син спирається на
коментарі апостола Павла, батько – на слова Христа («Просто з них двох –
Христа та апостола Павла – я волію слухатися Христа»), пояснюючи свій вибір
тим, що «в першому випадку я чую Бога, а в другому слухаю людини» [9, с. 72].
Він відкидає закид сина в тому, що вибирає з християнського вчення тільки те,
що йому подобається, кажучи, що для нього вчення про любов важливіше, ніж
міркування про закон. Він зізнається, що перечитує Євангеліє зовсім по-
новому, марно шукає в ньому «заповідей, погроз, заборони», що виходять від
Христа, але не знаходить: «Все це виходить тільки від Апостола Павла» [9, с.
72]. Чим далі, тим більш витонченим брехуном робить його «сліпа» любов
(«Здається, ще Ларошфуко сказав, що наш розум часто буває іграшкою серця»
[9, с. 76]).
З одного боку, він міркує: «Якби я вже не любив її, я мав би її полюбити з
однієї жалості; не любити її – означало б зрадити її; вона потребує моєї
 24

любові...» [9, с. 90], а з іншого – вигукує: «Господи, інколи мені починає

здаватися, що для того, щоб любити тебе, мені потрібна її любов» [9, с. 91]. Цей
витончений лицемір не тільки робить Бога своїм спільником в гріху, а й
намагається торгуватися з ним (мовляв, я не можу любити тебе, якщо не буду
любити її!).
Примітно, що пастор передає Гертруді «в її допитливі руки ... чотири
Євангелія, псалми, Апокаліпсис і три послання Іоанна, де вона може прочитати
слова Спасителя ... Я відмовляюся, проте, давати їй послання Павла ...» [9, с.
74].
Дуже символічний фінал історії цього любовного трикутника: Гертруда і
Жак відходять і від пастора і від його Бога. Вони обидва відрікаються від
протестантства, звернувшись до іншої віри, і відрікаються від цього світу: він
іде в монастир, вона йде з життя.
Пастор гірко зауважує: «Таким чином, мене покинули обидві ці душі;
здавалося розлучені мною в цьому житті, вони вирішили піти від мене і
з'єднатися в Бозі» [9, с. 100].
Андре Жид розкриває символіку мотиву зору-сліпоти не тільки
текстуальними, а й паратекстуальность засобами. Він не випадково називає свій
твір «Пасторальна симфонія» (первинна назва, як вже говорилося вище, було
«Сліпа»). Заголовок як передтекстова одиниця паратексту, частина рамки
художнього твору, завжди є когнітивно найкоротшим шляхом для читача до
розуміння тексту [15].
Тема дає ключ до розкриття змістовного плану твору: проблемі
морального вибору, яка сполучається з мотивом сліпоти-невідання-
безгрішності і прозріння-знання-усвідомленості гріха. Визначення
«пасторальна» відсилає до античного жанру буколіки (пастораль – один з її
різновидів). У ній, за законами жанру, зображувалася тихе, спокійне життя
людей, які не знають душевних конфліктів, позамежних бажань і поривів,
задоволені малим, живуть у тихому куточку мирно, щасливо і весело [7, с. 330].
 25

Терміном пастораль в європейському мистецтві XIV-XVIII століть

позначали літературний або музичний твір, що ідилічно зображав життя
пастухів і пастушок на лоні природи (будь-які сентиментальні колізії завжди
мали щасливу розв'язку) [16, с. 539].
Визначення «пасторальний» створює дисонанс зі словом «симфонія», що
позначає великий музичний твір для великого симфонічного оркестру.
Симфонізм передбачає розкриття художнього задуму за допомогою
послідовного і цілеспрямованого музичного розвитку, що включає
протиборство і перетворення тем і тематичних елементів [21, с. 1221].
Межі жанру буколіки, пасторалі не передбачають драматизму симфонії.
Інструментом художнього дослідження стає іронія, що імпліцитно
представлена у заголовку через дисонанс видимої безтурботності і
внутрішнього драматизму.
Назва «Пасторальна симфонія» є не тільки елементом паратексту, але
присутня і в тексті: пастор веде сліпу Гертруду на концерт слухати
«Пасторальну симфонію» Бетховена. Відомо, що «Шоста симфонія» Бетховена
втілює русоїстичну тему «людина і природа». Це опоетизоване відтворення
картин природи, побуту незіпсованих міською цивілізацією поселян.
В. Конен зазначає, що перша частина симфонії наповнена настроєм
радісного умиротворення, друга частина – настроєм мрійливості; три наступні
частини – наростання подій, гостра кульмінація і розрядка виконуються без
перерви; яскраві образотворчі прийоми покликані відтінити настрої страху,
жаху, сум'яття. Симфонія закінчується гімном умиротворення [4].
Настрій всіх частин музичної «Пасторальної симфонії» Бетховена
відповідає розвитку дії в «Пасторальної симфонії» Жіда, тільки у фіналі
симфонії Жіда гімн умиротворення (пастор, втративши сина і Гертруду,
молиться разом зі своєю дружиною) сповнений іронії.
Таким чином, можемо зробити висновок, що «Пасторальна симфонія»
А. Жіда – надзвичайно складний за структурою та глибиною висновків. З
одного боку, уже сама назва твору говорить про його подвійний структурно-
 26

фактологічний характер, а з іншого – маємо глибоке інтертекстуальне

підтвердження: А. Жід не лише дотримується симфонізму, але й поєднує його
із парабольними характеристиками, що дають можливість викристалізовувати
двійників головних героїв, перетворюючи їх тим самим на суб’єктів етичного
вибору.
 27

ВИСНОВКИ

Досліджуючи поети кальні особливості «Пасторальної симфонії» А. Жіда,

ми приходимо до таких висновків:
1. Твори А. Жіда мають особливе значення для історії літератури як
феномен, де втілюється концепт "плинності". У формуванні модерністського
дискурсу центральною є проблема особистості, навколо якої обертаються
головні філософські питання. Вивчення питання про місце особистості героя в
текстуальній дійсності (ким фактично є персонаж, і яким він може стати у
розвитку подій твору, де межі його вільного вибору і моральної
відповідальності) є надзвичайно актуальним, оскільки це сприятиме кращому
розумінню і творчості А. Жіда, і особливостей розвитку літературного процесу
того часу.
Втілення змін, які відбувалися в літературі на межі століть не без впливу
ідей Ф. Ніцше, сприяло розвитку естетичних поглядів письменника не в
наслідуванні традицій, а в створенні героя, який абсолютно звільнений від
усього, що його поневолює. У спадщині А. Жіда своєрідно відбилося
становлення світових культурних тенденцій та філософських пошуків межі ХІХ
і першої половини ХХ століття. Модерний творчий пошук письменника став
яскравим втіленням у літературі домінантних ідей часу з різних сфер людської
діяльності - політики, мистецтва, культури. Його твори відображують перехідні
процеси, зміну художніх моделей, світоглядних, етичних та естетичних
поглядів, які утворюють своєрідний поетологічний концепт, де знаходить
акцентуацію проблема динаміки героїв як нескінченний рух поетикальної
психологічної спрямованості художніх образів.
2. Соціально-філософська тематика і проблематика художніх текстів А.
Жіда спрямована на осмислення і пояснення феномена людської особистості з
позицій раціоналізму, що реалізується за допомогою глибокого психологічного
 28

дослідження свідомого і несвідомого в природі людини з опорою на сучасні

йому досягнення науки і філософські концепції.
У його творчості присутні дві лінії – моралістична і критична, що було
характерною рисою творчості письменників епохи Просвітництва.
Жанровий спектр творів А. Жіда також свідчить про реалізацію
французького літературного канону XVIII в. у його творчості.
3. «Пасторальна симфонія» А. Жіда – надзвичайно складний за
структурою та глибиною висновків. З одного боку, уже сама назва твору
говорить про його подвійний структурно-фактологічний характер, а з іншого –
маємо глибоке інтертекстуальне підтвердження: А. Жід не лише дотримується
симфонізму, але й поєднує його із парабольними характеристиками, що дають
можливість викристалізовувати двійників головних героїв, перетворюючи їх
тим самим на суб’єктів етичного вибору.
 29

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Акимова, А. А. Дидро / А.А. Акимова. — М. : «Молодая гвардия»,

1963. — 480 с. («Жизнь замечательных людей». Серия биографий. Вып.
12(368)).
2. Артамонов С.Д. Вольтер и его век / С.Д. Артамонов – М.:
Просвещение, 1980. – 223 с.
3. Ассман Ян. Канон – к прояснению понятия // Ассман Ян.
Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в
высоких культурах древности – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С.
111–138. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: ec-dejavu.ru/c-2/Canon.html
4. Бетховен. Шестая симфония, «Пасторальная» // Конен В. История
зарубежной музыки. В 4 книгах. Книга 3. / В. Конен. — [Электронный ресурс] /
Режим доступа: www.classic-music.ru/zm018.html
5. Богданов, К. Игра в жмурки: Сюжет, контекст, метафора
[Электронный ресурс] / Богданов К.А. Повседневность и мифология:
Исследования по семиотике фольклорной действительности. — СПб. :
«Искусство-СПБ», 2001. — С. 109–180. Режим доступа: http://ec—
dejavu.ru/b/Blindekuh.html.
6. Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских
литературах XVII-XIX века) / Ю.Б.Виппер. – М.: Худож. лит., 1980. – 112 с.
7. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник /
за наук. ред. Олександра Галича. — К. : Либідь, 2001. — 488 с.
8. Дворцов А.Т. Жан-Жак Руссо / А.Т. Дворцов. – М.: Наука, 1980. –
112 с.
9. Жід А. Пасторальна симфонія. Ізабель. : [пер. з фр.] / Андре Жід. —
Львів.: Афіша, 2010. — 221 с.
 30

10. Жид Андре. Подземелья Ватикана. Фальшивомонетчики.

Возвращение из СССР / Андре Жид. – М.: Моск. рабочий, 1990. – 640 с.
11. Зборовська Н.В. Психоаналіз і літературознавство / Н.В.
Зборовська. – К.: Академвидав, 2003. – 392 с.
12. Зельманова Г. Л. Кондильяк // Философский энциклопедический
словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичев, П. П. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г.
Панов — М.: Сов. Энциклопедия, 1983. — 840 с.
13. Криворучко С.К. Динаміка особистості героя у художній прозі
Андре Жіда // Автореф.дис. на здобуття наукового ступеня к.ф.н. 10.01.04 –
література зарубіжних країн. – Дніпропетровськ, 2006. – 22 с.
14. Криворучко, С. К. Еволюція особистості у творчості Андре Жіда /
С. К. Криворучко. — Х.: ХНУ імені В.Н. Каразіна, 2009. — 188 с.
15. Лингвокультурологические основания межтекстового
взаимодействия: к постановке проблемы [Электронный ресурс] / А.А. Беляцкая
Режим доступа: http://sibac.info
16. Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Громяк, Ю. В. Ковалів
та ін. — К. ВЦ «Академія», 1997. — 752 с.
17. Моренець В.П. Український літературний канон: міфи та реальність
/ В.П. Моренець // Наукові записки НаУКМА. – Том 21: Філологічні науки,
2003. – С. 9–17.
18. Моруа А. Литературные портреты / А. Моруа. – М.: Прогресс, 1970.
– 354 с.
19. Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили /
Д.С.Наливайко. – К.: Мистецтво, 1980. – 288 с.
20. Нобелівська премія з літератури 1947 р. Презентаційна промова
Андерса Естерлінга, Постійного Секретаря Шведської академії / Жід, Андре.
Фальшивомонетники: Роман / З фр. Пер. В. Шовкун; Передм. М. Сагер. — К.:
Юніверс, 2005. — 392 с.
21. Симфонизм. Симфония // Советский энциклопедический словарь.
— М.: «Советская Энциклопедия», 1979. — 1600 с. с илл.
 31

22. Творчество А. Жида в рамках курса истории зарубежной

литературы. К 140-летию со дня рождения писателя [Электронный ресурс] /
Савельева Е. Б. Режим доступа: festival.1september.ru/articles/521902/
23. Токарев Л. Н. Быть как можно более человечным… / Жид Андре.
Подземелья Ватикана. Фальшивомонетчики. Возвращение из СССР / Сост.,
вступ. статья Л. Н. Токарева. Пер. с фр. — М.: Моск. рабочий, 1990. — 640 с.
24. Формирование литературного канона. 14 мая 2009 года. Уфа, Музей
современного искусства [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
nevmenandr.net/seminarium/canon.pdf
25. 1947 Андре Жид — Лауреаты Нобелевской премии по литературе
[Электронный ресурс] / noblit.ru › Лауреаты Режим доступа:
http://noblit.ru/content/category/4/65/33/
26. Boisdeffre P. de Le « Christianism » d’André Gide / Boisdeffre P. de
Métamorphose de la litterature de Barrès à Malraux. P. Edition Alsatia. P. 91—160.
27. Clouard H. André Gide / Clouard H. Histoire de la litterature française
du simbolism à nos jours. P. Edition Albin Michel. 1949. Р. 48–76.