Esztétika

a filozófia egyik szakága, az esztétikum jelenségkörét, kategóriáit és

törvényszerűségeit vizsgáló tudományág, amely egyebek közt az
esztétikai minőségek (a természeti, a technikai és a művészeti szép, rút,
komikus, tragikus stb.), a művészi megismerés és élmény, az ízlés
kérdéseivel foglalkozik.

Az esztétika jellege és kutatási szférája. Egyik legfőbb és legrégebbi

problémája saját tárgyának egzakt meghatározása; például azért is, mert
szubjektívnek és megragadhatatlannak tetszenek az olyan
alapminőségek, mint a szép vagy a rút – valamilyen szempontból szinte
bármi lehet „szép” vagy „rút” – , ráadásul a műalkotások értékelésében e
minőségek ritkán játszanak főszerepet.

E probléma megoldási kísérletei három fő csoportba sorolhatók: 1. az

esztétikai fogalmak tanulmányozása; 2. az esztétikai élményhez kötődő
sajátos tudati állapotok filozófiai tanulmányozása; 3. az esztétikai
objektum filozófiai vizsgálata.

Az esztétikai fogalmak vagy konkrétabban a „műbírálat nyelvének”

analízise az egyes esztétikai ítéletek logikáját és igazságtartalmát
vizsgálja. A fenségesről és a szépről írott híres művében (1757) Edmund
Burke próbált először különbséget tenni két egymáshoz közeli fogalom
és a velük kapcsolatos emberi attitűdök között. E mű hatására megindult
az esztétikai s később a modern irodalomelméleti kategóriák analízise.

Az esztétikai élményhez kötődő sajátos tudati állapotok – reakciók,

attitűdök, érzelmek – filozófiai vizsgálatának alapjait Immanuel Kant
fektette le „Az ítélőerő kritikája” c. művében. Kant szerint az esztétikum
sajátosságai az ítéletalkotásban nyilvánulnak meg, amennyiben
tudományos vagy gyakorlati érdektől mentesen szemléljük a tárgyat.

Később a filozófusok eltérő módon, Hegel, a fenomenológia és

Wittgenstein elméleteire támaszkodva igyekeztek feltárni az „esztétikai
attitűd” és az „esztétikai élmény” mibenlétét. E teóriák alapján felvetődik
a tudatfilozófia és az empirikus pszichológia közötti lényeges különbség.
A filozófia nem egzakt tudomány, mert nem vizsgálja a jelenségek okait;
célja inkább a leírás, a megértés és az értékelés. A ma leginkább
elfogadott két filozófiai módszer, a fenomenológia és a fogalmi analízis
ezt a célt tartja elsődlegesnek, így nem tekinti az esztétika részének a
művészetpszichológiai empirikus vizsgálatokat, hiszen a még pontos
meghatározásra szoruló jelenségkör empirikus kutatása csekély elméleti
jelentőségű.

Az esztétikai tárgy filozófiai vizsgálata abból indul ki, hogy létezik a

tárgyaknak egy olyan, sajátos osztálya, amelyhez az ember sajátosan
viszonyul, és amelyet esztétikai kategóriákkal ír le. Ezek a tárgyak –
elsődlegesen a műalkotások – határozzák meg a művészi élményt
éppúgy, mint az esztétikai fogalmak tartalmát.

Hegel, a modern esztétika talán legnagyobb hatású filozófiai

megalapozója így a különféle művészeti formák és a rájuk jellemző
szellemi tartalom elemzését tekintette az esztétika legfőbb feladatának.
Az esztétika mindmáig elsősorban a művészetre koncentrál; ami pedig e
három megközelítésmódot illeti, egymással ellentétes és egymást
kiegészítő következtetésekhez is vezethetnek, és minden esztétikai
probléma mindhárom oldalról megközelíthető.

Kant óta általánosan elfogadott nézet, hogy az esztétikai élmény

befogadói csak a racionális ítéletalkotásra képes emberi lények lehetnek,
hogy a racionalitás nem teljes az esztétikai ítéletalkotó képesség
kifejlesztése nélkül, s hogy az emberek érvekkel és meggyőzéssel
befolyásolják egymás esztétikai ítélkezését, amelynek a gyakorlati vagy
erkölcsi érdektől mentes, tiszta kontempláció szintjén kell mozognia, de
amely alapvető közelségben van az erkölcsi ítéletalkotással.

Az esztétikai tárgy áll a harmadik megközelítésmód figyelmének

középpontjában; e kategória tartalma azonban az interpretációktól függ.
A középkori filozófusoktól a modern fenomenológia átvette az esztétikai
élmény „intencionális” (szándékbeli) és „materiális” (anyagi) tárgyának
megkülönböztetését. Ha például valaki megijed egy sötét szobában
meglibbenő fehér szövettől, kísértetnek nézve azt, akkor ijedségének
materiális tárgya a szövet, intencionális tárgya pedig a kísértet. A
megkülönböztetés arra utal, hogy az esztétikai tárgy a befogadótól
független, objektív, pusztán „materiális” minőségeiben nem, csak
bizonyos tudati állapotoktól elválaszthatatlan, „intencionális” tárgyi
minőségével együtt lehet az esztétikai élmény része.

Komoly ismeretfilozófiai jelentősége van annak a ténynek is, hogy az

esztétikai tárgy kapcsán átélt esztétikai minőségek (pl. a szép) sohasem
függetlenek a tárgyról alkotott fogalmi szintű elképzelésektől. Hogy egy
emberi alakot szépnek látunk-e vagy sem, az az emberi alakról
megalkotott előzetes elképzeléseinktől függ; azok a vonások, melyeket
szépnek látunk például egy ló esetében (óriási, izmos far, görbült
hátvonal stb.), rútak, komikusak, bizarrak stb. lehetnek egy embernél; és
hasonló módon: ami a szobrokban szép, az mesterkélt lehet például az
építészetben és így tovább. Ez teljesen egyértelmű; a problémák akkor
kezdődnek, ha egy tárgyat műalkotásként szemlélünk – ekkor ugyanis
tudnunk kellene, hogy (fogalmi szinten) mit értünk művészeten és
műalkotáson.

Mint arról már szó volt, létezik olyan esztétikai szemlélet is, amely az
esztétikum jelenségeit az élmény oldaláról véli a legátfogóbb módon
megragadni anélkül, hogy elintézettnek tekintené a velük kapcsolatos
fontos filozófiai kérdéseket. Elkülöníthető-e olyan képesség, attitűd vagy
ítéletalkotási mód, amely sajátosan esztétikai jellegű?

Némelyek (pl. Edward Bullough, 1912) a kanti „érdekmentesség”

logikáját követve úgy vélekedtek, hogy az esztétikai attitűd lényege a
gyakorlattól való elfordulás, valamiféle „távolságtartás”. Ennek
mibenlétét azonban nem sikerült pontosítani; mert ha például egy ifjú
nem „tart távolságot” a kedvesétől, akkor milyen jogon nevezi szépnek
őt? És egyáltalán: hogyan lehetnek esztétikai attitűdjeink a számunkra
hasznos tárgyakkal szemben (ház, ruha, tányér stb.). Arthur
Schopenhauer az esztétikai élmény „akaratmentességéről” beszélt,
melyben feltárulhat a tárgy által kifejezett idea vagy eszme, de ezzel sem
sikerült megoldani a problémát.

Hasonlóképpen nem jutottak el a filozófiai egyértelműséghez azok a

koncepciók, melyek a fentiek változataiként a művészetet egyfajta
„játékos” tevékenységnek (Friedrich Schiller, 1794), az esztétikai tárgyat
öncélúnak vagy egyedinek stb. tekintik.

Az mindenesetre egyértelművé vált, hogy az esztétikai élmény tárgya

mindig érzéki (látható, hallható, netán érzékletes formában
elképzelhető); s hogy ugyanakkor nem pusztán az érzéki kellemesség
tárgyaként, hanem gazdag jelentések és értékek hordozójaként is
megjelenik (s így a hétköznapi, „konyhai” ízlés szférájából a művészi
ízlés szférájába emelkedik). Nem véletlen tehát, hogy e tudományág
esztétika elnevezése, melyet A. G. Baumgarten használt először (1735), a
görög aisztheszisz (érzékelés, észlelés) szón alapul, a világ
tökéletességére irányuló érzéki megismerésre, azaz a szépművészet
tudományára utalva.

A Kant utáni idealista esztétikák szinte kivétel nélkül az érzéki és

értelmi megismerés szintézisében keresik az esztétikum sajátosságait. E
szintézis legteljesebb rendszerét Hegel adja, aki szerint a művészet nem
más, mint az „eszme” vagy idea és az érzéki-szemléletes forma egysége.
Ma már senki sem vonja kétségbe, hogy az esztétikai élmény az
érzéki-szemléletes és az értelmi összetevők együttese, ám a koncepciót
fogalmi szinten nem sikerült egységesíteni; az érzéki komponenst
például „konkrét”, „egyedi”, „részleges”, „determinált”, az értelmit
pedig „elvont”, „egyetemes”, „általános” és „indeterminált”
megnevezéssel is illetik.

A koncepcióból ezenkívül paradoxonok is fakadnak (amelyek a maguk

részéről a tudományág további fejlődését szolgálták). A legfontosabb
paradoxont, az „ízlés antinómiáját” már Kant is fölfedezte. Ennek
lényege az, hogy az esztétikai élmény sohasem fogalmakon alapul,
mindig szükség van hozzá a tárgy közvetlen-érzéki jelenlétére, és nem
adható át ítéletek formájában (szemben pl. a tudományos ismeretekkel) –
ugyanakkor a szubjektív élményt ítéletekben fogalmazzuk meg, sőt
szükség esetén racionális okait is fel tudjuk tárni (mintha pl. a szépség a
tárgy egyik fizikai tulajdonsága volna).

Az viszont kétségtelen, hogy a műalkotás (eszmei) tartalma és

(érzéki-szemléletes) formája sajátos kölcsönviszonyban áll egymással.
Ebből újabb paradoxon fakad, amelynek Hegel szentelt komoly
figyelmet. Ha ugyanis azt feltételezzük, hogy tartalom és forma
egymástól el nem választható, akkor e két fogalom itt nyomban értelmét
veszti. Nem fogunk két olyan műalkotást találni, amelyeknek akár a
tartalma, akár a formája közös volna, és rejtély marad, hogy mi az az
általános érték vagy jelentés a műalkotásban, amelyre a szintén általános
esztétikai érdeklődés irányul. Ha viszont azt feltételezzük, hogy a
tartalomtól elválasztható a forma, akkor minden műalkotás tartalma
szabadon interpretálhatóvá és „elmesélhetővé” válik, s elvész az a
sajátosság, amely miatt esztétikai érdeklődéssel tekintünk egy adott
műalkotásra.

Az ehhez kapcsolódó paradoxonra Cleanth Brooks amerikai

irodalomkritikus hívta fel a figyelmet (1949): ha azt feltételezzük, hogy
például egy vers tartalma „elmesélhető” vagy lefordítható („a parafrázis
eretneksége”), akkor a parafrázis vagy egy másik művet hoz létre, vagy
pedig olyan szöveget, amelyből épp az adott vers lényege hiányzik. A
parafrázis lehetetlenségének feltételezéséből pedig az következik, hogy a
műbírálat semmit sem mondhat például egy vers lényegéről, és kizárólag
a formai paramétereket (terjedelem, szótagszám, rímképlet stb.)
ismertetheti.

A képzelet szerepe. Az ilyen paradoxonok már az ókori gondolkodóknál

sejtetni engedték, hogy az emberi megismerés pusztán tapasztalati vagy
pusztán értelmi komponenseire, netán a kettő így vagy úgy értelmezett
kapcsolatára hagyatkozva nehéz lesz kielégítő magyarázatot találni az
esztétikai megismerés sajátosságaira. Az újkorban egyes gondolkodók
ezért bevezették a képzelet fogalmát, amellyel vagy egy speciális
mentális képességet jelöltek (Kant), vagy egy olyan, sajátos mentális
műveletet, mely egyesíti a gondolatot és a tapasztalatot. Az empiristák
(David Hume, Joseph Addison, Lord Kames stb.) számára a képzelet
egyfajta „asszociatív” folyamat, amely révén a tapasztalatok előhívják az
ideákat, s azokkal így egyesülnek. Kant és Hegel viszont a tapasztalat
„konstitutív” részének tartja a képzeletet, mely Kant szerint „szabadon
játszik” a hétköznapi tapasztalástól eltérő jellegű esztétikai élményben.

A kérdéskör változatos és egymásnak gyakran ellentmondó

elméleteiből egyvalami kétségtelenül kiderül: a képzelet speciális
szerepet játszik az esztétikai élményben, s vizsgálata hozzásegíthet
annak megértéséhez, hogy pontosan miként „fuzionál” (George
Santayana) a műalkotás tartalma és az esztétikai tapasztalás vagy
élmény.

A köznapi észlelésben és az emlékezetben „realitásában” fogjuk föl a

tapasztalatot; a művészi élményben viszont az alkotó képzelet hozzátesz
a tárgyhoz valamit, ami abban „fizikailag” nincs benne – ezért
„érezzük” a hangulatot egy festményben, „halljuk” az érzelmeket a
zenében stb. A témakör kutatásának alapművei Jean-Paul Sartre és
Ludwig Wittgenstein nevéhez fűződnek.

Az alkotó képzelet működése szemléltethető a Lear király nézőjének

példájával, aki ott ül a színházban, és egy színész foglalkozású férfit lát
maga előtt, aki bizonyos gesztusok és szövegek előadásával keresi a
kenyerét. De a néző ezenkívül vagy inkább ehelyett egy sorsüldözött,
szánni való öreg királyt (is) lát, aki az emberi gonoszságon háborog –
ám akiről a néző ugyanekkor azt is tudja, hogy nincs itt előtte. Őszintén
szánakozik a szerencsétlen öregemberen – de nem a fizikai távolság
vagy saját pszichés gátlásai akadályozzák őt abban, hogy odarohanjon
segíteni rajta. A néző tudja, hogy az általa élvezett jelenet létrejöttében
neki is része van – üres nézőtér előtt a színészből sosem lesz Lear
király. A nézőnek olyasmit mutatnak, ami kívül esik a dolgok „normális”
elméleti és gyakorlati megértésén, s a néző reakciói semmiféle közvetlen
oksági, tér- vagy időbeli összefüggésben nincsenek saját konkrét
tapasztalataival. Ez a reakció mindenestül esztétikai. Az érzéki
konkrétumhoz kötődik, és individuális, ugyanakkor általános is, hiszen
általános emberi vonatkozások jelennek meg benne.

Érzelem, érzelmi visszahatás és esztétikai élvezet. Nyilvánvaló, hogy a

néző reakcióinak nagy része valamilyen érzelem, s hogy ezek az
érzelmek döntő szerepet játszanak mind a művészet értékének
megteremtésében, mind pedig az esztétikai élvezetben. Ez utóbbi élvezet
(öröm, gyönyör) az esztétikai élmény szerves részeként jelentkező
pozitív érzelem; ha műalkotás – és nem természeti szépség (táj, arc
stb.) – váltja ki, akkor műélvezetnek nevezik. A filozófusok pedig már
az ókorban fölfedezték, hogy az esztétikai élmény egyik
megkülönböztető sajátossága az „esztétikai” érzelmek kiváltása.

Platón a maga elképzelt ideális államából épp azért kívánta száműzni a

közvetlen nevelő hatással nem rendelkező műalkotásokat, mert azok
szerinte hiábavaló és destruktív érzelmeket korbácsolnak föl;
Arisztotelész szerint viszont éppen az érzelmi hatás adja a művészet s
főleg a tragédiaköltészet értékét.

Arisztotelész ezzel az esztétika egyik legtalányosabb problémáját

fogalmazta meg, és kínált rá egy lehetséges megoldást is. Miképpen
lehetséges, hogy az emberek önként vállalják a tragikus, rettenetes,
pusztító stb. jelenetek végignézését? S miért tudják élvezni és nagyra
értékelni a dolgot? Arisztotelész szerint azért, mert a félelem és a részvét
felkeltésével a tragédia megszabadít ezektől a szenvedélyektől – és épp
ez az, amit élvezünk és értékelünk benne. S ez a lelki megtisztulás, a
katarzis azért lehet kellemes, mert a cselekményt a színpadias és kitalált
jelleg bizonyos távolságban tartja a befogadótól.

Ez a tetszetős magyarázat azonban komoly filozófiai (sőt,

pszichológiai) problémákat vet fel. Ha elfogadjuk, hogy az érzelmek a
hiedelmeken alapulnak (a félelem esetében az egyén azt hiszi, hogy
fenyegetik, a szánalom esetében azt, hogy valaki szenved stb.), akkor
hogyan váltódhatnak ki az érzelmek e hiedelmek hiányában? Hiszen
mindenki tudja, hogy amit a színházban lát, az kitalálás. Hogyan
lehetséges, hogy a műalkotás által kínált fikcióra adott (érzelmi) reakciók
a hétköznapi érzelmek jellemzőit mutatják, és hogyan képesek ezek új
jelentéssel, hatóerővel vagy oldódással gazdagítani az érzelmeket?

E kérdésekre sokféle választ adtak, amelyek ha mást nem is, de azt

világossá tették, hogy itt egy sokkal mélyebb problémáról van szó: a
hétköznapi és az esztétikai tapasztalatok (élmények) különbségéről. Erre
szintén sokféle megoldást kínáltak, melyek közül itt csak a két
szélsőséges álláspontot említjük. Az egyik szerint a művészet és a
természet elsősorban az érzelmeinkre hat, s az általuk kiváltott érzelmek
kellemesek és tanulságosak, s ez teszi értékessé is az esztétikai élményt
(Shaftesbury, Hume, Addison, Lord Kames, Alison, Burke stb.). Vannak,
akik egyenesen azt feltételezik, hogy a műalkotások képesek
megnemesíteni vagy éppen megrontani az egyén érzelmeit.

A másik álláspont szerint az öncélú tárgyra irányuló esztétikai

érdeklődést nem zavarhatják meg az érzelmek. Ha ugyanis a befogadó
valamilyen érzelem kedvéért fordul a műalkotás felé, akkor az nem öncél
többé, hanem csupán valaminek az eszköze. S így éppen az esztétikai
jellegét veszíti el. Más szóval, az igazi esztétikai érdeklődés autonóm, és
elkülönül a közönséges emberi érzelmektől; tiszta szemlélődés vagy
tiszta „intuíció”, mely az egyedi és megmagyarázhatatlan objektumra
irányul (Benedetto Croce, R. G. Collingwood).

Mindkét és az összes köztes álláspont problémáját egy alapvető

esztétikai kategória, az esztétikai élvezet okozza. Miben rejlik ennek az
élvezetnek (örömnek, gyönyörnek) a sajátossága?

A MŰALKOTÁS.

A művészet az emberiség egyik legfontosabb „intézménye”, a

filozófusok figyelme mégis csak a XVIII. század után fordult igazán a
természeti szép helyett a művészi szép és a műalkotás felé. Érdemes
tehát áttekinteni azokat a művészetfilozófiai kérdéseket, amelyek nagy
hatással voltak az esztétika fejlődésére.

A művészet megértése. Ez a fogalom érdekes határvonalat húzhat a

művészet és a természeti szép közé. Egy ember ugyanis vagy (meg)érti
vagy képtelen (meg)érteni Michelangelo Dávidját vagy Beethoven IX.
szimfóniáját – de az már nem mondható el, hogy valaki „érti” vagy
„nem érti” például a Skót-felvidéket, akár szépnek, akár rútnak találja
azt. A műértés tehát a teljes értékű esztétikai élmény előfeltétele, s ebből
sokan arra következtettek, hogy a művészet nem annyira az
érzéki-szemléletes tapasztalat vagy élmény tárgya, mint inkább az
ismeret(szerzés) egyik eszköze.

A művészet képes a valóság ábrázolására éppúgy, mint az érzelmek

kifejezésére, és sokak szerint a műértés nem más, mint a
valóságábrázolás és az érzelemkifejezés eszköztárának értékelése és
átlátása.

A legnépszerűbb ilyen műértés-koncepció az az elmélet, mely a

szimbolizmus egyik formájának tekinti a művészetet. De itt is kérdések
egész sora vetődik föl. Egy ilyen szimbolizmus létezik, vagy több is? Mi
a dolog lényege: a felidézés vagy a konvenció, a személyes reakció vagy
valamilyen nyelvi szabály? És végül is mit szimbolizál a művészet:
eszméket, érzéseket, tárgyakat vagy élethelyzeteket?

Ábrázolás, kifejezés és szimbolizmus. E kérdésekre különféle

elméletek keresték a választ; a legnépszerűbb teória szerint a művészi
formák a nyelvhez hasonlóak, s megértésük is, a nyelvhez hasonlóan,
konvenciók és szemantikai szabályok révén történik. Így írja le a
művészetet egyebek közt Ernst Cassirer szimbolikus formaelmélete,
Susanne Knauth Langer szimbólumelmélete, valamint a Roland Barthes
írásai által ihletett szemiológiai és szemiotikai művek.

A kifejezés (expresszió) fogalmát és jelenségét is mélyrehatóan

elemezték. A kifejezést először is meg kell különböztetni a felidézéstől.
Ha például. egy zenemű melankóliát „fejez ki”, az nem ugyanaz, mint ha
melankóliát „idéz fel” (vagy elő). Általánosan elfogadott, hogy az
absztrakt művészi formák – a zene, az absztrakt festészet vagy az
építészet – gazdag jelentéstartalmakat képesek kifejezni. Mindenesetre
az ábrázolás, a kifejezés és a felidézés jelenségének egymáshoz való
viszonya még ma sem lezárt kérdés. A tárgykör alapműveit Croce, R. G.
Collingwood, Nelson Goodman és Ferdinand de Saussure írták meg; az
elméleti alapul szolgáló szemiológia, vagyis általános jeltan
kialakulására pedig olyan filozófusok voltak hatással, mint Rudolf
Carnap, W. V. Quine és Ludwig Wittgenstein.

A forma. A kifejezés és az ábrázolás a műalkotás tartalmának részei.

A befogadó ugyanakkor nem csak a tartalmat érti (vagy nem érti). Ott
van még a forma is; e fogalom mindazokat a jellegzetességeket jelöli,
amelyekből összeáll a műalkotásnak mint az érzéki-szemléletes
tapasztalat objektumának egysége és egyedisége. Ha például egy
zenehallgató arról panaszkodik, hogy nem értette meg a darabot, akkor
ezen általában nem azt érti, hogy nem fogta föl a mű kifejezésbeli vagy
expresszív tartalmát, hanem azt, hogy a mű nem állt össze számára
koherens, egységes és kielégítő élménytárggyá. Vagyis a zenemű
(akárcsak bármely más műalkotás) megértése attól függ, hogy a
befogadók képesek-e felfogni bizonyos „egységeket”, s hogy megérzik-e
az egymásra következő vagy épülő egységek belső törvények szerinti
sorrendjét és az abban rejlő értelmet.

A formalista koncepcióknak sokféle változata született; Clive Bell

például „szignifikáns” formáról ír; szerinte a művészet lényege a forma,
és ennek a formának érthetőnek, értelmezhetőnek kell lennie.

A forma kutatásához szükség volt az emberi formaérzékelés kutatására

is. Az ilyen tárgyú munkákra alapvető hatással volt a századforduló
környékén virágzó alaklélektan vagy Gestalt-pszichológia. Ennek az
irányzatnak a félig empirikus, félig filozófiai kutatásai jelentős
eredményeket hoztak, de egyebek közt az is nyilvánvalóvá lett, hogy a
Gestalt-koncepció nem alkalmazható a szépirodalmi élményre és az
egyéb művészetek minden formai jellemzőjére sem.

A formalista műkritikusoknak és filozófusoknak máshol kellett

keresniük a választ. Így vetődött föl a struktúra fogalma, mely a
műalkotás felépítésének mélyebben rejlő formuláját jelenti. E koncepció
nagy hatással volt a zeneelméletre és az irodalomkritikára, az előbbi
főként Heinrich Schenker, az utóbbi pedig az orosz formalisták, valamint
a prágai és párizsi strukturalista nyelvészek munkássága nyomán.
Szintén alapművekkel szolgálta a strukturalista kutatást Tzvetan Todorov
és Roland Barthes. A strukturalista elméletek azonban szintén nem adnak
választ egy sor lényeges kérdésre.

A művészet ontológiája. Fogas kérdés a műalkotás ontológiai státusa

is. Ha például két darab „Copperfield Dávid” c., látható és megérinthető
kötet fekszik az asztalon, akkor már ebből az egyszerű tényből is logikai
szükségszerűséggel következik, hogy a Copperfield Dávid c. regény nem
lehet azonos egyszerre két fizikai tárggyal, s így egyetlen fizikai tárggyal
sem. Egy zenemű pedig nyilvánvalóan nem azonos egyetlen előadásával
sem. És mi a helyzet a festmények vagy szobrok elvileg tökéletes
másolataival?

A műalkotás mibenlétének régi problémájával újabban a

fenomenológia és az analitikus filozófia foglalkozott intenzíven,
Benedetto Croce kétségtelenül tarthatatlan koncepciójából kiindulva.
Croce szerint a műalkotás, mint olyan, nem egy fizikai eseményben vagy
objektumban rejlik, hanem abban a mentális „intuícióban”, amelyet az
esztétikai élmény és megértés során él át a közönség. Itt azonban rögtön
felvetődik a kérdés, hogy mivel azonos az intuíció, ha csak a műalkotás
fizikai jelenléte képes azt kiváltani. Belátható tehát, hogy a műalkotás
nem azonos önmaga fizikai „megtestesülésével”, amely megtestesülés
azonban sokkal alapvetőbb alkotórésze a műnek, mint ahogy azt az
„ideális” művészetelméletek feltételezik. Így adódik tehát az a gond,
hogy milyen viszonyban van a műalkotás önnön fizikai hordozójával
vagy megtestesülésével.
 A probléma legfontosabb megoldási kísérleteit Charles S. Peirce,
Richard Wollheim, Nelson Goodman és Roman Ingarden művei jelentik.

A művészet értéke. Az ezzel kapcsolatos elméletek két csoportra

oszthatók. Az egyik ezt az értéket magában a művészetben keresi, és azt
állítja, hogy a műalkotás öncél és önérték. A másik viszont valami
magasabb rendű, többnyire morális vagy érzelmi nevelési cél eszközének
tekinti a művészetet – és ennek a koncepciónak már az ókorban
megszületett a negatív változata: Platón szerint a művészet általában nem
értékes, hanem káros, mert csak a szenvedélyek felkorbácsolására és
eltorzítására alkalmas. (Ez a fajta művészetellenesség egyébként a
legkülönfélébb vallásokban érvényesül, változatos formákban.)

A l'art prour l'art („művészet a művészetért”) jelszavával summázható

felfogást, vagyis azt, hogy a művészet önérték, a legkövetkezetesebben
Walter Pater, Oscar Wilde és a francia szimbolisták képviselték; az
„eszköz”-koncepció nagy alakja pedig a múlt század végén Lev Ny.
Tolsztoj volt, aki szerint a művészetnek morális, sőt vallási küldetése
van.

E két szélső álláspont között itt is végtelenül sok elmélet született, s az

önérték-eszköz vita még ma sem zárult le.

ÍZLÉS, MŰBÍRÁLAT, ÉRTÉKELÉS.

Minden, akár műalkotáshoz, akár természeti szépséghez kötődő

esztétikai élmény az ízlés („működésének”, kiműveltségének stb.)
függvénye. Az ízlés többé-kevésbé öntudatlanul működő, egyéni vagy
közösségi értékelő apparátus, a tárgyakat, jelenségeket és
viselkedésformákat minősítő és rangsoroló normarendszer. Az ember
általában tudatosan és körültekintően megválogatja műélvezetének
tárgyát. Sőt, mások is e választásaink alapján ítélnek meg bennünket, és
nemcsak az általunk kedvelt műalkotásokat veszik figyelembe, hanem
egész esztétikai környezetünket, a ruhánktól a lakberendezési
tárgyainkon át a humorérzékünkig. Az ízlés talán a legárulkodóbb
személyiségjegy. Ugyanakkor nincs közvetlen összefüggés az ízlés és a
moralitás, az esztétikai és az erkölcsi értékek között. Az összefüggés
lényege azonban még ma is tisztázásra vár. Egyelőre annyi világos, hogy
ha semmi összefüggést nem feltételezünk, akkor értelmetlennek tűnik a
művészet és a műbírálat minden humanista irányultsága. Ha viszont túl
szoros összefüggést feltételezünk, akkor annak elméletileg is nehezen
tartható morális elitizmus lesz a vége (Villiers de l'Isle-Adam, Joris Karl
Huysmans, Oscar Wilde és mások).

A mai esztétikát nem annyira az ízlés, mint inkább a műbírálat

kérdései foglalkoztatják. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy e kettő
nehezen választható el egymástól. Ami a műbírálatot („kritikát”) illeti,
ennek két fajtáját szokás megkülönböztetni: az interpretáló (értelmező)
és az értékelő műbírálatot.

Természeti tárgyak-jelenségek, ill. műalkotások leírásában számos ún.

esztétikai kategóriát használnak, olyan fogalmakat, amelyeknek ebben a
kontextusban sajátos jelentésük (is) van. Léteznek affektív kategóriák
(megható, ijesztő, felkavaró, izgalmas stb.), érzelmeket leíró kategóriák
(szomorú, vidám, gyászos, epekedő stb.), a műalkotás kifejező vagy
ábrázoló tartalmára és műfajára vagy zsánerére utaló kategóriák
(komikus, tragikus, ironikus stb.). E kategóriák logikájának vizsgálata
egyre nagyobb jelentőségűvé vált az analitikus esztétikában (Frank W.
Sibley és mások).

Az esztétikában azonban elkerülhetetlen a művek értékelése. Kérdés,

hogy milyen fogalmak és milyen, elméletileg megalapozott normák,
mércék vagy szempontok alkalmasak erre. A kérdést azt teszi
filozófiaivá, hogy objektív alapokat kell találni a szubjektív
(ízlés)preferenciák megítéléséhez – miközben feltétlenül érvényesnek
kell tekinteni azt az előfeltevést, hogy az esztétikai élmény így vagy úgy
értékes valami, hiszen ha csak üres szórakozásnak tekintik, akkor
nemcsak a műbírálat és az ízléskritika, hanem az egész esztétika
tudománya is értelmét veszti.

E roppantul szerteágazó és bonyolult kérdéskör mai elméletei a

műbírálatra és annak szerepére koncentrálnak: mit csinál a kritikus,
amikor egy műalkotásról beszél; mit keres a műben, és milyen
megfontolásból keresi azt; kell-e foglalkoznia a művész szándékaival
(nem kell, állítja pl. W. K. Wimsatt és M. C. Beardsley) és így tovább. A
napjainkban is élénk vitát folytató szakemberek egyik nagy csoportja
szerint a műbírálatnak a művet, nem pedig az alkotót vagy a befogadót
kell tanulmányoznia és interpretálnia (René Wellek); a másik csoport
szerint viszont az a kritika feladata, hogy artikulálja a műalkotás által
kiváltott befogadói reakciókat, s hogy megindokolja a mű
egyvalamilyen, általa helyesnek tartott szemléletét vagy megítélését (F.
R. Leavis).

AZ ESZTÉTIKA TÖRTÉNETE.

Az ókori Görögország. A kor két legnagyobb filozófusa, Platón és

Arisztotelész, nagy figyelmet szentelt az esztétika kérdéseinek. Platón,
mint arról már említés történt, ideális államából száműzte volna a
költészetet és a festészetet, s miközben helytelenítette, hogy a művészet
az ideák tökéletlen utánzatainak, az anyagi dolgoknak az utánzásával
(mimézis) foglalkozik, elég jól kidolgozott miméziselméletet hagyott az
utókorra. Az általa is forrásul használt püthagoreus kozmosz- és
harmóniaelmélet Szent Ágoston, Boëthius és Macrobius írásai révén
nagy hatással volt a középkori gondolkodókra.

Arisztotelész, nagyrészt Platón nézeteit cáfolva, rehabilitálta a

mimézist mint az erkölcsi nevelés alapját, mint a katarzis forrását és mint
a jellemábrázolás eszközét. Arisztotelészt azonban csak a XVII.
században „fedezte föl” igazán az esztétika.

A középkori esztétika. A kor legnagyobb filozófusa, a XIII. századi

Aquinói Szent Tamás, arisztotelészi fogalmakkal határozza meg például
a szépséget, amelynek szerinte három előfeltétele a tökéletesség, az
arányosság és a világosság. Az ókor végétől egészen a reneszánszig élő
újplatonikus hagyomány a matematika és egyben a harmónia
törvényeivel megegyező isteni rendben vélte fölfedezni a szépséget.
Dante, részben erre az elméletre támaszkodva írta az első modern
szemléletű irodalomkritikát (Convivio, 1304– 07 között), amelyben négy
síkon elemzi saját költeményeinek tartalmát. Említést érdemel még Leon
Battista Alberti nagy építészeti tanulmánya (1452), melyben a szerző a
szépséget egy dolog részei olyan elrendezésének tekinti, amelyen
bármilyen változtatás csak ronthat.

A modern esztétika kezdetei. Az újkor kezdetén nem a nagy

filozófusok (Francis Bacon, René Descartes stb.) írták a jelentős
esztétikai műveket, hanem például Baltasar Gracián, Jean de La Bruyère
(ízléskutatás), és Georges-Leclerc de Buffon.

Az újkori esztétika sajátos kutatási területei (ízlés, művészi képzelet,

természeti szép, utánzás stb.) csak a XVII. század végén rögzültek. A kor
legnagyobb hatású angol esztétája Lord Shaftesbury volt. Szerinte az
erkölcs és az ízlés alapelvei az emberi természet tanulmányozásával
tárhatók fel; az esztétikai élményben az imaginatív asszociáció játssza az
alapvető szerepet; a szépség és az erkölcsi jó lényegében azonos stb.

Az esztétikát a XVIII. században emelte az önálló filozófiai diszciplína

rangjára „névadója”, a német Alexander Baumgarten. A racionalistákkal
szemben azt igyekezett bebizonyítani, hogy a műélvezet esetében az
érzékszervi megismerés, a szépség által kiváltott „zavaros képzetek”
egyenrangúak a racionális megismerés „tiszta képzeteivel”, hiszen egy
olyan világba engednek bepillantást, amely csakis az ő segítségükkel
tárul föl előttünk.

Szinte egész Európa intenzíven elemezte az ízlést, amely például

Francis Hutcheson szerint egy érzék, David Hume szerint sajátos,
érzelmi indíttatású diszkrimináció, Voltaire szerint pedig a kifinomult jó
modor része. Sokat foglalkoztak a képzelet szerepének tisztázásával is.
Joseph Addison, John Locke, Hume és Immanuel Kant e tárgyban írott
alapvető munkái kiindulópontot jelentettek a romantikus
művészetteoretikusok, a német Johann Gottfried von Herder, Friedrich
Schiller, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling és Novalis, valamint az
angol Samuel Taylor Coleridge és William Wordsworth számára.

Az utánzás Platón és Arisztotelész által felvetett témája központi

szerepet játszott a XVIII. század művészetfilozófiájában. A mimézist
John Harris nyilvánította valamennyi művészeti ág közös forrásává
(1744), s e tézist Charles Batteux tette híressé (1746). Ez utóbbi nevéhez
fűződik a szépművészet és az alkalmazott művészet megkülönböztetése.
A században komolyan foglalkoztak még a szép és a fenséges közötti
különbség meghatározásával (Burke, Kant, Hogarth és mások).

Szintén ebben a században fogalmazódott meg az az elgondolás, hogy

a művészet lényege a kifejezés (expresszió). Rousseau érzelmi
kifejezésről beszél; sok mű íródott a zenei kifejezésről; külön is említést
érdemel J. Beattie, aki szerint a zene nem utánoz, hanem kifejez. E
témakörben jelentősebb műveket írt még Diderot, Schelling, Schiller,
Herder és az olasz Giambattista Vico.

Kant vizsgálta először kimerítően az esztétikai élményt mint az

értelmes gondolkodás egyik megkülönböztető teljesítményét. Az ízlés
antinómiája, a képzelet szabad játéka, a fogalmaktól és érdekektől
mentes esztétikai élmény, az esztétikai érdeklődés elsődleges tárgya nem
a művészet, hanem a természet, az esztétikai élmény erkölcsi és lelki
jelentősége – ezekkel a címszavakkal lehetne röviden összefoglalni a
Kant által tanulmányozott főbb témaköröket.

Schiller volt a Goethe kori esztétika kiemelkedő alakja, sok tekintetben

fordulópontot hozott a tudományág fejlődésében. Ő próbált először
történeti módszerrel közelíteni az esztétikai jelenségekhez; az angol
felvilágosodás hagyományát követve az esztétikai nevelést az erkölcsi és
politikai nevelés előmozdítójának tartja; dráma- és műfajelméleti írásai is
jelentősek.
 Georg Wilhelm Friedrich Hegel foglalta össze a klasszikus német
esztétikát. Szerinte a művészet nem más, mint a szellem
érzéki-szemléletes formában való megjelenése. A művészet történeti és
intellektuális fejlődési sorban bontakozik ki a kezdeti, még csupán félig
művészeti formától, az építészettől kezdve a szobrászaton, festészeten,
majd a zenén át egészen a költészetig, amely a romantika igazi műfaja. A
művészetet végül meghaladja a vallás, majd a tudomány és a filozófia.

Hegel után a XIX. századi esztétika nem sok újat produkált. Említést
érdemel viszont a Richard Wagner körül Eduard Hanslick kritikus által
kirobbantott zeneelméleti vita, valamint George Santayana amerikai
filozófus 1896-ban megjelent The Sense of Beauty (A szépérzék) c. műve,
mely a kanti– hegeli hagyománnyal szakítva, a művészetet a
legmagasabb rendű emberi tevékenységformának tekinti.

A XX. század első felének egyik legfontosabb esztétája az olasz

Benedetto Croce. Határozottan elkülöníti egymástól a szellemi
tevékenységformákat; a művészetnek szerinte semmi köze a fogalmi
szintű megismeréshez, a hasznossághoz és az erkölcshöz. A művészet
elsősorban kifejezés, expresszió, másodsorban pedig intuíció, a
műalkotás pedig az impressziók expresszív megjelenítése. Nagy hatású,
de mára már részben elavult művekkel jelentkezett még az angol R. G.
Collingwood, a francia Émile Alain és az amerikai John Dewey.

Sokan próbálkoztak egy olyan, sajátos marxista esztétika

megteremtésével, amely Marx társadalomkritikájára, materializmusára,
osztályharcelméletére stb. támaszkodik. E törekvések első, elméletileg is
jelentős képviselője az orosz G. V. Plehanov. Figyelemre méltó az az
elmélete, mely szerint a művészet nem az ember veleszületett
adottságaiból, a világ objektív minőségeiből, netán transzcendens vagy
irracionális forrásokból, hanem a specifikus emberi
munkatevékenységből származik. A marxista esztétika későbbi
fejlődését a Szovjetunióban ellehetetlenítette a személyi kultusz és a
terror, a Sztálin– Zsdanov-féle „pártosság”, „szocialista realizmus”,
„forradalmi romantika” stb. megkövetelése a művészektől és a
műkritikusoktól.

A marxista humanizmus két kiemelkedő képviselője századunkban a

német Walter Benjamin és a magyar Lukács György. Benjamin volt a
frankfurti iskola művészetfelfogásának egyik megalapozója; szerinte az
emberiség önelidegenedése elérte azt a fokot, amelyben a fasizmus a
politika esztétizálásával, a kommunizmus pedig a művészet
átpolitizálásával manipulálja a tömegtársadalmat. Lukács György
terjedelmes életművének nem minden írása állta ki az idők próbáját, de a
realizmus, a tükrözés, a tartalom és forma, valamint a művészi igazság
problémáival foglalkozó elméleteivel kétségtelenül hozzájárult az
esztétika tudományának fejlődéséhez; Az esztétikum sajátossága c.
művének pedig az ún. marxista esztétikán messze túlmutató jelentősége
van.

Keleti esztétikák. India három évezredes kultúrtörténetében egyszerre

van jelen az érzékiség s ezzel együtt a művészet szférájának több indiai
vallásra is jellemző lebecsülése, ill. az érzéki-szemléletes formában
tobzódó, már-már szertelenségbe átcsapó ábrázoló- és kifejezőművészet
(zene, festészet, tánc, templomépítészet stb.).

A számtalan jelentős iskola és művészetfilozófus közül elsőként az

óind Bhárata (Kr. e. I. század– Kr. u. IV. sz. között) érdemel említést, aki
sokrétű előadó-művészeti írásairól híres. Az ind esztétika másik nagy
személyisége a Kr. u. 1000 körül élt Abhinavagupta, aki Bháratának a
rasáról, vagyis az ízlésről szóló elméletét fejlesztette tovább, különös
tekintettel a költészetre.

Kínában Konfuciusz (Kung Fu-ce; K'ung-fu-tzu; Kongfuzi; Kr. e. 551–

479) az esztétikai élmény szerepét hangsúlyozta az erkölcsi és a politikai
nevelésben, de Platónhoz hasonlóan gyanakvással tekintett az érzelmeket
felkavaró művészetre. A zenének például fenségesnek és
méltóságteljesnek kell lennie, hogy hozzájáruljon ahhoz a lelki
harmóniához, amely a helyes viselkedés feltétele. Minden művészet
igazodjék a hagyományokhoz és a szertartásokhoz, ezzel erősítve a
társadalmi békét.

Lao-ce (Lao-tzu; Laozi), a taoizmus megalapítója még puritánabb volt.

Szerinte a művészet csak arra jó, hogy elvakítson, megsüketítsen, és
elrontsa az ember ízlését. A későbbi taoisták, akárcsak az őket követő
zen buddhisták, azonban már elnézőbbek voltak.

Japán. Az irodalmi kommentárok és esztétikai fejtegetések legalább

másfél évezredes hagyományának első, világirodalmi jelentőségű
csúcsteljesítménye Murasaki Shikibu udvarhölgy Genji-monogatari
(Gendzsi története) c. műve (1000 k.). Az ehhez a regényhez, az általa is
inspirált udvari irodalomhoz, a nō - és a bábszínházi előadásokhoz,
valamint a haiku-költészethez évszázadokon át fűzött kommentárok
elméletileg is igényes színvonalra emelték az esztétikát. Zeami Motokiyo
(1363– 1443) szerint a művészet értékét a yūgen (misztikus) szépség és
mélység, valamint a monomane (a dolgok utánzása) adja, és a színésznek
a harmónia törvényeihez kell tartania magát.

A XVIII. században Motoori Norinaga a japán irodalom és

képzőművészet lényegét a mono no aware-ban (kb. „a dolgok
szánalmassága iránti érzékenység”) foglalta össze. Más klasszikus
szerzők az olyan esztétikai minőségek jelentőségét hangsúlyozták, mint
az en („elragadó, bűbájos”), okashi („szórakoztató”) és a sabi („az öreg,
ütött-kopott vagy szeretetre méltó dolgok szépsége”). Mindezen
kategóriák értelmezéséből kiérezhető a taoista és buddhista lemondás
hangulata.

*r88888888--->>>Szócikk tagolt olvasása*