СЪСТАВЯНЕТО НА ИНСТРУМЕНТАЛЕН СЪПРОВОД КЪМ

УЧИЛИЩНИЯ ПЕСЕНЕН МАТЕРИАЛ В ПЕДАГОГИЧЕСКИ

КОНТЕКСТ

Румен Г. Потеров; Виолин Ив. Василев

ЮЗУ „Неофит Рилски“, Благоевград

Резюме: В статията се разглеждат общо-педагогически въпроси свързани с реализирането

на дейността пеене в часовете по музика и на тази основа са обособени определени
правила, пряко влияещи върху процеса на съставянето на инструменталния съпровод към
песенния материал, с акцент върху фолклорните песни. Във връзка с това е разгледан
въпросът за хармонизацията на народните песни, предшестващ етапът на съставяне на
съпроводите.
Ключови думи: инструментален съпровод, училищни песни, хармонизация

Abstract: The article deals with general pedagogical issues related to the performance of singing
activities in music lessons and on this basis highlights some important rules that directly affect
the process of compiling instrumental accompaniment to the song material, focusing on folk
songs. In this regard, some issues related to the harmonization of folk songs are clarified.
Key words: instrumental accompaniment, school songs, harmonization

Една от най-достъпните и основни музикално-изпълнителски дейности в училище е

певческата, с присъщата и́ многосъставна структура, насочена към формирането на
определена певческа култура – широкоаспектно понятие, кореспондиращо не само с
развитието на музикалните способности и формирането на определени певчески умения,
но и разглеждано в естетико-художествен аспект. Когато това понятие се обвърже с целите
и задачите на образователния процес, то вече се разглежда и от педагого-психологическа и
методическа гледни точки, и като психо-физиологически процес и като личностно-
характеризиращ особеностите на развитието процес. Овладяването на песенния материал
поставя пред учителите изискванията за определено ниво на професионално-
компетентностните умения, изхождащи от спецификата на дейността и определящи
1
техният комплексен характер, а именно: общопедагогически и професионално-
музикалните.
Общопедагогическите обхващат широк спектър от компетентности, които най-
общо имат отношение към подготовката на образователния процес, организацията и
реализирането му, т.е. способността да се осъществяват професионалните отговорности,
което включва и нивото на комуникативните умения, и определени личностни качества,
отношение към професията и пр. От особено важно значение е методическата
компетентност, кореспондираща с търсенето и предлагането на такива методи и подходи,
които да обслужват постигането на поставените цели в тясно съответствие с възрастовите
особености на учениците и техният житейски опит, изборът на правилни и логично-
обосновани решения по различни въпроси и проблемни ситуации, възникващи в процеса
на обучение и пр. В структурата на общопедагогическите се включват и музикално-
педагогическите, които могат да се разглеждат като свързващо звено с професионално-
музикалните.
Професионално-музикалните компетентности, които трябва да притежава
учителят по музика също обхващат широк кръг от знания и умения и могат да се обособят
в две категории: музикално-теоретични и музикално-практически. Музикално-
теоретичните включват всички знания за музикалното изкуство и могат да бъдат както
изцяло теоретически, така и с теоретико-практически характер. Музикално-практическите
кореспондират с овладяването на конкретни умения съобразно спецификата на
специалността. Към тях се причисляват инструментално и вокално - изпълнителските
умения, свързани с обучението по определен музикален инструмент, като част от
необходимите за учителската правоспособност професионални компетентности.
Изпълнителските умения са в тясна връзка с музикално-педагогическите. При
реализирането на дейността пеене те могат да бъдат разглеждани като музикални
практико-приложни умения, защото обхващат дейности, излизащи извън обсега на чисто
музикалните – пеене и свирене и произтичащите от това педагогически функции:
Изпълнителска – включваща вокално-инструменталните умения, т.е. едновременното
пеене и свирене, чисто интониране и всичко това по начин, изключващ каквито и да е
изпълнителски неточности в съпровода или мелодическото изложение; Диригентска, т.е.
възможността да контролира и управлява ученическата вокално-ансамблова дейност. Това

2
означава, че реализирането на певческата дейност на учениците трябва винаги да се
разглежда в посока на ансамбловата звучност. Тази функция се разглежда само в
музикален аспект; Комуникативна – това е умението да общува с учениците, по начин
провокиращ интереса и желанието им да овладяват новото познание и активно участие;
Методическа – включваща методите и подходите използвани при реализирането на
дейността пеене. Тази функция е тясно свързана с диригентската; Резултатно-оценъчна –
анализ на крайния резултат и открояването на позитивите и негативите. Желателно е да се
използват активни или интерактивни методи, чрез които учениците сами да достигат до
съответните изводи и набелязват начините за преодоляването на проблематиката.
Принципни изисквания към сопроводите:.
Принцип за съответствие с възрастовите особености на учениците. Този
принцип изисква при съставянето на съпровождаща партия да се отчита нивото на
вокално-изпълнителските умения на учениците, произтичащо от възрастовите им
особености и пряко рефлектиращо с техническата сложност на съпровода. Това се налага
поради необходимостта от слухова опора при изпълнението на мелодията. Тази слухова
опора може да бъде вокално-инструментална или изцяло инструментална. При първата е
налице вокална опора в пеенето на учителя под съответния съпровод, а при втората
вокалната партия се реализира изцяло от учениците и слуховата опора е в инструменталия
звук.
Дали в инструменталния съпровод ще се дублира вокалната партия /изцяло или
частично/ или не, освен от вокалните умения на учениците зависи и от етапът на който е
изработването на песента. Когато песента е овладяна интонационно чисто, ритмически
точно, в съответното темпо, съпроводът може да бъде усложнен, но условието за
ненарушаване на акустическото съответствие на тази партия, което отговаря на вокалното
изпълнение трябва да продължи да изпълнява функцията си на слухова опора. Тази
функция епизодично може да бъде нарушавана, но доколко и до каква степен, отново
зависи от възрастта на учениците, техните вокални умения и степента на овладяност на
песента.
Принцип за съответствие с инструменталните умения. Този принцип
кореспондира със сложността на инструменталния съпровод и произтича от
многопосочността на педагогическите функции при реализирането на дейността пеене, т.е.

3
фактурната му организация не трябва да възпрепятства изпълнението на останалите
функции – вокално-изпълнителска, диригентска, методическа и комуникативна.
Ако техническите инструментални умения на учителя не позволяват пълноценното
разгръщане на тези функции, обособени в рамките на традиционния метод /чрез живото
инструментално изъплнение/, то учителят може да се ориентира към другият –
традиционно-алтернативният. При него в процеса на техническото разучаване е
невъзможно да се използват готови аудио или видео продукти и реализирането на този
процес трябва да се осъществи чрез някакъв музикален инструмент. При това положение,
съпроводът може да бъде в най-елементарен вид. Вариантите могат да бъдат различни и да
бъдат комбинации между вокално и инструментално изпълнение.
Какъвто и вариант да се избере – по-елементарен или малко по-сложен, трябва
еталонът да бъде точно изпълнен и задължително съпроводен с вокално изпълнение от
страна на учителя при реализиране процеса на разучаването му. Защото, овладяването е
процес свързан с повторения, чието цел е изработването на правилен динамически
стереотип.
Принцип на съответствие с характера на песента. Този принцип изисква
съобразяване на съпровода с характера на изучаваната песен, произтичащи от темпово-
ритмическите ѝ особености, тъй като инструменталният съпровод не се разглежда само от
позицията на слухова опора при изпълнението, но и като допълващ образната
характеристика на песента. Всичко това влияе и върху артикулационният избор. Ако се
дублира вокалната партия, то задължително трябва да се спазват артикулационните
особености на мелодическото изложение. При многогласното фактурно изложение от
хомофонно-акордов тип изборът на артикулация в съпровождащите гласове не е
желателно да внася контраст, защото това води до промяна на общия характер, например
да се противопоставят легато и стакато, а напротив, трябва да се търси артикулационно
сходство /напр. легато и нонлегато или тенуто и пр./. В дадения случай разнообразие може
да се постигне и чрез фразирането или използването на определени фигурации –
мелодически, хармонически или ритмически, дори и чрез паузите, като част от
ритмическия рисунък на съпровождащите мелодията гласове. Всичко това са варианти,
разглеждани от художествена позиция, но те могат да се съотнесат и към вокално-
изпълнителските особености, произхождащи от интонационно-ритмическото развитие на

4
мелодията – тогава, когато се налага едногласното изпълнение на определен проблемен
момент, с цел точното му възпроизвеждане от страна на учениците.
Към този принцип се отнася и съставянето на встъпление и заключение. В единия
случай подготвящ учениците за началото на песента или изпълняващ функцията на връзка
между отделните куплети, а в другия - финализиращ песента. Ритмическата организация и
артикулационни особености на встъплението /или междукуплетната връзка/ трябва да
съответстват на фактурните особености на съпровода, характеризиращ началото на
песента. Продължителността е индивидуално решение. Обикновено се изхожда от
членението на формата, но темпото и характерът също може да оказват влияние. Например
при една бърза хумористична народна песен встъплението може да е по-дълго и
обратното, при една по-бавна песен то да е по-кратко. Също трябва да се отчита и
вокалният опит на децата, т.е. до каква степен по-дългото или по-кратко встъпление
създава възможности за мобилизиране на децата за точното и едновременно начало на
песента. Заключението също зависи от особеностите на фактурното изложение, а
продължителността е отново индивидуално решение, изхождащо от характера на песента и
също не трябва да внася контраст.
От гледна точка на съставянето на инструментални съпроводи, много важен е
въпросът за хармонизацията на поместените в учебниците български народни песни,
защото ладовата система на народната музика се различава от темперирания строй и това
има отношение към различната ладово-функционална характеристика на всяка една степен
в звукореда и съответната съподчиненост между тях. В същото време, характерното за
тоналната система доминантово напрежение не е присъщо за ладовата. А в учебния процес
основните инструменти, които се използват като съпровождащи вокалното изпълнение са
темперирани - пиано, акордеон, електронни клавишни инструменти /ЕКИ/.
Изхождайки от диапазона на песенния материал е видно, че звукоредът на
основната част от тях е съставен основно от тетрахорди и пентахорди. При наличието на
непълен звукоред, въз основа на който да се определи ладът, важно е определянето на
строежа на тетрахорда /йонийски, дорийски и пр./. В учебниците се срещат и няколко
образци от Родопския музикалнофолклорен диалект с непълни пентатонични редици.
Независимо от факта, че звукоредите в песенния материал са съставени от четири
/тетахорди/ или пет /пентахорди/ степени, преобладават дорийските тетрахорди. При тях

5
значението на последния тон е важно за определянето на вида му и функцията на
останалите степени на звукореда. Това важи и при пентахордите, при които добавената
степен над тетрахорда не подсказва по какъв начин би могъл да се структурира другия
тетрахорд. Затова той се разглежда като добавена, разширяваща звукореда на тетрахорда
степен, или т. нар. надтетрахордова. Потоничните тонове също разширяват звукореда, но
те изпълняват важна функция, свързана с установяването и стабилизирането на основния
ладов тон в каденциращите или полукаденциращи моменти в мелодическото развитие. С
подобна функция в повечето случаи е натоварена и втората степен и независимо от коя
степен се изпълнява /втора или седма/ тя би могла да се определи като доближаваща се до
значението на доминантата в тоналната система.
Въпросът за хармонизацията на фолклорнопесенния материал в учебниците по
музика е от съществено значение при съставянето на съпроводите и за тази цел трябва да
се съблюдават някои по-важни особености свързани с мелодическото развитие:
1. Определянето на големината на звукоредите (тонов обем или амбитус или тоново
съдържание), т.е. броят на степените, въз основа на което да се определи дали е дихорд,
трихорд или пр. и кой е неговият финален тон /финалис/;
2. Въз основа на финалния тон и интерваловите съотношения между степените да се
определи тоновия род – пентатоника, диатоника, хроматика и дали звукоредът е пълен;
3. В зависимост от строежа на звукоредите – при ладове и маками- да се определи видът
на тетрахорда – йонийски, дорийски и пр.;
4. Трябва да се отчита факта, че повечето от песните в учебниците по музика са в
минорно звучащи тетрахорди или пентахорди и не е желателно при хармонизиране със
средствата на тоналната хармония да се заменя минорно звучащият тетрахорд с
мажорно звучащ лад, поради използането на определена тоналност. Да се определя
наклонението на лада като мажорно или минорно има вече отношение към
преосмислянето на звукореда посредством мажоро-минорната тонална система. При
това положение всички постановки, свързани с диатоничния лад се преосмислят
тонално, нещо което в традиционната музика не винаги е така. Определянето на
финалиса – крайния тон като основна степен, все още не е тоника и това е
изследователска парадигма въведена от Бела Барток, имаща отношение по-скоро с
теоретичния етномузикаложки анализ, отколкото с хармонизацията, представляваща

6
 творчески процес. В музикалноизпълнителската практика много от българските
фолклорни песни са вече „мислени“ в dur и moll, което е процес на транформации на
старите модели на музикалното мислене (градски фолклор, македонска певческа
традиция и др.). Така например мелодия в дорийски тетрахорд ако се хармонизира в
тоналност G dur, финалният тон ще е пета степен на съответната тоналност или при
фригийски тетрахорд да се използва тоналност С dur, със заключителен тон на трета
степен. Примери могат да се посочат много, като хармонизираната от Панчо
Владигеров песен „Едничък чуй се вик“ или „Планино, Пирин“ от Добри Христов и
пр.;
5. Част от песните в учебниците по музика основно са хармонизирани със средствата на
мажоро-минорната тонална система и понякога се налага преосмисляне на зададената
хармония, ако учителят иска да се придържа към модалната система. Прехаронизиране
на авторските песни на фолклорна основа не се налага, освен ако не се търси
олекотяване на съпровода;
6. Подборът на акордите при хармонизирането изисква да се отчитат ладовите им
функции в хоризонтал, т.е. ладово-хармоническите взаимоотношения /функционални
връзки между акордите/, но значение оказва и фонизма /т.е. разглеждани във вертикал/.
Фоничните връзки между акордите залагат по-скоро на колористичната стана на
вертикалните съзвучия;
7. Хармонизирането на дихордите и трихордите е трудно, поради невъзможност за
определяне видът на тетрахорда. В този случай водещо трябва да бъде характера на
песента, във връзка с текста. Като цяло, хармонизацията на една песен има отношение
към нейната творческа интерпретация и от тази позиция, всяко хармоническо решение
подсилва смисловите линии на песента. Това е така, защото песента не се разглежда
единствено от позицията на звукоред. Тя е свързана с определена формула,
интонационно ядро, орнаментика, регионален стил и пр.;
8. При хармонизацията на мелодии в йонийски и еолийски диатоничен лад може да се
търси връзка с тоналната система, поради сходството им с тоналностите C dur и a moll.
Разликата между посочените диатонични ладове и мажора и минора е свързана с
доминантовите тежнения. Например минорът по правило е с мажорна доминанта,

7
 докато в еолийския лад тризвучието на пета степен е минорен квинтакорд.
Идентичното тоново съдържание не означава идентични тонови родове по същество.
Начинът на хармонизиране е процес, зависещ от знанията и подготовката на
музикантите относно западноевропейската музика и познанията за фолклора. Например
първо поколение композитори хармонизират в „класическия“ хомофонен стил. Второто
поколение (Панчо Владигеров, Веселин Стоянов, Димитър Ненов) използват
късноромантичната хармония на Вагнер, Рихард Щраус, Александър Скрябин и др.,
съчетавайки я с явления от първата половина на XX век (Джордж Гершуин, Клод Дебюси,
Морис Равел).
През втората половина на XX век се съчетават най-различни течения. Т.нар.
„народни“ композитори използват постиженията на композитори като Филип Кутев,
Кирил Стефанов, Коста Колев и др. С времето в жанра се утвърждават определени
стандарти, които включват функционална тонико-доминантова хармония, паралелни
акордови последования „паралелна хармония“ (пак от XX век), хармония повлияна от
фолклорното многогласие (бурдонно) (напр. при Марин Големинов, Николай Кауфман,
Кирил Стефанов и др.), включване на акорди без терцов тон, квартови и секундови акорди,
различни видове съзвучия тип клъстери (най-често секундови наслагвания), алтеровани
акорди, повлияни от мобилните ладови структури и модалността и др.
Като вметка, може да се посочи, че в творчеството на някои автори хармоничният
език е резултат от сложно взаимодействие на „хармонични стилове“ от различни епохи и
тяхното преосмисляне през фолклорната музика (Красимир Кюркчийски, Стифан
Мутафчиев, Георги Андреев и др.). Някои изследователи се опитват и теоретично да
систематизират хармонизацията, осмисляйки основните и второстепенни тризвучия от
тоналната мажоро-минорна система през разновидностите на звукоредите (Андрей
Карастоянов, Божидар Абрашев, Александър Кокарешков и др.).
Така или иначе, изборът на учителите при хармонизирането на фолклорнопесенния
материал при реализиране на дейността пеене в училище е лично решение, както и
цялостната организация на съпровода, който трябва да подпомага вокалната дейност на
учениците и да се разглежда не само от художествена позиция, но и да отчита
стилистическите особености на песента и да изпълнява функцията си на слухова опора за
точното интонационно-ритмическо изпълнение.

8
Литература:
1. Карастоянов, Асен. 1950. Мелодични и хармонични основи на българската народна песен.
Част І. София.
2. Кауфман, Николай. 1977. Българска народна музика. София.
3. Стоин, Елена. 1981. Музикално-фолклорни диалекти в България. София.

Адрес за кореспонденция:
Проф. д.изк. Румен Гавраилов Потеров, ЮЗУ Н. Рилски“, Благоевград, e-mail: poterov@abv.bg