МЕТОДИЧНА РОЗРОБКА НА ТЕМУ:

«СПЕЦИФІКА ВИКОНАВЧОЇ ТА ПЕДАГОГІЧНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ШКОЛІ МИСТЕЦТВ.»

З досвіду роботи старшого викладача

школи мистецтв
м.Новограда-Волинського
ГЛАДУН ІРИНИ МИКОЛАЇВНИ

м.Новоград-Волинськиий
2021р.
 Актуальність роботи полягає в тому, щоб показати важливість роботи
концертмейстера в розмаїтті видів музичної діяльності в сучасному світі.
Мета роботи - знайти шляхи вирішення творчих завдань, необхідних для
повноцінної професійної діяльності концертмейстера.
      Завдання роботи –
 вивчити та узагальнити наявні наукові дослідження, методичні
рекомендації та власний практичний досвід в області творчої та
педагогічної діяльності концертмейстера;
 описати музичні здібності, вміння та навички, а також психологічні
якості, необхідні для роботи концертмейстера;
 виявити специфіку діяльності концертмейстера-піаніста;
 спираючись на науково-методичну літературу та власний досвід роботи
систематизувати форми, методи і прийоми роботи.

ПЛАН
1. ВСТУП
2. З ІСТОРІЇ ВИНИКНЕННЯ ТА СТАНОВЛЕННЯ ПРОФЕСІЇ
ПІАНІСТ-КОНЦЕРТМЕЙСТЕР
3. ПСИХОЛОГІЧНІ ТА ПЕДАГОГІЧНІ СКЛАДОВІ
МАЙСТЕРНОСТІ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
4. РОБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАСІ СКРИПКИ -
МЕТОДИЧНІ ПОРАДИ. ІНОВАЦІЙНІ ПІДХОДИ ДО
ТРАДИЦІЙНИХ МЕТОДІВ.
5. ВИСНОВКИ. ЛІТЕРАТУРА.
 Вступ

«Музика надихає весь світ,

дарує душі крила,
сприяє польоту уяви;
музика надає життя
всьому існуючому ...
Її можна назвати втіленням
всього прекрасного і всього піднесеного.»
Платон

Концертмейстерське мистецтво - важлива і невід'ємна частина музичного

виконавства і освіти. Постать концертмейстера в розмаїтті видів музичної
діяльності є вкрай важливою. У сучасному світі концертмейстер — найбільш
поширена серед піаністів професія. Його потребують класи всіх (крім піаністів)
спеціальностей і на концертній естраді, й у хоровому колективі, і в оперному
театрі, й у хореографії, і в класі концертмейстерської майстерності. Без
концертмейстера не обійтися мистецьким та загальноосвітнім школам,
палацам творчості та центрам естетичного виховання, музичним та
педагогічним училищам та вишам. Вокалісти, духовики, струнники, хорові
колективи не обходяться без підтримки фортепіанної партії. Концертмейстер
необхідний на кожному етапі роботи музикантів - від вибору програми і
розбору твору - до підсумку пройденого шляху - виступу на сцені. Навчитися
добре акомпанувати не менш важко, ніж навчитися добре грати на роялі.
Концертмейстеру необхідно накопичити великий музичний репертуар,
щоб відчути музику різних стилів.
 Поганий піаніст ніколи не зможе стати хорошим акомпаніатором, втім, і
не всякий хороший піаніст досягне великих результатів в акомпанементі, поки
не засвоїть закони ансамблевих співвідношень, поки не розвине в собі чуйність
до партнера, не відчує нерозривність і взаємодію між партією соліста і партією
акомпанементу. А.Алексєєв у своїй книзі “Методика навчання грі на
фортепіано” пише: “Правдиве відтворення художнього образу передбачає не
тільки вірність авторському тексту, а й емоційну насиченість виконання.
Гра млява, якщо не зігріта теплотою справжнього почуття, не захоплює
слухача”. Тобто недостатньо ретельно вивчити твір, але й внутрішньо
“пережити” його, глибоко зріднитися з ним і відчути його красу.
В умовах сучасної мистецької освіти, метою якої є формування всебічно
гармонійно розвиненої особистості, роль музичного навчання стає більш
вагомою, адже музика впливає не тільки на інтелект, але і на емоційну сферу
індивідуума. Саме тому, нині важливим для музичного навчання у мистецькій
школі є принцип міжособистісного контакту, який повинен ґрунтуватись на
рівноправності всіх учасників навчального процесу. А гуманізація та
гуманітаризація освіти спрямована на всебічний гармонійний розвиток
потенційних можливостей кожного здобувача освіти. 
З ІСТОРІЇ ВИНИКНЕННЯ ТА СТАНОВЛЕННЯ ПРОФЕСІЇ
ПІАНІСТ-КОНЦЕРТМЕЙСТЕР

Шлях до утвердження концертмейстерського виду діяльності піаніста був

тривалим і непростим. Своїм корінням концертмейстерство сягає епохи
Ренесансу, часів зародження клавішних інструментів (клавірів), коли світська
музика стала обов‘язковою приналежністю королівських палаців та салонів
заможних громадян. Серед умінь, якими мав володіти придворний музикант,
обов‘язковими були спів з аркушу та гра на різних музичних інструментах.
Основним призначенням музиканта-клавіриста був акомпанемент – супровід
вокалу чи сольного інструменту, хоча цей вид діяльності не виокремлювався, а
лише був необхідною складовою частиною вмінь та обов‘язків клавіриста.
В ХVІІ-ХVІІІ століттях з‘явились і перші підручники навчання гри за
―Генерал-басом. Їх авторами були Ф.Е.Бах (1714-1788), Ф.Гаспаріні (1668-
1727), Й.Гейніхен (1683-1729), Й.Маттесон (1681—1764).

Ф.Гаспаріні (1668-1727) Ф.Е.Бах (1714-1788) Й.Маттесон (1681-1764).

Нові можливості для розвитку як інструментальної музики так і становлення

професії концертмейстера були зумовлені появою удосконаленого
послідовника клавіру – фортепіано, модернізованого ударною (молоточковою)
механікою італійським майстром музичних інструментів Бартоломео
Кристофорі у 1709-11 роках. ―Gravicembalo col piano e forte‖ (клавесин з тихим
і голосним звучанням) – збагачені звукові ресурси цього інструменту посилили
просвітницький та виховний вплив фортепіано на різноманітні верстви
населення Європи.
Кінець XVIII початок XIX століття вважається періодом значного підвищення
інтересу до піаністичної освіти в усіх її формах. Н.Голубовська вважає, що
незмінним супроводжуючим і ведучим інструментом в ансамблі, фортепіано
дозволила стати його ритмічна ясність і чіткість, спричинена притаманною
йому ударністю. На думку Н. Равчєєвої, час відмови від генерал-басу в цілому
ознаменував ―Нову виконавську парадигму. Від концертмейстера уже не
вимагалось щоразового створення нотного тексту твору. Його завданням було
вірне прочитання авторського нотного тексту та необхідність ―художнього
злиття‖ з партнером чи партнерами в ансамблі через втілення та розкриття
художнього образу твору. Таким чином, в епоху класицизму універсальність
клавіриста-імпровізатора була замінена фортепіанним виконавством,
прочитанням авторського тексту, вмінням читати з аркушу та транспонувати.
Своєрідною вершиною становлення концертмейстерства є творчість віденських
класиків – Й.Гайдна, В.Моцарта та Л.Бетховена, які стали новаторами у
багатьох музичних сферах, а також у використанні нових можливостей
фортепіано - його співучості, динамічної градації, функцій педалей тощо.
Концертмейстерську практику впродовж історії фортепіанного мистецтва мали
майже всі видатні композитори ХІХ століття. У ХХ столітті в якості
концертмейстерів у концертних програмах виступали такі видатні піаністи, як
К.Ігумнов, О.Гольденвейзер, Г.Нейгауз, С.Ріхтер та інші. Об‘єктивно-історичні
процеси ХХ століття зумовили тенденцію розвитку вузьких спеціалізацій у
фортепіанному мистецтві. В середніх і вищих музичних навчальних закладах
відкрилися класи концертмейстерської майстерності, що багато в чому
позначилося на розділенні сольної і концертмейстерської діяльності піаністів.
З‘явилася можливість досягти високих успіхів не тільки у сольному піанізмі,
але й у мистецтві концертмейстерства. Доказ тому – видатна творча практика
чудових піаністів М.Біхтера, С. Давидової, М.Карандашової, А.Єрохіна,
В.Ямпольського, Е.Шендеровича, В. Чачави та інших. В той же час, зі слів
видатного віолончеліста Г.П‘ятигорського, належного визнання творчість
піаністівакомпаніаторів так і не отримала: ―Концертні твори для смичкових
інструментів містять камерно-ансамблеву музику з фортепіанною партією
рівноцінної значущості – рівність, якою концертмейстеру не дозволяється
скористатися. Кришка його роялю закрита, він має бути стриманим. Він грає з
нот за незначну винагороду, грає їх значно більше, ніж соліст‖ [7]. Слід
зазначити, забігаючи наперед, що у ХХІ столітті ставлення до закритої кришки
роялю дещо змінилося і велика кількість концертів класичної музики
проводиться саме з відкритою кришкою. На європейських сценах у такий
спосіб виступають Д.Баренбойм (концертмейстер відомої оперної співачки
А.Нетребко), Д.Кадиш (концертмейстер французького скрипаля Рене
Капюсона).

Михайло Олексійович Біхтер (1881–1947). Його творчість тісно пов‘язана з

петербурзькою консерваторією, в якій йому довелось співпрацювати з такими
видатними музикантами як Л.Ауер, І.Ахрон, М.Ельман, Є.Цимбаліст,
М.Полякін та Ф.Шаляпін. Спогади М.Біхтера [8] – це свідоцтво епохи 1890-х –
1900-х років, коли у розквіті була творчість останніх представників ХІХ
століття М.Балакірєва і М.Римського-Корсакова і тільки починав розквітати
талант представників наступного покоління музикантів – О.Лядова і
О.Глазунова. Цікаві факти з життя видатних композиторів і виконавців у
спогадах М.Біхтера чергуються з влучними вказівками щодо виконання та
творчого прочитання багатьох музичних творів

Справжньою школою концертмейстерства є концертна, педагогічна та

науково-дослідна діяльність Є.Шендеровича (1918-1999 рр.). У його творчому
доробку багата концертна діяльність з такими видатними музикантами, як
М.Бієшу, Є.Нестеренко, Б.Руденко, Д.Шостакович. Залишені ним праці є
справжнім дороговказом як для починаючих, так і для досвідчених
концертмейстерів. Його праці можна назвати ― дидактикою
концертмейстерської діяльності. У своїх методичних порадах він глибоко
торкається питань досягнення виразності функцій акомпанементу, швидкої
орієнтації в музичному тексті, вмілого читання нот з аркушу, транспонування,
концертного хвилювання, здійснює інтерпретаційний аналіз фортепіанних
партій в романсах і оперних клавірах тощо. Для кожного піаніста важливо
пам‘ятати, що ― від майстерності і натхнення акомпаніатора майже завжди
залежить творчий стан соліста ... сучасний піаніст, що присвятив себе такій
діяльності, є ... одночасно і педагогом-наставником і скореним виконавцем волі
соліста і його другом-соратником. Досвід Є.Шендеровича є унікальним і має
величезне значення для музикантів нашого часу. Таким чином, в діяльності
концертмейстера слід констатувати наявність педагогічних, психологічних і
творчих функцій, зрештою, соліст і піаніст - це члени єдиного цілісного
музичного організму. Для того, щоб відбулося таке злиття, піаністу необхідно
на високому рівні володіти мистецтвом орієнтації у нотному тексті. Швидке
прочитання авторського тексту споріднює функції концертмейстера і
диригента. Акомпаніатор має вміти музично обхвачувати весь твір, розвивати
вкрай необхідне йому вміння ―чути очима все, що є у творі: форму,
динамічний план, фразування, головну та другорядні кульмінації твору тощо.

В.Ямпольський
Особливе місце серед піаністів-концертмейстерів належить народному артисту
Грузії, Важі Миколайовичу Чачаві. У Тбіліському періоді своєї творчості він
працював концертмейстером Тбіліського оперного театру, виступав разом з
такими видатними співаками як Зураб Соткілава, Ірина Архіпова та Олена
Образцова. Для Олени Образцової співпраця з В.Чачавою стала справжнім
джерелом творчості, він був її радником, вчителем, разом вони відпрацьовували
найтонші деталі вокальної музики різних стилів. У своїх спогадах співачка
наводить приклади ставлення піаніста до концертмейстерської діяльності:
Мистецтво концертмейстера ... складний комплекс. По-перше, потрібно
добре грати. Поганий піаніст не може бути хорошим концертмейстером...
Друге – потрібно бути хорошим ансамблістом. Вміти встановлювати
контакт з різними співаками, з різними індивідуальностями... Але в
ансамблі можна себе загубити. Рахуючись головним чином з
індивідуальністю співака, можна себе відсунути у тінь... . На думку
В.Чачави, коли піаністу пропонують грати тихіше і не заважати солісту – це
просто ― погане ремесло. У супроводі завжди є сольні і супроводжуючі
епізоди, а також ансамблеві моменти, концертмейстер має бути гнучким,
чутливим, розуміти ― мільйон відтінків музики. Але одним із найголовніших
призначень концертмейстера В.Чачава вважав вміння працювати зі співаком,
розуміти його голос, психіку, індивідуальність.

Слід зазначити, що у ХХІ столітті ставлення до закритої кришки роялю дещо

змінилося і велика кількість концертів класичної музики проводиться саме з
відкритою кришкою. На європейських сценах у такий спосіб виступають
Д.Баренбойм (концертмейстер відомої оперної співачки А.Нетребко), Д.Кадиш
(концертмейстер французького скрипаля Рене Капюсона). На думку Народного
артиста України, професора Анатолія Баженова, відкритість роялю сприяє
яскравості та повноцінності звучання скрипки, саме тому студенти його класу
завжди виступають у супроводі роялю з повністю відкритою кришкою. Таке
ставлення до повнозвучності фортепіанної партії доводить факт того, що
творчість піаністів - концертмейстерів вважається однаково важливою, як і
сольне виконання.

Професор Анатолій Баженов. Від 1970 року — перша

скрипка та соліст струнного квартету імені Миколи Лисенка (Київ), від 1983
року — викладач (доцент від 1990 року, професор від 1996 року), а з 2010
року — завідувач кафедри скрипки Київської консерваторії (нині —
Національна музична академія).
Від 2000 року —  концертмейстер і соліст Міжнародного оркестру
Чорноморських країн.

Серед яскравих представників професії концертмейстер виділяються постаті

відомих українських піаністів К.Донченка, Я.Матюхи, Т. Лагоди,
З.Максименко, Є.Дублінської, Б.Ентіної, Б.Чарковського, Є.Сухомлінова,
А.Іноземцева, Н.Магомедбекової, І.Могилевської, А.Ільїна та інших.
ДО́НЧЕНКО Костянтин Сергійович 02. 12. 1912 – 25. 05. 2004

Серед концертмейстерів України, наукові дослідження яких є надзвичайно

важливими у формуванні концертмейстерських навичок майбутніх учителів
музики, слід відзначити Станіслава Саварі – професора, завідувача кафедри
концертмейстерської майстерності Донецької державної консерваторії ім.
С.Прокоф‘єва, який довгий час був головним концертмейстером Донецької
філармонії,який започаткував процес створення Асоціації українських
концертмейстерів, і врешті-решт став першим концертмейстером — народним
артистом України. Свою величезну практику він відобразив у 45-ти наукових і
літературних публікаціях, згідно з якими сьогодні працюють усі музичні
академії України та музично-педагогічні навчальні заклади. Соціокультурний
статус піаніста-концертмейстера було піднято до рівня педагога (за обсягом
навантаження, тривалістю відпустки, заробітною платнею) великою мірою
завдяки ініціативі Станіслава Віталійовича Саварі, професора Донецької
консерваторії, До речі, одна з частин його автобіографічної повісті має назву “У
боротьбі за гідність концертмейстераˮ
В галузі розробки теорії та методики концертмейстерства працюють викладачі
національних музичних академій України (Н.Бабинець, Є.Басалаєва, О.Лісова,
М.Макара, І.Могилевська, Т.Молчанова, Л.Ніколаєва, С.Сиренко та інші).
Специфіка роботи концертмейстера хореографічних колективів досліджувалась
такими вітчизняними науковцями як Л. Бучок, Н. Майор, О. Настюк, Л. Ярова.
Історія становлення концертмейстерського виду діяльності вчителя музики
стала предметом наукових пошуків І.Каленик, Н.Равчеєвої. Перший у історії
музики підручник для учнів концертмейстерського класу був підготований в
Україні львівським професором Т. О. Молчановою.

Дієвим кроком стало запровадження і щорічне проведення музичного

фестивалю «Мистецтво піаніста-концертмейстера», в якому кожен викладач
кафедри презентує концерт силами студентів свого класу та солістів-
ілюстраторів. Як зазначала на відкритті фестивалю Тетяна Олегівна:
«Фестиваль має мету привернути увагу й наголосити на важливості ролі
піаніста-концертмейстера. Прагнемо змінити зневажливе ставлення до
цього музиканта, якого деякі з солістів і надалі вважають другорядним, по
відношенню до соліста – фоновим». У 2020 році фестиваль отримав статус
міжнародного. Невтомна енергія, творчий запал Тетяни Олегівни й бажання
розширити географію учасників фестивалю допомогли запросити на цей
фестиваль гостей з Білоруської державної академії музики, які познайомили
слухачів з вокальною та інструментальною творчістю композиторів Білорусі.
Також виконавців з Вищої школи музичних мистецтв Братислави, Інституту
музики та образотворчого мистецтва Пряшівського університету, які
презентували вокальну музику композиторів Словаччини. На цей фестиваль
завітали і переможці Дев’ятого Міжнародного конкурсу концертмейстерів
«Amadeus» (Харків).

ПСИХОЛОГІЧНІ ТА ПЕДАГОГІЧНІ СКЛАДОВІ

МАЙСТЕРНОСТІ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Слід зазначити, що мистецтво бути концертмейстером дається далеко не всім.

Воно вимагає покликання і художньої майстерності високого рівня. Професійна
діяльність піаніста-концертмейстера є такою, що може претендувати на
універсальність. Вона потребує наявності значної кількості знань та
компетентностей.

Концертмейстер повинен володіти не тільки повним арсеналом

піаністичної майстерності, педагогічними навичками, але ще і повинен
створити зручну для соліста психологічну атмосферу як в повсякденній роботі
над твором, так і при виконанні його на концерті.
Концертмейстер-це універсальний піаніст, який повинен володіти
великим об'ємом знань в області музики, швидко читати з листа,
транспонувати, підбирати по слуху, редагувати музичні тексти, робити
перекладання, повинен вільно володіти фортепіано для свободи орієнтації в
будь-який фактурі, володіти багатим кругозором, знанням стильових
особливостей, виконання хорових і оркестрових партитур, навиками читання
різних ключів, знанням специфіки роботи з різними виконавськими
колективами. Всі ці якості концертмейстер набуває з часом в результаті великої
концертмейстерської практики.
Про багатоплановість діяльності концертмейстера говорить і область
застосування концертмейстерської роботи - від навчальних закладів (у всіх
інструментальних класах) до музичних і оперних театрів, філармоній, різних
музичних колективів. Майстерність концертмейстера глибоко специфічна. Вона
вимагає від піаніста застосування багатосторонніх знань і умінь з курсів
гармонії, сольфеджіо, поліфонії, історії музики, аналізу музичних творів,
педагогіки – в їх взаємозв’язках. Для педагога класу спеціального інструменту
та постановки голосу концертмейстер – права рука і перший помічник,
музичний однодумець. Для соліста концертмейстер – і помічник, і друг, і
наставник, і тренер, і педагог.

Складові професійної майстерності

концертмейстера

Виконавська
Співпраця з педагогом
майстерність

інтерпретація імпровізація креативність

Перерахую, які ж компетентності необхідні концертмейстерові для професійної

діяльності:

 вміння читати з листа фортепіанну партію будь-якої складності.

 бачити і ясно представляти партію соліста, всіма засобами
виразності сприяти найбільш яскравій її інтерпретації.
 володіти навичками гри в ансамблі.
 вміти транспонувати в межах кварти текст середньої складності,
що корисно і необхідно при грі з духовими інструментами, а також
для роботи з вокалістами.
 наявність тембрового слуху,
  вміння грати клавіри (концертів, опер, кантат) різних композиторів
відповідно до вимог інструментування кожної епохи і кожного
стилю.
 уміння перекладати незручні епізоди фортепіанної фактури в
клавірах, не порушуючи задуму композитора.
 вміння на ходу підбирати мелодію і акомпанемент.
 навички імпровізації, тобто вміння грати найпростіші стилізації на
теми відомих композиторів, підбирати по слуху гармонії до заданої
теми в простій фактурі.
 акомпанемент ніколи не повинен заглушати партії соліста,
заважати їй.
 вміння вибудовувати баланс звучання, особливо в кульмінаціях.
Динаміка в акомпанементі – важливий виразний засіб,
використання якого має бути строго продумано. Регулятором
динаміки, перш за все, є теситура (регістр) інструменту.
 у кожному окремому випадку необхідно враховувати насиченість,
індивідуальний тембровий окрас інструменту

Основні компетентності
майстерності концертмейстера

вміння читати
з листа, вміти
транспонуват вміння на
вміння володіти ходу
и, наявність
вибудовувати навичками підбирати
перекладати тембрового
баланс гри в
незручні слуху, мелодію і
звучання, ансамблі,всім
епізоди необхідність акомпанемент
особливо в а засобами
фортепіанної враховувати , мати
кульмінаціях виразності
фактури, насиченість, навички
сприяти
вміння грати індивідуальни імпровізації
найбільш
клавіри й тембровий
яскравій
(концертів, окрас
інтерпретації
опер, кантат) інструменту
партії соліста
Концертмейстеру відводиться суттєва роль у виконавській інтерпретації: він
покликаний активізувати творчу фантазію соліста, проявляти ініціативу в
процесі спільного створення художнього образу, прагнути до адекватного
прочитання музичної мови виконуваного твору.Не маючи можливості втілення
власного виконавського задуму (тому що домінуюча роль належить солістові),
емоційно образна інтерпретація музичного тексту твору дозволяє
концертмейстерові перевтілювати всю драматургію музичної форми, бути
творцем власного трактування виконуваного твору, і в цьому концертмейстер
виступає як інтерпретатор, співавтор композитора.
При всій багатогранності діяльності концертмейстера на першому плані
знаходяться творчі аспекти. Творчість – це творення, відкриття нового, джерело
матеріальних і духовних цінностей. Творчість – активний пошук ще не
відомого, що поглиблює наше пізнання, що дає людині можливість по-новому
сприймати навколишній світ і самого себе. Необхідною умовою творчого
процесу концертмейстера є наявність задуму та його втілення. Реалізація
задуму органічно пов’язана з активним пошуком, який виражається в розкритті,
коригуванні та уточненні художнього образу твору, закладеного в нотному
тексті та внутрішньому уявленні. Різнобічність і гнучкість мислення, здатність
вивчати предмет в різних зв’язках, широка інформованість в суміжних галузях
знань – все це допоможе концертмейстерові творчо переробити наявний
матеріал. У роботі концертмейстера поєднуються стабільність у володінні
акомпанементом, що дає можливість вільно контролювати партію соліста, з
імпровізаційністю (коли внаслідок хвилювання трапляються зупинки, збиття з
темпу, забуття слів, невчасний вступ, перестрибування через кілька тактів).
Порятунком з боку концертмейстера для соліста стає нагадування потрібної
ноти, навіть слова, повторення або подовження свого вступу, якщо виконавець
запізнюється, і все це — “без швівˮ, непомітно для слухача.
 У діяльності концертмейстера об’єднуються педагогічні, психологічні та
творчі функції.
У навчальній діяльності він задовольняє потреби здобувачів освіти в заняттях
музикою, при отриманні необхідних знань і навичок створює необхідні для
навчального процесу умови. В методичній роботі бере участь в майстер -
класах, в написанні та реалізації проектів, програм, методичних розробок тощо
Концертмейстеру належить дуже важлива роль в освітньому процесі –
пробуджувати творчу фантазію учня, створюючи своїм виконанням якісну
художню середу для створення музично-художнього образу в ансамблі, яка
сприяє успіху виконавської діяльності соліста. Тому концертмейстер повинен
постійно вдосконалювати свій виконавський рівень. Тільки лише чуючи
професійну гру концертмейстера, учень буде прагнути до вдосконалення своєї
творчості. При спільному музичному виконанні необхідно в однаковій мірі, як
уміння захопити партнера своїм задумом, так і вміння самому захопитися
задумом партнера, зрозуміти його наміри і прийняти їх; відчувати під час
виконання не тільки творче переживання, а й творче співпереживання, що аж
ніяк не одне і те ж. Природне співпереживання виникає як результат
безперервного контакту партнерів, їх взаєморозуміння і єдності. Шкала
звучання фортепіанної партії, деякі ритмічні моменти, виразність штрихів,
педалі, – все має бути приведене у відповідність з реальним виконанням
соліста. Однак, поганий той акомпанемент, який є тінню солюючої партії.
Акомпанемент часто виконує такі виразні функції: «договорює» невисловлене
солістом, підкреслює і поглиблює психологічний і драматичний зміст музики,
створює ілюстративний і образотворчий фон. Нерідко з простого супроводу він
перетворюється на рівноцінну партію ансамблю. Право на таку роль може мати
далеко не кожен концертмейстер – воно завойовується авторитетом солідних
знань, постійної творчої зібраністю, волею, безкомпромісністю художніх
вимог, відповідальністю в досягненні потрібних художніх результатів при
спільній роботі з солістами та у власному музичному вдосконаленні.
Основне завдання концертмейстера – спільно з викладачем допомогти
учневі в підготовці концертного виступу. З огляду на вік дитини, ступінь його
обдарованості, необхідно ставити свідомо здійсненні завдання, розвиваючи
учня планомірно, тим самим програмуючи його на успіх. Правильно підібраний
матеріал програми створює передумови для успішного виконання (під силу
учня, а не по амбіціях педагога, націленого на конкурсний виступ).
Захопленість музикою самих педагогів є прикладом для наслідування в
самостійній роботі учнів, виховує їх в музичному плані. А підтримка й похвала
викладачів позитивно впливає на виховання впевненості в своїх силах і
зацікавленої гри учня.
У деяких ситуаціях концертмейстер в повному сенсі виконує функції
психолога, який вміє зняти зайву напругу соліста- інструменталіста, негативний
фон перед виходом на сцену, здатний знайти точну, яскраву асоціативну
підказку для артистичного настрою. Нерідко каменем спотикання є хвилювання
на естраді. Воно може або сприяти більш яскравому виконанню, або негативно
позначитися на виступі. Тому дуже важливо виховувати в свідомості учнів
почуття величезної радості та натхненності від спілкування з публікою. Лише
тоді можна говорити про справжню задоволеність від концертного виконання.
Сцена – це завжди стрес. Педагоги мають пряме відношення до того, чи буде
учень відчувати страх, або це буде творче хвилювання. Вони повинні приділяти
особливу увагу роботі по приведенню нервової системи учня в робочий стан,
який виключає перезбудження або повну байдужість. Однією зі спільних
педагогічних завдань педагога-інструменталіста й концертмейстера є
досягнення учнем психоемоційного балансу, його позитивного настрою на
успішний виступ (фізичного й психологічного стану учня в момент виступу).
На сцені відбувається дуже складний тонкий процес перетворення учня в
виконавця, артиста. “Вірте, що ви граєте добре, і ви будете грати ще краще”
– говорив своїм учням Ф.Шопен. Впевненість – атрибут волі. Педагогами
завжди повинен заохочуватися стан впевненості учня, його прагнення до
перемоги. Виховання його вольових якостей має бути регулярним і
систематизованим. Таким чином, однією з найважливіших задач
концертмейстерської діяльності є плідна робота з солістом (учнем), в процесі
 якої відбувається формування і розвиток здібностей учня, його емоційних
якостей, художньоестетичних поглядів.
Досвід показує, що головною відмінною рисою концертмейстерської діяльності
є необхідність розвитку навичок і умінь слухати не тільки себе, а й соліста.
Саме в подвійній концентрації та активності слухової уваги піаніста прихована
головна риса концертмейстерської діяльності. У процесі акомпанування
слухова увага піаніста проходить ряд характерних етапів розвитку та
формування. А саме:
 перший етап безпосередньо пов’язаний з виконанням і
усвідомленням власної партії, яку піаністу необхідно добре вивчити
і вільно та впевнено виконувати;
 другий етап – обумовлений сприйняттям партії соліста, яку піаніст
також уважно розучує;
 третій етап – самий складний, в ньому відбувається поступове
злиття обох партій в єдиний звуковий потік, в якому вже не
сприймаються дві партії, а чується єдиний ансамбль.


Слухова увага - головна риса
концертмейстерської діяльності.

етапи розвитку та
формування слухової
уваги
Вивчення, вільне та
впевнене виконання
партії акомпанементу
Злиття партій
Сприйняття та
соліста та
розучування партії
акомпанементу в
соліста
єдиний
виконавський
ансамбль
 Всі перераховані етапи дуже значимі і взаємопов’язані, так як порушення
їх послідовності або недостатня робота над тим чи іншим етапом може стати
причиною відсутності виконавського ансамблю і невдалого виконання. І,
навпаки, досягнення такого виконавського ансамблю є яскравим свідченням
концертмейстерської майстерності піаніста. Для того, щоб досягти хороших
результатів в своїй роботі на всіх цих етапах концертмейстер повинен
насамперед добре володіти роялем – як в технічному, так і в музичному плані.
Хороший концертмейстер повинен володіти загальною музичною
обдарованістю, хорошим музичним слухом, уявою, умінням охопити образну
сутність і форму твору, артистизмом, здатністю образно, натхненно втілити
задум автора в концертному виконанні. Концертмейстер повинен навчитися
швидко, освоювати музичний текст відразу відрізняючи головне від менш
важливого.
Концертмейстер повинен володіти рядом позитивних психологічних
якостей. Так, увага концертмейстера – це увага зовсім особливого роду. Вона
багатокомпонентна: її треба розподіляти не тільки між двома власними руками,
але і відносити до соліста, як до головної особи. У кожен момент важливо, що і
як роблять пальці, як використовується педаль; слухова увага зайнята звуковим
балансом, звуковеденням у соліста; контролем за втіленням єдності художнього
задуму. Така напруга уваги потребує величезної витрати фізичних і душевних
сил. Воля і самовладання – якості, також необхідні концертмейстерові. При
виникненні будь-яких музичних неполадок, що сталися на естраді, він повинен
твердо пам’ятати, що ні зупинятися, ні поправляти свої помилки неприпустимо,
як і висловлювати свою досаду на помилку мімікою або жестом.

Психологічні якості
концертмейстера

слухова увага як
Воля і
контроль за втіленням
самовладання
єдності художнього
задуму.
 Не завжди репертуар, що виконується концертмейстером, буває йому
технічно доступний або, принаймні, не завжди піаніст має достатньо часу, щоб
оволодіти технічною стороною виконання досконало. У таких випадках слід
віддати перевагу спрощенню нотного тексту, без порушення основного змісту
твору. Часто подібні зміни корисні для досягнення кращої звучності.
Специфіка роботи концертмейстера припускає бажаність, а в деяких
випадках і необхідність володіння такими вміннями, як: читання з листа, підбір
на слух супроводу до мелодії, елементарна імпровізація вступу, програшів,
варіювання фортепіанної фактури акомпанементу і т.д. Конкретне фактурне
оформлення підібраного на слух і імпровізованого супроводу має відображати
два головних показника мелодії – її жанр і характер. Для того щоб зрозуміти
художню сутність твору, потрібно навчитися зорово, охоплювати музичний
текст, вміння відразу зрозуміти, як будується твір, яка його структура, художня
ідея і, відповідно цьому вирішувати,якими будуть темп, характер, динаміка.

Для створення якісного ансамблю концертмейстера із солістом

необхідно:
 встановлення контакту між партнерами на невербальному рівні;
 інтенсивна концентрація уваги партнерів і вміння розподілити її на
різні аспекти виконання;
 єдине у партнерів почуття подиху;
 єдність метро-ритму;
 єдине у партнерів розуміння форми, фрази, стилю музичного твору;
 єдність динаміки, агогіки;
 встановлення правильного звукового балансу між звучанням соло і
фортепіано;
 єдність емоційно-образних уявлень та інтерпретації музичного
твору у партнерів.
 Ансамбль концертмейстера

та соліста

музичного твору
уявлень та інтерпретації
єдність емоційно-образних
невербальному рівні
між партнерами на
встановлення контакту

соло і фортепіано;
звуковий баланс звучання
єдність метро-ритму

твору
фрази, стилю музичного
розуміння форми,
єдине у партнерів
уваги партнерів
концентрація

подиху
єдине почуття

агогіки
єдність динаміки,

Аналіз творчої лабораторії союзу „солістконцертмейстер” з урахуванням таких

компонентів комунікативної взаємодії двох виконавців як-от: фразування,
артикуляція, штрихи, тембр, фактура динаміка, темпоритм, що потребують
спільних скоординованих рішень, обумовлюють принципові методологічні
підстави для створення якісного формату спільного виконавства та
узгодженості спільної інтерпретації. Особливості спільної інтерпретації
виходять зі специфіки цього різновиду виконавства, який передбачає одночасну
участь у процесі творення двох музикантів, і їх важливим завданням постає
узгодженість дій. У цій ситуації увага піаніста-концертмейстера спрямована на
вертикальний ракурс спільної гри, яка передбачає упорядкованість всіх її
компонентів у струнку, пропорційну, злагоджену систему. І виконання стає
процесом взаємодії суб’єктів (у заявленому контексті – двох), скерованим на
реалізацію художньовиконавського потенціалу музичного твору. Зауважмо, що
сольне виконання та гра з солістом – психологічно відмінні стани, що різняться
не лише спрямованістю уваги у момент виконання, а й мірою артистичної
відповідальності. Під час виконання фортепіанної партії у творі для спільного
виконання музичні та рухові дії не встигають стати стабільними – вони
залишаються гнучкими та легко керованими у залежності від вимог соліста,
диригента, конкретної виконавської ситуації. Відомий піаніст і викладач А.
Готліб з цього приводу зазначав: „Спільна гра відрізняється від сольної
насамперед тим, що і загальний план, і всі деталі інтерпретації є наслідком
роздумів і творчої фантазії не одного, а кількох виконавців та реалізуються
їх об’єднаними зусиллями. Тому й нерідкі випадки найбільш повного та
яскравого розкриття індивідуальності артиста саме у спільному з іншими
музикантами, а не у сольному виконанні” . Теоретичні компоненти творчої
лабораторії виконавців передбачають координації наступних типологічних
детермінант: ритмічної узгодженості спільного процесу, слухової уваги,
спільної редакції нотного тексту, регулювання моментів спільних вступу та
закінчення, вивірення динамічного балансу партій, спільного фразування,
артикуляції, штрихів, тембрів, темпоритму.

У діяльності концертмейстера об’єднуються педагогічні, психологічні, творчі

функції. Абсолютно ясно, що в класі основна частина цієї роботи лягає на плечі
викладача з фаху, але й від концертмейстера потрібна не менш важлива участь
у цьому процесі, адже від майстерності і натхнення акомпаніатора майже
завжди залежить творчий стан соліста. Сучасний піаніст, який присвятив себе
подібній діяльності, є одночасно ведучим та підпорядкованим і педагогом –
наставником, і покірним виконавцем, як волі викладача дисципліни, так і
здобувача освіти, а в цілому – їхнім другом та соратником. У досягненні
ансамблю динамічного, ритмічного, тембрового, чи не першорядну важливість
має єдність творчих задумів, тобто єдність інтерпретації твору. У цьому зв’язку
зауважу, що стосовно практики концертмейстер повинен налагодити особливий
духовний зв’язок із викладачем із фаху та цілком розділити з ним
відповідальність за ті чи інші аспекти інтерпретації твору. Слід всіляко
передавати ініціативу учневі. Сутність акомпанування юному солістові полягає
в тому, щоб допомогти йому виявити свої скромні наміри, показати виконавські
можливості такими, якими вони є на сьогоднішній день. Концертмейстер
повинен невідступно слідувати за учнем навіть якщо той плутає текст, не
витримує паузу або подовжує їх. айголовніше в діяльності концертмейстера,
який працює з солістом – вчасно поступитися і вчасно повести. Навчитися
добре акомпанувати не менше складно, ніж навчитися добре грати на роялі.
Піаністу-солісту надана повна свобода виявлення творчої індивідуальності.
Концертмейстеру ж доводиться пристосовувати своє бачення музики до
виконавської манери соліста. Як говорив Е. Шендерович «Потрібно виробити
особливу чуйність, повагу, такт по відношенню до намірів партнера, але
при цьому бути» музичним лоцманом» – вміти провести» виконавський
корабель «крізь усі можливі рифи і донести до слухача єдину концепцію
твору».
Досвідчений концертмейстер завжди може зняти неконтрольоване хвилювання
і нервову напругу соліста перед естрадним виступом (добрим словом,
дружньою підтримкою), але кращий засіб для цього сама музика. Творче
натхнення передається партнеру і допомагає йому набути впевненості,
психологічну, а за нею і м’язову свободу.

РОБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАСІ СКРИПКИ -

МЕТОДИЧНІ ПОРАДИ. ІНОВАЦІЙНІ ПІДХОДИ ДО
ТРАДИЦІЙНИХ МЕТОДІВ.

Скрипка - королева оркестру. «Вона в музиці є настільки ж необхідним

інструментом, як в людському бутті хліб насущний» говорив про неї
чеський музикант в ХVII столітті Ян Якоб Риба.
В класі скрипки концертмейстером я працюю вже багато років. Переконана ,
щоб стати майстром своєї справи необхідно виховувати в собі наступні якості,
що лежать в основі успішності концертмейстера:
 здатність до застосування виконавського інтонування та інших
засобів художньої виразності відповідно до стильових вимог
музичного твору;
  розуміння принципів роботи над музичним твором і завдань
репетиційного та концертного періоду;
 обізнаність у спеціальній методичній літературі щодо набуття
концертмейстерської майстерності;
 здатність до вибудови виконавського плану музичного твору,
творення власної переконливої інтерпретації;
 здатність до яскравого, віртуозного, артистичного виконання;
 здатність до розкриття художнього образу твору;
 здатність до ансамблевого узгодження, дотримання оптимального
динамічного, ритмічного та фразувального балансу звучання;
 здатність до самостійного оволодіння новими зразками
концертного репертуару;
 духовний зв’язок із викладачем з фаху та любов до дітей.
Скрипка – це інструмент, що звучить, в основному, в високому регістрі, тому
концертмейстерові необхідно приділяти більше увагу середньому і низькому
регістру, щоб загальне звучання було вибудованим і гармонійним. Не можна
форсувати звучання рояля в верхньому регістрі, так як це завадить сприйняттю
партії скрипки. Піаністу-концертмейстеру слід прагнути в своєму виконанні
тембрової барвистості звуку, особливо це важливо в творах, де піаніст виконує
партію оркестру. Природа струнних інструментів – співуча, нагадує людський
голос, і тому багато з того, що притаманно акомпанементу у вокалістів,
підходить і для акомпанементу скрипкової партії. Після взяття звуку скрипаль
може його посилювати або прибирати, а особливий прийом – вібрація – надає
звуку особливої виразності.
Обов'язкові вимоги до професіоналізму концертмейстера скрипкового
класу:
 наявність музичної обдарованості, володіння навичками гри в ансамблі,
 артистизм,
 фантазія,
 розвинені образні слухові уявлення,
 ерудованість у питаннях музичних стилів, музичної форми,
 швидкість реакції,
 гнучкість,
 диригентську початок,
 знання основ скрипкового мистецтва, розуміння виконавської
специфіки струнних інструментів
Вдумливі викладач і концертмейстер змушені шукати інноваційні підходи до
процесу навчання. Розглянемо на які особливості здобувача освіти треба
звертати увагу:
 кліпове мислення
 нездатність до довгої концентрації уваги
 поверховість сприйняття
 прагнення до яскравих вражень
 гіперреактивність, або пасивність дитини в процесі навчальної
діяльності, тобто утруднена взаємодія викладача і
учня.
 неритмічність, викликана дисгармонійністю психіки і
відсутністю стійкої внутрішньої пульсації
Концертмейстер в класі скрипки повинен знати особливості цього інструменту,
основи скрипкового мистецтва, розуміти виконавську специфіку струнних
інструментів.
Різноманітність скрипкових штрихів вимагає різного супроводу, заснованого на
звуконаслідуванні. Концертмейстеру важливо пам'ятати про дотримання

звукового балансу. Не можна забувати про фізичні можливості учня, про його
вкі і його інструмент. Важливо, щоб гра скрипаля була дійсно солюючої і не
губилася на тлі гри концертмейстера.
Інтонація - дуже важлива складова в роботі зі скрипалем. Це стосується і
інтонації, як чистоти відтворення мелодії і як засобу виразності. Якщо учень
при грі не чує фальшивих звуків і не завжди може визначити зміну функцій або
навіть ладу, на допомогу приходить концертмейстер. Він може допомогти,
змінюючи фактуру акомпанементу, зібравши звуки в акорди, грамотно
визначити тональності. Спираючись на стійкі ступені, зіграти мелодію, співати
мелодію під акомпанемент, почути і виправити неправильно виконані
інтонаційно місця. Якщо учень втрачає інтонацію на короткий час, можна
різким виділенням акомпанементу повернути його в висотне положення. Якщо
втрата інтонації спостерігається на тривалій ділянці, слід по звуку зняти всю
фактуру крім баса аж до нового епізоду. Якщо сталася зупинка виконання і
музична підказка не допомагає, слід спокійно домовитися з учнем, з якого
епізоду відновлювати гру. Інтонаційну виразність легше осягати за допомогою
образного мислення.

Особливе місце займають штрихи. Природа звуку фортепіано і скрипки

діаметрально протилежні. Рояль має ударне початок звуку і його подальше
неминуче загасання. Скрипка має м'яку атаку і природне співуче продовження,
тривалу протяжність звучання. У різних регістрах звучання скрипки їй потрібна
різна за інтенсивністю і забарвленням підтримка. Різноманітність скрипкових
штрихів вимагає різного супроводу, заснованого на звуконаслідуванні.
Розглянемо деякі з них трохи детальніше. Перший штрих - «pizzicato», прийом
гри, коли звук видобувається не смичком, а щипком струни, чому звук стає
уривчастим і тихішим, ніж при грі смичком. Звуки «pizzicato» неминуче будуть
слабкіше. Особливо це стосується гри з початківцями, так як це їх перший
спосіб звуковидобування. Концертмейстеру необхідно на цьому етапі
користуватися лівою педаллю; звук на фортепіано повинен бути в рази тихіше і
легше, наслідуючи цьому щипковому прийому, виконуючи гострими кінчиками
пальців, близько до клавіатури, економлячи рух.

Так само одним з основних штрихів на струнних є «detache» (від фр. «Detache»
- відокремлювати) - різновид прийому, коли на один рух смичка по струні
виповнюється одна нота, виконавець витягує кожну ноту окремим рухом
смичка, без відриву від струни, змінюючи його напрям. На відміну від «legato»,
виповнюється окремими рухами смичка. У нотах відсутня спеціального
позначення «detache», і, як правило, на нього вказує відсутність ліг над нотами.
Залежно від того якою частиною смичка грається «detache», з якою швидкістю
проводитися смичок, звучання цього штриха буде змінюватися.
На фортепіано цей штрих схожий зі штрихом «non legato», коли звучання
кожної ноти здійснюється зняттям пальця з кнопки безпосередньо перед
взяттям наступного. А ось «legato», «legatissimo» це той штрих, якого, піаністи
вчаться у струнників; і щоб відповідати скрипковому «legatissimo», піаніст
витягує звуки, як би витягаючи пальці, тобто виконання «погладжують»
звуком. Ми вчимося у скрипалів довгому звуку, чудовому legatissimo, вони у
нас - точності звукової атаки, чіткості, визначеності штриха. Струнне legato - це
«здійснення м'якого, округлого, безперервного потоку звуків» - (Л.Ауер).

Засоби для досягнення різнохарактерного «staccato» на струнних в деякій мірі

аналогічні фортепіанним. Мають спеціальні позначення: «spiccato», «sautille»,
«martle» та інші. Природа звуку фортепіано і природа звуку скрипки
діаметрально протилежні. Рояль має ударне початок звуку і його подальше
неминуче загасання, скрипка має м'яку атаку і природне співуче продовження,
тривалу протяжність звучання. У різних регістрах звучання скрипки потрібна
різна за інтенсивністю і забарвленням підтримка. Пошук різних варіантів
звучання - це одне з найважливіших завдань концертмейстерського мистецтва.
Особливе завдання концертмейстера в виконанні кантилени – не дробити в
фортепіанній партії довгі фрази соліста, а також володіти прийомом особливого
«дбайливого» звучання фортепіано під час виконання скрипалем флажолетів,
які мають специфічне забарвлення. Флажолет «flageolet» - своєрідний високий
звук, який отримують особливим способом. Вимагає певних навичок і
тренування в досягненні чистої інтонації. Під час його звучання, для
дотримання звукового балансу, супровід має звучати тихіше.
Говорячи ще про основні пункти роботи, слід зазначити так само про
виконання скрипкових акордів , які при виконанні діляться навпіл, і відповідні
акорди у піаніста повинні спиратися на верхні звуки, як би з відтяжкою;
початок акорду береться за рахунок попередньої долі. Концертмейстеру слід
враховувати цю особливість, і не поспішати грати свою партію.
При виконанні подвійних нот, учень, як правило, зазнає труднощів і при цьому
уповільнює темп, а при виконанні пасажу дрібними тривалостями на один
смичок, навпаки, прискорює. Ці приклади скрипкових штрихів і фактури
вимагають великої уваги від концертмейстера. Необхідно домагатися
максимальної схожості у звучанні.

Ще одним технологічним моментом роботи концертмейстера є перегортання

нот. Необхідно піаністові привчати себе до перегортання сторінок. З метою
„безаварійного” перегортання слід переглянути останні такти кожної сторінки і
перші такти наступної та зазначити найбільш зручні місця для перегортання –
це можуть бути паузи в одній чи обох руках, або ж упускання неважливих
елементів тексту. Цей момент може з’явитися не безпосередньо на перевороті, а
до чи після, у такому разі варто запам’ятати цю частину тексту.
Приходячи на урок до учня-початківця або до випускника, і працюючи над
маленькою п'єсою або великої формою, перебуваючи в класі або в концертному
залі, концертмейстер завжди повинен контролювати силу звуку на своєму
інструменті. Фортепіано, як інструмент супроводжуючий, повинен звучати
трохи слабше соло інструменту.
Тому, проаналізував усі сторони, вступ треба грати м'якше і трохи тихіше, щоб
подальша гра скрипаля була дійсно солюючої і не губилася на тлі гри
концертмейстера. При цьому потрібно стежити, щоб і зворотнього ефекту теж
не було, коли скрипка залишиться без підтримки; можна трохи випукліше
зіграти партію лівої руки, і за допомогою басів створити «фундамент», на який
і буде спиратися соліст.
Далі слід сказати кілька слів про роботу над синхронністю звучання, а саме
роботи над темпом і ансамблем. При порушенні синхронності музична тканина
виявляється розірваної, а голосоведення і гармонія спотвореними. Щоб цього
не відбувалося, потрібно вміти тримати взятий темп і при необхідності легко
перемикатися на новий, долаючи виниклу інерцію; володіти правильним
«окоміром» для дотримання пропорцій при зміні темпу; мати «темпову
пам'ять», потрібну при поверненні після ряду відхилень або змін до
початкового темпу.
Грамотне ансамблеве виконання потребує синхронності всіх партій (єдність
темпу і ритму партнерів), врівноваженість сили звучання (єдність динаміки),
узгодженість (єдність прийомів, штрихів, фразування). І чим досконалішою
відшліфовані всі деталі спільної інтерпретації, тим краще.
Динаміка. Робота над динамікою ансамблевого виконання (зміна сили, гучності
звучання) - одне з найбільш дієвих засобів вираження. Вміле використання
динамічних відтінків допомагає розкрити загальний характер музики, її
емоційний зміст і показати конструктивні особливості форми твору.
Розвиваючи звукову уяву, звукову техніку, треба будити і творчу уяву соліста,
домагаючись таких же цікавих і барвистих рішень від нього. І цей поривчастий
діалог приходить до бурхливої і яскравої кульмінації.
Далі потрібно відзначити таку важливу сторону виступу, як спільний початок
гри при відсутності вступу. Це є одним з основних пунктів в роботі з
початківцями скрипалями. Концертмейстер перший час може сам показати
«ауфтакти» (кивок голови, короткий вдих, рух корпусу), але зловживати цим не
варто, оскільки слід самого учня привчити до того, що показ початку гри - це
його завдання, оскільки він є солістом. Необхідно окремо неодноразово
потренуватися над цим .

З метою вироблення стресостійкості можна вдаватися до різних

прийомів: грати перед уявною комісією, батьками (в ролі уявної публіки
можуть виступати іграшки, домашні предмети). Під час виконання учень
повинен бути готовий до будь-яких несподіванок із залу. Головне завдання – не
зупинитися, дограти до кінця. Такі “обігравання” програми виступу дозволяють
напрацьовувати сценічний досвід. Важливо отримати позитивний відгук
публіки, нехай навіть непрофесійної (сусіди, працівники музею, бібліотеки,
вдячні вихованці дитячого садка). Так само корисно знімати виконання на
камеру і потім аналізувати своє виконання. Можна, представляючи виконання
на сцені, пограти з включеним на середню потужність телевізором або радіо.
Це викликає втому, але виробляє зосередженість і концентрацію уваги.
У моменти “зривів” дитини на сцені професіоналізм концертмейстера
незамінний – він повинен подумки повернути соліста в твір або самому дограти
його до кінця, зберігши звучання ансамблю. Саме витримка концертмейстера в
даний момент дозволить учневі не придбати комплекс боязні гри на сцені.
На репетиції до концерту завдання концертмейстера вибудувати спільно
з педагогом звуковий баланс в тому приміщенні, де відбудеться виступ.
Попередню психологічну підготовку й настрій на успішний виступ, звичайно,
дає педагог в класі. Але під час виступу він знаходиться в залі. На сцені учень
залишається зі своїм помічником і натхненником в особі концертмейстера.

Від його професійних якостей залежить багато чого: він може слабку гру учня
показати з хорошого боку, але він же може й зіпсувати враження від гарного.
Концермейстеру необхідно продумати всі організаційні деталі, включаючи той
факт, хто буде перегортати ноти. Пропущений під час перевороту бас або
акорд, до якого звик учень в класі, може викликати несподівану реакцію, аж до
зупинки виконання. Так само потрібно звернути увагу ще на один пункт, коли
виступ починається одночасно, без вступу концертмейстера. Під час
налаштування скрипки необхідно тримати руки на клавіатурі і уважно стежити
за учнем; дуже часто, особливо в початкових класах, учні починають грати
відразу ж.

Бувають часто і «спотикання», і до цього теж потрібно бути готовим. Зазвичай

учні пропускають кілька тактів. Швидка реакція концертмейстера (підхоплення
соліста в потрібному місці) зроблять цю похибку майже непомітною для
більшості слухачів.
У роботі концертмейстера поєднуються стабільність у володінні
акомпанементом, що дає можливість вільно контролювати партію соліста, з
імпровізаційністю (коли внаслідок хвилювання трапляються зупинки, збиття з
темпу, забуття слів, невчасний вступ, перестрибування через кілька тактів).
Порятунком з боку концертмейстера для соліста стає нагадування потрібної
ноти, навіть слова, повторення або подовження свого вступу, якщо виконавець
запізнюється, і все це — “без швівˮ, непомітно для слухача.

Висновки

Можна говорити о багатьох професіях, і міркувати про їх важливість, але

ніколи не варто забувати, що від кожного професіонала повинні виходити
не тільки вміння і знання, а й практичні пізнання, з якими він би
міг ділитися з оточуючими його людьми: учнями, колегами,
знайомими і просто слухачами. В цьому є величезне завдання, яке
повинен ставити перед собою будь-який музикант - це постійна робота над
собою, над своїм мистецтвом, над своїм вдосконаленням.
Підсумовуючи вищесказане, можна зробити висновок про те, що специфіка
професійної діяльності концертмейстера містить такі аспекти:
 концертмейстер повинен мати різнобічний комплекс професійних і
особистісних якостей, а також великий арсенал знань, умінь і навичок, і
постійно вдосконалювати їх;
 концертмейстер повинен бути рівноправним партнером соліста, а не
виконавцем підпорядкованого плану;
 концертмейстер повинен бути «прихованим» лідером, який спрямовує
професійний розвиток соліста і творчий виконавчий процес;
 концертмейстер у навчальному процесі повинен реалізувати дві функції
– педагогічну і виконавчу;
 концертмейстер повинен бачити перспективи і, реалізовувати головну
мету творчої взаємодії – досягнення співтворчості між нимі солістом.
 концертмейстер повинен бути хорошим піаністом і ансамблістом, уміти
підкорятися і підкоряти собі, володіти образним музичним мисленням.
Зручність, яку забезпечує солістові чуйний партнер-акомпаніатор, що
володіє великим ансамблевим досвідом, – це основна умова для роботи,
головне з усіх складових якостей професії концертмейстера.

"Найважливіше -
любити те, що виконуєш
і вірити в те, що виконуєш.
Як тільки ця віра зникає,
твір відразу тьмяніє,
а то і зовсім нищиться»
С.Ріхтер
 ЛІТЕРАТУРА:

1. Аксьонов О. Специфіка роботи концертмейстера хореографічних дисциплін у

вищих навчальних мистецьких закладах. Молодий вчений. 2017. № 12 (52). С.
147–150.

2. Афанасьєва Е. Методичні особливості роботи концертмейстера зі

студентами-музикантами у вищих мистецьких навчальних закладах. Молодий
вчений. 2017. № 10 (50). С. 230–235.

3. Ергиев И. Художественное сознание исполнителя-артиста (к постановке

проблемы). Таврійські студії. Симферополь : Крим. ун-т культури, мистецтв і
туризму, 2012. Вип. 2. С. 43–50.

4. Кравченко І. Специфіка роботи концертмейстера хореографічних дисциплін.

Мистецька освіта в Україні: проблема теорії і практики : тези матеріалів
Всеукраїнської науково-методичної конференції-семінару. Київ : НПУ імені
М.П. Драгоманова, 2014. С. 120–122.

5. Майковская Л., Буаттура Н. Артистизм музыканта-инструменталиста:

сущность и структура. Вестник Московского государственного университета
культуры искусств. 2013. № 2 (52). С. 223–227.

6. Слупська Н. Принципи роботи концертмейстера у класі хореографії у вищих

навчальних закладах. Молодий вчений. 2017. № 11 (51). С. 679–684

7.Баренбойм Л. Ф. М. Блуменфельд. Биографический очерк и характеристика

фортепианно-педагогических принципов / Лев Аронович Баренбойм // Вопросы
фортепианного исполнительства: Сб. статей. – [Ред. Л. С. Гинзбурга и A. A.
Соловцова.]. – М. : Музгиз, 1958. – Вып. 2. – С. 68 –126.
8. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением / Леонид
Соломонович Гинзбург. – [4-е изд., доп.]. – М. : Музыка, 1981. – 143 с.
9. Гольденвейзер А. Об исполнительстве // Вопросы фортепианного
исполнительства: очерки, статьи, воспоминания. – М. : Музыка, 1965. – Вып. 1.
– С. 35 – 71.
10 Готлиб А. Основы ансамблевой техники / Адольф Готлиб. – М. : Музыка,
197. – 96 с.
11. Готлиб А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении // Муз.
исполнительство: Девятый сб. статей / Адольф Готлиб. – [Сост. и общ ред. В.
Ю. Григорьева, Н. П. Корыхаловой, В. А. Натансона]. – М. : Музыка, 1976. – С.
106 – 139.
12. Коган Г. Парадоксы об исполнительстве / Григорий Михайлович Коган // О
музыке. Проблемы анализа. – [Сост. В. П. Бобровский, Г. Л. Головинский]. – М.
: Сов.композитор, 1974. – С. 344 – 365.
13. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Николай
Крючков. – Л. : Музгиз, 1961. – 72 с.
14. Ергиев И. Художественное сознание исполнителя-артиста (к постановке
проблемы). Таврійські студії. Симферополь : Крим. ун-т культури, мистецтв і
туризму, 2012. Вип. 2. С. 43–50.
15 Кравченко І. Специфіка роботи концертмейстера хореографічних дисциплін.
Мистецька освіта в Україні: проблема теорії і практики : тези матеріалів
Всеукраїнської науково-методичної конференції-семінару. Київ : НПУ імені
М.П. Драгоманова, 2014. С. 120–122.
16. Майковская Л., Буаттура Н. Артистизм музыканта-инструменталиста:
сущность и структура. 2013. С. 223–227
17.Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в
фортепианных аккомпанементах / И. Михайлов // О мастерстве ансамблиста;
сб. науч. Трудов; [отв. ред. Т. Воронина]. – Л. : Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 59–
73.
18.Моісеєва М.А. Спільна музично-виконавська діяльність як засіб формування
професійних якостей учителя музики (на матеріалі концертмейстерського
класу) : дис… канд. пед. наук. : спец. 13.00.02. – К., 1998. – 248 с.
19.Молчанова Т.О. Мистецтво піаніста-концертмейстера: Навч. посібник [2-е
вид. доп. перер.] / Т.О.Молчанова. – Львів: ДМА, 2007. − 216 с.
20.О работе концертмейстера : сб. ст. / ред.-сост. М.А. Смирнов. – М. : Музыка,
1974. – 160 с. 24.Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа /
В.В. Подольская // О работе концертмейстера; [ред.-сост. М. Смирнов]. – М. :
Музыка, 1974. – С. 88 – 110.
 21.Пустовит В.И. Концертмейстерская подготовка студентов
музыкальнопедагогического факультета : метод. пособие. – Минск : Минский
гос. пед. институт, 1985. – 42 с.
22.Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О
мастерстве ансамблиста : сб. науч. труд. / И. Радина. – Л. : Изд-во ЛОЛГК,
1986. – С. 73 – 83.
23.Рафалович О. Транспортирование в классе фортепіано / О. Рафалович. – Л.:
Музгиз, 1963. – 36 с.
24.Урываев С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ / С.
Урываев // О мастерстве ансамблиста : сб. науч. тр. ; [отв. ред. Воронина Т.А.]–
Л. : Изд. ЛОЛГК, 1986. – С. 84 – 91.
25.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога /
Е.М. Шендерович – М.: Музыка, 1996. – 207 с.
26.Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах:
Советы аккомпаниатора.— 2-е изд., испр. и доп. / Е.М. Шендерович — М.:
Музыка, 1987.— 60 с., нот.
27.Юцевич Ю.Є. Музика : словник-довідник / Ю.Є. Юцевич. – Тернопіль :
Навчальна книга – Богдан, 2003. – 352 с