EL TEATRE DES DE 1939 FINS A L’ACTUALITAT

EL VERÍ DEL TEATRE (1978)

DE RODOLF SIRERA

Preguntes 3.a. relatives a l’anàlisi del fragment de l’obra.

Quins referents o elements de la realitat trobem (persones, nom de lloc, esdeveniments,

objectes…) en aquest fragment? Tenen relació amb el marc espaciotemporal general de
l’obra (època i espais)?

L´acció de l´obra se situa en un context històric concret, exactament en el París de 1784, tal com
ens diu l´acotació inicial. Aquestes coordenades espaciotemporals ens porten a la França
prerevolucionària, és a dir, anterior a la Revolució Francesa (1789); i trobem als diàlegs diverses
referències a alguns elements i protagonistes vinculats a aquest període històric.

Així doncs, hi ha esmentats els filòsofs francesos Denis Diderot (codirector de L’Enciclopèdia i
també crític teatral, que va morir l’any 1784)) i Jean-Jacques Rousseau (i la seua teoria del «bon
salvatge»: pensa que l’home és bo per naturalesa, però la societat el pervertix), a més de
L’Enciclopèdia (conjunt de coneixements on es recollia el pensament il·lustrat). I tenim també
aquestes paraules que remeten al període de la Il·lustració (p. 152-153): ¨Tanmateix, senyor
marqués…en aquest segle nostre, tan il·lustrat; entre els vostres civilitzats contemporanis…¨.

A més a més, a l’hora de descriure l’espai on transcorre l’acció, Sirera diu que es tracta d’un palau
rococó, un estil artístic també propi del segle XVIII. També s’esmenta als diàlegs el dramaturg
francés Racine, que trobem en una cita inicial de la qual parlarem després, en aquest cas, però, es
tracta d’un autor del segle XVII, Jean Racine, una de les principals figures de la tragèdia clàssica
francesa (allunyada totalment de la naturalitat).

Aquest context històric de l’Antic Règim (sistema polític, social i econòmic imperant que es
caracteritzava per una societat classificada en estaments) és important perquè permet, per una
banda, situar i caracteritzar la relació entre un aristòcrata i un actor (i, fins i tot, amb algú com el
suposat criat). No debades, un dels temes que apareix diverses vegades és el de les categories
socials. Per exemple, hi ha aquesta intervenció del personatge Gabriel adreçant-se al Criat (p. 146):
¨M’has eixit filòsof tu, com el senyor Diderot? (Riu.) No, amic meu, aquestes disquisicions no
s’adiuen massa bé amb la teua categoria social!¨; o aquesta altra del marquès (pp. 151-152): «Ara
que sabeu que jo sóc el marquès, heu abandonat aquest to de domini, de seguretat, amb què us
adreçàveu al criat...».

Per l’altra, aquest context ajuda a la construcció d’un personatge con el marquès. I això perquè ens
mostra, per exemple, la seua posició contrària a les característiques del període en què viu (pp. 156 i
158-159): «Us he dit abans que aquesta obra no era, de cap manera, una obra semblant a les que
satisfan els gustos... decadents... de la nostra època [...] Quin plaer, amic Gabriel, en una època de
racionalisme i d’ensopiment com és ara la nostra! [...]». El racionalisme és un corrent filosòfic que
considerava que l’única font verdadera de coneixement és la raó.

O, també, perquè inevitablement ens fa pensar en una figura real com el Marquès de Sade
(escriptor francés del s. XVIII, que va protagonitzar una vida de llibertinatge, amb repetits abusos),
sobretot quan arribem al desenllaç de l’obra. Ara bé, Sirera pretén distanciar-se de la fàcil
identificació i incorpora una nota inicial en què s’al·ludeix indirectament al fet que aquell 1784 el
Marquès de Sade no es trobava a París.

L’obra també fa referència a filòsofs de l’Antiga Grècia com Sòcrates i el seu deixeble Xenofont;
Sòcrates va ser empresonat i condemnat a mort pel tribunal, arribat el moment es va veure forçat a
suïcidar-se amb cicuta, un verí.

Hi ha una sèrie d’objectes vinculats al desenvolupament de l’acció com la disfressa, les begudes, el
guió, l’antídot, els rellotges...

Situa o ubica el contingut d’aquest fragment en l’argument de l’obra.

L´obra no presenta cap divisió estructural i la seua acció és contínua, sense interrupció; és un
constant diàleg i les pertinents acotacions, amb una durada breu, el que dure la representació (al
voltant d’una hora).

Argument: El marqués cita l´actor Gabriel de Beaumont a la sala del seu palau perquè aquest
represente la mort de Sòcrates segons l´escriptura que n´ha fet el marqués. Tanmateix, quan arriba
l’actor, el marqués es presenta disfressat de criat i el fa esperar quasi una hora mentre el convida a
beure vi de Xipre: tots dos conversen sobre la societat, la vida i el teatre. El criat, després, revela la
seua identitat com a marqués, la qual Gabriel accepta amb nombrosos dubtes. Llavors el marqués li
exposa el motiu de la cita. La primera representació de la mort que fa Gabriel, basada en la lectura
del text, no agrada al marqués. Gabriel indignat vol anar-se’n, però es troba malament. El marqués
exposa que la causa és el vi que havia begut i Gabriel pensa que ha estat enverinat. El marqués li
ofereix un antídot a canvi de pactar una nova representació: Gabriel es jugarà la possibilitat de viure
en l´èxit o el fracàs de la interpretació. Acabada aquesta, l´actor beu la copa que li prepara el
marqués i quan es considera salvat el marqués l´informa que allò ingerit era el veritable verí i que,
per tant, ara ocorrerà la veritable mort de l´actor: aquesta nova funció ha de començar i acaba
l’obra.

L´estructura de l'acció està formada per dos blocs que anomenarem, a efectes d’estudi, A i B,
d’una banda caracteritzats perquè en el primer no es coneix el motiu de l´entrevista entre els dos
personatges, i en canvi en el segon s´acompleix.

A, conté dos moments A1 (la disfressa) i A2 (la proposta), caracteritzats respectivament perquè
l’aristòcrata es presenta com a criat i com a marqués. A1 va des de l´inici de l´obra fins que el criat
revela la seua identitat i es caracteritza per l´actuació de l´aristòcrata i el comportament sincer per
part del comediant.

En el segon moment A2, va des que s´assumeix la identitat del criat i les convencions socials van
imposant-se fins que es coneix el motiu de l'entrevista. Es manté el comportament real per part dels
dos personatges sense cap actuació i, per tant, sense que hi haja un segon nivell de representació.

La lectura de fons d’aquest primer bloc és que si bé en tota representació s'actua, també en la
realitat es fingeix.

El segon bloc, B, és la realització del motiu que era la causa de l´entrevista entre tots dos: la
representació de l´obra del marqués, de la mort de Sòcrates: és, per tant, quan Gabriel ha de
representar i de desenvolupar la seua tasca d’actor. Es tracta de la representació dins de l´obra, la
qual es realitzarà tres vegades per part del comediant. Tanmateix, a diferència del fingiment de
l’inici de l´obra, ara assistim a una representació dins la representació: una mena d’escenari dins de
l’escenari ens ho apunta. El bloc combina la conversa entre els dos personatges i les declaracions
del text proposat, i s´organitza a partir de la triple proposta de la representació de la mort: primer
mitjançant la prova de la lectura, després amb el pacte de la interpretació, i a la fi amb la verificació
de la derrota (respectivament B1,B2,B3), cadascuna de les quals redueix progressivament la
distància entre la ficció i la realitat. Mentre la prova B1, s´estableix com a ficció compartida per tots
dos; el pacte, B2, és sentit com a verídic per l´actor i com a ficció pel marqués: el primer pensa que
es juga la vida en l´èxit o el fracàs de la seua interpretació i el segon sap que ningú no s´hi juga res.
B3 apunta temàticament a la fi¨una representació única¨, ¨una realitat¨, i és compartida com a
vertadera per tots dos: serà l´agonia i la mort autèntiques de Gabriel.

En resum, la trama s’estructura al voltant de quatre moments; i la seqüenciació esquemàtica pot ser
la següent:
1. El Marquès es fa passar per criat. Beguda del vi.
2. Confessió. Descobriment del motiu de la trobada. Primera representació.
3. Suposat enverinament i segona representació.
4. Beguda de l’antídot fals. Descobriment de la veritat.

Quines característiques presenta el personatge X (un personatge protagonista o

principal)? Evoluciona aquest personatge al llarg de l’obra?

Els personatges d'aquesta obra són totalment imaginaris. La data de localització de l'obra
accentua la impossibilitat d'identificació. En aquesta obra s'estableix un diàleg entre dues
persones dramàtiques: Criat/Marquès i Gabriel de Beaumont.

D'una banda trobem al senyor Marquès, l'aparença externa del qual està marcada per la simulació
en un primer moment, ja que es fa passar per un criat de cara a Gabriel. El pas de criat a Marqués
està marcat per un canvi de veu. Des d'un principi, quan es fa passar per criat, ja té un llenguatge
culte; és una persona astuta, ja que aconsegueix enganyar a Gabriel i dominar la situació. La
posició social del Marqués és alta, i li permet aconseguir allò que vol i que li provoca plaer. El
Marquès és anomenat sense especificar el nom, però recorda el Marquès de Sade; hi és definit pel
seu estatus social, és un aristòcrata fred, calculador, cruel, hedonista, un «boig», un «monstre», un
botxí, un assassí...

D'altra banda trobem a Gabriel de Beaumont, un xic jove que es dedica al teatre. La seua
aparença externa no presenta cap acotació que el caracteritze (el caràcter realista de l'obra el fa
innecessari); però té nom, fet que l’individualitza i el dota de personalitat Quant al caràcter: està
marcat per la seua categoria social inferior i pel seu orgull professional ja que és definit pel seu
treball: és un famós actor, perfeccionista, enamorat del seu art, ambiciós...; però també és càndid,
ingenu, submís, una víctima, un «condemnat a mort»...

Ambdós personatges evolucionen al llarg de l'obra, ja que el Marqués, al fer-se passar per criat,
parla i vesteix d'una manera, i al confessar que és el mateix amo es canvia de vestimenta i
s'expressa d'altra manera. Gabriel també evoluciona, ja que tracta el Marqués d'una manera més
despectiva quan pensa que és un criat, i amb més respecte i cordialitat quan s'adona que és el
Marqués. A més hi podem observar un tractament de tu/vos gràcies a la representació de la
conducta social dels personatges.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Intervenen solament dos personatges, tot i que hi juguen diversos papers. Gabriel de Beaumont, un
actor de prestigi, desenvolupa dos comportaments, un personal com a Gabriel i l´altre com a actor
que interpreta la mort de Sòcrates i la seua pròpia mort. El marqués de..., l´altre personatge
desenvolupa dos papers d’estatus social diferent: un, interpretat, de criat, per tant, se situa per sota
el seu interlocutor (tractament de tu); i l´altre verídic, de marqués (el tracta de vosté), en què se
situa per sobre. El marqués interpreta amb disfressa, cosa que es descobreix quan el personatge ho
decideix i revela la seua veritable identitat. Així primer actua el marqués mentre Gabriel n’és sense
saber-ho l’espectador, i després fingeix Gabriel mentre el marqués n’esdevé, sabent-ho, l
destinatari ( açò a nivell individual).

Des d’un punt de vista social, el marqués governa les pautes i les relacions socials: de fet, és el
marqués qui decideix en cada moment marcar les pautes d'actuació i condiciona el comportament
del còmic i el desenvolupament de l'obra. L´aristòcrata no presenta diversos comportaments sinó
que assumeix diferents papers segons el moment històric que li pertoca viure. Per això el marqués
pot i sap fingir, tot i que hi ha certs aspectes que d’erudició, d'elegància, de cultura que mai no
perd. Quan es disfressa (perruca i casaca: de criat o luxosa) i no apareix com a tal interpreta; quan
no ho fa, governa i domina.

Quant a la concepció estètica, el marqués es presenta com un investigador amb desig de saber i
defensa el teatre com a emoció i com a sentiment, com a verídic, real, mentre considera la vida com
un joc de representacions. Per a ell la vida és teatre i, per tant, el teatre no ha de ser una imitació,
sinó verídic, la vida mateixa. Així dissenya la teatralització dins l´obra en les tres representacions
que intenten acostar la distància entre ficció i realitat, en què funciona respectivament com
interessos: Gabriel interactua amb el criat, amb un caire despectiu de superioritat (to de seguretat,
d’importància, de domini...) respecte a la classe de la qual vol desmarcar-se (coma comediant
famós és ben rebut per es classes altes, però no pot ascendir d’escala social). En canvi, trobem el
comportament servil del còmic respecte a l’aristocràcia a la qual vol acostar-se i guanyar-se. A
nivell estètic, Gabriel defensa el teatre basat en la tècnica, com a ficció i art, com a estètica i
perfecció. És el punt de mira del professional de l’escenari, de l’intèrpret.

Quina temàtica pròpia de l’obra es veu en aquest fragment? Quines altres temàtiques són
característiques d’aquesta obra?

En El verí del teatre s’observen diverses temàtiques: la reflexió sobre el teatre, tant sobre el
caràcter efímer i irrepetible de cada representació teatral (la mort de Gabriel com a representació
única de l’obra del Marquès), com sobre els límits entre la realitat i la ficció o sobre les tècniques de
la interpretació. El tema de les relacions humanes basades en la desigualtat social i el domini d’uns
sobre altres, és a dir, el paper de les classes socials on cada persona té un rol determinat (l’Antic
Règim defensava una societat piramidal, on no tots tenen el mateix dret). També l’eix temàtic al
voltant de la línia entre el bé i el mal, i el plaer de la transgressió de les normes morals.

Ramon X. Rosselló destaca la reflexió que l´obra planteja sobre els límits a l´hora d’obtenir plaer.
Una qüestió que apareix vinculada al plaer de l´espectador i que, per tant, ens situa de ple en el món
de l´espectacle i de l´art. De fet, en diversos moments de l´obra es parla de l´art de l´actuació teatral
i es plantegen diferents posicionaments sobre aquest aspecte. Gabriel hi exposa el seu parer, una
barreja de tècnica teatral i d’identificació amb el personatge. El marqués, en canvi, defensa
posicions extremes: «El teatre ha de ser sentiments [...] el plaer de transgredir les normes
establertes...» (p. 155).

Analitza les característiques del tractament de l’acció en El verí del teatre. Segons el
fragment triat, la pregunta podria relacionar-se amb el tractament de l’espai de l’acció i/
o amb el tractament del temps.

Sobre l’espai de l’acció, es podria plantejar la quantitat d’espais, les seues

característiques, el seu canvi o transformació al llarg de l’obra i els posibles punts
d’entrada i eixida dels personatges.

Sobre el temps de l’acció (localització temporal i durada), es podria plantejar en quina

franja horària se situa l’acció, i si la durada de l’acció és més o menys llarga (a partir de
la consideració de si l’acció és lineal i completa o si presenta algún tipus de recurs, com
ara alguna el·lipsi temporal).

El verí del teatre respecta la unitat per la continuïtat i l´adequació entre el temps i l´espai. L´espai
escènic és una sala privada de rebre d’un palau rococó de París, amb cortinatges, finestral enreixat,
dues portes, i una arcada coberta per cortines que té un absis que pot funcionar com a presó i alhora
escenari intern dins l'escena. Els signes espacials interiors són canelobres, una butaca, la tauleta de
les begudes, les ampolles i les copes, el cordó de la campaneta de servei, l'armari, la perruca i la
roba de criat i de marqués, els llibres, el rellotge, el llibre de la mort de Sòcrates, els llums, el
rellotge d’arena i, en especial, l´ampolla de vi de Xipre (a l’època, Xipre era el bressol del vi
mediterrani), la copa i l´antídot.

El conjunt de l´espai escènic i dels signes que hi intervenen podem agrupar-los en funció els blocs
de l´obra. Primer, podem esmentar que tot s'esdevé a la sala, l´escenari principal en el primer bloc
temàtic, i que els signes importants són els de la disfressa, que permeten la transformació del criat
en marqués, i el vi. Després, al segon bloc, el nucli espacial es desplaça al darrere de les cortines de
l´arcada que fa xamfrà en el fòrum, a l´absis, amb la reixa, finestres estretes i enreixades, sense
portes, amb llums, amb murs de pedra, com ¨una presó de l´edat mitjana¨, i amb gran seient de
pedra amb respatller i braços, com una mena de ¨tron reial¨, que funciona com a l´escenari dins
l’escena on es representa la mort. Ara els signes espacials principals són l'antídot i el rellotge
d’arena. En els dos escenaris hi ha sensació d'empresonament expressada respectivament per les
portes tancades i per les reixes, que mostren la impossibilitat de fugida.

Quant al temps s´acompleix la unitat per la continuïtat i per l´adequació entre el de la representació
i el de la ficció, tot i que hi ha un fora escena temporal al qual el diàleg de l´obra es refereix: l´abans
és una espera de quasi una hora (retrospecció), el després són unes hores, les de la mort que ja no
veiem (anticipació). Sirera situa l’obra el 1784, el mateix any en què morí Diderot, la teorització del
qual s´hi esmenta. Hi trobem a més cinc referències temporals puntuals, dues sobre el temps escènic
i tres temàtiques: la primera, expressada en l´acotació inicial, que situa l´obra en el moment que
ocorre l´acció, el crepuscle del dia, en plena sintonia simbòlica amb la fi no solament del dia sinó
també de la vida d’un dels personatges de l´obra i de la concepció de teatre que defensa, entès
exclusivament com a retòrica, elaboració i tècnica. La segona expressada en l'acotació, són sis
campanades llunyanes que s´escolten en l´escenari i que situen l´obra en una hora determinada. Les
altres tres referències concretes, expressades en el diàleg, són, d’una banda, l´espera inicial de
Gabriel al marqués en començar l´obra: quasi una hora; i , de l´altra, el temps de vida de què
disposa Gabriel per a la segona representació de la mort, quan ha ingerit el suposat verí: primer, vuit
minuts, i, després, sis. Aquest temps va recolzat patèticament amb el rellotge d’arena en l´escena,
que palesa de manera puntual i simbòlica com s´escola la vida quan arriba el moment de la mort. A
més a més, hi ha nombroses referències imprecises al pas del temps del tipus¨queden uns minuts ¨.

L´organització escènica de l´enunciació és complexa. L´obra ens porta a diferenciar dins la ficció
dos nivells, que responen al que podem formular com a nivell primer o del teatre i nivell segon o del
teatre dins del teatre. El discurs de l'obra és metateatral, ens parla del teatre, i a més, introdueix la
representació dins la representació. Considerem el primer nivell com el d’enunciació, en què un
personatge dialoga amb l´altre – destinatari – i a l´inrevés. Hi ha, a més, el segon, on un personatge
esdevé autor, director i espectador, i l´altre és actor, hi ha un text, la mort de Sòcrates, fins i tot un
escenari singular, la presó, dins l'escena teatral, la sala del palau rococó. Mentre l´un presenta la
ficció literària, l'altre pretén oferir mitjançant un segon grau de ficció la realitat de la mort autèntica
de l´actor i no sols dels personatge. Nosaltres, el públic, des de la realitat, contemplem la
representació dels personatges, i un d´ells des de la seua ficció assistirà a la verificació de la mort de
l´altre com si fos una representació real en l´escenari de l´escenari. Hi ha, doncs, uns actors que
dialoguen i representen respecte a nosaltres i un actor que declama i representa respecte a l´altre i,
de retruc, respecte a nosaltres.

El verí del teatre és una transgressió de les convencions de l´escena, sobretot en l´intent lúcid de
tractar com a ficció la mort real a escena, d'incorporar teatre i d´esdevenir un discurs metateatral. L
´obra assumeix intencionadament la tradició i alhora planteja la transgressió, al capdavall l'element
més característic de qualsevol renovació literària. Compleix el principi de versemblança i
aconsegueix la identificació entre el públic .

Veiem algun engany o algun efecte sorpresa en aquest fragment de El verí del teatre?
Juguen un paper destacat aquests recursos en l’obra? Raona la resposta amb el
comentari d’altres exemples d’enganys o d’efectes sorpresa presents a l’obra.

L´obra juga amb la informació. Així, els enganys i les sorpreses són un recurs explotat per
Sirera i, fins i tot, es podria dir que aquest efectes ens permetrien proposar una segmentació del
text en quatre seqüències o moments d’acció:

La primera d’aquestes és la que anomenaríem ¨la broma del marqués¨, atés que aquest personatge es
farà passar per un altre durant el moment inicial de la peça i provocarà un primer engany. La
segona, en què assistim a la primera escenificació de Gabriel, acaba amb el suposat enverinament
de l´actor Gabriel, a partir del vi que ha begut, mentre que la tercera es correspon amb la possible
salvació de Gabriel, quan assistim a la segona escenificació, mitjançant la qual es juga aconseguir
l’antídot. Finalment, tindrem la quarta seqüència, la qual comporta l´explicació final, la veritat de
tot plegat.

En aquesta construcció amb enganys i sorpreses es interessant destacar que el receptor correrà al
costat de l´actor Gabriel, ja que Sirera construeix un clar des nivell informatiu entre qui sap tota la
veritat (el marqués) i qui no (Gabriel i el destinatari de l´obra), fet que dona lloc, de tant en tant, a
comentaris del marqués del tot incomprensibles. Així es pot concloure que les característiques de la
interacció ficcional, la que s´estableix entre el marqués i Gabriel, traslladen a la interacció real, la
que es dona entre obra i receptor; una interacció marcada absolutament per aquest jocs de
manipulació informativa i els efectes que provoquen en Gabriel, cada vegada més acorralat, i en
nosaltres.

Preguntes 3.b. relatives a la contextualització de l’obra.

En quin context històric i cultural se situa l’escriptura d’aquesta obra?

El verí del teatre va ser escrita l'any 1978, i estrenada el mateix any dins del programa de TVE
Lletres Catalanes, dirigida per Mercè Vilaret i protagonitzada per Ovidi Montllor i Carles Velat.
Ha estat traduïda a més de 10 llengües (anglés, francés, italià, portugués...)

La dècada dels 70 es considera un període de trànsit cap a l’estructura social i econòmica posterior.
A Espanya la fi de la dictadura franquista (1975), l'aprovació de la Constitució (1978) i dels
diversos estatuts d’autonomia donen pas a un procés de recuperació de les llibertats que passa
també per la normalització lingüística i cultural.
Context històric:
 L'any 1975: mort de Franco i transició política a un sistema parlamentari i democràtic. L'any
1978 fou aprovada la Constitució; i també es crearen els diferents Estatuts d’Autonomia.

 Reconeixement de la llengua propia en l'Estatut d’Autonomia.

 Promulgació de les lleis de política linguística i incorporació de la llengua a

l'escola.

 Aparició de televisions en català (TV3, Canal 9).

Circuit literari:
Consolidació i creixement d'editorials: Edicions 62, Enciclopèdia Catalana o Tres i Quatre.
Promoció de la lectura de llibres des de l’escola i la literatura a l'abast de tota la societat,
contribuint a la normalització del català.

Temes:
Canvis importants de temes partir dels anys 70: la importància de la identitat, llibertat sexual,
oposició als valors tradicionals, la falta de comunicació, les relacions amoroses o familiars i el
pas del temps.

Àmbit teatral i autors:

A València, vinculació de l'activitat teatral al Teatre Independent, que va optar pel castellà, mes
comercial, i fins el 70 no es van decantar pel català. Contacte ambla producció teatral catalana.
Intent de recuperació de la propia tradició literària des del teatre universitari.

A València també és important el procés d'institucionalització del món teatral que es manifesta en
l’habilitació d’un seguit de sales públiques: els teatres de la Diputació a València (1971); el Teatre
Principal de València va començar una etapa d'obertura (1979); la sala Escalante va obrir-se per a
grups valencians de teatre experimental (1980) i s’inaugura el Centre Dramàtic de la Generalitat
Valenciana al Rialto (1988)

Aparició d’autors com Rodolf Sirera, Manuel Molins, Josep Lluís Sirera i Josep Gandia
Casimiro.

Situa aquesta obra en la trajectòria de l’autor (etapes o blocs) i digues algunes

característiques de l’etapa o bloc (o diferències respecte a altres etapes o blocs).

Rodolf Sirera (València, 1948) és un dels dramaturgs valencians més importants, amb una
obra prolífica i polifacètica de gran qualitat.

Segons Ramon X. Roselló, El verí del teatre se situa en la segona etapa de l'autor, iniciada
entorn de 1977-1978. En aquest moment l´escriptura de Sirera ja es troba desvinculada dels
grups de teatre on havia estat i, fruit del nou context democràtic i de la voluntat d’esdevenir
autor professional, resulta més variada, amb un clar interés per experimentar amb formes,
gèneres i models textuals de procedència diverses. Una altra mostra d’aquest fet és L’assassinat
del doctor Moraleda.

Les altres etapes de l´autor, segons Roselló, són:

Una primera etapa caracteritzada per un fort compromís amb la llengua i la història dels
valencians, dins un context de recuperació d’un teatre en llengua catalana. Trobem ací La pau
(retorna a Atenes) (1969-1972), Homenatge a Florentí Monfort (1971), escrita amb el seu germà, i
Memòria general d’activitats (1976), així com també la primera de les trilogies coescrita amb Josep
Lluís, La desviació de la paràbola, formada per El brunzir de les abelles (1975), El còlera dels
déus (1976) i El capvespre del tròpic (1977). Aquesta trilogia, construïda com un gran fresc històric
de la societat valenciana des de 1968, amb l´esclat de La Gloriosa i posterior instauració de la
Primera República, fins a la pèrdua de les darreres colònies espanyoles, esdevé el projecte més
ambiciós i compromés amb la voluntat d’oferir una reflexió sobre la història valenciana
contemporània.

La tercera etapa aniria de 1984 a 1994, on assistim a una segona trilogia escrita amb Josep Lluís,
Trilogia de les ciutats, formada per Cavalls de mar (1986), La partida (1989) i La ciutat perduda
(1993). En aquesta ocasió els Sirera ens duen al segle XX, especialment a ficcions que es
relacionen amb la Guerra Civil. Hi retrobem, com un dels temes recurrents, les preocupacions sobre
la relació conflictiva entre l´intel·lectual, la societat i el seu moment històric. A més de la trilogia,
tenim una sèrie d’obres que suposen ja un punt de maduresa respecte de l´evolució que sembla
haver trobat formes i maneres personals, identificadores de l´escriptura de Sirera: la investigació
amb elements del llenguatge teatral, com ara l´espai i el temps, el treball amb diferents nivells o
plans ficcionals o la incorporació d’elements cinematogràfics o de la ràdio.

La seua darrera etapa, on després d’uns anys de silenci, Sirera tornà amb força a finals dels
noranta amb Punt de fuga (1999 ), una obra en la línia de la seua escriptura més personal i
d’experimentació formal. Tot seguit, aparegueren el primer text d’una nova trilogia, Silenci de
negra (2000), i La mirada de l'alquimista (2000). A Dinamarca (2019) tracta la temàtica de la 2a
Guerra Mundial. Sirera s’acosta a un teatre més comercial i també es dedica al camp audiovisual
com a guionista de sèries de TV com La catedral del mar.

Quines característiques generals presenta el teatre en el context de l’escriptura de

l’obra?

En el teatre, a la dècada dels 70 es desenvolupen al màxim les tendències del final de l’època
anterior: un canvi en l’escenari teatral, un major protagonisme del director, un major dinamisme
dins la sala i un text teatral amb diàlegs menys densos; a més en aquesta dècada la distància entre
actors i públic es reduïx o se situen al mateix nivell. A partir del 1975, i durant ben bé deu anys, la
feina i la funció de l´autor teatral es van diluir en la construcció espectacular col·lectiva i
apareixen noves companyies amb propostes renovadores com Els Joglars, Els Comediants, Dagol
Dagom, La Fura dels Baus...
Estos grups de teatre independents nascuts al llarg dels 70 havien proposat espectacles amb noves
tècniques dramàtiques (mim, mescla de gèneres, decorats simbòlics, etc.) i adoptaren elements
multimèdia i noves tecnologies.

A cavall dels 80, amb l’aprovació de la Constitució i la proximitat dels Estatuts d’Autonomia,
millora notòriament el clima de llibertats per a la creació. El teatre evoluciona per la voluntat
europeista dels autors, torna el teatre de text i autors com Josep Maria Benet i Jornet o Rodolf
Sirera investiguen nous espais escènics, recuperen el paper de l’autor teatral i posen en valor la
transcendència dels diàlegs a més d’incorporar les possibilitats tècniques dels escenaris que
havien investigat les companyies independents. Els autors, en general, s’aparten de la denúncia de
l’opressió col·lectiva i s’inclinen per temes purament literaris com ara el pas del temps, la
perplexitat que l’individu presenta front a la societat i els problemes de convivència urbana.

En aquest renovat teatre es van introduir noves tècniques com ara el desenvolupament del
monòleg, la descontextualització de diàlegs o l’ús d’acotacions extenses amb forma literària. En
algunes obres, com en El verí del teatre, l’acció se sotmet a manipulacions dramàtiques
consistents a retardar i eclipsar la informació amb l’objectiu de potenciar l'ambigüitat de les
situacions escèniques.

Cap a finals dels 80 comencen a representar-se bastantment les obres dels autors que seran
importants en el teatre contemporani: Josep Maria Benet i Jornet i Rodolf Sirera. A ells s’aniran
sumant altres dramaturgs: Sergi Belbel, Jordi Galceran o Manuel Molins. De la mà d’aquests
autors, la paraula recupera el seu protagonisme en el text teatral i es retroba el gust per autors
europeus del teatre modern com Beckett i Bernhart.

El fenomen de «recuperació del text» té una correspondència clara en l’àmbit europeu. La paraula
es revaloritza com un element clau de la representació teatral, per la capacitat que té d’abstracció,
d’organització d’imatges i, sobretot, d’acció.

Hui en dia els autors segueixen elaborant la matèria verbal de l´espectacle, però s´han alliberat
d’antigues convencions, i d’altra s´han posat en qüestió procediments abans inqüestionables com el
diàleg, les coordenades temporals i espacials, el conflicte dramàtic, la noció de personatge, etc. El
retorn a la centralitat del text dramàtic ha passat per un procés de depuració dels plantejaments
textuals tradicionals. La simbiosi entre autor i director ha propiciat que en la dramatúrgia actual hi
haja autors que no s´han quedat en la faceta purament textual, sinó que alhora dirigeixen, com Juli
Leal o Sergi Belbel.
Quins altres autors o autores del gènere teatral destaquen en el context d’escriptura de
l’obra? (mínim dos). Aporta algunes dades sobre l’escriptura (títols destacats i/o
característiques bàsiques) d’aquests altres autors o autores.

Tot i el desprestigi del «teatre d’autor» durant les dècades dels 60 i dels 70, algunes de les obres de
més èxit van ser precisament d’autoria individual. Es tracta de companys generacionals de Rodolf
Sirera que, com ell, es formen en el paradigma del teatre èpic, distanciat i compromés, però en el
camí de la professionalització s’inclinen per produccions de caràcter realista que expressen
conflictes individuals; destaquen els dramaturgs J.M. Benet i Jornet i M. Molins.

Josep Maria Benet i Jornet (Barcelona, 1940-Lleida, 2020) és l´autor contemporani que s'ha
dedicat amb més intensitat al teatre i que ha aconseguit estrenar amb regularitat. Es donà a
conèixer amb Una vella, coneguda olor (1964). Les seues primeres produccions són de caràcter
realista i expressen conflictes individuals; més endavant incorporaran una problemàtica d'abast
col·lectiu, en què s’utilitzen tècniques teatrals de distanciament, d’acord amb els corrents del
teatre èpic. En les seues obres apareixen personatges que amaguen una gran passió interior i que
solen fracassar en els seus intents per a integrar-se en un grup social determinat, com ara en
Berenàreu a les fosques (1971), Quan la ràdio parlava de Franco (1979) o La desaparició de
Wendy (1973). En aquesta darrera obra, Benet i Jornet combina el mite de Peter Pan, el xiquet
que no vol créixer, amb els condicionants que han afectat la generació que ha crescut sota el
règim franquista, de manera que ens hi mostra els elements definidors de la seua pròpia
generació.

Els seus temes són la felicitat inassolible, el desig de transcendència, el component efímer de
l’amor, la temptació de la fugida, la malaltia terminal, les actituds i les relacions no sancionades
per la moral pública, el lligam entre pares i fills...

Les seues obres combinen el món del teatre i els audiovisuals: personatges reals, interés pel
llenguatge teatral i gustper la literatura de gènere, e còmic o les radionovel·les. El dramaturg va
ser guionista de sèries de TV com El cor de la ciutat (2000) i Amar en tiempos revueltos (2005).

La producció teatral del prolífic Manuel Molins (1946), valencià com Sirera, presenta una gran
diversitat formal, amb temàtiques i intencionalitats molt variades. Format en el teatre independent
(Grup 49) ha fabulat episodis històrics valencians amb una dramatúrgia subversiva i compromesa
amb la realitat històrica i social del moment (Dansa del vetlatori, 1971; Quatre històries d’amor
per a la reina Germana, 1980; Centaures, 1985). Més recentment, les seues obres exploren la
naturalesa del poder i de les classes privilegiades: Ni tan alts, ni tan rics...(1989), Ombres de la
ciutat (1992), La divina tramoia (2006). Autor sempre atent a l’actualitat i als conflictes més
punyents en cada moment, ha escrit sobre les migracions (Abú Magrib, 2004) els nous
desafiaments de l’educació (Monopatins (Skaters), 2006), sobre la plenitud i la llibertat del gènere
femení (Dones, dones, dones, 2009) o sobre les malvestats de la guerra d’Iraq (Bagdad, (dones al
jardí), 2016). En resum, les seues obres són d’una gran diversitat formal i temàtica, amb temes
històrics valencians, immigració, sobre actrius valencianes, artistes o temes familiars.
Quines característiques presenta el teatre amb anterioritat al context d’escriptura d’El
verí del teatre? Quines diferències trobem en el teatre entre aquests dos períodes?

Després de la Guerra Civil el teatre en català fou prohibit, a més hi era la censura. A partir de
1946, es permet la representació teatral en la llengua, però la desconnexió del nostre teatre
respecte a la modernitat del teatre europeu i nord-americà fou evident.

La situació del teatre en català als anys 50 i 60 es pot resumir en dos escenaris:

● El model tradicional: representacions en la llengua molt restringides, falta de formació del

públic, predomini de la comèdia sentimental del XIX i dels sainets humorístics d’ideologia
conservadora i pobresa tècnica i lingüística. Es representen autors com Eduard Escalante,
Àngel Guimerà, Josep Maria de Sagarra... Èxit de sainets com La cotorra del mercat, de F.
Barchino i Leopold Magenti.

● El teatre de renovació: teatre inèdit i no representat fins als 60 (Joan Brossa, Manuel de
Pedrolo, J. A. Gil Albors...). A més sorgiran institucions innovadores com l’Agrupació
Dramàtica de Barcelona (ADB), l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual (EADAG), Teatre
Estudi Lo Rat Penat, Teatre Universitari (TEU), que es proposen connectar amb autors i
directors de l’estranger, definir un canon de teatre nacional i publicar textos inèdits.

El resultat més visible és la incorporació a la pràctica dels nostres autors de diverses corrents
internacionals: el teatre de l’absurd i el teatre èpic:

 El teatre de l’absurd, en què destaquen Samuel Beckett i Eugene Ionesco, es caracteritza

per l'abandonament deliberat d'una construcció dramàtica racional i el rebuig del llenguatge lògic i
seqüencial. En la nostra literatura el trobem en les obres dels anys 50 de Manuel de Pedrolo com
Cruma (1957) i Homes i No (1957).
 El teatre èpic, per una altra banda, és una tendència encapçalada per l’alemany Bertold
Brecht i marcada pel distanciament, el missatge compromés i la concepció del teatre com a
instrument de lluita social i política. Jordi Teixidor, El retaule del flautista (estrenada en 1970).
Per al seu teatre èpic, Brecht rebé les ensenyances del director alemany E. Piscator, un teatre
document, polític amb tècniques escenogràfiques noves com projeccions d’imatges panells
mòbils, etc. N’és un exemple obres de Maria Aurèlia Capmany com Preguntes i respostes sobre
la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya (1970); en el seu teatre no
inclou ficció, és realista, d’informació i denúncia; i utilitza materials documentals com fotos,
pel·lícules, articles de premsa...
A València el Teatre Estudi de Lo Rat Penat practica teatre d’investigació (de cambra i assaig) i es
proposa dignificar i modernitzar el teatre valencià. Representa peces de la tradició local
innovadores en algun aspecte, des de sainets fins a autors contemporanis de línia existencialista
(Rafael Villar, Vençut per la ironia, 1956; L’home de l’aigua de Burguera; Els condemnats, de
Baltasar Pòrcel) i autors europeus com Jean Cocteau.

A inicis dels 70 les companyies de teatre independent, sorgides en els anys 60, entenen el teatre
com un muntatge col·lectiu i posen en pràctica, sobretot, les possibilitats del teatre èpic. Són grups
no professionals i desvinculats d’institucions oficials que practiquen una dramatúrgia alternativa a
la de l’escena comercial pel que fa a autors i continguts, a les tècniques teatrals, a la llengua i als
objectius.

A final dels anys 70 les companyies independents s’enfronten a una sèrie de limitacions derivades
de la crisi del realisme històric, fonament ideològic del teatre com a instrument d’acció social, i
del teatre èpic: la difícil viabilitat econòmica dels projectes, l’escàs contacte amb el públic (circuit
reduït i no estable), les dificultats de professionalització. Aleshores algunes opten per la via
professional [Joglars (1962), Comediants (1971), Teatre Lliure (1976), Dagoll-Dagom (1978)]. I el
mateix ocorre amb els autors, que guanyaran en protagonisme gràcies a la tornada del teatre de
text (J.M. Benet i Jornet, Rodolf Sirera).

En les noves dramatúrgies destaquen l’autor i director Sergi Belbel, que usa l’humor com a forma
de contemplar la realitat; l’actor, director i autor Carles Alberola, amb el seu teatre comercial com
Besos (1999), Spot (2003) i Ficció (2014); Toni Cabré, Lluïsa Cunillé ...

Quins autors o autores destaquen en el teatre amb anterioritat al context d’escriptura

d’aquests altres autors respecte a la de l’autor d’aquest fragment.

[Introducció en la pregunta anterior]

En les obres del dramaturg i escriptor Manuel de Pedrolo (L’Aranyó, 1918- Barcelona, 1990)
trobem, sota la influència de Sartre, el teatre existencialista; però també el teatre de l’absurd,
corrent internacional on destaquen Beckett i Ionesco. Pedrolo, guiat pel seu fort compromís polític
tracta temes com la solidaritat humana, el conformisme i la revolta davant la societat, la
incomunicació, la mort i la transcendència; però tot açò emmarcat en situacions tancades i
angoixants. Un clar exemple són les obres Cruma (1957) i Homes i No (1957).

Jordi Teixidor (Barcelona, 1939-2011), estrena amb èxit el 1970 El retaule del flautista, obra de
en què denuncia la corrupció política i els abusos del poder dictatorial amb un llenguatge que opta
pel distanciament (Cfr. Bertold Brecht), que rebutja la identificació de l’espectador amb el
personatge, fet que simplifica la faula i trenca la quarta paret. Teixidor ha insistit en un teatre
essencialment èpic a Magnas (1992) o Estat de setge (1995) però en un context en què aquesta
opció de drama polític ja no desperta el mateix interés.

Maria Aurèlia Capmany (Barcelona, 1918-1991), escriptora, dramaturga, directora escènica,

activista política i feminista; escriguí un teatre èpic, un teatre document (influenciada per
Piscator); en les seues obres no inclou ficció, són realistes, d’informació i denúncia; a més a més
en elle usa materials documentals com fotos, pel·lícules, estadístiques, articles de premsa...N’és
un exemple Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers
de Catalunya (1970).