1

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Ніжинський державний університет імені Миколи Гоголя
навчально-науковий інститут мистецтв
імені Олександра Ростовського
кафедра вокально-хорової майстерності

ДОВГОШЕЯ Тетяна Андріївна

«ВИКОНАВСЬКИЙ ДІАЛОГ У ХОРОВОМУ

МИСТЕЦТВІ: КОМУНІКАТИВНИЙ АСПЕКТ»

ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА

до творчого проекту – кваліфікаційної роботи

на здобуття освітнього ступеня «магістр»
зі спеціальності 025 «Музичне мистецтво»

Науковий керівник:
кандидат педагогічних наук, доцент
Т. В. Раструба

Ніжин – 2021
 2

ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………… 3

РОЗДІЛ I. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ ОСНОВИ

ДОСЛІДЖЕННЯ
1.1. Дефінітивне поле базових понять дослідження:
«діалог», «комунікація», «спілкування»,
«виконавське мистецтво», «виконавський діалог»… 8
1.2. Способи комунікації в інтонаційній взаємодії між
диригентом, хором і слухачем……………………… 14
Висновки до розділу 1…………………………………….. 18

РОЗДІЛ II. ПРАКТИЧНА РЕАЛІЗАЦІЯ ТВОРЧОГО ПРОЕКТУ

2.1. Ідейно-тематичний аналіз творів концертної
програми…………………………………………………….19
2.2. Вокально-хоровий аналіз як план реалізації художнього
задуму композитора (на прикладах концертної
програми)……………………………………………………28
2.3. Сценарно-композиційний план творчого проекту……41
Висновки до розділу 2……………………………………...47

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ……………………………………………..48

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ…………………………..50

ДОДАТКИ……………………………………………………………..52
 3

ВСТУП
Обґрунтування вибору теми творчого проекту. В основі будь-якої
інтерпретації лежить особистісне відношення до предмету трактування, тобто
його особливе, персональне розуміння. Виконавська інтерпретація завжди є
немовби самовираженням художника. Завдяки своєму чуттєвому досвіду
виконавець робить художній твір більш цікавим і багатогранним, задіє
глибинні ґрані підсвідомості слухача.
Досліджувана нами проблема виконавського діалогу у хоровому
мистецтві знаходиться безпосередньо у площині вирішення завдання
інтерпретації. Адже, відвідуючи різноманітні концерти, ми можемо
спостерігати, що різні диригенти, виконуючи один і той самий твір втілюють
власну концепцію у концертну програму, проте кожен з них досягає побудови
різних семантичних моделей одного й того ж самого твору, кожен з яких
залишається при цьому самобутнім, відповідає драматургії композиторського
задуму.
Концертна програма під орудою диригента та й кожен хоровий твір сам
по собі по своїй суті – це явище діалогічне. Хорове виконавство – теж.
Хоровий диригент знаходиться в постійному діалозі з музикою,
композитором, хором, концертмейстером і слухачем. Для кожної людини
діалог є невід’ємною частиною її життя, для музиканта діалог – єдина форма
творчого художнього самовираження.
Діалог як важлива складова музично-виконавської інтерпретації має свої
особливості. Якщо для художника предметом для інтерпретації є видимий
оточуючий світ, природні явища, потім в силу вступає гра уяви та особистісні
переживання, а для письменника – складна взаємодія історичної, соціальної та
особистісної детермінант життєвого досвіду, то для диригента-хормейстера
об’єктивним середовищем та базовим матеріалом є текст хорового твору, який
написаний іншим автором, тобто чужий, але який в процесі виконання як
створення нової значущої форми музичного тексту освоюється та
присвоюється. У цьому сенсі ми можемо провести аналогію з висловом
 4

Платона про «ідеї», що послідовність «ідея – предмет – зображення

предмету» буде тотожна послідовності «культурно-історичний досвід –
авторський текст (композиторська інтерпретація) – виконавська
інтерпретація». Звідси, для самого поняття інтерпретації комунікативний
фактор є провідним.
Комунікативна функція мистецтва є найдавнішою та актуальною в наш
час. Про це свідчать філософсько-естетичні, культурологічні, музикознавчі
концепції з проблем соціологічних функцій мистецтва та музики (Г. Балл,
М. Бахтін, М. Каган, С. Раппопорт, А. Сохор, Л. Столович та ін.). Нового
полікультурного ракурсу набуває зазначена функція в сучасному
глобалізаційному світі, що береться за основу в працях таких вчених, як
Дж. Бенкс, Г. Гей, М. Крафт, К. Слиттер, Г. Ніколаї, О. Реброва, О. Устименко-
Косоріч та підтверджено в доробках В. Біблера, М. Бубера, Е. Левінаса,
О. Гуренко та ін.
Сутнісні характеристики структури спілкування та умінь, щодо
формування комунікативних якостей майбутніх музикантів, представлено в
доробках таких учених, як-от: Л. Василевська-Скупа, Ю. Волкова, С. Грозан,
Є. Проворова, І. Сипченко та ін. Особливу увагу приділено герменевтичним
аспектам та інтерпретації творів музичного мистецтва в контексті спілкування
(Д. Лісун, О. Олексюк, М. Петренко та ін.). Феномен комунікативної культури
та компетентності майбутніх викладачів музичного мистецтва розглянуто в
дослідженнях А. Зайцевої, О. Попкова та ін.
Питанню комунікативної взаємодії диригента і творчого колективу
присвячені праці таких науковців, як: Б. Ломова, Г. Єржемського, О. Полякова,
Б. Гріна, Т. Смирнової, а також видатних диригентів – К. Пігрова, В. Соколова,
Г. Струве, К. Птіци, І. Мусіна, Д. Леонарда, Д. Віллама, С. Кондона,
Б. МакФерріна, Д. Харта, М. Преслера, Д. Жеанренауда, Р. Тоунера,
Д. Баренбойма, Т. Скіперса, Л. Бернштейна та ін.
Таким чином, актуальність представленого матеріалу обумовлена
необхідністю для сучасного музикознавства поглибити й розкрити дослідні
 5

позиції відносно проблеми виконавського діалогу в хоровому мистецтві, який

буває декількох типів та може приймати різні форми, зумовили вибір теми
творчого проекту – кваліфікаційної роботи: «Виконавський діалог у хоровому
мистецтві: комунікативний аспект».
Концертна програма творчого магістерського проекту складається з
таких творів: Дж. Верді «Велика сцена посвяти та фінал» з опери «Аїда»
сцена 2, I дія; М. Лисенко хор з кантати «Радуйся ниво неполитая», частина 5,
«Оживуть степи озера»; Franz Biebl «Ave Maria»; українська народна пісня в
обробці О. Чмут «Їхав, їхав козак містом»; Луі Прима «Sing sing sing».
Мета проекту – виявлення комунікативних властивостей, природи і
функцій виконавського діалогу в хорових творах концертної програми та
відтворення їх на практиці.
Для досягнення поставленої мети проекту були визначені наступні
завдання:
1) розкрити дефінітивне поле базових понять дослідження;
2) проаналізувати способи комунікації в інтонаційній взаємодії між
диригентом, хором і слухачем;
3) здійснити ідейно-тематичний та вокально-хоровий аналіз творів як
плану реалізації художнього задуму композитора (на прикладах
концертної програми);
4) визначити сценарно-композиційний план творчого проекту.
Об’єкт дослідження – виконавський діалог у хоровому мистецтві.
Предмет дослідження – комунікативний аспект виконавського діалогу
в хоровому мистецтві.
Методологічну основу роботи становлять базові принципи теорії
пізнання (об’єктивність, науковість, історизм, цілісність, взаємозв’язок і
взаємозумовленість явищ і процесів дійсності) та принципи комплексного
міждисциплінарного підходу у відповідності до сучасних мистецтвознавчих
досліджень, що задіє такі методи, як: історико-музикознавчий, системно-
 6

структурний, жанрово-стильовий, семантичний, хорознавчий,

компаративний, порівняльний, виконавський.
Новизна проекту полягає у реалізації оригінальної творчої
інтерпретації хорових зразків (від задуму до концертного втілення),
спираючись на теоретичний та емпіричний досвід; творчому трансформуванні
втілення на практиці фахових компетенцій під час створення проекту.
Практичне значення одержаних результатів роботи полягає в тому,
що узагальнені наукові положення можуть бути використані у процесі широко
розгортання науково-дослідних робіт, присвячених проблемам хорового
мистецтва. Зроблені автором теоретичні узагальнення стануть у пригоді
авторам магістерських та бакалаврських досліджень, авторам які вивчають
проблеми організації та змісту музичного виховання у процесі вивчення
музичних творів, участі у концертно-виконавській діяльності. Участь хористів
у проекті сприятиме підвищенню їх виконавського рівня, розширення
кругозору. Очевидною є просвітницька та виховна роль творчого проекту,
який надає можливість співакам та глядачам поглибити знання з історії
хорового мистецтва.
Апробація магістерського творчого проекту. Всі розділи творчого
магістерського проекту були виконані автором самостійно. Основні
положення та висновки дослідження було представлено у формі наукових
доповідей на конференціях різних рівнів: VI Міжнародна науково-практична
конференція молодих учених та студентів «Музична та хореографічна освіта
в контексті культурного розвитку суспільства» 15-16 жовтня 2020 року,
м. Одеса; I Міжнародна студентська наукова конференція «Динаміка, рух та
розвиток сучасної науки», м. Луцьк, 5 березня 2021 року; III Всеукраїнська
студентська науково-практична конференція «Мистецька освіта очима
молодого науковця» (20 листопада 2020 року, НДУ ім. М. Гоголя, м. Ніжин);
студентська науково-практична onlainе-конференція «Соціокультурне життя
України: проблеми та перспективи розвитку», 26 листопада 2020 року,
м. Чернігів; V Мистецько-педагогічні читання пам’яті професора
 7

О. Я. Ростовського «Мистецька освіта України: виклики XXI століття», НДУ

ім. М. Гоголя, 12 березня 2021 року; III Всеукраїнська студентська Інтернет-
конференція «Нова українська школа очима студентів», 19 травня 2021 року,
м. Глухів, вузівська конференція молодих науковців, м. Ніжин, травень
2021 року.
Практична частина творчого проекту репрезентувалася на конкурсах та
концертах:
1. XIX Всеукраїнському юніорському конкурсі музично-
виконавської майстерності імені академіка О. С. Тимошенка, 23-24 квітня
2021 р., м. Ніжин – Золотий диплом;
2. Конкурс хорових диригентів в рамках IV Міжнародної
студентської науково-практичної конференції «Митець з українською піснею
в серці», присвяченої 100-річчю вшанування пам’яті Миколи Леонтовича,
26 травня 2021 року, м. Кропивницький – Диплом лауреата III ступеня.
3. Концерт-апробація творчих проектів (практична частина)
випускників магістерської ОП 025 «Музичне мистецтво», 27 жовтня
2021 року, м. Ніжин (НДУ).
Основні теоретичні положення і результати дослідження знайшли
відображення у публікації: Довгошея Т. А. Способи комунікації в інтонаційній
взаємодії між диригентом, хором та слухачем. Динаміка, рух та розвиток
сучасної науки: матеріали I міжнародної студентської наукової конференції
(Т. 3), 5 березня, 2021 рік. Луцьк, Україна: Молодіжна наукова ліга. С. 66–68.
Структура роботи. Відповідно до мети та завдань дослідження, робота
складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел
(22 найменування) та додатків.
Загальний обсяг пояснювальної записки творчого проекту становить 57
сторінок, основний текст 47 сторінок.
 8

РОЗДІЛ I
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1. Дефінітивне поле базових понять дослідження: «діалог»,

«комунікація», «спілкування», «виконавське мистецтво»,
«виконавський діалог»
Хорове виконавство є відкритою системою творчих комунікацій, що
існують у соціокультурному, художньо-естетичному, жанрово-стильовому,
педагогічно-просвітницькому, ментально-традиційному, інноваційному
вимірах. Хорове мистецтво має багато спільного з музичним. Але в нього є
специфічні відмінності, які виявляють його унікальність, що полягає: в
демократичності, колективному характері і доступності інструменту (голосу,
який знаходиться в кожному з нас); синтетичності (синтез музики зі словом,
коли слово, посилене музичною інтонацією, подвоює силу емоційного
впливу).
Нам імпонують думки І. Бермес про те, що у соціологічному вимірі хор
можна тлумачити як специфічну форму спілкування між людьми (учасниками
хору та диригентом) за допомогою невербальних експресивних засобів
(вокальної міміки – тембр, вібрато голосу, інтонація; жестів, виразу очей,
моторних дій – рухів диригента хору, тощо). Взаємини в хорі спираються на
види суспільних відносин (духовні, професійні, економічні; інтереси, ідеали,
культурні норми, що регулюють міжособистісні стосунки людей у соціумі) та
принципи життєдіяльності суспільства (особиста свобода, публічність,
справедливість, економічний і політичний плюралізм тощо). Від того,
наскільки ці домінанти відповідають дійсності, залежить творчий розвиток
колективу, його психологічний клімат [2, c. 58]. Тому стає зрозумілим, що
одну суттєвих функцій у співіснуванні диригентського задуму та відтворення
його хоровим колективом займає феномен виконавського діалогу.
Проблема діалогу, спілкування, комунікації сьогодні досліджується
багатьма гуманітарними науками, адже феномен діалогічності притаманний
 9

усім сферам людської діяльності. М. Бахтін, визначаючи діалогічні відносини

як «особливий тип смислових відносин» [1, c. 321], зауважує, що вони «аж ніяк
не збігаються із репліками реального діалогу – вони значно ширші,
різноманітніші і складніші. Два висловлювання виявляють діалогічні
відносини, якщо між ними є хоча б яка-небудь смислова конвергенція (хоча б
часткова спільність теми, точки зору і т. д.)» [Там само, c. 321]. Розширеною
формою культурного діалогу є полілог: «Накладання один на одного
синхронно-діахронних зв’язків у процесах взаємодії, а також участь різних
суб’єктів робить ці процеси варіативними з точки зору різних позицій,
ціннісних орієнтацій тощо» [3, c. 92].
Діалогічність у музичному мистецтві, зокрема в хоровій музиці, полягає
у багатоканальному – міжстильовому, міжжанровому, міжнаціональному
діалозі. Тема діалогу століть у хоровій творчості композиторів дуже широка,
адже цей діалог відбувається надзвичайно різноманітно – через безпосередні
присвяти, через тематичні паралелі, ремінісценції, використання певних
жанрових і стильових моделей. Діалогічні зв’язки іноді проявляються через
типологічні збіги на глибинному особистісно-психологічному рівні з
творчістю певного композитора або з характером певної епохи.
На думку М. Бахтіна, «діалог» – це не просто засіб розкриття вже
існуючого, сформованого характеру людини, адже у процесі діалогічного
спілкування, яке є синонімом її справжнього буття, людина може повернутися
до самої себе, до своєї автентичної сутності [1, с. 434] Автор підкреслює, що
не можна зрозуміти іншу людину, перетворивши її на об’єкт байдужого,
нейтрального аналізу; можна підійти й розкрити її лише шляхом діалогічного
спілкування з нею. До того ж, діалог є синонімом взаємної творчості,
взаємного збагачення людей та конкретизації, справжнім утіленням
інтерсуб’єктивності. У реальному діалозі люди творять одне одного й,
водночас, своє спільне життя, не втрачаючи індивідуальності.
Поняття «комунікація» визначається дослідниками як взаємообмін
повідомленнями з метою досягнення розуміння у сприйманні одне одного, як
 10

провідник ідей та обміну досвідом, тобто необхідною умовою життя людини

та порядку в суспільстві [3; 4; 14]. Сам термін «комунікація» походить від лат.
Communicatio – зв’язок, повідомлення, тобто спілкування, що ґрунтується на
порозумінні [17, с. 543].
Отже, «комунікативність» розкриває важливу для людства проблему
спілкування, яка є стрижневою в галузі соціології, філософії, психології та
педагогіки. Комунікація можлива при створенні певних умов, зокрема,
ситуації міжособистісного спілкування – взаємодії двох чи декількох людей,
ситуації групового прийняття рішень, тобто спільного вирішення певних
завдань та ситуації публічного виступу перед аудиторією слухачів [15].
Питання співвідношення між поняттями «комунікація» і «спілкування»
розглядається в таких характеристиках, як «взаємообмін» та «обмін»,
«прямий» і «зворотний зв’язок», «комунікатор» та «реципієнт». Так, у процесі
комунікації виокремлюють наступні складові: учасники, або суб’єкти
комунікації (комунікатор і реципієнт); зміст повідомлення, канали – маршрут
повідомлення, засоби передачі інформації: мова, мовлення, спів, коди тощо;
зворотний зв’язок – реакція на повідомлення. Відомо, що повідомлення
передається відправником (комунікатором) іншій людині (реципієнту) через
сенсорні канали: звук (вербальні символи) та сигнали спостереження
(невербальні символи). Тому комунікація опосередковує відносини між
комунікатором (джерелом інформації) та реципієнтом в межах різних систем
(групи, соціуму), а також при отриманні повідомлення індивідом від інших
індивідів безпосередньо через засоби масової інформації.
Залежно від внутрішніх особистісних установок комунікатора щодо
наявності або відсутності зворотного зв’язку, поняття «комунікація» і
«спілкування» розводяться. Так, комунікація відбувається, коли комунікатор
передає реципієнту певне повідомлення, власні думки, почуття, які ним лише
сприймаються без відповідного зворотного зв’язку. Водночас важливою
особливістю спілкування є наявність як прямого, так і зворотного зв’язку, що
 11

свідчить про результативність сприйняття інформації реципієнтом та його

розуміння комунікатора.
Спілкування як комунікацію розглядають Н. Казаринова, В. Куніцина,
В. Погольша позиція яких є вкрай важливою для вирішення проблеми нашого
дослідження. Вони вважають, що під час спілкування у першу чергу
здійснюється обмін діяльностями, ідеями, установками, інтересами,
почуттями тощо. Автори виокремлюють три функції спілкування:
інформаційно-комунікативна, регулятивно-комунікативна, афективно-
комунікативна. Водночас у їх розробках структури спілкування
виокремлюються три взаємозалежні сторони: комунікативна, інтерактивна,
перцептивна [8, с. 89].
Співвідношення спілкування та діяльності викликає багато складних та
неоднозначних дискусій. Аналіз наукової літератури доводить, що ці дві
категорії нероздільні, особливо у деяких професійних сферах (педагог,
диригент, артист). У цих сферах праці спілкування перетворюється в
категорію професійно значущу, функціональну. У контексті нашого
дослідження в процесі хормейстерської діяльності значущими є спілкування,
комунікація, як інструмент впливу. У цьому сенсі його умови та функції
отримують додаткове навантаження, бо переростають з загальнолюдських
аспектів у компоненти професійно-творчі. Відзначимо, що для творчих
професій (диригент, хормейстер, педагог, артист, музикант тощо) особливо
важливими є навички спілкування.
У контексті нашого дослідження доречно виокремити термін
«виконавське мистецтво» (за Е. Гуренком), яке, на наш погляд, найбільш
точно виявляє специфіку і своєрідність виконавства. За його твердженням
воно є вторинною відносно самостійною художньою діяльністю, творча
сторона якої проявляється у формі художньої інтерпретації [9, с. 19].
Отже суттю музичного виконавства, зокрема й диригентсько-хорового,
є творчо-художня інтерпретація музичного твору, що виявляється в
озвучуванні, проголошенні, інтонуванні музичного тексту для слухачів за
 12

допомогою специфічних засобів музики (інтонаційних нюансів, агогічних,

динамічних, тембрових, темпових відхилень, способів звуковидобуття та
артикуляції тощо).
Ми вважаємо, що діяльність хорового диригента одна з найскладніших
серед низки музичних професій. Історія музичного мистецтва доводить, що не
всі автори, композитори були гарними диригентами. У той же час риси
особистісності диригента, його стиль спілкування можуть відображатися на
творчому колективі. Аналіз практичної роботи багатьох диригентнів, власний
практичний досвід доводить, що під час диригування виникають між
виконавцями (диригент-хор) невидимий особливий духовний зв’язок. Це
можна порівняти з гіпнотичним впливом диригента на свідомість співаків,
котрі виконують все задумане керівником, точно читаючи мову
диригентського жесту. Однак слід наголосити й на одночасному зоровому
контакті під час виконання музики, який виступає в якості комунікації [7, с. 4].
Спілкування в умовах музично-виконавської діяльності хорового
диригента (виконавський діалог) виступає перш за все в декількох аспектах:
як засіб вирішення виконавських завдань; як система соціально-психологічного
забезпечення виконавського процесу; як спосіб організації певних взаємин
диригента та учасників творчого колективу. Тому, здатність хорового
диригента до виконавського діалогу є однією з складових ґраней його таланту,
що піддається розвитку. Разом з цим невміння художньо-творчо спілкуватися
заважає хормейстерам розкрити у повній мірі свій талант і відтворити
інтерпретацію.
Звідси уточнимо, що «виконавський діалог» – це система, прийоми та
навички взаємодії диригента з колективом виконавців. Відповідно змістом
такого спілкування може бути обмін мистецькою інформацією, надання
музично-виконавського впливу та організація взаєморозуміння під час роботи
над втіленням художнього задуму диригента-хормейстера. Зауважимо, що
керівник колективу виступає в якості ініціатора такого процесу, є його
організатором та управляє ним. За таких обставин виконавський діалог
 13

виступає двобічно: з одного – створює емоційний фон вокально-хорового

виконавського процесу, з іншого – стає безпосередньою змістовою
характеристикою. Отже, диригентсько-хорова виконавська діяльність
виступає як певна сторона виконавського діалогу, але водночас спілкування є
й частиною, ґранню цієї діяльності.
Наголосимо, що інтерпретація сама по собі є діалогом. Тому хормейстер
у своїй діяльності має враховувати кінцеву мету художньої творчості
диригента, яка полягає у відтворенні музично-виконавського задуму, а для її
досягнення необхідно володіти вмінням мистецтва інтерпретації. Відзначимо,
що в основі інтерпретації лежить цілісно-особистісний стан диригента або
установка, вироблена на основі специфічного проникнення в уявну ситуацію,
яка може бути в хоровій партитурі.
Зазначимо, що вокально-хоровий виконавський образ – це самостійний
вид музичного образу, результат та продукт художньої творчості диригента-
хормейстера. Разом з тим він залежить від композиторського задуму. Можемо
наголосити, що подібний музично-виконавський образ виступає в ролі
музично-художньої думки, яка містить виконавську концепцію, що виникає в
диригента на основі вивчення нотного тексту музичного твору, базується на
його естетичних поглядах, смаках, емоціях.
Отже, з одного боку диригент керує художньо-творчим спілкуванням і
відповідає за його якість як професіонал (учасники хору виступають в якості
об’єктів його впливу); з іншого – диригент зацікавлений в тому, щоб
спілкування з партнерами носило діалогічний характер. В процесі практико-
виконавської роботи студентів учасники творчого процесу зацікавлені у
вирівнюванні позицій, бо специфічні стосунки несуть у собі ключове
протиріччя художньо-творчого спілкування, яке водночас є джерелом його
розвитку.
 14

1.2. Способи комунікації в інтонаційній взаємодії між диригентом,

хором і слухачем
Співвідношення комунікації та діяльності викликає багато складних та
неоднозначних дискусій. Аналіз наукової літератури (О. Абдулін,
А. Авдієвський, Б. Ананьєв, А. Бодальов, О. Бенч, Л. Венедиктов,
Л. Виготський, В. Грехнєв, В. Кан-Калік, Л. Костенко, А. Лащенко,
О. Леонтьєв, В. Медушевський, А. Мартинюк, П. Муравський, В. Мясищев,
Є. Савчук, Б. Теплов, О. Тимошеноа, Л. Шумська, І. Юзюк та ін.) доводить, що
ці дві категорії нероздільні, особливо у деяких професійних сферах (педагог,
диригент, артист). Тут комунікація перетворюється в категорію професійно
значиму, функціональну і виступає як інструмент впливу. У цьому сенсі його
умови та функції отримують додаткове навантаження, бо переростають із
загальнолюдських аспектів у компоненти професійно-творчі.
Інтонаційна взаємодія між диригентом, хором та слухачем може
здійснюватися декількома взаємопов’язаними способами: комунікативним
(передача інформації), інтерактивним (взаємодія), перцептивним
(взаємосприйняття) [12]. Комунікативний спосіб характеризується як обмін
інформацією між сторонами, що спілкуються. Однак спілкування при цьому,
не потрібно розглядати як простий обмін інформацією, оскільки справа
відбувається зі стосунками декількох індивідів, кожен з яких є активним
суб’єктом. Слід звернути увагу на те, що установки кожного учасника
спілкування відіграють важливу роль, разом з цим й та інформація, яка має
бути значущою, її цілі й мотиви. Підкреслимо, що інформація, яка йде чи то
від однієї сторони спілкування, чи від іншої, має бути не просто прийнята, а
зрозуміла і осмислена.
Звідси, в кожному комунікативному процесі тріадної взаємодії
спілкування та пізнання мають бути в єдності. Поруч з цим, обмін інформацією
передбачає вплив на поведінку партнера, що несе за собою зміну самого типу
відносин, які склалися між учасниками комунікації. За таких умов вони мають
 15

бути на так званій єдиній хвилі, однаково розуміти ситуацію спілкування, що

можливо лише в разі включення комунікації в певну систему діяльності.
Принагідно зазначити, що здійснення комунікації можливе лише при
використанні певних засобів: вербальних (мовленнєвий канал), невербальних
(жести, міміка, інтонація, паузи, поза, емоції, пантоміма тощо). Розкриваючи
проблему нашого дослідження підкреслимо, що суттєвого значення у цьому
сенсі набувають загальна моторика окремих частин тіла, яка відображає
емоційні реакції особи та надає спілкуванню специфічні інтонаційні відтінки.
Тут особливого значення для майбутнього хормейстера набуває словесне
спілкування (вміння говорити зі своїм колективом). Водночас важливим є й
просторова та тимчасова організація в спілкуванні.
Інтерактивний – є спілкуванням як взаємодія (взаємний вплив один на
одного) контактуючих осіб, спільна діяльність, яка спрямована на реалізацію
спільних для групи установок, цілей. Перцептивний – є сприйняттям людьми
один одного. Підкреслимо, що під час спілкування між учасниками цього
процесу має бути взаєморозуміння [16].
Водночас слід враховувати в роботи з хоровим колективом над
перспективним тріадним діалогом й певну поетапність: моделювання
керівником майбутнього спілкування з колективом у процесі підготовки до
заняття (планування комунікативної структури заняття); організація
безпосереднього спілкування з колективом на початковому етапі контакту
(комунікативна атака, під час якої завойовується авторитет, ініціатива в
спілкуванні, цілісна комунікативна перевага); управління спілкуванням
(елемент комунікації, де спілкування стає інструментом спільної діяльності);
аналітичний (аналіз здійсненої системи спілкування та моделювання системи
комунікації щодо майбутньої спільної діяльності, корекція хормейстером своєї
поведінки) [19].
Вагоме значення для стилю взаємин відіграє управлінська
(організаторська) діяльність хормейстера. Тому психологи (К. Роджерс,
О. Рубінштейн, І. Русинка, А. Петровський та ін.) наголошують на специфіці
 16

зворотного зв’язку між учасниками комунікації (приміром диригент-хор-

слухач). Звідси, спілкування може бути безпосереднім або прямим природнім
(формальне і неформальне, двостороннє, тристороннє) та опосередкованим
або непрямим (спілкування віддалене часом і простором, неповний
психологічний контакт).
Серед багатогранності видів комунікації особливу роль відіграють масові
спілкування (В. Різун), що визначають соціальні комунікативні процеси [12].
Масове спілкування є множинним контактом незнайомих людей, комунікацією
опосередкованою різними видами масової інформації. Пряме ж масове
спілкування відбувається під час зустрічей, концертів, тематичних вечорів
тощо.
Згідно проблеми нашого дослідження принагідно виділити й певні типи
спілкування: діалогічне, монологічне. Приміром діалогічне здійснюється тоді,
коли співрозмовники позитивно налаштовані стосовно один одного (одні й ті
ж інтереси, підвищена мотивація щодо певного концерту, духовна потреба в
творчому зростанні тощо). Монологічне – реалізується за нерівноправних
позицій партнерів і є суб’єктно-суб’єкними (відвідування концертної
програми, яка не є інтересом діяльності індивідів тощо).
У процесі виявлення унікальних особливостей хорового виконавства
суттєва роль належить особистості керівника хору як інтерпретатора
мистецького твору, котрий і здійснює тріадний діалог за допомогою інтонації
[20]. Безумовно саме виконавство носить яскраво виражений художньо-
творчий характер (самостійний вид художньої творчості; публічний виступ, як
кінцевий результат), що відрізняє його від інших видів творчості. Акт
виконання уявляється немов би продовженням і завершенням художньо-
творчого авторського акту. У цьому сенсі важливу роль відіграє
міжособистісність якостей виконавця, від яких залежить інтерпретація ідей
автора, концепція виконання музики, творчий шлях.
Ми переконані, що комунікація як інтонаційна взаємодія між
диригентом, хором і слухачем може здійснюватися за двома стратегіями: або
 17

за попередньо створеним виконавським задумом художнього образу, що веде

за собою безпосереднє виконання; або виконання, яке приведе потім до
формування задуму. Проте така ситуативна орієнтація щодо побудови
художнього образу хорового твору найчастіше властива диригентам-
початківцям, малодосвідченим фахівцям, які вважають, що саме виконавський
апарат, у даному контексті руки, зумовлює художній образ твору [7]. Такі
виконавці, як правило не чують твір цілком, не розуміють його глобально й не
можуть здійснювати повноцінний інтонаційний діалог.
Нам видається, що інтерпретаційний план музичного виконання твору, у
тому числі й диригентсько-хорового, має бути готовим до моменту виконання.
Тому слід дотримуватися ряду тактичних прийомів для здійснення цього
завдання, одне з яких безпосередньо пов’язане з необхідністю розмежування
уваги та розвитку вміння слухати (бачити) власне виконання збоку.
Однією з частих помилок хормейстерів є занадто надмірне захоплення
власними переживаннями під час виконання. Ми ж поділяємо думки
К. Станіславського [18] в тому, що справжнім мистецтвом буде те, коли
диригент передаючи емоцію слухачеві чи глядачеві споглядає власне
виконання. Виконавець (у даному випадку дуальність: хор та диригент) перш
за все має передавати почуття, які закладені автором у творі, а вже другорядно
свої відносно даного твору. Тільки тоді, коли актор-творець, або виконавець
відокремлюється від актора-людини (виконавця), виникають умови для
нормального художньо-творчого процесу. За цих умов у момент відтворення
важливим є й те, що виконавець має прожити не власні почуття, а образи,
створені уявою автора.
Отже, способами комунікації в інтонаційній взаємодії між диригентом,
хором та слухачем можуть бути декілька підходів щодо створення художнього
образу, інтерпретації в їх нерозривній тріаді. Перший підхід (суб’єктний) буде
виносити на перший план особистість виконавця; другий (об’єктивний) –
акцентує увагу на творі, що виконується; третій (суб’єктно-об’єктний) –
поєднання зазначених перших двох підходів.
 18

Таким чином, при дотриманні першого, суб’єктного, автор і виконавець

висловлюють перш за все власні думки та почуття. При другому – автор і
виконавець мають вміти відійти на другорядний план, щоб у одному випадку
дати повністю об’єктивну картину дійсності, а в іншому – точну картину і
вираження те, що хотів зобразити автор. При третьому – органічно
поєднуються суб’єктний та об’єктний підходи.

Висновки до розділу 1
Отже, музичне виконавство, зокрема мистецтво хорового диригування,
доцільно трактувати як вид виконавського діалогу. Обумовлено це розумінням
музики як частини культури суспільства, усвідомлення всебічних зв’язків
музики та культури, що допомагають висвітлити сутність музики з точки зору
її соціально-історичного побутування. Обґрунтування проблеми художньої
творчості, диригентсько-хорового виконавства дозволило нам сформулювати
сутність поняття «виконавський діалог» як мистецької категорії.
Діяльність диригента у хоровому колективі – багатофункціональна й
залежить від того, наскільки розвинена і розвивається його здатність до
самовдосконалення в творчому процесі. Специфіка діалогічного спілкування
(інформативна підготовленість, якість мовленнєвих висловлювань), вербальна
форма мовлення допомагають закласти основи адекватності невербальної
мови диригента – диригентського жесту, його інформативності, відповідності
художнім характеристикам вокально-хорового твору.
 19

РОЗДІЛ II
ПРАКТИЧНА РЕАЛІЗАЦІЯ ТВОРЧОГО ПРОЕКТУ

Художня реалізація магістерського творчого проекту стала можливою за

умови практичного втілення наступних хорових творів: Дж. Верді «Велика
сцена посвяти та фінал» з опери «Аїда» сцена 2, I дія; М. Лисенко хор з кантати
«Радуйся ниво неполитая», частина 5, «Оживуть степи озера»; Franz
Biebl «Ave Maria»; українська народна пісня в обробці О. Чмут «Їхав, їхав
козак містом»; Луі Прима «Sing sing sing».

1.1. Ідейно-тематичний аналіз творів концертної програми

Концертна програма нашого творчого проекту вміщує твори оперної
сцени, кантатно-ораторіального жанру, сакральної музики, сучасної обробки
народної пісні та композиції джазового спрямування, завдяки яким ми
спробували втілити власний виконавський діалог у хоровому мистецтві.
На нашу думку найбільш вдало розкрити комунікативні вміння диригент
може саме на творах крупної форми, особливо, де є частини не тільки суто
хорового звучання, а й сольні номери тощо. У нашому випадку це твори
Джузеппе Верді («Велика сцена посвяти та фінал» з опери «Аїда» сцена 2,
I дія) та Миколи Лисенка (хор з кантати «Радуйся ниво неполитая», частина 5,
«Оживуть степи озера»). Проте інколи навіть твори іншого жанру (наприклад:
Franz Biebl «Ave Maria», українська народна пісня в обробці Олени Чмут
«Їхав, їхав козак містом», Луі Прима «Sing sing sing») вимагають неабиякої
майстерності від хорового диригента та володіння якостями комунікації зі
співаками.
Для розуміння диригентом ідейно-тематичного змісту творів звичайно
ж потрібно детально знати творчу еволюцію самих композиторів. Тому, нам
видається слід зупинитися на основних доробках життєвого та творчого шляху
композиторів, котрі склали основу нашого творчого магістерського проекту.
 20

Композиторський доробок найвідомішого у світі оперного майстра

Дж. Верді посідає окреме місце в історичному процесі еволюції італійської
лірико-драматичної оперної творчості XIX – початку XX століття. Цей
композитор, не пориваючи зв’язків з італійською музичною культурою,
створив свій неповторний оперний стиль, який вирізняє масштабність,
експресивність і патетичність у відображенні драматичних подій, і, разом з
тим, увага до тонкого нюансування емоційно-психологічних станів,
заглиблення у «мікросвіти почуттів» оперних персонажів. Притаманна
оперним творам композитора яскрава театральність та безпосередня
реалістична емоційність героїв втілюється, передусім, через семантику
вокального висловлювання – у сольних партіях, ансамблях, хорових епізодах.
Для втілення еталону виконавської інтерпретації оперних сцен
Дж. Верді диригенту слід осягнути особливості темпоритму, штрихів,
динамічного нюансування – засобів музичної виражальності, що відіграють
важливе значення у відтворенні «життєвості» вердієвських персонажів,
втіленні психологічної правдивості драматичних колізій. Готуючи в своєму
доробку подібні твори диригент-хормейстер має чітко розуміти всі етапи
репетиційної роботи – від технічного розбору тексту, до формування цілісного
музично-сценічного виконавського ансамблю, що закріплюється власною
диригентською практикою. У цьому сенсі ми погоджуємося з
Л. Венедиктовим, що у партитурах Дж. Верді «усе зафіксовано дуже детально,
досить лише глянути – і відразу чується звучання» [6, с. 102].
Створення Дж. Верді «Аїди» (Каїр, 1871 р.) пов’язано з пропозицією з
боку єгипетського уряду написати оперу нового оперного театру в Каїрі на
відкриття Суецького каналу. Сюжет був розроблений відомим французьким
вченим-єгиптологом Огюстом Марієттом за старовинною єгипетською
легендою.
В опері розкривається ідея боротьби між добром та злом, любов’ю та
ненавистю. Людські пристрасті, надії зіштовхуються з невблаганністю року,
долі. Вперше цей конфлікт дано в оркестровому вступі до опери, де
 21

зіставляються, а потім і поліфонічно поєднуються два провідні лейтмотиви –

тема Аїди (уособлення образу любові) та тема жерців (узагальнений образ зла,
року).
По своєму стилю «Аїда» багато в чому подібна «великій французькій
опері»: великими масштабами (4 дії, 7 картин); декоративною пишнотою,
блиском,«видовищністю»; великою кількістю масових хорових сцен і великих
ансамблів; великою роллю балету, урочистих ходів.
У той же час, елементи «великої» опери поєднуються з рисами лірико-
психологічної драми, оскільки основна гуманістична ідея посилена
психологічним конфліктом: усі головні герої опери, що становлять любовний
«трикутник», відчувають найгостріші внутрішні протиріччя. Так, Аїда вважає
свою любов до Радамеса зрадою перед батьком, братами, батьківщиною; у
душі Радамеса бореться військовий обов’язок і любов до Аїди; між
пристрастю і ревнощами кидається Амнеріс.
Непростий ідейний зміст, акцент на психологічному конфлікті зумовили
складність драматургії, що відрізняється підкресленою конфліктністю.
«Аїда» – воістину опера драматичних зіткнень і напруженої боротьби як між
ворогами, так і між тими, хто кохає один одного.
Головним завданням диригента при передачі виконавського діалогу на
прикладі «Великої сцени посвяти та фіналу» даного твору (сцена 2, I дія) є
відтворення яскравого східного (орієнтального) забарвлення. Для того, щоб
створити відчуття орієнталізму Верді використовує: темброву барвистість
(арфи у молитві великому богу Ра, ансамбль трьох флейт у священному танці);
вишукано-барвисті співзвуччя та нетрадиційні гармонічні звороти;
візерунковість і примхливість мелодійного та ритмічного малюнка,
розмаїтість знижених ступенів, гармонійний і мелодійний мажор,
ладотональну змінність.
Яскравим прикладом орієнтального тематизму є молитва великої жриці.
Ця сумна тужлива мелодія зі зниженими щаблями ладу, зм.3, з мінливим
ритмом, кілька разів чергується із зосередженим хоралом жерців, а своєрідним
 22

продовженням її є священний танець жриць, за музикою дуже близький

молитві і в тій же тональності. Після величного речитативу Рамфіса слідує
урочистий хор жерців «Боги, перемогу дайте нам». Могутнє наростання
призводить до кульмінації – одночасного звучання хору жерців та молитви
жриць.
Тож для втілення ідейно-тематичного змісту даного твору диригент має
користуватися «діалогом розбіжностей», який мотивує прагнення створити в
процесі комунікації відчутне напруження, яке пов’язано з інтенціональною
виокремленістю кожного з суб’єктів діалогу.
Виконавський діалог у хоровому мистецтві самобутньо втілюється якщо
диригент осмислено, емоційно та стилістично вивірено відтворює хорову
партитуру. У цьому сенсі нам допоможе творчість Миколи Лисенка (1842-
1912) – основоположника української класичної музики, видатного
композитора, диригента, педагога, фольклориста, піаніста, громадського
діяча.
Перш за все наш творчий проект пов’язаний з хоровою творчістю
Лисенка, як одного з найцінніших надбань української музичної культури
дожовтневого часу. Більшість хорів написано композитором на вірші
Т. Шевченка. Він глибоко пройнявся ідейністю та драматизмом полум’яних
поезій Великого Кобзаря. Лисенко написав понад три десятки творів для хору.
Всі вони різноманітні за ідейно-образним змістом та формою. Тут є великі
вокально-симфонічні полотна, хорові поеми, мініатюри та які нерозривно
пов’язані з фольклором.
Зокрема кантату «Радуйся, ниво неполитая» написано у 1883 року – це
один з найбільш монументальних вокально-симфонічних композицій Миколи
Лисенка. У цій кантаті звучать одночасно мотиви протесту, величі і краси
української природи, а також мрії про щасливе світле майбутнє.
Твір складається з п’яти частин, має циклічну композицію. Кантата
написана для жіночого та мішаного хору, солістів та симфонічного оркестру.
Характер твору: урочисто-піднесений. Головна образність та масштабність
 23

твору зосереджені в першій та останній частинах. У кожній з п’яти частин

кантати вагомо й рельєфно підкреслюється певний провідний настрій,
душевний стан, зосереджений в окремих рядках поетичного тексту.
Композитор спирається на зміст окремих «ключових» слів і, відштовхуючись
від них, творить цілісний образ кожного розділу. В результаті цикл
обрамлюється прославними, величними частинами, а поміж ними
акцентуються і ліричні споглядання, і гіркі роздуми, і очікування вищої
справедливості.
Фінал кантати – знову хоровий номер «Оживуть степи, озера» (один із
номерів нашого проекту), викладений у формі фуги, де головний мотив, через
«перекидання» його по черзі до різних голосів, сприймається дуже вагомо та
урочисто. Сама енергійна жвава мелодія має багато спільного і з мужніми
козацькими піснями, і зі згаданими вже кантами-віватами. Вона докладно
відповідає змісту завершальних рядків пророчої поезії Шевченка – це картина
буяння життя в рідній Україні.
Фінал кантати починається зі стрімкого та масштабного вступу
оркестру, але після нього починається експозиція фуги. За інтонаціями тема
нагадує народні веснянки. Експозиція побудована на динамічному розвитку.
Протискладення композитор написав у характері теми. В кульмінації фіналу
автор використовує урочисту репризу, характер якої зберігається до кінця
твору. Також у фіналі композитор застосовує прийоми відхилення в
субдомінантову тональність (наприклад, у Ges Dur, as moll і b moll).
Тож для втілення ідейно-художнього змісту даного твору, через призму
нашого дослідження, слід зважати на те, що диригент-хормейстер має
враховувати неймовірну кількість супутніх музичному виконавству моментів
психолого-педагогічного та творчо-інтерпретаторського порядку, з чого,
власне, і складаються комунікативні умови колективного виконавства.
Сакральна музика – глибинний пласт української і світової культури, на
основі якого розвивалось і сформувалось професійне вокально-хорове
музичне мистецтво України. Сакральна музика відзначена особливістю
 24

призначення і вжитку – культового і базується на Божественному Одкровінні,

поєднує раціональний та ірраціональний моменти пізнання віруючою
людиною Бога і світу. Тому твір Франца Бібла «Ave Maria» став одним із
складових нашого творчого магістерського проекту.
Франц Ксавер Бібль (1 вересня 1906 – 2 жовтня 2001) – німецький
композитор класичної музики. Більшість його творів були для хорових
ансамблів. Бібль працював консультантом з хорової музики на Баварському
державному радіо, де він невпинно працював, щоб наповнити архіви
радіостанції популярною хоровою музикою, слухаючи та заохочуючи
невеликі хорові колективи по всій Німеччині. Як композитор, Бібль прагнув
розширити німецький народно-пісенний репертуар, склавши сотні обробок
для всіх типів хорових ансамблів.
«Ave Maria» – це мотет написаний для подвійного хору, великого
чотириголосного та триголосного хору, який може виконуватися і солістами.
Це встановлення частини латинської літургійної молитви Angelus, яка містить
приспів Ave Maria (Радуйся, Маріє). Спочатку твір було написано для
чоловічого хору, але композитор написав аранжування для змішаного та
жіночого хорів.
Текст цього твору є початком латинської католицької літургійної
«Ангелус» молитви, три вірші, засновані на біблійних джерелах, з приспівом
Ave Maria. У трактуванні Бібла приспів «Ave Maria» містить лише першу
половину молитви «Ave Maria» (благословення Марії та плід її утроби, Ісуса).
Друга половина, що молиться за заступництво Марії, представлена як
висновок, трохи відхиляючись від літургійного тексту, двічі звертаючись до
Марії як до Святої Матері, просячи по-перше про заступництво з «нами,
грішниками», а по-друге, «у годину нашої смерті», а молитва «Аве Марія»
поєднує обидві прохання в одне, завершуючись словом «Амінь».
Тому, нам видається, що втілюючи ідейно-художній зміст даного твору
диригент має дотримуватися «діалогу згоди», який обумовлює зближення
 25

позицій учасників діалогу (диригент – хор) в їх спонуканні спільно вразити

головного адресата (нададресата) діалогу – слухача.
Вибору наступного твору нашого творчого проекту слугував вислів
Л. Ященка про те, що у репертуарі багатьох хорів є українські народні пісні,
проте вони дуже відрізняються від свого первісного вигляду. На партитурі
можна побачити позначку «в обробці». Мистецтвознавець говорить: «Народні
пісні, в тому числі й багатоголосні, створюються й живуть у глибині
повсякденного побуту. Народні імпровізовані хори співають переважно для
самих себе, а не для слухачів. Коли ж пісня потрапляє на концертну естраду,
умови побутування і сама її функція докорінно змінюються: на концертній
естраді вона призначена для слухання аудиторією. Концертна естрада – це
нова форма життя пісні. Концертне виконання висуває нові вимоги до
народної пісні, і не кожна пісня може їх задовольнити у своєму первісному
вигляді. Якщо, наприклад, якась протяжна хорова пісня має багато куплетів,
сюжет її розгортається повільно, звучання одноманітне, слова вимовляються
нерозбірливо (що нерідко буває в протяжних піснях), то така пісня навряд чи
матиме успіх у концертному виконанні. Отже, виникає потреба в
пристосуванні пісень до нових умов, в редакції та обробці їх для концертного
виконання. Тим-то майже всі хорові обробки та гармонізації народних пісень,
здійснювані композиторами, є концертними обробками» [22, с. 145].
Таким зразком нам видався твір О. Чмут «Їхав, їхав козак містом».
Олена Чмут (1959 р.н.) навчалася на композиторському факультеті НМАУ
імені Петра Чайковського у класі Левка Колодуба. Композиторка пише
переважно у хоровому та вокальному жанрах на тексти класичних і сучасних
українських поетів, зокрема Івана Франка, буковинців Івана Негрюка, Миколи
Бучка, Володимира Вознюка. Велику увагу приділяє обробкам українських
народних пісень, продовжуючи традиції української професійної музики.
Її твори увійшли до репертуару багатьох навчальних хорових колективів
середньої і вищої ланок освіти й професійних українських хорів. Зокрема,
Академічної хорової капели Українського радіо, Академічної хорової капели
 26

«Орея» (Житомир), камерного хору «Таврійський благовіст» (Сімферополь),

київських академічних муніципальних хорів «Київ» і «Хрещатик», київських
ансамблів солістів «Благовіст», «Beauty Band» та інших. Але найтісніші творчі
зв’язки поєднують композитора з філармонійним Академічним камерним
хором «Чернівці», який від початку створення став для неї своєрідною
творчою лабораторією.
«Їхав, їхав козак містом», як частина фольклору, втілено світоглядно-
соціальні й естетико-художні переконання українців. Вона має усі властиві
народнопісенні ознаки нашої країни: усність передачі й існування в устах
носіїв, анонімність і колективність творення і побутування, імпровізаційність,
варіативність, функціонування за законами усної традиції і притаманний усім
видам первісного мистецтва синкретизм.
Ідейний зміст твору полягає у зображенні молодого кохання козака до
дівчини. За жанром це − лірична пісня, яка дозволяє повною мірою
представити внутрішній світ людини. Вся специфічність змісту ліричних
пісень визначається перш за все характером ліричного героя. Ліричний герой
в народних піснях нашого краю, як здебільшого і в інших – це завжди проста
людина: селянин, селянка, бурлак, повстанець, козак. Саме їх відчуття,
світогляд і думки складають основний зміст ліричної пісні.
У поданому хоровому зразку злилися воєдино слово і музика. Слово несе
інформацію, музика створює тон, впливає на той чи інший настрій. Через цю
пісню прослідковується створення та становлення української держави.
Характеризуючи ліричні пісні та їх різновиди, то їх по праву можна вважати
наймолодшим родом пісенного фольклору.
Для втілення ідейно-образного змісту твору диригенту слід враховувати
те, що для того, щоб створити якісне висловлювання, а тим більше текст,
стильовий різновид якого задається обставинами спілкування, потрібно не
тільки знати теорію мови та мати певний лексичний запас, необхідно вміти
розрізняти нюанси значення слів, відчувати особливості слововживання.
Діалогічне мовлення ситуативне, воно неповне, скорочене, фрагментарне, але
 27

зрозуміле, оскільки кожне висловлювання зумовлене попереднім. Воно

завжди мотивоване, оскільки містить у собі прохання чи наказ, передачу
повідомлення чи висловлення почуттів. Характерним для діалогічного
мовлення є й те, що воно здебільшого відбувається в умовах конкретної
ситуації і супроводжується невербальними засобами спілкування – жестами,
мімікою, пантомімікою тощо.
Джаз – це унікальний вид музичного мистецтва. Формування естетики
джазу відбувалося в ХІХ ст., але і сьогодні триває осмислення як унікальної
техніки гри в джазі, так і того посилання, тієї звільняючої енергії, що закладена
в ритмі джазу. Синтез декількох музичних стилів, культур, поглядів різних
соціальних верств населення, ментальностей людей окремих рас і
національностей сприяв виникненню мистецтва, сутністю якого є постійне
формування, безперервне створення нового музичного ладу. Тому нам
видалося досить цікавим і неординарним ввести у творчий магістерський
проект твір Луі Прима «Sing sing sing».
Луі Прима (1910 – 1978 рр.) – американський музикант, що зробив
величезний вплив на світову популярну музику, трубач, вокаліст, керівник
оркестру, композитор. Відмінною рисою музики Луі Прима – чітко помітний,
характерний ритм (так званий Gleeby Rhythm).
У 1936 році Прима випустив свою композицію «Sing, Sing, Sing», яка
досить швидко стала одним із головних хітів того часу. Надалі пісня увійшла
до переліку найвідоміших творів у стилі свінг. Особливо популярним
прийнято вважати виконання Бенні Гудмана (Benny Goodman) з Джином
Крупою (Gene Krupa) на барабанах, що вперше пролунало у стінах Карнегі-
Холл (Carnegie Hall).
Твір Луі Прима «Sing sing sing» містить типові ознаки свінгу – різновиду
ритмічної музики в жанрі джазу, яка стала популярною в тридцяті роки і
тривала до сорокових років. Це була імпровізація, яку грали великі групи з 10-
20 учасників перед великою аудиторією, багато з яких танцювали. Свінг також
називають ритмічним стилем джазу, який змушує слухача гойдатися. Все
 28

почалося з того, що артисти джазу експериментували зі струнним басом та

восьмими нотами та приймали невимушені та більш спокійні ритмічні
відчуття. Даний зразок хорового твору характеризується ритмічністю та
жвавістю, ніж інші форми джазової музики.
Тож виконуючи подібні твори суттєво важливо, щоб хор відчував від
диригента незламну силу та впевненість. Ці якості дозволяють підпорядкувати
колектив волі хормейстера, змушують співати так, як хоче керівник. У
контексті виконавського діалогу диригент має застосовувати деякі прийоми,
які допоможуть втілити художній образ в задум та віднайти свій неповторний
художньо-творчий стиль спілкування: вольовий жест, заохочуюча або
схвальна посмішка, вдалий жарт, легка іронія, вимоглива наполегливість,
ввічливе прохання.
Отже, суттю музичного виконавства, зокрема й диригентсько-
хорового, є творчо-художня інтерпретація музичного твору, що виявляється в
озвучуванні, проголошенні, інтонуванні музичного тексту для слухачів за
допомогою специфічних засобів музики (інтонаційних нюансів, агогічних,
динамічних, тембрових, темпових відхилень, способів звуковидобуття та
артикуляції тощо).

1.2. Вокально-хоровий аналіз як план реалізації художнього задуму

композитора (на прикладах концертної програми)
Диригент, виходячи із глибини сприйняття музичного твору,
пропонуючи власну переконливу його інтерпретацію, вишиковує керуючі дії
через різні способи комунікації з колективом. Вирішальним є рівень
художнього виконання, професійна відповідальність і престиж колективу. А ще
керівник повинен мати сміливість, віру у свої сили й творчу енергію.
Важливу роль у цьому сенсі відіграє вокально-хорова робота диригента
над хоровими зразками. Вокальна діяльність хорового колективу відрізняється
цілеспрямованістю, певною організацією, нормативно-рольовими
 29

приписаннями, специфічним змістом, який пов’язаний з відтворенням

(розучуванням і виконанням) вокально-хорового твору.
Тож для практичної реалізації магістерського творчого проекту маємо
детально проаналізувати вокально-хорові особливості творів нашої концертної
програми: Дж. Верді «Велика сцена посвяти та фінал» з опери «Аїда» сцена 2,
I дія; М. Лисенко хор з кантати «Радуйся ниво неполитая», частина 5,
«Оживуть степи озера»; Franz Biebl «Ave Maria»; українська народна пісня в
обробці О. Чмут «Їхав, їхав козак містом»; Луі Прима «Sing sing sing».
Дж. Верді «Велика сцена посвяти та фінал» з опери «Аїда» сцена 2,
I дія.
Сцена благословення Радамеса на похід, що завершує першу дію,
побудована за програмою композитора, який надавав їй великого значення.
«Треба зробити з неї не якийсь байдужий гімн, а справжню сценічну дію» [11].
Ця сцена в храмі Мемфіса починається, як намітив Верді, «навіюванням, яке
співають жриці, яким відповідають жерці». Це молитва до Ра. Ця сумна і
таємнича мелодія з її незвичайним східним колоритом інтонується самотнім
жіночим голосом, на одноманітному тлі акордів арф, що статично
повторюються.
Голос Великої жриці підтримується жіночим хором і чергується з
благоговійно зосередженим хором жерців. Цю тужливу мелодію з малюнком,
що примхливо в’ється, можна було б прийняти за справжню східну музику. І
водночас вона сприймається як цілком органічна частина цілого. Тією ж
печаткою Сходу відзначено повільну і сумну музику танцю жриць.
Незвичайний тембровий колорит (три солюючі флейти на тлі струнних) надає
особливої чарівності пластично гнучкій мелодії танцю.
Рамфіс благословляє меч. Суворо, «енергійно та урочисто, як біблійний
псалом» [11], звучить його короткий речитатив. Слова Рамфіса підхоплює
одноголосний хор жерців. Фанатичний підйом наростає. Музика набуває
грізного і жорстокого характеру. Хор жерців об’єднується з молитвою, що
екстатично звучить, до Ра. Несподівано настає тиша. Знову тихий спів жриць
 30

супроводжують мірні сплески арф. Лише за останнього звернення до Ра

потужно звучить повний ансамбль голосів та оркестру. Молитва до Ра, яка
спрямовувала Радамеса у переможний похід, знову прозвучить у заключній
сцені останньої дії як напуття засудженому на смерть герою.
Оркестровий вступ є темповим і тональним налаштуванням для хору. У
вступі композитор використовує акордову фактуру викладення. У хорових
епізодах здебільшого гомофонно – гармонійна фактура, поліфонічний склад
викладу в хорі жерців. Супровід відіграє самостійну, дублюючу роль або
контрапунктує з хоровими партіями. У паузах хору оркестр продовжує
музичну думку, що створює відчуття безперервного руху.
У ладовому відношенні композиція є поєднанням Es-dur, c-moll, g-moll.
Основна тональність картини «Es-dur». Перехід із однієї тональності до
інших здійснюється шляхом зіставлення. Протягом усієї музичної композиції
зустрічаються у каденції – автентичні (наприкінці проведення теми). Зміна
гармонії в цьому творі не інтенсивна, на перший план виходять мелодійні
зв’язки акордів, що надає барвистості та різноманітності музичного тексту.
Також зміна відбувається з появою нового мотиву (теми): тема жерців, (H-dur),
балет (с-moll).
Верді характеризує жерців звичними йому прийомами втілення образів
жорстокості, підступності – поступенева одноголосна мелодія рухається
розміреним, прямолінійним кроком. Нерідко вона звучить грізним унісоном,
часом розвивається канонічно (секвенційно). У своєму послідовному розвитку
подібний рух справляє враження сили, що невблаганно насувається.
Характеру простору, нескінченності часу, широти, монументальності
надають октавні ходи в інструментальному супроводі, а також широке
розташування хорових партій. Ритмічне варіювання інтонацій пов’язані з
текстом.
Ця частина написана для солістів, жіночого 3-х голосного ансамблю,
4 - х голосного чоловічого хору та оркестру. Хор жерців досить важкий для
 31

виконання (теситурні незручності, спів штрихом marcato на довгому звуку в

динаміці f).
Хоровий розділ «Боги победу дайте нам»: тональність g-moll.
У цьому розділі співає чоловіча група хору, які діляться на divisi – T1, T2,
B1, B2. Технічно – найскладніше місце у творі.
Спочатку вступають на динаміці forte впевнено і яскраво партія других
басів (B2). У наступному такті перехоплюють тему партія T2. У наступному
такті вступають T1, а далі – B2. Ці чотири вступи дуже яскраві як по динаміці,
по силі звуку так і по задумці твору і вокальним виконанням. Це хорова фуга –
дуже складна структурно і потребує додаткового опрацювання. Для цього
потрібно вивчити проведення тему з кожною партією окремо, а потім
поступово зводити партії. Наприклад, після вивчення мелодії з кожною
партією додавати по черзі по одній партії: B2 + T2. За наступним разом додати
T1. А далі – B2.
Далі чоловіча група співає разом, але не в унісон, кожен проводить свою
мелодичну лінію і, навіть, ритмічний малюнок. У цьому є складність хорової
фуги – відтворити інтонаційно, ритмічно чисто своє вокальне проведення при
цьому дослухатись до сусідньої партії та не перекрикувати її, а бути в тандемі.
Це місце можна назвати найбільшим кульмінаційним моментом у творі –
найбільше напруження як вокально-хорове так і змістовно.
Під час хорової фуги далі додаються сольні партії (Рамфіс – бас та
Радамес – тенор), які мають проводити свої вокальні теми – що потребує
додаткової підготовки перед спільним виконанням твору.
Дуже важливу роль грає супровід у творі – він є гармонічною
підтримкою для твору, особливо для технічно-складного твору. В нашому
випадку оркестровий акомпанемент грається на фортепіано – мелодія насичена
октавними ходами, шістнадцятими, тріолями, тремоло, акцентами – така гра
потребує високої технічної майстерності від концертмейстера.
 32

На останніх кульмінаційних словах «Нашій святій вітчизні, сили і

мужність дай в бою» На останньому складі слова вступає жіночий хор із
знайомою вже темою. Повертається тональність мі бемоль мажор.
М. Лисенко хор з кантати «Радуйся ниво неполитая», частина 5,
«Оживуть степи озера».
Склад хору: мішаний чотирьохголосний хор.
Діапазон хорових партій:
Загальний діапазон хору: від «фа» великої октави до «ля бемоль» другої
октави – діапазон хору досить широкий.
Діапазон партії сопрано: від «фа» першої октави до «ля бемоль» другої
октави – діапазон партії сопрано досить широкий.
Діапазон партії альтів: від «до» першої октави до «фа» другої октави.
Діапазон партії тенорів: від «соль» малої октави до «ля бемоль» першої
октави.
Діапазон партії басів: від «фа» великої октави до «мі бемоль» малої
октави – діапазон партії басів не перевищує октаву.
Теситурні умови: у цьому творі теситурні умови для хорового співу
частіше не зручні, особливо, високі ноти для чоловічої групи голосів і
вимагають створення штучного ансамблю.
Роль кожної партії у творі: на початку твору йде хорова фуга, яка
прослідковується у кожній окремій партії: спочатку тема йде у партії басів,
потім – у партії тенорів, наступними «перехоплюють» тему партія альтів, а за
ними – партія сопрано. Кожна тема вступає з поступовим наростанням
звучання – від p sotto voce (партія басів) до f (партія сопрано) з акцентами на
перших нотах вступу.
Також важливо, щоб під час вступу кожної наступної партії, інша партія,
яка співала таку ж тему до цього «пішла» трохи на задній план – тоді буде
краще прослуховуватися тема кожної окремої партії в хорі.
Так, як це – хорова фуга – в ній надзвичайно важлива кожна партія, тому
для хору та диригента стоїть дуже багато задач – зуміти прислухатися до
 33

сусідньої партії в хорі і співати злагоджено, а також не втратити індивідуальну

мелодію свої партії – для цього потрібно досконало знати текст та володіти
внутрішнім слухом виконавцям, а диригенту – вчасно показати вступи для
кожної партії та зуміти за допомогою диригентських жестів комунікувати з
хористами.
Акомпанемент у цьому творі займає важливу роль, адже в нашому
випадку концертмейстер грає мелодію оркестрового ансамблю і це вимагає
високої професійності від нього. Він налаштовує хор на образний зміст твору
та характер виконання. Але без переконливого першого замаху диригента та
наступного його керування звучання буде окремим по темпу і характеру від
хору – тому важливо вміти комунікувати, що є темою мого творчого проекту, з
усіма учасниками колективу – як з хором, так і концертмейстером для
досягнення поставленої мети диригента. У кантаті акомпанемент є дуже
виразним, яскравим та насиченим, з темповими та ритмічними нюансами, які
важливо дотримуватись, щоб музика не була одноманітною, а мала змістовне
наповнення та відкликалася із власним баченням диригента.
Особливості інтонування: Інтонаційних труднощів у цьому творі може
виникнути дуже багато, наприклад, у вступі – коли тема прозвучала у партії
басів і її повторюють партія тенорів важливо не втрати свою мелодичну лінію
басам, але при цьому не перекрикувати партію тенорів, а партія тенорів, у свою
чергу, має співати чітко і впевнено, не галасливо, адже нюанс їх виконання на
початку трішки гучніший ніж в партії басів. Так аналогічно і з кожною
наступною партією, яка вступає з цією темою. Складними для інтонування у
творі є місця, де зустрічаються шістнадцяті ноти ( наприклад з 21 по 24 такти;
з 30 по 33 такти; 51 такт; 67-68 такти) – їх потрібно чітко і точно виконувати,
не «змазувати» як це часто буває в хорі, для цього потрібно бути добре
сконцентрованим на даному творі, а також підключити гарну дикцію, міміку
та опору, яка є основою правильного і гарного співу. Також є місця, наприклад
у партії тенорів (38 такт) вступ партії починається з високої ноти «фа» першої
октави на нюансі піано – дуже важке місце для гарного інтонування – важливо
 34

диригенту допомогти своїм жестом співакам і це є важливим комунікаційним

аспектом між хором і диригентом. Також слід звернути увагу на моменти, в
яких окремі партії не співають (момент пауз в партії), а потім різко вступають –
в таких місцях теж дуже часто «сідає» інтонування, адже хористи
розслабляються – в такому випадку знову ж таки, важлива комунікація
керівника з хором за допомогою диригентського жесту: потрібно заздалегідь
подивитися на співаків, які мають чітко вступити після паузи і дати їм
відповідний ауфтакт, в якому заздалегідь закладені і характер, і темп, і
динаміка мелодії.
Дикція: Дикція у цьому творі надзвичайно важлива, адже окрім того, що
це хорова фуга, де в конкретних місцях звучать різні слова при одночасному
співі, а також тут посилюється звучання за допомогою акомпанементу, і сам
твір по собі дуже урочистий і яскравий – тому важливо зуміти донести до
слухачів текст, про що цей твір, а це можна зробити за допомогою гарної та
чіткої дикції. У кантаті є важкі для вимови словосполучення, наприклад:
«Оживуть степи..», «Скрізь шляхи святії..», «Шляхів тих владики..», «Без
ґвалту і крику..» - в даних місцях важливо швидко переносити приголосні, а
голосні максимально протягувати – важливе правило хорового виконавства. А
також протягом усього твору важливо чітко та виразно проговорювати кожне
слово, для цього можна перед початком співу дати таке завдання для хору –
проговорити весь текст на одній інтонації, але з ритмом мелодії підкреслюючи
та виділяючи важкі приголосні для вимови, такі як: [стн], [ждн],[здн], [стл],
[рдц], [лнц], а також окремі букви, такі як «б», «р», «т», «в», «п», «к», «ф», «х»
та інші.
Прийоми хорового викладення у творі: у даному творі зустрічаються
divisi у партіях басів та тенорів, і в одному місті у альтів (52 такт). Хорове tutti
звучить з 34 по 37 такти; з 39 по 47 такти; з 55 по 58 такти; з 67 по 68 такти; з
77 по 81 такти. В деяких місцях під час виконання хорового tutti є унісони (40-
45 такти) – в такому місці дуже важливо заспівати унісон чисто і якісно,
прислуховуючись до звучання кожної партії в хорі. У цьому творі також
 35

зустрічається досить часто використання неповних груп хору, наприклад у 38

такті вступає спочатку чоловіча група, а потім через два такти її «підхоплює»
жіноча група, так само і в тактах 48-51. Важким для виконання є 52 та 53
такти – тут після пауз потрібно різко вступити на нюансі f за першим разом
альтам і тенорам, а за другим – усьому хору, причому перший вступ альтів і
тенорів має зніматися на другу долю і в цей момент вступити на цю ж саму
долю має весь хор. Це є подвійна складність для диригента показати коротке
зняття і різкий вступ. Цей момент потребує додаткового опрацювання на
репетиції хору. У цьому творі прослідковується велика кількість використання
неповного складу хору, в таких як 61 такт – співають всі, крім сопрано; 63 такт
– співають всі, окрім партії басів. Також дуже виразний вступ має бути у такті
70 – вступ тенорів у високій теситурі – тут важливо диригенту передчасно
подивитися на партію тенорів і дати їм гарний чіткий ауфтакт. Також
з’являється ще одна хорова фуга в кінці твору з поступовим наростанням
партій: з 73 по 75 такти – тут слід використати ті задачі, як і на початку твору
під час співу хорової фуги.
Специфіка співацького дихання: У творі слід застосовувати
ланцюгове дихання. Але є місця, де слід співати по фразам.
Звуковедення в творі non legato, а в деяких місцях marcato. Також є місця,
де потрібно робити фразування наприклад у 67 та 68 тактах композитор
навмисно підкреслив у жіночій групі димінуендо і крещендо у цих двох тактах,
для конкретизації образного змісту твору.
Цей твір може виконуватися професійним та учбовим хоровим
колективом.
Franz Biebl «Ave Maria».
Склад хору: мішаний чотирьохголосний хор з солістами. Тональність:
сі бемоль мажор (B-dur). Розмір: незмінний – 4/4
Діапазон хорових партій:
Загальний діапазон хору: від «мі бемоль» великої октави до «соль»
другої октави – діапазон хору досить широкий.
 36

Діапазон партії сопрано: від «ре» першої октави до «соль» другої

октави.
Діапазон партії альтів: від «сі» малої октави до «до» другої октави.
Діапазон партії тенорів: від «фа» малої октави до «соль» першої октави.
Діапазон партії басів: від «мі бемоль» великої октави до «соль малої
октави».
Теситурні умови: у цьому творі теситурні умови для хорового співу
зручні. Діапазон кожної партії відповідає відповідній теситурі.
Роль кожної партії у творі: У цьому творі важливу роль відіграє і хор і
солісти, адже вони доповнюють один одного. Хор співає, як «одне ціле», адже
по мелодиці прослідковується майже завжди один і той самий ритмічний
малюнок одночасно у всіх партіях. Хор створює гармонію для твору, а солісти
доповнюють композицію своєю мелодичною лінією – це можна назвати
діалогом між хором та солістами.
Особливості інтонування: У хорі прослідковується гармонічний стрій –
вертикальний, а у групи солістів (сопрано, альт, тенор, бас) – мелодичний,
тобто горизонтальний. Мелодія, яку співає хор, в основному йде плавно, без
стрибків на інтервали, але навіть при поступальному русі важливо правильно
інтонувати. В інтонуванні слід дотримуватися правила звуження зменшених
інтервалів: основний тон подається «гостро» вгору, терція і квінта – «тупо»
вниз. В цьому творі важливу роль відіграє частковий ансамбль − кожен співак
має вслуховуватися в свою партію «щоб силою свого голосу урівноважитися в
ній і тембром свого звуку злитися з нею». Коли кожна партія злилася з
партіями в хорі має вслуховуватися в звучання інших партій хору – цю роль на
себе бере загальний ансамбль. Після вслуховування в звучання акордів, які
звучать горизонтально в партіях, кожному співаку важливо навчитися
сприймати хоровий акорд в цілому.
Також слід звернути особливу увагу на такти, де хор тримає цілі ноти
весь такт – тут важливо не втратити інтонацію, адже під час довгих
тривалостей завжди є тенденція до пониження, тому диригенту потрібно за
 37

цим пильно слідкувати і жестом показувати тенденцію співу із загостренням

вгору.
Дикція: дикція це основа якісного співу. Хоча мелодія сама по собі
спокійна та помірна, текст все одно має бути чітким та зрозумілим для
слухачів. Адже в молитві – слово є найважливішим аспектом, його важливо
донести до слухача. Для цього слід заздалегідь підготувати співаків і перед
початком співу проспівати розспівки на дикцію, а також модна продекламувати
текст даного твору для кращого засвоєння тексту.
Прийоми хорового викладення у творі: у даному творі зустрічаються
divisi в партії басів 45-46 такти. Tutti хору звучить майже протягом усього
твору, лише в одному місці (49 такт) звучить частковий хор, без партії сопрано.
Тут відбувається поступове включення партій хору: спочатку вступають баси,
тенори та альти. Альти проводять свою тему, в наступному такті додаються
сопрано, які забирають проведення теми на себе, далі вступають солісти і
проводять ще одну тему – усі теми проводяться з поступальним рухом гору,
після чого відбувається кульмінація твору і завершення на єдиній динаміці mf
з ферматою.
Диригент під час керування хором повинен показати навики плавного
звуковедення та фразування.
Специфіка співочого дихання: у даному творі слід застосовувати
ланцюгове дихання. А також робити фразування за допомогою динаміки
crescendo і diminuendo. Приклад: поступове наростання звучання з 1 по 5 такти
і «прийти» до 6-го такту.
Характер виконання має бути «світлий», адже це основна молитва до
Діви Марії.
Українська народна пісня в обробці О. Чмут
«Їхав, їхав козак містом»
Твір написаний у тональності a-moll (ля-мінор). Розмір твору –
незмінний 4/4. Темп для виконання – ♩=120
 38

Твір написаний для мішаного чотирьохголосного хору. Спосіб виконання

твору – a’capella.
Загальний діапазон усього хору – від «ля» великої октави до «мі» другої
октави.
Діапазон партії сопрано – від «ре» першої октави до «мі» другої октави.
Діапазон партії альтів – від «ля» малої октави до «ля» першої октави.
Діапазон партії тенорів – від «ре» малої октави до «фа» першої октави.
Діапазон партії басів – від «ля» великої октави до «до» малої октави.
Теситурні умови: у цьому творі теситурні умови для хорового співу
зручні. Діапазон кожної партії відповідає відповідній теситурі.
Особливості інтонування: Мелодія, яку співає хор, в основному йде
плавно, без стрибків на інтервали, але навіть при поступальному русі важливо
правильно інтонувати. В інтонуванні слід дотримуватися правила звуження
зменшених інтервалів: основний тон подається «гостро» вгору, терція і
квінта – «тупо» вниз. В цьому творі важливу роль відіграє частковий ансамбль
− кожен співак має вслуховуватися в свою партію «щоб силою свого голосу
урівноважитися в ній і тембром свого звуку злитися з нею».
Прийоми хорового викладення у творі: У творі зустрічаються divisi в
партії сопрано (18-24 ; 33-35; 38-40; 43; 46; 50-61 такти). Наприклад, у 49 такті
спочатку тема мелодії звучить у партії альтів, а потім тему проводять партія
сопрано. У 57 такті відтворений один із кульмінаційних моментів твору – тут
головне проведення мелодії беруть на себе сопрано (57 такт), а вже в 58 такті
проводять свою мелодію партія альтів.
Протягом усього твору прослідковується поступове наростання
звучання, далі відбувається кульмінаційний момент твору, і після цього
мелодія поступово йде на динамічний спад. Кульмінація припадає майже на
кінець твору (7-й куплет). У творі нема динамічно різких спадів та підйомів,
весь мелодичний рух відтворюється плавно і поступово.
На початку твору партія сопрано співає на «морморандо» – закритим
ротом, при цьому важливо дотримуватись тих вказівок, що вказані
 39

композитором, - 8 тактів підряд сопрано тримають цілу ноту «ля» і в кожному

такті потрібно робити фразування від diminuеndo до crescendo. А також
дотримуватись нюансів: pp, p, sf, subito piano.
Специфіка співочого дихання: У творі «Їхав, їхав козак містом» слід
застосовувати ланцюгове дихання. А також робити фразування у кожному
куплеті. Мелодія в куплетах майже однакова, тому важливо кожний куплет
співати по-різному, з різною динамікою та фразуванням.
Характер виконання твору «світлий». Але при проведенні тем у різних
групах хору слід виділяти голосом свою партію за допомогою штриха
marcato – особливо це стосується місць, де наростає динаміка crescendo або
стоїть нюанс f.
Луі Прима «Sing sing sing»
Тональність: ре мінор (d-moll). Жанр: джаз, свінг. Розмір: 4/4 –
незмінний. Склад хору: мішаний чотирьохголосний хор
Діапазон хорових партій:
Загальний діапазон хору: від «ре» великої октави до «фа» другої октави.
Діапазон партії сопрано: від «ре» першої октави до «фа» другої октави.
Діапазон партії альтів: від «ре» першої октави до «ре» другої октави –
діапазон партії альтів не перевищує октаву.
Діапазон партії тенорів: від «ре» малої октави до «мі» першої октави.
Діапазон партії басів: від «ре» великої октави до «ля» малої октави.
Теситурні умови: у цьому творі теситурні умови для хорового співу
зручні.
Роль кожної партії у творі: У цьому творі важливу роль відіграє і хор і
акомпанемент, адже вони доповнюють один одного. Хор співає, як «одне ціле»,
адже по мелодиці прослідковується майже завжди один і той самий ритмічний
малюнок одночасно у всіх партіях. Хор створює гармонію для твору, а
акомпанемент доповнює композицію своєю мелодичною лінією.
Особливості інтонування: У творі є складними для інтонування місця,
де є стрибок на чисту кварту «ля-ре» – наприклад 16-17 такти, а також цей
 40

стрибок багато разів повторюється у творі в тактах: 34-35; 44-45; 62-63.

Стрибок на чисту кварту (ч4) спостерігається і в куплетах: 24-25; 28-29; 52-53;
56-57 такти «соль-до», який виконується не на сильну долю в такті, а після
восьмої паузи, що потребує гарної техніки для чистого інтонування, тут
важливий чіткий показ диригента та уважність хору та спів на опорі – тоді
інтонування буде чистим.
У 41-44 тактах жіноча група тримає цілу ноту із залігованою
половинною нотою – коли співаки довго тримають одну ноту може з’явитися
тенденція до заниження – тут важливо допомогти диригентським жестом
робити фразування та хористам співати з тенденцією до підвищення.
З 71 по 91 такт відбувається модуляція по півтонам – важке місце, яке
потребує додаткового опрацювання. Хористам потрібно вміти аналізувати
тональності та добре запам’ятати мелодію, тоді чистота інтонування
покращиться.
У кінці твору на словах «Now you are singin’ with a real good swing!» хор
співає в унісон – для цього потрібно під час репетиції пройти це місце окремо
і в повільному темпі, щоб кожна група хору чула сусідні партії – тут важливо
навчитись співати «як один». А також ця фраза виконується у швидкому темпі,
що потребує особливої уважності та гарного вивчення мелодії. Ще одна
складність – те, що вступ цієї фрази починається не на сильну долю, а на другу
восьму, тобто після восьмої паузи – для чіткого і точного вступу важливо
зробити такий же гарний і чіткий показ диригенту, тоді хор вступить впевнено
і одночасно. Слід також звернути увагу, що ця фраза має хроматичні ходи: фа-
соль-соль#-ля-фа-соль бекар-ля» – для точного інтонування в цьому місці
диригенту слід пройти на репетиції це місце окремо з кожною партією, а потім
поступово включати інші партії – цей хід важливо проспівати у повільному
темпі, щоб відчути різницю між знаками дієз/бемоль і чисто заспівати.
Дикція: дикція це основа якісного співу. Текст має бути чітким та
зрозумілим для слухачів. Потрібно продекламувати текст перед початком співу,
адже мова тексту – англійська, тут важливо пояснити вимову слів для співаків
 41

та особливості вимовлення окремих звуків, таких, як «the» - має співатись не

так, як в українській мові, а м’яко – торкаючись кінчиком язика до верхніх
передніх зубів. А також диригенту слід розповісти про що цей твір, щоб
хористи мали уяву, про що співають.
Прийоми хорового викладення у творі: У цьому творі зустрічається
дублювання мелодії в партіях – наприклад чоловіча група співає в унісон, лише
в деяких місцях вона ділиться на divisi. Жіноча група на початку співає в
терцію, а потім – в унісон. Протягом твору чергується унісон зі співом у
терцію. Головна складність, на яку слід звернути увагу – це ритмічний
малюнок – це є родзинкою твору і чіткість його відображення полягає в руках
диригента – в чіткому показі не на першу долю, а на другу восьму долю в такті,
тобто на слабу долю.
Характер твору – танцювальний, з особливою ритмікою у стилі «свінг» −
це особливий джазовий стиль, що полягає у акцентуванні не сильної, а слабкої
долі в мелодії. Про танець і цей особливий стиль співається і у цьому творі.
Специфіка співочого дихання: Дихання в творі відбувається по фразам.
Цей твір може виконувати як професійний або учбовий колектив, так і
аматорський. Звуковедення в творі non lеgato.
Отже, детально проаналізований нами вокально-хоровий зміст хорових
зразків допоможе диригенту реалізувати художній задум композитора в
реальному часі.

1.3. Сценарно-композиційний план творчого проекту

Комунікативна функція проявляється в тому, що хорова творчість збирає
для спілкування людей, об’єднаних однієї метою – любов’ю до хорової музики.
Таким чином, хорова творчість – це специфічний вид мистецтва, що має
величезний потенціал для розвитку особистості кожного, хто бере участь у
його реалізації. Одним з найважливіших факторів, що лежать у його основі, є
творче співробітництво, співробітництво композитора, хормейстера, учасників
хору.
 42

Наш творчий проект має декілька етапів та довгостроковий термін

виконання. Зокрема такі етапи: планування, удосконалення диригентської
техніки, виконання проекту, презентація його складових та захист.
Етап планування обумовлював вибір теми, використання інтернет-
ресурсів для визначення її актуальності, розгляд найефективніших
комунікативних способів впливу на хоровий колектив. Етап удосконалення
диригентської техніки – це відвідування індивідуальних занять, досконале
вивчення партитур з подальшим їх аналізом та відпрацювання складних місць.
Етап виконання творчого проекту – це публічна апробація хорових зразків
(творчі конкурси та концерти протягом навчання). Презентація творчого
проекту та захист – це безпосередньо кваліфікаційна атестація.
Зауважимо, що перед останнім етапом проекту диригент має досить
ретельно продумати сценарно-композиційний план особистого магістерського
творчого проекту. Слід зважити на часові межі творів та його співвідношення
з живим звучанням програми. Враховуючи, що базою для виконання є
Молодіжний хор «Світич» НДУ імені Миколи Гоголя, наш проект ми
розділили на два види демонстрації.
Перша – це диригування з концертмейстером у класі (Дж. Верді «Велика
сцена посвяти та фінал» з опери «Аїда» сцена 2, I дія – 12.30 хв.; українська
народна пісня в обр. О. Чмут «Їхав, їхав козак містом» – 2.50 хв.).
Сценарно-композиційний план диригента щодо творів першої частини
проекту буде успішним, якщо хормейстер опрацює всі диригентські труднощі,
які пов’язані з цими творами.
Так, у частині Дж. Верді «Аїда», яка у нас в роботі, диригенту слід
відпрацювати точні покази ауфтактів при зміні темпів. У танцювальній частині
використовується кистьовий легкий жест, тому що на початку йде стаккато. Тут
потрібно виділяти жестом слабкі долі, а також робити тенуто на останніх
восьмих (3-й такт). Далі починається соло Рамфіса – тут слід використовувати
точку-удар і впевнений, вольовий жест. Далі в такому ж характері вступає
 43

чоловіча група тенори та баси. Кульмінація розвитку припадає на слова

«Ужасом смерти..». Тут потрібно зробити чітке зняття солісту і хору.
Потім відбувається раптовий спад динаміки і зміна темпу – трьохтактове
оркестрове проведення і підведення до іншої тональності – соль мінор.
З’являється нова складність – показати співочий, разом з тим важкий і зв’язний
спів соліста-баса Рамфіса у темпі Grave. Далі починається дует із Радамесом –
в цьому місці їх мелодії та слова не співпадають, вони проводять самостійні
мелодичні лінії – це потребує великої концентрації диригента та досконалого
вивчення обох партій для досконалого розуміння нюансів їх виконання. Від
диригента тут вимагається проведення двох мелодій одночасно – права рука
відповідає за мелодичну лінію баса, а ліва – за мелодичну лінію тенора. Потім
починається хорова фуга в чоловічій групі хору, тут група басів та тенорів
діляться на divisi. Диригенту потрібно показати чіткі і виразні вступи кожній
групі хору за допомогою управлінського жесту та погляду.
Такий насичений та бурхливий кульмінаційний момент твору різко
перехоплюють жіноча група хору в іншій динаміці та в іншому характері і далі
їхні мелодії проводяться по черзі з солістом та чоловічою групою. Це місце у
творі потребує гарної техніки від диригента, досконалого знання твору та
високого рівня управлінської майстерності. Водночас диригенту також
потрібно вміти звертати увагу на нюанси в акомпанементі та вчасно реагувати
на них своїм диригентським жестом.
Оскільки твір О. Чмут «Їхав, їхав козак містом» співається без супроводу,
то диригенту потрібно продиригувати один пустий такт, щоб хор налаштувався
на темп. Темп ♩ = 120 – досить швидкий. Також темп може зімітувати малий
барабан, щоб передати ідейно-образний зміст твору, який відповідає назві
«Їхав козак містом». Диригенту важливо тримати темп та задати відповідний
характер твору, а також слідкувати за вчасними вступами партій у хорі, які
проводять тему.
Вже на початку ми бачимо багато диригентських складнощів:
дотримання заданого темпу; чіткий і виразний показ ауфтактів; динамічні
 44

нюанси; хроматичні ходи у вступі, які варто точно і чітко показувати,

підкреслюючи жестом кожну ноту (тенуто).
У творі 7 куплетів, в яких повторюється основна тема, але викладена в
різних партіях під час виконання, основною складністю є показ фразувань та
кульмінаційних моментів у творі. Якщо прослідкувати розвиток мелодії від
початку до кінця, ми бачимо, що твір побудований за принципом піраміди ˄.
Тобто починається на піано, здалеку, і поступово набирає розвитку, основна
кульмінація відбувається у 7-му куплеті – він є самим виразним. Тут диригент
має використовувати всю руку для показу гучної динаміки та нюансів. Після
цього відбувається поступовий спад мелодії і закінчується твір так само, як і
починався – витримані ноти в партії сопрано, альтів і басів і проведення теми
в партії басів, далі підключаються партія альтів, а далі йде хроматичний хід
вниз, але тут додаються слова. У цьому творі диригенту важливо зберігати
один темп без заповільнень і прискорень, але, для того, щоб він був не
одноманітним, важливо робити фразування та пам’ятати про поступове
наростання гучності, кульмінацію твору та спад динаміки.
Друга – концертний публічний виступ – диригування з хором творів у
певній послідовності (Franz Biebl «Ave Maria» – 07.00 хв.; М. Лисенко. Хор з
кантати «Радуйся ниво неполитая», частина 5, «Оживуть степи озера» – 04.30
хв.; Луі Прима «Sing sing sing» – 03.30 хв.).
Сценарно-композиційний план диригента щодо творів другої частини
проекту буде успішним, якщо хормейстер опрацює всі диригентські труднощі,
які пов’язані з цими творами.
Зокрема, суттєво важливим для виконання хором поставити в
концертному виступі першим твором саме Franz Biebl «Ave Maria». Головна
складність – спів a’capella. Диригент має використовувати жест плавного
звуковедення. При диригуванні твором використовується середній та на
кульмінаційних моментах дальній плани. Також великого значення набуває
уважність диригента щодо управління хором та солістами ( S, A, T, B) –
 45

показувати вступи солістів, але головна увага акцентується на управлінні

хором, показ вступів, фразування, ритмічних складнощів, динаміки та нюансів.
Хор вступає на другу долю – тут важливо показати точний і зрозумілий ауфтакт
усьому хору – адже кожна партія співає свій тон основної тональності B-dur:
сопрано нота «сі», альти «фа», тенори «ре» та баси «сі» для цього перед
початком співу слід дати настройку хору в цій тональності.
Диригенту важливо слідкувати за темпом, тому що твір виконується в
темпі Moderato, а часто це може спричинити уповільнення до темпу Andante –
це трапляється через те, що твір сам по собі спокійний за характером молитви.
Фразування в даному творі відіграють дуже важливу роль, тому що перші два
куплети однаково повторюються – вони мають бути не статичні – для цього
диригенту потрібно тримати в голові темп, робити відповідні фразування та
слідкувати за динамікою і розвитком мелодії.
Другим у концертній програмі має бути твір контрастний по відношенню
до першого – це М. Лисенко «Оживуть степи озера». Диригентські труднощі
пов’язані із вмінням передати образ і характер твору жестом. Вміння передати
атаку звуку, особливості фразування і динамічні відтінки (29 – 31 т.; 46-47 т.,
55-60 т.). Повинні бути чіткі зняття звуку (49 т.; 51 т..), показати гарно ауфтакт
при цьому (52-54 т.). Диригентський жест повинен бути чітким, вольовим і
виразним. Чим виразніше диригування, тим легше співакам сприймати і
відповідати співом.
Диригент повинен чітко уявляти, в якому темпі розпочне твір і ауфтакт
повинен нести цю інформацію – вступ має бути зосереджений на партії басів,
він має бути впевнений і чіткий, але в нюансі p sotto voce. Диригент повинен
тримати темп, тому що хор може прискорити або, навпаки, уповільнити темп
(40-54 т.). Диригент-початківець повинен вміти переходити з одної
диригентської схеми на іншу – у цьому творі чергується розмір 5/4 та 3/4, що
є великою складністю для диригента і потребує досконалого вивчення та
відпрацювання диригентом.
 46

Диригент має вправно володіти управлінським жестом щодо показів

вступу кожної партії, особливо на початку поліфонії – виділяючи перші два
звуки – тут повинен бути не тільки передуючий жест, а й більш яскрава
динаміка, тому що композитором передбачено вступ кожної партії з
поступовим наростанням звучання – від p (sotto voce) до яскравого f з
акцентами на перші звуки вступу. В основному виконавський штрих – non
legato. Диригент має використовувати «точку-удар» та майже протягом усього
твору задіювати під час диригування велику амплітуду.
Завершальним твором нашого проекту є твір розважально-
танцювального характеру Луі Прими «Sing sing sing». Цей твір дуже
популярний та написаний у стилі джаз з елементами свінгу – тобто спів, де
акцент робиться off-beat або на слабку долю. Головна складність для диригента
чітко і виразно показати цей ритмічний малюнок – він має використовувати
кистьовий жест і вміти показувати чіткі вступи та зняття хору. Диригенту
важливо передати той образний зміст твору за допомогою ритмічного
малюнку.
Перший показ вступу для хору має бути чітким, точним та виразним і
таке ж чітке знаття. Показ зняття, як і показ вступу вимагає особливого
виділення на фоні загального ведення музики, а саме: більшого підйому руки
на ауфтакті і збільшення самого жесту. Тут комунікація за допомогою
керування диригента відіграє дуже важливу роль – адже твір потребує
майстерного управління для його якісного виконання колективом співаків.
Отже, у процесі практичної підготовки проекту ми переконалися, що
дискусійна форма діалогічного спілкування між колективом і диригентом
сприяє формуванню самостійності мислення. Результат подібних творчих
дискусій призводить до зникнення первісної розгубленості та нерішучості у
відповідях, до виникнення художньо-творчої ініціативи, що сприяє
формуванню та зростанню самостійності суджень у різних випадках.
Резюмуючи вищевикладене, можна відзначити, що діяльність кожного
учасника хору вимагає колективних зусиль, а поведінка людини в колективі
 47

має свої закономірності. Для успішної участі в хорі кожний хорист, повинен
мати певну частку конформізму, яка разом з досвідом переростає в уміння
погоджувати свої дії з діями партнера. Будь-який колектив у ході свого
розвитку проходить ряд стадій розвитку, і згуртований колектив музикантів
відрізняє єдність у думках, поглядах і установках.

Висновок до розділу 2
Отже, суттєву роль для практичної реалізації магістерського творчого
проекту відіграють психофізіологічні особливості комунікації між диригентом
і хором саме у репетиційному процесі. Цей процес, як виявилося досить
копіткий та багаторівневий і вимагає ретельної підготовки диригентської
роботи з хоровим колективом за певних умов: спрямованість на втілення
інтерпретації виконуваної музики; опора на виразні можливості
диригентських жестів; усвідомлення технології репетиційного процесу.
Домінування при виконанні: артистизму та нестандартного художнього
мислення диригента; емоційного виконання, свободи й самоконтролю у
відчуттях рухового апарату; власного трактування музики, сценічного
самовираження своєї ідеї; органічного злиття з музичним образом; почуття
управління колективом, творчої ініціативи; яскравої художньої уяви; почуття
професійної свободи та імпровізації дасть можливість диригенту у повній мірі
відтворити виконавський діалог у хоровому мистецтві та досягти творчого
катарсису.
 48

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ
Результати дослідження засвідчили досягнення мети, розв’язання
завдань і дали підставу для таких висновків:
1. Розкрито дефінітивне поле базових понять дослідження.
З’ясовано, що діалог є невід’ємною частиною вокально-хорового мистецтва.
Найбільш якісною формою діалогу між диригентом і хором є «діалог
суперечностей», який можливий тільки за наявності у виконавців яскраво
вираженої інтенціональності, а також емпатійних якостей, завдяки яким
виконавці (диригент-концертмейстер-хор) досягають цілісності художнього
задуму. Звідси уточнено, що «виконавський діалог» – це система, прийоми та
навички взаємодії диригента з колективом виконавців.
2. Проаналізовано способи комунікації в інтонаційній взаємодії між
диригентом, хором і слухачем. Такими способами можуть бути декілька
підходів щодо створення художнього образу, інтерпретації в їх нерозривній
тріаді. Перший підхід (суб’єктний) буде виносити на перший план особистість
виконавця; другий (об’єктивний) – акцентує увагу на творі, що виконується;
третій (суб’єктно-об’єктний) – поєднання зазначених перших двох підходів.
3. Здійснено ідейно-тематичний та вокально-хоровий аналіз творів
як плану реалізації художнього задуму композитора (на прикладах концертної
програми). У цьому сенсі для нас важливими були: наявність репетиційного
плану роботи з розучування партитур хорових творів з використанням аналізу
вокально-хорових труднощів, обґрунтоване висунення вимог до виконавців,
доброзичливість і тактовність при спілкуванні з виконавцями, уміння ясно та
чітко висловлювати свою думку, поєднуючи при цьому активний темп
репетиційної роботи і конкретні зауваження.
4. Визначено сценарно-композиційний план творчого проекту, який
полягав у декількох етапах: планування, удосконалення диригентської техніки,
виконання проекту, презентація його складових та захист. Публічна концертна
програма вміщувала три твори (Franz Biebl «Ave Maria» – 07.00 хв.;
М. Лисенко. Хор з кантати «Радуйся ниво неполитая», частина 5, «Оживуть
 49

степи озера» – 04.30 хв.; Луі Прима «Sing sing sing» – 03.30 хв.), а диригування
з концертмейстером – два твори (Дж. Верді «Велика сцена посвяти та фінал» з
опери «Аїда» сцена 2, I дія – 12.30 хв.; Українська народна пісня в обр. О. Чмут
«Їхав, їхав козак містом» – 2.50 хв.).
Для практичної реалізації творчого проекту сприяли декілька факторів:
художньо-творча активність диригента при відборі виразних диригентських
жестів, наявність власного трактування твору й чітке уявлення художньої
значущості виразних засобів диригування при створенні художнього образу,
здатність планувати музично-творчі дії при роботі над твором, емоційне
сприйняття художньо-образних сторін твору, що виконується, самостійність
суджень у практичній роботі.
Власна інтерпретація, що пропонується для творів визначається
внутрішнім станом та ступенем зосередженості виконавців (диригент-хор) на
тембровій, вокально-хоровій, темпо-ритмічній стороні процесу, відповідно і їх
здатністю перетворювати часовий простір у феномене хорового звучання.
 50

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. 2-е изд. Минск: Худож. лит., 1990. 543 с.
2. Бермес І. Л. Рефлексії про сутність поняття «хор» у просторі культури.
Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв. 2016.
№ 4. С. 57–61.
3. Вацлавик П. Прагматика человеческих коммуникаций: Изучение
паттернов, патологий и парадоксов взаимодействия / П. Вацлавик,
Д. Бивин, Д. Джексон. Минск: ЭКСМО, 2000. 320 с.
4. Джонсон Девід В. Удосконалення вміння спілкуватись. Практична
психологія та соціальна робота. 2004. № 9. С.18–35.
5. Костенко Л. В., Шумська Л. Ю. Хрестоматія з хорознавства: [навчальний
посібник]. Ніжин: Вид-во НДУ ім. М. Гоголя, 2013.
6. Летичевська О. М. Хорове виконавство в оперній виставі: творчість
Л. М. Венедиктова. Київ, 2018. 230 с.
7. Ляшенко О. Художньо-педагогічна інтерпретація музичного твору в
професійній підготовці майбутніх учителів музики: автореф. дис…
канд. пед. наук; 13.00.04. Київ : НПУ імені МП. Драгоманова, 2001. 22 с.
8. Мацко Л. А., Прищак, М. Д. Основи психології та педагогіки: [навчальний
посібник]. Вінниця: ВНТУ, 2009. 158 с.
9. Москаленко В. Теоретичний та методичний аспекти музичної
інтерпретації: автореф. докт. Мистецтвознавства. 17.00.02. Київ, 1994. 36 с.
10.Овчарук О. В. Діалогова парадигма як методологічна основа
культурологічного осмислення людини. Україна – Греція: духовна
спільність, наукові контакти, культурні зв’язки: зб. наук. праць / упоряд.:
В.А. Личковах, Л.В. Терещенко-Кайдан, З.О. Босик. Київ: НАКККіМ, 2014.
С. 88–92.
11.Охалова И. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 4. Москва:
Музыка, 2010. 704 с.
12.Різун В. Теорія масової комунікації. Київ: Просвіта, 2008. 260 с.
 51

13.Серебрi А. П., Шип В. І. Хормейстер-педагог. Музика. № 4. 1980 С. 24–25.

14.Скорик Г. Казковий елемент в організації слухання музики молодших
школярів. Мистецтво та освіта. 1998. №1. С.14–18.
15.Скрипець С. В. Сутність педагогічної взаємодії музичного керівника з
дитячим хоровим колективом. Наукові записки Ніжинського педагогічного
університету ім. М. Гоголя. НДПУ, 2002. Вип.1. С.67–69.
16.Скрипченко О.В., Падалка О.С., Скрипченко Л.О. Психолого-педагогічні
основи навчання : [навч. посіб.]. Київ: Укр. центр духовної культури, 2005.
712 с.
17.Словник іншомовних слів. Київ: Вид-во «Довіра», 2000. 543 с.
18.Станиславский К. С. Работа актера над собой [К.С. Станиславский. О
технике актера]: М.А. Чехов; Союз театр. деятелей Рос. Федерации.
Москва: Артист. Режиссер. Театр. 2003. 399 с.
19.Терещук С. В. Психологічні детермінанти комунікативного потенціалу
вчителя. Київ: Ін-т психології ім. Г. С. Костюка АПН України, 2001. 20 с.
20.Тольба В. С. Проблеми виконавства. Питання диригентської
майстерностi. Київ: Музична Україна. 1980. С. 78–106.
21.Шумська Л. Ю. Хорове диригування: [навчальний посібник, видання
друге]. Ніжин: Вид-во НДУ ім. М. Гоголя, 2017.
22.Ященко Л. Українське народне багатоголосся: монографія. Київ:
Видавництво Академії наук Української РСР, 1962. 236 с.
 52

ДОДАТКИ
ДОДАТОК А
Сертифікати конференцій

VI Міжнародна науково-практична конференція молодих учених та

студентів «Музична та хореографічна освіта в контексті культурного розвитку
суспільства» 15-16 жовтня 2020 року, м. Одеса.

I Міжнародна студентська наукова конференція «Динаміка, рух та

розвиток сучасної науки», м. Луцьк, 5 березня 2021 року.
 53

IX Всеукраїнська науково-практична конференція «Актуальні питання

мистецької педагогіки: теорія і практика», 29 квітня 2021 року,
м. Хмельницький.

IV та V Мистецько-педагогічні читання пам’яті професора

О. Я. Ростовського, НДУ ім. М. Гоголя (13 березня 2020 року та 12 березня
2021 року).

Всеукраїнська науково-практична конференція: «Музична освіта та

виконавство: теорія, методика, інноваційні концепції розвитку» в межах XIX
Всеукраїнського юніорського конкурсу музично-виконавської майстерності
імені академіка О. С. Тимошенка, 23-24 квітня 2021 р
 54

ДОДАТОК Б
Дипломи конкурсів
XIX Всеукраїнському юніорському конкурсі музично-виконавської
майстерності імені академіка О. С. Тимошенка, 23-24 квітня 2021 р.,
м. Ніжин – Золотий диплом.
 55

Конкурс хорових диригентів в рамках IV Міжнародної студентської

науково-практичної конференції «Митець з українською піснею в серці»,
присвяченої 100-річчю вшанування пам’яті Миколи Леонтовича, 26 травня
2021 року, м. Кропивницький – Диплом лауреата III ступеня.
 56

Афіша концерту
Концерт-апробація творчих проектів (практична частина) випускників
магістерської ОП 025 «Музичне мистецтво», 27 жовтня 2021 року, м. Ніжин
(НДУ).
 57

ДОДАТОК В
Публікація статті
Довгошея Т. А. Способи комунікації в інтонаційній взаємодії між
диригентом, хором та слухачем. Динаміка, рух та розвиток сучасної науки:
матеріали I міжнародної студентської наукової конференції (Т. 3), 5 березня,
2021 рік. Луцьк, Україна: Молодіжна наукова ліга. С. 66–68.
 58

ДОДАТОК Г
ХОРОВІ ПАРТИТУРИ

диригування з концертмейстером (2 твори):

Дж. Верді «Велика сцена посвяти та фінал» з опери «Аїда»

сцена 2, I дія (12:30 хв)
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
 82

українська народна пісня

в обробці О. Чмут «Їхав, їхав козак містом» (02:50 хв)
83
84
85
86
 87

диригування на базі Молодіжного хору «Світич»

Ніжинського державного університету імені Миколи Гоголя:

М. Лисенко хор з кантати «Радуйся ниво неполитая», частина 5,

«Оживуть степи озера» (04:30 хв)
88
89
90
91
 92

Franz Biebl «Ave Maria» (07:00 хв)

93
94
95
 96

Луі Прима «Sing sing sing» (03:30 хв)

97
98
99
100