‫ﻓﻀﺎءات اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ ﻣﻘﺎرﺑﺎت ﻓﻲ‬

‫اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ واﻟﺮؤى واﻟﺪﻻﻟﺔ ﻓﻲ إﺑﺪاع‬

‫ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن اﻟﻘﺼﺼﻲ‬
‫ﻓﻀﺎءات اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ ﻣﻘﺎرﺑﺎت ﻓﻲ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ واﻟﺮؤى‬
‫واﻟﺪﻻﻟﺔ ﻓﻲ إﺑﺪاع ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن اﻟﻘﺼﺼﻲ‬

‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‬
‫ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﻤﺸﺎﺭﻜﺔ‬
‫ﺩ‪ .‬ﻏﻨﺎﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻀﺭ‬

‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫‪٢٠١٢‬‬
 ‫‪٨١٣,٩‬‬

‫ﺨﻀﺭ‪ ،‬ﻏﻨﺎﻡ ﻤﺤﻤﺩ‬

‫ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪/‬ﻏﻨﺎﻡ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻀﺭ_ﻋﻤﺎﻥ‪:‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﺭﺍﻕ ‪٢٠١١،‬‬
‫ر ‪ .‬أ‪( ٢٠١١/١٢/٤٢٨٩ ) : .‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ‪ /:‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ //‬ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪//‬‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ //‬ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬

‫* ﺘﻡ ﺃﻋﺩﺍﺩ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﻬﺭﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل‬

‫ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‬

‫‪ISBN:978-9957-33-285-3‬‬ ‫)ردﻣﻚ(‬
‫ﺤﻘﻭﻕ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﻟﻠﻨﺎﺸﺭ‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﺤﻘﻭﻕ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﻭﻴﺤﻅﺭ ﻁﺒﻊ ﺃﻭ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻭ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﻭ ﺇﺩﺨﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻤﺒﻴﻭﺘﺭ ﺃﻭ‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ ﻀﻭﺌﻴﺔ ﺇﻻ ﺒﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﺍﻟﻨﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺨﻁﻴﺎﹰ‬

‫ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﺭﺍﻕ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‬

‫ﺹ ‪ .‬ﺏ ‪ ١٥٢٧‬ﻋﻤﺎﻥ ‪ ١١٩٥٣‬ﺍﻷﺭﺩﻥ ‪ /‬ﺘﻠﻔﺎﻜﺱ ‪٥٣٣٧٧٩٨‬‬

‫ﺍﻟﺒﺭﻴﺩ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻲ ‪E– mail : halwaraq @ hot mail . com‬‬

‫‪www.alwaraq-pub.com‬‬
‫‪info@alwaraq-pub.com‬‬
 ‫ﻣﺤﺘـﻮﯾـﺎت‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮع‬
‫‪٩‬‬ ‫اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬
‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴّﺮدي‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺺ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ‬
‫‪١٥‬‬ ‫اﻟﻌﻄﺶ( أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬
‫د‪ .‬ﺳﺎﻟﻢ ﻣﺤﻤﺪ ذﻧﻮن‬
‫اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﻮﻇ ﺎﺋﻔﻲ واﻹﺟ ﺮاءات اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ وأﺛﺮھ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﻀﺎم‬
‫‪٢٧‬‬ ‫اﻟﻨﺼﻲ ﻓﻲ )ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ( ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن ‪ -‬رؤﯾﺔ ﻧﻘﺪﯾﺔ ‪-‬‬
‫د‪ .‬ﺻﺎﻟﺢ ﺣﻤﺪان‬
‫ﻛﺴﺮ أﻓﻖ اﻟﺘﻮﻗﻊ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺺ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﮭ ﺮوب إﻟ ﻰ‬
‫‪٤٤‬‬ ‫آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬
‫د‪ .‬ﻏﻨﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻀﺮ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺼﺼﻲ ﻋﻨﺪ اﻷدﯾﺒﺔ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬
‫‪٥٥‬‬
‫ﺧﺎﻟﺪ اﻟﺒﺎﺗﻠﻲ‬
‫ﺷﺨ ﺼﯿﺎت اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺴﺮديّ ﻓ ﻲ )ارض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ( ﻟﻠﻘﺎﺻ ﺔ ﺳ ﻨﺎء‬
‫‪٦٢‬‬ ‫ﺷﻌﻼن‬
‫ﻣﺤﻤﺪ إﻛﻮﯾﻨﺪي‬
‫اﻟﺨ ﺮوج ﻣ ﻦ ﺳ ﺠﻦ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻗ ﺮاءة ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ‬
‫‪٦٦‬‬ ‫اﻟﻌﻄﺶ"‬
‫ﻋﻤﺮ ﺗﯿﺴﯿﺮ ﺷﺎھﯿﻦ‬
‫ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ ﻟ ـ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن إﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿّﺔ اﻟﺘّﻨ ﺎﻏﻢ ﺑ ﯿﻦ‬
‫‪٨٣‬‬ ‫اﻟﻌﺘﺒﺎت واﻟﻨّﺺ‬
‫ﻋﺒّﺎس ﺳﻠﯿﻤﺎن‬

‫‪٥‬‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮع‬
‫اﻟﺘﻨﻮع واﻟﺜﺮاء ﻓﻲ ﻗﺼﺺ اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ‬
‫‪٩٠‬‬
‫ﺳﻤﯿﺮ اﻟﺸﺮﯾﻒ‬
‫اﻟﻘﺺ اﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ ﻓﻲ ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‬
‫‪٩٣‬‬
‫ﺷﺎﻛﺮ ﻣﺠﯿﺪ ﺳﯿﻔﻮ‬
‫أرض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ" ﻟﺴﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬
‫‪٩٩‬‬
‫د‪ .‬إﺑﺮاھﯿﻢ ﺧﻠﯿﻞ‬
‫اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ‪ ..‬ﺑﻄﻮﻟ ﺔ ﻣﻄﻠﻘ ﺔ وﻓﻨﻄﺎزﯾ ﺎ ﺣﻠﻤﯿ ﺔ وﻣﺘﻌ ﺔ ﻓﻨﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺟ ﺴﺪ‬
‫‪١٠٣‬‬ ‫ﻟﻐﻮي ﯾﺴﺒﺢ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن‬
‫ﻣﺤﺴﻦ ﺣﺴﯿﻦ ﻋﻨﺎد‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬
‫ﺟﺪﻟﯿﺔ اﻟﺤﺐ واﻟﺤﺮﻣﺎن ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺨﯿﻼت اﻟﺴﺮدﯾﺔ ﻗﺮاءة ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫‪١٠٩‬‬ ‫)ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ( ﻟــ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫د‪ .‬ﻓﯿﺼﻞ ﻏﺎزي ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻨﻌﯿﻤﻲ‬
‫اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻓ ﻲ إﺑ ﺪاع اﻷﻧﺜ ﻰ ﻋ ﻮاﻟﻢ اﻟﺤ ﺐ و اﻟﺤﺮﯾ ﺔ دراﺳ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻋﯿﻨﺎ ﺧﻀﺮ ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫‪١٢٠‬‬
‫وﻧﺎﺳﮫ‬
‫ﻛﺤﯿﻠﻲ‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺔ اﻟﺤﺐ واﻟﻌﻄﺶ ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫‪١٦١‬‬
‫د‪ .‬رﺷﯿﺪ ﺑﺮھﻮن‬
‫ﺳﺮدﯾﺎت اﻟﺤﺐّ وﺷ ﻔﺎﻓﯿﺔ اﻟﻌ ﻮاﻟﻢ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ "اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ"‬
‫‪١٦٦‬‬ ‫ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﻠﻲ ﺣﺴﺎﻧﯿﻦ‬

‫‪٦‬‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮع‬
‫ﻓ ﻀﺎء اﻟﺤ ﺐّ واﻟ ﺼﺤﺮاء واﻟﺒﺎدﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ(‬
‫‪١٧٩‬‬ ‫اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‬
‫د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ ﯾﻮﻧﺲ‬
‫ﻧﺴﺎء اﻟﺮّﻣﻞ ﻓﻲ "ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ" ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫‪١٨٧‬‬
‫أ‪ .‬أﺣﻤﺪ ﻣﺰﯾﺪ أﺑﻮ ردن‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬
‫اﻟﻨ ﻮازع اﻹﻧ ﺴﺎﻧﯿّﺔ ﻓ ﻲ أﻗ ﺼﻰ ﺗﻮﺗﺮاﺗﮭ ﺎ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن ﻓ ﻲ‬
‫‪١٩٣‬‬ ‫"ﺳﺪاﺳﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣﺎن"‬
‫د‪ .‬ﺣﺴﯿﻦ ﺟﻤﻌﺔ‬
‫اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﺣﯿﺎﺋﯿﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫‪١٩٨‬‬
‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ أﺷﮭﺒﻮن‬
‫"ﻣﻘﺎﻣﺎت اﻻﺣﺘﺮاق" ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ ..‬واﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﺗ ﺂﻟﻒٍ ﻣ ﻊ ﻣﺤ ﯿﻂٍ‬
‫‪٢١٦‬‬ ‫ﻗﺎسٍ‬
‫ھﯿﺎ ﺻﺎﻟﺢ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ "ﻧﺎﺳﻚ اﻟﺼﻮﻣﻌﺔ" ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬ﻛﺎﺑﻮس اﻟﻘﻠﻖ اﻟﺤﺎﺿﺮ‬
‫‪٢٢١‬‬ ‫د‪ .‬رﺣﯿﻢ ﻋﺒﺪ اﷲ ﻓﺎﯾﺰ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ "ﻣ ﺬﻛﺮات رﺿ ﯿﻌﺔ" ﻟ ﺴﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن‪ :‬ﺗﺮﺟّ ﻞ ﻋ ﻦ ﺻ ﮭﻮة‬

‫‪٢٣١‬‬ ‫اﻟﺤﯿﺎة‬
‫د‪ .‬ﺧﺎﻟﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﯾﻢ‬
‫اﺳﺘﻼب اﻟﺬات وﻗﮭﺮ اﻟﻌ ﺸﯿﺮة ﻗ ﺮاءة ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ(‬
‫‪٢٤١‬‬ ‫ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫أﺣﻤﺪ ﻃﻮﺳﻮن‬
‫اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ ﻟـ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن ﺳﯿﺮة ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻣﻐﻠﻘﺔ‬
‫‪٢٤٨‬‬
‫ﺳﻠﯿﻢ اﻟﻨﺠﺎر‬

‫‪٧‬‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮع‬
‫اﻟﻘﯿﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ" ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ "ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬
‫‪٢٥٧‬‬
‫د‪ .‬ﺷﻮﻛﺖ ﻋﻠﻲ دروﯾﺶ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭﺎ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ )اﻟﮭ ﺮوب اﻟ ﻰ آﺧ ﺮ اﻟ ﺪﻧﯿﺎ( ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‬
‫‪٢٦٢‬‬ ‫ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺗﻮﺟﻌﺎت اﻻﻧﺴﺎن وﺗﺸﻈﯿﺎت اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﮭﺰوز‬
‫ﻋﻤﺮ أﺑﻮ اﻟﮭﯿﺠﺎء‬
‫ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن ﻗﻠ ﻢ ﯾﻤﻄ ﺮ ﺣﻜﺎﯾ ﺎ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﺳ ﻮار ﯾﻄ ﻮق ﻗ ﺼﺺ‬
‫‪٢٦٦‬‬ ‫ﺗﻌﺞ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة‬
‫ﻧﮭﻠﺔ اﻟﺠﻤﺰاوي‬
‫اﻟﻤـﻼﺣـﻖ‬
‫‪٢٧٣‬‬ ‫‪ .١‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن ﻓﻲ ﺳﻄﻮر‬
‫‪٢٨٦‬‬ ‫‪ .٢‬ﺳﯿﺮة د‪ .‬ﻏﻨﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻀﺮ‬

‫‪٨‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﻘـﺩﻤـﺔ‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻭﺭﺍﺴـﺨﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﺴـﻬﻤﺕ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋـﺔ‬
‫ﺍﻷﺭﺩﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻁﺕ ﻜل ﻤﺎ ﺘﻤﻠﻜﻪ ﻤﻥ ﺇﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﻭﺘﻤﻴ‪‬ﺯ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺩﻋﻡ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻭﺍﻷﺭﺩﻨﻲ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻁـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﻻ ﻴﻘل ﻋﻥ ﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻓـﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓـﻲ ﺍﻷﺭﺩﻥ ﺍﻋﺘﻠـﺕ ﻨﺎﺼـﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻭﺒﺭﺯﺕ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﻻﺴﻴﻤﺎ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﻘﻑ ﺍﻷﺩﻴﺒـﺔ‬
‫ﺍﻷﺭﺩﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﺒل ﺘﻤﻴﺯﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺭﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻤﺘﺎﺯﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺩﻴﺒﺔ ﺍﻷﺭﺩﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻫﻭ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻘﺹ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺯﻤﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻤﻨﺫ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﺹ ﻋﻠﻰ ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺘﻌـﺔ‬
‫ﻤﺭﻭﺭﺍﹰ ﺒﺠﺩﺍﺘﻨﺎ ﻭﻫﻥ ﻴﻘﺼﺼﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﻘﻭل ﻫﻨﺎ ﺇﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‬
‫ﺃﺴﻬل ﻤﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺼﻭﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺩﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﻴﺴﺎﺭﻋﻥ ﺇﻟﻰ ﺇﺼـﺩﺍﺭ‬
‫ﻤﺠﺎﻤﻴﻊ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻨﺎﻀﺠﺔ ﻻ ﺘﻤﺕ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺒﺄﻱ ﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺨﻭﺍﻁﺭ‬
‫ﻋﻤ‪‬ﺎ ﻴﺠﻭل ﻓﻲ ﺨﻭﺍﻁﺭﻫﻥ ﻤﺘﻨﺎﺴﻴﺎﺕ ﻤﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﻀﻭﺍﺒﻁ ﻴﺠﺏ ﺍﻻﻁـﻼﻉ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻤﻜﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﺎﺌﻙ ﻭﺍﻟﺼﻌﺏ‬
‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺩﻥ ﺃﻋﻁﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠـﺎل ﺍﻹﺒـﺩﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﺩﻓﻊ ﻋﺠﻠﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺘﻜﺘﺏ ﻭﺘﻨـﺘﺞ ﻤـﻥ‬
‫ﻨﺼﻭﺹ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺒﺭﺕ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﻤﺸﺎﻜل ﻭﻫﻤﻭﻡ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒـﺸﻜل ﻋـﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻜﺎﺘﺒﺎﺕ ﻤﺘﻤﻴﺯﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺩﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻟﻌـل ﻤـﻥ‬
‫ﺃﻫﻤﻬﺎ‪ :‬ﻫﻨﺩ ﺃﺒﻭ ﺸﻌﺭ ﻭﺴﻤﻴﺤﺔ ﺨﺭﻴﺱ ﻭﻟﻴﻠﻰ ﺍﻷﻁﺭﺵ ﻭﺠﻤﻴﻠﺔ ﻋﻤـﺎﻴﺭﺓ ﻭﻨﺒﻴﻠـﺔ ﺍﻟﺨﻁﻴـﺏ ﻭﺒـﺴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺴـﻭﺭ ﻭﺴـﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸـﻌﻼﻥ ﻭﺴـﺎﻤﻴﺔ ﻋﻁﻭﻑ ﻭﺴـﻬﻴﺭ ﺍﻟﺘل ﻭﺤﺯﺍﻤﺔ ﺤﺒﺎﻴﺏ‪ ،.....‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺴـﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺠﻤﻴﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴـﻤﺎﺀ ﻤﺜﻠﺕ ﺍﻷﺭﺩﻥ ﻓﻲ ﻤـﺤـﺎﻓل ﺩﻭﻟﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻤﺠــﺎل‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﻋﺎﻤـﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻨﺴـﻭﻱ ﺨﺎﺼـﺔ‪،‬‬

‫‪٩‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻬﻥ ﺩﻭﺭ ﻤﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺘﻨﺸﻴﻁ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺴﻨﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺘﺠﺭﺒـﺔ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺃﺭﺩﻨﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﺒﻤﻨﺠﺯ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻋﺭﻓﺕ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺇﻨﺴﺎﻨﺔ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺃﻋﺭﻓﻬﺎ ﻜﺎﺘﺒﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻤﻌﻨﻲ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﻜﻔﻴﻼﹰ ﺒﺎﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺘـﻊ ﺒﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺠﺎﻨـﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺒﻨﺎﻩ ﻤﻌﻠﻤﺎﻥ ﺒﺎﺭﺯﺍﻥ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻨﻅـﺭﺓ‬
‫ﺴﻭﺩﺍﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻨﻅﺭﺓ ﺘﺸﺎﺅﻡ‪ ،‬ﺒل ﺃﺠﺩﻫﺎ ﺘﺭﺩﺩ ﻋﺒﺎﺭﺓ )ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺃﺠﻤل(‪ ،‬ﻭﺒﻼ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺘﻌـﺭﻑ ﺍﻷﺩﻴـﺏ‬
‫ﺇﻨﺴﺎﻨﺎﹰ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻓﻪ ﺃﺩﻴﺒﺎﹰ ﻴﻌﻜﺱ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻴﺠﻌﻠﻙ ﺘﺘﻌﺎﻁﻰ ﻤﻊ ﻤﺎﻴﻨﺘﺠﻪ ﻤﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺒـﺸﻜل‬
‫ﻤﻐﺎﻴﺭ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﻟﻭ ﻜﻨﺕ ﻻ ﺘﻌﺭﻓﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﻟﻬﻡ ﻭﻻ ﻨﻌﺭﻓﻬﻡ‪ ،‬ﻜﻡ ﻨﻨﺒﻬﺭ ﺒﻜﺘﺎﺒـﺎﺘﻬﻡ‬
‫‪ -‬ﻭﻓﻲ ﺃﺤﻴﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭﺓ – ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻠﺘﻘﻲ ﺒﻬﻡ ﻨﺼﺩﻡ ﺒﺘﺼﺭﻓﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺎﻟﻑ ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺒﻭﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻨﺘﻤﻨﻰ ﻟـﻭ‬
‫ﺃﻨﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﻌﺭﻓﻬﻡ ﻭﺒﻘﻴﻨﺎ ﻨﻌﻴﺵ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻔﺭﺡ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻴﻨﺘﺠﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺘﻌﻤﻘﺕ ﻋﻼﻗﺘﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺯﺍﺩ ﺇﻋﺠﺎﺒﻲ ﺒﻤﺎ ﺘﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬ﻷﻨﻲ ﻻ ﺃﺸﻌﺭ ﺒﺄﻱ ﺘﻨـﺎﻗﺽ ﺒـﻴﻥ ﻤـﺎ‬
‫ﺘﻜﺘﺏ ﻭﻤﺎ ﺘﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻴﺏ‪ ،‬ﺇﺫ ﻨﺭﻴﺩﻩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﺎﻋﻼﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺤﺎﻤﻼﹰ ﻟﻬﻤﻭﻤﻪ ﻤﻁﺒﻘﺎﹰ‬
‫ﻟﻸﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﻼﺌل ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﻴﻜﺘﺒﻥ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻌﺭﺽ ﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺃﺩﻴﺒﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺃﻤﺭ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐـﺎﻤﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌـﺔ؛ﻷﻥ‪ ‬ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺒﻼ ﺸﻙ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻨﻔﺘﺎﺡ ﻜلّ ﺠﻨﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻪ ﻤﻥ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻤﻴﻘﺎﹰ ﻭﻤﺅﺜﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‪ ‬ﻜلّ ﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻌﺩﺩ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘـﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻴﻜـﻭﻥ ﻤﺤﻤـﻼﹰ‬
‫ﺒﻁﺎﻗﺎﺕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺃﺩﻴﺒﺘﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﻜﺘﺒﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻭﺃﺩﺏ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﺃﺩﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻤﺘﻤﻜﻨﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺘﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻌلّ ﺍﻟﺘﺼﺩﻱ ﻟﻨﻭﻉ ﺃﻭ ﺠﻨﺱ ﻭﺍﺤـﺩ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻴﺜﻴﺭ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺎﺨﺘﻴﺎﺭﻨﺎ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻤﺘﻨﺎﹰ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻴﺜﻴﺭ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﺘﻡ ﻭﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﺍﻟﻘﺼﺔ؟ ﻭﻫل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻨـﺩﻫﺎ ﺃﻓـﻀل ﻤـﻥ ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ؟ ﻭﻫل ﻭﻫل ﻭﻫل‪ ،..‬ﻓﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﹰ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﻋﺩﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻤﻴﻊ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺩﺭﺘﻬﺎ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻐﻨﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﺃﻥ‪‬‬

‫‪١٠‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻫﻭ ﺍﻷﻭ‪‬ل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﺩﻴﺒﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ‪،‬ﺇﺫﺍ ﺍﺴـﺘﺜﻴﻨﺎ‬
‫ﻁﺒﻌﺎﹰ ﺍﻻﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺩ‪‬ﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﻟﻨﻴل ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭﺍﺓ‪ ،‬ﻭﺒﻤـﺎ ﺃﻨﹼـﻪ‬
‫ﺍﻷﻭل ﻓﻜﺎﻥ ﻟﺯﺍﻤﺎﹰ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﻭﻗﻔﺔ ﻤﺘﺄﻨﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺠﺎﻤﻴﻊ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﻤﺭ‪ ‬ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﺭﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﺍﻡ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ – ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ – ﺘﻤﺘﻠﻙ ﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﺼﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻜـﺎﺭ‬
‫ﻭﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺫﺍﺕ ﺒﻌﺩ ﺃﺨﻼﻗﻲ ﻭﺘﻨﻭﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺤﺼﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺠﻭﺍﺌﺯ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺴﺎﺒﻘﺎﺕ ﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺜﺎل ﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺠـﻭﺍﺌﺯ‪،‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺘﺸﺭﻑ ﺒﺈﻋﺩﺍﺩﻩ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻟﻪ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺃﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﻤﻊ ﻨﺨﺒﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻗﻪ ﻭﻤﻐﺭﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﺨﺒـﺔ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻨﻅﺭﺍﹰ ﻟﻸﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻤﺘﻌﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺇﻥ ﺸﻬﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺘﻌﻁﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﺃﺭﻯ‪ -‬ﻗﻴﻤﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﺃﻜﺒﺭ‪،‬ﻫﺫﺍ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺩﺩﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺘﻌﻁﻲ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺭﺅﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﺘﺘﻀﺢ ﻤﻌﻬـﺎ ﺸﺨـﺼﻴﺔ ﺴـﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﻴﻌﻁﻴﻨﺎ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻨﻅﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻜل ﻨﺎﻗﺩ ﻴﺴﻠﻁ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﻴﺭﺼﺩ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺸﻜﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻘﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻓﻜﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﻗﺒل ﻋﺎﻡ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﹰ ﺒﻴﻨﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﺯﻤﻴﻠﺘـﻲ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭﺓ‬
‫ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﻁﺭﺤﺕﹸ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻓﺭﺤﺒﺕ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺼﺒﺢ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺭﺴل ﻟﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻫﺘﻡ ﺒﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪ ،‬ﻓﻭﺼﻠﺘﻨﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﺨﻤـﺴﻴﻥ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻘﻤﺕ ﺃﻨﺎ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻓﻴﺼل ﻏﺎﺯﻱ ﺒﻔﺭﺯﻫﺎ ﻭﺘﺒﻭﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟـﺫﻱ ﺨـﺭﺝ ﺒـﻪ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﻓﺭﺯﻫﺎ ﻟﻴﺱ ﺒـﺎﻷﻤﺭ ﺍﻟـﺴﻬل‪،‬‬
‫ﻓﺎﻫﺘﻡ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻟﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺘﻌﻠـﻕ ﺒﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻫﺘﻡ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻟﻴﻨﺎﻗﺵ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﻐـﺕ ﺒـﺸﻜل‬
‫ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ‪،‬‬
‫‪١١‬‬
‫ﻭﺠﺯﺀ ﺁﺨﺭ ﺍﻫﺘﻡ ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺭ ﺘﺩﺍﻋﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻠﺘﻨﺎ ﺍﺭﺘﺄﻴﻨـﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻨﻀﻊ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺇﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪.‬‬
‫))ﺸـﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼﻭل‪ ،‬ﺠـﺎﺀ ﺍﻟﻔـﺼل ﺍﻷﻭل ﺒﻌﻨـﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻓﻲ ﻗﺼﺹ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ(( ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻁﻠﻘﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﺴﻡ ))ﺨﻁـﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺸﻕ ﻭﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺹ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ((‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﻓﻘـﺩ ﺍﺘـﺴﻡ‬
‫ﻗﺼﺹ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ((‪.‬‬ ‫ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ))ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ‬

‫ﺩ‪ .‬ﻏﻨﺎﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻀﺭ‬

‫‪١٢‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬
‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫‪١٤‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ )ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ( أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫د‪.‬‬
‫ﺳﺎﻟﻢ ﻣﺤﻤﺪ ذﻧﻮن‬
‫اﻟﻌﺮاق ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻮﺻﻞ ‪ /‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ‬

‫ﯾﻌﺪ اﻟﻌﻨﻮان رﻛﻨﺎً أﺳﺎﺳ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أﻧ ﮫ ﯾ ﺸﻜﻞ اﻟﻤﻔﺘ ﺎح اﻹﺟﺮاﺋ ﻲ‬
‫اﻟﺬي ﺗﺘﺠﻤﻊ ﻓﯿﮫ اﻹﻧﺴﺎق اﻟﻤﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻹﺑﺪاﻋﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺐ ﻓ ﻲ اﻟﺒ ﺆرة ذات اﻟﺤﺎﻟ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻜﺜﯿﻔﯿﺔ ﻟﻤﺠﺮﯾﺎت اﻟﺤﺪث داﺧﻞ اﻟﺒﻨﯿﺔ اﻟﻨﺼﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼل ھﺬه اﻟﺒﺆرة ﺗﺘ ﺸﻈﻰ رؤى‬
‫اﻟﻘﺎريء اﻟﺘﻲ ﯾﻜﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ ﻋﻦ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﺮاﺑﻂ ﺑﯿﻦ ﻋﻨ ﻮان اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ وﺑ ﯿﻦ‬
‫ﺗﻼﺣﻖ اﻹﻧﺴﺎق ﻓﻲ اﻷﺣﺪاث اﻟﻤﺘﺒﻠﻮرة ﻓﻲ ﺑﺆرة ذﻟﻚ اﻟﻌﻤﻞ‪ .‬وﻗﺪ أﺧ ﺬ اﻟﻌﻨ ﻮان أھﻤﯿ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻷﺛﺮ ﻓﻲ اﻟﻨﺘ ﺎج اﻷدﺑ ﻲ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋﻨﺎﯾ ﺔ اﻟﻨﻘ ﺎد ﺑﮭ ﺬا اﻟﺠ ﺰء ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ‬
‫ﻛﻮﻧﮫ ﯾﻤﺜﻞ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻤﻜﺜﻔ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨﺒ ﺮ اﻟﻘ ﺎريء ﻋﻤ ﺎ ﺗﺮﯾ ﺪ ان ﺗﻘﻮﻟ ﮫ اﻷﺣ ﺪاث ﻋﺒ ﺮ‬
‫إﺷﺎرات وﻗﺮاﺋﻦ ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﻣﺜﻞ ﻧﺴﯿﺞ اﻟﻌﻨﻜﺒﻮت ﻟﺘﻀﻊ اﻟﻘﺎريء أﻣﺎم ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺗﻔﺎﻋﻠﯿ ﺔ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وﻧﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻔﺎﻋﻠﯿﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺨﻮض ﻏﻤﺎرھ ﺎ اﻟﻘ ﺎريء‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﻨﺺ ﻋﺒﺮ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻹﺟﺮاءات اﻟﻘﺮاﺋﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺒ ﺪأ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻨﻮان وﺗﻨﺘﮭﻲ ﺑﺨﺎﺗﻤﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﯾﻜﻮن اﻟﻘﺎريء ﻗﺪ وﻗﻒ ﻋﻠﻰ رؤﯾ ﺔ‬
‫إﺑﺪاﻋﯿﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺮاءﺗﮫ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎً ﻣﻦ اﻟﻌﻨ ﻮان‪ ،‬وﯾﻤﻜ ﻦ ان ﻧﻄﻠ ﻖ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة اﻟﮭﺠﯿﻨ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﻣﻌﻄﯿ ﺎت اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ ﻣﻌﻄﯿ ﺎت‬
‫اﻟﻘﺮاءة اﻹﻧﺘﺎﺟﯿﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻘﺎريء اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻨﻮان ھﻮ اﻟﻌﺘﺒﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وھﻮ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ اﻟﻌﺘﺒ ﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﯾﻘ ﻒ اﻟﻘ ﺎريء ﻋﻨ ﺪ ﺣ ﺪودھﺎ ﻣﻄﻠﻌ ﺎً ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﺺ ﻣ ﻦ ﻓﻮﻗﯿ ﺔ ﻟﯿ ﻀﻊ ﯾ ﺪه ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﻮاﻃﻦ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺘﻲ أﻓﺼﺢ ﻋﻨﮭﺎ اﻟﻌﻨﻮان أوﻻً‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﻌﻨﻮان ﯾﻤﺜ ﻞ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﺪاﺋﺮﯾ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬إذ ان ﻧﻘﻄ ﺔ اﻟﺒ ﺪء واﻻﻧﺘﮭ ﺎء واﺣ ﺪة‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﺠ ﺪﯾﺮ ﺑﺎﻟ ﺬﻛﺮ ان اﻟﻌﻨ ﻮان‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻟﻢ ﯾﺄﺧﺬ أھﻤﯿﺘ ﮫ ﻓ ﻲ اﻹﺑ ﺪاع اﻷدﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ واﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﻓﺤ ﺴﺐ‪،‬‬
‫ﺑﻞ ان اﻟﻌﻨﺎﯾﺔ ﺑﺎﻟﻌﻨﻮان ﻗﺪﯾﻤﺔ ﻗﺪم اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وھﺬا واﺿﺢ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ ﺗﻌﺮض ﻟ ﮫ‬
‫ﻧﻘﺎدﻧﺎ اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮭﻢ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮوا ﻓﯿﮭﺎ آراءھﻢ ﻋﻦ أھﻤﯿﺔ اﻟﻌﻨﻮان‪ ،‬وﻟﻌﻞ أﺑﺎ ﺑﻜ ﺮ‬
‫اﻟﺼﻮﻟﻲ )‪٣٣٥‬ھـ( ﯾﻌ ﺪ أول ﻣ ﻦ ذﻛ ﺮ اﻟﻌﻨ ﻮان وﺑ ﯿﻦ ﺣ ﺪه‪ ،‬ﻓﻘ ﺎل ‪":‬واﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻌﻼﻣ ﺔ‬
‫ﻛﺄﻧﻚ ﻋﻠﻤﺘﮫ ﺣﺘﻰ ﻋُﺮِف ﻣَﻦْ ﻛﺘﺒﮫ وﻣﻦ ﻛُﺘِﺐَ إﻟﯿﮫ")‪ .(١‬ﻓﮭﻮ ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﻮان ﻋﻼﻣ ﺔ‪،‬‬
‫وﻧﺤ ﻦ ﻧﻌ ﺮف ان اﻟﻌﻼﻣ ﺔ ھ ﻲ اﻹﺷ ﺎرة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻤﯿ ﺰ ﺑﮭ ﺎ اﻷﺷ ﯿﺎء ﻋ ﻦ ﺑﻌ ﻀﮭﺎ‪ ،‬إذن‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻨﻮان ﻋﻨﺪ اﻟﺼﻮﻟﻲ ھﻮ ھﻮﯾﺔ اﻟﺸﻲء أو اﻟﻜﺘ ﺎب أو اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ‪ ،‬وھ ﺬا ﻻ ﯾﺨﺘﻠ ﻒ ﻋﻤ ﺎ‬
‫‪١٥‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻗﻠﻨﺎه ﻣﻦ ان اﻟﻌﻨﻮان ھﻮ اﻟﻤﻔﺘﺎح اﻟﺬي ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮫ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻘﺎريء اﻟﻮﻟﻮج إﻟ ﻰ ﻣﻌﻄﯿ ﺎت‬
‫اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ أول ﻣﻦ أﻋﻄﻰ اﻟﻌﻨ ﻮان اﺳﺘﻔﺎﺿ ﺔ ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ واﻷھﻤﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟﻘ ﺪاﻣﻰ‬
‫ھ ﻮ أﺑ ﻮ اﻟﻘﺎﺳ ﻢ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺑ ﻦ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻐﻔ ﻮر اﻟﻜﻼﻋ ﻲ )‪٥٤٢‬ھ ـ(‪ ،‬إذ أﻋﻄ ﻰ ﺷ ﺮﺣﺎً واﻓﯿ ﺎً‬
‫ﻷھﻤﯿﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ أي ﻧﺘﺎج أدﺑﻲ‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﮫ ﯾﻌﺪ اﻟﺪﻟﯿﻞ ﻋﻠﻰ ﻓﺤﻮى وﻣﺤﺘ ﻮى اﻟ ﺸﻲء‪،‬‬
‫ﻓﯿﻘﻮل اﻟﻜﻼﻋﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻨﻮان إﻧﮫ "ﻣﺎ دل ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻲء")‪ .(٢‬وھ ﻮ ﺑﮭ ﺬا اﻟﺘﻌﺮﯾ ﻒ ﻻ ﻧ ﺮاه‬
‫اﺑﺘﻌﺪ ﻋﻤﺎ ذھﺐ إﻟﯿﮫ أﺑﻮ ﺑﻜﺮ اﻟﺼﻮﻟﻲ‪ ،‬ﻓﮭﻤﺎ ﯾﻘﺘﺮﺑﺎن ﻓﻲ ان اﻟﻌﻨﻮان ھﻮ ﻣﺎ ﯾ ﺪل ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣ ﺎ ھﯿ ﺔ اﻟ ﺸﻲء‪ ،‬وﯾﻜ ﻮن ﻋﻼﻣ ﺔ داﻟ ﺔ ﻋﻠﯿ ﮫ أي ان اﻟﻌﻨ ﻮان ﯾ ﺸﻜﻞ ﻧﻘﻄ ﺔ اﺳ ﺘﺜﺎرة‬
‫اﻟﻘﺎريء‪ ،‬واﺳﺘﻔﺰازه ﻷﺟﻞ ﺗﺤﻘﻖ اﻹﻣﻜﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻔﺎﻋﻠﯿﺔ ﺑﯿﻦ ﻣﻌﻄﯿ ﺎت ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺎريء‪،‬‬
‫واﻟ ﻨﺺ‪ ،‬واﻟﺨ ﺮوج ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ﺑﺎﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ أوﺣ ﻰ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻌﻨ ﻮان‪ ،‬ﻓﻜﻤ ﺎ ان‬
‫اﻷﺷﯿﺎء ﺗﻌﺮف ﻣﻦ ﻋﻨﻮاﻧﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺬﻟﻚ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﯾﻌﺮف ﻣﻦ ﻋﻨﻮاﻧﮫ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻷدﯾ ﺐ‬
‫اﻟﺠﯿﺪ ھﻮ اﻟﺬي ﯾ ﺴﺘﻄﯿﻊ ان ﯾﺨﺘ ﺎر ﻷﻋﻤﺎﻟ ﮫ ﻋﻨﻮاﻧ ﺎت ﺗﺴﺘ ﺸﯿﺮ ذھ ﻦ اﻟﻘ ﺎري‪ ،‬وﺗﺠﻌﻠ ﮫ‬
‫ﻣﺘﻔ ﺎﻋﻼً ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ ﻣﻨ ﺬ اﻟﻨﻈ ﺮة اﻷول إﻟ ﻰ اﻟﻌﻨ ﻮان‪ ...‬وﻗ ﺪ ذھ ﺐ اﻟﻜﻼﻋ ﻲ إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻌﻠﯿ ﻞ ﻣﺎھﯿ ﺔ ﺗ ﺴﻤﯿﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻟﻠﻜﺘ ﺎب وﻏﯿ ﺮه‪ ،‬ﺑﻘﻮﻟ ﮫ ‪":‬وﯾﺤﺘﻤ ﻞ ان ﯾ ﺴﻤﻰ ﻋﻨ ﻮان‬
‫اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻨﻮاﻧﺎً ﻟﻮﺟﮭﯿﻦ‪ :‬أﺣﺪھﻤﺎ أﻧﮫ ﯾﺪل ﻋﻠﻰ ﻏ ﺮض اﻟﻜﺘ ﺎب‪ (...) ،‬واﻟﻮﺟ ﮫ اﻵﺧ ﺮ‪:‬‬
‫أﻧﮫ ﺳﻤﻲ ﻋﻨﻮاﻧﺎً ﻷﻧﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻤﻦ ھﻮ وإﻟﻰ ﻣﻦ ھﻮ")‪ .(٣‬ﻓﺎﻟﻮﺟ ﮫ اﻷول ﯾ ﺸﺎر ﺑ ﮫ‬
‫إﻟ ﻰ ﻣﺤﺘ ﻮى اﻟﻜﺘ ﺎب وﻣ ﻀﻤﻮﻧﮫ‪ ،‬واﻟﻮﺟ ﮫ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﯾﺘ ﻀﻤﻦ ﺟ ﺎﻧﺒﻲ اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ اﻟﻨ ﺼﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﺮﺳ ﻞ‪ ،‬واﻟﻤﺮﺳ ﻞ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬وﻟﻌﻠﻨ ﺎ ﻧﻘ ﻒ ھﻨ ﺎ ﻣ ﻊ اﻟﻜﻼﻋ ﻲ أﻣ ﺎم رؤﯾ ﺔ ﺗﻜﺎﻣﻠﯿ ﺔ ﻟﻠﻌﻤﻠﯿ ﺔ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﻀﻤﻦ ﺛﻼﺛ ﺔ أرﻛ ﺎن أﺳﺎﺳ ﯿﺔ ھ ﻲ اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺮﺳ ﻞ‪ ،‬واﻟﻤﺮﺳ ﻞ‬
‫إﻟﯿﮫ‪" ...‬وﻗﺪ ﯾﻘﺼﺪ ﺑﺎﻟﻌﻨﻮان ‪ title‬اﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﯾﺪل ﻋ ﺎدة ﻋﻠ ﻰ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﻜﺘ ﺎب‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﻗﺪ ﯾﻌﻨﻲ ﻣﻜﺎن اﻹﻗﺎﻣﺔ ‪ .(٤)"address‬ﻓﻨﺮى ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ ﻃﺮﺣﻨ ﺎه آﻧﻔ ﺎً ان اﻟﻌﻨ ﻮان ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻜ ﻦ ﺑﻤﻌ ﺰل ﻋ ﻦ اﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﺣﻤﻠ ﺖ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻌﻄﯿﺎﺗﮭﺎ اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ ﺻﻮرة اﻟﺘﻄ ﻮر ﻓ ﻲ أرﻗ ﻰ ﺻ ﻮره ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺼﻮر اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻧﻈﺮة اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻧﻈﺮة ﺷﻤﻮﻟﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﺘ ﺎج اﻷدﺑ ﻲ واﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ وﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ اﻟﻨﻈ ﺮة ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻮرت ﺣﺘ ﻰ وﺻ ﻠﺖ إﻟ ﻰ ذروﺗﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺼﻮر اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫ذﻟ ﻚ ﯾﻤﻜ ﻦ "اﻟﻘ ﻮل ان اﻟﻌﻨ ﻮان ﻓ ﻲ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑ ﻲ دﺧ ﻞ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺘﻄ ﻮر ﻣﻨ ﺬ اﻟﻌﮭ ﺪ‬
‫اﻟﻤﻜﻲ ﻟﻠﺪﻋﻮة اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ وﺗﻀﺎﻓﺮت أرﺑﻌﺔ ﻋﻮاﻣ ﻞ ﻟﺘﮭﯿﺌ ﺔ اﻟﺘﻄ ﻮر ﻓ ﻲ اﻟﻌﻨ ﻮان وھ ﺬه‬
‫اﻟﻌﻮاﻣ ﻞ ﺗﺘ ﺎﺑﻊ ﻇﮭﻮرھ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﻘ ﻮل ﺗ ﺴﺠﯿﻞ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﺧ ﻼل ﻓﺘ ﺮة‬
‫ازدھ ﺎر اﻟﺤ ﻀﺎرة اﻹﺳ ﻼﻣﯿﺔ ﺑ ﺪءاً ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟ ﺰﻣﻦ اﻟﻤﺒﻜ ﺮ ﻟﻈﮭ ﻮر اﻹﺳ ﻼم أﻣ ﺎ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻌﻮاﻣﻞ ﻓﮭﻲ‪:‬‬
‫‪.١‬ﻋﻨﻮﻧﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ وﺳﻮره‪.‬‬
‫‪.٢‬اﻟﺘﻄﻮر ﻓﻲ ﻣﻀﻤﻮن اﻟﻤﺪوﻧﺎت‪.‬‬
‫‪.٣‬آداب اﻟﺘﺪوﯾﻦ واﻟﻤﺪوﻧﯿﻦ‪.‬‬
‫) ‪(٥‬‬
‫‪.٤‬ﻧﻘﻞ اﻵﺛﺎر اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪. "...‬‬
‫‪١٦‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫إذن‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت ھﺬا اﻟﻌﻮاﻣﻞ ﺑﺘﻀﺎﻓﺮھﺎ وﺗﻮاﺷ ﺠﮭﺎ ﻣﺘﻤﺜﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﻮرة ازدھ ﺎر‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﺗﻄ ﻮر ﻣﻌﻄﯿ ﺎت اﻟﻌﻨﻮﻧ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ارﺗﺒﻄ ﺖ ﺑ ﺼﻮرة ﻣﺒﺎﺷ ﺮة‬
‫ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻠﻐﺖ أوﺟﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺼﺮ اﻟﻌﺒﺎﺳ ﻲ‪ ...‬وﺑﻌ ﺪ ھ ﺬه اﻟﻮﻗﻔ ﺔ اﻟﺒ ﺴﯿﻄﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻌﻨﻮان‪ ،‬ﻻﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻄﺮق إﻟﻰ ﻣﻌﻄﯿﺎت ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ﻗﺮاءة اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ اﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻷي ﻛﺎﺗﺐ أو أدﯾﺐ ان ﯾﻀﻊ ﻋﻨﻮاﻧﺎً ﻟﻨﺘﺎﺟﮫ اﻷدﺑﻲ اﻋﺘﺒﺎﻃ ﺎً‪ ،‬ﺑ ﻞ إﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺨﺘ ﺎر اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟ ﺬي ﻓﯿ ﮫ ﻗ ﺼﺪﯾﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻷن اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ أﻧ ﺄى ﻣ ﺎ ﺗﻜ ﻮن ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺒ ﺮاءة‪ ،‬ﻓﻠ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﻧ ﺺ ﺑ ﺮيء‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨ ﺼﻮص ﺗ ﺴﻌﻰ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻓﻜ ﺮ اﻟﻤﺒ ﺪع‬
‫وﻣ ﺸﺎﻋﺮه إﻟ ﻰ اﺳ ﺘﻔﺰاز اﻟﻘ ﺎريء‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﻟ ﯿﺲ اﺳ ﺘﻔﺰازاً ﻋ ﺪاﺋﯿﺎً‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻮ اﺳ ﺘﻔﺰاز‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻲ اﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣ ﻦ وراﺋ ﮫ اﻟﻮﻗ ﻮف ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎت اﻟ ﻨﺺ ﺑﻜ ﻞ ﺟﺰﺋﯿﺎﺗ ﮫ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺬي ﯾﻌﺪ اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ اﻷول ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﻤﺴﺘﻮر اﻟﺬي ﺗﺪﻓﻨﮫ اﻟﻌﺒﺎرات ﻓ ﻲ ﺛﻨﺎﯾ ﺎ‬
‫اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﻓﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﺗﻠﻘ ﻲ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ﺑ ﺼﻮرة أو ﺑ ﺄﺧﺮى ﻋﻠ ﻰ ﺿ ﯿﻖ أو إﺗ ﺴﺎع‬
‫اﻟﻔﺠﻮة اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻨﻮان واﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﺳ ﻌﻲ اﻟﻘ ﺮاءة إﻟ ﻰ ﺗﺄﺳ ﯿﺲ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻄﺮﻓﯿﻦ ﻟﻤﻞء ھﺬه اﻟﻔﺠﻮة)‪ .(٦‬وﯾﺄﺗﻲ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل اﺷﺘﻐﺎل اﻟﻘﺎرئ ﻋﻠﻰ ﻓﻚ اﻟﺘﻜﺜﯿ ﻒ‬
‫اﻟﺬي ﻃﻐﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻨﻮان وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل آﻟﯿﺎت اﻟﺘﺄوﯾﻞ واﻟﻔﮭ ﻢ اﻟ ﺬي ﯾﺘﺤﻘ ﻖ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﻲ ﻻ اﻻﻧﻄﺒ ﺎﻋﻲ ﺑ ﯿﻦ ﻣﻌﻄﯿ ﺎت اﻟ ﻨﺺ وﺑ ﯿﻦ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻘ ﺎريء‪ ،‬إذن‪ ،‬ﻓ ﻨﺤﻦ‬
‫إزاء ﺟﺪلٍ دﯾﺎﻟﻜﺘﯿﻜﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﻄﺮﻓﯿﻦ )اﻟﻨﺺ‪/‬واﻟﻘﺎري(‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧ ﺬﻛﺮ اﻟ ﻨﺺ ﻓﺈﻧﻨ ﺎ‬
‫ﻧ ﺸﯿﺮ إﻟ ﻰ ﻛ ﻞ ﻣﺘﻌﻠﻘﺎﺗ ﮫ ﺑ ﻀﻤﻨﮭﺎ اﻟﻤﺒ ﺪع‪ ،‬ذﻟ ﻚ ﻷن "اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻗﺮﯾﻨ ﺔ اﻟﻐﯿ ﺎب )ﻏﯿ ﺎب‬
‫اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ( واﻻﻧﻔﺼﺎم واﻻﻧﻘﻄﺎع ﺣﺘﻰ اﻟﻤﻮت ﻋﻦ اﻟﻤﺼﺪر‪ ،‬ﻓﻼﺑﺪﱠ‪-‬واﻟﺤﺎل ھﺬه‪-‬ﻣ ﻦ أﺛ ﺮٍ‬
‫دالٍ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻻﻧﻘﻄﺎع‪-‬اﻟﺼﻠﺔ اﻟﺰﻣﻜﺎﻧﯿﺔ‪-‬ﻓﻜﺎﻧ ﺖ اﻟﻌﻨﻮﻧ ﺔ ﺑﻤ ﺎ ﺗ ﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻣ ﻦ اﺳ ﻤﻲ‬
‫اﻟﻨﺺ وﻣﻨﺘﺠﮫ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻮن ذﻟﻚ اﻟﺘﻌﻮﯾﺾ اﻟﻌﻼﻣﻲ أو اﻟ ﺴﯿﻤﯿﻮﻃﯿﻘﻲ ﻟﻠﺤ ﻀﻮر اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن‬
‫واﺧﺘﻔﻰ ﻓﺠﺄة ﻟﺤﻈﺔ إﻧﺘﺎج اﻟﻨﺺ )اﻟﺤﺪث اﻟﻜﻼﻣﻲ(")‪ .(٧‬ﻓﯿﻜﻮن اﻟﻌﻨﻮان ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻤﻌ ﺎدل‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺒ ﺪع واﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻌﻨﻮان ﯾﺤﻤ ﻞ ﺑ ﺼﻤﺎت اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺬي ﺑ ﺪوره‬
‫ھ ﻮ ﺑ ﺼﻤﺎت اﻟﻤﺒ ﺪع اﻟ ﺬي أﻧﺘﺠ ﮫ‪ ،‬وأرى ان اﻟﻤﺒ ﺪع ﻓ ﻲ ﻟﺤﻈ ﺔ وﻗﻮﻓ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻨ ﻮان‬
‫ﻣﻼﺋﻢ ﻟﻤﻨﺘﺠﮫ ﻓﺈﻧﮫ ﯾﺮﻗﻰ إﻟ ﻰ ﻟﺤﻈ ﺔ اﻟﺘ ﺴﺎﻣﻲ؛ إذ إﻧ ﮫ ﯾﺴﺘﺤ ﻀﺮ ﻓ ﻲ ذھﻨ ﮫ ﻛ ﻞ أﻧ ﺴﺎق‬
‫اﻟﻨﺺ وﺑﺆره ﻟﯿﺨﺮج ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ إﻟﻰ إﻧﺘﺎج ﻧﺺ آﺧﺮ أﻛﺜ ﺮ ﺗﻜﺜﯿﻔ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤ ﺴﺮود‪،‬‬
‫أﻻ ھ ﻮ اﻟﻌﻨ ﻮان‪ ،‬إذ "إن اﻟﻌﻨ ﻮان ﺑﻌﺎﻣ ﺔ ﻋﺘﺒ ﺔ ﻗﺮاﺋﯿ ﺔ ﻣﮭﻤ ﺔ ﻛﻮﻧﮭ ﺎ أول ﻣ ﺎ ﯾﻮاﺟ ﮫ‬
‫اﻟﻘ ﺎريء ﻓ ﻲ رﺣﻠ ﺔ اﻟﻘ ﺮاءة ﻣﻌﻄﯿ ﺎً اﻧﻄﺒﺎﻋ ﺎً ﻋﺎﻣ ﺎً ﻋ ﻦ ﻣﺠ ﺮى دﻻﻻت اﻟ ﻨﺺ وﻛ ﻮن‬
‫اﻟﻌﻨ ﻮان ﺑﻨﯿ ﺔ اھﺪاﺋﯿ ﺔ ﯾﻌﻨ ﻲ أﻧﻨ ﺎ ﺑ ﺈزاء ﻋﺘﺒ ﺔ ﻣﺰدوﺟ ﺔ ﯾ ﺮاد ﻟﮭ ﺎ ان ﺗﺤﻘ ﻖ وﻇ ﺎﺋﻒ‬
‫اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ اﻟﺘﻜﺜﯿﻒ واﻟﺘﺪﻻل واﻟﺪﻋﻮة اﻟﻠﺒﻘﺔ إﻟﻰ اﻟﻘﺮاءة")‪ .(٨‬ﺑﻤﻌﻨﻰ ان اﻟﻌﻨﻮان ﯾﻔ ﺘﺢ‬
‫أﻣ ﺎم اﻟﻘ ﺎريء آﻓﺎﻗ ﺎً رﺣﺒ ﺔ ﻟﻠﺘﺄوﯾ ﻞ واﻟﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻘ ﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﺮاﺑﻄ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻌﻨﻮان وﺑﯿﻦ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﯾﺆول ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ إﻟﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﺤﺎورﯾﺔ ﻋﺒ ﺮ ﺷ ﺒﻜﺔ‬
‫ﺛﯿﻤﺎت ﻣﺘﻮاﺷﺠﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﻮان اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وﻓﻲ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وھﺬه اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﺘﺤﺎورﯾ ﺔ‬
‫ﯾﻜ ﻮن ﻃﺮﻓﺎھ ﺎ اﻟﻘ ﺎريء واﻟﻤﻨ ﺘﺞ‪" ،‬ﻓﻈﮭ ﻮر اﻟﻌﻨ ﻮان ﯾﻌﻨ ﻲ ﺳ ﻄﻮﺗﮫ وﺗﺠﺒ ﺮه ﻋﻠ ﻰ‬
‫)اﻟﻤﺒﺪع‪/‬اﻟﻤﻨﺘﺞ( و)اﻟﻘ ﺎريء( ﻓﺄﻣ ﺎ اﻷول ﻓﻤ ﻦ ﺣﯿ ﺚ إﻧ ﮫ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﺨﻄ ﻮة واﻟ ﺼﺪارة‬
‫‪١٧‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓﻲ اﻟﻨﺺ‪ (...) ،‬وأﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻜﻮﻧﮫ ﯾﻠﻘ ﻲ ﺑﻈﻼﻟ ﮫ ﺳ ﻠﻄﺘﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺎريء ﯾﻔ ﺮض‬
‫ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻻﺟﻞ اﺳﺘﺌﺬاﻧﮫ ﻓﻲ اﻟﺪﺧﻮل إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﺺ")‪ .(٩‬وﺣﺎﻟﻤﺎ ﯾﻠ ﺞ اﻟﻘ ﺎريء ﻓ ﻲ‬
‫ﻓﻀﺎءات اﻟﻌﻨﻮان ﺗﻔﺘﺢ ﻟ ﮫ آﻓ ﺎق ﺗﺄوﯾ ﻞ رﺣﺒ ﺔ ﺗﻔ ﺴﺢ اﻟﻤﺠ ﺎل أﻣﺎﻣ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﻮف ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻌﻄﯿﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻟﺒﻨﯿﺔ اﻟﻌﻨﻮان‪.‬‬
‫أوﻻً‪ :‬ﻋﻨﻮان اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪:‬‬
‫ﯾﻌﺪ ﻋﻨﻮان أﯾﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮر اﻷﺳ ﺎس اﻟ ﺬي ﺗﺘﺒﻠ ﻮر ﺣﻮﻟ ﮫ أﺣ ﺪاث‬
‫اﻟﻘﺼﺺ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ ان اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟ ﺬي ارﺗ ﺄى اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ان ﯾﺠﻌﻠ ﮫ‬
‫ﻣﻔﺘ ﺎح ﻣﺠﻤﻮﻋﺘ ﮫ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﯾﺘ ﻀﻤﻦ ﺧﻄ ﺄ ﺣﺮﯾﺮﯾ ﺎً ﯾ ﺮﺑﻂ أﺣ ﺪاث ﻗ ﺼﺘﮫ ﺑﺄﺣ ﺪاث‬
‫اﻟﻘﺼﺺ اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﮭﺎ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ وﻟﻌﻠ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻼﻓ ﺖ ﻟﻠﻨﻈ ﺮ ﻋﻨ ﺪ أي ﻗ ﺎريء‬
‫ﻣ ﺪرك ﻟﻤﻌﻄﯿ ﺎت اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ ان ﯾ ﺼﻞ إﻟ ﻰ ﻣﻐ ﺰى اﺧﺘﯿ ﺎر اﻷدﯾ ﺐ ﻋﻨﻮاﻧ ﺎً ﻣﻌﯿﻨ ﺎً‬
‫ﺿﻤﻦ ﻋﻨﻮاﻧﺎت ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮫ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪ ،‬وإﯾﺜﺎره إﯾﺎه دون ﻏﯿﺮه‪ ،‬ﻓﯿﻜﺸﻒ اﻟﻘ ﺎريء ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﻐﺰى ذﻟﻚ اﻻﺧﺘﯿﺎر وھﻮ ان اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺬي اﺧﺘﯿ ﺎره اﻟﻤﺒ ﺪع ﯾﻤﺜ ﻞ اﻧﻌﻄﺎﻓ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻷدﯾ ﺐ اﻟ ﺸﻌﻮرﯾﺔ‪ /‬اﻟﺤﯿﺎﺗﯿ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﺗﺠﺮﺑﺘ ﮫ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ ﻛ ﻮن اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ وﻗ ﻊ اﺧﺘﯿ ﺎر اﻷدﯾ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ﺟﻌﻠﮭ ﺎ ﺑﻌﻨﻮاﻧﮭ ﺎ اﻟﻤﻔﺘ ﺎح اﻟ ﺴﺤﺮي اﻟ ﺬي ﯾ ﺴﺘﻄﯿﻊ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼﻟ ﮫ اﻟﻘ ﺎريء اﻟﻮﻟ ﻮج إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﻌﺘ ﺮي اﻟﻘ ﺼﺺ ﻣ ﻦ ﻣﻌﻄﯿ ﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‬
‫وأﯾﺪﻟﻮﺟﯿ ﺔ وﻧﻔ ﺴﯿﺔ وﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻗﺮاءﺗﻨ ﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ( ﻟﻠﻘﺎﺻ ﺔ ﺳ ﻨﺎء‬
‫اﻟﺸﻌﻼن‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﺳﻨﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت ﻋﻨﻮان ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺧ ﻼل ﺛﻼﺛ ﺔ ﻣﺤ ﺎور‪،‬‬
‫ھﻲ‪ :‬اﻟﻐﻼف‪ ،‬اﻹھﺪاء‪ ،‬وأﺧﯿﺮاً اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻠﺔ اﻟﻌﻨﻮان واﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻤﺎﻟﯿﺎﺗﮫ‪.‬‬
‫)أ( اﻟﻐﻼف‬
‫إن اﻟﻨ ﺎﻇﺮ إﻟ ﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ( ﯾﺠ ﺪ ﻓ ﻲ ﻏﻼﻓﮭ ﺎ ﺧﻤ ﺴﺔ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫ﻣﺘﻮاﺷ ﺠﺔ ﺑ ﺼﻮرة دﻗﯿﻘ ﺔ ﻻ ﯾﺠ ﺪ اﻟﻘ ﺎريء ﻓﯿﮭ ﺎ أي ﺗﻨ ﺎﻓﺮ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻐﻼف ﯾﻌ ﺪ ﻟﻮﺣ ﺔ ﻓﻨﯿ ﺔ‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻨﺎﺻ ﺮھﺎ وﻣﻌﺒ ﺮة ﻋ ﻦ ﻛﯿﻨﻮﻧ ﺔ اﻷﺣ ﺪاث اﻟ ﻮاردة ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪ ،‬وﯾﺘﻀﻤﻦ اﻟﻐ ﻼف ﻋﻨﺎﺻ ﺮ دراﻣﺎﺗﯿﻜﯿ ﺔ أﻋﻄ ﺖ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ ﺣﯿﻮﯾ ﺔ وﺣﺮﻛﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺒﻌﺪ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺬي ﺗﺘﻀﻤﻨﮫ اﻟﻠﻮﺣﺔ ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟ ﺸﻌﻮرﯾﺔ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي‬
‫اﻟﻘﺎريء ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻻﻧ ﺪﻣﺎج اﻟﺘﻔ ﺎﻋﻠﻲ ﻣ ﻊ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ ﻓﺘﺒ ﺪو‬ ‫ﯾﻌﻜﺲ ﻓﻲ ذھﻦ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‬ ‫اﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺗ ﺸﻜﻠﺖ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻟﻮﺣ ﺔ اﻟﻐ ﻼف ﻓﮭ ﻲ‪ -١ :‬اﻟﻌ ﯿﻦ‬ ‫أﻣ ﺎ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺨﻤ ﺴﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫اﻟﯿﻤﻨﻰ ﻟﻠﻘﺎﺻﺔ‪ -٢ .‬اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺬي ﺟﺎء ﺑﻠ ﻮﻧﯿﻦ اﻷﺻ ﻔﺮ واﻷﺑ ﯿﺾ‪ -٣ .‬ﺻ ﻮرة ﺟﻤﻠ ﯿﻦ‬
‫ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ راعٍ واﺣ ﺪ‪ -٤ .‬ﺻ ﻮرة ﻗﻠ ﺐٍ ﻣﺮﺳ ﻮم ﻓ ﻮق اﻟﺮﻣ ﺎل ﺗﺘﺠ ﮫ ﻧﺤ ﻮه آﺛ ﺎر ﻗ ﺪﻣﯿﻦ‬
‫ﻰ‬ ‫ﻲ ﻃﻐ‬ ‫ﺔ اﻟﺘ‬ ‫ﺔ اﻟﻠﻮﺣ‬ ‫ﺎﻓﯿﺘﯿﻦ‪ -٥ .‬ﺧﻠﻔﯿ‬ ‫ﺣ‬
‫ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﻟﻠ ﻮن اﻷﺣﻤ ﺮ اﻟﻘﺮﻣ ﺰي وﺷ ﻲء ﺑ ﺴﯿﻂ ﻣ ﻦ اﻟﻠ ﻮن اﻟ ﺸﻔﻘﻲ أﺳ ﻔﻞ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ‪...‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻷول ﻋ ﯿﻦ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﻌﻄ ﺸﻰ‪ ،‬اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﻤ ﻸى‬
‫ﺑﺎﻟﻄﻤﻮح إﻟﻰ اﻻرﺗ ﻮاء ﻣ ﻦ ﯾﻨﺒ ﻮع اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﺤﺎﻟﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺒﻐ ﻲ اﻟﻮﺻ ﻮل‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﻨﮭ ﺎﺋﻲ اﻟ ﻼ ﻣﻨﺘﮭ ﻲ‪ ،‬إﻧ ﮫ ﺻ ﺮاع ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺒﻘ ﺎء ﺑ ﯿﻦ اﻟﺘ ﺎﺑﻮ ‪ /‬اﻟﻤﻤﻨ ﻮع‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ‬
‫‪١٨‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﺮﻏﺒ ﺔ اﻟﺠﺎﻣﺤ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﺨﻄ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻤﻤﻨ ﻮع‪ ،‬وﺟ ﺎءت ھ ﺬه اﻟﻌ ﯿﻦ ذات اﻟﻠ ﻮن اﻷزرق‬
‫ﺗﺤﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﻌﻄﯿﺎﺗﮭﺎ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬ﻓﻜﻤ ﺎ ان اﻟﻤ ﺎء ﯾﻘﺘ ﻞ اﻟﻌﻄ ﺶ ﺑ ﺈرواء اﻟﻌﻄ ﺸﻰ‪،‬‬
‫ﻓﻜ ﺬﻟﻚ ھ ﺬه اﻟﻌ ﯿﻦ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻓﻌ ﻞ اﻟﻤ ﺎء اﻟ ﺬي ﯾ ﺮوي وﯾﻘﺘ ﻞ اﻟﻈﻤ ﺄ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﻛ ﺬﻟﻚ ﺗ ﺮوي‬
‫اﻟﻈﺎﻣﺌﯿﻦ ﺑﺴﺤﺮ ﻟﻮﻧﮭﺎ‪...‬‬
‫أﻣ ﺎ اﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ اﻟ ﺬي ﺗ ﺸﻜﻠﺖ ﻣﻨ ﮫ ﻟﻮﺣ ﺔ اﻟﻐ ﻼف‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﻋﻨ ﻮان اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫اﻟ ﺬي ﺟ ﺎء ﺑﻠ ﻮﻧﯿﻦ‪ ،‬اﻷول اﻷﺻ ﻔﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﺰء اﻷول ﻣ ﻦ اﻟﻌﻨ ﻮان )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ( واﻟﺜ ﺎﻧﻲ‬
‫اﻷﺑ ﯿﺾ ﻓ ﻲ ﻛﻠﻤ ﺔ )اﻟﻌﻄ ﺶ(‪ ،‬ﻓﻔ ﻲ اﺧﺘﯿ ﺎر اﻟﻠ ﻮن اﻷﺻ ﻔﺮ ﻟ ـ)اﻟﻘﺎﻓﻠ ﺔ( إﯾﺤ ﺎءات داﻟ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ رﻣﺰﯾﺔ اﻟﺼﺤﺮاء اﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﺑﺎﻟﺠﻔﺎف واﻟﻘ ﺴﻮة ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ ﺷ ﻜﻞ اﻟﻠ ﻮن اﻷﺑ ﯿﺾ ﻓ ﻲ‬
‫ﻟﻔﻈ ﺔ )اﻟﻌﻄ ﺶ( دﻻﻟ ﺔ اﻻرﺗ ﻮاء ﻣ ﻦ اﻟﻈﻤ ﺄ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟ ﺼﺤﺮاء‪ ،‬وﺟ ﺎءت ﻟﻔﻈ ﺔ‬
‫)اﻟﻌﻄ ﺶ( أﻛﺒ ﺮ ﺣﺠﻤ ﺎً ﻣ ﻦ ﻟﻔﻈ ﺔ )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ( ﻓ ﻲ إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ اﻣﺘ ﺪاد ھ ﺬا اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ‬
‫ﻋﻄ ﺶ أزﻟ ﻲ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﻟ ﯿﺲ ﻋﻄ ﺶ اﻟﻤ ﺮء إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻮ ﻋﻄ ﺶ اﻟﻤ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫واﻷﺣﺎﺳﯿﺲ إﻟﻰ ﻋﺎﻃﻔﺔ اﻟﺤﺐ ﻛﻤﺎ ﺗﻀﻤﻨﺖ ﺻﻮرة اﻟﻐﻼف ﺟﻤﻠﯿﻦ ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ راعٍ ﯾ ﺴﯿﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺪﻣﯿﮫ وﯾﺠﺮ زﻣﺎم اﻟﺮاﺣﻠﺔ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻟﺮاﺑ ﻊ ﻓ ﻲ ﻟﻮﺣ ﺔ اﻟﻐ ﻼف ﻓﯿﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫رﺳﻢ ﻟﻘﻠﺐٍ ﺧﻂ ﻓ ﻮق اﻟﺘ ﺮاب وإﻟ ﻰ ﺟﻨﺒ ﮫ آﺛ ﺎر ﻗ ﺪﻣﯿﻦ ﺣ ﺎﻓﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﻌﻨ ﺼﺮ ﯾﺤﻤ ﻞ‬
‫إﯾﺤ ﺎءات ودﻻﻻت ﻋ ﻦ اﻟﻘﻠ ﻮب اﻟﺘ ﻲ أﺻ ﺎﺑﮭﺎ اﻟﺠﻔ ﺎف وھ ﻲ ﺗﺮﻧ ﻮ وﺗ ﺼﺒﻮ إﻟ ﻰ‬
‫اﻻرﺗﻮاء‪ ،‬واﻟﻘﺪﻣﺎن اﻟﺤﺎﻓﯿﺘﺎن إﺷﺎرة ﺟﻠﯿﺔ إﻟﻰ اﻟ ﺴﻌﻲ اﻟﺠ ﺎد إﻟ ﻰ ﻛ ﺴﺮ ﻗﯿ ﻮد اﻟﻤﻤﻨ ﻮع‬
‫اﻟ ﺬي ﯾﺤﺠ ﺮ اﻟﻘﻠ ﻮب وﯾ ﺼﺪأ اﻟﻤ ﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وھ ﻮ ﺳ ﻌﻲ إﻟ ﻰ ﻗﺘ ﻞ اﻟﻌﻄ ﺶ اﻟ ﺬي‬
‫اﺳﺘﺒﺪ ﺑﺎﻟﻘﻠﻮب‪.‬‬

‫أﻣ ﺎ اﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻟﺨ ﺎﻣﺲ ﻓ ﻲ ﻟﻮﺣ ﺔ اﻟﻐ ﻼف ﻓﮭ ﻮ اﻟﻠ ﻮن اﻷﺣﻤ ﺮ اﻟﻘﺮﻣ ﺰي اﻟ ﺬي‬
‫ﻃﻐ ﻰ ﻋﻠ ﻰ ﺧﻠﻔﯿ ﺔ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ إﻻ ﺟ ﺰءاً ﺻ ﻐﯿﺮاً ﺳ ﺎده اﻟﻠ ﻮن اﻟ ﺸﻔﻘﻲ‪ ،‬ان اﻟﻠ ﻮن اﻷﺣﻤ ﺮ‬
‫ﯾﺤﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﻃﯿﺎﺗ ﮫ دﻻﻻت ﻛﺜﯿ ﺮة ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﺳ ﯿﺎق اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ﻓﻔ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫ﯾﻨﻄﻮي اﻟﻠﻮن اﻷﺣﻤ ﺮ ﻋﻠ ﻰ دﻻﻟ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ اﻟﻐﺮﯾ ﺰي ﻋﻨ ﺪ اﻹﻧ ﺴﺎن اﻟ ﺬي ﯾﺘﺒﻠ ﻮر ﻋ ﻦ‬
‫ﻃﺮﯾﻖ اﻟﺤﺐ واﻹﺷﺒﺎع اﻟﺠ ﺴﺪي‪ ،‬وﻣﻤ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ ذﻟ ﻚ ارﺗ ﺴﺎم اﻟ ﺸﻔﺔ اﻟﻤﺘﮭﺪﻟ ﺔ ﻓ ﻲ ﻟﻮﺣ ﺔ‬
‫ﻻ ﯾﻼﺣﻈﮭ ﺎ إﻻ ﻣ ﻦ ﯾ ﻨﻌﻢ اﻟﻨﻈ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻐ ﻼف‪ ،‬وھ ﺬه اﻟ ﺸﻔﺔ‬
‫ھﻮ ﻣﻌﺮوف ھ ﻲ رﺳ ﻮل اﻟﻐ ﺮام‪،‬‬ ‫واﻟﺸﻔﺔ ھﻲ أداة اﻟﺘﻘﺒﯿﻞ‪ ،‬واﻟﻘﺒﻠﺔ ﻛﻤﺎ‬
‫واﻟﻌﻄﺶ ﻓﻲ اﻟﺤﺐ‪...‬‬ ‫ﻓﮭﻲ اﻟﻮﺳﯿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻟﻘﺘﻞ اﻟﻈﻤﺄ‬
‫وﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗ ﻀﺎﻓﺮ واﻧ ﺴﺠﺎم ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﻟﻮﺣ ﺔ اﻟﻐ ﻼف ﺑﮭ ﺬه اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﻘ ﺪة‬
‫اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ان ﺗ ﻀﻊ اﻟﻘ ﺎريء أﻣ ﺎم ﻧﻘﻄ ﺔ اﻻﺳ ﺘﻘﻄﺎب اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻤﺤ ﻮر ﺣﻮﻟﮭ ﺎ‬
‫أﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻮاردة ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪.‬‬
‫)ب( ﻋﺘﺒﺔ اﻹھﺪاء‬
‫ﯾﻤﺜ ﻞ اﻹھ ﺪاء ﻋﺘﺒ ﺔ ﺗ ﺘﻠﺨﺺ ﻓﯿﮭ ﺎ رؤﯾ ﺔ اﻷدﯾ ﺐ وﺗﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌﻄﯿ ﺎت‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﯿﺔ واﻟﺸﻌﻮرﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﻢ ﻋﻨﮭﺎ اﻷدﯾﺐ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣﻜﺜ ﻒ وﺑﺠﻤ ﻞ ﻣﺮﻛ ﺰة وﻣ ﺆﻃﺮة‬
‫ﺑﺎﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻌﺎﻟﯿ ﺔ واﻹﯾﺠ ﺎز اﻟﺒﻠﯿ ﻎ‪ ،‬ﻓﻌﺘﺒ ﺔ اﻹھ ﺪاء ﺟﻤ ﻞ ﻗ ﺼﯿﺮة ذات دﻻﻻت ﻣﺘ ﺸﻈﯿﺔ‬
‫‪١٩‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﺗﺤﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﺗﻼﻓﯿ ﻒ ﺣﺮوﻓﮭ ﺎ ﻛ ﻞ ﺟﺰﺋﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟ ﻮاردة ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ‬

‫اﻟﻌﻄﺶ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت ﻋﺘﺒﺔ اﻹھﺪاء ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺗﻌﺠﯿﺒﻲ ﺗﺸﻜﻞ ﺑﻮاﺳ ﻄﺔ‬
‫)ﻛﻢ( اﻟﺨﺒﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪرت ﺟﻤﻠﺔ اﻹھﺪاء‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮل اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ ﺟﻤﻠﺔ اﻹھ ﺪاء ‪":‬ﻛ ﻢ ھ ﻢ‬
‫ﻋﻄﺸﻰ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﯾﻦ ﻻ ﯾﻌﺮﻓﻮن أﻧﮭﻢ ﻋﻄﺸﻰ")‪...(١٠‬‬
‫ﻓﮭﻲ ﺗﺒﻨﻲ ﺟﻤﻠﺔ اﻹھﺪاء ﻋﻠﻰ ھﯿﺌﺔ ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﻟﻐﻮﯾﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺗﺘﻌﺠﺐ ﻣﻦ ﺷﺪة ﻋﻄ ﺶ‬
‫اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻨ ﺎس‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ ان ھ ﺆﻻء ﻻ ﯾﻌﺮﻓ ﻮن أﻧﮭ ﻢ ﻋﻄ ﺸﻰ‪ ...‬ان ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ ﻋﻤﻠ ﺖ ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﻔﺰاز اﻟﻘ ﺎريء ﺑ ﺼﻮرة ﻣﺒﺎﻏﺘ ﺔ ﺗﺪﻓﻌ ﮫ إﻟ ﻰ اﻟﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ﻣﻔﺎرﻗ ﺔ اﻹھ ﺪاء اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﺗﻜ ﺰ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ رؤﯾ ﺔ اﻷدﯾ ﺐ‪ /‬اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ أﺧ ﺬت ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻋﺎﺗﻘﮭﺎ ﻧﺼﺮة ھﺆﻻء اﻷﺑﺮﯾﺎء اﻟﺬﯾﻦ ﻻ ﯾﻌﺮﻓﻮن أﻧﮭﻢ ﻋﻄﺸﻰ وﯾﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘ ﻮل إن ﻋﺘﺒ ﺔ‬
‫اﻹھﺪاء اﻟﺘﻲ اﻓﺘﺘﺤﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺑﮭﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ ﺗﻤﺜ ﻞ ﺑ ﺆرة ھ ﺬا اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺻ ﺒﺢ‬
‫اﻹھ ﺪاء ﺑ ﺆرة اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟ ﺬي ﺗ ﺼﺐ ﻓﯿ ﮫ ﻛ ﻞ اﻷﻧ ﺴﺎق اﻟﻤﺘ ﺸﻈﯿﺔ ﻣ ﻦ أﺣ ﺪاث اﻟﻘ ﺼﺺ‬
‫اﻟﻮاردة ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪.‬‬
‫)ج( ﺟﻤﻠﺔ اﻟﻌﻨﻮان )ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ(‪...‬‬
‫ﯾ ﺸﻜﻞ اﻟﻌﻨ ﻮان ﺑ ﺆرة أي ﻋﻤ ﻞ أدﺑ ﻲ‪ ،‬وﻣﻔﺘ ﺎح اﻟﻮﻟ ﻮج إﻟ ﻰ ﺑﻨﯿ ﺔ ﺗ ﺸﻜﻞ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ آﻟﯿﺎت اﻟﻘﺮاءة اﻟﺘﻲ ﯾﻤﺎرﺳﮭﺎ اﻟﻘ ﺎريء ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﺑﯿﻨ ﮫ وﺑ ﯿﻦ ﻣﻌﻄﯿ ﺎت ﻣﺘﻌﺎﻟﻘ ﺎت ﺧﺎﺻ ﺔ ﺑﺬاﺗ ﮫ اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﻻ ﯾﺨﺘ ﺎر‬
‫أو ﺑﺼﻮرة ﻋﺸﻮاﺋﯿﺔ اﻟﻌﻨﻮان اﻟ ﺬي ﯾﺤﻤ ﻞ ھﻮﯾ ﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘ ﮫ‪ ،‬ذﻟ ﻚ‬ ‫اﻋﺘﺒﺎﻃﺎً‬
‫أﻧﮫ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ اﻋﺘﺒﺎﻃﯿﺔ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﻤﮭﻤﺔ اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻦ ﻓﻜﺮه وذھﻨﮫ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ‬
‫ﺣﺘﻰ ﯾﺴﺘﻘﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺬي ﯾﺮﺗﺌﯿﮫ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺘﮫ أو ﻟﻨﺼﮫ‪ ،‬وﻣﻤﺎ ﺗﺠﺪر اﻹﺷ ﺎرة إﻟﯿ ﮫ‬
‫ان اﺧﺘﯿﺎر اﻟﻤﺒﺪع ﻋﻨﻮان ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮫ ﯾﻨﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس أﻛﺜﺮ اﻷﻋﻤﺎل ﻗﺮﺑ ﺎً إﻟ ﻰ ﻧﻔ ﺴﮫ‪،‬‬
‫أو أﻛﺜﺮھﺎ ﺗﻌﺒﯿﺮاً ﻋﻦ ﻣﻌﻄﯿﺎﺗﮫ اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ واﻟﺸﺨﺼﯿﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ وأﻛﺜﺮھﺎ ﺷﻤﻮﻟﯿﺔ ﻷﻧ ﺴﺎق‬
‫اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻤ ﺸﺎرﻛﺔ ﺿ ﻤﻦ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻮاﺣ ﺪة‪ ...‬ﻓﻔ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ )ﺳ ﻨﺎء‬
‫اﻟﺸﻌﻼن( اﻟﺘﻲ ﺑﯿﻦ أﯾ ﺪﯾﻨﺎ )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ( ﺗﻤﺜ ﻞ اﻻﺧﺘﯿ ﺎر اﻷﻣﺜ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻟﯿﻜ ﻮن‬
‫ھ ﺬا اﻟﻌﻨ ﻮان ھﻮﯾ ﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ وﻛ ﺬﻟﻚ ﻋﻨ ﻮان اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﯾﻤﺜ ﻞ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷوﻟ ﻰ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺘﺼﺪر ﻗﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻓﮭﻲ إذن اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻓﻲ ﻃﯿﺎﺗﮭﺎ رؤﯾﺔ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺳ ﺎدت أﺣ ﺪاث ﻗ ﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻛﻠﮭ ﺎ‪ .‬ان اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺗﻔ ﺼﺢ ﻋ ﻦ رؤﯾﺘﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺎة‬
‫اﻟﻤ ﺴﺎﻛﯿﻦ واﻟﺒﺆﺳ ﺎء اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻠﻔﮭ ﻢ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ أي ﻣ ﺴﺎﻛﯿﻦ وﺑﺆﺳ ﺎء‬
‫وأي ﻋﻄﺶ؟ إﻧﮭﻢ ﻣﺴﺎﻛﯿﻦ اﻟﺤﺐ وﺑﺆﺳﺎؤه‪ ،‬واﻟﻌﻄﺶ ھﻮ ﻋﻄﺶ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﻋﻄ ﺖ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺑﻌﺪاً ﺟﻤﺎﻟﯿﺎً ﻓﻲ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻓ ﻲ ﻟﻔﻈ ﺔ )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ(‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻤﻌﺮوف ان أھ ﻢ ﻣ ﺎ ﺗﺤﻤﻠ ﮫ‬
‫اﻟﻘﻮاﻓ ﻞ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﺘ ﺎز اﻟ ﺼﺤﺮاء ھ ﻮ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺠﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻘﺎﻓﻠ ﺔ ﻣﻮﺳ ﻮﻋﺔ ﺑ ﺎﻟﻌﻄﺶ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﯿﺎﺷ ﺔ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ ﺗﻤ ﻸ اﻟﻨ ﺎس‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﮭﻢ ﻻ ﯾﻜﺘﻔﻮن ﻋﻨﮭﺎ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺘﺎﺑﻮ اﻟﺬي ﯾﺠﻌﻠﮭﻢ ﻓ ﻲ ﻋﻄ ﺶ داﺋ ﻢ‪" ...‬ورﺣﻠ ﺖ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻄﺶ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺎﻓﻠﺔ ﻋﻄ ﺸﻰ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬وﻣﻌﻄﻮﻓ ﺔ ﻓ ﻲ ﻛﺮاﻣﺘﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﯾ ﺪي ﻣﮭﺮﺗﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ‪ ،‬ھﺬه اﻟﻤﺮة ﻟﻢ ﺗﺪﻓﻦ اﻟﺮﻣﺎل ﺣﻜﺎﯾﺘﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺟﻮﻓﮭ ﺎ اﻟﺠ ﺎف‪ ،‬ﺑ ﻞ أذاﻋﺘﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ‬
‫‪٢٠‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟ ﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﺷ ﻌﺮت اﻟﻘﺎﻓﻠ ﺔ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﻣﺤﻤﻠ ﺔ دون إرادﺗﮭ ﺎ ﺑ ﺎﻟﻌﻄﺶ‪ ،‬اﻟﻌﻄ ﺶ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ‬
‫واﻟﻌ ﺸﻖ")‪ .(١١‬ﻓﻔ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﻘﻄ ﻊ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺣﻤﻠ ﺖ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻋﻨﻮاﻧﮭ ﺎ )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻄﺶ( ﻛﺸﻔﺖ ﻋﻦ رؤﯾﺔ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪ ،‬أﻻ وھﻲ اﻟﻌﻄﺶ إﻟﻰ اﻟﺤﺐ واﻟﻌ ﺸﻖ‪ ،‬إﻧ ﮫ اﻟﺨ ﻮاء‬
‫ﺑﻌﺎﻃﻔ ﺔ اﻟﺤ ﺐ‬ ‫اﻟﻌ ﺎﻃﻔﻲ اﻟ ﺬي ﯾ ﺴﻌﻰ ﻛ ﻞ إﻧ ﺴﺎن إﻟ ﻰ إﺷ ﺒﺎﻋﮫ‬
‫اﻟﺴﺎﻣﯿﺔ‪...‬‬
‫ﺛﺎﻧﯿﺎً‪ :‬ﻗﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪:‬‬
‫ﺑﻌﺪﻣﺎ أﻃﻠﻨﺎ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت ﻋﻨﻮان ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ )ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ( اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‬
‫ﺳ ﻨﻘﻒ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻷﺳ ﻄﺮ اﻟﻘﻼﺋ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻨﻮاﻧ ﺎت اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺸﻜﻠﺖ ﻣﻨﮭ ﺎ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪-‬ان ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ )ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ( ﺗﺸﻜﻠﺖ ﻣ ﻦ ﺳ ﺖ ﻋ ﺸﺮة ﻗ ﺼﺔ ﺑ ﺪءاً )ﺑﻘﺎﻓﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻄﺶ( واﻧﺘﮭﺎء ﺑﻘﺼﺔ )اﻟﺠﺴﺪ(‪ ،‬ان اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ان ﺗﻔﻌﻞ اﻟﺨﯿﺎل ﻓ ﻲ ﺻ ﯿﺎﻏﺔ‬
‫ﻋﻨﻮاﻧﺎت اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻣﺒﺪأ داﺋﺮي ﺑﻤﻌﻨﻰ ان ﺑ ﺆرة اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷوﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻠ ﺘﺤﻢ ﺑﺒ ﺆرة اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ وﺑ ﯿﻦ ھ ﺎﺗﯿﻦ اﻟﻘ ﺼﺘﯿﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﻧﺴﺎق اﻟﻤﺘﻮاﺷ ﺠﺔ اﻟﻤﺘﺮاﺑﻄ ﺔ ﺑﺨﯿ ﻮط ﺣﺮﯾﺮﯾ ﺔ ﺗ ﺮﺑﻂ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺑﺒﻌ ﻀﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻌﻄﺶ اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻓﻠﺔ ﯾﺄﺧﺬ اﻟﻘﺎريء إﻟﻰ إﻃﻼﻟ ﺔ ﻣﺴﺘﻔﯿ ﻀﺔ ﻋﺒ ﺮ )اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ(‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﺢ أﻣﺎم ﺑﻄﻠﺔ اﻟﻘﺼﺔ آﻓﺎﻗﺎً رﺣﺒ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺿ ﯿﻖ اﻟﻨﺎﻓ ﺬة‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ ﻧﺎﻓ ﺬة اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫اﻟﻘﺎﺗﻢ اﻟ ﺬي ﯾﺤ ﺮم اﻹﻧ ﺴﺎن ﻣ ﻦ أﺑ ﺴﻂ ﻣﺘﻄﻠﺒ ﺎت ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪" ،‬ﺛ ﻢ ﻓﺘﺤ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻨﺎﻓ ﺬة ﻃﺎﻗ ﺔ‬
‫ﺻ ﻐﯿﺮة ﻋﻠ ﻰ أﻧﻮﺛﺘﮭ ﺎ‪ ،‬ووﻟ ﺪت ﻋﻨ ﺪھﺎ رﻏﺒ ﺔ اﻻﻧﺘﻈ ﺎر‪ ،‬وأﺳ ﻮاق اﻟﻠﻘ ﺎء‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻗ ﺪ‬
‫ﺧﺒﺮت ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﺬة اﻻﻧﺘﻈﺎر‪ .(١٢)"...‬وﻣﻦ ﺧ ﻼل ھ ﺬه اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟ ﺼﻐﯿﺮة اﻟﻤﻄﻠ ﺔ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻛﺒﯿ ﺮ ﺗﺄﺧ ﺬ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻋﺎﺗﻘﮭ ﺎ اﻣﺘﻄ ﺎء ﻧ ﺴﻖ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻟﺘﻔ ﺼﺢ ﻋ ﻦ رؤﯾﺘﮭ ﺎ‬
‫ﻓﺠ ﺎءت ﻗ ﺼﺔ )رﺳ ﺎﻟﺔ إﻟ ﻰ اﻹﻟ ﮫ( إﻧﮭ ﺎ رﺳ ﺎﻟﺔ اﻻﺳ ﺘﻌﻄﺎف اﻟﺘ ﻲ ﻣ ﺎ ﯾﻠﺒ ﺚ ﯾﺮﻓ ﻀﮭﺎ‬
‫اﻹﻟ ﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ رﺳ ﺎﻟﺔ ﺗﺤ ﺮك ﻓﯿ ﮫ ﻏﺮﯾ ﺰة اﻟﻈﻤ ﺄ‪" ،‬ﺗﻨﮭ ﺪ ﻃ ﻮﯾﻼً‪ ،‬ﻓﺄﺣﺮﻗ ﺖ ﺗﻨﮭﺪاﺗ ﮫ‬
‫وزﻓﺮاﺗﮫ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ ﺑﻘﺎع اﻷرض‪ ،‬وﺿﺞ اﻟﺒﺸﺮ ﺑﺎﻟﺸﻜﻮى‪ ،‬ﻋﻨﺪھﺎ ﺗﺬﻛﺮ أﻧ ﮫ إﻟ ﮫ‪ ،‬وان‬
‫ﻟﯿﺲ ﻣﻦ ﺣﻘ ﮫ ان ﯾﺘﻤﻨ ﻰ وﻟ ﻮ ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ ﻟﺤﻈ ﺔ ﺿ ﻌﻒ‪ ،‬ﻃ ﻮى اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺤﻤﻠﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﺟﻌﻠﮭﺎ ﻓﻲ ﺧ ﺰاﺋﻦ أوراﻗ ﮫ‪ ،‬اﺗﻜ ﺄ ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺸﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻣ ﻀﺠﻌﮫ‪ ،‬وﻃﻠ ﺐ ﺣ ﻀﻮر ﺳ ﺎﻗﯿﮫ‪،‬‬
‫ﺷ ﺮب ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬وﻓ ﻲ آﺧ ﺮ اﻟﻠﯿ ﻞ أﺻ ﺪر ﻣﺮﺳ ﻮﻣﺎً إﻟﮭﯿ ﺎً ﯾﻤﻨ ﻊ وﺻ ﻮل رﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﻌ ﺸﺎق‬
‫إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬ﻷن ﻻ وﻗ ﺖ ﻋﻨ ﺪه ﻟﻮﺟ ﻊ ﻗﻠﺒ ﮫ ﻓ ﻀﻼً ﻋ ﻦ ﻗﻠ ﻮب اﻟﺒ ﺸﺮ‪ ،‬وﻏ ﺮق ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﺎتٍ‬
‫ﻃﻮﯾﻞ")‪ .(١٣‬ان ﺧﯿﺎل اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن اﻣﺘ ﺰج ﺑﻤ ﺸﺎﻋﺮھﺎ اﻟﻄﺎﻓﺤ ﺔ ﻓ ﺄﺛﻤﺮ ذﻟ ﻚ‬
‫ﻧ ﺼﺎً ذا ﻧ ﺴﻖ ﻣﻐ ﺎﯾﺮ ﻗ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﺮﯾ ﻚ اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ اﻟﺠﯿﺎﺷ ﺔ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﻮس اﻟﻌﻄ ﺸﻰ‪،‬‬
‫ﻓﺎﺧﺘﺎرت )اﻟﻔﺰاﻋﺔ( ﻟﺘﺪور اﻟﻘ ﺼﺔ ﺣﻮﻟﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻘ ﻮل ﻟﻠﻘ ﺎريء ﺣﺘ ﻰ اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ اﻟﻤ ﺼﻨﻮﻋﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺧﺮق ﺑﺎﻟﯿﺔ ﯾﻤﻜﻦ ان ﺗﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﻛ ﺎﺋﻦ ذي أﺣﺎﺳ ﯿﺲ وﻣ ﺸﺎﻋﺮ ﺟﯿﺎﺷ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ‬
‫ان اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺒ ﺸﺮ ﻻ ﺗﺘﺤ ﺮك ﻓ ﯿﮭﻢ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤ ﺸﺎﻋﺮ ﻓﯿﻈﻠ ﻮن ﻓ ﻲ دواﻣ ﺔ اﻷﺣﯿ ﺎء‬
‫اﻷﻣﻮات‪ ...‬ﺛﻢ ﺗﺘﻮاﻟﻰ اﻟﻘﺼﺺ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻓ ﻲ ﻧ ﺴﻖ واﺣ ﺪ ﯾ ﺪور ﺣ ﻮل ﺛﯿﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻄﺶ اﻟﺮوﺣﻲ ﻣﻦ اﻟﺤﺐ اﻟﺴﺎﻣﻲ ﻓﻨﺠﺪ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ )ﻗﻠﺐ ﻟﻜ ﻞ اﻷﺟ ﺴﺎد( اﻣ ﺮأة ﺗﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺤﺐ اﻟﺼﺎدق اﻟﻨﻘﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﻔ ﺸﻞ ﻋﻨ ﺪ ﻛ ﻞ ﻋﺘﺒ ﺔ ﺗﺘﺨﻄﺎھ ﺎ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﺣ ﻮت ﺑﻘﻠﺒﮭ ﺎ‬
‫‪٢١‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫أﺟﺴﺎداً ﻛﺜﯿﺮة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﯾﺴﺘﻄﻊ أي ﺟ ﺴﺪ ان ﯾﺤ ﻮي ﻗﻠﺒﮭ ﺎ ھ ﻲ ﻓ ﻀﺎﻋﺖ ﻓ ﻲ ﻣﺘﺎھ ﺎت‬

‫اﻟﻄﺮﯾﻖ وھﻲ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺳﺒﯿﻞ ﻟﺘﻘﺘﻞ ﺑﮫ ﻇﻤﺄھﺎ وﻋﺸﻘﮭﺎ اﻷﺑﺪي‪" ،‬وﻓﻲ اﻟﻤ ﺴﺎء‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ﺗ ﺪﻟﻒ إﻟ ﻰ ﻓ ﺮاش آﺧ ﺮ‪ ،‬ﺗ ﺮك ﺻ ﺎﺣﺒﮫ اﻟﺒ ﺎب ﻣﻔﺘﻮﺣ ﺎً ﻟﮭ ﺎ‪ ،‬ﯾ ﺼﻔﮭﺎ اﻟﺮﺟ ﺎل‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ واﻻﺳ ﺘﻜﺎﻧﺔ اﻟﻠﺬﯾ ﺬة‪ ،‬واﻟ ﺸﮭﻮة اﻟﻌﺎرﻣ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﯾﺘﻌ ﺸﻘﻮﻧﮭﺎ‪ ،‬أﻣ ﺎ ھ ﻲ ﻓﺘﺠ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﺤﺐ ﻓﻲ ﺟﺴﺪ ﻛﻞ رﺟﻞ‪ .(١٤)"...‬ﺛﻢ ﻻ ﺗﻠﺒﺚ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻻ ان ﺗﻌﻮد إﻟﻰ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻛﻠﺔ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺪاﺋﺮي اﻟﺬي ﯾﺒﺪأ ﺑﻨﻘﻄﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ وﯾﻨﺘﮭ ﻲ ﻋﻨ ﺪ‬
‫اﻟﻨﻘﻄﺔ ذاﺗﮭﺎ؛ إذ ان ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ ﻟﻢ ﺗﺤﻂ رﺣﺎﻟﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻦ ﺗﺤ ﻂ رﺣﺎﻟﮭ ﺎ‬
‫ﻃﺎﻟﻤﺎ اﻟﻌﻄﺶ ﯾﻠﻔﮭﺎ وﯾﻐﻤﺮھﺎ‪ ،‬ﻓﻈﻠﺖ اﻟﻘﺎﻓﻠﺔ ﺗﺪور وﺗﺪور ﺑﯿﻦ اﻷﺟﺴﺎد ﻓﺘﻤﺤﻮرت ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺼﺔ )اﻟﺤﺴﺪ( اﻟﺘﻲ أﻧﮭﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺑﮭﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠ ﺴﺪ اﻷزﻟ ﻲ اﻟﻤﺜ ﺎﻟﻲ‬
‫ﯾﻄﺎرد ﺑﻄﻞ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺬي ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻻرﺗﻮاء وﻟﻜﻨ ﮫ ﻻ ﯾﻘ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ اﻟﺠ ﺴﺪ‪ ،‬ﻓﺘﻈ ﻞ‬
‫ﻗﺎﻓﻠﺘﮫ ﺗﺴﯿﺮ ﺑﺎﺣﺜﺔ ﻋﻦ ﻣﺮﻓﺄ اﻷﺟﺴﺎد‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﯾﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺘﻐ ﺎه ﻓﯿﻈ ﻞ ﻓ ﻲ دواﻣ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ‪" ،‬وﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﺳﯿﻌﯿﺶ ﻓﻲ ﺣﻨﯿﻦ ﻣﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﻘﺎﺑﻠﮫ ﺑﻌ ﺪ‬
‫وﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﻋﺎد ﯾﺤﺘﺮف اﻻﻧﺘﻈﺎر‪ .(١٥)"...‬إﻧﮫ اﻻﻧﺘﻈﺎر اﻷﺑﺪي‪ ،‬ﻓﯿﺮاوده ھﺎﺟﺲ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺄﺗﻲ وﻻ ﯾﺄﺗﻲ‪...‬‬

‫‪٢٢‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‬
‫‪ .١‬أدب اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ :‬أﺑﻮ ﺑﻜﺮ اﻟﺼﻮﻟﻲ ‪.١٤٣‬‬
‫‪ .٢‬إﺣﻜﺎم ﺻﻨﻌﺔ اﻟﻜﻼم‪.٥١ :‬‬
‫‪ .٣‬م‪.‬ن‪.٥٢ :‬‬
‫‪ .٤‬ﻣﻌﺠ ﻢ اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ واﻷدب‪ :‬ﻣﺠ ﺪي وھﺒ ﺔ وﻛﺎﻣ ﻞ اﻟﻤﮭﻨ ﺪس‬
‫‪.٢٦٢‬‬
‫‪.٥‬اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻨﺸﺄة واﻟﺘﻄﻮر‪ :‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻮﯾﺲ ‪.٨٤-٨٣‬‬
‫‪ .٦‬ﻋﻨ ﻮان اﻟﻘ ﺼﯿﺪة ﻓ ﻲ ﺷ ﻌﺮ ﻣﺤﻤ ﻮد دروﯾ ﺶ‪-‬دارة ﺳ ﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ‪-‬ﺟﺎﺳ ﻢ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺟﺎﺳ ﻢ‪،‬‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘﯿﺮ‪ ،‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻮﺻﻞ‪٢٠٠١ ،‬م‪.٧ ،‬‬
‫‪.٧‬ﻓ ﻲ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻣﻐ ﺎﻣﺮة ﺗﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺷ ﺆون اﻟﻌﺘ ﺐ اﻟﻨ ﺼﯿﺔ‪ :‬د‪ .‬ﺧﺎﻟ ﺪ ﺣ ﺴﯿﻦ‬
‫ﺣﺴﯿﻦ ‪.٢٩-٢٨‬‬
‫‪.٨‬اﻟﻌﺘﺒﺎت اﻟﻨﺼﯿﺔ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻮھﺎب اﻟﺒﯿﺎﺗﻲ وﻧﺰار ﻗﺒﺎﻧﻲ‪ :‬ﺟﺎﺳ ﻢ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺟﺎﺳ ﻢ‪،‬‬
‫أﻃﺮوﺣﺔ دﻛﺘﻮراه‪ ،‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻮﺻﻞ‪٢٠٠٧ ،‬م‪.١١٧ ،‬‬
‫‪ .٩‬ﻋﻠﻢ اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر رﺣﯿﻢ ‪.٣٦-٣٥‬‬
‫‪ .١٠‬ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ ‪.٥‬‬
‫‪ .١١‬ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ ‪.١٣‬‬
‫‪ .١٢‬م‪.‬ن ‪.١٦‬‬
‫‪ .١٣‬ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ ‪.٢٤‬‬
‫‪ .١٤‬م‪.‬ن ‪.٧٧-٧٦‬‬
‫‪ .١٥‬م‪.‬ن ‪.١٢٥‬‬

‫‪٢٣‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ‬
‫‪.١‬إﺣﻜ ﺎم ﺻ ﻨﻌﺔ اﻟﻜ ﻼم‪ :‬أﺑ ﻮ اﻟﻘﺎﺳ ﻢ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺑ ﻦ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻐﻔ ﻮر اﻟﻜﻼﻋ ﻲ اﻷﺷ ﺒﯿﻠﻲ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬ﺗﺤﻘﯿﻖ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ رﺿﻮان اﻟﺪاﯾﺔ‪ ،‬دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺑﯿﺮوت‪١٩٦٦ ،‬م‪.‬‬
‫‪.٢‬أدب اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ :‬أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﯾﺤﯿﻰ اﻟﺼﻮﻟﻲ‪ ،‬ﻧﺴﺨﺔ وﻋﻨﻲ ﺑﺘ ﺼﺤﯿﺤﮫ وﺗﻌﻠﯿ ﻖ‬
‫ﺣﻮاﺷ ﯿﮫ‪ :‬ﻣﺤﻤ ﺪ ﺑﮭﺠ ﺔ اﻷﺛ ﺮي‪ ،‬اﻟﻤﻜﺘﺒ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﻐ ﺪاد‪ ،‬واﻟﻤﻄﺒﻌ ﺔ اﻟ ﺴﻠﻔﯿﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎھﺮة‪١٣٤١ ،‬ھـ‪.‬‬
‫‪.٣‬اﻟﻌﺘﺒﺎت اﻟﻨﺼﯿﺔ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻮھﺎب اﻟﺒﯿﺎﺗﻲ وﻧﺰار ﻗﺒﺎﻧﻲ‪ :‬ﺟﺎﺳ ﻢ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺟﺎﺳ ﻢ‪،‬‬
‫أﻃﺮوﺣﺔ دﻛﺘﻮراه‪ ،‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻮﺻﻞ‪٢٠٠٧ ،‬م‪.‬‬
‫‪.٤‬ﻋﻠﻢ اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر رﺣﯿﻢ‪ ،‬دار اﻟﺘﻜﻮﯾﻦ ﻟﻠﺘﺄﻟﯿﻒ واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ واﻟﻨ ﺸﺮ‪ ،‬دﻣ ﺸﻖ‪،‬‬
‫ﺳﻮرﯾﺎ‪ ،‬ط‪٢٠١٠ ،١‬م‪.‬‬
‫‪.٥‬اﻟﻌﻨ ﻮان ﻓ ﻲ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﻨ ﺸﺄة واﻟﺘﻄ ﻮر‪ :‬د‪ .‬ﻣﺤﻤ ﺪ ﻋ ﻮﯾﺲ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌ ﺔ اﻻﻧﺠﻠ ﻮ‬
‫اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪ ،‬ط‪١٩٨٨ ،١‬م‪.‬‬
‫‪.٦‬ﻋﻨﻮان اﻟﻘﺼﯿﺪة ﻓﻲ ﺷﻌﺮ ﻣﺤﻤﻮد دروﯾﺶ‪-‬دراﺳﺔ ﺳ ﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ‪ :‬ﺟﺎﺳ ﻢ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺟﺎﺳ ﻢ‪،‬‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘﯿﺮ‪ ،‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻮﺻﻞ‪٢٠٠١ ،‬م‪.‬‬
‫‪.٧‬ﻓ ﻲ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻣﻐ ﺎﻣﺮة ﺗﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺷ ﺆون اﻟﻌﺘﺒ ﺔ اﻟﻨ ﺼﯿﺔ‪ :‬د‪ .‬ﺧﺎﻟ ﺪ ﺣ ﺴﯿﻦ‬
‫ﺣﺴﯿﻦ‪ ،‬اﻟﺘﻜﻮﯾﻦ ﻟﻠﺘﺄﻟﯿﻒ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬دﻣﺸﻖ‪٢٠٠٧ ،‬م‪.‬‬
‫‪.٨‬ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ :‬د‪ .‬ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن‪ ،‬ﻣﺆﺳ ﺴﺔ اﻟ ﻮراق ﻟﻠﻨ ﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾ ﻊ‪ ،‬ﻋﻤ ﺎن‪،‬‬
‫اﻷردن‪ ،‬ط‪٢٠٠٦ ،١‬م‪.‬‬
‫‪.٩‬ﻣﻌﺠﻢ اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ واﻷدب‪ :‬ﻣﺠ ﺪي وھﺒ ﺔ وﻛﺎﻣ ﻞ اﻟﻤﮭﻨ ﺪس‪،‬‬
‫داﺋﺮة اﻟﻤﻌﺎﺟﻢ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ﺑﯿﺮوت‪-‬ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪١٩٨٤ ،٢‬م‪.‬‬

‫‪٢٤‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻮﻇﺎﺋﻔﻲ واﻹﺟﺮاءات اﻷﺳﻠﻮﺑﯿﺔ وأﺛﺮھﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻀﺎم اﻟﻨﺼﻲ‬

‫ﻓﻲ )ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ( ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬
‫‪ -‬رؤﯾﺔ ﻧﻘﺪﯾﺔ ‪-‬‬

‫د‪ .‬ﺻﺎﻟﺢ ﺣﻤﺪان‬

‫اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟﻠﺒﺮاﻣﺞ اﻟﺪوﻟﯿﺔ ‪CIEE‬‬
‫ﺗﻮﻃﺌﺔ‪:‬‬
‫ﻟﺴﺖ أﻋﺪو اﻟﺼﻮاب إذا ﻗﻠﺖ‪ :‬إن ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ اﻟﻤﻮﺳ ﻮﻣﺔ ﺑ ـ)ﻗﺎﻓﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻄﺶ(‪ ،‬ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن ﻗﯿﻤ ﺔ ﻓﻨﯿ ﺔ وﻣ ﻀﻤﻮﻧﯿﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة وﻣﮭﻤ ﺔ‪ ،‬وإﺟ ﺮاءات‬
‫أﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ ﺗﺠﻌ ﻞ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻧ ﺼﺎ ﻣﺘ ﻀﺎﻣﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪال واﻟﻤ ﺪﻟﻮل‪ ،‬وھ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت‬
‫اﻟﺠﺮﯾﺌﺔ اﻟﻨﺎدرة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤﯿﻠﻨﺎ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﯿﻦ اﻟﻤﺘﻘ ﺪﻣﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻘ ﻮد اﻟ ﺴﺎﻟﻔﺔ ﻓﻜ ﺮا‪،‬‬
‫وﺗﻤﺜﻞ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺘﺠﺪﯾ ﺪ ﻓﻨ ﺎ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﺑ ﺪو ﻣ ﻦ رواد اﻟﻨﻘ ﺪ اﻻﻧﻄﺒ ﺎﻋﻲ ھﮭﻨ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻻ ﯾﺨﻔ ﻰ‬
‫ﻋﻠ ﻰ أﺣ ﺪ ﻣﻨ ﺎ أن اﻟ ﺴﺎﺣﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﻗ ﺪ ﻃﻤّﮭ ﺎ وﻋﻤّﮭ ﺎ ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺘ ﺎج اﻟﻘﺼ ﺼﻲ‬
‫اﻟﻤﺤﻠﻖ ﻓﻲ ھﺎﺗﯿﻚ اﻟﺴﺎﺣﺔ ﺑ ﻼ ﻋﻨ ﻮان أو ھ ﺪف أو ﻗﯿﻤ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﺘﺠ ﺎوز ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﺗﻠ ﻚ‬
‫ﻓﺘﻦ ﺑﮭﺎ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ ﻣﺮﯾﺪي اﻟﻔﻦ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﻓ ﻲ‬ ‫اﻟﻘﺼﺺ ھﺎﻟﺔ اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة اﻟﺘﻲ‬
‫اﻵوﻧﺔ اﻷﺧﯿﺮة‪ ،‬إذ ﺟﺎءت ﻟﻐﺘﮭﺎ اﻟﺴﺮدﯾﺔ ﺑﻤﺴﺘﻮﯾﺎﺗﮭﺎ اﻟﻔﻨﯿﺔ‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎ اﻟﻤﻌﺠﻤﯿ ﺔ ﻣﺨﯿﺒ ﺔ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ واﻟﻨﻘ ﺪ ﻟﮭ ﺬه‬ ‫ﻟﻶﻣ ﺎل‪ ،‬وﻣ ﺎ اﻛﺜ ﺮ اﻟﻌ ﺎﻣﻠﯿﯿﻦ اﻟ ﺬي ذھﺒ ﻮا‬
‫اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة‪ ،‬دون‬ ‫اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻮا ﻣﻤﻦ ﻻ ﯾﺴﺘﺤﻖ اﻷﻧﺒﯿﺎء اﻟﺠﺪد ﻟﻔﻦ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻗﺎل ﻛﻮﻟﯿﺮدج‪.‬‬ ‫اﻻﻟﺘﻔﺎت إﻟﻰ أن اﻟﺜﻨﺎء ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻻ ﯾﺴﺘﺤﻖ ﺳﻠﺐ ﻣﻤﻦ ﯾﺴﺘﺤﻖ‬
‫ﺑﯿﺪ أﻧّﺎ وﻧﺤﻦ ﻧﺴﺘﻘﺮئ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺸﻌﻼن اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪ ﻓﯿﮭﺎ ﺟﻮاﻧ ﺐ أﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻧﻮع ﺧﺎص‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺧﺼﻮﺻﯿﺔ اﻟﻤﻀﻤﻮن اﻟﻤﺘﺼﻞ ﺑﻌﻼﻗﺎت ﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﻣﻤﺘ ﺪة ﺷ ﺮﻗﺎ‬
‫وﻏﺮﺑ ﺎ‪ ،‬وﻟﻠﻘﺎﺻ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﺒ ﺪو رؤﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﻌﺎﻟﺠ ﺔ اﻟﻘ ﻀﺎﯾﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﺎر‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬زد ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻟﻐﺘﮭﺎ اﻟﺴﺎﺋﻐﺔ اﻟﻤﻤﺘﺪة اﻟﺴﮭﻠﺔ اﻟﻤﻤﺘﻨﻌﺔ‪ ،‬وﻻ ﺷ ﻚ أن ھ ﺬه اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﺮﻓﯿﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻮص ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻘﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺗﺪل ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﻧﻮاﺟﮫ ﻗﺎﺻ ﺔ ﻏﯿ ﻮرة ﻣ ﻦ اﻟﻐﯿ ﻮرات‬
‫اﻟﻘﻼﺋ ﻞ ﻋﻠ ﻰ أﻧﺎﻗ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﺷ ﻚ ﻓ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﻧﻄﻘ ﺖ ﺑﻠ ﺴﺎن اﻟﻐُﯿُ ﺮ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻋﺮﺑﯿﺘﻨﺎ‪،‬وھﺬا رأي‪.‬‬
‫وھ ﺬه اﻟﺮؤﯾ ﺔ ﺗﺘﻨ ﺎول ﺟ ﺎﻧﺒﯿﻦ‪ ،‬اﻷول اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﻮﻇ ﺎﺋﻔﻲ ﻟﻠﻘ ﺼﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﻣﻨﻔﺮدة‪ ،‬ﯾُﺤﺎول ﻓﯿﮫ اﻟﻮﺻﻮل إﻟ ﻰ ﺑ ﺆرة ﻧ ﺼﯿﺔ واﺣ ﺪة‪ ،‬واﻟﺜ ﺎﻧﻲ‬
‫ﺳﯿﺘﻨﺎول إﺟ ﺮاءات اﻟﻘﺎﺻ ﺔ اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ اﻟﻤﺘﺒﺪﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻨ ﻮان )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ( واﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻨ ﮫ ﻓ ﻲ ھﺎﺗﯿ ﻚ اﻟﻘ ﺼﺺ ﻣﺠﺘﻤﻌ ﺔ واﺛ ﺮ ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ ﺗ ﻀﺎم ﻧ ﺼﻮﺻﮭﺎ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ إﺟ ﺮاء‬
‫‪٢٥‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻤﺨﺘﺎر ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺬي ﯾﻔ ﻀﻲ إﻟ ﻰ ﻣ ﺪﻟﻮل واﺣ ﺪ‪،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ ھ ﺬا اﻟﺘ ﻀﺎم‬
‫اﯾﻀﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﺿﻞ اﻟﺴﺮد ﻓﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷول‪ :‬اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻮﻇﺎﺋﻔﻲ‬
‫ﺟ ﺎءت "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ" ﻓ ﻲ ﺳ ﺖ ﻋ ﺸﺮة ﻗ ﺼﺔ ﻗ ﺼﯿﺮة ﺗﻨﺎوﻟ ﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻣﮭﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة اﻹﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ وھ ﻲ )اﻟﺤﺮﻣ ﺎن( ﻣﻨﻄﻠﻘ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﻧﻤﺎذج اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ ﺣﻘﻼ ﺧﺼﺒﺎ ﻟﮭﺬه اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ وﻣﺎ ﯾﻘﺘﻀﻲ ذﻟﻚ ﻣ ﻦ ﻣﻌﺎﻧ ﺎة ﻟﻠﻤ ﺮأة‬
‫وھﻲ ﺗﻮاﺟﮫ ﺳ ﻠﻄﺔ اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬وﺟ ﻮر اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‪ ،‬واﺳ ﺘﻄﺎﻋﺖ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ أن ﺗﻤ ﺮر ﻟﻠﻘ ﺎرئ‬
‫اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺑﺄﺳ ﻠﻮب ﻓﻨ ﻲ ﻣ ﻨﻈﻢ وواع ﺻ ﻮرة ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ ﻟﮭ ﺬا اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪ ،‬ﺗﺎرﻛ ﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﺤﻠﻮل‪ ،‬وﻣﺮاﺟﻌﺔ اﻟﺬات‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﯾﻤﯿﺰ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ ﻋﻦ ﺳ ﺎﺋﺮ أﺳ ﻠﻮب اﻟﻘ ﺺ ﻓ ﻲ اﻟ ﺴﻮق اﻷدﺑﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ھ ﻮ أن اﻟ ﺪﻛﺘﻮرة اﻟ ﺸﻌﻼن اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗ ﺸﻜﻞ ﻣﻌ ﺎﻧﻲ اﻟ ﻨﺺ ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮع ﺧﺒﺮاﺗﮭﺎ اﻟﺤﯿﺎﺗﯿﺔ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﺬا اﻷﻣ ﺮ أدى إﻟ ﻰ ﺑ ﺮوز ﺣﺎﻟ ﺔ‬
‫ﻣ ﻦ اﻻﻧ ﺴﺠﺎم واﻟﺘ ﺮاﺑﻂ اﻟﻨ ﺼﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻮاﺣ ﺪة ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤ ﻮدي‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﯿﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻘ ﺼﺺ ﻣﺠﺘﻤﻌ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻷﻓﻘ ﻲ ﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﺮﻣ ﺎن‬
‫ﻛﺎن اﻟﺒﺆرة اﻟﻨﺼﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ اﻧﻔﻜ ﺖ ﺗﻠ ﺢ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ ﺟ ﻞ ﻗﺼ ﺼﮭﺎ‪ ،‬وھ ﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ‬
‫أﻧﮫ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن دراﺳﺔ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ ﻣﻨﻔﺮدة أو ﻣﺠﺘﻤﻌﺔ‪ ،‬وﻣﻤﺎ ﯾﺴﮭﻞ ذﻟ ﻚ اﻟﺘﻘﺎﻧ ﺔ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ وﺣﺪﺗﮭﺎ‪ ،‬واﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﻤﻀﻤﻮﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ دارت ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺋﮭﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺺ‪.‬‬
‫واﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻮﻇﺎﺋﻔﻲ اﻟﻤﺮﺟﻮ ﺗﻄﺒﯿﻘﮫ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ ذﻟﻚ اﻟ ﺬي ھ ﻮ ﻣ ﻦ ﺻ ﻨﯿﻊ‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﺮوب ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ ﻣﻮرﻓﻮﻟﻮﺟﯿﺎ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ وھﻲ وﻇﺎﺋﻒ ﺗﻘﺘﺮب إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻣ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻘ ﺼﺪﯾﺔ اﻟﻘ ﺎص اﻟﻔﻨﯿ ﺔ‪،‬ﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ إن ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻮﻇ ﺎﺋﻒ ﺛﺎﺑﺘ ﺔ وﻣﺘﻜ ﺮرة ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫اﻟﻘ ﺼﯿﺮة‪،‬وﻣﺎ أﻛﺜﺮھ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ،‬وﻣﻨﮭ ﺎ‪ :‬اﻟﻈﮭ ﻮر‪ ،‬واﻟﺘﺤ ﺬﯾﺮ‪ ،‬واﻟﺨ ﺪاع‪،‬‬
‫واﻻﺧﺘﺒ ﺎر واﻻﺳ ﺘﻄﻼع‪ ،‬واﻟ ﺸﺮ‪ ،‬واﻟ ﺼﺮاع‪ ،‬واﻟﻤﺨﺎﻟﻔ ﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺤ ﻮل‪ ،‬واﻻﺳ ﺘﻌﺎﻧﺔ‬
‫واﻻﺧﺘﯿﺎر‪ ،‬واﻟﻔﻘﺪان‪.‬‬
‫ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ‪:‬‬
‫ﺗﺒ ﺪأ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻣ ﻦ ﻟﺤﻈ ﺔ زﻣﻨﯿ ﺔ ﻣﻜﺜﻔ ﺔ ﺗ ﺪور ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر ﻣﻜ ﺎﻧﻲ ﻣﺨﺘ ﺰل ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬وأول ﻣﺎ ﺗﻄﺎﻟﻌﻨﺎ ﺑﮫ اﻟﻘﺼﺔ وﻇﯿﻔﺔ اﻟﻈﮭﻮر‪ ،‬ﻇﮭﻮر ﻗﺎﺋﺪ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ اﻟ ﺬي ﺟ ﺎء‬
‫ﯾﮭﺐ اﻟﺤﺮﯾﺔ ﻟﺴﺒﺎﯾﺎ ﻗﺒﯿﻠﺘﮫ "ﺟﺎءوا ﯾﺪﺛﺮون اﻟﺮﻣﺎل‪ ،‬وﺣﻜﺎﯾﺎھ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻨﺘﮭ ﻲ ﺑﻌﺒ ﺎءات‬
‫ﺳﻮداء ﺗﺸﺒﮫ أﺣﻘﺎدھﻢ وﻏﻀﺒﮭﻢ وﺷﻜﻮﻛﮭﻢ"‪.‬‬
‫وﯾﺘﺤﻮل اﻟﻘﺺ ﻋﻠﻰ ﻋﺠﻞ إﻟﻰ وﻇﯿﻔﺔ أﺧﺮى ھﻲ اﻟﺘﺤﺬﯾﺮ‪ ،‬وھﺬا اﻟﺘﺤﺬﯾﺮ ﺗﺒ ﺪى‬
‫ﻓ ﻲ ﺷﺨ ﺼﯿﺔ ﻗﺎﺋ ﺪ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ "ﻛ ﺎن ﻃﻠﯿﻌ ﺘﮭﻢ ﺑﺎﻟ ﺴﻦ وﺑﺎﻟﻜﻠﻤ ﺔ وﺑﺎﻟﻐ ﻀﺐ‪ ،‬ﻋﯿﻨ ﺎه ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫اﻟﻨﺎﺟﻲ اﻟﻮﺣﯿﺪ ﻣﻦ ﻟﺜﺎﻣﮫ"‪.‬‬
‫وﯾﻌﻮد اﻟﻘﺎص إﻟﻰ وﻇﯿﻔﺔ اﻟﻈﮭ ﻮر ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪،‬وھﻮ ﻣ ﻦ ﻣﻘﺘ ﻀﯿﺎت اﻟ ﺴﺮد اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺆﺟﺞ اﻟﺤﻮار‪ ،‬ﻓﯿﻈﮭﺮ اﻟﺒﺪوي اﻷﺳﻤﺮ اﻟﺬي أﺧﺬ ﻧﺴﺎء اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ ﺳﺒﺎﯾﺎ‪ " ،‬ﺣﻤﻠﺖ ﻛﻠﻤﺎﺗ ﮫ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺒﺪوي اﻷﺳﻤﺮ اﻟﻤﻤﺘﺮع ﺑﺸﺒﺎﺑﮫ اﻷﺧﺎذ "‪.‬‬
‫‪٢٦‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وﺑﻌﺪ ﻇﮭﻮر ﺷﺨ ﺼﯿﺘﯿﻦ ﯾﺘﮭﯿ ﺄ اﻟﻘ ﺺ إﻟ ﻰ ﻇﮭ ﻮر وﻇﯿﻔ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﺗﺆﻛ ﺪ اﻟﻤﻌﻤ ﺎر‬
‫اﻟﻔﻨﻲ اﻟﻤﺘﺼﺎﻋﺪ ﻟﻠﻘﺼﺔ ھ ﻲ وﻇﯿﻔ ﺔ اﻻﺧﺘﺒ ﺎر واﻻﺳ ﺘﻄﻼع‪ ،‬ﻓﺘﺒ ﺪأ أﻃ ﺮاف اﻟﺤ ﻮار –‬
‫اﻟﻘﺎﺋ ﺪ واﻟﺒ ﺪوي اﻷﺳ ﻤﺮ ﺑﺎﺧﺘﺒ ﺎر ﻗ ﻮة اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬ﻓﯿﻘ ﻮل ﻗﺎﺋ ﺪ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ وھ ﻮ ﯾﻌ ﺮض ﻓﺪﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺴﺎء اﻟﺴﺒﺎﯾﺎ‪ ،‬ﻣﺨﺘﺒ ﺮا اﻟﺒ ﺪوي اﻷﺳ ﻤﺮ " ﻟﻘ ﺪ ﺟﺌﻨ ﺎ ﺑﺎﻟﻤ ﺎل "‪ ،‬وﯾﺒﻘ ﻰ اﻟﻘ ﺺ ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻮﻇﯿﻔﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺮد اﻟﺒﺪوي اﻷﺳﻤﺮ ﻣﺨﺘﺒﺮا وﻣﺴﺘﻄﻠﻌﺎ " أي ﻣﺎل ؟ "‪ ،‬ﻓﯿ ﺮد اﻟﻘﺎﺋ ﺪ ﻣﺨﺘﺒ ﺮا‬
‫" ﺟﺌﻨ ﺎ ﻧﻔﺘ ﺪي ﺑﻤﺎﻟﻨ ﺎ ﻧ ﺴﺎءﻧﺎ اﻟﻠ ﻮاﺗﻲ أﺳ ﺮﺗﻤﻮھﻦ ﻓ ﻲ ﻏ ﺎرﺗﻜﻢ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﻀﺎرﺑﻨﺎ"‪ ،‬ﻓﯿ ﺮد‬
‫اﻟﺒﺪوي اﻷﺳﻤﺮ اﺧﺘﺒﺎر اﻟﻘﺎﺋﺪ ﻗﺎﺋﻼ " أﻣﺎ ھﻨﺎك ﺑﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ "‬
‫واﻟﻘﺎرئ ﻓﻲ ھ ﺬا اﻟﺤ ﻮار ﯾﻠﻤ ﺢ أﺛ ﺮ وﻇﯿﻔ ﺔ اﻻﺧﺘﺒ ﺎر واﻻﺳ ﺘﻄﻼع ودورھ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﻨ ﺎء اﻟ ﺴﺮد اﻟﻤﺘ ﺼﺎﻋﺪ ﻧﺤ ﻮ اﻻﺣﺘ ﺪام‪ ،‬وھ ﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ اﻟﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ وﻇﯿﻔ ﺔ أﻛﺜ ﺮ ﺣﺪﯾ ﺔ‬
‫واﺣﺘﺪاﻣﺎ وھﻲ وﻇﯿﻔﺔ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ " ﺷﻌﺮ اﻟﻌﺠﻮز اﻟﻤﻠ ﺜﻢ ﺑ ﺄن ﻛﺮاﻣﺘ ﮫ ﻗ ﺪ أھ ﺪرت ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬وﻗﺎل ﻟﮫ ﺑﺼﻮت ﺻﺪئ ﻣﺘﻘﺰز"‪ .‬وﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻮﻇﯿﻔﺔ‪". :‬أو ھﻨ ﺎك ﺑ ﺪ ﻣ ﻦ ﺻ ﻮن‬
‫اﻷﻋﺮاض وﺟﻤﻊ اﻟﺸﺘﺎت وﻓﻚ اﻷﺳﯿﺮات ؟"‪.‬‬
‫ووﻇﯿﻔﺔ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﺗﺤﻮل اﻟ ﺴﺮد إﻟ ﻰ وﻇﯿﻔ ﺔ اﻟ ﺼﺮاع‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺑ ﺪأ ﯾﻈﮭ ﺮ اﻟ ﺼﺮاع‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﺒﺪوي اﻷﺳﻤﺮ وﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﻓﻜﯿﻒ ﻟﮫ أن ﯾﻮاﻓﻖ ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﻔﺪﯾﺔ وﻗﺪ ھ ﺎم ﺑﺎﺑﻨ ﺔ اﻟﻘﺎﺋ ﺪ‬
‫اﻷﺳ ﯿﺮة " أوﻣ ﺄ اﻟﺒ ﺪوي اﻷﺳ ﻤﺮ ﺑﺮأﺳ ﮫ ﻛﺄﻧ ﮫ ﯾ ﺼﺎدق ﺑ ﺼﻤﺘﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾ ﺴﻤﻊ ﻟﻜﻨ ﮫ‬
‫ﻛﺎن ﺣﻘﯿﻘﺔ ﯾﺨﺘﻨﻖ ﺑﻌﻄﺶ ﻏﺮﯾﺐ ﯾﺴﻠﻖ ﺣﻠﻘﮫ اﻟﻤﺄزوم ﺑﻜﻠﻤﺎﺗﮫ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺑﻰ أن ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﻜﻨﻮن ﻋﻮاﻃﻔﮫ "‪.‬‬
‫وﯾ ﺴﺘﻤﺮ اﻟ ﺼﺮاع اﻟﻨﻔ ﺴﻲ ﻋﻨ ﺪ اﻟﺒ ﺪوي اﻷﺳ ﻤﺮ ﺑﺎﻟ ﺴﺮد اﻟﻤﺘﺒ ﺪي ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﻮار‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﻲ "ﻣﻦ ﯾﻌ ﺸﻖ اﻟﺨﯿ ﻞ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻷﺻ ﯿﻠﺔ ﻻ ﯾﻤﻠ ﻚ إﻻ أن ﯾﻌ ﺸﻘﮭﺎ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ أﺳ ﯿﺮة‬
‫اﻟﺴﻼﺳﻞ اﻟﺘﻲ ﻛﺒﻠﺖ ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ اﻟ ﺴﻼﺳﻞ أﺳ ﯿﺮة ﺟﻤﻮﺣﮭ ﺎ ورﻓ ﻀﮭﺎ "‪ .‬وﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﺼﺮاع أﯾﻀﺎ " ھﺎ ﻗﺪ ﺟﺎء واﻟﺪھﺎ ﻟﯿﻔﺘﺪﯾﮫ ﻣﻊ ﻧﺴﺎء ﻗﻮﻣﮭﺎ "‪.‬‬
‫وﯾﺘﺤ ﻮل اﻟﻘ ﺎص ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ وﻇﯿﻔ ﺔ أﺧ ﺮى ھ ﻲ اﻟﺘﺤ ﻮل‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ‬
‫ﺗﺒ ﺪى ﻓ ﻲ ﻣﻮﻗ ﻒ اﻟﺒ ﺪوي اﻷﺳ ﻤﺮ " ﻟﻘ ﺪ ﻛ ﺮم ﻗﻮﻣﮭ ﺎ ﻷﺟﻠﮭ ﺎ‪ ،‬أﻣ ﺮ ﺑ ﺄن ﯾﻘ ﺪم اﻟﻤ ﺎء‬
‫واﻟﻐﺬاء ﻟﻠﻘﺎﻓﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﺗﺴﺘﺮد ﻣﮭﺮه اﻟﻘﻤ ﺮي‪ ،‬ورﻓ ﺾ اﻟﻤ ﺎل ورﻓ ﺾ اﻟﻔ ﺪاء‪ ،‬ﺑ ﻞ‬
‫اﻟﻨﺴﺎء ﺑﺎﻟﺤﺮﯾﺔ "‪.‬‬ ‫أﻧﻌﻢ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ‬
‫وھ ﺬا اﻟﺘﺤ ﻮل ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ أدى إﻟ ﻰ وﻇﯿﻔ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ھ ﻲ اﻻﺧﺘﯿ ﺎر‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺧﯿ ﺮ‬
‫اﻟﺒ ﺪوي اﻷﺳ ﻤﺮ اﻟ ﺴﺒﺎﯾﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺒﻘ ﺎء أو اﻟﻤ ﻀﻲ ﻣ ﻊ اﻟﻘﺎﻓﻠ ﺔ " وﺧﯿ ﺮھﻦ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺒﻘ ﺎء أو‬
‫اﻟﺮﺣﯿﻞ ﻣﻊ أﺑﻨﺎء ﻋﺸﯿﺮﺗﮭﻦ‪ ،‬ﻓﺎﺧﺘﺮن ﻛﻠﮭﻦ اﻟﺮﺟﺎل"‬
‫وﺷ ﻌﺮ اﻟﺒ ﺪوي اﻷﺳ ﻤﺮ ﺑ ﺎﻟﻘﻠﻖ‪ ،‬وأﺧ ﺬ ﯾﺘﺤ ﺴﺲ اﻟﻔ ﺮاق ﻣﺒﻜ ﺮا‪ ،‬ﻓﯿﺘﺤ ﻮل اﻟ ﺴﺮد‬
‫إﻟﻰ وﻇﯿﻔﺔ اﻟﻔﻘﺪان ‪":‬أﯾﺴﺘﺒﺪل ﺑﮭﺎ اﻟﻤﺎل؟ أھﻮ ﻣﻮﻋﺪ اﻟﻔﺮاق ؟" وﻣﻦ ذﻟﻚ أﯾﻀﺎ ﻗﻮﻟﮭ ﺎ‬
‫"أﻧﺎ ﻋﻄﺸﻰ" ﻓﮭﻲ ﺗﻔﺘﻘﺪ اﻟﺤﺐ واﻟﺤﯿﺎة‬ ‫إﻟﯿﮫ‪،‬‬
‫وﯾﺘﺤ ﻮل اﻟ ﺴﺮد إﻟ ﻰ وﻇﯿﻔ ﺔ اﻻﺧﺘﺒ ﺎر ﻣﻤﺰوﺟ ﺔ ووﻇﯿﻔ ﺔ اﻻﺧﺘﯿ ﺎر‪ ،‬ذﻟ ﻚ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﺧﺎﻃﺐ اﻟﺒﺪوي اﻷﺳﻤﺮ آﺳﺮة ﻗﻠﺒ ﮫ اﺑﻨ ﺔ ﻗﺎﺋ ﺪ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ " اﻗﺘ ﺮب ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﻧﻈ ﺮ ﻓ ﻲ واﺣ ﺎت‬
‫ﻋﯿﻨﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻗﺎل ﻟﮭﺎ ﺑﺎﻧﻜﺴﺎر ﺑﺮﻛﺎن‪ ،‬وﺑﺨﺠﻞ ﻃﻔ ﻞ‪ :‬وأﻧ ﺖ ﻣ ﻦ ﺳ ﺘﺨﺘﺎرﯾﻦ؟‪ ...‬ﻛ ﺎد ﯾ ﺴﻤﻊ‬
‫‪٢٧‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﺻ ﮭﯿﻠﮭﺎ اﻷﻧﺜ ﻮي‪ :‬ﻋﻄ ﺸﻰ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎذا ؟ وﺗ ﺮد اﺑﻨ ﺔ اﻟﻘﺎﺋ ﺪ ﻋﻄ ﺸﻰ إﻟﯿ ﻚ" ﻓﻘ ﺪ اﺧﺘ ﺎرت‬
‫اﻟﺒﻘﺎء ﻓﻲ واﺣﺘﮫ‪.‬‬
‫واﺧﺘﯿﺎر اﺑﻨﺔ اﻟﻘﺎﺋ ﺪ اﻟﺒﻘ ﺎء ﻣ ﻊ آﺳ ﺮھﺎ أدى إﻟ ﻰ ﺗ ﺼﺎﻋﺪ ﺣﺪﯾ ﺔ اﻟ ﺴﺮد ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‬
‫ﻓﺎﺣﺘ ﺪم اﻟﻤﻮﻗ ﻒ‪ ،‬ﻟﯿﺘﺠ ﮫ اﻟ ﺴﺮد إﻟ ﻰ اﻟﺘﺤ ﺬﯾﺮ وھ ﻮ اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة ھﮭﻨ ﺎ " ارﺗﻔﻌ ﺖ‬
‫ﺳ ﯿﻮف اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ ﻣﮭ ﺪدة ﺳ ﯿﻮف اﻟ ﻀﯿﻮف‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ھ ﺪدت اﻻﺳ ﯿﺮة اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ ﺑ ﺎﻟﻤﻮت"‬
‫ﻓﺘﺘﺼﺎﻋﺪ اﻟﺘﻘﺎﻧﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ ﻟﺘﺼﻞ إﻟﻰ ذروة اﻟﻤﻮﻗﻒ )اﻟﺤﺒﻜﺔ(‪ ،‬وأﺛﺮھ ﺎ ﻓ ﻲ ﺗﻮﺟﯿ ﮫ اﻟ ﺴﺮد‬
‫ﻟﯿﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ وﻇﯿﻔ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ھ ﻲ وﻇﯿﻔ ﺔ اﻟ ﺸﺮ واﻟﻤﺨﺎﻟﻔ ﺔ‪ " :‬ﺻ ﺮخ اﻷب‪ :‬ﺧﺎﺋﻨ ﺔ‪،‬‬
‫ﺳ ﺎﻗﻄﺔ‪ ،‬اﻗﺘﻠﻮھ ﺎ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﺟﻠﺒ ﺖ اﻟﻌ ﺎر ﻟﻨ ﺎ‪ ،‬وﻛﯿ ﻒ ﺗﻘﺒ ﻞ ﺣ ﺮة أن ﺗﻜ ﻮن ﻓ ﻲ ﻇ ﻞ آﺳ ﺮھﺎ‬
‫"‪.‬وﺗﺘﺒﺪى ھﺬه اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ أﯾ ﻀﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺂل اﻟ ﺬي آل إﻟﯿ ﮫ ﻣ ﺼﯿﺮ اﻟﻨ ﺴﺎء اﻟﻠ ﻮاﺗﻲ اﺧﺘ ﺮن‬
‫اﻟﻌﻮدة ﻣﻊ اﻟﻘﺎﻓﻠ ﺔ " ورﺣﻠ ﺖ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ...‬وﻋﻨ ﺪ أول واﺣ ﺔ ﺳ ﺮاﺑﯿﺔ ذﺑ ﺢ اﻟﺮﺟ ﺎل‬
‫اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻧ ﺴﺎﺋﮭﻢ اﻟﻠ ﻮاﺗﻲ رأوا ﻓ ﻲ ﻋﯿ ﻮﻧﮭﻦ واﺣ ﺎت ﻋﻄ ﺶ وﻋﻨ ﺪﻣﺎ وﺻ ﻠﻮا إﻟ ﻰ‬
‫أن ﯾﻀﻌﻔﻦ ﯾﻮﻣﺎ أﻣﺎم ﻋﻄﺸﮭﻦ‬ ‫ﻣﻀﺎرﺑﮭﻢ‪ ،‬وأدوا ﻃﻔﻼﺗﮭﻢ اﻟﺼﻐﯿﺮات‪ ،‬ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ‬
‫"‬
‫وﻏﺎﻟﺒ ﺎ ﻣ ﺎ ﺗ ﺆدي وﻇﯿﻔ ﺔ اﻟ ﺸﺮ واﻟﻤﺨﺎﻟﻔ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗ ﺼﻨﯿﻒ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﻮﻇ ﺎﺋﻔﻲ إﻟ ﻰ‬
‫وﻇﯿﻔﺔ اﻟﻔﻘﺪان‪ ،‬وھﺬا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺤﻮﻟ ﺖ إﻟ ﻰ ھ ﺬه اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ‬
‫ﻷﻧﮭﺎ ﺗﺪرك أھﻤﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﯾﻦ ﻗﺘﻠ ﻮا اﻟﻨ ﺴﺎء أﺻ ﺒﺤﻮا ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻓﻘ ﺪ ﻟﮭ ﻦ " وﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺴﺎء ﺷﮭﺪ رﺟﺎل اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ ﺑﻜﺎﺋﯿﺔ ﺣﺰﯾﻨﺔ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ھﻢ اﻵﺧﺮون ﻋﻄﺸﻰ "‬
‫وھﻜﺬا ﺗﺒﺪت اﻟﻮﻇ ﺎﺋﻒ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﺟﻠﯿ ﺔ واﺿ ﺤﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ ﺻ ﻌﻮدا وﻧ ﺰوﻻ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺛﺎﺑﺘﺔ وﻣﺘﻜﺮرة‪ ،‬وھﺬا ﻣﻌﯿﺎر ﻣﮭﻢ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﯾﯿﺮ اﻟﻔﻦ اﻟﻘﺼﺼﻲ‪.‬‬

‫‪٢٨‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬اﻹﺟﺮاءات اﻷﺳﻠﻮﺑﯿﺔ وأﺛﺮھﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻀﺎم اﻟﻨﺼﻲ‬

‫ﺑﺎديء ذي ﺑﺪء‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﺒﺪو ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ ﻏﯿ ﺮ ﻣﻨﺘﻤﯿ ﺔ إﻟ ﻰ ﺣﻘ ﻞ دﻻﻟ ﻲ واﺣ ﺪ‪ ،‬إذا‬
‫ﻣﺎ ﻃﻮﻟﻌﺖ ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﺑﯿﺪ أﻧﻨﺎ ﻧﺠﺪ ﺗﻌﺎﻟﻘﺎ ﻓﻲ ﻣﺤﻤﻮﻻﺗﮭﺎ ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ ﻓﻲ إﻃﺎر ﻗﺮﯾ ﺐ‬
‫ﻣﺘﺠ ﺎور‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﻮل‪ :‬إن ﻓﯿﮭ ﺎ ﺗ ﻀﺎﻣﺎ ﻧ ﺼﯿﺎ ﻟ ﯿﺲ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫اﻟﻮاﺣ ﺪة )اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤ ﻮدي( ﻓﺤ ﺴﺐ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﯾﺘﺠﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﺘ ﻀﺎم ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ )اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻷﻓﻘﻲ( أﯾﻀﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻣﺎ ﯾﺆﻛﺪ ھﺬا اﻟﻘﻮل ھﻮ أن ﺟﻞّ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ ﻣﻜﺘﺴﺒﺔ ﻣ ﻦ ﻧﻈ ﺎم اﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‬
‫ﻣﻤﺘﺪ ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎ‪ -‬اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﺗﺸﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﺨﺒﺮة اﻟﺤﯿﺎﺗﯿﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ﻓ ﻲ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل اﻟ ﺴﻠﺲ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻮاﺗﯿﻢ اﻟﻘ ﺼﺺ وﻣﻄﺎﻟﻌﮭ ﺎ ﻣ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ ﻟﺤﻤﺘﮭ ﺎ وﺗ ﻀﺎﻣﮭﺎ اﻟﻨ ﺼﻲ‪ ،‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﺤﻘ ﻖ‬
‫اﻟﻘﺒﻮل ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺎرئ واﻟﻨﺎﻗﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮاء‪.‬‬
‫ووﻣﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ ھ ﺬا اﻟﺘ ﻀﺎم إﻟﺘﻘ ﺎء اﻟﺒ ﺆر اﻟﻨ ﺼﯿﺔ اﻟﻔﺮﻋﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻜ ﻮﯾﻦ ﺑ ﺆرة ﻧ ﺼﯿﺔ‬
‫رﺋﯿﺴﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﮫ ﺗﻮﺟﺪ ﺑﻨﯿﺔ ﻧﺼﯿﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﺗﺪور ﻓﻲ ﻣﻮﺿ ﻮع ﻣﻌ ﯿﻦ‪ ،‬ﻣ ﻊ أﻧﻨ ﺎ‬
‫ﻧﺠﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻔﺎﺻﯿﻞ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻔﺎﺿ ﻞ ﺑ ﯿﻦ ﻗ ﺼﺔ وأﺧ ﺮى‪ ،‬وﻣ ﺮد ھ ﺬا ھ ﻮ ﻗ ﺪرة اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺨﺪام أدوات اﻟﻠﻐﺔ وﻋﻠﻰ ﺗﺸﻜﯿﻞ ﻣﺎدﺗﮭﺎ اﻟﺴﺮدﯾﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺒ ﻞ اﻟﻮﻟ ﻮج ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﺼﻮص‪ ،‬وھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨ ﺄى ﺑﻨ ﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺘﻨﻈﯿ ﺮ‪ ،‬ﻻ ﺑ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ أن ھﻨﺎك دواﻻً ﺳﺎﻋﺪت ﻋﻠﻰ ﺗﻀﺎم اﻟ ﻨﺺ وھ ﻲ إﺟ ﺮاء أﺳ ﻠﻮﺑﻲ واﺿ ﺢ‬
‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ )اﻟﺸﺎب اﻷﺳﻤﺮ( اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺤﯿﻠﻨﺎ إﻟﻰ ﻏﯿﺮ ﻗ ﺼﺔ ﻣﻤ ﺎ وﺣ ﺪ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﻣﯿﺔ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻘ ﺼﺺ‪ ،‬ﻛ ﺬﻟﻚ ﯾﺠ ﺪ اﻟ ﺪارس أن ھﻨ ﺎك ﺑﻌ ﺾ اﻹﺣ ﺎﻻت اﻟﻤﻘﺎﻣﯿ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬اﺳﮭﻤﺖ ﻓﻲ اﯾﺠﺎد ﺗﻮاﺻﻞ ذھﻨﻲ ﻣﻤﺘﺪ ﻓﻲ ﻣ ﺎ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺟﺎﻧ ﺐ واﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ آﺧﺮ‪.‬‬ ‫اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻣﻦ‬

‫وﻓ ﻲ ﻣ ﺎ ھ ﻮآت‪ ،‬ﺳ ﻨﺘﻨﺎول إﺟ ﺮاءﯾﻦ أﺳ ﻠﻮﺑﯿﯿﻦ أﻛ ﺪا ھ ﺬا اﻟﺘ ﻀﺎم ھﻤ ﺎ‪:‬‬

‫اﻟﻌﻨﻮان واﻟﻤﻜﺎن‪.‬‬
‫أوﻻ‪ :‬اﻟﻌﻨﻮان )ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ(‪:‬‬
‫ﻟﻌﻞ أھﻢ ﻣ ﺎ ﯾﻮاﺟ ﺔ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ رواﺋﯿ ﺎ أو ﻗﺎﺻ ﺎ ھ ﻮ اﻧﺘﻘ ﺎء اﻟﻌﻨ ﻮان‪ ،‬وھ ﺬه‬
‫اﺷﻜﺎﻟﯿﺔ ﻣﺤﺘﺪﻣﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﺑﯿﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧﺎ ﻧﺠ ﺪ ﻋﻨ ﺎوﯾﻦ ﻻ ﺗﺘ ﺼﻞ ﺑ ﺎي‬
‫ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال ﺑﺎﻟﻨﺺ واﻟ ﺴﺮد‪ ،‬وﯾ ﺬھﺐ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻨﻘ ﺎد إﻟ ﻰ ﺗ ﺴﻮﯾﻎ ذﻟ ﻚ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋﻨﮭ ﺎ ھ ﺬا اﻟﻌﻨ ﻮان او ذاك‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا ﻧﻈ ﺮ‪ ،‬إذ ﻻ ﺑ ﺪ ﻣ ﻦ ﺗ ﺴﺎوق اﻟﻌﻨ ﻮان‬
‫واﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﻔﻨﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺴﺮد ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ او اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﻐﺮﺑ ﺎل ﻻ ﺑ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﺟﺘﯿﺎزه‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ أن ﯾﻌﺒﺮ اﻟﻌﻨﻮان ﻋﻦ واﻗﻌﯿﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬إذا ﻣﺎ ﻋﻠﻤﻨ ﺎ أن اﻟﻔﻨ ﺎن ﻻ ﯾﻜﺘ ﺐ‬
‫ﻟﻠﻨﺨ ﺐ ﻓﺤ ﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﯾﻜﺘ ﺐ ﻟﻠﻘ ﺎرئ أﯾ ﻀﺎ‪ .‬دون أن ﻧﻐﻔ ﻞ أن اﻧﺘﻘ ﺎء اﻟﻌﻨ ﻮان‬
‫ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ اﺻ ﻌﺐ ﻣ ﻦ اﺧﺘﯿﺎرھ ﺎ ﻟﻠﺮواﯾ ﺎت‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻨ ﺎن اﻟﻘﺼ ﺼﻲ أول ﻣ ﺎ‬
‫‪٢٩‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﯾﻔﻜﺮ ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻋﻨﻮان ﺟﺎﻣﻊ ﻣ ﺸﺘﺮك ﯾ ﺸﺪ ﻣ ﻦ ﻟﺤﻤ ﺔ ھﺎﺗﯿ ﻚ اﻟﻘ ﺼﺺ ﻟﯿﻌﺒ ﺮ ﻋﻨﮭ ﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺟﺎﻧﺒﯿﮭﺎ اﻟﻤﻀﻤﻮﻧﻲ واﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫واﻟﻌﻨﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄﺶ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﻣﺎرس ھﺬه اﻟ ﺴﻠﻄﺔ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل ﻣﺪﻟﻮﻻت ﻣﻤﺘﺪة إﻟﺘﻘ ﺖ ﻓ ﻲ ﻣ ﺪﻟﻮل واﺣ ﺪ ھ ﻮ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن – ﺣﺮﻣ ﺎن اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬واي‬
‫ﺣﺮﻣﺎن ذﻟﻚ اﻟﻤﻨﺸﻮد‪ ،‬إﻧﮫ ﺣﺮﻣﺎن اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﮭﺎ اﻟﺨﺎص‪ ،‬وﻣﺎ ﯾ ﺴﺘﺪﻋﻲ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ‬
‫ﺑﯿﺌﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﺗﺤﻜﻤﮭﺎ ﻋﻼﻗﺎت ﻣﻜﺎﻧﯿﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﻘﺘﻀﻲ اﻻﻧﺘﻈﺎر واﻟﻔﻘ ﺪ واﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ‬
‫أﻧﮭﺎ ﺗﻨﺪرج ﻓﻲ ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻟﺤﺮﻣﺎن‪.‬‬
‫واﺧﺘ ﺎرت اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺗﻤﺮﯾ ﺮ ھ ﺬه اﻟﻘ ﻀﯿﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻤ ﺮأة واﻟﺮﺟ ﻞ ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺤﺮﻣﺎن ﻛﺎن ﻃﺎﻏﯿﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤ ﺮأة اﻛﺜ ﺮ ﺑﻜﺜﯿ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﻋﻨ ﺪ اﻟﺮﺟ ﻞ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن اﻟ ﺮاوي اﻷﻧﺜ ﻰ – ﻣﺘﻘﻤ ﺼﺎ ھ ﺬا اﻟ ﺪور‪ ،‬وﻟﺮﺑﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ھ ﺬا‬
‫ﻟ ﺴﺒﺒﯿﻦ‪ :‬اﻷول أن اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺗ ﺴﺘﮭﺪف اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺴﻠﻄﻮي‪ ،‬واﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﯾﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺨﺒ ﺮة‬
‫اﻟﺤﯿﺎﺗﯿﺔ اﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻧﺜ ﻮي‪ ،‬ﻓﻐﺰﻟ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻨ ﻮال اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫اﻟﻤﻌﺎش ﻻ اﻟﻤﺘﺨﯿﻞ‪ ،‬ﻣﻤﺎ أﻋﻄﻰ ھﺎﺗﯿﻚ اﻟﻘﺼﺺ ﺻﺪﻗﺎ ﻓﻨﯿﺎ ﻣﻦ ﻧﻮع ﺧﺎص‪.‬‬
‫وإن ﻛﺎن اﻟﻌﻄﺶ ﯾﻘﺘﻀﻲ اﻟﻤﺎء ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺎرئ اﻟﻤﻌﺠﻤﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ھﮭﻨﺎ ﯾﻘﺘﻀﻲ اﻟﺤ ﺐ‬
‫اﻟﺬي ھﻮ اﻛﺴﯿﺮ اﻟﺤﯿﺎة وﻣ ﺎ ﯾﻘﺘ ﻀﯿﮫ ﻣ ﻦ ﺣﺮﻣ ﺎن‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ ﻧﺘﺒ ﯿﻦ اﻗﺘ ﺮاب اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻄﺒﯿ ﻖ‪ ،‬ﻻ ﺑ ﺪ ﻣ ﻦ ﺗﻌﻘ ﺐ ھ ﺬا اﻟﻄ ﺮح ﻓ ﻲ ﻣ ﺪار اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻟﺤﻜ ﻢ ﻋﻠ ﻰ أﺛ ﺮه ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻀﺎﻣﮫ‪.‬‬
‫ﯾﺘﺒﺪى اﻟﻌﻨﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄﺶ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻷوﻟﻰ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ"‪ ،‬وھ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫وﺳ ﻤﺖ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﻛﺎﻣﻠ ﺔ‪ ،‬ﺑﺠ ﻼء‪ ،‬ﻓ ﺴﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﻧﮭﺘ ﺪي إﻟ ﻰ ﻣﺪﻟﻮﻟ ﮫ‬
‫)اﻟﻌﻄ ﺶ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ( ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬وﻣ ﺎ ﯾﺤﯿﻄ ﮫ ﻣ ﻦ اﺳ ﺘﻼب وﻗﻤ ﻊ ورﻓ ﺾ‪ ،‬ﻓﻌﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻋﺒﺮت اﻟﻨﺴﺎء ﻋﻦ ﻋﻄﺸﮭﻦ إﻟﻰ اﻟﺤﺐ أﻧﻜﺮ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﻋﻠ ﯿﮭﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬وراح ﯾﻘﺘ ﻞ ﻓ ﯿﮭﻦ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻤﺸﺮوﻋﺔ واﻟﺘﻮق إﻟﻰ اﻟﺨ ﻼص ﻣ ﻦ اﻻﺳ ﺘﻼب واﻟ ﺴﻠﻄﺔ اﻟﺬﻛﻮرﯾ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﻞ‬
‫ﻓﻘﺪ ﻗﺘﻞ اﻟﻨﺴﺎء أﻧﻔﺴﮭﻦ " ورﺣﻠ ﺖ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ‬ ‫ذھﺐ إﻟﻰ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ‬
‫ﻗﺎﻓﻠﺔ ﻋﻄﺸﻰ إﻟﻰ اﻟﺤﺐ‪ ...‬وﻋﻨﺪ أول واﺣ ﺔ ﺳ ﺮاﺑﯿﺔ ذﺑ ﺢ اﻟﺮﺟ ﺎل اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻧ ﺴﺎﺋﮭﻢ‬
‫واﺣﺎت ﻋﻄﺸﻰ‪.(١) :‬‬ ‫اﻟﻠﻮاﺗﻲ رأوا ﻓﻲ ﻋﯿﻮﻧﮭﻦ‬
‫واﻟﻌﻨﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄﺶ‪ ،‬ﺑﻤﺪﻟﻮﻟﮫ‪ :‬ﻋﻄﺶ اﻟﻤﺮأة إﻟﻰ اﻟﺤ ﺐ وإﻟ ﻰ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﺪر‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮھﺎ ﻣﺘﺒﺪ ﺑﺠﻼء ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻤﻮﺳ ﻮﻣﺔ ﺑ ـ"اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ" أﯾ ﻀﺎ‪ ،‬وھ ﺬا ﯾﺤﯿﻠﻨ ﺎ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺆﻛﺪ اﻟﺘ ﻀﺎم اﻟﻨ ﺼﻲ "‪ ..‬ﻣﻨ ﺬ ان ﺗﺰوﺟ ﺖ رﺟ ﻼ ﻻ ﯾﻌ ﺮف‬
‫ﻣ ﻦ ﻃﻘ ﻮس اﻟﺮﺟﻮﻟ ﺔ إﻻ ﻟﺤﻈ ﺎت اﻟﻔ ﺮاش‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤ ﺮ ﻣﺜ ﻞ إﻟﺘﻘ ﺎء ﻏ ﺮﯾﺒﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻣﺮﻓ ﺄ‬
‫ﻋﻤﯿﻖ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﺮﯾﻌﺎ ﯾﻠﻮّﺣﺎن ﻟﺒﻌﻀﮭﻤﺎ ﺑﺎﻟﻮداع دون أدﻧﻰ ﻣﺸﺎﻋﺮ ")‪.(٢‬‬
‫واﻟﻌﻨﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄﺶ ﺑ ﺬات اﻟﻤ ﺪﻟﻮل ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ‪ :‬رﺳ ﺎﻟﺔ إﻟ ﻰ اﻹﻟ ﮫ"‪ ،‬ﻓﮭ ﺎ ھ ﻲ إﻟﮭ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺐ "ﻛﯿﻮﺑﯿ ﺪ" ﺗﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﺣ ﺐ واﺣ ﺪ ﻣﺜ ﺎل‪ ،‬وھ ﻲ ﻋﻄ ﺸﻰ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺻ ﻤﺘﺖ آذان‬
‫اﻵﻟﮭﺔ ﻋﻦ ھﺬا‪ ،‬وھﺬا اﻟﻤﻘﺎم ﯾﺤﯿﻠﻨﺎ إﻟﻰ ﻣﻘﺎﻣﯿﺔ اﻟﻘﺼﺘﯿﻦ اﻷوﻟ ﻰ واﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ " ﻟﻤ ﺎذا ھ ﻲ‬

‫‪٣٠‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻣﺴﺠﻮﻧﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺠﺴﺪ اﻷﻧﺜﻮي اﻟﺒﻐﯿﺾ‪ ،‬ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﺘﺤﺮر‪ ،‬ﺗﺘﻤﻨﻰ ﻟﺤﻈﺔ ﺣ ﺐ واﺣ ﺪة‬
‫" )‪.(٣‬‬
‫واﻟﻌﻨ ﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄ ﺶ ﯾﻤﺘ ﺪ إﻟ ﻰ ﻗ ﺼﺔ "اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ " وھ ﻮ اﻟﻌﻄ ﺶ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪ‪ ،‬وھ ﺬا ﯾﺤﯿﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ﻋﻄ ﺶ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷوﻟ ﻰ واﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ واﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ ﺗ ﻀﺎﻣﮭﺎ‬
‫أﯾ ﻀﺎ‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ أن ھﻨ ﺎك ﺗﺤ ﻮﻻ ﻓ ﻲ اﻟ ﺮاوي ‪/‬اﻟﻤ ﺮأة إﻟ ﻰ اﻟ ﺮاوي ‪/‬اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﺗﻘﻤ ﺺ‬
‫دور اﻟﻌَﻄِ ﺶ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ " ﻛ ﺎن ﺻ ﻮت ﺑﻜﺎﺋﮭ ﺎ ﻻ ﯾﻘ ﻞ ﺟﻤ ﺎﻻ وﺗ ﺄﺛﯿﺮا ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺴﮫ ﻋ ﻦ‬
‫ﺻﻮت ﻏﻨﺎﺋﮭﺎ‪ ،‬ﻗﺪّر أﻧﮭﺎ ﺣﺰﯾﻨﺔ ﺟﺪا وﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻗﻠﺐ ﯾﺤﺒﮭﺎ ﺑﺸﺪة " )‪.(٤‬‬
‫واﻟﻌﻄ ﺶ‪ /‬اﻟﻌﻨ ﻮان ﻛ ﺎﻣﻦ ﻓ ﻲ ﺗ ﻮق اﻟﻤ ﺮأة إﻟ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة واﻟﻤ ﺄوى واﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﻓﻔ ﻲ‬
‫ﻗ ﺼﺔ "ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﺤﻮرﯾ ﺎت " ﺗﻈﮭ ﺮ ھ ﺎﺟﺮ ﺑﺎﺋ ﺴﺔ ﯾﺎﺋ ﺴﺔ ﺣﺰﯾﻨ ﺔ ﻣﻨﻜ ﺴﺮة " رأى اﻣ ﺮأة‬
‫ﻣﻜﺴﻮرة ﺣﺰﯾﻨﺔ‪ ،‬رأى اﻣﺮأة ﻟ ﻢ ﯾﺘ ﺴﻌﮭﺎ اﻟﻌﻘ ﻞ ﻓﮭﺮﺑ ﺖ إﻟ ﻰ اﻟﺠﻨ ﻮن " )‪ ،(٥‬وﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‬
‫"ﻛﺎن ﻣﺘﺄﻛﺪا ﻣﻦ أﻧﮭﺎ ﻏﯿﺮ ﻣﺠﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﻣﻜﺴﻮرة ﺑﺸﺪة ")‪.(٦‬‬
‫واﻟﻌﻨﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄﺶ ﻧﺠﺪه ﻓﻲ ﻗﺼﺔ "ﺗﯿﺘ ﺎ" واﻟﻌﻄ ﺶ ھﮭﻨ ﺎ ﻟﻤ ﻦ ﻟﻠﻤ ﺮة اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ھ ﻮ‬
‫اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬وھ ﺬا ﯾﺤﯿﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ "ﻗ ﺼﺔ اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ "‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻄ ﻞ ھﻨ ﺎ ﯾﻘ ﺮر أن ﯾﺨﻄ ﻒ ﺳ ﺎﺣﺮﺗﮫ‬
‫ﻋﻨﻮة‪ ،‬ﻟﻌﻠﮫ ﯾﻄﻔﺊ اﻟﻌﻄﺶ واﻟﻈﻤﺄ واﻟﺠ ﻮع‪ ،‬ﺧﻄ ﺎ ﺧﻄ ﻮﺗﯿﻦ إﻟ ﻰ داﺧ ﻞ ﺧﯿﻤﺘﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺘﻔﺮس ﻗﺴﻤﺎﺗﮭﺎ ﺑﻨﻈﺮات ﺟﺎﺋﻌ ﺔ‪ ،‬ﻗﺎﻟ ﺖ ﻟ ﮫ ﺑﺘﻠﻌ ﺜﻢ وﺑ ﺸﺠﺎﻋﺔ ﻣﺰﻋﻮﻣ ﺔ " ھ ﺎ ﻗ ﺪ ﺟﺌ ﺖ‬
‫إذن‪ ،‬ھﻞ أﻗﺮأ ﻟﻚ ﻛﻔ ﻚ؟ ﻗ ﺎل‪ :‬ﺑ ﻞ ﺟﺌ ﺖ ﻷﺧﻄﻔ ﻚ ﯾ ﺎ ﺳ ﺎﺣﺮﺗﻲ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ‪ ،‬اﻗﺘ ﺮب ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺠﺴﺪه اﻟﻘﻮي واﻧﺤﻨﻰ ﻗﻠﯿﻼ وﺣﻤﻠﮭ ﺎ‪ ،‬وأﻟﻘ ﻰ ﺑﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺘﻔ ﮫ‪ ..‬ﻓ ﺎﻧﺰﻟﻖ ﻧ ﺼﻔﮭﺎ اﻷﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻇﮭ ﺮه‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﺑﻘ ﻲ ﺣﺎﺿ ﻨﺎ ﻓﺨ ﺬﯾﮭﺎ‪ ،‬ووﻟ ﻰ ﺑﮭ ﺎ ھﺎرﺑ ﺎ ﯾﻘﻄ ﻊ ﺷ ﯿﺌﺎ ﻣ ﻦ رﻣ ﺎل‬
‫اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬وھﻮ ﯾﺤﻤﻞ ﺳﺎﺣﺮﺗﮫ اﻟﺴﻮداء‪ ،‬ﺗﻨﮭﺪ ﺷﻮﻗﺎ ورﻏﺒﺔ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻣﺠﻨﻮﻧ ﺎ ﻣ ﺴﺤﻮرا‪،‬‬
‫وﺧﻤّﻦ أﻧﮫ ﻟﻦ ﯾﺸﻔﻰ أﺑﺪا")‪.(٧‬‬
‫واﻟﻌﻨ ﻮان‪/‬اﻟﻌﻄ ﺶ ﯾﺘﺠﻠ ﻰ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ " اﻟﺮﺻ ﺪ" وھ ﻮ ﻋﻄ ﺶ اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺤﺐ‪ ،‬وھﺬا ﯾﺤﯿﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ﻗ ﺼﺘﻲ "ﺗﯿﺘ ﺎ " و " اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ " وﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻹﺣﺎﻟ ﺔ ﯾﺘﺒ ﺪى‬
‫ﺗﻀﺎم اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﮭﺬا "ﻋﺰوز اﻷﻋﻮر" اﻟﺬي ﻛﺎن ﺿﺤﯿﺔ ﺣﺐ اﻟﺠﻨﯿﺔ اﻷﻓﻌﻰ اﻟﺘﻲ ﻣﺜﻠﺖ‬
‫وﻇﯿﻔ ﺔ اﻟ ﺸﺮ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺟﻌﻠ ﺖ ﻣﻨﮭ ﺎ وﻇﯿﻔ ﺔ إﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ ﻗ ﺪرت ﺗ ﻀﺤﯿﺔ‬
‫ﻋ ﺰوز‪/‬اﻟﺮﺟ ﻞ‪،‬ﻓﮭﻮ ﻷول ﻣ ﺮة ﯾ ﺴﻤﻊ "اﻣ ﺮأة ﺗﻘ ﻮل ﻟ ﮫ أﺣﺒ ﻚ ﻃ ﻮال ﺗ ﺎرﯾﺦ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻟﻤﺠﺪﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﺤ ﻦ اﻣ ﺮأة ﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬واي اﻣ ﺮأة؟ اﻣ ﺮأة اﻟﺮﺻ ﺪ‪ ،‬ﻧﻈ ﺮ ﻋ ﺰوز ﺑﺎﺿ ﻄﺮاب‬
‫إﻟﻰ اﻟﯿﮭﻮدي اﻟﻤﺴﺘﻐﺮق ﻓﻲ ﻣﺎ ﯾﻘﻮل‪ ،‬وﻗﺎل ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل‪ :‬ﻛﻔﺎك‪ ...‬أﻧﺎ أﺣﺒﮭ ﺎ‪ ..‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﺠﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻷﻓﻌﻰ ﻋﺸﻘﺖ ﻓﻲ ﻋﯿﻦ ﻋﺰوز ﺷﯿﺌﺎ ﻟﻢ ﺗﺮه ﻣﻦ ﻗﺒ ﻞ ﻋ ﯿﻦ إﻧ ﺴﻲ‪ ،‬ﻣ ﺪت ﯾ ﺪھﺎ اﻟﻌﺎﺟﯿ ﺔ‬
‫إﻟﯿﮫ‪ ،‬واﺧﺘﻄﻔﺘﮫ ﺑﻌﯿﺪا ﺣﯿﺚ ﻣﻤﻠﻜﺔ اﻟﺠﺎن " )‪.(٨‬‬
‫واﻟﻌﻨﻮان‪/‬اﻟﻌﻄﺶ ﯾﺪور ﻓﻲ ﻓﻀﺎء ﻗﺼﺔ " ﻗﻄﺎر ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻌﻤﺮ "‪ ،‬وﯾﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﻄﺶ اﻟﻤﺮأة إﻟﻰ اﻟﺤﺐ واﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬وھﺬا ﻣﻘﺎم ﺳﺎﺑﻖ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟ ﺴﺎﻟﻔﺔ ﻛﺎﻓ ﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﺬة‬
‫اﻟﺒﻄﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻤﺼﺖ دور اﻟﺮاوي ﺗﻨﺘﻈﺮ رﺟﻼ ﻣﺠﮭﻮﻻ أﻣﺎم ﻣﺤﻄﺔ اﻟﻘﻄﺎر ﻧﯿﺎﺑﺔ ﻋ ﻦ‬
‫ﻃﺎﻟﺒﺘﮭﺎ اﻟﺠﺎﻣﻌﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﻓﺖ إﻟﯿﮫ ﻋﺒﺮ "اﻻﻧﺘﺮﻧﺖ"" ﺗﺘﻤﻨ ﻰ ﻟ ﻮ أﻧﮭ ﺎ اﻵن ﻓ ﻲ اﻧﺘﻈ ﺎر‬
‫رﺟﻞ ﯾﺨﺼﮭﺎ ھﻲ‪ ،‬ﻛﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ ﺿﯿﻘﺔ دون رﺟﻞ ﺗﺤﺒﮫ وﯾﺤﺒﮭﺎ " )‪.(٩‬‬
‫‪٣١‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫واﻟﻌﻨﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄﺶ ﯾﻈﮭﺮ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "اﻣ ﺮأة اﺳ ﺘﺜﺎﺋﯿﺔ "‪ ،‬وھ ﻮ ﻋﻄ ﺶ‬

‫إﻟﻰ اﻟﺤﺐ‪ ،‬وھﺬا ﻣﻘﺎم ﺳﺎﻟﻒ‪ ،‬ﯾﺆﻛﺪ اﻟﺒﺆرة اﻟﻨ ﺼﯿﺔ اﻟﻮاﺣ ﺪة ﻟﮭ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺺ‪ ،‬ﻓﯿ ﺘﻘﻤﺺ‬
‫اﻟ ﺮاوي دور اﻟﺘﻤﺜ ﺎل اﻟﻌﻄ ﺶ " ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى ردد اﻟﺘﻤﺜ ﺎل‪ :‬أﺣﺒ ﻚ‪ ،‬ﻓ ﺮدد اﻟﻤ ﺪرج‬
‫ﻛﻠﻤﺘﮫ")‪ ،(١٠‬ﻓﮭﻮ ﯾﻨﺎدي اﻟﺤﺐ‪ ،‬وﻻ ﯾﺤﻈﻰ إﻻ ﺑﺮﺟﻊ اﻟﺼﺪى‪.‬‬
‫واﻟﻌﻨﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄﺶ ﯾﺤﻠﻖ ﻓﻲ ﻓﻀﺎءات ﻗﺼﺔ" ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺻﺤﻔﻲ " ﻓﯿﺴﺘﻤﺮ اﻟﻌﻄﺶ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺤﺐ واﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺳ ﺒﯿﻠﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨ ﺴﺎء ﻓ ﻲ ﻣﺠﺘﻤ ﻊ اﻟﻄ ﻮارق ﺧﻠﻘ ﻦ ﻟﻠﻌ ﺸﻖ ﻓﺤ ﺴﺐ‪،‬‬
‫وھﺆﻻء اﻟﻄﻮارق ﯾﺪﯾﻨﻮن ﺑﻘﺎﻧﻮن اﻟﺤﺐ؛ ﻷﻧﮭﻢ ﻋﻄﺸﻰ إﻟﯿﮫ " ھﻤﺴﺖ ﻣﺘ ﺴﺎﺋﻠﺔ‪ :‬وﻣ ﺎذا‬
‫ﻋ ﻦ اﻟﻨ ﺴﺎء؟ ﻣ ﺎذا ﯾﻔﻌﻠ ﻦ؟ ﻗﺎﻟ ﺖ ﺷ ﺎﻟﯿﻔﺔ ﺑ ﺪﻻل ذي ﻣﻐ ﺰى‪ :‬ﯾُﻌ ﺸَﻘﻦَ ﺑﻘ ﻮة")‪ .(١١‬وﻣﻨ ﮫ‬
‫أﯾ ﻀﺎ " أﻣ ﺎ ھ ﻲ ﻓﺘ ﺸﻌﺮ أﻧﮭ ﺎ اﻣ ﺮأة ﺑﺪوﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻄ ﻮارق ﺗ ﻨﻌﻢ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ واﻟﺤﺮﯾ ﺔ‬
‫واﻻﺣﺘﺮام ")‪.(١٢‬‬
‫واﻟﻌﻨﻮان‪/‬اﻟﻌﻄﺶ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "اﺣ ﻚ ﻟ ﻲ ﺣﻜﺎﯾ ﺔ " إذ إن اﻟﻤ ﺮأة ﻻ ﺗ ﺰال ﻋﻄ ﺸﻰ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ زواﺟﮭ ﺎ اﻟﻤﻤﺘ ﺪ ﻟﺘ ﺴﻊ ﺳ ﻨﻮات‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺗﺤﻠ ﻢ ﺑ ﺬﻟﻚ اﻟﺤ ﺐ‬
‫اﻟﺮوﺣ ﻲ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ اﻟ ﺬي ﯾ ﺪور ﻓ ﻲ اﻟﻄﯿ ﻒ " ﺣﺘ ﻰ ذﻟ ﻚ اﻟ ﺰوج ﻟ ﻢ ﯾ ﺴﺘﻄﻊ اﺣ ﺘﻼل ھ ﺬا‬
‫أو اﺣﺘﻼل ھ ﺬا اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﻗ ﺪرا ﺳ ﺎﺧﺮا ﻟﻤ ﺪة ﺗ ﺴﻌﺔ أﻋ ﻮام‪،‬‬ ‫اﻟﺠﺴﺪ‬
‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن زوﺟﺎ ﻓﻲ ﻓﺮاﺷﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﯿﺲ ﻓﻲ روﺣﻲ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﻨﺖ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔ ﻟ ﻚ‪ ،‬وﻣﻌ ﻚ‪،‬‬
‫وﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔ ﺗﺮﻛﺖ اﻟﺒﺎب ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ؛ﻟﯿﺪﺧﻞ ﻃﯿﻔﻚ اﻟﺴﺎﺣﺮ وﻟﯿﻀﻤﻨﻲ ﺑﺠﻨﻮن" )‪.(١٣‬‬
‫واﻟﻌﻨﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄﺶ ﯾﺘﺒﺪى ﻓﻲ ﻗﺼﺔ " ﺑﺌﺮ اﻷرواح " وﻛﻞ ھﺬا ﯾﺤﯿﻠﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﻘ ﺎم‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬وﺑﺬا ﯾﺘﺠﻠﻰ اﻟﺘﻀﺎم اﻟﻨﺼﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻷﻓﻘﻲ " ﻓﻤ ﻦ ذاق ﻃﻌ ﻢ اﻟﺤ ﺐ ﻻ‬
‫ﯾ ﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻔﺠ ﻊ ﻣﺤﺒ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﺒ ﮫ‪ ،‬ﻓﺘﺮﻛ ﺖ اﻷﺟ ﺴﺎد ﻟﻤ ﻦ ﯾﺤﺒﻮﻧﮭ ﺎ‪ ،‬وﻋ ﺎدت ﺗﺤﻤ ﻞ‬
‫اﻟﻜﯿﺲ وأﻣﻨﯿﺎﺗﮭﺎ وﻋﺠﺰھﺎ ")‪(١٤‬؟‬
‫واﻟﻌﻨ ﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ،‬ﻋﻄ ﺶ اﻟﺤ ﺐ ﯾﺘﻜ ﻮن ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ " ﻗﻄﺘ ﮫ‬
‫اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ"‪،‬وﻟﻜﻨ ﮫ اﻟﻌﻄ ﺶ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺮأة ھﻨ ﺎ‪ ،‬وھ ﺬا ﯾﺤﯿﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ﻗ ﺼﺘﻲ اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ وﺗﯿﺘ ﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺮاوي اﻟﺒﻄﻞ ﻋﻄﺶ إﻟﻰ اﻟﺤ ﺐ ﺣ ﺪ اﻟﺠﻨ ﻮن " ﺗﺨﯿﻠﺘﮭ ﺎ اﻟﻤ ﺮأة ﺗﻌ ﺸﻘﻨﻲ ﺣ ﺪ اﻟﺠﻨ ﻮن‬
‫أﺷ ﺒﮭﺖ ﻛ ﻞ ﻧ ﺴﺎء اﻷرض‪ ،‬وﻓﺎرﻗ ﺖ ﻛ ﻞ ﻧ ﺴﺎء اﻷرض‪ ،‬وﻓ ﻲ وﺟ ﺪاﻧﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻧ ﺴﺎء‬
‫اﻷرض ﻣﻌ ﺎ ﺑﯿ ﻀﺎء أو ﺳ ﻤﺮاء أو ﺻ ﻔﺮاء‪ ...،‬ﺑﺤﺜ ﺖ ﻋﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ اﻟﻨ ﺴﺎء اﻟﻠ ﻮاﺗﻲ‬
‫ﻋﺮﻓﺖ واﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻟﻢ أﻋﺮف‪ ،‬ﻋﺸﻘﺖ آﻻف اﻟﻤﺮات وﻟﻜﻨﻨﻲ ﺧﺒﺄت اﻟﻌ ﺸﻖ ﺣﺘ ﻰ ﺗ ﺄﺗﻲ "‬
‫)‪.(١٥‬‬
‫واﻟﻌﻨﻮان‪/‬اﻟﻌﻄﺶ ﯾﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ "زاﺟ ﺮ اﻟﻤﻄ ﺮ" اﻟ ﺬي ﯾ ﺘﻘﻤﺺ ھ ﺬا اﻟ ﺪور" وﻟ ﺬﻟﻚ‬
‫ﻋﺸﻘﮭﺎ‪ ،‬ﻋﺸﻖ ﺟﺴﺪھﺎ اﻟﺒﻼﺳﺘﯿﻜﻲ ذا اﻷدﯾﻢ اﻟﻌﺴﻠﻲ‪ ،‬ﻋﺸﻖ ﻋﯿﻨﯿﮭﺎ اﻟﺴﺎﺣﺮﺗﯿﻦ وﻋﺸﻖ‬
‫ﻗﻠﺒﮭﺎ اﻟﺬي ﯾﺪق ﺑﺤﺒﮫ ")‪.(١٦‬‬
‫واﻟﻌﻨﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄﺶ أﺧﯿ ﺮا ﯾ ﺴﺘﻘﺮ ﻓ ﻲ "اﻟﺠ ﺴﺪ" اﻟ ﺬي ﯾﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺐ واﻟﺤﻨ ﯿﻦ‬
‫واﻻﻧﺘﻈﺎر " وﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﺳﯿﻌﯿﺶ ﺣﻨﯿﻦ ﻣﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﻘﺎﺑﻠ ﮫ ﺑﻌ ﺪ‬
‫وﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﻋﺎد ﯾﺤﺘﺮف اﻻﻧﺘﻈﺎر ")‪.(١٧‬‬

‫‪٣٢‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وھﻜﺬا ﻧﺮى اﻟﺘﻀﺎم اﻟﻨﺼﻲ اﻟﻤﺘﻮاﺻﻞ ﺑﯿﻦ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬إذ وﺣﺪ اﻟﻌﻨﻮان ھ ﺬه‬
‫اﻟﻘﺼﺺ ﻣﻦ أوﻟﮭﺎ إﻟﻰ آﺧﺮھﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ دﻻﻻﺗ ﮫ ﻛﻠﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻄ ﺶ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﯾﻌﻘﺒﮫ اﻟﺤﺮﻣﺎن‪.‬‬
‫ﺛﺎﻧﯿﺎً‪ :‬اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺘﻀﺎم اﻟﻨﺼﻲ‬
‫ارﺗﺒﻂ اﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﺑﻤﺪﻟﻮﻻت اﻻﻧﺘﻈﺎر واﻟﺤﺐ واﻟﺤﺮﻣﺎن‪،‬‬
‫وھﻲ ذاﺗﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠ ﺖ ﻣ ﻦ اﻹﺟ ﺮاء اﻷﺳ ﻠﻮﺑﻲ اﻟﻤﺘﺒ ﺪي ﻓ ﻲ اﻟﻌﻨ ﻮان‪ /‬اﻟﻌﻄ ﺶ وﺣ ﺪة‬
‫واﺣ ﺪة ذات ﻣﻮﺿ ﻮع واﺣ ﺪ ﻓﻘ ﺪ دار اﻟﻤﻜ ﺎن ﺿ ﻤﻦ داﺋ ﺮة ھ ﺬه اﻟﺪﻻﻟ ﺔ‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو أن‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ أﺳﻘﻄﺖ اﻟﻤﻜﺎن ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻓﻨﯿﺔ ﻣﻨﺘﻘﺎة‪ ،‬ﺗﻨﺴﺠﻢ واﺑﻌﺎد اﻟﺴﺮد وأﺛ ﺮ ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ ﻗﺒ ﻮل‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن اﻟﻤﻜ ﺎن ﺿ ﯿﻘﺎ ﻟﻠ ﺮاوي ﯾﺮﯾ ﺪ اﻟﺨ ﻼص ﻣﻨ ﮫ ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﻀﮭﺎ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﯿﻦ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﮫ ﻣﻼذا ﻟﻠﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ أو ﻗﺼﺘﯿﻦ ﻓﻘﻂ‪.‬‬
‫ﺗﻨﻄﻠ ﻖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻜ ﺎن‪ /‬اﻟ ﺼﺤﺮاء‪ ،‬ذﻟ ﻚ اﻟﻤﻜ ﺎن اﻟ ﺬي ھ ﻮ رﻣ ﺰ اﻟﻌﻄ ﺶ‬
‫واﻟﻀﯿﺎع واﻟﺤﺮﻣﺎن‪ ،‬ﻓﮭ ﺎ ھ ﻮ ذا اﻟﺒﻄ ﻞ ﯾﺤ ﺪث ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺴﮫ " أھ ﻮ ﻣﻮﻋ ﺪ اﻟﻔ ﺮاق؟‬
‫وﻓﺮاق اﻟﺼﺤﺮاء ﻓﺮاق ﺟﺎف ﻋﻘﯿﻢ‪ ،‬ﻻ ﻟﻘﺎء ﺑﻌﺪه‪ ،‬ﯾﺎ ﻟﻠﺼﺤﺮاء ﻛﻢ اﺑﺘﻠﻌ ﺖ ﻣ ﻦ ﺣﻜﺎﯾ ﺎ‬
‫)‪(١٨‬‬
‫! وﻟﻜﻦ أﻧﻰ ﻟﮭﺎ أن ﺗﺒﺘﻠﻊ ﻣﻦ ﯾﺤﺐ‪"..‬‬
‫وﺗﺘﺤﻮل اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ ‪ /‬اﻟﻤﻄﺒﺦ‪،‬ﻓﮭﻮ ﻧﺎﻓ ﺬة اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻮﺣﯿ ﺪة ﻧﺤ ﻮ اﻷﻣ ﻞ‬
‫واﻟﺨ ﺮوج واﻟﺘﻄﻠ ﻊ إﻟ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬وھ ﺬه اﻟﻨﺎﻓ ﺔ ﺗﺘﻄﻠ ﺐ اﻻﻧﺘﻈ ﺎر واﻟﺘﺮﻗ ﺐ واﻟﺤﺮﻣ ﺎن‬
‫اﯾﻀﺎ‪ ،‬ﻓﮭﺬ اﻟﺒﻄﻠ ﺔ ﺗﻤ ﻀﻲ اﻟ ﺴﺎﻋﺎت اﻟﻄﻮﯾﻠ ﺔ أﻣﺎﻣ ﮫ ﻟﻌﻠﮭ ﺎ ﺗﺤﻈ ﻰ ﺑﻨﻈ ﺮة ﻣ ﻦ ﺟﺎرھ ﺎ‬
‫اﻟﺬي أﺣﺒﺘﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﮭ ﺮب ﻣ ﻦ زوج ﻻ ﯾﻘ ﺪرھﺎ إﻻ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﺮاش " ﺗﻠ ﻚ اﻟﻨﺎﻓ ﺬة‬
‫اﻟﻤﺘﺼﺪﯾﺔ ﺑﺸﺠﺎﻋﺔ ﻟﺤﺪﯾﻘ ﺔ اﻟﺠﯿ ﺮان ھ ﻲ ﻧﺎﻓ ﺬﺗﮭﺎ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة ﻋﻠ ﻰ أﻧﻮﺛﺘﮭ ﺎ اﻟﻤﻨ ﺴﯿﺔ‪ ،‬ھ ﻲ‬
‫ﻧﺎﻓ ﺬة اﻟﻤﻄ ﺒﺦ اﻟ ﺬي ﺗ ﺴﻜﻨﮫ ﺳ ﺎﻋﺎت ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﻣ ﻦ ﻧﮭﺎرھ ﺎ ")‪ .(١٩‬وھ ﺬا اﻟﻤﻜ ﺎن ﯾﺤﯿ ﻞ‬
‫اﻟﻘﺎرئ إﻟﻰ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺴﺎﻟﻒ ﻓﻲ ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻣﻼذھﺎ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ اﻟ ﺬي وﺳ ﻊ أﻓﻘﮭ ﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻛﺘ ﺸﻔﺖ أﻧﮭ ﺎ أﻧﺜ ﻰ " ﺛ ﻢ ﻓﺘﺤ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻨﺎﻓ ﺬة ﻃﺎﻗ ﺔ ﺻ ﻐﯿﺮة ﻋﻠ ﻰ أﻧﻮﺛﺘﮭ ﺎ ووﻟ ﺪت ﻟﮭ ﺎ‬
‫رﻏﺒﺔ اﻻﻧﺘﻈﺎر ")‪.(٢٠‬‬
‫وﯾﺒﺪو أن اﻟﻤﻜﺎن ﻗ ﺪ ﻛ ﺎن ﺿ ﯿﻘﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺤ ﻮل اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟ ﺴﻤﺎء ﻟﻌﻠﮭ ﺎ ﺗ ﺼﻞ إﻟ ﻰ‬
‫ﺣﻞ ﻣﺒﻜﺮ ﻟﮭ ﺬه اﻟﻤﻌ ﻀﻠﺔ ﻣﻌ ﻀﻠﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن واﻟﺘﺮﻗ ﺐ واﻟﻘﻠ ﻖ واﻻﻧﺘﻈ ﺎر‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺗﮭﺘ ﺪي‬
‫إﻟﻰ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻤﻨﺸﻮد اﻟﺬي ﯾﺤﺮرھ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻘﯿ ﻮد وﻣ ﻦ ﻋﻄ ﺸﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻨ ﺎﺟﻲ اﻵﻟﮭ ﺔ " ﻟﻤ ﺎذا‬
‫ھﻲ ﻣﺴﺠﻮﻧﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺠ ﺴﺪ اﻷﻧﺜ ﻮي اﻟﺒﻐ ﯿﺾ ؟ ﺗﺮﯾ ﺪ أن ﺗﺘﺤ ﺮر ﺗﺘﻤﻨ ﻰ ﻟﺤﻈ ﺔ ﺣ ﺐ‬
‫واﺣ ﺪة‪ ،‬أھ ﺬا ﻛﺜﯿ ﺮ ﻋﻠ ﻰ إﻟ ﮫ اﻟ ﺴﻤﺎء ؟ أن ﺗﺘﻤﻨ ﻰ رﺟ ﻼ ﯾﺤﺒﮭ ﺎ دون ﻧ ﺴﺎء اﻷرض "‬
‫)‪ .(٢١‬ووﻇﯿﻔﺔ اﻟﻤﻜ ﺎن ھﮭﻨ ﺎ ﺗﺤﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ وﻇﺎﺋﻔ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺘﯿﻦ اﻟ ﺴﺎﻟﻔﺘﯿﻦ وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ‬
‫اﻟﺘﻀﺎم اﻟﻨﺼﻲ ﺑﯿﻨﮭﺎ ﺟﻤﯿﻌﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻟﻢ ﺗﺠﺪ إﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻀﻠﺔ اﻟﺤﺮﻣﺎن‪.‬‬
‫وﺗﺘﺤﻮل اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ ﻣﻜﺎن واﻗﻌﻲ – اﻟﺴﻮق ﻓﻲ ﻋﻤﺎن اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﻘﺒﻊ ﺳ ﺒﯿﻞ‬
‫اﻟﺤﻮرﯾ ﺎت‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻜ ﺎن ھﮭﻨ ﺎ اﻣﺘ ﺪاد ﻟﻠﺒﻌ ﺪ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬ووﻇ ﻒ اﻟﻤﻜ ﺎن ﻟﯿﺠﻤ ﻊ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﮭﻨ ﺪس اﻟﻤﻌﻤ ﺎري )اﻟﺮﺳ ﺎم( وھ ﺎﺟﺮ )اﻟﻤﺘ ﺴﻮﻟﺔ(‪ ،‬وﻣ ﺎ راﻓ ﻖ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﻟﻘ ﺎء أﺑ ﺪي‬

‫‪٣٣‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺮﻣﺰ اﻟﻤﻜﺎن إﻟ ﻰ وﻇﯿﻔﺘ ﯿﻦ‪ ،‬اﻟﻔ ﻦ واﻟﺒ ﺆس‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ رﻣ ﺰ وﻣ ﺄوى اﻟﻤﻌ ﺬﺑﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫اﻷرض وﻟﺮﺑﻤﺎ اﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ‪.‬وھﻮ ﯾﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺴﺎﻟﻔﺔ‪.‬‬
‫واﻟﻤﻜ ﺎن ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ ھ ﻮ اﻟﺤﻘ ﻞ ﺣﯿ ﺚ ﻣﻮﺋ ﻞ اﻟ ﺴﻼم واﻟ ﺴﻌﺎدة ﻟﮭﺎﺗﯿ ﻚ‬
‫اﻟﻌﺼﺎﻓﯿﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﺣﺮﻣﺎن اﻟﺴﻼم‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﻣ ﺎ ﺗﻤﺎرﺳ ﮫ اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ ﻣ ﻦ ﻓ ﺰع ﻟﮭ ﺎ ﻛﻠﻤ ﺎ‬
‫ھﺒﺖ اﻟﺮﯾ ﺎح‪ ،‬ﻓﺘﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ زﺟﺮھ ﺎ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﯾﺤﺘﻤ ﻞ اﻟﻤﻜ ﺎن ھﮭﻨ ﺎ ﺗ ﺄوﯾﻼ آﺧ ﺮ وﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫ﻧﻈﺮ‪.‬‬

‫‪٣٤‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وﺗﺤﻠﻖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ – ﺟﻨﻮب ﻧﯿﺠﯿﺮﯾ ﺎ – وﻣ ﺎ ﯾ ﺮﺗﺒﻂ ﺑ ﮫ ﻣ ﻦ ﻋﻼﻗ ﺎت‬

‫ﻣﻜﺎﻧﯿﺔ دﻗﯿﻘﺔ ﻛﺎﻟﺴﻮق اﻟ ﺸﻌﺒﻲ واﻟ ﺼﺤﺮاء واﻟﺒﻠ ﺪة‪ ،‬وﻛ ﻞ ذﻟ ﻚ ﻣﺘ ﺼﻞ ﺑ ﺎﻟﺒﺆر اﻟﻨ ﺼﯿﺔ‬
‫– اﻟﻌﻄ ﺶ واﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪ ،‬وإن ﺣﺎوﻟ ﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ ھ ﺬا اﻟﻤﻜ ﺎن ﺑ ﺼﻮرة إﯾﺠﺎﺑﯿ ﺔ‬
‫ﺗﺒﺪت ﻓﻲ ﺧﺎﺗﻤﯿﺔ اﻟﻘﺼﺔ " ﻏﺎدرت ﺗﯿﺘﺎ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷرض ﺑﻘﯿﺖ ﺗﺪور ﺑﮫ ﻃ ﻮﯾﻼ‪،‬‬
‫وﻟ ﻢ ﯾﺘﻮﻗ ﻒ ﺑ ﮫ اﻟ ﺪوران إﻟ ﻰ أن رآھ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﯾ ﺎم " )‪ ،(٢٢‬ﻓﺎﻟﻤﻜ ﺎن ھﮭﻨ ﺎ رﻣ ﺰ ﻟﻺﯾﺠ ﺎب‬
‫وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋﻨ ﮫ )ال( اﻟﻌﮭﺪﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪال )اﻟﻤﻜ ﺎن(‪ ،‬وﻟﺮﺑﻤ ﺎ ﯾﻤﺜ ﻞ اﻟﻤﻜ ﺎن ھﮭﻨ ﺎ‬
‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻤﺄﻣﻮل اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ وإن ﻟﻢ ﯾﻜﻦ واﻗﻌﯿﺎ " وﻛﺎن اﻟﻤﻜﺎن ﯾﻌ ﺞ ﺑﺎﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﺑﺤ ﺚ ﻋﻨﮭ ﺎ‬
‫ﺑﻌﯿﻨﯿﮫ إﻟﻰ أن وﺟﺪھﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺠﻠﺲ ﺑﻜﺎﻣﻞ زﯾﻨﺘﮭﺎ وﺟﻤﺎﻟﮭﺎ " )‪.(٢٣‬‬
‫وﻟﻤﺎ ﺿﺎق اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬ﺗﺤﻮﻟﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻼﻣﻜ ﺎن‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﯾﻘ ﻊ اﻟﺠ ﺎن‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺳ ﺮد‬
‫اﻟﻤ ﺎوراء‪ ،‬ﻓﺤﯿ ﺎة ﻋ ﺰوز اﻷﻋ ﻮر ﻟ ﻢ ﯾ ﺴﻌﮭﺎ ﻣﻜ ﺎن اﻟﻘﺮﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻣﺜﻠ ﺖ ﻟ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام‬
‫اﻟﺤﺮﻣ ﺎن واﻟﻈﻠ ﻢ‪ ،‬إذ ﻟ ﻢ ﯾ ﺴﻤﻊ ﻃ ﻮال ﺣﯿﺎﺗ ﮫ اﻣ ﺮأة ﺗﻘ ﻮل ﻟ ﮫ اﺣﺒ ﻚ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﺤ ﻦ ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫اﻣﺮأة ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻘﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﺣﯿﻦ وﺟﺪه ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وھﺬا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ ﻗ ﺼﺔ اﻟﺮﺻ ﺪ‬
‫" وﻛﺎدت ﻟﻌﻨﺔ اﻟﺮﺻﺪ ﺗﺤﯿﻞ ﻋ ﺰوز إﻟ ﻰ اﻟﺮﻣ ﺎد أﯾ ﻀﺎ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﺠﻨﯿ ﺔ اﻷﻓﻌ ﻰ ﻋ ﺸﻘﺖ‬
‫ﻓ ﻲ ﻋ ﯿﻦ ﻋ ﺰوز ﺷ ﯿﺌﺎ ﻟ ﻢ ﺗ ﺮه ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ ﻓ ﻲ ﻋ ﯿﻦ إﻧ ﺴﻲ‪ ،‬اﻣﺘ ﺪت ﯾ ﺪھﺎ اﻟﻌﺎﺟﯿ ﺔ إﻟﯿ ﮫ‪،‬‬
‫وأﺧﺘﻄﻔﺘﮫ ﺑﻌﯿﺪا‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻣﻤﻠﻜﺔ اﻟﺠﺎن‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ أﻗﻔﻞ ﺑﺎب اﻟﻜﮭﻒ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺻ ﺪ")‪،(٢٤‬‬
‫ﻓﯿﺒﺪو أن ﺿﯿﻖ اﻟﻤﻜﺎن ﺟﻌﻞ اﻟﺒﻄﻞ ھﮭﻨ ﺎ ﯾﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﺣ ﻞ ﺳ ﺤﺮي ﻟﻤﻌ ﻀﻠﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‬
‫اﻟﻤﺘﺒﺪﯾﺔ ﻓﻲ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻋﺰوز‪.‬‬
‫وﯾ ﺮﺗﺒﻂ اﻟﻤﻜ ﺎن ﺑﺎﻟﺤﺮﻣ ﺎن واﻟﻔﻘ ﺪ أﯾ ﻀﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "اﻣ ﺮأة اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ" ﻓ ﺴﻠﻄﺔ‬
‫اﻟﻤﻜ ﺎن ﺗ ﺪﻓﻊ ﺑﺎﻟﺒﻄ ﻞ اﻟﻤﻌﺒ ﺮ ﻋﻨ ﮫ ﺑ ﻀﻤﯿﺮي اﻟﻐﺎﺋ ﺐ واﻟﻤ ﺘﻜﻠﻢ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻼﻣﻜﺎن ﻣﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ وﻓ ﻲ ھ ﺬا ﺗ ﻀﺎم واﻟﻘ ﺼﺔ اﻟ ﺴﺎﻟﻔﺔ‪ ،‬إذ اﺳ ﺘﺤﺎل اﻟﻤﻜ ﺎن‬
‫ﺳ ﺠﻨﺎ ﻛﺒﯿ ﺮا‪ ،‬ﻟﻌ ﻞ اﻷﻣ ﻞ ﯾﺒﻌ ﺚ ﻓﯿ ﮫ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ " أﻧ ﺎ اﻣ ﺮأة ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﺮﯾ ﺮ‬
‫أن ﺗﺮﺳ ﻢ اﻻرﺗﻌ ﺎش ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺸﻔﺎة‬ ‫اﻟﻤﺄﺳ ﻮرﯾﻦ ﻣ ﻦ اﺳ ﺮھﻢ‪ ،‬ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﯿﺘ ﺔ‪ ،‬ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ أن ﺗﺒﻌ ﺚ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻓ ﻲ اﻟﻘﻠ ﻮب اﻟﻤﯿﺘ ﺔ‪ ،‬أﻧ ﺎ اﻣ ﺮأة اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬اﻗﺘ ﺮب‬
‫)‪(٢٥‬‬
‫اﻓﻜﺎرھﺎ "‬ ‫ﻣﻨﻲ‪ ...‬ﻟﻢ ﺗﺠﺪ ﻋﺎﻟﻤﮭﺎ ﻓﻲ اي ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻟﺬا ﺧﻠﻘﺘﮫ ﻣﻦ ﺑﻨﺎت‬
‫وﯾﻮﻇ ﻒ اﻟﻤﻜ ﺎن ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ" ﻗﻄ ﺎر ﻣﻨﺘ ﺼﻒ اﻟﻠﯿ ﻞ " ﺑﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﺘﺮﻗ ﺐ واﻻﻧﺘﻈ ﺎر‬
‫واﻻﺿﻄﺮاب واﻟﺘﻮﺗﺮ‪ ،‬واﻟﺘﻄﻠﻊ إﻟﻰ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬وھﺬا ﯾﺤﯿﻠﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﻜﺎن ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ اﻟﻨﺎﻓ ﺬة‬
‫اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ ﻣﻤﺎ ﯾﺆﻛﺪ اﻟﺘﻀﺎم اﻟﻨﺼﻲ‪ " ،‬وﺻ ﻞ اﻟﻘﻄ ﺎر ﺟﻠﺒﺘ ﮫ وﺻ ﻔﯿﺮه اﻟﺠﺮﯾﺌ ﺎن ﯾ ﺸﻘﺎن‬
‫اﻟﻠﯿﻞ‪ ،‬ﺣﺮارﺗﮫ ﺗﺼﻚ وﺟﮭﮭﺎ اﻟﺬي ﻛﺎد ﯾﺘﺠﻤﺪ ﻣﻦ اﻟﺒﺮد‪ ..‬ﻟﻜﻦ اﻟﺘﻮﺗﺮ ﻛﺎن ﯾﻤﻨﻌﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ذﻟ ﻚ ﺗﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ ﺣﻘﯿﺒﺘﮭ ﺎ ﻋ ﻦ ﻻ ﺷ ﻲء‪ ،‬ﺗﻔ ﻚ ﻗ ﺪﻣﺎ ﻋ ﻦ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﺗﻌﺘ ﺪل ﻓ ﻲ ﺟﻠ ﺴﺘﮭﺎ‪،‬‬
‫ﯾ ﺰادد وﺟﯿ ﺐ ﻗﻠﺒﮭ ﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻤﻨ ﻰ ﻟ ﻮ أﻧﮭ ﺎ اﻵن ﻓ ﻲ اﻧﺘﻈ ﺎر رﺟ ﻞ ﯾﺨ ﺼﮭﺎ ھ ﻲ‪ ،‬ﻛ ﻢ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ‬
‫ﺿﯿﻘﺔ دون رﺟﻞ ﺗﺤﺒﮫ وﯾﺤﺒﮭﺎ )‪.(٢٦‬‬
‫وﺗﻌﻮد اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻜﺎن‪/‬اﻟﺼﺤﺮاء ﻣﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ﻓ ﻲ أرض )ﺗﯿﻐﻤ ﺎر( ﺣﯿ ﺚ ﺑ ﺪو‬
‫اﻟﻄﻮارق وﻣﻊ أن اﻟﺒﻄﻞ ﺑﺪا ﻛﺎرھﺎ ﻟﻠﺼﺤﺮاء ﻓ ﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺣﻮﻟ ﺖ‬
‫رأﯾ ﮫ إﻟ ﻰ ﺣﺒﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧ ﺖ اﻟ ﺼﺤﺮاء اﻟﻤﻜ ﺎن اﻟﻤﻨ ﺸﻮد ﻟﺨ ﻼص اﻟﻤ ﺮأة ﻣ ﻦ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‬
‫‪٣٥‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫واﻟﻔﻘﺪ واﻟﻈﻠﻢ‪ ،‬ﻓﺒﺪت اﻟﺼﺤﺮاء ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻟﻠﺤﺮﯾﺔ وھﻨﺎ ﺗﺒﺪو اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ اﻹﯾﺠﺎﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺤ ﺪث ﻛ ﺴﺮا ﻟﻠﺘﻮﻗ ﻊ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻘ ﺎرئ ﺑﻌ ﺪﻣﺎ ﺗﻮﻟ ﺪت ﻟ ﮫ ﺻ ﻮرة ﺳ ﻠﺒﯿﺔ ﻟﻠﻤﻜ ﺎن ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻘﺼﺺ " ھﻲ ﺗﻜﺮه اﻟﺼﺤﺮاء ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗ ﺸﺒﮫ ﻗ ﺴﻮة ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬وﺗﻜ ﺮه أﻧﮭ ﺎ ﻣ ﻀﻄﺮة إﻟ ﻰ‬
‫أن ﺗﺘﺠ ﺸﻢ رﺣﻠ ﺔ ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﺤﺮاء ﻻ ﺗﻌ ﺮف ﻟﮭ ﺎ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﺗﺒﺘﻠ ﻊ اﻵھ ﺎت واﻟﺒ ﺸﺮ‬
‫واﻟﺮﻏﺒﺎت ")‪ ،(٢٧‬ﻓﻮﻇﯿﻔﺔ اﻟﻤﻜﺎن ھﻨﺎ ﺗﺤﯿﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ وﻇﯿﻔﺘ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟ ﺴﺎﻟﻔﺔ أﯾ ﻀﺎ‬
‫وھﻨ ﺎ ﯾﻜﻤ ﻦ اﻟﺘ ﻀﺎم اﻟﻨ ﺼﻲ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻟﻌﯿﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﻟﺤﻤ ﺔ اﻟ ﻨﺺ وﺗﻤﺎﺳ ﻜﮫ واﻧ ﺴﺠﺎﻣﮫ‬
‫واﻗﺘﺮاﻧﮫ‪.‬‬
‫ﺑﯿ ﺪ أن اﺛ ﺮ اﻟﻤﻜ ﺎن‪ /‬اﻟ ﺼﺤﺮاء ھ ﺬا ﯾﺘﺒ ﺪى ﺑﺎﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ وﯾﺘﻜ ﺮر ﺑﺎﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫ذاﺗﮭﺎ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﻤﻜﺎن اﻟ ﺬي اﻏﺘ ﺼﺐ ﺣﻘ ﻮق اﻟﻤ ﺮأة واﺧﺘﯿﺎرھ ﺎ " ﺑ ﺪت ﻣﺘﺒﺮﻣ ﺔ ﻓ ﻀﻮﻟﯿﺔ‬
‫وھﻲ ﺗﺴﺄل ﺷﺎﻟﯿﻔﺔ ﻋ ﻦ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ وﻋ ﻦ اﻟ ﺼﻮرة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻻﻣ ﺮأة اﻟﻄ ﻮارق‪ ...‬ﻟﺘﻘﻔ ﻞ‬
‫راﺟﻌﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ أﻛﺜﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻮﻗ ﻮف ﻃ ﻮﯾﻼ ﻋﻨ ﺪ ﺣﯿ ﺎة اﻓ ﺮاد ﺗﻈ ﻦ أﻧﮭ ﻢ ﻓ ﻲ ھﻜ ﺬا‬
‫ﻣﻔﺎزة ﻗﺪ ﯾﻘﺪﻣﻮن ﺣﯿﺎة ﻧﺎﻗﺔ ﺟﺮﺑﺎء ﻋﻠﻰ ﺣﯿﺎة اﻣﺮأة " )‪.(٢٨‬‬
‫وﺑﻌﺪ ھ ﺬا اﻟ ﺴﺮد ﺗﻌﻤ ﻞ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﺴﺮ ﺗﻮﻗ ﻊ اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺘﺤ ﻮل ﻧﻈ ﺮة‬
‫اﻟﺒﻄﻞ‪ /‬اﻟﻤﺮأة ﻋﻠﻰ اﻟﺼﺤﺮاء اﻟﺘﻲ وﺟﺪت ﻓﯿﮭ ﺎ ﻗﯿﻤ ﺔ ﻟﻠﻤ ﺮاة ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪھﺎ ﻗﯿﻤ ﺔ‪ ،‬ﻓﺘ ﺴﺄل‬
‫اﻟﺼﺤﻔﯿﺔ‪/‬اﻟﺒﻄﻠﺔ اﻟﺰﻋﯿﻢ اﻟﺪﯾﻨﻲ اﻟﻤﺤﻠ ﻲ ﻟﻠﻄ ﻮارق اﻟﻤ ﺴﻤﻰ ﺑ ـ)ﺳ ﯿﺪي اﻟﻄﺎﻟ ﺐ رﺟ ﺐ(‬
‫ﻋ ﻦ زوﺟﺘ ﮫ " ﺳ ﺎﻟﺘﮫ ﺑﻔ ﻀﻮل ﺗﺤ ﺎول أن ﺗﺨﻔﯿ ﮫ‪ :‬وإﻟ ﻰ أﯾ ﻦ رﺣﻠ ﺖ؟ ھ ﻞ اﺧﺘﻔ ﺖ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺼﺤﺮاء؟ ﻓﺘﻘﮭﻘﮫ اﻟﻄﺎﻟﺐ رﺟﺐ وﻗﺎل‪ :‬ﺑ ﻞ رﺣﻠ ﺖ إﻟ ﻰ اﻟﺨﯿﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺑﺠ ﻮار ﺧﯿﻤﺘ ﻲ‪،‬‬
‫أﺣﺒﺖ ﺟﺎرا ﻟﻲ ﻓﻄﻠﻘﺘﻨﻲ وﺗﺰوﺟﺘﮫ" )‪.(٢٩‬‬
‫وﺑﻌﺪ ھﺬا ﻗﺮرت اﻟﺼﺤﻔﯿﺔ اﺧﺘﯿ ﺎر اﻟﻤﻜ ﺎن‪ /‬اﻟ ﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﺣﺮﯾﺘﮭ ﺎ‬
‫واﺧﺘﯿﺎراﺗﮭﺎ واﻟﺨﻼص ﻣﻦ ﺣﺮﻣﺎﻧﮭﺎ اﻟﻤﺘﺒﺪي ﻓﻲ واﻗﻊ زواﺟﮭﺎ اﻟ ﺴﻲء ﻓ ﻲ اﻟﻌﺎﺻ ﻤﺔ‪،‬‬
‫ﺣﯿﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮاﺟ ﮫ اﻟ ﻀﺮب ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ اﻟ ﺰوج " ﺗﻠ ﻚ اﻟ ﺼﺤﻔﯿﺔ اﺧﺘﻔ ﺖ ﻣﻨ ﺬ أن دﺧﻠ ﺖ‬
‫ﺗﯿﻐﻤ ﺎر‪ ،‬اﻣ ﺎ ھ ﻲ ﻓﺘ ﺸﻌﺮ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ اﻣ ﺮأة ﺑﺪوﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻄ ﻮارق ﺗ ﻨﻌﻢ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ واﻟﺤﺮﯾ ﺔ‬
‫واﻻﺣﺘﺮام")‪.(٣٠‬‬
‫إﻻ أن اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗ ﺘﻘﻤﺺ دور اﻟﺒﻄ ﻞ ودور اﻟ ﺮاوي‪ ،‬وھ ﻲ اﻟ ﺮاوي‬
‫اﻟﻌﻠﯿﻢ ﺑﺎﻷﺣ ﺪاث ﻣ ﻦ ﺑ ﺪاﯾﺘﮭﺎ إﻟ ﻰ ﻧﮭﺎﯾﺘﮭ ﺎ‪ ،‬اﺻ ﺮت ان ﺗﺨﺘ ﺎر وﻇﯿﻔ ﺔ اﻟ ﻀﯿﺎع ﻟﻠﻤﻜ ﺎن‬
‫اﻟﺼﺤﺮاء ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬ﻓﺨﺎﺗﻤﺔ اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺪل ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﻟﻀﯿﺎع‪ ،‬وأﻧ ﮫ ﻻ ﻗﯿﻤ ﺔ ﻟﻠﻤ ﺮأة ﻓ ﻲ‬
‫ھﺬا اﻟﻤﺤﯿﻂ " ﻓﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﺻﺪرت ﻣﺤﻜﻤﺔ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻤﺔ ﺣﻜ ﻢ ﻃ ﻼق اﻟ ﺼﺤﻔﯿﺔ ﻣ ﻦ‬
‫زوﺟﮭﺎ ﺑﻌﺪ أن ذﻛ ﺮت اﻟ ﺼﺤﻒ اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ أﻧﮭ ﺎ ﺿ ﺎﻋﺖ ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺤﺮاء‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﻌ ﻦّ أﺣ ﺪ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ ﻟﯿﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻣﺮأة ﻋﺎﺷﻘﺔ ﻗﺪ اﺧﺘﻔﺖ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء ﻓﻲ ﻣﮭﻤﺔ ﺻﺤﻔﯿﺔ ")‪.(٣١‬‬
‫وھﻜﺬا ﻧﺮى أن اﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ ﻛﺎن ﯾﺪور ﻓ ﻲ ﻣ ﺪار واﺣ ﺪ‪ ،‬وﻇﯿﻔﺘ ﮫ‬
‫ارﺗﺒﻄ ﺖ ﺑﺎﻟﻔﻘ ﺪ واﻟ ﻀﯿﺎع واﻻﻧﺘﻈ ﺎر واﻟﺘﺮﻗ ﺐ واﻟﺘﻄﻠ ﻊ إﻟ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬وھ ﺬه اﻟﺒ ﺆر‬
‫اﻟﻨ ﺼﯿﺔ اﻟﻤﺘﺠ ﺎورة ﻓ ﻲ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺟﻤﻌﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑ ﺆرة ﻧ ﺼﯿﺔ واﺣ ﺪة اﻧﻄﻠﻘ ﺖ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ وھ ﻲ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﻌﻨ ﻲ ان أواﺻ ﺮ اﻟﺘﻌ ﺎﻟﻖ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺺ ﺣﺘﻤﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وأﺧﯿﺮا اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﺘﻀﺎم اﻟﻨﺼﻲ وﻛﺄﻧﮭﺎ أي اﻟﻘﺼﺺ ﻟﻮﺣﺔ ﻓﻨﯿﺔ واﺣﺪة‪.‬‬
‫‪٣٦‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫‪٣٧‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﮭﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪.١‬ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ‪ ،‬ص ‪.١٣‬‬
‫‪.٢‬اﻟﻨﺎﻓﺬة اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ‪ ،‬ص ‪.١٥‬‬
‫‪.٣‬رﺳﺎﻟﺔ إﻟﻰ اﻵﻟﮭﺔ‪ ،‬ص ‪.٢٠‬‬
‫‪.٤‬اﻟﻔﺰاﻋﺔ‪ ،‬ص ‪.٣٠‬‬
‫‪.٥‬ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺤﻮرﯾﺎت‪ ،‬ص ‪.٣٤‬‬
‫‪.٦‬ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺤﻮرﯾﺎت‪ ،‬ص ‪.٣٤‬‬
‫‪.٧‬ﺗﯿﺘﺎ‪ ،‬ص ‪.٤٣‬‬
‫‪.٨‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬ص ‪.٤٨‬‬
‫‪.٩‬ﻗﻄﺎر ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﯿﻞ‪ ،‬ص ‪.٥٤‬‬
‫‪ .١٠‬اﻣﺮأة اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬ص ‪.٥٠‬‬
‫‪ .١١‬ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺻﺤﻔﻲ‪ ،‬ص ‪.٦٥‬‬
‫‪ .١٢‬ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺻﺤﻔﻲ‪ ،‬ص ‪.٧٠‬‬
‫‪ .١٣‬اﺣﻚ ﻟﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬ص‪.٨١‬‬
‫‪ .١٤‬ﺑﺌﺮ اﻷرواح‪ ،‬ص ‪.٩١‬‬
‫‪ .١٥‬ﻗﻄﺘﮫ اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ‪ ،‬ص ‪.٩٤‬‬
‫‪ .١٦‬زاﺟﺮ اﻟﻤﻄﺮ‪ ،‬ص ‪.١١٤‬‬
‫‪ .١٧‬اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ص ‪.١٢٥‬‬
‫‪ .١٨‬ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ ص‪.٣‬‬
‫‪ .١٩‬اﻟﻨﺎﻓﺬة اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ‪ ،‬ص ‪.١٦‬‬
‫‪ .٢٠‬اﻟﻨﺎﻓﺬة اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ‪ ،‬ص ‪.١٦‬‬
‫‪ .٢١‬رﺳﺎﻟﺔ إﻟﻰ اﻵﻟﮭﺔ‪ ،‬ص ‪.٢٠‬‬
‫‪ .٢٢‬ﺗﯿﺘﺎ‪ ،‬ص ‪.٤٠‬‬
‫‪ .٢٣‬ﺗﯿﺘﺎ‪ ،‬ص ‪.٤٢‬‬
‫‪ .٢٤‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬ص ‪.٤٨‬‬
‫‪ .٢٥‬اﻣﺮأة اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬ص ‪.٥٠‬‬
‫‪ .٢٦‬ﻗﻄﺎر ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﯿﻞ ص ‪.٥٨‬‬
‫‪ .٢٧‬ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺻﺤﻔﻲ‪ ،‬ص ‪.٦٥‬‬
‫‪ .٢٨‬ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺻﺤﻔﻲ‪ ،‬ص ‪.٦٣‬‬
‫‪ .٢٩‬ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺻﺤﻔﻲ ص ‪.٧٠‬‬
‫‪ .٣٠‬ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺻﺤﻔﻲ‪ ،‬ص‪.٧٠‬‬
‫‪ .٣١‬ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺻﺤﻔﻲ‪.‬‬

‫‪٣٨‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻛﺴﺮ أﻓﻖ اﻟﺘﻮﻗﻊ ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫د‪ .‬ﻏﻨﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻀﺮ‬

‫ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻜﺮﯾﺖ‬

‫اﻟﻌﺮاق‬
‫ﺗﺠﺘﮭﺪ ھﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺗﻘﻨﯿﺔ ﻛﺴﺮ أﻓﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﮭ ﺮوب إﻟ ﻰ‬
‫آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ ﻟﻠﻘﺎﺻﺔ اﻷردﻧﯿﺔ ﺳﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪ ،‬وﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻣﻌﻠ ﻮم ﻟ ﺪى اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬أن ﻟﻤﻔﮭ ﻮم‬
‫ﻛ ﺴﺮ أﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ ﺟ ﺬوراً ﻗﺪﯾﻤ ﺔ ﺗﻌ ﻮد إﻟ ﻰ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺢ‬
‫ﺷ ﺎع ﻓ ﻲ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ارﺗﺒﻄ ﺖ ﺑﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ اﻟﺘ ﻲ اﺗﺨ ﺬت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﻣﺤﻮراً رﺋﯿﺴﺎً ﻓﻲ دراﺳﺔ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ واﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺧﺘﻠﻔ ﺖ‬
‫اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺨ ﺬ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺎرئ ﻣ ﺴﺘﮭﻠﻜﺎً ﻟﻠ ﻨﺺ‪ ،‬وﺳ ﺎدت ﺑﻔﻌ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ ﺟﺪﯾ ﺪة ﺗﺘﺨ ﺬ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺎرئ ﻣﻨﺘﺠ ﺎً ﻟﻠ ﻨﺺ أو ﻣﺘﻔ ﺎﻋﻼً ﻣ ﻊ اﻟ ﻨﺺ واﻧﮭ ﺎء ﺳ ﻠﻄﺔ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎرئ وأﺻﺒﺢ ﻟﻠﻘﺎرئ ﺳ ﻠﻄﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﺺ أﯾ ﻀﺎً‪ ،‬إذ ﯾﻌﻤ ﻞ اﻟﻘ ﺎرئ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺪﺧﻮل إﻟﻰ ﻋﻤﻖ اﻟﻨﺺ وﻓﻚ ﺷﻔﺮﺗﮫ وﺑﻔﻌﻞ ھﺬه اﻟﺮؤﯾ ﺔ " ﻇﮭ ﺮت ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤ ﺴﻤﯿﺎت‬
‫ﻣﻨﮭ ﺎ‪ :‬اﻟﻤﻔﺎﺟ ﺄة واﻟﺘﻮﻗ ﻊ واﻻﻧﺘﻈ ﺎر اﻟﺨﺎﺋ ﺐ أو اﻟﻤﺤ ﯿﻂ‪ ،‬واﻻﻧﺤ ﺮاف‪ ،‬واﻟ ﺼﺪﻣﺔ‬
‫واﻟﻔﺠ ﻮة واﻟﻔ ﺮاغ واﻟﺘ ﻮﺗﺮ وﻣ ﺴﺎﻓﺔ اﻟﺘ ﻮﺗﺮ وأﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ‪ ،‬وﻛ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ ﺗ ﺮﺗﺒﻂ‬
‫ارﺗﺒﺎﻃ ﺎً وﺛﯿﻘ ﺎً ﺑﻤ ﺸﺎرﻛﺔ اﻟﻘ ﺎرئ ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﺨﺮاج ﺧﺒﺎﯾ ﺎ اﻟ ﻨﺺ واﻟﻮﻗ ﻮف ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤ ﺪھﺶ‬
‫واﻟﻤﺜﯿﺮ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ دوره ﻣﻘﺘﺼﺮًا ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺴﺔ ﺳﻄﺢ اﻟﻨﺺ وإﻧﻤﺎ ﻏ ﺪا دوره‬
‫ﻛﺎﻣﻨ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ أﻋﻤ ﺎق اﻟ ﻨﺺ ﺑ ﺸﻜﻞ ﯾﺠ ﺪ ﺗﻔ ﺎﻋﻼً ﺧﻼﻗ ﺎً ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻨﺺ‬
‫واﻟﻘ ﺎرئ")‪ ،(١‬وﻇﮭ ﺮت ﺗ ﺴﻤﯿﺎت ﻋﺪﯾ ﺪة ﻟﻤ ﺼﻄﻠﺢ أﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ ﻣﻨﮭ ﺎ ))اﻷﻓ ﻖ‬
‫اﻷدﺑﻲ(()‪ ،(٢‬و))أﻓﻖ اﻻﻧﺘﻈﺎر(()‪ ،(٣‬وﻏﯿﺮھﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‪.‬‬
‫وﻣﻔﮭﻮم أﻓﻖ اﻟﺘﻮﻗﻊ "ﻻ ﯾﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣ ﻊ ﺟﺰﯾﺌ ﺎت ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﻗ ﺪ‬
‫ﯾ ﺸﺘﻤﻞ اﻟ ﻨﺺ ﻛﻠ ﮫ ﻓﯿﻤ ﺎ إذا ﻛ ﺎن ﻣﻨ ﺴﺠﻤﺎً ﻣ ﻊ أﻓ ﻖ ﺗﻮﻗ ﻊ اﻟﻘ ﺎرئ أم ﻻ")‪ ،(٤‬ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ‬
‫ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ ﯾ ﻀﻊ اﻟﻘ ﺎرئ أﻣ ﺎم اﺧﺘﺒ ﺎر ﺗﺠﺮﺑﺘ ﮫ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬إذ ﻗ ﺪ‬
‫ﯾﺘﻄﺎﺑﻖ أﻓﻖ ﺗﻮﻗﻊ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻊ اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ ﻓﯿﺤ ﺼﻞ اﻧ ﺴﺠﺎم‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﻻ ﯾﻜ ﻮن ھﻨ ﺎك‬
‫أو اﻧﺴﺠﺎم‪ ،‬وﻋ ﺪم اﻟﺘﻄ ﺎﺑﻖ ھ ﺬا ﯾ ﺴﻤﻰ ﻋﻨ ﺪ ﯾ ﺎوس ﺑﺎﻟﻤ ﺴﺎﻓﺔ‬ ‫أي ﺗﻄﺎﺑﻖ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺎﻣ ﺖ ﻣﻌﻈ ﻢ ﻗ ﺼﺺ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﺘﻘﻨﯿ ﺔ وﺗﻤﺮﻛ ﺰت‬
‫ﺑ ﺸﻜﻞ واﺿ ﺢ وﺟﻠ ﻲ ﻟﺘﺠﻌ ﻞ اﻟﻘ ﺎرئ ﯾﻌ ﯿﺶ ﻟﺤﻈ ﺔ اﻹدھ ﺎش اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻔﺎﺟﺌ ﮫ‬
‫اﻟ ﺸﻌﻼن ﺑﺎﻧﻌﻄﺎﻓ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻷﺣ ﺪاث ﻓﺘﻜ ﺴﺮ أﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ ﻋﻨ ﺪه وﺗﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ‬

‫‪٣٩‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻷﺣ ﺪاث ﺗ ﺴﯿﺮ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻣﻐ ﺎﯾﺮ ﻋﻤّ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬وﻛ ﺴﺮ أﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ ﯾ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺤﺎﻟ ﺔ‬
‫اﻟ ﺸﻌﻮرﯾﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻣ ﻦ ﻃ ﺮف وﺑﺎﻟﻘ ﺼﺔ أو ﻓﻜ ﺮة اﻟ ﻨﺺ ﻣ ﻦ ﻃ ﺮف آﺧ ﺮ‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً‬
‫أو ﯾﻔ ﺘﺢ اﻟﺘ ﺄوﯾﻼت أﻣ ﺎم اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‪ ،‬أو‬ ‫ﯾﺨ ﺮج ﻋﻨ ﺼﺮ اﻟﻤﻔﺎﺟ ﺄة ﻟﯿ ﺸﯿﺮ‬
‫ﯾﻌﻄ ﻲ ﻟﺤﻈ ﺔ ﺗﻨ ﻮﯾﺮ‪ ،‬وھ ﺬه اﻟﻠﺤﻈ ﺔ ﺗﻜ ﻮن ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺔ أﯾ ﻀﺎً ﺑﻄ ﺮﻓﯿﻦ أﺣ ﺪھﻤﺎ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‬
‫واﻵﺧﺮ اﻟﻘﺼﺔ أو اﻟﻔﻜﺮ‬
‫واﻟﺒﺤ ﺚ ﺳ ﻮف ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻜ ﺴﺮ أﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ ﻓ ﻲ ﻧ ﺼﻮص‬
‫ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ وﻣﺎ ﯾﻄ ﺮأ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻜ ﺎن واﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﻣ ﻦ ﻗ ﯿﻢ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﻐﯿ ﺮ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮﯾﺎت اﻟﺒﻨﺎﺋﯿﺔ واﻟﻘﯿﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎء اﻟﻤﻜﺎن‪:‬‬
‫ﺗﻌﻨ ﻲ اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻣ ﺎ ﯾﻄ ﺮأ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻜ ﺎن ﻣ ﻦ ﺗﻐﯿ ﺮات ﺗﺘ ﺴﺒﺐ ﻓ ﻲ إﻋ ﺎدة‬
‫ﺗ ﺸﻜﯿﻠﮫ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪ ،‬إذ ﯾﺘ ﺸﻜﻞ ﻟﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑ ﺪاﯾﺎت اﻟﻘ ﺼﺔ ﻣﻜﺎﻧ ﺎً ﻣﻌﯿﻨ ﺎً ﯾ ﺴﺘﻤﺮ ھ ﺬا اﻟﻤﻜ ﺎن‬
‫ﻣﮭﯿﻤﻨ ﺎً ﺑ ﺸﻜﻞ أﺳ ﺎس ﺣﺘ ﻰ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺤ ﺪث ﻓﯿﮭ ﺎ ﻛ ﺴﺮ أﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ‪ ،‬إذ ﻧﻠﺤ ﻆ إن‬
‫اﻟﻤﻜﺎن ﯾﺘﻐﯿﺮ وﯾﻌﺎد ﺗ ﺸﻜﯿﻠﮫ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻣﻐ ﺎﯾﺮة ﻋﻤّ ﺎ ﻛ ﺎن ﻋﻠﯿ ﮫ ﻓﮭ ﺬه اﻹﻋ ﺎدة ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ ﺗﺤﺪث إﺿﺎﻓﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻘﺼﺼﻲ ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ )دﻋ ﻮة ﻟﻠﺤ ﺐ واﻟﺤﯿ ﺎة(‬
‫ﺗﺮﺳﻢ ﻟﻨﺎ اﻟﻘﺎﺻﺔ ﻣﻜﺎﻧﺎً ﺑﺎﺋﺴﺎً رﺗﯿﺒﺎً ﻗﺪﯾﻤﺎً‪.‬‬
‫))ﻣﻨﺎﻣﺔ اﻟﻨﻮم ﺧﺎﺻﺘﮫ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻣﻌﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺸﺠﺐ ﺣﯿ ﺚ اﻋﺘ ﺎد أن ﯾﻌﻠﻘﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻀﻌﺎً ﻣ ﻦ ﺷ ﻌﺮات رأﺳ ﮫ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾﺮﺑﯿ ﮫ ﻟﯿ ﺴﺘﺮﺳﻞ ﺣﺘ ﻰ ﻇﮭ ﺮه ﻻ ﺗ ﺰال‬
‫ﻋﺎﻟﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣ ﺸﻄﮫ ﺑﻌ ﺪ آﺧ ﺮه ﻣ ﺮّة ﻣ ﺸﻂ ﺑﮭ ﺎ ﻗﺒ ﻞ أن ﯾ ﺴﻘﻂ ﺷ ﻌﺮه اﻟ ﺬي أﺣﺒّ ﮫ وھ ﻮ‬
‫ﯾﺴﺘﺴﻠﻢ ﺑﺎﻧﻜﺴﺎر ﻟﻠﻌﻼج اﻟﻜﯿﻤﯿﺎﺋﻲ واﻟﻨﻮوي اﻟﺬي ﺗﻌﺮض ﻟﮫ ﻃﻮﯾﻼً(()‪.(٥‬‬
‫ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ھ ﺬا اﻟﻮﺻ ﻒ ﻟﻤﺤﺘﻮﯾ ﺎت اﻟﻤﻜ ﺎن ﻧﺘﻌ ﺮف ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻜ ﺎن وھ ﻮ اﻟﺒﯿ ﺖ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾ ﺴﻜﻨﮫ اﻟ ﺰوج اﻟ ﺬي ﺗ ﻮﻓﻰ ﺑ ﺴﺒﺐ ﺗﻌﺮﺿ ﮫ ﻟﻤ ﺮض ﺧﺒﯿ ﺚ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﻮﺻ ﻒ‬
‫ﯾﺠﻌﻠﻨ ﺎ ﻧ ﺸﻌﺮ ﺑ ﺄن آﺛ ﺎر اﻟ ﺰوج ﻣ ﺎ زاﻟ ﺖ ﺑﺎﻗﯿ ﺔ ﻛﻤ ﺎ ﺗﺮﻛﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑﯿﺘ ﮫ دون أن ﺗﺤ ﺎول‬
‫زوﺟﺘﮫ ﺗﻐﯿﯿﺮھﺎ ﻇﻨﺎً ﻣﻨﮭﺎ ﺑﺄﻧﮭﺎ ﺗﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺣﺒﮭﺎ ﻟﮫ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻜﺎن ﯾﻌﻜﺲ ﻟﻨﺎ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻤﺄﺳﺎوﯾﺔ اﻟﻤﺘﺮدﯾﺔ اﻟ ﺬي وﺻ ﻠﺖ إﻟﯿﮭ ﺎ ھ ﺬه اﻟﺰوﺟ ﺔ‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﻘﻒ ﺧﻠﻒ رﻛﺎم اﻟ ﺬﻛﺮﯾﺎت‪ ،‬ﻓﻜ ﻞ ﺷ ﻲء ﻓ ﻲ اﻟﺒﯿ ﺖ ﯾﺤﻤ ﻞ ذﻛ ﺮى ﻷﯾ ﺎم ﻣ ﻀﺖ‪،‬‬
‫وﻣ ﺎ إن ﺗﻐﯿ ﺮت ﻣ ﺴﺎر اﻷﺣ ﺪاث ﺑﻌ ﺪ ﻛ ﺴﺮ أﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ اﻟ ﺬي ﺣ ﺼﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫ﺑﻠﻘﺎﺋﮭﺎ ﺑﺎﻟﺼﺤﻔﻲ واﻟﺬي أﻋﻄﺎھ ﺎ درﺳ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة وﺟﻌﻠﮭ ﺎ ﺗﻐﯿّ ﺮ‬ ‫واﻟﻤﺘﻤﺜﻞ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺣﻮﻟﮭ ﺎ‪ .‬وﺑﻌ ﺪ ﻋﻮدﺗﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻟﻘ ﺎء ذﻟ ﻚ اﻟ ﺼﺤﻔﻲ‬ ‫ﻣ ﻦ ﺗﻌﺎﻃﯿﮭ ﺎ ﻟﻸﻣ ﻮر‬
‫ﻣﺎ ﯾﺤﯿﻂ ﺑﮭﺎ ﻣﻦ أﺷﯿﺎء‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮت ﺑﺄﻧﮭﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺗﻐﯿﯿﺮ‬
‫))ﻛﺬﻟﻚ ھ ﻲ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ ﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ أﺛ ﺎث اﻟﻤﻨ ﺰل اﻟﻜ ﺴﯿﺮ اﻟﻐ ﺎرق ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺰن اﻟ ﺬي‬
‫ﻃﺎﻟﻌﺖ ﺻﻮرﺗﮫ ﻣﻨﻌﻜﺴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺮآة‪ ،(٦)((...‬وﺑﺬﻟﻚ أﻋﺎدت ﻟﻨﺎ اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺗ ﺸﻜﯿﻞ اﻟﻤﻜ ﺎن‬
‫ﻋﻠﻰ وﻓ ﻖ رؤﯾ ﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻓ ﺸﻌﻮر ﺑﻄﻠ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ ﺑﺎﻟﻤﻜ ﺎن أﺻ ﺒﺢ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺎً‪ ،‬وﻟﮭ ﺬا أرادت‬
‫ﺗﻐﯿﯿ ﺮه وھ ﺬا اﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻜ ﺎن ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻟﯿﺤ ﺼﻞ ﻟ ﻮﻻ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﺤﺎﺳ ﻤﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺑﻨﯿ ﺖ‬

‫‪٤٠‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻤﺘﻤﺜﻠ ﺔ ﺑﻨﻘﻄ ﺔ اﻟﺘﺤ ﻮل ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻣﻔﺎﺟﺌ ﺔ ﻛ ﺴﺮت ﺑﮭ ﺎ أﻓ ﻖ‬

‫اﻟﺘﻮﻗﻊ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﺗﻐﯿّﺮ اﻟﻤﻜﺎن أﺻﺒﺢ ﺣﺠﻢ اﻟﺘﺄوﯾﻞ أﻛﺒﺮ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ اﻟﻤﻜ ﺎن ذا ﺷ ﻜﻞ ﻣﻌ ﯿﻦ‬
‫وﺗﺄﺳﯿﺲ ﺧﺎص‪ ،‬وﯾ ﺄﺗﻲ ھ ﺬا اﻟﻮﺻ ﻒ اﻟ ﺪﻗﯿﻖ ﻟﻠﻤﻜ ﺎن ﻣﻌﺒّ ﺮا وﻣﻮﺿ ﺤﺎً ﻟﻤ ﺎ آﻟ ﺖ إﻟﯿ ﮫ‬
‫اﻟﺰوﺟﺔ ﺑﻌ ﺪ أن ھﺠ ﻢ اﻟﻤ ﺮض ﻋﻠ ﻰ زوﺟﮭ ﺎ وﻟ ﻢ ﯾﺘﺮﻛ ﮫ ﺣﺘ ﻰ ﻏ ﺎدر اﻟﺤﯿ ﺎة‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻜ ﺎن‬
‫أﺻﺒﺢ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎً ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫واﺗ ﺼﻒ اﻟﻤﻜ ﺎن ﺑ ﺎﻟﺠﻤﻮد واﻻﺳ ﺘﻘﺮار واﻟﺜﺒ ﺎت وﻛ ﻞ ھ ﺬه اﻷﺷ ﯿﺎء ﺗﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﯿ ﺎة ﻣﻌﻄﻠ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻌﻜ ﺴﺖ رﺗﺎﺑ ﺔ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﻓﻠ ﻢ ﯾ ﺴُﺪه إﻻ اﻟﺤ ﺰن‬
‫واﻻﻧﻐ ﻼق‪ ،‬واﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻟﻠ ﻨﺺ ﯾ ﺴﻠﻂ زاوﯾ ﺔ ﻧﻈ ﺮه ﻟﻘ ﻀﯿﺔ واﺣ ﺪة وھ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﺒﻄﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺄﺳﺎوﯾﺔ ﺑﻌﺪ أن أﺣﺎﻃﮭﺎ اﻟﻤﻜﺎن ﻣﻦ ﻛﻞ اﻟﺠﮭﺎت‪ ،‬إﺣﺎﻃﺔ ﻣﺆﻟﻤﺔ ﺑﺎﻋﺜﺔ ﻟﻠﻘﻠﻖ‪.‬‬
‫وﺗﺴﺘﻤﺮ ھﺬه اﻷﺣﺪاث ﺑﺸﻜﻞ ﺳﻠﺲ وﻣﻌﺘﺪل ﺣﺘﻰ ﯾﺸﻌﺮ اﻟﻘ ﺎرئ إﻧ ﮫ أﻣ ﺎم ﺣﺎدﺛ ﺔ‬
‫ﻣﺄﺳﺎوﯾﺔ ﻗﺪ ﺗﺼﻞ ﻟﮭﺎ ﺑﻄﻠﺔ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻮﻗﻊ اﻟﻘﺎرئ ﺟﺎء ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ اﻷﺷﯿﺎء اﻟﺘﻲ ﺗ ﺸﻜﻠﺖ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻘﺎﺻﺔ ﻋﻤﻠ ﺖ ﻋﻠ ﻰ إﺣ ﺪاث ﻣﻔﺎﺟ ﺄة ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻣ ﺎ ﺗﺤﺪﺛ ﮫ‬
‫ﻣﻦ اﻧﻌﻄﺎﻓﺔ ﺗﺜﯿﺮ ﻟﺪى اﻟﻘﺎرئ ﻋﻨﺼﺮ اﻟﻼﻣﺘﻮﻗﻊ ﻓﯿﺤﺪث ﻛﺴﺮ ﻓﻲ أﻓﻖ ﺗﻮﻗﻌﮫ‪.‬‬
‫))‪ ....‬ﺳ ﻤﻌﺖ أﻧ ﻚ ﻣﺤﺘﺠ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻘ ﺎﻟﺘﻲ اﻷﺧﯿ ﺮة ! ﺷ ﻌﺮت ﺑ ﺎن ﻛﻠﻤﺎﺗ ﮫ ﻗ ﺪ‬
‫أﻟﺠﻤﺘﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻠﻌﺜﻤﺖ وھﻲ ﺗﻘﻮل‪ :‬أﻧﺎ ﻋﻨﺪي ﺑﻌﺾ اﻻﺣﺘﺠﺎج؟"‬
‫اﺑﺘﺴﻢ وﻗﺎل‪ :‬اﺣﺘﺠﺎج ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻘﺎﻟﺔ أم ﻋﻠﻰ دﻋﻮة ﻟﻠﺤﺐ واﻟﺤﯿﺎة؟‬
‫ﻗﺎﻟ ﺖ ﺑﻤ ﺮارة‪ :‬اﺣﺘ ﺎج ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪﻋﻮة ﻟﻨ ﺴﯿﺎن ﻣ ﻦ أﺣﺒﺒﻨ ﺎ‪،‬‬
‫واﻻﺳﺘﻤﺮار ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬وﻛﺄن ﺷﯿﺌﺎً ﻟﻢ ﯾﻜﻦ"‬
‫ﺻ ﻤﺖ اﻟ ﺼﺤﻔﻲ اﻟﻤ ﺴﺠﻰ ﻓ ﻲ ﻓﺮاﺷ ﮫ‪ ،‬ﺛ ﻢ اﺑﺘ ﺴﻢ ﺑﻤ ﺮارة‪ ،‬وﻗ ﺎل ﻟﮭ ﺎ‪ :‬أﺷ ﻌﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺮ‪ ،‬ھﻞ ﯾﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺴﺎﻋﺪﯾﻨﻲ ﺑﺈزاﺣﺔ ھﺬا اﻟﻐﻄﺎء ﻋﻦ ﺟﺴﺪي؟" ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺗﺘﻮﻗ ﻊ أن‬
‫ﯾﻨﺤﺮف اﻟﺤﺪﯾﺚ إﻟﻰ ﻃﻠﺐ ﺧﺪﻣﺔ ﻏﺮﯾﺒﺔ ﻛﮭﺬه‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ وﺟﺪت ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻣﻠﺰﻣﺔ ﺑﺎﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫ﻟﻄﻠﺒﮫ‪ ،‬أزاﺣﺖ اﻟﻐﻄﺎء دون ﻣﺒﺎﻻة‪ ،‬ﻓﺒﺮز ﺟ ﺴﺪ اﻟ ﺼﺤﻔﻲ‪ ،‬ﺟ ﺬع ﺻ ﻐﯿﺮ ﻣ ﻨﻜﻤﺶ ﺑ ﻼ‬
‫أﻃﺮاف ﺑﻞ ﺑﺮأس ﯾﺘﻮﺳﻄﮫ ﻓ ﻢ ﻻ ﺗﻔﺎرﻗ ﮫ اﺑﺘ ﺴﺎﻣﺔ ﺳ ﻼم وﺟﺰﻋ ﺖ ﻣﻤ ﺎ رأت‪ ،‬وأﻓﻠﺘ ﺖ‬
‫ﻣﻨﮭ ﺎ ﺻ ﺮﺧﺔ ﻟ ﻢ ﺗ ﺴﺘﻄﻊ أن ﺗﻜﺘﻤﮭ ﺎ‪ ،‬ﺟﺤﻈ ﺖ ﻋﯿﻨﺎھ ﺎ‪ ،‬وﻗﺎﻟ ﺖ ﻛﻤ ﻦ ﯾﻄ ﺎرد ﻛﺎﺑﻮﺳ ﺎً‪:‬‬
‫ﻣﺴﺘﺤﯿﻞ‪.....‬ﻣﺎھﺬا؟‬
‫اﺗﺴﻌﺖ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ اﻟﺼﺤﻔﻲ‪ ،‬وﻗﺎل وﻓﻲ ﻋﯿﻨﯿﮫ ﺣﻨﺎن ﯾﻜﻔﻲ ﻟﯿﻨﺒﺖ ﯾ ﺪﯾﻦ‪ ،‬وﻟﯿﺤﺘ ﻮي‬
‫ﺧﻮﻓﮭﺎ وﺣﺰﻧﮭﺎ وإﺷﻔﺎﻗﮭﺎ‪ :‬ﻛﻨﺖ ﻓﻲ رﺣﻠﺔ ﺷ ﮭﺮ اﻟﻌ ﺴﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﺘ ﻲ اﺧﺘﺮﺗﮭ ﺎ دون‬
‫ﻧ ﺴﺎء اﻷرض‪ ،‬ﺗﻌﺮﺿ ﺖ ﻟﺤ ﺎدث رھﯿ ﺐ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪت أﻃﺮاﻓ ﻲ ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬أﺻ ﺒﺤﺖ ﻋﺎﻟ ﺔً ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫ﺣﺒﻨ ﺎ‪ ،‬ﻟ ﻢ أﻋ ﺪ ﻗ ﺎدراً ﻋﻠ ﻰ إﺳ ﻌﺎد أي اﻣ ﺮأة‪ ،‬ﺑ ﺖﱡ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ ﻓﻘ ﻂ إﻟ ﻰ‬ ‫وﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﻤﺮﺿ ﺔ‪ ،‬ﻓﻄﻠﻘﺘﮭ ﺎ‪ ،‬ووھﺒﺘﮭ ﺎ ﺷ ﻄﺮ ﻣ ﺎ أﻣﻠ ﻚ‪ ،‬ﺗﻤﻨﯿ ﺖ ﻟﮭ ﺎ اﻟ ﺴﻌﺎدة ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ ﻗﻠﺒ ﻲ‪،‬‬
‫ﻣ ﻊ ﻏﯿ ﺮي‪...‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻣ ﺎ أزال أدﻋ ﻮ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ‬ ‫وارﺗﺤﺖ ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺟ ﺪﺗﮭﺎ‬
‫) ‪(٧‬‬
‫ھﺬه اﻟﺪﻋﻮة؟(( ‪.‬‬ ‫واﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬أﻟﺴﺖ ﺟﺪﯾﺮاً ﺑﺤﻤﻞ ﻟﻮاء‬

‫‪٤١‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﺑﻌﺪ ھﺬه اﻟﻤﻔﺎﺟﺄة اﻟﺘ ﻲ ﺣ ﺼﻠﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻷﺣ ﺪاث‪ ،‬ﻧﻠﺤ ﻆ أن ھﻨ ﺎك أﺷ ﯿﺎ ًء‬
‫ﻗﺪ ﺗﻐﯿﺮت ﻓﻲ رﺳﻢ اﻟﻤﻜﺎن وﺑﻨﺎﺋﮫ‪ ،‬ﻓﺈﻋﺎدة ﺗﺸﻜﯿﻞ اﻟﻤﻜﺎن ﺟﺎءت ﺑﻌﺪ ﻋﻤﻠﯿﺔ ﻛﺴﺮ أﻓ ﻖ‬
‫اﻟﻤﺘﻮﻗ ﻊ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻼﻣﺘﻮﻗﻊ ھﻨ ﺎ أﺳ ﮭﻢ ﻓ ﻲ إﺣ ﺪاث اﻟﺪھ ﺸﺔ واﻟﻤﻔﺎﺟ ﺄة ﻟ ﺪى اﻟﻘ ﺎرئ وﺟﻌﻠ ﮫ‬
‫ﯾﺘﺄﻣﻞ اﻟﻨﺺ ﺟﯿ ﺪاً وﯾﻘ ﺎرن ﺑ ﯿﻦ دﻻﻻت اﻟﻤﻜ ﺎن اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ واﻟﻼﺣﻘ ﺔ‪ ،‬إذن ﻣ ﻦ اﻟﻤﻼﺣ ﻆ‬
‫أن اﻟﻘﺎرئ ﻟﻢ ﯾﻨﺘﺒﮫ ﻟﻠﻤﻜﺎن اﻟﻤﺮﺳﻮم ﻓﻲ أول اﻟﻘﺼﺔ ﻛﻮﻧ ﮫ ﻣ ﻦ اﻷﻣﻜﻨ ﺔ اﻟﻤﺘﻮﻗﻌ ﺔ ﻓﻜ ﻞ‬
‫ﻣﺎ ﯾﺤﯿﻂ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن ﻣﻦ ﺑﺆس وﺣ ﺰن أﻣ ﺮ ﻣﺘﻮﻗ ﻊ ﻟ ﺪى اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ أن ﯾﺘﺤ ﻮل اﻟﻤﻜ ﺎن‬
‫ﺑﻠﺤﻈﺔ واﺣﺪة إﻟﻰ اﻟﻔﺮح واﻟﺴﻌﺎدة ھﺬا ﻣﺎ ﻟﻢ ﯾﺘﻮﻗﻌﮫ اﻟﻘﺎرئ ﻓﺄﺛﺎر ﻋﻨﺪه ﺗﺼﺎدﻣﺎً ))ﻣ ﻊ‬
‫أو ﻓﻜ ﺮة أو وزن أو ﻓ ﻀﺎء ﻧ ﺼﻲ ﻻ ﯾﺘﻄ ﺎﺑﻖ ﻣ ﻊ‬ ‫ﺗﺮﻛﯿ ﺐ أو ﻋﺒ ﺎرة‬
‫) ‪(٨‬‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺘﮫ اﻷوﻟﯿﺔ(( ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎء اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‪:‬‬
‫ﻛﻤﺎ ھ ﻮ ﻣﻌﻠ ﻮم أنّ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ ﺗﺘﻨ ﻮع وﺗﺘﻌ ﺪد ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ‬
‫ﻣﻨﻄﻠﻘ ﺎت ﻓﻜﺮﯾ ﺔ وﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺺ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن ﺗﺘﻨ ﻮع‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت ﻓﮭﻨ ﺎك ﺷﺨ ﺼﯿﺎت ذات ﻣﺮﺟﻌﯿ ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ واﻗﻌﯿ ﺔ وﻣﺘﺨﯿﻠ ﺔ‪ ،‬واﺧ ﺮى‬
‫ذات أﺑﻌﺎد أﺳﻄﻮرﯾﺔ ورﻣﺰﯾﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ وﺗﺘﻜﻮن ھﺬه اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﺣ ﺪاث‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﯿﻂ ﺑﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻔ ﻲ ﻗ ﺼﺔ ))دﻋ ﻮة ﻟﻠﺤ ﺐ واﻟﺤﯿ ﺎة(( ﻧﻼﺣ ﻆ أن اﻟ ﺸﻌﻼن ﻗﺎﻣ ﺖ ﺑﺒﻨ ﺎء‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ ﺑﻨ ﺎءً ﺗﺮاﺗﺒﯿ ﺎً ﻓﺎﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﺗﻜ ﻮن ذات ﺻ ﺒﻐﺔ ﻣﺤ ﺪدة ﺛ ﻢ‬
‫ﺗﺠﻌﻠﮭﺎ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ اﻷﺣﺪاث وﺗﺘﻐﯿّﺮ ﺑﺤﺴﺐ ﻣﻘﺘﻀﯿﺎت اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺸﻌﻼن ﺟﻌﻠ ﺖ‬
‫اﻟﺘﻐﯿّ ﺮ ﯾﻜ ﻮن ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ ﻛ ﺴﺮ أﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ‪ ،‬إذ ان اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺗﻘ ﻮم ﺑﺒﻨ ﺎء اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﻣﺮة أﺧﺮى وﺑﺸﻜﻞ ﻣﻐﺎﯾﺮة ﺣﺘﻰ ﺗﺄﺧﺬ ھﺬه اﻟﺘﻘﻨﯿﺔ )ﻛ ﺴﺮ أﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗ ﻊ( ﺑﻌ ﺪاً‬
‫ﯾﻜ ﻮن ﻣ ﺼﺤﻮﺑﺎً ﺑﺎﻷﻓﻜ ﺎر واﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺒﻨﺎھ ﺎ‬ ‫ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎً ﻓﺎﻟﺒﻨ ﺎء‬
‫ﯾﺤﺪث ﻓﻲ ﺳﻠﻮك اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت وﻛﯿﻔﯿﺔ اﻟﺘﺤﻮل اﻟﺬي‬
‫وﺑﻨ ﺎء اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﯾﺘﻐﯿ ﺮ ﺑ ﺴﺒﺐ ﺣ ﺪوث اﻟﻼﻣﺘﻮﻗ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗ ﺴﮭﻢ ﻓ ﻲ إﻋ ﺎدة ﺑﻨ ﺎء اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤ ﺴﺎﻓﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺮﻛﮭ ﺎ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ ﺑﻨ ﺎء‬
‫اﻟﻘ ﺼﺔ ﺗﺠﻌ ﻞ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﯾﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ أﺷ ﯿﺎء ﻣﺘﻮﻗﻌ ﺔ ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻻ ﺗ ﺴﮭﻢ ﻓ ﻲ ﺗﻐﯿﯿ ﺮ ﺑﻨ ﺎء‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗُﻔ ﺎﺟﻲء اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ )اﻟﻘ ﺎرئ( ﺑﺤ ﺪث ﻻ ﻣﺘﻮﻗ ﻊ ﯾﻌﯿ ﺪ ﺗﺮﺗﯿ ﺐ وﺑﻨ ﺎء‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﺑ ﺸﻜﻞ ﺟﺪﯾ ﺪ وﻣﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﻣ ﻊ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺠﺪﯾ ﺪة اﻟﺘ ﻲ ﻃ ﺮأت ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫)اﻷﺣﺪاث(‪.‬‬
‫ﺗﻌﯿ ﺪ اﻟ ﺸﻌﻼن ﺑﻨ ﺎء اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﺒﻄﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ )دﻋ ﻮة ﻟﻠﺤ ﺐ واﻟﺤﯿ ﺎة( ﺑ ﺸﻜﻞ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬وھﺬه اﻹﻋﺎدة ﺣﺼﻠﺖ ﺑﻌﺪ ﻟﺤﻈﺔ ﻛﺴﺮ أﻓﻖ اﻟﺘﻮﻗﻊ اﻟﺘ ﻲ ﻃ ﺮأت ﻋﻠ ﻰ أﺣ ﺪاث‬
‫اﻟﻘ ﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻌ ﺪ أن ﻛﺎﻧ ﺖ اﻣ ﺮأة ﻏﺎرﻗ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﺰﻧﮭ ﺎ ووﻓﺎﺋﮭ ﺎ ﻟﺰوﺟﮭ ﺎ اﻟﻤﺘ ﻮﻓﻰ ﺗ ﺼﺒﺢ‬
‫ﺑﻠﺤﻈ ﺔ واﺣ ﺪة اﻣ ﺮأة ﻋﺎﺷ ﻘﺔ ﺗﺤ ﺐ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻓﮭ ﺬا اﻻﺧ ﺘﻼف ﻓ ﻲ ﺗﻮﺟﮭ ﺎت اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‬
‫ﺟ ﺎءت ﺑﻔﻌ ﻞ ﻋﺎﻣ ﻞ اﻟﻼﻣﺘﻮﻗ ﻊ اﻟ ﺬي أﻋﻄ ﻰ ﺑ ﺪوره أﺑﻌ ﺎداً ﺟﺪﯾ ﺪة وﻗﺎﺑﻠ ﺔ ﻟﻠﺘﻐﯿﯿ ﺮ‬
‫واﻟﺘﺄوﯾﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻛﺎن ﻣﺘﻮﻗﻌﺎً ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻣﺄﺳﺎوﯾﺔ ﻟﮭﺬه اﻟﺒﻄﻠﺔ وﻟﻜﻨﮫ ﯾﻔﺎﺟﺄ ﺑﺤ ﺪوث أﺷ ﯿﺎء‬
‫‪٤٢‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻏﯿﺮ ﻣﺘﻮﻗﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻨﺎء اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻟﻠﺸﺨﺼﯿﺔ ﺟﺎء ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻄﻠﺔ أﺻ ﺒﺤﺖ ﻣﺘﻔﺎﺋﻠ ﺔ‬
‫ﺑﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣ ﺸﺮق وﺑﺤ ﺐ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻗ ﺎدر ﻋﻠ ﻰ إﻋﻄﺎﺋﮭ ﺎ اﻟ ﺴﻌﺎدة ﻓﺎﻟﺒﻨ ﺎء أﺻ ﺒﺢ ﺷ ﻜﻼً‬
‫وﻣﻀﻤﻮﻧﺎً ﻋﻦ ﻧﺎﺣﯿﺔ اﻟﺸﻜﻞ‪.‬‬
‫))ووﺻﻠﺖْ إﻟﻰ اﻟﺒﯿﺖ ﻣﺘﺄﺧﺮة وﻣﺘﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻤ ﺎرس ﻃﻘ ﻮس دﺧ ﻮل اﻟﻤﻨ ﺰل اﻟﺘ ﻲ‬
‫اﻋﺘﺎدﺗﮭ ﺎ ﻣ ﻊ زوﺟﮭ ﺎ اﻟﺮاﺣ ﻞ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ أﯾﻘﻨ ﺖ أﻧّ ﮫ رﺣ ﻞ دون ﻋ ﻮدة‪ ،‬وﻗ ﺪ آن أوان‬
‫ﺗﻮدﯾﻌﮫ‪ ،‬وﻗﺪّرت أﻧﮭﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺗﺴﺮﯾﺤﺔ ﺷﻌﺮھﺎ‪ ،‬وﺗﻐﯿﯿﺮ ﻟﻮﻧﮫ(()‪.(٩‬‬
‫ﻓﺈذا ﺗﻔﺤﺼﻨﺎ ﻣﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﻘﻄﻊ ﻧﺠﺪه ﯾﺤﻤﻞ دﻻﻻت وإﺷ ﺎرات ﻋﻠ ﻰ ﺗﻐﯿﯿ ﺮ‬
‫ﻧﻤ ﻂ ھ ﺬه اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﺪﺧﻮﻟﮭﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺒﯿ ﺖ ﺗﻐﯿّ ﺮ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻛﻠﻤ ﺔ )أﯾﻘﻨ ﺖ( وﻣ ﺎ ﺗﺤﻤﻠ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫وﺛﻮﻗﯿﺔ ﻟﻠﯿﻘﯿﻦ اﻟﺬي أﺻﺒﺤﺖ ﻋﻠﯿﮫ وﻛﺄﻧﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﺷﻚ وھﺬا ﯾﺪل أﯾ ﻀﺎً ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻐﯿّ ﺮ‬
‫اﻟﺤﺎﺻ ﻞ ﻓ ﻲ ﺑﻨ ﺎء اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‪ ،‬وﯾﺨﺘ ﺘﻢ اﻟ ﻨﺺ ﻓ ﻲ )ﺗﻐﯿﯿ ﺮ ﺗ ﺴﺮﯾﺤﺔ ﺷ ﻌﺮھﺎ‪ ،‬وﺗﻐﯿﯿ ﺮ‬
‫ﻟﻮﻧ ﮫ( وھ ﺬا اﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻜﻞ اﻧﻌﻜ ﺲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﻀﻤﻮن ﻓﺒ ﺪأت ﺗﺘ ﺼﺮف ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ‬
‫اﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة اﻟﺘ ﻲ ﺣ ﺪﺛﺖ ﺑﻔﻌ ﻞ اﻟﻼﻣﺘﻮﻗ ﻊ اﻟ ﺬي أﺣ ﺪث ﻣﻔﺎﺟ ﺄة ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﺠﺪﯾ ﺪ اﻛﺘ ﺴﺐ ﺻ ﻔﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ أﻋ ﺎد‬ ‫اﻷﺣ ﺪاث‪ ،‬وﺑﻨ ﺎء اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‬
‫ﺗ ﺸﻜﯿﻞ اﻟ ﻨﺺ ﺗ ﺸﻜﯿﻼً ﺟﻮھﺮﯾ ﺎً ﺣﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﻃﯿﺎﺗ ﮫ أﺑﻌ ﺎداً ﺗﻔ ﺴﯿﺮﯾﺔ وﺗﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ذات ﻣﻌ ﺎنٍ‬
‫ﻋﻤﯿﻘ ﺔ ﻓﺎﻟﺤ ﺐ ھ ﻮ اﻟﻌ ﯿﺶ ﺑ ﺴﻌﺎدة‪ ،‬واﻟﻮﻓ ﺎء ھ ﻮ اﻟﻜﺮاﻣ ﺔ واﻟﻨﺒ ﻞ‪ ،‬واﻟﺤﯿ ﺎة أﻛﺒ ﺮ ﻣﻤ ﺎ‬
‫ﻓﻨﻠﺤﻈ ﮫ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬ ‫ﯾﺘﻌ ﺮض ﻟ ﮫ اﻹﻧ ﺴﺎن‪ ،‬أﻣّ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﻤ ﻀﻤﻮن‬
‫ﻗ ﺮص‬ ‫ﺗ ﺼﺮﻓﺎت اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ وأﻓﻌﺎﻟﮭ ﺎ ))ﻓﺘﺤ ﺖ دﻟﯿ ﻞ اﻟﮭ ﺎﺗﻒ‪ ،‬وأدارت‬
‫اﻟﮭﺎﺗﻒ‪ ،‬واﻧﺘﻈﺮت ﻟﺤﻈﺎت‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﺎء ﺻﻮت ﻣ ﺪﯾﺮھﺎ اﻟﻮﺳ ﯿﻢ اﻷﺳ ﻤﺮ‪ ،‬ﻗﺎﻟ ﺖ ﻟ ﮫ‪)) :‬أﻧ ﺎ‬
‫ﻟﻦ أﺣﻀﺮ ﻏﺪاً إﻟﻰ اﻟﻌﻤﻞ((‪.‬‬

‫ﻗﺎل ﺑﺎھﺘﻤﺎم‪)) :‬ﺧﯿﺮ إن ﺷﺎء اﷲ((‪.‬‬

‫ﻗﺎﻟﺖ ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ودﻻل‪)) :‬أﺣﺘﺎج ﺑﻌﺾ اﻟﻮﻗﺖ ﻛﻲ أھﯿﺄ ﻧﻔﺴﻲ ﻟﺤﻔﻞ اﻟﺰﻓﺎف((‪.‬‬
‫ﻗﺎل ﺑﻮﺟﻮم‪)) :‬زواج ﻣﻦ؟((‬
‫)‪(١٠‬‬
‫ﻗﺎﻟﺖ ﺑﻤﺸﺎﻛﺴﺔ وﺿﺤﻜﺔ رﻧﺎﻧﺔ‪)) :‬ﺣﻔﻞ زﻓﺎﻓﻨﺎ‪. ((.....‬‬
‫ﻓﺄﻓﻌﺎل اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﺗﻐﯿ ﺮت وأﺻ ﺒﺤﺖ ﻣﺆﻣﻨ ﺔ ﺑﺤﯿ ﺎة ﺟﺪﯾ ﺪة ﺑﻌ ﺪ أن ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌ ﯿﺶ‬
‫ﺧﻠﻒ رﻛﺎم ﻣﻦ اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت اﻟﻘﺎﺳﯿﺔ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان ﻛﺒﯿﺮ اﺳﻤﮫ وﻓﺎء ؟ ! ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺣﺼﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺣ ﺪث ﻏﯿ ﺮ ﻣﺘﻮﻗ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﻘ ﺼﺔ أﺳ ﮭﻢ ﻓ ﻲ ﺑﻨ ﺎء اﻟﻘ ﺼﺔ ﺑﻨ ﺎءً ﺟﺪﯾ ﺪاً ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤ ﺴﺘﻮﯾﯿﻦ اﻟ ﺸﻜﻠﻲ واﻟﻤ ﻀﻤﻮﻧﻲ اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﺣﻘ ﻖ ﻏﺎﯾ ﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ أﺣ ﺪﺛﮭﺎ اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ‬
‫اﻟﺤﺎﺻ ﻞ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻨﺺ واﻟﻘ ﺎرئ؛ ﻷن ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﻮﺟﮭ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﻃﺮﻓﯿﻦ‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻗﺼﺔ ))ﻟﺤﻈﺔ ﻋﺸﻖ(( ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺑﻄﻞ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻤﻠﺤﺪ اﻟﺬي ﻻ ﯾ ﺆﻣﻦ إﻻ‬
‫ﺑﺎﻷﺷﯿﺎء اﻟﻤﺤﺴﻮﺳﺔ وﻛﺎن ﯾ ﺴﺨﺮ ﻣ ﻦ ﻣ ﺴﺄﻟﺔ اﻟﺤ ﺐ وﻻ ﯾ ﺆﻣﻦ ﺑ ﮫ ﺣﺘ ﻰ أﺻ ﺪر ﻛﺘﺎﺑ ﺎً‬
‫ﻓﻲ اﻹﻟﺤﺎد ﻣﻘﺪﻣﺘﮫ ﻋﺒﺎرة ))أﯾﻦ ھﻤﺎ اﷲ واﻟﺤ ﺐ(()‪ ،(١١‬ﻓﺒﻘ ﻲ ھ ﺬا اﻟﺮﺟ ﻞ ﺿ ﻤﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﻮﺟﮭﺎت ﺣﺘﻰ زﺣﻒ اﻟﻤﺮض إﻟﻰ ﻗﺮﻧﯿﺘﻲ ﻋﯿﻨﯿﮫ‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮ ﺑﻨﮭﺠﮫ ﻓ ﻲ اﻹﻟﺤ ﺎد وﻋ ﺪم‬
‫‪٤٣‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻹﯾﻤﺎن ﻻ ﺑﺎﷲ وﻻ ﺑﺎﻟﺤﺐ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن أﺻﺒﺤﺖ ﺣﯿﺎﺗﮫ ﻣﻈﻠﻤﺔ أﺣﺲ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻠﺠ ﻮء‬
‫إﻟﻰ ﻗﻮة ﻋﻈﯿﻤﺔ اﺳﻤﮭﺎ اﷲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﺎء ﻣﻮﻋﺪ اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺒﺮﻋﺖ ﻓﺘ ﺎة ﺑﻘﺮﻧﯿﺘ ﻲ ﻋﯿﻨﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻟﺤﺴﺎب اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ اﻟﺬي ﯾﺮﻗﺪ ﻓﯿ ﮫ ﻗﺒ ﻞ اﻧﺘﺤﺎرھ ﺎ وأﺟ ﺮى اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ وﻋ ﺎدت اﻟﻨ ﻮر إﻟ ﻰ‬
‫ﻋﯿﻨﯿﮫ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﺮر زﯾﺎرة أھﻞ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ اﻧﺘﺤﺮت وﻣﺎ أن دﺧﻞ ﻏﺮﻓﺘﮭﺎ‬
‫))ﺷ ﻌﺮ ﺑ ﺮوح ﻏﺮﯾﺒ ﺔ ﺗ ﺴﺘﺤﻮذ ﻋﻠ ﻰ إرادﺗ ﮫ وﺣﻮاﺳ ﮫ وھ ﻮ ﯾﺠﻠ ﺲ ﻓ ﻲ ﻏﺮﻓ ﺔ‬
‫اﻟ ﺸﺎﺑﺔ اﻟﻤﻨﺘﺤ ﺮة‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻏﺮﻓ ﺔ ھﺎدﺋ ﺔ‪ ،‬ﯾﻐﻠ ﺐ اﻟﻠ ﻮن اﻟ ﻮردي ﻋﻠ ﻰ ﻣﺤﺘﻮﯾﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﺟﻠ ﺲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻛﺮﺳﻲّ ﻣﻜﺘﺒﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ رﺳﺎﻟﺔ اﻧﺘﺤﺎرھ ﺎ ﻣ ﺎ ﺗ ﺰال ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻜﺘ ﺐ‪ ،‬ﺟﻠ ﺴﺖ واﻟ ﺪﺗﮭﺎ‬
‫اﻟﻤﻜ ﺴﻮرة ﺑﺄﺣﺰاﻧﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻃ ﺮف ﺳ ﺮﯾﺮھﺎ اﻟﻤﺮﺗّ ﺐ إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ ﻃﺎﻗ ﺔ اﻟﺰھ ﻮر اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺟﺎءت ﻣﻊ اﻟﻀﯿﻒ اﻟﻤﻠﺤﺪ ﻗﺎﻟﺖ اﻷم ﻛﺎﺳﻔﺔ داﻣﻌﺔ‪)) :‬ﻛﺎﻧﺖ رﻗﯿﻘﺔ ﻛﺒ ﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻛﻠﮭ ﺎ ﺣﯿ ﺎة‬
‫وﺣﺐ وﺗﻔﺎؤل‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺼﺪر ﺳﻌﺎدﺗﻲ واﻋﺘﺰازي ﻻ أﻋﺮف ﻟﻢ اﻧﺘﺤ ﺮت‪ ،‬ﻛﻨ ﺖ أﻧﺘﻈ ﺮ‬
‫ﻣﻨﮭﺎ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺴﻌﺎدة واﻟﻌﻄﺎء(()‪.(١٢‬‬
‫ﻓ ﺎﻟﻤﺘﻔﺤﺺ ﻟﮭ ﺬا اﻟﻤﻘﻄ ﻊ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ ﯾﺠ ﺪ أنّ ھﻨ ﺎك أﺷ ﯿﺎء ﺗﺠﻌ ﻞ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﯾﻘ ﻒ‬
‫ﻋﻨﺪھﺎ ﻣﺜﻞ )ﻟﮭﺎ ﺷ ﻌﻮره ﺑ ﺎﻟﺮوح اﻟﻐﺮﯾﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ اﺳ ﺘﺤﻮذت ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻜ ﺎن( ﺛ ﻢ ﻣ ﺎ ﺗﺨﻠ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻘﻄ ﻊ ﻣ ﻦ ﻋﺒ ﺎرات أﺧ ﺮى ﺗ ﺸﯿﺮ إﻟ ﻰ روح اﻟ ﺸﺎﺑﺔ اﻟﻤﻨﺘﺤ ﺮة اﻟ ﺸﻔﺎﻓﺔ ﻣﺜ ﻞ اﻟﻠ ﻮن‬
‫اﻟﻮردي‪ ،‬واﻟﻐﺮﻓﺔ اﻟﮭﺎدﺋﺔ‪ ،‬وھﺬا دﻟﯿﻞ ﻋﻠﻰ أﻧﺎﻗ ﺔ اﻟ ﺸﺎﺑﺔ وروﻣﺎﻧ ﺴﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻓﺠﻤﯿﻊ ھﺬه اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗﺠﻌﻞ ھﻨﺎك ﻣ ﺴﺎﻓﺎت ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ وﻓﺠ ﻮات أرادﺗﮭ ﺎ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ‬
‫أن ﺗﻜﻮن ﺑﮭﺬا اﻟ ﺸﻜﻞ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻛﻠﻤ ﺔ )اﻟ ﻀﯿﻒ اﻟﻤﻠﺤ ﺪ( ﻣﻌﻨ ﻰ ھ ﺬا أن اﻟ ﺸﺨﺺ ﺣﺘ ﻰ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﺷ ﻔﺎﺋﮫ ﻣ ﻦ ﻣﺮﺿ ﮫِ ﻻ زال ﻋﻠ ﻰ ﺣﺎﻟ ﮫ وﻋﻠ ﻰ إﻟﺤ ﺎده‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘ ﺎرئ ﯾﻜ ﻮن أﻣ ﺎم ﺗ ﺴﺎؤﻻت‬
‫ﻛﺜﯿﺮة ﻣﺎ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺸﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻘ ﺼﺔ وﺑﻨ ﺎء اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﻃﺎﻟﻤ ﺎ ﻣ ﺎ زال اﻟﺮﺟ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻹﻟﺤ ﺎد‬
‫؟!‬
‫))اﺳ ﺘﻐﺮﻗﺖ اﻷم ﻓ ﻲ اﻧﺘﺤﺎﺑﮭ ﺎ‪ ،‬اﻧﺘﻘ ﻞ ﺣﻜ ﯿﻢ ﻣ ﻦ ﻣﻜﺎﻧ ﮫ إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧﺒﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺴﺮﯾﺮ‪ ،‬وأﺧﺬ ﯾﻜﻔﻜﻒ دﻣﻮﻋﮭﺎ‪ ،‬وﺗ ﺴﻤّﺮ ﻣﻜﺎﻧ ﮫ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﯿﻨ ﺎه ﻣ ﺴﻠﻄﺘﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻮرة‬
‫ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﯿﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺳﺮﯾﺮ اﻟﻤﻨﺘﺤﺮة‪ ،‬ﺗﻨﺎول اﻟﺼﻮرة ﺑﯿ ﺪﯾﻦ ﻣﺘﻌ ﺮﻗﺘﯿﻦ ﻣﺮﺗﻌ ﺸﺘﯿﻦ‪،‬‬
‫وﻗﺎل‪)) :‬ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺴّﻤﺮاء؟((‪.‬‬
‫أﺟﺎﺑﺖ اﻷم وھﻲ ﺗﻀﻤﺪ ﺑﻤﻨﺪﯾﻠﮭﺎ اﻟﻮرﻗﻲ ﺳﯿﻞ ﻣﺨﺎﻃﮭ ﺎ اﻟﻤﺨ ﺘﻠﻂ ﺑﺎﻟ ﺪﻣﻮع‪ :‬ھ ﺬه‬
‫ھﺒ ﺔ‪ ...‬اﺑﻨﺘ ﻲ اﻟﻤﻨﺘﺤ ﺮة(( ﻟﻘ ﺪ ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﻲ‪ ،‬ﻧﻌ ﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﻲ اﻟ ﺴﻤﺮاء ذاﺗﮭ ﺎ ﻻ ﺗﻔ ﺎرق‬
‫ﺻﻮرﺗﮭﺎ ﻋﯿﻨﯿﮫ‪.(١٣)((..‬‬
‫ﺑﺪأت ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺗﺘﺸﻜﻞ أﺳﺌﻠﺔ أﺧﺮى ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ وﺗﻜﺜ ﺮ ﻋﻨ ﺪه اﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﻤﺘﻮﻗﻌ ﺔ‬
‫إذ ھﻨ ﺎك ﺗﻄ ﺎﺑﻖ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ ﻣ ﺎ ذھ ﺐ إﻟﯿ ﮫ وﺑ ﯿﻦ أﺣ ﺪاث اﻟﻘ ﺼﺔ وﻟ ﻢ ﯾﺤ ﺼﻞ ﺷ ﻲء ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﺘﻮﻗﻊ ﻷن ﺣﻜﯿﻢ ﺑﻌﺪ أن ﺧ ﺮج ﻣ ﻦ اﻟﻤﺴﺘ ﺸﻔﻰ أﺻ ﺒﺤﺖ ﺻ ﻮرة ھ ﺬه اﻟﻔﺘ ﺎة ﻻ ﺗﻔ ﺎرق‬
‫ﻧﻈﺮه وھﺬا اﻟﺤﺪث ﻣﻨﻄﻘﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺎرئ وﻻ ﯾﺪل ﻋﻠ ﻰ أﺷ ﯿﺎء ﻏﯿ ﺮ ﻣﺘﻮﻗﻌ ﺔ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ‬
‫زﯾﺎرﺗ ﮫ إﻟ ﻰ أھﻠﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣ ﻦ اﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﻤﺘﻮﻗﻌ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺳ ﺘﻤﺮار اﻟ ﺴﺮد ﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﺑ ﺪأ‬
‫ﯾﻌﻤﻖ اﻟﺴﺆال اﻟﻮﺣﯿﺪ اﻟﺬي أﺻﺒﺢ ﯾﻠﺢ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎرئ ﻣﺎ اﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﺎه وﺷ ﻔﺎه؟ وﻣ ﺎذا‬
‫ﻗﺪم ﻟﻠﻘﺼﺔ وﻟ ﺴﯿﺮ اﻷﺣ ﺪاث ﻃﺎﻟﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺑ ﺎق ﻋﻠ ﻰ إﻟﺤ ﺎده‪ ،‬ﻻﺳ ﯿﻤﺎ وﻧﺤ ﻦ ﻧﻌ ﺮف ﺑ ﺄن‬
‫‪٤٤‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫أول ﻣﺎ ﻃﺮﺣﺘﮫ ﻟﻨﺎ اﻟﺸﻌﻼن ﻣ ﻦ ﻗ ﻀﺎﯾﺎ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ ﻣ ﺴﺄﻟﺔ اﻹﻟﺤ ﺎد وﻋ ﺪم اﻻﻋﺘ ﺮاف‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺐ ؟ !‪.‬‬

‫‪٤٥‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺼﻮرة أﺣﺪﺛﺖ ﻟﺪى اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ )ﺣﻜﯿﻢ( اﺳﺘﻐﺮاﺑﺎً ﻟﮭﺬا اﻟﺘﻄ ﺎﺑﻖ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺨﯿﺎل واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺟﻌﻠﮫ ﯾﻄﻠﺐ ﻣﻦ واﻟﺪة اﻟﻔﺘﺎة )ھﺒﺔ( اﻟﻤﻨﺘﺤﺮة اﻟﺨﺮوج‪.‬‬
‫))ﺻ ﻤﺖ ﺑﻌﻤ ﻖ‪ ،‬ﻏ ﺎدرت اﻷم اﻟﻐﺮﻓ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺑﻘ ﻲ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ان اﺳ ﺘﺄذن ﺑ ﺬﻟﻚ‪،‬‬
‫ﺗﻌ ﺮّف ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ ﻣﺤﺘﻮﯾﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ درج ﻣﻜﺘﺒﮭ ﺎ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺮﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﻤﻌﻨﻮﻧ ﺔ‬
‫ﺑﻌﻨﻮاﻧ ﮫ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﺗﺒﻌ ﺚ أﺑ ﺪاً‪ ،‬ﻗﺮأھ ﺎ ﻣ ﺮة‪ ،‬وﺛﻼﺛ ﺎً‪ ،‬وﻋ ﺸﺮاً‪ ،‬ﺗﻌ ﺮف ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ‬
‫ﻣﺤﺘﻮﯾﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﻓﯿﮭﺎ ﺣﺐ ﻛﺒﯿﺮ‪ ،‬ﻋﺮف ﻣﻦ أوراﻗﮭﺎ وﻣﻦ دﻓﺘ ﺮ ﻣ ﺬﻛﺮاﺗﮭﺎ أﻧﮭ ﺎ ﻋﻤﻠ ﺖ‬
‫ﻣﻌﮫ ﻟﻌﺎم ﻛﺎﻣﻞ ﻓﻲ اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺼﺤﻔﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﻤﻞ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ‪ ،‬دون أن ﺗﻜﻠﻤ ﮫ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻛﻞ ﻛﺘﺒﮫ وﻣﻘﺎﻻﺗﮫ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﻣﻜﺘﺒﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻋﺮف أﻧﮭ ﺎ أﺣﺒﺘ ﮫ‪ ،‬وﻋ ﺮف أﻧﮭ ﺎ ﺻ ﻤﻤﺖ ﺑﻘﻠﺒﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺮﯾﺾ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﯾﺤﺘﻤﻞ اﻻﻧﻜ ﺴﺎر‪ ،‬وﺗﺄﻛ ﺪ ﻣ ﻦ ﻣﻠﻔﺎﺗﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺘ ﺎﺑﻊ ﺣﺎﻟﺘ ﮫ اﻟ ﺼﺤﯿﺔ‪،‬‬
‫وأﻧﮭﺎ ﺗﻌﺮف أن أﻧﺴﺠﺘﮭﺎ ﺗﻨﺎﺳﺐ أﻧﺴﺠﺘﮫ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﺎﻟﯿﻞ اﻟﻤﺮﻓﻘﺔ ﺑﻮﺛﯿﻘ ﺔ ﺣﺎﻟﺘ ﮫ اﻟ ﺼﺤﯿﺔ‪،‬‬
‫وأﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌ ﺮف أن اﻟ ﺪّور ﻟ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻻﺋﻤ ﺔ اﻻﻧﺘﻈ ﺎر ﻵﺧ ﺬ اﻟﻘ ﺮﯾﻨﺘﯿﻦ‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻠﯿﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ اﻧﺘﺤﺮت‪.(١٤)((...‬‬
‫ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﺸﮭﺪ وھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺗﺤﺼﻞ اﻟﻤﻔﺎﺟﺄة وﻛﺴﺮ أﻓﻖ اﻟﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل ھ ﺬا‬
‫اﻟﺤﺪث اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺑﺎﻟﺤﺴﺒﺎن أو ﺿﻤﻦ اﻷﺷﯿﺎء اﻟﻤﺘﻮﻗﻌﺔ ﺑﺄن ﺗﻜﻮن ھ ﺬه اﻟﻔﺘ ﺎة أﺣﺒﺘ ﮫ‬
‫وﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺤ ﺐ اﻧﺘﺤ ﺮت ﻟﻜ ﻲ ﯾ ﻨﻌﻢ ﺑ ﺎﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻼﻣﺘﻮﻗﻊ اﻟﺤﺎﺻ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﺤ ﺪث أﻋ ﺎد ﺑﻨ ﺎء اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﺑﻨ ﺎءً ﺟﺪﯾ ﺪًا ﻧﺎﺳ ﻔﺎً ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‪ ،‬ﻓﺤﻜ ﯿﻢ‬
‫ﺗﺤ ﻮل ﻣ ﻦ ﺷ ﺨﺺ ﻣﻠﺤ ﺪ ﻻ ﯾ ﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ إﻟ ﻰ ﺷ ﺨﺺ ﻣﺤ ﺐ وﻋﺎﺷ ﻖ ﻓ ﻲ ﻟﺤﻈ ﺔ‬
‫واﺣﺪة‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻼﻣﺘﻮﻗﻊ أﺳﮭﻢ إﺳﮭﺎﻣﺎً ﻛﺒﯿﺮاً ﻓﻲ ﺑﻨﺎء ﺟﻤﺎﻟﻲ ﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫))ﻋﻠ ﻰ ﻣﻜﺘﺒﮭ ﺎ رأى ﻧ ﺴﺨﺔً ﻣ ﻦ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ اﻟﻤ ﺸﮭﻮر‪ ،‬ﻓ ﺘﺢ اﻟ ﺼﻔﺤﺔ اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬ﻛ ﺎن‬
‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺎً ﺗﺤﺖ اﻟﻌﻨﻮان ﺗﻤﺎﻣﺎً وﺑﺨﻂ ﻧﺴﺎﺋﻲ رﻗﯿﻖ‪)) :‬اﷲ ھﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻲ((‪.‬‬
‫ﺗﻨ ﺎول ﻗﻠﻤ ﮫ اﻟﻔ ﺎﺧﺮ‪ ،‬وﻛﺘ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﻔﺤﺔ ذاﺗﮭ ﺎ أﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﻗ ﺮأ‬
‫))إﻟﻰ ﺣﺒﯿﺒﺘﻲ ھﺒﺔ‪ ...‬ﻋﺎﺷﻘﻚ إﻟﻰ اﻷﺑﺪ ﺣﻜﯿﻢ((‪.‬‬
‫أﻗﻔﻞ اﻟﻜﺘﺎب وأﺳﻨﺪ ﻇﮭﺮه إﻟﻰ اﻟﻜﺮﺳﻲ اﻟﺨﺸﺒﻲ اﻟﺬي ﯾﺠﻠ ﺲ ﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬وﻓ ﻦ رأﺳ ﮫ‬
‫اﻷﺷﯿﺐ ذا اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻤﺘﻤﻮج ﺑﯿﻦ ﯾﺪﯾﮫ‪ ،‬وﺷﻌﺮ ﻷول ﻣﺮة ﺑﺄنّ اﷲ واﻟﺤ ﺐ ﯾ ﺴﻜﻨﺎن ﻗﻠﺒ ﮫ‪،‬‬
‫ﻗﺎوم رﻏﺒﺔ ﺟﺎرﻓﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻜﺎء‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘﺴﻠﻢ ﻟﮭﺎ دون ﺧﺠﻞ‪ ،‬وﺿﻢ ﺻ ﻮرة ھﺒ ﺔ إﻟ ﻰ ﻗﻠﺒ ﮫ‬
‫اﻟﺬي ﺑﺪأ ﯾﺪق ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل وﻗﻮة(()‪.(١٥‬‬
‫اﻧﺘﻘﻞ ﺣﻜﯿﻢ ﻣﻦ ﻣﻠﺤﺪ إﻟﻰ ﻋﺎﺷﻖ وﻣﺆﻣﻦ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﻼﻣﻌﻘﻮل اﻟﺬي أﺳﮭﻢ ﻓ ﻲ إﻋ ﺎدة‬
‫ﺑﻨﺎء ھﺬه اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺤﺪﺛﺎً ﺑﺬﻟﻚ ﺗﻐﯿﯿﺮاً ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻤﻀﻤﻮن‪ ،‬ﻓﺤﻜ ﯿﻢ ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻌﻨﯿﺪ اﻟﻘﺎﺳﻲ ﺑﻞ أﺻﺒﺢ إﻧﺴﺎﻧﺎً ﻣﺤﺒ ﺎً ﺻ ﺎدﻗﺎً‪ ،‬وﻛﺄﻧ ﮫ ﻏﯿ ﺮ ﺣﻜ ﯿﻢ اﻟ ﺬي ﻃﺎﻟﻌﻨ ﺎه‬
‫ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻛﺴﺮ أﻓﻖ اﻟﺘﻮﻗﻊ ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺎرئ زاد ﻣﻦ ﺣﺴﺎﺳﯿﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻨﺺ‬
‫واﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓ ﺎﻋﻼً ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ ﻏﯿ ﺮ ﻣ ﺴﺘﮭﻠﻚ‪ ،‬إذ ﻗ ﺮاءة اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﺑﺤ ﺴﺐ‬
‫ھﺬا اﻟﻤﻨﻈﻮر ﻣﻦ ﺷﺄﻧﮭﺎ أن ﺗﻔﺘﺢ اﻟﻨﺺ ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺄوﯾﻼت ﻋﺪﯾ ﺪة ﺑﺮؤﯾ ﺔ واﻋﯿ ﺔ وﻋﻤﯿﻘ ﺔ‪،‬‬
‫وھ ﺬا ﻣ ﺎ أرادت أن ﺗﺆﻛ ﺪ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟ ﺸﻌﻼن ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻋﺘﻤﺎدھ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻈ ﺎم اﻟﻤﺘﻮﻗ ﻊ‬
‫واﻟﻼﻣﺘﻮﻗﻊ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﺼﻲ‪..‬‬
‫‪٤٦‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫‪٤٧‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪.١‬اﻟﻤﺘﻮﻗ ﻊ واﻟﻼﻣﺘﻮﻗ ﻊ‪ ،‬دراﺳ ﺔ ﻓ ﻲ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ‪ :‬ﻣﻮﺳ ﻰ رﺑﺎﺑﻌ ﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠ ﺔ أﺑﺤ ﺎث‬
‫اﻟﯿﺮﻣﻮك‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻵداب واﻟﻠﻐﻮﯾﺎت‪ ،‬ﻣﺠﻠﺪ ‪ ،١٥‬ع)‪.٤٧ :١٩٩٧ ،(٢‬‬
‫‪.٢‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل‪ :‬روﺑﺮت ﺳﻲ ھﻮﻟﺐ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ :‬رﻋﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻠﯿﻞ‪.٧٧ :‬‬
‫‪.٣‬اﻟﺘﻠﻘﻲ واﻟﺘﺄوﯾﻞ )ﻣﺪﺧﻞ ﻧﻈﺮي(‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﯿﺎد‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻷﺣﻜﺎم‪ ،‬ع)‪.١٩٩٨ :(٤‬‬
‫‪.٤‬اﻟﻤﺘﻮﻗﻊ واﻟﻼﻣﺘﻮﻗﻊ‪.٥٣ :‬‬
‫‪.٥‬اﻟﮭ ﺮوب إﻟ ﻰ آﺧ ﺮ اﻟ ﺪﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن‪ ،‬ﻧ ﺎدي اﻟﺤﯿ ﺮة اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‬
‫واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪٤٥ :٢٠٠٦ :‬‬
‫‪.٦‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪٥١/٥٠:‬‬
‫‪.٧‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪٥٠/٤٩ :‬‬
‫‪.٨‬اﻟﻤﺘﻮﻗﻊ واﻟﻼﻣﺘﻮﻗﻊ‪٤٨:‬‬
‫‪.٩‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪٥٠:‬‬
‫‪ .١٠‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪٥١:‬‬
‫‪ .١١‬م ن‪٩:‬‬
‫‪ .١٢‬م ن‪١٢/١١:‬‬
‫‪ .١٣‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪١٢:‬‬
‫‪ .١٤‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪١٣/١٢:‬‬
‫‪ .١٥‬م ن‪١٣:‬‬

‫‪٤٨‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺼﺼﻲ ﻋﻨﺪ اﻷدﯾﺒﺔ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬

‫ﺧﺎﻟﺪ اﻟﺒﺎﺗﻠﻲ‬
‫ﺻ ﺪرت ﻟﻸدﯾﺒ ﺔ اﻟ ﺸﺎﺑﺔ اﻟﻤﺘﺄﻟﻘ ﺔ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن ﺣﺘ ﻰ اﻵن ‪٩‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺎت‬
‫ﻗﺼ ﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻧﺎﻟ ﺖ اھﺘﻤ ﺎم اﻟﻨﻘ ﺎد‪ ،‬وﺣ ﺼﺪت اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺠ ﻮاﺋﺰ‪ ،‬واﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﻋ ﻦ ﺳ ﻨﺎء ااﻟ ﺸﻌﻼن ﻋ ﺎﻟﻢ ﻛﺒﯿ ﺮ وﻏﻨ ﻲ وﻣﺜﻘ ﻞ ﺑ ﺎﻟﺮﻣﻮز واﻟﺘﻤﺮﯾ ﺮات‬
‫واﻟﺮؤى‪ ،‬وﯾﺤﺘﺎج إﻟ ﻰ وﻗﻔ ﺎت ﻓﺎﺣ ﺼﺔ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾ ﻀﯿﻖ ﻋﻨ ﮫ اﻟﻤﻘ ﺎم ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﻘ ﺎم‪،‬‬
‫وﻟﻜ ﻦ ﺣ ﺴﺒﻨﺎ أن ﻧ ﻀﻲء زواﯾ ﺎ وأرﻛ ﺎن ذﻟ ﻚ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺤﺎﻓ ﻞ اﻟﻤﺘﻨ ﻮع‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻌﻜ ﺲ‬
‫ﻣﻮھﺒﺘﮭﺎ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻮاﻟﻢ اﻟﻘﺎﺻﺔ اﻟﺸﻌﻼن‪ ،‬وﯾﻜﺮّس‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ "أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ" ﺗﻘ ﻊ ﻓ ﻲ ‪ ١٦‬ﻗ ﺼﺔ ﻗ ﺼﯿﺮة‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ذات ﻗ ﺼﺺ ﺗﻠﻌ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ﺛﯿﻤ ﺎت اﻷﺳ ﻄﻮرة واﻟﺨﺮاﻓ ﺔ واﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺒﯿﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺨﻠﺺ ﻣﻨﮭﺎ إﻟﻰ ﻣﺰﯾﺞ ﻗﺼﺼﻲ ﺟﺮيء‪ ،‬ﯾﺨﺘﺰل اﻟﻼواﻗﻊ ﻟﯿﻘﺪّم اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﻜﻞّ ﺟﺰﺋﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ واﻟﻘﺒﯿﺤ ﺔ‪ ،‬وﯾﺮﺳ ﻢ اﻟ ﺴﻌﺎدة ﺑ ﺄرﻗﻰ ﻣﻌﺎﻧﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وﯾﻜ ﺮّس اﻟﺤ ﺰن ﺑﻜ ﻞّ ﺑ ﺸﺎﻋﺘﮫ‬
‫وآﻻﻣ ﮫ‪ .‬وھ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗﺘﻤﯿّ ﺰ ﺑﻘ ﺪرﺗﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﻣ ﺴﺎﺣﺎت ﻛﺒﯿ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ واﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﺑﻌﯿﺪاً ﻋﻦ اﻟﺘﺎﺑﻮات دون اﻹﺳﻔﺎف أو اﻟﻮﻗ ﻮع ﻓ ﻲ ﺷ ﺮك‬
‫أو اﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺎت اﻟﻌﻘﯿﻤ ﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬ ‫اﻟﻤﻐﺎﻟﻄﺎت أو اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت‬
‫ﺗ ﺪﯾﻦ ﺑ ﺎﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣ ﻦ ﺗﻤﺎﺳ ﻜﮭﺎ اﻟﻨ ﺼﻲ وﺗﻘﻨﯿﺎﺗﮭ ﺎ اﻟ ﺴﺮدﯾﺔ ﻟﻠﻌﺒ ﺔ اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﻌ ﻞ‬
‫ﻟﻠﺤﺮﻣﺎن ﺳﺪاﺳﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺠﻌﻞ اﻟﺒﺤﺮ ﻛﺎذﺑﺎً‪ ،‬وﺗﺠﻌﻞ ﻣﻠﻚ اﻟﻘﻠﻮب ﺑﻼ ﻗﻠﺐ‪ ،‬وﺗﺤ ﻮّل ﺟ ﺪاراً‬
‫ﻣ ﻦ زﺟ ﺎجٍ إﻟ ﻰ ﻗ ﻮةٍ ﺗﺤﺠ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺸﺎﻋﺮ أﺑﻄ ﺎل ﻗ ﺼﺘﮫ‪ ،‬و ﺗﺠﻌ ﻞ اﻟﻄﯿ ﺮان ﻣﻤﻜﻨ ﺎً‬
‫ﻟﻌﺎﺷﻖٍ وﻟ ﻮ ﻛ ﺎن ﻋﺎﺷ ﻘﺎً ﻣﻨﻜ ﻮداً‪ ،‬وھ ﻲ ذاﺗﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺗﺠﻌ ﻞ رﺟ ﻼً ﺗﻌﯿ ﺴﺎً ﺟ ﺪاً ﻣﺤﻈﻮﻇ ﺎً‬
‫ﺟﺪاً ﻓﻲ ﻟﯿﻠﺔ وﺿﺤﺎھﺎ‪ ،‬وھﻲ ﻣ ﻦ ﺗ ﺪﻓﻊ ﺑﺎﻟﻨ ﺎس ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺴﻘﻮط ﻣ ﻦ اﻟ ﺴﻤﺎء‪ ،‬وھ ﻲ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﺴﻮّغ ﺑﻜﺎء اﻟﺸﯿﻄﺎن ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢٍ ﯾﺪﯾﻦ ﺑﺎﻟﻜﺜﯿﺮ ﻟﻸﺣﻼم واﻟﺘﺠﺎوزات‪.‬‬
‫واﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﻗﺼﺼﮭﺎ ﺗﻠﻌﺐ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﯿ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷم اﻟﺘ ﻲ ﺗﻠ ﺪ ﻗﺼ ﺼﺎً‬
‫ﻣ ﻦ ذاﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﺴﺪاﺳﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﺗﺘﻜ ﻮّن ﻣ ﻦ ﺳ ﺖ ﻗ ﺼﺺ‪ ،‬وھ ﻲ‪ :‬اﻟﻤﺘ ﻮﺣﺶ‪ ،‬اﻟﻤ ﺎرد‪،‬‬
‫اﻟﺨﺼﻲ‪ ،‬إﻛﻠﯿﻞ اﻟﻌﺮس‪ ،‬ﻓﺘﻰ اﻟﺰھﻮر‪ ،‬اﻟﺜﻮرة‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻗﺼﺔ أﻛﺎذﯾﺐ اﻟﺒﺤ ﺮ ﺗﺘﻜ ﻮّن ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ :‬أﻛﺬوﺑﺔ اﻟﺠﺰر‪ ،‬أﻛﺬوﺑﺔ اﻟﻠﺆﻟﺆ‪ ،‬أﻛﺬوﺑ ﺔ اﻟﻨ ﻮارس‪ ،‬أﻛﺬوﺑ ﺔ اﻟﺠ ﺰر‪،‬‬
‫أﻛﺬوﺑﺔ اﻷﻣﻮاج‪ ،‬أﻛﺬوﺑﺔ اﻟﻤﺪّ واﻟﻤﺮﺟ ﺎن‪ ،‬أﻛﺬوﺑ ﺔ اﻷﺻ ﺪاف‪ .‬ﺗﺠﻤﻌﮭ ﺎ وﺣ ﺪة ﻋﺪدﯾ ﺔ‪،‬‬
‫وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻓﻮﺿﻰ اﻟﺘﺸﻈّﻲ واﻻﺳﺘﺮﺟﺎع واﻻﺳﺘﺸﺮاف وﺗ ﺪاﺧﻞ اﻟﺤ ﻮارات‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ واﻟﺨﺎرﺟﯿﺔ ﻷﺟﻞ ﻧﻘﻞ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺸﻌﻮرﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﯿﺸﮭﺎ أﺑﻄﺎل اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫أﻣّ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ " اﻟﻜ ﺎﺑﻮس" اﻟ ﺼﺎدرة ﻋ ﻦ داﺋ ﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻹﻋ ﻼم ﻓ ﻲ‬
‫اﻟ ﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺪ ﺣ ﺼﻠﺖ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻷوﻟ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة‬
‫ﻟﻠﻌﺎم ‪ ،٢٠٠٥‬ﺗﺘﻨﺎول اﻟﻘﺼﺺ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻟﻘﻄﺎت إن ﺟﺎز اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻗ ﺼﺺ أﻗ ﺮب‬
‫ﻣﺎ ﺗﻜﻮن إﻟﻰ ﺻﻮر ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﯿﺔ ﻋﻔﻮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻈ ﺎھﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻨّﮭ ﺎ ﻣﺘﻌﻤ ﺪّة وﻣﺪروﺳ ﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﺘﺤﺪﯾﻖ ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷوﻟﻰ ھﻲ ﻛﺜﯿﺮة اﻟﺴّﺨﺮﯾﺔ وﻋﺪم اﻻھﺘﻤ ﺎم واﻟﻼﻣﺒ ﺎﻻة‬
‫‪٤٩‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﺑﻞ و اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ اﻟﻀﺤﻚ ﻻﻟﺘﻘﺎﻃﮭﺎ ﺻﻮرًا ﻣﮭﻤّﺸﺔ أو ﻏﯿﺮ ﻣﻔ ﺴّﺮة أو ﻏﯿ ﺮ ﻣﺘﻨﺎﺳ ﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻟﺤﻈﺎت ﻣﻦ اﻟﺘﺪﻗﯿﻖ ﺑﮭﺎ ﺗﻘﻮدﻧﺎ إﻟﻰ ﻓﺠﯿﻌﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ وإﻟﻰ ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻞ اﻟﻜ ﺎﺑﻮس‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫ﯾ ﺴﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞّ ﺟﺰﺋﯿ ﺎت ﺣﯿﺎﺗﻨ ﺎ‪ ،‬وﯾﮭ ﺼﺮ ﺳ ﻌﺎدﺗﻨﺎ‪ ،‬وﯾﺤﻄّ ﻢ ﯾﻘﯿﻨﻨ ﺎ وﺳ ﻼﻣﻨﺎ‬
‫اﻟﻤﺰﻋﻮم‪.‬‬
‫ﻓﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻜ ﺎﺑﻮس ھ ﻲ اﻟﺘﻘ ﺎط ﻟﻜ ﻞّ اﻟﻤ ﺴﻜﻮت ﻋﻨ ﮫ واﻟﻤ ﺼﺎدر ﯾﻔﻌ ﻞ ﻗ ﻮى‬
‫اﻟﺘﺎﺑﻮات واﻟﻤﻘﺪّﺳﺎت وﻗﻮى اﻻﺳﺘﻼب‪ ،‬وإﺑﺮاز ﻟﻤﻼﻣﺢ ﺑﺸﺎﻋﺘﮫ‪ ،‬وﺗﻨﺪﯾ ﺪ ﺑﻤ ﺪى ﻗ ﺴﻮﺗﮫ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺼﺎدر ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن ﺣﺘ ﻰ ﺑ ﺎﻟﺤﻠﻢ واﻟﺘﻤﻨّ ﻲ واﻟﺘﻮﻗّ ﻊ واﻻﻧﺘﻈ ﺎر‪ ،‬وﺗﺤﺎﺻ ﺮه‬
‫ﻓﻲ زاوﯾﺔ اﻟﮭﺰﯾﻤﺔ ﺣﯿﺚ ﻻ ﯾﻮﺟﺪ إﻻ اﻻﺳﺘﺴﻼم واﺟﺘﺮار اﻷﺣﺰان واﻻﻧﻜﺴﺎرات‪.‬‬
‫وھ ﺬا اﻟﻤ ﺴﻜﻮت ﻋﻨ ﮫ ﻗ ﺪ ﯾﻄ ﺎل ﻛ ﻞّ ﻣﻔ ﺮدات اﻟﺤﯿ ﺎة وأﺷﺨﺎﺻ ﮭﺎ وﻗﻮاھ ﺎ‬
‫وأﺷ ﻜﺎﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ إﻧّ ﮫ ﻗ ﺪ ﯾﺤﺎﺻ ﺮ ﻛ ﻞّ اﻷﺷ ﺨﺎص وﻛ ﻞّ اﻟﻄﺒﻘ ﺎت ﻓ ﻲ ﻛ ﻞّ اﻷزﻣ ﺎن‬
‫واﻷﻣﺎﻛﻦ ﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻇﺮوﻓﮭﻢ وﻣﻌﻄﯿﺎت ﺣﯿﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬وﺗﻮاﻓﺮھﻢ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺒﺎب اﻟﺤﺮﻣ ﺎن أو‬
‫اﻟﻌﻄﺎء اﻟﻤﺰﻋﻮم‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻻ ﺗﻌ ﺪ أﺑ ﺪًا ﺑﺤﻠ ﻮل‪ ،‬وﻻ ﺗﺨﺠ ﻞ أﺑ ﺪًا ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺼﺮﯾﺢ ﺑﺨ ﻮف أﺑﻄ ﺎل‬
‫ﻗﺼ ﺼﮭﺎ‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻲ ﺻ ﺮﺧﺔ ﺧ ﻮف ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ ﻓ ﻲ وﺟ ﮫ اﻟﺨ ﻮف اﻟﻤ ﺴﻤّﻰ )اﻟﻜ ﺎﺑﻮس( أﯾ‪ ‬ﺎ‬
‫أو اﺳﻤﮫ أو زﻣﺎﻧﮫ أو ﻣﻜﺎﻧﮫ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن ﺷﻜﻠﮫ‬
‫أﻣّ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ " اﻟﮭ ﺮوب إﻟ ﻰ آﺧ ﺮ اﻟ ﺪﻧﯿﺎ ﻓﻨﺠ ﺪ اﻟﺤ ﺐّ ﺑﺘﺠﻠﯿ ﺎت وﺟ ﻮده‬
‫واﺧﺘﻔﺎﺋ ﮫ واﻟﺤﺎﺟ ﺔ إﻟﯿ ﮫ ھ ﻮ اﻟﻮﺣ ﺪة اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ أو اﻟﺜﯿﻤ ﺔ اﻟﺮﺋﯿ ﺴﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫ﻗﺼﺺ اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧ ﺮ اﻟ ﺪﻧﯿﺎ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺒﻠ ﻎ ﻋ ﺪدھﺎ اﺛﻨﺘ ﻲ ﻋ ﺸﺮة ﻗ ﺼّﺔ‪ ،‬واﻟﺤ ﺐّ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫ﯾﻌ ﺮض ﻋﺒ ﺮ ﻗ ﺼﺺٍ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔٍ‪ ،‬وأﺣ ﺪاث ﻣﺘﺒﺎﯾﻨ ﺔ‪ ،‬وﺷ ﺮاﺋﺢ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬وأﺷ ﻜﺎلٍ ﻧ ﺎدرة‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺐّ أﺷﻜﺎلٌ وأﻟﻮانٌ ﻛﻤ ﺎ ﯾﻌﺘﻘ ﺪ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻨّ ﺎس واﻟ ﺸﻌﻮب واﻟﻤﻔﻜ ﺮون‪ ،‬ﻟﻜﻨّ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﻗ ﻮّة ﺛﺎﺑﺘ ﺔ ﻟﻠﺘﻐﯿﯿ ﺮ واﻟﺨﯿ ﺮ واﻟﻨﻤ ﺎء واﻟ ﺴّﻌﺎدة‪،‬‬
‫أو ﺳ ﻌﺎدةٍ‪ ،‬ودوﻧ ﮫ ﺗ ﺆول‬ ‫وھ ﻮ اﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻷﺳ ﺎس ﻓ ﻲ أﯾّ ﺔ ﺗﺮﻛﯿﺒ ﺔ ﻧﺠ ﺎحٍ‬
‫اﻟﺤﯿﺎة إﻟﻰ اﻟﻔﺸﻞ واﻟﺘﻌﺎﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤ ﺐّ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺺ ﯾ ﺴﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ رﺻ ﯿﺪٍ ﻻ ﯾﻌ ﺮف ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺴّﺮد‬
‫واﻷﺣ ﺪاث‪ ،‬وﯾﻤﺘ ﺪّ أزﻣﺎﻧ ﺎً ﺳ ﺎﺣﻘﺔً ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺪم أو ﻣﻮﻏﻠ ﺔً ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﻔﺲ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻜ ﺸﻒ‬
‫اﻟﻌﯿﻮب‪ ،‬وﯾﺮﺳﻢ ﺣﯿﺮة اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺘﺎﺋﻘﺔ ﻟﻺﻧﻌﺘﺎق ﻣﻦ أﻏﻼﻟﮭ ﺎ ﻋﺒ ﺮ ﻣ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﺤ ﺐّ‪ ،‬وھ ﻮ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ ﯾﻤﻠﻚ ﻃﺎﻗﺔً ﻣﺘﺠﺪّدةً ﻻ ﺗﻔﻨﻰ ﺗﺠﻌﻠﮫ ﯾﺘﻜﺮّر ﻛ ﻞّ ﯾ ﻮم وﻓ ﻲ ﻛ ﻞّ ﻣﻜ ﺎنٍ ﻣ ﺸﻜﻼً ﺣﺎﻟ ﺔً‬
‫ﻣﻨﻔﺮدة ﻓﻲ ﻛﻞّ ﻣﺮّة‪ ،‬وﺗﺎرﻛﺎً ﺑﺼﻤﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﻜﺮّر‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺐّ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻛ ﺎﻟﻮﻻدة أو اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬ﯾﺘﻜ ﺮّر ﺑ ﻼ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨّ ﮫ‬
‫ﻓ ﻲ ﻛ ﻞّ ﻣ ﺮّة ﺣﺎﻟ ﺔً ﺧﺎﺻ ﺔً‪ ،‬ﻟﮭ ﺎ ﻣﺤ ﺪّداﺗﮭﺎ وﺻ ﻔﺎﺗﮭﺎ واﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ ھ ﻮ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪ ،‬ﻟ ﮫ أﺷ ﻜﺎل وﺑ ﺼﻤﺎت وﺣ ﺎﻻت ﺣ ﺐﱟ ﻛ ﻞﱞ ﻟﮭ ﺎ ﺑ ﺼﻤﺘﮭﺎ‬
‫وﺧﺼﻮﺻﯿﺘﮭﺎ‪.‬‬

‫‪٥٠‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وﯾﺒﺪو أنّ ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ھﻲ اﺳﺘﻜﻤﺎل ﻣﻮﺿ ﻮﻋﻲّ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ "‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺻﺪرت ﻟﻠﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷردن ﺑ ﺪﻋﻢ ﻣ ﻦ أﻣﺎﻧ ﺔ ﻋﻤّ ﺎن اﻟﻜﺒ ﺮى ﻓ ﻲ ﻣﻄﻠ ﻊ‬
‫ﻋﺎم ‪٢٠٠٦‬؛ إذ إنّ ﻛﻠﯿﮭﻤﺎ ﺗﻌﺮﺿﺎن أﻧﻤﺎﻃﺎً وأﺷﻜﺎﻻً ﻟﻠﺤﺐّ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺠﺪﯾﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ أنّ اﻟﺤﺐّ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ ﻟﮫ ﻗ ﻮة ﺳ ﺤﺮﯾّﺔ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ أن‬
‫ﺗﺠﻌﻞ اﻟﻘﻠﻮبَ ﺗﺨﻔﻖ‪ ،‬واﻟﺪّﻣﺎء ﺗﺴﺮي ﻓﻲ اﻷوﺻﺎل اﻟﻤﯿﺘﺔ‪ ،‬واﻟﻨّﻔﻮس ﺗﻨﺘ ﺸﻲ ﺑﺎﻟ ﺴﻌﺎدة‪،‬‬
‫واﻟﮭﻤ ﻢ اﻟﺨﺎﻣﻠ ﺔ ﺗ ﺴﺘﯿﻘﻆ‪ ،‬واﻷﻧﻔ ﺲ اﻟ ﺸﺤﯿﺤﺔ ﺗﺠ ﻮد‪ ،‬ﻓﮭ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗﻌ ﺪﻧﺎ ﺑﺎﻟ ﺴّﻌﺎدة‬
‫ﺑ ﺸﺮط أن ﻧﻤﻠ ﻚ ﻗ ﻮّة اﻟﺤ ﺐّ‪ ،‬وأن ﻧﺨﻠ ﺺ ﻟﮭ ﺎ‪ ،‬وأن ﻧﺮﻋﺎھ ﺎ‪ ،‬وأن ﻧﺘﻮﻻھ ﺎ ﺑﺎﻟﻨّﻤ ﺎء‬
‫واﻟﺰﯾﺎدة‪ ،‬وھﻲ ﺗﻔ ﺘﺢ ﺗﺠﺎرﺑﻨ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷﺳ ﺌﻠﺔ اﻻﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟ ﺸﺎﺋﻜﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻄ ﺮح‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺸﮭﺪﻧﺎ اﻟﻔﻜ ﺮي واﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ‪ :‬اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬واﻟﺤﯿ ﺎة‪،‬‬ ‫ﻧﻔ ﺴﮭﺎ ﺑﻘ ﻮةٍ‬
‫واﻟﺨﻠﻮد‪ ،‬واﻟﺴﻌﺎدة‪ ،‬واﻹﺧﻔﺎق‪ ،‬واﻟﻌﻄﺎء‪.‬‬
‫ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗﻄ ﺮح اﻟﺤ ﺐّ ﺑ ﺪﯾﻼً ﻟﻜ ﻞّ ﺗﺠ ﺎرب اﻹﺧﻔ ﺎق‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺒّﺪﺗﮭﺎ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺘّﻮاﺻﻞ واﻟﺴّﻌﺎدة واﻟﺘﻌﺎﯾﺶ واﻟﺘﻔﺎھﻢ واﻻﻧﺴﺠﺎم‪.‬‬
‫وھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗﺤﯿﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ﺳ ﺎﺑﻘﺘﮭﺎ " ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ" اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺮض ﺑﺠ ﺮأة‬
‫ﺗﻨﻤﯿﻄ ﺎت وأﺷ ﻜﺎل ﻟﻠﺤ ﺐّ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﺘﺠﻠّ ﻰ ﻓ ﻲ ﺛﻨﺎﺋﯿ ﺎت ﺟﺪﻟﯿ ﺔ‪ :‬ﻛﺎﻟﻮﺻ ﻞ واﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪،‬‬
‫واﻟﻠﻘ ﺎء واﻟﻔ ﺮاق‪ ،‬واﻟﺘﻘ ﺎرب واﻟﺘﺒﺎﻋ ﺪ‪ ،‬و اﻟﺮﺿ ﺎ واﻟﻐ ﻀﺐ‪ ،‬اﻟﺤ ﺰن واﻟ ﺴﻌﺎدة‪،‬‬
‫وﯾﺴﺘﻮﻟﻲ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎت ﻋﻠﻰ ﺣﯿﺰ ﻛﺒﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺎت واﻟﺘﺠﺎوزات اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻘ ﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗ ﺪﯾﻦ ﺑ ﺎﻟﻜﺜﯿﺮ ﻻﺳ ﺘﺠﻼب ﻣﻔ ﺮدات اﻟﺘ ﺮاث واﻟﻔﻨﺘﺎزﯾ ﺎ‬
‫واﻟﺨﺮاﻓﺎت واﻷﺳﺎﻃﯿﺮ‪ .‬ﻓﻨﺠﺪ ﺗﺮاث اﻟﻮأد ﺣﺎﺿﺮًا ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺧﺮاﻓ ﺎت اﻟﻜﻨ ﻮز‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻮﻓ ﺔ ﻟﺮﺻ ﺪ ﺧﺮاﻓ ﻲ‪ ،‬وﻓﻨﺘﺎزﯾ ﺎ ﻣ ﺸﺎرﻛﺔ اﻟﺠﻤ ﺎدات ﻓ ﻲ اﻷﺣ ﺪاث‪ ،‬ﻓﻨﺠ ﺪ اﻟﻘ ﺮاءة‬
‫واﻟﻠﻌﺒ ﺔ اﻟﺒﻼﺳ ﺘﯿﻜﯿﺔ واﻷرواح اﻟﺮاﺣﻠ ﺔ ﻋ ﻦ أﺟ ﺴﺎد أﺻ ﺤﺎﺑﮭﺎ واﻟﻘﻄ ﻂ اﻟﺒﯿﺘﯿ ﺔ اﻷﻟﯿﻔ ﺔ‬
‫واﻟﺠﻨّﯿ ﺎت ﺗﻌ ﺸﻖ‪ ،‬وﺗﻜ ﻮن ﻟﮭ ﺎ ﺗﺠﺮﺑﺘﮭ ﺎ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟﺤ ﺐّ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﺪّم ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ أﻧّﮫ ﺑﺪﯾﻞٌ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻠﺴﻌﺎدة واﻟﮭﻨﺎء واﻟﺴﻼم‪.‬‬
‫واﻟﻘﺼﺺ ﺗﺠﻨﺢ إﻟﻰ ﻃﺮح اﻟﺤﺰن واﻟﻔ ﺮاق واﻟﮭﺰﯾﻤ ﺔ واﻟﻔ ﺸﻞ ﻗﺮﯾﻨً ﺎ ﺷ ﺒﮫ داﺋ ﻢ‬
‫ﻟﻠﺤ ﺐّ‪ ،‬وﻛﺄﻧّ ﮫ ﺗﺠ ﺴﯿﺪ ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤﯿ ﺎﺗﻲ اﻟﻤﮭ ﺰوم واﻟﻤ ﺴﺤﻮق اﻟ ﺬي ﯾﻌﯿ ﺸﮫ أﺑﻄ ﺎل‬
‫اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬وﺗﺒﻘﻰ اﻟﻘﺼﺺ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ واﻟﺘﺠﯿ ﺮ واﻟﺘﻔ ﺴﯿﺮ‪ ،‬ﻓﮭ ﻞ اﻟﺤ ﺐّ ھ ﻮ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﻟﮭ ﺎ ﻣﺤ ﺪّداﺗﮭﺎ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ؟ أم ھ ﻮ ﺻ ﻮرة اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺻ ﻮر اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫ﺑﻜﻞّ ﻣﺎ ﻓ ﻲ ﻣ ﺸﮭﺪه اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ أﺣ ﻼم وأﻣ ﺎﻧﻲ وﺗﻨﺎﻗ ﻀﺎت وأﺣ ﺰان واﻧﻜ ﺴﺎرات؟أم‬
‫ھﻮ ﺑﺤﺚ ﻋﻦ ﺻﯿﻐﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻔﺮدوس اﻟﻤﻔﻘﻮد ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺤﯿﺎة؟‬
‫أﻣّ ﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ " ﻣ ﺬﻛﺮات رﺿ ﯿﻌﺔ" ﻓﮭ ﻲ ﺗﺤﯿﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻗﺼ ﺼﻲ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‪،‬‬
‫ﻓﮭﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﻛﻤ ﺎ ﺗﻘ ﻮل ﻛﺎﺗﺒﺘﮭ ﺎ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﻔﺤﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫إﻧّﮭ ﺎ ﻛُﺘﺒ ﺖْ ﺑﺎﻟ ﺪّم‪ ،‬وھ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﺗ ﺴﺠﯿﻠﯿﺔ ﻷﺣ ﺪاث ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ ﺗ ﺮوي ﻣﻌﺎﻧ ﺎة‬
‫ﺑﻌﺾ ﺿﺤﺎﯾﺎ ﺗﻔﺠﯿﺮات اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ‪٢٠٠٥/١١/٩‬م‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﻓﺠّ ﺮ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﺛﻼﺛ ﺔ ﻓﻨ ﺎدق أردﻧﯿ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ إﺣ ﺪاھﺎ ﻋ ﺮس‬ ‫إرھ ﺎﺑﻲ أﻧﻔ ﺴﮭﻢ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﺤﻮّل إﻟﻰ ﻣﺬﺑﺤﺔ ﺷﻨﯿﻌﺔ‪ ،‬ﺳﻘﻂ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻀﺤﺎﯾﺎ‪.‬‬
‫‪٥١‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫واﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗﺤﺘ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ‪ ٢٣‬ﻗ ﺼﺔ ﻗ ﺼﯿﺮة‪ ،‬ﺗ ﺮوي أﺣ ﺪاﺛﺎً ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗُ ﺴﺮد‬
‫اﻟﻘ ﺼﺺ ﺑﺎﻷﺳ ﻤﺎء اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ ﻟ ﻀﺤﺎﯾﺎھﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ إﻧّﮭ ﺎ ﺗُ ﺴﺮد ﺑﺘﻘﻨﯿ ﺎت ﺳ ﺮدﯾﺔ ﻣﺘﻌ ﺪّدة‪،‬‬
‫ﺗﻐﻄﻲ ﻣﺴﺎﺣﺎت زﻣﻨﯿﺔ ﻛﺒﯿﺮة‪ ،‬ﺗﺘﺠﺎوز ﻟﯿﻠﺔ اﻻﻧﻔﺠﺎرات اﻟﻤ ﺸﺆوﻣﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘ ﺼﺺ ﺗُ ﺮوى‬
‫أﺣﯿﺎﻧﺎً ﺑﺴﺮد ﻻﺣﻖ او ﺳﺎﺑﻖ أو ﻣﺘﻮازٍ ﻣﻊ اﻟﺤﺪث‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ إنّ أﺻ ﻮات اﻟ ﺮواة ﺗﺘﻌ ﺪّد ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻨﺎك اﻟﺮواي اﻟﻌﻠﯿﻢ ﻓﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻘ ﺼﺺ‪ ،‬وھﻨ ﺎك اﻟ ﺮاوي اﻟﻤ ﺸﺎرك ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺪث ﻓﻲ ﻗﺼﺺ أﺧﺮى‪ ،‬وﻓﻲ أﺣﯿﺎن أﺧﺮى ھﻨﺎك اﻟﺮاوي اﻟﺸﺎھﺪ أو اﻟﺒﻄﻞ‪.‬‬
‫واﻟﻘﺼﺺ ﺗﺴﺘﺜﻤﺮ ﻣﺴﺎﺣﺎت ﻓﻨﺘﺎزﯾﺔ وﺗﺨﯿﻠﯿﯿﺔ ﻛﺒﯿﺮة؛ ﻟﺘﺴﻠّﻂ اﻟﻀﻮء ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻋﻈ ﻢ ﻣﻌﺎﻧ ﺎة اﻟ ﻀﺤﺎﯾﺎ‪ ،‬وﺗ ﺼﻮّر ھ ﻮل اﻟﻔﺠﯿﻌ ﺔ‪ ،‬وﺑ ﺸﺎﻋﺔ اﻟﺠﺮﯾﻤ ﺔ‪ .‬وھ ﻲ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺗﺨﻠﺺ إﻟﻰ ﻗﯿﻤﺔ إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻠﺨّﺺ ﻓﻲ إﻋﻼء ﻗﯿﻤﺔ اﻟﺤﯿﺎة ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﺘﻨﺪﯾ ﺪ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻮت واﻻﺳﺘﮭﺘﺎر ﺑﺤﯿﺎة اﻹﻧﺴﺎن ﻻﺳﯿﻤﺎ اﻟﻤﺪﻧﯿﯿﻦ اﻟﻤﺴﺎﻟﻤﯿﻦ ﻣﻨﮭﻢ‪.‬‬
‫ﻓﮭ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﺗ ﺼﻠﺢ أن ﺗُﻌ ﺪّ رواﯾ ﺔ ﺑﻔ ﺼﻮل ﻣﺘﻌ ﺪّدة‪ ،‬ﻟﺤﻤﺘﮭ ﺎ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ ھ ﻲ اﻟﺘﻔﺠﯿ ﺮات ﻓ ﻲ ﻋﻤ ﺎن ﻋ ﺸﯿﺔ ﯾ ﻮم ‪٢٠٠٥/١١/٩‬م‪ ،،‬وﻣﺤﻮرھ ﺎ اﻟ ﺮﺋﯿﺲ‬
‫ھ ﻮ رﺻ ﺪ اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة واﻟﻤ ﻮت واﻟﻔﺠﯿﻌ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘ ﺼﺺ ﺟﻤﯿﻌﮭ ﺎ ذات وﺣ ﺪة ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ‬
‫واﺣ ﺪة‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺗﺒ ﺪأ ﺑ ﺎﻟﻔﺮح اﻟﻤ ﺬﺑﻮح ﻓ ﻲ ﻟﯿﻠ ﺔ زﻓ ﺎف اﻟﻌﺮوﺳ ﯿﻦ اﻷردﻧﯿ ﯿﻦ أﺷ ﺮف‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻠﯿﻠﺔ اﻟﻤﺸﺆوﻣﺔ ﺑﻞ ﻣﺰّﻗﮭﻤﺎ اﻟﺤ ﺰن ﻋﻠ ﻰ‬ ‫وﻧﺎدﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻠﺬﯾﻦ ﻟﻢ ﯾﺘﻢّ زﻓﺎﻓﮭﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺿﺤﺎﯾﺎ اﻟﻌﺮس أﻣﻮاﺗﺎً وﺟﺮﺣﻰ وﻣﺮوّﻋﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ واﻷﻗ ﺎرب واﻷﺻ ﺪﻗﺎء‪ ،‬اﻧﺘﮭ ﺎءً‬
‫ﺑﺰﻓﺎف ھﺒﺔ ﻏﺰاﻟ ﺔ وﺷ ﻜﺮي ﻋ ﺎزر اﻟﻠ ﺬﯾﻦ ﺗﺤ ﺪّﯾﺎ اﻟﻤ ﻮت واﻹرھ ﺎب‪ ،‬وأﻗﺎﻣ ﺎ زﻓﺎﻓﮭﻤ ﺎ‬
‫اﻟﻔﻨ ﺎدق اﻟﻤﻐ ﺪورة ﻓ ﻲ أرﺑﻌ ﺎء‬ ‫ﻣﺘﺤﺪﯾﯿﻦ اﻷﻟﻢ واﻟﺤﺰن ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى ﻗﺎﻋ ﺎت‬
‫اﻟﺘﻔﺠﯿﺮات‪.‬‬
‫وﻟﻤّﺎ ﻛﺎن اﻹرھﺎب اﻟﻐﺎﺷ ﻢ ﻻ ﯾﻌ ﺮف وﻃﻨ ﺎً أو رﺣﻤ ﺔ‪ ،‬وﻻﯾﻤﯿّ ﺰ ﺑ ﯿﻦ ﺻ ﻐﯿﺮ أو‬
‫أو ﺑﯿﻦ ﺿ ﯿﻒ أو ﻣ ﻮاﻃﻦ أو ﻣﻐﺘ ﺮبٍ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن اﻟ ﻀﺤﺎﯾﺎ ﻣ ﻦ ﺟﻨ ﺴﯿﺎت ٍ‬ ‫ﻛﺒﯿﺮ‪،‬‬
‫ﺷ ﺘّﻰ‪ ،‬ﻓﮭﻨ ﺎك اﻟﻌﺮوﺳ ﺎن واﻷھ ﻞ اﻷردﻧﯿ ﻮن‪ ،‬وھﻨ ﺎك اﻟﻔﻨ ﺎن اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ اﻟﻤﺒ ﺪع ذو‬
‫اﻷﺻ ﻮل اﻟ ﺴﻮرﯾّﺔ‪ ،‬وھﻨ ﺎك اﻟﺘ ﺎﺟﺮ اﻟﻔﻠ ﺴﻄﯿﻨﻲ اﻟﻜ ﺎدح‪ ،‬وھﻨ ﺎك اﻟﻄﺎﻟ ﺐ واﻟﻄﺎﻟﺒ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺤﺮﯾﻨﯿﺎن اﻟﻠﺬان ﺟﺎءا ﻓﻲ رﺣﻠﺔ ﻧﺄي ﻃﻮﯾﻠﺔ ﻋ ﻦ اﻷھ ﻞ واﻟ ﻮﻃﻦ ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﯿﻞ ﺗﺤ ﺼﯿﻞ‬
‫اﻟﻌﻠ ﻢ‪ ،‬وھﻨ ﺎك اﻟ ﺴﺎﺋﺢ اﻟﻘﻄ ﺮي اﻟ ﺬي ﺟ ﺎء ﻟﯿﻘﺘ ﻨﺺ ﻟﺤﻈ ﺎت اﻟﺮاﺣ ﺔ ﺑﻌ ﺪ ﺷ ﮭﻮر ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ واﻟﺠﺪّ‪ ،‬وھﻨﺎك اﻟﻤﻘﺎﺗﻞ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ ذو اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻜﻔﺎﺣﻲ اﻟﻄﻮﯾﻞ‪ ،‬وھﻨ ﺎك اﻟ ﺸﻘﯿﻖ‬
‫اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﺬي ھﺮب ﻣﻦ ﺑﻼده ﺣﯿ ﺚ اﻟﻤ ﻮت وﺣ ﺮوب اﻟﻌ ﺼﺎﺑﺎت ﻟﯿﺠ ﺪ اﻹرھ ﺎب ﻓ ﻲ‬
‫اﻧﺘﻈﺎره‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ذات اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﺘ ﺴﺠﯿﻠﻲ ﺗﻤﺘ ﺪّ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺎﺣﺎت ﺷ ﻌﻮرﯾﺔ إﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة‬
‫ﺗﺮﺻﺪ أﺣﺰان ﺿﺤﺎﯾﺎ أُﻏﺘﯿﻠﻮا ﺑﺒﺸﺎﻋﺔٍ دون ذﻧﺐٍ ﺳﻮى إﻧّﮭﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺒﺤﺜﻮن ﻋ ﻦ ﻟﺤﻈ ﺔ‬
‫ﺳﻌﺎدة واﺳﺘﺠﻤﺎم‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﻘﺼﺺ ﺗﻘﺘﺮب ﻣﻦ أدقّ ﺗﻔﺎﺻﯿﻞ ﺣﯿ ﺎة اﻟ ﻀﺤﺎﯾﺎ‪ ،‬وﺗﺮﺻ ﺪ‬
‫ﺟﺰﯾﺌ ﺎت ﺣﯿ ﺎﺗﮭﻢ اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗ ﺴﺠّﻞ أﺣﻼﻣﮭ ﻢ وأﻣﻨﯿ ﺎﺗﮭﻢ اﻟﺘ ﻲ ذرّاھ ﺎ اﻹرھ ﺎب رﻣ ﺎداً‪،‬‬
‫وأﻃﻌﻤﮭ ﺎ ﻟﻠﻨ ﺴﯿﺎن‪ ،‬وھ ﻲ ﺑ ﺬﻟﻚ ﺗ ﺪﯾﻦ ﺑ ﻼ رﯾ ﺐٍ اﻹرھ ﺎب ﺷ ﺮّ إداﻧ ﺔٍ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﻣ ﺴﻮّغ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺪﻧﯿﺎ ﻟﮭﺪر ﺣﯿﺎة إﻧﺴﺎنٍ ﺑﺮىءٍ‪ ،‬أو ﺗﺮوﯾﻊ آﻣﻦ‪.‬‬
‫‪٥٢‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ إنّ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ "ﻧﺎﺳ ﻚ اﻟ ﺼﻮﻣﻌﺔ "ھ ﻲ ﻣﻐ ﺎﻣﺮة ﺗﺠﺮﯾﺒﯿ ﺔ ﺟﺮﯾﺌ ﺔ ﻟ ﺴﻨﺎء‬

‫ﺷﻌﻼن ﻓﻲ اﻟﻤﺰاوﺟﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة واﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﺟﺪاً‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫ﻗﺼﺼﯿﺔ واﺣﺪة وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻮاﺣ ﺪة‪ ،‬ﻻﺳ ﯿﻤﺎ أنّ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗﺘّ ﺴﻢ ﺑ ﺴﻤﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻷم اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺪ ﻗﺼﺼﺎً ﺿﻤﻦ وﺣﺪة ﻣﻮﺿﻮﻋﯿﺔ واﺿﺤﺔ‪.‬‬
‫واﻟﻘﺼﺺ اﻟﻤﺘﻮاﻟﺪة ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗﻜﺘ ﺴﺐ ﺷ ﺮﻋﯿﺘﮭﺎ وﺣ ﺪﺛﮭﺎ اﻟﻤﺤ ﻮر أو‬
‫ﻓﻜﺮﺗﮭ ﺎ اﻟﻤﺤ ﺮّك ﻟﻸﺣ ﺪاث ﻣ ﻦ أزﻣﺘﮭ ﺎ اﻟﻤ ﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣ ﻊ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷم‪ ،‬وﯾ ﺼﻞ ﻋ ﺪد‬
‫اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻤﺘﻮاﻟﺪة ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻷم ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻷﺣﯿ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ إﻟ ﻰ ‪ ٢٨‬ﻗ ﺼﺔ‬
‫ﻗﺼﯿﺮة‪ ،‬ﻛﻤﺎ إنّ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ ﺗﻤﺘﺪّ ﻣﻦ ﺑﻀﻊ ﺳﻄﻮر إﻟﻰ ﺑﻀﻊ ﺻﻔﺤﺎت‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﻞّ اﻟﻘﻠ ﻖ واﻻرﺗﺒ ﺎك واﻟ ﺸﻚّ واﻟ ﺴﺨﺮﯾﺔ وﺷ ﺠﺐ اﻟﺘ ﺪاﻋﻲ واﻟ ﺴﻘﻮط ﺑﺄﻧﻮاﻋ ﮫ‬
‫ھ ﻲ اﻟﺜﯿﻤ ﺎت اﻟﺮﺋﯿ ﺴﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻐ ﺰو اﻟﻤﺘﻠﻘّ ﻲ ﺑﮭﻮاﺟ ﺴﮭﺎ ﺑﻌ ﺪ أن ﺗﻘ ﺪّم‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻟﮫ ﺑﻠﻐﺔ رﺷﯿﻘﺔ أﻧﯿﻘﺔ‪ ،‬ﺗﺤﺘﻔﻲ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻛﻤ ﺎ ﺗﺤﺘﻔ ﻲ ﺑ ﺎﻷﻟﻢ واﻟ ﺼﺮاع واﻟﻘﻠ ﻖ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺴﻜﻨﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺤﺎول أن ﺗﺪّﻋﻲ ﺣﯿﺎدﯾﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨّﮭﺎ ﺗﺴﻘﻂ ﺑﺴﮭﻮﻟﺔ وﺑﻌﺪ ﺳﺒﻖ إﺻ ﺮارٍ ﻓ ﻲ ﻓ ﺦّ‬
‫اﻟﺮّﻓﺾ واﻟﺘﻨﺪﯾﺪ‪ ،‬وھﻲ ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ ذﻟﻚ ﺗﺘﺴﺘّﺮ ﻃﻮﯾﻼً وراء اﻟﻔﻨﺘﺎزﯾ ﺎ واﻟﻤﺨﯿ ﺎل اﻟ ﺸﻌﺒﻲ‬
‫واﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻤﻔﺘﺮض أو اﻟﻤﺘﺨﯿّﻞ أو اﻟﻔﻜﺎھﺔ اﻟﺴّﻮداء أو اﻟ ﺴّﺮد اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ واﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ أو‬
‫ﺧﻠﻒ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺎت اﻟﻤﻀﺤﻜﺔ اﻟﻤﺒﻜﯿﺔ ﻋﺒﺮ ‪ ١٥‬ﻗﺼﺔ ﻗﺼﯿﺮة أو ﻗﺼﺔ ﻗﺼﯿﺮة ﺟﺪاً‪.‬‬
‫أﻣّ ﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ " ﻣﻘﺎﻣ ﺎت اﻻﺣﺘ ﺮاق"‪ ،‬ﻓﺘﺤﻤ ﻞ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻋ ﺬاﺑﺎت اﻹﻧ ﺴﺎن‬
‫واﻧﻜ ﺴﺎراﺗﮫ واﺳ ﺘﻼﺑﺎﺗﮫ‪ ،‬وﺗﮭ ﺎﺟﻢ أﺻ ﻘﺎﻋًﺎ وﻣ ﺴﺎﺣﺎت ﻛﺒﯿ ﺮة ﻣ ﻦ ﺻ ﺮاﻋﺎت اﻹﻧ ﺴﺎن‬
‫ﻣﻊ ذاﺗﮫ وﻣ ﻊ ﻣﺠﺘﻤﻌ ﮫ وﻣ ﻊ ﻇﺮوﻓ ﮫ وﻣ ﻊ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن واﻟﻘﯿ ﻮد واﻟﻤﺤﺮﻣ ﺎت اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻜﺎد ﻻ ﺗﻨﺘﮭﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ ﺧﻀﻢّ ﻋﺠﻠﺔ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﺗ ﺰاﺣﻢ ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻠﮭﺎ اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ‬
‫ﻗـﺪ ﯾﺴﺤﻖ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﯾﺠﺒﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻦ أﺟﺰاء ﻣﻦ إﻧﺴﺎﻧﯿﺘﮫ ﻟ ﺼﺎﻟﺢ اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ‬
‫أن ﯾﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻛﺎد ﯾﻜﻮن ﻣﺎردًا ﻗﺎﺳﯿًﺎ ﯾﻘﺴﻢ ﻛﻞّ ﻣﻦ ﯾﻌﺎرﺿﮫ‪.‬‬
‫واﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗ ﺮﺑﻂ اﺳ ﻤﮭﺎ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﻣ ﺎت‪ ،‬ﻟﺘﺤﯿﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ﻓ ﻦ ﻗﺼ ﺼﻲ ﻗ ﺪﯾﻢ ﺑﻤﺤﺎوﻟ ﺔ‬
‫ﻟﺨﺪاﻋﻨﺎ‪ ،‬وإﯾﮭﺎﻣﻨﺎ ﺑﺄنّ ﻣﺎ ﺳﻨﻘﺮأ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ھﻮ ﻣﻘﺎﻣ ﺎت ﻣ ﺼﻨﻮﻋﺔ ھ ﺪﻓﮭﺎ اﻹﺑﮭ ﺎج‬
‫واﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ واﻟﺘﻨ ﺪر‪ ،‬ﻻ وﺿ ﻊ اﻷﻟ ﻢ ﻓ ﻲ ﻗﺎﻟ ﺐ ﻓﻨ ﻲ ﻣ ﺸﮭﻮر‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﯾﻨﻜ ﺴﺮ‬
‫ﺗﻮﻗﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺠﺪ ﻗﺼﺺ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺗﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪي ﻟﻠﻤﻘﺎﻣـﺔ‪ ،‬وﺗ ﺼﺐﱡ ﻟﻔﻨﮭ ﺎ‬
‫ﻓ ﻲ ﺧﺪﻣ ﺔ ﻓﻜﺮﺗﮭ ﺎ وﻗ ﻀﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬وھ ﻲ اﻻﺣﺘ ﺮاق واﻷﻟ ﻢ أﻣ ﺎم ﻣﺘﻨﺎﻗ ﻀﺎت ﻻ ﺗ ﻮرث إﻻ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة‪.‬‬
‫وﺗﻠﻌﺐ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺰاوﺟﺔ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﻣ ﻊ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﺟ ﺪًا ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻤﺘﻮاﻟ ﺪة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻤ ﻞ داﺧﻠﮭ ﺎ ﻗﺼ ﺼًﺎ ذات ﻟﺤﻤ ﺔ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ ﻣﻌﮭ ﺎ‪ .‬وھ ﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﺤﻀﺮ أﺟﻮاءً ﻓﻨﺘﺎزﯾﺔ وﺗﺮاﺛﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬وﺗﺴﺘﺤﻀﺮ ﺑﻌﺾ ﺷﺨ ﺼﯿﺎت‬
‫اﻟﺘﺮاث‪ ،‬وﺗﻌﺎﯾﻦ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬وﺗﺘﻤﺜّﻞ ﺑﻌ ﺾ أﺑ ﺮز أوﺿ ﺎﻋﮫ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﻘﻔ ﺰ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ ﺑ ﻞ‬
‫وإﻟ ﻰ ﻣ ﺎ وراء اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻓﺘﺴﺘﺤ ﻀﺮ اﻟ ﺴﻤﺎء واﻟﺠﻨ ﺔ واﻟﻨ ﺎر واﻟﻤﻤﺎﻟ ﻚ اﻟﻤﺰﻋﻮﻣ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺴﻼﻃﯿﻦ اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﯿﻦ‪ ،‬وﺗﻜﺜﻒ اﻟﮭﺰﯾﻤﺔ واﻟﺤﺮوب ﻓﻲ ﻣﻮاﻗﻒ وأﺣ ﺰان وﺷﺨ ﺼﯿﺎت‬
‫ﻣﻨﻜﺴﺮة‪.‬‬
‫‪٥٣‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وﯾﺒﻘ ﻰ اﻟﻘ ﻮل إنّ ﻋ ﺎﻟﻢ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﯾ ﺸﻜﻞ ﻋﻼﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺤﺘﺎج ﻷدوات ﻧﻘﺪﯾﺔ ﻛﺜﯿﺮة ﻟﺘﻔﻜﯿﻜﮫ وﻓﮭﻤ ﮫ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺿ ﻮء ﻣﻮھﺒ ﺔ‬
‫اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ ﺗﻄﺎﻟﻌﻨﺎ ﺑﮭﺎ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن ﻓﻲ ﻛﻞّ ﻣﺎ ﺗﻜﺘﺐ‪.‬‬

‫‪٥٤‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﻨﺺ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓﻲ )ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ( ﻟﻠﻘﺎﺻﺔ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫ﻣﺤﻤﺪ إﻛﻮﯾﻨﺪي‬
‫ﺗﻀﻢّ ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﺑﯿﻦ دﻓﺘﯿﮭﺎ ﺳﺖ ﻋ ﺸﺮة ﻗ ﺼﺔ‪ ،‬ﻛﻠﮭ ﺎ ﻣﻨﺒﺜﻘ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻤﺜ ﻞ‪ /‬ﺷﺨ ﺼﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺑ ﺆرة ﺗﻘ ﺎﻃﻊ ﺑ ﯿﻦ ﻣﻜ ﻮﻧﯿﻦ اﺛﻨ ﯿﻦ‪ :‬ﻣﻜ ﻮن ﺗﺮﻛﯿﺒ ﻲ وﻣﻜ ﻮن‬
‫دﻻﻟﻲ‪ ..‬وﺷﺨﺼﯿﺎت ﻣﻮازﯾ ﺔ ﺗﻠﺘﻘ ﻲ أﻓﻌﺎﻟﮭ ﺎ وﺗﺘ ﺪاﺧﻞ ﻟﻜ ﻲ ﺗﺨﻠ ﻖ ﺷ ﺒﻜﺔ ﺗﺘﺤ ﺪد داﺧﻠﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺠﻤﻮع اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺮاﺑﻄﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻮﺣ ﺪات اﻟﻤﻌﻨﻮﯾ ﺔ‪ :‬اﻟﺘﺮاﺗ ﺐ‪ ،‬اﻟﺘ ﺸﺎﺑﮫ‪ ،‬اﻟﺘﻘﺎﺑ ﻞ‪ ..‬ﺗﺒﻘ ﻰ‬
‫ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ )أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ( ﻋﻼﻣ ﺔ ﻣ ﺎﺋﺰة ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﺎت ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪،‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻛﺘﺎﺑﺘﮭ ﺎ اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬ﻟﻜﻮﻧﮭ ﺎ ﺟﻌﻠ ﺖ )اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ( ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻗ ﺼﺔ أرﺿ ﯿﺘﮭﺎ‪ /‬إﻃﺎرھ ﺎ‪،‬‬
‫واﺳﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ ﻟﻠﻐ ﺔ ﺷ ﻔﺎﻓﺔ أﻛﺜ ﺮ ﺗ ﺪاوﻻ ﺣﺘ ﻰ ﺗﻤﻨﺤﮭ ﺎ ﺳ ﻠﻄﺔ ﺻ ﻔﺔ اﻟ ﺮأي اﻟﻌ ﺎم‪ ،‬ﺑﺠﻤ ﻞ‬
‫ﻗ ﺼﯿﺮة‪ ،‬وﺷﺨ ﺼﯿﺔ ﺳ ﺎردة ﻣﺘﻌﺎﻟﯿ ﺔ ﻣﺎﻟﻜ ﺔ ﻟﻠﺤﻘﯿﻘ ﺔ وﻣﻄﻠﻘ ﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‪ ،‬ھ ﻲ داﺧ ﻞ‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت وﺧﺎرﺟﮭ ﺎ‪ ،‬ﻣﻨﻔﻠﺘ ﺔ ﻣ ﻦ ﻧﻄ ﺎق رﺗﺎﺑ ﺔ اﻟﺤﻜ ﻲ اﻟﺘﻘﻠﯿ ﺪي‪ ،‬وﻓ ﻲ ﺗﺒﺮﯾ ﺮ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻧ ﺮى ﺗﻐﯿ ﺮاً واﻋﯿ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺘﺒ ﺖ ﺑﮭ ﺎ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‬
‫ﻗﺼ ﺼﮭﺎ‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﻓ ﻲ ﺑﻨﺎﺋﮭ ﺎ أم ﻣﻮﺿ ﻮع ﻛﺘﺎﺑﺘﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻧ ﻀﺠﺖ‪ ،‬وأﺻ ﺒﺤﺖ أﺻ ﻠﺐ‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪاً ﻟﻠ ﻨّﻔﺲ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة اﻟﺘ ﻲ‬ ‫ﻋ ﻮداً‪ ،‬وأﻗ ﻞ ﺳ ﻨﺘﯿﻤﺎﻟﯿﺔ وﺗ ﺸﻜﻞ ﻣﻈﮭ ﺮًا‬
‫ﺗﺴﺘﺒﺪل اﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﺑﺎﻟﻤﻌﺮﻓﺔ وﺗﻌﻜﺲ اﻟﺘّﻐﯿﺮات ﻓﻲ اﻷﻋﺮاف واﻟﻤﺤﺮﻣﺎت‪...‬‬
‫ﺗﺄﺗﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ ،‬ﺿﻤﻦ ﻓﻀﺎء اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ‪ ،‬واﻹﻧﺘ ﺎج‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﺗﻨﺨ ﺮط ﻓ ﻲ اﻟﺘﻮﺳ ﻊ واﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﺗﺨ ﻮض ﻓﯿ ﮫ‪ :‬أﻣﯿﻤ ﺔ اﻟﻨﺎﺻ ﺮ‪.‬‬
‫ﺟﻮاھﺮاﻟﺮﯾﻔﺎﻋﺔ‪،‬ﺟﻤﯿﻠ ﺔ ﻋﻤ ﺎﯾﺮة‪،‬ھ ﺪا اﻟﺠﯿ ﻞ اﻟ ﺬي ﺑ ﺮز ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬ﺳ ﻤﯿﺮة ﻋ ﺰام‪ ،‬و ﻧﺠ ﻮى‬
‫وﺳﺎﻣﯿﺔ ﻋﻄﻌﻮط‪ ،‬ورﺟﺎء أﺑ ﻮ ﻏﺰاﻟ ﺔ‪ ،‬وزﻟﯿﺨ ﺔ اﺑ ﻮ‬ ‫ﻓﺮح ﻗﻌﻮار‪ ،‬و ﺛﺮﯾﺎ ﻣﻠﺤﺲ‪،‬‬
‫رﯾﺸﺔ‪ ،‬وھﻨﺪ أﺑﻮ اﻟﺸﻌﺮ‪ ...‬إن ﻣﺎ أﺛﺎرﻧﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻘﺎﺻﺔ واﻟﺮواﺋﯿ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪،‬‬
‫أﻧﮭﺎ ﻻﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻤﺜﻠﯿﺔ اﻟﻨﺴﺎﺋﯿﺔ ﻛﺤﺎﻟﺔ ﺷ ﺎذة وﺟ ﺪﯾﺮة ﺑﺎﻹداﻧ ﺔ‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ ﻻ ﺗﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣﻌﮭ ﺎ‬
‫ﻛﻤﻮﺿ ﻮع واﻗﻌ ﻲ ﺟ ﺪﯾﺮ ﺑﺎﻻھﺘﻤ ﺎم واﻟﻔﮭ ﻢ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ ذﻟ ﻚ ﺑﻘ ﺼﺺ‪)) :‬أﻛﺬوﺑ ﺔ اﻟﻤ ﺪ‬
‫واﻟﻤﺮﺟ ﺎن‪ ،‬ﺻ ﺪﯾﻘﻲ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ‪ ،‬اﻟﺜ ﻮرة(( وﺗﺠ ﺪر اﻹﺷ ﺎرة ﻋﻨ ﺪ اﺧﺘﯿ ﺎري ﻟ ﺒﻌﺾ‬
‫اﻟﻨ ﺼﻮص اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ ﻓ ﻲ )أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ( ﻛﻮﻧﮭ ﺎ ﺣﻘﻘ ﺖ ﺗﻨﻮﻋ ﺎً ﯾ ﺴﻤﺢ ﺑﺘﻐﻄﯿ ﺔ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ﻟﻠﻤ ﺮأة ﻓ ﻲ ﻣﺮاﺣﻠﮭ ﺎ اﻟﻤﺘﻌ ﺪدة وﺻ ﻮرھﺎ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﺗﺘﺒﻌﺘﮭ ﺎ‪ ،‬ﻣﺮاھﻘ ﺔ‪،‬‬
‫وﻋﺎﺷﻘﺔ‪ ،‬وزوﺟﺔ‪ ،‬و أم‪ ،‬وﻣﻐﺎﻣﺮة‪ ...‬وھﺬا ﻻﯾﺘ ﺄﺗﻰ‪) ،‬أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ( ﺑ ﺄن ﺗﺘﺨﻄ ﻰ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻈﻮاھﺮ ﺑﻨﻈ ﺮة ﻓﻨﯿ ﺔ‪ ،‬دوﻧﮭ ﺎ اﺳﺘﺤ ﻀﺎر ﻣ ﺎ ﺣﻘّﻘﺘ ﮫ )اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ( ﻣ ﻦ ﻗﻔ ﺰة ﻧﻮﻋﯿ ﺔ‬
‫ﺑﺨ ﺼﺎﺋﺺ ﻣﻤﯿ ﺰة‪ ،‬وﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎت ﺳ ﺮدﯾﺔ ﻣﺘﻤﺜﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺠﯿ ﻞ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ اﻟ ﺬي ﺑ ﺬل‬
‫ﺟﮭﺪاً ﻓﻲ اﻟﺘﻄﻮر واﻟﺘﻌﺪﯾﻞ‪ ،‬وھﺬا اﻟﻤﺠﮭﻮد ﻛﺎﻧﺖ وراءه ﻣﺪاﻣﻚ ﻗﺼﺼﯿﺔ ﻛﺨﻠﻔﯿ ﺔ اﺳ ﺘﻤﺪ‬
‫ﻣﻨﮭﺎ اﻟﺠﯿﻞ اﻟﻼﺣﻖ ﻗﻮﺗﮫ وﺷﺤﻨﺘﮫ اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ وﻣﻦ ھﺬه اﻷﻋﻤﺪة ﻣﻤ ﻦ ﻻزال ﯾﻮاﺻ ﻞ ﻓﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻛﺈﻟﯿ ﺎس ﻓﺮﻛ ﻮخ‪ ،‬وﺟﻤ ﺎل أﺑ ﻮ ﺣﻤ ﺪان‪ ،‬و ﻓﺨ ﺮي ﻗﻌ ﻮار‪ ،‬وﻣﺤﻤ ﻮد‬
‫ﺷﻘﯿﺮ‪ ،‬وھﺬه اﻟﺘﺮﺳﺎﻧﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ اﻟﻤﺪﻋﻤﺔ ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ واﻟﺘﻨﻈﯿﺮ‪ ،‬وﻣﺜﺎل ﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﻟﻠﺤﺼﺮ‪ :‬ﻋﺒﺪ‬
‫‪٥٥‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﺮﺣﻤﻦ ﯾﺎﻏﻲ‪ ،‬و ﻋﺒﺪ اﷲ رﺿ ﻮان‪ ،‬وﻣﻤ ﺪوح أﺑ ﻮ دﻟﮭ ﻢ‪ ،‬و ﻧﺰﯾ ﮫ أﺑ ﻮ ﻧ ﻀﺎل‪ ،‬وﺣﻜﻤ ﺖ‬
‫اﻟﻨﻮاﺳ ﯿﺔ‪ ،‬وﻣﺤﻤ ﺪ ﻋﺒﯿ ﺪ اﷲ‪ ...‬ھ ﺬا اﻟﺠ ﺮد اﻟﻤ ﻮﺟﺰ‪ ،‬ھ ﻮ اﻷرض اﻟ ﺼﻠﺒﺔ ))ﻷرض‬
‫اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ(( وﻣﺎ ﻧﺴﺘﺸﻔﮫ ﻛﺬﻟﻚ اﻋﺘﺮاف ﻓﻲ ﻻوﻋ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪" :‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﺻ ﻐﯿﺮاً ﻛﻨ ﺖُ أُﺣ ﺴﺐ أنّ ھﻨ ﺎك أرض ﻟﻠﺤﻜﺎﯾ ﺎ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ اﺣﺘﺮﻓ ﺖ ﻓ ﻦ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﺣﺰﻣ ﺖ ﺑﻌﻨ ﺎد اﻷﻃﻔ ﺎل إن ھﻨ ﺎك أرﺿ ﺎ ﻟﻠﺤﻜﺎﯾ ﺎ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻃ ﻮﺑﻰ ﻟﻤ ﻦ ﯾ ﺴﺘﻄﯿﻊ إن‬
‫ﯾ ﺪﻟﻒ إﻟ ﻰ ﺗﺨﻮﻣﮭ ﺎ وﯾﻌ ﺮف اﻟ ﺴﺒﯿﻞ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻷنّ ﻗ ﺮاءة اﻟﻜ ﻢ اﻟﻤﺘﻮاﺟ ﺪ وﺣ ﺪه‪ ،‬ﻓﻌ ﻞ ﻛﻔﯿ ﻞ‬
‫ﺑﺘﺠﺎوزه وإﻻ ﺑﻘﻲ ﻣﻦ ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﺪﻟﻒ أرض اﻟﻘﺼﺔ اﻷردﻧﯿﺔ ﯾﺮاوح ﻣﻜﺎﻧﮫ‪.‬‬
‫ﺗﻠﺠ ﺄ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ إﻟ ﻰ ﺧﺪﻋ ﺔ اﻟﻔ ﻦ )ﻧ ﻮاة( أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﺮاﺣ ﻞ ﻣ ﻦ ﻣﺮاﺣ ﻞ‬
‫ﻧﺴﯿﺠﮭﺎ اﻟﺴّﺮدي‪ ،‬ﻓﺘﻠ ﻮن ﺑ ﺬﻟﻚ ﺑﺆرﺗﮭ ﺎ اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻠﺘﻘ ﻲ ﻋﻨ ﺪھﺎ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺘ ﺼﻤﯿﻢ‬
‫اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﻛﻠّﮭ ﺎ‪ ،‬ﻗﺒ ﻞ أن ﺗﻮاﺻ ﻞ اﻧﺤ ﺪارھﺎ إﻟ ﻰ )اﻟ ﺴّﺮ( أو اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻤﻔﺘ ﺎح اﻟﺘ ﻲ ھ ﻲ‬
‫)أرض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ( اﻟﺘ ﻲ ھ ﻲ إﺛﺒ ﺎت اﻟﻮﺣ ﺪة اﻟﺠﻮھﺮﯾ ﺔ ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻛﻜ ﻞّ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أﻓ ﺼﺢ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﻤﻠﻔﻮظ‪ " :‬ﺑﻌﺪ ﺷﮭﺮ ﻛﺎن ﻋﻨﺪي ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﯿﺔ راﺋﻌﺔ أﺳﻤﯿﺘﮭﺎ )أرض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ( ص‬
‫‪ ((١٥٧‬وﺿﻌﺖ ﺗﺼﻤﯿﻤﺎً ﯾﺮﺷﺪ إﻟﻰ ﻣﻔﺘﺎح اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪ ،‬إﺳﺘﻨﺎداً إﻟﻰ اﻹﻃﺎر اﻟﻌ ﺎم‪،‬‬
‫إﻧّ ﮫ ﺗ ﺼﻤﯿﻢ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺷ ﺮﺣﮫ إﻟ ﻰ )اﻟﺜ ﯿﻢ( اﻟﻤ ﺸﺘﻐﻞ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪) :‬اﻟﺒﺤ ﺮ‪ /‬اﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬اﻟﻤ ﺪ‪ /‬اﻟﺠ ﺰر‪،‬‬
‫اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ /‬اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬اﻟﻤﺎء‪ /‬اﻷرض‪ ،‬اﻟﻄﻮل‪ /‬اﻟﻘﺼﺮ‪ ،‬ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ /‬ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ(‬
‫وھﺎﺗﺎن اﻟﻮﻇﯿﻔﺘﺎن‪ /‬اﻟﺜﻨﺎﺋﯿﺎت اﻟﺪﻻﻟﯿﺔ اﻟﻤﺼﻤﻤﺔ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﺷ ﻜﻠﻲ ﻣﺘﺘ ﺎﺑﻊ‪ ،‬ﻛﺤﻜﺎﯾ ﺎ أﻟ ﻒ‬
‫ﻟﯿﻠﺔ وﻟﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﺒﻨ ﺎء وﺗﻮاﻟ ﺪ اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎت‪ ..‬وﯾﻤﺜ ﻞ )ﻣﺤﻤ ﻮد اﻟﻤﮭﻨ ﺪس اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‬
‫اﻟﺴﺮدﯾﺔ‪ ،‬ﺷﮭﺮزاد ھﻮ اﻷﯾﺴﺮ ﻟﺨﺪﻋﺔ ﺻ ﺪﻗﯿﮫ )اﻟﻤﮭﻨ ﺪس( داﺧ ﻞ اﻟﻜ ﻮخ‪ ( ..‬وﯾﻤﻜ ﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﺿﻮء ھﺬه اﻟﺜﻨﺎﺋﯿﺎت اﻟﺪﻻﻟﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﮭﺎ ﺻﺪى ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺬي ﯾﻨﻘﺴﻢ ﻋﻠ ﻰ أﺛ ﺮ ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ‬
‫ﺛﻨﺎﺋﯿﺎت ﻛﻤﺎ ﺗﺤﺪ ﻟﻨﻔﺴﮭﺎ ﺻﺪى ﻓﻲ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺬي ﯾﻨﻘﺴﻢ ﻋﻠﻰ إﺛﺮ ذﻟﻚ إﻟﻰ ﺛﻨﺎﺋﯿﺎت أﯾﻀﺎً‪،‬‬
‫ﺗﺼﻮّر ﻧﻮﻋﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪:‬‬
‫‪ -‬اﻷوﻟﻰ ﺗﺆﻛﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﺗﺤﺘﻮﯾﮫ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻔﺎﻗﺪة ﻟﻠﻤﺒﻨ ﻰ ﻛﻤ ﺎ ﺗﺆﻛ ﺪ ﺛﺒ ﺎت ﺣ ﺪوده‪:‬‬
‫)اﻟﻜﻮخ‪ ،‬اﻟﻤﻨﺎرة‪ ،‬اﻟﺒﺤﺮ(‬
‫‪ -‬واﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﺗﺨﺘ ﺮق ھ ﺬه اﻟﺤ ﺪود‪ ،‬وﺑﻌﺒ ﺎرة أﺧ ﺮى ﺗﻘ ﻮم ﺑﺘﻔﺠﯿ ﺮ اﻟﻌﻨ ﺼﺮ‪ ،‬وﺗﺒ ﺮز‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﺪﯾﺪات اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻘﻲ ﺑﻈﻼﻟﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺠﻤ ﻮع ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻘ ﺼﺔ وﺗ ﺴﻤﮭﺎ‬
‫ﺑﻤﺴﻤﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻨﺎك أوﻻً ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻟﻠ ﺴّﺎرد‪ ،‬وھ ﻮ ﺳ ﺎرد ﯾﺘ ﺸﻜﻞ ﺗﻠﻔﯿﻈ ﺎً ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺿ ﻤﯿﺮ‬
‫)اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ(‪ ،‬إﻧّﮫ ﺳﺎرد ﻣﺘﻌﺎلٍ ﻣﺎﻟﻚ ﻟﻠﺤﻘﯿﻘ ﺔ وﻣﻄﻠ ﻖ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‪ ،‬إﻧّ ﮫ داﺧ ﻞ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت‬
‫وﺧﺎرﺟﮭﺎ‪ ،‬ﯾﺠﻤﻊ ﺑﯿﻦ ﯾﺪﯾﮫ وﻇﯿﻔﺔ اﻟﺴّﺮد ووﻇﯿﻔﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻞ‪ ،‬إﻧّ ﮫ ﯾ ﺼﺮح ﺑ ﺄنّ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﯾﺪﯾﮫ ﻗﺼﺺ‪ ،‬وإﻧّ ﮫ ﺳ ﯿﻜﺘﺐ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺺ واﻟﺤﻜﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﺼﺪّر ﻛﻼﻣ ﮫ‪ " :‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻛﻨﺖ ﺻﻐﯿﺮاً أﺣ ﺴﺐ أنّ ھﻨ ﺎك أرﺿ ﺎً ﻟﻠﺤﻜﺎﯾ ﺎ ﻧ ﺴﺘﻄﯿﻊ‪ (...‬وﯾﻔﺘ ﺘﺢ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺼﺔ ھ ﻲ‬
‫ﺧﻼﺻﺔ ﻟﮭﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪) ،‬اﻟﺤﻜﻤ ﺔ ﺳ ﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻹﺣ ﺪاث ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟ ﺴﺮد وﻻﺣﻘ ﺔ‬
‫ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻘﺼﺔ( وﺑﻤﺎ أﻧّﮫ ﻣﺎﻟﻚ ﻟﮭﺎ ﺗ ﯿﻦ اﻟ ﻮﻇﯿﻔﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻓ ﺈن ّﺧﻄﺎﺑ ﮫ ﯾﺘﺤ ﻮّل‬
‫إﻟ ﻰ وﻇﯿﻔ ﺔ ﻣﯿﺜ ﺎ‪ -‬ﺳ ﺮدﯾﺔ أيّ إﻟ ﻰ ﺧﻄ ﺎب ﯾﺘﺤ ﺪّث ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﮫ ﻋ ﻦ اﻟﺤﻜ ﻲ وﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬واﻟﺤﻜﻤﺔ ھﻨﺎ ﻧﺺ ﻧﺴﻘﻲ)‪ (٢‬ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺴﺮﯾﺪ ﻓﻲ أيّ وﻗﺖ وﻗﺎﺑ ﻞ ﻟﺘﻮﻟﯿ ﺪ ﻗ ﺼﺔ‬
‫ﯾ ﺪﻋﻢ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻤ ﻀﻤﻮن اﻟﺤﻜﻤ ﻲ ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﺳ ﺘﻜﻮن ھ ﺬه اﻟﺤﻜﻤ ﺔ ﻣﻨﻄﻘ ﺎً ﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫‪٥٦‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰات ﺗﺒ ﺪأ ﺑ ﺎﻟﺤﻮاس‪ ،‬وﺗﻨﺘﮭ ﻲ ﺑﺎﻟﻤﻮاﺻ ﻔﺎت واﻟﻮﻇ ﺎﺋﻒ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻠﺘﻘﻄﮭ ﺎ ﻋ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺴّﺎرد )ﻣﺤﻤﻮد اﻟﻤﮭﻨ ﺪس( ﻟﺘﻮدﻋﮭ ﺎ داﺧ ﻞ ﻛﯿ ﺎن اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت اﻟﻔﺎﻋﻠ ﺔ داﺧ ﻞ ﻧ ﺺ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص )أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ( وأوﻟ ﻰ ھ ﺬه اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰات ھ ﻲ اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻘﻠ ﺐ واﻟﻌ ﯿﻦ‬
‫)ﻣﻌﺎدﻟﮭ ﺎ ﻧﺎﻓ ﺪة اﻟﻜ ﻮخ وﻣﺤﻤ ﻮد اﻟﻤﮭﻨ ﺪس( ﺑ ﯿﻦ اﻟﺤﺎﺳ ﺔ اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ وإدراك اﻷﺷ ﯿﺎء‬
‫اﻟﺨﺎرﺟﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﯿﻦ اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ اﻟ ﺴّﻄﺤﻲ ﻣ ﻊ اﻷﺷ ﯿﺎء واﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ اﻟﻮﺟ ﺪاﻧﻲ ﻣﻌﮭ ﺎ إن ھ ﺬا‬
‫اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ ﺳ ﯿﻜﻮن أﺻ ﻞ اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰات اﻟﻼﺣﻘ ﺔ وﻣﻨﻄﻠﻘﮭ ﺎ وإذا ﺟﻌﻠ ﺖ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪،‬‬
‫ﻣﺤﻤﻮد اﻟﻤﮭﻨﺪس )اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ( ﻛﻤﺮﻛ ﺰ ﺗﻮﺟﯿ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟ ﺴّﺮد وﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﺘﻠﻘ ﻲ‪ ،‬ﺳ ﻨﺤﺎول اﻹﺣﺎﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻮاﺻ ﻔﺎت ﺷﺨ ﺼﯿﺎت أﺧ ﺮى ﻣﺎﻟﻜ ﺔ ﻟﻤﻮاﺻ ﻔﺎت‬
‫"أرض‬ ‫ﻣﺸﺎﺑﮭﺔ ﻟﻸوﻟﻰ‪ :‬ﺣﺎرس اﻟﻤﻨﺎرة اﻟﺬي ھﻮ ﻧﻔﺴﮫ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺗﺬرع‬
‫اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ" ذھﺎﺑ ﺎً وإﯾﺎﺑ ﺎُ " اﻧ ﮫ رﺟ ﻞ ﻣﺠﻨ ﻮن‪ ،‬ﯾ ﺴﻜﻦ اﻟﻤﻨ ﺎرة اﻟﻤﻌﻄﻠ ﺔ ﻣﻨ ﺬ ﺳ ﻨﻮات‪،‬‬
‫وﯾﻘﻀﻲ ﻟﯿﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺸﺎﻃﻲء ﻣﻤ ﺴﻜﺎ ﻣ ﺼﺒﺎﺣﺎً ﯾ ﺪوﯾﺎً‪ ،‬أﻣّ ﺎ ﻧﮭ ﺎره ﻓﯿﻘ ﻀﯿﮫ‬
‫ﻣﺘﻨﻘﻼً ﺑﯿﻦ ﺻﺨﻮر اﻟﺸﺎﻃﻲء اﻟﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻛﺄﻧﮫ ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺷﻲء ﻣﺎ‪ ،‬ﻗﻠﻤﺎ ﯾﻐﺎدر ﺳ ﺎﺣﻞ‬
‫اﻟﻤﻨﺎرة وﻗﻠﻤﺎ ﯾﺤﺪث أﺣﺪاً "‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه اﻟﺸّﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﻤﻮازﯾ ﺔ ﻟﻠﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻷوﻟ ﻰ )ﻓﺎﻋ ﻞ داﺧ ﻞ ﻧ ﺴﯿﺞ‬
‫)أرض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ( ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﻓﺈنّ )ﻣﺤﻤﻮد اﻟﻤﮭﻨ ﺪس( ﯾﺘﻤﯿ ﺰ ﺑﺎﻻﺳ ﺘﻤﺮارﯾّﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﺴّﺮد وﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻘ ﺼﺺ‪ ،‬ﻓﻜ ﻞ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﻤ ﺴﺠﻠﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﻟﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺮﺟﻊ واﺣﺪ ھﻮ ھﺬه اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ))اﻟﺴّﺎردة( أو اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﮭﺬه اﻟﻘﺼﺺ( ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻣ ﺸﺎرﻛﺎً‬
‫أو ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎً ﻟﻔﻌ ﻞ ﻣ ﺎ‪ ،‬وإذا ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﻻﺗﺤ ﺪد ﻣﺎھﯿ ﺔ‬ ‫أو ﻣﺘﻔﺮﺟ ﺎ‬
‫)ﻣﺤﻤﻮد اﻟﻤﮭﻨﺪس( وﻻدور ﻟﮭﺎ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﯿﻞ ھﺬه اﻟﻤﺎھﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى آﺧ ﺮ ﺗﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺨﯿﻂ اﻟﺮﺋﯿﺲ اﻟﻤﺆدي إى ﺗﺸﻜﯿﻞ ﻛﯿﻨﻮﻧﺔ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻤﺤﻤﻮد اﻟﻤﮭﻨﺪس ﯾﻤﻜﻦ‬
‫اﻟﻨﻈﺮ إﻟﯿﮫ ﻛﻤﺮﺟﻌﯿﺔ ﻗﯿﻤﯿﺔ ﺗﻘﺎس ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻛ ﻞّ اﻟﻘ ﯿﻢ اﻟﻤﺒﺜﻮﺛ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨّﺺ ﻓ ﻀﻼً ﻋ ﻦ ﻛﻮﻧ ﮫ‬
‫)ﻣﺤﻤ ﻮد اﻟﻤﮭﻨ ﺪس(‪ ،‬ﻓﺈﻧّ ﮫ ﻣﺘﻤﯿ ﺰ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬ ‫ﻣﺤﺪداً ﻣﻦ ﺧ ﻼل رﺳ ﻢ ﻋﻠ ﻢ ﻛﺎﻣ ﻞ‬
‫اﻣﺘﻼﻛﮫ ﻟﻠﻘﺼﺺ‪ ،‬وھﺬه اﻟﻘﺼﺺ ھﻲ ﻣﻦ اﻟﺠﺪة واﻷﺻﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺴﺘﻤﺪّھﺎ ﻣﻦ اﻟﺸّﺨ ﺼﯿﺔ‬
‫وزوار اﻟ ﺸﺎﻃﺊ (‪..‬‬ ‫اﻟﻤﻮازﯾ ﺔ ﻟ ﮫ ﻓ ﻲ أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ )ﺣ ﺎرس اﻟﻤﻨ ﺎرة‬
‫وﻣﻦ ھﻨﺎ ﯾﺘﺨﺬ ﺷﻜﻞ ﺣﻜ ﻢ ﻣ ﺴﺘﺮﺳﻠﺔ ﻛﺨﻼﺻ ﺔ ﻣﻤ ﺎ ﺳ ﯿﺮوي ﻓﯿﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻮﺟ ﮫ اﻟﻤﺠ ﺮّد‬
‫ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﺤﺪ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﻲ اﻟﺬي ﯾﺘّﺨﺬ ﺷ ﻜﻞ ﺣﻜﻤ ﺔ( ﯾ ﺴﺒﻖ وﺟﮭﮭ ﺎ اﻟﻤﺘﺤﻘ ﻖ أيّ ﺳ ﺎﺑﻖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫إدراﻛﮭﺎ ﻣﻦ ﻟﺪن اﻟﻘﺎرئ ﻛﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻤﺘﺮاﺑﻄﺔ‪ ..‬وھﺬا اﻟﺘﺮاﺑﻂ ھﻮ ﻣﺎ ﯾﺆھﻞ‬
‫ھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اھﺘﻤ ﺖ ﺑﺎﻟﻤﺘﻮاﻟﯿ ﺔ اﻟﺤﻜﺎﺋﯿ ﺔ واﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت اﻟ ﺴّﺮدﯾﺔ‪ ،‬وھ ﺬا‬
‫واﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﺘﺸﺎﺑﮫ‪ ..‬ھﻮ ﻣﺎ ﯾﻐ ﺮي ﺑﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﺮّواﯾ ﺔ إن ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺗﻤ ﺮﯾﻦ ﻣﻘ ﺼﻮد أو ﺗ ﺴﺨﯿﻦ‬
‫ﻻﻧﺠﺎز ﻋﻤﻞ ﻗﺎدم اﺳﻤﮫ اﻟﺮّواﯾﺔ أو اﻗﻞ ﺗﻘﺪﯾﺮ رواﺋﯿﺔ ﻗﺎدﻣﺔ ﺑﻮﻋﻲ ﺣﺎد‪ ،‬وأن ﻛﻨﺖ رﻣﺖ‬
‫ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺮاءة ﻟﻠﺸﺨ ﺼﯿﺎت اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺴﺮدي)*(‪ ،‬ﻻﻛﻨﺎﻗ ﺪ ﺑ ﻞ ﻛﻘ ﺎرئ ذواقٍ ﻟﻠﻨ ﺼﻮص‬
‫ﯾ ﺴﻌﻰ إﻟ ﻰ إﻏ ﺮاء اﻵﺧ ﺮﯾﻦ أو ﺗ ﻮرﻃﮭﻢ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ﺑﻘ ﺮاءة أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ ﻓﺤ ﺴﺐ وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﺑﻤﻌﺎﯾﻨﺘﮭﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﺟﻤﺎﻻً ورؤﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫‪٥٧‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ ﺳﺠﻦ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬

‫ﻗﺮاءة ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ "ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ"‬
‫ﻋﻤﺮ ﺗﯿﺴﯿﺮ ﺷﺎھﯿﻦ‬
‫اﻟﺮواﺋﯿ ﺔ واﻟﻘﺎﺻ ﺔ واﻟﻨﺎﻗ ﺪة ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن؛ ﻣ ﻦ اﻷﺻ ﻮات اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ واﻷدﺑﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻠﻔﺘﺔ ﻟﻼﻧﺘﺒﺎه‪ ،‬إن ﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻹﺑﺪاع أو اﻟﻨﻘﺪ واﻟﻨﺠﺎح اﻷﻛﺎدﯾﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺗﻤﻜﻨﺖ ﻣ ﻦ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ رﺳ ﺎﻟﺔ اﻟ ﺪﻛﺘﻮراة ﻗﺒ ﻞ أن ﺗﻨﮭ ﻲ اﻟﻌﻘ ﺪ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ﻋﻤﺮھ ﺎ‬
‫ﺑ ﺴﻨﺘﯿﻦ‪ ،‬وﻧ ﺸﺮت رﺳ ﺎﻟﺘﮭﺎ اﻟﻤﺎﺟ ﺴﺘﯿﺮ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ ﺑﻜﺘ ﺎب أﺳ ﻤﺘﮫ‬
‫" اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ واﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ واﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة اﻷردﻧﯿ ﺔ)‪ ،(٢) " (١‬وﻣ ﻦ‬
‫ﺛ ﻢ ﻧ ﺸﺮت رواﯾﺘﮭ ﺎ اﻷوﻟ ﻰ "اﻟ ﺴﻘﻮط ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻤﺲ" )‪ (٣‬ﺗﻠﺘﮭ ﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‬
‫اﻷوﻟﻰ " اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ وھﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ اﻟﺤﺠ ﻢ وﻋ ﺪد اﻟﻘ ﺼﺺ‪،‬‬
‫)‪ " (٤‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻧﺸﺮت ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭﺎ " ﻛﺎﺑﻮس " ﻋﻦ اﻟﺪاﺋﺮة اﻹﻋﻼﻣﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﺎرﻗﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺣﺼﻠﺖ أﯾﻀﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻷوﻟﻰ ﻋﻦ اﻟﺪاﺋﺮة ﻧﻔ ﺴﮭﺎ)‪ ،(٤‬وأﺧﯿ ﺮاً ﻧ ﺸﺮت ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ‬
‫اﻷﺧﯿ ﺮة "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﺴﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن ﻗ ﺼﺺ ﻛﺜﯿ ﺮة ﻓ ﻲ أدب اﻷﻃﻔ ﺎل‪ ،‬و‬
‫إﺑ ﺪاﻋﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﺟ ﺪاً‪ ،‬و ﻣﺨﻄ ﻮط ﻧﻘ ﺪي ﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ اﻟ ﺪﻛﺘﻮراة ﺑﻌﻨ ﻮان‬
‫"اﻷﺳﻄﻮرة ﻓﻲ رواﯾﺎت ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔﻮظ"‬
‫وھ ﺬا اﻹﺑ ﺪاع اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟ ﺬي رﻓﺎﻗﮭ ﺎ ﻣﻨ ﺬ ﺳ ﻨﻲ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ ﺗﻮﺟﮭ ﺎ ﺑﺠ ﻮاﺋﺰ ﻣﺤﻠﯿ ﺔ‬
‫وﻋﺮﺑﯿ ﺔ وﺻ ﻞ ﻋ ﺪدھﺎ إﻟ ﻰ ﺛﻤ ﺎن وﻋ ﺸﺮﯾﻦ ﺟ ﺎﺋﺰة ﻛﺎﻧ ﺖ ﻧﮭﺎﯾﺘﮭ ﺎ ﺟ ﺎﺋﺰة " ﺟ ﺎﺋﺰة‬
‫ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﻌﺮﺑﻲ "‪.‬‬ ‫اﻟﺸﺎرﻗﺔ‬
‫ﺗﺤﺎول ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن دوﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﻗﺼﺼﮭﺎ اﻟﻤﻨﺸﻮرة أن ﺗﺨ ﺮج ﻣ ﻦ ﻋ ﻮاﻟﻢ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ أو اﻟﺤﺪاﺛﯿ ﺔ‪- ،‬ﻣ ﻊ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨ ﺴﻖ اﻟﺤ ﺪاﺛﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ‪ -‬ﻋﺒ ﺮ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ اﻟﻘﺼﺼﻲ اﻟﺪاﺋﻢ واﺧﺘﯿﺎر أﻣﻜﻨﺔ وأﺷﺨﺎص وزﻣ ﺎن ﻣﻐ ﺎﯾﺮ ﻋ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟ ﺬي‬
‫ﻧﻌﯿ ﺸﮫ وﻟﻜﻨ ﮫ ﺑ ﺸﻜﻞ أو آﺧ ﺮ ﯾﺮﻣ ﺰ إﻟ ﻰ ﻣﻌﻈ ﻢ اﻟﻤ ﺸﺎﻛﻞ واﻷزﻣ ﺎت اﻟﻨﻔ ﺴﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺿﺮﺑﺖ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ وﺧﺎﺻﺔ اﻟﻤﺸﺎﻛﻞ اﻟﻌﺎﻃﻔﯿﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ وَﻟﺪّﺗﮭﺎ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪.‬‬
‫ﯾﻨﻄﻠ ﻖ اﻟ ﺴﺮد اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﻟ ﺴﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺗﮭ ﺎ اﻟ ﺜﻼث وﺧﺎﺻ ﺔ‬
‫اﻷﺧﯿﺮة "ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ " ﻣﻦ ﺧﯿﺎﻟﮭﺎ اﻟﻤ ﻼزم ﻟﮭ ﺎ ﻣﻨ ﺬ ﺳ ﻨﻲ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ اﻟ ﺬي ﻣﻜﻨﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺒ ﺪء ﻣﺒﻜ ﺮا ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ وأﺳ ﺒﻎ ﻓ ﻲ ذاﻛﺮﺗﮭ ﺎ اﻟﻌ ﺮض اﻟﺤﻜ ﺎﺋﻲ وزودھ ﺎ ﺑ ﺎﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ اﻟﻤﺒﻜ ﺮة‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ إﻧﮭ ﺎ ﻣﺎرﺳ ﺖ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻓ ﻲ ﺳ ﻦ ﻣﺒﻜ ﺮة ﺟ ﺪاً وﻗ ﺪ‬
‫ﺷﺎھﺪت ﺷﺨﺼﯿﺎ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺴﯿﻄﺔ ﻛﺘﺒﺘﮭﺎ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺒﻠﻎ ﺳﻦ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻋﺸﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﻤﺮھﺎ‪.‬‬
‫وھﺬا ﻣﺎ ﯾﻈﮭﺮ ﺑﻮﺿﻮح ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻘﺼﺺ واﻟﺘﻨﻮع اﻟﺴﺮدي اﻟﻈﺎھﺮ ﺑﻮﺿ ﻮح‬
‫ﺑﻘﺼﺼﮭﺎ‪ ،‬ﻛﺘﺒ ﺖ ﻣﺘ ﺄﺛﺮة ﻣ ﻦ اﻟﺨﯿ ﺎل اﻟ ﺬي ﺗ ﺪﻓﻖ ﺑ ﺼﺒﺎھﺎ "ﻣ ﺎ زﻟ ﺖ أذﻛ ﺮ ﺣﺘ ﻰ اﻵن‬

‫‪٥٨‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وﻟﻌﻲ اﻟﻄﻔﻮﻟﻲ اﻟﺸﺪﯾﺪ ﺑﺎﻟﻘﺼﺺ اﻟﺨﺮاﻓﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﻨﺖ أﻋﺪھﺎ وﻣﺎ أزال ﻛﻨﺰاً ﻻ ﯾﻨ ﻀﺐ‬
‫ﺗﻐﺮف أﻣﻲ ﻣﻨﮫ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺪراﺳ ﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﯿ ﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ ﺗﻼزﻣ ﺖ اﻟﺪراﺳ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻣ ﻊ ﻧﻤﻮھ ﺎ‬
‫اﻷدﺑﻲ ﻣﻤﺎ ﻣﻜﻨﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻋﻠ ﻮم اﻟﻠﻐ ﺔ واﻟﻨﻘ ﺪ واﻟﻠﻌ ﺐ اﻟﺠﻤ ﻊ ﺑ ﯿﻦ دھ ﺸﺔ اﻟﻔﻜ ﺮة واﻣﺘ ﺰاج‬
‫اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟ ﺴﻠﯿﻤﺔ واﻟﺘ ﻲ ﺗﺠ ﺪدھﺎ دوﻣ ﺎ ﺑﻤﻔ ﺮدات ﻏﯿ ﺮ ﻣﻜ ﺮرة و ﻗ ﺪ ﻟﻌ ﺐ ﺗﻮاﺟ ﺪھﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻊ أﻛﺎدﯾﻤﻲ ﻃﻼﺑﺎً وﻣﺪرﺳﯿﻦ ﻟﺜﻼث ﻣﺮاﺣﻞ ﺟﺎﻣﻌﯿﺔ وﺗﻨﻘﻠﮭﺎ ﺑﯿﻦ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ اﻟﯿﺮﻣ ﻮك‬
‫واﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﻞ اﻷھ ﻢ ﻓ ﻲ ﺗﻨﻤﯿ ﺔ ﻣﻮھﺒﺘﮭ ﺎ اﻟ ﺬي اﻣﺘ ﺪ ﻋﺒ ﺮ ﻣ ﺸﻮارھﺎ‬
‫ﻷﻛﺎدﯾﻤﻲ ﻓﻲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ راﻓﻘ ﺖ ﺳ ﻨﺎء ﻓ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ دراﺳ ﺘﮭﺎ اﻟﻤﺎﺟ ﺴﺘﯿﺮ و‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮراة )‪..(٧‬‬
‫وﻟﻌ ﻞ اﻟﻔﺘ ﺮة اﻟﺘﻌﻠﯿﻤﯿ ﺔ اﻷھ ﻢ اﻟﺘ ﻲ اﺳ ﺘﻔﺎدت ﻣﻨﮭ ﺎ ﻗﺼ ﺼﯿﺎً ﻋﻨ ﺪ ﺗﺤ ﻀﯿﺮھﺎ‬
‫ﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﻤﺎﺟﺴﺘﯿﺮ ﻓﺤﻘﻘﺖ ﻓﻮاﺋ ﺪ ﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ اﻹﻃ ﻼع واﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻠ ﻰ أھ ﻢ اﻷﺳ ﺎﻟﯿﺐ‬
‫اﻟ ﺴﺮدﯾﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﯿ ﺔ واﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺑﻌﻨ ﻮان "اﻟ ﺴﺮد اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ اﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺮواﯾﺔ واﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة اﻷردﻧﯿﺔ"‪.‬‬
‫ﻣﻤ ﺎ ﻣﻜﻨﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻌ ﺮف ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ واﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﻋﺮﻓﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮاﺋﻖ واﻷﺟﻮاء اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﯿﮭﺎ ﺗﻠﻚ اﻷﺳﺎﻟﯿﺐ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘ ﺎج ﺧﺒ ﺮة‬
‫وﻟﻐ ﺔ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ أﻧﻤ ﺎط اﻟ ﺴﺮد اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ وﺗﻠ ﻚ اﻷﻧ ﻮاع ﺗﻔ ﻮق اﻟ ﺴﺮد اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ ﻣﺘﻌ ﺔ‬
‫وﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺗﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ ﺧﺒ ﺮة ﺟﯿ ﺪة ﻓ ﻲ ﻣ ﺰج ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺴﺮد ﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ‬
‫واﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ اﻟﺬي ﯾﻌﺪ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻷﻧﻮاع اﻟﺴﺮدﯾﺔ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻷﻧ ﮫ ﯾ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﺜﻘﺎﻓ ﺔ وﺟﻐﺮاﻓﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺎرئ‪.‬‬
‫وإذا ﻣﺎ ﻋﺪﻧﺎ إﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟ ﺸﻌﻼن اﻷوﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺴﻤﺎة "اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ‪ ،‬ﻧﺠ ﺪ‬
‫اﻟﺘ ﺄﺛﺮ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﻟﻠﻘﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺺ اﻷﺳ ﻄﻮري أو اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ ﺣﻜﺎﯾ ﺎت أﻟ ﻒ ﻟﯿﻠ ﺔ‬
‫وﻟﯿﻠﺔ )‪.(٩‬‬
‫وﻗﺪ ﻧﺘﻮه ﻓﻲ ﺗﺠﻨﯿﺲ ﺑﻌﺾ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺺ إﻟﻰ اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺤﻜﺎﺋﻲ‪ ،‬وھﺬا ﻣ ﺎ اﻟﺘﻤ ﺴﺘﮫ‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﺎﻗ ﺸﺖ ﺷ ﻔﮭﯿﺎ ﻋ ﺪداً ﻣ ﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ اﻃﻠﻌ ﻮا ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت اﻟ ﺜﻼث ﻟﻠ ﺸﻌﻼن‪،‬‬
‫وذﻟ ﻚ ﻟﻤﻌﻈ ﻢ أﺟ ﻮاء اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﻮد إﻟ ﻰ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ وﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺠ ﺎن واﻟ ﺴﺤﺮ أو‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت اﻟﺘﺮاﺛﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﺬا ﻃﺒﻌ ﺎً ﺧﻄ ﺄ ﻓ ﺎدح‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻷن اﻷﺳ ﻠﻮب اﻟ ﺴﺮدي اﻟ ﺬي‬
‫ﺗ ﺴﺘﻌﻤﻠﮫ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ؛ ھ ﻮ اﻷﺳ ﻠﻮب اﻟﻘﺼ ﺼﻲ اﻟﺤ ﺪاﺛﻲ اﻟ ﺬي ﯾﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻌﺮﯾﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫وﻋﺪم ﺗﻜﺮار اﻷﺷﺨﺎص واﻻﺧﺘﺼﺎر اﻟﺰﻣﻨﻲ وﺗﻜﺜﯿﻒ اﻟﻤﻘﺎﻃﻊ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﻜ ﻮن‬
‫اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎت ﻋﺒ ﺎرة ﻋ ﻦ "ﺣﺪوﺗ ﺔ " أو ﻗ ﺼﺔ ﺧﺮاﻓﯿ ﺔ أو ﺗﺮاﺛﯿ ﺔ ﻣﺘﻔﻜﻜ ﺔ اﻟﺤ ﺪث وﺗﻌﺘﻤ ﺪ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺴﺮد اﻟﻠﻐ ﻮي اﻟﺮﻛﯿ ﻚ وﺗﻜ ﺮار اﻟﻜﻠﻤ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ ﻟﻐ ﺔ اﻟﻌ ﻮام ﺑ ﺸﻜﻞ‬
‫ﯾﺠﻌﻠﮭﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﺘﺐ أﺷﺒﮫ ﺑﺴﻨﺎرﯾﻮ وﻣﻊ ذﻟ ﻚ ﻓ ﺎن اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ ھ ﻲ اﻟﻤ ﺴﻮدة اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﻷﯾ ﺔ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻗﺒﻞ ﻧﻘﻠﮭﺎ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬

‫‪٥٩‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وﻛﻨﺖ أﺗﻤﻨﻰ اﻟﺘﻜﻠﻢ ﻋﻦ اﻷﺳﻄﻮرة واﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﻤﻜﺎن ھﻨﺎ ﻻ ﯾﺘﺴﻊ وﯾﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﻣﻘﺎﻟﺔ أﺧﺮى وﺳﻨﻜﺘﻔﻲ ھﻨﺎ ﺑﺪراﺳ ﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ‬
‫اﻷﺧﯿﺮة ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ‪.‬‬
‫ﺑﺮﻋ ﺖ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗ ﺴﻤﯿﺔ ھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺑﻘﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ؛ ﻷﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ‬
‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺠﻮل ﺑﯿﻦ أﻣﺎﻛﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ و ﻣﺘﺒﺎﻋ ﺪة‪ ،‬وﻣﺘﺒﺎﯾﻨ ﺔ اﻟﻈ ﻮاھﺮ واﻷﺷ ﺨﺎص‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫اﻷوﻟ ﻰ اﻟﺘ ﻲ ﺣﻤﻠ ﺖ اﺳ ﻢ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ أﺟ ﻮاء اﻟ ﺼﺤﺮاء اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﻨﻘﻠﻨ ﺎ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ اﻟﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻷﺳ ﻄﻮرة اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿ ﺔ ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻧﻌ ﻮد إﻟ ﻰ اﻟﻌﺎﺻ ﻤﺔ ﻋﻤ ﺎن ووﺳ ﻂ‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﻨﻘﻠﻨ ﺎ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟ ﺼﺤﺮاء اﻟﻤﻐﺮﺑﯿ ﺔ‬ ‫اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺎﺷﺮة وﺗﻌﯿﺪﻧﺎ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮﯾﻒ واﻟﻮﺣﺪة و اﻟﻔﺰاﻋ ﺎت ﻓ ﻲ ﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﺮاﺑﻌ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﯿﺼﻞ ﺑﻨﺎ اﻟﻤﻄﺎف إﻟﻰ دﻧﯿﺎ اﻟﺴﺤﺮ واﻟﺮﺻﺪ‬
‫وﻣ ﻊ ھ ﺬا اﻟﺘﻨ ﻮع اﻟ ﺬي ﯾﺠ ﻮب ﻣﻨ ﺎﻃﻖ ﺟﻐﺮاﻓﯿ ﺔ ﻋﺪﯾ ﺪة ﯾ ﺪﺧﻞ إﻟ ﻰ أﻋﻤ ﺎق‬
‫وﻋﺎدات اﻟﺸﻌﻮب ﻟﺘﺜﺒﺖ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻘﺎﺻﺔ ﻣﺪى ﺛﻘﺎﻓﺘﮭ ﺎ ﻓ ﻲ إﺧ ﺮاج ﻗ ﺼﺺ ﻣﻐ ﺎﯾﺮة ﻟﻠ ﻨﻤﻂ‬
‫اﻟﻘﺼ ﺼﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ اﻟﻤ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ واﻟ ﺬي ﯾﺮﻛ ﺰ ‪-‬ﺧﺎﺻ ﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻨ ﺴﻮﯾﺔ‪ -‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﮭﻤﻮم اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﻣﻊ إﻟﺘﺰاﻣﮭ ﺎ ﺑﻔﻜ ﺮة "اﻟﺜﯿﻤ ﺔ" اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ راﻓﻘ ﺖ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟ ﺴﺖ‬
‫ﻋ ﺸﺮة‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ دارت ﺿ ﻤﻦ ﻣﺤ ﻮر واﺣ ﺪ ﺛﺎﺑ ﺖ وھ ﻮ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤ ﺮأة واﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫واﻟﻨﮭﺎﯾﺔ اﻟﻌﺎﻃﻔﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺼﻄﺪم ﻣ ﻊ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤ ﺎدي وﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺣﺎوﻟ ﺖ ﺿ ﻤﻦ دراﯾ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻷﺳﺎﻟﯿﺐ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ وذﻟﻚ ﺑﻜﻮﻧﮭﺎ ﻧﺎﻗﺪة وﻃﺎﻟﺒﺔ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪،‬‬
‫ﺣﯿ ﺚ ﻗﻠﺒ ﺖ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ أو ﻇﮭ ﺮ ﺗ ﺪﺧﻞ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻘ ﺼﺺ وﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن‬
‫اﻟ ﺴﺒﺐ أن اﻟ ﻨﺺ اﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ واﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ ﯾﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ ذھ ﻦ وﺧﯿ ﺎل اﻟﻘ ﺎص ﻧﻔ ﺴﮫ‪ ،‬وﻗ ﺪ‬
‫ﯾﻜﻮن ﻹرادة اﻟﻘﺎﺻﺔ إﻋﺎدة اﻟﺮوح اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﯿﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺠﻨ ﺴﯿﻦ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺸﻐﻞ ﺑ ﺎل‬
‫اﻟﻘﺎﺻﺔ؟ ﺣﺘﻰ ﺣﺎوﻟﺖ ﻗﻠﺐ اﻷﺳﻄﻮرة وﺗﻐﯿﺮ اﻟﺤﺪث ﺑﻞ ﻗﻠﺒﮫ ﻧﮭﺎﺋﯿﺎ‪ ،‬ﺑ ﺄن ﺟﻌﻠ ﺖ اﻹﻟ ﮫ‬
‫"ﺗﻤﻨ ﻰ ﻟ ﻮ أﻧ ﮫ ﯾﺤﻈ ﻰ ﺑﻠﺤﻈ ﺔ ﻋ ﺸﻖ‬ ‫ﯾﺘﻤﻨﻰ أن ﯾﺼﺒﺢ ﻋﺎﺷﻖ أدﻣﻲ ﻓﺘﺼﻒ ﺣﺎﻟ ﮫ‬
‫ﺣﻤﯿﻤ ﺔ ﻛ ﺎﻟﺘﻲ ﻃﻠﺒﺘﮭ ﺎ اﻵدﻣﯿ ﺔ ﺳ ﺎﻛﻨﺔ اﻷرض" و ﺗﻌﺘ ﺮف ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ؛ أن اﺳ ﻢ‬
‫اﻹﻟ ﮫ اﻟ ﺬي اﺳ ﺘﻌﻤﻠﺘﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻏﯿ ﺮ ﻣﻌﻨ ﻲ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ ﻣﻌﺘﺮﻓ ﺔ أﻧﮭ ﺎ أﯾ ﻀﺎ أﺳ ﻄﻮرة ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﺤ ﺪث‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭ ﺎ أﺻ ﺮت أن ﺗ ﻀﻊ ﺷ ﻜﻼ ﺟﺪﯾ ﺪا ﻟﮭ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﮭ ﺰوم ﻋﺎﻃﻔﯿ ﺎ ﻓﺘﺤ ﺎول‬
‫إﻋﺎدة ﺣﺘﻰ ﺻﯿﺎﻏﺔ ﻧﻈﺮة اﻵﻟﮭﺔ ﻟﻠﺤﺐ‪.‬‬
‫وھﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻧﺴﺎء اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﮭﺰوﻣ ﺎت ﻋ ﺎﺟﺰات ﻋ ﻦ‬
‫ﺗﻐﯿﺮ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﺆﻟﻢ اﻟﺬي ﯾﺼﯿﺒﮭﻢ ﺑﺎﻟﻜﺒﺖ واﻻﻧﮭﺰاﻣﯿﺔ ﻛﻤﺎ ﺳﯿﺄﺗﻲ "‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻧ ﺴﺎء‬
‫ورﺟﺎل اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿﺔ و اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ "اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺨﯿ ﺎﻟﻲ اﻟﻤﺘﻤﻨ ﻰ" ﻣﺘﺤ ﺪﯾﺎت ﺛ ﺎﺋﺮات‪،‬‬
‫وﻟﮭﻦ ﺷﺠﺎﻋﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ اﻟﺜﻮرة ﻋﻠﻰ ﺣﯿﺎﺗﮭﻦ اﻟﻤﺮﻓﮭﺔ وھﺬا ﻣﺎ ﯾﻨﻄﺒﻖ أﯾﻀﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫رﺟ ﺎل ﻗﺼ ﺼﮭﺎ اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﺘﯿﮭ ﻮن ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺎة اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻣ ﺼﺎﺑﯿﻦ ﺑﺤﺎﻟ ﺔ ﺿ ﯿﺎع‬
‫إﻧﺴﺎﻧﻲ روﺣﻲ‪.‬‬

‫‪٦٠‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻋﻠﻰ ﺻﻌﯿﺪ اﻟﻠﻐﺔ إﻟﺘﺰﻣﺖ اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﻔﺼﯿﺤﺔ واﻷدﺑﯿ ﺔ اﻟﻤﻨﻘﯿ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ اﻣﺘﺰﺟ ﺖ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﻣﻜﻨﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻣﻌﺎﻟﺠ ﺔ ﻧ ﺼﻮﺻﮭﺎ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ‬
‫ﺳﺮدﯾﺔ ﺣﺎﻓﻈﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻈﮭﺮ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺘﺠﻨﺐ اﻟﺴﻘﻮط ﻓﻲ ﺣﻔﺮة اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻤ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻧﺠ ﺪ ﺗﻤﯿ ﺰا ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﯾﺔ " ﻛ ﺎﻧﻮا ﻗﺎﻓﻠ ﺔ ﻗ ﺪ‬
‫ﻟﻮﺣﺘﮭ ﺎ اﻟ ﺸﻤﺲ‪ ،‬وأﺿ ﻨﺘﮭﺎ اﻟﮭﻤ ﺔ‪ ،‬واﺳ ﺘﻔﺰھﺎ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ،‬ﺟ ﺎءوا ﯾ ﺪﺛﺮون اﻟﺮﻣ ﺎل و‬
‫ﺣﻜﺎﯾﺎھ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺘﮭ ﻲ ﺑﻌﺒ ﺎءات ﺳ ﻮداء ﺗ ﺸﺒﮫ أﺣﻘ ﺎدھﻢ " )‪ (١٢‬واﻗﺘﺮﺑ ﺖ ﻛﺜﯿ ﺮا ﺧ ﻼل‬
‫ﺳ ﺮدھﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻘﻄﯿ ﻊ اﻟ ﺸﻌﺮي اﻟﻨﺜ ﺮي وذﻟ ﻚ ﻟﺨ ﺼﻮﺑﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧ ﺴﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﻠ ﺖ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻌﻈ ﻢ ﺟﻤ ﻞ اﻟﻘ ﺼﺺ وراﻓﻘ ﺖ أھ ﻢ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺸﺒﺜﺖ ﺑ ﺎﻟﻤﻼﺣﻢ اﻟﻌﺎﻃﻔﯿ ﺔ وﻟ ﻮ‬
‫ﺗﺘﺒﻌﻨ ﺎ اﻟﺠﻤ ﻞ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ اﺳ ﺘﻌﻤﻠﺘﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "ﻗﻠ ﺐ ﻟﻜ ﻞ اﻷﺟ ﺴﺎد" وھ ﻲ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻟﻮﺟﺪﻧﺎ أﻧﻔ ﺴﻨﺎ ﻧﻘ ﺮأ ﺗﻘﻄﯿ ﻊ ﺷ ﻌﺮي ﻣﻤﺘ ﺰج ﺑﺎﻟﺠﻤ ﻞ‬
‫اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ " ﻏﺎب اﻟﻔﺎرس‪ ،‬ﻏﺎب اﻟﻠﻘﺎء‪ ،‬ﻏﺎﺑﺖ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻤﺘﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬وﺑﻘﯿ ﺖ اﻟﺨﻄﯿ ﺔ وﺷ ﯿﺊ‬
‫ﻟﯿﻠﻜﻲ‪ ،‬ﻣﺴﺤﻮر اﺳﻤﮫ اﻟﺤﺐ ")‪ (١٣‬وﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ ﻧﻘ ﻒ أﻣ ﺎم ﺟﻤﻠ ﺔ ﺗﻘﻔ ﺰ ﻣ ﻦ ﻟﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺺ إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﻌﺮ ﻋ ﺎﺑﺮة إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻲ اﻟ ﺬي ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﻛﯿﻨﻮﻧ ﺔ اﻣ ﺮأة ﺗﺤﺘ ﺮق‬
‫ﺑ ﯿﻦ أﺣ ﻀﺎن اﻟﺮﺟ ﺎل ﻇﺎﻧ ﺎ أﻧﮭ ﺎ ﺗﻨ ﺘﻘﻢ ﻣ ﻦ ﺣﺒﯿ ﺐ ﻏ ﺎدر دون اﺳ ﺘﺌﺬان وﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﺗﻄﮭ ﺮ‬
‫ﺧﻄﯿﺌ ﺔ اﻟﺤ ﺐ اﻟﻔﺎﺷ ﻞ ﺑ ﺪﻧﺲ اﻟﺮذﯾﻠ ﺔ " ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺒﺎح ﺗ ﺴﺘﺤﻢ‪ ،‬ﺗﺒﻜ ﻲ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬وﺗﺮﻣ ﻖ‬
‫اﻟﺠ ﺴﺪ اﻟﺮﺟ ﻮﻟﻲ اﻟﻌ ﺎري ﺑﺘﻘ ﺰز‪ ،‬وﺗﻐ ﺎدر اﻟﻤﻜ ﺎن دون رﺟﻌ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗ ﺬﻛﺮ‬
‫ﺳﻮى اﻟﺨﻄﯿﺌﺔ" )‪.(١٤‬‬
‫ﻛ ﺬﻟﻚ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ وﺻ ﻔﺖ ﻣ ﺸﺎﻋﺮة ﻓﺘ ﺎة ﻣﻘﺒﻠ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ أﺣﻜ ﻲ ﻟ ﻲ‬
‫ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺪﺧﻞ إﻟﻰ أﻋﻤﺎق ذاﺗﮭﺎ وﺗﺤ ﺎول وﺻ ﻒ ﺧﯿﺎﻟﮭ ﺎ اﻷﻧﺜ ﻮي ﺑﻠﺤﻈ ﺔ اﻧﺘ ﺸﺎء‬
‫" أﻏﻤﻀﺖ ﻋﯿﻨﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺷﻌﺮت ﺑﺄﻧﮭﺎ ﺗﺴﻘﻂ ﻓ ﻲ أﺣ ﻀﺎن اﻟﻘﻤ ﺮ‪ ،‬أﺳ ﺪﻟﺖ ﺷ ﺮاﺋﻂ وردﯾ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﻮاﻓﺬ اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬وﺑﻼ ﻗﺼﺪ ﻣﻨﮭﺎ وﺟﺪت ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺗﺘﺤﺴﺲ ﺟﺴﺪھﺎ" ‪.(١٥) .‬‬
‫وﻷن أﻣ ﺎﻛﻦ اﻟﻘ ﺼﺺ ﺑﻌﯿ ﺪة ﻋ ﻦ ﺧﯿ ﺎل اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﺘﺰﻣ ﺖ ﻃ ﻮال اﻟﻘ ﺼﺺ‬
‫وﻻﺳﯿﻤﺎ اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿﺔ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿﺔ ﺑﻨﻘﻞ اﻟﻘﺎرئ إﻟﻰ دﻗﺎﺋﻖ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺘﻘﻞ أو ﯾﻌﯿﺶ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺒﻄ ﻞ دون أن ﺗ ﺴﺘﻌﻤﻞ ﻟﻐ ﺔ أو أﺳ ﻤﺎء ﺗﺠﻌ ﻞ اﻟﻘ ﺎرئ ﻣﺮﺗﺒ ﻚ ﻓ ﻲ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﻤﻘ ﺼﺪ أو‬
‫ﻓﮭﻢ اﻟﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ وﺻﻒ اﻟﺒﺪوي اﻟﻤﻠﺜﻢ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء "ﻋﯿﻨﺎه ﻛﺎﻧﺘ ﺎ اﻟﻨ ﺎﺟﻲ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ ﻣ ﻦ ﻟﺜﺎﻣ ﮫ‬
‫ﺣﻤﻠﺘ ﺎ ﻛﻠﻤﺎﺗ ﮫ إﻟ ﻰ اﻟﺒ ﺪوي اﻷﺳ ﻤﺮ اﻟﻤﻤﻤﺘ ﺮع ﺑ ﺸﺒﺎﺑﮫ اﻷﺧ ﺎذ " )‪ (١٦‬أﻣ ﺎ اﻟ ﺼﺤﻔﯿﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧ ﺴﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺟ ﺎءت اﻟ ﻰ ﺻ ﺤﺮاء اﻟﻤﻐ ﺮب " ﻛ ﺎن ﺟ ﺴﺪھﺎ دﺑﻘ ﺎً ﻣﺤﻤ ﻼ ﺑ ﺎﻟﻌﺮق‬
‫واﻟﺮﻣ ﺎل‪ ،‬ﺗﻤﻨ ﺖ أن ﺗﻨﺰﻟ ﻖ ﻓ ﻲ ﺑﺤﯿ ﺮة ﺑ ﺎردة" )‪ (١٧‬وﻗﺒ ﻞ أن ﺗﺠﻌﻠﻨ ﺎ ﻧﻌ ﯿﺶ ﻣ ﻊ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺮى ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺤﻮرﯾ ﺎت ﺗﺮﺳ ﻢ ﺣﺎﻟﮭ ﺎ اﻟﻤﺘﻨ ﺎﺛﺮ "اﺧ ﺬت ﺗﺘﻌ ﺮى ﻓ ﻲ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎرﯾﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎ ﺣﺎﻓﯿﺔ اﻟﻘﺪﻣﯿﻦ ﻣﺘﻄﺎﯾﺮة اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺬرة اﻷﻋﻀﺎء‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﮭﺬﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ")‪ (١٨‬ھﺬا اﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﻤﻨﻔﺮ ﻛﺎن ﯾﻤﮭﺪ ﻷن ﯾﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧ ﺴﺘﻐﺮب أو ﻗ ﺪ ﻧ ﺴﺘﻌﺠﺐ‬
‫أن ﺗﻜﻮن ھﺬه اﻟﻤﺮأة ﻋﺸﯿﻘﺔ ﻷﺣﺪ اﻟﺮﺳﺎﻣﯿﻦ‪.‬‬

‫‪٦١‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﻤﺮأة اﻟﻤﮭﺰوﻣﺔ واﻗﻌﯿﺎً‪:‬‬

‫ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺿﻤﺘﮭﺎ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻇﮭ ﺮت اﻟﻤ ﺮأة ﺿ ﻌﯿﻔﺔ ﻣﮭﺰوﻣ ﺔ‬
‫وﻋﺎﺟﺰة ﻋﻦ إﻧﻘﺎذ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﺂﺑﺔ ﺑﻌﻜﺲ ﻇﮭﻮرھﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ‬
‫أوﺻﻠﻨﻲ إﻟﻰ ﻓﮭﻢ ﻛﺜﺮة اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ؛ وذﻟ ﻚ ﻟﻨﻘﻤ ﺔ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺎدﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺴﻮد اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤ ﺪاﺛﻲ اﻟﺤ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻠﺠ ﺄت إﻟ ﻰ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻧ ﺼﺮ اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﺎﻟﻤﮭ ﺎ اﻟﺨﯿ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﻤﻨ ﺎ ھ ﺬا أذاب ﻋﻮاﻃﻔﻨ ﺎ‪ ،‬وﺷ ﺘﺘﮭﺎ‪ ،‬وﺻ ﮭﺮ أرواﺣﻨ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﺎﺟﺎت أﻧﻔﺴﻨﺎ‪.‬‬ ‫اﻻﺣﺘﯿﺎﺟﺎت اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻐﻨﯿﻦ ﻋﻦ‬
‫وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﺟ ﺴﺪﺗﮫ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﺮاﺋﻌ ﺔ واﻹﺷ ﻜﺎﻟﯿﺔ"اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ" اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﯿﺆﯾﺪھﺎ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺣﻤﻠﺔ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ وﯾﻌﺪون ﻋﻤﻞ اﻟﺒﻄﻠ ﺔ ﻋ ﯿﻦ اﻟ ﺼﻮاب‪ ،‬وﯾﺜ ﻮر ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫آﺧﺮون وﻻﺳﯿﻤﺎ أﺻﺤﺎب ﻧﻈﺮﯾﺔ ﺛﻮرة اﻟﻤﺮأة وھﺬا ﻣﻤﺎ ﻗﺪ ﯾﺠﻌﻠﻨ ﺎ ﻧﻌﻄ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﻧﻮﻋﺎ‬
‫واﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ –اﻟﻌﻠ ﯿﻢ –وﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﺗﻌ ﯿﺶ ﺣ ﻮل وداﺧ ﻞ اﻟﺒﻄﻠ ﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﯿﺶ ﻓ ﻲ ﻇﺎھﺮھ ﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺳ ﺘﻘﻼل ﻣ ﺎدي وﺑﯿ ﺖ ﯾﺠﻤﻌﮭ ﺎ ﻣ ﻊ زوج وأوﻻد‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ روﺗﯿﻨﯿ ﺔ ﻣﺜ ﻞ ﺣﯿ ﺎة ﺑ ﺎﻗﻲ اﻟﺒ ﺸﺮ وﺧﺎﺻ ﺔ ﻣ ﻊ زوﺟﮭ ﺎ "زوج ﻓ ﺮاش ﻻ أﻛﺜ ﺮ"‪،‬‬
‫وﻓﺠﺄة ﯾﮭﺮ ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ ﺷﺎب ﯾﺮاﻗﺒﮭﺎ ﻣﺪة ﻃﻮﯾﻠﺔ ﻋﺒ ﺮ ﻧﺎﻓ ﺬة اﻟﻤﻄ ﺒﺦ‪ ،‬اﻟ ﺸﺎب ﯾ ﺼﻐﺮھﺎ‬
‫ﻛﺜﯿﺮا ﯾﺮاﻗﺒﮭﺎ ﺑﻌﯿﻮن ﻋﺎﺷﻖ وﻟﯿﺲ ﻓﻀﻮﻟﻲ أو ﻟﺺ‪.‬‬
‫ھﻨﺎ ﯾﺤﺪث اﻻﺻﻄﺪام ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﺮاث اﻟﻨﻔﺴﻲ –اﻟﻌﯿﺐ‪ -‬اﻟ ﺪﯾﻦ –اﻟﺤ ﺮام‪ -‬ورﻏﺒ ﺔ‬
‫اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺠﺎف –اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻋﺎﻃﻔﯿﺔ وﻟﯿﺴﺖ ﺟﺴﺪﯾﺔ‪ ،‬وھﺬا ﻣﺎ ﯾﺠﻌﻞ اﻟﻨﺺ ﯾﺤﺎول اﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻷﻧﺜﻰ ﻏﯿﺮ اﻟﻌﺎﺑﺜﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺴﻲ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ –اﻟﺬﻛﻮري‪-‬ﻛ ﻢ ھ ﻲ ﻋﻄ ﺸﺔ دوﻣ ﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺤﺒﺔ وﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺠﺘﻤﻊ ﻣﻊ زوج ﻻ ﯾﺘﻮﺟﮫ إﻟﯿﮭﺎ ﻛﺠﺴﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻨﻔﺠﺮ ﻣﻦ داﺧﻞ اﻟﺒﻄﻠﺔ اﻣﺮأة أﺧﺮى ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪﻓﻮﻧ ﺔ ﻣﻨ ﺬ ﻋﻘ ﻮد ﻃﻮﯾﻠ ﺔ‪ ،‬ﺻ ﺎرت‬
‫ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﺠﺪﯾ ﺪة ﺗﺮﺗ ﺪي ﺛﯿﺎﺑ ﺎ أﻧﯿﻘ ﺔ‪ ،‬اﻋﺘﻨ ﺖ ﺑ ﺸﻌﺮھﺎ‪ ،‬ﺗﺮاﻗﺒ ﮫ‪ ،‬ﺗﺘﺤ ﺪث ﻋﻨ ﮫ‬
‫ﻟﺼﺪﯾﻘﺎﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﻘ ﺪﻣﺎت ﻟ ﻢ ﺗ ﺴﺮِ ﻛﻤ ﺎ ﯾﺘﻮﻗ ﻊ اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﺮوﻣﺎﻧ ﺴﻲ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ اﻧﺘﮭ ﺖ ﺑﻄﻠﺘﻨ ﺎ‬
‫ﻣﮭﺰوﻣﺔ أﻣﺎم واﻗﻌﮭﺎ ﻓﻠﻢ ﺗﺠ ﺮؤ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺤﺎدﺛﺘ ﮫ أو ﺣﺘ ﻰ ﻣﺒﺎدﻟﺘ ﮫ اﻟﺤ ﺐ واﻟﺨ ﺮوج ﻣ ﻦ‬
‫ﺳﻨﻮات اﻟﺠﻠﯿﺪ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ؛ اﻛﺘﻔﺖ ﺑﺎﻟﺘﻜﻮم ﻧﺎﺣﺒﺔ ﻛﻞ ﯾﻮم ﻓﻲ ﻣﻄﺒﺨﮭ ﺎ ﺗﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﺿ ﻮء‬
‫ﻛﺎن ﯾﻨﯿﺮ ﻟﮭﺎ ﻇﻠﻤﺘﮭﺎ اﻷﻧﺜﻮﯾﺔ‪.‬‬
‫وﻛ ﺬﻟﻚ ﺣ ﻆ اﻟﺒﻄﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ"اﺣﻜ ﻲ ﻟ ﻲ ﺣﻜﺎﯾ ﺔ" ﻓﮭ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺪ أﺣﺒ ﺖ رﺟ ﻼ‬
‫ﯾﻜﺒﺮھﺎ ﻓﻲ اﻟﺴﻦ‪ ،‬ورﻓﺾ أن ﯾ ﺸﺎرﻛﮭﺎ ﻣ ﺸﻮار ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ أن ﺗﺰوﺟ ﺖ ﻣ ﻦ رﺟ ﻞ‬
‫آﺧ ﺮ ﻟ ﻢ ﺗ ﺘﻤﻜﻦ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺪى ﺗ ﺴﻌﺔ أﻋ ﻮام ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻣﻌ ﮫ‪ ،‬ﻓﺎﺧﺘ ﺎرت اﻟﻄ ﻼق أو ھ ﻮ‬
‫وھﺒﮭﺎ إﯾﺎه ﺑﻌﺪ أن ﯾﺄس ﻣﻨﮭﺎ‪.‬‬
‫اﻛﺘﺸﻔﺖ ﺑﻌﺪ اﻟﻔﺤﺺ اﻟﺴﺮﯾﺮي أﻧﮭﺎ ﻣﺼﺎﺑﺔ ﺑﻀﻌﻒ ﻋﻀﻠﺔ اﻟﻘﻠ ﺐ‪ ،‬أﺣ ﺐ إﻧﮭ ﺎء‬
‫ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬وھﻨﺎك أﺧﺬھﺎ ﻣﻠﻚ اﻟﻤﻮت إﻟﻰ اﻟﺠﻨ ﺔ ﻛﻤ ﺎ ﺗﺘﻮﻗﻌ ﮫ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ وﺷ ﺎھﺪت ﺣﺒﯿﺒﮭ ﺎ‬
‫ﻣﻦ ھﻨﺎك‪.‬‬
‫‪٦٢‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ ﻓ ﺸﻠﺖ اﻟﻤ ﺮأة ﻓ ﻲ اﺧﺘﯿ ﺎر ﺣﺒﯿﺒ ﺎ ﻣﻨﺎﺳ ﺒﺎ ﻟﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﮭ ﻞ وإن أﺳ ﻌﺪ‬
‫ﻋﺸﯿﻘﺔ ﺗﺼﻐﺮه ﻋﻤﺮا ﻓﺴﺘﻜﻮن ﺳﻌﺎدﺗﮫ ﻣﺆﻗﺘﺔ ! وﻓﺸﻠﺖ ﻓﻲ أن ﺗﺘ ﺄﻗﻠﻢ ﻣ ﻊ زوج أﺣﺒﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﻓ ﺸﻠﺖ ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ إﻛﻤ ﺎل ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ؛ ﺑﻌ ﺪ أن ﺗﺄﻛ ﺪت ﺳ ﺮﯾﺮﯾﺎ ﻣ ﻦ أﺻ ﺎﺑﺘﮭﺎ ﺑ ﻀﻌﻒ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋ ﻀﻠﺔ اﻟﻘﻠ ﺐ‪ ،‬ﻷن ﻣ ﺮض اﻟﻘﻠ ﺐ ﯾﺮﻣ ﺰ ﻟﻠﮭﻤ ﻮم واﻷﺣ ﺰان اﻟﻤﺘﺮاﻛﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﺎﺻ ﺮ‬
‫"ﯾﺘﻜﻠﺲ ﻗﻠﺒﮫ‪.‬‬ ‫ﺻﺎﺣﺒﮭﺎ ﺣﺘﻰ‬
‫ﻓﻲ ﻧﺺ ﻣﺸﺎﺑﮫ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺟ ﺎءت ﻗ ﺼﺔ " ﻗﻠ ﺐ ﻟﻜ ﻞ اﻷﺟ ﺴﺎد " ﻓﺎﻟﺒﻄﻠ ﺔ ﻓ ﺸﻠﺖ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﻔ ﺎظ ﻋﻠ ﻰ ﺣﺒﯿﺒﮭ ﺎ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻣﺜ ﻞ ﻗ ﺼﺔ"اﺣﻜ ﻲ ﻟ ﻲ ﺣﻜﺎﯾ ﺔ" وﻟﻜﻨ ﮫ رﺟ ﻞ ﺷ ﺮﯾﻒ ﻗﻄ ﻊ‬
‫اﻟﺨﻂ ﻣﺒﻜﺮا دون أن ﯾﺴﺘﻐﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‪ ،‬وﺑﻄﻠﺔ اﻟﻘﺼﺔ ھﻨﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﺗﻔﻜﯿﺮھ ﺎ‬
‫ﻋ ﻦ ﺑﻄﻠ ﺔ " اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ" ﻓ ﺎﻷﺧﯿﺮة ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﺎﻗﻠ ﺔ وﻟ ﻢ ﺗ ﺮض أن ﺗﺨ ﺴﺮ ﺑﯿﺘﮭ ﺎ‬
‫وﻋﺎﺋﻠﺘﮭ ﺎ وﻣﺠﺘﻤﻌﮭ ﺎ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ إﺷ ﺒﺎع اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ اﻟﺒﻄﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "ﻗﻠ ﺐ ﻟﻜ ﻞ‬
‫اﻷﺟﺴﺎد" –ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻟﺼﻐﺮ ﻋﻤﺮھ ﺎ ﻋ ﻦ ﺳ ﺎﺑﻘﺘﮭﺎ‪ -‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺗﻌ ﻲ ﻧﻔ ﺴﯿﺔ اﻟﺮﺟ ﻞ وﻟﻌ ﻞ‬
‫ﻋﻨﻮان اﻟﻘﺼﺔ ﯾﻘﺪم ﻟﻔﮭﻢ اﻟﻨﺺ؛ ﻵن اﻟﻘﻠﺐ ﻟﻠﺤﺐ وﻟﯿﺲ ﻟﻠﺠﺴﺪ وھﺬا ﻣﺎ ﯾﺴﻮﻗﻨﺎ إﻻ أن‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺸﯿﺮ إﻟﻰ إﻧﺴﺎﻧﺔ ﻋﺎﻃﻔﯿﺔ ﺑﺤﺜﺖ ﻋﻦ اﻟﺤﺐ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻨﻘﻊ اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺬﻛﻮري‪.‬‬
‫ﻓﺒﻄﻠﺔ اﻟﻘﺼﺔ – أو ﯾﻤﻜﻦ ﺗﺴﻤﯿﺘﮭﺎ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ‪ -‬أﻓﮭﻤﮭ ﺎ ﺣﺒﯿﺒﮭ ﺎ‬
‫أن ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺤﺐ ﻟﺪﯾﮫ ﻣﺘﻼزﻣﺔ ﻣﻊ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺪﻣﺖ ﻟﮫ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻤﺘﺪﯾﻨﺔ ﺟﺴﺪھﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫أن ﺗﻨﺎزﻟﺖ ﻋﻠﻰ ﻋﮭﺪ ﻣﻊ رﺑﮭ ﺎ ﺑﻮﺿ ﻊ ذﻟ ﻚ اﻟﺠ ﺴﺪ ﺑ ﺎﻟﻄﺮﯾﻖ اﻟﻤ ﺴﺘﻘﯿﻢ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﺣﺒﯿﺒﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺨﻠﻰ ﻋﻨﮭﺎ ﻟﯿﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺣﺐ ﺟﺪﯾﺪ داﺧﻞ ﺟﺴﺪ ﺟﺪﯾﺪ‪.‬‬
‫ھﺬه اﻟﮭﺰﯾﻤﺔ أﻧﺘﺠﺖ ھﺰﯾﻤﺔ أﺧﺮى أﺷﺪ أﻟﻤﺎ وﻇﻠﻤﺎ ﻟﻨﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺤﺜﺖ ﻋﻦ ﺣﺒﮭ ﺎ‬
‫ﻓﻲ أﺟﺴﺎد اﻟﺮﺟﺎل‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﻄﺒﯿﻌﺘﮭﺎ –ﻋﺎھﺮة‪ -‬وﻟﻢ ﺗﺸﻌﺮ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺸﮭﻮة اﻟﺒﺮﻛﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﯿﮭﺎ ﻣﻊ ﻛ ﻞ‬
‫ﺟ ﺴﺪ ﺟﺪﯾ ﺪ وﻟ ﻢ ﺗ ﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﮭ ﺪاﯾﺎ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ إﺛ ﻢ اﻟﺨﻄﯿﺌ ﺔ‪ ،‬وﻇﻠ ﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ وﻟﻮ ﻣﻌﻄﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ أدرﻛ ﺖ أﻧﮭ ﺎ أﺿ ﻠﺖ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ وﺗﻠ ﻚ اﻟ ﺸﮭﻮة اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺘ ﺪﻓﻖ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﺴﺪ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ اﻟﺬي ﯾﺤﻮي ﻗﻠﺒﺎ ﯾﻤﺪھﺎ ﺑﺤﺐ ﻟﻢ ﺗﻌﺜﺮ ﻋﻠﯿﮫ ﻓﻲ ﺟﺴﺪ آﺧﺮ‪.‬‬
‫وھﻜ ﺬا ﻓ ﻲ ھ ﺎﺗﯿﻦ اﻟﻘ ﺼﺘﯿﻦ وﻗ ﺼﺔ " اﺣﻜ ﻲ ﻟ ﻲ ﺣﻜﺎﯾ ﺔ "ﻧﺠ ﺪ أن اﻟﻤ ﺮأة ﻇﻠ ﺖ‬
‫ﻣﮭﺰوﻣ ﺔ ﻓ ﻲ ﺟﻤﯿ ﻊ ﺣﺎﻻﺗﮭ ﺎ إن ﺗﺒﻌ ﺖ ﻋﺎﻃﻔﺘﮭ ﺎ أو ﻗﻤﻌﺘﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﻃ ﺮح اﻟﻘﺎﺻ ﺔ‬
‫ﻣﺒﻨﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﻗ ﺮاءة اﻟﻮاﻗ ﻊ ودراﺳ ﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻟ ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻓ ﺒﻌﺾ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜﺘﺒﮭ ﺎ ‪-‬‬
‫اﻟﻤ ﺮأة ‪-‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌﻄ ﻲ اﻟﺜ ﻮرة ﻟﻠﻤ ﺮأة ﻣﺘﻨﺎﺳ ﯿﺎت أن اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﻟ ﻢ ﯾﮭﯿ ﺄ ﻻﺳ ﺘﻘﺒﺎل ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺜﻮرة )‪.(١٩‬‬
‫وھﺬا اﻟﻘﺼﺔ ﺷﻤﻠﺖ أﯾﻀﺎ ﺗﻌﺮﯾﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻟ ﺬي ﯾﺤ ﺎول ﺗﻐﻄﯿ ﺔ ﺷ ﮭﻮﺗﮫ ﺑﺎﻟﺤﺮﯾ ﺔ‬
‫واﻻﻧﻔﺘﺎح أو ﺑﺎﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﯾﻨﺘﺞ اﻣﺮأة ﻋﺎھﺮة ورﺟﻞ ﺑﻄﻞ‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻘﺎﺗﻤﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻟﻤﺴﺖ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﻗﻠﺐ ﻟﻜﻞ اﻷﺟﺴﺎد ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟ ﺪﻓﺎع ﻋ ﻦ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ "اﻟﻤ ﻮﻣﺲ‬
‫اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ" وﺗﺘﻠﺨﺺ ﻓ ﻲ أن اﻟﻤ ﻮﻣﺲ أو اﻟﻤ ﺮأة اﻹﺑﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤ ﺎرس اﻟﺠ ﻨﺲ ﻟﻠﻤﺘﻌ ﺔ‬

‫‪٦٣‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وﻟﯿﺲ ﻟﻠﻜﺴﺐ اﻟﻤﺎدي ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻧﺘﺎج ﻇﻠﻢ أو ﺟﺮﯾﻤﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ ن وﻟﻜ ﻦ ﻟﻸﺳ ﻒ ﻇﻠ ﺖ‬
‫اﻟﻨﻈﺮة دوﻣﺎ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺴﻨﺎء ﺳﻮداوﯾﺔ وﻗﺎﺗﻤﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﻞ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻗ ﺪﻣﺖ ﻧﻮﻋ ﺎ ﻗﻮﯾ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻮﻟ ﻮج ﻟﺘﻠ ﻚ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻤ ﻮﻣﺲ اﻟﻔﺎﺿ ﻠﺔ‬
‫أو اﻟﻀﺤﯿﺔ إن ﻛﺎن اﻟﻤﺠ ﺮم ذاﺗﮭ ﺎ أو ﻏﯿﺮھ ﺎ‪ ،‬ﻓﻠ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺗ ﺴﯿﺮ وراء اﻟﺠ ﺴﺪ ﺑﺤﺜ ﺎ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺮذﯾﻠﺔ "ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﺗﺴﺘﻐﻔﺮ اﷲ وﺗﺴﺐ اﻟﺤﺐ واﻟﺨﻄﯿﺌﺔ‪ ،‬ﻛﻢ أﺻﺒﺤﺖ ﺑﻌﯿﺪة ﻋﻦ ذاﺗﮭ ﺎ !‬
‫ﻛ ﻢ أﺻ ﺒﺤﺖ ﺑﻌﯿ ﺪة ﻋ ﻦ اﻟﺘﻮﺑ ﺔ !ﺑﯿﻨﮭ ﺎ و ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ اﻟﺨﻄﯿﺌ ﺔ وﻣﺌ ﺎت اﻟﺮﺟ ﺎل‬
‫واﻷﺟﺴﺎد وﻗﻠﺒﮭﺎ")‪.(٢٠‬‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﺟﺎءت ﻣﺘﻔﺎﺋﻠﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺎﺑﻘﺘﯿﮭﺎ ﻓﻲ ﻗ ﺼﺔ "ﻗﻄ ﺎر ﻣﻨﺘ ﺼﻒ‬
‫اﻟﻠﯿ ﻞ "ﺣﯿ ﺚ ﺗﺘﻮﺟ ﮫ اﻟﻤﻌﻠﻤ ﺔ إﻟ ﻰ ﻣﺤﻄ ﺔ اﻟﻘﻄ ﺎر‪ ،‬ﻟﺘﺨﺒ ﺮ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي ﺳ ﯿﺄﺗﻲ ﻟﻠﻘ ﺎء‬
‫ﺗﻠﻤﯿﺬﺗﮭﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﻓﺖ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل "اﻻﻧﺘﺮﻧ ﺖ"‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ ﺧﺪﻋﺘ ﮫ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﺧﺒﺮﺗ ﮫ‪ -‬ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻮﺿﺢ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻛﯿﻒ وﯾﺤﺘﻤﻞ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﻻﻧﺘﺮﻧﺖ‪ -‬أﻧﮭﺎ ﻃﺎﻟﺒﺔ ﺟﺎﻣﻌﯿﺔ ﻟﺘﻠﮭﻮ ﻣﻌﮫ‪.‬‬
‫إﻻ أن اﻟﻤﻌﻠﻤ ﺔ ﺷ ﻌﺮت ﺑﺎﻟﺤ ﺐ ﯾﺨﺘﻄﻔﮭ ﺎ ﻋ ﺪﻣﺎ ﺷ ﺎھﺪت اﻟﺮﺟ ﻞ ﺑﻄﻠﺘ ﮫ اﻷﻧﯿﻘ ﺔ‬
‫وﺑﺎﻗﺔ اﻟﻮرد اﻟﺤﻤﺮاء اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻠﮭﺎ ﯾﺪه‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﺗﺘﻤﻜﻦ اﻟﻤﻌﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﻣﻐﺎدرة اﻟﻤﻜﺎن ﻗﺒﻞ أن ﺗﺘﻘﻤﺺ دور ﺗﻠ ﻚ اﻟﻄﺎﻟﺒ ﺔ دون أن‬
‫ﺗﺨﺒﺮه أي ﺷﻲء ﺳﻮى اﺳﻤﮭﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ ﻟﺘﻜﻤﻞ ﻣﻌﮫ اﻟﻤﺸﻮار‪.‬‬
‫ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ رﻃﺒ ﺖ ‪ -‬ﺑﻌ ﺾ‪ -‬اﻟ ﺸﻲء أﺟ ﻮاء اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ اﻟﻤ ﺸﺤﻮﻧﺔ‪ ،‬وﻟﻌﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻨ ﺎدرة اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﻄ ﻲ ﺻ ﻮرة ﻣﺘﻔﺎﺋﻠ ﺔ ﻋ ﻦ ﻋﻼﻗ ﺎت اﻻﻧﺘﺮﻧ ﺖ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺘﮭ ﻲ‬
‫ﺑﺴﺮﻋﺔ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺳﺮﻋﺔ ﺣﺪوﺛﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺛﻮرة اﻟﺤﺐ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ‪:‬‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﻌﺮض اﻷﺳﻄﻮري اﻟﺬي ﺷﺎﺑﮫ أﻟ ﻒ ﻟﯿﻠ ﺔ وﻟﯿﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‬
‫اﻷوﻟ ﻰ ﻟ ﺴﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن‪ ،‬اﺗﺠﮭ ﺖ ﺑﻘﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ إﻟ ﻰ اﻟ ﺴﺮد اﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ واﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ‪،‬‬
‫ﻟﺘﻤﺘﻌﻨ ﺎ ﺑﺨﯿﺎﻟﮭ ﺎ اﻟ ﺬي ﯾﻨﻄﻠ ﻖ ﺑﻌﯿ ﺪا ﺣﺘ ﻰ ﯾﺤ ﺎﻛﻲ اﻟﺠﻤ ﺎد وﺗﺨﺘ ﺎر أرﺿ ﯿﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‬
‫أو أﺟﻮاء اﻟﻘﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وھ ﻮ اﻟﻤﻜ ﺎن اﻟ ﺬي ﯾﻨﺎﺳ ﺐ ﻋﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ‬ ‫ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻣﻌﻈﻤﮭﺎ ﺑﺎﻟﺮﯾﻒ‬
‫اﻟﺤﺪث‪ ،‬و ھﺬا ﻧﻘﻄﺔ ﻣﮭﻤﺔ اﻧﺘﺒﮭﺖ إﻟﯿﮭ ﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ‪ ،‬ﻷن اﻟﺮﯾ ﻒ ﺑﻄﺒﯿﻌﺘ ﮫ اﻟﺒ ﺴﯿﻄﺔ ﺗﺘﻘﺒ ﻞ‬
‫أﺟﻮاء اﻟﺴﺤﺮ واﻟﻐﺮاﺑﺔ واﻟﺸﻌﻮذة‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻌﻠﻢ واﻟﻨﻤﻂ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮي‬
‫اﻟﺮاﻓﺾ ﻟﻠﺨﺰﻋﺒﻼت‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ أﺧ ﺮى ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ ﺗﺮﻣ ﺰ إﻟ ﻰ اﻟﻔ ﺸﻞ اﻟﻌ ﺎﻃﻔﻲ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن‬
‫أﺑﻄﺎل اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺬﯾﻦ ﻋﺎﯾﺸﻮا اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ ﯾ ﺸﻌﺮون ﺑﻔﻘ ﺪان ﻋ ﺎﻃﻔﻲ ﺷ ﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺟﻌﻠﮭ ﻢ ﯾﺒﺤﺜ ﻮن‬
‫ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ واﻟﺤﺐ ﻣﻦ ﺗﻤﺜ ﺎل أو ﻣ ﻦ ﺟﻨﯿ ﺔ‪ ،‬أو ﻣ ﻦ ﻟﻌﺒ ﺔ ﺑﻼﺳ ﺘﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬ﺗُﻌ ﺮض ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻷﻟﺒ ﺴﺔ‪ ،‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻄ ﺮح اﻟﺮوﻣﺎﻧ ﺴﻲ ﯾﻐﻠ ﺐ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺘﺮك ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻘﺎرئ ﺻﻮرة واﺿﺤﺔ ﺑﺘﺪﺧﻞ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﯿﺎﻏﺔ أﺣ ﺪا ث و ﻧﮭﺎﯾ ﺎت‬
‫اﻟﻘﺼﺺ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ " اﻟﻔﺰّاﻋ ﺔ " اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪور أﺣ ﺪاﺛﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺰرﻋ ﺔ رﯾﻔﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗ ﺼﻨﻊ ﻓﺘ ﺎة‬
‫ﺟﻤﯿﻠﺔ‪-‬ﻣﺎﻟﻜﺔ اﻟﺤﻘﻞ‪ -‬ﻓﺰاﻋﺔ ﻓﻲ ﺣﻘﻞ اﻟﻔﺮاوﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻘ ﻊ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻔﺰّاﻋ ﺔ ‪-‬اﻟ ﺬﻛﺮ ‪-‬ﺑﺤ ﺐ ﺗﻠ ﻚ‬
‫‪٦٤‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬ﻓﺄﺧﻠﺺ اﻟﻔﺰاﻋﺔ ﺑﻌﻤﻠ ﮫ ﺑﺈﺧﺎﻓ ﺔ وإﺑﻌ ﺎد اﻟﻄﯿ ﻮر ﻟ ﯿﺲ ﻷﻧ ﮫ ﻓﻘ ﻂ ﺻ ﻨﻊ ﻟ ﺬﻟﻚ ﺑ ﻞ‬

‫ﻷﻧ ﮫ ﯾﺤﺒﮭ ﺎ !! ﺗ ﺪﺧﻞ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ اﻟ ﻰ اﻟﻌﻤ ﻖ اﻟﻌ ﺎﻃﻔﻲ اﻟﮭ ﺶ ﻟ ﺬﻟﻚ اﻟﻔﺰّاﻋ ﺔ ﻓﺘ ﺼﻒ "ﻗﻠﺒ ﮫ‬
‫اﻟﻘ ﺸﻲ" وﺗ ﺄﺛﺮه ﺑ ﺼﻮت اﻟﻔﺘ ﺎة وﻛﯿ ﻒ ﯾﺮاﻗﺒﮭ ﺎ ﻛﻠﻤ ﺎ ﻋﺒ ﺮت ﻟﻠﺤﻘ ﻞ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ أﻧ ﮫ ﻏ ﺮق‬
‫ﺑﺎﻟﻠﺬة وھﻮ ﯾﺴﺘﻨﺸﻖ راﺋﺤﺔ ﻋﺮﻗﮭﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻟﺒﺴﺘﮫ ﺛﻮﺑﮭﺎ اﻟﺒﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫وﺗﺴﺘﻤﺮ ﻋﺠﺎﺋﺒﯿﺔ اﻟﺴﺮد ﺣﺘﻰ ﯾﻐ ﺎدر اﻟﻔﺰّاﻋ ﺔ ﺗﺮﺑﺘ ﮫ ﻟﯿ ﺸﺎھﺪ ذﻟ ﻚ اﻟ ﺸﺎب اﻟ ﺬي‬
‫أﺗ ﻰ ﻟﺰﯾ ﺎرة ﻓﺘﺎﺗ ﮫ –ﺻ ﺎﺣﺒﺔ اﻟﺤﻘ ﻞ‪ -‬ﻓﺘﺄﺧ ﺬه ﻣ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﻐﯿ ﺮة إﻟ ﻰ ﺳ ﻜﻨﮭﺎ وﯾ ﺪﺧﻞ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺒﯿ ﺖ ﺑﻌ ﺪ أن ﺷ ﺎھﺪ اﻟﻔﺘ ﺎة ﺗﺒﻜ ﻲ ﺑﻌ ﺪ ﻧ ﺰاع ﻃﻮﯾ ﻞ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ وﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺸﺎب اﻟ ﺬي ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻔﺮوض أن ﯾﻜﻮن ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺣﻤﯿﻤﺔ ﻣﻌﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻓﮭﻞ ﻧﺆول اﻟﻔﺰّاﻋﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎب اﻟﻌﺎﺷﻖ ﻟﻔﺘﺎة ﺛﺮﯾ ﺔ؟ أم ﻋﺎﺷ ﻖ اﻣ ﺮأة ﻣﺘﺰوﺟ ﺔ؟ ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﻓﻲ راﺋﻌﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻣﻨﯿ ﻒ "ﻗ ﺼﺔ ﺣ ﺐ ﻣﺠﻮﺳ ﯿﺔ" أم ھ ﻲ ﺿ ﯿﺎع اﻟ ﺮوح اﻷﻧﺜﻮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ ﻓﻲ ﻏﯿﺎھﺐ اﻟﺮﺟﻞ‪.‬‬
‫ﻗ ﺼﺔ "اﻣ ﺮأة اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ " ﻋﺮﺿ ﺖ ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ واﻟﺤ ﺪث‬
‫اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪي‪.‬‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿ ﺴﺔ "اﻷﻧ ﺲ" ﻓﺘ ﺎة ذات ﻗﺎﻣ ﺔ ﻗ ﺼﯿﺮة ﺣ ﺪ اﻟﺘﻘ ﺰم‪ ،‬وﻣ ﺸﻮھﺔ‬
‫اﻟﻤﻼﻣﺢ‪ ،‬ﺗﻌﯿﺶ ﻣﻨﺒﻮذة ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺤﯿﻄﯿﻦ ﻟﮭ ﺎ‪ ،‬ﺗ ﺼﻒ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ أﻧﮭ ﺎ ﻣﻮھﻮﺑ ﺔ‪ ،‬ﻟﺪرﺟ ﺔ أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺗﺤﺮﯾﺮ اﻟﺘﻤﺜﺎل ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻤ ﮫ اﻟﺤﺠ ﺮي ﻟﯿ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل ﻣ ﻦ ﻣﻮﻗﻌ ﮫ ﻣﺜ ﻞ‬
‫أي ﺷ ﺎب‪ ،‬ﻓﺘﻠ ﻚ اﻟﻔﺘ ﺎة اﻟﺘ ﻲ ﻧﺒ ﺬھﺎ اﻟﻨ ﺎس وﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ أﺣ ﺪ ﯾﻌﻄﯿﮭ ﺎ ﻟﺤﻈ ﺔ اھﺘﻤ ﺎم ﻷﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻣ ﺸﻮھﺔ‪ ،‬ﺑ ﻞ وﺗﻤﻠ ﻚ ﻣﻼﻣ ﺢ ﻣﻘ ﺰزة ﻋﺎﺷ ﺖ اﻟ ﺴﻌﺎدة اﻟﺘﻤﺎﺛﯿ ﻞ ﺳ ﯿﻤﺎ ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ اﻟﺤﺠ ﺮ‬
‫اﻟﺒﺸﺮي اﻟﺬي أﻋﻠﻦ ﺣﺒﮫ ﻟﮭﺎ وﺻﺎر ﯾﺮﻗﺺ ﻣﻌﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺪرج‪.‬‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺎة ﺻﺎرت ﺗﻘﺎﯾﺾ اﻟﻤﺮﺳﻮﻣﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻮﺣ ﺎت و اﻟﻤﻨﺤ ﻮﺗﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺤﺠ ﺎرة‬
‫ﺑﺄن ﺗﺨﺮﺟﮭﻢ ﻣﻦ أﺳﺮھﻢ ﻋﻠﻰ أن ﯾﻘﻀﻮا ﻣﻌﮭﺎ ﺳﺎﻋﺎت ﺟﻤﯿﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺔ "زاﺟﺮ اﻟﻤﻄﺮ" ﺗﺘﺒﺪل اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﻓﺒﻄﻞ اﻟﻘﺼﺔ ﺷﺎب وﻟ ﯿﺲ ﻓﺘ ﺎة‪ ،‬إﻻ‬
‫أﻧﮫ ﻣﻮھﻮب ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺎة وﻟﻜﻦ ﻟﯿﺲ ﺑﺘﺤﺮﯾﺮ اﻟﺘﻤﺎﺛﯿﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﮫ ﻣﻮھﺒ ﺔ اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﻮﻗﻊ ﻗﺪوم اﻟﻤﻄﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﯾﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺣﺮﻣﺎن ﻟﯿﺲ ﺷﻜﻠﻲ وﻟﻜﻨﮫ "ﺗﻌﺎﺳﺔ ﺣﻆ "ﻓﮭﻮ ﺗﯿ ﺘﻢ‬
‫ﺑﺎﻛﺮا ﻓﺘﺰوﺟﺖ أﻣﮫ وﺗﺮﻛﺘ ﮫ ﻟﺰوﺟ ﺔ ﻋﻤ ﮫ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻠﻘﺒ ﮫ "أﺟ ﻮد اﻟﮭﺒﯿﻠ ﺔ" وﻣ ﻊ أﻧ ﮫ‬
‫ﺣﻘﻖ ﻣﻌﺪﻻ ﻋﺎﻟﯿﺎً ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻧﻮﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ إﻻ أﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻜﻤﻞ دراﺳﺘﮫ‪ ،‬ھﻜﺬا ﻇ ﻞ ﺣﺎﻟ ﮫ اﻟ ﺴﻲء‬
‫ﯾﻌﺎﻧﻖ أﯾﺎﻣﮫ ﺣﺘﻰ ﺗﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﻋﺠﻮز ﻋﻠﻤﮫ ﻛﯿﻒ ﯾﻜﻮن زاﺟﺮاً ﻟﻠﻤﻄﺮ‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪ أن رﺣ ﻞ اﻟ ﺸﺎب إﻟ ﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻣﻮھﺒﺘ ﮫ ﺗﻨﻔﻌ ﮫ ﻷن اﻟﻤﻄ ﺮ ﻻ ﯾﻌ ﻲ‬
‫ﻟﻠﻨﺎس ﺷﯿﺌﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﯾﻌﻨﻲ اﻟﻔﻼﺣ ﯿﻦ‪ ،‬وﻣ ﻊ أن ﺷ ﺮوﺣﺎت ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﻻزﻣ ﺖ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻓﻜﻜ ﺖ‬
‫أﺣﺪاﺛﮭﺎ ﻷﻧﮭﺎ ﺷﺮوﺣﺎ ﻻ ﺗﻠﯿﻖ ﺑﺎﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻜﺜﯿ ﻒ ﺑﻌﻜ ﺲ اﻟﺮواﯾ ﺔ‪ ،‬إﻻ‬
‫أن ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ ﺗﻮﺻ ﻠﻨﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻔﻜ ﺮة اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﻣ ﻦ اﻟﻤﻤﻜ ﻦ ﻟﻠﻘﺎﺻ ﺔ أن‬
‫ﺗﺪﺧﻠﻨﺎ إﻟﯿﮭﺎ ﻓﻮرا ﺑﻌﺪ ﺗﻠﺨﯿﺺ ﺑﺴﯿﻂ ﻟ ﺬﻟﻚ اﻟ ﺸﺎب اﻟ ﺬي ﻓ ﺸﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻓ ﺸﻞ‬
‫ﻓﻲ ﺣﯿﺎة اﻟﻘﺮﯾﺔ ﻷﻧﮫ ﻟﻢ ﯾُﻔﮭﻢ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس اﻟﺬﯾﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﯾ ﺴﺘﺨﻔﻮن ﺑ ﮫ‪ ،‬وھﻨ ﺎك ﻓ ﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ‬
‫ﻋﺸﻖ ﻟﻌﺒﺔ ﺑﻼﺳ ﺘﯿﻜﯿﺔ ﻟﻌ ﺮض اﻟﺜﯿ ﺎب ﻓ ﻲ أﺣ ﺪ اﻟﻤﺘ ﺎﺟﺮ‪ ،‬وھﻨ ﺎ ﺗﺒ ﺪأ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ‬
‫‪٦٥‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓﺼﺎر اﻟﺸﺎب ﯾﺤﺎدث اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺑﺎدﻟﺘ ﮫ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬وﺗﺤﺪﺛ ﮫ ﻛ ﻞ ﯾ ﻮم ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻘ ﻒ أﻣﺎﻣﮭ ﺎ‬
‫ﻋ ﻦ ﻋﺎﻟﻤﮭ ﺎ اﻟﺒﻼﺳ ﺘﻜﻲ وﺗ ﺴﺮ ﻟ ﮫ ﺑﺄﻣﻨﯿﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑ ﻞ وﺗﺤ ﺰن ﻋﻠ ﻰ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ وﯾﺘﻔﻘ ﺎن ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺰواج‪ ،‬ﻣﻌﻀﻠﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻦ ﺳﯿﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وھﺬه ﺑﺮاﻋﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻋﺠﺎﺋﺒﯿﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻞ ﺟﺎرت اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺧﯿﺎل اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ وﻟ ﻢ ﺗﻜﺘﻔ ﻲ ﺑﻌ ﺮض ﺳ ﻄﺤﻲ ﻟﮭ ﺬه‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻌﺠﯿﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ رﺟﻞ ﻣﻊ ﻟﻌﺒﺔ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻧ ﺼﻞ إﻟ ﻰ ﻣﻌ ﻀﻠﺔ أﻛﺜ ﺮ ﺗﻌﻘﯿ ﺪا‪ ،‬ﻓﻤ ﻦ‬
‫وﻋﺸﻖ رﺟﻞ‪.‬‬ ‫ﺳﯿﻐﯿﺮ ﻧﻤﻂ ﺣﯿﺎﺗﮫ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻨﺘﮭﻲ أﻣﺎل ﻟﻌﺒﺔ‬
‫اﻟﻨﺎس اﺗﮭﻤﻮا ذﻟﻚ اﻟﺸﺎب ﺑﺎﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬ورﻓ ﺾ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻤﺘﺠ ﺮ إﯾ ﺼﺎل ﺑﺎﻗ ﺔ ورد‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﺎب إﻟﻰ ﻣﻌﺸﻮﻗﺘﮫ اﻟﺒﻼﺳﺘﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬وﯾﺘﺄزم وﺿﻊ اﻟﺸﺎب اﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﯾﻌ ﻮد ﯾﺤﺘﻤ ﻞ‬
‫ﻣ ﺸﺎھﺪة اﻟﺮﺟ ﺎل ﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ وراء اﻟﺰﺟ ﺎج‪ ،‬وھﻨ ﺎ ﺗ ﺘﻤﻜﻦ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺑﻤ ﺰج اﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿﺔ ﺣﺘﻰ إﻧﻨﺎ ﻧ ﺮﻓﺾ اﻟﻮاﻗ ﻊ وﻧﻌ ﯿﺶ ﻣ ﻊ ﻋﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ وزاﺟ ﺮ اﻟﻤﻄ ﺮ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺨﺘﺮق اﻟﺰﺟﺎج ﺑﺤﺮﻛﺔ ﺟﻨﻮﻧﯿﺔ ﻟﯿﻠﺘﻘﻲ ﺣﺒﯿﺒﺘﮫ‪ ،‬وﺗﻨﺘﮭﻲ اﻟﻘﺼﺔ و ﺣﯿﺎﺗﮫ ﺑﺎﺑﺘ ﺴﺎﻣﺔ ﻓ ﺮح‬
‫ﺻﻐﯿﺮة‪.‬‬
‫اﻟﺰوﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﻄﻌﺖ اﻟﻮﺣ ﻮش ﺟ ﺴﺪ زوﺟﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "ﺑﺌ ﺮ اﻷرواح" ﻓﺤﻤﻠ ﺖ‬
‫ﺑﻌﺾ أﺷﻼء ﺟﺴﺪ زوﺟﮭ ﺎ وذھﺒ ﺖ إﻟ ﻰ اﻟﺒﺌ ﺮ اﻟﻌﺠﯿ ﺐ اﻟ ﺬي ﯾﺤﻜ ﻰ ﻋﻨ ﮫ أﻧ ﮫ "ﻣ ﺆول‬
‫ﻟﻸرواح" اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺠﻤﻊ ﻃﻔﻮﻟﺘﮭﺎ ﻣﻊ زوﺟﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻄﻠﺐ ﻣ ﻦ اﻟﺒﺌ ﺮ أن ﯾﻌﯿ ﺪ ﻟﮭ ﺎ روح‬
‫زوﺟﮭﺎ –ﺣﺒﯿﺐ ﻋﻤﺮھﺎ‪.-‬‬
‫اﻟﺒﺌ ﺮ ﻃﻠ ﺐ ﻣﻨﮭ ﺎ أن ﺗﺤ ﻀﺮ ﺟ ﺴﺪاً ﻛ ﺎﻣﻼ ﻟﯿﻌﯿ ﺪ ﻟ ﮫ روح زوﺟﮭ ﺎ وﻇ ﻞ اﻟﺒﺌ ﺮ‬
‫ﯾﺮﻓﺾ ﺗﻮﺳﻼﺗﮭﺎ وﻣﺤﺎوﻻﺗﮭﺎ ﻹﻗﻨﺎﻋﮫ أن ﻓﻘﺪاﻧﮭﺎ ﻟﺰوﺟﮭﺎ ﯾﺮﺣﻤﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﺎﻟﺤﯿ ﺎة‪،‬‬
‫وﻣﻊ إﺻﺮار اﻟﺒﺌﺮ ﻋﻠﻰ ﻃﻠﺒﮫ ﺗﻄﻠﺐ ﻣﻨﮫ أن ﯾﻀﻊ روح زوﺟﮭﺎ ﻓﻲ ﺟﺴﺪھﺎ ھﻲ‪.‬‬
‫آﺧ ﺮ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ " اﻟﺠ ﺴﺪ" ﻓﮭ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ أﯾ ﻀﺎ ﻋﺠﯿﺒ ﺔ‬
‫اﻟﻄﺮح‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻟﯿﺴﺖ ﺑﯿﻦ ﻟﻌﺒﺔ ورﺟﻞ وﻻ ﻋﺎﺷﻘﺔ وأﺷﻼء رﺟﻞ‪ ،‬وﻻ ﻓﺰاﻋﺔ و ﻓﺘﺎة‪.‬‬
‫ھﺬه ﻋﻼﻗﺔ ﺗﻌﻠﻖ ﺑﻨﻄﺎل ﺑﺠﺴﺪ ﺻﺎﺣﺒﮫ‪ ،‬ﻓﺘﺪﺧﻠﻨﺎ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ إﻟ ﻰ أﻋﻤ ﺎق اﻟﺒﻨﻄ ﺎل‬
‫اﻟﺬي ﯾﻐﺎدره ﺻ ﺎﺣﺒﮫ ﺑﻌ ﺪ ﺳ ﻨﻮات ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﺣ ﺎول اﺑﻘ ﺎءه ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺴﺪه‪ ،‬وﺗ ﺮوي اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫ﺣﺐ وﻋﺸﻖ ذﻟﻚ اﻟﺒﻨﻄﺎل ﻟﺬﻟﻚ اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺬي ﺣﺎول ﺻﺎﺣﺒﮫ ﺗﻜﯿﻔﮫ وﻓﺸﻞ‪.‬‬
‫وإذا ﺣﺎوﻟ ﺖ ﺑﺠﮭ ﺪ ﺷﺨ ﺼﻲ ﺗﻔ ﺴﯿﺮ أو ﻓ ﻚ رﻣﺰﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈﻧﻨﻲ أرى أن‬
‫اﻟﺒﻨﻄ ﺎل رﻣ ﺰ ﻟﻠﻤ ﺮأة اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﺨﻠ ﻰ ﻋﻨﮭ ﺎ زوﺟﮭ ﺎ‪-‬ﺣﺒﯿﺒﮭ ﺎ‪ -‬ﻋﻤﺮھ ﺎ‪ -‬ﺟﻤﺎﻟﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن‬
‫ﺗﺴﺮﻗﮭﺎ ﺳﻨﻮات اﻟﻌﻤﺮ وﺗﺴﻠﺒﮭﺎ ﺗﺎﺟﮭﺎ اﻷوﺣﺪ اﻟﺠﻤﺎل‪.‬‬
‫وﺗﻈ ﻞ دوﻣ ﺎ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ﺗﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﺤﯿ ﺮة ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻘ ﻒ ﻋﻠ ﻰ أﻋﺘ ﺎب‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺴﺮد اﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ‪:‬‬
‫ﻣﻦ أﺻﻌﺐ ﻣﺎ ﯾﻮاﺟﮫ اﻟﻨﻘﺎد ﺗﺠﻨ ﯿﺲ اﻟ ﺴﺮد إﻟ ﻰ اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ‪ ،‬ﻷنﱠ )اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ ﻟ ﯿﺲ‬
‫ﺟﻨ ﺴﺎً واﺿ ﺢ اﻟﺤ ﺪود‪ ،‬ﺑﺨ ﻼف اﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ‪ ،‬وﺑﺘﻌﺒﯿ ﺮ أدق إﻧ ﮫ ﻟ ﯿﺲ ﻣﺤ ﺪوداً إﻻ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﺎﻧ ﺐ واﺣ ﺪ‪ ،‬وھ ﻮ اﻟﺘﻔ ﺴﯿﺮ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﻣﻌﻄﯿ ﺎت ﻋﺎﻟﻤﻨ ﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ ﯾﺘﻨ ﻮع‪،‬‬
‫وﯾ ﻨﮭﺾ اﻟﻔﮭ ﻢ اﻟﺨ ﺎص واﻟﻤﻌ ﺎرف اﻟﻤ ﺸﺘﺮﻛﺔ‪ ،‬واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ واﻟ ﺰﻣﻦ‪ ،‬واﻟﻤﻜ ﺎن‪،‬‬
‫‪٦٦‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫واﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﻨﻔ ﺴﯿﺔ واﻹﺣ ﺎﻻت اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ ﺑ ﺪور ﻓ ﻲ ﺗﻘﯿﻤ ﮫ ورﺳ ﻢ ﺧﻄﻮﻃ ﮫ أﺑﻌ ﺎده ﺑﺨ ﻼف‬
‫اﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ اﻟ ﺬي ﯾﻤ ﺲ داﺋﻤ ﺎً ﻣ ﺎ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أو ﯾﺤ ﺪث وإﻧﻤ ﺎ " ﯾﺘﺤ ﺪد ﺑ ﺼﻔﺘﮫ وإدراﻛ ﺎً‬
‫)‪(٢١‬‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﻟﻸﺣﺪاث ﻏﺮﯾﺒﺔ"‬
‫ﻓﺎﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﻋﺪدﺗﮭﺎ ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗ ﺴﺘﮭﺎ ﺑ ﺎﻟﺘﺮاث اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‬
‫ﺣﺴﺐ اﻟﺒﯿﺌﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ واﻟﻨﻤﻂ اﻟﻌﻘﻠ ﻲ اﻟﻮﺳ ﻄﻲ ﻟﻠﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻷن‬
‫"اﻟﺜﯿﻤ ﺔ" اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ ھ ﻲ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ و اﻟﻤﺮأة‪ ،‬وﻟﻦ ﻧﺠﺪ أﺣﺪاﺛﺎ ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ ﻣﻦ ﻣ ﺎ وراء اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ أو ﻇ ﻮاھﺮ ﺗ ﺴﺘﺪﻋﻲ‬
‫اﻟﻐﺮاﺑﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟ ﻚ ﻓﻘ ﺪ ﯾﻨﻈ ﺮ أﺻ ﺤﺎب اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﺮوﻣﺎﻧ ﺴﯿﺔ أن ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺺ‬
‫ﻟﯿﺴﺖ ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ إﻧﻤ ﺎ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ واﻗﻌﯿ ﺔ وﻗ ﺪ ﯾﺤﻜ ﻢ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﺣ ﺎل ﻗﺮأﺗﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ أﺻ ﺤﺎب‬
‫اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ‪.‬‬
‫أول اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠ ﺖ اﺳ ﻢ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ" ﺗﻌ ﺮض ﻗ ﺼﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺼﺤﺮاء ﺑﺪاﯾﺘﮭﺎ ﻻ ﺗﺤﻤﻞ اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻣ ﻦ ﺣﻜﺎﯾ ﺎت اﻟ ﺼﺤﺮاء ﻓﺄﺣ ﺪ اﻟﻘﺒﺎﺋ ﻞ اﻟﻐﺎزﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﮭﺰم ﻗﺒﯿﻠﺔ أﺧﺮى وﻛﺎﻟﻌﺎدة ﺗﺄﺳﺮ ﻧﺴﺎءھﺎ‪.‬‬
‫زﻋﯿﻢ اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ اﻟﻤﻨﺘﺼﺮة وﻗ ﻊ ﻓ ﻲ ﻋ ﺸﻖ إﺣ ﺪاھﻦ وﯾﺒ ﺪو أﻧﮭ ﺎ اﺑﻨ ﺔ زﻋ ﯿﻢ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ‪،‬‬
‫ورﻓﺾ ﻋﺮض اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ اﻷﺧﺮى ﺑﻔﺪاﺋﮭﻦ ﺑﺎﻟﻤﺎل‪ ،‬ﺑ ﻞ وإﻛﺮاﻣ ﺎ ﻟﺘﻠ ﻚ اﻟﻔﺘ ﺎة أﻧﻌ ﻢ ﻋﻠ ﯿﮭﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬وھﻨﺎ ﺗﺒﺪأ اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿﺔ اﻟﻤ ﺸﻮﻗﺔ وﻟﺘ ﺼﻞ ذروﺗﮭ ﺎ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ رﻓ ﻀﺖ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻔﺘ ﺎة أن‬
‫ﺗﻨﻔﻚ ﻣﻦ أﺳﺮھﺎ وﻓﻀﻠﺖ اﻟﺒﻘﺎء ﻓﻲ ﻗﺒﯿﻠﺔ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ اﻟﺬي أﺳﺮ ﻗﻠﺒﮭﺎ ﺑﻌﺪ أن أﺳﺮ ﺟﺴﺪھﺎ‪.‬‬
‫ھﺬا اﻟﺤﺪث اﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ ﻋﺎﻟﺞ اﻟﻨﺺ ﺑﺸﻜﻞ ﻧ ﺰع ﻋﻨ ﮫ ﺗﻘﻠﯿ ﺪ اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ اﻟ ﺼﺤﺮاوﯾﺔ‪،‬‬
‫وﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﺣﺎوﻟ ﺖ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺗﻔ ﺴﯿﺮ وأد اﻟﻔﺘﯿ ﺎت ﺑﻌ ﺪ أن أﺧﺒﺮﺗﻨ ﺎ أن رﺟ ﺎل اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻤﮭﺰوﻣﺔ ﻗﺘﻠﻮا ﻧﺴﺎءھﻢ ﺑﻌﺪ أن ﺷﺎھﺪوا اﻟﻌﻄﺶ ﻓ ﻲ ﻋﯿ ﻮﻧﮭﻦ‪ ،‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﻌﻄﯿﻨ ﺎ ﺛ ﻮرة‬
‫اﻟﻘﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺮﯾﻢ ﺣﺮﯾﺔ اﻻﺧﺘﯿ ﺎر اﻟﻌ ﺎﻃﻔﻲ وﻗ ﺪ اﺧﺘ ﺎرت اﻟ ﺼﺤﺮاء ﻷﻧﮭ ﺎ اﻟﻤﻜ ﺎن‪-‬‬
‫اﻟﻮﻃﻦ‪ -‬اﻷول ﻟﻠﻌﺮب وﻣﺎ ﯾﺰال اﻟﻌ ﺮب ﯾﺘﻤ ﺴﻜﻮن ﺑﺘﻘﺎﻟﯿ ﺪھﻢ اﻟﺘ ﻲ اﻛﺘ ﺴﺒﻮھﺎ ﻣﻨ ﺬ أﯾ ﺎم‬
‫اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ‪ ،‬وھﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺗﻮﺿﺢ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺼﺔ أن رﻣﺎل اﻟﺼﺤﺮاء ﺗﻌ ﺮف أن‬
‫ﺟﺮﯾﻤﺔ وأد اﻟﻔﺘﯿﺎت ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﯾﻮﻣﺎ ﺧﺸﯿﺔ اﻟﻔﻘﺮ إﻧﻤﺎ ﺧﺸﯿﺔ اﻟﺤﺐ !!‬
‫ﻓﻲ ﺛﻼث ﻗﺼﺺ ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻋﺮﺿﺖ ﻓﯿﮭﻤ ﺎ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ‬
‫اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺺ ﻗﺪﻣﺖ ﻓﻲ ﻛﻞ واﺣﺪة ﺷﺨﺼﯿﺘﯿﻦ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺘﯿﻦ ﺗﻤﺎﻣﺎ وﻓﻲ أﻣﻜﻨ ﺔ‬
‫ﻣﺘﺒﺎﻋﺪة وﻋﻠﻰ ھﺬا ﺳﻨﺪرس ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﺘﮭﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ "ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺤﻮرﯾﺎت" ﻧﺠﺪا أن اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻷوﻟﻰ رﺟ ﻞ ﯾ ﺪرس اﻟﮭﻨﺪﺳ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻌﻤﺎرﯾﺔ وﯾ ﺘﻘﻦ ﻓ ﻦ اﻟﺮﺳ ﻢ أﻣ ﺎ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻓﮭ ﻲ اﻣ ﺮأة ﻣﺠﻨﻮﻧ ﺔ ﺗﺘﻌ ﺮى دوﻣ ﺎ‬
‫أﻣﺎم اﻟﻨﺎس ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺤﻮرﯾﺎت‪.‬‬
‫أﻣ ﺎم ھ ﺬا اﻟﻌ ﺮض ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻠﻘ ﺎرئ وھ ﻮ ﯾﺘﺴﻠ ﺴﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻘ ﺼﺔ أن ﯾﺘﻮﻗ ﻊ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ‬
‫ﺗﺠﻤﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﺠﺄة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤ ﺎرس ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﺠﻨﻮﻧ ﺔ ﻋﺮﯾﮭ ﺎ ﺷ ﻌﺮ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺮﺳﺎم ﺑﺄﻧﮭﺎ أﺳﺮﺗﮫ‪ ،‬ﻓﺘﻮﺟﮫ ﻟﮭﺎ ﻟﯿﻌﯿﺪ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺛﻮﺑﮭﺎ‪.‬‬
‫‪٦٧‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﺗﻐﯿﺮت ﺣﺒﻜﺔ اﻟﻘﺼﺔ ﻓﻠ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺗ ﺴﺠﯿﻠﯿﺔ ﻛﻤ ﺎ ﺗﻮﻗﻌﻨ ﺎ ﻟﺸﺨ ﺼﯿﺘﯿﻦ ﻣﺘﻨﺎﻗ ﻀﺘﯿﻦ ﺑ ﻞ‬

‫ﺑﺪاﯾﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ ﺗﻌﻘﻞ وﯾﻜﺘﺸﻒ اﻟﺮﺳﺎم أﻧﮭﺎ ﻣﻦ ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺘﮭ ﻲ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﺄﺣﺪ اﻟﺸﻘﻖ اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌ ﺖ زوﺟ ﯿﻦ أﺣ ﺪھﻢ رﺳ ﺎم واﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ اﻣ ﺮأة ھﺎدﺋ ﺔ "ﻋﯿﺒﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻮﺣﯿﺪ أﻧﮭﺎ ﺗﺘﻌﺮى ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻐﻀﺐ "‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "ﺗﯿﻨ ﺎ" ﺗﺄﺧ ﺬﻧﺎ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ إﻟ ﻰ ﺟ ﻮ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ ﺳ ﺎﺑﻘﺘﮭﺎ ﻓﺎﻟﺸﺨ ﺼﯿﺘﺎن‬
‫ﻣﺘﺸﺎﺣﻨﺘﺎن واﻟﻨﺺ ﯾﺤﻤﻞ ﺟﻤ ﻼ ﺗﻤﮭﯿ ﺪا ﻟ ﺼﺮاع ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻷوﻟ ﻰ وھ ﻮ دﻛﺘ ﻮر‬
‫ﯾﻌﻤﻞ ﻣﻊ اﻟﺼﻠﯿﺐ اﻷﺣﻤﺮ ﯾﺮأس اﻟﻮﺣﺪة ﻟﺼﺤﯿﺔ اﻟﺨﯿﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﺟﻨﻮب ﻧﯿﺠﺮﯾﺎ‪.‬‬
‫واﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﺑﻌﻜ ﺴﮫ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ اﻣ ﺮأة ﻣ ﺸﻌﻮذة وﺗﻌ ﺎﻟﺞ اﻟﻨ ﺎس ﻓ ﻲ‬
‫اﻷﻋﺸﺎب)‪ (٢٢‬ﻣﻦ ﻗﺒﺎﺋﻞ " وادﺑﯿﮫ" ﻟﻌﻠﮫ ﺻﺮاع ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﻌﻼج اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ واﻟﺸﻌﻮذة‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﯾﻘﻮد ﻓﻀﻮل ھﺬا اﻟﻄﺒﯿﺐ ﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﯾﻠﺠﺄ ﻟﮭﺎ اﻟﺴﻜﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﻨﮫ‪.‬‬
‫وﻟﻜ ﻦ اﻟﺤ ﺪث اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ اﻟ ﺬي ﯾ ﺼﺎدﻓﻨﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻨﺘ ﺼﻒ اﻟﻘ ﺼﺔ أن ذﻟ ﻚ اﻟﻄﺒﯿ ﺐ‬
‫اﻟﻐﺮﺑ ﻲ ﯾﺤ ﺐ ﺗﻠ ﻚ اﻟ ﺴﺎﺣﺮة ﺗﯿﻨ ﺎ وﯾﺘﻮﺟ ﮫ ﻟﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﯾ ﻮم اﺣﺘﻔ ﺎﻻت‬
‫وﯾﺤﻤﻠﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻇﮭﺮه ﻣﻌﻠﻨﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺸﻖ ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ ﻗﺪ ﻻ ﯾﺼﺪق ﻣﻌﻈﻢ ﺳﻜﺎن اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﺗﺮﻣﺰ ھﺬه اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿﺔ إﻟﻰ أﻣﻨﯿ ﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻧﺤ ﻮ أن ﯾﺘﺠ ﮫ اﻟﻐ ﺮب ﺑ ﺼﻮرة‬
‫اﯾﺠﺎﺑﯿﺔ إﻟﻰ أﻓﺮﯾﻘﯿﺎ أو أن اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺒﺴﯿﻂ ﯾﻤﻠ ﻚ ﻣ ﺎ ﺳ ﻠﺒﺘﮫ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻣ ﻦ إﻧ ﺴﺎن اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ‬
‫!!‬
‫ھﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻗﺪﻣﺖ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت أﯾﻀﺎ ﻛﺜﯿﺮة ﻟﺬا ﯾﻨﻈﺮ ﻟﮭﺎ ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺎً ﻓﻤﻌﻈ ﻢ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت‬
‫اﻟﺠﻐﺮاﻓﯿﺔ واﻷﻣﺎﻛﻦ ﻓﯿﮭﺎ واﻗﻌﯿ ﺔ وھ ﺬا ﻣ ﺎ أﻋﻄ ﻰ ﻧﻮﻋ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺘﻌ ﺔ واﻟﻔﺎﺋ ﺪة ﻣﻨ ﺴﺠﻤﺎ‬
‫ﻣﻊ ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ ﻗﺼﺔ ﻋﺎﻃﻔﯿﺔ ﻣﻦ ﺧﯿﺎل اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺮض ﻋﻜﺴﻲ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺔ ﻧﺠﺪ ﻗﺼﺔ " ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺻﺤﻔﻲ " ﺗﺘﻨﻘ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻤ ﺮة‬
‫إﻟﻰ اﻟﻘﺎرة ﻧﻔﺴﮭﺎ وﻟﻜﻦ ﻟﺸﻤﺎﻟﮭﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾﺪ إﻟﻰ ﻗﺒﺎﺋﻞ اﻟﻄﻮارق‪ ،‬وﻧﺤﻦ أﯾﻀﺎ ھﻨ ﺎ أﻣ ﺎم‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺘﯿﻦ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺘﯿﻦ‪ .‬ﺑﻞ وﻣﻜﺎﻧﯿﻦ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺘﯿﻦ‪.‬‬
‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻷوﻟﻰ ﺻﺤﻔﯿﺔ ﺗﻮﺟﮭﺖ إﻟﻰ ﻗﺒﺎﺋﻞ اﻟﻄ ﻮارق "ﺗﯿﻐﻤ ﺎر ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺤﺮاء‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ" ﻗﺎدﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﻼد اﻟﻤﺘﺤﻀﺮة‪.‬‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﺳ ﯿﺪي اﻟﻄﺎﻟ ﺐ رﺟ ﺐ وھ ﻮ زﻋ ﯿﻢ دﯾﻨ ﻲ ﯾُﻄﻠ ﻖ"ﻣ ﻦ اﻟﻄ ﻼق‬
‫وﻟﯿﺲ اﻹﻃﻼق" ﻧﺴﺎء ﻗﺒﯿﻠﺘ ﮫ اﻟﻠ ﻮاﺗﻲ ﯾﻌ ﺸﻘﻦ ﻏﯿ ﺮ أزواﺟﮭ ﻦ وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﯾ ﺰوﺟﮭﻦ ﻟﻤ ﻦ‬
‫ﯾﺤﺒﺒﻦ‪.‬‬
‫اﻟﻘ ﺼﺔ وﻗﺒ ﻞ أن ﺗ ﺪﺧﻠﻨﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮة اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ أو "ﺛﯿﻤ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ" ﺗﻌ ﺮض ﻟﻨ ﺎ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ ﻓﺎﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻟ ﺬي أﺗ ﺖ ﻣ ﻦ أﺟﻠ ﮫ ﻟﮭ ﺬه اﻟﻤﻨﻄﻘ ﺔ ھ ﻮ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ ﺻ ﺤﻔﻲ‬
‫ﻋﻦ ﻧﺴﺎء اﻟﻄﻮارق وﻗ ﺪ ﺧ ﺼﺺ ﻟ ﮫ ﻣﻜ ﺎن ﺟ ﺎھﺰ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮاﺳ ﻠﮭﺎ وﺑ ﺴﺒﺐ‬
‫ﻣ ﺸﺎﻛﻞ زوﺟﯿ ﺔ أﺧﺮﺗﮭ ﺎ ﻋ ﻦ إﺗﻤﺎﻣ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺘﺒ ﻖ ﻟ ﺪﯾﮭﺎ ﺳ ﻮى أرﺑﻌ ﺔ أﯾ ﺎم ﻹﺗﻤﺎﻣ ﮫ‪ .‬ھ ﺬه‬
‫ﻣﻐﺎﻣﺮة ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ ﻣﻊ ﻗﺒﯿﻠﺔ ﻻ ﻧﺸﺎھﺪ ﺣﺘﻰ وﺟﻮه رﺟﺎﻟﮭ ﺎ وﻟﮭ ﺎ ﻟﻐﺘﮭ ﺎ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ وﻻﺳ ﯿﻤﺎ‬
‫أن اﻷﻣﺮ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﻨﺴﺎء اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻐﺮاﺑﺔ ﻟﯿﺴﺖ ھﻨﺎ‪.‬‬

‫‪٦٨‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﻄﻮارق ﻛﻤﺎ ﺗﺨﺒﺮھﺎ إﺣﺪى اﻟﻨﺴﺎء ﺗﺘﺮك ﻟﻠﺮﺟﺎل ﻋﻤﻞ "اﻟ ﺸﺎي وﻧ ﺼﺐ‬
‫اﻟﺒﯿﻮت واﻟﻘﯿﺎم ﺑﺄﻋﻤﺎل اﻟﻤﻨﺰﻟﯿ ﺔ" أﻣ ﺎ اﻟ ﺴﻨﺎء ﻓﮭ ﻦ "ﯾُﻌ ﺸﻘﻦ ﺑﻘ ﻮة" وأﻛﯿ ﺪ أن ھ ﺬا ﺧﺒ ﺮ‬
‫ﻏﺮاﺋﺒ ﻲ ﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ ﺗﻮﻗﻌﻨ ﺎ أﻧﮭ ﺎ ﺗﻘﻤ ﻊ اﻟﻤ ﺮأة ورﺟﺎﻟﮭ ﺎ ﻻ ﯾﻨﺘ ﺴﺒﻮن ﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ ﺑ ﺴﺒﺐ‬
‫ﻗﺴﻮة اﻟﺼﺤﺮاء وﻛﺜﺮة اﻟﺘﺮﺣﺎل‪.‬‬
‫ﻣﻊ ﻛﻞ ھﺬا اﻟﻌﺮض اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﻼﻣﺲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮة ﺑ ﻞ ﺣ ﺎﻓﻆ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻧﻤﻄ ﮫ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﺗﻌﺠﺒﻨ ﺎ ﻣ ﻦ إﻧﺰﯾ ﺎح اﻟﻘ ﺼﺔ ﻟﺘ ﺸﻌﻞ ﻗﻠ ﺐ اﻟ ﺼﺤﻔﯿﺔ ﺑ ﺎﻟﺰﻋﯿﻢ‬
‫اﻟ ﺪﯾﻨﻲ‪ ،‬ﺑ ﻞ وﺗﻔ ﻀﯿﻠﮭﺎ أن ﺗﻜ ﻮن زوﺟ ﺔ ﻟ ﮫ وﺗﺘﻄﯿ ﺐ ﺑﻌﻄ ﻮر اﻟﻄ ﻮارق ﺑﻌ ﺪ ﺗ ﺬﻛﺮھﺎ‬
‫ﻟ ﻢ ﺗﻜﻤ ﻞ اﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ اﻟ ﺼﺤﻔﻲ وآﻣﻨ ﺖ ﺑﺤﻜ ﻢ اﻟﻄﺎﻟ ﺐ رﺟ ﺐ‬ ‫ﻟﺰوﺟﮭ ﺎ اﻟﻘﺎﺳ ﻲ‪.‬‬
‫اﻟﺬي ﻃﻠﻘﮭﺎ ﻣﻦ زوﺟﮭﺎ وﺗﺰوﺟﮭﺎ ھﻮ‪ .‬وﻃﺒﻌﺎً ھﺬه ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾ ﺴﺘﻮﻋﺒﮭﺎ أي‬
‫وﻻ ﺣﺘﻰ ﺻﺤﺮاوي‪.‬‬ ‫ﻋﻘﻞ ﻣﺪﻧﻲ‬

‫‪٦٩‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪ .١‬اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ واﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ واﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة اﻷردﻧﯿ ﺔ ﺳﻠ ﺴﻠﺔ ﻛﺘ ﺐ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ ﺗﺼﺪرھﺎ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷردﻧﯿﺔ ﻛﺘﺎب اﻟﺸﮭﺮ ‪.٨٣‬‬
‫‪ .٢‬رواﯾ ﺔ اﻟ ﺴﻘﻮط ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻤﺲ ﻃﺒﻌ ﺔ أوﻟ ﻰ ﻣﻨ ﺸﻮرات أﻣﺎﻧ ﺔ ﻋﻤ ﺎن وﻣ ﻦ ﺗ ﻢ ﻧ ﺸﺮ‬
‫ﻃﺒﻌﺔ ﺛﺎﻧﯿﺔ ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻟﻮراق ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾﻊ ‪٢٠٠٦‬‬
‫‪ .٣‬اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﻣﻨ ﺸﻮرات ﻋﻤ ﺎدة اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .٤‬راﺟﻊ ﻗﺼﺺ أﻛﺎذﯾﺐ ص ‪ ٣٧‬اﻟﺒﺤﺮ و ﺳﺪاﺳﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣﺎن ص ‪.١٥‬‬
‫‪ .٥‬اﻟﻜﺎﺑﻮس ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﯿﺔ ﻧﺸﺮ اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻷﻋ ﻼم ﺣﻜﻮﻣ ﺔ اﻟ ﺸﺎرﻗﺔ دوﻟ ﺔ‬
‫اﻹﻣﺎرات اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ‪.٢٠٠٦‬‬
‫‪ .٦‬ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﯿﺔ ﺑﺪﻋﻢ ﻣﻦ أﻣﺎﻧﺔ ﻋﻤﺎن ‪٢٠٠٦‬‬
‫‪ " .٧‬اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ و اﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ " ص ‪.١٠‬‬
‫‪ .٨‬راﺟﻊ ﻟﻘﺎء أﺟﺮاه ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﮭ ﺎدي ﻣ ﻊ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن‪ ،‬ﻣﺠﻠ ﺔ دﺑ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ‬
‫ﻋﺪد ‪ ٢٠‬ﯾﻨﺎﯾﺮ ‪.٢٠٠٦‬‬
‫‪ .٩‬راﺟﻊ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ ﺻﻔﺤﺔ ‪.١٧ -٧‬‬
‫‪ .١٠‬ﻣﻨﮭﺎ ﺳﺪاﺳﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣﺎن‪.‬‬
‫‪ " .١١‬ﯾﻈﮭ ﺮ ﺗﺄﻟﻘﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ اﻟ ﺴﺮد اﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ اﻧﻌﻜﺎﺳ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ ﺳ ﺮدھﺎ‬
‫ﻟﻠﻘ ﺼﺺ وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﻣﻜﻨﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿ ﺔ ﺑﻌ ﺪ أن ﻓﮭﻤ ﺖ‬
‫أﺳﺎﻟﯿﺒﮭﺎ واﻃﻠﻌﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻨﮫ"‬
‫‪ " .١٢‬ﻗﺼﺔ رﺳﺎﻟﺔ إﻟﻰ اﻹﻟﮫ" ص‪.٢٢‬‬
‫‪ .١٣‬ص ‪٩‬‬
‫‪ .١٤‬ص ‪٧٤‬‬
‫‪ .١٥‬ص‪٧٦‬‬
‫‪ .١٦‬ص ‪٨٠‬‬
‫‪ .١٧‬ص ‪٩‬‬
‫‪ .١٨‬ص ‪٦٧‬‬
‫‪ .١٩‬ص ‪٣٣‬‬
‫‪ .٢٠‬وأﻧﺎ ﺷﺨﺼﯿﺎ أﻣﯿﻞ إﻟﻰ اﻟﺤﻜﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺎرت ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻣﺮأة ﻗﺼﺔ "اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ"‬
‫وأﺛﻤﻦ ﺑﺮاﻋﺔ ﻃﺮح اﻟﻘﻀﯿﺔ اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﺤ ﻮر ﻧﻈ ﺮة اﻟﺮﺟ ﻞ ﻟﻠﻤ ﺮأة ﻓ ﻲ‬
‫اﻟ ﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬وﻗ ﺪ أوﺻ ﻠﺘﻨﺎ اﻟﻘ ﺼﺔ؛ إﻻ أن اﻟﺠ ﻨﺲ ﻟ ﯿﺲ ﻧﺘ ﺎج ﻋﻼﻗ ﺔ ﻃﺒﯿﻌﯿ ﺔ‬
‫ﺑ ﯿﻦ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺸﺮﻗﻲ وﺣﺒﯿﺒﺘ ﮫ –إذا اﺑﺘﻌ ﺪﻧﺎ ﻣﺆﻗﺘ ﺎً ﻋ ﻦ اﻟﺤﻜ ﻢ اﻟ ﺪﯾﻨﻲ‪ -‬ﺑ ﻞ ھ ﻮ‬
‫اﺳﺘﻨﺰاف ﺷﮭﻮاﻧﻲ ﻟﻠﻤﺮأة ﻋﺒ ﺮ اﺳ ﺘﻐﻼل ﺿ ﻌﻔﮭﺎ اﻟﻌ ﺎﻃﻔﻲ أو اﻟﻤ ﺎدي أو ﻣ ﺼﻠﺤﺔ‬
‫أي ﻧﻮع ﻛﺎن‪.‬‬ ‫أو ﻗﮭﺮ ﻣﻦ‬
‫‪ .٢١‬ص ‪٧٧‬‬
‫‪٧٠‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫‪ .٢٢‬اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ واﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ واﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة اﻷردﻧﯿﺔ ‪٣١‬ص‪.‬‬

‫‪ .٢٣‬ھﺬا ﯾﺘﻮاﺟﺪ ﺑﺸﻜﻞ ﻃﺒﯿﻌﻲ ﻓﻲ أﻓﺮﯾﻘﯿﺎ ﻓﻤﻊ أن اﻟﻌﻼج ﻓﻲ اﻟﻨﺒﺎﺗﺎت ﻋﻠﻢ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬاﺗ ﮫ‬
‫إﻻ أﻧﮫ ﯾﺮﺗﺒﻂ ﻓﻲ أﻓﺮﯾﻘﯿﺎ ﺑﺎﻟﺸﻌﻮذة ﻷن ﺗﻠﻚ اﻟ ﺸﻌﻮب ﺗ ﺆﻣﻦ ﺑ ﺎﻷرواح وﻣﺎﺷ ﺎﺑﮭﮭﺎ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﯿﺮ ﺟﺪاً(‪.‬‬

‫‪٧١‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ ﻟـ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬

‫إﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿّﺔ اﻟﺘّﻨﺎﻏﻢ ﺑﯿﻦ اﻟﻌﺘﺒﺎت واﻟﻨّﺺ‬
‫ﻋﺒّﺎس ﺳﻠﯿﻤﺎن‬

‫ﺗﻮﻧﺲ‬
‫‪ .١‬ﺗﻘﺪﯾﻢ‪:‬‬
‫ھﺬه اﻟﻤﺮّة أﻧﺎ ﻣﻀﻄﺮّ إﻟﻰ أن أﺧ ﻮن ﺛﻮاﺑ ﺖ اﻟﻤﻨﮭﺠﯿّ ﺔ وﺷ ﺮوﻃﮭﺎ وأﺑ ﺪأ ورﻗﺘ ﻲ‬
‫ﺑﺤﻜﻢ ﯾﻔﺘﺮض أن أﺧﺘﻢ ﺑﮫ وأﺟﻌﻠﮫ آﺧﺮ اﻟﻜﻼم ﻛﺎﺳﺘﻨﺘﺎج ﻟﻤﻘ ﺪّﻣﺎت وﻓﺮﺿ ﯿّﺎت وﺗﺤﻠﯿ ﻞ‬
‫وإﺑﺤﺎر ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﻘﺮوء و ﻏﻮص ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻗﮫ وﺛﻨﺎﯾﺎه‪.‬‬
‫ﺳﺄﺧﻮن اﻟﻤﻨﮭﺠﯿّ ﺔ وﺛﻮاﺑ ﺖ اﻟﻘ ﺮاءات اﻟﻨّﻘﺪﯾّ ﺔ ﻷﻋﻠ ﻦ ﻣﻨ ﺬ اﻟﺒ ﺪء أﻧّﺘ ﻲ إزاء ﻋﻤ ﻞ‬
‫ﻗﺼﺼﻲّ ﻋﺠﯿﻨﺘﮫ ﻟﻐﺔ راﻗﯿﺔ و ﺣﺒﻜﺔ ﻣﺤﻜﻤﺔ وﺟ ﺮأة ﺳ ﺎﻃﻌﺔ وﺗﻘﻨﯿّ ﺎت ﻋﺎﻟﯿ ﺔ‪ .‬ﺳ ﺄﺧﻮن‬
‫اﻟﻤﻨﮭﺠﯿّﺔ ﻷﻗﻮل وأﻧﺎ ﺑﻌ ﺪ أﻛﺘ ﺐ اﻟ ﺴّﻄﻮر اﻷوﻟ ﻰ إنّ ھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿّﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺑ ﯿﻦ ﯾ ﺪيّ ﺟﻌﻠﺘﻨ ﻲ أﺛ ﻮب إﻟ ﻰ رﺷ ﺪي ﻗﻠ ﯿﻼ ﻗﻠ ﯿﻼ وأﺗﺮاﺟ ﻊ ﻋ ﻦ ﻗﻨ ﺎﻋﺘﻲ اﻟ ﺴّﺎﺑﻘﺔ ﺑ ﺄنّ‬
‫ﺟﻨﺲ اﻟﻘﺼّﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة آﯾﻞ إﻟﻰ اﻻﻧﺪﺛﺎر أو اﻻﺣﺘ ﻀﺎر و أﻧّ ﮫ ﯾﻘﺘ ﺮب ﺣﺜﯿﺜ ﺎ ﻣ ﻦ ﻧﺰﻋ ﮫ‬
‫اﻷﺧﯿﺮ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻋﺠ ﺰ ﻣﻨﻌ ﺸﻮه اﻟﻘﻠﯿﻠ ﻮن ﻋﻠ ﻰ أن ﯾﺒﻌﺜ ﻮه ﻣﻌ ﺎﻓﻰ ﺳ ﻠﯿﻤﺎ‪ .‬ﺳ ﺄﺧﻮن ﺛﻮاﺑ ﺖ‬
‫اﻟﻘ ﺮاءات اﻟﻨّﻘﺪﯾّ ﺔ إذن ﻷﻗ ﻮل ﻣﻨ ﺬ اﻟﺒ ﺪء إﻧّﻨ ﻲ أﻣ ﺎم ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿّﺔ اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺖ أن‬
‫ﺗﺒﺪّد ﻣﺨﺎوﻓﻲ وﺗﺮوّﯾﻨﻲ وﺗﺴﻜﺖ ﻇﻤﺌﻲ ﺣﺘّﻰ وإن ﻛﺎن ﻋﻨﻮاﻧﮭﺎ"ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ")‪.(١‬‬
‫وﻟ ﺌﻦ ﻛﺎﻧ ﺖ زواﯾ ﺎ اﻟﺒﺤ ﺚ واﻟﺘّﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﻟﻠﺘّﻨ ﺎول ﺑ ﻞ واﻟﻤﻠﺤّ ﺔ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮّﻋﺔ وﻣﺘﻌﺪّدة ﻓﺈﻧّﻨﺎ ﺳﻨﻜﺘﻔﻲ ﻓﻲ ﻗﺮاءﺗﻨﺎ اﻷوﻟﻰ ھﺬه ﺑﺎﻟﻨّﻈﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻌﺘﺒ ﺎت‬
‫أوّﻻ وﻓ ﻲ ﻧ ﺺّ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻷوّل)‪ (٢‬ﺛﺎﻧﯿ ﺎ واﻗﻔ ﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ إﺳ ﺘﺮاﺗﺠﯿّﺎت اﻟﺘّﻨ ﺎﻏﻢ اﻟﺘ ﻲ‬
‫رﺑﻄﺖ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ وأﺣﻠّﺖ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ اﺋﺘﻼﻓﺎ واﻧﺴﺠﺎﻣﺎ أﺻ ﺒﺢ اﻟﯿ ﻮم ﻣ ﻦ اﻟﻨّ ﺎدر أن ﻧﻌﺜ ﺮ ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﯿّﺔ‪.‬‬

‫‪٧٢‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫‪ .٢‬اﻟﻌﺘﺒﺎت‪:‬‬
‫"ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ"ﻣﺮﻛّ ﺐ إﺿ ﺎﻓﻲ أردف ﺑﻤﻘﺘ ﻀﺎه اﻟﻈّﻤ ﺄ اﻟ ﺸّﺪﯾﺪ إﻟ ﻰ رﺟ ﺎل ﻗﺒﯿﻠ ﺔ‬
‫ﻋﺎﺋ ﺪﯾﻦ ﺑﻌ ﺪ ﺳ ﻔﺮ ﻣ ﻀﻦ إﻟ ﻰ دﯾ ﺎرھﻢ اﻟﺒﻌﯿ ﺪة‪ ...‬وﻟ ﺌﻦ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﻨ ﺎوﯾﻦ اﻟﻘ ﺼﺺ‬
‫واﻟّﺮواﯾﺎت اﻟﻤﺘّﺨﺪة ﺷﻜﻞ اﻟﻤﺮﻛّﺒﺎت اﻹﺿﺎﻓﯿّﺔ ﻋﺪﯾ ﺪة ﻻ ﺣ ﺼﺮ ﻟﮭ ﺎ ﻓ ﺈنّ ﻣ ﺎ ﯾﺜﯿ ﺮ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺸﮭﯿّﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺮاءة ﺑﻘﺪرﺗ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺪّ اﻹﻧﺘﺒ ﺎه وﻟﻔ ﺖ اﻟﻨّﻈ ﺮ ﻗﻠﯿ ﻞ ﻗﻠﯿ ﻞ ﻗﻠﯿ ﻞ‪ .‬ﻣﺮﻛّﺒ ﺎت‬
‫إﺿ ﺎﻓﯿّﺔ ﻣﯿّﺘ ﺔ ﻣﺤﺎﯾ ﺪة ﺻ ﺎﻣﺘﺔ ﻻ ﺗ ﻮﺣﻲ ﺑ ﺸﺊ وﻻ ﺗﺤ ﺮّك اﻟ ﺴّﻮاﻛﻦ وﻻ ﺗ ﻀﻊ ﻓ ﻲ‬
‫اﻋﺘﺒﺎرھ ﺎ أنّ ﺛﻤّ ﺔ ﻣﺘﻘ ﺒّﻼ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄّ ﺮف اﻵﺧ ﺮ ﺗﺠ ﺐ دﻏﺪﻏﺘ ﮫ وﻣﺮاودﺗ ﮫ وﺟ ﺮّه إﻟ ﻰ‬
‫اﻹﺑﺤﺎر ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﻌﻨﻮان‪.‬‬
‫إن ّاﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻤﯿّ ﺖ ﻛﺎﻟﺒ ﺎب اﻟ ﺼّﺪيء ﻻ ﺗﻠﻤ ﺴﮫ وﻻ ﺗﺪﻓﻌ ﮫ وﻻ ﺗﻔﺘﺤ ﮫ وﻻ ﺗﻠ ﺞ‬
‫وراءه ﻣﻄﻤﺌﻨّﺎ‪.‬‬
‫إنّ أيّ ﻋﻨﻮان ﻣﯿّﺖ ھﻮ ﻋﻼﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺳ ﻮء اﻹﺧﺘﯿ ﺎر وﺳ ﻮء اﻟﺘّ ﺼﺮف ﻓ ﻲ اﻟﻠّﻐ ﺔ‬
‫وﺑﺎﻋﺚ ﻋﻠﻰ ﻗﺘﻞ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﻘﺎرئ وإﻋﻼن اﻟﻌﺪاوة ﻣﻌﮫ‪ .‬وﻻ ﺷﻚّ أﻧّﮫ ﻓﻀﻼً ﻋﻠﻰ ﺣ ﺴﻦ‬
‫اﺧﺘﯿﺎر اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﺬي ﯾﺠﺐ أن ﯾﺮد ﻓﻲ ﺗﺤﻘﯿﻖ ﻣﺜﯿﺮ ﻓ ﺈنّ ﻋﻨﻮاﻧ ﺎ ﻻ ﯾﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘّﺄوﯾ ﻞ‬
‫وﻻ ﯾ ﺪﻓﻊ إﻟ ﻰ ﺗﻌ ﺪد زواﯾ ﺎ اﻟﻔﮭ ﻢ ھ ﻮ ﻋﻨ ﻮان ﻻ ﺗﺮﺟ ﻰ ﻣ ﻦ وراﺋ ﮫ ﻗ ﺮاءة ﻣﻤﺘﻌ ﺔ وﻻ‬
‫ﻣﺘﻮاﺻﻠﺔ‪ .‬ﻻﺑﺪّ إذن ﻟﻨﻀﻤﻦ ﻣﺮور ﻗﺎرﺋﻨﺎ إﻟﻰ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﻌﺘﺒ ﺔ أن ﯾﻜ ﻮن اﻟﻌﻨ ﻮان ﺑﺎﻋﺜ ﺎ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻹﺛ ﺎرة واﻟﺘّﺄوﯾ ﻞ ﻣﻨﻔﺘﺤ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻓﺮﺿ ﯿّﺎت ‪ hypothèses‬ﺗﺒ ﺪأ ﻣﻨ ﺪ اﻟﻤ ﺼﺎﻓﺤﺔ‬
‫اﻷوﻟﻰ وﻻ ﺗﻨﺘﮭﻲ ﺣﺘﻰ ﺑﺎﻧﺘﮭﺎء اﻟﻘﺮاءة‪.‬‬
‫"ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ" ھﻮ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺬي اﺧﺘﺎرﺗ ﮫ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ ﻣﻮﺿ ﻮع‬
‫ﻗﺮاءﺗﻨ ﺎ‪ .‬ﻋﻨ ﻮان ﻓﯿ ﮫ إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ اﻟﻘﻔ ﻮل أو اﻟﻌ ﻮدة أو اﻷوﺑ ﺔ أو اﻟّﺮﺟ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟ ﺴﻔﺮ‬
‫وﻟﻜﻦّ ھﺬا اﻟﺮﺟﻮع ﺟﺎء ﻣﻘﺘﺮﻧﺎ ﺑﺎﻟﻌﻄﺶ‪.‬‬
‫ھﻜ ﺬا ﺗﺘﺒ ﺪّى اﻹﺛ ﺎرة وﺗﺘﻮﻟّ ﺪ اﻟﻔﺮﺿّ ﯿﺎت ﻣﻨ ﺬ اﻧﺘﺒﺎھﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤ ﻀﺎف‬
‫واﻟﻤﻀﺎف إﻟﯿﮫ ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻓﺮ ﯾﺆﻛّ ﺪه اﻟﺮّﺟ ﻮع اﻟ ﺬي ﯾﻔﺘ ﺮض أن ﺗﻜ ﻮن ﻓﯿ ﮫ اﻟﻘﺎﻓﻠ ﺔ ﻣﺤﻤّﻠ ﺔ‬
‫ﺑﺸﺮاءات اﻟﺴّﻔﺮ و ﺧﯿﺮاﺗﮫ ﻣﻦ ﺟﮭ ﺔ و اﻟﻌﻄ ﺶ اﻟ ﺬي ﯾﻔﺘ ﺮض أن ﯾﻘﺘ ﺮن ﺑ ﺄوّل اﻟ ﺴّﻔﺮ‬
‫ﻻ ﺑﻨﮭﺎﯾﺘﮫ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى ﻋﻠﻰ اﻓﺘﺮاض أنّ اﻻرﺗﻮاء ھﺪف أو ﻏﺎﯾ ﺔ ﻣ ﻦ أﺟﻠﮭ ﺎ رﺗّ ﺐ‬
‫اﻟﺴّﻔﺮ !‬
‫ﻧﺘﺠ ﺎوز اﻟﻌﻨ ﻮان ﻗﻠ ﯿﻼ ﻓﻨﻘ ﺮأ ﻣ ﺎ ﯾ ﺸﺒﮫ اﻟﺘّّﻘ ﺪﯾﻢ أو اﻟﺘّ ﺼﺪﯾﺮ أو ﻣ ﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻧﻄ ﻼق‬
‫اﻟﻘ ﺺّ ‪" :Préambule‬ﻛ ﻢ ھ ﻢ ﻋﻄ ﺸﻰ أوﻟﺌ ﻚ ااﻟ ﺬﯾﻦ ﻻ ﯾﻌﺮﻓ ﻮن أﻧّﮭ ﻢ ﻋﻄ ﺸﻰ‪ .‬وﻗ ﺪ‬
‫أﺛﺎر ﻓﯿﻨﺎ ھﺬا اﻟﺘﻘﺪﯾﻢ ﻣﻼﺣﻈﺘﯿﻦ‪:‬‬
‫اﻷوﻟ ﻰ أنّ ﺳ ﻨﺎء ﻋ ﺪﻟﺖ ﻋ ﻦ اﻟ ﺴّﺎﺋﺪ وﺧﺮﻗ ﺖ اﻟﻤ ﺄﻟﻮف ﻓﻠ ﻢ ﺗﻘ ﺪّم ﺑﻜ ﻼم ﻣﺘ ﺪاول‬
‫ﻣﻌﺮوف ﻗﺎﻟﮫ ﻗﺒﻠﮭﺎ" أﺣﺪ اﻟﻜﺒﺎر"ﺣﺘّﻰ ﻏﺪا ﻣﺮﺟﻌ ﺎ أو ﻣ ﺜﻼ ﯾ ﻀﺮب أو ﺣﻜﻤ ﺔ ﻣﻨﺘ ﺸﺮة‬
‫أو ﻛﺎﻟﻘﺮآن ﯾﺘﻠﻰ‪،‬إﻧّﻤ ﺎ ﻗ ﺪّّﻣﺖ ﺑﻜ ﻼم ﻟﮭ ﺎ ﻓﻜﺄﻧّﻤ ﺎ اﻟﻘﺎﺻّ ﺔ ﺗﻘ ﻮل‪ :‬اﻟﻘ ﺼﺺ ﻟ ﻲ واﻷﻓﻜ ﺎر‬
‫أﻓﻜﺎري ﻓﻠﻢ أﻗﺪّﻣﮭﺎ ﺑﻜﻼم ﻗﺎﻟﮫ آﺧﺮ‪.‬‬
‫اﻟﺜّﺎﻧﯿﺔ أنّ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻜﻼم اﻟﻤﺮﻛّﺰ اﻟﻜﺜﯿﻒ اﻟﺬّي ﻋﺪدﻧﺎه ﺗﻘ ﺪﯾﻤﺎ أو ﻛﺎﻟﺘّﻘ ﺪﯾﻢ إﺷ ﺎرة‬
‫إﻟﻰ اﻟﮭﻢّ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ اﻟ ﺬّي ﺗﻨ ﻮء ﺑ ﮫ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ وإﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺴﺮة ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺬﯾﻦ أﺻ ﯿﺒﻮا ﺑﻨﻜﺒﺘ ﯿﻦ‪:‬‬
‫‪٧٣‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻧﻜﺒﺔ اﻟﻌﻄﺶ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﻦ إﺣﺎﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ ‪ le besoin‬واﻧﻌ ﺪام اﻟﺘّ ﻮازن‬
‫واﻟﺘّﺄرﺟﺢ ﺑﯿﻦ اﻟﺤﯿﺎة واﻟﻤﻮت وﻧﻜﺒﺔ اﻟﺠﮭﻞ ﺑ ﺎﻟﻌﻄﺶ أي اﻟﺠﮭ ﻞ ﺑﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﻔ ﺮاغ واﻟﻔﻘ ﺮ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﻲّ وﺣﺎﻟﺔ اﻻﻗﺘﺮاب ﻣﻦ اﻟﻨّﮭﺎﯾﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻠّﻨﺎ ﻻ ﻧﺠﺎﻧﺐ اﻟﺼّﻮاب ﻛﺜﯿﺮا إذا ﻗﻠﻨﺎ إنّ ﻟﮭﺬا اﻟﺘّ ﺼﺪﯾﺮ أﻓ ﻀﺎل ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺎرئ‬
‫أھﻤّﮭﺎ أﻧّﮫ ﯾﻮﺟّﮫ ﻗﺮاءﺗﮫ وﯾﺤﺪّد زواﯾﺎھﺎ وﯾﻨﺒّﮫ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ إﻟﻰ أنّ اﻟﻨﺼﻮص ﻟ ﻦ ﺗﻜ ﻮن‬
‫ﻓﻘ ﻂ إﻣﺘﺎﻋ ﺎ وﺗ ﺴﻠﯿﺔ ﺑ ﻞ أﺳ ﺌﻠﺔ ﻧﺘﺤﻤّ ﻞ ﺟﻤﯿﻌ ﺎ ﻣﮭﻤّ ﺔ اﻹﺟﺎﺑ ﺔ ﻋﻨﮭ ﺎ واﻟﺒﺤ ﺚ ﻟﮭ ﺎ ﻋ ﻦ‬
‫ﺣﻠﻮل‪ .‬وﻣﺎ أﺟﻤﻞ أن ﺗﺜﯿ ﺮ ﻓﯿﻨ ﺎ ﻛ ﻞّ ﺿ ﺮوب اﻟﻔﻨ ﻮن أﺳ ﺌﻠﺔ ﺗﺤ ﺮج اﻟﻤﺘﻘﺒّ ﻞ و ﺗﺨﺮﺟ ﮫ‬
‫ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺎده وﺳ ﻠﺒﯿّﺘﮫ ﻓ ﻼ ﯾﻜﺘﻔ ﻲ ﺑﻌﯿﻨﯿ ﮫ ﻟﻘ ﺮاءة اﻷﺛ ﺮ إﻧّﻤ ﺎ ﯾ ﻀﻄﺮّ إﻟ ﻰ إﻋﻤ ﺎل ﻓﻜ ﺮه‬
‫وﺧﯿﺎﻟﮫ ﻟﯿﺸﺎرك اﻟﻜﺎﺗﺐ ھﻤﻮﻣﮫ وﺣﯿﺮﺗﮫ وﻣﻘﺎﺻﺪه‪.‬‬
‫اﻟﻨّﺺ اﻷوّل‪:‬‬
‫ﻧﻘﺮأ اﻟﻘ ﺼّﺔ اﻷوﻟ ﻰ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺤﻤ ﻞ اﻟﻜﺘ ﺎب ﻋﻨﻮاﻧﮭ ﺎ أو ﺗﺤﻤ ﻞ ھ ﻲ ﻋﻨ ﻮان اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫ﻓﻼ ﻧﻜﺎد ﻧﻨﺘﮭﻲ ﻣﻨﮭﺎ ﺣﺘّﻰ ﻧﻄﻤ ﺌﻦّ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ إﻟ ﻰ ﻛ ﻞّ اﻟﻔﺮﺿ ﯿّﺎت اﻟﺘ ﻲ أﺛﺎرﺗﮭ ﺎ ﻓﯿﻨ ﺎ ﻗ ﺮاءة‬
‫اﻟﻌﻨﻮان ﻓﺈذا اﻟﺘّﻨﺎﻓﺮ ﺑﯿﻦ إﺣﺎﻟﺘﻲ أو دﻻﻟﺘﻲ اﻟﻘﺎﻓﻠﺔ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ واﻟﻌﻄ ﺶ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‬
‫ﻗﺎﺋﻢ وإذا اﻟﻘﺼّﺔ ﺗﻜﺘﺴﺐ ﺣﯿﻮﯾّﺘﮭﺎ وﺣﺮﻛﯿّﺘﮭﺎ ﻣﻦ ذاك اﻟﺘّﻨﺎﻓﺮ‪.‬‬
‫ﺗﺒﺪأ اﻟﻘﺼّﺔ ﻣﻦ وﺳﻂ اﻷﺣﺪاث ﻣﻌﻮّﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎرئ ﻓﻲ أن ﯾﻌﻮد ﺑﻤﻔ ﺮده إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻔﺘﺮض أن ﯾﻜﻮن ﻗﺪ ﺳﺒﻘﮭﺎ وﺳﻮاء ﻗﺼﺪت ﺳ ﻨﺎء إﻟ ﻰ ھ ﺬا اﻟﺤ ﺬف أم ﻟ ﻢ ﺗﻘ ﺼﺪه ﻓﺈﻧّﻨ ﺎ‬
‫ﻻ ﻧﺮاه إﻻّ ﺣﺬﻓﺎ ﻣﻘﺒﻮﻻ ﺑﻞ ﻣﻄﻠﻮﺑﺎ ﻟﻤﺎ ﻓﯿﮫ ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻏﻢ ﻣﻊ إﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان‪ ،‬ﻓﺤ ﯿﻦ ﯾﻜ ﻮن‬
‫اﻟﻌﻨﻮان ﻣﺤ ﯿﻼ ﻋﻠ ﻰ اﻷوﺑ ﺔ )ﻗﺎﻓﻠ ﺔ( ﻓﻠﻤ ﺎذا ﻧﺘﺤ ﺪّث ﻋ ﻦ أوّل اﻟ ﺴّﻔﺮ أو اﻧﻄﻼﻗﺘ ﮫ؟ ﺑ ﻞ‬
‫ﻟﻤ ﺎذا ﻧﺤﻜ ﻲ أﺷ ﯿﺎء ﻟ ﻢ ﯾﻘﻠﮭ ﺎ اﻟﻌﻨ ﻮان وﻟ ﻢ ﯾ ﺸﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ وﻟ ﻢ ﯾﻤﺘ ﺪّ إﻟﯿﮭ ﺎ وﻟﻤ ﺎذا ﻧﺮھ ﻖ‬
‫اﻟﻤﺤﻤﻮل اﻟﺴّﺮديّ ﺑﻤﺎ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﮫ ﻣﻦ ﻗﺮﯾﺐ أو ﻣﻦ ﺑﻌﯿﺪ ﺑﺎﻟﻌﻨﻮان؟‬
‫ﺗﻘ ﺪّم اﻟﻘﺎﻓﻠ ﺔ ﻣ ﺎ ﯾﻜﻔ ﻲ ﻣ ﻦ اﻷﻣ ﻮال ﻻﺳ ﺘﺮداد أﺳ ﯿﺮات اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ ﺻ ﻮﻧﺎ ﻟﻌﺮﺿ ﮭﺎ‬
‫وﺗﺎرﯾﺨﮭﺎ وﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ ﺗﻮازﻧﮭﺎ اﻟﻤﻔﻘﻮد وﻗﻄﻌ ﺎ ﻟﻠﻌﻄ ﺶ اﻟ ﺬّي أﺻ ﺎﺑﮭﺎ ﻣﻨ ﺬ أﺧ ﺬت ﻋﻨﮭ ﺎ‬
‫ﺟﻤﯿﻼﺗﮭﺎ و ﻟﻜﻦّ واﺣﺪة ﻣﻦ ﻧﺴﺎء اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ ﺗﺄﺑﻰ أن ﺗﻌ ﻮد ﻣ ﻊ اﻟﺮّﺟ ﺎل و ﺗﺘﻤ ﺴّﻚ ﺑﺂﺳ ﺮھﺎ‬
‫ﻓﯿ ﺆوب اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ إﻟ ﻰ دﯾ ﺎرھﻢ ﻋﻄ ﺸﻰ ﻏ ﺎرﻗﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎر ﻟ ﻢ ﺗ ﺴﺘﻄﻊ أن ﺗﻐ ﺴﻠﮫ ﺣﺘّ ﻰ‬
‫اﻟﺪّﻣﺎء اﻟﺘّﻲ ﺳﺎﻟﺖ ﻓﻲ ﺑﺤﺮ اﻟﺼّﺤﺮاء‪.‬‬
‫ﺷﺨ ﺼﯿّﺎ ﻻأﺳ ﺘﻄﯿﻊ أن أﻗ ﺮأ ھ ﺬا اﻟ ﻨّﺺ ﻗ ﺮاءة ﻣﺤﺎﯾ ﺪة وﻻ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ أن أﻛﺘﻔ ﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺟﻮاﻧﺒﮫ اﻟﻔﻨﯿّﺔ وﻣﺎ ﻓﯿﮫ ﻣﻦ ﺣﺒﻜﺔ ﺟﻤﯿﻠﺔ وﻟﻐﺔ ﺷﺎﻋﺮﯾّﺔ وﻗﺺّ ﻣﺜﯿﺮ‪...‬‬
‫ﻻ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ أن ﻻ أﺛﯿ ﺮ ﻣ ﺎ ﻗ ﺪ ﺗﻜ ﻮن اﻟﻤﺆﻟّﻔ ﺔ ﻗ ﺼﺪت إﻟﯿ ﮫ أو ﻛﺘﺒ ﺖ اﻟ ﻨّﺺ ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻠﮫ ﻻ ﺳّﯿﻤﺎ وﻧﺤﻦ أﺷﺮﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﮭﻢّ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ واﻟﺤ ﻀﺎري اﻟ ﺬي ﯾﺆرّﻗﮭ ﺎ واﻟ ﺬي ﺗ ﻮﻟّﻰ‬
‫ﻛﺸﻔﮫ اﻟﺘﻘﺪﯾﻢ‪ .‬ﻻ أﺳﺘﻄﯿﻊ أن ﻻ أﻗﻮل إنّ وراء ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼّﺔ ﻣﻘﺎﺻ ﺪ ﻓﻜﺮﯾّ ﺔ وﺣ ﻀﺎرﯾّﺔ‬
‫وﻣ ﺸﺎﻋﺮ ﺣ ﺴﺮة وأﻟ ﻢ‪ ...‬ﻻ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ أن أﻗ ﺮأ ھ ﺬا اﻟ ﻨﺺّ دون أن أﺳ ﺄل وأﻟ ﺢّ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺴّﺂل‪ :‬أﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻷﺟ ﺪى أن ﺗ ﺼﺮف اﻷﻣ ﻮال اﻟﺘ ﻲ ﻗ ﺪّﻣﺖ ﻻﺳ ﺘﺮداد اﻟ ﺴّﺒﺎﯾﺎ ﻗﺒ ﻞ أن‬
‫ﯾﻘﻌﻦ ﺳﺒﺎﯾﺎ وﯾﻨﺘ ﺸﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ اﻟﻌ ﺎر وﯾ ﺴﻜﻦ رﺟﺎﻟﮭ ﺎ ﻇﻤ ﺄ أﺑ ﺪيّ ﻻ ﯾﻤّﺤ ﻲ؟ أﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫اﻷﺟﺪى أن ﺗﺼﺮف ﺗﻠﻚ اﻷﻣﻮال ﻓﻲ ﺻﻨﻊ ﻗﻮّة ﻟﻠﻘﺒﯿﻠﺔ ﺗﻤﻨﻊ ﻋﻨﮭ ﺎ اﻟﻐ ﺎرات واﻟﻤﻄ ﺎﻣﻊ‬
‫‪٧٤‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وﺗﺤﻮل دوﻧﮭﺎ واﻟﻮﻗﻮع ﻓﻲ اﻟﻌﻄﺶ واﻟﻔ ﻀﯿﺤﺔ واﻟﻤﮭﺎﻧ ﺔ؟ أﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻷﺟ ﺪى أن ﺗﺤﻜ ﻢ‬

‫اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ اﻟﻮﻗﺎﯾ ﺔ ﻗﺒ ﻞ أن ﺗ ﻀﻄﺮّ إﻟ ﻰ اﻟﺒﺤ ﺚ ﺑﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﻋ ﻦ ﻋ ﻼج ﯾﺘﻤﻨّ ﻊ ﺛ ﻢّ ﯾ ﺮﻓﺾ أن‬
‫ﯾﺠﻲء؟‬
‫ﻟﮭﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ أن ﺗﻠﺢّ ﻋﻠﻰ اﻟﻈّﮭﻮر ﻣﻦ وراء ﺳﻄﻮر ﺳﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن وﻟﻐﯿﺮھ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺳ ﺌﻠﺔ أن ﺗﺘﻨﺎﺳ ﻞ ﺗﺒﺎﻋ ﺎ ﻓ ﻲ ذھ ﻦ ﻛ ﻞّ ﻣ ﻦ ﺗﺘﺠ ﺎوز ﻗﺮاءﺗ ﮫ اﻟﻤ ﺼﺎﻓﺤﺔ اﻟﺒ ﺼﺮﯾّﺔ إذ‬
‫ﺑﺄﺳ ﺌﻠﺔ ﻛﮭ ﺬه ﺳ ﯿﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘ ﻮل إنّ اﻟﻘ ﺼﺔّ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة اﻟﺠﺪﯾ ﺪة – ﺗﺤﺪﯾ ﺪا ﻗ ﺼّﺔ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‬
‫‪ -٢٠٠١‬ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ ﺣﻜﺎﯾ ﺔ ﻣﺮﺗﺠﻠ ﺔ وﻻ أﺳ ﻄﻮرة ﻣ ﺴﺘﻌﺎدة وﻻ ﺧﺮاﻓ ﺔ ﺑ ﺎردة وﻻ أﺣ ﺪاﺛﺎ‬
‫ﺗﻨﻤﻮ ﻋﻠﻰ وﻓ ﻖ ﻧ ﺴﻖ ﺗ ﺼﺎﻋﺪي ّﯾﻔ ﻀﻲ إﻟ ﻰ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﺳ ﻌﯿﺪة‪ ،‬إﻧّﻤ ﺎ اﻟﻘ ﺼّﺔ اﻟﯿ ﻮم ﻣﻮﻗ ﻒ‬
‫ﻓﻜ ﺮيّ وﺣ ﻀﺎريّ ﻣ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ وﻣ ﺎ ﻓﯿ ﮫ ﻣ ﻦ ﺟﻨ ﻮن واﺧﺘ ﺮاق وﻋﻼﻗ ﺎت ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻏﯿﺮ ﻣﺘﻮازﻧﺔ‪...‬‬ ‫ﻣﺘﻜﺎﻓﺌﺔ وﻣﺒﺎدﻻت‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ اﻟﻘ ﺎصّ أو اﻟﺮّواﺋ ﻲّ ﺣﻜّ ﺎء ﯾﻨ ﺴﺞ وﯾﺨ ﯿﻂ أﺣ ﺪاﺛﺎ وﯾ ﺴﺮدھﺎ ﻓﯿ ﺴﻜﺖ ﺑﮭ ﺎ‬
‫ﻋﻄﺶ اﻟﺠﻤﮭﻮر اﻟﻤﺴﺘﮭﺪف إﻟﻰ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ اﻟﻮھﻤﯿّﺔ واﻟﺸّﺠﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎذﺑﺔ وﻋﺠﯿ ﺐ اﻷﻣ ﻮر‬
‫وﻏﺮاﺋﺒﮭ ﺎ إﻧﻤ ﺎ اﻟﻘ ﺎصّ اﻟﯿ ﻮم –أو ھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﻔﺘ ﺮض أن ﯾﻜ ﻮن‪ -‬ﻣﻔﻜّ ﺮ ﯾ ﺼﻮغ ﻣﻮاﻗﻔ ﮫ‬
‫إﺑ ﺪاﻋﺎ ﺟﻤ ﯿﻼ وﺗ ﺄﺗﻠﻒ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟ ﺼّﯿﺎﻏﺔ اﻟﻠّﻐ ﺔ اﻟ ﺸّﺎﻋﺮﯾّﺔ واﻟﻌ ﺮض اﻟ ﺸﯿّﻖ واﻟﺤﺒﻜ ﺔ‬
‫اﻟﻔﻨﯿّﺔ واﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻤﺜﺎرة أو اﻟﻤﺜﯿﺮة واﻟﺜّﻘﺎﻓﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺤﺪّﺛﻨﺎ ﻋﻤّﺎ وﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﯿﮫ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﻨ ﻮان واﻟ ﻨّﺺ ﻣ ﻦ ﺗﻨ ﺎﻏﻢ واﻧ ﺴﺠﺎم وﯾﻌﻨﯿﻨ ﺎ أﯾ ﻀﺎ‬
‫أن ﻧﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻨﻮان اﻟﻘ ﺼّﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻣﻮﺿ ﻮع ورﻗﺘﻨ ﺎ ھ ﺬه ﺑﺸﺨ ﺼﯿّﺎﺗﮭﺎ‪ .‬ﻛﯿ ﻒ‬
‫ﻇﮭﺮت ﻟﻠﻘﺎرئ اﻟﺸّﺨﺼﯿّﺎت وھﻞ أﻟﺤّﺖ ھﺬه اﻟﺸّﺨﺼﯿّﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﻈّﮭﻮر ﺑﺤﯿ ﺚ ﺣﻔ ﺮت‬
‫ﻟﮭﺎ ﻓﻲ ذھﻨﮫ ﻣﻮاﻗﻊ ﻻ ﺗﻤّﺤﻲ ﺑﺴﮭﻮﻟﺔ؟؟؟‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ أنّ اﻟﻘﺮاءة اﻟﻤﺘﺄﻧﯿﺔ ﻟﮭﺬا اﻟ ﻨﺺّ اﻷوّل ﻛﻔﯿﻠ ﺔ ﺑ ﺄن ﺗﺆﻛّ ﺪ ﻟﻨ ﺎ أنّ ﺷﺨ ﺼﯿّﺎت‬
‫ﻧﺺّ "ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ" ﺷﺨﺼﯿّﺎت ﺷﺎﺣﺒﺔ ﯾﻜﺘﻨﻔﮭﺎ اﻟﻐﻤﻮض واﻟﺘّﺨﻔّﻲ ﻟ ﻢ ﯾ ﺪم ذﻛﺮھ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨّﺺ ﻃﻮﯾﻼ وﻟﻢ ﺗﺘﻜﺮّر ﺑﺸﻜﻞ ﻻﻓ ﺖ ﻟﻼﻧﺘﺒ ﺎه وﻟ ﻢ ﯾ ﻀﻄﻠﻊ اﻟﻮﺻ ﻒ وﻻ اﻟﺤ ﻮار وﻻ‬
‫اﻟ ﺴّﺮد ﺑﺎﻟﻜ ﺸﻒ ﻋﻨﮭ ﺎ وإﺑﺮازھ ﺎ ﻟﻠﻘ ﺎرئ ﺑ ﺸﻜﻞ واﺿ ﺢ ﺗﺘﺠﻠّ ﻰ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﮫ ﻗ ﺴﻤﺎﺗﮭﺎ‬
‫وﻣﻼﻣﺤﮭﺎ ﺛﻢّ ﻃﺒﺎﻋﮭﺎ وأﻓﻜﺎرھﺎ‪ .‬ھﻞ ھﻲ ﻏﻔﻠ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ؟ ھ ﻞ ھ ﻲ رﻏﺒ ﺔ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻐﻠﯿﺐ اﻟﺴّﺮد وﺗﺘﺒّﻊ ﻧﺴﻖ اﻷﺣﺪاث أدّت إﻟﻰ ﺳﮭﻮھﺎ أو ﺗﺠﺎھﻠﮭ ﺎ ﻟﻈ ﻮاھﺮ اﻟﺸّﺨ ﺼﯿّﺎت‬
‫و ﺑﻮاﻃﻨﮭﺎ أم إنّ ذﻟﻚ اﻟﻈّﮭﻮر اﻟﺸّﺎﺣﺐ ﻛﺎن اﺧﺘﯿﺎرا واﻋﯿﺎ ﻗ ﺼﺪت إﻟﯿ ﮫ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‬
‫ﻷﻣﺮ ﻓﻲ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﻣﻠﺢّ وﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ اﻟﺘّﻮازن ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻨﻮان وﻣﺎ ﯾﻠﯿﮫ؟‬
‫ﻧﺤ ﻦ ﻻ ﻧ ﺴﺘﻄﯿﻊ إﻻّ أن ﻧ ﺮﺟّﺢ وﻧﺮﺷّ ﺢ ھ ﺬا اﻻﺳ ﺘﻨﺘﺎج اﻷﺧﯿ ﺮ ﻓﺤ ﯿﻦ ﯾﻜ ﻮن‬
‫ﻋﻨ ﻮان اﻷﻗ ﺼﻮﺻﺔ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ" وﺣ ﯿﻦ ﯾﻜﺘﻨ ﻒ اﻟ ﻨّﺺ ﺟ ﻮ ّﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺰي و اﻟﻌ ﺎر‬
‫واﻟﻌﻄﺶ واﻟﻔﺸﻞ وﺣﯿﻦ ﯾﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻣ ﻀﺎرﺑﮭﻢ اﻟﺮّﺟ ﺎل ﺑﺤﺜ ﺎ ﻋ ﻦ ﺗ ﻮازن أﻓﻘ ﺪه اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ‬
‫ﺳ ﺒﻲ اﻟﻨّ ﺴﺎء و أﺳ ﺮھﻦ ّﻓﯿﻌ ﻮدون ﻋﻄ ﺸﻰ و ﻋ ﻮض أن ﯾﻌ ﻮدوا ﺑﻨ ﺴﺎﺋﮭﻢ اﻟﺮّھﯿﻨ ﺎت‬
‫ﯾﻀﻄﺮّون إﻟﻰ ذﺑﺢ ووأد إﻧﺎﺛﮭﻢ اﻷﺧﺮﯾﺎت‪ ...‬ﺣﯿﻨﮭﺎ ﻻ ﯾﻌﻮد ھﻨﺎك ﻣﺠﺎل ﻟﻠﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ‬
‫ﻇ ﻮاھﺮ اﻟﺸّﺨ ﺼﯿّﺎت و ﺑﻮاﻃﻨﮭ ﺎ و ﯾ ﺼﺒﺢ اﻟﻐﻤ ﻮض أو اﻹﻏﻤ ﺎض ﻣﻄﻠﻮﺑ ﺎ ﺗﺤﻘﯿﻘ ﺎ‬
‫ﻟﻠﺘّﻮازن ﺑﯿﻦ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ ﻣﻜﻮﻧ ﺎت اﻟ ﻨّﺺ و ﺗﺤﻘﯿﻘ ﺎ ﻟﻠﺘّﻜﺎﻣ ﻞ ﺑ ﯿﻦ ﺳ ﺮد اﻷﺣ ﺪاث ووﺻ ﻒ‬
‫‪٧٥‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻤﺆﺛّﺜ ﺔ ﻟﮭ ﺎ ﺑ ﻞ و ﺗﺤﻘﯿﻘ ﺎ ﻟﻮﺣ ﺪة اﻻﻧﻄﺒ ﺎع‪ l’unité d’impression‬اﻟﻤﺘﺄﺗّﯿ ﺔ‬

‫ﻣ ﻦ ﺗ ﻀﺎﻓﺮ ﻛ ﻞّ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ ﻟﺒﻨ ﺎء أﺛ ﺮ واﺣ ﺪ و ﻣﻌﻠ ﻮم أن أوّل ﻣ ﻦ أﻃﻠ ﻖ ھ ﺬه اﻟﻌﺒ ﺎرة‬
‫ھﻮ"إدﻗﺎر ﯾﻮ" و ذﻟﻚ ﺳﻨﺔ ‪ ١٨٤٢‬ﺣﯿﻦ ﻋﺪّ وﺣﺪة اﻻﻧﻄﺒﺎع أو ﻣ ﺎ ﺳ ﻤّﻲ أﯾ ﻀﺎ ﺑﺎﻟﺘّ ﺄﺛﯿﺮ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻊ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺠﻌﻞ ﻟﺠﻨﺲ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﺗﻔﻮّﻗﺎ ﺧﺎﺻّﺎ ﻻ ﯾﺸﺎرﻛﮫ ﻓﯿﮫ أيّ ﻧ ﻮع أدﺑ ﻲّ‬
‫آﺧﺮ ﻣﺆﻛﺪا ﻋﻠﻰ أﻧّﮫ ﻻ ﯾﺠﺐ أن ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻲ ﻛﻞّ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة ﻏﯿﺮ ﻣﺠﻌﻮﻟ ﺔ‬
‫ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﮭﺪف اﻟﻤﻨﺸﻮد‪.‬‬
‫ﺗﻘﻮل اﻟﻘﺎﺻّﺔ واﺻﻔﺔ ﻛﺒﯿ ﺮ ﻗﺒﯿﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ..." :‬ﻋﯿﻨ ﺎه ﻛﺎﻧﺘ ﺎ اﻟﻨ ﺎّﺟﻲ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫ﻟﺜﺎﻣــ ـﮫ")‪ (٣‬وﺗﻘ ﻮل واﺻ ﻔﺔ اﺑﻨ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ أﺻ ﺎب أﺑﺎھ ﺎ وﻣ ﻦ ﻣﻌ ﮫ اﻟﻌﻄ ﺶ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﺪﯾﻢ ﺑﺴﺒﺒﮭﺎ‪" .‬ﺗﺄﻣّﻞ ﺟﺴﻤﮭﺎ اﻟﺴّﺎﺑﺢ ﻓﻲ ﺛﯿﺎﺑﮭﺎ اﻟﻔﻀﻔﺎﺿﺔ")‪.(٤‬‬
‫ﺣ ﯿﻦ ﺗ ﺴﺒﺢ اﻟﻘ ﺼّﺔ ﺑﻜﺎﻣﻠﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺟ ﻮّ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻄ ﺶ و ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺰن و اﻷﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺼﺒﺢ ﻣﻦ اﻷﺟﺪى أن ﺗﺘﺨﻔّ ﻰ اﻟﺸّﺨ ﺼﯿﺎت وراء ﻟﺜ ﺎم ﻻ ﺗﻈﮭ ﺮ ﻣﻨ ﮫ إﻻّ اﻟﻌﯿﻨ ﺎن و أن‬
‫ﻻ ﯾﻮﺻﻒ اﻟﺠﺴﻢ ﺑﺘﻔﺼﯿﻞ و ﺷﮭﻮة و ﯾ ﺼﺒﺢ ﻣﺠ ﺪﯾﺎ أن ﻧﻜﺘﻔ ﻲ ﺑﺎﻹﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ اﻟﻠّﺜ ﺎم و‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﺜﯿ ﺎب اﻟﻔ ﻀﻔﺎﺿﺔ ﻓﯿﻈ ﻞّ اﻟﻮﺟ ﮫ ﻣﺘﻌﻄّ ﺸﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻨّ ﻮر و ﺗﻈ ﻞ ﻣﻔ ﺎﺗﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﮭ ﺮة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺧﺎﻧﺖ ﻗﻮﻣﮭﺎ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ أن ﺗﺮﺗ ﻮي ﻣﺘﺨﻔّﯿ ﺔ ﻋ ﻦ اﻷﻋ ﯿﻦ و ﯾﻈ ﻞ ّاﻟﻘ ﺎرئ ﻣﺘﻌﻄّ ﺸﺎ‬
‫إﻟﻰ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻮاﻟﺪ اﻟﻤﻜﻠﻮم و إﻟﻰ ﺗﻔﺎﺻﯿﻞ اﺑﻨﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﻗﻠﺐ ﺟﻤﺎﻟﮭﺎ ﺣﯿﺎة ﻗﺒﯿﻠﺔ ﺑﻜﺎﻣﻠﮭﺎ‪.‬‬
‫ھﺬا ھﻮ اﻹﺋﺘﻼف اﻟﻤﻄﻠﻮب اﻟﺬي ﺑ ﮫ وﺑ ﺸﺮوط أﺧ ﺮى ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‬
‫ﻋﻨﮭ ﺎ ﯾ ﺼﺒﺢ ﻧ ﺺّ ﻣ ﺎ ﻗ ﺼّﺔ أو أﻗ ﺼﻮﺻﺔ )وﻧﺤ ﻦ ﻧ ﺴﻤﺢ ﻷﻧﻔ ﺴﻨﺎ ﺑ ﺄن ﻧ ﺴﺘﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﯿﻦ ﻟﻠﺪّﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﻨﻰ ﻧﻔﺴﮫ(‪.‬‬
‫واﻟﺤﻖّ أنّ ﻣ ﺎ دﻋﺎﻧ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻮﻗ ﻮف ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤﺎﻟﯿّ ﺔ ھ ﺬا اﻻﺋ ﺘﻼف ﻣ ﺎ ﻻﺣﻈﻨ ﺎه ﻓ ﻲ‬
‫ﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺠﺎﻣﯿﻊ ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻓﺮ ﻻ ﺳﺒﯿﻞ إﻟﻰ ﺗﻘﻮﯾﻤﮫ ﺣﺘّﻰ ﺑﺎﻹﺑﺤﺎر ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﺛﻨﺎﯾ ﺎ اﻟﺘّﺄوﯾ ﻞ‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻨﺎوﯾﻦ اﻟﻔﺮﻋﯿّﺔ و اﻟﻨّﺼﻮص و ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻨ ﺎوﯾﻦ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ واﻟﻤﺠ ﺎﻣﯿﻊ ﻣ ﻦ ﺟﮭـ ـﺔ و‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻨﺎوﯾﻦ و ﺻﻮر اﻷﻏﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪...‬‬
‫اﻋﺘﺒﺎﻃﯿّ ﺔ ﻻ ﻣﺒ ﺮّر ﻟﮭ ﺎ اﻧﺘ ﺸﺮت ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎل اﻟ ﺴّﻨﻮات اﻷﺧﯿ ﺮة ﺣﺘّ ﻰ أﺻ ﺒﺤﺖ‬
‫ﻛﺎﻟﻨّﺎدر اﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎب ﺗﺄﺗﻠﻒ و ﺗﻨﺴﺠﻢ وﺗﺘﻨﺎﻏﻢ ﻋﺘﺒﺎﺗﮫ و ﻧﺼﻮﺻﮫ‪.‬‬
‫"ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ" ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن ﺧﺮﻗﺖ ھﺬه اﻹﻋﺘﺒﺎﻃﯿّﺔ ﻓﻜ ﺸﻒ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ ﻣﻜﻮّﻧﺎﺗﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺗﻜﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﺑﻨﺎء ﻣﺤﻜﻢ و اﺧﺘﯿ ﺎرات ﺳ ﺪﯾﺪة ورﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﺣﺘ ﺮام اﻟﻘ ـﺎرئ‬
‫و ﺗﻠﺒﯿﺔ ﻋﻄﺸﮫ و اﻧﺘﻈﺎره‪.‬‬
‫اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ‪:‬‬
‫ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ" ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن" اﻷﺧﯿﺮة "ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ " ﯾﻨﻀﺎف إﻟ ﻰ ﻣﺪوّﻧ ﺔ اﻟ ﺴّﺮد‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲّ ﺻﻮت ﯾﻘ ﻮل اﻟﻘ ﺺّ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻣﺮﻛّ ﺰ وﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻣﺜﯿ ﺮة ﻟﻠﻤﺘﻌ ﺔ واﻹﻓ ﺎدة واﻹﯾﺤ ﺎء‬
‫واﻟﺘّﻔﻜﯿﺮ‪.‬‬
‫ﺑﮭ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ وﺑﻤ ﺎ وﻗﻔﻨ ﺎ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿّﺔ ﻣﺤﻜﻤ ﺔ ﺗﺤﻘّ ﻖ ﺑﻔ ﻀﻠﮭﺎ‬
‫اﻟﺘّ ﻮازن ﺑ ﯿﻦ اﻟﻨّ ﺼﻮص اﻟﻤﻮازﯾ ﺔ واﻟﻤ ﻀﺎﻣﯿﻦ ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ أن ﻧﺠ ﺎزف ﻣﻄﻤﺌﻨّ ﯿﻦ وﻧﻘﻠ ﺐ‬
‫‪٧٦‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻋﻨﻮان ﺳ ﻨﺎء ﻣ ﻦ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ" إﻟ ﻰ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻐﯿ ﺚ اﻟﻨّ ﺎﻓﻊ أو ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻤ ﺎء اﻟﺠ ﺎري أو‬
‫أﺣﺴﻦ اﻟﻘﺼﺺ‪.‬‬ ‫ﻟﻨﻘﻞ ﻗﺎﻓﻠﺔ‬
‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ -‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿّﺔ ﻟ ﺴﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ط‪/٢٠٠٦ -١‬اﻟ ﻮرّاق‬ ‫‪.١‬‬
‫ﻟﻠﻨّﺸﺮ واﻟﺘّﻮزﯾﻊ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ‪.١٤-٩‬‬ ‫‪.٢‬‬
‫م‪.‬ن ‪.٩‬‬ ‫‪.٣‬‬
‫م‪.‬ن ‪.١١‬‬ ‫‪.٤‬‬

‫)*(‬
‫اﻟﺘﻨﻮع واﻟﺜﺮاء ﻓﻲ ﻗﺼﺺ اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ‬
‫ﺳﻤﯿﺮ اﻟﺸﺮﯾﻒ‬
‫ﻛﺘﺎﺑ ﺔ ﺗﮭﺠ ﺲ ﺑ ﺮوح اﻷﻧﻮﺛ ﺔ وﻃﻘﻮﺳ ﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺴﺘﺤ ﻀﺮ اﻟﻮﺟ ﮫ اﻟﻤﺮﺋ ﻲ ﻟﻠﻜ ﺎﺋﻦ‬
‫واﻹﻓﺼﺎح ﻋﻨﮫ ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻻﺳﺘﻌﺎدة ﻗﻮة اﻟﻮﺟﻮد ﻓﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫اﻷﻧﻮﺛﺔ ﻧﺰوع ﻷﻧ ﺴﻨﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺬي ﯾﺤﯿﻠﮭ ﺎ ﻟ ﺬات ﻓﺎﻋﻠ ﺔ وﺗﺘﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ ﺟﻮھﺮھ ﺎ‬
‫اﻟﻌﻤﯿ ﻖ اﻟﺤ ﺎوي ﻛﯿﻨﻮﻧ ﺔ اﻟﺨﻠ ﻖ‪ ،‬ﺧﻄﺎﺑ ﺎ ﯾﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ روح اﻷﻧﺜ ﻰ ﻣﻔ ﺴّﺮا ﺷ ﻔﺮﺗﮭﺎ‬
‫اﻟﻤﺤﻤﻠﺔ ﺑﮭﺎﺟﺴﮭﺎ اﻟﻮﺟﻮدي وﺑﻮﺣﮭﺎ اﻟﻘﻠﻖ‪،‬‬
‫واﻻﻧﺤﯿﺎز ﻟﻤﺰاج اﻷﻧﺜ ﻰ اﻟ ﺬي ﯾﻔ ﻀﺢ ھ ﺸﺎﺷﺔ اﻟﻤﺤ ﯿﻂ ﺑ ﻮﻋﻲ ﺟ ﺎد ﻋﻠ ﻰ اﻷﻧ ﺎ‪،‬‬
‫ﺣﯿ ﺚ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻤﺘﻤ ﺮدة واﻟﻨ ﺎﻓﺮة ﻓ ﻲ ﺗﻌ ﺎل ﻋ ﻦ ﻣﺤﯿﻄﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﺗﻌ ﻮﯾﺾ ﻋ ﺪم‬
‫اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﺑﺈﻧﺘﺎج ﻧﺺ ﯾﻮازن ﻣﺎ ﺑﺪاﺧﻠﮭﺎ ﻣﻦ ﺿﯿﺎع ﯾﺘﺴﺎوق ﻣﻊ اﻟﻤﺤﯿﻂ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪.‬‬
‫ﺧﺮوﺟ ﺎ ﻋ ﻦ ﻣﺤ ﯿﻂ اﻟﺜﯿﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ دارت ﺣﻮﻟﮭ ﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻄﺶ"ورواﯾﺘﮭﺎ"اﻟﺴﻘﻮط ﻓﻲ اﻟﺸﻤﺲ" ﻧﺮى )ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن( ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ" اﻟﺠ ﺪار‬
‫اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ"واﻟ ﺼﺎدرة ﻋ ﻦ ﻋﻤ ﺎدة اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﺨ ﺮج‬
‫ﻟﻔ ﻀﺎءات أرﺣ ﺐ‪ ،‬ﺑﻌﯿ ﺪا ﻋ ﻦ أوﺟ ﺎع اﻷﻧﺜ ﻰ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤ ﺪة ﺗﻘﻨﯿ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﺑﺘﺄﺳ ﯿﺲ ﻋﻨ ﻮان‬
‫رﺋﯿﺲ وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗﻮاﺑﻊ ﺑﻌﻨ ﺎوﯾﻦ ﻓﺮﻋﯿ ﺔ ﺗﻔ ﻀﻲ ﺟﻤﯿﻌ ﺎ ﻟﺜﯿﻤ ﺔ واﺣ ﺪة ﺑﺤ ﺎﻻت ﻣﻨﻮﻋ ﺔ‬
‫ﺗﻄﻮل وﺗﻘﺼﺮ ﻛﺴﺪاﺳﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣﺎن اﻟﺬي ﺗﺒﻊ ﻟ ﮫ ﺳ ﺘﺔ ﻋﻨ ﺎوﯾﻦ ھ ﻲ‪ :‬اﻟﻤﺘ ﻮﺣﺶ‪/‬اﻟﻤ ﺎرد‪/‬‬
‫اﻟﺨﺼﻲ‪ /‬إﻛﻠﯿﻞ اﻟﻌﺮس‪/‬ﻓﺘﻰ اﻟﺰھ ﻮر‪/‬اﻟﺜ ﻮرة‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ إن اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟ ﺮﺋﯿﺲ )أﻛﺎذﯾ ﺐ‬
‫اﻟﺒﺤ ﺮ(اﻧﺒﺜ ﻖ ﻋﻨ ﮫ‪ :‬أﻛﺬوﺑ ﺔ اﻟﺠ ﺰر‪/‬أﻛﺬوﺑ ﺔ اﻟﻠﺆﻟ ﺆة ‪/‬أﻛﺬوﺑ ﺔ اﻟﻨ ﻮرس‪/‬أﻛﺬوﺑ ﺔ‬
‫اﻷﻣﻮاج‪/‬أﻛﺬوﺑﺔ اﻟﻤﺪ واﻟﻤﺮﺟﺎن‪/‬أﻛﺬوﺑﺔ اﻷﺻﺪاف‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻌﻠﺖ ﻓﻲ اﻟﻜﺎﺑﻮس إﻟﻰ أن‬
‫ﺗﻌﻮد ﻟﻨﺼﻮﺻﮭﺎ اﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻛﻞ ﺑﺜﯿﻤﺘﮭﺎ وﻟﻐﺘﮭﺎ وﻓﻀﺎﺋﮭﺎ‪.‬‬

‫‪٧٧‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓ ﻲ "ﺳﺪاﺳ ﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪ ،‬ﯾﻮاﺟﮭﻨ ﺎ ﻧ ﺺ"اﻟﻤﺘ ﻮﺣﺶ"ﺑﺎﻟﺤﺮﻣ ﺎن اﻟ ﺬي اﻛﺘ ﻮى ﺑ ﮫ‬

‫اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﻣﺎ ﻛﺮﺳﺘﮫ اﻟﺴﺎردة ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺼﮭﺎ اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﺟﻤ ﺮة‬
‫ﯾﻜﺘ ﻮي ﺑﮭ ﺎ اﻹﻧ ﺴﺎن ﺑﻐ ﺾ اﻟﻄ ﺮف ﻋ ﻦ ﺟﻨ ﺴﮫ‪ ،‬ھ ﺬا اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬ﺳ ﯿﻌﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ﺣﺮﻣ ﺎن‬
‫ﯾﺨﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﺣﺮﻣﺖ ﻣﻨﮫ اﻷﻧﺜﻰ‪ ،‬رﺟﻞ ﻓﻜﺮة اﻟﺰﻣﻦ ﻋﻨﺪه ﻣﻌﻠﻘ ﺔ وﻣﻔﺮﻏ ﺔ ﻣ ﻦ أﺑﻌﺎدھ ﺎ‬
‫اﻟﻨﻔ ﺴﯿﺔ واﻟﻔ ﺴﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‪ ،‬واﻟ ﺰﻣﻦ ﻋﻨ ﺪه ﻻ ﯾ ﺴﺎوي إﻻ ﻣﻘ ﺪار رﺟﻮﻋ ﮫ‪ ،‬وﻻ ﯾ ﺄﻧﻒ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﻜ ﺮار اﻟﻠﯿ ﺎﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻤ ﺮه‪ ،‬ﻻ ﯾﻌ ﺮف إﻻ ﺑﺎﻷﺻ ﻮات واﻟ ﺮواﺋﺢ اﻟﺨﻄ ﺮ اﻟﻘ ﺎدم ﻧﺤ ﻮه‬
‫ﻟﻜﻨﮫ ﯾﺤﺘﺎج ﻟﺪفء اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ وﻧﻌﻮﻣﺔ اﻟﺠﺴﺪ ﻟﯿﻜﻤﻞ ﻣﻌﻨﻰ وﺟﻮده ﻣﺨﻠﻮﻗ ﺎ ﻧﺎﻗ ﺼﺎ ﯾ ﺴﻌﻰ‬
‫ﻟﻨﺼﻔﮫ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ھ ﺬه اﻟﻤﺘﺘﺎﻟﯿ ﺎت اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺸﻜﻞ إﯾﻘﺎﻋ ﺎ ﻋﺎﻣ ﺎ ﻣﺘﺠﺎﻧ ﺴﺎ ﺗ ﺼﺐ ﻓ ﻲ ﺑ ﺆرة‬
‫واﺣﺪة ﻣﮭﻤﺎ ﻛ ﺎن اﻟﻨ ﺎﻃﻖ ﺑﮭ ﺎ ﻟﺤﺎﺟ ﺔ اﻟ ﺮوح ﻟﻠﺤ ﺐ واﻟﺠ ﺴﺪ ﻟﻼرﺗ ﻮاء وﻟﻤ ﻦ ﯾﻜﺘ ﺸﻒ‬
‫ﺗﻔﺎﺻﯿﻠﮫ وﯾﺴﺎﻓﺮ ﻣﻊ ﺗﻀﺎرﯾﺴﮫ‪ ،‬ﺣﺎﺟﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﻟﻠﺘﻤﺎھﻲ ﻓﻲ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﯾﺠﺘﺮح ﻟﮫ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﺧﺎﺻ ﺎ ﯾ ﺼﻄﻠﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤ ﺮ اﻻﻧﺘﻈ ﺎر‪ ،‬ﯾﻔ ﺸﻞ‬
‫ﻣﺸﺮوﻋﮫ اﻟﻮﺟﻮدي وإن ﻇﻞ ﯾﺘﻤﻨﻰ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠ ﻰ ﻣﺠ ﺮد ﺣﻠ ﻢ واﺣ ﺪ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﻓﻜ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﻮﻟﮫ ﯾﻌﺘﺎﺷﻮن ﻋﻠﻰ ﻋﺬب أﺣﻼﻣﮭﻢ‪ ،‬ﯾﺤﻘﻘ ﻮن ﻧ ﺸﻮﺗﮭﻢ وﯾﻔﺮﻏ ﻮن رﻏﺒ ﺎﺗﮭﻢ اﻟﻤﺪﻓﻮﻧ ﺔ‪،‬‬
‫إﻻ أﻧ ﮫ ﯾﻔﺘﻘ ﺪ ﺣﻠﻤ ﮫ ﺑ ﺴﺒﺐ ﻛ ﺎﺑﻮس ھ ﻮ ﻟﻌﻨ ﺔ اﻟﺤﯿ ﺎة وﻟﻌﻨ ﺔ ﻧﻔ ﺴﮫ اﻵﺛﻤ ﺔ وﻟﻌﻨﺘﮭ ﺎ ھ ﻲ‬
‫أﯾﻀﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺬﻛﻮرة اﻟﻤﺸﻮھﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺘﮭﻜﻤ ﺔ اﻟ ﺴﺎﺧﺮة‪ ،‬ﺗﻨﻈ ﺮ ﻟﻠﻤ ﺮأة اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﯾ ﺬق ﻃﻌﻤﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‬
‫وﯾﺮﻏﺐ ﻓﯿﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺘﻐﯿﯿﺮ واﻟﺘﺤ ﺪي‪ ،‬اﻣ ﺮأة ﺗﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ أي ﺟﻤ ﺎل أﻧﺜ ﻮي‪ ،‬اﻣ ﺮأة‬
‫ﻣﻌﻨّ ﺎة ﺑ ﺸﻜﻠﮭﺎ وﻣﻮﺗ ﻮرة ﺑﺈﺛﺎرﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﯾﺮﯾ ﺪھﺎ ﻣ ﺴﺨﺎ ﺑ ﻼ ﺗ ﺸﻮھﺎت ﻟﯿﺜﺒ ﺖ ﻟﻸﺻ ﺪﻗﺎء أن‬
‫رﺟﻮﻟﺘﮫ اﻟﻤﺘﮭﯿﺠﺔ ﻗﺎدرة ﻋﻠ ﻰ اﺳﺘﺤ ﻀﺎر ذاﺗﮭ ﺎ ﺣﺘ ﻰ ﻣ ﻊ أﻗ ﺒﺢ اﻟﻨ ﺴﺎء‪ ،‬ﯾﺮﯾ ﺪھﺎ اﻣ ﺮأة‬
‫ﻗﺒﯿﺤﺔ ﺟﺪا‪ ...‬ﺗﺤﺮك رﺟﻮﻟﺘﮫ اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ وﻗﺴﻤﺎﺗﮫ اﻟﻤﺜﻘﻠ ﺔ ﺑ ﺸﮭﻮﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻗﻠﺒﮭ ﺎ وأﻧﻮﺛﺘﮭ ﺎ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻟﻢ ﺗﺼﺪق أﻧﮭﺎ ﺗﺴﺘﻮﻗﻒ رﺟﻼ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﻠﻘ ﺎء‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ﯾﺪﯾ ﮫ ﺑ ﺪأت أول ﺗﻨﮭﯿ ﺪاﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻣ ﺰﯾﺞ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺴﺤﺮ واﻷزﻟﯿﺔ‪ ،‬ﺧﻠ ﯿﻂ ﻣ ﻦ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ واﻟﻨ ﺸﻮة‪ ،‬ﺣﺎﻟ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺸﻖ واﻟﺘﻤﻨ ﻲ‬
‫ﺗﻮﺛﺒﺖ ﻷﺟﻠﮭﺎ رﺟﻮﻟﺘ ﮫ وﻇ ﻞ ﺣﺒ ﯿﺲ ﺗﺄوھﺎﺗﮭ ﺎ ﻟﯿﻨ ﺎم وﻻ ﯾﺤﻠ ﻢ‪ ،‬وﯾ ﺴﺘﯿﻘﻆ ﻟﯿﺠ ﺪ أﻧ ﮫ ﻣ ﺎ‬
‫زال ﺣﺒﯿﺲ ﻛﺎﺑﻮس ﯾﺴﻤﻰ ھﻲ !!‬
‫ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻷﺣ ﻼم ﻟ ﻢ ﺗﻐ ﺎدر اﻷﻧﺜ ﻰ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﯿﺶ أﺣﻼﻣﮭ ﺎ ﻟﯿ ﻞ ﻧﮭ ﺎر‪ ...‬ﻓ ﻲ اﻟﻠﯿ ﻞ‬
‫ﺗﺮى ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻓﻲ ﺳﻌﺎدة ﻻ ﺗﻌ ﺮف ﻧﮭﺎﯾ ﺔ وﻓ ﻲ اﻟﻨﮭ ﺎر ﺗﺘﺨﯿ ﻞ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ ﻧﺎﺋﻤ ﺔ ﺗﻌ ﯿﺶ أﺣ ﻼم‬
‫ﯾﻘﻈﺔ ھﺎﻧﺌﺔ‪ ،‬ﺗﺮى ﺟﺴﺪھﺎ ﯾﻜﺘﺴﻲ ﺑﺄﻧﻮﺛﺔ ھﺎﻧﺌﺔ‪ ...‬ﺗﺘﺮك ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻟﻠﺘﻤﻨﻲ ﻓﺘﺠ ﺪ اﻟﻤ ﺴﺘﺤﯿﻞ‬
‫ﺣﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺴﻰ أﻧﮭﺎ اﻣﺮأة ﻣﺤﺒﻮﺳﺔ ﺧﺎرج أﻧﻮﺛﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﺬق ﯾﻮﻣﺎ ﻟﺤﻈﺔ أﻧﻮﺛ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﯾ ﺪيّ‬
‫رﺟﻞ ﺧﻼ ذﻟﻚ اﻟﻜﺎﺑﻮس‪...‬‬
‫ﺗﺤﻈ ﻰ ﺑ ﺎﺣﺘﺮام اﻟﺮﺟ ﺎل دون ﺣ ﺒﮭﻢ‪ ...‬اﻋﺘ ﺎدت أن ﺗﺤ ﻀﻦ اﻟﻔ ﺮاغ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ‬
‫ﯾﺤﻀﻦ ﻏﯿﺮھﺎ ﻗﻠﻮب ﺣﺎﻧﯿﺔ ﻋﺎﺷﻘﺔ‪ ،‬ﻻ أﺣﺪ ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺤﺮﻣﺎﻧﮭﺎ ووﺣﺪﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺆﻛﺪ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ أن وﺟﻊ اﻹﻧﺴﺎن ﻟ ﯿﺲ ﻣﻘ ﺼﻮرا ﻋﻠ ﻰ رﺟ ﻞ واﻣ ﺮأة ﻓﻜﻼھﻤ ﺎ ﯾﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻦ ﻧﺼﻔﮫ ﺣﺘﻰ ﯾﺴﺘﻘﯿﻢ وﺟﻮده وﯾﺘﺼﺎﻟﺢ ﻣﻊ ذاﺗﮫ وﻣﻊ اﻟﻜﻮن ﻣﻦ ﺣﻮﻟﮫ‪.‬‬
‫‪٧٨‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "اﻟﺒ ﺎب اﻟﻤﻔﺘ ﻮح" ﯾﻐﺎدرﻧ ﺎ اﻟ ﺴﺮد ﻣﺒﺘﻌ ﺪا ﻋ ﻦ أﺟ ﻮاء ھﯿﻤ ﺎن اﻟ ﺮوح‬

‫وﻋﻄﺶ اﻟﺠﺴﺪ إﻟﻰ واﻗ ﻊ اﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﺳﯿﺎﺳ ﻲ ﻣﻘ ﺪﻣﺎ ﺳ ﺨﺮﯾﺔ ﺳﯿﺎﺳ ﯿﺔ ﺟﺎرﺣ ﺔ وُﻇ ﻒ ﻓﯿ ﮫ‬
‫اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ واﻟﺘﺮاﺛ ﻲ ﻹﺳ ﻘﺎط ﻣ ﻀﺎﻣﯿﻦ ﻣﻌﺎﺻ ﺮة‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﻧﻠﺤ ﻆ ﺑﺮاﻋ ﺔ اﻟﺘ ﺼﻮﯾﺮ‬
‫اﻟﻜﺎرﯾﻜﺎﺗﻮري ﻟ ﺸﺨﺺ اﻟﻤ ﺴﺘﺒﺪ اﻟ ﺬي ﯾﺘﻈ ﺎھﺮ ﺑﺎﻟﻌ ﺪل‪ ،‬اﻷﻣ ﻲ اﻟﺠﺎھ ﻞ‪ ،‬ﻣﻄ ﺎرد اﻟﻨ ﺴﺎء‬
‫ﻏﯿﺮ اﻟﻤﮭﺘﻢ ﺑﻐﯿﺮ ﻋﺎﻟﻤﮫ اﻟﺨ ﺎص‪ ،‬ﻣﮭﻤ ﻼ اﻟﺠﻮاﻧ ﺐ اﻟ ﺼﺤﯿﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﺔ ﺳﻲء اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ادﻋﺎءاﺗ ﮫ اﻟﻜﺎذﺑ ﺔ واھﺘﻤﺎﻣ ﮫ ﺑﺎﻟﻤﻈ ﺎھﺮ ﺑﻮﺟ ﻮد‬
‫اﻟﻤﻄﺒﻠﯿﻦ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﮫ‪.‬‬
‫ﺗﺤﺪث اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ ﺑﺮﺳﺎﻟﺔ ﻗﺮأھﺎ وزﯾﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻛُﺘﺐ ﻓﯿﮭﺎ‪ :‬ﻣﻮﻻي‪ :‬أﻧﺎ اﺑﻦ اﻟﻤﺰارع‬
‫)دھﺒﻮر( ﻋﻤﺮي ﺗﺴﻊ ﺳﻨﻮات‪ ،‬أرﯾﺪ أن أﻋﺮف ﻟﻤ ﺎذا ﻣﻨﻌ ﺖ اﻟﺮﻋﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺷ ﺮب اﻟﺤﻠﯿ ﺐ‬
‫ﻣﻊ أﻧﮫ ﻣﻔﯿﺪ ﻟﻠﺼﺤﺔ؟ أﺣﻘ ﺎ اﻧ ﻚ ﺗﻤﺘﻠ ﻚ ﺑﺤﯿ ﺮة ﻣ ﻦ ﺣﻠﯿ ﺐ ﺗ ﺴﺒﺢ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣﺤﻈﯿﺎﺗ ﻚ ﻟﯿ ﻨﻌﻤﻦ‬
‫ﺑﺒﺸﺮة ﺟﻤﯿﻠﺔ؟‬
‫ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻨﺺ ﻧﻜﺘﺸﻒ ﻟﻌﺒﺔ ﻓﻨﯿﺔ وﻇﻔﺘﮭ ﺎ اﻟ ﺴﺎردة ﺑ ﺬﻛﺎء ﻟﺘﻤﺮﯾ ﺮ ﻣ ﻀﻤﻮن ﻋﻤﯿ ﻖ‬
‫وﻧﻘ ﺪ ﺳ ﺎﺧﺮ‪ ،‬ﻓ ﻀﻼً ﻋ ﻦ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ واﻷﺳ ﻄﻮرة ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ "ﻣﻠ ﻚ اﻟﻘﻠ ﻮب"‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﻧﻠﺤ ﻆ ﺑ ﺮوز اﻹﻋﺎﻗ ﺔ اﻟﺠ ﺴﺪﯾﺔ ﻛﻤﻌ ﺎدل ﻟﻔﻘ ﺪ اﻵﺧ ﺮ روﺣ ﺎ وﺟ ﺴﺪا ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ " رﺟ ﻞ‬
‫ﻣﺤﻈﻮظ ﺟﺪا"‪.‬‬
‫ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺴﯿﺎﺳﻲ واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ واﻟﻌ ﺎﻃﻔﻲ‪ ،‬ﺗﻈ ﻞ اﻷﻧﺜ ﻰ ﻣﺤ ﻮرا ﺗ ﺄﺗﻠﻒ ﺣﻮﻟ ﮫ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص ﻓﻲ ﻣﺠﻤ ﻞ ﻓ ﻀﺎء اﻹﺑ ﺪاع وھ ﻲ اﻟﻤﺤ ﻮر اﻟ ﺬي ﺗﺘ ﻮھﺞ ﺑ ﮫ اﻟﻌﺒ ﺎرات واﻟﺜﯿﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺄﻟﻖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺑﻜﺸﻒ أﻋﻤﺎﻗﮭﺎ ورﺻ ﺪ دﻣﻌﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨﺘﻔ ﻲ ﺑ ﯿﻦ اﺑﺘ ﺴﺎﻣﺎت اﻟﺘ ﺼﺒّﺮ‬
‫واﻻﻧﺘﻈﺎر‪ ،‬ﻻ ﻏﺮاﺑﺔ ﻓﺎﻷﻧﺜﻰ داﺋﻤﺎ ھ ﻲ اﻷﺻ ﻞ ﺳ ﻮاء ﻓ ﻲ ﺳ ﻌﯿﮭﺎ ﻟﻠﺮﺟ ﻞ اﻷﺳ ﻄﻮرة أم‬
‫ﻓﻲ ﺳﻌﻲ اﻟﺮﺟﻞ ﻟﻠﻤﺮأة اﻟﺤﻠﻢ وﺣﺎﺟﺘﮭﻤﺎ ﻣﻌﺎ ﻟﺪﯾﻤﻮﻣﺔ وﺟﻮدھﻤﺎ ﺑﺎﻟﺤﺐ وﺑﺎﻟﺤﻨﺎن‪.‬‬
‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪ ‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ‪ ،‬ط‪ ،١‬ﻣﻨﺸﻮرات ﻋﻤﺎدة اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ‪ ،‬اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫اﻷردﻧﯿﺔ‪ ،٢٠٠٥ ،‬ص‪.٢٣٢‬‬
‫اﻟﻘﺺ اﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ ﻓﻲ ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‬

‫ﺷﺎﻛﺮ ﻣﺠﯿﺪ ﺳﯿﻔﻮ‬

‫ﻗﺮاءة‪ :‬ﺷﺎﻋﺮ وﻛﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻟﻌﺮاق‬
‫ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت اﺷﺘﻐﺎل اﻟﻘﺺ وﺣﻀﻮره ﻓﻲ ارض اﻟ ﺴﺮد وﺣﻘ ﻞ اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ‪ ،‬ﺗﻨ ﻮع‬
‫أﺳﺎﻟﯿﺐ اﻹﺑ ﺪاع ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻨ ﺼﯿﺔ‪ ،‬وﺣﺬاﻗ ﺔ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺸﺘﻐﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ھﺬا اﻟﻤ ﻀﻤﺎر ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺨﯿ ﻞ واﻟﺤﻠ ﻢ واﻻﺳ ﺘﺬﻛﺎر واﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ وﺗﺮاﺳ ﻞ اﻷﺟﻨ ﺎس اﻷدﺑﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻔﻨﯿ ﺔ‪ ....‬ﯾﺤ ﺮص اﻟﻘ ﺎص أو اﻟ ﺴﺎرد ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻘ ﺎط اﻟﺒ ﺆر اﻟﺤﻜﺎﺋﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨ ﺎﻃﻖ‬
‫اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ واﻟﺨﻔﯿ ﺔ واﻟﻼﻣﺮﺋﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻧﻔﺘﺎﺣ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮؤى اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ واﻟ ﺴﺤﺮﯾﺔ‬
‫واﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ وﺣﺘ ﻰ ﻣﻨ ﺎﻃﻖ اﻟﺨﺮاﻓ ﺔ ﻓ ﻲ أﻧ ﺴﺎﻗﮭﺎ اﻟﺤﻜﺎﺋﯿ ﺔ اﻟﻌﻤﯿﻘ ﺔ‪ ،‬وﺗ ﺸﺘﻐﻞ ھﻨ ﺎ‬
‫‪٧٩‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫وﻇﯿﻔﺔ اﻹدراك اﻟﺤﺴﻲ واﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ وﻇﯿﻔﺔ اﻟﺘﺨﯿﻞ ‪-‬ﺣ ﺴﺐ أرﺳ ﻄﻮ ‪ -‬ﻓ ﻲ اﻟﻤﺰﯾ ﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻔﺎذ إﻟﻰ اﻷﻋﻤﺎق واﻟﺜﺮاء واﻹﺛ ﺮاء ﻟﻠ ﺪاﺧﻞ اﻟﻨ ﺼﻲ اﻟ ﺬي ﺗﺘﺤ ﺎور ﻣ ﻦ ﻣﻨﺤﻨﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫أﻗﻄ ﺎب ﻋﺪﯾ ﺪة ﻣ ﻦ اﻟ ﺴﻠﻮك اﻟﺸﺨ ﺼﻲ ﻟﻠﺸﺨ ﺼﯿﺎت واﻟ ﺴﻠﻮك اﻟﻤﺮﺋ ﻲ واﻟﺒ ﺼﺮي ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺤ ﯿﻂ اﻟ ﺬاﻛﺮة اﻟﻤﻜﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ھ ﺬه اﻷﻗﻄ ﺎب اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺠ ﺎذب وﺗﺘﻨ ﺎﻓﺮ ﻓ ﻲ ﺣﺮﻛﺎﺗﮭ ﺎ ﺑﻔﻌ ﻞ‬
‫اﻟﺮؤﯾﺔ واﻟﺮؤﯾ ﺎ اﻟﺤﻠ ﻢ ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻤ ﺸﮭﺪ وﺗﺘﺤ ﻮل ﺑﻘ ﻮة اﻟﺨﯿ ﺎل اﻟﺸﺨ ﺼﻲ إﻟ ﻰ ﻓﻌﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫ﺣﻮاس ﺗﺆﺳﺲ ﻟﻠﻤﺸﮭﺪ اﻟﺤﻜﺎﺋﻲ ﺑﻨﯿﺘﮫ اﻟﻀﺎﺟﺔ ﺑﺄﻓﻌﺎل اﻟﺤﯿﺎة‪.‬‬
‫أﺳﻮق ھﺬه اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻟﻠﺪﺧﻮل إﻟﻰ ﻋﻮاﻟﻢ ﺣﻜﺎﯾﺎ ‪ -‬أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ ‪ -‬ﻛﺘ ﺎب اﻟﻘﺎﺻ ﺔ‬
‫د‪ .‬ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن‪ ،‬ﯾ ﺘﻠﻤﺲ اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﺤﺎﻓ ﺎت اﻟﺤ ﺎدة ﻟﻠ ﻨﺺ اﻟﺤﻜ ﺎﺋﻲ اﺑﺘ ﺪاءً ﻣ ﻦ ﺑﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻨﻮﻧ ﺔ اﻟﻤﻮﺳ ﻮﻣﺔ ﻗ ﺼﺪﯾﺎ ‪ -‬أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ ‪ -‬إﻟ ﻰ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﻟﻠﻨ ﺼﻮص‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ اﻟﻘﻮى اﻟﻜﺎﻣﻨ ﺔ ﻟﻠ ﻨﻔﺲ اﻟﻤﺜﯿ ﺮة ﺑﺄﺣﻼﻣﮭ ﺎ وﻣﻘﺎﺻ ﺪھﺎ ورﻏﺒﺎﺗﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﻣ ﺪ‬
‫ﺟ ﺴﻮرھﺎ اﻟﺨﻔﯿ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻟﻠ ﺬات اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﺪم ﻧ ﺼﮭﺎ اﻟﺤﻜ ﺎﺋﻲ ﻓ ﻲ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺮاﻛﻢ اﻟﻔﻨﻲ واﻟﻤﻌﺮﻓﻲ ﻟﻠﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﻟﻜﻞ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﻦ ﺷﺨﻮص اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬ﺗ ﺴﺘﮭﻞ‬
‫اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭﺎ ﺑﺎﻟﺘﺼﺪﯾﺮ اﻟﻤﻮﺳﻮم ‪ -‬إھ ﺪاء ﻣ ﺴﺮوق ‪ -‬ﺗﻨﺒ ﻲء دﻻﻟ ﺔ‬
‫اﻹھ ﺪاء ﻋ ﻦ اﺷ ﺘﻐﺎل ذﻛ ﻲ ﻟ ﺬاﻛﺮة اﻟﺤﻜ ﻲ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺗ ﺼﺮح ﺑﺎﻟﻤﻮﺷ ﻮر اﻟﻮﻗ ﺎﺋﻌﻲ" إﻟ ﻰ‬
‫ﺳ ﻠﯿﻞ اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ واﻟﻌﻤﺎﻣ ﺎت اﻟ ﺴﻮداء اﻟ ﺬي ﺳ ﺎﻓﺮ وﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﺑﻌ ﺪ أن ﻛﺘ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ﻋﺠ ﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺑﻮاﺑﺔ ﺻﺤﺮاﺋﮭﺎ‪ " :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻘﺤﻂ ﻃﯿﻠﺔ ﺳﻨﻮات ﺛﻼث ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻻ ﺗﻄﺎق‪ ،‬ﻛﻨ ﺖ‬
‫أﺗﻤﻨﻰ اﻟﺨﻼص ﻣﻨﮭﺎ‪ .....،‬اﻟﺦ"‪ .‬ﺗﺮﺷ ﺢ ﻋ ﻦ ﻗﯿﻤ ﺔ اﻹھ ﺪاء ﻣﺤﺘ ﻮى اﻟﻮﺛﯿﻘ ﺔ ﺑﺎﻹﺷ ﺎرة‬
‫إﻟﻰ اﻟﻔﻌﻞ " ﻛﺘ ﺐَ" اﻟ ﺬي ﺗﺘﻤ ﺎھﻰ ﻣﻌ ﮫ أﻓﻌ ﺎل اﻟﻘ ﺺ ﺣﻜ ﻲ ﺑﺪﻻﻟ ﺔ أن اﻟ ﻨﺺ ﯾﺒ ﺪأ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻣُﺘﺄرﱠﺧﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻷﻓﻌﺎل ﺗﺄﺧﺬ ﻣﺴﺎرھﺎ ﻓﻲ ﺣﺮﻛﺘﮭﺎ ﻣﻊ اﻷﺷﯿﺎء اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺣ ﺴﺐ ‪ -‬ھﺎﯾ ﺪﺟﺮ ‪.-‬‬ ‫ﺗﺘﺤ ﺮك ﻓ ﻲ ﻣ ﺴﺘﻮى ﻣ ﻦ ﺗﺄوﯾ ﻞ اﻟﻮﺟ ﻮد أو ﻟﻔﮭ ﻢ اﻟﻮﺟ ﻮد‬
‫اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺪوﯾﻦ اﻟﻮاﻗﻌ ﺔ ﺧ ﺎرج ﻧﻤﻄﯿ ﺔ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺣﺮﯾ ﺼﺔ‬
‫و آﻟﯿ ﺎت‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻨﺎوﻟﮭﺎ ﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺗﮭﺎ وﻋﻮاﻟﻢ ﺷﺨﻮﺻﮭﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗ ﺮى ﻣ ﻦ ﻓﮭﻮﻣ ﺎت‬
‫اﺷﺘﻐﺎﻻﺗﮭﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭﺎ اﻟﺘﻨﻈﯿﺮي اﻟﺠﺎد اﻟﻤﻮﺳﻮم‪ " :‬اﻟﺴﺮد اﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ واﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ" ﯾﻠﺘﻔ ﺖ‬
‫اﻟﻘﺎرئ ھﻨﺎ إﻟﻰ ﺳﺆال اﻹﺑﺪاع ﻓﻲ ﺗﺮاﺳﻞ اﻷﺟﻨﺎس اﻷدﺑﯿﺔ واﻟﻔﻨﯿﺔ‪ ،‬إﻟﻰ ﺳ ﺆال"اﻟﻔﻨﯿ ﺔ"‬
‫اﻟﺬي ﯾُﻤﮭّﺪ ﻟﺬﯾﻮع اﻟﺮﻣﺰ واﻟﺘﺸﻜﯿﻞ ﺑﻌﯿ ﺪا ﻋ ﻦ اﻷداء اﻟﺨﻄ ﺎﺑﻲ‪ ،‬واﻟﺠﻨ ﻮح إﻟ ﻰ اﻹﯾﻤ ﺎء‬
‫واﻟﺘﻠﻤ ﯿﺢ ﻋﻮﺿ ﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺒ ﻮح واﻟﺘ ﺼﺮﯾﺢ‪ ،‬ھ ﺬا ﺣ ﺴﺐ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ اﻟ ﺪﻛﺘﻮر إﺑ ﺮاھﯿﻢ ﺧﻠﯿ ﻞ‬
‫اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‪ ....‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﺗﮭ ﺘﻢ اھﺘﻤﺎﻣ ﺎ اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺎ وﺟ ﺪﻟﯿﺎ وﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎ ﺑﺎﻟ ﺴﺮد‬
‫اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ ﻓ ﻲ " أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ" ﻟﻨﻘ ﻞ اﻟﻨ ﺼﻮص ﻣ ﻦ زاوﯾ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ اﻟﻮاﺣ ﺪة‪ ،‬إﻟ ﻰ‬
‫ﻓﻀﺎءات ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ‪ .‬أو ﯾﻨﻔﺘﺢ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ أو اﻟ ﻨﺺ اﻟﺤﻜ ﺎﺋﻲ ﺑ ﺎﻟﻌﻮدة‬
‫إﻟﻰ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﻨﻈﻮﻣ ﺔ دﻻﻻت وإﺷ ﺎرات ورﻣ ﻮز ودوال وإﺣ ﺎﻻت ﺗﻔ ﺘﺢ ﻟﮭ ﺎ‬
‫ﻧﻮاﻓ ﺬ ﺿ ﺎﺟّﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺴﺮد ﺑﺎﻟ ﺸﻜﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻮﺻ ﯿﻔﺎت اﻟﺘﻜﻮﯾﻨﯿ ﺔ واﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‬
‫واﻟﺘﻔﻜﯿﻜﯿ ﺔ‪ .‬وﺗ ﺮى اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ رﺻ ﺪھﺎ ﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎﺗﮭﺎ وأﻓﻌﺎﻟﮭ ﺎ إﻟ ﻰ إﻗﺎﻣ ﺔ ﻣﻨﻈﻮﻣ ﺔ‬
‫ﺳﺮدﯾﺔ ﺗﺸﺘﻐﻞ ﺑﻘ ﻮة ﻓ ﻲ ﻣﻨﻄﻘ ﺔ اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﯾ ﺎ واﻟﺨﯿ ﺎل واﺳ ﺘﻄﯿﻘﯿﺎ اﻟﺤﻠ ﻢ‪ - :‬إذ ﺗ ﺴﺘﻔﯿﺪ ﻣ ﻦ‬
‫ﻗﺮاءاﺗﮭﺎ ﻟﻨﻈﺮﯾﺎت اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ واﻟﻐﺮﺑ ﻲ ﻣﻌ ﺎ‪ .‬ﺗﻼﺣ ﻖ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺳ ﯿﺮة ﺷﺨﻮﺻ ﮭﺎ ﻓ ﻲ‬
‫‪٨٠‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻧﺘﻘﺎﻻﺗﮭﻢ ﻣﻦ اﻟﺬات إﻟﻰ اﻟﻮﺟﻮد وﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ إﻟﻰ اﻟﺬات ﻓﻲ ﺳﺮدھﺎ ﻋﺒﺮ ﺷﺒﻜﺔ دﻻﻻت‬
‫ﺗﺮﺷ ﺢ ﻋﻨﮭ ﺎ أﻧ ﺴﺎق اﻟﺪھ ﺸﺔ واﻟ ﺼﺪﻣﺔ واﻟﺨﻠ ﻖ واﯾﺘ ﺪاع اﻟﺨ ﻮارق وﻛ ﺸﻮﻓﺎت اﻟﺤﻠ ﻢ‬
‫وﺳ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬إذ ﺗُُﺤﻤﱢ ﻞ ﺷﺨ ﺼﯿﺎت ﺣﻜﺎﯾﺎﺗﮭ ﺎ ﻋﻼﻣ ﺎت اﻟ ﺸﻚ واﻟﺤﯿ ﺮة واﻟﻐﯿ ﺮة‬
‫واﻟﻔﺰع وﯾﻌﻮد ھﺬا اﻻﺷﺘﻐﺎل إﻟﻰ ﻗﺮاءاﺗﮭﺎ اﻟﺬﻛﯿﺔ ﻷرﺳﻄﻮ و ﻓﻮرﺳ ﺘﺮ وﺗ ﻮدوروف و‬
‫ﺑ ﺎﺧﺘﯿﻦ و روﻻن ﺑ ﺎرت و ﻓﺘ ﺎح ﻛﯿﻠﻄ ﻮ وﺻ ﻼح ﻓ ﻀﻞ وﻓﺎﺿ ﻞ ﺛ ﺎﻣﺮ وﻣﻨ ﻰ ﻣﺤﻤ ﺪ‬
‫و ﻃﺮاد اﻟﻜﺒﯿﺴﻲ وﻏﯿﺮھﻢ‪ .‬ﺗﺠﺘﮭ ﺪ‬ ‫ﻣﺤﯿﻼن وﺷﻌﯿﺐ ﺣﻠﯿﻔﻲ وﯾﻮﺳﻒ اﻟﺸﺎروﻧﻲ‬
‫اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻓ ﻲ اﺷ ﺘﻐﺎﻻﺗﮭﺎ اﻟﺬﻛﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اھﺘﻤﺎﻣﮭ ﺎ اﻟ ﺸﺪﯾﺪ ﺑﺘﻔﻜﯿ ﻚ اﻟﺤﺎدﺛ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺼﯿﺔ إﻟﻰ ﻣﻘﺘﺮﺑﺎت ﺗﺤﺘﺸﺪ ﺑﺎﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻟﺤﯿﺎﺗﯿﺔ ﻓﻲ ﺗﺄﻣﻠﮭﺎ اﻟﺸﺪﯾﺪ ﻟﺤﯿﺎة اﻟ ﺸﺨﻮص‪ ،‬إذ‬
‫ﺗﺴﺘﺠﻤﻊ ﺻﻮرة اﻵﺧﺮ ﻓﻲ ﺗﺪﺑّﺮھﺎ ﻟﻤ ﺎ ﺗﺠ ﻨﺢ إﻟﯿ ﮫ وﺗﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺮﺳ ﯿﺨ ِﮫ" ﻓ ﻲ ﺗﻘﻨﯿ ﺎت‬
‫اﻟﺤ ﺬف و اﻹﺿ ﻤﺎر و اﻹﺳ ﺘﺒﺎق واﻹﺳﺘ ﺸﺮاق‪ ،‬ﺣ ﺴﺐ د‪ .‬إﺑ ﺮاھﯿﻢ ﺧﻠﯿ ﻞ"‪ .‬ﯾﺘ ﻀﻤﻦ‬
‫ﻧ ﺺّ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ‪ -‬ﺑ ﻨﺺ اﻟﻠ ﺬة ‪ -‬ﺑ ﺎﻟﻌﻮدة إﻟ ﻰ ﻓﮭﻮﻣ ﺎت روﻻن ﺑ ﺎرت‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺎدﺛﺔ ھﻲ اﻟﺸﻐﻒ اﻟﻠﺬﯾﺬ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ھﻲ اﻟﻮﻟﻊ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﺑﻔﻜﺮة ﻋﺸﻖ وﻟ ﺬة اﻷدب ﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺒ ﺬخ اﻟﻠﻔﻈ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬إذ ﺗﺒ ﺬل اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺟﮭ ﺪھﺎ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﻓ ﻲ ﺣ ﻖّ اﻹﺷ ﺒﺎع ﻟﻐﺮاﺋ ﺰ‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ اﻟﻤ ﻮت اﻟ ﺬي ﯾﺘﺤ ﺪث ﻋﻨ ﮫ ﻓﺮوﯾ ﺪ‪ " :‬إذ ﻻﺷ ﻲء ﻣﺠ ﺎﻧﻲ ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻤﻮت" إذ ﺗﻘﻊ ھ ﺬه اﻟ ﺮؤى ﺿ ﻤﻦ " ﻣﺘﺨ ﯿﻼت اﻟﻠﻐ ﺔ" وﻧﻌﻨ ﻲ ﺑ ﺬﻟﻚ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ھ ﻲ‬
‫اﻟﺠﻮھﺮ‪ ،‬واﻟﺴﺤﺮ ﻟﺘﺮﺳﯿﺦ اﻟﻤﺘﺨﯿّﻞ اﻟﻨﺼّﻲ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ و أروﺣﺘﮭﺎ اﻷﺳﻄﻮرﯾﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺘ ﺴﻢ ﺣﻜﺎﯾ ﺎت ‪ -‬أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ ‪ -‬ﺑﺎﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ ﻓ ﻲ أﻋﻠ ﻰ ﺗﻮﺻ ﯿﻔﺎﺗﮭﺎ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺮؤﯾﻮﯾ ﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻧﺘﺤ ﺪث ﻋﻨﮭ ﺎ ھﻨ ﺎ ھ ﻲ‪ :‬اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ ھ ﻲ اﺳ ﻠﻮب‬
‫ﻣﺘﺨﯿ ﻞ ﯾﻌﻤ ﺪ ﻓﯿ ﮫ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ إﻟ ﻰ ﻣﻌﺎﯾﻨ ﺔ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﺑﻌ ﯿﻦ ﻣﻐ ﺎﯾﺮة ﺗ ﺮى ﻣ ﺎ ﻻ ﻧ ﺮى ﻟﺘ ﺸﻜّﻞ‬
‫ﺻ ﯿﺎﻏﺎت ﻧ ﺼﯿﺔ ﻟﻮﻗ ﺎﺋﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺳِ ﻤﺘُﮭﺎ اﻟﺘﻐ ﺎﯾﺮ اﻟﻤﺒﻨ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻔ ﺎرق اﻟﻌﻘ ﻞ واﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫واﻟ ﺪﺧﻮل ﻓ ﻲ ﻓ ﻀﺎءات ﺗﺘﻌ ﺎرض وﻣﻌﯿﺎرﯾ ﺔ اﻟﺘﻘﻨ ﯿﻦ اﻟﺤﯿ ﺎﺗﻲ‪ ،‬اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ وﺑﺤ ﺴﺐ "‬
‫ﺑﺎﺷﻼر" ﺗﻌﯿﺪ إﻟﻰ اﻹﻧ ﺴﺎن ﺣ ﺲ اﻟﺪھ ﺸﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺸﺘﻐﻞ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﺣﻜﺎﯾ ﺎ ﺳ ﻨﺎء‬
‫ﺷ ﻌﻼن ﺗﺒ ﺪأ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻨﻮﻧ ﺎت‪ " :‬ﺳﺪاﺳ ﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن ـ أﻛﺎذﯾ ﺐ اﻟﺒﺤ ﺮ ‪ -‬اﻟﺒ ﺎب اﻟﻤﻔﺘ ﻮح ‪-‬‬
‫ارﺗﻔ ﺎع ‪ ١٠٠٠‬دﻗ ﺔ ﻗﻠ ﺐ ‪ -‬دﻗﻠ ﺔ اﻟﻨ ﻮر ‪-‬‬ ‫ﻣﻠ ﻚ اﻟﻘﻠ ﻮب ‪ -‬اﻟﻄﯿ ﺮان ﻋﻠ ﻰ‬
‫أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ ‪ -‬اﻟ ﺬي ﺳ ﻘﻂ ﻣ ﻦ اﻟ ﺴﻤﺎء ‪ -‬ﻣﺪﯾﻨ ﺔ اﻻﺣ ﻼم ‪ -‬اﻟﺒﻠ ﻮرة ـ ـ اﻟ ﺸﯿﻄﺎن‬
‫ﯾﺒﻜ ﻲ‪ " ....‬ﻓ ﻲ ﺣﻜﺎﯾﺘﮭ ﺎ اﻷوﻟ ﻰ ﺗﺘ ﺼﻞ ﺑﺸﺨ ﺼﯿﺔ " اﻟﻤﺘ ﻮﺣﺶ" ﺗ ﺴﺘﻐﺮق وﺗﻐ ﺮق‬
‫اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ وﺻ ﻔﮫ ﺑﺤ ﺎﻻت ﺗﺮاﻛﻤﯿ ﺔ ﻋﺪﯾ ﺪة ))ﻓﮭ ﻮ ﯾﻌ ﯿﺶ ﻣﺘﺄﺑ ﺪاً ﻣﺘﻮﺣ ﺸﺎً ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﺠﺮداء اﻟﻘﺎﺣﻠﺔ ﻟﺘﺼﻞ ﺑﮫ‪" :‬ﻣ ﻦ ﻗ ﺎل اﻧ ﮫ ﯾﻔﻜ ﺮ اﺻ ﻼً ﻓ ﻲ ﻣ ﻦ ﯾﻜ ﻮن؟ واﻟ ﻰ‬
‫أيﱢ اﻷزﻣ ﺎن واﻟﻌ ﺼﻮر ﯾﻨﺘﻤ ﻲ‪ ،‬وﻻ ﯾ ﺸﻌﺮ ﺑﻤﻠ ﻞ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌ ﺮف اﻟﻨﻔ ﻮر ﻣ ﻦ اﻟﺘﻜ ﺮار ﻟﻘ ﺪ‬
‫أﻟﻒ ﻛﻞ اﻟ ﺮواﺋﺢ وﻛ ﻞ اﻷﺻ ﻮات‪ ،‬ﻏ ﺪا ﺻ ﺪﯾﻖ ﺣﯿ ﻮان ﻣ ﻦ ﺣﯿﻮاﻧ ﺎت اﻟﺠﺰﯾ ﺮة" ھ ﺬا‬
‫ﻣﺠﺘﺰأ ﻣﻦ ﺣﻜﺎﯾﺘﮭﺎ ‪ -‬ﺳﺪاﺳﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن ‪ -‬إذ ﺗﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ ﻗ ﺪرﺗﮭﺎ اﻟﻔﺎﺋﻘ ﺔ ﻓ ﻲ اﺻ ﻄﯿﺎد‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺤﺮﺟﺔ وﺗﻨﺼﯿﺼﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ واﺟﺘ ﺮاح ﻃ ﺮاز ﻣ ﻦ "اﻟﻘ ﺺ ﺣﻜ ﻲ"‬
‫ﻟﺘﺤﺮﯾﺮ اﻷوھﺎم اﻟﻜﺒﯿﺮة اﻟﺘ ﻲ راﻓﻘ ﺖ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾ ﺔ إﻟ ﻰ أن أﺷ ﺒﻌﺘﮭﺎ أﺣﺎﺳ ﯿﺲ‬
‫ﻓﻨﺘﺎزﯾﺔ ﻗﺪ ﻻ ﺗﺮاﻓﻖ اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ ﺻﺤﻮهِ‪ ،‬ﻟﺬا ﻧﻘﺮأ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺴﻄﻮر ﻏﺮاﺋﺒﯿﺔ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‬
‫‪٨١‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤ ﻞ أﻓﻌﺎﻟﮭ ﺎ اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ واﻟ ﺴﺤﺮﯾﺔ ﻓ ﻲ ﺣﻜﺎﯾﺘﮭ ﺎ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ‪ -‬اﻟﺨ ﺼﻲّ ‪ -‬ﯾﻔﻌﻨ ﻲ‬
‫اﻻﺳ ﺘﮭﻼل إﻟ ﻰ ﻣﺮﺟﻌﯿ ﺔ ﺣﻜﺎﺋﯿ ﺔ ﺗﺒ ﺪأ ﺑﺎﻷﺧﺒ ﺎر ﻋ ﻦ ﻣ ﺸﮭﺪﯾﺔ اﻟﻤﻜ ﺎن إذ ﯾ ﺪﻓﻌﻨﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻮﺻ ﻒ إﻟ ﻰ وﻟ ﻊ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺑ ﺄﺣﻮال اﻟﻮﺻ ﻒ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻲ اﻟ ﺬي ﯾ ﺸﺘﻐﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻟﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺺ اﻟﺤ ﺪاﺛﻲ ﺑ ﺴﻠﻄﺔ اﻟ ﺬات اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ اﻟ ﺴﺎردة وﻣﻼﺣﻘ ﺔ ﺗﻮﺻ ﯿﻔﺎت اﻟﻤﻜ ﺎن وﻋﻼﻗ ﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﺑﮫ وﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿﻨﮭﻢ‪ ،‬ﺷﺨﺼﯿﺔ – اﻟﺤﻀﻲّ – ﺗﻌﯿﺪ اﻟﻘ ﺎرئ إﻟ ﻰ ﻓ ﻮران اﻟ ﺬاﻛﺮة‬
‫اﻟﺠﻤﻌﯿ ﺔ ﺑﺎﻻﻧ ﺸﻐﺎل ﺑﻤﺤﻤ ﻮﻻت اﻟﺠ ﺴﺪ اﻟ ﺬﻛﻮري ورھﺎﺑ ﮫ ))ﻛﺜﯿ ﺮا ﻣ ﺎ ﺳ ﻤﻊ ﺧ ﺼﯿﺎن‬
‫اﻟﻘ ﺼﺮ ﯾﺘﻨ ﺬرون ﺑﻮﺻ ﻒ ﻧ ﺴﺎء ﺟﻤ ﯿﻼتٍ وﯾﺘﺒ ﺎرون ﻓ ﻲ ﻟﺤ ﻖ اﻟﺘﻤﻨﯿ ﺎت اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫ﺟ ﺪران ﻣﺨ ﯿﻼﺗﮭﻢ‪ ،‬ﯾﺘﺨﯿﻠ ﻮن أﻧﻔ ﺴﮭﻢ ﺑﺄﻋ ﻀﺎء ﻛﺒﯿ ﺮة ﻧ ﺸﻄﺔ‪ ،‬ﺗ ﺴﺘﺒﯿﺢ ﻛ ﻞ ﺟﻤ ﯿﻼت‬
‫اﻟﻘﺼﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻨﺨﺮﻃﻮن ﺑﻤﺰاج ﯾﺸﻜﻜﻮن ﻓﯿﮫ ﻓ ﻲ ﺗ ﺼﻨﯿﻔﮭﻢ اﻟﺠﻨ ﺴﻲ‪ ،‬ﻟﯿ ﺮوا أﻧﻔ ﺴﮭﻢ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻣﺴﺨﺎ ﺣﺰﯾﻨﺎً ﻟﺮﺟﻞ واﻣﺮأة‪ .‬ص‪ ((٢١‬ﺗ ﻨﮭﺾ اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ ﻓ ﻲ رﺻ ﻒ‬
‫ﻣﻨﻈﻮﻣ ﺔ اﻟﺘ ﻀﺎدات ﻓ ﻲ ﻣﻨﻄ ﻮق اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ‪ ،‬ﻓﻤ ﻦ ﺟﮭ ﺔ ﺗ ﺮى اﻟ ﺬات اﻟ ﺴﺎردة اﺣﺘﻔﺎﺋﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻨ ﺪّرھﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨ ﺴﺎء اﻟﺠﻤ ﯿﻼت وﺗ ﺸﻔﯿﮭﺎ ﻟﮭ ﻦّ‪ ،‬ﺗ ﺮى اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ ﺳ ﻌﺎدﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﺘﻼﺻ ﻒ اﻟ ﺴﺮدي اﻟﺤﻜ ﺎﺋﻲ ﻓ ﻲ ﻃﺒﻘﺘ ﮫ اﻟﻌﻠﯿ ﺎ اﻟﻈ ﺎھﺮة‪،‬‬
‫ﻓﯿﻤ ﺎ ﺗ ﺮى اﻟﻘﺎﺻ ﺔ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻄﺒﻘ ﺔ اﻟﻄﺎﻓﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ اﻧﻜ ﺴﺎر‬
‫واﻧﺴﺤﺎق واﺣﺒﺎط اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ‪ -‬اﻟﺨﺼﻲ ‪ -‬واﻣﺜﺎﻟﮫِ ﻓﻲ ﺷﻜﻮﻛﮭﻢ ﻓ ﻲ ﺗ ﺼﻨﯿﻔﮭﻢ اﻟﺠﻨ ﺴﻲ‬
‫وﻋﻄ ﻞ اﻋ ﻀﺎﺋﮭﻢ ﻋ ﻦ ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ أﻓﻌﺎﻟﮭ ﺎ وﺗﻨﺘﮭ ﻲ أﺣ ﺪاث اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ ﺑﻔ ﺸﻞ اﻟﺨ ﺼﻲ أﻗ ﺎم‬
‫ﺟﺒﺮوت اﻟﺴﻠﻄﺎن إذ ﯾﻌﻠﻖ رأﺳﮫ ﻋﻠﻰ ﺑﻮاﺑﺔ اﻟﻘﺼﺮ‪ ،‬اﻧﺘﻘﺎﻣﺎ ﻣ ﻦ ﺧﯿﺎﻧﺘ ﮫ وﺗﺄدﯾﺒ ﺎ ﻟﻐﯿ ﺮه‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺼﯿﺎن ص‪ ٢٢‬إن اﻟ ﺪﺧﻮل إﻟ ﻰ ﻋ ﻮاﻟﻢ ‪ -‬ارض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ ‪ -‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻻﻓ ﻼت‬
‫ﻣﻨﮭ ﺎ دون إﺻ ﺎﺑﺔ اﻟﻘ ﺎرئ ﺑ ﺎﻟﻤﺲ أو اﻟﺠﻨ ﻮن ﺑﻘ ﺪر ﺗﻌﺎﻟﻘﮭ ﺎ اﻟ ﺸﺪﯾﺪ ﺑﮭ ﺬه اﻟ ﺴﺤﺮﯾﺔ‬
‫اﻟ ﻀﺎﺟّﺔ ﺑﺎﻟﻐﺮاﺑ ﺔ واﻟ ﺴﺤﺮ واﻟﺠﻨ ﻮن واﺳ ﻄﺮ اﻟﺤ ﺪث اﻟﺤﻜ ﺎﺋﻲ اﻟﻤﺜﻘ ﻞ ﺑﺎﻹﺷ ﺎرات‬
‫اﻟ ﺼﺮﯾﺤﺔ اﻟﺤﻠﻤﯿ ﺔ اﻟﻔﻨﺘﺎزﯾ ﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﯿ ﺔ اﻟﻤﺮﻗ ﺸﺔ ﺑﺎﻟﻌﻼﻣ ﺔ اﻟ ﺴﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ ‪ -‬اﺣﯿﺎﻧ ﺎً ‪-‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﻮاﻟﻢ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪ ،‬ﺛﻤﺔ ﺿﺠﯿﺞ ﻛﻮﻧﻲ ﺗﺘﻼﻃﻢ اﻣﻮاﺟﮫ ﺑﮭﺬا اﻟﻮﺻﻒ اﻟ ﺴﺮدي اﻟ ﺬي ﻻ‬
‫ﺗﻜﻞ ﻋﻨﮫ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ اﻟﻮﺻ ﻒ اﻟﻤﺘﻨ ﺎﻏﻢ ﻣ ﻊ ﺳ ﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ واﻟﺠﻤﻠ ﺔ واﻟﻤﺮﻛ ﺐ اﻟﺘﻜ ﻮﯾﻨﻲ‬
‫ﻟﻠﺤ ﺪث اﻟﺤﻜ ﺎﺋﻲ ھ ﻮ ﻧﺘ ﺎج ﻋﺪﺳ ﺎت اﻟ ﺴﺮد ﻓ ﻲ ﻏﺮاﺋﺒﯿﺘ ﮫ‪ ،‬ﻋﺪﺳ ﺎت ﻣﻘﻌ ﺮة وﻣﺤﺪﺑ ﺔ‬
‫وﻻﺻﻘﺔ وﻣﺘﻀﺎدة وﻣﺘﻮازﯾ ﺔ‪ ،‬ﻋﺪﺳ ﺎت ﺗﺨ ﺘﻠﻂ ﻓﯿﮭ ﺎ أﻓﻜ ﺎر اﻟ ﺴﺎرد ﻓ ﻲ ﻣﻨﻄﻘ ﺔ اﻟ ﺴﺮد‬
‫ﻼ ﻣ ﻦ اﻟ ﺮؤى اﻟﻤﺘﻐ ﺎﯾﺮة ﻓ ﻲ اﻟﺰﻣ ﺎن واﻟﻤﻜ ﺎن‬ ‫ﺗﺘﺸﺎﻛﻞ ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ ﻟﺘﻜ ﻮّن ﻋﺎﻟﻤ ﺎً ﻣﺘ ﺪاﺧ ً‬
‫ﻋﺎﻟﻤﺎً ﯾﺠﻤﻊ ﻓﯿﮫ اﻟﻨ ﺴﻖ اﻟﺤﻜ ﺎﺋﻲ ﻣ ﺴﺮوداﺗﮫ اﻟﺘﺨﯿﻠﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ ﺗ ﺴﯿّﺪ اﻟﻤﺨﯿ ﺎل‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻲ ﻟﻠﺬات اﻟﻘﺎﺻﺔ اﻟﺒﺎرﻋﺔ ﻓﻲ ﻛﺸﻮﻓﺎﺗﮭﺎ وﺻﯿﺎﻏﺎﺗﮭﺎ اﻟ ﺴﺮدﯾﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة‪ ..‬ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﻜﺎﯾﺘﮭﺎ‪ ..‬أﻛﺎذﯾﺐ اﻟﺒﺤﺮ ‪ -‬ص‪ ،- ٣٣‬ﺗﺘﺤﻘ ﻖ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺤﻜ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻮﺻ ﻒ اﻟﻤﺘﻤ ﺎھﻲ‬
‫ﻣ ﻊ اﻟﺤ ﺎل اﻟﻘﺼ ﺼﻲ واﻟﻤﻐ ﺎﻣﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪﻓﻊ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ إﻟ ﻰ إﺷ ﻐﺎل ﻃﺎﻗ ﺔ‬
‫اﻟﻠﻌ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮﻗﻌ ﺔ اﻟﺤﻜﺎﺋﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﻠ ﻮ أﻣﻌﻨ ﺎ اﻟﻨﻈ ﺮ واﻟﺮؤﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺒ ﺆر اﻟﺤﻜﺎﺋﯿ ﺔ ﺳ ﻨﺠﺪ‬
‫اﺗ ﺴﺎع ﻣ ﺪﯾﺎت اﻟﺮؤﯾ ﺔ واﻟﺘﻘ ﺎط ﻣ ﺴﺘﻄﯿﻼت اﻟﺒ ﺆر اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ واﻟﺘﺠ ﺎﻧﺲ‬
‫واﻟﻼﺗﺠﺎﻧﺲ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮٍ ﺗﺪﻓﻊ ﺑﮭﺬه اﻟﻤﻌﺎدﻟﺔ اﻟﻘﺎﺻﺔ ﻓﻲ دﻓﻌﮭﺎ ﻟﻠﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﺳ ﺘﺪﻋﺎء اﻷﺣ ﺪاث وﺗ ﺸﻈّﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺿ ﺨﮭﺎ اﻟﻮﺻ ﻔﻲ اﻟﺠﻤﯿ ﻞ اﻟﻤﻤﺘﻠ ﻲء‪) :‬اﻟﺒﺤ ﺮ ﻣﻠ ﻲء‬
‫‪٨٢‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﺑﺎﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪ ،‬ﺳﺘﺤﺒﯿﻦ ﺣﻜﺎﯾ ﺎه( )اﻟﺒﺤ ﺮ ﻣﻠ ﻲء ﺑﺎﻷﻛﺎذﯾ ﺐ‪ ،‬ﺳ ﺘﺤﺐ أﻛﺎذﯾﺒ ﮫ( )اﻟﺒﺤ ﺮ ﯾﺰﺧ ﺮ‬
‫ﺑﺤﻜﺎﯾﺎ ﻣﻦ اﻧﺘﺤﺮوا ﻷﺟﻠﮫِ( )اﻟﺒﺤﺮ ﯾﺰﺧﺮ ﺑﺤﻜﺎﯾ ﺎ ﻣ ﻦ ﻗ ﺘﻠﮭﻢ( وﻋﻠ ﻰ ﻟ ﺴﺎن اﻟ ﺮاوي أو‬
‫اﻟﺴﺎرد ﯾﻘﻮل‪) :‬إﻧﻲ أﺣﺐ اﻟﺒﺤﺮ إﻟﻰ ﺣﺪّ إﻧﻲ ﻷﺟﻠﮫ ﺿ ﺤﯿﺖ ﺑﺎﻟﻌﻤﺎﻣ ﺔ اﻟ ﺴﻮداء( ﻗ ﺼﺔ‬
‫– أﻛﺎذﯾ ﺐ اﻟﺒﺤ ﺮ‪ -‬إﻟ ﻰ اﺳ ﻠﻮب اﻟﺤ ﻮار ﻣ ﺎذا ﻋﻨ ﻲ؟ ﺳ ﺄل ﺑﺎﺑﺘ ﺴﺎﻣﺔ ھﺎدﺋ ﺔ – "أﻧ ﺖ‬
‫أﻛﺬوﺑﺔ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻜﺒﺮى" ‪" -‬اي ﺑﺤ ﺮ؟ !" "ﺑﺤ ﺮ ﻗﻠﺒ ﻲ" "إذن اﻧ ﺎ أﻛﺬوﺑ ﺔ؟ !" ‪ -‬دﻋﻨ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﻛﺎذﯾ ﺐ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪي ﻟ ﻚ ﻣﻔﺎﺟ ﺄة ‪" -‬وﻣ ﺎ ھ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻤﻔﺎﺟ ﺄة؟" ‪" -‬ﺧﻤ ﻦ‪ " ...‬ﺗ ﺆول ﺑﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺤﻮار إﻟﻰ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺗﺴﺎؤﻻت ﺗﺘﺨﻔﻰ ﻓ ﻲ ﻃﺒﻘ ﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﻞ اﻷﻟﻔ ﺎظ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺠﺘﺮح ﻟﮭﺎ أﻧﻈﻤﺔ ﺣﻜﺎﺋﯿﺔ ﺗﻘﻮل ﻣﺎﺗﺮاه اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ وﻋﻼﻗﺘﮭﺎ ﺑﺎﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺤ ﯿﻂ‬
‫ﺑﮭﺎ إﻟ ﻰ أن ﺗﻨﺘﮭ ﻲ إﻟ ﻰ اﻹﻗ ﺮار ﺑﺎﻟﺠﻤ ﺎل اﻟ ﺬي ھ ﻮ اﻟﻤﻌ ﺎدل اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﻲ ﻟﻠﺤﻜﺎﯾ ﺔ‬
‫وأﻧﺴﺎﻗﮭﺎ اﻟﻜﻠﯿﺔ‪)) :‬وﻟﻜﻨﻚ ﻗﻠﺖ ﻟ ﻲ اﻧ ﻚ ﺻ ﯿﺎد(( ))ﻣﺘ ﻰ ﻛ ﺎن ذﻟ ﻚ؟ !(( ‪)) -‬ﻟ ﻲ ﺳ ﺎﻋﺔ‬
‫ھ ﻮ ﻛ ﺬب(( ‪-‬‬ ‫أﻛﺬوﺑ ﺔ اﻟﺠ ﺰر(( – ))ﻛ ﻞّ ﻣ ﺎ ﯾﻘ ﺎل ﻓ ﻲ زﻣ ﻦ اﻟﺠ ﺰر‬
‫))وﻟﻜﻨﻨ ﻲ اﻋ ﺸﻘﻚ !!(( ‪)) -‬وأﻧ ﺎ أﻋ ﺸﻘﻚ‪ ،‬اﻗ ﺴﻢ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ((‪ ..‬وﺗﺘ ﺸﻈﻰ ﻋﻨﻮﻧ ﺎت‬
‫أﻛﺎذﯾ ﺐ اﻟﺒﺤ ﺮ إﻟ ﻰ أﻛﺎذﯾ ﺐ ﻣﺤﺘﻮﯾ ﺎت اﻟﺒﺤ ﺮ وﻛﺎﺋﻨﺎﺗ ﮫ وﻋﻨﺎﺻ ﺮه اﻟﺠﻮّاﻧﯿ ﺔ اﻟﺨﻔﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﺗﻤﺘ ﺪ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻗ ﻲ اﻟﺘ ﺸﻈﻲ إﻟ ﻰ أﻛﺬوﺑ ﺔ اﻟﻠﺆﻟ ﺆ‪ ،‬وأﻛﺬوﺑ ﺔ اﻷﻣ ﻮاج وأﻛﺬوﺑ ﺔ اﻟﻤ ﺪ‬
‫واﻟﻤﺮﺟ ﺎن وأﻛﺬوﺑ ﺔ اﻷﺻ ﺪاف‪ ...‬ﺗﻘ ﻮل اﻟﻘﺎﺻ ﺔ واﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻓ ﻲ دراﺳ ﺘﮭﺎ‬
‫ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﻓﻲ اﻷردن‪ ،‬اﻟﻤﻨﺸﻮرة ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ "اﻟ ﺴﺮد اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ واﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ" وان‬
‫ﻛﺎن اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﻗﺪ وھﺐ اﻟﺤﯿﺎة ﻣﻦ اﻟﻌﺪم ﻟﺤﺠﺮ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﻗﺎدر ﻋﻠﻰ إﺑﻘ ﺎء اﻟﻤﻘﺘ ﻮﻟﯿﻦ‬
‫أﺣﯿﺎء وھﻢ أﻣﻮات‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺪاﺧﻠﺔ ﻋﻤﯿﻘﺔ دراﺳﺔ ﻟﻘﺼﺔ "ﻟﻦ ﯾﺼﺪﻗﮫ اﺣﺪ" ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻣﺤﻤﻮد‬
‫اﻟﺮﯾﻤﺎوي ھﻜﺬا ﺗﺸﺘﻐﻞ اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن ﻓﻲ اﺳﻄﺮة ﺣﻜﺎﯾﺎﺗﮭﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ – ارض‬
‫اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ – إذ ﺗﺤﻘﻖ ﻟﻠﻘﺎرئ ﻣ ﺎ ﯾ ﺮاه ﻟﺬﯾ ﺬا‪ ،‬ﻛﺄﻧ ﮫ ﯾ ﺮى ﻣﺎﺿ ﯿﮫ وأوھﺎﻣ ﮫ وﺗﺎرﯾﺨ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫ﺳ ﻄﺮ ﻣ ﺎ ﻣ ﻦ ﺳ ﻄﻮر أﯾ ﺔ ﺣﻜﺎﯾ ﺔ ﻣ ﻦ ﺣﻜﺎﯾﺎھ ﺎ‪ ،‬ﺗﺘ ﻮزع ھﻤﻮﻣ ﮫ وﺗﻨﺒ ﺚّ ذﻛﺮﯾﺎﺗ ﮫ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟ ﺴّﺮد اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ واﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻣﺘ ﺪاد أﻃ ﻮار ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪ ،‬ﺣﺘّ ﻰ ﻟﺘﻐ ﺪوا اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ ﺑﻨﯿ ﺔ‬
‫ﺳ ﻠﻮﻛﯿﺔ ﺗﺘ ﻮازى ﻣ ﻊ اﻟﻨ ﺰوع اﻟﻔ ﺮدي ﻟﺘﺄﺻ ﯿﻞ اﻟﺤ ﺪث اﻟﺤﻜ ﺎﺋﻲ إن ﻛﺘ ﺎب – ارض‬
‫اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ – ﯾﺘﻜﺜّﻒ ﻓﻲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺣﻜﺎﯾﺎت ﺗﻜﺘﻨﺰ ﺑﻄﺎﻗﺔ اﻟﺘﻠﻐﯿ ﺰ واﻟﺘﺮﻣﯿ ﺰ واﻟﻐﻤ ﻮض اﻟ ﺬي‬
‫ﯾُﺸﮭﺪ ﺣﺴﺎﺳﯿﺘﮫ اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻓﻲ ﻣﯿﺘﺎ ﺳﺤﺮﯾﺔ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻤﻌﻨ ﻰ وﯾﻘﺘ ﺮح ﻟ ﺴﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ ﺗ ﺆول إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻘﺘﺮﺑ ﺎت ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻋﺎﻟﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻌ ﺐ ﻋﻠ ﻰ وﺗ ﺮ اﻟﻤﻐ ﺎﻣﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ وﺗﻌﺪدﯾ ﺔ اﻟﺒﻨ ﻰ‬
‫اﻟﻨﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺎورة ﻣﻊ ﻣﺼﻮرات اﻟﺤﻜﻲ واﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ زﻣﻦ إﻟﻰ آﺧ ﺮ وﻣ ﻦ ﻣﻜ ﺎن‬
‫إﻟﻰ آﺧﺮ ﻓ ﻲ ﺗ ﺪاﺧﻞ ﻏﺮﯾ ﺐ ﻣ ﺴﺘﺨﺪﻣﺔ آﻟﯿ ﺎت ﺗ ﺼﻮﯾﺮ ﺳ ﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ ﺣﺎذﻗ ﺔ ﺗﻜ ﺸﻒ أﻓﻌ ﺎل‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺣﺮﻛﺎﺗﮭ ﺎ اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﻼﺣ ﻖ اﻟ ﺪواﺋﺮ اﻟﺮاﺷ ﺤﺔ ﻋ ﻦ ﺣﺮﻛ ﺔ اﻟﻜ ﺎﻣﯿﺮا‬
‫وﻋﺪﺳ ﺘﮭﺎ اﻟﻤﻜﺒ ﺮة ﻟﻤ ﺴﺘﻮﯾﺎت اﻟﻌﻤ ﻖ اﻷﺳ ﻄﻮري‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗﺤﻘ ﻖ ﻛ ﻞ ھ ﺬا ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫ﻗﺼﺺ اﻟﻜﺘﺎب ‪ -‬ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ ‪.-‬‬

‫‪٨٣‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫"أرض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ" ﻟﺴﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬

‫د‪ .‬إﺑﺮاھﯿﻢ ﺧﻠﯿﻞ‬

‫ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻛّﺪ أن ﻗ ﺎريء ﻗ ﺼﺺ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﯾﺠ ﺪ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻗﺼ ﺼﺎً ﺗ ﺸﺪّه‪ ،‬وﺗ ﺪﺧﻞ‬
‫اﻟﻤﺘﻌ ﺔ إﻟ ﻰ ﻧﻔ ﺴﮫ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن ذاع ﻣ ﻦ أﻟ ﻮان اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎت اﻟﺒﻌﯿ ﺪة ﻋ ﻦ اﻟ ﺸﻮﯾﻖ‬
‫ﺑﺤﺠﺔ اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ‪ ،‬وﻃﻮراً ﺑﺤﺠﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ .‬ﻓﻘﺼﺺ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻣﯿﻠﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻮاﺿﺢ ﻟﻠﺤﺪاﺛﺔ واﻟﺘﺠﺮﯾﺐ ﻻ ﺗﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻦ ﻋﻨﺼﺮ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﺨﻠﻮ أﯾﺔ ﻗ ﺼﺔ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺸﻮﯾﻖ‪ .‬وﻣﻤ ﺎ ﯾﺰﯾ ﺪھﺎ ﻗ ﻮة ﻟﻐﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ‪ ،‬إذ إﻧّﮭ ﺎ ﻟﻐ ﺔ ﻣ ﺼﻘﻮﻟﺔ‪،‬‬
‫ﺗﻌﮭ ﺪﺗّﮭﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺑﺎﻟﺘﮭ ﺬﯾﺐ واﻟﺘ ﺸﺬﯾﺐ ﺣﺘ ﻰ ﺻ ﺎرت ﻟﻐ ﺔ أﻧﯿﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﻏﯿ ﺮ ﺗﻜﻠّ ﻒ وﻻ‬
‫اﻋﺘﺴﺎف‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺷﺨﻮص ﻗﺼﺼﮭﺎ ﻓﺄﻛﺜﺮھﻢ ﺷﺨﺼﯿﺎت ھﺎﻣ ﺸﯿﺔ ﻣ ﻦ ﻋﺎﻣ ﺔ اﻟﻨ ﺎس‪ .‬ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‬
‫ﻣ ﺜﻼً ﺑﻄ ﻞ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻤﻮﺳ ﻮﻣﺔ ﺑ ـ"ﺻ ﺪﯾﻘﻲ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ")‪ (١‬أو ﺑﻄ ﻞ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻤﻮﺳ ﻮﻣﺔ‬
‫ﺑـ"رﺟﻞ ﻣﺤﻈﻮظ ﺟﺪاً ")‪ (٢‬أو ﺑﻄﻞ ﻗﺼﺔ "اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﯿﺘﯿﻤﺔ")‪ (٣‬وﻏﯿﺮھﺎ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﻻ ﺗﻨﺘﻘ ﻲ‬
‫أو ﻣ ﻦ ﻃﺒﻘ ﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻋﻠﯿ ﺎ‪ ،‬وﺑ ﺬﻟﻚ ﺗﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ‬ ‫أﺑﻄﺎﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺜﻘﻔ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﺗﺨﺘﺼﺮ اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺑﯿﻨﮭﺎ وﺑﯿﻦ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ .‬وﻟﻜﻦ ھﺬا ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ أنّ ﻗﺼ ﺼﮭﺎ ﺗ ﺴﯿﺮ‬
‫ﻓﻲ اﺗﺠﺎه واﺣﺪ‪ ،‬وھﻮ اﺗﺠﺎه اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻦ ﺣﯿﺚ ھﻮ ﻣ ﺎدة اﻟﺨﯿ ﺎل اﻟ ﺴﺮدي‪ ،‬ﺑ ﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﺠﺪ ﻓﻲ ﻗﺼﺼﮭﺎ ﺗﻠﻮﯾﻨًﺎ وﺗﻨﻮﯾﻌً ﺎ ﻓ ﻲ ﻣ ﺰج اﻟﺨﯿ ﺎل ﺑﺎﻟﺤﻘ ﺎﺋﻖ‪ ،‬واﻟﺠﻤ ﻊ‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ واﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ .‬ﻛﻤﺎ إﻧّﮭﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ اﻷﺳﺎﻃﯿﺮ واﻷﺑﻄﺎل اﻷﺳﻄﻮرﯾﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺘﺨﺬة ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺒﻄ ﻞ اﻷﺳ ﻄﻮري ﻋﻼﻗ ﺔ وآﻟ ﺔ ورﻣ ﺰًا ﯾ ﻮﺣﻲ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻮل‪ ،‬وﯾﻌﺒّ ﺮ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺼﻒ‪.‬‬
‫وﻣﺜﻠﻤﺎ أﺷ ﺮت ﻗ ﺒﻼً ﻓ ﺈنّ ﻋﻨﺎﯾ ﺔ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﺑ ﺎﻟﺤﻮادث اﻟﺘ ﻲ ھ ﻲ ﻣ ﺎدة‬
‫اﻟﻘﺼﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﻋﻨﺎﯾ ﺔ أوﺿ ﺢ ﻣ ﻦ أن ﺗﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ ﻃﻮﯾ ﻞ ﺗﺄﻣّ ﻞ‪ ،‬وﻋﻤﯿ ﻖ‬
‫ﺗ ﺪﺑّﺮ وﺗﻔﻜّ ﺮ‪ .‬ﻓﮭ ﻲ ﺣ ﻮادث ﺗﺘﺨﻠﻠﮭ ﺎ ﻣﻮاﻗ ﻒ وﺣ ﻮارات ﺗ ﺴﺎﻋﺪ اﻟﻘ ﺎرئ ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻷﺣﯿ ﺎن ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﻜﻤﺎل اﻟ ﺼﻮرة‪ ،‬وإدراك اﻟﺘﺴﻠ ﺴﻞ اﻟﻐﺎﺋ ﺐ ﺷ ﻜﻠﯿﺎً ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ﻟﻤ ﺎ‬
‫ﺗﺠﻨﺢ إﻟﯿﮫ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻣﻦ اﻟﺘﺮﺗﯿ ﺐ ﻏﯿ ﺮ اﻟﺘﺴﻠ ﺴﻠﻲ ﻟﻠﺤﻜﺎﯾ ﺔ أو اﻟﻠﺠ ﻮء إﻟ ﻰ ﺗﻘﻨﯿ ﺎت اﻟﺤ ﺬف‬
‫واﻹﺿﻤﺎر واﻻﺳﺘﺒﺎق واﻻﺳﺘﺸﺮاف‪ ،‬ﻓﻠﯿﺲ ﻛﻞّ ﻣﺎ ﺗﺮوﯾ ﮫ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻣ ﺬﻛﻮراً‬
‫ﻓﯿﮭﺎ ذﻛﺮًا ﻣﻔ ﺼﻼً‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺗﻌﺘﻤ ﺪ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻟ ﺪﯾﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻻﺑﺘ ﺪاء ﺑﺎﻟﺨﺎﺗﻤ ﺔ أو اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﺗﺎرﻛ ﺔّ‬
‫ﻟﻠﻘ ﺎرئ أن ﯾﻌﯿ ﺪ ﺗﺮﺗﯿ ﺐ اﻟﺤ ﻮادث اﻟﺘﻔ ﺼﯿﻠﯿﺔ ﻓ ﻲ ذھﻨ ﮫ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻧﺠ ﺪ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ‬
‫اﻟﯿﺘﯿﻤﺔ ﻣﺜﻼً‪ .‬وھﺬا ﻧﮭﺞ ﺷﺎﺋﻊ وﻣﻌﺮوف ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ ﯾﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎرئ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﻤﮭﻤ ﺔ‪،‬‬
‫وھﻲ أن ﯾﺸﺎرك ﻓﻲ ﺗﺼﻮّر اﻟﺤﺪث‪ ،‬واﺳﺘﺨﻼص اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻷدﺑﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫وﻧﺠﺪ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭﺎ " أرض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ" ﺗﺨﺘﺎر إﻟﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت اﻟﻤ ﺴﺤﻮﻗﺔ ﺷﺨ ﺼﯿﺎت أﺧ ﺮى ﻣ ﻦ اﻷوﺳ ﺎط اﻟﻤﺜﻘﻔ ﺔ وﻣ ﻦ اﻟﻔﻨ ﺎﻧﯿﻦ وﻣ ﻦ‬
‫ﺷﺨ ﺼﯿﺎت ذات ﻃ ﺎﺑﻊ أﺳ ﻄﻮري أو ﺧﺮاﻓ ﻲ أو ﻏﺮاﺋﺒ ﻲ‪ ،‬ﻣﻤّ ﺎ ﯾﻜ ﺴﺐ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ‬
‫‪٨٤‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﺘﻨﻮّع اﻟ ﺬي ﻻ ﻧﺠ ﺪه ﻟ ﺪى ﻛﺜﯿ ﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻓﻘﺼ ﺼﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺠﻨّ ﺐ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻐﺮاﺋ ﺐ‬
‫واﻷﺳﺎﻃﯿﺮ واﻟﺮﻣﻮز اﻟﺘﻲ ﯾﻐﻠﺐ ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻻﻓﺘﻌﺎل واﻻﻋﺘ ﺴﺎف ﻓ ﻲ أﺣﯿ ﺎن أﻓ ﻀﻞ ﺣ ﺎﻻً‪،‬‬
‫وأﻛﺜ ﺮ ﺻ ﻘﻼً‪ ،‬وأﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻷداء اﻟﻔﻨ ﻲ اﻟﺮﻓﯿ ﻊ اﻟ ﺬي ﯾﻈﻔ ﺮ ﺑﺈﻋﺠ ﺎب اﻟﻘ ﺎريء‬
‫واﻟﺪّارس ﻋﻠﻰ اﻟﺴّﻮاء‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ "ﺻﺪﯾﻖ اﻟﻌﺰﯾﺰ" ﺗﺸﺪّﻧﺎ اﻟﺸﻌﻼن ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﮭﺎ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺮاوﺣ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻟﺤﻈﺘﯿﻦ زﻣﻨﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬إﺣﺪاھﻤﺎ‪ :‬اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﺮاھﻨ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﺎور ﻓﯿﮭ ﺎ ﺑﻄﻠ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ ﺻ ﺪﯾﻘﮭﺎ‬
‫ھﺬا‪ ،‬وﺗﻔﮭﻤﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻤﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﻠﻲ اﻟﺬي أﺿﺎءت ﻓﯿﮫ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﺑﺄﻧّ ﮫ ﻻﯾﺘﻌ ﺪّى‬
‫أن ﯾﻜ ﻮن ﺻ ﺪﯾﻘﺎً ﻋﺎدﯾّ ﺎً‪ ،‬ﻓﻠ ﯿﺲ ﺛﻤّ ﺔ ﻣﺎﯾﺤﻤﻠﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺸّﻌﻮر ﺑﺄﻧّﮭ ﺎ ﺗﺤﺒّ ﮫ‪ ،‬وإذا أﺣﺒّﺘ ﮫ‬
‫ﻓﺈﻧّﮭﺎ ﺗﺤﺒّﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﯾﺪھﺎ ھﻲ ﻻﻃﺮﯾﻘﺘﮫ ھﻮ‪ .‬واﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ھ ﻲ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻔﺮد ﺑﮭﺎ ﻣﻊ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺗﺎرة ﻓﻲ ﺷ ﻘﺔ اﻟ ﺼﺪﯾﻖ اﻟﻐﺎﺋ ﺐ اﻟ ﺬي ﯾﺨﺘﻔ ﻲ‪ ،‬وﯾﺘ ﻮارى ﻋ ﻦ‬
‫ﻋﯿﻨﯿﮭ ﺎ ﻃ ﻮﯾﻼً إﻟ ﻰ درﺟ ﺔ ﺗﺤ ﺲّ ﻋﻨ ﺪھﺎ ﺑ ﺎﻟﻘﻠﻖ واﻟﺘ ﻮﺗّﺮ‪ ،‬واﻟﺨ ﺸﯿﺔ ﻣ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﻗ ﺪ‬
‫ﻋﺮض ﻟﮫ ﻋﺎرض‪ ،‬ﺛ ﻢ وھ ﻲ ﺗﺨﻠ ﻮ إﻟ ﻰ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ ﺗ ﺎرة أﺧ ﺮى ﻓ ﻲ ﻋﺮﺑ ﺔ ﻗﻄ ﺎر ﺑﻌ ﺪ أن‬
‫اﺑﺘﺎﻋﺖ ﺗﺬﻛﺮة ﺑﻤﺎ ﻟﺪﯾﮭﺎ ﻣﻦ ﻧﻘﻮد‪ ،‬ﻟﺘﻘﻮم ﺑﺠﻮﻟ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ‪ ،‬وإذا ﺑﮭ ﺎ ﺗﺨﻄ ﺊ ﻓﺘ ﺴﺘﻘﻞ‬
‫اﻟﻘﻄﺎر اﻟﻤﺘﺠﮫ إﻟﻰ ﺷﻤﺎل اﻟﻮﻻﯾﺔ‪ ،‬وﻣﺎﺑﯿﻦ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ وﺗﻠﻚ ﺗﻈﻞّ اﻟﺒﻄﻠﺔ ﺗﻜﻠّ ﻢ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺮوي ﻟﺬاﺗﮭﺎ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻ ﯿﻞ ﻋ ﻦ ﻋﻼﻗﺘﮭ ﺎ ﺑﮭ ﺬا اﻟ ﺼﺪﯾﻖ‪ ،‬وﻛﯿ ﻒ أﻧّ ﮫ ﻗ ﺪّم ﻟﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺴﺎﻋﺪة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﮭﺮع إﻟﯿﮫ ﻋﻨﺪ اﻟﻀﯿﻖ‪ ،‬وﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺘ ﺪاﻋﯿﺎت اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﺻ ﻔﺎت ھ ﺬا اﻟﻐﺎﺋ ﺐ اﻟ ﺬي ھ ﻮ ﺣﺎﺿ ﺮ ﻓ ﻲ وﻋﯿﻨ ﺎ ﺣ ﻀﻮراً ﯾ ﻀﺎھﻲ ﺣ ﻀﻮرھﺎ ھ ﻲ‬
‫ﻟﻜﺜﺮة ﻣﺎﯾﺪور اﻟﻜﻼم ﺣﻮﻟﮫ وﻋﻨﮫ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺴﺎءل ﻋﻦ اﻟﺴّﺒﺐ اﻟﺬي ﺻﺮﻓﮭﺎ ﻃﻮال ھ ﺬه اﻟﻤ ﺪّة ﻋ ﻦ رﺳ ﻢ ﺑﻮرﺗﺮﯾ ﮫ‬
‫ﻟ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﻊ أﻧّﮭ ﺎ رﺳ ﻤﺖ اﻟﻜﺜﯿ ﺮﯾﻦ‪ ،‬ﺑﻤ ﻦ ﻓ ﯿﮭﻢ ذﻟ ﻚ اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮ اﻟ ﺬي اﺧ ﺘﻠﺲ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻌﺪھﺎ إﻟﯿﮭﺎ ﺣﺘ ﻰ اﻵن‪ ،‬ﺗﺸﻌﺮﺑﺎﻟ ﺼﺪﻣﺔ؛ﻷنّ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻛﺒﯿ ﺮاً ﺧ ﺴﺮﺗﮫ ﻣ ﻦ ﻏﻔﻠﺘﮭ ﺎ ﻋ ﻦ ھ ﺬا‬
‫اﻷﻣﺮ‪ .‬ﺑﻌﺪ ھﺬا اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻟﺬي ﯾﻨﻘﻞ اﻟﺒﻄﻠﺔ ﻣﻦ ﺣﺎل ﻟﺤﺎل‪ ،‬وﻣ ﻦ ﻟﺤﻈ ﺔ ﻷﺧ ﺮى‪ ،‬ﯾ ﺼﻞ‬
‫اﻟﻘﻄﺎر اﻟﻤﺤﻄﺔ اﻷﺧﯿﺮة‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﺗﻨﺰل‪ ،‬وﺗﻜﺘ ﺸﻒ أنّ )ﻧ ﺎ( ﺗﺒﻘ ﻰ ﻣﻌﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﻮد ﻻ‬
‫ﯾﻤﻜﻨﮭﺎ اﻟﺒﻘ ﺎء‪ ،‬وﻻ اﻟﻌ ﻮدة‪ ،‬ﺗ ﺴﺎرع إﻟ ﻰ اﻻﺗ ﺼﺎل ﺑ ﮫ ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟﮭ ﺎﺗﻒ‪ ،‬ﺑﻤﺜ ﻞ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟ ﺴﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻤ ﺎ ﻗﯿﻤ ﺔ اﻟﻜ ﻼم ﻋ ﻦ ﻏﯿﺎﺑ ﮫ اﻟﻄﻮﯾ ﻞ‪ ،‬واﻟﺘ ﺴﺎؤل اﻟﻤﻠ ﺢ ﻋ ﻦ ﺑﻌ ﺪه‪ ،‬واﻟﻘﻠ ﻖ‬
‫اﻟﻤﻤﺾّ ﺑﺴﺒﺐ اﺧﺘﻔﺎﺋﮫ؟‬
‫ﻗﺪ ﺗﻤﺜّﻞ ھ ﺬه اﻷﺳ ﺌﻠﺔ دﻟ ﯿﻼً ﻋﻠ ﻰ ﺛﻐ ﺮة ﻓ ﻲ اﻟ ﻨّﺺ‪ ،‬وأنّ ﺣﺒ ﻚ اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ ﻻ ﯾﺨﻠ ﻮ‬
‫ﻣﻦ اﺿﻄﺮاب‪ ،‬إﻻّ أنّ اﻟﻘﺎريء ﯾ ﺴﺘﻄﯿﻊ ﻓ ﻲ ﺷ ﻲء ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺴﺎﻣﺢ‪ ،‬ﺗﺠ ﺎوز ھ ﺬه اﻟﺜﻐ ﺮة‬
‫إذا ﻣﺎﺗﺬﻛّﺮ ﺣﺮﺻﮭﺎ ﻋﻠﻰ أﻻّ ﺗﺘﺼﻞ ﺑﮫ‪ ،‬واﻻﻧﺘﻈﺎر رﯾﺜﻤ ﺎ ﯾﺘ ﺼﻞ ﺑﮭ ﺎ ھ ﻮ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞّ‬
‫ﺣ ﺎل ﻛﺎﻧ ﺖ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ اﻻﺗ ﺼﺎل ﻣﻔﺎﺟﺌ ﺔ ﻟﮭ ﺎ ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎھﻲ ﻣﻔﺎﺟﺌ ﺔ ﻟﻠﻘ ﺎريء‪ .‬ﻓﻐﯿ ﺎب ھ ﺬا‬
‫اﻟﺼﺪﯾﻖ ﻛﺎن ﺑﺴﺒﺐ اﻗﺘﻔﺎﺋﮫ أﺛﺮ اﻟﻤﮭﺎﺟﺮ اﻟﺬي اﺧﺘﻠﺲ اﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻄﻠّﺐ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫وﻗﺘ ﺎً ﻏﯿ ﺮ ﻗ ﺼﯿﺮ ﻗﺒ ﻞ أن ﯾ ﺴﺘﺮدھﺎ ﻣﻨ ﮫ‪ .‬وإزاء ذﻟ ﻚ ﻧ ﺮى ﺑﻄﻠ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت‬
‫اﻷﺧﯿﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺎﻃﺐ ﺑﮭﺎ اﻟﺸّﺮﻃﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺤﻄﺔ اﻟﻘﻄﺎر‪ ،‬ﺗﺴﻤّﻲ اﻟﺼﺪﯾﻖ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ ﺣﺒﯿﺒ ﺎُ‬
‫ﺑﺪﻻً ﻣﻦ اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﻜﻠﻤﺔ اﻟﺼﺪﯾﻖ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻗﺒﻼً‪.‬‬
‫‪٨٥‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓﮭ ﻞ ﻛ ﺎن اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺮوﻗﺔ ھ ﻮ اﻟﺘﻤﯿﻤ ﺔ اﻟ ﺴﺤﺮﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ أﺣﺎﻟ ﺖ‬

‫اﻟﻔﺮاق ﻟﻘﺎء‪ ،‬واﻟﺼﺪاﻗﺔ ﺣﺒّﺎً ﯾﺬﻛّﺮﻧﺎ ﺑﺮوﻣﯿﻮ وﺟﻮﻟﯿﯿﺖ؟‬
‫وھﻨﺎ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻘﺎريء أن ﯾﺘﺪﺧّﻞ ﻓﻲ ﻧﺴﯿﺞ اﻟﻘ ﺼﺔ‪ /‬اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ‪ ،‬وﯾ ﺮى ﻓﯿﮭ ﺎ أﻣﺜﻮﻟ ﺔ‬
‫رﻣﺰﯾﺔ ﺷﺒﯿﮭﺔ ﺑﺎﻟﺤﻜﺎﯾﺎت اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻄﻠﺔ ﻓﻘﺪت ﺷﯿﺌﺎً ﺛﻤﯿﻨﺎً ﻏﺎﻟﯿﺎً ﻋﻠﻰ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ‪ ،‬ﻋﺰﯾ ﺰاً‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻗﻠﺒﮭ ﺎ‪ ،‬وھ ﻮ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ھ ﻲ ﻋﻤ ﻞ ﻓﻨ ﻲ ﻓﯿ ﮫ ﺷ ﻲء ﻣ ﻦ روﺣﮭ ﺎ‪ ،‬وأﺣﺎﺳﯿ ﺴﮭﺎ‪،‬‬
‫وﻣ ﺸﺎﻋﺮھﺎ اﻟﺨﻼﻗ ﺔ‪ .‬واﻟﺒﻄ ﻞ ﯾﺘﻄ ﻮّع ﻻﺳ ﺘﻌﺎدة اﻟ ﺸﻲء اﻟﻤﻔﻘ ﻮد‪ ،‬اﻟﻠﻮﺣ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺮوﻗﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻤﻜﺎﻓﺄة اﻟﺘﻲ ﯾﺴﺘﺤﻘﮭﺎ ﺗﺒﻌﺎً ﻟﺬﻟﻚ ھﻲ اﻟﺰواج ﻣﻦ ﺻﺎﺣﺒﺔ اﻟﺸﻲء اﻟﻤﻔﻘﻮد اﻟﺬي ﺟ ﺮى‬
‫اﺳﺘﺮداده‪.‬‬
‫وﻣ ﺎﺑﯿﻦ ھ ﺬه اﻟﺮﻣ ﻮز وﻋﻼﻗﺎﺗﮭ ﺎ ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻞ ﻛﺜﯿ ﺮة وﺗﺮاﻛﻤ ﺖ ﻹﻗﻨﺎﻋﻨ ﺎ ﺑ ﺄنّ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻤّﺎ ﯾﺤﺪث ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻛﺎﻟﻘﺼﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ أوﺟﺎع‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜّ ﻞ ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى‬
‫ﺻﻮرة ﻣﺴﺘﻨﺴﺨﺔ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﯿﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ دوﻧﻤ ﺎ ﺣﺒﻜ ﺔ رﻣﺰﯾ ﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗ ﺼﻮرھﺎ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺨﯿﺎل واﻟﺤﺪس‪.‬‬ ‫ﻃﺮﯾﻖ‬
‫واﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺘﺒ ﺖ ﺑﮭ ﺎ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ ﻟﻐ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﻻ ﺗﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺘﺎﻧ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷﺳ ﻠﻮب‪ ،‬ﻣﻤّ ﺎ ﯾ ﺪﻋﻮ ﻟﻠﻘ ﻮل ﺑﺄﻧّﮭ ﺎ ﺗﺘﻌﮭ ﺪ ﻟﻐﺘﮭ ﺎ ﺑﺎﻟ ﺼﻘﻞ واﻟﺘﮭ ﺬﯾﺐ‪ ،‬ﻓﻠﻐﺘﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺴﻤﻮ ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﮭﺎ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺮﯾﻌﺔ اﻟﻤﻔﻜﻜﺔ‪ ،‬وﺷﺒﮫ اﻟﻌﺎﻣﯿﺔ ﻧﺠﺪھﺎ ﻋﻨﺪ ﻛﺘّ ﺎب‬
‫آﺧﺮﯾﻦ‪.‬‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪.١‬ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪ :‬أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ‪ ،‬ط‪ ،١‬ﻧ ﺎدي اﻟﺠ ﺴﺮة اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻗﻄ ﺮ‪،‬‬
‫‪ ،٢٠٠٧‬ص‪.٩٩-٨٩‬‬
‫‪.٢‬ﻧﻔﺴﮫ‪.١٢٥-١٠٩ :‬‬
‫‪.٣‬ﻧﻔﺴﮫ‪.١٠٩-٩٩ :‬‬

‫‪٨٦‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫اﻟﻔﺰاﻋﺔ‪ ..‬ﺑﻄﻮﻟﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ وﻓﻨﻄﺎزﯾﺎ ﺣﻠﻤﯿﺔ وﻣﺘﻌﺔ ﻓﻨﯿﺔ‬

‫ﻓﻲ ﺟﺴﺪ ﻟﻐﻮي ﯾﺴﺒﺢ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن‬
‫ﻣﺤﺴﻦ ﺣﺴﯿﻦ ﻋﻨﺎد‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﻋﺎﻟﻢ ﺟﻤﯿﻞ وﺻﻌﺐ ﯾﻌﯿ ﺪ ﺗ ﺸﻜﯿﻞ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ وﺗﻔ ﺴﯿﺮه وﺗﺠﺪﯾ ﺪ‬
‫رؤﯾﺘﮫ ﻛﻮﻧﮫ ﺑﺤﺚ ﻓﻨﻲ ﻋ ﻦ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟﻮﺟ ﻮد وﺳ ﻌﻲ ﺣﺜﯿ ﺚ ﻟﻼﻣ ﺴﺎك ﺑﺎﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ‬
‫واﯾﻘﺎف اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت واﻟ ﺼﻮر اﻟﮭﺎرﺑ ﺔ وﺗﺨﻠﯿ ﺪھﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘ ﺼﺔ واﺳ ﻌﺔ ﺑﻔ ﻀﺎء ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎﺗﮭﺎ‬
‫ﺗﺘﻮزع ﺑﯿﻦ اﻟﺤﺐ واﻟﻜﺮه واﻟﺤﯿﺎة واﻟﻤﻮت واﻟﺤﺮﯾ ﺔ واﻟﮭﺠ ﺮة ﻻﻧﮭ ﺎ ﺷ ﻜﻞ ﻣ ﻦ اﺷ ﻜﺎل‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ واﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ ﻣﻌ ﺎً‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﻠﻤ ﺔ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺻ ﻮرة واﻟ ﺼﻮرة ﻣ ﺸﺮوع ﺣﯿ ﺎة واﺣ ﻼم اذا ﻣ ﺎ‬
‫واﻛﺒﺘﮭﺎ ارادة اﻟﺮﻏﺒﺔ واﻟﺘﺤﻘﯿﻖ اﻟﻠﺬﯾﻦ ﯾﻔﺘﺤﺎن ﻟﻠﺨﯿﺎل ﻧﻮاﻓﺬ ﻋﺪﯾﺪة ﺗﻨﺘﺞ ﻋﻮاﻣﻞ ﺟﺪﯾ ﺪة‬
‫وﺗ ﺸﯿﻊ ﻗﯿﻤ ﺎً ﻻن ﻣﮭﻤﺘﮭ ﺎ ﺗﻔﺠﯿ ﺮ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻟ ﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ واﻟﻨﻔ ﺴﯿﺔ‪ .‬ھ ﺬه‬
‫اﻻﺟﻮاء اﻟﻌﺪﯾﺪة اﻟﺘﻲ اﻣﺘﻠﻜﺘﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺼﺔ وﻇﻔﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻣ ﻦ اﻻردن ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل ﻗ ﺼﺘﮭﺎ )اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ( ﻟﺨﻠ ﻖ ﺣ ﺮاك ﻓﻨ ﻲ ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤﯿ ﺎﺗﻲ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ رؤﯾ ﺔ ﻓﻨﺘﺎزﯾ ﺔ‬
‫ﻗﺮﯾﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺎﺳﻠﻮب اﺑﺪاﻋﻲ وﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺘﺄﻟﻘﺔ‪ .‬ﺗﺘﻤﺤﻮر ﻗ ﺼﺔ اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ ﺣ ﻮل ﻓﻜ ﺮة‬
‫ﺧﯿﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻔﺘ ﺎة ﺗﻌ ﯿﺶ وﺣﯿ ﺪة ﻓ ﻲ ﻛ ﻮخ ﻣ ﺰروع وﺳ ﻂ ﺣﻘ ﻞ واﺳ ﻊ وﻟﻜ ﻲ ﺗﺤ ﺎﻓﻆ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺣﻘﻠﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻄﯿ ﻮر واﻟﻌ ﺼﺎﻓﯿﺮ ﺻ ﻨﻌﺖ ﻣ ﻦ ﻣﻼﺑ ﺴﮭﺎ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ واﻟﺮﺛ ﺔ ﻓﺰاﻋ ﺔ ﺛﺒﺘﺘﮭ ﺎ‬
‫وﺳﻂ ﺣﻘﻞ اﻟﻔﺮاوﻟﺔ ﻻ ﯾﺒﻌﺪ ﻣﻜﺎﻧﮫ ﻋﻦ ﻛﻮﺧﮭﺎ ﺳﻮى اﻣﺘﺎر ﻗﻠﯿﻠﺔ‪ .‬اﻧﮫ ﯾﻌﯿﺶ ﻓﻲ اﺟ ﻮاء‬
‫ﻣﻨﻌﺰﻟ ﺔ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻮﺣ ﺸﺔ واﻟﻮﺣ ﺪة ان ﻣ ﺎ ﯾﻤﯿ ﺰ ھ ﺬه اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﻔﻨﺘﺎزﯾ ﺔ اﻻﻣﺘ ﺰاج ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺨﯿﺎل اﻟﻮاﺳﻊ واﻟﺨﺼﺐ واﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﻌﯿﺶ ﺑﻜ ﻞ ﺟﺰﺋﯿﺎﺗ ﮫ واﺑﻌ ﺎده ﺿ ﻤﻦ ﻣ ﻨﮭﺞ ﯾ ﻮﺣﻲ‬
‫ﺑﺎﻻﺛﺎرة رﺳ ﻤﺘﮫ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻟﻜ ﻲ ﺗﻔ ﺴﺢ ﻟﻠﺸﺨ ﺼﯿﺔ زﻣﺎﻧ ﺎً وﻣﻜﺎﻧ ﺎً ﯾﺨ ﺪﻣﺎن اﻟﺤ ﺪث ﺑﺮؤﯾ ﺔ‬
‫ﺷﺎﻋﺮﯾﺔ ﺣﻠﻤﯿﺔ ﺗﺤﻘﻖ ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻤﻐ ﺎدرة ﻟﻠ ﺬات‪ .‬وﺑﻤ ﺮور اﻻﯾ ﺎم ﻛﺒ ﺮ ﺻ ﻮت اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫ﺑﺪاﺧﻞ اﻟﻔﺰاﻋﺔ ﻛﻠﻤﺎ ﺳﻤﻊ ﺻﻮت اﻟﻔﺘﺎة وھﻲ ﺗﻐﻨ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘ ﻞ ﻟﺤﻈﺘﮭ ﺎ ﯾ ﺸﻌﺮ ان ﻗﻠﺒ ﮫ‬
‫ﯾﻨﺒﺾ وان اﻟﺤﯿﺎة ﺗﺪب ﻓﻲ اوﺻﺎﻟﮫ اﻟﺨﺎﺋﺮة ﻓﺘﺼﻠﺒﮭﺎ وﺗﺤﯿﻲ ﻗﻠﺒ ﮫ اﻟﻤﯿ ﺖ ﻓﺘﮭﺒ ﮫ وﺟﯿﺒ ﺎً‬
‫ﻻ ﯾﻨﻀﺐ‪ .‬اﻧﮫ اﺳﯿﺮ ﺻﻮﺗﮭﺎ اﻟﻌ ﺬب‪ .‬ﻻ ﯾﻜﻠﻤﮭ ﺎ ﻟﻌ ﺪم ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﺳ ﻤﮭﺎ ﻟﻜﻨ ﮫ ﯾﺮاﻗﺒﮭ ﺎ ﻟﯿ ﻞ‬
‫ﻧﮭﺎر ﻣﻦ دون ان ﯾﺸﻌﺮ ﺑﻜﻠ ﻞ اوﻣﻠ ﻞ‪ .‬ھ ﺬه اﻟﻠﻘ ﺎءات اﻟﻌﻔﻮﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﻤﻌﮭﻤ ﺎ ﻻ ﺗ ﺸﻜﻞ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﻔﺘﺎة ﺣﻘﯿﻘﺔ ﺗﻤﺲ رؤاھﺎ او ﺗﺨﻄﺮ ﻟﮭﺎ ﺑ ﻞ ھ ﻲ ﺷ ﻜﻞ اوﺟﺪﺗ ﮫ ﻟﺘ ﺴﺘﻜﻤﻞ ﺑ ﮫ ﺣﺎﺟ ﺔ‬
‫ﯾﻔﺮﺿ ﮫ اﻟﻮﺿ ﻊ اﻟﺤﯿ ﺎﺗﻲ‪ .‬ﻟﻘ ﺎء ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺑﺎﻟﺤ ﺴﺒﺎن ﻟﻜ ﻦ اﻟﻈ ﺮوف اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ‬
‫اوﺟﺪﺗﮫ ﻟﺘﺨﻠﻖ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺧﯿﺎﻟﯿﺔ اﻣﺪﺗﮭﺎ اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ واﻟﺤﺮﻛ ﺔ ﻟﻜ ﻲ ﺗ ﺼﺒﺢ ﺑﻤ ﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﺤﺪث ﯾ ﺸﺪھﺎ ﻣ ﺪى واﺳ ﻊ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺄﻣ ﻞ واﻟﻜ ﺸﻒ واﻟﻤﻮاﺟﮭ ﺔ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ زﻣ ﻦ وﻣﻜ ﺎن‬
‫ﯾﻘﻔﺰ ﺑﮭﺎ ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﻤﻠﻮء ﺑﺎﻟﻔﺮاغ واﻟﺘﺮﻗﺐ واﻻﻗﺘﺤ ﺎم ﻟﺤﯿ ﺎة اﻵﺧ ﺮﯾﻦ ﻻن ﺑﺪاﺧﻠ ﮫ‬
‫ﺣﻠﻤﺎً ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺗﺤﻘﯿﻘﮫ‪ .‬ارادت اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن ان ﺗﺤ ﻮل اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ ﻟﻜﯿ ﺎن ﻟ ﮫ ﻣ ﺎ‬
‫ﻟﻼﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮ واﺣﺎﺳ ﯿﺲ وﻓﮭ ﻢ‪ .‬ﻓﻜ ﺎن ﺗﻤﺎﺳ ﻚ ھ ﺬه اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ودورھ ﺎ ﻣﻨﻮﻃ ﺎً‬
‫ﺑﺎﻟﺼﺪق اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺬي اﺳﺒﻐﺘﮫ ﻋﻠ ﻰ ﺣﺮاﻛ ﮫ وﺗ ﺼﺮﻓﺎﺗﮫ وﻣ ﺎ ﺳ ﯿﺆول اﻟﯿ ﮫ ﻣ ﺴﺘﻘﺒﻼً ﺣ ﯿﻦ‬

‫‪٨٧‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﺗ ﺸﺮع اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﺑﺘ ﺼﻮﯾﺮ اﻟﺒﯿﺌ ﺔ ﻛﻮﻧﮭ ﺎ ﻋﻨ ﺼﺮاً ﻣﮭﻤ ﺎً ﻓ ﻲ ﺗﻌﻤﯿ ﻖ اﻻﺣ ﺴﺎس ﺑ ﺎﻟﻔﻜﺮة‬
‫ﻣ ﺴﺘﻌﯿﻨﺔ ﺑﺎﻟ ﺴﺮدﯾﺔ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪﻓﻊ ﻻﺟ ﻮاء ﻟﻐﻮﯾ ﺔ ﻣﻮﺣﯿ ﺔ ﺗﻌﺘﻤ ﺪ اﻟﮭﻤ ﺲ واﻟﺤ ﻮار‬
‫اﻟﻤﺘﺪﻓﻖ ﺑﻐﺰارة اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻣﻤﺎ ﯾﺨﻠﻖ ذﻟ ﻚ ﻣ ﺎدة ﺣﯿ ﺔ ﺳ ﺮﯾﻌﺔ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ ﺗﺘ ﺴﻢ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‬
‫ﺑﻔﺎﻋﻠﯿﺔ وﻗﺪرة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺼﻮﯾﺮ واﻻﯾﺤ ﺎء اﻟﻠ ﺬﯾﻦ ﯾﺤﻘﻘ ﺎن ﺻ ﺪق اﻧﺘﻘ ﺎء اﻟﻤﻔ ﺮدة واﻟﺮﻣ ﺰ‬
‫وھﺬا ﯾﺠ ﺮ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺨﯿ ﺎل اﻟﻮاﺳ ﻊ ﻟ ﺸﻔﺎﻓﯿﺔ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻟﻜ ﻲ ﯾﺮﺳ ﻢ ﻓ ﻀﺎء ﯾ ﺴﺒﺢ ﻓﯿ ﮫ اﻟﻘ ﺎرئ‬
‫وﯾﺘﺎﺑﻌﮫ‪ -‬ھﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﯾﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻘ ﺪرة اﻟﻘﺎﺻ ﺔ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋ ﺪم ﻋ ﺰل ذاﺗﮭ ﺎ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﻜﻮن اﻟﻤﻤﻠﻮء ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ واﻻﺣﻼم واﻟﺒﻌﺪ ﻋﻦ اﻻﺑﺘﺬال ﺿﻤﻦ ﻣﻘ ﺎﯾﯿﺲ اﻟ ﻮﻋﻲ واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫واﻻﺳ ﻠﻮب اﻟﻔﻨ ﻲ ﻓ ﻀﻼ ﻋ ﻦ اﻟﻮﺟ ﺪان اﻟ ﺬي ﯾ ﺴﺘﻮﻋﺐ اﻟﺤﯿ ﺎة ﺑﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ وﺷ ﺎﻋﺮﯾﺔ‬
‫واﺿ ﺤﺔ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ اﻧﻌﻜ ﺴﺖ اﻟﺘﺤ ﻀﯿﺮات اﻟﺘ ﻲ اﻋ ﺪﺗﮭﺎ اﻟﻔﺘ ﺎة ﻓ ﻲ ﻛﻮﺧﮭ ﺎ ﻟﻠ ﺸﺎب اﻟﻮﺳ ﯿﻢ‬
‫ﻏﺮاﺑﺔ وﻏﯿﺮة اﻟﻔﺰاﻋﺔ ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻠﮫ ﯾﺘﺮﻗﺐ ھﺬا اﻟﺤﺮاك اﻟﻐﺮﯾﺐ‪ .‬اﻧﮫ ﯾﺄﻣ ﻞ اﯾ ﻀﺎ اﻟﻘ ﺮب‬
‫ﻣﻨﮭ ﺎ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺳ ﻤﻊ ﺻ ﻮﺗﮭﺎ اﻟ ﺸﺠﻲ اﻟﻤ ﺼﺎﺣﺐ ﻟﻠﺒﯿ ﺎﻧﻮ‪ .‬ﻓﻜ ﺎن ﻣ ﻊ ﺻ ﻮﺗﮭﺎ ﯾ ﺬوب ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺴﻚ ﻛﻠﻤﺎﺗﮭﺎ‪ .‬ﻓﺎدرك ان اوﺗﺎر ﻗﻠﺒﮫ وﻻول ﻣﺮة ﺗﻌﺮف ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟﺤ ﺰن واﻟﻐﯿ ﺮة ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫رأى ﺷﺎﺑﺎً ﯾﺸﺎرﻛﮭﺎ اﻟﻌﺰف واﻟﻐﻨﺎء‪ .‬ذﻟﻚ ﻟﻢ ﯾﻤﻨﻌﮫ ﻣﻦ ان ﯾﻜﻮن ﺳﻌﯿﺪاً ﻻﺟﻠﮭ ﺎ‪ .‬ﯾﺘﻤﻨ ﻰ‬
‫ان ﯾﻐ ﺎدر ﻣﻜﺎﻧ ﮫ ﻟﯿﻜ ﻮن اﻛﺜ ﺮ ﻗﺮﺑ ﺎً ﻣﻨﮭ ﺎ‪ .‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﻻ ﯾ ﺴﺘﻄﯿﻊ ﻻﻧ ﮫ ﻣ ﺼﻨﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺶ‬
‫واﻟﺨﺸﺐ‪ .‬ھ ﺬا اﻟﺤ ﺮاك اﻟﻔﻨ ﻲ ﯾ ﺴﺠﻞ ﻟﻠﻘﺎﺻ ﺔ ﻻﻧﮭ ﺎ ﻟ ﻢ ﺗﻘ ﻒ ﻣﺘﺄﻣﻠ ﺔ ﻟﻤ ﺎ ﯾﺤﯿﻄﮭ ﺎ ﻓﻘ ﻂ‬
‫اﻧﻤﺎ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﺮؤﯾﺔ وﺣﯿﻮﯾﺔ ﺗﺼﻌﺪ اﻟﺜﯿﻤﺔ ﻛﻮن اﻟﻘﺼﺔ ﺟﻨﺴﺎً ادﺑﯿﺎً وﺟ ﺴﺮاً ﻟﻐﻮﯾ ﺎً ﯾ ﺴﺒﺢ‬
‫ﻓ ﻲ زﻣ ﻦ وﻣﻜ ﺎن ﻣﺤ ﺪودﯾﻦ ﯾﺨﻠﻘ ﺎن ﻣﺘﻌ ﺔ اﻟﺘﺨﯿ ﻞ اﻟ ﺸﺒﯿﮭﺔ ﺑﺤﻠ ﻢ اﻟﯿﻘﻈ ﺔ اﻟ ﺬي ﯾﺨﻠ ﻖ‬
‫ﺗﻔﺎﻋﻞ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻣ ﻊ اﻋﻤ ﺎق اﻟ ﺬات ﻻﺿ ﺎءة ﻟﻐ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﻣ ﺴﺘﻠﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤﯿ ﺎﺗﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻔﺰاﻋﺔ ﺗﺤﻘﯿﻖ ﻟﺬات ﺿﻤﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﯿﺎل وھﻮ ﺗﻠﻮﯾﻦ ﻗﺼﺪﺗﮫ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻣ ﻦ اﺟ ﻞ اﯾﺠ ﺎد‬
‫رؤى وﺗ ﺼﻮرات ﺗﻘ ﺮب ﻣ ﺎ ﺗ ﺼﺒﻮ اﻟﯿ ﮫ‪ .‬ﻓ ﺎﻟﺤﯿﺮة اﻟﺘ ﻲ وﻗﻌ ﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ ھ ﺬه اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‬
‫وھﻲ ﺗ ﺮى اﻟﻔﺘ ﺎة ﻣ ﻊ رﺟ ﻞ ﻏﺮﯾ ﺐ ﻟ ﻢ ﺗﺄﻟﻔ ﮫ وﻟ ﻢ ﺗ ﺮه ﺳ ﺎﺑﻘﺎً ﻣﻤ ﺎ ﻛ ﻮن ﺑ ﺪاﺧﻠﮭﺎ اﺳ ﺌﻠﺔ‬
‫ﻃﻮﻗﮭ ﺎ ﺣ ﺼﺎر زﻣﻨ ﻲ ﺧ ﺎل ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬ﻓﻜ ﺎن ﻟﻠﻘﻠ ﻖ واﻟﺘﻠﮭ ﻒ اﺛ ﺮ ﻓ ﻲ ﺗ ﺼﺮﻓﮭﺎ‬
‫وﺳ ﻠﻮﻛﮭﺎ اﻟ ﺬي دﻓﻌﮭ ﺎ ﻟﻠﺘﻤ ﺮد واﻟﺘﺤ ﺮك وھ ﺬا ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ اﻧﻌﻜﺎﺳ ﺎً ﻟﺨﺒ ﺚ ﻣ ﺸﺎﻋﺮھﺎ ﺑ ﻞ‬
‫ﻧﺘﯿﺠﺔ اﻟﻈﺮف اﻟﺬي ﺗﻌﯿﺸﮫ وﺳﻂ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﺘﺮﻗ ﺐ اﻟ ﺬي ﺷ ﺎھﺪﺗﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻜ ﻮخ ﻣﻤ ﺎ اﻋﻄ ﻰ‬
‫ﻟﻠﺤﺪث اﻣﻜﺎﻧﯿﺔ ﺗﻘﺮﯾ ﺐ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ واﺑﻌ ﺎد اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ ﻻن اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ ﯾﺤﺘ ﺎج‬
‫اﻟﻰ ﻗﯿﻢ واﻓﻜﺎر ﺑﻌﯿﺪة ﻋﻦ ھﻮس اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻣﻤﺎ ﺧﻠﻖ ﻣ ﺴﺎﺣﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺄﻣﻼت اﻟﺘ ﻲ‬
‫اﻋﺎﻧﺖ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺮاك‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻟﻢ ﯾﺴﺘﻄﻊ اﻟﻔﺰاﻋﺔ ﻓﮭﻤﮫ ھ ﻮ اﻟﺘﻐﯿ ﺮ اﻟﻤﻔ ﺎﺟﺊ‬
‫اﻟﺬي ﺣﻞ ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ أي ﺑ ﯿﻦ اﻟﻔﺘ ﺎة واﻟ ﺸﺎب اﻟﻮﺳ ﯿﻢ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ ﺻ ﺮاﺧﮭﻤﺎ ﻓﻈ ﻦ ان ﻧ ﺎراً‬
‫ﺗﺸﺘﻌﻞ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ‪ .‬ھﺬا اﻟﺤﺰن اﻟﺬي ﺧﻮﻓﮫ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾ ﺴﺘﻄﻊ اﻟﻔ ﺮار ﻣﻨ ﮫ ﺟﻌﻠ ﮫ ﯾﺘﺮﺟ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻘﺮع اﻟﺒﺎب ﻓﺘﺤﮫ ودﺧﻞ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻜ ﻮخ‪ .‬ھ ﺬه اﻟﻔﻨﺘﺎزﯾ ﺔ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ واﻟﻤﻌﺒ ﺮة‬
‫ﻧﻈﻤﺘﮭﺎ اﻟﻘﺎﺻﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻤﯿﻞ وھﺎدف ﻓﯿﮭﺎ ﻧﺒﻀﺎت اﻟﺤﯿﺎة وﺗ ﺪﻓﻖ اﻻﻣ ﻞ وھ ﻲ ﺣ ﺼﯿﻠﺔ‬
‫ذﻛﯿ ﺔ ﻟﻤﻘ ﺪرة ادﺑﯿ ﺔ ﻣﺘﻤﯿ ﺰة ﻗﺮﺑ ﺖ ﻟﻠﻘ ﺎرئ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ ودور اﻟﻔ ﻦ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﻓ ﻲ ﺗﺤ ﻀﯿﺮ‬
‫اﻟﻤﺠ ﺎﻻت اﻟﺤﯿﺎﺗﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ ان ﺗﻮﺿ ﺢ اﻟﮭ ﺪف اﻟﻤ ﺪﻧﻲ ﺑﻨ ﺖ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﮫ ﻋﻼﻗ ﺎت‬
‫اﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺿﻤﻦ رؤﯾﺔ ﻓﻨﺘﻄﺎزﯾﺔ راﺋﻌ ﺔ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﻛ ﺎن اﻻﺣ ﺴﺎس ﺑ ﺎﻟﺰﻣﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ ﯾﺘ ﻨﻔﺲ‬
‫‪٨٨‬‬
 ‫ﺷﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻣ ﻦ اوﻟﮭ ﺎ اﻟ ﻰ اﺧﺮھ ﺎ ﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن أﺣ ﺴﺎﺳًﺎ ﺑﺘ ﺎرﯾﺦ ﻣﺤ ﺪد ﻟﻔﺘ ﺮة ﻣﻌﯿﻨ ﺔ او ﯾﻜ ﻮن زﻣﻨ ًﺎ‬

‫اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺎً او اﻧﺴﺎﻧﯿﺎً ﻋﺎﻣﺎً وھ ﺬا ﯾﻘ ﺮره اﺣ ﺴﺎس اﻟﻘﺎﺻ ﺔ اﻟﻤﺘ ﺼﻞ ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ‪ .‬ان اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة‬
‫اﻟﻔﺮدﯾﺔ ﻟﻠﻔﺰاﻋﺔ ﺟﺴﺪ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺑﺮزت ﻣﻦ ﺑﻘﺎﯾﺎ ﻣﻼﺑﺲ رﺛ ﺔ وﻣ ﻦ ﻗ ﺪﻣﯿﻦ ﺧ ﺸﺒﯿﺘﯿﻦ ﻻ‬
‫اذﻧ ﯿﻦ ﻟﮭ ﺎ وﻗﻠﺒﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻗ ﺶ وﺟ ﺴﺪھﺎ ﻣ ﺼﻠﻮب ﻟﯿ ﻞ ﻧﮭ ﺎر ﻟﻜﻨﮭ ﺎ وﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺪار اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻤﺪﺗﮭﺎ ﻣﻦ دﯾﻨﺎﻣﯿﻜﯿ ﺔ اﻟﺤ ﺪث وﻧ ﻀﺠﮫ ﻟ ﺬﻟﻚ ﻟ ﻢ‬
‫ﻧﻠﻤﺲ ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ او اﺳﺘﻄﺮاداً ﯾﺴﻲء ﻟﻠﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﻤﺜﻠﺔ ﻟﻤﺴﺘﻮى رﻓﯿ ﻊ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﺰﻧ ﺔ ﺿ ﻤﻦ اﻋﺘﺒ ﺎرات ﺗﺤ ﺮك اﻟﻨ ﺴﻎ وﺗﺄﺧ ﺬه ﻟﻼﻣ ﺘﻼك وھ ﺬا ﯾﻌ ﺪ‬
‫ﺗﺨﻄﯿﺎً ﻟﻠﻔﺘﺮة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ وﺗﺄﻛﯿﺪاً ﻟﺬاﺗ ﮫ ﺑ ﺎن ﻟﻠﺤ ﺐ ﺳ ﺤﺮاً وﻗ ﻮة ﻓ ﻲ اﺧ ﻀﺎع وﺗ ﺸﺬﯾﺐ ﻣ ﺎ‬
‫ﻋﻠﻖ ﺑﺎﻟﺮوح ﻣﻦ ﺷﻲء‪ .‬اذ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺜﺮاء اﻟﺮوﺣﻲ ﻏﺎﯾﺔ ﺣﺮﻛﺖ اﻟﻔﺰاﻋﺔ وﺟﻌﻠﺘﮭ ﺎ‬
‫ﺗﻔ ﺘﺶ ﻋ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻓﯿ ﮫ دﯾﻨﺎﻣﯿﻜﯿ ﺔ ﻓﻨﺘﺎزﯾ ﺔ ذات واﻗﻌﯿ ﺔ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻣ ﺴﺎﺣﺘﮭﺎ ﺑﺤ ﺬر ﺳ ﺎﻋﯿﺔ‬
‫ﻻﺛﺒﺎت وﺟﻮدھﺎ اﻟﻤﺎدي ﺿﻤﻦ ﻋﻼﻗﺎت ﺻﻌﺒﺔ وﻏﺮﯾﺒﺔ ﻻن ھﺬه اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ ﻻ‬
‫ﻟﻔﺘ ﺮة‪ ،‬ﻻﻧﮭ ﺎ ﺗﺠﮭ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﺨﺒﺌ ﮫ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻟﮭ ﺎ‪ .‬اذ‬ ‫ﯾﻤﻜ ﻦ ان ﺗﺤ ﺘﻔﻆ ﺑﻨﻔ ﺴﮭﺎ‬
‫اﻟﻐﻤﻮض اﻟﺬي اﻛﺘﻨﻒ ھﯿﻜﻠﯿﺔ اﻟﻔﺰاﻋﺔ ﻗﺼﺪﺗﮫ ﺳﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻟﺘﺠﻌﻠ ﮫ ﺳ ﺮﯾﻊ اﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ اﻻﻓﻌﺎل واﻟﻤﺮدودات ﺿﻤﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻋﻄﺖ ﻣﻌﻨﻰ وﺣﺪﺛﺎً ﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﻤﺤ ﻚ‬
‫اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ ﻟﺠ ﻮھﺮ اﻟ ﺸﻲء‪ .‬ﻓﻜ ﺎن دور اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ ﻻ ﯾﻘ ﻞ ﺣﺠﻤ ﺎً وﻗ ﺪرة ﻣ ﻦ اﯾ ﺔ ﺷﺨ ﺼﯿﺔ‬
‫اﺧﺮى ﻓﻲ ﺗﺤﺪﯾﺪ اﻟﻤﺴﺎر وﺗﻔﻌﯿﻞ اﻟﺤﺮاك‪ ،‬ﻻﻧﮫ ﺻﺎر ﻣﺘﻤﻤﺎً ﻟ ﺼﻮرة ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻏﻔﺎﻟﮭ ﺎ‬
‫او اﻻﻧﺘﻘﺎص ﻣﻨﮭﺎ؛ ﻻﻧﮭﺎ ﻣﺜﻠﺖ اﻟﺠﺰء اﻟﻤﮭﻢ ﻣﻦ ﺛﯿﻤﺔ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬

‫‪٨٩‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫‪١٠٨‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺟﺪﻟﯿﺔ اﻟﺤﺐ واﻟﺤﺮﻣﺎن ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺨﯿﻼت اﻟﺴﺮدﯾﺔ‬

‫ﻗﺮاءة ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ )ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ( ﻟــ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫د‪ .‬ﻓﯿﺼﻞ ﻏﺎزي ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻨﻌﯿﻤﻲ‬

‫اﻟﻌﺮاق ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻮﺻﻞ‬

‫ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ‬

‫ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺤﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮﯾﯿﻦ اﻟﺤﯿﺎﺗﻲ واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷ ﺪﯾﺪة اﻟﺘﻌﻘﯿ ﺪ واﻟﺒ ﺴﺎﻃﺔ‬
‫ﻓ ﻲ اﻵن ﻧﻔ ﺴﮫ‪ ،‬وھ ﻲ ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ ﻣ ﺼﺎﺣﺒﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﻟﻺﻧ ﺴﺎن ﻣﮭﻤ ﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻧﻮع وﻣﺴﺘﻮى ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ .‬وﻟﮭﺬا ﻓﮭﻲ ﺗﻌﻜﺲ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺗﺠﻠﯿﺎﺗﮭﺎ ﺷ ﻜﻞ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ وﺗﻤﺜ ﻞ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻣ ﺴﺘﻤﺮة وﻣﺘﻨﺎﻣﯿ ﺔ ﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺘﺨ ﯿﻼت‬
‫اﻟﺴﺮدﯾﺔ ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﮭﺎ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ واﻟﻤﺘﻌﺪدة‪ ،‬وھﻲ ﺗﺜﯿﺮ وﺗﺤﺎول ان ﺗﺠﯿﺐ ﻓ ﻲ أﺳ ﺌﻠﺔ ﻟﻄﺎﻟﻤ ﺎ‬
‫ﺣﺎوﻟ ﺖ اﻟﻤ ﺪوﻧﺎت اﻟ ﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ .‬واي ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﻓﮭ ﻢ ﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺤ ﺐ ﺳ ﺘﻜﻮن‬
‫ﻗﺎﺻﺮة ان ﻟﻢ ﯾﺘﺨﻠﻠﮭﺎ ﻓﮭﻢ ﻟﻠﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻔﻌﺎﻟﯿﺔ اﻟﺤ ﺐ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻮﺟ ﻮد ﺗﻨﺒ ﻊ ﻣ ﻦ‬
‫ﻛﻮﻧﮫ ﻟﯿﺲ إﺣ ﺴﺎﺳﺎ ﻋﺎﻃﻔﯿ ﺎ ﻓﺤ ﺴﺐ ﺑﺤﯿ ﺚ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻺﻧ ﺴﺎن اﻻﻧﻐﻤ ﺎر ﻓﯿ ﮫ ﺑ ﺴﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺑ ﻞ‬
‫ھﻮ ﻓﻌﺎﻟﯿﺔ ﺗﻄﻮر اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻜﻠﯿﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻟﻜﻲ ﯾﺤﻘﻖ أھﺪاﻓﺎ ﻛﻠﯿﺔ)‪.(١‬‬
‫واذا ﻛ ﺎن اﻟﺤ ﺐ واﻟﻜﺮاھﯿ ﺔ او اﻟﺤ ﺐ واﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﻣ ﻦ اﻷﺣ ﻮال اﻟﻨﻔ ﺴﯿﺔ‬
‫واﻟﻮﺟﺪاﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺼﻌﺐ ﻋﻠﻰ اﻻﻧ ﺴﺎن ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻣﻌﻨﺎھ ﺎ ﺑﺪﻗ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﻓﮭ ﺬه اﻟﺜﻨﺎﺋﯿ ﺎت ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﺣﻮال اﻟﺘﻲ ﯾﺸﻌﺮ ﺑﮭﺎ اﻻﻧﺴﺎن وﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ اﻟﺼﺤﯿﺢ ﻋﻨﮭﺎ)‪.(٢‬‬
‫اﻻ ان ھ ﺬا ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ ﻋ ﺪم اﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ رﺻ ﺪ ھ ﺬه اﻟﻔﻌﺎﻟﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮﯾﺎت اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫واﻟﻌﻠﻢ واﻻدب‪ ،‬ﻷن ھﺬا ﻻ ﯾﻐﺾ ﻣ ﻦ اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﻌﻠﯿ ﺎ ﻟﻠﺤ ﺐ‪)) .‬ﺑ ﻞ ﯾﺤﻮﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫ﻣﺘﻌﺎﻟﯿﺔ ﺗﺘﺤﺮك ﻓﻲ اﻟﺴﻘﻮف اﻟﺒﺮھﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﻠﯿﺎ ﻟﻠﻌﻘﻞ اﻟﺒﺸﺮي او ﻣﺎﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ اﻟ ﻰ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫ﺑﺸﺮﯾﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺪاول واﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ واﻟﻔﻌﻞ واﻻﺣﺘﻔﺎء واﻟﺘﻜ ﻮﯾﻦ واﻟ ﺸﯿﻮع‪ ،‬ﺗﺒ ﺪأ ﺑﺎﻟ ﺸﻌﻮر‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي اﻟﺒﺴﯿﻂ واﻟﻌﻔﻮي واﻟﺒﺮيء ووﺗﻨﺘﮭﻲ ﺑﺎﻟﺤﺪس(()‪.(٣‬‬
‫وﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﺛﻨﺎﺋﯿ ﺎت اﻟﺤ ﺐ واﻟﺤﺮﻣ ﺎن اﻟﺮوﺣ ﻲ واﻟﺠ ﺴﺪي ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻻدﺑﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ رﻛﺎﺋﺰ وﻣﻔﺎھﯿﻢ ﻣﻌﺮﻓﯿﺔ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺒ ﺎديء ﻓﻜﺮﯾ ﺔ ﻟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اھﻤﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺒ ﺎديء اﻟ ﻀﺮورة واﻟ ﺪاﻓﻊ‪ .‬ﻓﻤﻨ ﺬ اﻟﻤﺘﺨ ﯿﻼت اﻟﺤﻜﺎﺋﯿ ﺔ اﻻﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ وﺣﺘ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺘﺨ ﯿﻼت اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة‪ ،‬وﻗ ﻀﺎﯾﺎ اﻟﺤ ﺐ اﻟﻤﺘﻨﻮﻋ ﺔ واﻟﻤﺘﺪاﻧﯿ ﺔ اﻟﺠ ﺬور واﻟ ﺪواﻓﻊ او‬
‫اﻟﻤﺸﺤﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟ ﺪﻻﻻت واﻟﻘ ﯿﻢ واﻟﻤﺘﺄﺳ ﺴﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺮﺟﻌﯿ ﺎت ﺗﺎرﯾﺨﯿ ﺔ ودﯾﻨﯿ ﺔ واﺳ ﻄﻮرﯾﺔ‬
‫واﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬ﺗ ﺸﻐﻞ اﻟﻤ ﺸﺎھﺪ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺪوﻧﺎت اﻟﻔﻨﯿ ﺔ وﺗﺤﺘﺠ ﺰ ﻟﻨﻔ ﺴﮭﺎ ﺣﯿ ﺰا واﺳ ﻊ‬
‫اﻟﻤﺪى‪.‬‬
‫‪١٠٩‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺗﺤﺘﻔ ﻲ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ اﻻردﻧﯿ ﺔ)ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن( ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ )ارض‬
‫اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ( ﺑﻘ ﻀﯿﺔ ﻣﺮﻛﺰﯾ ﺔ ﻣ ﺆﻃﺮة ﻟﻠﺤﻜ ﻲ ﺑﺄﻛﻤﻠ ﮫ وﺗ ﺸﺘﻐﻞ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ رؤﯾ ﺔ ﻣﺮﻛﺒ ﺔ‬
‫ﺗﺘ ﻮزع ﻣ ﺎﺑﯿﻦ اﻟﻔﻜ ﺮي واﻟﻔﻨ ﻲ وھ ﻲ ﺟﺪﻟﯿ ﺔ اﻟﺤ ﺐ واﻟﺤﺮﻣ ﺎن اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺄﺗﻲ ﺑﺄﺷ ﻜﺎل‬
‫وﻣﺴﺘﻮﯾﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ اﻻ اﻧﮭﺎ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﺜﯿﻤﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ ﻻﻏﻠﺐ ﻗﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻨ ﺘﻈﻢ ﻗ ﺼﺔ )ﺳﺪاﺳ ﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن( ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻮﯾﯿﻦ اﻟﻤ ﻀﻤﻮﻧﻲ واﻟﺒﻨ ﺎﺋﻲ ﻋﻠ ﻰ‬
‫وﻓ ﻖ ﻣﻨﻈﻮﻣ ﺔ ﻓﻜﺮﯾ ﺔ‪/‬ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ‪/‬ﺳ ﺮدﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘ ﺼﺔ ﻋﺒ ﺎرة ﻋ ﻦ ﺳ ﺖ ﻗ ﺼﺺ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ اﻟﻔﺮﻋﯿﺔ وﻓﻲ ﺷﺨﻮﺻﮭﺎ وﻓﻀﺎءاﺗﮭﺎ ورﺑﻤﺎ اﺣﺪاﺛﮭﺎ‪ ،‬اﻻ اﻧﮭﺎ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﻗ ﻀﯿﺔ‬
‫ﻣﺮﻛﺰﯾ ﺔ واﺣ ﺪة وﺑﻄﺮاﺋ ﻖ ﺗﻌﺒﯿ ﺮ ﺳ ﺮدﯾﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺔ‪ ،‬ھ ﺬه اﻟﻘ ﻀﯿﺔ او اﻹﺷ ﻜﺎﻟﯿﺔ ﺗ ﺪور‬
‫ﺣﻮل ﺟﺪﻟﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺐ وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋﻨ ﮫ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﺗ ﺼﻮرات اﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ‬
‫وﻓﻜﺮﯾ ﺔ‪ .‬اﻻ ان ﻣ ﺎﯾﻤﯿﺰ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻄ ﺎﺑﻊ اﻟﻤﺄﺳ ﺎوي اﻟ ﺬي ﯾ ﺮﺑﻂ ﺑ ﯿﻦ اﺷ ﻜﺎﻟﯿﺔ‬
‫اﻟﺤﺐ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ واﻟﻨﮭﺎﯾﺔ اﻟﻤﺄﺳﺎوﯾﺔ ﻟﺸﺨﻮص او اﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻔﺮﻋﯿﺔ اﻻوﻟﻰ )اﻟﻤﺘﻮﺣﺶ( ﺗﺒﺮز ﺛﻨﺎﺋﯿﺎت ﻣﺮﻛﺰﯾﺔ واﺧ ﺮى ﻣﺘﻔﺮﻋ ﺔ‬
‫ﻋﻨﮭﺎ ﺿﻤﻦ ﺟﺪﻟﯿﺔ ﺳﺮدﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺮﯾﺔ ﺗﺆﺳﺲ ﻟﺤﻮارﯾﺔ ﺗﻌﺒﺮ ﻋ ﻦ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﻤ ﺴﻜﻮت ﻋﻨ ﮫ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻹﻃﺎرﯾ ﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﮭ ﺎ‪ .‬ﻓﺜﻨﺎﺋﯿ ﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪/‬اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﯾﺘﻨﺎﺳ ﻞ ﻋﻨﮭ ﺎ ﺛﻨﺎﺋﯿ ﺎت اﺧ ﺮى‬
‫ﻟﻌﻞ ﻣﻦ اھﻤﮭﺎ‪ :‬اﻟ ﺬﻛﻮرة واﻻﻧﻮﺛ ﺔ وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ اﻟﺤ ﻀﺎرة ‪/‬اﻟﺘ ﻮﺣﺶ‪ ،‬ﻓ ﺎﻻﻧﺜﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫ھ ﻲ اﺻ ﻞ اﻟﺤ ﺐ واﻟﺤﻨ ﺎن واﻟﻤ ﺄوى واﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﺗﺘﺤ ﻮل اﻟ ﻰ اﺻ ﻞ اﻟﺤ ﻀﺎرة‬
‫واﻟﺘﻤﺪن))ﻏ ﺪا اﻟﺤﯿ ﻮان ﺻ ﺪﯾﻘﮫ اﻟﻤﻔ ﻀﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻘﺎﺳ ﻤﮫ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬وﺑ ﺪأ ﯾﻌﺘ ﺎد ﻋﻠﯿ ﮫ‪،‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮر ﺑﻄﻨﮫ اﻟﺬي ﯾﻔﺮز ﺣﯿﻮاﻧﺎت ﺻ ﻐﯿﺮة ﻟﺰﺟ ﺔ ﻛ ﺴﻤﻜﺔ ﻣﮭﺮوﺳ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﻨ ﻮي‬
‫ان ﯾﺄﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﯿﻮاﻧ ﺎت‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ وﺟ ﺪ ﻧﻔ ﺴﮫ ﯾﺤﺒﮭ ﺎ ﺑ ﺸﺪة‪ ،‬وﯾ ﺪاﻓﻊ ﻋﻨﮭ ﺎ إذا ﻣﺎﺗﻌﺮﺿ ﺖ‬
‫ﻷي ھﺠ ﻮم ﻣ ﻦ ﺣﯿﻮاﻧ ﺎت اﻟﺠﺰﯾ ﺮة‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ وﺟ ﺪ ﻧﻔ ﺴﮫ ﯾﻌﺎﻣ ﻞ اﻟﺤﯿ ﻮان اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﺑﺮﻗ ﺔ‪،‬‬
‫وﯾ ﺄﻟﻒ ﺟ ﺴﺪه اﻟﻐﺮﯾ ﺐ ذا اﻻﻋ ﻀﺎء اﻟﻐﺮﯾﺒ ﺔ‪ ،‬وﯾﻌﻄ ﻒ ﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬وﯾﺤ ﻀﻨﮫ ﻟ ﯿﻼ ﺑﻜ ﻞ‬
‫ﺷ ﻐﻒ‪ .‬ﺗﻌﻠ ﻢ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿ ﻮان اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺮف ﻣ ﻦ اﯾ ﻦ ﺟ ﺎء اﺑ ﺪا اﺑ ﺪا‪،‬‬
‫ﻓﻌﺮف ان اﺳﻤﮫ رﺟﻞ‪ ،‬وان اﺳﻤﮭﺎ اﻣﺮأة(()‪.(٤‬‬
‫ﺗﺄﺧﺬ اﻟﻘﺼﺔ ﺷﻜﻼ اﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﯿﺎ وھﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻻﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺤ ﻮل‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺒﺮﺑﺮﯾﺔ واﻟﺘﻮﺣﺶ ﻧﺤ ﻮ اﻟﺤ ﺐ واﻟﺘﻤ ﺪن واﻟﺤ ﻀﺎرة‪ ،‬وﺗﺎﺧ ﺬ اﻻﻧﺜ ﻰ اﻟ ﺪور‬
‫اﻟﻤﺮﻛﺰي ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ وﺗﺼﺒﺢ اﻟﺼﻨﻮ اﻻﺧﺮ ﻟﻠﺤﻀﺎرة‪ ،‬وﯾﺤﺎول اﻟﺮﺟ ﻞ ان ﯾﻘﮭ ﺮ‬
‫اﻻﻧﻔﺼﺎل واﻟﻮﺣﺪة اﻟﻘﮭﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﯿﺸﮭﺎ ﻋﺒﺮ اﻻﻧﺪﻣﺎج ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺤﺐ ﻣ ﻊ اﻟﻤ ﺮأة ))ان‬
‫اﻋﻤ ﻖ ﺣﺎﺟ ﺔ ﻋﻨ ﺪ اﻹﻧ ﺴﺎن ھ ﻲ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ اﻟ ﻰ ﻗﮭ ﺮ اﻧﻔ ﺼﺎﻟﯿﺘﮫ‪ .‬ھ ﻲ ﺗ ﺮك ﺳ ﺠﻦ‬
‫ﻋﺰﻟﺘﮫ(()‪.(٥‬‬
‫إن ﺟﺪﻟﯿ ﺔ اﻟﺤ ﺐ‪/‬اﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﺗ ﺸﺘﻐﻞ ﺑﻔﺎﻋﻠﯿ ﺔ ﺗﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻮﺟﯿ ﮫ أﺣ ﺪاث اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫ﺿﻤﻦ رؤﯾ ﺔ ﺳ ﺮدﯾﺔ‪/‬ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﺗ ﺮى ﺑ ﺎن اﻟﺤ ﺐ واﻷﻧﺜ ﻰ ﻣﺎھﻤ ﺎ إﻻ وﺟ ﮫ آﺧ ﺮ ﻟﻠﺤ ﻀﺎرة‬
‫واﻟﺘﻤﺪن وﻗﮭﺮ اﻻﻧﻔﺼﺎل واﻟﻌﺰﻟﺔ))ﻛ ﺎد ﯾﺨﺘ ﺮع ﻛﻠﻤ ﺔ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻟﻜ ﯿﻼ ﻋ ﻦ اﺷ ﻮاﻗﮫ‪ ،‬وﻋ ﻦ‬
‫ﻓﺮﺣﺘ ﮫ ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬واﻋﺘﯿ ﺎده ﻋﻠ ﻰ راﺋﺤﺘﮭ ﺎ )‪ (...‬ﻟﻜ ﻦ ذﻟ ﻚ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺟ ﺎء رﺟ ﺎل ﻛﺜ ﺮ‬
‫ﺑﻤﻼﺑﺲ ﻏﺮﯾﺒﺔ)‪ (...‬ﺛﻢ اﺧﺘﻄﻔﻮا ﻛﯿﻼ واﻟﻄﻔﻠﯿﻦ‪ ،‬وﺗﺮﻛﻮه وﺣﯿ ﺪا ﺑﻌ ﺪ ﻣﻌﺮﻛ ﺔ ﺧﺎﺳ ﺮة‪،‬‬
‫‪١١٠‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻛﺎن ﻣﺜﺨﻨﺎ ﺑﺠﺮاﺣﮫ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﺰﻧﮫ ﻋﻠﻰ ﻛﯿﻼ ﻛﺎن أﻋﻈﻢ‪ ،‬ﻟﺰﻣﻦ ﻃﻮﯾﻞ ﻓﻜ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ ان ﯾﺨﺘﺮﻋﮭﺎ ﻟﻜﻲ ﯾﻘﻮﻟﮭﺎ ﻟﻜﯿﻼ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﻘﻄﻊ ﻋﻦ ﺑﺤﺜ ﮫ اﻟﺤ ﺰﯾﻦ اذ‬
‫ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ھﻨﺎك ﺣﺎﺟﺔ ﻷي ﻛﻠﻤﺎت ﺑﻌﺪ ﻏﯿﺎب ﻛﯿﻼ(()‪.(٦‬‬
‫ﺗﺄﺧﺬ ﺟﺪﻟﯿﺔ اﻟﺤ ﺐ‪ /‬اﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﺷ ﻜﻞ اﻟﺜﯿﻤ ﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺮﺑﻂ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻘ ﺼﺺ‬
‫اﻟﻔﺮﻋﯿﺔ اﻟﺴﺖ وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ أﺷﻜﺎل وﻣﺴﺘﻮﯾﺎت ﻓﺮدﯾﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻗ ﺼﺔ )اﻟﻤ ﺎرد( ﯾﺄﺧ ﺬ‬
‫اﻟﺴﺮد ﺷﻜﻞ اﻹﯾﻘﺎع اﻟﺰﻣﻨﻲ اﻟﻤﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻘﻨﯿﺘ ﻲ )اﻟﺨﻼﺻ ﺔ واﻟﺤ ﺬف( اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺠ ﺎوز‬
‫ﻣ ﺪﯾﺎت زﻣﻨﯿ ﺔ اﺳ ﻄﻮرﯾﺔ وﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﺟ ﺪا‪ ،‬وﯾﺘ ﺴﺎوى ﻋﻨ ﺪ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿ ﺴﺔ )اﻟﻤ ﺎرد(‬
‫ﻋﺰﻟﺘﮫ ﻓﻲ ﻗﻤﻘﻤﮫ ﻣﻨﺬ آﻻف اﻟﺴﻨﻮات‪ ،‬وﺣﺮﻣﺎﻧﮫ ﻣﻦ اﻟﺤﺐ واﻻﺗﺼﺎل ﻣﻊ اﻟﻤﻮﺟ ﻮدات‬
‫)إﻧﺴﯿﺔ اوﺟﻨﯿﺔ(‪.‬‬
‫اﻻ اﻟﺤ ﺐ ﯾﺘﺤ ﻮل اﻟ ﻰ ﻓﻌ ﻞ وﺗ ﻀﺤﯿﺔ واﯾﺜ ﺎر ﻻﺟ ﻞ اﻟﻤﺤﺒ ﻮب وھ ﻲ ﻣ ﻦ ﺗ ﺪﻓﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﯿﺔ )اﻟﻤﺎرد( اﻟﻰ ﻋﻮدﺗﮫ اﻟﻰ ﻋﺰﻟﺘﮫ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ))ﺑﻜﻠﻤﺔ واﺣﺪة ﻣﻨﮭ ﺎ ﻋ ﺎد اﻟﻤ ﺎرد‬
‫اﻟﻰ ﻗﻤﻘﻤﮫ‪ ،‬اﻏﻠﻘﺖ اﻟﻘﻤﻘﻢ ﺑﺤﺰن ﻣﻦ ﯾﺸﯿﻊ ﺟﻨﺎزة‪ ،‬واﻋﻄﺘﮫ اﻟﻰ اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻟﻐﯿﻮر‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫ﻃﻮح ﺑﺎﻟﻘﻤﻘﻢ ﺑﻌﯿﺪا ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬اﺣﺪ ﺑﻌﺪ ذﻟ ﻚ ﻟ ﻢ ﯾ ﺮَ اﻟﻤ ﺎرد‪ ،‬اﻟ ﻰ ﻧﻌ ﺎه اﻟﺒﺤ ﺮ ﻻﻣﻮاﺟ ﮫ‬
‫ﻟﻜﻦ اﺳﻤﺎك اﻟﺒﺤﺮ ﺳﻤﻌﺖ ﺻﻮت ﺳﻜﺮات ﻣﻮﺗﮫ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺤﻄﻢ ﻗﻠﺒ ﮫ اﻟﻌﺎﺷ ﻖ‪ ،‬وﻏ ﺪا اﻟ ﻒ‬
‫)‪.(٧‬‬
‫ﺷﻈﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﯾﺪي اﻻﻧﺴﯿﺔ اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ((‬
‫ان ارﺗﺒﺎط ﺑﺎﻟﺘﻀﺤﯿﺔ ﻻﺟ ﻞ اﻟﻤﺤﺒ ﻮب وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ اﻟﻤ ﻮت او اﻟﺨ ﺴﺎرة ھ ﻮ ﻣ ﺎﯾﻤﯿﺰ‬
‫ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻔﺮﻋﯿﺔ ﻟﻘﺼﺔ )ﺳﺪاﺳ ﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن( ﻓ ﻲ )اﻟﺨ ﺼﻲ وﻓﺘ ﻰ اﻟﺰھ ﻮر( اﻣ ﺎ‬
‫ﺑ ﺎﻗﻲ اﻟﻘ ﺼﺺ )اﻛﻠﯿ ﻞ اﻟﻌ ﺮس واﻟﺜ ﻮرة( ﻓﺘﺄﺧ ﺬ ﺑﻌ ﺪاً رﻣﺰﯾ ﺎً ﺣﯿ ﺚ ﯾ ﺪﻓﻊ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‬
‫ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻣﺎ ﻧﺤﻮ اﻻﺑﺪاع او اﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ واﻟﺜ ﻮرة ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺮأة‪)) .‬ﻧ ﺴﻮا ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ﺟﻤﻌﯿ ﺔ‬
‫ﻣﻨﺎھ ﻀﺔ ھ ﻲ‪ ،‬وﻧ ﺎدوا ﺑ ﺼﺪق ﺑ ﺴﻘﻮط اﻟﻔﻘ ﺮ واﻟﻈﻠ ﻢ واﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪ ،‬ﺟﺎﺑ ﺖ اﻟﺜ ﻮرة ﻛ ﻞ‬
‫اﻟﺒﻼد‪ ،‬وھﺘﻒ اﻟﻜﻞ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺜﻮرة‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤ ﺴﺎء ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﻲ واﻻﺻ ﺪﻗﺎء ﺣﯿ ﺚ ﯾﻜ ﻮن ﻛ ﻞ‬
‫اﻟﺜﺎﺋﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺆﻣﻨﺔ ﺑﻌﺪاﻟ ﺔ ﻗ ﻀﯿﺘﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ وﻗ ﻊ اﻟ ﺴﯿﺎط اﻟﻤ ﺆﻟﻢ‪ ،‬اﻣ ﺎ ھ ﻢ‬
‫ﻓﻜﺎﻧﻮا ﯾﻠﻌﻨﻮن)ھﻲ( اﻟﺘﻲ اوﺻﻠﺘﮭﻢ اﻟ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻤﻜ ﺎن‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺪأة اﻟﻠﯿ ﻞ وﺿ ﻌﻮا اﻟﺒﻨ ﻮد‬
‫اﻟﺮﺋﯿ ﺴﯿﺔ ﻟﺠﻤﻌﯿ ﺔ ﻣﻨﺎھ ﻀﺔ)ھ ﻲ(‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻗ ﺴﻤﻮا ﺣﻘﺎﺋ ﺐ اﻟﺠﻤﻌﯿ ﺔ‪ ،‬وﺳ ﻤﻮا اﻻﻋ ﻀﺎء‬
‫اﻟﺪاﺋﻤﯿﻦ ﻓﯿﮭﺎ(()‪.(٨‬‬
‫ﺗﻠﺘﺰم اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ )اﻛﺎذﯾﺐ اﻟﺒﺤﺮ( ﺑﺬات اﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﺴﺮدﯾﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻗﺎﻣ ﺖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻗ ﺼﺔ )ﺳﺪاﺳ ﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن( ﻓﺎﻟﻘ ﺼﺔ ﺗﺄﺧ ﺬ ﺷ ﻜﻞ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻻوﻟ ﻰ )ﺳ ﺖ‬
‫ﻗﺼﺺ ﻓﺮﻋﯿﺔ ﯾﺠﻤﻊ ﺑﯿﻨﮭﺎ ﻋﻨﻮان واﺣﺪ وﻓﻀﺎء واﺣﺪ وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﺛﯿﻤ ﺔ ﻣﺮﻛﺰﯾ ﺔ واﺣ ﺪة‬
‫ﺗﺴﺘﻘﻄﺐ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺜﯿﻤﺎت(‪ ،‬اﻻ اﻟﺤﺮﻣﺎن ﻣﻦ اﻟﺤﺐ وﻣﻦ ﺛ ﻢ اﻟﻮﻗ ﻮع ﻓﯿ ﮫ ﯾﺘﻮاﺷ ﺞ ﺿ ﻤﻦ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﯿﺔ ﺳﺮدﯾﺔ ﻣﻊ ﻗ ﯿﻢ اﻟﻜ ﺬب واﻟ ﺼﺪق واﻟﺘ ﻀﺤﯿﺔ ﻣﻤ ﺎ ﯾﻌﻄ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ ﺑﻌ ﺪا رﻣﺰﯾ ﺎ‬
‫واﺳﻄﻮرﯾﺎ ﯾﻌﻤﻖ ﻣﻦ دﻻﻻﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫وﻣﺎﯾﻤﯿﺰ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻔ ﻀﺎء اﻟﻮاﺣ ﺪ اﻟﻤﻮﺣ ﺪ ﻻﺣ ﺪاﺛﮭﺎ وﺷﺨ ﺼﯿﺎﺗﮭﺎ واﻟﻤ ﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﺑﺎﻟﺤ ﺐ واﻟﺨﯿﺎﻧ ﺔ واﻟﺘ ﻀﺤﯿﺔ واﻟﻜ ﺬب وھ ﻮ اﻟﺒﺤ ﺮ ﺣﯿ ﺚ ﺗﺘ ﻀﺢ دﻻﻻت اﻻﻧﻔﺘ ﺎح‬
‫واﻟﻼﺛﺒ ﺎت واﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ))ﯾﺘﺠ ﺸﺄ اﻟﺒﺤ ﺮ وھ ﻮ ﯾﻨ ﺴﺤﺐ ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﺰر‪ ،‬ﻓﯿﺒﺘﻠ ﻊ ﻧﻔ ﺴﮫ‪ ،‬وﺗﻌﻠ ﻮه‬
‫‪١١١‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫راﺋﺤ ﺔ اﻻﺳ ﻤﺎك‪ ،‬ﻓﺘﺒ ﺮز ﺳ ﺎرﯾﺔ اﻟ ﺴﻔﯿﻨﺔ اﻟﻔﺎرﻗ ﺔ ﻣﻨ ﺬ ﻣﺌ ﺎت اﻟ ﺴﻨﯿﻦ ﻗﺒﺎﻟ ﺔ ﻗﺮﯾﺘ ﮫ‬
‫اﻟ ﺼﻐﯿﺮة‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ اراﺿ ﻲ اﻟ ﺸﺎﻃﻲء اﻟﺮﻃﺒ ﺔ اﻟﻤﻨﻜ ﺸﻔﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻋﺮاھ ﺎ اﻟﺒﺤ ﺮ ﺗﺒ ﺮز‬
‫ھﻲ‪ ،‬ﺗﺄﺗﯿﮫ راﻛﻀﺔ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻣﻮﺟﺔ‪ ،‬وﺑﺄﺳﺮار ﻏﯿﻤﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺘﺴﻲ ﺑﺎردﯾﺔ ﻣ ﻦ زرﻗ ﺔ اﻟﺒﺤ ﺮ‪،‬‬
‫ﺗﻤﻠﻚ اﻻردﯾﺔ اﻟﺘﻲ اﺷ ﺘﮭﺎھﺎ ﻟ ﺴﻨﻮات ﺛ ﻼث‪ ،‬ﯾﺮھ ﻒ ﻣ ﺸﺎﻋﺮه وﻋﯿﻨ ﮫ ﻣﺘ ﺄﻣﻼ ورودھ ﺎ‬
‫اﻟﺬي ﯾﺆﻧﺲ رﺟﻮﻟﺘﮫ‪.‬‬
‫ﯾﻔﺘﺢ ذراﻋﯿﺔ‪ ،‬وﯾﻌﺪر ﺻﺪره اﻟﻌﺮي ﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻟﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺮﺗﻤﻲ ﺑﻜ ﻞ زرﻗﺘﮭ ﺎ ﺑ ﯿﻦ ﯾﺪﯾ ﮫ‪،‬‬
‫ﺗﺘﻤﻨﻰ ان ﺗﺠﺪ ﻣﺘﺴﻌﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﺘﻘﻮل ﻟﮫ ﻛﻢ ﺗﻌﺸﻘﮫ(()‪.(٩‬‬
‫ﺗﻜ ﺸﻒ ادوات اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ اﻟ ﺴﺮدي وﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ )اﻟﻠﻐ ﺔ( ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘﻄ ﻊ اﻟ ﺴﺎﺑﻖ ﻋ ﻦ‬
‫ﺗﻮاﺷ ﺞ وﺗﻘ ﺎﻃﻊ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔ ﺴﮫ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺤ ﺐ واﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ واﻟﺤ ﺐ اﻟﺮﻏﺒ ﻮي‬
‫اﻟﺠﺴﺪي واﻟﺤﺐ اﻟﻄﮭﺮاﻧﻲ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ ﺛﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾ ﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺪم اﻟﺤ ﺪود ﺑ ﯿﻦ ھ ﺬﯾﻦ‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻤﯿﻦ‪ ،‬وﺑ ﺬﻟﻚ ﺗﺮﺗﻔ ﻊ ﻗﯿﻤ ﺔ اﻷﻧﺜ ﻰ‪/‬اﻟﻤﻌ ﺸﻮﻗﺔ وﺗﺘﻤ ﺎھﻰ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ﻣ ﻊ ﺻ ﻔﺎت اﻟﻔ ﻀﺎء‬
‫اﻟﻤﻜ ﺎﻧﻲ )اﻟﺒﺤ ﺮ( وﺗﻐ ﺪو إﺣ ﺪى ﺗﺠﻠﯿﺎﺗ ﮫ وﺻ ﻮره اﻟﻤﻌﺒ ﺮة ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺐ واﻟﺨﺪﯾﻌ ﺔ‬
‫واﻟﺤﺮﻣﺎن واﻟﺘﻀﺤﯿﺔ‪.‬‬
‫وﺗﺒﺮز ﺛﻨﺎﺋﯿﺔ ﻓﺮوﯾ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة )اﯾ ﺮوس( واﻟﻌ ﺪم )ﺛﺎﻧ ﺎﺗﻮس( وھ ﻲ ﺗ ﺸﺘﻐﻞ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺴﺮدي ﺿ ﻤﻦ رؤﯾ ﺔ ﻓﻨﯿ ﺔ ﺗﻨﺘ ﺼﺮ ﻟﻠﺤﯿ ﺎة واﻟﺤ ﺐ وﺗﺨﺘ ﺎر ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟﺘ ﻀﺤﯿﺔ‬
‫ﻷﺟ ﻞ اﻟﻤﺤﺒ ﻮب ﺿ ﻤﻦ اﺟ ﻮاء ﻃﻘﻮﺳ ﯿﺔ‪ ،‬وﯾﺘﺤ ﻮل اﻟﺨ ﻮف ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﻮت واﻻﻧ ﺪﺛﺎر‬
‫واﻟﻌﺰﻟﺔ واﻟﺤﺮﻣﺎن اﻟﻰ ﺗﺄﻛﯿﺪ ﻟﻠﺤﯿﺎة وﻟﻠﺤﻔﺎظ ﻋﻠﯿﮭﺎ)‪.(١٠‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺮﻣﺎن اﻟﻘﺴﺮي اﻟﺬي ﯾﻔﺮض ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ وﯾﻤﻨﻌﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﺷ ﯿﺎء ﻛﺜﯿ ﺮة ﻣ ﻦ‬
‫اھﻤﮭﺎ )اﻟﺤﺐ( ﯾﺪﻓﻊ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻰ اﻟﺘﻀﺤﯿﺔ ﺑﺈﻣﺎﻣﺔ اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﺎوى ﻣﻊ اﻟﻌﺰﻟ ﺔ‬
‫واﻟﻤﻮت واﻟﻜﺬب ﻷﺟﻞ اﻟﺒﺤﺮ واﻟﺤﺒﯿﺒﺔ‪)) ،‬وﺗﺰوﺟﺎ ﻟﺴﺎﻋﺎت ﻷﯾ ﺎم ﻓﻘ ﻂ ﻛﺎﻧ ﺎ زوﺟ ﯿﻦ‪،‬‬
‫ﺗﺴﻜﻌﺎ ﻓﻲ ارﺟﺎء ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻘﻄﻂ‪ ،‬ﻣﺎرﺳﺎ اﻟﻌﺸﻖ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ أرﺟﺎﺋﮭ ﺎ‪ ،‬اﺧﺘ ﺰﻻ ﻓ ﻲ ﺳ ﺎﻋﺎت‬
‫ﺣﺒﮭﻤﺎ ﻛﻞ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﺤﺐ وﻗﺼﺼﮫ)‪ (...‬وﺳﺎﻓﺮ ﺳﻠﯿﻞ اﻻﺳﺎﻃﯿﺮ واﻟﻌﻤﺎﻣ ﺎت اﻟ ﺴﻮداء‪،‬‬
‫وﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﺑﻌ ﺪ ان ﻛﺘ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ﻋﺠ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻮاﺑ ﺔ ﺻ ﺤﺮاﺋﮭﺎ‪ :‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ اﻟﻘﻄ ﻂ ﻃﯿﻠ ﺔ‬
‫ﺳﻨﻮات ﺛﻼث ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻻ ﺗﻄﺎق‪ ،‬ﻛﻨﺖ اﺗﻤﻨﻰ اﻟﺨ ﻼص ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬وﺗﺮﻛﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﺳ ﺮع وﻗ ﺖ‪،‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ ﻋﯿﻨﯿ ﻚ ﺻ ﯿﺮﺗﺎ اﻟﻘﻔ ﺮ واﺣ ﺔ ﯾﮭ ﻮي اﻟﻘﻠ ﺐ اﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﯿ ﺴﺘﺮﯾﺢ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻋﻨ ﺎء‬
‫اﻟﺪﻧﯿﺎ(()‪.(١١‬‬
‫ﺗ ﺸﻜﻞ ﺟﺪﻟﯿ ﺔ اﻟﺤ ﺐ واﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ )اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ( ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ‬
‫ﺗﺼﻮرات ورؤى وﻣﺮﺟﻌﯿﺎت ﻣﺨﺎﻟﻔﺔ ﻟﻤﺎ ﻣﻮﺟﻮد ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‪ ،‬إذ ﺗﺒ ﺮز‬
‫اﻟ ﺪﻻﻻت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻟﻠﺤ ﻀﺎرة اﻟﻤﺎدﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻐﯿ ﺐ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮدة واﻟﻤﺤﺒﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻨﮭﺎ ﺗﺆﺳﺲ ﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺒ ﺎديء‬
‫اﻟﻘﻤﻊ واﻻﻧﺘﮭ ﺎك واﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪ .‬وﯾ ﺮﺑﻂ )ھﺮﺑ ﺮت ﻣ ﺎرﻛﻮز( ﺑ ﯿﻦ اﻟﺘﻘ ﺪم اﻟ ﺼﻨﺎﻋﻲ وﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻹﺣ ﺴﺎس ﺑﺰﯾ ﺎدة اﻻﺳ ﺘﻌﺒﺎد ﻟ ﺪى اﻟﻔ ﺮد واﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ‪ ،‬ھ ﺬا اﻻﺳ ﺘﻌﺒﺎد اﻟﻤ ﺘﻼزم ﺑﮭﻤﺠﯿ ﺔ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن وﺑﻌﺪه ﻋﻦ إﻧﺴﺎﻧﯿﺘﮫ)‪ .(١٢‬ﺗﺒﺪو ﺷﺨﺼﯿﺎت ھﺬه ﻟﻘﺼﺔ وﻛﺄﻧﮭﺎ ﺗﻨﺘﻤﻲ اﻟﻰ ﻋ ﺎﻟﻤﯿﻦ‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻗ ﻀﯿﻦ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ وﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﮭﻤ ﺎ ان ﯾﻠﺘﻘﯿ ﺎ‪ ،‬ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ واﻟﺒ ﺮاءة واﻟﻤﺤﺒ ﺔ ﺣﯿ ﺚ‬
‫‪١١٢‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫وﺟﻮد اﻷم‪ ،‬وﻋﺎﻟﻢ اﻟﻘﻤﻊ واﻻﻧﺘﮭﺎك واﻟﺘﻌ ﺬﯾﺐ وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ اﻟﻤ ﻮت اﻟﻤ ﺮﺗﺒﻂ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ﺑﻐﯿ ﺎب‬
‫اﻷم اﻟﻘ ﺴﺮي ﻋ ﻦ اﻟﺒﯿ ﺖ‪ ،‬وﺗﺒ ﺪو اﻟﺠﻤﻠ ﺔ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﯿ ﺔ ﻟﻠﻮﺣ ﺪة اﻟ ﺴﺮدﯾﺔ اﻻوﻟ ﻰ وﻛﺄﻧﮭ ﺎ‬
‫ﺷﺤﻨﺖ ﺑﺎﻟﺪﻻﻻت اﻟﺮﺋﯿ ﺴﺔ ﻟﻠﻘ ﺼﺔ وھ ﻲ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﻟﻮﻋ ﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﺑ ﺴﺒﺐ ﻓﻘ ﺪان اﻷم‬
‫))ﺟﺪار زﺟﺎﺟﻲ رﻗﯿﻖ ﻛﻤﺎ رﻗﺎﻗ ﺔ ﻛﻨﺎﻓ ﺔ ھ ﻮ اول ﻣ ﻦ اذاﻗ ﮫ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪ ،‬وﻋﺮﻓ ﮫ ﻟﻮﻋ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻻ ﯾﺰال ﯾﺬﻛﺮ ﻟ ﻶن زﺟ ﺎج ﻧﺎﻓ ﺬة ﺳ ﯿﺎرة اﻷﺟ ﺮة اﻟﺘ ﻲ أﻗﻠ ﺖ أﻣ ﮫ ﺑﻌﯿ ﺪا‪ ،‬وﻣﻨ ﺬ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﯿﻮم ﻟﻢ ﯾﺮھﺎ أﺑﺪا‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻃﯿﺒﺔ ﻛﺎﻟ ﺴﻤﺎء‪ ،‬ﻃ ﺎھﺮة ﻛﺪﻣﻌ ﺔ‪ ،‬ﺑﻨﯿﺘﮭ ﺎ ﺻ ﻐﯿﺮة ﺗ ﺼﻠﺢ‬
‫ﻟﻠ ﺪﻻل واﻟﻤﺪاﻋﺒ ﺔ‪ ،‬ﻣﻼﺑ ﺴﮭﺎ ﻗﺪﯾﻤ ﺔ‪ ،‬وﻣﻨ ﺪﯾﻞ اﺻ ﻔﺮ ﻗ ﺪﯾﻢ ﯾﺤ ﯿﻂ ﺑﺮأﺳ ﮭﺎ‪ ،‬وﯾﻄ ﻮق‬
‫رﻗﺒﺘﮭ ﺎ‪ ،‬اﻋﺘ ﺎد ان ﯾﺮاھ ﺎ ﻛ ﺴﯿﺮة ﺗ ﺴﺘﻤﺮيء اﻟ ﺬل ﺑﺪﻣﻌ ﺔ ﺻ ﺎﻏﺮة‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾ ﺴﻤﻌﮭﺎ ﯾﻮﻣ ﺎ‬
‫ﺗﺴﺐ اﺣﺪا‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﺴﻤﻌﮭﺎ ﯾﻮﻣﺎ ﺗﺤﻠﻢ ﺑﻐﺪ ﺟﺪﯾﺪ(()‪.(١٣‬‬
‫ﺗﻨﺒﺜ ﻖ ﻋﻼﻣ ﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘﻄ ﻊ اﻟ ﺴﺮدي اﻟ ﺴﺎﺑﻖ وﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺑ ﺴﺮد ذﻛﺮﯾ ﺎت‬
‫ﺣﺰﯾﻨ ﺔ ﺗﺤﺘ ﺸﺪ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟ ﺼﻮر اﻟﺪاﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺳ ﻰ واﻟﻔ ﺮاق وذﻛ ﺮى اﻷم‬
‫اﻟﻐﺎﺋﺒ ﺔ‪/‬اﻟﺤﺎﺿ ﺮة‪ .‬وﻻﺗﺘﻮﻗ ﻒ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻔﺘ ﻰ ﻋﻨ ﺪ ﺣ ﺪود ﺗ ﺬﻛﺮ اﻟﻘﻤ ﻊ واﻻﻧﺘﮭ ﺎك اﻟ ﺬي‬
‫ﻋﺎﻧﺖ ﻣﻨﮫ اﻷم ﺑﻞ ﯾﻤﺘﺪ ﺿﻤﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻗﺎﺳﯿﺔ ﻋﺎﻧﻰ ﻣﻨﮭﺎ‪ .‬ﻟﺘﺮﺗﺒﻂ ﻣﻊ اﻷﺧ ﺖ اﻟ ﺼﻐﯿﺮة‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﻓ ﻀﻠﺖ ان ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ اﺣﺘﺠﺎﺟﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن واﻟ ﺬل اﻟ ﺬي ﺗﻌﺎﻧﯿ ﮫ ﺑ ﺎﻟﻤﻮت‬
‫ﻟﯿﺘﺤ ﻮل اﻟﻤ ﻮت اﻟ ﻰ ﻃﺮﯾ ﻖ ﻟﻠﺨ ﻼص ﻣ ﻦ اﻵﻻم اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﺎﻧﯿﮭ ﺎ ھ ﺬه اﻟﻔﺘ ﺎة اﻟ ﺼﻐﯿﺮة‬
‫))ﺑﻘ ﻲ ﯾﺤﻠ ﻢ ﺑﺘﺤﻄ ﯿﻢ اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﺣﻄﻤ ﮫ أﻣ ﺎم وھ ﯿﺞ اﻟﻨ ﺎر اﻟﺘ ﻲ أﻛﻠ ﺖ‬
‫ﻋﯿ ﺸﺔ ﺣ ﺪ اﻟﻘﺮﻣ ﺸﺔ‪ ،‬دﻟﻘ ﺖ ﻋﯿ ﺸﺔ اﻟﻜ ﺎز ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻮاﺑ ﻮر اﻟﻨﻔﻄ ﻲ‪ ،‬أﺣﺮﻗ ﺖ‬
‫ﺑﺠ ﺴﺪھﺎ ﻛ ﻞ ﺟ ﺪران اﻟ ﺪﻧﯿﺎ‪ ،‬وأﻃﻌﻤ ﺖ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ ﻟﻠﻨ ﺴﯿﺎن‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻣﺤﺒﻮﺳ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺰﺟ ﺎج‬
‫واﻟﻘﻀﺒﺎن ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺎﺻﺮﺗﮭﺎ اﻟﻨﺎر ﺑﺸﮭﯿﺔ)‪ (...‬وﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻓ ﺼﻠﮫ ﻋﻨﮭ ﺎ ﺟ ﺪار زﺟ ﺎﺟﻲ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﻗﺎل اﻻﻃﺒ ﺎء إن ﺣﺎﻟﺘﮭ ﺎ ﺧﻄﯿ ﺮة‪ ،‬وان ﻋﻈﺎﻣﮭ ﺎ اﻟﻤﻌ ﺮاة دون ﺟﻠ ﺪ اﻻ ﻣ ﻦ ﻣ ﺰق‬
‫ﻣﺤﺘﺮﻗﺔ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻠﺠﺮاﺛﯿﻢ واﻟﺒﻜﺘﺮﯾﺎ‪ ،‬ﻓﻮﺿ ﻌﻮھﺎ ﻋﺎرﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﻨﺪوق زﺟ ﺎﺟﻲ ﻣﻌﻘ ﻢ‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﯾﺘﻤﻨﻰ ﻟﻮ اﻧﮫ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ ان ﯾﻤﺴﺪ ﺑﯿﺪه ﻋﻠﻰ رأﺳﮭﺎ ذي اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻤﺘﻠﺒ ﺪ اﻟﻤ ﺘﻔﺤﻢ‪ ،‬ﺣﻠ ﻢ‬
‫ﺑﺄن ﯾﻀﻤﮭﺎ اﻟﻰ ﺟﺴﺪه‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ ﺣﺮﻣ ﮫ اﯾ ﻀﺎ ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ووﻗ ﻒ ﺳ ﺪا ﻣﻨﯿ ﻊ‬
‫ﯾﺤﺼﺮ آھﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺄﺳ ﺮ اﺣﺰاﻧ ﮫ )‪ (...‬ردد اﻷﻏﻨﯿ ﺔ ﻣ ﻊ ﻋﯿ ﺸﺔ ﻋ ﺸﺮات اﻟﻤ ﺮات‪ ،‬ﻛ ﺎن‬
‫ﻣﺘﺄﻛﺪا ﻣ ﻦ ان ﻋﯿ ﺸﺔ ﺗﺤﻠ ﻢ ﺑﺤ ﻀﻦ اﻣﮭ ﺎ اﻟﺘ ﻲ اﺑﺘﻠﻌﮭ ﺎ اﻟﻨ ﺴﯿﺎن‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻮﻗﻔ ﺖ ﺣﺮﻛ ﺔ‬
‫ﺷ ﻔﺘﯿﮭﺎ‪ ،‬ادرك ﻗ ﺪ ارﺗﺎﺣ ﺖ ﻟﻸﺑ ﺪ‪ ،‬وأن اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ ﻗ ﺪ ﻛﻔﻨﮭ ﺎ ﺧﻠ ﻒ ﺻ ﻤﺘﮫ‪،‬‬
‫واﺑﺘﻠﻌﮭﺎ ﻛﻤﺎ اﺑﺘﻠﻊ اﻣﮫ دون رﺟﻌﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﯾﺤﻀﺮ دﻓﻦ ﻋﯿﺸﺔ؛ ﻷﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾﺨ ﺸﻰ ﺟﺒ ﺮوت‬
‫اﻟﺠﺪار(()‪.(١٤‬‬
‫ﺗﺘ ﺸﻜﻞ اﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻋﻼﻣ ﺔ ﻓ ﻲ ﻓ ﻀﺎء ھ ﺬا اﻟ ﻨﺺ ﻟﻌ ﻞ اھﻤﮭ ﺎ اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ‬
‫اﻟ ﺬي ﻋﻨﻮﻧ ﺖ ﺑ ﮫ اﻟﻘ ﺼﺔ‪ ،‬وھ ﻮ ﻓﻌﺎﻟﯿ ﺔ وﺳ ﻠﻄﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺎرﯾﺦ ﺷﺨ ﺼﯿﺎت اﻟﻘ ﺼﺔ ﺑ ﺪءا‬
‫ﺑﺰﺟ ﺎج ﻧﻮاﻓ ﺬ اﻟ ﺴﯿﺎرة اﻟ ﺬي ﻏﯿ ﺐ ﺣﻨ ﺎن اﻷم اﻟ ﻰ اﻷﺑ ﺪ وﺟﻌ ﻞ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻣﺠ ﺮد ذﻛ ﺮى‬
‫ﻟﻠﺤﻨ ﺎن اﻟﻤﻔﻘ ﻮد واﻟﺤﺮﻣ ﺎن اﻟﺤﺎﺿ ﺮ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ زﺟ ﺎج ﻧﺎﻓ ﺬة اﻟ ﺪار اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾ ﺴﺠﻦ‬
‫ﺧﻠﻔ ﮫ‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ زﺟ ﺎج اﻟﻘﻔ ﺺ اﻟﻄﺒ ﻲ اﻟ ﺬي اﺣﺘ ﻀﻦ ﺟ ﺴﺪ ﺷ ﻘﯿﻘﮫ‪ .‬اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺎرزة ﻓﻲ ﻓﻀﺎء اﻟﻨﺺ اﻟﺴﺎﺑﻖ ارﺗﺒﻄﺖ ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻖ اﻟ ﺬي رﺳ ﻤﺘﮫ اﻟﻔﺘ ﺎة ﻟﻠﺨ ﻼص ﻣ ﻦ‬
‫‪١١٣‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫اﻟﻘﮭ ﺮ واﻟ ﺬل واﻟﺤﺮﻣ ﺎن وھ ﻮ ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟﻤ ﻮت اﻷﺧﺘﯿ ﺎري‪ .‬وھ ﻮ ذات اﻟﻄﺮﯾ ﻖ اﻟ ﺬي‬
‫اﺧﺘ ﺎره اﻟﻔﺘ ﻰ ﻟﻠﺨ ﻼص وإﻋ ﺎدة اﻻﻧ ﺪﻣﺎج ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻊ ﻣ ﻦ ﻓﻘ ﺪھﻢ ﻟﻠﻮﺻ ﻮل ﻟﻠﺤ ﺐ‬
‫واﻻﻣﺎن‪ ،‬اﻻ ان اﻟﻔﺎرق ﺑﯿﻦ اﻟﻄﺮﯾﻘﯿﻦ‪ ،‬ان اﻟﻤﻮت ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻃﺮﯾﻘ ﺎ ﻟﻠﺨ ﻼص ﻛ ﺎن ﻋﻨ ﺪ‬
‫اﻟﻔﺘﺎة اﺧﺘﯿﺎرﯾﺎ اﻣ ﺎ ﻣ ﻊ اﻟﻔﺘ ﻰ ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﻗ ﺴﺮﯾﺎ ﺑ ﺴﺒﺐ اﻟﻔﻘ ﺮ واﻟﺒ ﺮد وﻣ ﻦ ﻗﺒﻠﮭﻤ ﺎ ﻓﻘ ﺪان‬
‫اﻟﻤﺤﺒ ﺔ )اﻷب – اﻷم – اﻷﺧ ﺖ( ))ذھ ﺐ ﻓ ﻲ اﻏﻔ ﺎءة ﻟﺬﯾ ﺬة‪ ،‬ﺗﻜ ﻮر ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔ ﺴﮫ ﺣ ﺪ‬
‫اﻻﻟﺘﺼﺎق‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺒﺮد ﻓﻲ اﺷﺘﺪاد‪ ،‬وﺑﻌﺾ ﻗﻄﻊ اﻟ ﺜﻠﺞ اﻟﻘﻄﻨﯿ ﺔ ﺗﮭ ﺒﻂ ﻋﻠ ﻰ رﻗﺒﺘ ﮫ اﻟﺘ ﻲ‬
‫اﻧﻜﺸﻔﺖ ﺑﻮﺿ ﻮح ﻣ ﻦ ﺗﺤ ﺖ ﺳ ﺘﺮﺗﮫ اﻟﺠﻠﺪﯾ ﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺣ ﺼﻞ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺠ ﺎر‪،‬‬
‫رأى ﻓ ﻲ ﺣﻠﻤ ﮫ ﻛ ﻞ ﺟ ﺪران اﻟ ﺪﻧﯿﺎ وﻗ ﺪ دﻛ ﺖ ﺷ ﻈﺎﯾﺎ وﺣﻄﺎﻣ ﺎ‪ ،‬اﺳ ﺘﯿﻘﻆ ﻣ ﻦ إﻏﻔﺎءﺗ ﮫ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﻃﺮاﻓﮫ ﻣﺘﯿﺒﺴﺔ ﺑﺎردة‪ ،‬ﺑﺼﻖ ﻓ ﻲ ﯾﺪﯾ ﮫ‪ ،‬ﻟﻌﻠ ﮫ ﯾﮭﺒﮭﻤ ﺎ دﻓﻌ ﺔ دفء ﻣﻨﻌ ﺸﺔ‪ ،‬ﻋ ﺰم‬
‫ﻋﻠﻰ ان ﯾﺘﺤ ﺪى اﻟﺠ ﺪار وان ﯾﻘﺮﻋ ﮫ ﻃﻠﺒ ﺎ ﻟﻠ ﺪفء واﻟﻤ ﺄوى‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻃﺮاﻓ ﮫ اﻟﻤﺘﺠﻤ ﺪة‬
‫ﻗﮭﺮت ارادﺗﮫ‪ ،‬اﺳﺘ ﺴﻠﻢ ﺑ ﺬل ﻟﻠﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ اﻟ ﺬي رأى اﺑﺘ ﺴﺎﻣﺔ ﺳ ﺨﺮﯾﺔ ﺗﻨ ﺪى ﻣ ﻦ‬
‫ﺑﺮودﺗﮫ اﻟﺼﻔﯿﻘﺔ‪ ،‬وﻏﺎب ﻓﻲ أﺣﻼﻣﮫ‪...‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺒﺎح ﻛ ﺎن اﻟﻤﻜ ﺎن ﯾﺰھ ﻮ ﺑﺜ ﻮب اﺑ ﯿﺾ ﻣ ﻦ اﻟ ﺜﻠﺞ اﻟﺠﻤﯿ ﻞ‪ ،‬واﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ‬
‫اﻟﺸﺮﻓﺔ اﻟﺰﺟﺎﺟﯿ ﺔ ﻛﺘﻠ ﺔ ﻣﺘﺠﻤ ﺪة اﺳ ﻤﮭﺎ ﺷ ﺎھﺮ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻛُ ﺴﻲَ وﺟﮭ ﮫ ﺑ ﺎﻟﺜﻠﺞ‪ ،‬وﺑﺎﺑﺘ ﺴﺎﻣﺔ‬
‫ﻋﻤﯿﻘﺔ ﻏﺮﯾﺒﺔ‪ ...‬ﺗﺪل ﻋﻠﻰ راﺣﺔ أﺑﺪﯾﺔ(()‪.(١٥‬‬
‫ﻣﺜﻞ اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ ﻋﻼﻣﺔ ﻓﺎرﻗﺔ ﻓﻲ ﻧﺺ اﻟﻘﺼﺔ وﻓﻲ ﺣﯿ ﺎة اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت‪ ،‬اذ‬
‫اﻧ ﮫ رﺳ ﻢ اﻟﺨ ﻂ اﻟﻔﺎﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ ﻋ ﺎﻟﻤﯿﻦ وﺣﯿ ﺎﺗﯿﻦ وﻣﻔﮭ ﻮﻣﯿﻦ ﻗ ﺪ ﻻ ﯾﻠﺘﻘﯿ ﺎن اﻻ ﻟﯿﻜﻤ ﻞ‬
‫اﺣ ﺪھﻤﺎ اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬وﺑﻘ ﺪر ﻣﺎﻣﺜ ﻞ ھ ﺬا اﻟﺠ ﺪار رﻣ ﺰا ﻟﻠﺤﺮﻣ ﺎن واﻟﻘﮭ ﺮ وﺳ ﺒﺒﺎ ﻷﺧﺘﯿ ﺎر‬
‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻤﻮت ﻟﻠﺨﻼص ﻣﻨﮫ وﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺠﺪ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ اﺧ ﺮى ﻧﻘ ﯿﺾ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﻤﺜﯿﻼت اﻟﺴﺮدﯾﺔ‪ ،‬وھ ﺬا ﻣﺎﯾﻤﺜ ﻞ رؤﯾ ﺔ ﻓﻨﯿ ﺔ اﻧﻘﻼﺑﯿ ﺔ ﻟﻠﺮؤﯾ ﺔ اﻻوﻟ ﻰ‪ ،‬وﺗﺮﺗﻜ ﺰ ﻋﻠ ﻰ‬
‫رﺳﻢ ﻣﻘﻮﻟﺔ ان اﻟﺤﺐ ھ ﻮ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ ﻟﻠﺨ ﻼص ﻋﺒ ﺮ ﺧﻠ ﻖ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻻ زﻣ ﺎﻧﻲ وﺳ ﯿﺎج ﻋﺒ ﺮ‬
‫)اﻟﺤ ﺐ( ﺑ ﯿﻦ ﻋ ﻮق اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ وﺑ ﯿﻦ ﻋﺎﻟﻤﮭ ﺎ اﻟﺨ ﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﻧﻮاﺟ ﮫ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ )اﻟﻄﯿ ﺮان‬
‫ﻋﻠ ﻰ ارﺗﻔ ﺎع ‪ ١٠٠٠‬دﻗ ﺔ ﻗﻠ ﺐ( ﺷﺨ ﺼﯿﺘﯿﻦ ﻣﻌ ﺎﻗﺘﯿﻦ ﻷﺳ ﺒﺎب ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬اﻟﻔﺘ ﺎة ﺑ ﺴﺒﺐ‬
‫ﻋ ﺸﻘﮭﺎ اﻟﻄﻔ ﻮﻟﻲ ﻟﻠﻄﯿ ﺮان واﻟﺮﺟ ﻞ ﺑ ﺴﺒﺐ ﺣ ﺎدث ))ﺗﺤ ﺐ اﻟﻄﯿ ﺮان‪ ،‬ﺗﺤ ﺐ ان ﺗﺄﺧ ﺬ‬
‫ﺷ ﮭﯿﻘﺎ ﻋﻤﯿﻘ ﺎ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﻐﻤ ﺾ ﻋﯿﻨﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وﺗﻨﺰﻟ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟﮭ ﻮاء‪ ،‬ﺗﻨﺰﻟ ﻖ ﻓﯿ ﮫ ﻛ ﺴﻤﻜﺔ ﻣﻨ ﺴﺮﺑﺔ‬
‫ﺑﺄﺟﻨﺤﺔ ﻣﻦ ﻧﻮر‪ ،‬ﺗﻮاﺟﮫ اﻟﺮﯾﺢ ﺑﺠ ﺴﺪھﺎ اﻟﻤ ﺸﺮوخ وﻋﯿﻨﯿﮭ ﺎ اﻟﻤ ﺴﺘﻜﯿﻨﺘﯿﻦ‪ ،‬واﺑﺘ ﺴﺎﻣﺘﮭﺎ‬
‫اﻟﻔﺎرﻗﺔ ﻓ ﻲ اﻟﮭ ﻮاء‪ ،‬وﺗﻔﻜ ﺮ ﻛﺜﯿ ﺮا ﻓ ﻲ ان ﺗﻘﺎﺑ ﻞ اﻟ ﺮﯾﺢ ﺑﻨﻈ ﺮة ﻣﺘﺤﺪﯾ ﺔ ﺗ ﺸﻤﻞ اﻟﻔ ﻀﺎء‬
‫واﻷرض وﻃﯿﻮرھﻤﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻤﻨﻰ ان ﺗﺮﺻﺪ ﻣ ﻦ ﻋ ﻞٍ ﺗﻜ ﻮر ﺟ ﺴﺪھﺎ‪ ،‬واﺳﺘ ﺴﻼم ﻋ ﻀﻼﺗﮫ‬
‫ﻟﻠ ﺮﯾﺢ اﻟﺨﺎﺿ ﻌﺔ ﻟﺠﺒ ﺮوت اﻟﺠﺎذﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗ ﺰداد دﻗ ﺎت ﻗﻠﺒﮭ ﺎ‪ ،‬ﺗﻌﺠ ﺰ ﻋ ﻦ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻓﻜ ﺮة‬
‫اﻟﺘﺤﺪﯾﻖ ﻓﻲ ﺟﺒﯿﻦ اﻷرض‪ ،‬ﻟﯿﺘﮫ ﻛﺎن ﯾﻤﺴﻚ ﯾ ﺪﯾﮭﺎ‪ ،‬ﻟﯿ ﺖ ﻧﻈﺮاﺗ ﮫ اﻟﻤﺬﻟﻔﺌ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫ﺗﻄﺎﻟﻌﮫ ﺑﻼ ﻣﻠﻞ ﺗﻤﺘﺪ أﯾﺪ ﺗﻤﺴﻚ ﺑﯿﺪﯾﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻌﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻀﺎء‪ ...‬ﻟﯿﺘ ﮫ ﯾﻔﻌ ﻞ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫ﻟﯿﺘ ﮫ‪ ،‬وﺗ ﺴﻘﻂ ﻣ ﻦ اﻋﻠ ﻰ ﻗﻤ ﺔ‪ ...‬وﺗﮭ ﻮي ﺑ ﺴﺮﻋﺔ ﺟﻨﻮﻧﯿ ﺔ اﻟ ﻰ اﻷرض ﯾ ﺘﻘﻠﺺ ﻗﻠﺒﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ ،‬وﯾﺴﺘﺴﻠﻢ ﻟﻼﻧﺴﺤﺎق(()‪.(١٦‬‬

‫‪١١٤‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺗﻨﺒﻊ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺪراﻣﯿﺔ‪/‬اﻟﺴﺮدﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ وﻓﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ان‬

‫ﻋﺸﻖ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺼﻐﯿﺮة ﻟﻠﻄﯿﺮان ھ ﻮ اﻟﻤ ﺴﺒﺐ اﻟﻔﻌﻠ ﻲ ﻟﻠﻌ ﻮق اﻟﺠ ﺴﺪي اﻟ ﺬي ﻋﺎﻧ ﺖ ﻣﻨ ﮫ‬
‫ﻃﯿﻠﺔ ﻋﻤﺮھﺎ‪ ،‬اﻻ ان ھﺬا اﻟﻌﺸﻖ ﺗﺤﻮل اﻟ ﻰ ﻃﺎﻗ ﺔ اﯾﺠﺎﺑﯿ ﺔ وﻗ ﻮة روﺣﯿ ﺔ ﻣﻜﻨ ﺖ اﻟﻔﺘ ﺎة‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺘﻐﻠ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻮﻗﮭ ﺎ واﺧﺘﯿ ﺎر اﻟﺤ ﺐ ﻃﺮﯾﻘ ﺎ ﻟﻠﺨ ﻼص‪ ،‬وﺗﺘ ﻀﺢ ﻗﯿﻤ ﺔ اﻟﺤ ﺐ‬
‫واﻟﺤﻨﺎن ودورھﻤﺎ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻻﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻋﻮﻗﮭﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﻓ ﻲ‬
‫ھﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﺣﺎﺟﺔ اﻻﻧﺴﺎن ﻟﻠﺤﻨﺎن ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ))اﻟﺤﺎﺟﺔ اﻟﻰ ان ﺗﻈﮭﺮ اﻟﺤﻨﺎن ﻟﻶﺧﺮ(()‪.(١٧‬‬
‫ﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻣﺘﻮاﻟﯿﺔ ﺗﺒﺎدﻟﯿﺔ ﺗﻌﻠﻲ ﻣﻦ ﺷ ﺄن اﻟﺤ ﺐ واﻟﺘ ﻀﺤﯿﺔ واﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﻤﻌﻨ ﻮي ﻟﻺﻧ ﺴﺎن‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺴﺎب اﻟﺤﺮﻣ ﺎن واھﻤ ﺎل اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟ ﺸﻜﻠﻲ‪ ،‬وﺑ ﺬﻟﻚ ﺗﻈﮭ ﺮ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ اﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ‬
‫واﻻﻧﺪﻣﺎج واﻻﺗﺤﺎد ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻘﮭﺮ اﻟﻌﺰﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﯿﺸﮭﺎ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻰ ﻋﺎﻟﻤﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﻲ واﻟﺨﺎرﺟﻲ))وﻃﺎﻟﺖ اﻟﻘﺼﺔ‪ ...‬او ﻗﺼﺮت‪ ...‬ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾﺪ اﺻﺒﺤﺖ ﺑﻄ ﻮل وﻗﻔﺘﮭﻤ ﺎ‬
‫ﺑ ﺎﻟﻘﺮب ﻣ ﻦ ﺟ ﺮف ﻋ ﺎل‪ ،‬اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺖ ﻣﻨ ﮫ ان ﺗﺮﯾ ﮫ ﺳ ﻨﺪﯾﺎﻧﺘﮭﺎ اﻟﻘﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬وان ﯾﺮﯾﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ اﻟﺬي رﻗﺪ ﻓﯿﮫ اﺷﮭﺮ إﻟﻰ ان اﻗﻌﺪ‪ ،‬ﺣﺪﺛﮭﺎ ﻃﻮﯾﻼ‪ ،‬ﻓﺤﺪﺛﺘ ﮫ ﻣ ﺪة اﻃ ﻮل‪ ،‬ﺳ ﻤﻌﮭﺎ‬
‫وﺳ ﻤﻌﺘﮫ‪ ،‬واﺣﯿﺎﻧ ﺎ ﻟ ﻢ ﯾ ﺴﻤﻌﮭﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤ ﺮات ﻟ ﻢ ﺗ ﺴﻤﻌﮫ‪ ...‬ﻛ ﺎن ﻗﻠ ﺐ ﻛ ﻞ ﻣﻨﮭﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺨﻔ ﻖ ﺑﻤﻌ ﺪل ‪ ١٠٠٠‬دﻗ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺪﻗﯿﻘ ﺔ‪ .‬اﺳ ﺘﻨﺪ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺮﺳ ﯿﮫ اﻟﺮﻣ ﺎدي وﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺎﻋﺪﺗﮭﺎ‬
‫ﻟﯿﻨﺘﺼﺐ ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﮭﺎﻟ ﻚ ﻓ ﻲ ﺣ ﻀﻨﮭﺎ اﻟ ﺼﻐﯿﺮ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن اﺿ ﻌﻒ ﻣ ﻦ ان ﯾﺤﺘﻤ ﻞ‬
‫ﺟ ﺴﺪﯾﮭﻤﺎ‪ ،‬اﻧﮭ ﺎرا ﺿ ﺎﺣﻜﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻻرض‪ ،‬ﻗ ﺮب اﻟﺠ ﺮف ﺗﻤﺎﻣ ﺎ‪ ...‬ﻏﺮﻗ ﺎ ﻓ ﻲ ﻋﯿﻨ ﻲ‬
‫ﺑﻌﻀﮭﻤﺎ أوﻣﺄت ﺑﺨﺠﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﻘﺴﻘﺖ‪ ،‬وﻗﺎﻟﺖ‪ :‬أﺣﺒﻚ‪ .‬ﺳﻘﺴﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻮال ﻣﺎﻓﻌﻠﺖ‪ ،‬وﻗ ﺎل‪:‬‬
‫))اﺣﺒﻚ((‪.‬‬
‫اﻧﺘﺼﺐ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪﺗﮭﺎ ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬اﺷ ﺮﻋﺎ اﯾ ﺪﯾﮭﻤﺎ اﻟﺘ ﻲ اﻧﮭﻜﮭ ﺎ اﻟﺘﻌ ﺐ‬
‫ﻟﯿﻄﯿﺮا‪ ،‬ﺣﺪﻗﺎ ﻓﻲ اﻟﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻣﺴﻘﻂ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺗﺤﺪﯾﺎ اﻟﺠﺎذﺑﯿﺔ واﻟﺮﯾﺢ‪ ،‬أﺧﺬا ﻧﻔﺴﺎ ﻋﻤﯿﻘﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻸ رﺋﺘﯿﮭﻤﺎ ﺑﺸﻲء ﻟﺬﯾﺬ اﺳﻤﮫ اﻟﺤﺐ‪ ،‬وﻃﺎرا‪ ...‬ﻃﺎرا ﻋﻠﻰ ارﺗﻔﺎع اﻟﻒ دﻗﺔ ﻗﻠﺐ(()‪.(١٨‬‬
‫وﺗﺘﻜ ﺮر ھ ﺬه اﻟﺜﯿﻤ ﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ )اﻟﺤ ﺐ ﻃﺮﯾﻘ ﺎ ﻟﻠﺨ ﻼص( ﻣ ﻦ اﻟﻌﺰﻟ ﺔ واﻻﻧﻔ ﺼﺎل‬
‫واﻟﻘﮭ ﺮ واﻟﻤ ﻮت ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺺ اﺧ ﺮى وﺑﻄﺮاﺋ ﻖ ﺗﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ ﺳ ﺮدﯾﺔ ﻣﻐ ﺎﯾﺮة)ﺻ ﺪﯾﻘﻲ‬
‫اﻟﻌﺰﯾﺰ‪/‬اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﯿﺘﯿﻤﺔ‪/‬دﻗﻠﺔ اﻟﻨﻮر‪/‬اﻟﺼﻮرة(‪.‬‬
‫ان اﻟﺨﻄﺎب اﻟ ﺴﺮدي اﻻﻧﺜ ﻮي ﻟ ـ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن اﻧﺘ ﺼﺮ ﻟﻘ ﻀﺎﯾﺎ اﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ ﻣ ﺼﯿﺮﯾﺔ‬
‫وﺣﺎوﻟﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ھﺬه اﻟﻘﻀﺎﯾﺎ ان ﺗﺒﺮز اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻻﻧ ﺴﺎﻧﻲ اﻟﻤﻔﻘ ﻮد ﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎﺗﮭﺎ‬
‫اﻟﮭﺎﻣ ﺸﯿﺔ وان ﺗﻤ ﺎرس اﻟﻌ ﺸﻖ ﻋﺒ ﺮ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟ ﺴﺮدﯾﺔ ﺿ ﻤﻦ ﺳ ﯿﺎق ﺛﻘ ﺎﻓﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺴﻮﯾﺔ ﯾﻌﻠﻲ ﻣﻦ ﻗﯿﻤﺔ اﻻﻧﺴﺎن واﻟﺤﺐ واﻟﻌﻄﺎء واﻟﺘﻀﺤﯿﺔ واﻷﻣﻞ‪.‬‬
‫***‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫ﻓﻦ اﻟﺤﺐ‪/‬ارﯾﻚ ﻓﺮوم‪/‬ت‪ :‬ﻣﺠﺎھﺪ ﻋﺒﺪاﻟﻤﻨﻌﻢ ﻣﺠﺎھﺪ‪.٩/‬‬ ‫‪.١‬‬
‫ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﺤﺐ واﻟﻜﺮاھﯿﺔ ‪/‬اﺣﻤﺪ ﻓﺆاد اﻻھﻮاﻧﻲ‪.٤٤/‬‬ ‫‪.٢‬‬
‫اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪/‬ﻣﺤﻤﺪ ﺻﺎﺑﺮ ﻋﺒﯿﺪ‪.٢٢٩/‬‬ ‫‪.٣‬‬
‫ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪/‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪.١٥/‬‬ ‫‪.٤‬‬
‫‪١١٥‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫‪ .٥‬ﻓﻦ اﻟﺤﺐ‪.٣٠/‬‬
‫‪ .٦‬ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪.١٧-١٦/‬‬
‫‪ .٧‬م‪ .‬ن‪.١٩/‬‬
‫‪ .٨‬ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪.٣٢/‬‬
‫‪ .٩‬م‪ .‬ن‪.٣٣/‬‬
‫‪ .١٠‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬اﻻﻧﺴﺎن ﺑﯿﻦ اﻟﺠﻮھﺮ واﻟﻤﻈﮭﺮ‪/‬ارﯾﻚ ﻓﺮوم‪/‬ت‪ :‬ﺳﻌﺪ زھﺮان‪.٣٣/‬‬
‫‪ .١١‬ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪.٤٢/‬‬
‫‪ .١٢‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﺤﺐ واﻟﺤﻀﺎرة‪/‬ت‪ :‬ﻣﻄﺎع اﻟﺼﻔﺪي‪.٤٠/‬‬
‫‪ .١٣‬ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪.٦١/‬‬
‫‪ .١٤‬ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪.٦٧-٦٦/‬‬
‫‪ .١٥‬ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪.٦٩/‬‬
‫‪ .١٦‬م‪ .‬ن‪.٨١/‬‬
‫‪ .١٧‬ﺷﺬرات ﻣﻦ ﺧﻄﺎب ﻓﻲ اﻟﻌﺸﻖ‪/‬روﻻن ﺑﺎرت‪/‬ت‪ :‬اﻟﮭﺎم ﺳﻠﯿﻢ ﺣﻄﯿﻂ‪.٢٠٤/‬‬
‫‪ .١٨‬ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪.٨٨/‬‬

‫‪١١٦‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺪراﺳﺔ‪:‬‬
‫‪.١‬ارض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ ‪/‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪/‬ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪/‬ﻗﻄﺮ‪.٢٠٠٧/‬‬
‫‪.٢‬اﻻﻧ ﺴﺎن ﺑ ﯿﻦ اﻟﺠ ﻮھﺮ واﻟﻤﻈﮭ ﺮ‪/‬ارﯾ ﻚ ﻓ ﺮوم‪/‬ت‪ :‬ﺳ ﻌﯿﺪ زھ ﺮان‪/‬ﻣﺮاﺟﻌ ﺔ‪ :‬ﻟﻄﻔ ﻲ‬
‫ﻓﻄﯿﻢ‪/‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ )‪/(١٤٠‬اﻟﻜﻮﯾﺖ ‪.١٩٨٩‬‬
‫‪.٣‬اﻟﺤﺐ واﻟﺤﻀﺎرة ‪/‬ھﺮﺑﺮت ﻣﺎرﻛﻮز‪/‬ت‪ :‬ﻣﻄﺎع ﺻﻔﺪي‪/‬دار اﻵداب‪/‬ﺑﯿﺮوت‪.‬‬
‫‪.٤‬اﻟﺤﺐ واﻟﻜﺮاھﯿﺔ‪/‬اﺣﻤﺪ ﻓﺆاد اﻷھﻮاﻧﻲ‪/‬دار اﻟﻤﻌﺎرف‪/‬اﻟﻘﺎھﺮة‪/‬ط‪.١٩٩١/٣‬‬
‫‪.٥‬ﺷ ﺬرات ﻣ ﻦ ﺧﻄ ﺎب ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺸﻖ‪/‬روﻻن ﺑ ﺎرت‪/‬ت‪ :‬اﻟﮭ ﺎم ﺳ ﻠﯿﻢ ﺣﻄ ﯿﻂ وﺣﺒﯿ ﺐ‬
‫ﺣﻄ ﯿﻂ‪/‬ﺳﻠ ﺴﻠﺔ اﺑ ﺪاﻋﺎت ﻋﺎﻟﻤﯿ ﺔ‪ (٣٢٤)/‬اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻟ ﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻟﻔﻨ ﻮن‬
‫واﻵداب ‪.٢٠٠٠/‬‬
‫‪.٦‬اﻟﻤﻐ ﺎﻣﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻠ ﻨﺺ اﻟﺮواﺋ ﻲ ‪/‬ﻣﺤﻤ ﺪ ﺻ ﺎﺑﺮ ﻋﺒﯿ ﺪ‪/‬ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‬
‫)ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﻨﺺ اﻻﺑﺪاﻋﻲ ‪/(٣‬ارﺑﺪ‪/‬ط‪.٢٠١٠/١‬‬

‫‪١١٧‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫اﻷﺳﻄﻮرة ﻓﻲ إﺑﺪاع اﻷﻧﺜﻰ ﻋﻮاﻟﻢ اﻟﺤﺐ و اﻟﺤﺮﯾﺔ‬

‫دراﺳﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﻋﯿﻨﺎ ﺧﻀﺮ ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫وﻧﺎﺳﮫ ﻛﺤﯿﻠﻲ ﻣﻦ اﻟﺠﺰاﺋﺮ‬
‫ﻣﻦ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺴﺎﺋﻞ اﻟﺘ ﻲ ﺧﺎﺿ ﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻤ ﺮأة ﻣ ﻊ اﻟﺮﺟ ﻞ ﻣ ﺴﺄﻟﺔ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫ﺑﻤﺨﺘﻠ ﻒ أﺷ ﻜﺎﻟﮫ‪ :‬اﻟﺘﻮﻇﯿ ﻒ اﻟ ﺸﻜﻠﻲ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮي‪ ،‬واﻟﺘﻮﻇﯿ ﻒ اﻟﺮﻣ ﺰي ﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ‬
‫اﻷﺳﻄﻮرة اﻟﺘﻲ اﻧﺘﺸﺮ ﺗﻮﻇﯿﻔﮭﺎ اﻧﺘﺸﺎرا واﺳﻌﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒﺎت اﻟﻼﺗﻲ ﻏﺮﻓﻦ ﻣ ﻦ ﻣﻌﯿﻨﮭ ﺎ‬
‫واﺳﺘﻌﻦ ﺑﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮭﻦ ﺷﻌﺮا وﻧﺜﺮا‪ ،‬ﺑﻨﻮﻋﯿﮭﺎ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ واﻷدﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫وﺗﻌ ﺪ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻣ ﻦ اﻟﻮﺟ ﻮه اﻟﻨ ﺴﻮﯾﺔ اﻟﺒ ﺎرزة اﻟﺘ ﻲ وﻇﻔ ﺖ اﻷﺳ ﻄﻮرة‪ ،‬إذ‬
‫ﻋﻤ ﺪت إﻟ ﻰ اﻻﺳ ﺘﻔﺎدة ﻣﻨﮭ ﺎ ﻛﻠﯿ ﺎ وﺟﺰﺋﯿ ﺎ ﺑﻤﺨﺘﻠ ﻒ ﻋﻨﺎﺻ ﺮھﺎ؛ اﻟﺤ ﺪث اﻷﺳ ﻄﻮري‪،‬‬
‫اﻟﻤﻜ ﺎن اﻷﺳ ﻄﻮري‪ ،‬اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ اﻟﻤﻮﺟ ﻮدات اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺎﺋﻨ ﺎت‬
‫اﻷﺳﻄﻮرﯾﺔ‪ ،‬و اﻟﺮﻣﺰ اﻷﺳﻄﻮري‪ ،‬ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﺤﺎرﺑﺔ اﻟﻔﺴﺎد و اﻟ ﺴﻠﻄﺔ اﻟﻤ ﺴﺘﺒﺪة‪،‬‬
‫وﺧﺼﻮﺻﺎ اﻟ ﺴﻠﻄﺔ اﻟﺬﻛﻮرﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗ ﺮى ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺮأة إﻻ ﺟ ﺴﺪا ﺑ ﻼ روح أو ﻗﻄﻌ ﺔ‬
‫ﻣ ﻦ أﺛ ﺎث ﯾﻤﺘﻠﻜﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺳ ﻌﺖ إﻟ ﻰ إﯾﺠ ﺎد اﻟﺤﻠ ﻮل اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨ ﺮج ﺑﮭ ﺎ ﺑﻨ ﺎت ﺟﻨ ﺴﮭﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻮأد اﻟﺤﺪﯾﺚ‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋﻦ ﻣﺴﺎﻧﺪة اﻟﻘﻀﺎﯾﺎ اﻟﻌﺎدﻟﺔ و ﻣﺤﺎرﺑﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺑﺎت ﺗﻮﻇﯿﻒ اﻟﺘﺮاث ﻋﺎدة ﺗﺒﻨّﺎھ ﺎ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﯿﻦ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﯾﻦ ﻻﺳ ﯿﻤﺎ‬
‫ﺗﻮﻇﯿﻒ اﻷﺳﻄﻮرة ﺑﻨﻮﻋﯿﮭﺎ اﻷﺳﻄﻮرة اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‪ ،‬واﻷﺳﻄﻮرة اﻷدﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﯾﻈﮭﺮ ﺟﻠﯿﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ‪ ،‬ھﻮ ﺣﻆ اﻷﺳﻄﻮرة ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫اﻟﺬﻛﻮرﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺎﻟﺖ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻷﺟﻨﺎس اﻷدﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬واﻟﻤ ﺴﺮح‪ ،‬واﻟ ﺸﻌﺮ‪،‬‬
‫واﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﻧﺠﺪ ﺣﻈّﮭﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻨ ﺴﻮﯾﺔ ﻻ ﯾﺘﺠ ﺎوز ﻋ ﺪد أﺻ ﺎﺑﻊ اﻟﯿ ﺪ‪ ،‬وﻣ ﺎ‬
‫وﺟﺪ ﻣﻨﮭﺎ ﻣﺤﺼﻮر أﻏﻠﺒﮫ ﻓﻲ ﺟﻨﺴﻲ اﻟﺮواﯾﺔ واﻟﺸﻌﺮ !؟‪.‬‬
‫وھﻨﺎ ﯾﻠﺢ اﻟﺴﺆال ﻓﻲ ﻃ ﺮح ﻧﻔ ﺴﮫ ﺑﻘ ﻮة‪ ،‬إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ردّ ھ ﺬا اﻟﺘ ﻀﺎؤل ﻓ ﻲ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ‬
‫اﻷﺳﻄﻮرة ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﺎت رﻏ ﻢ اﻗﺘﺤ ﺎﻣﮭﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺑﻘ ﻮة وﺑﺠ ﺮأة ﻻ ﻧﻈﯿ ﺮ ﻟﮭ ﺎ؟‪.‬‬
‫أھ ﻲ ﻗﻠ ﺔ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ ﻟﻤ ﺎ ﯾ ﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻨ ﺴﻮﯾﺔ وﻣ ﻦ ﺛﻤ ﺔ اﺣﺘﻤ ﺎل وﺟ ﻮد‬
‫إﺑ ﺪاﻋﺎت ﻣﺪﻓﻮﻧ ﺔ ﺿ ﻤﻦ رﻛ ﺎم اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻤﻐﻄ ﺎة ﺑﻐﺒ ﺎر اﻹھﻤ ﺎل؟‪ .‬أم أن اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ‬
‫ﻻﺗﻤﻠ ﻚ اﻟﻜﻔ ﺎءة واﻟﻘ ﺪرة اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ واﻟﺘﺨﯿﻠﯿ ﺔ ﻟﻺﺑﺤ ﺎر ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ وﺗﻄﻮﯾﻌﮭ ﺎ‬
‫ﻟﻠﺘﺪﻟﯿﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﺨﺎﻟﺠﮭﺎ ﻧﺤﻮ ﻋﺎﻟﻤﮭﺎ ﻛﺄﻧﺜﻰ وﻧﺤﻮ راھﻨﮭﺎ ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ اﻟ ﺸﺄن ﺑﺎﻟﻨ ﺴﺒﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺒﺪع؟‪.‬‬
‫ﺗﺜﺒ ﺖ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻘﻠﯿﻠ ﺔ ﺣ ﻮل ﺗﻮﻇﯿ ﻒ اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺎت اﻟﻨ ﺴﻮﯾﺔ أن‬
‫اﻷﺳ ﻄﻮرة اﻷﻛﺜ ﺮ ﺳ ﺮﯾﺎﻧﺎ ورواﺟ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺎت ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ ﻛﺘﺎﺑ ﺎﺗﮭﻦ‪ ،‬ﺷ ﻌﺮا ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫أم رواﯾﺔ ھﻲ اﻷﺳﻄﻮرة اﻷدﺑﯿﺔ اﻷﻧﺜﻮﯾﺔ ﺷﮭﺮزاد وﯾﻈﮭﺮ أﺛﺮھﺎ ﻋﻨﺪ ﻛﻞ ﻣﻦ‪:‬‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻟﯿﻠ ﻰ ﺻ ﺒّﺎر ﻓ ﻲ أﻋﻤﺎﻟﮭ ﺎ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ‪ :‬ﺷ ﮭﺮزاد ﻓ ﻲ‪،١٩٨٢ Shéhérazade‬‬
‫دﻓ ﺎﺗﺮ ﺷ ﮭﺮزاد ‪ les carnets de Shéhérazade‬ﻓ ﻲ ‪ ،١٩٨٥‬وﻣﺠﻨ ﻮن ﺷ ﮭﺮزاد‬

‫‪١١٨‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫‪ ،Shéhérazade le fou de‬ﻣ ﺴﺘﻌﯿﺮة ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ أﺟ ﻮاء اﻟ ﺸﺮق ﻟﻠﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ اﻹﻧ ﺴﺎن‬

‫اﻟﻤﻐ ﺎرﺑﻲ اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮ‪ .‬ﻓﻌﺒ ﺮت ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻋ ﻦ ﺻ ﻮرة اﻟﺤ ﺮﯾﻢ اﻟ ﺸﺮﻗﻲ ﻋﻨ ﺪ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿﯿﻦ‪ ،‬وﺧﺼﻮﺻﺎ اﻟﻨ ﺴﺎء اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾ ﺎت‪ ،‬وواﺻ ﻠﺖ ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‬
‫ﻧﻔﺴﮫ ﺑﺎﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ ﺷ ﮭﺮزاد اﻟ ﺸﺮﻗﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮاﻓ ﻖ ﺳ ﺎﺋﻖ ﺷ ﺎﺣﻨﺔ ﻓﺮﻧ ﺴﻲ ﻓ ﻲ ﺳ ﻔﺮھﺎ‬
‫)‪.(١‬‬
‫وﻗ ﺪ ﺣﻤﻠ ﺖ ﺷ ﮭﺮزاد ﺧﻄ ﺎب ﺳ ﻠﯿﻤﺔ ﻏﺰاﻟ ﻲ اﻟﺠ ﺮيء ﻓ ﻲ رواﯾﺘﮭ ﺎ ﻋ ﺸﺎق‬
‫ﺷ ﮭﺮزاد ‪ Les .amants de Shéhérazade‬ﻓﻜﺎﻧ ﺖ ﺷ ﮭﺮزاد اﻣ ﺮأة ﺟﺰاﺋﺮﯾ ﺔ ﻛﻐﯿﺮھ ﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﺎت‪ ،‬ﻋﺎﻧ ﺖ اﻟﺤ ﺮب وﺣﻠﻤ ﺖ ﺑﺎﻻﺳ ﺘﻘﻼل‪ ،‬وﻃﻤﺤ ﺖ ﻟﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪه‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ ﺣﻠ ﻢ‬
‫اﻟﻌﺮوﺑﺔ اﻟﺬي ﺗﺠﺴﺪ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺸﺒﻌﮭﺎ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ)‪.(٢‬‬
‫وھﺎ ھﻲ آﺳﯿﺎ ﺟﺒّ ﺎر ﺗ ﺴﻠﻂ اﻷﺿ ﻮاء ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى ﻋﻠ ﻰ اﻟﻠﯿ ﺎﻟﻲ‪ ،‬وﺗﻠ ﺒﺲ ﻋﺒ ﺎءة‬
‫ﺷﮭﺮزاد ﻣﺠﻤﻮﻋﺔً ﻣﻦ اﻟﻨﺴﻮة اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﺎت‪ ،‬ﻋﺸﻦ ﻗﮭﺮ اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬ﻓﺄﺑ ﺖ إﻻ أن ﺗﻨﺘ ﺸﻠﮭﻦ‬
‫وﻏﯿﺮھﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء ﻣﻦ ﺳﺠﻦ اﻟﺼﻤﺖ‪ ،‬واﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ ﺑﻮﺗﻘ ﺔ اﻟﻤﻔﻌﻮﻟﯿ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻔﺎﻋﻠﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﺛﻢ إن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﺘﻮﻧﺴﯿﺔ ﻟﻢ ﺗﺘﺨﻠﻒ ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى ﻋ ﻦ زﯾ ﺎرة ﻗ ﺼﺮ ﺷ ﮭﺮزاد‪ ،‬وھ ﺎ ھ ﻲ‬
‫ﻓﻮزﯾﺔ زواري ﺗﺮﺗﺪي ﻣ ﻦ ﻣﻼﺑ ﺴﮭﺎ‪ ،‬ﺑ ﻞ وﺗﺘﻘﻠ ﺪ دورھ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻣﺨﺎﻟﻔ ﺔ‬
‫ﻟﻤﺎ اﻋﺘﺎدت ﺷﮭﺮزاد أن ﺗﺤﻜﯿﮫ ﻓﻲ اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ؛ إذ ﺗﺼﺮح اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻗﺎﺋﻠ ﺔ‪" :‬ﺳ ﺄروي ﺣﻜﺎﯾ ﺔ‬
‫ﻟﻢ ﺗﺤﻜﮭﺎ ﺷﮭﺮزاد‪ ،‬إﻧﮭﺎ ﻗﺼﺘﻲ اﻟﺠﺪﯾﺪة اﻟﻨﻘﯿﺔ "‪.‬‬
‫وﻋﻠ ﻰ ﻏ ﺮار اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺎت اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺎت ﯾﻌﻠ ﻮ ﺻ ﻮت ﺣﻔ ﺼﺔ ﺑﻜ ﺮي اﻟﻌﻤﺮاﻧ ﻲ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻐ ﺮب اﻷﻗ ﺼﻰ ﻓ ﻲ ﻧ ﺼﮭﺎ ﺟﻼﺑﯿ ﺎت‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﻤ ﺎد ﺗﻘﻨﯿ ﺔ اﻟﻘ ﺺ وﺑﻌ ﺾ اﻟﺨ ﺼﺎﺋﺺ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻟﻜﺘﺎب اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﺎﻃﻤﺔ اﻟﻤﺮﻧﯿﺴﻲ اﻟﺘﻲ ﺣﻤّﻠﺖ ﺷﮭﺮزادا ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺎ‬
‫اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ واﻟ ﺴﯿﺎﺳﻲ ﻓ ﻲ ﺳﻠ ﺴﻠﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺎت ﺣ ﻮل‬ ‫ﻣ ﺎﺑﯿﻦ‬
‫ﻋﻠ ﻰ أﺟﻨﺤ ﺔ اﻟﺤﻠ ﻢ‪ ،‬واﻟﻌ ﺎﺑﺮة اﻟﻤﻜ ﺴﻮرة اﻟﺠﻨ ﺎح‬ ‫اﻟﻤ ﺮأة ﻣﻨﮭ ﺎ " ﻧ ﺴﺎء‬
‫)‪(٣‬‬
‫)ﺷﮭﺮزاد ﺗﺮﺣﻞ إﻟﻲ اﻟﻤﻐﺮب( وﺷﮭﺮ زاد ﻟﯿﺴﺖ ﻏﺮﺑﯿﺔ ‪.‬‬
‫وﺗﻈﮭﺮ ﺷﮭﺮزاد ﻓﻲ أﺳﺌﻠﺔ دﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ ﻓﻲ زﻣﻦ ﻏﯿﺮ دﯾﻤﻘﺮاﻃ ﻲ ﻟﻠﻜﻮﯾﺘﯿ ﺔ ﺳ ﻌﺎد‬
‫اﻟ ﺼﺒّﺎح ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ واﺣ ﺪ وھ ﻮ ﺗ ﺴﻠﯿﺔ اﻟ ﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻣ ﺼﻮرة ﺑ ﺬﻟﻚ ﻣ ﺎ ﺗﻌﺎﻧﯿ ﮫ اﻟﻤ ﺮأة‬
‫اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ ﻣﻦ ﻛﺒﺖ‪ ،‬وإرھﺎب ﻣﻔﺮوض ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وھ ﻲ ﺑ ﺬﻟﻚ ﻻ‬
‫ﺗﻨﺘﻈ ﺮ أﺟﻮﺑ ﺔ ﻷﺳ ﺌﻠﺘﮭﺎ ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗ ﺪرك ﺗﻤﺎﻣ ﺎ اﻟﺠ ﻮاب‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﻻ ﺗ ﺴﺘﻄﯿﻊ اﻟﻤﻮاﺟﮭ ﺔ أو‬
‫اﺧﺘ ﺮاق اﻟ ﺴﻠﻄﺔ اﻟﺒﻄﺮﯾﻜﯿ ﺔ ﻣ ﻦ أب‪ ،‬وأخ و‪ ، ...‬و‪ ..‬ﻛ ﺬﻟﻚ ﺳ ﻠﻄﺔ اﻷھ ﻞ واﻟﻌ ﺸﯿﺮة‪،‬‬
‫واﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬واﻟﺘﻘﺎﻟﯿﺪ‪ .‬ﻓﺒﻜﻞ ﺑﺴﺎﻃﺔ ﻟﯿﺲ ﻟﮭﺎ ﻣﺎ ﺗﺠﺎﺑﮫ ﺑ ﮫ اﻟ ﺴﻠﻄﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻜﻤﮭ ﺎ ﻟﺘﺤﺮﯾ ﺮ‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺳﻮى ﻗﻠﻤﮭﺎ واﻟﻜﻠﻤﺔ ‪ .٤‬وﻗﺪ ﺣﻤﻠﺖ أﺳﻄﻮرة ﺷﮭﺮزاد ﻓﻲ ﻗﺼﯿﺪة ﺳ ﻌﺎد اﻟ ﺼﺒّﺎح‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻣﻦ ﺧﻀﻮع اﻟﻤﺮأة اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ ﻟ ﺴﻠﻄﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺘﯿﻒ اﻟﺜﻮرة‪ ،‬إذ ﺗﺘﻌﺠﺐ‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﻮﺗﯿ ﻒ اﻟﺨ ﻼص ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬ ‫اﻟﺮﺟﻞ دون إﺑﺪاء أي رﻓﺾ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺠﻠﺖ‬
‫)‪(٥‬‬
‫ﺗﺴﺎؤل اﻟﺸﺎﻋﺮة ﻋﻦ إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ ﺧﺮوج اﻟﻤﺮأة وﺗﺨﻄﯿﮭﺎ اﻟﺤﺪود اﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﻟﮭﺎ ‪.‬‬
‫وﻗ ﺪ ﺷ ﺎرﻛﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ واﻟﺮواﺋﯿ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﺳ ﺤﺮ ﺧﻠﯿﻔ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﺤﻤﯿ ﻞ ﺷ ﮭﺮزاد‬
‫ﺧﻄﺎﺑﺎ أﻧﺜﻮﯾﺎ ﺟﺮﯾﺌﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﯿﺪﺗﮭﺎ )ﻟﻢ ﻧﻌ ﺪ ﺟ ﻮاري ﻟﻜ ﻢ( ﻣﻌﻠﻨ ﺔ ﻋ ﻦ ﻣﻌﺎﻧ ﺎة اﻟﻤ ﺮأة ﻟﻤ ﺎ‬
‫‪١١٩‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺗﻠﻘ ﺎه ﻣ ﻦ ﺳ ﻠﻄﺔ اﻟﺮﺟ ﻞ وﺗﻔ ﻀﯿﻠﮭﺎ ﻟﻌﺒﻮدﯾ ﺔ اﻟﻔ ﻦ اﻟ ﺬي ﺗ ﺮى ﻓﯿ ﮫ اﻟﺘﺤ ﺮر ﻋﻠ ﻰ أن‬

‫ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻌﺒﻮدﯾﺔ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻻﯾﺮى ﻓﯿﮭﺎ إﻻ ﻣﺘﺎﻋﺎ ﻣﻦ ﻣﺘﺎع ﺑﯿﺘ ﮫ)‪ .(٦‬وﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ‬
‫اﻷردﻧﯿﺔ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن ﺑﻤﻨﺄى ﻋﻦ ھﺆﻻء اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺎت‪ ،‬وإﻧّﻤ ﺎ ﺗﺠ ﺎوزت ﺗﻮﻇﯿ ﻒ ﺷ ﮭﺮزاد‬
‫إﻟ ﻰ أﺳ ﺎﻃﯿﺮ أﺧ ﺮى ﻓ ﻲ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻧ ﺼﻮﺻﮭﺎ ﻣﺜ ﻞ رواﯾﺘﮭ ﺎ اﻟ ﺴﻘﻮط ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻤﺲ‪.‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺗﮭﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﻮي ﻗﺼ ﺼﺎ ﺗﻌ ﺞ ﺑﺎﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ ﻣﺜ ﻞ‪ :‬اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ‬
‫اﻟﻔﺮﻋﻮﻧﯿ ﺔ )ﻋ ﺮوس اﻟﻨﯿ ﻞ(‪ ،‬أﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﺮؤﯾ ﺎ )زرﻗ ﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣ ﺔ( أﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن‬
‫)اﻟﻌﻤ ﻼق ﻋ ﻮج ﺑ ﻦ ﻋﻨ ﺎق(‪ ،‬اﻷﺳ ﻄﻮرة اﻷﻧﺜﻮﯾ ﺔ )ﺷ ﮭﺮزاد(‪ ،‬أﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺨﻠﻮد )ﻗ ﺼﺔ ذي اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ ﻣ ﻊ اﻟﺨ ﻀﺮ وﻋ ﯿﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة(‪ ،‬أﺳ ﻄﻮرة اﻟﺘﺤ ﻮل )أﻃﻠﻨﻄ ﺎ(‪،‬‬
‫اﻷﺳﺎﻃﯿﺮ اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿﺔ اﻟﮭﻮﻣﯿﺮﯾﺔ )اﻷودﯾﺴﺔ(‪ ، ...‬و اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻃﯿﺮاﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤ ﻞ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺮﯾﺔ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ وﻣﺎ ﯾﻌﺎﻧﯿﮫ اﻟﻤﻮاﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻣ ﻦ ﺣﺮﻣ ﺎن؛ ﺣﺮﻣﺎﻧ ﮫ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻣﻦ ذاﺗﮫ‪ ،‬ﻣﻦ ھﻮﯾﺘﮫ‪ ،‬وﻣﻦ أﺑﺴﻂ ﺣﻘﻮﻗﮫ ﻛﺈﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫ﻣﺮﺟﻌﯿﺎت و ﺑﻮاﻋﺚ اﻟﺘﻮﻇﯿﻒ اﻷﺳﻄﻮري‪:‬‬
‫إذا ﻛﺎن اﻹﻧﺴﺎن ﻗﺪﯾﻤﺎ ﯾﻠﺠﺄ إﻟﻰ اﻷﺳﻄﻮرة ﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ أﺳﺌﻠﺔ ﻟ ﻢ ﯾ ﺮﻛﻦ إﻟ ﻰ إﺟﺎﺑ ﺔ‬
‫ﻟﮭﺎ ﺗﺸﻔﻲ ﺗﺤﯿّﺮه وﯾﺤﺘﻤﻲ ﺑﮭﺎ ﻣﻦ ﻗﻮى اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﺘﻲ أذھﻠ ﺖ ﻓﻜ ﺮه‪ ،‬ﻓﻤ ﺎ اﻟ ﺪاﻋﻲ اﻟﯿ ﻮم‬
‫إﻟﻰ اﻟﻠﺠﻮء إﻟﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﻃﺮف اﻟﻤﺒﺪع اﻟﻤﺜﻘﻒ رﻏ ﻢ ﺑﻠ ﻮغ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﯿ ﻮم اﻟﯿﻘ ﯿﻦ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻨﮫ اﻹﻧﺴﺎن‪-‬ﻗﺪﯾﻤﺎ‪ -‬ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ؟‪ .‬وﻣﺎ اﻟﻘﻮى اﻟﺘﻲ دﻓﻌﺖ ﺑﮭﻢ إﻟ ﻰ اﻟﻠﺠ ﻮء إﻟﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺮة أﺧﺮى؟‬
‫ﺗﻌﻤﻞ اﻷﺳﻄﻮرة ﻋﻠ ﻰ إﻇﮭ ﺎر اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑﯿﻨﻨ ﺎ وﺑ ﯿﻦ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨ ﺎ وﻃﻘﻮﺳ ﻨﺎ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‬
‫وﻋﻼﻗﺘﻨﺎ ﺑﻤﻌﺘﻘﺪ اﻵﺧﺮ وﻃﻘﻮﺳ ﮫ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ وﺛﯿﻘ ﺔ اﻟ ﺼﻠﺔ ﺑﻨ ﺎ ﻷﻧّﮭ ﺎ أول‬
‫ﻓﻜﺮ ﺟﻤﻌﻲ ﻗﺪ ﺧﻄﺮ ﺑﺒﺎل اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻟﺬا ﻓﺈن ﻋﻮدة اﻷدﺑ ﺎء واﻟﻤﺒ ﺪﻋﯿﻦ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن‬
‫اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ھﻮ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻏﯿﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻋﻦ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺬي ﯾﻔﺴﺮ أزﻣﺔ اﻹﻧﺴﺎن‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻓﻲ ﻇ ﻞ اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ وﺑﺤﺜ ﮫ ﻋ ﻦ ذاﺗ ﮫ اﻟﻤﻔﻘ ﻮدة‪ ،‬وﻣﻮﻗ ﻒ ھ ﺬه اﻟ ﺬات ﺗﺠ ﺎه‬
‫اﻟﻘﯿﻢ اﻟﻤﻔﻘﻮدة‪ ،‬وﺑﺤﺜﮫ اﻟﻤﺴﺘﻤﺮ ﻋﻦ اﻟﺒﺪﯾﻞ‪ ،‬أو ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﺗ ﺼﻮر اﻟﺒ ﺪﯾﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﻧﻌﺘﻨﻘ ﮫ وﻧ ﺴﻜﻦ اﻟﯿ ﮫ ﻛ ﻞ ذﻟ ﻚ دﻓ ﻊ إﻟ ﻰ أن ﯾﻠﺠ ﺄ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﻮن ﻋﻠ ﻰ اﺧ ﺘﻼف أﻟ ﻮاﻧﮭﻢ‬
‫وأﺟﻨﺎﺳ ﮭﻢ وأﺷ ﻜﺎﻟﮭﻢ أن ﯾﻌﺮﻓ ﻮا ﻣ ﻦ ﻣﻌ ﯿﻦ اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺮواﯾ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﻌﺮ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح إﻟﻰ اﻟﻘﺼﺔ‪ ......‬ﯾﺮى اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻏﺎﻟﻲ ﺷﻜﺮي أن ﺗﻮﻇﯿﻒ اﻷﺳﻄﻮرة ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‬
‫اﻟ ﺸﻌﺮاء ﻣ ﺜﻼ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ ،‬إﻧّﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺗﻌﺒﯿ ﺮ ﺣ ﻀﺎري ﺷ ﺎﻣﻞ ﻋ ﻦ اﻹﺣﺘﯿ ﺎج‬
‫اﻟﺮوﺣ ﻲ واﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻟﻌﻤﯿ ﻖ اﻟﻤﺘﺠ ﺬر ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﻔﺲ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗ ﺄﺛﺮوا ﻓ ﻲ‬
‫ذﻟ ﻚ ﺑﺠﮭ ﻮد ﺷ ﻌﺮاء اﻟﻐ ﺮب‪ ،‬ﻣﺒ ﺮزا ان اﻟﻤﻜ ﻮن اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ أﻛﺜ ﺮ اﺳ ﺘﻌﺪاد‬
‫ﻹﻋﺎدة اﻟﺨﻮض ﻓﻲ ﺛﺮاﺗﮫ اﻷﺳﻄﻮري‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺳﺒﻘﻨﺎ اﻟﻐﺮب إﻟﯿﮫ واﻹﻓﺎدة ﻣﻨﮫ)‪.(٧‬‬

‫وﻗ ﺪ ﺳ ﺎﻋﺪت اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺆﺛﺮات ﻋﻠ ﻰ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ واﺳ ﺘﻠﮭﺎم اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺆﺛﺮات واﻓﺪة وأﺧﺮى ﻋﺮﺑﯿﺔ ﻟﻢ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ﺟﻨﺲ وآﺧﺮ وﻻ ﺑﯿﻦ ﻣﺒﺪع وﻣﺒﺪﻋﺔ‪.‬‬
‫أ‪ .‬اﻟﻤﺆﺛﺮات اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ‪:‬‬
‫‪١٢٠‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺗﻌ ﺮض ﻣﺠﻤ ﻞ اﻹﺑ ﺪاع اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺷ ﻌﺮا وﻧﺜ ﺮا إﻟ ﻰ ﺗ ﺄﺛﺮه ﺑ ﺎﻟﻤﺆﺛﺮات اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ‬
‫اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ ﻷﺳﺒﺎب ﻛﺜﯿﺮة )ﻛﺎﻟﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬واﻟﻐﺰو‪ ،‬واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ(‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﻟﮭ ﺎ اﻟ ﺪور اﻟﻜﺒﯿ ﺮ‬
‫ﻓ ﻲ إﺛ ﺮاء اﻷدب اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬ودﻓﻌ ﮫ إﻟ ﻲ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ ﺛﺮاﺋ ﮫ وﺗﺎرﯾﺨ ﮫ‪ ،‬وﺧﻮﺿ ﮫ اﺷ ﻜﺎل‬
‫اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ اﻟﺤﺪﯾﺚ‪ .‬وﯾﻤﻜﻦ ﺣﺼﺮ ھﺬه اﻟﻤﺆﺛﺮات ﻓﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬اﻹﺗﺠﺎھﺎت اﻟﻔﻨﯿﺔ وﻗﺪرة اﻷﺳﻄﻮرة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮﻣﯿﺰ‪:‬‬
‫رﻏ ﻢ ﺗﻌ ﺪد اﻻﺗﺠﺎھ ﺎت اﻟﻔﻨﯿ ﺔ اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ إﻟ ﻰ ﯾﻮﻣﻨ ﺎ ھ ﺬا ﻣ ﺎﺑﯿﻦ‬
‫اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺮوﻣﻨ ﺴﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ وواﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ اﻟ ﺴﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﮭ ﺎ ﺟﻤﯿﻌﮭ ﺎ ﺗﻐ ﺮف‬
‫ﻣﻦ ﺑﺤﺮ واﺣﺪ‪ ،‬وھﻮ ﺑﺤﺮ اﻷﺳﺎﻃﯿﺮ‪ ،‬إذ دﻋﺖ اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﺔ إﻟ ﻰ ﺗﻤﺠﯿ ﺪ اﻵداب اﻟﺨﺎﻟ ﺪة‬
‫ﻻﺳﯿﻤﺎ اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺰﺧﺮ ﺑﺎﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ واﻟﻤﻼﺣ ﻢ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ دﻋ ﺖ اﻟﺮوﻣﻨ ﺴﯿﺔ إﻟ ﻰ ﺗﻤﺠﯿ ﺪ‬
‫اﻟﺨﯿ ﺎل واﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﺘﻨ ﺎﻗﺾ ﺑﯿﻨ ﮫ وﺑ ﯿﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ دﻋ ﻰ اﻟﺮﻣﺰﯾ ﻮن إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺬي ﺗﺤﻘﻘﮫ اﻷﺳﻄﻮرة‪ .‬أﻣ ﺎ اﻟ ﺴﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‬ ‫اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺮﻣﺰ ﻓﻲ اﻷدب وھﻮ اﻷﻣﺮ‬
‫ھ ﻮ واﻗﻌ ﻲ وﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻓ ﻮق‬ ‫ﻓﻘ ﺪ دﻋ ﺖ ﺑ ﺪورھﺎ إﻟ ﻰ إﺑ ﺮاز اﻟﺘﻨ ﺎﻗﺾ ﺑ ﯿﻦ ﻣ ﺎ‬
‫ﻗ ﻮاﻧﯿﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬ ‫واﻗﻌ ﻲ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ دﻋ ﺖ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ اﻟ ﺴﺤﺮﯾﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺘﺤ ﺮرﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﻲ‪ ،‬و ارﺗﯿ ﺎد ﻣ ﺎ ﻓ ﻮق اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺑﻌ ﻮدة اﻹﻧ ﺴﺎن إﻟ ﻰ اﻟﯿﻨ ﺎﺑﯿﻊ‬
‫اﻷوﻟﻰ )اﻻﺳﻄﻮرة() ‪.(٨‬‬
‫وﻟﻌ ﻞ اﺧﺘﯿ ﺎر اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻣ ﻦ ﻃ ﺮف اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﯿﻦ ﺟ ﺎء ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧﮭ ﺎ‬
‫أﺻ ﺒﺤﺖ ﻗﻨﺎﻋ ﺎ ﯾﺒﺘﻌ ﺪ ﺑﺎﻷدﯾ ﺐ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﻋ ﻦ ﺗﺤﻤ ﻞ ﺗﺒﻌ ﺎت أﻓﻜ ﺎره‪ ،‬واﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻀﺎﻣﯿﻦ ﺑﺼﻮرة ﻏﯿﺮﯾﺔ ﻻ ﺗﺜﯿﺮ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟ ﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻹﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ؛إذ أﺻ ﺒﺤﺖ ﻗﻨﺎﻋ ﺎ‬
‫ورﻣﺰا ﻟﻤﺮﻣﻮزات ﺣﺪﯾﺜﺔ وﻗﻀﺎﯾﺎ ﻃﺎرﺋﺔ‪ ،‬ﻓﺒ ﺎت اﻷدﯾ ﺐ ﯾﺘﻼﻋ ﺐ ﺑ ﺸﺨﻮﺻﮭﺎ وﻟﻐﺘﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺒّﺮ ﺑﺎﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻋ ﻦ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻣﺤﻘﻘ ﺎ ﺑ ﺬﻟﻚ اﻹﺣ ﺴﺎس ﺑﻮﺣ ﺪة اﻟﻮﺟ ﻮد اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪم اﻗﺘ ﺼﺎر وﻇﯿﻔ ﺔ اﻟﻤ ﻮروث )اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ(‬ ‫وﯾﻘﻮل اﻟ ﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤ ﺪ ﻓﺘ ﻮح أﺣﻤ ﺪ‬
‫ھ ﻮ ﻣ ﺎدة ﻟﻠﻤﻌﺮﻓ ﺔ أو ﻣ ﺼﺪر‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻻﺻﻼح وﺣ ﺴﺐ – ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ‬
‫)‪(٩‬‬
‫اﻟﻔﻨﯿﺔ ﻛﺬﻟﻚ ‪.‬‬ ‫ﻟﻼﺣﺘﺬاء – وإﻧّﻤﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﺿﺮﺑﺎ ﻣﻦ ﺿﺮوب اﻟﺮؤﯾﺎ‬
‫‪ -٢‬اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻹﻃﻼع ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻵﺧﺮ‪:‬‬
‫ﻃﻠﺒ ﺎ ﻟﻺﺻ ﻼح اﻟ ﺴﯿﺎﺳﻲ واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ اﻟ ﺬي ﯾﻤﻜّ ﻦ اﻟﻌ ﺮب ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺚ أﻣﺠ ﺎد‬
‫اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻧﺸﻄﺖ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﯾ ﺪ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺘﻨ ﻮرﯾﻦ اﻟﻌ ﺮب ﻓ ﻲ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫اﻷﺟﻨﺎس اﻷدﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺤﺖ ﻧﺤﻮ أﺷ ﻜﺎل اﻟﺘﺠﺮﯾ ﺐ‪ ،‬وﻛ ﺎن أﺑ ﺮز ﺷ ﻜﻞ ﺗﻌﺒﯿ ﺮي ﺣﻈ ﻲ‬
‫ھ ﻮ )اﻷﺳ ﻄﻮرة(؛ إذ ﻧﺠ ﺪ ﻟﮭ ﺎ ﺻ ﺪى ﻓ ﻲ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ رﻓﺎﻋ ﺔ‬ ‫ﺑﺎﻻھﺘﻤ ﺎم‬
‫اﻟﻄﮭﻄ ﺎوي ﻷﻋﻤ ﺎل ﻓﺮاﻧ ﺴﻮا ﻓﻨﯿﻠ ﻮن )وﻗ ﺎﺋﻊ اﻷﻓ ﻼك ﻓ ﻲ ﻣﻐ ﺎﻣﺮات ﺗﻠﯿﻤ ﺎك(‪ ،‬ﻛ ﺬﻟﻚ‬
‫وﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺮوﺳﻲ أﻧﻄﻮان ﺗﺸﯿﺨﻮف‪.‬‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺳﻠﯿﻢ اﻟﺒﺴﺘﺎﻧﻲ ﻟﻺﻟﯿﺎذة‪،‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ ذﻛ ﺮ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺮواﺋﯿ ﺔ ﻣ ﻦ أﻣﺮﯾﻜ ﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﺄﻋﻤ ﺎل اﻟﻜﻮﻟ ﻮﻣﺒﻲ‬
‫ﻏﺒﺮﯾﺎل ﻏﺮﺳﯿﺎ ﻣﺎرﻛﯿﺰ واﻟﻐﻮاﺗﯿﻤﺎﻟﻲ ﻣﯿﻐﯿ ﻞ آﻧﺠ ﻞ أﺳ ﺘﻮرﯾﺎس‪ ،‬واﻷرﺟﻨﺘﯿﻨ ﻲ ﺟ ﻮرج‬
‫أﻣ ﺎدوا اﻟﺘ ﻲ ﺟﻤﻌ ﺖ ﺑ ﯿﻦ ﻋﻨ ﺼﺮﯾﻦ ﻣﮭﻤ ﯿﻦ ھﻤ ﺎ اﻟﻮاﻗ ﻊ واﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﯾ ﺎ)‪ ،(١٠‬و ﺗ ﺄﺗﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻘﺪﻣ ﺔ اﻷﻋﻤ ﺎل ﺳ ﺎﺑﻘﺔ اﻟ ﺬﻛﺮ أﻋﻤ ﺎل اﻟﺮوﺳ ﻲ ت‪ .‬س اﻟﯿ ﻮت اﻟ ﺬي دﻋ ﻰ إﻟ ﻰ اﯾﺠ ﺎد‬
‫‪١٢١‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻣﻌ ﺎدل ﻣﻮﺿ ﻮﻋﻲ ﻟﻠﻤ ﺸﺎﻋﺮ واﻷﻓﻜ ﺎر‪ ،‬ﻓﻨﮭ ﻞ اﻟﻌ ﺮب ﻣ ﻦ أﻋﻤﺎﻟ ﮫ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ‪ ،‬ﻓﻘ ﺮؤا ﻟ ﮫ‬
‫وﺗﺮﺟﻤ ﻮا إﺑﺪاﻋﺎﺗ ﮫ وﻧ ﺬﻛﺮ ﻣ ﻦ ﺑﯿ ﻨﮭﻢ رواد اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ أﻣﺜ ﺎل إﺑﻠﯿ ﺎ اﻟﺤ ﺎوي‪،‬‬
‫وﺑﺪرﺷﺎﻛﺮ اﻟﺴﯿﺎب‪ ،‬وﺧﻠﯿﻞ ﺣﺎوي‪ ،‬وﯾﻮﺳﻒ اﻟﺨﺎل وﺻ ﻼح ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺼﺒﻮر‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫إﻟﯿﻮت وﺣﺪه ﻣﻌﻨﯿﺎً ﺑﺎﻹﺣﺘﺪاء ﺑ ﻞ ھﻨ ﺎك ﺷ ﻌﺮاء ﻏ ﺮﺑﯿﻦ ﻣﺤ ﺪﺛﯿﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ﻗ ﺪوة ﻟ ﺸﻌﺮاﺋﻨﺎ‬
‫اﻟﻌ ﺮب ﻓﻨ ﺎزك اﻟﻤﻼﺋﻜ ﺔ ﻣ ﺜﻼ ﺗﻘ ﻮل إﻧّﮭ ﺎ ﻗﻠ ﺪت أﻻن إدﻏ ﺎرﺑﻮ وھ ﻲ ﺗ ﺼﻨﻊ ﻗ ﺼﯿﺪﺗﮭﺎ‬
‫)اﻟﺠﺮح اﻟﻐﺎﺿﺐ( وأﺷﺎر ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟ ﺼﺒﻮر إﻟ ﻰ ﺗﻮﻣ ﺎس إﻟﯿ ﻮت وھ ﻮ ﯾﻘ ﺪم ﻣﺄﺳ ﺎة‬
‫اﻟﺤﻼّج وﺻﺮّح اﻟﺴﯿﺎب ﺑﺄﻧﮫ اﻗﺘﺒﺲ ﻣﻦ أدﯾﺚ ﺳﯿﺘﻮﯾﻞ‪ ،‬وﺗ ﺮﺟﻢ اﻟﺒﯿ ﺎﺗﻲ ﻟﻨ ﺎﻇﻢ ﺣﻜﻤ ﺖ‬
‫وﺗﻔﺤّﺺ ﻧﺘﺎج اﻟﻮار وأراﻏﻮن)‪ .(١١‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻠﻦ ﻏﺎدة اﻟﺴﻤﺎن اﻋﺠﺎﺑﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﻜﺘّ ﺎب اﻟﻐ ﺮﺑﯿﯿﻦ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح ﻣﻦ ﻣﺜﻞ ووﻟﻒ‪ ،‬وﺗﺤﺎول اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﮭ ﺔ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤﺘ ﺄزم ﻋﻠ ﻰ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ‬
‫اﻟﯿﻮت‪ ،‬إذ ﺗﺸﯿﺮ إﻟﯿﮫ ﺑﻜﺜﺮة ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮭﺎ)‪.(١٢‬‬

‫‪١٢٢‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫‪ -٣‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ ،‬اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬و اﻷدب اﻵﺧﺮ‪:‬‬

‫وﻗﻌﺖ اﻷﺳﻄﻮرة ﻣﻦ ﻗﻠ ﺐ اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻣﻮﻗﻌ ﺎ ﻛﺒﯿ ﺮا ؛إذ دأﺑ ﺖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻗﺮاءﺗﮭ ﺎ ﻣﻨ ﺬ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ وﻋ ﺪت ﻧﻔ ﺴﮭﺎ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة اﻟﻘﯿّﻤ ﺔ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﻄ ﺎردت ﻣ ﻦ ھ ﻢ دوﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﺑﮭ ﺎ ﻟﺘﺤﻜ ﻲ ﻟﮭ ﻢ أﺳ ﺎﻃﯿﺮھﺎ‪ ،‬وﻛﯿ ﻒ ﻻ وﻗ ﺪ أﺻ ﺒﺤﺖ ﺷ ﮭﺮزادا ﻓ ﻲ ﻋﺎﻟﻤﮭ ﺎ؟‬
‫ﻧﮭﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾﺪ ﻗﺮأت أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﻟﻔﻲ ﻛﺘ ﺎب‪ ،‬و ﻗ ﺪ ﺳ ﺎﻋﺪﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ذﻟ ﻚ ﻣﻌﻠﻤﺘﮭ ﺎ ﺑ ﺄن ﺟﻌﻠﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﯿّﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻜﺘﺒ ﺔ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ رﻏ ﻢ ﺣﺪاﺛ ﺔ ﺳ ﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻘ ﺮأت‬
‫ﻟﻤ ﺎرﻛﯿﺰ‪ ،‬وﻓﯿﻜﺘ ﻮر ھﯿﻐ ﻮ وارﻧ ﺴﺖ ھﯿﻤﻨﻐ ﻮاي‪ ،‬وﺣﻨﺎﻣﯿﻨ ﺎ‪ ،‬وﺗﻮﻓﯿ ﻖ اﻟﺤﻜ ﯿﻢ‪ ،‬وﺟﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻐﯿﻄﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻏﺴﺎن ﻛﻨﻔﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻏﺎدة اﻟﺴﻤﺎن‪ ،‬وﺟﺮﺟﻲ زﯾ ﺪان‪ ،‬وﻋﺒ ﺪ اﻟﺮﺣﻤ ﺎن ﻣﻨﯿ ﻒ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻗﺮأت ﻛﻞ أﻋﻤﺎل ﻧﺠﯿ ﺐ ﻣﺤﻔ ﻮظ اﻟ ﺬي ﺗ ﻮج ﺛﻤ ﺮة ﺣﺒﮭ ﺎ ﻟﻸﺳ ﺎﻃﯿﺮ ﺑﺒﺤ ﺚ ﻋﻠﻤ ﻲ‬
‫درﺳﺖ ﻓﯿﮫ اﻷﺳﻄﻮرة ﻓﻲ رواﯾﺎﺗﮫ‪ ،‬ﻣﻤﺎ دﻓﻌﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﻹﻃ ﻼع ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺐ‬
‫اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﺎﻷﺳ ﻄﻮرة وﺗﻘ ﺪﯾﻤﮭﺎ ﻟﻜﺘ ﺎب ﻧﻘ ﺪي ﺑﻌﻨ ﻮان *اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻓ ﻲ رواﯾ ﺎت ﻧﺠﯿ ﺐ‬
‫ﻣﺤﻔﻮظ*‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ ﻛﺘﺎب ﻧﻘﺪي ﺳﺎﺑﻖ ﺑﻌﻨﻮان*اﻟ ﺴﺮد اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ واﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻻردﻧﯿﺔ*‪ ،‬و ھﻮ ﻣﺎزاد ﻣﻦ ﺳﻌﺔ اﻹﻃﻼع ﻟﺪﯾﮭﺎ وﺗﻤﻜﻨﮭﺎ ﻣﻦ اﻷﺳﻄﻮرة)‪.(١٣‬‬
‫ب‪ .‬اﻟﻤﺆﺛﺮات اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪:‬‬
‫‪ .١‬اﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ‪:‬‬
‫ﻻﯾﺨﻔﻰ ﻋﻠﻰ أﺣﺪ أنّ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﺮف ﺗﺪھﻮرا ﻛﺒﯿﺮا ﻓﻲ اﻟﻮﺿ ﻊ اﻟ ﺴﯿﺎﺳﻲ‬
‫ﻻﺳﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻻﻧﻜﺴﺎرات وﺧﯿﺒ ﺎت اﻷﻣ ﻞ اﻟﺘ ﻲ ﺣﻈ ﻲ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻤ ﻮاﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫ﺳﻮاء داﺧﻞ وﻃﻨ ﮫ أو ﻓ ﻲ ﻛﺎﻓ ﺔ اﻟﻘﻄ ﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﺣ ﺪث ﻓ ﻲ ﻓﻠ ﺴﻄﯿﻦ واﻟﻌ ﺮاق إذ‬
‫ﺟﻌﻠ ﺖ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﯿﻦ ﯾﻠﺠ ﺆون إﻟ ﻰ اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻋﺒ ﺮ ﻧ ﺼﻮص إﺑﺪاﻋﯿ ﺔ ﺿ ﻤﻨﻮھﺎ‬
‫اﻟ ﺴﻠﻄﺔ اﻹﺳ ﺘﺒﺪادﯾﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ ﻣ ﺎ ﻧﺠ ﺪه ﻓ ﻲ رواﯾ ﺔ رﻓﺎﻋ ﺔ‬ ‫ﻣ ﻮاﻗﻔﮭﻢ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻄﮭﻄﺎوي‪ :‬وﻗﺎﺋﻊ اﻷﻓﻼك ﻓﻲ ﻣﻐﺎﻣﺮات ﺗﻠﻤﺎك اﻟﺘﻲ اﺳﺘﮭﺪﻓﺖ اﻟﻜﺸﻒ ﻋ ﻦ اﻹﺳ ﺘﺒﺪاد‬
‫اﻻوﺿﺎع اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ)‪.(١٤‬‬ ‫اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ رﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻧﻘﺪ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻧﺠ ﺪھﺎ ﻓ ﻲ إﺑ ﺪاع ﺷ ﻌﺮاء اﻟﺘﻔﻌﯿﻠ ﺔ ﻣ ﻦ أﻣﺜ ﺎل اﻟﺒﯿ ﺎﺗﻲ‪ ،‬وﺑﺪرﺷ ﺎﻛﺮ اﻟ ﺴﯿﺎب‪،‬‬
‫وإﯾﻠﯿﺎ اﻟﺤﺎوي‪ ،‬وإﺑﺮاھﯿﻢ أﺑﻮﺳﻨﺔ وﻏﯿﺮھﻢ ﻟﯿﺲ ﺗﻘﻠﯿﺪا ﻟﻶﺧ ﺮ وﺣ ﺴﺐ وإﻧّﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺑﺤ ﺚ‬
‫ﻋ ﻦ اﻟ ﺬات اﻟﻘﻮﻣﯿ ﺔ اﻟ ﻀﺎﺋﻌﺔ واﻟﮭﻮﯾ ﺔ اﻟﻤﻔﻘ ﻮدة‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻟﻌﻮاﻣ ﻞ اﻟ ﺴﯿﺎﺳﯿﺔ داﻓ ﻊ ﻗ ﻮي‬
‫ﻟﻠﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﺎت إﻟ ﻰ اﻗﺘﺤ ﺎم ﻋ ﺎﻟﻢ اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﺎﺗﮭﻦ أﻣﺜ ﺎل أﺣ ﻼم‬
‫ﻣ ﺴﺘﻐﺎﻧﻤﻲ‪ ،‬ﺳ ﺤﺮ ﺧﻠﯿﻔ ﺔ‪ ،‬ﺳ ﻌﺎد اﻟ ﺼﺒﺎح‪ ،‬ﺳ ﻠﯿﻤﺔ ﻏﺰاﻟ ﻲ وﻏﯿ ﺮھﻦ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫اﻟﻈﺮوف اﻟ ﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻋﺮﻓﺘﮭ ﺎ اﻷرض اﻟﻤﺤﺘﻠ ﺔ اﻟ ﺪاﻓﻊ اﻷول ﻟﻮﻟ ﻮج ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‬
‫ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ ﺑﻌ ﺪ – ﺣ ﯿﻦ ﻋ ﻢّ اﻟﺤ ﺰن‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‪ -‬وھﻲ ﻟﻢ ﺗﺨ ﺮج ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻨﺰﻟﮭﻢ وھﻮ ﯾﺮاﻓﻖ ﺟﺜﻤﺎن ﻋﻤﮭﺎ اﻟﻔﺪاﺋﻲ اﻟﺬي أﺣﻀﺮﻣﻦ اﻟﺠﻮﻻن‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ ﻗﺘﻠ ﮫ اﻟﯿﮭ ﻮد‬
‫ﺑﻮﺣﺸﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ دﻓﻌﮭﺎ إﻟﻰ ﻗﺮاءة أول ﻛﺘﺎب ﺳﯿﺎﺳﻲ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ‪.‬‬
‫‪ .٢‬اﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‪:‬‬
‫اﻷدب ﻣ ﺮآة اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‪ ،‬ورﻏ ﻢ أن اﻹﺑ ﺪاع إﻧﺘ ﺎج ﻓ ﺮدي‪ ،‬إﻻ أن ﻏﻮﻟ ﺪﻣﺎن ﯾ ﺮى‬
‫أن ھﻨﺎك ﻓﺎﻋﻼ ﺟﻤﻌﯿﺎ ﯾ ﺴﮭﻢ ﻓ ﻲ ﺗ ﺸﻜﯿﻞ رؤﯾ ﺔ اﻟﻤﺒ ﺪع ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ ﺣﻮﻟ ﮫ)‪ .(١٥‬واﻷﺳ ﻄﻮرة‬
‫‪١٢٣‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻧﺘ ﺎج اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﺠﻤﻌ ﻲ اﻷول ﻓﮭ ﻲ أول ﻣ ﻦ ﻏﯿﺮھ ﺎ ﻟﺤﻤ ﻞ ﺣﻜﺎﯾ ﺎ‪ ،‬وﻗ ﺼﺺ‪،‬‬
‫وﺗﻄﻮرات اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪﻣﺮ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺑ ﺎﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺘﻨﺎﻗ ﻀﺎت وﺗﻔﻜﻜ ﻚ اﻟﺒﻨ ﻰ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮي اﻟﻔﺮدي واﻟﺠﻤﻌﻲ ورﻏﻢ اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻟﺘﻲ ﺷﮭﺪﺗﮭﺎ ھ ﺬه اﻟﺒﻨ ﻰ ﻣ ﻦ ﺗﻐﯿﯿ ﺮ‬
‫ﻓ ﻲ وﺿ ﻊ اﻟﻤ ﺮأة ووﺿ ﻌﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻣ ﺴﺎواة ﻣ ﻊ اﻟﺮﺟ ﻞ أﯾ ﻦ ﺣ ﻀﯿﺖ ﺑﻔ ﺮص اﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ‬
‫واﻟﻌﻤﻞ وﻛﺎﻓﺔ اﻟﺤﻘﻮق‪ ،‬إﻻ أﻧﮭﺎ ﻻزاﻟﺖ ﺗﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﮭﻤﯿﺶ وﺗﺨﻀﻊ ﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﺎدات وﺗﻘﺎﻟﯿ ﺪ وأﻋ ﺮاف إﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻣﺘﻮارﺛ ﺔ‪ ،‬إذ ﯾﻌ ﺪ ﺧﺮﻗﮭ ﺎ ﺗﺠ ﺎوزا ﻟﻠﻤﻘ ﺪس وﺗﻌ ﺪﯾﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﺪود اﻷﺧﻼق‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺼﻔﻮﻧﮭﺎ ﺑﺎﻟﻀﻌﻒ ﻓﮭﻲ دوﻣﺎ دون اﻟﺮﺟﻞ ﻗﻮة وﻋﻘ ﻼ‪ ،‬ﻓ ﻼ‬
‫ﯾﺠ ﻮز ﻟﮭ ﺎ أن ﺗﺘﻄﻠ ﻊ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﺘﻄﻠ ﻊ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬وﻻ أن ﺗﺤﻠ ﻢ ﺑﻤ ﺎ ﯾﺤﻠ ﻢ ﺑ ﮫ ﻛﻮﻧ ﮫ ﺻ ﺎﺣﺐ‬
‫اﻟﻘﻮاﻣﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ زادت اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺪوﻧﯿﺔ ﺗﺠﺎه اﻟﻤﺮأة – ﺣﺘﻰ اﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﻟﻢ ﺗﺴﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﺴﮭﺎم‪ -‬اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﻄﻠﻘﮭﺎ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻤﺜﻘﻒ‪ ،‬وھﺬه اﻟﻤﺮّة ﻛﺎن إﺑﺪاﻋﮭﺎ ھ ﻮ ھﺪﻓ ﮫ ﻟﻤّ ﺎ ﻟﻤ ﺢ ﺧﯿﺎﻟﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻠﻢ‬
‫اﻹﺑﺪاع إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺒ ﮫ‪ ،‬ﻓﻮﺳ ﻢ إﺑ ﺪاﻋﮭﺎ ﺑﺎﻟ ﻀﻌﻒ واﻟﺨ ﺼﻮﺻﯿﺔ اﻟﻨ ﺴﻮﯾﺔ‪ ،‬وأﻧ ﮫ ﻻ ﺣ ﺪﯾﺚ‬
‫ﻟﻠﻤ ﺮأة ﯾ ﺸﻐﻠﮭﺎ ﻏﯿ ﺮ ذاﺗﮭ ﺎ واﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﻓﺜ ﺎرت ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮﺿ ﻊ وﻟ ﻢ ﺗﺮﺿ ﮭﺎ اﻟﻨﻌ ﻮت اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻧﻌﺘﺖ ﺑﮭﺎ وﻓﻨﮭﺎ‪ ،‬وإن ﻛﺎن اﻟﺮﺟﻞ ھﻮ ﻣﻦ وﺿ ﻊ اﻷﺳ ﻄﻮرة‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ اﺳ ﺘﻌﻤﻠﺘﮭﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺎت‬
‫ﺳﻼﺣﺎ ﺿﺪه ﻟﯿﺨﺮﺟﻦ ﻣﻦ ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻟﺼﺮاع اﻟ ﺬﻛﻮري اﻷﻧﺜ ﻮي اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾﺤ ﻆ ﺑﺤ ﻞ إﻟ ﻰ‬
‫ﯾﻮﻣﻨﺎ ھﺬا‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﻣﻨﻈﻮره ﻣﻦ أﺧﺮﺟﺘﮫ ﻣﻦ ﺟﻨﺔ ﻋ ﺪن وھ ﻲ ﺳ ﺒﺐ ﺷ ﻘﺎﺋﮫ‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫اﻟﻤ ﺴﺆوﻟﺔ ﻋ ﻦ ﻓ ﺸﻞ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﺰوﺟﯿ ﺔ واﻟﻄ ﻼق‪ ،‬ھ ﻲ اﻟﺠ ﺴﺪ دون اﻟ ﺮوح‪ ،‬ھ ﻲ‬
‫اﻟﺴﻠﻌﺔاﻟﺘﻲ ﯾﺘﺎﺟﺮ ﺑﮭﺎ ﻣﺘﻲ ﺷ ﺎء‪ ،‬أﻟ ﯿﺲ ھ ﻮ اﻟﻮﺻ ﻲ ﻋﻠ ﻰ أﺧﺘ ﮫ وزوﺟﺘ ﮫ واﺑﻨﺘ ﮫ؟ ﺑ ﻞ‬
‫ﻧ ﺮى ﻓ ﻲ ﯾﻮﻣﻨ ﺎ ھ ﺬا أن ﺻ ﻮراﻟﻤﺮأة ﻗ ﺪ ﻣ ﻸت اﻹﻋﻼﻧ ﺎت واﻟﻤﻠ ﺼﻘﺎت اﻹﺷ ﮭﺎرﯾﺔ‬
‫ﻛﻐ ﺮض ﻟﻠﺰﯾﻨ ﺔ واﻹﻏ ﺮاء‪ ،‬وھ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﯿ ﻞ إﻟ ﻰ اﻹھﺘﻤ ﺎم ﺑﺠ ﺴﺪھﺎ دون‬
‫روﺣﮭﺎ‪ .‬ﻛﻞ ھﺬه اﻷﻣﻮروﻏﯿﺮھﺎ دﻓﻌﺖ اﻟﻤﺮأة إﻟﻰ اﻟﺨ ﻮض ﻓ ﻲ ﻏﻤﺎراﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ وﺗﺤ ﺪي‬
‫اﻟﺮﺟ ﻞ ﻓ ﻲ إﺛﺒ ﺎت ھﻮﯾﺘﮭ ﺎ وﺣ ﻀﻮرھﺎ ﻛﺈﻧ ﺴﺎن ﻟ ﮫ وﺟ ﻮده وﻛﯿﺎﻧ ﮫ‪ ،‬وﻛ ﺎن أذﻛ ﻰ أﻣ ﺮ‬
‫ﻓﻌﻠﺘﮫ ؛ﺗﻮﻇﯿﻒ اﻷﺳﻄﻮرة اﻟﺴﻼح اﻟﺬي ﺻﻨﻌﮫ ﺑﯿ ﺪه‪ .‬واﻟﺪراﺳ ﺔ اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ ﺗﺒ ﯿﻦ ﺑﻮﺿ ﻮح‬
‫ﺗﻮﻇﯿ ﻒ اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن اﻟﺘ ﻲ ﻃﺮﻗ ﺖ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎت‪ :‬اﻟ ﺴﯿﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬اﻹﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﺤ ﺐ‪ ، ...‬وﻗ ﺪ إﺧﺘﺮﻧ ﺎ ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ ﻗﺼ ﺼﮭﺎ‬
‫اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻤ ﻞ اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻷﻛﺜ ﺮ ﺷ ﮭﺮة ﻣﺜ ﻞ‪ :‬أﺳ ﻄﻮرة اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺨﻠ ﻮد‬
‫)اﻟﺨﻀﺮ(‪ ،‬اﻟﻄﻮﻓﺎن )اﻟﻌﻤﻼق ﻋﻮج(‪ ،‬اﻷودﯾﺴﺔ )أودﯾﺴﯿﻮس( اﻟﻨﺒ ﻮءة واﻟ ﺼﺮاع ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻘﺪر )اﻟﻤﻮاﻃﻦ اﻷﺧﯿﺮ(‪ ،‬اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻤﺮأة)دﻗﻠﺔ ﻧﻮر(‪ ،‬اﻷﺳﻄﻮرة اﻷﻧﺜﻮﯾﺔ ﺷ ﮭﺮزاد‬
‫)اﻟﻤﺎرد( أﯾﻦ ﺳﻨﻘﻒ وﻗﻔﺔ ﻋﻠﻤﯿﺔ ﻋﻨ ﺪ ﺗﺠﻠﯿ ﺎت ھ ﺬه اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺼﮭﺎ وﻣﺤﺎوﻟ ﺔ‬
‫ﻗﺮاءة ﺗﻔﺎﻋﻠﮭﺎ اﻟﺮﻣﺰي ﻣﻊ ﻗﻀﺎﯾﺎھﺎ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ وﻗﻀﺎﯾﺎ اﻟﻮﻃﻦ واﻷﻣﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﻌﺠ ﺰ ﻋ ﻦ ﺣ ﻞ ﻣ ﺸﺎﻛﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻋ ﻦ اﻟﺘﻜﻔﯿ ﺮ ﻋ ﻦ ﺧﻄﺎﯾﺎﻧ ﺎ‪ ،‬ﻋ ﻦ اﻟﺨ ﺮوج ﻣ ﻦ‬
‫ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻷﻟﻢ‪ ....،‬ﻧﺤ ﺎول اﻻﺧﺘﻔ ﺎء وراء‪ ....‬؟ ﻧﺤ ﺎول ﺗﻐﯿﯿ ﺮ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻧﺄﻣ ﻞ ﻓ ﻲ إرﺟﺎﻋ ﮫ‬
‫ﻧﺤﻮ اﻟﺨﻠﻒ‪ .....،‬ﻧﺤﺎول ﺧﻠﻖ زﻣﻦ آﺧﺮ‪ ....،‬ﻣﻜﺎن آﺧﺮ ﯾﺤﺘﻮﯾﻨ ﺎ دون ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻨ ﺎ‪ .....‬؟‬
‫‪١٢٤‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻧﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ أﻧﻔ ﺴﻨﺎ‪ ...‬ھﺮﺑ ﺎ ﻣ ﻦ أﻧﻔ ﺴﻨﺎ‪ ...‬إﻟ ﻰ أﻧﻔ ﺴﻨﺎ‪ ...‬ﻟﻜ ﻦ ﻻ ﻧﺠ ﺪ ﺳ ﻮى أﻧﻔ ﺴﻨﺎ‬
‫ﺑﺄﻟﻢ ووﺟ ﻊ ﻻﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻟ ﮫ‪ ...،‬؟ﻓﻨﮭ ﺮب ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ إﻟ ﻰ اﻟﺠﻨ ﻮن‪، ...‬‬ ‫اﻟﻤﺜﺨﻨﺔ‬
‫إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪ ...‬؟‬ ‫إﻟﻰ اﻟﮭﺬﯾﺎن‪ ...‬ﻧﮭﺮب‬
‫اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪ ،‬ھﻮ ﻋﻨﻮان اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‬
‫اﻟﺘﻲ ﻣﺎ إن وت إﺣﻜﺎم اﻟﺴﯿﻄﺮة ﻋﻠﻰ ﯾﺮاﻋﮭﺎ ﺣﺘﻰ راﺣﺖ ﺗﺒﺤ ﺮ ﻓ ﻲ ﺑﺤ ﺮ اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ‪،‬‬
‫ﺗﻐ ﺮف ﻣ ﻦ ﻣﻌﯿﻨ ﮫ‪ ،‬وﺗﻜ ﺴﻮ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮭ ﺎ ﻣ ﻦ دره اﻟﺜﻤ ﯿﻦ‪ .‬وﺗﺤ ﻮى اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘ ﺼﺺ‪ ،‬أﯾ ﻦ ﺗﻌﺘﻤ ﺪ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ أﺳ ﺎﻃﯿﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ رﻏﺒ ﺔ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫رﺻ ﺪ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤﻌ ﯿﺶ ﻟﻺﻧ ﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑ ﻲ وﻋﻼﻗﺎﺗ ﮫ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺘ ﮫ ﺑﻤ ﻦ ﯾﺤ ﺐ‪،‬‬
‫ﺑ ﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬وﺑﺎﻻﻣ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻛﻜ ﻞ آﺧ ﺬة ﺑ ﺬﻟﻚ ﻧ ﺼﺐ ﻋﯿﻨﯿﮭ ﺎ ﺟﻤﯿ ﻊ ﺷ ﺮاﺋﺢ‬
‫وﻃﺒﻘﺎت اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﻛﻤ ﺎدة دﺳ ﻤﺔ ﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺔ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻘ ﻀﺎﯾﺎ ﺣﺘ ﻰ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ إن ﺣﻈﯿ ﺖ‬
‫ﺑﻤﯿﺰة ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ اﻟﺘﮭﻤﯿﺶ‬
‫‪ -١‬ﻋﯿﻨﺎ ﺧﻀﺮ‪ ...‬اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺤﺮﯾﺔ واﺳﺘﻤﺮار اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ ‪.‬‬
‫ﺗﺮوي ﻟﻨ ﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل "ﻗ ﺼﺔ ﻋﯿﻨ ﺎ ﺧ ﻀﺮ")‪ (١٦‬ﺣﻜﺎﯾ ﺔ ﺷ ﺎب وﺷ ﺎﺑﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﻓﻠ ﺴﻄﯿﻦ ﺗﺤﺎﺑ ﺎ ﻣﻨ ﺬ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ وﺗ ﻮج ﺣﺒﮭﻤ ﺎ ﺑ ﺎﻟﺰواج‪ .‬و ﺗ ﺰداد ﺳ ﻌﺎدﺗﮭﻤﺎ ﺑﻌ ﺪ أن‬
‫أﺛﻤﺮزواﺟﮭﻤ ﺎ ﺑﺤﻤ ﻞ اﻟﺰوﺟ ﺔ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﯾ ﺘﻢ إﻟﻘ ﺎء اﻟﻘ ﺒﺾ ﻋﻠ ﻰ ﺧ ﻀﺮ وﯾ ﺪﺧﻞ‬
‫اﻟ ﺴﺠﻦ‪ ،‬وﺗﻐﺘ ﺼﺐ أرﺿ ﮫ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾﻘﺘ ﻞ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺤ ﺼﻮل ﻋﻠ ﻰ ﻗﺮﻧﯿﺘ ﻲ ﻋﯿﻨﯿ ﮫ اﻟﻠﺘ ﯿﻦ‬
‫ﺗﻮاﻓﻘ ﺎن ﻗﺮﻧﯿﺘ ﻲ ﻣ ﺴﺘﻮﻃﻦ ﯾﮭ ﻮدي ﻗﺮﯾ ﺐ ﻷﺣ ﺪ اﻷﻋﯿ ﺎن‪ .‬وﺗﻌﻠ ﻢ اﻟﺰوﺟ ﺔ ﺳ ﺒﺐ ﻣﻘﺘ ﻞ‬
‫زوﺟﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺼﻤﻢ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻌﺎدة ﻋﯿﻨﯿﮫ ﻟﯿﺴﺘﺮﯾﺢ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاب ﻓﺘﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ رﺻﺪ ﺣﺮﻛ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻮﻃﻦ ﺑﻌﺪ أن ﺗﺴﺘﻌﻠﻢ ﻋﻨﮫ ﺑﺎﺷﺘﺮاء ذﻣﺔ ﻣﺠﻨﺪ إﺳ ﺮاﺋﯿﻠﻲ ﺑ ﺎع واﺟﺒ ﮫ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﻤ ﺎل‬
‫)و ﺑﻠﻜﻨﺘ ﮫ اﻟﻌﺒﺮﯾ ﺔ اﻟﻠﻌﯿﻨ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﺎح ﻟ ﻲ اﻟﻤﺠﻨ ﺪ اﻹﺳ ﺮاﺋﯿﻠﻲ ﺑﻜ ﻞ ﺷ ﻲء() ‪ ،(١٧‬وﺗﺘﺤ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻔﺮﺻ ﺔ ﻟﺘﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺴﺘﻮﻃﻦ وﺗ ﺪس أﺻ ﺎﺑﻌﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻋﯿﻨﯿ ﮫ ﺑﻌ ﺪ أن ﺟﮭﺰﺗﮭﻤ ﺎ ﻟ ﺬﻟﻚ‬
‫)أﻇﺎﻓﺮي اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺮﺻﺖ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺗﮭﺎ وﻃﻮﻟﮭﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ھﺬا اﻟﯿ ﻮم() ‪ .(١٨‬وﺗﻘﺘﻠ ﻊ‬
‫ﻋﯿﻨﯿﮫ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺴﺎرع إﻟﯿﮭﺎ رﺻﺎﺻﺎت اﻟﯿﮭﻮد ﻟﺘﻐﺪو ﺟﺜﺔ ھﺎﻣﺪة ﻏﺎﻧﻤﺔ ﺗﺤﻀﻦ ﯾﺪاھﺎ ﻋﯿﻨ ﻲ‬
‫) (‬
‫ﺧﻀﺮ )وﻓﻲ اﻟﻜﻒ ﯾﺎ ﻟﮭﻔﻲ !!ﺗﺮﺗﺎح ﻋﯿﻨﺎ ﺧﻀﺮ( ‪. ١٩‬‬

‫اﻷﺳﻄﻮرﯾﺔ ‪:‬‬ ‫اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ‬

‫‪١٢٥‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻘﺼﺔ دراﺳﺔ ﻧﻘﺪﯾﺔ أﺳﻄﻮرﯾﺔ وﺟﺐ ﻋﻠﯿﻨﺎ اﻟﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨ ﺪ ﺛﻼﺛﯿ ﺔ اﻟﻤ ﻨﮭﺞ‬
‫اﻟﻨﻘ ﺪي اﻷﺳ ﻄﻮري اﻟﻤﺘﻤﺜﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺠﻠ ﻲ‪ ،‬اﻟﻤﻄﺎوﻋ ﺔ‪ ،‬واﻹﺷ ﻌﺎع ﻟﺮﺻ ﺪ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎت‬
‫ﺗﻮﻇﯿﻒ اﻷﺳﻄﻮرة ﻋﻨﺪ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن ﻓﻲ ﻗﺼﺘﮭﺎ اﻟﻤﻌﻨﻮﻧﺔ ﺑﻌﯿﻨﻲ ﺧ ﻀﺮ وﻏﯿﺮھ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﺼﺺ وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل‪:‬‬
‫اﻟﺘﺠﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬اﻟﻌﻨﻮان‪:‬‬
‫أﻋﻄ ﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻗ ﺼﺘﮭﺎ ﻋﻨﻮاﻧ ﺎ ﻣﻜﻮﻧ ﺎ ﻣ ﻦ ﺟﻤﻠ ﺔ اﺳ ﻤﯿﺔ ذات ﻛﻠﻤﺘ ﯿﻦ )ﻋﯿﻨ ﺎ(‬
‫و)ﺧﻀﺮ(‪ ،‬وھﻤﺎ ﻛﻠﻤﺘﺎن ﺗﺤﻤﻼن ﻣﻦ اﻟﺪﻻﻻت اﻟﻜﺜﯿﺮ؛ ﻓﻜﻠﻤﺔ ﻋﯿﻨﺎ‪ :‬ﻛﻠﻤﺔ )اﺳﻢ( ﻣﺜﻨ ﻰ‬
‫ﻣﻔﺮده ﻋﯿﻦ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻤﻞ ھﻲ اﻷﺧﺮى ﻣﻌﺎن ﻛﺜﯿﺮة ﻓﮭﻲ ﺗﺪل ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒ ﺼﺮ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ‬
‫ﺗ ﻢ ﺗﻮﻇﯿﻔ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟ ﺴﻄﺢ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﻌﻨ ﻲ ﻋ ﯿﻦ اﻟﻤ ﺎء اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪل ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨ ﺼﺐ‬
‫واﻟﺤﯿ ﺎة وﺗﻌﻨ ﻲ اﻟﺤ ﺮ واﻟﺨ ﺎﻟﺺ اﻟﻨﻔ ﯿﺲ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻣﺠﯿﺆھ ﺎ ﻣﺜﻨ ﻰ ﻓﮭ ﻮ دﻟﯿ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬إذ ﻻ ﺗﻘ ﻮم اﻟﺤﯿ ﺎة اﻻﻋﻠ ﻰ وﺟ ﻮد اﻻﺛﻨ ﯿﻦ وﻣﻨﮭ ﺎ ﺛﻨﺎﺋﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻀﺎد)اﻟ ﺴﺎﻟﺐ‬
‫واﻟﻤﻮﺟﺐ(؛ إذ ﻻ ﯾﻤﻜﻨﮭ ﺎ اﻟﻘﯿ ﺎم ﻋﻠ ﻰ ﻗﻄ ﺐ واﺣ ﺪ‪ ،‬ﻓﻤ ﻦ دواﻋ ﻲ ﻗﯿﺎﻣﮭ ﺎ واﺳ ﺘﻤﺮارھﺎ‬
‫وﺟ ﻮد اﻷﻧﺜ ﻰ ﻣ ﻊ اﻟ ﺬﻛﺮ‪ ،‬واﻟﺨﯿﺮﻣ ﻊ اﻟ ﺸﺮ‪ ،‬واﻟﻨﻮرﻣ ﻊ اﻟﻈﻠﻤ ﺔ‪ ،‬واﻟﺤ ﺐ ﻣ ﻊ اﻟﻜ ﺮه‬
‫واﻟﺤﺮﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﻌﺒﻮدﯾﺔ‪ ...‬وإن دﻟﺖ اﻟﻠﻔﻈﺔ ﺳﻄﺤﯿﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻮر واﻟﻈﻼم ﻓﮭﻲ ﺗ ﺪل ﻋﻤﻘ ﺎ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ واﻟﻌﺒﻮدﯾ ﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻏﺘ ﺼﺎب اﻟﺤ ﻖ واﺳ ﺘﺮﺟﺎﻋﮫ وﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﻮت واﻟﺤﯿ ﺎة‪،‬‬
‫وھﻮ ﻣﺎ ﺣﻤﻠﺘﮫ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ ﺧﻄﺎﺑﮭﺎ ﺗﺤﺖ ﻏﻄﺎء اﻏﺘﺼﺎب ﻋﯿﻨﻲ ﺧ ﻀﺮ‪ ،‬واﺳ ﺘﺮﺟﺎﻋﮭﺎ‬
‫ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﺰوﺟ ﺔ‪ .‬أﻣ ﺎ ﻛﻠﻤ ﺔ ﺧ ﻀﺮ ﻓﮭ ﻲ اﺳ ﻢ ﻛ ﺬﻟﻚ ﯾﺤﻤ ﻞ ھ ﻮ اﻵﺧ ﺮ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟ ﺪﻻﻻت ﻣﺜ ﻞ اﻟﺨ ﺼﺐ‪ ،‬اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺨﯿ ﺮ‪ ،‬اﻟﺠﻨ ﺔ اﻷرض‪ ،...‬وھ ﻮ ﻟ ﻮن ﻣﺤﺒ ﺐ ﻟ ﺪى‬
‫اﻟﻌ ﺮب ﺗﺘﻔ ﺎءل ﺑ ﮫ‪ ،‬وﯾﺤﻤ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ ﻋﻼﻗ ﺎت ﺑﻘ ﺼﺔ ذي اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ‬
‫واﻟﺨ ﻀﺮﻋﻠﯿﮭﻤﺎ اﻟ ﺴﻼم‪ ،‬واﻟﻠ ﺬﯾﻦ ﺗﺮاﻓﻘ ﺎ ﻟﻠﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻋ ﯿﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬وﻣ ﺎ ﯾﻤﻠﻜ ﮫ ھ ﺬا‬
‫اﻷﺧﯿﺮ ﻣﻦ ﻋﻠﻢ وﺣﻜﻤﺔ‪ ،‬وﻗﺪ رﺑﻄﺖ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ اﻟﻜﻠﻤﺘﯿﻦ ﺑﻌﻀﮭﻤﺎ ﺑﺒﻌﺾ ﻟﺘﺤﺼﻞ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻋﻨﻮان ﯾﺤﻤ ﻞ ﺷ ﺤﻨﺎت دﻻﻟﯿ ﺔ ﻗﻮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﻮاﻓ ﻖ دﻻﻟﺘ ﮫ اﻟﺘﺮﻛﯿﺒﯿ ﺔ ﻣ ﻊ دﻻﻟ ﺔ ﻛ ﻞ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺪة‪ ،‬وﻣﻊ ﻣﻮﺿﻮع اﻷﺳﻄﻮرة اﻷﺻﻞ ‪ .٢٠‬وﯾﻤﻜﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢ ذﻟﻚ ﻛﻤﺎ ﯾﺄﺗﻲ‪:‬‬

‫‪١٢٦‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫‪ -٢‬اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ‪:‬‬
‫إن اﻟﻤﻄﻠ ﻊ واﻟﻘ ﺎريء ﻟﻘ ﺼﺔ ﻋﯿﻨ ﺎ ﺧ ﻀﺮ‪ ،‬ﯾﺘﺠ ﮫ ﺑﻔﻜ ﺮة ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﺑﻌ ﺪ ﻗ ﺮاءة‬
‫اﻟﻌﻨ ﻮان إﻟ ﻰ ﻗ ﺼﺔ اﻟﺨ ﻀﺮ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟ ﺴﻼم‪ ،‬وﻻﺳ ﯿﻤﺎ ﻛﻠﻤ ﺔ اﻟﺨ ﻀﺮ‪ ،‬اﻻﺳ ﻢ اﻟﻤ ﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻜﻤﺔ واﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺮﺟﻞ اﻟ ﺬي ﻟﻘﯿ ﮫ ﻣﻮﺳ ﻰ وﻓﺘ ﺎه وﻋﺮﺿ ﺎ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻣﺮاﻓﻘﺘ ﮫ وأﻧ ﺰل‬
‫اﷲ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ ﻗﻮﻟ ﮫ ﻓﯿ ﮫ ﻓ ﻲ ﺳ ﻮرة اﻟﻜﮭ ﻒ‪:‬ﭽ ﭿ ﮀ ﮁ ڍ ﮃ ڌ ﮅ ڎ ﮇ ڈ ﮉ ژﭼ )‪.(٢١‬‬
‫أﻣﺎ ﻋﻨﺪ ﻗ ﺮاءة اﻟ ﻨﺺ ﻗ ﺮاءة ﻣﺘﺄﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺄول ﻣ ﺎ ﯾﻮاﺟﮭﻨ ﺎ ھ ﻮ اﻟﻌﺒ ﺎرة اﻻﺳ ﺘﮭﻼﻟﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺤﯿ ﻞ إﻟ ﻰ أﺳ ﻄﻮرة ذي اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ واﻟﺨ ﻀﺮ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة )آه ﻣ ﻦ ﻋﯿﻨ ﻲ ﺧ ﻀﺮ)‪ ،((٢٢‬ﺛ ﻢ‬
‫ﺗﺘﻜﺮر اﻟﺠﻤﻠﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻃ ﻮل اﻟ ﻨﺺ )ﻋﯿﻨ ﻲ ﺧ ﻀﺮ( ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻻزﻣ ﺔ ﺑﻨ ﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻧ ﺼﮭﺎ‪ ،‬ﺛ ﻢ إن اﻗﺘﺒ ﺎس اﻻﺳ ﻢ اﻷﺳ ﻄﻮري )اﻟﺨ ﻀﺮ( وﺣ ﺪه ﻛ ﺎن ﻛﺎﻓﯿ ﺎً ﻟﻠﺪﻻﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷﺳﻄﻮرة‪.‬‬
‫ﯾﻼﺣ ﻆ ﻛ ﺬﻟﻚ أﻧ ﮫ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﻘ ﺴﯿﻢ اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ إﻟ ﻰ ﻣﺮاﺣ ﻞ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ إذ‬
‫ﯾﺤﻤ ﻞ اﻟﺠ ﺰء اﻷول ﻣﻨ ﮫ ﻗ ﺼﺔ اﻟﻤﻠ ﻚ ذي اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ وﺣﯿﺎﺗ ﮫ اﻟﻌﺎدﯾ ﺔ‪ -‬إن أﻣﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل‪-‬‬
‫ﻓﮭﻮ ﻣﻠﻚ ﻟﮫ ﺳﻌﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬ﻣﺘ ﺼﻞ ﺑﻌ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺴﻤﺎء وﻓﺠ ﺄة ﺑﻌ ﺪ أن ﯾ ﺴﻤﻊ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﻼك‬
‫روﻓﺎﺋﯿﻞ أن اﻟﻤﻼﺋﻜ ﺔ ﺗ ﺴﺒﺢ اﷲ وﺗﻌﺒ ﺪه ﺣ ﻖ ﻋﺒﺎدﺗ ﮫ‪ ،‬إذ إن ھﻨ ﺎك ﻣ ﻦ ﻻ ﯾﺮﻓ ﻊ رأﺳ ﮫ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺴﺠﻮد وھﻨﺎك ﻣﻦ ﻻ ﯾﻘﻮم ﻣﻦ اﻟﺮﻛﻮع‪ ،‬وھﻨﺎك ﻣﻦ ﻻ ﺗﺠ ﻒ ﻋﯿﻨ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟ ﺪﻣﻮع‪،‬‬
‫وھ ﻢ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ ﻻ ﯾﻮﻓ ﻮن اﷲ ﺣﻘ ﮫ‪ ،‬ﻓﺒﻜ ﻰ ذو اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ ﻟ ﺬﻟﻚ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛﻤ ﺔ ﯾﺤ ﺪث‬
‫اﻻﺿﻄﺮاب ﻋﻨﺪ ھﺬه اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪھﺎ ﯾﻘ ﺮر ذو اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ أن ﯾﻌﺒ ﺪ ھ ﻮ اﻵﺧ ﺮ اﷲ ﺣ ﻖ‬
‫ﻋﺒﺎدﺗﮫ‪ ،‬ﻓﯿﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻮﺳﯿﻠﺔ اﻟﻔﻀﻠﻰ ﻟﺬﻟﻚ ﺑﺴﺆال روﻓﺎﺋﯿﻞ اﻟﺬي ﯾﻤﺪه ﺑﺎﻹﺟﺎﺑﺔ‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺤﻞ ﺛﻢ ﯾﺠﮭﺰ ذو اﻟﻘﺮﻧﯿﻦ اﻟﻌﺪة واﻟﻌﺘﺎد ﻣ ﻦ ﺟ ﯿﺶ وﺧﯿ ﻞ وﯾﺮﺣ ﻞ‬
‫ﺑﺎﺣﺜ ﺎ ﻋ ﻦ ﻋ ﯿﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻣ ﻊ اﻟﺨ ﻀﺮ‪ ،‬ﻓﯿ ﺼﻞ اﻟﺨ ﻀﺮ إﻟ ﻲ اﻟﻌ ﯿﻦ‪ ،‬ﻓﯿﻐﺘ ﺴﻞ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫وﯾﺸﺮب‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺮﺟﻊ ذو اﻟﻘﺮﻧﯿﻦ زاھﺪا ﻓﻲ اﻟ ﺪﻧﯿﺎ راﻏﺒ ﺎ ﻋﻨﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ أن ﯾﺤ ﺼﺪ ﻣﻐ ﺰى‬
‫رﺣﻠﺘﮫ اﻟﻤﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ أن اﻟ ﻨﻔﺲ اﻟﺒ ﺸﺮﯾﺔ ﻻ ﺗ ﺸﺒﻊ وﻻﺗﮭﻨ ﺄ إﻟ ﻰ أن ﺗ ﻮارى ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺮاب‪،‬‬
‫وﻻﯾﻤﻸ ﻋﯿﻨﻲ اﺑﻦ آدم إﻻ اﻟﺘﺮاب‪.‬‬
‫وﻛ ﺎن اﻟ ﻨﺺ ﺷ ﺪﯾﺪ اﻟﻘ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﺴﯿﻤﮫ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﺒ ﺪأ ﺑﺤﺎﻟ ﺔ‬
‫اﻻﺳ ﺘﻘﺮار اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﯾﻌﯿ ﺸﮭﺎ اﻟﺰوﺟ ﺎن‪ ،‬ﯾﻌﺘﻨﯿ ﺎن ﺑﺄرﺿ ﮭﻤﺎ وﻣ ﺎ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ أﺷ ﺠﺎر‪،‬‬
‫ﻓﺠ ﺄة ﯾﺤ ﺪث اﻻﺿ ﻄﺮاب ؛ﯾﻘ ﺒﺾ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨ ﻀﺮ وﯾﻘﺘ ﺎد اﻟ ﻲ اﻟ ﺴﺠﻦ ﺛ ﻢ ﯾﻘﺘ ﻞ‪ .‬ﺗ ﺴﻤﻊ‬
‫)‬
‫اﻟﺰوﺟﺔ ﺑﺄﻧﮫ دﻓﻦ دون ﻋﯿﻨﯿﻦ(وھﻤ ﺲ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﺑﺤ ﺴﺮة ﻣﻄﺤﻮﻧ ﺔ‪ :‬ﺧ ﻀﺮ ﺑ ﻼ ﻋﯿﻨ ﯿﻦ(‬
‫‪ ،(٢٣‬ﻓﺘﺼﻤﻢ اﻟﺰوﺟﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺳﺮ اﺧﺘﻔﺎﺋﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺘ ﺴﺄل‪ ،‬وﺗﺤ ﺼﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠ ﻮاب ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺠﻨ ﺪ اﺳ ﺮاﺋﯿﻠﻲ؛ ﻋﻠ ﻰ أن زوﺟﮭ ﺎ ﻗ ﺪ ﻧﺰﻋ ﺖ ﻋﯿﻨ ﺎه ﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺔ ﻋﯿﻨ ﻲ ﯾﮭ ﻮدي ﻗﺮﯾ ﺐ‬
‫ﻟﻠﺠﻨ ﺮال وذﻟ ﻚ ﺑﻌ ﺪ أن ﺗ ﺪﻓﻊ اﻟﺰوﺟ ﺔ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﺗﻤﻠ ﻚ ﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟ ﺴﺮ )ﺑﺤﺜ ﺖ ﻋ ﻦ ﺳ ﺮ‬
‫اﺧﺘﻔﺎء ﻋﯿﻨﯿﻚ‪ ...‬دﻓﻌﺖ ﻛﻞ ﻣﺎ أﻣﻠﻚ ﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺳﺮاﺧﺘﻔﺎﺋﮭﻤﺎ‪ ،‬دﻓﻌﺖ اﻟﻘﻼدة اﻟﺬھﺒﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫دﻓﻌﺖ ﺗﺘﺼﺪى ﺑﻨﻔﺎذ اﻟﻔﻜﺮ وﻋﻤ ﻖ اﻟﺨﺒ ﺮة ﻷدق اﻟﻘ ﻀﺎﯾﺎ اﻟﺘ ﻲ ھ ﺎ ﻣﮭ ﺮا إﻟ ﻲ() ‪ .(٢٤‬ﺛ ﻢ‬
‫ﺗﻌﺪ ھﻲ اﻷﺧﺮى اﻟﻌﺪة ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ھ ﺪﻓﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ إ وﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﺒﯿ ﺎن ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﺪول‬
‫‪١٢٧‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫اﻟﺘﺎﻟﻲ ﻃﺎﻟ ﺖ أﻇﺎﻓﺮھ ﺎ ﻟﻠﯿ ﻮم اﻟﻤﻨ ﺸﻮد‪ ،‬ﻓﺘﺮاﻗ ﺐ ﺑﺤ ﺬر اﻟﻤ ﺴﺘﻮﻃﻦ اﻟﮭ ﺪف‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ ﻣ ﺪة‬
‫ﺗﺘﻤﻜﻦ ﻣﻨﮫ وﺗﻘﺘﻠﻊ اﻟﻌﯿﻨﯿﻦ ﻟﺘﻨﺘﮭﻲ اﻟﻘﺼﺔ ﺑﻮﻓﺎﺗﮭﺎ ھﻲ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ أن ﺗﻔ ﻮز ﺑﻐﻨﯿﻤﺘﮭ ﺎ‬
‫وﯾﻤﻜﻦ ﺗﺒﯿﺎن ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﺠﺪول اﻵﺗﻲ‪:‬‬

‫اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬ ‫اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ‬

‫‪-١‬اﻟﻌﻨ ﻮان‪ :‬ذو اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ‪ ،‬واﻟﺨ ﻀﺮ‪-١ ،‬اﻟﻌﻨﻮان‪ :‬ﻋﯿﻨﺎ ﺧﻀﺮ‬
‫واﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻋﯿﻦ اﻟﺤﯿﺎة‪.‬‬
‫‪-٢‬ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻻﺳ ﺘﻘﺮار‪ :‬ﻋ ﯿﺶ ‪-٢‬ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻻﺳ ﺘﻘﺮار‪ :‬ﻋ ﯿﺶ‬
‫ذواﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﻘﺮار وﺳ ﻌﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺰوﺟﯿﻦ ﻓ ﻲ ارﺿ ﮭﻤﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﺳ ﺘﻘﺮار‪+‬ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﻠ ﻚ )اﻻرض ‪+‬‬ ‫اﻟﻤﻠﻚ‬
‫اﻟﺰﯾﺘﻮن(‬
‫‪-٣‬ﺣ ﺪوث اﻻﻇﻄ ﺮاب‪ :‬ﺳ ﻤﺎع ﻗ ﺼﺔ ‪-٣‬ﺣ ﺪوث اﻻﺿ ﻄﺮاب‪ :‬اﻋﺘﻘ ﺎل‬
‫اﻟﺨﻀﺮ وﻗﺘﻠﮫ ودﻓﻨﮫ دون ﻋﯿﻨﯿﻦ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﻼﺋﻜﺔ ﻣﻦ روﻓﺎﺋﯿﻞ وﻋﺒﺎدﺗﮭﻢ ﷲ‪.‬‬
‫‪-٤‬اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻮﺳ ﯿﻠﺔ اﻟﻤﺜﻠ ﻰ ‪-٤‬ﺑﺤ ﺚ اﻟﺰوﺟ ﺔ ﻋ ﻦ ﺳ ﺮ اﺧﺘﻔ ﺎء‬
‫ﻋﯿﻨﻲ ﺧﻀﺮ‬ ‫ﻟﻌﺒﺎدة اﷲ‬
‫‪-٥‬اﻟﻤﺴﺆول‪ :‬ﯾﮭﻮدي ﻣﺠﻨﺪ‬ ‫‪-٥‬اﻟﻤﺴﺆول‪ :‬روﻓﺎﺋﯿﻞ اﻟﻤﻼك‬
‫‪-٦‬اﻋﺪاد اﻟﻌﺪة ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻋﯿﻦ اﻟﺤﯿﺎة ‪-٦‬اﻋ ﺪاد اﻟﻌ ﺪة )ﺑﯿ ﻊ اﻟﻘ ﻼدة ‪+‬‬
‫)ﺗﺠﮭﯿﺰ اﻟﺨﯿﻞ ‪ +‬اﻟﺠﯿﺶ ‪ +‬اﻟﻌﻠﻤﺎء(‪ .‬اﻟﻤﻠ ﻚ‪ +‬إﻃﺎﻟ ﺔ اﻷﻇ ﺎﻓﺮ ‪+‬‬
‫ﺗﺮﺻﺪ اﻟﯿﮭﻮدي(‪.‬‬
‫‪ -٧‬وﺻ ﻮل اﻟﺨ ﻀﺮ إﻟ ﻰ ﻋ ﯿﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة ‪ -٧‬وﺻ ﻮل اﻟﺰوﺟ ﺔ إﻟ ﻰ ھ ﺪﻓﮭﺎ‬
‫وﻇﻔ ﺮه وزھ ﺪ اﻟﻤﻠ ﻚ ﺑﻌ ﺪ رﺟﻮﻋ ﮫ وﻇﻔﺮھ ﺎ ﺑﻌﯿﻨ ﻲ زوﺟﮭ ﺎ وﻣﻮﺗﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ذﻟﻚ‪) .‬ودﻋﺖ اﻟﺪﻧﯿﺎ ﺑﻤﻮﺗﮭﺎ(‪.‬‬ ‫)ودع اﻟﺪﻧﯿﺎ ﺑﺰھﺪه(‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺠﺪول ﯾﻤﻜﻦ إﻟﺘﻤ ﺎس اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻠﺘﻘ ﻲ وﺷﺨ ﺼﯿﺎت‬
‫اﻷﺳ ﻄﻮرة ﺑﻨ ﺎءً ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋﻨﮭ ﺎ ﻣﻮﻗﻌ ﺎ وﻣﻘﺎﻣ ﺎ‪ ،‬وھ ﻲ ﺷﺨ ﺼﯿﺔ )اﻟﺨ ﻀﺮ‪،‬‬
‫اﻟﺰوﺟﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺠﻨﺪ اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ(اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺎﺑﻠﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ )ذو اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ‪ ،‬اﻟﺨ ﻀﺮ‬
‫وروﻓﺎﺋﯿﻞ(‪ ،‬ﻓﺒﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺻ ﻠﯿﺔ ذات ﻣﻘ ﺎم رﻓﯿ ﻊ‪ ،‬وﻣﻜﺎﻧ ﺔ ﻋﺎﻟﯿ ﺔ )ﻣﻠ ﻚ‬
‫‪+‬ﻋ ﺎﻟﻢ ‪+‬ﻣ ﻼك( ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪوا اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت اﻷدﺑﯿ ﺔ أن ﺗﻜ ﻮن ﻣ ﻦ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﺎ ذﻟ ﻚ إﻻ‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ اﻟﻐﻮص ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺎة اﻟﻤ ﻮاﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ وأﻏ ﻮار ﻗ ﻀﺎﯾﺎه ﻣﮭﻤ ﺎ ﻛ ﺎن‬
‫ﺷﻜﻠﮫ أو ﻃﺒﻘﺘﮫ‪ ،‬وﻛﺸﻒ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﻌﯿ ﺪا ﻋ ﻦ ذوي اﻟﻤﻘﺎﻣ ﺎت واﻟﻌﻈﻤ ﺎء ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﺨﻮص‪،‬‬
‫وھ ﻲ اﻟﻤﯿ ﺰة اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﻤﯿ ﺰ ﺑﮭ ﺎ اﻟﺠ ﻨﺲ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﻋ ﻦ ﻏﯿ ﺮه ﻣ ﻦ اﻷﺟﻨ ﺎس )اﻹھﺘﻤ ﺎم‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ(‪ ،‬أﻣﺎ اﻷﺣﺪاث ﻓ ﯿﻤﻜﻦ اﻟﻘ ﻮل ﺑﺄﻧّﮭ ﺎ ﻣﺘ ﺸﺎﺑﮭﺔ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻛﺒﯿ ﺮ ﻋﻨ ﺪ ﺗﻘ ﺴﯿﻢ‬

‫‪١٢٨‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫اﻟﻘﺼﺔ إﻟﻰ أﺟﺰاﺋﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ذﻛ ﺮت ﺳ ﺎﺑﻘﺎ‪ :‬اﺳ ﺘﻘﺮار إﺿ ﻄﺮاب أﺳ ﺌﻠﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻘﺒﮭ ﺎ اﻷﺟﻮﺑ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺘﺼﻤﯿﻢ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻘﯿﻖ اﻟﮭﺪف ﻓﺎﻟﻮﺻﻮل اﻟﻲ اﻟﻐﺎﯾﺔ اﻟﻤﻨﺸﻮدة‪.‬‬
‫رﻏﻢ اﻟﺘﺸﺎﺑﮫ اﻟﻤﻮﺟﻮد ﻓﻲ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻘﺼﺘﯿﻦ‪ ،‬إﻻ أن ھﻨ ﺎك ﺑﻌ ﺾ اﻻﺧ ﺘﻼف‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺤﺪث ﻟﻠﺸﺨ ﺼﯿﺎت إذ ﯾﻨﻄﻠ ﻖ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ ذي اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ واﻟﺨ ﻀﺮ ﻣﻌ ﺎ‪ ،‬ﻟﯿﻌ ﻮدا‬
‫ﻣﻌﺎ ﺑﻈﻔﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ وزھ ﺪ اﻷول ورﻏﺒﺘ ﮫ ﻋ ﻦ اﻟ ﺪﻧﯿﺎ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺒ ﺪأ اﻟﺮﺣﻠ ﺔ‬
‫ﺑ ﺎﻟﺰوﺟﯿﻦ ﻟﯿﻤ ﻮت اﻟﻄ ﺮف اﻻول ﻓ ﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ وﯾﻜ ﻮن ﺣ ﺎﻓﺰا ﻟﻠﻄ ﺮف‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ)اﻟﺰوﺟﺔ( ﻓﻲ إﺗﻤﺎم اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻓﯿﮭﺎ ﯾﺘﺤﻘﻖ اﻟﮭﺪف وﺗﻈﻔﺮ اﻟﺰوﺟﺔ ﺑﻌﯿﻨ ﻲ‬
‫ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى ﻓﺒﯿﻨﻤ ﺎ دﻓ ﻊ ذواﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ روﺣ ﮫ‬ ‫زوﺟﮭ ﺎ اﻟﺨ ﻀﺮ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻣﻮﺗﮭ ﺎ‬
‫وﺿﻤﯿﺮه دون ﺟﺴﺪه ﺛﻤﻨﺎ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﻟﻰ إﺟﺎﺑﺔ ﺷ ﺎﻓﯿﺔ وھ ﻲ اﻟﻨﺘﯿﺠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺧﻠ ﺺ إﻟﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻷﺧﯿﺮ‪ ،‬دﻓﻌﺖ اﻟﺰوﺟﺔ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ ﺛﻤﻨﺎ ﻻﺳﺘﺮداد ﻋﯿﻨﻲ زوﺟﮭ ﺎ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺧﻠ ﺼﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ إﻟﻰ اﻟﻨﺘﯿﺠﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻓﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﺒﺮة اﻟﺘﻲ ﺧﻠﺺ إﻟﯿﮭﺎ ذواﻟﻘﺮﻧﯿﻦ ﺗﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ﻛ ﻮن‬
‫اﻹﻧ ﺴﺎن ﻻ ﯾ ﺸﺒﻊ‪ ،‬وأﻧ ﮫ ﻟ ﻦ ﯾﻨﻌﺘ ﻖ ﻣ ﻦ ﻋﺒﻮدﯾ ﺔ ﻧﻔ ﺴﮫ وﺗﻜﺎﻟﺒ ﮫ وراء اﻟ ﺪﻧﯿﺎ إﻻ ﺑﻌ ﺪ أن‬
‫ﯾﻮارى ﻓﻲ اﻟﺘﺮاب‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﺗﮭﻨﺄ اﻟﺰوﺟﺔ إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﻋﺎﻧﻘﺖ أﻧﻔﺎﺳﮭﺎ وﺟ ﺴﺪھﺎ اﻟﺘ ﺮاب‬
‫وﻟﻢ ﯾﺮﺗﺢ اﻟﺨﻀﺮإﻻ ﺑﻌﺪ أن وارت ﻋﯿﻨﺎه اﻟﺘ ﺮاب‪ ،‬وھ ﻮ دﻟﯿ ﻞ اﻟﺨ ﻼص ﻣ ﻦ اﻟﻌﺒﻮدﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺬي ﺳﯿﻠﺘﺰم دﻓﻊ اﻟﻐﺎﻟﻲ ﻣﻦ اﻟﺜﻤﻦ واﻟﺘﻀﺤﯿﺔ ؛ﻓﺈﻣﺎ اﻟﺤﺮﯾﺔ وإﻣﺎ اﻟﻤﻮت‪ .‬وھ ﺬا إﺷ ﺎرة‬
‫ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ واﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻌﯿ ﺸﮭﺎ اﻟﻤ ﻮاﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫داﺧﻞ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ ﻣﻦ ﻇﻠﻢ وﻧﮭﺐ واﻏﺘﺼﺎب ﻟﻠﺤﻘﻮق‪ ،‬وﻗﺪ وﻓﻘﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺤﯿﺎة ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ واﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻓﺒﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﯿﺎة ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻷول ﺗﻜﻤ ﻦ‬
‫اﻟ ﺪﻧﯿﺎ وﻣﻠ ﺬاﺗﮭﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺒﺎدة اﷲ ﺣﻖ ﻋﺒﺎدﺗﮫ وذﻟ ﻚ ﺑﺎﻻﻧﻌﺘ ﺎق ﻣ ﻦ ﻋﺒﻮدﯾ ﺔ ﺷ ﮭﻮات‬
‫اﻟﻤ ﺴﺘﻌﻤﺮ‬ ‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﺗ ﺴﺎوي اﻟﺤﺮﯾ ﺔ ﺑﺎﻻﻧﻌﺘ ﺎق ﻣ ﻦ ﻋﺒﻮدﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻐﺘﺼﺐ‪.‬‬
‫وﯾﻈﮭ ﺮ اﻟﻤﻜ ﺎن ﻓ ﻲ اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻣﻔﺘﻮﺣ ﺎً )اﺗ ﺼﺎل ﺑ ﯿﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻷرض واﻟ ﺴﻤﺎء(‬
‫واﻟﺮﺣﻠﺔ ﺑﯿﻦ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﺸﻤﺲ وﻣﻐﺮﺑﮭﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻟﺘﺪل ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﻘﻌﺔ ﻣﻦ ﺑﻘ ﺎع‬
‫اﻟﻜ ﻮن وأﻧ ﮫ ﻣﻌﻨ ﻲ ﺑﻌﺒ ﺎدة اﷲ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ ﻓﮭ ﻮ ﻣﺤ ﺪود ﻓ ﻲ )اﻟﻘ ﺪس(ﻟﯿ ﺪل‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮاﻃﻦ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺄﺳﻄﺮ ﺑﺄن ﺟﻌﻠﺘﮫ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﯾﻀﻢ أﺣﺪاﺛﺎ ﺷ ﺒﯿﮭﺔ ﺑﺄﺣ ﺪاث‬
‫ﺛﻢ إن اﻟﻘﺪس ﻣﻜﺎن ﻣﺆﺳ ﻄﺮ ﺑﺬاﺗ ﮫ ﻟﻤ ﺎ ﺗ ﻮاﻟﻰ و ﺗﻌﺎﻗ ﺐ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬ ‫اﻷﺳﻄﻮرة‬
‫وﻗﺼﺺ وأﺳﺎﻃﯿﺮ‪.‬‬ ‫ﺣﺮوب دﯾﻨﯿﺔ‬
‫)‪(٢٥‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺰﻣﻦ ﻓﺘﺒﺪأ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻧ ﺼﮭﺎ ﺑﺎﺳ ﺘﺮاﺣﺔ ﺗ ﺼﻒ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻋﯿﻨ ﻲ ﺧ ﻀﺮواﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻦ اﻟﺰوﺟﺔ وﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﺗﻘﻔﺰ إﻟﻰ اﻟﻤﺸﮭﺪ)‪ ،(٢٦‬أﯾ ﻦ ﯾ ﺪور ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ ﺣ ﻮار ﺣ ﻮل‬
‫زواﺟﮭﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪھﺎ ﺗﻠﺠﺄ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ ﺧﻼﺻﺔ)‪ (٢٧‬ﺗﺴﺮد ﻓﯿﮭﺎ ﻛﯿﻒ ﺗﺰوﺟﺎ وﻋﺎﺷﺎ ﺳ ﻌﯿﺪﯾﻦ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ .‬وﯾﺴﺘﻤﺮ زﻣﻦ اﻷﺣﺪاث ﻓﻲ اﻟﺘﻄﻮر ﺧﻄﯿﺎ ﻣﺎﺑﯿﻦ اﺳﺘﺮاﺣﺔ وأﺧﺮى إﻟ ﻰ أن‬
‫ﺗﺼﻞ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﺴﺮد اﻹﺳﺘﺬﻛﺎري)‪(٢٨‬ﻓﻲ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ ﻛﯿﻔﯿ ﺔ اﺧﺘﻔ ﺎء ﻋﯿﻨ ﻲ ﺧ ﻀﺮ‪.‬‬
‫وﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺒﺪو اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ أﺳﻄﻮرﯾﺎً اﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ؛ إذ ﻃﻠ ﺐ ذو اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﻨ ﻮده اﻟﺘﻌ ﺴﻜﺮ واﻧﺘﻈ ﺎره اﺛﻨﺘ ﻲ ﻋ ﺸﺮة ﺳ ﻨﺔ ﻗ ﺮب أرض اﷲ اﻟﻤﻈﻠﻤ ﺔ‪ ،‬وإن ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ‬
‫‪١٢٩‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺑﻌ ﺪھﺎ ﻋ ﺎدوا ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ أﺗ ﻮا‪ ،‬ﺗ ﺄرﺟﺢ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻻدﺑﯿ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻻﻧﻔﺘ ﺎح‬
‫واﻻﻧﻐ ﻼق‪ ،‬إذ ﺗﺒ ﺪأ اﻟﻘ ﺼﺔ ﺑ ﺰﻣﻦ ﻣﻔﺘ ﻮح ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻘ ﻮل اﻟﺰوﺟ ﺔ )ﺗﻠ ﻚ اﻷﺷ ﻮاق اﻟﺘ ﻲ‬
‫وﻟﺪت ﻣﻨﺬ أن ﻛﻨﺎ ﻃﻔﻠﯿﻦ)‪ ،((٢٩‬ﻓﻘ ﺪ ﯾﺤ ﺪد اﻟ ﺰﻣﻦ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ واﻟﻜﺒ ﺮﻟﻜﻦ اﻟ ﺴﺆال ھﻨ ﺎ‬
‫ﻣﺘ ﻰ ﺑ ﺪأت ھ ﺬه اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ ؟ ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﺗ ﺎرﯾﺦ ﻣﺤ ﺪد ﻟﮭ ﺎ‪ ،‬وھ ﻲ اﻟ ﺴﯿﻤﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﻄ ﻲ‬
‫ﻟﻠ ﺰﻣﻦ اﻧﻔﺘﺎﺣ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾﺄﺧ ﺬ اﻟ ﺰﻣﻦ اﻧﻔﺘﺎﺣ ﺎ آﺧ ﺮ ﻟﻜﻨ ﮫ ھ ﺬه اﻟﻤ ﺮة ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔ أﺗﻌﺒﺪ ﻓﻲ ﻣﺤ ﺮاب ﻋﯿﻨﯿ ﮫ)‪ ((٣٠‬ﻓ ﺮﻏﻢ اﻧﺤ ﺼﺎر اﻟﻮﻗ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻠﯿ ﻞ‪،‬‬
‫)ﻟﻜﻦ( ﻋﻤﻠﺖ ﻛﻠﻤﺔ ﻛﻞ ﻋﻠﻰ ﻓﺘﺢ وﻗﺖ ھﺬه اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻧﻌﻠﻢ ﻣﺒﺪأھﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﺘﮭﺎھﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪھﺎ ﯾﺘﺠﮫ اﻟﺰﻣﻦ ﻧﺤﻮ اﻻﻧﻐﻼق ﻓﻲ ﻗﻮﻟﮭ ﺎ‪) :‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻟﯿﻠ ﺔ داﻓﺌ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣ ﻀﻨﻚ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺑﻞ ﻟﯿﻠﺔ ﺑﺎردة ﺑﺮﺣﯿﻠﻚ)‪ ،((٣١‬إذ ﺣﺼﺮت ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻗﺘﯿ ﺎد اﻟﺨ ﻀﺮ إﻟ ﻰ اﻟ ﺴﺠﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻠﯿ ﻞ‪،‬‬
‫ﺛ ﻢ ﺗﻘ ﻮل‪) :‬ﻓ ﻲ اﻟﯿ ﻮم اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﺟ ﺎء اﻟﺠﻨ ﻮد وﺟﺮﻓ ﻮا اﻻرض)‪) ((٣٢‬ﺑﻌ ﺪ ﺷ ﮭﺮ ﻗ ﺎﻟﻮا‬
‫إﻧ ﻚ ﻣ ﺖ)‪) ...((٣٣‬اﺳ ﻠﻤﻮا ﺟ ﺴﺪك ﻟ ﯿﻼ ﻷﺑﯿ ﻚ‪ .((٣٤) ....‬وﻟﻌ ﻞ ﺗ ﺮاوح اﻟ ﺰﻣﻦ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻹﻧﻔﺘ ﺎح واﻻﻧﻐ ﻼق واﻟﻤﺎﺿ ﻲ واﻟﺤﺎﺿ ﺮ إﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ إﺟ ﻼء ﺣﻘﯿﻘ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻮاﻃﻦ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ وﺑﻠ ﺪه‪ ،‬ﻣﺎﺿ ﯿﮫ وﺣﺎﺿ ﺮه اﻟﻤﻤﻠ ﻮء ﺑ ﺎﻟﺠﺮاح‪ ،‬وﻣ ﺎ ﻛ ﺎن اﺳ ﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻠﯿﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﺮر ﻓﻲ اﻟﻨﺺ ﺑﻜﺜﺮة إﻻ إﺷ ﺎرة ﻣﻨﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﺟ ﺒﻦ اﻹﺣ ﺘﻼل اﻟﯿﮭ ﻮدي‬
‫ﻟﻔﻠ ﺴﻄﯿﻦ ﺗﺤ ﺖ ﻏﻄ ﺎء اﻷﺳ ﺒﻘﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﻖ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾ ﺘﻢ وﯾﺤ ﺪث‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ﯾ ﺘﻢ ﻓ ﻲ‬
‫ﻏﻤﻮض وإﺑﮭﺎم دون وﺿﻮح اﻟ ﺴﺒﺐ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻃﺒﻌ ﺎ ﺧﻮﻓ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺜ ﻮرة وﺧﻮﻓ ﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻧﻜﺸﺎف اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﯾﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ اﻻﻧﻐﻼق أﻛﺜﺮ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﮭ ﺎ‪) :‬ﺣﯿ ﺚ‬
‫اﺳﺘﻮﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮﻃﻨﻮن ﻋﻠ ﻰ ﺑﯿ ﺖ ﺳ ﯿﺪي ﻋﻠ ﻲ ﻗﺒ ﻞ ﺳ ﻨﻮات() ‪ ،(٣٥‬وﻛ ﺬﻟﻚ ﻓ ﻲ‪) :‬ﻃ ﻮال‬
‫أﺳﺎﺑﯿﻊ ﻧﺎﺟﺘﻨﻲ ﻋﯿﻨﺎ ﺧﻀﺮ() ‪ ...(٣٥‬وھﻮ دﻟﯿ ﻞ ﻗ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﺤ ﺼﺎر اﻟﺘ ﻲ ﯾﻌﯿ ﺸﮭﺎ‬
‫اﻟﻤﻮاﻃﻦ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ وﺗﺄزم ﻗﻀﯿﺘﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺮاھﻦ‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻹﻗﺘﺒﺎس واﻟﺘﻨﺎص‪:‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﺗﺠ ﺎوزت اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ اﻻﺳ ﻢ اﻷﺳ ﻄﻮري اﻟ ﺬي ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ اﻷﺳ ﻄﻮرة‬
‫اﻷﺳ ﺎس – أﺳ ﻄﻮرة "اﻟﺨ ﻀﺮ ﻣ ﻊ ذي اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ "‪ -‬إﻟ ﻰ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ ﻣﻜﻮﻧ ﺎت أﺳ ﻄﻮرﯾﺔ‬
‫أﺧﺮى وﻧﺼﻮص ادﺑﯿﺔ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﻮﺿﯿﺤﮭﺎ ﻛﻤﺎ ﯾﺄﺗﻲ‪:‬‬
‫‪.١‬اﺳﺘﺤﻀﺮت اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺑﻌ ﺾ اﻹﺷ ﺎرات ﻣ ﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﯾﺔ واﻟﻤﺘﻤﺜﻠ ﺔ‬
‫ﻓﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻗﺼﯿﺪة اﻧﺸﻮدة اﻟﻤﻄﺮ ﻟﺒﺪر ﺷﺎﻛﺮ اﻟﺴﯿﺎب‪:‬‬
‫"ﻋﯿﻨﺎك ﻏﺎﺑﺘﺎ ﻧﺨﯿﻞ ﺳﺎﻋﺔ اﻟﺴﺤﺮ " ﻓ ﻲ ﻗﻮﻟﮭ ﺎ )ﺗﯿﻨ ﻚ اﻟﻌﯿﻨ ﯿﻦ‪ ...‬وﺗ ﺸﺮﻗﺎن ﻣﺜ ﻞ‬
‫ﻧﺨﯿﻞ أﺧﻀﺮ( )‪.(٣٦‬‬
‫‪ -‬ﻗﺼﯿﺪة اﻟﻤﺠﺪ ﻟﻠﻈﻔﺎﺋﺮ اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ ﻟﻨﺰار ﻗﺒﺎﻧﻲ‪:‬‬
‫"ﻋﯿﻨﺎھ ﺎ ﻃﯿ ﺮان أﺧ ﻀﺮان "‪ .‬أﯾ ﻦ اﻟﺘﻘ ﻰ ﺛﻼﺛ ﺘﮭﻢ ﻓ ﻲ ﺗ ﺸﺒﯿﮫ اﻟﻌ ﯿﻦ ﺑﺎﻟﻨﺨﯿ ﻞ‬
‫اﻷﺧﻀﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻗﺼﯿﺪة اﻟﺒﺌﺮ اﻟﻤﮭﺠﻮرة ﻟﯿﻮﺳﻒ اﻟﺨﺎل‪:‬‬

‫‪١٣٠‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫"ﻟﻨ ﺎ اﻟﺘ ﺮاب ﺑﯿ ﺖ‪ ،‬رﺣ ﻢ‪ ،‬وﻛﻔ ﻦ " و ﺗﻠﺘﻘ ﻲ ﺑﻘ ﻮل اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ‪ " :‬ﻋﯿﻨ ﺎ ﺧ ﻀﺮ‪...‬‬
‫ﺗﺪﻋﻮاﻧﻲ إﻟﻰ‪ ...‬وإﻟﻰ إﻃﻌﺎﻣﮭﻤﺎ ﻟﺪود اﻷرض اﻟﺘﻲ ﯾﻌﺸﻘﮭﺎ" )‪.(٣٨‬‬
‫‪.٢‬ﺿﻤﻨﺖ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ﻧﺼﮭﺎ ﺑﻌﺾ اﻷﺳﻤﺎء واﻟﺨﻠﻔﯿﺎت اﻷﺳﻄﻮرﯾﺔ‪:‬‬
‫أ‪ .‬اﻟﻔﻨﯿ ﻖ اﻟﻄ ﺎﺋﺮ اﻷﺳ ﻄﻮري اﻟ ﺬي ﯾﻨﺒﻌ ﺚ ﻣ ﻦ رﻣ ﺎده واﻟ ﺬي ﯾﺮﻣ ﺰ إﻟ ﻰ اﻹﻧﺒﻌ ﺎث‬
‫واﻟﻤ ﯿﻼد ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪ ،‬وﻗ ﺪ وﻇﻔﺘ ﮫ اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ إﺷ ﺎرة ﻣﻨﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﺳ ﺘﻤﺮار اﻟﻤﻘﺎوﻣ ﺔ‬
‫اﻟﻔﻠ ﺴﻄﯿﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻷن ﻓ ﻲ ﻗﺘ ﻞ اﻟﺨ ﻀﺮ ﻣ ﯿﻼد ﻷﻟ ﻒ ﺧ ﻀﺮ آﺧ ﺮ‪ ،‬إن اﻃﻌ ﺎم ﺟ ﺴﺪ‬
‫اﻟﺨﻀﺮ ودﻣﮫ اﻷرض اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ إﻧﻤﺎ ھﻮ ﺑﻌﺚ ﻟﺤ ﺐ اﻟﻤﻘﺎوﻣ ﺔ‪ ،‬وﻣﻨﺒ ﺖ ﻟﻤﻼﯾ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺴﯿﻮف‪ ،‬وﺑﻌﺚ ﺣﺐ اﻟﺠﮭ ﺎد ﻓ ﻲ اﻷﺟﯿ ﺎل اﻟﻼﺣﻘ ﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ دل ﻋﻠﯿ ﮫ أﻛﺜ ﺮ اﺳ ﻢ اﺑ ﻦ‬
‫اﻟﺨﻀﺮ )ﻋﻮدة( اﻟﺬي ﺳﯿﺮﺿﻊ ﺣﺐ اﺳﺘﺮﺟﺎع ﺣ ﻖ أﺑﯿ ﮫ وﺷ ﻌﺒﮫ ﻓﺎﺳ ﻢ ﻋ ﻮدة ھ ﻮ‬
‫إﺷﺎرة ﻟﻌﻮدة اﻟﺨﻀﺮ وﻣﻘﺎوﻣﺘﮫ ﻣﻦ ﺧﻼل اﺑﻨﮫ وﺳﯿﻮف أﺧﺮى‪.‬‬
‫ب‪ .‬اﻷﺳ ﻄﻮرة اﻷﻧﺜﻮﯾ ﺔ ﺷ ﮭﺮزاد‪ :‬ﻓ ﻲ ﻗﻮﻟﮭ ﺎ‪" :‬وﻛﻤ ﺎ أھ ﺪى ﺣﺒ ﮫ ﻷرﺿ ﮫ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻛﺎن ﯾﺤﺪﺛﻨﻲ ﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔ ﻋﻦ ﺣﺒ ﮫ ﻟﮭ ﺎ "‪ (٣٩).‬وھ ﻮ ﺷ ﺒﯿﮫ ﺑﺤﻜ ﻲ ﺷ ﮭﺮ زاد ﻓ ﻲ اﻟﻠﯿ ﺎﻟﻲ‬
‫)ﺗﻤﺮﻛﺰ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻓﻲ اﻟﻠﯿﻞ(‪..‬‬
‫ج‪ .‬أﺳ ﻄﻮرة ﺟﻠﺠ ﺎﻣﺶ‪ :‬ﯾﺘﻠﻘ ﻰ اﻟ ﻨﺺ ھﻨ ﺎ ﻣ ﻊ أﺳ ﻄﻮرة اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺨﻠ ﻮد‬
‫)ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ( وذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺑﺤ ﺚ اﻟﺰوﺟ ﺔ ﻋ ﻦ ﻋﯿﻨ ﻲ زوﺟﮭ ﺎ ﻟﺘ ﺮد إﻟﯿ ﮫ راﺣ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺎل ﻛﻤﺎ ﺑﺤﺚ ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ ﻋﻦ زھﺮة اﻟﺨﻠﻮد ﻟﯿﺮد اﻟﺤﯿﺎة ﻷﻧﻜﯿﺪو‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺨﻠﻔﯿﺎت اﻟﻤﻤﻜﻦ اﺳﺘﺨﺮﺟﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ ﻓﮭﻲ‪:‬‬
‫اﻟﺨﻠﻔﯿﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ واﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻟﺪﯾﻨﯿﺔ‪:‬‬
‫اﻟﻤﺘﻤﺜﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺮاع اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﺑ ﯿﻦ اﻟﯿﮭ ﻮد واﻟﻌ ﺮب ﻣﻨ ﺬ اﻟﻘ ﺪم‪ ،‬وﻛ ﺮه ﻛ ﻞ ﻣﻨﮭﻤ ﺎ‬
‫ﻟﻶﺧﺮ وﻛﻞ ﻣﺎ ﯾ ﺮﺗﺒﻂ ﺑ ﮫ و ﻧﻠﻤ ﺢ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‪) :‬وﺑﻠﻜﻨﺘ ﺔ اﻟﻌﺒﺮﯾ ﺔ اﻟﻠﻌﯿﻨ ﺔ‪.(٤٠) (...‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﺤﻤﻞ اﻟ ﻨﺺ اﻹﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ ﻃﺒ ﻊ اﻹﻧ ﺴﺎن اﻟﯿﮭ ﻮدي واﻟﻤﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻐ ﺪر واﻟﺨﯿﺎﻧ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺠﻨﺪ اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ() ‪ .(٤١‬ﺑﻜﻞ ﺷﻲء‪ ،‬وھﻲ إﺷﺎرة إﻣﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻄﺒ ﻊ‬ ‫)ﺑﺎح ﻟﻲ‬
‫واﻟ ﺴﻠﻮك اﻟﯿﮭ ﻮدي ﻛﻤ ﺎ ﺳ ﺒﻖ اﻟ ﺬﻛﺮ‪ ،‬وإﻣ ﺎ إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ اﺳ ﺘﯿﻘﺎظ ﺑﻌ ﺾ اﻟ ﻀﻤﺎﺋﺮ‬
‫اﻟﯿﮭﻮدﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻓﺾ ﯾﮭﻮدﯾﺘﮭﺎ ﻟﻤﺎ ﻧﺸﺐ ﻣﻦ ﺧﻼف داﺧﻞ اﻟﻄﻮاﺋﻒ اﻟﯿﮭﻮدﯾﺔ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ "‬
‫ﺷﮭﺮ اﻓﺮﯾﻞ ‪ ١٩٩٧‬ﺧﺒﺮﯾﻦ‪:‬‬ ‫إذ أوردت وﻛﺎﻻت اﻷﻧﺒﺎء ﻓﻲ‬
‫اﻷول ﻣﻔﺎده أن اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻹﺳﺮاﺋﻠﯿﺔ ﺗﺘﻮﻗ ﻊ أن ﺗ ﺸﮭﺪ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ اﻟﻘ ﺪس اﺿ ﻄﺮاﺑﺎت‬
‫وﻋﻤﻠﯿ ﺎت إﻟﻘ ﺎء ﺣﺠ ﺎرة‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻟ ﯿﺲ ﻣ ﻦ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﻔﻠ ﺴﻄﯿﻨﻲ وإﻧﻤ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ‬
‫اﻟﯿﮭﻮدي اﻟﻤﺘﺪﯾﻦ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺨﺒﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﻃﺮد ﯾﮭﻮدي أﺛﯿﻮﺑﻲ ﻣﻦ ﻋﯿﺎدة ﻃﺒﯿﺔ ﺑﺪﻋﻮى اﻟﻌﻨﺼﺮﯾﺔ‪،‬‬
‫وھﻮﻣﺎ أﺛﺎر ﺣﻔﯿﻈﺔ اﻟﻜﺜﯿﺮﻣﻦ اﻟﺴﻮد)‪.(٤٢‬‬
‫وﻣﻨﮫ ﻗﺪ ﯾﺤﺘﻤﻞ أن ھﺬا اﻟﻤﺠﻨﺪ اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ ﻗ ﺪ أﺧﺒ ﺮ اﻟﺰوﺟ ﺔ ﺑﺎﻟ ﺴﺮ رﻓ ﻀﺎ ﻣﻨ ﮫ‬
‫ﻻﻧﺘﻤﺎﺋﮫ اﻟﯿﮭﻮدي‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﻏﻄ ﻰ رﻓ ﻀﮫ ﺑﻘﺒ ﻮل اﻟﻤ ﺎل اﻟﻤﻘ ﺪم ﻣ ﻦ اﻟﺰوﺟ ﺔ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﺒ ﻮح‬
‫ﺑﺎﻟﺴﺮ‪.‬‬
‫ب‪ .‬اﻟﻤﻄﺎوﻋﺔ‪:‬‬
‫‪١٣١‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺗﻤﻜﻨ ﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻣ ﻦ ﺗﻄﻮﯾ ﻊ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ اﻟﻤﻮﻇﻔ ﺔ ﻓ ﻲ ﻧ ﺼﮭﺎ‬

‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ اﻋﺘﻤﺎدھﺎ ﻋﻠﻰ‪:‬‬
‫‪ .١‬اﻟﺘ ﺸﺎﺑﮫ‪ :‬اﻟ ﺬي ﯾﺘ ﻀﺢ أﻛﺜ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺒﻨ ﺎء اﻟﻔﻨ ﻲ أﯾ ﻦ ﺗ ﺸﺎﺑﮭﺖ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻣ ﻊ‬
‫اﻷﺣ ﺪاث ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷﺻ ﻠﯿﺔ ﻓﻜ ﻞ ﺣﻜﺎﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻜ ﺎﯾﺘﯿﻦ ﺗﺒ ﺪأ ﺑﺎﻻﺳ ﺘﻘﺮار ﺛ ﻢ‬
‫ﺣﺪوث اﻻﻇﻄﺮاب‪ ،‬ﻓﺎﻻﺳﺌﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺳﺘﻌﺪاد‪ ،‬وأﺧﯿﺮا ﺗﺤﻘﯿﻖ اﻟﮭﺪف وﯾﻈﮭﺮ اﻟﺘ ﺸﺎﺑﮫ‬
‫ﻛ ﺬﻟﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗ ﺸﺎﺑﮫ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت اﻟﺮﺋﯿ ﺴﺔ ﻓﻨﺠ ﺪ اﻟﺘﻘﺎﺑ ﻞ ﺑ ﯿﻦ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ ذي‬
‫اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ‪ ،‬اﻟﺨ ﻀﺮ وروﻓﺎﺋﯿ ﻞ ﻓ ﻲ اﻷﺳ ﻄﻮرة‪ ،‬واﻟ ﺰوج )اﻟﺨ ﻀﺮ(‪ ،‬واﻟﺰوﺟ ﺔ‬
‫واﻟﻤﺠﻨﺪ اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫ھﺬا ﻓ ﻲ ﻣ ﺎ ﯾﺨ ﺺ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﻌﺎﻣ ﺔ وﺷ ﺒﮭﮭﺎ ﺑﺄﺣ ﺪاث اﻷﺳ ﻄﻮرة اﻷﺳ ﺎس‪ ،‬أﻣ ﺎ‬
‫اﻟﺘﺸﺎﺑﮫ اﻵﺧﺮ ﻓﻘﺪ ﺗﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻷﺣﺪاث اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ اﻟﺠﺰﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ اﻟﺨﻀﺮ وزوﺟﺘﮫ‬
‫ﺷﺒﯿﮭﯿﻦ ﺑﺸﮭﺮزاد وﺷﮭﺮﯾﺎر ﻓﻲ ﻗﺼﺔ اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ؛ أﯾﻦ ﯾﺘﻢ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ اﻷرض ﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﻧﺠ ﺪ اﻟﺘ ﺸﺎﺑﮫ ﻛ ﺬﻟﻚ ﻓ ﻲ دور اﻟﺰوﺟ ﺔ ﺑﺒﺤﺜﮭ ﺎ ﻋ ﻦ ﺑﻌ ﺚ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫)ارﺗﯿﺎح اﻟﺒﺎل واﻟﮭﺪوء( ﻓ ﻲ زوﺟﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ أن واراه اﻟﺘ ﺮاب ﺑﺎﺳ ﺘﺮﺟﺎع ﻋﯿﻨﯿ ﮫ واﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻨﮭﻤ ﺎ وذﻟ ﻚ ﻛﺜﯿﺮاﻟ ﺸﺒﮫ ﺑﻤﺤﺎوﻟ ﺔ ﺟﻠﺠ ﺎﻣﺶ إﯾﺠ ﺎد زھ ﺮة اﻟﺨﻠ ﻮد ﻹرﺟ ﺎع اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫ﻷﻧﻜﯿﺪو‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻢ إﺣﺪاث اﻟﺘﺸﺎﺑﮫ اﻵﺧﺮ ﺑﯿﻦ وﻻدة اﻟﻄﻔﻞ )ﻋﻮدة( وإﻋﺎدة ﻋﯿﻨ ﻲ ﺧ ﻀﺮ‬
‫ﻟﻠﺘﺮاب و ﺑﯿﻦ ﺑﻌﺚ ﺣﺐ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ واﻟﻘﺘﺎل ﻣﻦ ﺧﻼل ﻃﺎﺋﺮ اﻟﻔﻨﯿ ﻖ واﻧﺒﻌﺎﺛ ﮫ ﻣ ﻦ رﻣ ﺎده‬
‫إﺷﺎرة إﻟﻰ اﻧﺒﻌﺎث اﻟﺨﻀﺮ )اﻧﺒﻌﺎث اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻮﺗﮫ ﻓﻲ أﻧﺎس آﺧ ﺮﯾﻦ وﻣ ﻨﮭﻢ‬
‫اﻻﺑﻦ ﻋﻮدة(‪.‬‬
‫‪.٢‬اﻟﺘﺸﻮﯾﮫ واﻟﺘﻐﯿﯿﺮ‪ :‬ﯾﻈﮭﺮ اﻟﺘﺸﻮﯾﮫ واﻟﺘﻐﯿﯿﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺼﺔ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫ھﻲ ﻗﺼﺔ اﻟﺸﺎب اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ "اﻟﺨﻀﺮ " وزوﺟﺘﮫ وﻣﺎ ﻣﺮا ﺑﮫ ﻣﻦ ﻇﻠﻢ ﻣﻦ ﻃ ﺮف‬
‫اﻟﯿﮭﻮد ﻓﻲ اﻷرض اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺪس‪ ،‬أﯾﻦ ﯾﺤﻠﻢ اﻟﺰوج ﺑﺄرض ﻣﺤﺮرة‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ‬
‫ﯾﻘﺘﻞ وﺗﺴﻌﻰ اﻟﺰوﺟﺔ ﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺳﺮ اﺧﺘﻔﺎء ﻋﯿﻨﯿﮫ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺳ ﺒﺐ ﻗﺘﻠ ﮫ‪ .‬وﻟﻌ ﻞ أول‬
‫ﺗﻐﯿﯿ ﺮ ﯾﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ﻣﻮﻗ ﻊ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت ﻓﺒﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺷﺨ ﺼﯿﺎت اﻟﻘ ﺼﺔ اﻻﺻ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫أﺳ ﻤﻰ اﻟﻄﺒﻘ ﺎت ﻛﺎﻧ ﺖ ﺷﺨ ﺼﯿﺎت اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻄﺒﻘ ﺔ اﻟﻌﺎدﯾ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﻼك اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺎﺑﻠﮭﺎ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﯿﮭﻮدي )اﻟﻤﺠﻨﺪ(‪.‬‬
‫وﯾﻈﮭﺮ اﻟﺘﺸﻮﯾﮫ واﻟﺘﻐﯿﯿﺮ ﻓﻲ ﻣ ﺎ وﻗ ﻊ ﻟﻠ ﺰوﺟﯿﻦ ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺒﯿﻨﻤ ﺎ ﻋ ﺎد ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ ذي‬
‫اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ واﻟﺨ ﻀﺮ ﺳ ﺎﻟﻤﯿﻦ ﻏ ﺎﻧﻤﯿﻦ ﯾﺤﻤ ﻼن اﻟﻤﻐ ﺰى ﻣ ﻦ رﺣﻠﺘﮭﻤ ﺎ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ اﻟ ﺰوج‬
‫واﻟﺰوﺟﺔ ﺣﯿﺎﺗﮭﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ وﻛ ﺎن ﺛﻤ ﻦ ﺣ ﺼﻮل اﻟﺰوﺟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺮادھ ﺎ دﻓ ﻊ‬
‫ﺛﻤﻨﺎ ﻟﺬﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ‬
‫ﻓ ﻀﻼً ﻋ ﻦ ﻣ ﺎ ﺳ ﺒﻖ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ اﻟ ﺬي أﺣﺪﺛﺘ ﮫ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﺳ ﺘﻌﺎرﺗﮭﺎ ﻗ ﺼﺔ اﻟﻠﯿ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷﺻ ﻠﯿﺔ ﺷ ﮭﺮزاد ھ ﻲ اﻟﺮاوﯾ ﺔ‬
‫وﺷﮭﺮﯾﺎر )اﻟﺮﺟﻞ( ھﻮ اﻟﻤﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻌﻜﺲ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ؛ ﻓﺎﻟﻤﺤ ﺪث ﻛ ﻞ ﻟﯿﻠ ﺔ‬
‫ﻛﺎن اﻟﺨﻀﺮ واﻟﻤﺴﺘﻤﻌﺔ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺰوﺟ ﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾ ﺄﺗﻲ اﻟﺘﻐﯿ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻌ ﻞ ذاﺗ ﮫ‪ ،‬إذ ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ‬
‫ﻗ ﺼﺔ ﺷ ﮭﺮزاد "ﺣﻜ ﻲ " وھ ﻮ ﻣﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺮواﯾ ﺔ اﻟﻌﺠﯿ ﺐ ﻣ ﻦ اﻷﻣ ﻮر أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ‬
‫‪١٣٢‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫اﻷدﺑﻲ ﻓﮭﻮ "ﺣﺪﯾﺚ " وﯾﺤﻤﻞ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﻌﯿﺶ وأﺣﻼﻣﺎ ﻣ ﺴﺘﻘﺒﻠﯿﺔ‪ ،‬وإذا ﻛﺎﻧ ﺖ ﺷ ﮭﺮزاد‬
‫ﺗ ﺸﻐﻞ ﺷ ﮭﺮﯾﺎر ﻋ ﻦ ﻗﺘﻠﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺤﻜ ﻲ ﻛ ﺎن اﻟﺨ ﻀﺮ ﯾ ﺸﻌﻞ ﺣ ﺐ اﻷرض‬
‫واﻟﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬وﺣﺐ اﻷﺣﻼم ﻓﻲ ﻗﻠﺐ زوﺟﺘﮫ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﻧﺠﺤﺖ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﯾ ﻊ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫ﺗﻘﻨﯿﺘﻰ اﻟﺘﺸﺎﺑﮫ واﻟﺘﻐﯿﯿﺮ ﻟﺮﺳﻢ ﻗﺼﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﺗﺤﻤﻞ ﺷﺤﻨﺎت دﻻﻟﯿﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ج‪ .‬ﻣﺴﺘﻮى اﻹﺷﻌﺎع‪:‬‬
‫ﺑﺘﻮﻇﯿﻔﮭﺎ ﻟﻠﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻷﺳﻄﻮرﯾﺔ ﺗﻤﻜﻨﺖ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ﻣﻦ ﺧﻠ ﻖ ﻧ ﺺ ﺟﺪﯾ ﺪ‬
‫ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ ﺗﻄﻮﯾﻌﮭ ﺎ ﻟﺘﻠ ﻚ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻧﻄﻼﻗ ﺎ ﻣ ﻦ اﻋﺘﻤﺎدھ ﺎ ﻟﻌﻤﻠﯿﺘ ﻲ اﻟﺘ ﺸﺒﯿﮫ‬
‫واﻟﺘﺤﻮﯾﺮ)اﻟﺘﻐﯿﯿﺮ( ﻟﺘﺤﺼﻞ ﻓﻲ اﻷﺧﯿﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﺺ ﺟﺪﯾﺪ ھﻮ "ﻋﯿﻨﺎ ﺧ ﻀﺮ" اﻟ ﺬي ﯾﺘﻔ ﻖ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ ﻓ ﻲ ﺑﻨﺎﺋ ﮫ إﺗﻔﺎﻗ ﺎ ﺗﺎﻣ ﺎ‪ ،‬وﯾﺨﺘﻠ ﻒ ﻓ ﻲ دور ﺷﺨ ﺼﯿﺎﺗﮫ ﺑﻨ ﺎءً ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ‬
‫ﺗ ﺴﻌﻰ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻹﺟﻼﺋ ﮫ وﻣ ﺎ ﺗ ﺸﯿﺮ إﻟﯿ ﮫ‪ .‬وﻋﻠﯿ ﮫ أﻋﻄ ﻰ ھ ﺬا اﻟﺘﺠﻠ ﻲ واﻟﺘﻄﻮﯾ ﻊ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺪﻻﻟﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜﻦ ذﻛﺮھﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺄﺗﻲ‪:‬‬
‫‪ .١‬اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟ ﺪﯾﻨﻲ‪ :‬وﯾﺘﺠﻠ ﻲ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟ ﺼﺮاع اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻔﻠ ﺴﻄﯿﻨﯿﯿﻦ واﻟﯿﮭ ﻮد ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻞ أرض ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ وھﻲ ﻗﺼﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻓﻲ دﯾﻨﻨﺎ اﻟﺤﻨﯿﻒ‪.‬‬
‫‪ .٢‬اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ‪ :‬وﯾﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺮاع ذاﺗ ﮫ اﻟ ﺬي ﻧ ﺸﺐ ﻣﻨ ﺬ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ إﻟ ﻰ ﯾﻮﻣﻨ ﺎ‬
‫اﻟ ﺮاھﻦ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﺷ ﺎرت اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻻﺳ ﺘﯿﻼء ﻋﻠ ﻰ)ﺑﯿ ﺖ ﺳ ﯿﺪي‬
‫ﻋﻠﻲ( وذﻛﺮھﺎ ﻟﺒﻌﺾ اﻷزﻣﺎن ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪.‬‬
‫‪ .٣‬اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟ ﺴﯿﺎﺳﻲ‪ :‬وھ ﻲ اﻟﺤ ﺮب اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪور ﺑ ﯿﻦ اﻟﻔﻠ ﺴﻄﻨﯿﯿﻦ واﻟﯿﮭ ﻮد ﻷﺟ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﺳﻤﻮه ﺑﺄرض اﻟﻤﯿﻌﺎد‪ ،‬واﻟﺪﻋﻮة إﻟ ﻰ اﺳ ﺘﻤﺮار اﻟﻤﻘﺎوﻣ ﺔ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺤ ﺼﻮل ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺤﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ .٤‬اﻟﺒﻌ ﺪ اﻷﺧﻼﻗ ﻲ‪ :‬إذا ﻛ ﺎن اﻹﻧﻌﺘ ﺎق ﻣ ﻦ ﺷ ﮭﻮات اﻟ ﺪﻧﯿﺎ ﯾﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ﻣﺤﺎرﺑ ﺔ اﻟ ﻨﻔﺲ‬
‫وﺗﻘﻮى اﷲ ﺣﻖ ﺗﻘﺎﺗﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻻﻧﻌﺘﺎق ﻣﻦ ﻋﺒﻮدﯾﺔ اﻟﺒﺸﺮ ﯾﻜﻤﻦ ﻓﻲ اﻟﻘﺘﺎل أو اﻟﻤﻮت‪.‬‬
‫‪ .٥‬اﻟﺒﻌﺪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ :‬وھﻲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ أﺣﺎﻟﺖ إﻟﯿﮭﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ واﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻤﻌﯿﺸﯿﺔ ﻟﻠﻤﻮاﻃﻦ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ اﻟﺬي ﯾﻌﺘﻤﺪ ﺑﻨ ﺴﺒﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻋﻠ ﻰ اﻷرض وﻣ ﺎ‬
‫ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺷ ﺠﺮ وزﯾﺘ ﻮن‪ ،‬واﻟ ﺪﻟﯿﻞ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ ﻗ ﻮل اﻟﺨ ﻀﺮ ﻣﻮﺻ ﯿﺎ زوﺟﺘ ﮫ‬
‫)ﺧ ﺬي ﺑﺎﻟ ﻚ ﻣ ﻦ اﻟﻮﻟ ﺪ واﻟﺰﯾﺘ ﻮن ﯾ ﺎ اﻣ ﺮأة(‪ .٤٣‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﻨﺎوﻟ ﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗ ﺪل ﻋﻠ ﻰ اﻷرض ﻣﺜ ﻞ اﻟﻨﺨﯿ ﻞ اﻷﺧ ﻀﺮ‪ ،‬اﻟﻐ ﺮس‪ ،‬ﻏﺮﺳ ﺘﻨﺎ‪،‬‬
‫ﺷﺠﯿﺮة‪ ،‬زﯾﺘﻮن‪ ،‬أرض‪ ........،‬وھﻲ إﺷﺎرة أﯾﻀﺎ إﻟﻰ اﻟﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺰراﻋ ﻲ‬
‫اﻟﺬي ﯾﻤﺜﻞ اﻟﺤﯿﺎة‪.‬‬
‫‪ .٦‬اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ :‬وﯾﻈﮭﺮ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺪرة اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻄﻮﯾ ﻊ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫اﻷﺳﻄﻮرﯾﺔ وﺗﻮﻇﯿﻔﮭﺎ ﻓﻲ ﺟﻨﺲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة و اﻋﻄ ﺎء ﻧ ﺺ ﻓﻨ ﻲ ﺟﺪﯾ ﺪ وﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻨﺴﺤﺐ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻷﺧﯿﺮ ﻣﻦ ﺑﻨﺎء أﺳﻠﻮﺑﻲ راقٍ وﻟﻐﺔ ﺷﯿﻘﺔ أﻇﮭﺮت ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ‬
‫ﻣﻮﻗﻔﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟ ﺮاھﻦ اﻟﻔﻠ ﺴﻄﯿﻨﻲ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﯾﻌﺎﻧﯿ ﮫ اﻟﻤ ﻮاﻃﻦ اﻟﻔﻠ ﺴﻄﯿﻨﻲ وﺣﻠﻤ ﮫ اﻟ ﺪاﺋﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﯿﺶ ﻓﻲ أرض ﻣﺤﺮرة ﺗﺸﺮق ﻋﻠﻰ أﺳﻮارھﺎ اﻟﺸﻤﺲ‪.‬‬
‫‪١٣٣‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪ :‬اﻟﻜﺎﺑﻮس‪.‬‬

‫ﺑﺤﯿﺮة اﻟﺴﺎج‪.‬‬
‫اﻟﻄﻮﻓﺎن‪:‬‬
‫ﻟﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻄﻮﻓﺎن ﻣﻦ أھﻢ ﻗﺼﺺ اﻟﺪﯾﺎﻧﺎت اﻟﺴﻤﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺴﺮﺑﺖ ﻗﺼﺘﮫ إﻟﻰ ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ ﺑﻌ ﺪ أن أﺟﻤﻌ ﺖ ﺟﻤﯿﻌﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺣﺪوﺛ ﮫ‪ ،‬وأنّ اﷲ ﺳ ﺒﺤﺎﻧﮫ و ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‬
‫ﻧﺠﻰ ﻣﻨﮫ ﻧﺒﯿﮫ ﻧﻮح ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺴﻼم وﻣﻦ إﺗﺒﻌﮫ ﻣﻦ اﻟ ﺼﺎﻟﺤﯿﻦ‪ ،‬و ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﺒﺎﯾﻨ ﺖ ﺗﻔﺎﺻ ﯿﻠﮫ‪،‬‬
‫)‪(٤٤‬‬
‫إﻧﺘﮭﺖ ﺟﻤﯿﻌﮭﺎ ﻋﻨﺪ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻐﺮق وﻣﺤﻨﺔ اﻟﻨﺠﺎة‬
‫‪ ‬ﺑﺤﯿﺮة اﻟﺴﺎج‪ ، ....‬ﺻﺮاع ﻓﻲ ﻋﻮاﻟﻢ اﻟﺤﺐ‪......‬‬
‫ﻟﻢ ﺗﻌ ﺎﻟﺞ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن أﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن دراﺳ ﺔ وﺣ ﺴﺐ‪ ،‬و إﻧﻤ ﺎ وﻟﺠ ﺖ إﻟﯿﮭ ﺎ‬
‫إﺑ ﺪاﻋﺎ ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬و ﻟﻌ ﻞ ﻗ ﺼﺘﮭﺎ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة "ﺑﺤﯿ ﺮة اﻟ ﺴﺎج" ﻣ ﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‬
‫"اﻟﻜﺎﺑﻮس" ﺧﯿﺮ دﻟﯿﻞ ﻋﻠﻰ دﻟﻚ‪.‬‬
‫ﺗﺮوي ﻗﺼَﺔ "ﺑﺤﯿﺮة اﻟﺴﺎج" ﻗ ﺼَﺔ ﺣ ﺐ ﺑ ﯿﻦ ﻓﺘ ﺎة واﻟﻌﻤ ﻼق" ﻋ ﻮج ﺑ ﻦ ﻋﻨ ﺎق"‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻀﺨﻢ اﻟﯿﺪ ﯾﻘﺎرب ﻋﻨﺎن اﻟﺴﻤﺎء ﺑﻄﻮﻟﮫ‪ ،‬اﻟﻤﺴﻜﻮن ﺑﺎﻟﺸﺮ‪ .‬ﯾﻌﻤﻞ "ﻋﻮج" ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻗﻄﻊ أﺷﺠﺎر اﻟﺴﺎج اﻟﺘﻲ زرﻋﮭﺎ "ﻧﻮح" ﻋﻠﯿﮫ اﻟ ﺴﻼم وﯾﻌﺘﻨ ﻲ ﺑﮭ ﺎ ﻟﯿﺒﻨ ﻲ ﺳ ﻔﯿﻨﺘﮫ "ذات‬
‫اﻟﻮدع")‪ -(٤٥‬ﻛﻤﺎ ﺗﺴﻤﯿﮭﺎ اﻷﺳﺎﻃﯿﺮ‪ -‬إﻣﺘﺜﺎﻻ ﻷﻣﺮ اﷲ ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻟﯿﺤﺘﻤﻲ ﺑﮭﺎ وﻣ ﻦ ﻣﻌ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤ ﺆﻣﻨﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن اﻟ ﺬي ﯾﮭ ﺪد اﻷرض‪ .‬ھﻨ ﺎك ﻓ ﻲ ﻏﺎﺑ ﺔ اﻟ ﺴﺎج ﯾﻠﺘﻘ ﻲ "ﻋ ﻮج"‬
‫ﺑﺎﻟﻄﻔﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺧﻄﻔﺘ ﮫ ﺟﺮأﺗﮭ ﺎ وﺑﺮاءﺗﮭ ﺎ ﺻ ﻐﯿﺮة واﺧﺘﻄﻔ ﮫ ﺣﺒﮭ ﺎ ﺻ ﺒﯿﺔ؛ ﻓﻘ ﺪ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﯾﺄﻧﺲ إﻟﯿﮫ وﻻ ﯾﺨﺎﻓﮫ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﺨﻠﻮق اﻟﻮﺣﯿﺪ اﻟﺬي‬
‫ﺗﻜﺘ ﺸﻒ اﻟﻔﺘ ﺎة ﺣ ﺐ اﷲ ﻣ ﻦ" ﻧ ﻮح" و ﺗﺘﻌ ﺮف إﻟ ﻰ اﻹﯾﻤ ﺎن ﻛﻤ ﺎ ﻋﺮﻓ ﺖ ﺣ ﺐ‬
‫"ﻋ ﻮج"‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻋﻮﺟ ﺎ ﯾ ﺄﺑﻰ أن ﯾ ﺮى ﺣ ﺐ اﷲ وﺣ ﺐ اﻹﯾﻤ ﺎن‪ ، ...‬ﻓﯿﺘ ﺼﺎرع اﻟﺤﺒ ﺎن‬
‫ﺑﺪاﺧﻠﮭﺎ ﻛﻤﺎ ﯾﺘﺼﺎرع اﻟﺤﺐ واﻟﻜﺮه ﻓﻲ ﻗﻠ ﺐ "ﻋ ﻮج"‪ ، ....‬وﯾ ﺄﺗﻲ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ‬
‫ﺷﻲء‪ ، ...‬ﺗﺮﺗﻘﻲ اﻟﻔﺘﺎة آﺧﺮ درﺟﺔ ﻓﻲ ﺳﻠﻢ اﻟﻨﺠﺎة ﺣﯿﺚ "ﻧﻮح" وﺑ ﺎﻗﻲ اﻟﻤ ﺆﻣﻨﯿﻦ‪ ،‬ﺗﻤ ﺪ‬
‫و ﻓﺠ ﺄة ﺗ ﺴﻤﻊ ﺻ ﻮت "ﻋ ﻮج" ﯾ ﺸﻖ اﻷﻣ ﻮاج‬ ‫ﯾ ﺪھﺎ إﻟ ﻰ "ﻧ ﻮح"‬
‫وﯾﻨﺎدﯾﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑ ﻞ وﯾ ﺸﻖ ﻗﻠﺒﮭ ﺎ ﻟﯿﻨ ﺴﯿﮭﺎ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ‪ ،‬ﺗ ﺴﺘﻌﻄﻒ "ﻧﻮﺣ ﺎ" ﻓﯿ ﺄﺑﻰ ﻣ ﺴﺎﻋﺪة ﻛ ﺎﻓﺮ‪،‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ اﺑﺘﻠﻌﺘ ﮫ اﻷﻣ ﻮاج‪،‬‬ ‫ﯾﺘﺨﺎﻓ ﺖ ﺻ ﻮت "ﻋ ﻮج" وھ ﻮ ﯾﻨ ﺎدي اﻟﻔﺘ ﺎة‪...‬‬
‫)‪(٤٦‬‬
‫ﺗﺴﺤﺐ اﻟﻔﺘﺎة ﯾﺪھﺎ ﻣﻦ ﯾﺪي "ﻧﻮح" وﺗﮭﻮي ﺣﯿﺚ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﺣﯿﺚ "ﻋﻮج ﺑﻦ ﻋﻨﻖ" ‪.‬‬
‫اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﺘﺠﻠﻲ‪:‬‬
‫اﻟﻌﻨﻮان‪:‬‬ ‫‪.١‬‬
‫‪١٣٤‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫أﻋﻄ ﺖ اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ ﻗ ﺼﺘﮭﺎ ﻋﻨﻮاﻧ ﺎ ﻣﻜﻮﻧ ﺎ ﻣ ﻦ ﻛﻠﻤﺘ ﯿﻦ أو ﺑ ﺎﻷﺣﺮى اﺳ ﻤﯿﻦ‬

‫"ﺑﺤﯿﺮة" و"اﻟﺴﺎج"‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻛﻠﻤﺔ ﺑﺤﯿﺮة ﻓﮭﻲ ﺗﻌﻨﻲ اﻟﻤﺎء و اﻟﺬي ﯾﺮﻣ ﺰ إﻟ ﻰ اﻟﺨ ﺼﺐ و اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻟِ ﻢَ‬
‫ﻟﻢ ﺗﻘﻞ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻏﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎج ﺑﺪل ﺑﺤﯿﺮة اﻟ ﺴﺎج؟ ﻓ ﻼ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗ ﺪل ﻛﻠﻤ ﺔ ﺑﺤﯿ ﺮة ھﻨ ﺎ أن‬
‫ﻧﻮﺣ ﺎ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟ ﺴﻼم ﻛ ﺎن ﯾﻐ ﺮس أﺷ ﺠﺎره وﺳ ﻂ ﺑﺤﯿ ﺮة؟ !وذﻟ ﻚ ﻣ ﺎ دﻟ ﺖ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺟﻤ ﻞ‬
‫اﻟﻨﺺ‪" :‬ﻛﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤ ﺐ ھ ﺬه اﻟﻐﺎﺑ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺮﺑ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ھ ﻀﺒﺔ ﻣﮭﻮﻟ ﺔ دون ﺑ ﺎﻗﻲ ﺑﻘ ﺎع‬
‫اﻟ ﺪﻧﯿﺎ)‪" (٤٧‬وﺟﻤﻠ ﺔ " وﻟﻜﻨ ﻲ أﺣ ﺐ ھ ﺬه اﻟ ﺸﺠﺮة‪ ،‬وأرﯾ ﺪ أن أرﺑ ﻂ ﺣﺒ ﺎل أرﺟ ﻮﺣﺘﻲ‬
‫ﺑﺄﻏﺼﺎﻧﮭﺎ)‪(٤٨‬؛ إذ ﻻ ﯾﻌﻘﻞ أن ﺗﺼﻨﻊ اﻟﻔﺘﺎة أرﺟﻮﺣ ﺔ ﻋﻠ ﻰ أﺷ ﺠﺎر ﺗﻨﻤ ﻮ وﺳ ﻂ ﺑﺤﯿ ﺮة !‬
‫ﻛﻤﺎ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻄﻮﻓﺎن ھﺎﺋﻞ أن ﯾﺼﻨﻊ ﺑﺤﯿﺮة وﺣﺴﺐ‪.‬‬
‫إن اﺧﺘﯿﺎر اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻟﻜﻠﻤﺘﻲ "ﺑﺤﯿﺮة" و "ﺳﺎج" ﻟﻢ ﯾﺄتِ ﻣﻦ ﻓﺮاغ إﻧﻤﺎ ھﻲ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ‬
‫ﻣﻨﮭﺎ ﻓﻲ أن ﺗﻜﺘﺐ اﻟﺨﻠﻮد ﻟﻘﺼﺔ ﺻﺮاع اﻟﺤ ﺐ اﻟﺘ ﻲ ﻻﺣ ﺖ ﻣﻌﺎﻟﻤﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻏﺎﺑ ﺔ اﻟ ﺴﺎج‬
‫ﻣﻜﺎن اﻟﺘﻘﺎء اﻟﻔﺘﺎة "ﺑﻌﻮج"‪" :‬ﺗﻮﻗﻌﺖ أن ﺗﺮى "ﻧﻮﺣﺎ"‪ ...‬و ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﺘﻮﻗﻊ أﺑﺪا أن ﺗﺠ ﺪ‬
‫"ﻋﻮﺟ ﺎ" أﻣﺎﻣﮭ ﺎ")‪ (٤٩‬و ﻣﻜ ﺎن اﻛﺘ ﺸﺎﻓﮭﺎ ﻟﺤ ﺐ اﷲ‪ " :‬ﻓﺂﻣﻨ ﺖ ﺑ ﮫ و ﻛﻔ ﺮت ﺑﻄﻮاﻏﯿ ﺖ‬
‫ﻗﻮﻣﮭﺎ")‪ (٥٠‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ھﺪا اﻟﻤﻜﺎن ﺑﺎﻟﺬات ﻣﻜﺎن ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻗﺼﺔ اﻟﺤﺐ وﻧﮭﺎﯾ ﺔ "ﻋ ﻮج" اﻟ ﺬي‬
‫ﺑﻘﻲ ﻗﺎﺑﻌﺎ ﻓﻮق ﺷﺠﺮة ﺳﺎج ﻋﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ ﺑﻘﺎﯾﺎ اﻷﺷﺠﺎر اﻟﺘﻲ أﺟﺘﺜﮭﺎ "ﻧ ﻮح" ﻟﺒﻨ ﺎء ﺳ ﻔﯿﻨﺘﮫ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﻌﻦ اﻟﻔﺘﺎة أي ﻣﻜﺎن آﺧﺮ ﺳﻮى ﻏﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎج‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻌﻨﮭﺎ اﻟﻤﯿﺎه اﻟﻐﺰﯾ ﺮة اﻟﺘ ﻲ اﺑﺘﻠﻌ ﺖ‬
‫اﻷرض‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﻨﺘﮭﺎ اﻟﻤﯿﺎه اﻟﺘﻲ ﻃﻮﻗﺖ ﻏﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎج ﺣﯿﺚ "ﻋ ﻮج" وﺣﯿ ﺚ ﺑ ﺪأ اﻟﺤ ﺐ‬
‫واﻧﺘﮭﻰ‪ .‬وﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﻟﻢ ﯾﻌﻨﮭﺎ ﺳﻮى ذاك اﻟﺤﯿﺰ ﻣﻦ اﻟﻤﺎء واﻷﺷﺠﺎر؛ ﻓﻜﺎن اﻟﻌﻨﻮان أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻣﻼءﻣ ﺔ وﻓﯿ ﮫ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺘﺮﻣﯿ ﺰ ﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن)‪ (٥١‬وأﺳ ﻄﻮرة اﻟﻌﻤ ﻼق "ﻋ ﻮج ﺑ ﻦ‬
‫ﻋﻨﺎق"؛ ﻷن أﺷﺠﺎر اﻟﺴﺎج ھﻲ اﻟﻨﻮع اﻟﺬي ﺗﻮﻻه "ﻧﻮح" ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺴﻼم ﺑﺎﻟﺮﻋﺎﯾ ﺔ ﻷﺟ ﻞ‬
‫ﺑﻨﺎء اﻟﺴﻔﯿﻨﺔ‪ ،‬و اﻟﺒﺤﯿ ﺮة ﺗﺤﻤ ﻞ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬واﻻﺛﻨ ﺎن ﻣﻌ ﺎ ﯾﺤﻤ ﻼن ﺻ ﻮرة اﻟﻄﻮﻓ ﺎن‬
‫اﻟﺬي ﺗﻘﻮل اﻷﺳﻄﻮرة أن "ﻋﻮﺟﺎ" ﻛﺎن ﻗﺪ ﻧﺠﺎ ﻣﻨﮫ‪.‬‬
‫اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻨﺺ‪:‬‬ ‫‪.٢‬‬
‫) ‪(٥٢‬‬
‫إن ﻗﺮاءة اﻟﻌﻨﻮان ﻟ ﻢ ﺗ ﻮح ﻣﺒﺎﺷ ﺮة إﻟ ﻰ أﺳ ﻄﻮرة )اﻟﻌﻤ ﻼق ﻋ ﻮج( ‪ ،‬إﻻ أﻧ ﮫ‬
‫وﺑﻌﺪ اﻟﺪﺧﻮل إﻟﻰ ﻛﻠﻤﺎت اﻟﻨﺺ اﻷوﻟ ﻰ اﻟ ﺼﻮﻓﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ إﻛﺘ ﺸﺎف ﺣ ﺐ اﷲ‪،‬‬
‫وﺑﻌ ﺪ ذﻛ ﺮ اﺳ ﻢ اﻟﻨﺒ ﻲ "ﻧ ﻮح ﺑ ﻦ ﻻﻣ ﻚ"‪ ،‬ﺑ ﺪأت ﻣﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻘ ﺼﺔ ﺑ ﺎﻟﻈﮭﻮر ﺛ ﻢ ﻻﺣ ﺖ‬
‫اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﺑﺬﻛﺮ اﻟﺮﻣﺰ اﻷﺳﻄﻮري "ﻋﻮج ﺑﻦ ﻋﻨﺎق "‪.‬‬
‫إﻋﺘﻨﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺑﺎﻷﺣﺪاث ﻣﺎدة اﻟﻘﺼﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻗ ﺪ ذﻛ ﺮت‬
‫"ﻧﻮﺣﺎ" و"ﻋﻮﺟﺎ" رﻣﺰا اﻟﻘﺼﺔ واﻷﺳﻄﻮرة اﻷﺳﺎﺳﯿﯿﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺨﻠﻠﺘﮭﺎ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺤ ﻮادث‬
‫اﻟﻤﺸﺎﺑﮭﺔ‪ ،‬ﻧﺎھﯿﻚ ﻋﻦ اﻟﻮﺻ ﻒ اﻟ ﺬي ﯾﺮﺣ ﻞ ﺑﺎﻟﻘ ﺎرئ إﻟ ﻰ ﺗ ﺼﻮر اﻷﺣ ﺪاث واﻟ ﺪﺧﻮل‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺛﻢ إﻧﮭﺎ ﻋﻤ ﺪت إﻟ ﻰ ﺗﻘﻨﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺗﯿ ﺐ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺘﺴﻠ ﺴﻞ ﺷ ﻜﻠﯿﺎ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾ ﺪﻓﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺎرئ اﻟﻰ اﻟﺨﻮض ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ وإﻋﺎدة ﺗﺮﺗﯿ ﺐ أﺣ ﺪاﺛﮭﺎ ﻓ ﻲ ذھﻨ ﮫ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻣ ﺎﻧﺮاه ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﯿﻦ أﯾﺪﯾﻨﺎ‪ ،‬أﯾﻦ ﺑﺪأت ﺑﺎﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ اﻋﺘﻨﺎق اﻟﻔﺘﺎة ﻟﻌﻘﯿ ﺪة ﻧ ﻮح ﺛ ﻢ‪ ،‬رﺟﻌ ﺖ‬
‫اﻟﻰ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻨﮭﺎ ﻃﻔﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﮭﺎﯾﺔ اﻟﺘﻲ آﻟﺖ إﻟﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫‪١٣٥‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫وﻋﻠﯿﮫ ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﺴﻢ اﻟﻨﺺ إﻟﻰ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﻘﺼﺔ أو اﻷﺳﻄﻮرة اﻷﺻ ﻠﯿﯿﻦ ﺑﻐ ﺾ‬
‫اﻟﻨﻈ ﺮ ﻋ ﻦ اﻹﺳ ﺘﺒﺎق اﻟ ﺬي أﺣﺪﺛﺘ ﮫ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺑﺎﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ إﻋﺘﻨ ﺎق اﻟﻔﺘ ﺎة ﻟ ﺪﯾﻦ ﻧ ﻮح‬
‫ﺑﻦ ﻻﻣﻚ‪.‬‬
‫وﺗﻘﻮل ﻗﺼﺔ اﻟﻄﻮﻓﺎن‪ ،‬أﻧّﮫ ﻟﻤﺎ دﻋﺎ ﻧﻮح ﻗﻮﻣﮫ إﻟﻰ ﻋﺒﺎدة اﷲ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻛ ﺎﻧﻮا‬
‫ﯾﻌﺒ ﺪون أﺻ ﻨﺎﻣﺎ ﺗ ﺴﻤﻰ "ودا‪ ،‬وﺳ ﻮاﻋﺎ‪ ،‬وﯾﺎﻏﻮﺛ ﺎ‪ ،‬وﯾﻌﻮﻗ ﺎ‪ ،‬وﻧ ﺴﺮا"‪ ،‬وھ ﻲ أﺳ ﻤﺎء‬
‫ﻟﺮﺟﺎل ﺻﺎﻟﺤﯿﻦ ﻣﺎﺗﻮا ﻓ ﺄوﺣﻰ اﻟ ﺸﯿﻄﺎن ﻟﻘ ﻮﻣﮭﻢ أن ﯾ ﻀﻌﻮا ﻟﮭ ﻢ ﺗﻤﺎﺛﯿ ﻞ ﺗ ﺬﻛّﺮھﻢ ﺑﮭ ﻢ‬
‫ﻓﻌﺒﺪت ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻓﻲ ﻗﻮم ﻧﻮح‪ ،‬وھﺰأوا ﻣﻤﺎ دﻋﺎھﻢ ھ ﻢ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬ودﻋ ﻮه ﺑ ﺎﻟﻤﺠﻨﻮن‪ ،‬ﻓ ﺪﻋﺎ‬
‫ﻧﻮح اﷲ أن ﯾﺠﺎزﯾﮭﻢ ﺑﺄﻋﻤﺎﻟﮭﻢ ﻓﺎﺳ ﺘﺠﺎب‪ ،‬وأﻣ ﺮه أن ﯾ ﺼﻨﻊ اﻟﻔﻠ ﻚ وﺗﻮﻋ ﺪھﻢ ﺑﻄﻮﻓ ﺎن‬
‫ﻻﯾﺒﻘﻲ وﻻﯾﺬر‪ ،‬ﻓﺼﻨﻊ ﻧﻮح اﻟﻔﻠﻚ ﻣﻦ ﺷﺠﺮ اﻟﺴﺎج‪ ،‬وﻟﻤﺎ أﺗﻤﮭﺎ ﺣﻤﻞ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺣ ﻲ‬
‫اﺛﻨ ﯿﻦ وﻗﻠ ﺔ ﻣﻤ ﻦ إﺗﺒﻌ ﮫ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ إﻧ ﮫ دﻋ ﺎ إﺑﻨ ﮫ ﻛﻨﻌ ﺎن ﻓﻠ ﻢ ﯾ ﺴﺘﺠﺐ‪ ،‬وﻣ ﺎت ﻋﻠ ﻰ ﻛﻔ ﺮه‪.‬‬
‫وأﺗﻰ اﻟﻄﻮﻓﺎن ﻛﻞ ﺷﻲء وﻟﻢ ﯾﺒﻖ ﻋﻠﻰ اﻷرض ﻣﻦ ﻣﺨﻠﻮق‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺗﻘﻮل اﻷﺳ ﻄﻮرة أن‬
‫ھﻨﺎك رﺟﻼ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺎﻟﻘﺔ ﯾﺴﻤﻰ "ﻋﻮﺟﺎ ﺑﻦ ﻋﻨﺎق" ذي ﻃﻮل ﻻ ﯾﻮﺻﻒ ﻛ ﺎن ﯾﺨ ﻮض‬
‫ﻓﻲ اﻟﻄﻮﻓﺎن ﻓﯿﺼﻞ إﻟﻰ رﻛﺒﺘﯿﮫ‪ ،‬وﻗﯿﻞ ﺑﺄﻧﮫ ﻛﺎن اﻟﻨﺎﺟﻲ اﻟﻮﺣﯿﺪ ﻣﻨﮫ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎن اﻟﻨﺺ اﻟﻔﻨﻲ ﻛﺜﯿﺮ اﻟﺸﺒﮫ ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺋﮫ ﺑﺎﻟﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ ،‬إذ ﯾﻘ ﻮل أن "ﻧﻮﺣ ﺎ‬
‫ﺑ ﻦ ﻻﻣ ﻚ" دﻋ ﺎ ﻗﻮﻣ ﮫ إﻟ ﻰ ﻋﺒ ﺎدة اﷲ وﺣ ﺪه وﺗ ﺮك ﻋﺒ ﺎدة اﻷﺻ ﻨﺎم )ود‪ ،‬وﺳ ﻮاع‪،‬‬
‫وﯾﻐ ﻮت‪ ،‬وﯾﻌ ﻮق‪ ،‬وﻧ ﺴﺮ(ﻟﻜ ﻨﮭﻢ ھ ﺰؤا ﻣﻨ ﮫ وآذوه‪ ،‬ورﻣ ﻮه ﺑ ﺎﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬ﻓ ﺪﻋﺎ اﷲ ان‬
‫ﯾﺠﺎزﯾﮭﻢ ﻓﺎﺳﺘﺠﺎب اﷲ وأﻣﺮه ﺑﺒﻨﺎء ﺳﻔﯿﻨﺔ ﺗﻨﺠﯿﮭﻢ ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻓﺎن اﻟﺬي ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ھ ﺪد ﺑ ﮫ‪،‬‬
‫وﻛﺎن ھﻨﺎك ﻋﻤﻼق ﯾﺪﻋﻰ "ﻋﻮﺟﺎ" ﺷﺪﯾﺪ اﻟﻜﺮه ﻟﻨﻮح ﻓﻜﺎن ﯾﻘﻄ ﻊ أﺷ ﺠﺎر اﻟ ﺴﺎج اﻟﺘ ﻰ‬
‫ﯾﻌﺘﻨﻲ ﺑﮭﺎ ﻧﻮح ﻧﻜﺎﯾﺔ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وھﻮ ﻋﻠﻰ ھ ﺬه اﻟﺤ ﺎل إذ إﻟﺘﻘ ﺖ ﺑ ﮫ ﻃﻔﻠ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺮﯾ ﺪ ﺻ ﻨﻊ‬
‫أرﺟﻮﺣﺔ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﺑﺔ ﻋﻠ ﻰ أﺷ ﺠﺎر "ﻧ ﻮح "‪ ،‬وﻃﻠﺒ ﺖ ﻣ ﻦ ﻋ ﻮج أن ﻻ ﯾﻘﻄ ﻊ اﻷﺷ ﺠﺎر‪،‬‬
‫ﻓﺎﺳ ﺘﺠﺎب ﻟﮭ ﺎ‪ ،‬وﺗﻌ ﻮد رؤﯾﺘﮭ ﺎ وإﻋﺎدھ ﺎ ﻟﻠﺒﯿ ﺖ ﺣﺘ ﻰ ﺻ ﺎرت اﻣ ﺮأة‪ ،‬ووﻗﻌ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣ ﺐ‬
‫ﺑﻌﻀﮭﻤﺎ‪.‬‬
‫دﻋﺎ ﻧﻮح اﻟﻔﺘ ﺎة ﻟ ﺪﯾﻦ اﷲ ﻓﺎﺳ ﺘﺠﺎﺑﺖ ﺑﻌ ﺪ أن ذاﻗ ﺖ ﺣ ﻼوة اﻹﯾﻤ ﺎن‪ ،‬وأرادت أن‬
‫ﺗﺼﻠﺢ ﻣﻦ ﺣﺎل ﻋﻮج ﻟﻜﻨﮫ أﺑ ﻰ‪ .‬أﺗ ﻢ ﻧ ﻮح ﺻ ﻨﻊ ﺳ ﻔﯿﻨﺘﮫ وﺣﻤ ﻞ ﻣﻌ ﮫ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ آﻣ ﻦ ﺑ ﮫ‬
‫وزوﺟﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺣﯿﻮان‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﻏﻤﺮ اﻟﻄﻮﻓﺎن اﻷرض ﻧﺎدى ﻧﻮح اﺑﻨﮫ ﻛﻨﻌﺎن ﻟﯿﺆﻣﻦ‬
‫ﻓﺄﺑﻰ ھﻮ اﻵﺧﺮ‪ .‬وﻏﺮق ﻛﻞ ﺷﻲء وﻟﻢ ﯾﺒﻖ إﻻ ﻋﻮﺟﺎ ﻣﺘﺨﺬا ﻟﮫ ﺷ ﺠﺮة ﺳ ﺎج ﺑﺎﻗﯿ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻏﺎﺑﺔ ﻧﻮح ﺗﻘﯿﮫ ﻣﻦ اﻟﻐﺮق‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﺘﺎه آﺧﺮ ﻣﻦ ﯾﺼﻌﺪ ﺳ ﻔﯿﻨﺔ ﻧ ﻮح‪ ،‬ﻓﺄﺧ ﺬ ت ﺗﻨ ﺎدي‬
‫ﻋﻮﺟﺎ وﺗﺮﺟﻮ ﻧﻮﺣﺎ أن ﯾﻨﻘﺬه ﻷﻧﮭﺎ ﺗﺤﺒﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻧﻮﺣﺎ رﻓﺾ وﻗ ﺎل ﺑﺄﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻤﻜﻨ ﮫ اﻏﺎﺛ ﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﻓﺮﯾﻦ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﺗﺴﻤﻊ اﻟﻔﺘﺎه ﺻﻮت ﻋﻮج ﯾﺸﻖ اﻷﻣ ﻮاج ﻟﯿﻨﺎدﯾﮭ ﺎ ﺗ ﺴﺤﺐ ﯾ ﺪھﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﯾﺪي ﻧﻮح وﺗﮭﻮي إﻟﻰ اﻟﻤﺎء ﺣﯿﺚ ﺗﻠﺤﻖ ﺑﻌﻮج ﻧﺤﻮ اﻟﻤﻮت‪.‬‬

‫‪١٣٦‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫واﻟﺠﺪول اﻵﺗﻲ ﯾﻮﺿﺢ ﺗﺸﺎﺑﮫ ﺑﻨﺎء اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ ذﻛﺮھﺎ‪:‬‬

‫اﻟﻨﺺ اﻟﻔﻨﻲ‬ ‫اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ‬
‫اﻟﺜﻮاﺑﺖ‬
‫ﻗﺼﺔ اﻟﻄﻮﻓﺎن‬ ‫ﻗﺼﺔ اﻟﻄﻮﻓﺎن‬
‫‪-١‬ﻋﺒ ﺎدة ﻗ ﻮم ﻧ ﻮح ل‪ :‬ود‪ ،‬ﯾﺎﺳ ﻮع‪ -٣ ،‬ﻋﺒ ﺎدة ﻗ ﻮم ﻧ ﻮح ل‪ :‬ود‪،‬‬
‫ﯾﺎﺳ ﻮع‪ ،‬ﯾ ﺎﻏﻮث‪ ،‬ﯾ ﺎﻋﻮق‪،‬‬ ‫ﯾﺎﻏﻮث‪ ،‬ﯾﺎﻋﻮق‪ ،‬وﻧﺴﺮا‪) .‬ﻛﻔﺮھﻢ(‪.‬‬
‫وﻧﺴﺮا‪) .‬ﻛﻔﺮھﻢ(‪.‬‬ ‫‪-٢‬أذﯾﺘﮭﻢ ﻟﻨﻮح واﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﻣﻨﮫ‪.‬‬
‫‪-٢‬أذﯾﺘﮭﻢ ﻟﻨﻮح واﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﻣﻨﮫ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬دﻋﺎء ﻧﻮح واﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﷲ ﻟﮫ‪.‬‬
‫‪ -٣‬دﻋﺎء ﻧﻮح واﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﷲ ﻟﮫ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬أﻣﺮه ﺑﺒﻨﺎء ﺳﻔﯿﻨﺔ‪.‬‬
‫‪ -٣‬أﻣﺮه ﺑﺒﻨﺎء ﺳﻔﯿﻨﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬ﺑﻨﺎء اﻟﺴﻔﯿﻨﺔ ﻣﻦ ﺷﺠﺮة اﻟﺴﺎج‪.‬‬
‫‪ -٦‬دﻋ ﻮة ﻧ ﻮح اﺑﻨ ﺔ ﻛﻨﻌ ﺎن اﻟ ﺬي أﺑ ﻰ ‪-٥‬ﺑﻨﺎء اﻟﺴﻔﯿﻨﺔ ﻣﻦ ﺷﺠﺮة اﻟﺴﺎج‪.‬‬
‫‪ - -٦‬دﻋﻮة ﻧﻮح اﺑﻨﺔ ﻛﻨﻌﺎن اﻟ ﺬي أﺑ ﻰ‬ ‫وﻏﺮﻗﮫ ﻣﻊ ﻣﻦ ﻏﺮق‪.‬‬
‫وﻏﺮﻗﮫ ﻣﻊ ﻣﻦ ﻏﺮق‪.‬‬

‫اﻟﻤﺘﻐﯿﺮات‬
‫ﻗﺼﺔ ﻋﻮج‪:‬‬ ‫أﺳﻄﻮرة ﻋﻮج‪:‬‬
‫‪ -٣‬ﺑﻘﺎء ﻋﻮج ﻋﻠﻰ ﻗﯿﺪ اﻟﺤﯿﺎة وﻧﺠﺎﺗﮫ ﻣ ﻦ ‪ -٣‬ﻣﻮت ﻋﻮج وھﻼﻛﮫ‪.‬‬
‫‪ -١‬ﺣ ﺐ ﻋ ﻮج ﻟﻔﺘ ﺎة ھﻠﻜ ﺖ وإﯾ ﺎه ﻓ ﻲ‬ ‫اﻟﻄﻮﻓﺎن‪.‬‬
‫زﻣﻦ ﻧﻮح ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺴﻼم‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺣﺒ ﮫ ﻻﻣ ﺮاة ﻓ ﻲ زﻣ ﻦ إﺑ ﺮاھﯿﻢ وھ ﻲ‬
‫زوﺟﺘﮫ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺴﻼم‬

‫ﻣﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺠ ﺪول اﻟ ﺴﺎﺑﻖ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻨ ﺎ اﺳ ﺘﺨﺮاج ﺷﺨ ﺼﯿﺎت اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﺘ ﻲ‬

‫ﻣﺎﺛﻠﺖ ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﻘﺼﺔ واﻷﺳﻄﻮرة ﻓﻲ أﺻﻠﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺸﺨﺼﯿﺔ ﻧﻮح ﺑﻦ ﻻﻣﻚ‪ ،‬وﻛﻨﻌ ﺎن‬
‫ﺑ ﻦ ﻧ ﻮح‪ ،‬وﻋ ﻮج ﺑ ﻦ ﻋﻨ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ ھ ﻲ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ ذاﺗﮭ ﺎ‬
‫ﻓﻲ أﺳﻄﻮرة ﻋ ﻮج وﻗ ﺼﺔ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن‪ ،‬ﻓ ﻀﻼً ﻋ ﻦ ﺑﻄﻠ ﺔ اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﺘ ﻲ اﺧﺘﺎرﺗﮭ ﺎ‬
‫ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻓﮭ ﻲ ﺷﺨ ﺼﯿﺔ ﻋﺎدﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ‬
‫اﺧﺘﺼﺎراﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺑﯿﻦ ﻧﺼﮭﺎ وﺑﯿﻦ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ اﻋﺘﻤ ﺪت اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻠﻘ ﺼﺔ واﻷﺳ ﻄﻮرة اﻷﺻ ﻞ ﻓ ﻲ ﻧ ﺼﮭﺎ‬
‫اﻷدﺑﻲ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮭﺎ ﺣﻤﻠﺖ اﻟﺒﻄﻠﺔ ووﺿﻌﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻧ ﻮح وﻋ ﻮج‪ ،‬ﻓ ﻀﻼً ﻋ ﻦ ﺗﻐﯿﯿ ﺮ‬
‫اﻟﺤﺪث اﻷﺧﯿﺮ اﻟﺬي ﻣﻔﺎده ﻣﻮت ﻋﻮج ﺑﺪل ﺑﻘﺎﺋﮫ ﻋﻠﻰ ﻗﯿﺪ اﻟﺤﯿﺎة ﻓﻲ اﻷﺳﻄﻮرة‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻘ ﺼﺔ ﺗﺒ ﺪأ ﻓ ﻲ اﻷﺻ ﻞ ﺑ ﺪﻋﻮة ﻧ ﻮح ﻟﻘﻮﻣ ﮫ ﻟﻤ ﺎ زاد ﻓ ﯿﮭﻢ اﻟﻜﻔ ﺮ‪ ،‬ﺛ ﻢ أذﯾﺘ ﮫ‬
‫وأﻣﺮاﷲ ﻟﮫ ﺑﺒﻨﺎء اﻟﺴﻔﯿﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ارﺳﺎل اﻟﻄﻮﻓﺎن‪ ،‬وﻣﻮت اﻟﻜﻔﺮة واﺑﻦ ﻧ ﻮح‪ ،‬وﺑﻘ ﺎء ﻋ ﻮج‬
‫‪١٣٧‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻋﻠ ﻰ ﻗﯿ ﺪ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻓﻨﺠ ﺪ اﻷﺣ ﺪاث ﻧﻔ ﺴﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ‪ :‬ﻛﻔ ﺮ ﻗ ﻮم ﻧ ﻮح‪ ،‬ﻏﺮﺳ ﮫ‬
‫ﻷﺷﺠﺎر اﻟﺴﺎج واﻻﻋﺘﻨﺎء ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺨﻠﻞ اﻷﺣﺪاث اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ أﺣ ﺪاث أﺧ ﺮى وھ ﻲ‬
‫أن ھﻨﺎك ﻓﺘﺎة ﺻ ﻐﯿﺮة ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺤ ﺐ اﻟﻠﮭ ﻮ ﺑﻨ ﺼﺐ أرﺟﻮﺣ ﺔ ﻓ ﻲ ﻏﺎﺑ ﺔ ﻧ ﻮح "ﻛ ﻢ ﺗﺤ ﺐ‬
‫اﺷﺠﺎر اﻟﺴﺎج )"‪ ،(٥٣‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺨﺎف ﻋﻮﺟﺎ ﻟﻜﺜﺮة ﻣﺎ ﺳﻤﻌﺖ ﻋﻦ ﺷﺮه‪ ،‬وﻷﻧﮭﺎ رأﺗ ﮫ ﺑ ﺄم‬
‫ﻋﯿﻨﯿﮭﺎ ﯾﻀﺮب أﺣﺪھﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﻮق ﺣﺪ اﻟﻤﻮت " ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌ ﺮف اﺳ ﻤﮫ اﻟ ﺬي ﯾﻮﻗ ﻊ اﻟﮭﻠ ﻊ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘﻠﻮب ﻓﮭ ﻮ ﻣ ﻦ ﺷ ﺮ اﻟﻨ ﺎس )"‪ (٥٤‬ﻓﻘ ﺪ رأﺗ ﮫ ﯾﻮﻣ ﺎ ﯾ ﻀﺮب رﺟ ﻼ ﺣ ﺪ اﻟﻤ ﻮت ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﻮق اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ )"‪ (٥٥‬أﻣﺎ ﻧﻮح ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺒﺎﻟﻲ ﺑﻤﺎ ﯾﻘﺎل ﻋﻨﮫ وﻻ ﺗﺨﺎﻓﮫ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻟﻢ ﺗﺸﺎھﺪ ﻣﻨ ﮫ‬
‫ﻏﻀﺒﺎ اﻻ ﻟﻔﺎﺣﺸﺔ ﯾﺮاھﺎ‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ اﻟﻔﺘ ﺎة اﻟ ﺼﻐﯿﺮة ﻣﻌﻨﯿ ﺔ ﺑﻤ ﺎ ﯾﺠ ﺮي ﺣﻮﻟﮭ ﺎ‪ ،‬ﻻﺣ ﺐ‪ ، ...‬وﻻدﯾ ﻦ !‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻜﻞ اﻻﻃﻔﺎل ﻻ ﯾﻌﻨﯿﮭﺎ إﻻ اﻟﻠﮭﻮ واﻟﻠﻌ ﺐ‪ ،‬ﺗ ﺆﻣﻦ ﺑﻤ ﺎ ﺗ ﺴﻤﻊ وﻻ ﯾﺘﻐﯿ ﺮ اﻋﺘﻘﺎدھ ﺎ‬
‫ﺑﻤ ﺎ ﺳ ﻤﻌﺖ إﻻ ﻋ ﻦ ﺳ ﺎﺑﻖ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺳ ﻤﻌﺖ ﻋ ﻦ ﻋ ﻮج أﻧ ﮫ ﺷ ﺮﯾﺮ ﻓﺨﺎﻓﺘ ﮫ وزاد‬
‫ﺧﻮﻓﮭﺎ ﻷﻧﮭﺎ رأﺗﮫ ﯾﻀﺮب ﺷﺨﺼﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻤﺎ ﻣﺮت اﻷﯾﺎم وﻋﺎﻣﻠﮭﺎ ﻋ ﻮج ﺑﻠﻄ ﻒ وﺣ ﺐ‬
‫ﺗﻐﯿ ﺮت ﻧﻈﺮﺗﮭ ﺎ ﻟ ﮫ رﻏ ﻢ ﻣ ﺎ ﻗﺎﻟ ﮫ اﻟﻨ ﺎس ﻋﻨ ﮫ‪ " :‬أﻧ ﺎ أﺣ ﺐ ﻋﻮﺟ ﺎ‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻃﯿ ﺐ )"‪" .(٥٦‬‬
‫"وﺗﺄﻣﺮھﺎ اﻷﻟﺴﻦ ھﻤﺴﺎ ﺑﺎﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻨﮫ )"‪.(٥٧‬‬
‫أﻣﺎ ﻧﻮح ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺨﺎف ﻣﻨﮫ ﻷﻧﮭﺎ ﻋﺎﯾﺸﺘﮫ ﻋﻦ ﻛﺜﺐ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﻟ ﻢ ﯾﻤﻨﻌﮭ ﺎ ﯾﻮﻣ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻠﻌﺐ ﻓﻲ ﻏﺎﺑﺘﮫ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛﻤ ﺔ ﺣﺎوﻟ ﺖ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل ﺑﻨ ﺎ ﻧﺤ ﻮ ﻃ ﻮر ﻣ ﻦ أﻃ ﻮار ﺣﯿ ﺎة‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﻓﺼﻮرت ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ راﺋﻌﺔ ﻛﯿﻒ أن اﻟﻄﻔﻞ ﯾﻮﻟﺪ ﺻﻔﺤﺔ ﺑﯿ ﻀﺎء‪ ،‬ﻧﺨ ﻂ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻣ ﺎ‬
‫ﻧﺸﺎء‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻜﺘﺴﺐ روﯾﺪا ﻣﺎ ﯾﺮاه ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮫ اﻧﻄﻼﻗ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﺘ ﺎة ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺨ ﺎف‬
‫ﻋﻮﺟﺎ ﻟﻤﺎ ﺳﻤﻌﺘﮫ ﻋﻨﮫ و ﻟﻤﺎ رأﺗﮫ ﻋﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ دﻧﺖ ﻣﻨﮫ أﻛﺜﺮ ﺗﻐﯿﺮ رأﯾﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻧﻮح وﺗﺄﺛﯿﺮھﺎ ﻓﻲ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﻔﺘﺎة ﺑ ﺪﻋﻮﺗﮭﺎ إﻟ ﻰ اﺳﺘ ﺸﺮاف‬
‫ﻧﻮر اﻟﺮب‪ ،‬أﯾﻦ ﺗﻐﻠﻐﻠﺖ ﻛﻠﻤﺎﺗﮫ إﻟﻰ ﺻ ﺪرھﺎ وﻗﻠﺒﮭ ﺎ اﻟ ﺬي اﻋﺘﻨ ﻖ ﺑﻜ ﻞ ﺣ ﺐ ﺣ ﺐ اﷲ‪،‬‬
‫وھﻮ ﺟﺎﻧﺐ آﺧﺮ ﻣﻦ ﺣﯿﺎة اﻹﻧﺴﺎن ﺗﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﻗﻠ ﺐ اﻟﻔﺘ ﺎة ﻣﻠﯿﺌ ﺎ ﯾﺤ ﺐ‬
‫ﻋﻮج‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻛﻠﻤﺎت ﻧﻮح ﺗﻐﻠﻐﻠﺖ ھﻲ اﻷﺧ ﺮى ﻟﺘﻨﺎﻓ ﺴﮫ اﻟﻤﻜ ﺎن‪ ،‬ﺑ ﻞ وﺗﻌﺪﺗ ﮫ ﻷن ﺗ ﺪﻋﻮ‬
‫ﻋﻮﺟﺎ ﻟﯿﻌﺪل ﻋﻦ ﻛﻔﺮه‪ ،‬إﻧﮫ ﻓﺮاغ اﻟﺮوح واﻟﺸﻮق إﻟﻰ اﻟﻄﻤﺎﻧﯿﻨﺔ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺤﺐ اﻷﻋﻈ ﻢ‪،‬‬
‫اﻟ ﻰ ﻣ ﻦ ﯾﻘ ﻮد ھ ﺬه اﻟ ﺮوح‪ ،‬ھﻨ ﺎ أﯾ ﻦ اﺻ ﻄﺪﻣﺖ ﻛﻠﻤ ﺎت ﻧ ﻮح ﻋ ﻦ اﷲ ﺑ ﺮوح اﻟﻔﺘ ﺎة‬
‫وﻓﻜﺮھﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ھﻮ ﻣﻮﺟﻮد ﻓﻲ واﻗﻌﮭﺎ اﻟﻤﻌﯿﺶ ؛ﻛﯿﻒ ﻷﺻﻨﺎم ﺻﻤﺎء ﻻ ﺗﻨﻔﻊ وﻻ ﺗ ﻀﺮ‬
‫أن ﺗﻘﺪم ﻟﮭﺎ اﻟﺤﺐ اﻟ ﺬي ﺗﺤﺘﺎﺟ ﮫ واﻟﻄﻤﺎﻧﯿﻨ ﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﻻ ﺗﺘﺤ ﺮك‪ ،‬ﻻﺗ ﺮى‪ ،‬وﻻ ﺗ ﺴﺘﺠﯿﺐ‬
‫؟ ! "ﻣﺎ اﻧﺘﻢ اﻻ اﺣﺠﺎر ﺻﻤﺎء‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻟﮭﺎ ﻗﻠﺐ )"‪.(٥٨‬‬
‫ﻗﺎل ﻟﮭﺎ ﻧﻮح إن اﷲ ھﻮ اﻟﺤﺐ‪ ،‬واﷲ ﯾﺎأﻣﺮ ﺑﺎﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻓﻜﯿ ﻒ ﻟﮭ ﺎ أن ﻻ ﺗ ﺆﻣﻦ ﺑﻤ ﻦ‬
‫أﻋﻄﺎھ ﺎ ﺣﺮﯾ ﺔ ﺣ ﺐ ﻋ ﻮج‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﯾﺒﻌ ﺪھﺎ ﻋﻨ ﮫ إﻻ ﻧﻮﺣ ﺎ‪ ،‬إذا ﻓﮭ ﻮ ﯾﻌ ﺮف‬
‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﯾﺸﻖ ﻃﺮﯾﻘﮫ إﻟﻰ اﻟﻘﻠﻮب‪ .‬ﻗﺎل ﻧ ﻮح إن اﷲ ﯾﺤ ﺐ اﻟﺤ ﺐ وھ ﻲ ﺗﺤ ﺐ‬
‫ﻋ ﻮج‪ ،‬ﻓ ﺄﻧﻰ ﻟﮭ ﺎ أن ﺗﻜﻔ ﺮ ﺑ ﺎﷲ ؟ ! ﺑ ﻞ ﺳ ﺘﻜﻔﺮ ﺑﻄﻮاﻏﯿ ﺖ ﻗﻮﻣﮭ ﺎ اﻟ ﺬﯾﻦ أرادوا إﺑﻌﺎدھ ﺎ‬
‫ﻋﻦ ﻋﻮج‪ ،‬وﺗﺆﻣﻦ ﺑﺮب ﻧﻮح )ﻓﺂﻣﻨﺖ ﺑﮫ وﻛﻔﺮت ﺑﻄﻮاﻏﯿﺖ ﻗﻮﻣﮭﺎ )‪.((٥٩‬‬

‫‪١٣٨‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ھﻨﺎ ﺗﻌﺒﺮﻋﻦ اﻟﺬات اﻟﻤﻨﻘ ﺎدة ﻧﺤﻮﻋﻮاﻃﻔﮭ ﺎ وﻣ ﺎ ﯾﻠﺒ ﻲ رﻏﺒﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺒ ﻞ‬
‫أن ﺗ ﺴﻤﻊ اﻟﻔﺘ ﺎة ﺧﻄ ﺎب ﻧ ﻮح ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻔﺘﻘ ﺪ ﻟ ﺸﻲء ﻣ ﺎ ﯾﻄﻔ ﺊ ﺿ ﻤﺄھﺎ‬
‫وﯾﺴﺎﻧﺪھﺎ ﻓﻲ ﺣﺒﮭ ﺎ ﻟﻌ ﻮج‪ ،‬وﻟﻤ ﺎ أﻟﻘ ﻰ ﻧ ﻮح ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت اﻟﺘ ﻰ روت ﻋﻄ ﺸﮭﺎ‪،‬‬
‫آﻣﻨﺖ ﺑﺼﺎﺣﺐ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬وآﻣﻨﺖ ﺑﺎﷲ اﻟﻮاﺣﺪ‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ ﺷﺨ ﺼﯿﺔ ﻋ ﻮج ﺑ ﻦ ﻋﻨ ﺎق ﻓﻘ ﺪ ﺣﻤﻠ ﺖ ﺻ ﻔﺎت اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ‪ ،‬إذ ﻛ ﺎن رﺟ ﻼ ﻃ ﻮﯾﻼ ﻋﻤﻼﻗ ﺎ ﻛﺜﯿ ﺮ اﻟ ﺸﺮ‪ ،‬ﯾﺤ ﺴﺐ ﻟ ﮫ اﻟﻐﯿ ﺮ أﻟ ﻒ ﺣ ﺴﺎب‪،‬‬
‫وﯾﮭﺎﺑﻮﻧﮫ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﯾﻌﺎرض ﻧﻮﺣﺎ وﯾﻘﺘﻠﻊ أﺷ ﺠﺎره ﻧﻜﺎﯾ ﺔ ﻓﯿ ﮫ أﻣ ﺎ اﻟ ﺼﻔﺎت اﻟﺘ ﻲ أﺻ ﺒﻐﺘﮭﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺻ ﻔﺎت أﺧ ﺮى ﻣﺨﺎﻟﻔ ﺔ ﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ﻋ ﻮج؛ ﻟﻘ ﺪ ﺑ ﺎت ﻃﯿﺒ ﺎ‬
‫ﻟﻄﯿﻔ ﺎ أﻣ ﺎم ﺑ ﺮاءة وﺧ ﻮف ﻃﻔﻠ ﺔ أﺧﺒﺮﺗ ﮫ ﺑﺠ ﺮأة وﺻ ﺪق ﺑﺄﻧ ﮫ ﺷ ﺮﯾﺮ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﻋﺠ ﺰ أﻣ ﺎم‬
‫ﺻ ﺪق ﻣ ﺸﺎﻋﺮھﺎ وﺑﺮاءﺗﮭ ﺎ أن ﯾ ﺮد ﻋﻠ ﻰ ﻛﻼﻣﮭ ﺎ اﻟ ﺴﯿﺊ ﺑ ﺴﻮء ﯾﻤﺎﺛﻠ ﮫ )ﻗﺎﻟ ﺖ ھﺎﻣ ﺴﺔ‬
‫ﻷﻧﻚ ﺷﺮﯾﺮ‪ ...‬ﻗﺎل ﺿﺎﺣﻜﺎ‪ ...‬وﻣﻦ ﻗﺎل ﻟﻚ إﻧﻲ ﺷﺮﯾﺮ() ‪.(٦٠‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗﻌ ﻮد ﻋ ﻮج أن ﯾﻔ ﺮ ﻣﻨ ﮫ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ ﯾ ﺮاه‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﺘﺠ ﺮأ أﺣ ﺪھﻢ ﯾﻮﻣ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻌﺘ ﮫ‬
‫ﺑﺴﻮء‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ھﺬه اﻟﻤﺮة ﻗﺪ ﺻﻔﻊ ﻋﻠ ﻰ وﺟﮭ ﮫ ﺑ ﺴﻲء اﻟﻜ ﻼم‪ ،‬وﻣﻤ ﻦ؟ إﻧ ﮫ ﻣ ﻦ أﺿ ﻌﻒ‬
‫ﺧﻠﻖ اﷲ؛ ﻃﻔﻠﺔ ﺻﻐﯿﺮة ﻻزاﻟﺖ ﺗﻠﮭﻮ وﺗﻌﺒﺚ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ ،‬و ﻣ ﺎ ﻟ ﻢ ﯾﺘﻮﻗ ﻊ أن ﻋﻮﺟ ﺎ رد‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﻔﻠ ﺔ ﺿ ﺎﺣﻜﺎ‪ ،‬ﺛ ﻢ رﺑ ﻂ أرﺟﻮﺣﺘﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﺠﺮة اﻟﺘ ﻰ أرادﺗﮭ ﺎ وﻛ ﺎن ﯾﺮﯾ ﺪ‬
‫ﻗﻄﻌﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﻜﺘﻒ ﺑﺬﻟﻚ وإﻧﻤﺎ اﻋﺘﺎد ﻋﻠﻰ ﺣﻤﻞ اﻟﻔﺘﺎة وإﻋﺎدﺗﮭﺎ ﻧﺎﺋﻤﺔ إﻟﻰ ﻣﻨﺰﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫أﻟﻔﺘﮫ ھﻲ اﻷﺧﺮى ؛ﻓﻘﺪ ﻻﺣﺖ ﻟﻨﺎ ﻟﻮﺣﺔ راﺋﻌﺔ ﺗﺤﻤ ﻞ أﺳ ﻤﻰ ﻣﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﺤ ﺐ واﻟﺘ ﺴﺎﻣﺢ‪،‬‬
‫وھ ﻲ ﺗﺤ ﻮﻻت اﻟ ﺬات وﺻ ﺮاﻋﮭﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺨﯿ ﺮ واﻟ ﺸﺮ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺤ ﺐ واﻟﻜﺮاھﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﻌ ﻮج‬
‫إﻧﺴﺎن واﻹﻧﺴﺎن ﻗﻄﺒﺎن ﻣﺘﻨﺎﻓﺮان ﺧﯿﺮ ‪/‬ﺷﺮ‪ ،‬إﻧﮫ وﺳﻄﯿﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻼك واﻟ ﺸﯿﻄﺎن‪ ،‬ﻓﺈﻣ ﺎ‬
‫أن ﯾﻜﻮن ﺧﯿﺮا ﻻ ﺷﺮ ﻓﯿﮫ وھﻮ اﻟﻤﻼك‪ ،‬وإﻣﺎ ﺷﺮﯾﺮا ﻻﺧﯿ ﺮ ﻓﯿ ﮫ وھ ﻮ اﻟ ﺸﯿﻄﺎن‪ ،‬وﻣ ﺎ‬
‫دام ﻋﻮج إﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻓﻼﺑﺪ أن ﯾﻜﻮن ھﻨﺎك ﺧﯿﺮ وﺷﺮ ﻣﻌﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻹﻧ ﺴﺎن أن ﯾﺨﺘ ﺎر ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻻﺛﻨﯿﻦ‪ ،‬وﻋﻠﻰ أﺣﺪ اﻟﻘﻄﺒﯿﻦ أن ﯾﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ اﻵﺧﺮ ﺣﺘ ﻰ ﺗ ﺼﻨﻒ اﻟ ﺬات ﻓ ﻲ أي اﺗﺠ ﺎه‬
‫ھﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺬات ﻋ ﻮج ﻛﺎﻧ ﺖ ﺷ ﺮﯾﺮة‪ ،‬وﻛ ﺎن ﺟﺎﻧ ﺐ اﻟﺨﯿ ﺮ ﻓﯿ ﮫ ﻧﺎﺋﻤ ﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ اﺳ ﺘﯿﻘﻆ ﻣ ﺎ إن‬
‫ﻣﺴﺘﮫ ﺑﺮاءة وﺣﺐ وﺻﺪق ﻟﻢ ﯾﻌﮭﺪﻋﻮج ﺗﻠﻘﯿﮭﺎ ﻣﻦ أﺣﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﯾﻤﺮ ﻋ ﻮج ﺑﺎﻟﻨ ﺎس ﻓﯿﮭﺎﺑ ﮫ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎس وﯾﺒﺘﻌﺪون ﻋﻨﮫ‪ ،‬ﯾﺜﻨ ﻲ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺑﻌ ﻀﮭﻢ اﻵﺧ ﺮ ﺣﺘ ﻰ ﻻﯾ ﺆذﯾﮭﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﯾﻌﻠ ﻢ‬
‫أﻧﮫ ﺷﺮﯾﺮ‪ ،‬وأن اﻟﺠﻤﯿﻊ ﯾﻜﺮھﮫ‪ ،‬أﻣ ﺎ ھ ﻲ ﻓﻜﺎﻧ ﺖ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة اﻟﺘ ﻰ ﻗﺎﻟ ﺖ ﻟ ﮫ "ﺷ ﺮﯾﺮ" ﻓ ﻲ‬
‫وﺟﮭﮫ‪ ،‬وھﻲ اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﺘﻰ أﺣﺒﺘﮫ وﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﺨﺎﻓﮫ‪ .‬ﻛﺄي إﻧﺴﺎن إﺣﺘﺎج ﻋ ﻮج ﻟﻠﺤ ﺐ‪ ،‬ھ ﻮ‬
‫رﺟ ﻞ ﺷ ﺮﯾﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﯾﺤﺘ ﺎج ﻟﺤ ﺐ اﻣ ﺮأة وﺣﻨﺎﻧﮭ ﺎ‪ ،‬ﯾﺤﺘ ﺎج ﻟ ﺼﻮﺗﮭﺎ اﻟﻌ ﺬب وھ ﻲ ﺗﻠﻔ ﻆ‬
‫اﺳﻤﮫ ﺑﺤﺐ ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﻢ ﯾﻔﻌ ﻞ أﺣ ﺪ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ ﺣﺎﺟ ﺔ اﻟﺮﺟ ﻞ ﻟﻠﻤ ﺮأة اﻟﺘ ﻰ ﺗﻜﻤ ﻞ ﻣﻌﻨ ﻰ‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬رﻏﻢ ﺟﺒﺮوﺗﮫ واﻣﺘﻼﻛﮫ ﻟﻠﻘﻮة ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻋﻮج ﯾﻨﻘﺼﮫ ﺷﻲء ﻟﻜﻨﮫ ﻛﺎن ﺿﻌﯿﻔﺎ اﻣ ﺎم‬
‫اﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬ﻓﺮﻏﻢ ﻗﻮﺗﮫ وﻋﻨﻔﻮاﻧﮫ أﻇﮭﺮ أﻧﮫ ﯾﺤﺘﺎج اﻟﯿﮭﺎ وﻓﻲ آﺧ ﺮ ﻟﺤﻈ ﺎت ﻟ ﮫ ﻋﻠ ﻰ أرض‬
‫اﻟﺴﺎج أﯾﻦ ﻛﺎن اﻟﻄﻮﻓ ﺎن ﯾﺒﺘﻠﻌ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺄﺑ ﮫ ﻟﻠﻤ ﻮت وإﻧﻤ ﺎ ﻧ ﺎدى ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ھ ﻲ ﺑﺎﻟ ﺬات‪ ،‬ﻓﮭ ﻞ‬

‫‪١٣٩‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﺳﺘﻨﻘ ﻀﮫ؟ ﻃﺒﻌ ﺎ ﻻ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ أﺿ ﻌﻒ ﻣ ﻦ أن ﺗﺘﺤ ﺪى ﻗ ﻮة اﷲ‪ ،‬ﻓﻌ ﻮج ﻟ ﻢ ﯾﻨﺎدھ ﺎ‬

‫ﻹﻧﻘﺎذه‪ ،‬إﻧﻤﺎ رﻓﻀﺎ ﻣﻨﮫ أن ﯾﻔﻘﺪ ﺣﺒﺎ ﻗﺪ وﺟﺪه دون ﺣﺐ ﻛﻞ اﻟﺒﺸﺮ‪.‬‬
‫وﯾﺘ ﻮاﻟﻰ ﺻ ﺮاع اﻟ ﺬات ﻓ ﻲ ﻋ ﻮاﻟﻢ اﻟﺤ ﺐ ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى ﻣ ﻊ ﺷﺨ ﺼﯿﺔ ﻧ ﻮح‬
‫وﺷﺨﺼﯿﺔ اﺑﻨﮫ ﻛﻨﻌﺎن‪ ،‬ﻓﻨﻮح ﻧﺒﻲ وﻗﺪ أﻣﺮه اﷲ ﺑﺄن ﯾﻐ ﺾ اﻟﻄ ﺮف ﻋﻤ ﻦ دﻋ ﺎھﻢ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﮭ ﺪى وأﺑ ﻮا‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﺑﻘ ﻲ ﻟﻮھﻠ ﺔ ﯾﺮﺟ ﻮا اﺑﻨ ﮫ ﻛ ﻲ ﯾ ﺆﻣﻦ وﯾﻨﺠ ﻮ ﺑﻨﻔ ﺴﮫ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻻﺑ ﻦ‬
‫ﻓﯿﮭﻠ ﻚ ﻣ ﻊ ﻣ ﻦ ھﻠ ﻚ‪ .‬وﯾﻜﻤ ﻦ اﻟ ﺼﺮاع ﻛ ﺬﻟﻚ ﻓ ﻲ‬ ‫ﯾ ﺮﻓﺾ اﻹﻧ ﺼﯿﺎع؛‬
‫وﺗﺘ ﺸﺘﺖ روﺣﮭ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻨﺠ ﺎة ﻣ ﻊ‬ ‫ﺷﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﻔﺘ ﺎة ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗ ﺼﻌﺪ اﻟ ﺴﻔﯿﻨﺔ‬
‫اﻟﻤﺆﻣﻨﯿﻦ وﺑﯿﻦ ﺗﺮك ﻋﻮج‪ ،‬ﻓﺘﺮﺟﻮا ﻧﻮﺣﺎ أن ﯾﻨﻘﺬه ﻟﻜﻦ ﻧﻮﺣ ﺎ ﯾ ﺮﻓﺾ إﻏﺎﺛ ﺔ اﻟﻜ ﺎﻓﺮﯾﻦ‬
‫ﺑﺄﻣﺮ ﻣﻦ اﷲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﯾﺮق ﻟﺤ ﺎل اﻟﻔﺘ ﺎة ﻓﺘﻈﮭ ﺮ اﻟ ﺪﻣﻮع ﻓ ﻲ ﻋﯿﻨﯿ ﮫ وﻗ ﺪ ﻧﺠﺤ ﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻇﮭ ﺎر اﻟ ﺼﻮرة اﻟﺮاﺋﻌ ﺔ ﻟ ﺼﺮاع اﻟ ﻨﻔﺲ ﺑﺈﺿ ﻔﺎء اﻟﺤ ﻮار ووﺻ ﻒ اﻟﺠ ﺪال اﻟﻘ ﺎﺋﻢ‬
‫ﺑﯿﻦ ﻧﻮح واﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬ﺗﻘﻮل ﺑﻌﺼﺒﯿﺔ واﻧﻔﻌﺎل)أرﺟﻮك ﯾﺎ ﻧﻮح أﻧﻘﺬه‪- ، .....‬ﻟﻜﻨﮫ ﻛ ﺎﻓﺮ‪......‬‬
‫) ‪(٦١‬‬
‫‪ - ،‬وﻟﻜﻨﻰ أﺣﺒﮫ‪(...‬‬
‫ﻓﺎﻹﻧﻔﻌ ﺎل واﻟﺘﻤﻨ ﻲ‪ ،‬واﻟﻮﺻ ﻒ‪ ،‬واﻻﺳ ﺘﺪراك‪ ،‬واﻟﺤ ﺰن ﻋﻮاﻣ ﻞ ﺷ ﺎرﻛﺖ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﻨﻊ ﻣﻠﺤﻤ ﺔ اﻟ ﺼﺮاع ﻓ ﻰ ﻋ ﻮاﻟﻢ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﻓﻌﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻘ ﺮأ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻰ ھ ﺬا اﻟﺤﻮاراﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻄﺮﻓﯿﻦ ﯾﺤﺲ وﻛﺄﻧﮫ ﯾﺸﺎھﺪ ﻓﻠﻤﺎ ﻻ ﯾﻘﺮأ ﻗﺼﺔ ﻟﺪﻗﺔ اﻟﺘﺼﻮﯾﺮ اﻟﺬي إﻧﺘﮭﺠﺘ ﮫ اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ‪.‬‬
‫وﯾﺴﺘﻤﺮ ﺣﻮار اﻟﺬات اﻟﻤﻤﺰﻗﺔ ﺑﯿﻦ ﻋﻮاﻟﻢ اﻟﺤﺐ ﺑ ﯿﻦ ﺷ ﺨﺺ اﻟﻔﺘ ﺎة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﺟ ﻮا ﻧﻮﺣ ﺎ‬
‫ﻟﯿﻨﻘﺬ ﻋﻮﺟﺎً وھﺬا اﻷﺧﯿﺮاﻟﺬي ﯾﻨﺎدﯾﮭﺎ وﺣﺪھﺎ ﻣ ﻦ دون ﻛ ﻞ اﻟﻨ ﺎس‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﺗﻘ ﺮر‬
‫أن ﺗﻠﺤﻖ ﺑﻌﻮج ﺣﯿﺚ ھﻮ‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﻤﻮت‪ ،‬ﻓﺘﺴﺤﺐ ﯾﺪھﺎ ﻣﻦ ﯾﺪي ﻧﻮح وﺗﮭﻮي‪.....‬‬
‫وﺗ ﺸﻜﻞ ﻏﺎﺑ ﺔ اﻟ ﺴﺎج اﻟﻤﻜ ﺎن اﻷﺳ ﻄﻮري اﻟﺒ ﺎرز ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪ ،‬وإن‬
‫ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ اﻷﺻ ﻞ اﻟﻤﻜ ﺎن اﻟ ﺬي ﻋﻤ ﮫ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن ھ ﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ اﻟﻤﻜ ﺎن اﻻﺳ ﻄﻮري‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻟﻢ ﺗﺘﺤﺪث ﺑﺈﺳ ﮭﺎب ﻋ ﻦ اﻟﻤﻜ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ ﻟﻤّ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺑ ﺼﺪد إﻋﻄ ﺎء ﺧﻼﺻ ﺔ‬
‫ﻟﻸﺣﺪاث اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ﻟﻠﻔﺘﺎة ﻋﻨﺪ إﻋﺘﻨﺎﻗﮭﺎ ﻟﺪﯾﻦ ﻧﻮح ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺴﻼم‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﺮدت اﻷﺣ ﺪاث‬
‫ﺑﺈﯾﺠﺎز‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻌﻂ أي ﺗﻔﺼﯿﻞ ﺳﻮى ﻋﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘ ﻲ ﻗﺎﻟﮭ ﺎ ﻧ ﻮح وﻗﺒﻮﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻃ ﺮف‬
‫اﻟﻔﺘﺎة‪.‬‬
‫ﺛ ﻢ ﺗﻨﺘﻘ ﻞ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻜ ﺎن اﻻﺳ ﻄﻮري )ﻏﺎﺑ ﺔ اﻟ ﺴﺎج( ﻛﻮﻧﮭ ﺎ ﻣﺤ ﻮر‬
‫اﻷﺣ ﺪاث وﻣﻠﺘﻘﺎھ ﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻘ ﺎء ﻋ ﻮج ﺑﺎﻟﻔﺘ ﺎة ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ ﻏﺎﺑ ﺔ اﻟ ﺴﺎج)و ﻏ ﺪت اﻟﻐﺎﺑ ﺔ ﻋ ﺪﻧﮭﻢ‬
‫اﻟﻤﻘ ﺪس() ‪ ،(٦٢‬وﺣ ﺐ اﻟﻔﺘ ﺎة ﻟﻨ ﻮح ﻛ ﺎن ﺳ ﺒﺒﮫ ﺳ ﻤﺎﺣﮫ ﻟﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﻠﻌ ﺐ ﻓ ﻲ ﻏﺎﺑ ﺔ اﻟ ﺴﺎج‪،‬‬
‫واﻧﺘﻘﺎم ﻋﻮج ﻣ ﻦ ﻧ ﻮح ﯾﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ ﻗﻄ ﻊ أﺷ ﺠﺎر اﻟ ﺴﺎج ﻣ ﻦ ﻏﺎﺑﺘ ﮫ‪ ،‬وﺑﺪاﯾ ﺔ ﺣ ﺐ اﻟﻔﺘ ﺎة‬
‫ﻟﻌﻮج ﻓﻲ ﻏﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎج‪ ،‬وﻧﮭﺎﯾﺔ ﺣﯿﺎة ﻋﻮج ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺠﺮة ﺳ ﺎج‪ ،‬أﯾ ﻦ اﻧﺘﮭ ﻰ اﻟﺤ ﺐ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ؛ﺣﯿﻨﻤﺎ ﺗﺤﻮﻟﺖ ﻏﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎج إﻟﻰ ﺑﺤﯿ ﺮة اﻟ ﺴﺎج‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻜ ﺎن اﻷﺳ ﻄﻮري اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن‬
‫ﻣﻔﺘ ﻮح اﻷرﺟ ﺎء ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ ﺑ ﺎت ﺿ ﯿﻘﺎ وﻣﺤ ﺪودا ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ إذ‬
‫ﺣﺼﺮﺗﮫ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺴﺎج ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺑﺪاﯾﺔ ﺻﺮاع اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺜﻼث‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻘﺪ ﺑﺪأ ﺑﺨﻼﺻﺔ ﺗﺤﻜﻲ ﻣ ﺎ ﻣ ﺮّ ﻣ ﻦ أﺣ ﺪاث‪ ،‬أﯾ ﻦ ﯾﺘﻮﻗ ﻒ اﻟ ﺴﺮد ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺨﻠﻠ ﮫ اﺳ ﺘﺮاﺣﺔ أو ﻣ ﺸﮭﺪ ﻣ ﺎ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل وﺻ ﻒ اﻟﻔﺘ ﺎة وﻏﺎﺑ ﺔ‬
‫‪١٤٠‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫اﻟ ﺴﺎج وﺧﻄ ﺎب اﻟﻔﺘ ﺎة اﻟ ﺬي ﺗﻠﻘﯿ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻵﻟﮭ ﺔ اﻟ ﺼﻤﺎء وﺗﻨ ﺎدي ﻋﻮﺟ ﺎ وﺗﺮﺳ ﻞ ﻟ ﮫ‬
‫ﻛﻠﻤﺎﺗﮭﺎ وھﻮ ﻏﺎﺋﺐ‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪھﺎ ﯾﻨﺤ ﻮ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻣﻨﺤ ﻰ آﺧ ﺮ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺮﺟ ﻊ إﻟ ﻰ ﺗﻘﻨﯿ ﺔ اﻻﺳ ﺘﺮﺟﺎع أو‬
‫اﻻﺳ ﺘﺪراك اﻻﺳ ﺘﺬﻛﺎري ﻟﻠﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ ﻃﺒ ﺎع وﻣﻤﯿ ﺰات اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت ؛ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻌ ﺮج‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻃﻔﻮﻟ ﺔ اﻟﻔﺘ ﺎة وأول ﻟﻘ ﺎء ﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻊ ﻋ ﻮج‪ ،‬أﯾ ﻦ ﺗﺘ ﺪﺧﻞ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤ ﺸﺎھﺪ‬
‫واﻹﺳﺘﺮاﺣﺎت ﻣﻦ ﺣﯿﻦ ﻵﺧﺮ‪ ،‬وﯾﺴﺘﻤﺮ زﻣﻦ اﻟ ﺴﺮد ﺑﺎﻟﺘﺘ ﺎﺑﻊ ﺧﻄﯿ ﺎ إﻟ ﻰ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫ﻣ ﺎﺑﯿﻦ ﻣ ﺸﮭﺪ واﺳ ﺘﺮاﺣﺔ ﻓﯿﻤﺘ ﺰج زﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷﺳ ﻄﻮري ﺑ ﺰﻣﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ‬
‫إﻟﯿﮫ اﻟﻤﺆﻟﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﯿﻌﺒﺮﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﺗﺮﻣﻲ‬
‫‪ .٣‬اﻟﺘﻨﺎص واﻻﻗﺘﺒﺎس‪:‬‬
‫ﻋﻤﺪت اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ اﻗﺘﺒﺎس اﻟﺮﻣﻮز اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ اﻟﻤﺘﻤﺜﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت‪ :‬ﻧ ﻮح‬
‫ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺴﻼم‪ ،‬ﻛﻨﻌﺎن ﺑ ﻦ ﻧ ﻮح وﻋ ﻮج ﺑ ﻦ ﻋﻨ ﺎق‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ اﺳﺘﺤ ﻀﺮت اﺳ ﻢ اﻟ ﺸﺠﺮ اﻟ ﺬي‬
‫ﺻ ﻨﻌﺖ ﻣﻨ ﮫ اﻟ ﺴﻔﯿﻨﺔ )اﻟ ﺴﺎج(‪ ،‬ﻓ ﻀﻼً ﻋ ﻦ اﺳ ﻤﺎء اﻵﻟﮭ ﺔ اﻟﺘ ﻰ ﻋﺒ ﺪھﺎ ﻗ ﻮم ﻧ ﻮح‬
‫ود‪ ،‬ﺳ ﻮاع‪ ،‬ﯾ ﺎﻏﻮث‪ ،‬ﯾ ﺎﻋﻮق وﻧ ﺴﺮ اﻗﺘﺒﺎﺳ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮان‬ ‫واﻟﻤﺘﻤﺜﻠ ﺔ ﻓ ﻲ‪:‬‬
‫اﻟﻜﺮﯾﻢ‪.‬‬
‫وﻋ ﺪا اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺘ ﻰ ﻗ ﺪ ﺟ ﺎءت ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ وﻛﺘ ﺐ اﻟﺘﻔﺎﺳ ﯿﺮﻋﻦ ﻗ ﺼﺔ‬
‫اﻟﻄﻮﻓﺎن‪ ،‬أﺿﺎﻓﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ أﺣﺪاﺛﺎ ﺗﻠﯿﻖ ﺑﺒﻄﻠﺔ ﻗﺼﺘﮭﺎ وﺗﺠﻌﻠﮭ ﺎ ﺗﺘﺤ ﺮك ﻓ ﻲ اﻧ ﺴﺠﺎم ﺗ ﺎم‬
‫ﻣﻊ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﺒﺘﻌﺪ ﺑﮭﺎ ﻋﻦ أﺟﻮاء ﻗ ﺼﺔ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن ﻛﺜﯿ ﺮا‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣ ﻦ ﻗ ﻮم ﻧ ﻮح‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﺗﻌﺒﺪ ﻣﺎ ﯾﻌﺒﺪون‪ ،‬وﺗﻠﻘﺖ ﻣﺜﻠﮭﻢ دﻋﻮة ﻧﻮح‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺘ ﺮدد ﻋﻠ ﻰ ﻏﺎﺑ ﺔ اﻟ ﺴﺎج‬
‫ﻟﺘﻠﮭﻮ‪.‬‬
‫ﯾﺰﺧ ﺮ اﻟ ﻨﺺ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﺻ ﺎت اﻟﻘﺮآﻧﯿ ﺔ ﻣﻨﮭ ﺎ‪) :‬ﺳ ﺨﺮ اﻟﻨ ﺎس ﻣ ﻦ اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺴﻤﺎوي‬
‫اﻟﻐﺮﯾ ﺐ( إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ ﻗﻮﻟ ﮫ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ ﭽ ﭑ ٻ ﭓ ﭔ ﭕ پ ﭗ ﭘ ﭙ ڀﭛ ﭜ ﭝ‬
‫ﭤ ﭼ)‪ .(٦٣‬وﻛﺬﻟﻚ ﻗﻮل اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن ﺑﻄﻠﺘﮭ ﺎ )إﻧ ﻚ‬ ‫ٺ ﭟ ﭠ ﭡ ٿ ﭣ‬
‫) ‪(٦٤‬‬
‫ﻟ ﺴﺖ ﺳ ﻮى ﺣﺠ ﺎرة ﺻ ﻤﺎء‪ ،‬ﻟﺘﻨﺘﻘﻤ ﻲ ﻟ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺘ ﺼﺮي ﻟﻨﻔ ﺴﻚ‪ ،‬أﻧ ﻰ ﻟ ﻚ ذﻟ ﻚ( ‪،‬‬
‫)إﻧ ﻲ ﻣﺆﻣﻨ ﺔ ﺑ ﺮب ﻧ ﻮح(‪ ٦٥‬ﻓﻨﺠ ﺪ اﻟﺘﻘ ﺎءً واﺿ ﺤﺎً ﻟ ﺮﻓﺾ اﻟﻔﺘ ﺎة ﻟﻶﻟﮭ ﺔ اﻟﻤﺰﻋﻮﻣ ﺔ‬
‫ﻧﺠ ﺪه ﻓ ﻲ‬ ‫ورﻓ ﺾ إﺑ ﺮاھﯿﻢ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟ ﺴﻼم ﻟﻌﺒ ﺎدة اﻷﺻ ﻨﺎم وﺗﺤﻄﯿﻤﮭ ﺎ ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﻗﯿﺎم اﻟﻔﺘﺎة ﺑﺸﺘﻤﮭﺎ‪ -‬ﻟﻶﻟﮭﺔ‪ -‬واﻹﻋﻼن ﻋ ﻦ إﯾﻤﺎﻧﮭ ﺎ ﺑ ﺎﷲ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ ﻗﻮﻟ ﮫ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪ :‬ﭽ ﭻ‬
‫ﭼ ﭽ ڇ ﭿ ﮀ ﮁ ڍ ﮃ ﭼ)‪ ،(٦٦‬وﻗﻮﻟﮫ‪ :‬ﭽ‬
‫ﭼ)‪.(٦٧‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﻈﮭﺮ اﻟﺘﻨﺎص ﻓﻲ ﻗﻮﻟﮭﺎ )ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺎت اﺑﺘﻠﻊ اﻟﻤﻮج )ﻛﻨﻌﺎن( ﺑﻦ ﻧ ﻮح اﻟ ﺬي‬
‫ﻛﺎن ﻋﺰم واﻟ ﺪه واﻧ ﺼﯿﺎﻋﮫ ﻷواﻣ ﺮ رﺑ ﮫ ﺳ ﺪا ﻣﻨﯿﻌ ﺎ ﯾﻤﻨﻌ ﮫ ﻣ ﻦ أن ﯾ ﺬوب ﺷ ﻔﻘﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﭔ ﭕ پﭗ‬ ‫اﻟﻜﺎﻓﺮ اﻟﻌﺎص( إﺷﺎرة إﻟﻰ ﻗﻮﻟ ﮫ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪ :‬ﭽ ﭑ ٻ ﭓ‬ ‫اﺑﻨﮫ‬
‫ﭣﭤ ﭥ ٹ ﭧ ﭨ ﭩ ڤ ﭫ ﭬ‬ ‫ﭙ ڀ ﭛﭜ ﭝ ٺ ﭟ ﭠ ﭡ ٿ‬ ‫ﭘ‬
‫)‪(٦٨‬‬
‫ﭯ ﭰ ﭱ ڄ ﭳ ﭴ ﭵ ڃ ﭷﭸ ﭹ چ ﭻ ﭼ ﭽ ڇ ﭿ ﭼ‬ ‫ﭭ ڦ‬
‫‪١٤١‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺗﻨﺎص أدﺑﻲ‪ :‬أﯾﻦ ﻧﺠ ﺪ إﻟﺘﻘ ﺎء اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ واﻟ ﺸﺎﻋﺮﻓﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن وﻧﺠ ﺎة‬
‫ﻧ ﻮح واﻧﺘ ﺼﺎره ﻋﻠ ﻰ اﻟﻈﻠ ﻢ‪ ،‬إذ ﯾﻘ ﻮل اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻓ ﻲ دﯾﻮاﻧ ﮫ )ﻗﻠﺒ ﻲ وﻏﺎزﻟ ﮫ اﻟﺜ ﻮب‬
‫اﻷزرق() ‪:(٦٩‬‬
‫ﻣﺬ ﻛﺎن ﯾﻨﺎﺿﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﻔﺢ ھﺪﯾﺮ اﻟﻄﻮﻓﺎن‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻧﻮح ﺑﻠﻎ اﻟﺠﺒﻞ اﻷﻋﻠﻰ واﻧﺘﺼﺮ اﻹﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﺤﻠﯿﻨﺎ ﻓﻌﻞ اﻧﺘﮭﺎك ﺣﺮﻣﺔ اﻟﻐﺎﺑﺔ ﺑﻘﻄﻊ أﺷ ﺠﺎرھﺎ إﻟ ﻰ ﺗﻨ ﺎص أﺳ ﻄﻮري ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻋﻮج اﻟﺬي اﻧﺘﮭﻚ ﺣﺮﻣﺔ ﻏﺎﺑﺔ ﻧﻮح وھﻲ أﺷﺠﺎر ﻣﻘﺪﺳﺔ ﻷﻧﮭﺎ زرﻋﺖ ﺑ ﺄﻣﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﷲ ﺗﻌﺎﻟﻰ وﺑﯿﻦ أﺳ ﻄﻮرة )أرﯾﺰﺧﺘ ﻮن( اﻟ ﺬي إﻧﺘﮭ ﻚ ﺣﺮﻣ ﺔ ﻏﺎﺑ ﺔ ﻣﺨﺼ ﺼﺔ ﻟ ﺪ ﻣﺘ ﺮ‪،‬‬
‫رﻏﻢ ﺗﻮﺳﻼت اﻵﻟﮭﺔ‪ ،‬ﻓﺮﻣﺘﮫ ﺑﻠﻌﻨﺔ اﻟﺠﻮع اﻟﺪاﺋﻢ ﺣﺘﻰ اﻧﺘﮭﻰ ﺑﺎﻟﺘﮭﺎم ﻧﻔﺴﮫ)‪.(٧٠‬‬
‫ﺛﻢ ﻧﺠﺪ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ ﻓﻲ " ﻗﺪ إﻧﮭﺎر ﺟﺒﺮوﺗﮫ أﻣﺎم ﯾﻘﯿﻦ اﻟﻤﻮت " ﻣﻊ ﻗ ﺼﺔ‬
‫ﻓﺮﻋﻮن اﻟﺬي أﻋﻠﻦ إﯾﻤﺎﻧ ﮫ ﺑﻌ ﺪ أن ﻏ ﺮق ﻓ ﻲ اﻟ ﯿﻢ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ ﻗ ﻮل ﻧ ﻮح ﻟﻤ ﺎ ﻃﻠﺒ ﺖ ﻣﻨ ﮫ‬
‫اﻟﻔﺘ ﺎة إﻧﻘ ﺎذ ﻋ ﻮج )وﻟﻜﻨ ﮫ ﻛ ﺎﻓﺮ وھ ﺬه اﻟ ﺴﻔﯿﻨﺔ ﻟﻠﻤ ﺆﻣﻨﯿﻦ ﻓﻘ ﻂ( )‪ (٧١‬إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ ﻗﻮﻟ ﮫ‬
‫ﭼ )‪،(٧٢‬‬ ‫ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪ :‬ﭽ‬
‫) ‪(٧٣‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ )ﺣﺘﻰ اﻵﻟﮭﺔ ﻋﺠﺰت أن ﺗ ﻀﻊ ﺣ ﺪا ﻟ ﮫ( إﺷ ﺎرة اﻟ ﻰ أن اﻟﻘ ﻮم ﯾﻌﺮﻓ ﻮن‬
‫ﻋﺠﺰ آﻟﮭﺘﮭﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﯾﻘﺮون ﺑﺬﻟﻚ و ﻓﻲ ذﻟﻚ ﺗﻨﺎص ﻣ ﻊ ﻗ ﺼﺔ اﻟﺨﻠﯿ ﻞ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟ ﺴﻼم و‬
‫ﻗﻮﻟﮫ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪ :‬ﭽﮍ ک ﮏ ﮐ ﮑ گ ﮓ ﮔ ﮕ ﭼ )‪.(٧٤‬‬
‫أ‪ .‬اﻟﻤﻄﺎوﻋﺔ‪:‬‬
‫ﺗﻤﻜﻨ ﺖ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻣ ﻦ ﺗﻄﻮﯾ ﻊ اﻟﻤﻜﻮﻧ ﺎت اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ وﻇﻔﺘﮭ ﺎ إﻧﻄﻼﻗ ﺎ‬
‫ﻣﻦ‪:‬‬
‫‪.١‬اﻟﺘﺸﺎﺑﮫ‪ :‬وذﻟ ﻚ ﯾﻈﮭ ﺮ ﻓ ﻲ ﺑﻨ ﺎء اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺎﺛ ﻞ ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎ اﻟﻘ ﺼﺔ واﻷﺳ ﻄﻮرة‬
‫اﻷﺻ ﻞ ﺗﻤ ﺎﺛﻼ ﺗﺎﻣ ﺎ وذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ إﻟﺒ ﺎس اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت اﻟﮭﺎﻟ ﺔ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ ذاﺗﮭ ﺎ ﻣﺜ ﻞ‬
‫ﺷﺨ ﺼﯿﺔ ﻧ ﻮح ﻓﮭ ﻲ ﺷﺨ ﺼﯿﺔ ﺣﻜﯿﻤ ﺔ ورﻋ ﺔ ﺗﻘﯿ ﺔ ﺗﺨ ﺎف اﷲ وأﻣ ﺎ ﻋ ﻮج ﻓﮭ ﻮ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻷﺳﻄﻮرﯾﺔ اﻟﺸﺮﯾﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺴﻜﻦ ﺟ ﺴﺪا ﺿ ﺨﻤﺎ ﻻ ﯾﻮﺻ ﻒ ﻟ ﮫ ﻃ ﻮل‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ أﺿ ﻔﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻜ ﺎن ھﺎﻟ ﺔ أﺳ ﻄﻮرﯾﺔ ھ ﻮ اﻵﺧ ﺮ ﻛﻮﻧ ﮫ اﻟﻤﺮﺗﻜ ﺰ اﻟ ﺬي دارت‬
‫ﻓﯿﮫ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وأﻣﺎ اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻜﺎن أﺳﻄﻮرﯾﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻛ ﺎن زﻣ ﻦ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ واﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ؛‬
‫ﺑﺪاﯾﺔ إﯾﻤﺎن اﻟﻔﺘﺎة وﻧﮭﺎﯾﺘﮭﺎ ﺑﺎﻟﻜﻔﺮ ﻟﻠﺤﺎﻗﮭ ﺎ ﺑﻌ ﻮج‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﻤﺜ ﻞ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ واﻟﺒﺪاﯾ ﺔ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻄﻮﻓﺎن ﻗﻀﻰ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة ﺑﺄﺳ ﺮھﺎ‪ ،‬ﻓ ﺎﻧﺘﮭﻰ ﺑ ﺬﻟﻚ ﻋﮭ ﺪ‬
‫اﻟﻜﻔﺮ‪ ،‬وﺑﺪأت ﺣﯿﺎة ﺟﺪﯾﺪة ﻣﻊ اﻟﻘﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻣﻨﯿﻦ‪.‬‬
‫‪.٢‬اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ واﻟﺘﺤﻮﯾﺮ‪ :‬أﯾﻦ أﺣﺪﺛﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻓ ﻲ ﺷﺨ ﺼﯿﺔ ﻋ ﻮج‪ ،‬ﻓﺎﻷﺳ ﻄﻮرة‬
‫ﺗﻘﻮل ﺑﺄﻧﮫ ﺷﺮﯾﺮ ﻻﯾﮭﺎب ﺷﯿﺌﺎ ﯾﺨﻮض ﻓﻲ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن اﻟ ﺬي ﯾ ﺼﻞ إﻟ ﻰ رﻛﺒﺘﯿ ﮫ وﻗ ﺪ‬
‫ﻧﺠﺎ ﻣﻨﮫ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻨﺮى إﺣﺪاث ﺗﻐﯿﯿﺮ وﺗﺤ ﻮﯾﺮ ﺑﺠﻌ ﻞ ﻋ ﻮج ﺷﺨ ﺼﺎ‬
‫ﻟﻄﯿﻔﺎ ﻃﯿﺒﺎ ﻣﻊ اﻟﻔﺘ ﺎة ﯾﺒﺎدﻟﮭ ﺎ ﺣ ﺐ ﺑﺤ ﺐ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻧ ﺮى اﻟﺨ ﻮف ﻓ ﻲ ﻋ ﻮج ﻟﻤ ﺎ ﯾﮭ ﺎب‬
‫اﻟﻤﻮت‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﺮاه ﯾﺼﻌﺪ أﻋﻠﻰ ﺷﺠﺮة ﺳﺎج ﻟﯿﺤﺘﻤﻲ ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻓﺎن – رﻏﻢ ﻋﻠﻤﻨ ﺎ أﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺨﻮض ﻓﯿﮫ ﺑﺮﺟﻠﯿﮫ ﻓﯿﺼﻞ اﻟﻰ رﻛﺒﺘﯿ ﮫ ﻓ ﻲ اﻷﺳ ﻄﻮرة‪ -‬ﻓ ﻀﻼً ﻋ ﻦ ﻣﻮﺗ ﮫ ﻏﺮﻗ ﺎ‪،‬‬
‫‪١٤٢‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺨ ﺎﻟﻒ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻰ اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻮل ﺑ ﺄن ﻋﻮﺟ ﺎ ﯾﮭﻠ ﻚ ﻋﻠ ﻰ ﯾ ﺪي ﺳ ﯿﺪﻧﺎ‬

‫ﻣﻮﺳﻰ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺴﻼم‪.‬‬
‫ب‪ .‬ﻣ ﺴﺘﻮى اﻹﺷ ﻌﺎع‪ :‬اﻧﻄﻼﻗ ﺎ ﻣ ﻦ ﺗﻘﻨﯿ ﺎت اﻟﺘ ﺸﺎﺑﮫ‪ ،‬واﻟﺘﺤ ﻮﯾﺮ‪ ،‬واﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ ﺗﻤﻜﻨ ﺖ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧﻠ ﻖ ﻗ ﺼﺔ أﺧ ﺮى ﺗﺤﻜ ﻲ ﺻ ﺮاع اﻟ ﻨﻔﺲ اﻟﺒ ﺸﺮﯾﺔ داﺧ ﻞ داﺋ ﺮة‬
‫اﻟﺮﻏﺒ ﺎت‪ ،‬اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬اﻟ ﺮوح‪ ،‬اﻟﻜ ﺮه‪ ،‬و اﻟ ﺸﺮ‪ ، ....‬إذ ﻣﺰﺟ ﺖ اﻟﻜ ﻞ ﻓ ﻲ ﻟﻮﺣ ﺔ‬
‫ﻣﺘﺠﺎﻧ ﺴﺔ ﻻﺣ ﺖ ﻟﻨ ﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟ ﺼﻮر اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﻨﻢ ﻋ ﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺑﻌﺎد ﻧﺬﻛﺮھﺎ ﻛﻤﺎ ﯾﺄﺗﻲ‪:‬‬
‫‪ .٣‬اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺪﯾﻨﻲ‪ :‬وﯾﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ذﻛﺮ ﻗﺼﺔ اﻟﻄﻮﻓﺎن وﺑﻌﺾ اﻷﺳ ﻤﺎء ﻣﻨﮭ ﺎ ﻧ ﻮح‬
‫ﺑ ﻦ ﻻﻣ ﻚ ﻛﻨﻌ ﺎن ﺑ ﻦ ﻧ ﻮح‪ ،‬ﻛ ﺬﻟﻚ أﺳ ﻤﺎء اﻷﺻ ﻨﺎم اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﯾﻌﺒ ﺪھﺎ ﻗ ﻮم ﻧ ﻮح‬
‫)ود‪ ،‬ﯾﺎﺳﻮع‪ ،‬ﯾﻌﻮق‪ ،‬ﯾﻐﻮث‪ ،‬وﻧ ﺴﺮ( اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺪ إﺿ ﺎﻓﺔ ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ دﯾﻨﯿ ﺔ ﻟﻠ ﻨﺺ اﻟﻔﻨ ﻲ‬
‫ﺑﺤﻖ‪ ،‬ﻧﺎھﯿﻚ ﻋﻦ اﺳ ﻢ اﻟ ﺸﺠﺮ اﻟ ﺬي ﺻ ﻨﻊ ﻣﻨ ﮫ اﻟﻔﻠ ﻚ )اﻟ ﺴﺎج(‪ ،‬وﻃﻮﻟﮭ ﺎ )ﺛﻤ ﺎﻧﯿﻦ‬
‫ذراﻋﺎ( واﻟﻤﺎدة اﻟﺘﻲ ﻃﻠﯿﺖ ﺑﮭﺎ )اﻟﻘﺎر(‪.‬‬
‫‪.٤‬اﻟﺒﻌﺪ اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ :‬وﯾﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ إﻗﺒﺎل اﻟﻨﺎس دوﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﻄﻤﺌﻨﻮن ﻟﮫ وإدﺑﺎرھﻢ ﻋﻤ ﺎ‬
‫ھﻮدون ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﻧ ﻮح ﻟﻄﯿﻔ ﺎ‪ ،‬ﻃﯿ ﺐ اﻟﻘﻠ ﺐ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﺨﻔ ﮫ اﻟﻔﺘ ﺎة‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ ﻛ ﺎن‬
‫ﻋﻮج ﺷﺮﯾﺮا ﯾﺰرع اﻟ ﺬﻋﺮ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ ﯾ ﺮاه و ﯾﻌﺮﻓ ﮫ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧ ﺖ اﻟﻔﺘ ﺎة ﺗﮭ ﺮب ﻣﻨ ﮫ‬
‫ﻛﻠﻤﺎ رأﺗﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻐﯿﺮ ﻃﺒﻌﮫ ﻣﻌﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﺮﻗﺔ واﻟﺤﻨﺎن‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﺨﺎﻓﮫ وﺑﺎدﻟﺘ ﮫ‬
‫ﺣﺒﺎ ﺑﺤﺐ‪.‬‬
‫‪.٥‬اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ :‬وھﻮ أن اﻹﻧﺴﺎن ﯾﻮﻟﺪ ﺻﻔﺤﺔ ﺑﯿ ﻀﺎء‪ ،‬وروﯾ ﺪا ﯾﻜﺘ ﺴﺐ‬
‫وﯾ ﺘﻌﻠﻢ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة وﻗﯿﻤﺘﮭ ﺎ ﻣﻤ ﻦ ﺣﻮﻟ ﮫ وﻣ ﻦ اﻻﻛﺘ ﺸﺎف‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ اﺑ ﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ؛‬
‫ﻓﺎﻟﻔﺘﺎة ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﻌﻨﯿﮭﺎ ﻣﺎ ﯾﺤﺪث ﺣﻮﻟﮭﺎ‪ ،‬آﻣﻨﺖ ﺑﻤﺎ ﺳﻤﻌﺖ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ )ﺧﺎﻓ ﺖ ﻋ ﻮج‬
‫ﻟﻤﺎ ﺳﻤﻌﺖ ﻋﻨﮫ ﻣﻦ ﺷﺮ إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ رؤﯾﺘﮭﺎ ﻟﮫ وھﻮ ﯾ ﻀﺮب ﺷﺨ ﺼﺎ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﺤﻮﻟ ﺖ‬
‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺒﻌﮭﺎ وأﺣﺒﺖ ﻋﻮﺟﺎ وﻧﻮﺣﺎ ﻷﻧﮭ ﺎ اﺣﺘﻜ ﺖ ﺑﮭﻤ ﺎ وﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ ﺗﺒ ﺎﻟﻲ ﺑﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻘﺎل‪.‬‬
‫‪.٦‬اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﻨﻔ ﺴﻲ‪ :‬وﯾﻈﮭ ﺮ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟ ﺼﺮاع اﻟ ﺬي ﺗﻌﺎﻧﯿ ﮫ اﻟﻔﺘ ﺎة ﺑ ﯿﻦ ﻗﻠﺒﮭ ﺎ‬
‫وﻋﻮاﻃﻔﮭﺎ وﻋﻘﻠﮭﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺗﺤﺐ ﻋﻮﺟﺎ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ وﺗﺤﺐ اﷲ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻋﻮﺟﺎ ﻻﯾﺤﺐ اﷲ ! ﻓﺘﺤﻜﻢ اﻟﻔﺘﺎة ﻋﻘﻠﮭﺎ ﺑﺪاﯾﺔ اﻷﻣﺮ وﺗﻨﻘﻄﻊ ﺻﻠﺘﮭﺎ ﺑﻌﻮج‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣ ﺎ‬
‫أن ﺗﺮاه ﯾﮭﻠﻚ ﺣﺘﻰ ﺗﻠﺤﻖ ﺑﮫ‪ ،‬ﻣﻨﺤﺎزة ﺑﺬﻟﻚ إﻟ ﻰ رﻏﺒﺘﮭ ﺎ وﻗﻠﺒﮭ ﺎ‪ ،‬وھ ﺬه إﺣﺎﻟ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ إﻟ ﻰ ﺣﺎﺟ ﺔ اﻟ ﺬات إﻟ ﻰ اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬ﻓﺒ ﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﺟﺒ ﺮوت ﻋ ﻮج ﻇﮭ ﺮ ﺿ ﻌﻔﮫ‬
‫وھﻮ ﯾﻨﺎدي اﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ إﯾﻤﺎن اﻟﻔﺘﺎة ﺑ ﺎﷲ إﻻ أﻧﮭ ﺎ ﻗﻔ ﺰت ﻓ ﻲ اﻟﻤﯿ ﺎه ﻟﺘﻠﺤ ﻖ‬
‫ﺑﻌ ﻮج‪ ،‬وﻣ ﺎ ھ ﺬا إﻻ دﻟﯿ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺣﺎﺟ ﺔ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺮﺟ ﻞ واﻟﻤ ﺮأة ﺑﻌ ﻀﮭﻤﺎ ﻟ ﺒﻌﺾ‬
‫ﺑﻐﺾ اﻟﻄﺮف ﻋﻦ ﻋﻘﯿﺪﺗﯿﮭﻤﺎ أو ﻣﺬھﺒﮭﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل دراﺳ ﺔ ﺑﻌ ﺾ اﻵراء ﺣ ﻮل ﺗﻮﻇﯿ ﻒ اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﺎت ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻷدﯾﺒ ﺎت‪ ،‬اﺗ ﻀﺢ أن أﻏﻠ ﺒﮭﻦ ﻟﺠ ﺄن إﻟ ﻰ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ أﺳ ﻄﻮرة ﺷ ﮭﺮ زاد‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﻨﺴﮭﻦ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﺤﺎول اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺎت إﯾﺠ ﺎد أﻧﻔ ﺴﮭﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺒﻄﻠ ﺔ ﺷ ﮭﺮزاد اﻟﺘ ﻲ أﺻ ﺒﺤﺖ‬
‫‪١٤٣‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻗ ﺪوﺗﮭﻦ‪ ،‬ﻓﺤ ﺎرﺑﻦ اﻟﺮﺟ ﻞ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤ ﺔ اﻟﻤﻜﺘﻮﺑ ﺔ ﺑ ﺪل اﻟﻜﻠﻤ ﺔ اﻟ ﺸﻔﻮﯾﺔ‪ ،‬وﻛ ﺎن اﻟﺤ ﺐ ﺑﻜ ﻞ‬
‫أﺷ ﻜﺎﻟﮫ ھ ﻮ اﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﺑﻘ ﻮة ﻓ ﻲ إﺑ ﺪاﻋﺎﺗﮭﻦ‪ ،‬واﻟ ﺬي ﺗ ﺄرﺟﺢ ﺑ ﯿﻦ ﺣ ﺐ اﻵﺧ ﺮ‬
‫وﺣﺐ اﻟﻮﻃﻦ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﻦ ﺧﻼل دراﺳﺔ ﻧﻤﺎذج ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن اﻟﺘﻲ دارت ﻗﻀﺎﯾﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻋ ﻮاﻟﻢ‬
‫اﻟﺤ ﺐ ﺑﺄﻧﻮاﻋ ﮫ‪ ،‬ﻧﺠ ﺪ ﺧ ﺼﻮﺻﯿﺔ اﻟﺘﻤﺤ ﻮر ﺣ ﻮل اﻟ ﺬات واﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺐ‬
‫واﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﻣﺎ أﺷﯿﻊ ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻤﺮأة‪ ،‬إذ ﻧﺠ ﺪ اﻟﻤ ﺮأة ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺼ ﺼﮭﺎ ﺿ ﺤﯿﺔ وﻣﺬﻧﺒ ﺔ‪ ،‬ﻋﺎﺷ ﻘﺔ وﻣﻌ ﺸﻮﻗﺔ‪ ،‬ﻣﺤﺒ ﺔ ﻟﻠﺤﺮﯾ ﺔ وﻟﻠ ﻮﻃﻦ‪ ،‬ﻓ ﺴﻨﺎء ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻠﻖ اﻟﻠﻮم‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﺟ ﻞ ﻓﯿﻤ ﺎ ﺗﻌﺎﻧﯿ ﮫ اﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺟﻌﻠﺘ ﮫ ھ ﻮ ﻛ ﺬﻟﻚ ﯾﻌ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‬
‫وﺿ ﺤﯿﺔ ﻷﻻﻋﯿ ﺐ اﻷﻧﺜ ﻰ ﻓﺠﻌﻠﺘ ﮫ ﺑﺤﺎﺟ ﺔ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟﺘ ﮫ‪ ،‬ﻓ ﺮﻏﻢ ذﻛﺎﺋ ﮫ‬
‫وﻗﻮﺗﮫ وﺛﺮوﺗﮫ ﯾﺒﻘﻰ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻟ ﻀﻌﯿﻒ اﻟﻤ ﺴﻤﻰ أﻧﺜ ﻰ ﻛﻤ ﺎ اﻧ ﮫ رﻏ ﻢ ذﻛﺎﺋﮭ ﺎ‬
‫وﺟﻤﺎﻟﮭ ﺎ وﺗﻜﺒﺮھ ﺎ ﺗﺒﻘ ﻰ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ ذاك اﻟﻤ ﺴﻤﻰ رﺟ ﻼ‪ ،‬ﻓﻜ ﻞ ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ‬
‫اﻵﺧﺮ وﻻ ﺗﻜﺘﻤﻞ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ إﻻ ﺑﻌﻄﺎء اﻟﺬات اﻟﺬي ﯾﺴﺘﻮﺟﺐ اﻻﺧﺘﻼف‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺳ ﻌﺖ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن إﻟ ﻰ ﺗﻮﻇﯿ ﻒ اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة إﻟﺘﻤﺎﺳ ًﺎ‬
‫ﻣﻨﮭﺎ ﻟﻨﻮع ﺟﺪﯾﺪ وﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ ﻣﻌﺘﻤ ﺪة ﺑ ﺬﻟﻚ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺠﺮﯾ ﺐ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﺠﻠﻰ ھﺬا اﻟﺘﻮﻇﯿﻒ ﻓﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺗﻮﻇﯿﻒ اﻟﻤﻜﺎن اﻷﺳﻄﻮري‪ ،‬اﻟﺰﻣﻦ اﻷﺳﻄﻮري‪ ،‬اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻜ ﺎﺋﻦ‬
‫اﻷﺳﻄﻮري‪ ،‬اﻟﻤﻮﺟﻮدات اﻷﺳﻄﻮرﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺤﺪث اﻷﺳ ﻄﻮري واﻟﺮﻣ ﺰ اﻷﺳ ﻄﻮري‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﻠﺠﺄ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﻮﻇﯿﻒ اﻟﻜﻠﻲ أو اﻟﺘﻮﻇﯿﻒ اﻟﺠﺰﺋﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻮﻇﻒ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﻨﺼﺮ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ واﺣﺪة وﻗﺪ ﺗﻮﻇﻒ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻛﻠﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻮاﺣﺪ‪..‬‬
‫‪ -‬ﺗﻤﻜﻨ ﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺑﺒﺮاﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻔ ﺼﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ ﻓ ﻲ اﻷﺳ ﻄﻮرة‬
‫واﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻮاﺣ ﺪة دون إﺣ ﺪاث اﻟﺨﻠ ﻂ رﻏ ﻢ ﻣﺰﺟﮭ ﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻷﺳﻄﻮري واﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ واﻟﺪﯾﻨﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻮاﺣﺪ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻤﻜﻨﺖ ﻣﻦ إﺧ ﺮاج ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﻤﻌﺘﻘ ﺪات اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻨ ﻮر ﺑﻌ ﺪ أن ﻛﺎﻧ ﺖ ﺣﺒﯿ ﺴﺔ اﻟﺒﯿﺌ ﺔ واﻷﻧ ﺎس اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﻌﺘﻘﺪون ﺑﮭﺎ ﻣﺜﻞ أﺳﻄﻮرة )دﻗﻠﺔ اﻟﻨﻮر( اﻹﻓﺮﯾﻘﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﻋﺘﻨﺖ ﺑﺠﻤﯿ ﻊ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ واﻟﻤﻜﻮﻧ ﺎت اﻟﻤﯿﺜﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ ﻛﻤ ﺎ ﻧﺠﺤ ﺖ‬
‫ﻓ ﻲ إﺳ ﻘﺎﻃﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ واﻗﻌﮭ ﺎ اﻟﻤﻌ ﯿﺶ ﻛ ﺄﻧﺜﻰ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬وﻛﻤﻮاﻃﻨ ﺔ ﻋﺮﺑﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‬
‫أﺧ ﺮى‪ ،‬إذ ﺣﺎرﺑ ﺖ ﺳ ﺮاب اﻷﻓﻜ ﺎر اﻟ ﺴﻮداء اﻟ ﺬي أﺷ ﻌﻞ ﻧ ﺎر اﻟﺤ ﺮب ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤ ﺮأة‬
‫واﻟﺮﺟﻞ دون داع ﺳﻮى أﻧﮭﻤﺎ ﻟﻢ ﯾﻘﻔﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻷﺳ ﻤﻰ ﻻﺧﺘﻼﻓﮭﻤ ﺎ‪ ،‬وان ھ ﺬا‬
‫اﻻﺧ ﺘﻼف ھ ﻮ أﺳ ﺎس اﻻﺗﺤ ﺎد واﻟ ﺪاﻋﻲ إﻟﯿ ﮫ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ أﺷ ﺎرت ﻛﻤ ﺎ أﺷ ﺎرت إﻟ ﻰ ﻓ ﺴﺎد‬
‫اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ و اﻻﺳﺘﺒﺪاد وﻓﺴﺎد اﻟﺴﻠﻄﺔ وﻧﻮم اﻟﻀﻤﺎﺋﺮ ﻋﻦ ﻣﺤﺎرﺑﺔ اﻟﻈﻠ ﻢ‪ ،‬وأن‬

‫‪١٤٤‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫اﻟﺤ ﻞ ﯾﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮاﺟﮭ ﺔ ﻻ اﻻﻧ ﺴﺤﺎب و ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺮاخ ﻓ ﻲ وﺟ ﮫ اﻟﻈﻠ ﻢ ﻻ وﺿ ﻊ‬

‫اﻷﯾﺪي ﻋﻠﻰ اﻷﻓﻮاه‪.‬‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﻧﻈﯿ ﺮة اﻟﻜﻨ ﺰ‪ :‬ﺷ ﮭﺮزاد ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ‪ ،‬أﻃﺮوﺣ ﺔ ﻟﻨﯿ ﻞ ﺷ ﮭﺎدة‬
‫اﻟ ﺪﻛﺘﻮراء‪ ،‬ﻣﻌﮭ ﺪ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ وآداﺑﮭ ﺎ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﺑ ﺎ ﺟ ﻲ ﻣﺨﺘ ﺎر‪ ،‬ﻋﻨﺎﺑ ﺔ‪،‬‬
‫ص‪ .٢٠٠٨ :‬اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟ ﺴﻨﻮي ﻓ ﻲ اﺳ ﻄﻮرة‬ ‫‪،٢٠٠٧/٢٠٠٦‬‬
‫ﺷﮭﺮزاد اﻻدﺑﯿﺔ‬
‫‪ -٢‬ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﻋﺒ ﺪ اﻟﻤﺠﯿ ﺪ ﺣﻨ ﻮن‪ :‬اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻨ ﺴﻮي ﻓ ﻲ أﺳ ﻄﻮرة ﺷ ﮭﺮزاد اﻷدﺑﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺠﻠ ﺔ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣﺨﺒ ﺮ اﻷدب اﻟﻌ ﺎم واﻟﻤﻘ ﺎرن‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﺑ ﺎﺟﻲ ﻣﺨﺘ ﺎر ﻋﻨﺎﺑ ﺔ‪،‬‬
‫ﺟﻮان ‪ ،٢٠٠٧‬ص‪.٥٢ :‬‬
‫‪ -٣‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ص ص‪.٢٠٩ -٢٠٨ :‬‬
‫‪ -٤‬ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﻣﺎﺟ ﺪة ﺑ ﻦ ﻋﻤﯿ ﺮة‪ :‬ﺷ ﮭﺮزاد ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﻔﺮﻧ ﺴﯿﺔ واﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﺬﻛﺮة‬
‫ﻣﺎﺟ ﺴﺘﯿﺮ‪ ،‬ﻣﻌﮭ ﺪ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ وآداﺑﮭ ﺎ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﺑ ﺎﺟﻲ ﻣﺨﺘ ﺎر ﻋﻨﺎﺑ ﺔ‪،‬‬
‫‪ ،٢٠٠٤/٢٠٠٣‬ص‪.٧٠ :‬‬
‫‪ -٥‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬ﺳﺎﻣﯿﺔ ﻋﻠﯿﻮي‪ :‬ﺗﺠﻠﯿﺎت ﺷﮭﺮزاد ﻓﻲ اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ واﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‪،‬‬
‫ﻣ ﺬﻛﺮة ﻟﻨﯿ ﻞ ﺷ ﮭﺎدة اﻟﻤﺎﺟ ﺴﺘﯿﺮ‪ ،‬ﻣﻌﮭ ﺪ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ وآداﺑﮭ ﺎ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﺑ ﺎﺟﻲ‬
‫ﻋﻨﺎﺑﺔ‪ ،٢٠٠٣/٢٠٠٢ ،‬ص‪ ١٦١ :‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪھﺎ‪.‬‬ ‫ﻣﺨﺘﺎر‪،‬‬
‫‪ -٦‬ﯾﻨﻈﺮ ﻟﻮﺳﻲ ﯾﻌﻘﻮب‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻤﺮاة اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ص ‪ ٦١‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪھﺎ‪.‬‬
‫‪ -٧‬ﻏ ﺎﻟﻲ ﺷ ﻜﺮي‪ :‬ﺷ ﻌﺮﻧﺎ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ إﻟ ﻰ أﯾ ﻦ‪ ،‬دار اﻟ ﺸﺮوق‪ ،‬ﻣ ﺼﺮ‪،‬‬
‫ط‪ ،١٩٩١ ،١‬ص‪.١٣٩ :‬‬
‫‪ -٨‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬ﻧﻀﺎل اﻟ ﺼﺎﻟﺢ‪ :‬اﻟﻨ ﺰوع اﻷﺳ ﻄﻮري ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ص‪ ٥٢ :‬وﻣ ﺎ‬
‫ﺑﻌﺪھﺎ‪.‬‬
‫‪ -٩‬ﻋﺒ ﺪ اﻟﻌ ﺎﻃﻲ ﻛﯿ ﻮان‪ :‬اﻟﺘﻨ ﺎص اﻷﺳ ﻄﻮري ﻓ ﻲ ﺷ ﻌﺮ إﺑ ﺮاھﯿﻢ إﺑ ﻮ ﺳ ﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒ ﺔ‬
‫اﻟﻨﮭﻀﺔ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪ ،‬ط ‪ ،٢٠٠٣ ،١‬ص‪ ١٩ :‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪھﺎ‬
‫‪ -١٠‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬ﺳﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪ :‬اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻓ ﻲ رواﯾ ﺎت ﻧﺠﯿ ﺐ ﻣﺤﻔ ﻮظ‪ ،‬ﻗﻄ ﺮ‪ ،‬اﻟﺪوﺣ ﺔ‪،‬‬
‫ط‪ ،٢٠٠٦ ،١‬ص‪.٥٢ :‬‬
‫‪ -١١‬أﺣﻤ ﺪ ﻛﻤ ﺎل زﻛ ﻲ‪ :‬دراﺳ ﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬اﻟ ﺸﺮﻛﺔ اﻟﻤ ﺼﺮﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ‬
‫ط‪ ،١٩٩٧ ، ١‬ص‪.٢٧٦ :‬‬ ‫ﻟﻠﻨﺸﺮ‪،‬‬

‫‪١٤٥‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫‪ -١٢‬ﺣﻔﻨﺎوي ﺑﻌﻠﻲ‪ :‬ﺗﺄﺛﺮ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑ ﺎﻵداب اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠ ﺔ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫ﺑﺎﺟﻲ ﻣﺨﺘﺎر‪ -‬ﻋﻨﺎﺑﺔ‪ -‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪٠٨ ،‬ﺟﻮان‪ ،٢٠٠١ ،‬ص‪.٢٧٤ .‬‬
‫‪ -١٣‬ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪ :‬اﻷﺳ ﻄﻮرة ﻓ ﻲ رواﯾ ﺎت ﻧﺠﯿ ﺐ ﻣﺤﻔ ﻮظ‪ ،‬ص‪،٢٤ :‬‬
‫وﺷﮭﺎدة إﺑﺪاﻋﯿﺔ ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺠﺴﺮة‪ ،‬ص‪٣٠ :‬وﻣﺎﺑﻌﺪھﺎ‬
‫‪ -١٤‬ﻧﻀﺎل اﻟﺼﺎﻟﺢ‪ :‬اﻟﻨﺰوع اﻷﺳﻄﻮري ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ص‪.٦٨ :‬‬
‫‪ -١٥‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ص‪.٨٧ :‬‬
‫‪ -١٦‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧ ﺮ اﻟ ﺪﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻋﯿﻨ ﺎ ﺧ ﻀﺮ‪ ،‬ﻧ ﺎدي اﻟﺠ ﺴﺮة اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ و‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻗﻄﺮ‪ ،‬اﻟﺪوﺣﺔ‪ ،‬ط ‪.٢٠٠٦ ،١‬‬
‫‪ -١٧‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪.٦٠ :‬‬
‫‪ -١٩ -١٨‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪ :‬ص‪.٦١ :‬‬
‫‪ -٢٠‬أ ﺳﻄﻮرة ذي اﻟﻘﺮﻧﯿﻦ واﻟﺨ ﻀﺮ واﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ : :‬ﻟﻘ ﺪ أﻛ ﺪ اﻟﺪارﺳ ﻮن أن‬
‫وﺟﻮد ﻋﺪة أوﺟﮫ ﻟﮭﺬه اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬أﺷﮭﺮھﺎ أﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﻟﻠﻤﻠ ﻚ ذي اﻟﻘ ﺮﻧﯿﻦ ﺻ ﻠﺔ‬
‫ﺑﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬وﻛ ﺎن ﻟ ﮫ ﺧﻠﯿ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻼﺋﻜ ﺔ ﯾ ﺴﻤﻰ روﻓﺎﺋﯿ ﻞ ﯾﺨﺒ ﺮه أﺧﺒﺎرھ ﺎ‪،‬‬
‫وﻗﺪ رﻏﺐ ذواﻟﻘﺮﻧﯿﻦ ﻓﻲ ﻋﺒﺎدة اﷲ ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ ﺑﻌﺪ أن ﺳﻤﻊ أن اﻟﻤﻼﺋﻜﺔ ﺗﻌﺒ ﺪه‬
‫ﺣﻖ ﻋﺒﺎدة وھﻢ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ ﻏﯿ ﺮ راﺿ ﯿﻦ ﺑﻌﺒ ﺎدﺗﮭﻢ‪ ،‬ﻓﺒﻜ ﻰ وﺳ ﺄل اﻟﻤ ﻼك ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻮﺳ ﯿﻠﺔ اﻟﻤﺜﻠ ﻰ ﻟﻌﺒ ﺎدة اﷲ‪ ،‬ﻓ ﺄﺧﺒﺮه ﺑﺄﻧﮭ ﺎ اﻟ ﺸﺮب ﻣ ﻦ ﻋ ﯿﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﻤﻮﺟ ﻮدة‬
‫ﺑ ﺄرض اﷲ اﻟﻤﻈﻠﻤ ﺔ‪ ،‬ﻓﺮﺣ ﻞ إﻟﯿﮭ ﺎ ﺑﻤﻌﯿ ﺔ اﻟﺨ ﻀﺮ‪ ،‬أﯾ ﻦ ﻟﻘﯿ ﺎ ﻓ ﻲ ﻃﺮﯾﻘﮭﻤ ﺎ‬
‫اﻟﻜﺜﯿﺮ‪ ،‬وﻋﺎدا ﺑﻌﺪھﺎ؛ اﻷول زاھﺪا واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻇ ﺎﻓﺮا؛ إذ زﻋﻤ ﻮا أﻧ ﮫ ﺷ ﺮب ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺎء اﻟﺤﯿﺎة ﻓﺨﻠﺪ‪ ،‬ﻓﻤ ﺎ ﻣ ﺮ ﺑﻤﻜ ﺎن ﺧ ﺮاب إﻻ ودﺑ ﺖ ﻓﯿ ﮫ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ .‬ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﻣﺤﻤ ﺪ‬
‫أﺳﺎﻃﯿﺮ اﻟﻌﺮب‪ ،‬دار اﻟﻔﺮاﺑ ﻲ‪ ،‬ﺑﯿ ﺮوت‪،‬‬ ‫ﻋﺠﯿﻨﺔ‪ :‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ‬
‫ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،١٩٩٤ ،١‬ص‪ .٤٧٤ :‬و ﻋﻤﺎد اﻟﺪﯾﻦ أﺑﻲ اﻟﻔ ﺪاء اﺳ ﻤﺎﻋﯿﻞ اﺑ ﻦ ﻛﺜﯿ ﺮ‬
‫ﻣﺎﻟ ﻚ‪ ،‬اﻟﺠﺰاﺋ ﺮ‪ ،‬ط ‪،١‬‬ ‫)ت‪ ٧٧٤ ،٧٠٠‬ه(‪ ،‬دار اﻹﻣ ﺎم‬
‫‪ ،٢٠٠٦‬ص‪. ٣١٣ :‬‬
‫‪ -٢١‬ﻗﺮآن ﻛﺮﯾﻢ‪ :‬ﺳﻮرة اﻟﻜﮭﻒ‪ ،‬اﻵﯾﺔ‪.[٦٥] :‬‬
‫‪ -٢٢‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ ،‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪ :‬ص‪.٥٧ :‬‬
‫‪ -٢٤ -٢٣‬ﻋﯿﻨﺎ ﺧﻀﺮ‪ :‬ص‪.٥٩ :‬‬
‫‪ -٢٥‬اﻻﺳﺘﺮاﺣﺔ‪ :‬ﺗﻌﻄﯿﻞ ﺣﺮﻛ ﺔ اﻟ ﺴﺮد ﺑ ﺴﺒﺐ ﺗﻘﻨﯿ ﺔ اﻟﻮﺻ ﻒ‪ -٢٦ .‬اﻟﻤ ﺸﮭﺪ‪ :‬ﺗﻌﻄﯿ ﻞ‬
‫ﺣﺮﻛ ﺔ اﻟ ﺴﺮد وإﯾﻘﺎﻓﮭ ﺎ ﺑ ﺴﺒﺐ ﺗﻘﻨﯿ ﺔ ﺧﻄ ﺎب اﻷﻗ ﻮال‪ -٢٧ .‬اﻟﺨﻼﺻ ﺔ‪ :‬ﺳ ﺮد‬
‫وﻗ ﺎﺋﻊ وأﺣ ﺪاث ﯾﻔﺘ ﺮض أﻧﮭ ﺎ ﺟ ﺮت ﻓ ﻲ ﺳ ﻨﻮات أو أﺷ ﮭﺮ‪ -٢٨ .‬اﻟ ﺴﺮد‬
‫اﻻﺳ ﺘﺬﻛﺎري‪ :‬إﺳ ﺘﻌﺎدة اﺣ ﺪاث ﺳ ﺎﺑﻘﺔ‪ :‬ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﻧ ﻀﺎل اﻟ ﺼﺎﻟﺢ‪ :‬اﻟﻨ ﺰوع‬
‫اﻷﺳﻄﻮري ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻨﺎء اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ص‪١٨٢ :‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪھﺎ‪.‬‬
‫‪ -٢٩‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ ،‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪ ،‬ص‪.٥٧ :‬‬
‫‪ - -٣٠‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ ‪ ،‬ص‪.٥٧ :‬‬
‫‪ -٣٤ -٣٣ -٣٢ -٣١‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ص ‪.٥٩‬‬
‫‪١٤٦‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫‪ -٣٦ -٣٥‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪ :‬ص‪.٦٠ :‬‬

‫‪ -٣٧‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ص‪.٥٧ :‬‬
‫‪ -٣٨‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪ :‬ص‪.٦١ :‬‬
‫‪ -٣٩‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪.٥٨ :‬‬
‫‪ -٤١ -٤٠‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ص‪.٦٠ :‬‬
‫‪ -٤٢‬ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﻋﺒ ﺪ اﻟﻮھ ﺎب اﻟﻤ ﺴﯿﺮي‪ :‬ﻣ ﻦ ھ ﻮ اﻟﯿﮭ ﻮد ؟ !‪ ،‬دار اﻟ ﺸﺮوق‪ ،‬اﻟﻘ ﺎھﺮة‪،‬‬
‫ﻣﺼﺮ‪ ،‬ط‪ ،٢٠٠٢ ،٣‬ص‪.٥ :‬‬
‫‪ -٤٣‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ ،‬اﻟﮭﺮوب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪ ،‬ص‪٥٩ :‬‬
‫‪ -٤٤‬ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪ ،‬أﺳ ﻄﻮرة ﻓ ﻲ رواﯾ ﺎت ﻧﺠﯿ ﺐ ﻣﺤﻔ ﻮظ‪ ،‬ﻧ ﺎدي اﻟﺠ ﺴﺮة‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻗﻄﺮ‪ ،‬اﻟﺪوﺣﺔ‪ ،‬ط‪ ،٢٠٠٦ ،١‬ص‪.١٥٢ :‬‬
‫‪ -٤٥‬ﻃﻼل ﺣﺮب‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ أﻋﻼم اﻷﺳﺎﻃﯿﺮ و اﻟﺨﺮاﻓﺎت‪ ،‬ص‪.١٧٨ :‬‬
‫‪ -٤٦‬ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪ :‬اﻟﻜ ﺎﺑﻮس‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺮة اﻟ ﺴﺎج‪ ،‬داﺋ ﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ و اﻹﻋ ﻼم‪،‬‬
‫اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬اﻹﻣﺎرات‪ ،‬ط‪.٢٠٠٦ ،١‬‬
‫‪ -٤٧‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬اﻟﻜﺎﺑﻮس‪ ،‬ص‪.٩١ :‬‬
‫‪ -٤٨‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪.٩٣ :‬‬
‫‪ -٤٩‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ص‪.٩٢ :‬‬
‫‪ -٥٠‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ ص‪.٩٠ :‬‬
‫‪ - -٥١‬ﻟﻤﺎ ﺑﻌﺚ اﷲ ﻧﻮﺣﺎ إﻟﻰ ﻗﻮﻣﮫ ﻛﺬﺑﻮه و أﺑﻮا إﺗﺒﺎﻋﮫ‪ ،‬و ھ ﺰؤوا ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬ﻓ ﺪﻋﺎ ﻧ ﻮح‬
‫اﷲ ﻟﯿﺠ ﺎزﯾﮭﻢ ﻋﻠ ﻰ ﻓﻌﻠﮭ ﻢ‪ ،‬ﻓﺎﺳ ﺘﺠﺎب ﺳ ﺒﺤﺎﻧﮫ و ﺗﻌ ﺎﻟﻰ ﺑ ﺄن أﻣ ﺮه أن ﯾﻐ ﺮس‬
‫ﺷﺠﺮا‪ -‬وﻗﯿﻞ أﻧ ﮫ اﻟ ﺴﺎج وﻗﯿ ﻞ أﻧ ﮫ اﻟ ﺼﻨﻮﺑﺮ‪ -‬ﻟﺒﻨ ﺎء ﺳ ﻔﯿﻨﺔ ﺗﺤﻤﯿ ﮫ وﻣ ﻦ اﺗﺒﻌ ﮫ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن اﻟ ﺬي ﻗ ﺪ ھ ﺪد ﺑ ﮫ‪ ،‬وﺻ ﺪق اﷲ وﻋ ﺪه‪ ،‬ﻓﺒﻌ ﺪ أن أﺗ ﻢ ﻧ ﻮح ﺑﻨ ﺎء‬
‫اﻟﺴﻔﯿﻨﺔ أﺗﻰ اﻟﻄﻮﻓﺎن ﻋﻠﻰ ﻛ ﻞ اﻷرض وﻟ ﻢ ﯾﺒﻘ ﻲ ﻣﻨﮭ ﺎ أﺣ ﺪا‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ اﺑ ﻦ ﻧ ﻮح‬
‫اﻟﻌﺎﺻﻲ ﻛﺎن ﻣﻤﻦ ھﻠﻜﻮا‪ ،‬ﻓﻨﺠﺎ ﻣ ﻊ ﻧ ﻮح ﻗﻠ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺆﻣﻨﯿﻦ و ﻛ ﻞ ﺣ ﻲ ﺣﻤ ﻞ‬
‫ﻣﻨ ﮫ ﻧ ﻮح اﺛﻨ ﯿﻦ‪ .‬ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﻋﻤ ﺎد اﻟ ﺪﯾﻦ أﺑ ﻲ ﻓ ﺪاء إﺳ ﻤﺎﻋﯿﻞ ﺑ ﻦ ﻛﺜﯿ ﺮ‪ ،‬ﻗ ﺼﺺ‬
‫اﻷﻧﺒﯿﺎء‪ ،‬ص‪ ٦٣ :‬و ﻣﺎ ﺑﻌﺪھﺎ‪.‬‬
‫‪ -٥٢‬روي أن ﻋﻮﺟ ﺎ ﺑ ﻦ ﻋﻨ ﺎق ﻛ ﺎن ﻣ ﻦ أﺣ ﺴﻦ اﻟﻨ ﺎس وأﺟﻤﻠﮭ ﻢ إﻻ أﻧ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫ﯾﻮﺻ ﻒ ﻟ ﮫ ﻃ ﻮل‪ ،‬ﻋ ﺎش ﺧﻤ ﺴﻤﺎﺋﺔ ﺳ ﻨﺔ‪ .‬ذﻛ ﺮ اﺑ ﻦ ﺧﻠ ﺪون أﻧ ﮫ ﻣ ﻦ ﻋﻤﺎﻟﻘ ﺔ‬
‫ﻓﻠ ﺴﻄﯿﻦ‪ ،‬زﻋﻤ ﻮا أﻧ ﮫ ﻟﻄﻮﻟ ﮫ ﯾﺘﻨ ﺎول اﻟ ﺴﻤﻚ و ﯾ ﺸﻮﯾﮫ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻤﺲ‪ ،‬و ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺨ ﻮض ﻓ ﻲ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن ﻓﻠ ﻢ ﯾﺘﺠ ﺎوز رﻛﺒﺘﯿ ﮫ‪ ،‬و ﻗﯿ ﻞ أﻧ ﮫ أﺣ ﺐ ﺳ ﺎرة زوﺟ ﺔ‬
‫إﺑ ﺮاھﯿﻢ اﻟﺨﻠﯿ ﻞ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟ ﺴﻼم‪ ،‬أرﺳ ﻞ اﷲ اﻟﯿ ﮫ ﺑﻄﯿ ﺮ ﯾﺤﻤ ﻞ ﺣﺠ ﺮا ﻣ ﺪورا‬
‫وﺿﻌﮫ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﺨﺮة ﻛ ﺎن ﯾﺤﻤﻠﮭ ﺎ ﻋ ﻮج ﻓ ﻮق رأﺳ ﮫ ﻓﺨ ﺮق اﻟﺤﺠ ﺮ اﻟ ﺼﺨﺮ‬
‫وﺛﻘﺐ ﻋﻨﻖ ﻋﻮج ﻓﺎﺧﺒﺮ اﷲ ﻣﻮﺳﻰ ﺑﺬﻟﻚ ﻓﺨﺮج اﻟﯿﮫ وﻗﺘﻠﮫ‪ .‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬إﺑ ﻦ ﻛﺜﯿ ﺮ‪،‬‬
‫ﻗﺼﺺ اﻷﻧﺒﯿﺎء ص‪ ٨١ :‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪھﺎ‪ .‬اﺑ ﺮاھﯿﻢ ﺷ ﻤﺲ اﻟ ﺪﯾﻦ‪ :‬ﻗ ﺼﺺ اﻟﻌ ﺮب‪،‬‬
‫دار اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﯿ ﺮوت‪ ،‬ﻟﺒﻨ ﺎن‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌ ﺔ اﻷوﻟ ﻲ‪ ،٢٠٠٢ ،‬ص‪ ٣٦٦ :‬وﻣ ﺎ‬
‫‪١٤٧‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺑﻌﺪھﺎ‪ ،‬ﻃﻼل ﺣ ﺮب‪ :‬ﻣﻌﺠ ﻢ أﻋ ﻼم اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﺨﻠﺮﻓ ﺎت ص‪ .٢٣٠ :‬وﺷ ﻮﻗﻲ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻜﯿﻢ‪ :‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﻮﻟﻜﻠﻮر واﻷﺳﺎﻃﯿﺮ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ص‪.١٩٤ :‬‬
‫‪ -٥٣‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬اﻟﻜﺎﺑﻮس‪.٩١ :‬‬
‫‪ -٥٥ -٥٤‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪.٩٢ :‬‬
‫‪ -٥٧ -٥٦‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪ :‬ص‪.٩٤ :‬‬
‫‪ -٥٩ -٥٨‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬اﻟﻜﺎﺑﻮس‪ ،‬ص‪.٩٠ :‬‬
‫‪ -٦٠‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﮫ‪ :‬ص‪.٩٣ :‬‬
‫‪ -٦١‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬اﻟﻜﺎﺑﻮس‪ :‬ص‪.٩٦ :‬‬
‫‪ -٦٢‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬اﻟﻜﺎﺑﻮس‪ :‬ص‪.٩٥ :‬‬
‫‪ -٦٣‬ھﻮد‪.٣٨ :‬‬
‫‪ -٦٥ -٦٤‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬اﻟﻜﺎﺑﻮس‪ :‬ص‪.٩٥ :‬‬
‫‪ -٦٦‬اﻷﻧﺒﯿﺎء‪.٦٣ :‬‬
‫‪ -٦٧‬اﻷﻧﺒﯿﺎء‪.٥٢ :‬‬
‫‪ –٦٨‬ھﻮد‪.٤٧ -٤٦ :‬‬
‫‪ -٦٩‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬ﻋﺒ ﺪ اﻟﻌ ﺎﻃﻲ ﻛﯿ ﻮان‪ :‬اﻟﺘﻨ ﺎص اﻷﺳ ﻄﻮري ﻓ ﻲ ﺷ ﻌﺮ إﺑ ﺮاھﯿﻢ أﺑ ﻮ ﺳ ﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﻨﮭﻀﺔ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬ط‪ ،٢٠٠٣ ،١‬ص‪.٤٠ :‬‬
‫‪ –٧٠‬ﻃﻼل ﺣﺮب‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ أﻋﻼم اﻻﺳﺎﻃﯿﺮ واﻟﺨﺮﻓﺎت‪ ،‬ص‪.٢٩ :‬‬
‫‪ -٧١‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬اﻟﻜﺎﺑﻮس‪ :‬ص‪.٩٧ :‬‬
‫‪ - -٧٢‬اﻟﻤﺆﻣﻨﻮن‪.٢٧ :‬‬
‫‪ -٧٣‬ﺑﺤﯿﺮة اﻟﺴﺎج‪ :‬ص‪.٩٤ :‬‬
‫‪ -٧٤‬اﻷﻧﺒﯿﺎء‪.٦٥ :‬‬

‫)‪(١‬‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺔ اﻟﺤﺐ واﻟﻌﻄﺶ‬
‫ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫د‪ .‬رﺷﯿﺪ ﺑﺮھﻮن‬
‫‪١٤٨‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﯾ ﺴﻜﻦ اﻟﻈﻤ ﺄ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ"‪ ،‬وﯾﺘﻠ ﺒﺲ اﻟﻌﺒ ﺎرة واﻟﻜﻠﻤ ﺔ‪ ،‬وﯾ ﺼﻮغ‬
‫اﻟﻤﻌﻨ ﻰ وﻓ ﻖ ﻣﻨﻄﻘ ﮫ‪ ،‬ﻣﻨﻄ ﻖ اﻟﺘ ﺸﻮف واﻟﺘﻄﻠ ﻊ إﻟ ﻰ اﻵﺗ ﻲ‪ ،‬أﻛ ﺎن ﺣﻠﻤ ﺎ واﻋ ﺪا‪ ،‬أو‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺤﺚ ﻣﻀﻦ‪ .‬إﻧﮫ ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻻ ﯾﺒﻨ ﻲ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ وﻟﻜ ﻦ ﯾﺮﺳ ﻢ ﻇ ﻼﻻ وإﯾﺤ ﺎءات‪،‬‬
‫ﻣ ﺴﺘﺤﺜﺎ اﻟﻘ ﺎرئ أن ﯾﻤ ﺎرس ﻟﻌﺒ ﺔ ﺗﺮﻛﯿ ﺐ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ‪ .‬وﯾﻜ ﺎد ﻗ ﺎرئ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ‬
‫اﺳﺘﺸﻌﺮ ﺣﺮﻗﺔ اﻟﻈﻤﺄ ‪-‬ﺳﯿﺪ اﻟﻔﻀﺎء‪ -‬أن ﯾﻠﻤﺲ ﺷ ﻔﺘﯿﮫ‪ ،‬وﯾﻤ ﺮر ﻟ ﺴﺎﻧﮫ ﻋﻠﯿﮭﻤ ﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻤﺎﺳ ﺎ‬
‫ﻟﻘﻄ ﺮة ﻣ ﺎء‪ ،‬ﺑﺤﺜ ﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﻤﺘﻤﻨﻌ ﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺘﺮاﺋﯿ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﺳ ﻄﻮر اﻟﻘ ﺼﺺ‪ ،‬ﻋﻄ ﺸﺎ ﻻ‬
‫ﯾﺮﺗ ﻮي‪ ،‬ﻣﻌﻨ ﻰ ﻻ ﯾﻜﺘﻤ ﻞ‪ ..‬وﻗ ﺪ ﺟ ﻒ اﻟﺤﻠ ﻖ‪ ،‬واﻧﻄﻠﻘ ﺖ آﻟ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ ﻋﻄ ﺸﻰ ﺗﺘﺤ ﺮق‬
‫ﻇﻤﺄ ﻟﻠﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﻤﺴﺘ ﺴﺮة ﻓ ﻲ اﻟﻈ ﻼل واﻹﯾﺤ ﺎءات واﻟﺮﻣ ﻮز‪ .‬ﺗﻘ ﻮل اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺧﯿﺮﻧ ﻲ‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺎء واﻟﻌﻄﺶ‪ ،‬أﺧﺘﺎر اﻟﻈﻤﺄ‪ ...‬ﺧﯿﺮﻧ ﻲ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟﺠ ﺎھﺰ وﻋﻨ ﺎء اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋﻨ ﮫ‬
‫وﺑﻨﺎﺋ ﮫ‪ ،‬أﻧﺤ ﺎز ﻟﻤﺘﻌ ﺔ اﻟﺘﻤﺎﺳ ﮫ ﻛﻠﻤ ﺔ ﻓﻜﻠﻤ ﺔ‪ ،‬ﺻ ﻮرة ﻓ ﺼﻮرة‪ .‬ﺳ ﺌﻞ ﺑﺎﺳ ﻜﺎل اﻷدﯾ ﺐ‬
‫أم اﻟﻄﺮﯾ ﺪة‪،‬‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺻﺎﺣﺐ "اﻟﺘ ﺄﻣﻼت" أﯾﮭﻤ ﺎ ﯾﺨﺘ ﺎر‪ ،‬اﻟ ﺼﯿﺪ‬
‫ﻓﺎﺧﺘﺎر اﻟﻘﻨﺺ‪ .‬ﯾﻨﻔﺘﺢ اﻟﻘﻨﺺ ﻋﻠ ﻰ إﻣﻜﺎﻧ ﺎت اﻟﻄﺮاﺋ ﺪ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﺤﯿ ﻞ اﻟﻌﻄ ﺶ ﻋﻠ ﻰ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺪﻻﻻت ﻏﯿﺮ اﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺎرئ أن ﯾﺒﻨ ﻲ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻤﺎﺳ ﺎ‬
‫ﻟﻘﻄﺮة ﻣﺎء‪ ،‬ﺳﻌﯿﺎ وراء ﻧﺄﻣﺔ دﻻﻟﺔ‪.‬‬
‫ﯾﻐﺪو اﻟﻌﻄﺶ إذن اﺳﺘﻌﺎرة ﻛﺒﺮى وﻧﻮاة دﻻﻟﯿﺔ ﺗﺮﺗﺪ إﻟﯿﮭﺎ ﻧ ﺼﻮص اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ إﻧﮫ ﯾﻮﻟﺪ ﻣﺮادﻓﺎﺗﮫ اﻟﺴﯿﺎﻗﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺠﺎوزا ﻣﻌﻨﺎه اﻟﻠﻐﻮي اﻟﻀﯿﻖ‪ ،‬ﻟﯿﻐﺘﻨ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﺮﻣ ﺰي‪ ،‬ﻣﻜﺘ ﺴﺒﺎ أﺑﻌ ﺎدا وﺟﻮدﯾ ﺔ وﻧﻔ ﺴﯿﺔ وﻓﻜﺮﯾ ﺔ ﻋﺪﯾ ﺪة‪ .‬وﯾﺒ ﺪو أن أول ﻗ ﺼﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ ﻣﻨﺤﺘﮭ ﺎ اﺳ ﻤﮭﺎ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ"‪ ،‬ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ أﺑ ﺮز اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫واﻟﻤﻜﻮﻧﺎت اﻟﻤﺘﻔﺮﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻷﺧ ﺮى‪ .‬ﯾ ﺴﺘﻮﻗﻔﻨﺎ ﻓﯿﮭ ﺎ أوﻻ ھ ﺬه اﻟﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﻌﺠﯿﺒ ﺔ‬
‫ﻧﺤ ﻮ اﺳ ﺘﺮداد ﻧ ﺴﺎء ﻣ ﺴﺒﯿﺎت‪ .‬وﺑﻠﻐ ﺔ ﺷ ﻌﺮﯾﺔ ﺷ ﻔﯿﻔﺔ‪ ،‬ﯾﺠﻌﻠﻨ ﺎ اﻟ ﺴﺎرد ‪-‬أو ﺑ ﺎﻷﺣﺮى‬
‫اﻟﺴﺎردة‪ ،‬ﻛﯿﻒ ﻧ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ ﻟﻐ ﺔ اﻟ ﺬﻛﻮرة؟‪ -‬ﻧﻌ ﯿﺶ ﻣ ﻊ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ "اﻟﺘ ﻲ أﺿ ﻨﺘﮭﺎ اﻟﻤﮭﻤ ﺔ‬
‫واﺳﺘﻔﺰھﺎ اﻟﻌﻄﺶ" ﻣﺨﺎوﻓﮭﺎ وﻏﻀﺒﮭﺎ وﺳﻌﯿﮭﺎ إﻟﻰ ﺗﺨﻠﯿﺺ أﺳﯿﺮاﺗﮭﺎ‪ .‬ﻏﯿ ﺮ أن اﻟﺤ ﺐ‬
‫ﻟﮫ ﻣﻨﻄﻖ آﺧﺮ‪ ،‬إﻧﮫ ﻣﻨﻄﻖ اﻟﺘﻤﺮد ﻋﻠ ﻰ اﻻرﺗﺒﺎﻃ ﺎت اﻟﺪﻣﻮﯾ ﺔ واﻟﻘﺒﻠﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻌ ﺎﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻮﺷﺎﺋﺞ اﻟﺒﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﻌﺮﻗﯿﺔ ﻟﻤﻌﺎﻧﻘﺔ ﻗﯿﻢ أﺧﺮى‪ .‬ﻓﺎﻷﺳﯿﺮة ﺗﺮﻓﺾ اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ أھﻠﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﺗﻔﻀﻞ اﻟﻌﯿﺶ ﻣﻊ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ اﻷﺳﻤﺮ اﻟﺬي "أرادھ ﺎ ﻣﻨ ﺬ أن رآھ ﺎ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﻔ ﺘﺾ‬
‫ﺟﻤ ﺎل اﻟﻮاﺣ ﺎت‪ ،‬وأن ﯾ ﺪرك أرض اﻟ ﺴﺮاب ﻗﺒ ﻞ أن ﯾﻔﺘﺮﺷ ﮭﺎ‪ ،‬وﻟ ﺬﻟﻚ أﺣﺒﮭ ﺎ‪ ،‬أﺣﺒﮭ ﺎ‬
‫ﺧ ﯿﻼ ﺑﺮﯾ ﺔ ﻻ ﺗ ﺪرك‪) " ..‬ص‪ .(١٠ .‬ﻟ ﻨﻼﺣﻆ اﻣﺘ ﺪادات اﻟﻌﻄ ﺶ ﺑﺎﻟ ﺪﻻﻻت اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ أﺷ ﺮﻧﺎ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻋﺒ ﺎرة "اﻟﺨﯿ ﻞ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗ ﺪرك"‪ ،‬ﻧﺤ ﻦ داﺋﻤ ﺎ ﻣ ﻊ اﻟﻘ ﻨﺺ ﻻ‬
‫اﻟﻄﺮﯾﺪة‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﺒﺤﺚ واﻟﺴﻌﻲ‪ ،‬ﻻ اﻻﻣﺘﻼك واﻻﻧﺘﮭﺎء ﻓﻲ اﻟﻤﻤﻠ ﻮك‪ .‬ﻓ ﻀﻼً ﻋﻤ ﺎ‬
‫ﺗﺮﺳﻤﮫ ھﺬه اﻟﺼﻮرة ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺔ إﯾﺮوﺳﯿﺔ ﺷﺒﻘﯿﺔ ﺗﺸﻒ ﻋﻨﮭﺎ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬ھ ﻲ ﻟﻐ ﺔ اﻟﻘﺒ ﻮل‬
‫واﻟﺼﺪ‪ ،‬اﻟﺘﺒﺎﻋﺪ واﻟﺘﻘ ﺎرب‪ ،‬ﻗﺒ ﻞ اﻻﻟﺘﺤ ﺎم اﻟﻤﺆﺟ ﻞ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﻻ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ‪ ،‬إذ دوﻧ ﮫ اﻟﻌﻄ ﺶ‬
‫اﻟ ﺬي ﯾﻐ ﺪو ھﻨ ﺎ ردﯾﻔ ﺎ ﻟ ﺮﻓﺾ اﻟﻤ ﺎء واﻻرﺗ ﻮاء وإن أﺗ ﯿﺢ‪ ...‬اﻟﻌﻄ ﺶ اﻣﺘ ﺪاد ﻧﺤ ﻮ‬
‫اﻟﻤﻤﻜﻦ اﻟﺬي ﻻ ﯾﺘﺤﻘﻖ إﻻ ﻟﯿﺼﺒﺢ ﻋﻄﺸﺎ آﺧﺮ‪ ...‬ﻣﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ إذن أن ﯾ ﺴﺘﺒﺪ اﻟﻌﻄ ﺶ‬
‫‪١٤٩‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺑﻤ ﺘﻦ اﻟ ﻨﺺ ﻓ ﻲ ﺷ ﻜﻞ ﻋﺒ ﺎرات ﻧﺎﺿ ﺤﺔ ﺷ ﻌﺮا وﻇﻤ ﺄ‪" :‬ﻣ ﺎ أﺟﻤ ﻞ اﻟﻈﻤ ﺄ ﻓ ﻲ ﺑﺤﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺸﻖ ")ص‪ ،(١٢ .‬ﻟﺘﻜ ﻮن اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﻧ ﺸﯿﺪا ﻣﻨﺘ ﺼﺮا ﻟﻠﻌﻄ ﺶ‪" :‬ﻛ ﺎن ﻣ ﺴﻤﻮﺣﺎ ﻟﻠﻘﻮاﻓ ﻞ‬
‫أن ﺗﻌﻄ ﺶ وﺗﻌﻄ ﺶ‪ ،‬وﻟﮭ ﺎ أن ﺗﻤ ﻮت إن أرادت‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻮﯾ ﻞ ﻟﻤ ﻦ ﯾﺮﺗ ﻮي ﻓ ﻲ ﺳِ ﻔْﺮ‬
‫اﻟﻌﻄﺶ اﻷﻛﺒﺮ‪) " .‬ص‪.(١٤ .‬‬
‫ﯾﻨﺘﺼﺮ اﻟﺤﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ‪ ،‬وﺗﻔ ﻀﻞ اﻷﺳ ﯿﺮة ﺳ ﺠﺎﻧﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ أھﻠﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﺘ ﺄﺗﻲ ﺑﺒﺪﻋ ﺔ‬
‫"ﻣﺎ ﺳ ﻤﻌﺖ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻌ ﺮب ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‪ ،‬ﻛﯿ ﻒ ﺗﻘﺒ ﻞ ﺣ ﺮة أن ﺗﻜ ﻮن ﻓ ﻲ ﻇ ﻞ آﺳ ﺮھﺎ؟"‪ .‬إﻧ ﮫ‬
‫ﺳﺆال ﻟﻦ ﺗﺘﺮدد اﻟﻤﺴﺒﯿﺔ ﻓﻲ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠﯿﮫ‪" :‬أﻧﺎ ﻋﻄ ﺸﻰ" )ص‪ .(١٣ .‬وﯾﻨﺘ ﺼﺮ اﻟﺤ ﺐ‬
‫أﯾﻀﺎ ﻋﻠﻰ رﺟﺎل ﯾﺨﺎﻓﻮن اﻟﻌﻄﺶ اﻟﺬي ﯾﮭﺪد ارﺗﺒﺎﻃﺎﺗﮭﻢ ورؤاھﻢ اﻟ ﻀﯿﻘﺔ‪" :‬ﻋﻨ ﺪ أول‬
‫واﺣ ﺔ ﺳ ﺮاﺑﯿﺔ ذﺑ ﺢ اﻟﺮﺟ ﺎل اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻧ ﺴﺎﺋﮭﻢ‪ ،‬اﻟﻠ ﻮاﺗﻲ رأوا ﻓ ﻲ ﻋﯿ ﻮﻧﮭﻦ واﺣ ﺎت‬
‫وﺻ ﻠﻮا إﻟ ﻰ ﻣ ﻀﺎرﺑﮭﻢ‪ ،‬وأدوا ﻃﻔﻼﺗﮭ ﻢ‬ ‫ﻋﻄ ﺸﻰ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮات؛ ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ أن ﯾﻀﻌﻔﻦ ﯾﻮﻣﺎ أﻣﺎم ﻋﻄﺸﮭﻦ" )ص‪ .(١٣ .‬ﺗﺘﻠﻔﻊ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ھﻨ ﺎ‬
‫ﺑ ﺮداء اﻟﺮﻣ ﺰ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﺮﻣ ﺰ ﯾﻨ ﺸﺄ ﺗﻔ ﺴﯿﺮ آﺧ ﺮ ﻟﻠﺘ ﺎرﯾﺦ اﻟﺮﺳ ﻤﻲ اﻟ ﺬي ﻛﺘﺒ ﮫ اﻟﺮﺟ ﻞ‪:‬‬
‫"اﻟﻌﻄﺶ إﻟﻰ اﻟﺤﺐ أورث اﻟﺼﺤﺮاء ﻃﻘﺴﺎ ﻗﺎﺳﯿﺎ ﻣﻦ ﻃﻘﻮﺳﮭﺎ اﻟﺪاﻣﯿﺔ‪ ،‬أورﺛﮭﺎ ﻃﻘ ﺲ‬
‫وأد اﻟﺒﻨﺎت‪ ،‬اﻟﺒﻌﺾ ﻗﺎل إﻧﮭﻢ ﯾﺌﺪون ﺑﻨﺎﺗﮭﻢ ﺧﻮﻓﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺎر‪ ،‬اﻟ ﺒﻌﺾ اﻵﺧ ﺮ ﻗ ﺎل إﻧﮭ ﻢ‬
‫ﯾﻔﻌﻠ ﻮن ذﻟ ﻚ ﺧﻮﻓ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻔﻘ ﺮ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﺮﻣ ﺎل ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌ ﺮف أﻧﮭ ﺎ ﻣﺠﺒ ﺮة ﻋﻠ ﻰ اﺑ ﺘﻼع‬
‫ﺿﺤﺎﯾﺎھﺎ اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ أن ﺗﺮﺗﻮي ﯾﻮﻣﺎ" )ص‪ .(١٣ .‬وﻛﻤﺎ ﯾﻨﺘﺼﺮ اﻟﻌﻄ ﺶ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ‪ ،‬ﯾﻄﻮح أﯾﻀﺎ ﺑﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺰواج ﻏﯿﺮ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﺳﯿﺪ اﻟﻔ ﻀﺎء اﻟﻘﺼ ﺼﻲ‬
‫إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ،‬وردﯾﻔ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‪ .‬ﻓﻔ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ"‪ ،‬ﻧﺠ ﺪ أن‬
‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﺔ ﺗﺤﺲ ﺑﺎﻟﺘﺮھﻞ واﻧﻄﻔﺎء اﻷﺣﻼم "وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾﺪ ﻣﻨﺬ أن ﺗﺰوﺟﺖ رﺟ ﻼ‬
‫ﻻ ﯾﻌﺮف ﻣﻦ ﻃﻘﻮس اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ إﻻ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻔﺮاش‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺮ ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻘ ﺎء ﻏ ﺮﯾﺒﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺮﻓ ﺄ ﻋﺘﯿ ﻖ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺳ ﺮﯾﻌﺎ ﯾﻠﻮﺣ ﺎن ﻟﺒﻌ ﻀﮭﻤﺎ ﺑ ﺎﻟﻮداع دون أدﻧ ﻰ ﻣ ﺸﺎﻋﺮ" )ص‪.(١٥ .‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮﯾﺪ اﻟﺘﻌﺮﯾﻒ ﺑﻨﻔ ﺴﮭﺎ ﺗﻘ ﻮل إﻧﮭ ﺎ "ﻣﺘﺰوﺟ ﺔ وأم ﻟﺜﻼﺛ ﺔ أﻃﻔ ﺎل وأﺳ ﯿﺮة ﻟ ﺸﻲء‬
‫اﺳ ﻤﮫ زوج" )ص‪ .(١٧ .‬إﻟ ﻰ أن ﺗﻜﺘ ﺸﻒ ﻧﺎﻓ ﺬﺗﮭﺎ اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ اﻟﻤﻄﻠ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺸﺎب اﺑ ﻦ‬
‫اﻟﺠﯿ ﺮان اﻟ ﺬي ﯾ ﻮﻗﻆ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ اﻟﻌﻄ ﺶ إﻟ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ .‬اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ ھ ﻲ إذن ﻧﺎﻓ ﺬة‬
‫اﻟﻌﻄﺶ‪ ،‬ﺗﺴﺘﺮد ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ اﻟﻤﺮأة إﺣﺴﺎﺳﮭﺎ ﺑﺬاﺗﮭﺎ‪ ،‬وﺑﺮوﻧ ﻖ ﻋﯿﻨﯿﮭ ﺎ وﺑﻨ ﺪاوة ﺑ ﺸﺮﺗﮫ‪،‬‬
‫إﻧﮭ ﺎ ﻧﺎﻓ ﺬة "ﻣ ﺪام ﺑﻮﻓ ﺎري" ﻓ ﻲ رواﯾ ﺔ ﻏﻮﺳ ﺘﺎف ﻓﻠ ﻮﺑﯿﺮ اﻟ ﺸﮭﯿﺮة‪ ،‬اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﺸﺮف ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﻤﻮﻋﻮدة‪ .‬ﻻ ﯾﺘﺤﻘ ﻖ اﻟﻠﻘ ﺎء‪ ،‬ﻟﯿﻈ ﻞ اﻟﻌﻄ ﺶ ﻗﺎﺋﻤ ﺎ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫اﻟﻤ ﺮأة "ﻛﺎﻧ ﺖ ﺳ ﻌﯿﺪة‪ ...‬ﺳ ﻌﯿﺪة‪ ...‬ﺳ ﻌﯿﺪة ﺟ ﺪا‪) " ...‬ص‪ .(١٩ .‬وﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "ﺗﺤﻘﯿ ﻖ‬
‫ﺻﺤﻔﻲ"‪ ،‬ﺗﺠﺜﻮ اﻟﻤﺮأة ﻋﻠﻰ رﻛﺒﺘﯿﮭﺎ ﺑﯿﻦ ﯾﺪي ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ ﻟﺘﻘﻮل ﻟ ﮫ دون ﻣﻮارﺑ ﺔ‪" :‬ﺳ ﯿﺪي‬
‫اﻟﻄﺎﻟﺐ رﺟﺐ‪ ،‬أﻧﺎ أﺣﺒﻚ‪ ،‬وأﻛﺮه زوﺟﻲ‪ ،‬ﻃﻠﻘﻨﻲ ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬وزوﺟﻨ ﻲ ﻣﻨ ﻚ‪) " .‬ص‪.(٧٢ .‬‬
‫واﻟﻤﻨﻄ ﻖ ﻧﻔ ﺴﮫ ﯾﻄﺎﻟﻌﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "اﺣ ﻚ ﻟ ﻲ ﺣﻜﺎﯾ ﺔ"‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿ ﺴﺔ ﻻ ﺗﺠ ﺪ‬
‫ﻏﻀﺎﺿﺔ ﻓﻲ اﻹﻓﺼﺎح ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮھﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ ﻣﺨﺎﻃﺒﺔ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ‪" :‬ھﺬا اﻟﺠﺴﺪ ﯾﻨﺘﻈ ﺮك‬
‫ﻣﻨ ﺬ ﺗ ﺴﻌﺔ أﻋ ﻮام‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ذﻟ ﻚ اﻟ ﺰوج ﻟ ﻢ ﯾ ﺴﺘﻄﻊ اﺣ ﺘﻼل ھ ﺬا اﻟﺠ ﺴﺪ أو اﺣ ﺘﻼل ھ ﺬا‬
‫اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛ ﺎن ﻗ ﺪرا ﺳ ﺎﺧﺮا ﻟﻤ ﺪة ﺗ ﺴﻌﺔ أﻋ ﻮام‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﻛ ﺎن زوﺟ ﺎ ﻓ ﻲ ﻓﺮاﺷ ﻲ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫‪١٥٠‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻟﯿﺲ ﻓﻲ روﺣﻲ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﻨﺖ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔ ﻟﻚ وﻣﻌﻚ‪ ،‬ﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔ ﺗﺮﻛ ﺖ ﻟ ﻚ اﻟﺒ ﺎب ﻣﻔﺘﻮﺣ ﺎ‪،‬‬
‫ﻟﯿﺪﺧﻞ ﻃﯿﻔﻚ اﻟﺴﺎﺣﺮ‪ ،‬وﻟﯿﻀﻤﻨﻲ ﺑﺠﻨﻮن" )ص‪ .(٨١ .‬ﻻ ﺗﺘ ﺮدد اﻟﻘ ﺼﺺ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻤ ﺮد‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺰوج وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﺷﯿﺌﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺰواج إذ ﻏ ﺪا ﺳ ﺠﻨﺎ ﻷﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻨﺒﻨ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤ ﺐ‬
‫ﺑ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮاﺟ ﺐ واﻟﺮﺗﺎﺑ ﺔ وﺗﻔ ﺮﯾﺦ اﻷﻃﻔ ﺎل‪ .‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﺤ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ھ ﻮ‬
‫ﻣﻮﺿ ﻮع داﺋ ﻢ ﻟﻠﻌﻄ ﺶ‪ ،‬ﻻ ﯾ ﺴﻠﻢ ﻣﻨ ﮫ أي ﻛ ﺎﺋﻦ‪ ،‬ﯾﺨ ﺘﻠﻂ ﺑﺎﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ واﻟ ﺴﺤﺮي‬
‫واﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬وﯾﻔﺮض ﻣﻨﻄﻘﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﺳﯿﺪا ﻻ راد ﻟﻜﻠﻤﺘ ﮫ‪ .‬ﻓﻔ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "رﺳ ﺎﻟﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻹﻟﮫ"‪ ،‬ﺗﻌﺒﺮ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﺔ ﻋ ﻦ ﺳ ﺨﻄﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻹﻟ ﮫ اﻷﻛﺒ ﺮ زﯾ ﻮس ﻷﻧﮭ ﺎ "ﺗﺮﯾ ﺪ‬
‫أن ﺗﺘﺤﺮر‪ ،‬ﺗﺘﻤﻨﻰ ﻟﺤﻈﺔ ﺣ ﺐ واﺣ ﺪة‪ ،‬أھ ﺬا ﻛﺜﯿ ﺮ ﻋﻠ ﻰ إﻟ ﮫ اﻟ ﺴﻤﺎء؟ أﻛﺜﯿ ﺮ أن ﺗﺘﻤﻨ ﻰ‬
‫رﺟﻼ ﯾﺤﺒﮭﺎ دون ﻧﺴﺎء اﻷرض؟ ھﻲ ﺗﺸﺘﮭﻲ ﻣﺨﺎﺻﺮة ﺣﺘﻰ آﺧ ﺮ اﻟﻌﻤ ﺮ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﻛﻔ ﺮت‬
‫ﺑﺈﻟ ﮫ اﻟ ﺴﻤﺎء اﻷﺻ ﻢ اﻟ ﺬي ﻻ ﯾ ﺴﻤﻊ ﺷ ﻜﻮاھﺎ" )ص‪ .(٢٠ .‬ﻟﺒ ﻰ اﻻﻟ ﮫ زﯾ ﻮس ﻃﻠﺒﮭ ﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺨﻠﻖ ھ ﺎدﯾﺲ إﻟ ﮫ اﻟﻤ ﻮت اﻟ ﺬي ﺻ ﻤﻢ ﻋﻠ ﻰ أﺧ ﺬھﺎ دون ﻧ ﺴﺎء اﻷرض‪ .‬وھﻨ ﺎ ﺗﺘ ﻮاﻟﻰ‬
‫ﺻ ﻮر اﻟﻌﻄ ﺶ ﻣﻠﺘﺤﻤ ﺔ ﺑ ﺼﻮر ﯾﻠﺘﻘ ﻲ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﺤ ﺐ واﻟﻤ ﻮت واﻟﻠ ﺬة‪" :‬ﺟ ﺎء ﻣ ﺴﺮﻋﺎ‬
‫وﻋﻄﺸﺎن‪ ...‬اﻣﺘﺪت ﯾﺪه اﻟﺴﻮداء اﻟﻘﻮﯾﺔ إﻟﻰ ﺗﻼﺑﯿ ﺐ روﺣﮭ ﺎ‪ ،‬ﺳ ﻜﻦ ﻣ ﺎ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ وﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﺟ ﺴﺪھﺎ‪ ،‬ﻣ ﻸ ذاﺗﮭ ﺎ اﻟﻌﻄ ﺸﻰ‪ ...‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺣ ﺸﺮﺟﺎت اﻟﻤ ﻮت راﺋﻌ ﺔ ﻟﺬﯾ ﺬة‪ ...‬ﺷ ﻌﺮت‬
‫ﺑﺴﻌﺎدة اﻟﻌﺸﻖ‪ ،‬وﻗﺒﻞ أن ﺗﺮﺣﻞ ﻣﻊ ھﺎدﯾﺲ إﻟ ﻰ ﻣﻤﻠﻜ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ،‬أرﺳ ﻠﺖ زﻓ ﺮة ﺷ ﻜﺮ‬
‫ﻟﻺﻟﮫ زﯾﻮس" )ص‪ .(٢٢ .‬وﻛﻤﺎ ﯾﺄﺗﻲ اﻟﺤﺐ ﻣﺨﺘﻠﻄﺎ ﺑﺎﻟﻤﻮت ﻓ ﻲ "رﺳ ﺎﻟﺔ إﻟ ﻰ اﻹﻟ ﮫ"‪،‬‬
‫ﯾﺤﻞ ﺣﺎﻣﻼ ﻣﻌﮫ اﻟﺤﯿﺎة ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ"‪ ،‬ﻓﺒﻔ ﻀﻠﮫ ﺗﻨﺒﻌ ﺚ اﻟ ﺮوح ﻓ ﻲ ذاك اﻟﻜ ﺎﺋﻦ‬
‫اﻟﻔﺰاﻋﺔ اﻟﺬي ﻻ ﯾﻨﺘﺒ ﮫ إﻟﯿ ﮫ أﺣ ﺪ‪ ،‬ﺑﻤﻼﺑ ﺴﮫ اﻟﺮﺛ ﺔ‪ ،‬وﻗﺒﻌﺘ ﮫ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‪ ،‬وﺧﺮوﻗﮭ ﺎ اﻟﻜﺜﯿ ﺮة‬
‫وﻗ ﺪﻣﺎه اﻟﺨ ﺸﺒﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬وﻓﻤ ﮫ اﻟﻤﺨ ﺎط ﻋﻠ ﻰ ﻋﺠ ﻞ‪ ،‬وﺟ ﺴﺪه اﻟﻤ ﺼﻠﻮب ﻟﯿ ﻞ ﻧﮭ ﺎر‪ ،‬وﻗﻠﺒ ﮫ‬
‫اﻟﻤﺼﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻘﺶ‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺬي ﺗﻘﺪﻣﮫ اﻟﻘﺼﺔ؛ وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﻻ ﯾﺴﻠﻢ ﻣ ﻦ‬
‫ﻋ ﺪوى اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ أﻧ ﮫ ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ "اﺳ ﺘﺠﺎب ﻟﻮﺟﯿ ﺐ ﻗﻠﺒ ﮫ‪ ،‬ﺗﺮﺟ ﻞ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﮫ‪ ،‬وﻗﻄﻊ اﻟﺤﻘﻞ اﻟ ﺼﻐﯿﺮ‪ ،‬داس دون أن ﯾﻘ ﺼﺪ ﺑﻌ ﺾ ﺣﺒ ﺎت اﻟﻔﺮاوﻟ ﺔ اﻟﺤﻤ ﺮاء‪،‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﻘﺮع اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻓﺘﺤﮫ دون اﻧﺘﻈﺎر‪ ،‬ودﺧﻞ إﻟﻰ اﻟﻜﻮخ" )ص‪ ،(٣٠ .‬ﺳﻌﯿﺎ إﻟ ﻰ ﻣﻮاﺳ ﺎة‬
‫اﻟﺤﺒﯿﺒ ﺔ اﻟﺒﺎﻛﯿ ﺔ‪ .‬ﻛ ﻞ اﻟﻜﺎﺋﻨ ﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺺ ﻣﻤ ﺴﻮﺳﺔ ﺑ ﺪاء اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻹﻟ ﮫ زﯾ ﻮس‬
‫ﺣﺘﻰ اﻟﻔﺰاﻋﺔ‪ ،‬إﻧﮫ اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﯾﺼﻨﻊ اﻟﻤﻌﺠﺰات ﻓﯿﺠﻌ ﻞ اﻟﻔﺰاﻋ ﺔ ﯾﺘﻤ ﺮد ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺮﻃﮫ‬
‫اﻟﻤﺆﻧﺚ اﺳﻤﺎ‪ ،‬اﻟﻤﺬﻛﺮ ﻗﻠﺒﺎ‪ ،‬اﻟﺠﺎﻣﺪ وﺿﻌﺎ‪ ،‬اﻟﺤﻲ ﺑﺎﻃﻨﺎ‪.‬‬
‫ﯾﻤﺘﻠ ﻚ اﻟﺤ ﺐ أﯾ ﻀﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻓﻌ ﻞ اﻟ ﺴﺤﺮ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﺠﻤ ﻊ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺘﻨﺎﻗ ﻀﺎت‬
‫واﻟﻤﺘﻨ ﺎﻓﺮات‪ ،‬وﯾﻮﺣ ﺪ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ‪ :‬اﻟﻄﺒﯿ ﺐ اﻷﺷ ﻘﺮ واﻟ ﺴﺎﺣﺮة اﻹﻓﺮﯾﻘﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "ﺗﯿﺘ ﺎ"‪،‬؛‬
‫وﻋﺰوز اﻷﻋﻮر واﻟﺠﻨﯿﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ "اﻟﺮﺻﺪ"؛ واﻟﻮﺳﯿﻢ اﻟﺮوﻣ ﺎﻧﻲ واﻟﻤ ﺮأة اﻟﻘ ﺰم اﻟﻤ ﺴﺦ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺔ "اﻣ ﺮأة اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ"؛ واﻟﻔﻨ ﺎن وھ ﺎﺟﺮ اﻟﻤﺠﻨﻮﻧ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﺤﻮرﯾ ﺎت"‪،‬‬
‫وھﻨﺎ ﯾﻐﺮﯾﻨ ﺎ اﻟﻮﻗ ﻮف ﻋﻨ ﺪ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ اﻟﺒﻌﯿ ﺪة ﻟﮭ ﺬا اﻟﻠﻘ ﺎء ﺑ ﯿﻦ اﻟﻔ ﻦ واﻟﺠﻨ ﻮن‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ اﻟﻨﺒ ﻊ اﻟﺒ ﺪﺋﻲ اﻷول ﻟﻔﻌ ﻞ اﻹﺑ ﺪاع‪ ،‬وھ ﻮ اﻟﺠﻨ ﻮن واﻟﺘﻤ ﺮد وﺧ ﺮق اﻟﻤ ﺄﻟﻮف‪.‬‬
‫ھﻜﺬا‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ اﻟﺘﻌﻄﺶ إﻟﻰ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﯾﻠﺘﻘﻲ اﻟﺒﺸﺮ ﻣﻦ ﻛﻞ اﻷﻋﺮاق واﻷﻟﻮان‪ ،‬وﯾﺘﺤﺪ اﻟﻌﻘ ﻞ‬

‫‪١٥١‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫واﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬وﯾﻠﺘﺤﻢ اﻹﻧﺲ واﻟﺠ ﻦ‪ ،‬ﻓ ﻲ أﻣﻜﻨ ﺔ وﻓ ﻀﺎءات ﯾﺨ ﺘﻠﻂ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﺑﺎﻷﺳ ﻄﻮرة‬
‫واﻟﺨﯿﺎل واﻟﺤﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻻ ﻏ ﺮو إذن ﻓ ﻲ ﻣﻠﺤﻤ ﺔ اﻟﺤ ﺐ واﻟﻌﻄ ﺶ ھﺎﺗ ﮫ‪ ،‬أن ﺗﻨﺘﮭ ﻲ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎت‬
‫ﺑﺄﻓﻌ ﺎل ﺗ ﺪل ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒﺤ ﺚ واﻟﺘﺮﻗ ﺐ واﻟﻈﻤ ﺄ‪" :‬اﻟﻮﯾ ﻞ ﻟﻤ ﻦ ﯾﺮﺗ ﻮي ﻓ ﻲ ﺳ ﻔﺮ اﻟﻌﻄ ﺶ‬
‫اﻷﻛﺒﺮ" )ص‪(١٤ .‬؛ "ﺗﻨﮭﺪ ﺷﻮﻗﺎ ورﻏﺒﺔ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻣﺠﻨﻮﻧ ﺎ ﻣ ﺴﺤﻮرا‪ ،‬وﺧﻤ ﻦ أﻧ ﮫ ﻟ ﻦ ﯾ ﺸﻔﻰ‬
‫أﺑﺪا" )ص‪(٤٣ .‬؛ "أﻗﻔ ﻞ ﺑ ﺎب اﻟﻜﮭ ﻒ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﺻ ﺪ" )ص‪" ،(٤٨ .‬ﻃﻐ ﻰ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﺻ ﻮت‬
‫ﻗﻄﺎر ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﯿﻞ اﻟ ﺬي ﻏ ﺎدر اﻟﻤﺤﻄ ﺔ ﻓ ﻲ رﺣﻠ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة" )ص‪" ،(٦١ .‬ﺿ ﺎﻋﺖ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﻌﻦ أﺣﺪ ﻧﻔﺴﮫ ﻟﯿﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻣ ﺮأة ﻋﺎﺷ ﻘﺔ ﻗ ﺪ اﺧﺘﻔ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺤﺮاء ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﺤﻔﯿﺔ" )ص‪(٧٣ .‬؛ "ﺳ ﺒﺤﺖ ﻓ ﻲ ﺑﺤ ﺮ ﻋﯿﻨﯿ ﮫ‪ ،‬وھ ﻲ ﺗﻐﺎﻟ ﺐ‬ ‫ﻣﮭﻤﺔ‬
‫اﻟﺪﻣﻮع‪ ،‬وﻗﺎﻟﺖ ﻟﮫ اﺣﻚ ﻟﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ" )ص‪(٨٥ .‬؛ "ﻓﻲ اﻟﻄﺮﯾﻖ ﺗﻮﻗﻒ ﻟﻌﺸﺮات اﻟﻤ ﺮات‪،‬‬
‫ﺣﺪق ﻓﻲ ﻛﻞ اﻟﻮﺟﻮه واﻟﻤﻨﺎﻇﺮ‪ ،‬وأدرك أن ﻣﻦ ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻨﮭﻢ ھﻢ داﺋﻤﺎ أﻣﺎﻣﻨ ﺎ وأن اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫ﯾﺼﺒﺢ ﻟﮭﺎ ﻃﻌﻢ آﺧﺮ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﺘﻮﻗ ﻒ ﻋﻨ ﺪ ﺟﺰﺋﯿﺎﺗﮭ ﺎ‪ ...‬وﻟ ﻮ ﻛ ﺎن ذﻟ ﻚ اﻟﺘﻮﻗ ﻒ ﻋﻨ ﺪ ﻣ ﻮاد‬
‫ﻗﻄﺔ" )ص‪(١٠٣ .‬؛ "وﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﻋﺎد ﯾﺤﺘﺮف اﻻﻧﺘﻈﺎر" )ص‪.(١٢٥ .‬‬
‫ﯾﺄﺗﻲ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺎت‪ /‬اﻟﺒ ﺪاﯾﺎت رﺻ ﺪ اﻵﺗ ﻲ وﺗﻮﻗ ﻊ ﺣﻜﺎﯾ ﺎت ﺳﺘﻨ ﺸﺄ ﻣ ﻦ ﺟ ﻮف‬
‫اﻟﻜﮭﻒ رﻣﺰا ﻟﻌﻤﻖ اﻟﻤﺨﯿﻠﺔ اﻟﻤﻮﻟﺪة ﻟﻠﺤﻜﺎﯾﺎت‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺤﻄﺔ واﻟﻜﮭﻒ ﺑﻮﺻﻔﮭﻤﺎ‬
‫ﻓﻀﺎءﯾﻦ ﻟﻼﻣﺘﺪاد ﻧﺤﻮ اﻷﻏ ﻮار اﻟﻤﻠﯿﺌ ﺔ أﺳ ﺮارا‪ .‬وﯾﻐ ﺪو اﻟﻘﻄ ﺎر واﻟﻜﮭ ﻒ رﻣ ﺰا ﻟﻠﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻦ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻗﺘﻨﺎص ﺣﻜﺎﯾﺎت أﺧﺮى ﺗﻨﺴﺠﮭﺎ اﻟﻤﺼﺎدﻓﺎت وﯾﺴﺘﺤﺜﮭﺎ اﻟﻈﻤﺄ إﻟﻰ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫إن ﻓﻀﺎء اﻻﻧﺘﻈﺎر واﻷﻣﺎم ھﻮ اﻷﻓﻖ اﻟﻤﺸﺮع ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎت‪ ،‬أﻟﻢ ﯾﻘﻞ ﻏﺎﺑﺮﯾﯿﻞ ﻏﺎرﺳ ﯿﺎ‬
‫ﻣ ﺎرﻛﯿﺰ ﻧﻌ ﯿﺶ ﻛ ﻲ ﻧﺤﻜ ﻲ ﻋﻤ ﺎ ﻋ ﺸﻨﺎه؟ ﺗ ﺼﺒﺢ اﻟﺤﯿ ﺎة إذن ﺗﻌﻠ ﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ھ ﺬا ﻣ ﺎ‬
‫ﺗﻘﻮﻟﮫ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ‪ :‬اﻟﻜﮭﻒ واﻟﻘﻄﺎر وﻃﻠﺐ ﻣﺒﺎﺷ ﺮ ﻟ ﺴﺮد ﺣﻜﺎﯾ ﺔ ﺗﺮوﯾﮭ ﺎ ﻟﻨ ﺎ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‬
‫اﻷدﯾﺒﺔ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أﺧﺮى ﻧﻨﺘﻈﺮھﺎ ﻋﻠﻰ أﺣﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﻄﺶ‪،‬‬
‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‬
‫‪ .١‬ﻗﺮاءة ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ "ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ"‪ ،‬د‪ .‬ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ ،‬ﻣﺆﺳ ﺴﺔ اﻟ ﻮراق‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪.٢٠٠٦ ،‬‬

‫‪١٥٢‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﺳﺮدﯾﺎت اﻟﺤﺐّ وﺷﻔﺎﻓﯿﺔ اﻟﻌﻮاﻟﻢ‬

‫ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ "اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ"ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﻠﻲ ﺣﺴﺎﻧﯿﻦ‬
‫ﺗﻘﺘ ﺮب اﻟﻌ ﻮاﻟﻢ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ واﻟﺮواﺋﯿ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪،‬‬
‫اﻟﻤﻌﻨﻮﻧ ﺔ ﺑﺎﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺗﺨ ﻮم اﻟ ﺴﺮود اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ وﻋﻮاﻟﻤﮭ ﺎ اﻟﺪاﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻤﺤﻤﻮم ﻋﻦ اﻟﻘﯿﻢ اﻟﻜﺒﺮى ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺪءوب ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺐ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ‬
‫اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﻤﺮﻛ ﺰي اﻟ ﺬي ﺗﺘﺠﻤ ﻊ ﺣﻮﻟ ﮫ‪ ،‬وﺗﻨﺠ ﺬب إﻟﯿ ﮫ ﺗ ﺸﻌﺒﺎت اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ‪ ،‬وﻣﻮﺗﯿﻔﺎﺗﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺪاﻟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﻻ ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﯿﺮ ﻣﻊ أﺻﺪاء اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ أو اﻟﺘﻘ ﺎﻃﻊ ﻣﻌﮭ ﺎ ﺣﯿﻨً ﺎ‬
‫واﻟﺘﻌﺎﻣﺪ ﻣﻌﮭﺎ أﺣﯿﺎﻧًﺎ أﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻤﺎ زال اﻟﺨﺎرج اﻟﻨﺼﻲ‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺨ ﺎرﺟﻲ ﯾﻤ ﺴﻚ ﺑﺨ ﯿﻂ‬
‫اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬وﯾﻮﻇ ﻒ ﻓ ﻀﺎءاﺗﮭﺎ اﻟﺮﺣﺒ ﺔ اﻟ ﺬي ﺗﺘ ﺼﺎدى ﺑﻨﯿﺘ ﮫ ﻣ ﻊ ﺧﻄ ﺎب اﻷﺳ ﻄﻮرة‬
‫اﻟﺠﻤﻌﻲ دون أن ﺗﻘﻊ ﻋﻠ ﻰ أﺣ ﺪ ﻧ ﺼﻮﺻﮭﺎ اﻟﺜﺮﯾّ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺑﻨﯿ ﺔ ﺣﻜﺎﺋﯿ ﺔ ﺗﻤﯿ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫اﻷﻏﻠ ﺐ إﻟ ﻰ اﻻﺣﺘﻔ ﺎء ﺑﺎﻟﺒ ﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ اﻻﻗﺘ ﺮاب ﻣ ﻦ ﺗﺨ ﻮم اﻟﻤ ﺸﺎﻋﺮ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ‬
‫واﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﺪاﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻤﺲ ﺻﻔﺔ اﻟﺒﺮاءة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟ ﻢ ﺗﻤ ﺲ أو ﺗﻔ ﺘﺾ ﻣﻌﺎﻧﯿﮭ ﺎ اﻟﻜﺎﺷ ﻔﺔ‬
‫ﻋﻦ ﺟﻮھﺮ وﺟﻮد اﻟﻜﺎﺋﻦ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺤﺐ‬
‫وﻣﻦ ﺑﯿﻦ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺒﺪاﺋﯿﺔ اﻟﻤﺘﻌﺪدة ﯾﻤﺘﻠﻚ اﻟﺮﻣﺰ اﻷﺳ ﻄﻮري اﻟ ﺪال ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺮأة‬
‫ﺣﻀﻮره اﻷﻟﯿﻒ ﻓﻲ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﺗ ﺸﯿﺮ إﻟﯿ ﮫ ﻣ ﻦ ﺗ ﻮق داﺋ ﻢ ﻟﺮﻏﺒ ﺎت اﻹﻧ ﺴﺎن‬
‫اﻟﻜﺒﺮى ؛ اﻟﺨﯿﺮ واﻟﺤﺐ واﻟﺮﻏﺒﺔ واﻟﺤﯿﺎة‪ ...‬؛ ﻓﻤﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬اﻟ ﺬي ھ ﻮ ﺑﺎﻷﺳ ﺎس‬
‫)‪(١‬‬
‫اﻟﻤﺤﺮك اﻷول ﻟﻠﺘﺎرﯾﺦ اﻟﺒﺸﺮي اﻟﺨﻼق‪ ،‬ﻓـ )اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻛﻠ ﮫ ﻋﻤ ﻞ ﻣ ﻦ أﻋﻤ ﺎل اﻟﺤ ﺐ(‬
‫ﯾﻤﺘﻠﻚ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺒﺸﺮي ﺻﯿﻐﺘﮫ اﻟﻤﺘﻮازﻧﺔ ﻣﻊ ﻋﺎﻟﻤﮫ‪ ،‬ھﺬه اﻟﺼﯿﻐﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﯾﺨﺘﻠ ﻒ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺬﻛﺮ ﻋﻦ اﻷﻧﺜﻰ‪ ،‬ﻓﻜﻼھﻤﺎ ﺑﺎﺣﺚٌ دوﻣًﺎ ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫وﺑﻮاﺳﻄﺔ ھﺬا اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺟﺪﻟﯿ ﺔ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺐ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﺮﺟ ﻞ أو‬
‫اﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﯾ ﺼﺒﺢ أﺣ ﺪھﻤﺎ ﻣُﺠْ ﻞٍ ﻟ ﺼﻮرة اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬وﻛﺄﻧﮭﻤ ﺎ ﯾﻨ ﺸﺪان ﻧﻘﻄ ﺔ اﻟﺘﻘ ﺎء‬
‫ﻣﻔﺘﺮﺿ ﺔ ﻋﺒ ﺮ اﻻﺗ ﺼﺎل‪ ،‬ﺑﻮاﺳ ﻄﺔ ھ ﺬا اﻟ ﻮﻋﻲ ﺗﺘﻜ ﻮن وﺿ ﻌﯿﺎت اﻟﻤﺤﻜ ﻲ داﺧ ﻞ‬
‫ﻗ ﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ ﺗﻔ ﺮض ﺳ ﻄﻮﺗﮭﺎ اﻟﺒﻨﺎﺋﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ أﻛﺜ ﺮ اﻟﻘ ﺼﺺ‪ ،‬ﻓ ﻮراء‬
‫اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻔﻞ ﻟﻜﻞ ﻗ ﺼﺔ وﺻ ﻔﺘﮭﺎ اﻟ ﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬ﻻ ﺑ ﺪ‬
‫أن ﻧﺠﺪ أﯾﻀُﺎ وﺑﺎﻟﺘﻮازي ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻮاة أو اﻟﻤﻮﺗﯿﻒ اﻟ ﺪال ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒﺤ ﺚ واﻟﻤ ﺸﺮوط ﺑﻔﻌ ﻞ‬
‫اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ اﻷﻧﺜﻰ أو اﻟﺮﺟﻞ‪.‬‬
‫وﻟﻦ ﺗﺒﺘﻌﺪ ﻋ ﯿﻦ ﻓﺎﺣ ﺼﺔ ﻋ ﻦ ﺗﻠﻤ ﺲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻨ ﻮاة ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "ﺳﺪاﺳ ﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن"‬
‫ﺣﯿﺚ اﻟﺒﺤﺚ اﻷزﻟﻲ ﻓﻲ أﻃﻮار اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﺗﺎرﯾﺨﯿًﺎ ‪-‬واﻟﻤﺘﺠﺎورة زﻣﻨﯿً ﺎ أﺣﯿﺎﻧً ﺎ‪-‬‬
‫ﻋ ﻦ اﻷﻧﺜ ﻰ ﻣ ﻦ أول اﻟﺨﻠ ﻖ وﺣﺘ ﻰ اﻟﯿ ﻮم‪ ،‬ﻣ ﻦ أﻗ ﺪم ﺻ ﻮر اﻟﻤﺨﻠ ﻮق اﻟﺒ ﺸﺮي ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﻮرﺗﮫ اﻟﺒﺪاﺋﯿﺔ اﻟﻤﺘﻮﺣﺸﺔ وﺣﺘﻰ أرﻗﻲ ﺻ ﻮره اﻟﻤﺪﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾﺨﺘﻠ ﻒ اﻷﻣ ﺮ أﯾ ﻀًﺎ ﻣ ﺎ‬

‫‪١٥٣‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫دﻣﻨﺎ ﺑﺼﺪد ھﯿﺌﺎت اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺒﺸﺮي‪ ،‬أن ﯾﻜﻮن ھﺮﻣًﺎ أو ﺷ ﺎﺑًﺎ أو ﻃﻔ ﻼً‪ ،‬ﻓﺪورﯾ ﺔ اﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫ﺗﺴﻢ ﻣﻄﻠﻖ اﻟﮭﯿﺌﺔ ﻻ أﺣﺪ ﺗﺠﻠﯿﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬وﻋﻨﺪ ھﺬا اﻟﻤ ﺴﺘﻮى ﻟﻨ ﺎ أن ﻧﻄ ﺎﻟﻊ ﻗ ﺼﺔ " أﻛﺎذﯾ ﺐ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ" ﺣﯿﺚ اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﺗﺼﺎﻟﮫ واﻧﻔﺼﺎﻟﮫ‪ ،‬أو ﺗﺤﻮﻟﮫ ﻣﻦ ﺣﻠﻢ إﻟﻰ ﻛ ﺎﺑﻮس ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫أو ﺗﺤﻮﻟ ﮫ ﻣ ﻦ ﺗﻤﻠ ﻚ اﻟﺘﻌﺎوﯾ ﺬ اﻟ ﺴﺤﺮﯾﺔ‬ ‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻤ ﻞ اﻻﺳ ﻢ ﻧﻔ ﺴﮫ‪،‬‬
‫واﻓﺘﻘ ﺎده اﻟﺤ ﺐ ذاﺗ ﮫ ﺑﻐﯿ ﺎب اﻷﻧﺜ ﻰ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺒﺤ ﺚ ﺑ ﺎﻟﺘﺰاﻣﻦ ﻋ ﻦ اﻟﺮﺟ ﻞ‪/‬اﻟ ﺴﺎﺣﺮ‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﻔﻚ ﻟﻐﺰھ ﺎ وﺑﺎﻟﺘﺒﻌﯿ ﺔ ﻟﻐ ﺰه أﯾ ﻀًﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟ ﺴﺎﺣﺮ اﻟ ﺬي أﻃﻠ ﻊ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﻔﺎر اﻟ ﺴﺤﺮ اﻷﻋﻈ ﻢ‬
‫وﺣﻔ ﻆ ﻋ ﻦ ﻇﮭ ﺮ ﻗﻠ ﺐ ﺗﺮاﺗﯿﻠﮭ ﺎ وﺗﻌﺎوﯾ ﺬھﺎ ﺧﻠ ﺴﺔ ﻣ ﻦ وراء ﻣﻌﻠﻤ ﮫ‪ ،‬ﻻ ﺗﻜﻔ ﻞ ﻟ ﮫ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﻌﺎوﯾﺬ إﻻ ﺷﻔﺎء أﻣﺮاض اﻟﻤﺤﺒﯿﻦ‪ ،‬وﺗﺤﻘﯿﻖ ﺗﻮاﺻﻞ ﻗﻠﻮﺑﮭﻢ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ ﻻ ﯾﻤﺘﻠ ﻚ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻔﺎء ﻧﻔ ﺴﮫ‪ ،‬أو ﯾﻤ ﻸ ﻓ ﺮاغ ﻗﻠﺒ ﮫ‪ ،‬وﻻ ﯾﺘﺤﻘ ﻖ ﻟ ﮫ ھ ﺬا اﻻﻣ ﺘﻼك إﻻ ﻋﺒ ﺮ‬
‫ﺻ ﻮر اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻊ اﻷﻧﺜ ﻰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤ ﺐ ﻻ ﯾ ﺘﻢ إﻻ ﺑﻔﻌ ﻞ اﻟﺘﻼﻗ ﻲ ﻣ ﻊ اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬ﻓﻠ ﯿﺲ ھ ﻮ‬
‫ﺑﺮاﻧﯿ ﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟ ﺴﺤﺮﯾﺔ أو اﻣ ﺘﻼك اﻟﺮﻗ ﻰ أو اﻟﺘﻌﺎوﯾ ﺬ ﺑﻘ ﺪر ﻛﻮﻧ ﮫ ھ ﺬا اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺮاد‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪ ھﺬا اﻟﻤﺴﺘﻮى ﻻﺑﺪ أن ﯾﺄﺧﺬ ﻃﻘﺲ اﻟﺒﺤ ﺚ واﻟ ﺴﻌﻲ اﻟﻤﺤﻤ ﻮم ﻋﻨ ﮫ ﺻ ﻮرة‬
‫ﻣﻦ ﺻﻮر اﻟﺒﺤﺚ ﻋ ﻦ اﻟﮭﻮﯾ ﺔ اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬ﻟﯿﻐ ﺪو ﻣﺮآﺗﮭ ﺎ وﻣﺠﻠﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻵن ﻧﻔ ﺴﮫ ؛ ﻓﯿﻘ ﻮم‬
‫اﻟﺤ ﺐ ﺑ ﺪور دال ﻋﻠ ﻰ دﯾﻤﻮﻣ ﺔ اﻟﺠ ﻨﺲ اﻟﺒ ﺸﺮي‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻐ ﻮص ﻋﻤﻘً ﺎ ﻓ ﻲ أﻏ ﻮار‬
‫اﻟ ﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻓﯿ ﺼﺒﺢ ﻏﯿ ﺎب اﻷﻧﺜ ﻰ ﻏﯿﺎﺑً ﺎ ﻟﺘ ﻚ اﻟ ﺼﯿﺮورة‪ ،‬ﻓﯿ ﺼﻄﺒﻎ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﺑ ﺼﻮرة‬
‫روﺗﯿﻨﯿﺔ‪ ،‬وﺗُﻔَﺮﱠغُ ﻓﻜﺮة اﻟﺰﻣﻦ ﻣﻦ ﺑﻌﺪھﺎ اﻟﺪال ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺟ ﻮد ﻟﺘﻨ ﺸﻂ دﻻﻟﺘﮭ ﺎ اﻟﻤﻌﻜﻮﺳ ﺔ‬
‫ﺣﯿﺚ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻤﻮازي ﻟﻠﻌﺪم‪ ،‬ﻓﺤ ﯿﻦ ﯾ ﺘﻌﻠﻢ ھ ﺬا اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻟﻤﺘ ﻮﺣﺶ‪ -‬ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ ﺳﺪاﺳ ﯿﺔ‬
‫اﻟﺤﺮﻣﺎن‪ -‬ﻃﺮق اﻟﺤﯿ ﺎة واﻟﺘﻜﯿ ﻒ ﻣﻌﮭ ﺎ ﻋﺒ ﺮ أدواﺗﮭ ﺎ؛ اﻟ ﺼﯿﺪ واﻟﻘ ﻨﺺ واﻟ ﺴﻌﻲ‪ ،..‬ﻻ‬
‫ﯾﻜﺘﺴﺐ ھﻮﯾﺘﮫ اﻟﻜﻠﯿﺔ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﻔﻌﻞ ﺣﻀﻮر اﻷﻧﺜﻰ اﻟﺘﻲ ﯾﻜﺘﻤ ﻞ ﺑﮭ ﺎ ﻓﻌ ﻞ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ .‬ھ ﺬا‬
‫اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺴﺮدي ﺗﺸﺘﺮك ﻓﯿﮫ أﯾ ﻀًﺎ‪ -‬ﺑﻤﻌﻨ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ‪ -‬ﻗ ﺼﺺ أﺧ ﺮى ﻣﺜ ﻞ‪ ،‬دﻗﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻨﻮر و اﻟﺼﻮرة وﺻﺪﯾﻘﻲ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺜﻤ ﺮة ﻓ ﻲ اﻷوﻟ ﻰ ﻣ ﺮادفٌ ﻟﻠﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻦ اﻷﻧﺜﻰ‪ ،‬واﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻷﻟﻢ ﻣﺸﺮوط ﺑﺤﻀﻮرھﺎ ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬و ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ‬
‫ﯾﺘﺤﻮل اﻟﺼﺪﯾﻖ‪ /‬اﻟﺮﺟﻞ إﻟﻰ اﻟﺤﺒﯿﺐ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﻐﻄﻲ ﺳﻤﺔ اﻟﺒﺤﺚ واﻟﻌﺸﻖ اﻟﻄﺮﻓﯿﻦ‪.‬‬
‫ﻏﯿﺮ أن ھﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺤ ﺐ ﻟ ﻮ اﺳ ﺘﻌﺪﻧﺎ آﻟﯿ ﺎت ﺗ ﺸﻜﻠﮫ ﺳ ﺮدﯾ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﻄﻠ ﻖ ﯾُﻜﺘ ﺴﺐ ﻛ ﻞ ﻣ ﺮة‪ ،‬أو ﯾﻤﺜ ﻞ ﻇﻔ ﺮًا واﻛﺘﻤ ﺎﻻً ﻟﻠﻔﻌ ﻞ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﯾﻔ ﻀﻲ إﻟ ﻰ ﻟ ﻮن ﻣ ﻦ‬
‫أﻟ ﻮان اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻨﯿ ﺔ اﻟ ﺴﺮدﯾﺔ اﻟﻐﺎﻟﺒ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗ ﺸﺪد ﻋﻠ ﻰ ﻋ ﺪم‬
‫اﻻﻛﺘﻤﺎل أﯾﻀًﺎ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻈﻔﺮ ﺑ ﺎﻷﻧﺜﻰ ﻏﺎﻟﺒً ﺎ ﻣ ﺎ ﯾﻌﻘﺒ ﮫ ﺻ ﻮرة اﻻﻧﻔ ﺼﺎل واﻟﺘﺒﺎﻋ ﺪ‪ ،‬ﺧ ﺮوج‬
‫اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺨﺮاﻓﻲ)اﻟﻤﺎرد( ﻣ ﻦ اﻟﻘﻤ ﻢ‪ ،‬ﯾ ﺼﺎﺣﺒﮫ ﺑﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻷﻧﺜ ﻰ وﻟﻜ ﻦ اﻟﻈﻔ ﺮ ﺑﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﯾﻤﺜﻞ ﻣﺆﺷﺮًا داﻻً ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮت اﻟﺬي ﯾﻨﺘﮭ ﻲ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬وﻋﺜ ﻮر اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻟﺒ ﺪاﺋﻲ ﻋﻨﮭ ﺎ‬
‫أﯾ ﻀًﺎ ﯾﺘ ﻮازي ﻣ ﻊ ﻗﻨ ﺼﮭﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ )أرض اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ( ﯾﻐ ﺪو ﻋﺎﻣ ﻞ اﻟﻤﻨ ﺎرة واﻗﻌً ﺎ‬
‫ﺗﺤﺖ ﻋﺐء اﺳ ﺘﻌﺎدﺗﮭﺎ‪ ،‬وھ ﻮ اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﺗﻨﺘﮭ ﻲ ﺑ ﮫ ﻗ ﺼﺔ )اﻟ ﺼﻮرة( ﺣﯿ ﺚ ﺣ ﻀﻮر‬
‫اﻟﻤﻮت‪ ،‬إﻣﺎ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﻘﺘﻞ وإﻣﺎ اﻻﻧﺘﺤﺎر‪.‬‬

‫‪١٥٤‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ھﻨﺎ ﯾﺘﺮادف اﻟﺤﺐ ﻣﻊ اﻟﺤﺮﻣﺎن واﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻊ اﻻﻧﻔ ﺼﺎل واﻟﺒﺤ ﺚ ﻣ ﻊ اﻟﻔ ﺸﻞ‪،‬‬
‫ﻓﺘﺒ ﺪو ﺻ ﻮر اﻟﺤ ﺐ ﻣﺠ ﺮد ﺻ ﻮر ﻣﺮآوﯾ ﺔ ﻣﺨﺎدﻋ ﺔ‪ ،‬ﺗﻘ ﺮب وﺗﺒﻌ ﺪ‪ ،‬ﺗﻈﮭ ﺮ وﺗﺨﻔ ﻲ‪،‬‬
‫وﯾﺼﺒﺢ اﻟﺒﺤﺮ ﺑﺪﻻﻟﺘ ﮫ اﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺎء اﻟﻤﻌ ﺎدل ﻟﻠﻤ ﻮت)‪ (٢‬اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﻤﺤ ﻮري اﻟ ﺬي‬
‫ﺗﺘﻜﻮن ﺑﮫ وﻋﺒ ﺮه ﺻ ﻮر اﻟﻮﺟ ﻮد واﻟﻌ ﺪم‪ ،‬اﻟﺤ ﻀﻮر واﻟﻐﯿ ﺎب‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﻣ ﺎء اﻟﺤﯿ ﺎة وﻣ ﺎء‬
‫اﻟﮭﻼك‪ ،‬ﻓﯿﺘﺸﻜﻞ ﺑﻮﺻﻔﮫ رﺣﻤًﺎ ﻟﻠﻮﻻدة واﻟﻈﮭﻮر‪) ،‬وﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ أرض اﻟ ﺸﺎﻃﺊ اﻟﺮﻃﺒ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻨﻜ ﺸﻔﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻋﺮّاھ ﺎ اﻟﺒﺤ ﺮ ﺗﺒ ﺮز ھ ﻲ‪ ،‬ﺗﺄﺗﯿ ﮫ راﻛ ﻀﺔ ﺑ ﺴﺮﻋﺔ ﻣﻮﺟ ﺔ‪ ،‬وﺑﺄﺳ ﺮار‬
‫ﻏﯿﻤ ﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺘ ﺴﻲ ﺑﺄردﯾ ﺔ ﻣ ﻦ زرﻗ ﺔ اﻟﺒﺤ ﺮ()‪ (٣‬ﻟﻜﻨ ﮫ أﯾ ﻀًﺎ ﯾﻤﺜ ﻞ ﻋﺎﻣ ﻞ إﺧﻔ ﺎء وﺗﻐﯿﯿ ﺐ‪،‬‬
‫)ﻃ ﺎﻟﻊ ﺧ ﺎﺗﻢ اﻟﺰﺑ ﺪ اﻟ ﺬي‬ ‫ﺣﯿﺚ ﺗﻨﺘﮭﻲ ﻋﻨﺪه أﻣﺎﻧﻲ اﻟﻮﺻﻞ واﻟﻘﺮب‪،‬‬
‫ﯾﻠﺒ ﺴﮫ ﻣﻨ ﺬ أن ﻋ ﺸﻘﮭﺎ وﻟ ﻢ ﯾﺨﻠﻌ ﮫ أﺑ ﺪًا‪ ،‬ﺛ ﻢ أﺧ ﺬ ﻧﻔ ﺴًﺎ ﻋﻤﯿﻘً ﺎ‪ ،‬واﻧ ﺴﺮب ﺳ ﻤﻜﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻷﻋﻤﺎق ﻟﯿﺠﻠﺐ ﻟﺤﺒﯿﺒﺘﮫ اﻟﺸﺎﻋﺮة ﻟﺆﻟﺆًا وﻣﺮﺟﺎﻧًﺎ()‪ .(٤‬وﻣﻦ ﺛ ﻢ ﺗﻐ ﺪو ﻣﻨﺎﺟﺎﺗ ﮫ ﻓﻌ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫أﻓﻌﺎل اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ اﻟﻐﺎﺋﺐ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﺤﺘﻮﯾﮫ ﺑﯿﻦ أﻣﻮاﺟﮫ‪) ،‬ﻃﻔﻖ ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺟ ﺴﺪھﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺼﺨﻮر ﻟﯿﻼً‪ ،‬وﯾﻨﺎﺟﻲ اﻟﺒﺤﺮ ﻟﻌﻠﮫ ﯾﻠﻔﻆ ﺟﺴﺪھﺎ اﻟﺬي اﺑﺘﻠﻌﮫ‪ ،‬وﻟﻜﻦ دون ﺟﺪوى()‪.(٥‬‬
‫ھﻨﺎ وﺑﺪرﺟﺔ ﻋﺎﻟﯿ ﺔ ﯾ ﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﺒﺤ ﺮ اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﻤﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺑ ﮫ‪ ،‬ﺧﺎﺻ ﺔ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﻓﺎﻷﻧﺜﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﻈﮭﺮ ﻋﺒﺮ أﻣﻮاﺟﮫ ﺗﺘﺠﺎوب ﻓﯿﮫ أﺻ ﺪاء اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﺪاﻟ ﺔ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻷم اﻟﻜﻮﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﺗﺘ ﺮاءى ﻓﯿﮭ ﺎ أﺳ ﻄﻮرة )أﻓﺮودﯾ ﺖ( اﻟﺘ ﻲ ﺧﻠﻘ ﺖ ﻣ ﻦ )زﺑ ﺪ‬
‫وﻗﺮارة اﻷﻣﻮاج()‪ ،(٦‬ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺘﺮب أﯾ ﻀًﺎ ﻣ ﻦ ﺻ ﻮرة ﺑﻨ ﺎت اﻟﻤ ﺎء‬ ‫اﻟﺒﺤﺮ‬
‫أو اﻟ ﺴﯿﺮﯾﻨﺎت ذوات اﻟ ﺼﻮت اﻟﺨ ﻼب اﻟﻤﻐ ﺮر ﺑﺎﻟﺒﺤ ﺎرة‪ ،‬ﻓﺄﻏ ﺎﻧﯿﮭﻦ اﻟﻌﺬﺑ ﺔ ﺗﻄ ﺮب‬
‫اﻵذان‪ ،‬وﻗ ﺪ ذﻛ ﺮت ﻓ ﻲ )رﺣ ﻼت أوﻟ ﯿﺲ( إذ أﻣﺮﺗ ﮫ )ﺳﯿﺮﺳ ﻲ( أن ﯾ ﺴﺪ أذن ﺑﺤﺎرﺗ ﮫ‬
‫ﺧﻮﻓً ﺎ ﻣ ﻦ ﺳ ﻤﺎع أﺻ ﻮاﺗﮭﻦ اﻟ ﺪاﻓﻌﺎت إﻟ ﻰ اﻟﻐ ﺮق ﺑﺤﺜً ﺎ ﻋ ﻨﮭﻢ )‪ (٧‬وﻟﻜ ﻦ ﻛ ﻞ ھ ﺬه‬
‫اﻷﺻ ﺪاء ﺗ ﺪل ﻓ ﻲ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﻨﮭ ﺎﺋﻲ ﻋ ﻦ ﺻ ﯿﺮورة اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﻋﺒ ﺮ ﻟﺤﻈ ﺎت اﻻﺗ ﺼﺎل‬
‫واﻻﻧﻔﺼﺎل‪ ،‬اﻟﻘﺮب واﻟﺒﻌﺪ‪ ،‬أو ﺷﺌﻨﺎ وﺻﻔًﺎ ﻣﺮﻛﺰﯾًﺎ ﯾُﺼّﺮ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟ ﺴّﺮد‪ ،‬ﻓﻠﻨﻘ ﻞ ﻋﻮاﻣ ﻞ‬
‫اﻟﻤ ﺪ واﻟﺠ ﺬر‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜﺮﺳ ﮭﺎ ﻗ ﺼﺔ)أﻛﺎذﯾ ﺐ اﻟﺒﺤ ﺮ( ﻓﻌﺒ ﺮ ھ ﺬه اﻟﻤﻜ ﺮورة اﻟﺘ ﺼﻮﯾﺮﯾﺔ‬
‫ﺗﻈﻞ ھﯿﺌﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻣﺴﺘﻤﺮة وﺣﺮﻛ ﺔ اﻟﺘﻄﻠ ﻊ واﻷﻣ ﻞ اﻟﻤﻨﻈ ﺮ وﺑﺠﻮارھ ﺎ ﺗﻘﻔ ﺰ اﻟﺮﻏﺒ ﺎت‬
‫اﻟﻤﻘﻤﻮﻋﺔ أﯾﻀًﺎ‪.‬‬
‫وﻻ ﻋﺠﺐ ﻓﻲ ﻇﻞ ھﺬه اﻟﻄﻘﻮﺳﯿﺔ اﻟﺒﺎدﯾﺔ ﺣﯿﻨًﺎ واﻟﻜﺎﻣﻨﺔ أﺣﯿﺎﻧً ﺎ أن ﯾ ﺼﺒﺢ اﻟﺤ ﺐ‬
‫واﻷﻧﺜﻰ ﻟﮭﻤﺎ دﻻﻟﺔ ﻣﺠﺎوزة ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ اﻷوﻟﻲ ﺑﺪرﺟ ﺔ ﻣ ﺎ‪ ،‬وﻛﺄﻧﮭﻤ ﺎ ﯾﺮﯾ ﺪان ﺗﺜﺒﯿ ﺖ دﻻﻟ ﺔ‬
‫ﻣﺠ ﺮدة أﺣﯿﺎﻧً ﺎ ﻟﻠﺤ ﺐ ﻋﻠ ﻰ درﺟ ﺔ ﻗﺮﯾﺒ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻮﺿ ﻮح واﻟﺒ ﺴﺎﻃﺔ واﻟ ﺸﻔﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻌ ﻞ‬
‫اﻟﺼﻔﺎت اﻟﻤﻮﻏﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﺮاءﺗﮭﺎ وذات اﻟﻤﺴﺤﺔ اﻟﺘﻄﮭﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠﻊ ﻋﻠﻰ اﻷﻧﺜ ﻰ ﺗﺘﺤ ﻮل‬
‫إﻟ ﻰ ﺑﻌ ﺪ ﻣﺠ ﺎزي أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﻔﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﺟ ﺪارﯾﺎت اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺻﻌﯿﺪ ﻣﻮازٍ ﺗﺼﯿﺮ ﻣﺠﻠﻰ ﻟﻄﻘﻮﺳﯿﺔ اﻟﻔﻘﺪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﮭﺎ ﻋﺒﻮر ﻧﺤﻮ ﻣﺮﻓ ﺄ آﻣ ﻦ‪،‬‬
‫أو ﻣﻮﻋ ﻮدة‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﺒﺤﺮ دوﻣً ﺎ ﻣﻠ ﻲء‬ ‫أو ﺗﺤﻘﯿﻘً ﺎ ﻟﻨﺒ ﻮءة ﻣﻨﺘﻈ ﺮة‬
‫ﺑﺎﻷﻛﺎذﯾﺐ وﺻﻮره ﻣﺨﺎدﻋﺔ وﻣﺨﺎﺗﻠﺔ ﻛﻤﺎ ﻣ ﺮ ﺑﻨ ﺎ‪ ،‬وﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺘ ﺼﻮﯾﺮ اﻟﻤ ﺴﺘﻤﺪة ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﻮاﻟﻤ ﮫ ﺗﺄﻛ ﺪ ھ ﺬه اﻟﺪﻻﻟ ﺔ ﺣ ﯿﻦ ﺗﻔ ﺮغ ﻣ ﻦ ﻣﻌﺎﻧﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻠﺆﻟﺆ واﻟﻨ ﻮارس واﻷﻣ ﻮاج‬
‫واﻟﻤﺤﺎرة واﻷﺻﺪاف واﻟﻤﺪ واﻟﺠﺬر‪ ،...‬ﻛﻠﮭ ﺎ ﺗﻘ ﻊ ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺰ اﻟﺒﺮﯾ ﻖ اﻟﺨ ﺎدع واﻟﻤُﻐَ ﺮﱢر‬
‫‪١٥٥‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻓﻲ أوﻟﮫ‪ ،‬واﻟﻤﻨﺴﺤﺐ ﺗﺪرﯾﺠﯿًﺎ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺘﮫ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﯾﻘﺘﻨﺺ ﻣﻨﮭﺎ ﻻ ﯾﻤﺜﻞ إﻻ ﻟﺤﻈﺎت ﻋ ﺎﺑﺮة‬
‫ﻣﺨﺘﻠﺴﺔ‪) .‬ﺗﺰوﺟﺎ‪ ،‬ﻟﺴﺎﻋﺎت‪ ،‬ﻷﯾﺎم ﻓﻘﻂ ﻛﺎﻧﺎ زوﺟﯿﻦ‪ ،‬ﺗﺴﻜﻌﺎ ﻓﻲ أرﺟﺎء ﻣﺪﯾﻨ ﺔ اﻟﻘﺤ ﻂ‪،‬‬
‫ﻣﺎرﺳ ﺎ اﻟﻌ ﺸﻖ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ أرﺟﺎﺋﮭ ﺎ‪ ،‬اﺧﺘ ﺰﻻ ﻓ ﻲ ﺳ ﺎﻋﺎت ﺣﺒﮭﻤ ﺎ ﻛ ﻞ ﻣﺮاﺣ ﻞ وﻗ ﺼﺺ‬
‫اﻟﺤﺐ‪ ،‬إذ إن اﻟﻔﺮاق ﯾﻘﻒُ ﻣﻨﺘﻈﺮًا ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎب وﺗﺬاﻛﺮ اﻟﺴﻔﺮ ﺗﻀﯿﻊ ﻓ ﻲ ﺟﯿ ﺐ ﻗﻤﯿ ﺼﮫ‬
‫اﻟﺒﺤﺮي‪ ،‬وﺟﻒ اﻟﺒﺤﺮ ﻓﻲ ﻓﺮاش ﺣﺒﮭﻤﺎ()‪ ،(٨‬وﻛﺄن اﻟﺒﺤﺮ ھﻨﺎ ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ھﯿﺌ ﺔ رﻣﺰﯾ ﺔ‬
‫ﻛﻠﯿﺔ ﺗﺨﺘﺰل ﻛﻞ ﺻﻮر اﻟﺪﺧﻮل واﻟﺨﺮوج واﻟﺘﻮاﺻﻞ واﻟﻘﻄﯿﻌﺔ واﻻﺑﺘﻌﺎد‪.‬‬
‫وإذا ﻛ ﺎن اﻟﺤ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﮭﯿﺌ ﺔ ﯾﺘ ﺮاﺑﻂ ﻣ ﻊ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن واﻟﻔﻘ ﺪ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺺ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ أﯾﻀًﺎ وﺑﻮﺿﻌﯿﺔ ﻣﺠﺎورة وﻣﺘﺪاﺧﻠﺔ ﯾﺘﻌﺎﻣﺪ ﻣ ﻊ دﻻﻟﺘ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺤ ﺪي‪،‬‬
‫ﺣ ﯿﻦ ﯾ ﺼﺒﺢ ﻟ ﮫ ﻣﻔﻌ ﻮل اﻟ ﺴﺤﺮ واﻟ ﺸﻔﺎء واﻟ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ اﻷﻟ ﻢ‪ ،‬ﻓﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﺷﺨ ﺼﯿﺎت‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ واﻗﻌﺔ أﺣﯿﺎﻧًﺎ ﺗﺤ ﺖ ﻋ ﺐء اﻹﻋﺎﻗ ﺔ اﻟﺠ ﺴﺪﯾﺔ‪ ،‬وﺗﺒ ﺪو ﺳ ﺎﻋﯿﺔ ﻧﺤ ﻮ اﻟ ﺘﺨﻠﺺ‬
‫ﻣﻦ ﻛ ﻞ ﻣﻈﺎھﺮھ ﺎ اﻟﺪاﻟ ﺔ ﻋ ﻦ اﻻﺧ ﺘﻼف اﻟﻤﻔ ﻀﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻌﺰﻟ ﺔ واﻟﻮﺣ ﺪة‪ ،‬ھﻨ ﺎ ﺗﺘﺤ ﻮل‬
‫اﻹﻋﺎﻗﺔ إﻟﻰ ﺟﺪار ﺳﻤﯿﻚ ﯾﺮاد ﺗﺠﺎوزه‪ ،‬وﯾﺼﺒﺢ اﻟﺤ ﺐ ذﻟ ﻚ اﻟﺒ ﺎب اﻟ ﺴﺤﺮي اﻟﻤ ﺄﻣﻮل‬
‫ﻟﻠﻨﻔﺎذ‪ ،‬وھﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﻤﺸﺘﺮك اﻟﺬي ﯾﺠﻤﻊ ﻋ ﺪة ﻗ ﺼﺺ ﻣﺜ ﻞ)اﻟﻜ ﺎﺑﻮس واﻟﻄﯿ ﺮان ﻋﻠ ﻰ‬
‫ارﺗﻔ ﺎع ‪ ١٠٠٠‬دﻗ ﺔ ﻗﻠ ﺐ و رﺟ ﻞ ﻣﺤﻈ ﻮظ ﺟ ﺪًا( أو ﺣﺘ ﻰ ﺗﺘ ﺎﺑﻊ اﻟ ﺴﺮود ﻓ ﻲ ﺳﺪاﺳ ﯿﺔ‬
‫اﻟﺤﺮﻣﺎن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﺼﻲ اﻟﺬي ﻓﻘﺪ ذﻛﻮرﺗﮫ ﻧﺮاه ﯾﺴﺘﻌﯿﺪھﺎ وﯾﺴﺘﺸﻌﺮھﺎ ﺗﻤ ﻮر داﺧﻠ ﮫ ﺟ ﺮاء‬
‫ﺣ ﻀﻮر اﻷﻧﺜ ﻰ‪ /‬اﻟﺠﺎرﯾ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ اﺷ ﺘﺮاھﺎ اﻟ ﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻓﺘ ﻨﻌﻜﺲ ﺷ ﮭﻮﺗﮫ ﻋﺒ ﺮ ﺷ ﮭﻮﺗﮭﺎ‬
‫وﺣﺮﻣﺎﻧﮭﺎ وﻓﻲ )أﻛﻠﯿﻞ اﻟﻌﺮس( ﻧﺠ ﺪ أﻧﻤﻮذﺟ ﺎً داﻻً ﻋﻠ ﻰ وﺿ ﻌﯿﺔ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي ﺗﻜﻤ ﻦ‬
‫)اﻟﯿﻦ واﻟﯿ ﺎﻧﻎ()‪ ،(٩‬وﻧﺠ ﺪ ﻓ ﻲ‬ ‫داﺧﻠﮫ اﻟﻤﺮأة‪ ،‬وﻛﺄﻧﮫ ﯾﺴﺘﻌﯿﺪ ﻣﻘﻮﻟﺔ‬
‫ﺗﺤﻮل ﺣﻠﻢ اﻟﺘﺤﻠﯿﻖ واﻟﻄﯿﺮان إﻟﻰ إﻋﺎﻗﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤ ﺐ ﯾﻜﻔ ﻞ ﺑﻌ ﺪًا داﻻً‬
‫ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﻤﺮار ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ رﺟﻞ ﻣﺤﻈﻮظ ﺟﺪًا ﺣﯿﺚ ﯾﺘﺒ ﺪد اﻟ ﺴﻌﻲ ﻋ ﻦ اﻟﻤ ﺎل ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﺣﻨﯿﮫ ﺗﻐﺪو ھﻲ اﻟﺤﺒﯿﺒﺔ‪ /‬اﻟﻜﻨﺰ‪.‬‬
‫وﻓ ﻲ ﻇ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﺪاﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻹﺑ ﺮاء واﻟ ﺸﻔﺎء ﻟﻨ ﺎ أن ﻧﺘﺄﻣ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺴﺤﺮﯾﺔ ذاﺗﮭﺎ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﻌﻮﯾ ﺬة ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﻮﯾ ﻞ اﻟﻜ ﺎﺋﻦ‪ ،‬ﺗ ﺪاوي أﻣﺮاﺿ ﮫ وﺗ ﺸﻔﻲ‬
‫أوﺟﺎﻋﮫ‪ ،‬ﻓﮭﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺴﺤﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﺪ اﻹﻋﺎﻗﺔ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﺳ ﻮاء أﻛﺎﻧ ﺖ إﻋﺎﻗ ﺔ ﺟ ﺴﻤﯿﺔ‬
‫أو ﻧﻔﺴﯿﺔ ﻓﻜﻞ ﺻﻨﻮﻓﮭﺎ ﺗﺰول ﺑﻘ ﺪرة اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﺤﯿ ﺪ اﻷﻟ ﻢ ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ ﺻ ﻮرة‪،‬‬
‫ﻓﻮراء اﻟﻐﻮص ﻓﻲ اﻟﺼﻮرة ﯾﺘﺮاﺟﻊ أﻟﻢ اﻟﻤﺤﺐ‪.‬‬
‫وﻏﯿﺮ ﺑﻌﯿﺪ ﻓﻲ ﺿﻮء اﻟﻔﺎﻋﻠﯿﺎت اﻟﺴﺮدﯾﺔ واﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ أن ﻧﻠﻘ ﻰ ھ ﺬا اﻟﺤ ﺐ ﻣﻌ ﺎدﻻً‬
‫ﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﻣﺤﺎورة ﻟﮫ وﺗﺪور ﺿﻤﻦ ﻓﻠﻜﮫ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي واﻹﺷﺎري؛ ﻓﻘﯿﻢ ﻣﺜﻞ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‬
‫واﻟﻌﺪل ﺗﻐﺪو أﯾﻀًﺎ ھﻮاﺟﺲ ﻣﻠﺤﺔ ﺗﺴﺘﻌﯿﺪھﺎ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺿﻤﻨﯿًﺎ ﻓ ﻲ ﺣﻮﻣ ﺔ اﻟﻮﻟ ﻊ ﺑﮭ ﺬه‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺴﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﯾﺘﻼزم ﻓﻘ ﺪ اﻟﺤ ﺐ واﻟﻤ ﺮأة ﻋ ﻦ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻗﯿﻤ ﺔ‬
‫ﻣﻮازﯾﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﻗﯿﻤﺔ اﻟﺜ ﻮرة‪ ،‬وﯾ ﺼﺒﺤﺎن ﻣﻌً ﺎ رداﺋ ﻒ ﻻ ﺗﻨﻔ ﺼﻞ ﻋ ﻦ ﺑﻌ ﻀﮭﺎ‪ ،‬وﻛﺄﻧﮭﻤ ﺎ‬
‫ﺻﺎرا ﺷﯿﺌًﺎ واﺣ ﺪًا‪ ،‬وﯾ ﺼﺒﺢ ﻟ ﺬﻟﻚ ﻣﻨﺎھ ﻀﺔ اﻷﻟ ﻢ اﻟﻨ ﺎﺟﻢ ﻋ ﻦ أﺣ ﺪھﻤﺎ ھ ﻮ اﻷﻟ ﻢ ذاﺗ ﮫ‬
‫اﻟﻤﻌﺎدل ﻟﻸﺧﺮى)ھﺘ ﻒ اﻟﻜ ﻞ ﺑﺎﺳ ﻢ اﻟﺜ ﻮرة‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺴﺎء ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﻲ واﻷﺻ ﺪﻗﺎء ﺣﯿ ﺚ‬
‫ﯾﻜﻮن ﻛﻞ اﻟﺜﺎﺋﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺆﻣﻨﺔ ﺑﻌﺪاﻟﺔ ﻗﻀﯿﺘﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ وﻗ ﻊ اﻟ ﺴﯿﺎط اﻟﻤ ﺆﻟﻢ‪،‬‬
‫‪١٥٦‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫أﻣﺎ ھﻢ ﻓﻜﺎﻧﻮا ﯾﻠﻌﻨﻮن "ھﻲ" اﻟﺘﻲ أوﺻﻠﺘﮭﻢ إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬وﻓﻲ ھ ﺪأة اﻟﻠﯿ ﻞ وﺿ ﻌﻮا‬
‫)‪(١٠‬‬
‫اﻟﺒﻨﻮد اﻟﺮﺋﯿﺴﯿّﺔ ﻟﺠﻤﻌﯿﺔ ﻣﻨﺎھﻀﺔ " ھﻲ"(‪.‬‬
‫اﻟﺠﺪار‪ :‬ﺛﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﻌﻮاﻟﻢ‬
‫وﻗﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺗﻘ ﯿﻢ ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﻮازي ﺑ ﯿﻦ ﻋ ﺎﻟﻤﯿﻦ ﯾﺘﻮاﺷ ﺠﺎن ﺣﯿﻨً ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘ ﺼﺔ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ‪ ،‬أو ﺗﻘ ﻮم ﺑﻌ ﻀﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ واﻷﺧ ﺮى ﻋﻠ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻣﻐ ﺎﯾﺮ‪ ،‬واﻟﻘﺎﺳ ﻢ‬
‫اﻟﻤﺸﺘﺮك ﺑﯿﻦ ھﺬه اﻟﻌﻮاﻟﻢ وﺗﻠﻚ ﻗﯿﺎﻣﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﯿﺎت اﻟﺘﻮازن ﺑﯿﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ ﯾﺘﻤ ﺎس ﺑ ﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل ﻣﻊ اﻟﺨﺮاﻓ ﺔ اﻷﺳ ﻄﻮرة أو اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎت اﻟﻤﻌﺒ ﺮة ﻋ ﻦ ﻣﺎﺿ ﻲ ﻗ ﺪﯾﻢ‪ ،‬وﻋ ﺎﻟﻢ‬
‫آﺧﺮ ﯾﻘﺘﺮب ﻣﻦ ﺗﺨﻮم اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ اﻟﻤﺤﺘﻤ ﻞ أو اﻟﯿ ﻮﻣﻲ واﻟﻤﻌﺘ ﺎد‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﯾ ﻨﮭﺾ‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﻣﻦ اﻟﺘﻼﻗﻲ داﺧﻞ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﺴﺮد‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺤ ﻮر دﻻﻟ ﻲ ﯾ ﺸﺘﻐﻞ‬
‫ﻓﻲ ﻓﻀﺎء اﻟﻨﺼﻮص ﺛﻤﺔ ﺗﻜﺮﯾﺲ ﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺠ ﺎور اﻟﻤﻔ ﻀﻲ دوﻣً ﺎ إﻟ ﻰ ﺗﺒﺎﻋ ﺪ وﺗﻘ ﺎرب‬
‫ﻓﻲ اﻵن ﻧﻔﺴﮫ‪.‬‬
‫إن ﻗﺼﺔ اﻟﺒﺎب اﻟﻤﻔﺘﻮح ﺗﺤﻮم ﺑﻨﺎ ﻓﻲ ﻓﻀﺎء اﻟﺤﻜﻲ اﻟﻤﺘﻤﺎس ﻣ ﻊ اﻟﺨﺮاﻓ ﺔ ﺣﯿ ﺚ‬
‫ﺑﻠﻮرة ﺑﻨﯿﺔ ﺳﺮدﯾﺔ أﻗﺮب إﻟ ﻰ اﻷﻣﺜﻮﻟ ﺔ اﻟﻤﺠﺎزﯾ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻠ ﻚ اﻟ ﺬي ﺗﻐﺮﯾ ﮫ إﺣ ﺪى اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎ‬
‫ﻋ ﻦ وﺟ ﻮد ﺳ ﻠﻄﺎن ﯾﻔ ﺘﺢ ﺑﺎﺑ ﮫ ﻟﻠ ﺸﻜﺎوى ﺗﻐﺮﯾ ﮫ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺼﺔ وﯾﻄﻠ ﺐ ﻣ ﻦ ﻣﻌﺎوﻧﯿ ﮫ أن‬
‫ﯾﻄﻠﺒ ﻮا ﻣ ﻦ ﺷ ﻌﺒﮫ أن ﯾﻘ ﺪﻣﻮا ﺷ ﻜﻮاھﻢ وﺣ ﯿﻦ ﻻ ﺗ ﺼﻠﮫ رﺳ ﺎﺋﻞ ﻣ ﻦ ﻣﻮاﻃﻨﯿ ﮫ ﻏ ﻀﺐ‬
‫وﻃﺎﻟﺐ ﺑﺮﺳﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﺷ ﻌﺒﮫ ﻓﻠ ﻢ ﺗﺄﺗِ ﮫِ إﻻ رﺳ ﺎﻟﺔ ﻣ ﻦ ﻃﻔ ﻞ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟ ﺴﺨﺮﯾﺔ أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻣ ﻦ دﻻﻟﺘﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺸﻜﻮى‪ ،‬ﻟ ﺬا ﻧ ﺮاه ﯾﻐﻠ ﻖ ﺳﯿﺎﺳ ﺔ اﻟﺒ ﺎب اﻟﻤﻔﺘ ﻮح‪ .‬وھﻨ ﺎ ﯾﻘ ﻮم اﻟﺒ ﺎب‬
‫ﺑﺪور رﻣﺰي ﯾﻘﻮم ﻣﻘﺎم اﻟﺠﺪار اﻟﻌﺎزل ﻋﻦ اﻟﺮﻋﯿﺔ وﻋﻦ اﻟﺤﺮﯾﺔ اﻟﻤﺄﻣﻮﻟﺔ‪.‬‬
‫إن ﺗﺄﻣﻞ ﻟﻐ ﺔ ﻋﻨ ﻮان اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ وﺣﺮﻛ ﺔ اﺷ ﺘﻐﺎﻟﮫ داﺧ ﻞ اﻟﻌ ﻮاﻟﻢ ﺗﻌﻠ ﻦ ﻋ ﻦ ﺑﻌ ﺪ‬
‫رﻣﺰي ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺨﺘﺮق دﻻﻟﺘﮫ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺺ‪ ،‬ﻓﯿﻐ ﺪو اﻟﺠ ﺪار‬
‫داﻻً ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﺎق اﻟﻘ ﺺ ﻋ ﻦ ﻛ ﻞ ھﯿﺌ ﺎت اﻟﺤ ﺪود اﻟﻔﺎﺻ ﻠﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺜ ﻞ اﻟﺘﻘﺎﻃ ﺐ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻋﺎﻟﻤﯿﻦ ﺑﻔﺼﻠﮭﻤﺎ ھﺬا اﻟﺠﺪار وﻟﻜﻨﮫ ﯾﻨﮭﺾ ﻋﻠﻰ اﻟﻄ ﺮف اﻵﺧ ﺮ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ذﻟ ﻚ اﻟﺠ ﺪار‬
‫اﻟ ﺸﻔﺎف اﻟ ﺬي ﯾﺒ ﺮز اﻟﻌ ﺎﻟﻤﯿﻦ ﻓ ﻲ وﻗ ﺖ واﺣ ﺪ وﯾﺤﺠ ﺐ ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﻧﺠ ﺪ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ ﯾﺘﺤﻮل ﺑﺼﻮرة زﺋﺒﻘﯿﺔ إﻟﻰ أﻟﻮان اﻟﺪﻻﻻت اﻟﻤﻌﺒﺮة ﻋﻦ اﻟ ﺘﻼزم ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺒﻌﺪ واﻟﻘﺮب واﻟﻮﺟﻮد واﻟﻐﯿ ﺎب اﻟﻤﺮﺟ ﻮ واﻟﻤﺘﺤﻘ ﻖ‪ ،‬ﻓﻔ ﻲ ﻗ ﺼﺔ "اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ"‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺴﺘﻤﺪ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣﻨﮭ ﺎ اﻟﺘ ﺴﻤﯿﺔ‪ ،‬ﯾﺘﺤ ﻮل اﻟﺠ ﺪار ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار وراء ﺗﻨ ﻮع ﺻ ﻮره‬
‫وﻟﻜﻨ ﮫ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣ ﺮة ﺗﻈ ﻞ ﻟ ﮫ دﻻﻟ ﺔ اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟ ﺬي ﯾﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﻣ ﻮت‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ ﯾﺄﺧ ﺬ‬
‫ﺻ ﻮرة اﻟﺘﺒﺎﻋ ﺪ ﻋ ﻦ اﻷم)ﺟ ﺪار زﺟ ﺎﺟﻲ رﻗﯿ ﻖ ﻛﻤ ﺎ رﻗﺎﻗ ﺔ ﻛﻨﺎﻓ ﺔ ھ ﻮ أول ﻣ ﻦ أذاﻗ ﮫ‬
‫اﻟﺤﺮﻣﺎن‪ ،‬وﻋﺮﻓﮫ ﻟﻮﻋﺔ اﻟﺘﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻻ ﯾﺰال ﻟﻶن زﺟﺎج ﻧﺎﻓﺬة ﺳ ﯿﺎرة اﻷﺟ ﺮة اﻟﺘ ﻲ أﻗﻠ ﺖ‬
‫أﻣ ﮫ ﺑﻌﯿ ﺪًا وﻣﻨ ﺬ ذﻟ ﻚ اﻟﯿ ﻮم ﻟ ﻢ ﯾﺮھ ﺎ أﺑ ﺪًا)‪ (١١‬وﻣ ﻊ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل إﻟ ﻰ زوﺟ ﺔ اﻷب ﯾ ﻨﮭﺾ‬
‫ﺟ ﺪار زﺟ ﺎﺟﻲ ﺟﺪﯾ ﺪ ﯾﺤﻤ ﻞ ھﻨ ﺎ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟﻌﻘ ﺎب اﻟﻤﻔ ﻀﻲ إﻟ ﻰ اﻟﺤﺮﻣ ﺎن‪ " ،‬ﻛ ﻢ ﻛ ﺮه‬
‫اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ !! وﻛ ﻢ ﻛ ﺮه اﻟﺰﺟ ﺎج !! ﻛ ﺎن ﯾﺮاﻗ ﺐ أﺧﻮﺗ ﮫ ﻣ ﻦ أﺑﯿ ﮫ ﻓ ﻲ ﻛ ﺆوس‬
‫زﺟﺎﺟﯿ ﺔ ﺷ ﻔﺎﻓﺔ")‪ (١٢‬وھ ﻮ اﻟﺠ ﺪار ﻧﻔ ﺴﮫ اﻟ ﺬي ﯾﻔ ﺼﻠﮫ ﻋ ﻦ اﻷﺧ ﺖ اﻟﻤﺤﺘﺮﻗ ﺔ وھ ﻮ‬

‫‪١٥٧‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫اﻟﺠﺪار ﻧﻔ ﺴﮫ اﻟ ﺬي ﯾﺠﻌﻠ ﮫ ﺳ ﺠﯿﻨًﺎ أﯾ ﻀًﺎ داﺧ ﻞ ﺷ ﺮﻓﺔ اﻟﻤﻨ ﺰل‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻨﺤ ﻮ ﯾﻐ ﺪو‬
‫اﻟﺰﺟﺎج ﺑﺈﺿﺎﻓﺘﮫ إﻟﻰ اﻟﺠﺪار ذات دﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻔﺮة اﻟﺤﺎدة اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ‪.‬‬
‫وﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﺘﺄﻣﻞ ھ ﺬا اﻟﺠ ﺪار أﯾ ﻀًﺎ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ اﻟ ﺮﺣﻢ اﻷﻣ ﻮﻣﻲ اﻟﻘ ﺎذف إﻟ ﻰ ﺣﯿ ﺎة‬
‫ﺗﻌ ﺘﻠﺞ ﺑ ﺼﻨﻮف ﻣ ﻦ اﻟﺒ ﺸﺮ ﺗﺘﺤ ﻮل اﻟﻘ ﯿﻢ ﻟ ﺪﯾﮭﻢ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻣﻌﻜ ﻮس ﻓﯿ ﺼﺒﺢ اﻟ ﺸﺨﺺ‬
‫اﻟﻤﺤﺮوم ﻣﻦ اﻷم‪ ،‬واﻟﺬي ﺗﺼﻮره ﻗﺼﺔ )اﻟﺬي ﺳﻘﻂ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء( ﻛﺎﺋﻨًﺎ داﻻً ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﺎق‬
‫أوﻟﻲ ﻋﻠﻰ )اﻟﺴﻘﻂ( ودال ﻓﻲ ﺳﺎق آﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻮاﻟﻢ ﯾﺘﺤﻮل ﻓﯿﮫ اﻟﻄﯿﺒﻮن إﻟ ﻰ ھ ﻮاﻣﺶ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ ﻢ ﯾ ﺼﺒﺢ ھ ﺬا اﻟ ﺮﺣﻢ اﻟ ﺪاﻓﻊ إﻟ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة داﻓﻌً ﺎ إﻟ ﻰ ﻛ ﻮن ﯾﻨ ﺪر ﻓﯿ ﮫ‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺤﻀﻮر ﻓﯿﮫ )وأﯾﻘﻦ أن اﻟﻄﯿﺒﯿﻦ ﻓﻘﻂ ھﻢ ﻣ ﻦ ﯾ ﺴﻘﻄﻮن ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﯿﺲ ﻓﻲ أﺣﻀﺎن ﺟ ﺪاﺗﮭﻢ اﻟﻄﯿﺒ ﺎت‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض اﻟ ﺼﻠﺪة ﻟﺘ ﺪق‬
‫أﻋﻨﺎﻗﮭﻢ دون رﺣﻤﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻷﺷﺮار ﻓﯿﻌﯿﺜﻮن ﻓﺴﺎدًا ﻓﻲ اﻷرض( )‪.(١٣‬‬
‫وﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﻘﺺ اﻟﻮاﻗﻌﻲ أﯾﻀًﺎ أو ﻣﺎ ﯾﺴﯿﺮ ﻣﻨ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﺧﻄ ﻰ اﻟﻤﺄﺳ ﺎة اﻹﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﺗ ﺄﺗﻲ ﻗ ﺼﺔ )اﻟﻠﻮﺣ ﺔ اﻟﯿﺘﯿﻤ ﺔ( إذ ﺗﺒ ﺪد أﻣ ﻞ اﻟﺤ ﺼﻮل ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﻣ ﻞ وﺑ ﺴﺎﻃﺔ اﻟﺤﻠ ﻢ اﻟ ﺬي ﯾﻐﺘﺎﻟ ﮫ اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻮﺣ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﻤﮭ ﺎ ﺑﻄ ﻞ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻃ ﺎرق‬
‫اﻟﻌﺴﺎف ھﻲ ﻟﻮﺣ ﺔ اﻟﻤ ﻮت اﻟ ﺬي ﯾﻨﮭ ﻲ ﻋﻼﻗﺘ ﮫ ﺑﻠﻮﺣﺘ ﮫ اﻟﺤﯿﺎﺗﯿ ﺔ وأﻣﻠ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺼﻮل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻃﻮل ﻣﺜﺎﺑﺮة واﺟﺘﮭﺎد وروح ﺷﻔﺎﻓﺔ ﻃﺎھﺮة ﺑﺮﯾﺌﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻨﻮع اﻟﺒﻨﻰ اﻟﺴﺮدﯾﺔ‬
‫وﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻻ ﺗﻨﺒﻲ اﻟﻘﺼﺺ ﻋﻠﻰ ﺑﻨﯿﺔ ﺳ ﺮدﯾﺔ واﺣ ﺪة أو ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻜﻞ‬
‫ﺛﺎﺑ ﺖ ﻟﻠﺤﻜ ﻲ ﯾﻤﺜ ﻞ اﻷﺳ ﺎس اﻟﻜﻠ ﻲ اﻟﻤﻮﻟ ﺪ ﻟﻠﻨ ﺼﻮص‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘ ﺼﺺ ﺗﺘﺮﺻ ﺪھﺎ ﺑﻨ ﻰ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﻟﻠ ﺴﺮد‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﯾﻤﻜ ﻦ رد ھ ﺬا اﻟﺘﻨ ﻮع إﻟ ﻰ ﺛﻼﺛ ﺔ أﺷ ﻜﺎل أﺳﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫‪ ‬اﻟﺴﺮد اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻨﺎﻓﺬ اﻟﺤﻠﻘﺎت‪.‬‬
‫‪ ‬اﻟﻘﺼﺺ ذات اﻟﺘﻮاﻟﻲ اﻟﻤﻌﺘﺎد ﻟﺤﺪث أو ﺷﺨﺼﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺻﻒ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺴﺮد‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﺸﻜﻞ اﻷول ﺗﺘﻜﻮن اﻟﻘﺼﺔ ﻋﺒﺮ ﺗﺘﺎﺑﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﺮاﺑﻂ‬
‫ﺑﯿﻦ ﺑﻌﻀﮭﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺑﻌﺪ ﻣﺠﺎزي ﻛﻠﻲ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﺗﻘﺘ ﺮب اﻟﻘ ﺼﺔ ﻣ ﻦ ﺷ ﻜﻞ اﻟﻤﺘﻮاﻟﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ أو ﻣ ﺎ ﯾ ﺴﻤﻰ " ﺑﺤﻠﻘ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة"‪ ،‬وھ ﻲ ﻛﻤ ﺎ ﯾﻌﺮﻓﮭ ﺎ ﻓﻮرﺳ ﺖ‬
‫اﻧﺠ ﺮام ‪) Forest Ingram‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺮﺗﺒﻂ إﺣ ﺪاھﺎ‬
‫ﺑﺎﻷﺧﺮﯾﺎت‪ ،‬إﻟﻰ درﺟﺔ ﯾﺘﻌﺪل ﻣﻌﮭﺎ ﻓﮭﻢ اﻟﻘﺎريء ﻟﻜﻞ ﻗﺼﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﮭﻤﮫ ﻟﻠﻘ ﺼﺺ‬
‫اﻷﺧ ﺮى( )‪ .(١٤‬ﻓﺜﻤ ﺔ ﺑﻌ ﺪ ﻣﺮﻛ ﺰي ﯾ ﺼﮭﺮ اﻟﻤﺘﻮاﻟﯿ ﺎت ﻓ ﻲ أﻓ ﻖ ﻛﻠ ﻲ ﯾﻤﺜ ﻞ اﻟﻌ ﺼﺐ‬
‫اﻟﺮﺋﯿﺲ ﻟﻠﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ھ ﺬا اﻟﺒﻌ ﺪ ﻗ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻌ ﺪد اﻟﻤﻨﻈ ﻮرات إزاء أﻓ ﻖ ﻣﺮﻛ ﺰي‪،‬‬
‫أو ﺗﺠﺎورھﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺘﺪاﺧﻞ‪ ،‬أو ﻣﺠﺮد ﺗﻘﻄﯿﻊ ﺳﺮدي ﻟﮭﯿﺌﺎت اﻟﺤﺪث‪ .‬وﺗﻘ ﻮم ﺛ ﻼث‬
‫ﻗﺼﺺ ﺑﺎﺳ ﺘﺮﻓﺎد ھ ﺬا اﻟ ﺸﻜﻞ وھ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟ ﺜﻼث اﻷوﻟ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ وﺗﺤﺘ ﻞ‬
‫ﻓﻀﺎﺋﯿ‪‬ﺎ ﻣﺎ ﯾﻘﺮب ﻣﻦ ﺛﻠﺚ ﺻﻔﺤﺎت اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ )ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ٧٥‬ﺻﻔﺤﺔ( ﺑﻤﺎ ﯾﻌﻨﻲ اھﺘﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫اﻟﻨﻮﻋﻲ واﻟﻜﻤﻲ‪.‬‬ ‫واﺿﺤًﺎ ﺑﮭﺎ ﺑﺠﻮار ﺑﺮوزھﺎ‬
‫‪١٥٨‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ ﺳﺪاﺳﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻗﻔﻨ ﺎ ﻋﻨ ﺪھﺎ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣ ﺮة‪ ،‬ﯾﺘ ﺸﻜﻞ ﺳ ﺮدھﺎ‬
‫ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻟﻤﻨﻈﻮرات واﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻧﺠﺪ ﺳ ﺖ ﻗ ﺼﺺ ﻣﺘﻮاﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﻌ ﺮض ﻛ ﻞ‬
‫واﺣﺪة ﻣﻨﮭﺎ ﻟﻄﻮر ﻣﻦ أﻃﻮار اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘ ﮫ ﺑ ﺎﻷﻧﺜﻰ واﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻨﺤ ﻮ )اﻟﻤﺘ ﻮﺣﺶ‪ -‬اﻟﻤ ﺎرد – اﻟﺨ ﺼﻲ‪ -‬إﻛﻠﯿ ﻞ اﻟﻌ ﺮس‪-‬ﻓﺘ ﻰ اﻟﺰھ ﻮر‪ -‬اﻟﺜ ﻮرة( وﻛﻠﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺘﺠﻤ ﻊ وﺗﻼﻗ ﻰ ﻟﺮﺳ ﻢ اﻟﺜﻮاﺑ ﺖ اﻟﻜﺒ ﺮى ﻟﻠﻌﺎﻃﻔ ﺔ وﺗﺠﻠﯿﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ وراء اﻟﺘ‪‬ﺤ ﻮّل‬
‫واﻟﺘّﻌﺎﻗﺐ اﻟﺘّﺎرﯾﺨﻲ ﻟﮭﺬه اﻟﻜﻮاﺋﻦ‪ ،‬وﺗﺤﻮﻻت اﻷﻣﺎﻛﻦ أﯾﻀًﺎ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ )أﻛﺎذﯾ ﺐ اﻟﺒﺤ ﺮ(‬
‫ﻓﻨﺠﺪ اﻟﺘﺮاﺻﻒ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﻋﻮاﻟﻢ اﻟﺒﺤﺮ وﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗُﻔَﻌّ ﻞُ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻷﺧﯿ ﺮ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺔ‬
‫اﻟﻐﯿ ﺎب‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ)اﻟﻜ ﺎﺑﻮس( إذ ﻧﺠ ﺪ ﺗﻘ ﺴﯿﻢ اﻟﻤﻨﻈ ﻮر اﻷﻧﺜ ﻮي واﻟ ﺬﻛﺮي ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﯾﺆدي إﻟﻰ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎوب اﻟﺴّﺮدي ﻣﻦ ﻛﻞ ﻃﺮف إزاء اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ اﻟ ﺸﻜﻞ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻟﻠ ﺴﺮد ﻓﮭ ﻮ اﻟ ﺸﻜﻞ اﻟﻤ ﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻓ ﻲ أﻏﻠ ﺐ‬
‫اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻻﻋﺘﻤﺎد اﻟﻜﻠﻲ ﻋﻠﻰ رﺳﻢ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﺮﻛﺰﯾﺔ وﺳ ﺒﺮ أﻋﻤﺎﻗﮭ ﺎ اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ‬
‫وﻋﻤﻠﯿﺎت ﺑﺤﺜﮭﺎ ﻋﻦ رﻏﺒﺎﺗﮭﺎ وﺗﻄﻠﻌﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺘﺰاﻣﻦ ﻣﻊ رﺻﺪ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﻣﯿﻞ إﻟﻰ ﺗﺘﺒ ﻊ‬
‫ﺗﺎرﯾﺨﮭﺎ اﻟﻘﺮﯾﺐ أو اﻟﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ورﺑﻄﮫ ﺑﺒﺆرة اﻟﺤﺪث اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻤﻮﻗ ﻊ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﺪاﺋﻤًﺎ‬
‫ھﻨﺎك اﻧﺤﯿﺎز ﻟﺼﻮرة اﻟﻜ ﺎﺋﻦ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻟﻐ ﺔ ﺗﺒ ﺪو ﻷول وھﻠ ﺔ ﺣﯿﺎدﯾ ﺔ ﺣﯿ ﺚ ﻣﻨﻈ ﻮر‬
‫اﻟ ﺴﺮد ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﺻ ﺪ ﺑ ﻀﻤﯿﺮ اﻟﻐﺎﺋ ﺐ اﻟ ﺬي ﺑ ﺪوره ﯾﺒ ﺪي ﻗ ﺪرًا ﻣ ﻦ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ ﻓﻜ ﻢ اﻟ ﺼﻔﺎت ذاﺗﮭ ﺎ ﺗﻈﮭ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى آﺧ ﺮ درﺟ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ أو ﺗﻮرط اﻟ ﺴﺎرد ﻣ ﻊ ﺷﺨ ﺼﯿﺎﺗﮫ وأﻓﻜﺎرھ ﺎ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﺠﺎﻧ ﺐ ﻟﻨ ﺎ أن ﻧ ﺮى‬
‫اﻟﻤﻨﻈ ﻮر اﻟ ﺴﺮدي ﻻ ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ ﺳ ﺮد أﻧﺜ ﻮي أو ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أﺻ ﺢ ﺳ ﺮود ﻧ ﺴﻮﯾﺔ‪ -‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻓﺮﺿ ﯿﺔ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ اﻟﻔﻌﻠ ﻲ ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‪ -‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺻ ﺔ ﻻ ﺗﺘﻜ ﻲء ﻓ ﻲ ﻛﻠﯿ ﺔ ﺳ ﺮودھﺎ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻘﺴﻤﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ اﻟﯿﻮم اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺎﯾﺰ اﻷدب ﻋﻠﻰ أﺳ ﺎس ﻣ ﻦ اﻟﺠ ﻨﺲ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﺤﺲ اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ھﺬا اﻟﺘﻤﺎﯾﺰ ﻻ ﺗﺴﯿﺮ ﻣﻌﮫ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻘﺪر اﻟﺴﯿﺮ ﻣﻊ ﺳﺒﺮ اﻟﻌﻮاﻟﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﻣﻦ ﺧ ﻼل‬
‫وﺿ ﻌﯿﺔ ﻣﻔﻌﻤ ﺔ ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺪھﺎ اﻟﻌﻤﯿ ﻖ ﺑﺪﻻﻟ ﺔ أﻛﺜ ﺮ ﺷ ﻤﻮﻻ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺴﻤﺔ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﻧﺠ ﺪ‬
‫اﻻﺣﺘﻔ ﺎء ﺑﺎﻟﺤ ﺐ واﻟﺒ ﺮاءة واﻟﻄﮭ ﺮ‪ ،...‬وﻛﻠﮭ ﺎ ﺗ ﺼﺐ ﻓ ﻲ ﺑ ﺆرة أﻛﺜ ﺮ رﺣﺎﺑ ﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﯿ ﺮ‬
‫ﺗﻘﺘﺮب ﺑﮭﺎ اﻟ ﺬات أو اﻟﮭﻮﯾ ﺔ اﻟﻨ ﺴﻮﯾﺔ ﻣ ﻊ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ واﻟ ﺴﺮد‪ ،‬ﻓﺘ ﺼﺒﺢ ھ ﺬه اﻟﮭﻮﯾ ﺔ ﺗﻌﺒﯿ ﺮًا‬
‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺿﻤﻦ ھﺬا اﻷﻓﻖ‪.‬‬
‫اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤﻌﻲ‬
‫وﻻ ﻧﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ھﺬا اﻟﺘﺼﻮر ﺣﯿﻦ ﻧﻌﺎﯾﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻟﻠ ﺴﺮد اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈﻤ ﮫ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮﺻ ﻒ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻨ ﺪرج ﺗﺤﺘ ﮫ ﻗ ﺼﺘﺎ)أﺑﻨ ﺎء اﻟ ﺸﯿﻄﺎن( و)اﻟ ﺸﯿﻄﺎن ﯾﺒﻜ ﻲ(‪ ،‬ﻓﮭﻤ ﺎ‬
‫ﻗ ﺼﺘﺎن ﺗﺤ ﻮم ﺑﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﻓ ﻀﺎء اﻟﻘ ﻀﯿﺔ اﻟﻤ ﺴﯿﻄﺮة ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤﻌ ﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬إذ‬
‫ﯾﺮﺻﺪان ﻟﻠﺘﺸﺎﺑﻚ ﻣﻊ اﻟﻘ ﻀﯿﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻄﯿﻨﯿﺔ وﻣ ﺸﻜﻠﺔ اﻟﻘ ﺪس‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺘﺮﻛﯿ ﺰ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺪو اﻟﻐﺎﺻﺐ اﻟﺬي ﯾﺘﻤﺎھﻰ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻌﻨﻮان واﻟﺴﺮد وﺣﺘﻰ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮﻣﺰي ﻣ ﻊ‬
‫ھﯿﺌﺔ اﻟﺸﯿﻄﺎن اﻟﺬي ﺗﺒﺪأ ﻣﻨﮫ وﺗﺼﺪر ﻋﻨﮫ ﻛﻞ ﻗﻮى أو ﺻﻨﻮف اﻟﺸﺮ‪.‬‬
‫وﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻟﻮﺻ ﻔﻲ ﺗﺘﻌﺎﻣ ﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﻣ ﻊ ﻧ ﺼﻮص اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫اﻟﻤﻘ ﺪس ﻓﺘﺮﺻ ﺪ ﻓﻌ ﻞ اﻟﺨﻠ ﻖ اﻷول وﺑ ﺬور اﻟﺘﻜ ﻮﯾﻦ‪ ،‬وﺗﺘ ﺪاﺧﻞ ﻓﯿﮭ ﺎ أﺳ ﻔﺎره ﺧﺎﺻ ﺔ‬
‫‪١٥٩‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫)رؤﯾ ﺎ ﯾﻮﺣﻨ ﺎ اﻟﻼھ ﻮﺗﻲ()‪ .(١٥‬ﻗ ﺼﺔ أﺑﻨ ﺎء اﻟ ﺸﯿﻄﺎن ﻣ ﺜﻼً ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﻧ ﺘﻠﻤﺲ ﻓﯿﮭ ﺎ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻟﻖ ﻣﻊ ﻟﻐﺔ اﻟﻮﺻﻒ ﻓﻲ ﺳﻔﺮ اﻟﺮؤﯾﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻤﻠﯿﺎت اﻟﺘﮭﻮﯾﻞ وأﺻ ﺪاء اﻟﺮؤﯾ ﺎ‬
‫اﻟﺤﻠﻤﯿﺔ اﻟﺪاﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى ﻧﻔ ﺴﮫ ﺗﺘ ﺮاءى ﻗ ﺼﺔ آدم وﺣ ﻮاء وﻣ ﻦ‬
‫ﺛﻢ ﺻﻮر اﻟﺸﺮ اﻟﻤﺴﯿﻄﺮة وﻗﻮى اﻹﻏ ﻮاء ﺑﺎﻟﺒ ﺸﺮ‪ ،‬وﺗﺤ ﻮﯾﻠﮭﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻌ ﯿﻢ إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﻘﺎء‪،‬‬
‫أو ﺗﺘﻌ ﺎﻟﻖ ﻣ ﻊ اﻷﺣﺎدﯾ ﺚ اﻟ ﺸﺮﯾﻔﺔ ﺣ ﻮل اﻟﻘ ﺪس‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ ذاﺗ ﮫ ﯾﻈﮭ ﺮ أﯾ ﻀﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ‬
‫)اﻟﺸﯿﻄﺎن ﯾﺒﻜﻲ(‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﻘﺘﺮب ﻣﻦ ﺗﻌﯿﯿﻦ اﻟﻤﺮاد ﻣﻦ اﻟﺸﯿﻄﺎن وﺗﺤﺪد ھﻮﯾﺘ ﮫ‪) ،‬ھﯿﺌ ﺔ‬
‫اﻷﻣﻢ اﻟﻤﺘﺤﺪة ﻛﺎﻧﺖ رﺣﯿﻤﺔ ﻣﻌﮫ إذا ﺳﻤﺤﺖ ﻟﮫ ﺑﺄن ﯾﺸﻌﺮ ﺑﺎﻷﺳﻰ ﻛﻤﺎ ﯾ ﺸﺎء‪ ،‬ﺑ ﻞ إﻧﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬ﻛ ﺎن ﺷ ﯿﻄﺎﻧًﺎ رﺟﯿﻤً ﺎ ﻓ ﻲ زﻣ ﻦ‬ ‫أﺑﻠﻐﺘ ﮫ رﺳ ﻤﯿﺎ ﺑﺤﻘ ﮫ ﺑ ﺎﻟﺤﺰن ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﺻﺪور اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﯾﺮھﻘﮭﻢ ﻓﺘﻨ ﺔ‬ ‫اﻟﻨﺒﻲ ﺳﻠﯿﻤﺎن اﻟﻌﻈﯿﻢ‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﻮﺳﻮس ﻓﻲ‬
‫)‪(١٦‬‬
‫وﺷﺮًا‪ ،‬وأﺧﯿﺮًا ﻇﻔﺮ ﺑﮫ ﺳﻠﯿﻤﺎن ﻓﺤﺒﺴﮫ ﻟﻤﻠﯿﻮن ﺳﻨﮫ ﺑﯿﻦ ﻟﺠﺞ اﻟﺒﺤﺮ وزﺑﺪه ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺘﯿﻦ اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺘﯿﻦ اﻧﺤﯿ ﺎز إﻟ ﻰ ﺗ ﺼﻮﯾﺮ اﻟﺮؤﯾ ﺎ اﻟﻜﺎﺑﻮﺳ ﯿﺔ اﻟﺮاھﻨ ﺔ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ‬
‫ﺗ ﺴﺘﺤﻮذ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ واﻟﻤﻜ ﺎن‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻟﯿ ﺴﺖ ھ ﺬه اﻟﺮؤﯾ ﺎ اﻟﺤﺪﯾ ﺔ ھ ﻲ ﻣ ﺎ ﺗ ﺼﺪر ﻋﻨ ﮫ‬
‫أو ﺗﺆﻛﺪ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻔﻲ إﻃ ﺎر اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﺠﻤﻌ ﻲ أﯾ ﻀًﺎ ﺛﻤ ﺔ ﺗ ﺸﺪﯾﺪ‬ ‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻘﯿﻤﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮﺣﻆ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وﺗﺄﺗﻲ ﻗﺼﺔ )ﻣﺪﯾﻨ ﺔ اﻷﺣ ﻼم( ﺿ ﻤﻦ ھ ﺬه اﻟﻮﺿ ﻌﯿﺔ‬
‫اﻷﺧﯿ ﺮة‪ ،‬ﻓﻔﯿﮭ ﺎ ﯾ ﺘﻢ اﻟﺘﺮاﺳ ﻞ ﻣ ﻊ ﺻ ﻮرة اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ اﻟﻤﻮﻋ ﻮدة اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺜ ﻞ اﻟﺨ ﻼص‬
‫واﻟﺤﻠﻢ‪ ،‬ﻓﺒﺮوز ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﯾﻘﻠﺐ ﻧﻈﺎم اﻟﻌ ﺎﻟﻢ أو ﺑ ﺼﻮرة أوﺿ ﺢ ﯾﺮﺗﺒ ﮫ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪" ،‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺒﺪء ﻟﻢ ﯾﺼﺪق اﻟﺒ ﺸﺮ ﻧ ﺪاء اﻟ ﺴﻤﺎء‪ ،‬وﺷ ﻌﺮوا ﺑﺘ ﻮﺟﺲ ورﯾﺒ ﺔ‪ ،‬ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺤﺒﻄ ﯿﻦ‬
‫واﻟﺸﺠﻌﺎن ورﺟﺎل اﻻﺳﺘﺨﺒﺎرات دﺧﻠﻮا ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻀﺾ‪ ،‬ﻛ ﺎن اﻟﻜ ﻞ ﻣ ﺪﺟﺠًﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺨﻮف واﻟﻄﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻷﺣ ﻼم ﺗﻨﺘ ﺸﺮ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣﻜ ﺎن‪ ،‬ﻣﻨ ﻀﺪة ﻓ ﻲ‬
‫رﺧﺎوة ﻣﺤﺎر اﻷﺻ ﺪاف‪ ،‬ﻛ ﻢ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻷﺣ ﻼم ﺟﻤﯿﻠ ﺔ وداﻓﺌ ﺔ وﻟﮭ ﺎ ﺑﺮﯾ ﻖ ﻣ ﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻃﻌ ﻢ‬
‫ﺣﻠ ﻮ‪ /‬وﻣﻠﻤ ﺲ ﺣﻨ ﻮن‪ ،‬ﻛ ﻞ ﺣﻠ ﻢ ﯾﻨﺘﻈ ﺮ ﺻ ﺎﺣﺒﮫ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻄ ﺮق ﺗﺘ ﺪاﺧﻞ وﺗﺘﺒﺎﻋ ﺪ‬
‫)‪(١٧‬‬
‫وﺗﺘﻘﺎرب؛ ﻟﺘﻮﺻﻞ ﺿﯿﻒ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺑﻜﻞ ﯾﺴﺮ إﻟﻰ ﺣﻠﻤﮫ(‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻣﺎ إن ﺗﺒﺪأ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﻀﻮر‪ ،‬وﯾﻌ ﻢ اﻟﻔ ﺮح اﻟﻜ ﻮﻧﻲ‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ ﺗﺘﺤﻘ ﻖ‬
‫اﻟﺮﻏﺒﺎت واﻷﺣﻼم اﻟﻤﻤﻨﻮﻋﺔ أو اﻟﻤﻘﻤﻮﻋ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﺎ إن ﯾﺤ ﺪث ذﻟ ﻚ إﻻ وﯾﺒ ﺪأ اﻟﻮﺿ ﻊ ﻓ ﻲ‬
‫اﻻﻟﺘﻔ ﺎف ﺣ ﻮل ﻧﻔ ﺴﮫ ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻓﻠ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ اﻟﺤﻠ ﻢ ﺑﻤ ﺴﺘﺤﯿﻞ وﻻ ﺗﺠ ﺪده‬
‫أو اﺳﺘﺒﺪاﻟﮫ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻏﺪا ﺣﻠﻢ آﺧ ﺮ ﯾ ﺮاود اﻟﺒ ﺸﺮ ﻏﯿ ﺮ أﺣﻼﻣﮭ ﺎ اﻟﻤﺘﺤﻘﻘ ﺔ‪ ،‬وھﻨ ﺎ ﺗﺒ ﺪو‬
‫اﻟﻘ ﺼﺔ وﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﺗ ﺴﺘﻌﯿﺪ اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ ﺣ ﻮل أرم ذات اﻟﻌﻤ ﺎد وﻣ ﺎ روي‬
‫ﺣﻮﻟﮭﺎ ﻣﻦ أﺧﺒﺎر ﺗﻤﺠﺪ ﺟﻤﺎﻟﮭﺎ وﻣﺎ ﺗﺤﻘﻖ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﺣﻠ ﻢ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﺒ ﺪو‬
‫ﺗﻘ ﯿﻢ ﻋﻼﻗ ﺔ رﻣﺰﯾ ﺔ ﻣ ﻊ ﻓ ﺮاغ اﻷﺣ ﻼم ﺣ ﺎل ﺗﺤﻘﯿﻘﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﺎﻷﺣﻼم رھ ﻦ اﻟﺘﺤﻘ ﻖ‪ ،‬إذا‬
‫اﻣﺘﻠﻜﺖ ﺻﺎرت واﻗﻌًﺎ أرﺿﯿﺎ ﻻ ﺣﻠﻤًﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﺗﻐﺪو اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟ ﺴﺮدﯾﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ )اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ( ﻟ ﺴﻨﺎء‬
‫ﺷﻌﻼن‪ ،‬ﺗﻤﺠﺪ ﻗﯿﻤﺔ اﻷﺣﻼم‪ ،‬واﻟﺤﺐ واﻟﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬ﺑﻠﻐﺔ وآﻟﯿﺎت ﺳﺮدﯾﺔ ﺗﻘﻮم ﺑﺎﻟﺘﻤﺎس ﻣ ﻊ‬
‫أﻧﻤﺎط اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤﻌﻲ‪ ،‬واﻗﺘﺮاب ﻣﻦ اﻟﮭﻤﻮم اﻟﻌﺎﻣ ﺔ اﻟ ﺸﺎﻏﻠﺔ ﻟﻠﻤﺠﻤ ﻮع‪ ،‬ﺑﺤ ﺲ أﻧﺜ ﻮي‬
‫ﻻ ﺗﺨﻄﺌ ﮫ ﻣﺮاﺟﻌ ﺔ أوﻟ ﻰ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﺗﻤﺠﯿ ﺪ اﻟﺒ ﺮاءة‪ ،‬واﻟﮭ ﻮس ﺑﺎﻟﻮﻗ ﺎﺋﻊ اﻟﺒ ﺴﯿﻄﺔ اﻟﺪاﻟ ﺔ‪،‬‬
‫‪١٦٠‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫واﻻھﺘﻤ ﺎم ﺑﻠﻐ ﺔ ﺳ ﺮدﯾﺔ ﻟ ﻢ ﺗﺘﻨ ﺎزل ﺑﻌ ﺪ ﻋ ﻦ اﻟ ﺼﻮرة‪ ،‬أو اﻟ ﺰﺧﻢ اﻟﻮﺻ ﻒ واﻟﻜﻠﻤ ﺎت‬
‫ذات اﻟﻌﺮاﻗ ﺔ أﺣﯿﺎﻧً ﺎ‪ ،‬ﻛ ﻞ ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ ﻓ ﻀﺎء ﺳ ﺮدي ﯾﺤﺘﻔ ﻲ ﺑﺎﻟ ﺸﻔﺎﻓﯿﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﻘﺮاﺋﻲ‪.‬‬

‫‪١٦١‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫& ‪1. J. E. Cirlot: A dictionary of symbols, trans. Jack sage. London‬‬
‫‪Hentey.١٩٨٤ “ Love ” .‬‬
‫‪ .٢‬ﺟﺎن ﺻﺪﻗﮫ‪ :‬رﻣﻮز وﻃﻘﻮس‪ ،‬دراﺳ ﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻤﺜﯿﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‪ .‬رﯾ ﺎض اﻟ ﺮﯾﺲ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺐ واﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﺪون ﺗﺎرﯾﺦ‪ ،‬ص ‪.٢٧‬‬
‫‪ .٣‬ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن‪ :‬اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ‪ ،‬ﻣﻨ ﺸﻮرات ﻋﻤ ﺎدة اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫اﻷردﻧﯿﺔ‪٢٠٠٥‬م‪ ،‬ص ‪.٣٧‬‬
‫‪ .٤‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.٥٦ :‬‬
‫‪ .٥‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ص ‪.١٩٦‬‬
‫‪ .٦‬د‪ .‬ﻋﻤﺎد ﺣﺎﺗﻢ‪ :‬أﺳﺎﻃﯿﺮ اﻟﯿﻮﻧ ﺎن‪ .‬دار اﻟ ﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑ ﻲ – ﺑﯿ ﺮوت‪ .‬ط‪١٩٩٤ – ٢‬م‪.‬‬
‫ص ‪.١٠٢‬‬
‫‪ .٧‬أوﻓﯿﺪ‪ :‬ﻣﺴﺦ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ .‬ﺛﺮوت ﻋﻜﺎﺷﺔ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ :‬د‪ .‬ﻣﺠ ﺪي وھﺒ ﮫ‪ .‬اﻟﮭﯿﺌ ﺔ‬
‫اﻟﻤ ﺼﺮﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب‪ ،‬ﻃ ـ‪١٩٩٢-٣‬م‪ ،‬ص‪ .١٢٧‬واﻧﻈ ﺮ أﯾ ﻀًﺎ‪ :‬أدﻣﻮﻧ ﺪ ﻓ ﻮﻟﺮ‪:‬‬
‫ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ‪ ،‬اﻟﻤﺜﯿﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺣﻨ ﺎ ﻋﺒ ﻮد‪ ،‬اﻷھ ﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨ ﺸﺮ‪،‬‬
‫ﺳﻮرﯾﺎ ط‪ ،١٩٩٧ - ١‬ص‪.١٢٦‬‬
‫‪ .٨‬اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ‪ :‬ص ‪.٩٦‬‬
‫‪ .٩‬ﻓ ﺎﻟﻤﺮأة اﻟﻘ ﺴﻢ اﻟﻤﻜﻤ ﻞ ﻟﻠﺮﺟ ﻞ‪ ،‬إذ ﺗﻤﺜ ﻞ اﻟﻤﺒ ﺪأ اﻟﻤﻮﺟ ﺐ )ﯾ ﻦ( ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﻤﺒ ﺪأ‬
‫اﻟ ﺴﺎﻟﺐ )ﯾ ﺎﻧﻎ( ﻓ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟ ﺼﯿﻨﻲ‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﯿﻮﻧ ﺎﻧﻲ )اﻹﯾ ﺮوس( ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ‬
‫)اﻟﻠﻮﻏ ﻮس(‪ ،‬وﯾﻔ ﺴﺮ ﯾﻮﻧ ﻎ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﺨﻨ ﻮﺛﻲ اﻟﻜ ﺎﻣﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫واﻟﻤ ﺮأة ؛ ﻓﺎﻻﻧﯿﻤ ﺎ ھ ﻲ اﻷﻧﺜ ﻰ اﻟﻜﺎﻣﻨ ﺔ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ رﺟ ﻞ‪ ،‬واﻻﻧﯿﻤ ﻮس ھ ﻮ اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫اﻟﻜ ﺎﻣﻦ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ اﻣ ﺮأة‪ .‬اﻧﻈ ﺮ‪ :‬ﻓ ﺮاس اﻟ ﺴﻮاح‪ :‬ﻟﻐ ﺰ ﻋ ﺸﺘﺎر‪ ،‬اﻷﻟﻮھ ﺔ اﻟﻤﺆﻧﺜ ﺔ‬
‫وأﺻﻞ اﻟ ﺪﯾﻦ واﻷﺳ ﻄﻮرة‪ .‬دار ﻋ ﻼء اﻟ ﺪﯾﻦ – دﻣ ﺸﻖ‪ .‬ط‪٢٠٠٠ – ٧‬م‪ .‬ص ‪.٧٦‬‬
‫ﺑﺘﺼﺮف‪.‬‬
‫‪ .١٠‬اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ‪ :‬ص ‪.٣٤‬‬
‫‪ .١١‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ص ‪.٨٤‬‬
‫‪ .١٢‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ص ‪.٨٦‬‬
‫‪ .١٣‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪.١٨٩‬‬
‫‪ .١٤‬د‪ .‬ﺧﯿ ﺮي دوﻣ ﺔ‪ :‬ﺗ ﺪاﺧﻞ اﻷﻧ ﻮاع ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻤ ﺼﺮﯾﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة‪ ،‬اﻟﮭﯿﺌ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ط‪١٩٩٨ -١‬م‪ ،‬ص ‪.٢٦٧‬‬
‫‪ .١٥‬رؤﯾﺎ ﯾﻮﺣﻨﺎ‪.٣- ١ :١٨ :‬‬
‫‪ .١٦‬اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ‪.٢٣٠ :‬‬
‫‪ .١٧‬اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ :‬ص ‪.٢٠٤‬‬

‫‪١٦٢‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫‪١٦٣‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻓﻀﺎء اﻟﺤﺐّ واﻟﺼﺤﺮاء واﻟﺒﺎدﯾﺔ‬

‫ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ )ﻗﺎﻓﻠﺔاﻟﻌﻄﺶ( اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‬
‫د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ ﯾﻮﻧﺲ‬
‫ﺗﺤ ﺎول اﻟ ﺪﻛﺘﻮرة ﺳ ﻨﺎء ﻛﺎﻣ ﻞ اﻟ ﺸﻌﻼن ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔراﻟﺠﺪﯾﺪة‬
‫))ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ((‪ ،‬أن ﺗ ﺴﺠﻞ ﻣﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺒﺎدﯾ ﺔ واﻟ ﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﺑﻌﻼﻗﺎﺗﮭ ﺎ وﻗﯿﻤﮭ ﺎ وأﻋﺮاﻓﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺒﺪوﯾ ﺔ واﻟﻘﺒﻠﯿ ﺔ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ))ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ(( ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻟﻤﮭﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﺘﻔ ﻲ ﺑﺎﻟﺒﺎدﯾ ﺔ وﻋﻼﻗﺎﺗﮭ ﺎ وأﻋﺮاﻓﮭ ﺎ‪ ،‬وھ ﻲ ﻻ ﺗ ﺸﻜﻞ ﺻ ﻮرة‬
‫ﻣ ﺸﺮﻗﺔ ﻟﮭ ﺬه اﻟﺒﺎدﯾ ﺔ ﻛﻤ ﺎ ﺻ ﻮرﺗﮭﺎ اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺎت اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬إذ ﺗ ﺼﺒﺢ اﻟﺒﺎدﯾ ﺔ ﻋﻨ ﺪھﺎ‬
‫ﺻ ﺤﺮاء ﻗﺎﺗﻠ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻀﺎء ﻃ ﺎرداً ﻟ ﺴﺎﻛﻨﯿﮫ‪ ،‬اﻟ ﺬﯾﻦ ﺑ ﺪورھﻢ ﯾﻨﻔ ﺮون ﻣﻨ ﮫ و ﻻ ﯾﺮﻏﺒ ﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﻌﯿﺶ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﯾﺮﯾﺪون ﺗﺒﺪﯾﻠﮫ ﺑﻔ ﻀﺎء ﺟﺪﯾ ﺪ أﻛﺜ ﺮ إﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ و ﺣ ﻀﺎرة واﻧﻔﺘﺎﺣ ﺎ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﯿﺎ ﺻﻮر اﻵﺧﺮ ﺑﺤﺴّﮫ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ واﻟﺤﻀﺎري‪ ،‬وﺗﺤﺪﯾﺪا ﺻ ﻮب اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﻤﺪﯾﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺘﻔﻲ ﻣﻨﮭﺎ اﻟﻘﺘﻞ و اﻟﺴﻠﺐ واﻟﻨﮭﺐ واﺧﺘﻄﺎف اﻟﻨﺴﺎء‪ .‬ﯾﻘ ﻮل اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻘﺼ ﺼﻲ‪:‬‬
‫))ﻛ ﺎﻧﻮا ﻗﺎﻓﻠ ﺔ ﻗ ﺪ ﻟﻮّﺣﺘﮭ ﺎ اﻟ ﺸﻤﺲ‪ ،‬وأﺿ ﻨﺘﮭﺎ اﻟﻤﮭﻤّ ﺔ‪ ،‬واﺳ ﺘﻔﺰّھﺎ اﻟﻌﻄ ﺶ‪ ،‬ﺟ ﺎءوا‬
‫ﯾ ﺪﺛّﺮون اﻟﺮﻣ ﺎل وﺣﻜﺎﯾﺎھ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻨﺘﮭ ﻲ ﺑﻌﺒ ﺎءات ﺳ ﻮداء ﺗ ﺸﺒﮫ أﺣﻘ ﺎدھﻢ وﻏ ﻀﺒﮭﻢ‬
‫وﺷﻜﻮﻛﮭﻢ‪ .‬ﺗﻘﺪمّ ﻛﺒﯿﺮھﻢ‪ ،‬ﻛﺎن ﻃﻠﯿﻌﺘﮭﻢ ﺑﺎﻟﺴﻦ وﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ وﺑﺎﻟﻐ ﻀﺐ‪ (...) ،‬ﻗ ﺎل)‪" :(...‬‬
‫ﺟﺌﻨﺎ ﻧﻔﺘﺪي ﺑﻤﺎﻟﻨﺎ ﻧﺴﺎءﻧﺎ اﻟﻠﻮاﺗﻲ أﺳﺮﺗﻤﻮھﻦّ ﻓﻲ ﻏﺎرﺗﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻀﺎرﺑﻨﺎ" ص ‪.٩‬‬
‫وإذا ﻛﺎن ﺻﻮت اﻟﺒﺎدﯾﺔ ھﻮ اﻟﺼﻮت اﻟﻘﻮي اﻟﺴﺎﺋﺪ اﻟ ﺬي ﯾﻜ ﺮّس أﻋ ﺮاف اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ‬
‫و اﻟ ﺪم واﻟﻘﺘ ﻞ واﻻﺧﺘﻄ ﺎف ﻋﻠ ﻰ أﺣ ﺪاث اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷوﻟ ﻰ)ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ( اﻟﺘ ﻲ ﺗﻮﺳ ﻢ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﺳﻤﮭﺎ‪ ،‬ﻓ ﺈنّ ﺛﻤ ﺔ وﻋﯿ ﺎ ﺣ ﺎدا ﻟ ﺪى اﻟ ﺸﺨﻮص ﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ ھ ﺬا اﻟﻮاﻗ ﻊ وإﺣ ﺪاث‬
‫ﺷ ﺮخ ﻓ ﻲ ﺑﻨ ﺎه اﻟﻔﻜﺮﯾّ ﺔ و اﻟﻤﻌﺮﻓﯿّ ﺔ‪ ،‬وأﻋﺮاﻓ ﮫ اﻟﻘﺒﻠﯿ ﺔ‪ .‬ﻓﺒﻄ ﻞ اﻟﻘ ﺼﺔ ﯾﺨﺘﻄ ﻒ اﻣ ﺮأة‬
‫ﺟﻤﯿﻠ ﺔ ﯾﺮاھ ﺎ ﻗﻤ ﺮا وﺣﻠﻤ ﺎ ﺟﻤ ﯿﻼ‪ ،‬وأﻣ ﻼ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﺤﻘ ﻖ ﺳ ﻌﺎدﺗﮫ إﻻّ ﺑﺎﻟﺤ ﺼﻮل ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﯾﺨﻄ ﻒ رﺟﺎﻟ ﮫ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ ﻧ ﺴﺎء اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ ﻧﻔ ﺴﮭﺎ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪھﺎ ـ وﻓﻘ ﺎ ﻟﻌ ﺎدات اﻟﻘﺒﺎﺋ ﻞ‬
‫وأﻋﺮاﻓﮭﺎ اﻟﺒﺪوﯾّﺔ ـ ﯾﺬھﺐ رﺟﺎل اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ)اﻟﻤﺨﻄﻮﻓﺔ ﻧ ﺴﺎؤھﺎ( ﻟﯿﻔ ﺪوا ﻧ ﺴﺎءھﻢ و ﺑﻨ ﺎﺗﮭﻢ‪،‬‬
‫وﯾﺘﻘﺪّﻣﻮن ﺑﺎﻟﻔﺪﯾﺔ ﻣﻦ اﻷﻣﻮال ﻃﺎﻟﺒﯿﻦ إﻃﻼق ﺳﺮح ﻧﺴﺎﺋﮭﻢ‪ ،‬إﻟﻰ ﺑﻄﻞ اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ اﻟﺨﺎﻃﻔﺔ‬
‫وﺳﯿﺪھﺎ اﻟﺬي ﺧﻄﻒ أﺟﻤﻞ اﻣﺮأة ﻣﻦ ﻗﺒﯿﻠﺘﮭﻢ‪.‬‬
‫و ﯾﺸﯿﺮ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻘﺼﺼﻲ إﻟﻰ ﺷﮭﺎﻣﺔ ھﺬا اﻟﺒﻄﻞ وإﺣﺪاﺛ ﮫ ﺷ ﺮﺧﺎ ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗ ﺎت‬
‫اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ وأﻋﺮاﻓﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﺒ ﺪﻻ ﻣ ﻦ أن ﯾﺄﺧ ﺬ اﻟﻤ ﺎل اﻟﻔﺪﯾ ﺔ‪ ،‬وﯾ ﻀﻤّﮫ إﻟ ﻰ ﻣﻤﺘﻠﻜ ﺎت ﻗﺒﯿﻠﺘ ﮫ‪ ،‬و‬
‫ﯾﻄﻠﻖ اﻟﻨﺴﺎء ﻣﻦ اﻷﺳ ﺮ‪ ،‬و ﺑ ﺬﻟﻚ ﯾﻜ ﻮن ﺣﻘ ﻖ ﻣﻌﺎدﻟ ﺔ اﻟﻘﺒﺎﺋ ﻞ و ﻣﻮازﯾﻨﮭ ﺎ‪ ،‬وأﻋﺮاﻓﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺒﺪوﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﯾﻌﻔﻮ ﻋﻦ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻤﺨﺘﻄﻔﺎت‪ ،‬ﻋﺎﻓﺎ ﻋﻦ اﻟﻤ ﺎل أﯾ ﻀﺎ‪ ،‬ﺣﺒ ﺎ ﺑ ﺎﻟﻤﺮأة‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﮭﺎ وأﺣﺒّﮭﺎ ﺣﺒﺎ ﻣﻸ ﻋﻠﯿﮫ ﻛﯿﺎﻧﮫ و ذاﻛﺮﺗﮫ‪ .‬ﯾﻘﻮل اﻟﺮاوي‪ " :‬ﻟﻘ ﺪ أﻛ ﺮم‬
‫ﻗﻮﻣﮭﺎ ﻷﺟﻠﮭﺎ‪ ،‬أﻣﺮ ﺑﺄن ﯾﻘﺪّم اﻟﻤﺎء و اﻟﻐﺬاء ﻟﻠﻘﺎﻓﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﺗ ﺴﺘﺮدّ ﻣﮭ ﺮه اﻟﻘﻤ ﺮي‪،‬‬
‫رﻓﺾ اﻟﻤﺎل‪ ،‬ورﻓﺾ اﻟﻔﺪاء‪ ،‬ﺑﻞ أﻧﻌﻢ ﻋﻠﻰ ﻛﻞّ اﻟﻨﺴﺎء ﺑﺎﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وﺧﯿّ ﺮھﻦ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺒﻘ ﺎء‬

‫‪١٦٤‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫أو اﻟﺮﺣﯿﻞ ﻣ ﻊ أﺑﻨ ﺎء ﻋ ﺸﯿﺮﺗﮭﻦ‪ ،‬ﻓ ﺎﺧﺘﺮن ﻛﻠﮭ ﻦّ اﻟﺮﺣﯿ ﻞ‪ (...) ،‬ﺗﺄﻣّ ﻞ ﺟ ﺴﺪھﺎ اﻟ ﺴﺎﺑﺢ‬
‫ﻓﻲ ﺛﯿﺎﺑﮭﺎ اﻟﻔﻀﻔﺎﺿﺔ‪ ،‬اﺿﻄﺮﺑﺖ أﺻﺎﺑﻊ ﯾﺪﯾﮫ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺨﯿّﻠﮭﺎ ﺗﺴﺮح ﻓﻲ ﺷ ﻌﺮھﺎ‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫ﺗﺪاﻋﺒﮫ اﻟﺮﯾﺢ ﺑ ﻼ ﺧﺠ ﻞ‪ ،‬ﺻ ﻮت ﺧﻠﺨﺎﻟﮭ ﺎ وﺧﺮزھ ﺎ اﻟ ﺼﺪﻓﻲ اﻟ ﺬي ﺗﺘ ﺰﯾّﻦ ﺑ ﮫ أﺣ ﺪث‬
‫اﻟﺤﺰﯾﻦ زﻟﺰاﻻ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺴﮫ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ اﻣﺘ ﺪّت ﻟﺘﺤﺘ ﻀﻦ اﻟ ﺼﺤﺮاء‬ ‫ﺑﻌﺰﻓﮫ‬
‫ھﻲ ﺑﺎﻟﺬات"‪ .‬ص‪.١٢-١١‬‬ ‫ﻛﻠّﮭﺎ ﻟﺘﺤﻀﻨﮭﺎ‬
‫ﻓﺎﻟﺒﻄﻞ ﻋﺎﺷﻖ ﻣﺘﯿّﻢ‪ ،‬و ھﻮ ﻻ ﯾﺮﯾﺪ ﻣﺎﻻ‪ ،‬ﯾﺮﯾﺪ اﻣﺮأة ﺣﺒﯿﺒﺔ ﻣﻐﺎﯾﺮة ﻟﻨ ﺴﺎء ﻗﺒﯿﻠﺘ ﮫ‬
‫ﻛﻠﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﻨﯿﺘﮫ اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ‪ ،‬ﯾﺸﯿﺮ إﻟ ﻰ رﻏﺒ ﺔ أﻓ ﺮاد اﻟﻘﺒﺎﺋ ﻞ اﻟﺒﺪوﯾ ﺔ‬
‫ﺑﺘﺠ ﺎوز ﻣﺤﺮﻣ ﺎت ﻗﺒ ﺎﺋﻠﮭﻢ وﻗﻮاﻧﯿﻨﮭ ﺎ‪ ،‬وﺑﺘﺠ ﺎوز اﻷﻧ ﺴﺎق اﻟﻤﻌﺮﻓﯿّ ﺔ ﻓﯿﮭ ﺎ واﻟﻤﻜﺮّﺳ ﺔ‬
‫ﺑﺴﻠﻄﺔ اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻓﮭﺬا اﻟﺒﻄﻞ ﻻ ﯾﺮﯾﺪ اﻣﺮأة ﻣﻦ ﻗﺒﯿﻠﺘﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻮاﻓﺮ ﻧﺴﺎء ﻗﺒﯿﻠﺘ ﮫ‬
‫وﺑﻜﺜ ﺮة‪ ،‬ھ ﻮ ﯾﺮﯾ ﺪ ﺻ ﻮﺗﺎ أﻧﺜﻮﯾ ﺎ ﻣﻐ ﺎﯾﺮا ﻷﺻ ﻮات ﻗﺒﯿﻠﺘ ﮫ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ أﺳ ﺮ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ‪،‬‬
‫وأرادھﺎ زوﺟﺔ وﺣﺒﯿﺒﺔ ﻻ اﻣﺮأة ﻣﮭﺎﻧﺔ أﺳﯿﺮة ﻣﺨﺘﻄﻔﺔ‪ ،‬وأﺣﺒّﮭﺎ ﺣﺒﺎ ﻣﻸ ﺷ ﻐﺎﻓﮫ‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫ـ ﺑ ﺪﻻ ﻣ ﻦ أن ﺗﺤﻘ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺧﺎﻃﻔﮭ ﺎ اﻟ ﺬي أذﻟّﮭ ﺎ وأھ ﺎن ﺣﺮﯾﺘﮭ ﺎ وﻛﺮاﻣﺘﮭ ﺎ‪ ،‬وﺷ ﺮخ‬
‫أﻋﺮاف ﻗﺒﯿﻠﺘﮭﺎ‪ ،‬إذ ﺣﻮّﻟﮭﺎ ﻣﻦ اﻣﺮأة ﺳﯿﺪة‪ ،‬ﺣﺮة‪ ،‬إﻟﻰ ﻋﺒ ﺪة ﻣ ﺴﺘﻠﺒﺔ ﻣﺨﻄﻮﻓ ﺔ ـ أﺣﺒ ﺖ‬
‫ھ ﺬا اﻟﺨ ﺎﻃﻒ‪ ،‬و أرادت أﯾ ﻀﺎ أن ﺗﻐﯿّ ﺮ ﻣﯿ ﺰان اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﻘﺒﻠﯿ ﺔ أو اﻟﺒﺪوﯾ ﺔ‪ ،‬وأن‬
‫ﺗﺨ ﺮج ﻋ ﻦ أﻋ ﺮاف ﻗﺒﯿﻠﺘﮭ ﺎ اﻟﺒﺪوﯾ ﺔ‪ ،‬أو ﺗﺤ ﺪث ﺷ ﺮﺧﺎ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وھ ﻲ ﻓ ﻲ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ اﻷﻣ ﺮ‬
‫ﺗﺮﻓﺾ أﻋﺮاف ھﺬه اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ وﻋﺎداﺗﮭﺎ‪ ،‬ھﺬه اﻷﻋﺮاف اﻟﺘﻲ ﺗﺮى ﻧ ﺴﺎء اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ ﺟ ﺰءا ﻻ‬
‫ﯾﺘﺠﺰأ ﻣﻦ ﻣﻤﺘﻠﻜﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺎل وﻣﻮاش وﻗﻄﺎﻋﺎت زراﻋﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ أﺣﺒّ ﺖ اﻟﺒﻄ ﻞ اﻟﺨ ﺎﻃﻒ ـ ﻣﺘﺠ ﺎوزة أﻋ ﺮاف ﻗﺒﯿﻠﺘﮭ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺮى ذﻟ ﻚ ﻣﻌﯿﺒ ﺎ‬
‫وﻣﺨﺠ ﻼ ﺑﺤ ﻖ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﺤ ﺮّة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﺿ ﻰ ﺧﺎﻃﻔﮭ ﺎ ـ ﻓ ﻮﻻء اﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬ﻣﺜﻠﮭ ﺎ ﻣﺜ ﻞ ﻛ ﻞ‬
‫أﻓﺮاد اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ‪ ،‬ﯾﺠﺐ أن ﯾﻜﻮن وﻻ ء دﻣﻮﯾﺎ‪ ،‬و ﻗﺒﻠﯿ ﺎ‪ ،‬ﻗﺒ ﻞ أي وﻻء آﺧ ﺮ‪ ،‬و ﻓ ﻲ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ‬
‫ﻻ ﻗﯿﻤﺔ ﻟﻠﺤﺐّ واﻟﻌ ﺸﻖ إن ﻟ ﻢ ﯾﺘﺤ ﺪد ﺑﮭ ﺬا اﻟ ﻮﻻء‪ ،‬ﻓ ﺎﻣﺮأة اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ ﻣﻠ ﻚ ﻻﺑ ﻦ ﻋﻤﮭ ﺎ أو‬
‫ﻗﺮﯾﺒﮭﺎ‪ ،‬أو أي رﺟﻞ آﺧﺮ ﻣﻦ أﻓﺮاد ھﺬه اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻤﺔ ﯾﺤﺮم ﻋﻠﯿﮭ ﺎ أن ﺗﻜ ﻮن ﻣﻠﻜ ﺎ‬
‫ﻷي ﻓﺮد ﻣﻦ أي ﻗﺒﯿﻠﺔ أﺧﺮى‪ .‬وﻣﻦ ھﻨﺎ ﻓﺈن اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻘﺼﺼﻲ ﯾﺴﺘﻨﻔﺮ ﻋﺪاوة واﻟ ﺪھﺎ‬
‫ﺿ ﺪھﺎ‪ ،‬وﻋ ﺪاوة ﺟﻤﯿ ﻊ أﻓ ﺮاد اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ‪ ،‬إذ ﯾ ﺪﻋﻮ واﻟ ﺪھﺎ ـ ﺳ ﯿﺪ ﻗﺒﯿﻠﺘﮭ ﺎ ـ ﺟﻤﯿ ﻊ أﻓ ﺮا د‬
‫ﻗﺒﯿﻠﺘﮫ إﻟ ﻰ ﻗﺘﻠﮭ ﺎ ﻷﻧﮭ ﺎ ﺧﺮﻗ ﺖ أﻋ ﺮاف اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ‪ .‬ﯾﻘ ﻮل اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻘﺼ ﺼﻲ‪ " :‬ارﺗﻔﻌ ﺖ‬
‫ﺳﯿﻮف اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ ﻣﮭﺪّدة ﺳﯿﻮف اﻟﻀﯿﻮف‪ ،‬اﻟﺘﻲ ھﺪدت اﻷﺳﯿﺮة اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ ﺑ ﺎﻟﻤﻮت‪ ،‬ﺻ ﺮخ‬
‫اﻷب‪ " :‬ﺧﺎﺋﻨ ﺔ‪ ،‬ﺳ ﺎﻗﻄﺔ‪ ،‬اﻗﺘﻠﻮھ ﺎ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﺟﻠﺒ ﺖ اﻟﻌ ﺎر ﻟﻨ ﺎ‪ ،‬ﻛﯿ ﻒ ﺗﺨﺘ ﺎرﯾﻦ أﺳ ﺮك ﻋﻠ ﻰ‬
‫أھﻠﻚ؟ ! ﻟﻘﺪ ﺟﺌﺖ ﺑﺒﺪﻋﺔ ﻣﺎ ﺳﻤﻌﺖ ﺑﮭﺎ اﻟﻌﺮب ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻛﯿﻒ ﺗﻘﺒﻞ ﺣ ﺮّة أن ﺗﻜ ﻮن ﻓ ﻲ‬
‫ﻇﻞّ آﺳﺮھﺎ؟"‪ .‬ص ‪ ١٢‬ـ ‪.١٣‬‬
‫ﻏﯿ ﺮ أنّ ﺣﺒّﮭ ﺎ ﻟﺨﺎﻃﻔﮭ ﺎ ـ ﻛﻤ ﺎ ﯾﺆﻛّ ﺪ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ـ أﻗ ﻮى ﻣ ﻦ أي وﻻ ء‬
‫آﺧ ﺮ‪ ،‬ﻓﺨﺎﻃﻔﮭ ﺎ ھ ﻮ اﻟﺒ ﺪﯾﻞ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ و اﻟﺤ ﻀﺎري‪ ،‬أو ﺑﺘﻌﺒﯿ ﺮ آﺧ ﺮ ھ ﻮ اﻟﻔ ﻀﺎء‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ اﻟﺬي ﺗﻄﻤﺢ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮫ إﻟﻰ ﺗﺤﻘﯿﻖ إﻧﺴﺎﻧﯿﺘﮭﺎ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬و ﺗﺤﻘﯿ ﻖ ﺣﺮﯾﺘﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬وإﻟ ﻰ ﺳ ﯿﺎدة ﺧﻠﻔﯿ ﺔ ﻣﻌﺮﻓﯿّ ﺔ وﺣ ﻀﺎرﯾﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻣﺪﯾﻨﯿ ﺔ ﺑ ﺪﻻ ﻣ ﻦ ﺧﻠﻔﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺎدﯾﺔ واﻟﻘﺒﯿﻠﺔ واﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬ھﺬه اﻟﺼﺤﺮاء اﻟﻌﻄﺸﻰ إﻟﻰ اﻟﺤﺐ‪ .‬و ھﺎ ھ ﻲ ﺗﻌﻠ ﻦ ﺣﺒّﮭ ﺎ‬
‫‪١٦٥‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻟﮭ ﺬا اﻟﺒ ﺪوي اﻷﺳ ﻤﺮ اﻟ ﺬي ﺧﻄﻔﮭ ﺎ ﻣﺘﺤ ﺪﯾﺎ ﺟﻤﯿ ﻊ أﻋ ﺮاف ﻗﺒﯿﻠﺘﮭ ﺎ‪ .‬ﺗﻘ ﻮل اﻟﻘ ﺼﺔ‪:‬‬
‫))ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻰ وﺷ ﻚ أن ﺗﻌﺘﻠ ﻲ ھﻮدﺟﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑﻘﺒ ﻀﺘﮫ اﻟﻘﻮﯾ ﺔ ﻣﻨﻌﮭ ﺎ ﻣ ﻦ إﻛﻤ ﺎل ﺻ ﻌﻮدھﺎ‪،‬‬
‫وﻗﺎل ﺑﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻻﻧﻜﺴﺎر‪ " :‬ﻣﻦ ﺳﺘﺨﺘﺎرﯾﻦ؟‪".‬‬
‫ﻧﻈﺮت ﻓﻲ ﻋﯿﻨﯿﮫ‪ " :‬أﻧﺎ ﻋﻄﺸﻰ‪ ...‬ﻋﻄﺸﻰ ﻛﻤﺎ ﻟﻢ أﻋﻄﺶ ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺎﺗﻲ"‪ .‬اﻗﺘ ﺮب‬
‫اﻟﺒﺪوي اﻷﺳﻤﺮ ﺧﻄﻮة أﺧ ﺮى ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛ ﺎد ﯾ ﺴﻤﻊ ﺻ ﮭﯿﻠﮭﺎ اﻷﻧﺜ ﻮي‪ ،‬و ﻗ ﺎل‪ " :‬ﻋﻄ ﺸﻰ‬
‫إﻟﻰ ﻣﺎذا؟"‬

‫ﻗﺎﻟﺖ ﺑﺼﻮت ﻣﺘﮭﺪّج‪" :‬ﻋﻄﺸﻰ إﻟﯿﻚ‪ ." ...‬ص ‪.١٢‬‬

‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﻤﺮأة ﻗﺪ ﺗﺤﻠّﺖ ﺑﺄﻋﻠﻰ درﺟﺎت اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ واﺟﺘ ﺮأت ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤﯿ ﻊ‬
‫أﻋﺮاف ﻗﺒﯿﻠﺘﮭﺎ ﻋﻠﻨﺎ‪ ،‬وﻣ ﻦ دون ﺧ ﻮف أو وﺟ ﻞ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﺑ ﺬور اﻟﺘﻤ ﺮد ﻛﺎﻧ ﺖ ﻛﺎﻣﻨ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻔ ﻮس ﺟﻤﯿ ﻊ ﻧ ﺴﺎء اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ اﻟﻤﺨﻄﻮﻓ ﺎت‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أنّ ھ ﺬه اﻟﺒ ﺬور ﻇﻠّ ﺖ ﻛﺎﻣﻨ ﺔ‪ ،‬إذ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ھﺎﺗﮫ اﻟﻨﺴﻮة ﺗﺤﻤﻞ ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻗﮭﻦّ رﻏﺒﺔ ﺑﺎﻟﺨﺮوج ﻣﻦ ﻓﻀﺎء ﻗﺒﯿﻠﺘﮭﻦ إﻟﻰ ﻓﻀﺎء اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﻃﻔﺔ‪ .‬وﺗﺸﯿﺮ ھﺬه اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ـ ﻓ ﻲ ﻣ ﺴﺘﻮاھﺎ اﻟﺮﻣ ﺰي واﻹﺷ ﺎري إﻟ ﻰ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﺑﺘﺒ ﺪﯾﻞ‬
‫اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻘﺒﻠﻲ اﻟﺒﺪوي ﺑﻤﻜﺎن أﻛﺜﺮ رﺣﺎﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﺐّ واﻟﻌﺸﻖ‪ ،‬و اﻟﺨﺮوج ﻋ ﻦ ﻛ ﺎﺑﻮس‬
‫اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ وﺳﻠﻄﺘﮭﺎ‪ .‬وﻗﺪّ أﺣﺲّ رﺟﺎل اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن اﺳ ﺘﺮدوا ھﺎﺗ ﮫ اﻟﻨ ﺴﻮة ﻣ ﻦ اﻷﺳ ﺮ‪،‬‬
‫ﺑﺮﻏﺒ ﺎﺗﮭﻦ اﻟﺠﺎﻣﺤ ﺔ ﺑﺎﻟﺘﺠﺪﯾ ﺪ واﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ‪ ،‬واﻟﺨ ﺮوج ﻋ ﻦ ﺟﻤ ﻮد اﻟﻤﻜ ﺎن ﺑﻌﻼﻗﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻻﺳ ﺘﻼﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻼﻗ ﺎت اﻟﻌ ﺮف اﻟ ﺴﺎﺋﺪ‪ ،‬ﻛ ﻮأد اﻟﺒﻨ ﺎت ﺧﻮﻓ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺎر واﻟﻔﻘ ﺮ‪ ،‬واﻋﺘﺒ ﺎر‬
‫اﻟﻨ ﺴﺎء ﺳ ﻠﻌﺔ ﻣﻤﻠﻮﻛ ﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ أي ﺳ ﻠﻌﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻣﻤﺘﻠﻜ ﺎت اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ ﻛ ﺎﻷﻣﻮال‬
‫واﻟﻤﻮاﺷ ﻲ واﻟﻤﻠﻜﯿ ﺎت اﻟﺰراﻋﯿ ﺔ‪ .‬ﻓﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﻣ ﻦ ھ ﺆﻻء اﻟﺮﺟ ﺎل اﻟﻘﺒﻠﯿ ﯿﻦ إﻻ أن ﻗﺘﻠ ﻮا‬
‫ﺟﻤﯿﻊ ﻧﺴﺎﺋﮭﻢ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﻢ اﻛﺘ ﺸﻔﻮا أن ﻟ ﺪﯾﮭﻦ رﻏﺒ ﺔ اﻟﺨ ﺮوج ﻋ ﻦ أﻋ ﺮاف اﻟﻘﺒﻠ ﺔ‪ ،‬ورﻏﺒ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺠﺪﯾﺪ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ واﻟﺠﻨﺴﻲ ﻓﻲ آن‪ ،‬ﻓﮭﻦ ﻋﻄﺸﻰ إﻟﻰ اﻟﺤﺐ‪ ،‬وإﻟﻰ ﻛﻞ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﺟﺪﯾ ﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻌﯿﺪ ﻋﻦ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ اﻟﺨﺎﻧﻘﺔ‪ ،‬رﺗﺎﺑﺔ اﻟﺒﺎدﯾﺔ واﻟﺼﺤﺮاء‪" :‬ﺷﻌﺮت اﻟﻘﺎﻓﻠ ﺔ أﻧﮭ ﺎ ﻣﺤﻤّﻠ ﺔ دون‬
‫إرادﺗﮭﺎ ﺑﺎﻟﻌﻄﺶ‪ ،‬اﻟﻌﻄﺶ إﻟﻰ اﻟﺤ ﺐّ واﻟﻌ ﺸﻖ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ أﺣ ﺪا ﻟ ﻢ ﯾﺠ ﺮؤ ﻋﻠ ﻰ أن ﯾ ﺼﺮّح‬
‫ﺑﻌﻄ ﺸﮫ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪ أول واﺣ ﺔ ﺳ ﺮاﺑﯿﺔ ذﺑ ﺢ اﻟﺮﺟ ﺎل اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻧ ﺴﺎﺋﮭﻢ اﻟﻠ ﻮاﺗﻲ رأوا ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﯿﻮﻧﮭﻦّ واﺣﺎت ﻋﻄﺸﻰ"‪ .‬ص ‪.١٣‬‬
‫وزﯾﺎدة ﻓﻲ ﻗﺘﺎﻣﺔ اﻟﻄﻘﺲ اﻟﺒ ﺪوي واﻟﻘﺒﻠ ﻲ ﻟ ﺪى ﺳ ﻜﺎن اﻟ ﺼﺤﺮاء واﻟﻘﺒﺎﺋ ﻞ‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻘﺼﺼﻲ ﻟﻢ ﯾﻜﺘﻒ ﺑﺄن ﯾﺠﻌﻞ اﻟﺮﺟﺎل ﯾﺬﺑﺤﻮن ﻧﺴﺎءھﻢ اﻟﺘﻮّاﻗ ﺎت إﻟ ﻰ ﻋ ﻮاﻟﻢ‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪة‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺟﻌﻠﮭ ﻢ ﯾﺌ ﺪون ﺑﻨ ﺎﺗﮭﻢ اﻟﻠ ﻮاﺗﻲ ﻟ ﻢ ﺗ ﻨﻢ رﻏﺒ ﺎﺗﮭﻦ ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬ﺧﻮﻓ ﺎ ﻣ ﻦ أن ﺗﻮﻟ ﺪ‬
‫ﻋﻨ ﺪھﻦ ھ ﺬه اﻟﺮﻏﺒ ﺎت اﻟﺠﺎﻣﺤ ﺔ ﺑ ﺎﻟﺘﻐﯿﯿﺮ واﻟﺨ ﺮوج ﻋ ﻦ أﻧ ﺴﺎق اﻟﻘﺒﺎﺋ ﻞ وأﻋﺮاﻓﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ " وﻋﻨ ﺪﻣﺎ وﺻ ﻠﻮا إﻟ ﻰ ﻣ ﻀﺎرﺑﮭﻢ وأدوا ﻃﻔﻼﺗﮭ ﻢ اﻟ ﺼﻐﯿﺮات‪،‬‬
‫ﺧﻮﻓ ﺎ ﻣ ﻦ أن ﯾ ﻀﻌﻔﻦ ﯾﻮﻣ ﺎ أﻣ ﺎم ﻋﻄ ﺸﮭﻦ‪ ،‬و ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺴﺎء ﺷ ﮭﺪ رﺟ ﺎل اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ ﺑﻜﺎﺋﯿ ﺔ‬
‫ﺣﺰﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ھﻢ اﻷﺧﺮون ﻋﻄﺎﺷﺎ"‪ .‬ص ‪.١٣‬‬
‫إذاً ﻟﯿ ﺴﺖ اﻟﻨ ﺴﺎء ﻋﻄ ﺸﻰ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ واﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ واﻟﺘﺠﺪﯾ ﺪ ﻓ ﻲ ﺻ ﺤﺮاء اﻟﻘﺒﺎﺋ ﻞ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺸﯿﺮ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﺮﺟ ﺎل ھ ﻢ راﻏﺒ ﻮن أﯾ ﻀﺎ ﺑﮭ ﺬا اﻟﺘﺠﺪﯾ ﺪ‪،‬‬
‫‪١٦٦‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫وﻛ ﺴﺮ ﻗ ﺴﺎوة أﻋ ﺮاﻓﮭﻢ وﻗ ﻮاﻧﯿﻨﮭﻢ اﻟ ﺼﺎرﻣﺔ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أن ﻗ ﻮاﻧﯿﻦ اﻟﺒﺎدﯾ ﺔ ھ ﻲ اﻷﺻ ﻞ‬

‫واﻷﻗ ﻮى‪ ،‬وھ ﻲ اﻟﺠ ﺬر اﻟ ﺬي ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻧﺘﺰاﻋ ﮫ أﺑ ﺪا ﻣ ﻦ ﺗﺮﺑ ﺔ اﻟ ﺼﺤﺮاء اﻟﻌﻄ ﺸﻰ‬
‫اﻟﻘﺎﺳﯿﺔ واﻟﻤﻮﺣﺸﺔ‪ ،‬وﻟﺬا ﻓﺈن اﻟﻌﺮف اﻟﻘﺒﻠﻲ واﻟﺒﺪوي ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﺠﺎوزه أﺑﺪا ﻓﻲ ﻇﻞّ ﻣﺎ‬
‫ﺗﻔ ﺮزه اﻷﻧ ﺴﺎق اﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ اﻟﺒﺪوﯾ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﺳ ﯿﻈﻞ أﻓ ﺮاد اﻟ ﺼﺤﺮاء واﻟﺒﺎدﯾ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻘﺼ ﺼﻲ‪ ،‬ﺳ ﻮاء أﻛ ﺎﻧﻮا رﺋﯿ ﺴﯿﻦ أم ﺛ ﺎﻧﻮﯾﯿﻦ‪ ،‬ﻣ ﺴﺘﻠﺒﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻃﻤﻮﺣ ﺎﺗﮭﻢ‬
‫وأﺣﻼﻣﮭﻢ ورﻏﺒﺎﺗﮭﻢ ﺑﺎﻟﺘﺠﺪﯾﺪ واﻟﻤﻐﺎﯾﺮة‪ ،‬ﺗﻘ ﻮل اﻟﻘﺎﺻ ﺔ‪ " :‬ﻟﻜ ﻦّ اﻟﺮﻣ ﺎل ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌ ﺮف‬
‫أﻧﮭﺎ ﻣﺠﺒﺮة ﻋﻞ اﺑ ﺘﻼع ﺿ ﺤﺎﯾﺎھﺎ اﻟﻨﺎﻋﻤ ﺔ ﺧﻮﻓ ﺎ ﻣ ﻦ أن ﺗﺮﺗ ﻮي ﯾﻮﻣ ﺎ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻣ ﺴﻤﻮﺣﺎ‬
‫ﻟﻠﻘﻮاﻓﻞ أن ﺗﻌﻄﺶ وﺗﻌﻄﺶ‪ ،‬وﻟﮭﺎ أن ﺗﻤ ﻮت إن أرادت‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻮﯾ ﻞ ﻟﻤ ﻦ ﯾﺮﺗ ﻮي ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﻔﺮ ھﺬا اﻟﻌﻄﺶ اﻷﻛﺒﺮ"‪ .‬ص ‪.١٤‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ اﻟﻤﻮﺳ ﻮﻣﺔ ﺑ ـ ))اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﻌﺎﺷ ﻘﺔ(( ﯾ ﺪﯾﻦ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻘﺼ ﺼﻲ‬
‫اﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﺪوﻧﯿّ ﺔ اﻟﺘ ﻲ وﺻ ﻠﺖ إﻟﯿﮭ ﺎ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﻣ ﺴﺘﻠﺒﺔ ﻻ إرادة ﻟﮭ ﺎ ﺑﻔﻌ ﻞ‬
‫ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺮﺟﻞ اﻻﺳﺘﺒﺪادﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﮭﻤّﺶ ھﺬه اﻟﻤﺮأة‪ ،‬وﺗﺤﻮّﻟﮭﺎ ﻣﻦ اﻣﺮأة ﻣﻌﻄ ﺎءة ﻣﺒﺪﻋ ﺔ‬
‫ﻓﻌّﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﯿﺖ واﻟﻤﺠﺘﻤﻊ واﻟﻤﺆﺳﺴﺔ إﻟ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻜﯿﻨﺔ ﺧﺎﻧﻌ ﺔ ﻟﺮﻏﺒ ﺎت اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬وﺗﺤﺪﯾ ﺪا‬
‫اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ اﻟﻤﺘﺤﻔﺰة داﺋﻤﺎ‪ ،‬وﯾﺪﯾﻦ ھ ﺬا اﻟﺨﻄ ﺎب ﺳ ﻠﻄﺔ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺬﻛﻮرﯾ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺘﺒﺪة اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻻ ﺗﺮى ﻓﻲ اﻟﻤﺮأة إﻻّ وﻋﺎء ﻟﻠﺬّة واﻹﻧﺠ ﺎب‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛﻤ ﺔ ﯾ ﺪﯾﻦ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﻤ ﺸﻮّھﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺠﻨﺴﯿﻦ‪ :‬اﻟﺠﻨﺲ اﻷﻗﻮى‪ /‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻤ ﺴﺘﺒﺪ‪ ،‬واﻟﺠ ﻨﺲ اﻷﺿ ﻌﻒ اﻟﺨ ﺎﻧﻊ‪ /‬ﻓﺎﻗ ﺪ اﻹرادة‪/‬‬
‫اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ روﺿﺖ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺒﻮل واﻗﻌﮭﺎ اﻟﻤﺘﺨﻠﻒ‪ ،‬وروّﺿﺖ ﺟﺴﺪھﺎ ﻷن ﯾﻜ ﻮن‬
‫وﻋ ﺎء ﻟﻠﺘﻔﺮﯾ ﻎ اﻟﺠﻨ ﺴﺎﻧﻲ ﺑﻌﯿ ﺪا ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺲّ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ اﻟ ﺬي ﯾﺤﻜ ﻢ ﻃﺒﯿﻌ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﺤ ﻀﺎرﯾﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺮﺟ ﻞ و اﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬وﻓ ﻲ آن دﻓﻨ ﺖ ﻣ ﺸﺎﻋﺮھﺎ وﺗﻄﻠﻌﺎﺗﮭ ﺎ‬
‫ورﻏﺒﺎﺗﮭﺎ أﻣ ﺎم ﺳ ﻄﻮة رﻏﺒ ﺎت زوﺟﮭ ﺎ اﻟ ﺸﮭﻮاﻧﯿﺔ اﻟﻤﻨﺪﻓﻌ ﺔ‪ .‬ﺗﻘ ﻮل اﻟﻘ ﺼﺔ‪)) :‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ‬
‫ﺗﺄﺑ ﮫ ﺑﺠ ﺴﺪھﺎ اﻟ ﺬي ﺗﺮھ ﻞ دون ﻣﺒ ﺎﻻة ﺑ ﺄﻋﯿﻦ اﻟﺮﻗﺒ ﺎء‪ ،‬وﻻ ﺑﻤﻼﺑ ﺴﮭﺎ ذات اﻟﻤﻮﺿ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ اﻟﻤﻨﺴﯿّﺔ‪ ،‬وﻻ ﺑﺨﻀﺮة ﻋﯿﻨﯿﮭﺎ اﻟﻠﺘ ﯿﻦ ﻏﺮﻗ ﺖ ﻓﯿﮭﻤ ﺎ اﻷﺣ ﻼم ﻣﻨ ﺬ زﻣ ﻦ ﻃﻮﯾ ﻞ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾﺪ ﻣﻨﺬ أن ﺗﺰّوﺟﺖ رﺟﻼ ﻻ ﯾﻌ ﺮف ﻣ ﻦ ﻃﻘ ﻮس اﻟﺮﺟﻮﻟ ﺔ إﻻّ ﻟﺤﻈ ﺎت اﻟﻔ ﺮاش‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺮّ ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻘ ﺎء ﻏ ﺮﯾﺒﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻣﺮﻓ ﺄ ﻋﺘﯿ ﻖ‪ ،‬ﺛ ﻢّ ﺳ ﺮﯾﻌﺎ ﯾﻠﻮّﺣ ﺎن ﻟﺒﻌ ﻀﮭﻤﺎ ﺑ ﺎﻟﻮداع‬
‫دون أدﻧﻰ ﻣﺸﺎﻋﺮ((‪ .‬ص ‪.١٥‬‬
‫وﻟﻘ ﺪ أﺳ ﮭﻢ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻻﺳ ﺘﺒﺪادي ﻓ ﻲ ﻗﺘ ﻞ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎت ﻧﻔ ﺴﮭﺎ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﺟﻌﻠﮭ ﺎ ﺗﻨ ﺴﻰ‬
‫ﻋﺎﻃﻔﺘﮭ ﺎ وإﺣ ﺴﺎﺳﮭﺎ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ‪ ،‬و ﺗﻨ ﺴﻰ زﯾﻨﺘﮭ ﺎ وﻣﻼﺑ ﺴﮭﺎ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫ﻣﻈﺎھﺮ ﻣﮭﻤﺔ ﻓﻲ ﺣﯿﺎة أي اﻣﺮأة‪ .‬وﻣﻦ ھﻨﺎ ﻓﻘﺪ ﻋﻤﻞ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻘﺼﺼﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺸﻜﯿﻞ‬
‫ﻓﻀﺎء آﺧﺮ ﻣﻌﺎد ﻟﻔﻀﺎء اﻻﺳﺘﺒﺪاد‪ ،‬وھﻮ ﻓﻀﺎء ﻧﺎﻓﺬة اﻟﻤﻄﺒﺦ اﻟﺬي ﯾ ﺸﯿﺮ رﻣﺰﯾ ﺎ ـ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ـ إﻟ ﻰ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ وإﻟ ﻰ اﻷﻣ ﻞ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ اﻟﻤﻔﻘ ﻮد و إﻟ ﻰ أﺣ ﻼم ﺑﻌﯿ ﺪة‬
‫اﻟﺠﻤﻮح ﺗﻄﻤﺢ ﻟﻠﻘﺎء رﺟﻞ ﻓﺎرس ﺟﻤﯿﻞ ﻣﻐﺎﯾﺮ ﻟﺰوﺟﮭ ﺎ اﻟﺮﺗﯿ ﺐ اﻟﻤ ﺴﺘﺒﺪ‪ ،‬وﻣﻐ ﺎﯾﺮ ﻓ ﻲ‬
‫آن ﻟﺮﺗﺎﺑﺘﮭ ﺎ اﻟﻤﻌﺘ ﺎدة ﻓ ﻲ ﺗﺮﺑﯿﺘﮭ ﺎ ﻷوﻻدھ ﺎ وﻋﻼﻗﺎﺗﮭ ﺎ ﻣﻌﮭ ﻢ‪ ،‬ﻓﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﻣﻨﮭ ﺎ إﻻّ أن‬
‫ﻟﺠﺄت إﻟﻰ ﻧﺎﻓﺬة اﻟﻤﻄﺒﺦ‪ ،‬اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺤﺎﻟﻢ اﻟﻤﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ ﺟﻤ ﺎﻟﻲ آﺧ ﺮ‪ ،‬اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﺘ ﻲ‬

‫‪١٦٧‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫))اﻟﺘﻲ ﻗﺘﻠﺘﮭﺎ ﺗﻨﻈﯿﻔﺎ وﺗﻠﻤﯿﻌﺎ‪ ،‬ﺛ ﻢّ ﻛ ﺴﺘﮭﺎ ﺑﺎﻟﻘﻤ ﺎش اﻟ ﺸﻔﺎف ذي اﻟﺘﺨﺮﯾﻤ ﺎت اﻟﺰﺧﺮﻓﯿّ ﺔ‪،‬‬
‫وﻃﻮّﻗﺖ اﻟﺠﻨﺒﺎت اﻟﻤﺘﺪﻟﯿّﺔ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻘﻤﺎش ﺑﺸﺮاﺋﻂ اﻟﺴﯿﺘﺎن اﻟﺤﻤﺮاء‪ ((.‬ص ‪.١٦‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺑﺪا ﻓﻀﺎء اﻟﻨﺎﻓﺬة أھﻢ اﻟﻔ ﻀﺎءات اﻟﻤﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﻷن إﺣ ﺴﺎﺳﺎ ﺑﺎﻟ ﺪفء‬
‫واﻟﺠﻤ ﺎل ﺗ ﺸﻜّﻞ ﺟﺪﯾ ﺪا ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ‪ ،‬وﻛ ﺴﺮ ﺟﻤ ﻮد ھ ﺬه اﻟﺤﯿ ﺎة ﻣ ﻊ أﻃﻔﺎﻟﮭ ﺎ‬
‫وزﺟﮭ ﺎ اﻟﻤ ﺴﺘﺒﺪ‪ ،‬وﺗﻘ ﻒ وراء ھ ﺬا اﻹﺣ ﺴﺎس رﻏﺒ ﺔ ﻋﺎرﻣ ﺔ دﻓﯿﻨ ﺔ ﺑﻠﻘ ﺎء رﺟ ﻞ ﯾﻌﯿ ﺪ‬
‫إﻟﯿﮭﺎ ﻛﻞ اﻷﺣﻼم اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻏﺎﺑﺖ ﻋﻨﮭﺎ‪ ،‬ﯾﻌﯿﺪ إﻟﯿﮭﺎ إﺣ ﺴﺎﺳﮭﺎ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ أﻧﺜ ﻰ ﻣﺮﻏﻮﺑ ﺔ‪،‬‬
‫ﻟﮭ ﺎ ﺣﺮﯾﺘﮭ ﺎ وإرادﺗﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ أن ﺳ ﻠﺒﮭﺎ زوﺟﮭ ﺎ ﺟﻤﯿ ﻊ آﻓ ﺎق اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‬ ‫وﺑ ﺄن‬
‫ورﻏﺒﺎﺗﮭﺎ‪ .‬ﺗﻘﻮل اﻟﻘﺼﺔ‪)) :‬ﺛﻢّ ﻓﺘﺤﺖ ھﺬه اﻟﻨﺎﻓﺬة ﻃﺎﻗ ﺔ ﺻ ﻐﯿﺮة ﻋﻠ ﻰ أﻧﻮﺛﺘﮭ ﺎ‪ ،‬ووﻟّ ﺪت‬
‫ﻋﻨﺪھﺎ رﻏﺒﺔ اﻻﻧﺘﻈﺎر وأﺷﻮاق اﻟﻠﻘﺎء‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﺧﺒﺮت ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﻌﻨﻰ ﻟ ﺬّة اﻻﻧﺘﻈ ﺎر‪،‬‬
‫وﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻧﺘﻈﺎرھ ﺎ ﯾﻄ ﻮل ﻟﻠ ﺸﺎب اﻷﺳ ﻤﺮ ذي اﻟﮭ ﺪﺑﯿﻦ اﻟ ﺴﺮﻣﺪﯾﯿﻦ‪ ،‬واﻟﻘﺎﻣ ﺔ اﻟﻤﻤﺘ ﺪة‬
‫ﺑ ﺴﺨﺎء‪ ،‬إذ ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﯾﻄ ﻞّ ﻟﯿﻔ ﻲ ﺑﻨ ﺬره اﻟﯿ ﻮﻣﻲ ﺑ ﯿﻦ ﯾ ﺪﯾﮭﺎ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻣ ﻦ اﻟﻮاﺿ ﺢ أﻧّ ﮫ‬
‫ﯾ ﺼﻐﺮھﺎ ﺑﻌﻘ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ‪ ،‬وﯾﻜﺒﺮھ ﺎ ﺑﻌﻘ ﻮد ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿﻮﯾ ﺔ واﻟ ﺴﻌﺎدة واﻷﻣﻨﯿ ﺎت‬
‫واﻟﻄﯿﺶ((‪ .‬ص ‪.١٦‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻤﻼﺣ ﻆ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ))ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ(( أن اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﯾﺤﺘﻔ ﻲ‬
‫ﺑﺎﻷﺑﻄﺎل ـ ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﻮا رﺟﺎﻻ أم ﻧﺴﺎء ـ اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻜﺮھ ﻮن ﻓ ﻀﺎء اﻟ ﺼﺤﺮاء‪ ،‬وﯾﻨﻔ ﺮون‬
‫ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﻓ ﻀﺎء ﻗ ﺎس ﯾﺨﻨ ﻖ ﺗﻄﻠﻌ ﺎت ﻗﺎﻃﻨﯿ ﮫ‪ ،‬و رﻏﺒ ﺎﺗﮭﻢ اﻟﻤﺘﺄﺟﺠ ﺔ‪ ،‬ﻓﻔ ﻲ ﻗ ﺼﺔ‬
‫))ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺻﺤﻔﻲ((‪ ،‬ﺗﻌﺒّﺮ ﺑﻄﻠﺔ اﻟﻘﺼﺔ ﻋﻦ ﻛﺮاھﯿﺘﮭﺎ ﻟﮭﺬا اﻟﻔ ﻀﺎء ﻗﺎﺋﻠ ﺔ‪)) :‬ھ ﻲ ﺗﻜ ﺮه‬
‫اﻟ ﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗ ﺸﺒﮫ ﻗ ﺴﻮة ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬وﺗﻜ ﺮه أﻧّﮭ ﺎ ﻣ ﻀﻄﺮة إﻟ ﻰ أن ﺗﺘﺠ ﺸﻢ رﺣﻠ ﺔ‬
‫ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﺤﺮاء ﻻ ﺗﻌ ﺮف ﻧﮭﺎﯾ ﺔ‪ ،‬و ﺗﺒﺘﻠ ﻊ اﻵھ ﺎت واﻟﺮﻏﺒ ﺎت((‪ .‬ص ‪ .٦٢‬وإن‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻄﻠﺔ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻀﻄﺮة ﻷن ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣ ﻊ ﻓ ﻀﺎء اﻟ ﺼﺤﺮاء اﻟ ﺸﺎﺳﻊ‪ ،‬ﻓﺈﻧّﮭ ﺎ ﺗﺘﻌﺎﻣ ﻞ‬
‫ﻣﻌﮫ ﺑﻨﻔﻮر واﺿﺢ‪ ،‬وﻻ ﯾﮭﻤّﮭﺎ ﻣﻨ ﮫ إﻻّ ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﯾﺤﻘ ﻖ ﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻣﻜﺎﺳ ﺐ ﻣﺎﻟﯿّ ﺔ‪ ،‬أي أنّ‬
‫ﻋﻼﻗﺘﮭﺎ ﺑﮫ ﻋﻼﻗ ﺔ وﻇﺎﺋﻔﯿّ ﺔ )ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪّ ﺗﻌﺒﯿ ﺮ ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑ ﺮوب(‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺘﺤﻘ ﻖ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﻮﻇﺎﺋﻔﯿ ﺔ ﺳ ﺘﻨﻔﺮ ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺑﺤﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺎل‪ ،‬وﻣ ﻀﻄﺮة ﻟﻠ ﺬھﺎب إﻟ ﻰ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻔ ﻀﺎء ﻟﻜ ﺴﺒﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ))ﺗﺠ ﺮي ﺗﺤﻘﯿﻘ ﺎ ﺻ ﺤﺎﻓﯿﺎ ﻋ ﻦ ﺑ ﺪو اﻟﻄ ﻮارق ﻓ ﻲ دﯾ ﺎرھﻢ‪،‬‬
‫وﻋﺰاؤھﺎ اﻟﻮﺣﯿﺪ أنّ ھﺬا اﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ ﺳ ﯿﺪرّ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻣﺒﻠﻐ ﺎ ﺟﯿ ﺪا ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺎل‪ ،‬إذ إﻧ ﮫ ﺳﯿﻨ ﺸﺮ‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ ﻓﺮﻧ ﺴﯿﺔ ﻣ ﺸﮭﻮرة ﺗﺮاﺳ ﻠﮭﺎ ﻣﻨ ﺬ ﺳ ﻨﻮات‪ ،‬وھ ﻲ اﻵن ﻓ ﻲ أﺷ ﺪّ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺎل ﻟﺘﺴﺪﯾﺪ ﻓﻮاﺗﯿﺮ اﻟﻤﺤﺎﻣﻲ اﻟﻤﻮﻛﻞ ﺑﻘﻀﯿﺘﮭﺎ((‪ .‬ص ‪.٦٢‬‬
‫وھ ﺬه اﻟﺒﻄﻠ ﺔ اﻟﻜﺎرھ ﺔ ﻟﻔ ﻀﺎء اﻟ ﺼﺤﺮاء‪ ،‬ھ ﻲ أﯾ ﻀﺎ ﻧ ﺎﻓﺮة ﻣ ﻦ ﻗﺎﻃﻨﯿ ﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﻢ‬
‫ﻣﺜﻠﮫ ﻏﯿﺮ ﺣﻀﺎرﯾﯿﻦ أو ﻏﯿﺮ ﻣﺪﯾﻨﯿﯿﻦ ﻓﻲ ﺗﻌﺎﻣﻼﺗﮭﻢ ﻣﻊ اﻟﻤﺮأة ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻛﺎﺋﻦ إﻧ ﺴﺎﻧﻲ‪،‬‬
‫ﻓﮭﻢ ﯾﻔﻀﻠﻮن ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻧﺎﻗﺔ ﺟﺮﺑﺎء‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﻨﺎﻗﺔ ﻣﮭﻤﺔ ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭﻢ ﻷﻧﮭﺎ ﺗﻘﺪم ﻟﮭ ﻢ‬
‫ﺧ ﺪﻣﺎت ﯾﺤﺘﺎﺟﻮﻧﮭ ﺎ ﻓ ﺈن اﻟﻤ ﺮأة ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى ﺗ ﺼﺒﺢ ﺳ ﻠﻌﺔ ﻣﺜﻠﮭ ﺎ ﻣﺜ ﻞ اﻟﻨﺎﻗ ﺔ‪ ،‬وﻟﮭ ﺎ‬
‫وﻇﯿﻔﺔ ﻣﮭﻤﺔ ـ ﺑﻐﺾ ﻋﻦ إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ھﺬه اﻟﻮﻇﯿﻔﺔ وﺟﻤﺎﻟﯿﺎﺗﮭﺎ ـ إﻧﮭﺎ وﻇﯿﻔﺔ وﻻدة اﻟ ﺬﻛﻮر‬
‫وإﻣﺘ ﺎع اﻟﺮﺟ ﺎل ﺟﻨ ﺴﯿﺎ وﻏﺮﯾﺰﯾ ﺎ‪ .‬ﺗﻘ ﻮل اﻟﻘ ﺼﺔ‪)) :‬ﺑ ﺪت ﻣﺘﺒﺮﻣ ﺔ ﻓ ﻀﻮﻟﯿﺔ‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫ﺗﺴﺄل)‪ (...‬ﻋﻦ اﻟﺼﻮرة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ ﻻﻣﺮأة اﻟﻄﻮارق‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﻌﻨﯿّ ﺔ ﻣ ﻦ اﻻﻧﺘﮭ ﺎء‬
‫‪١٦٨‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻘﯿﻖ اﻟﺼﺤﻔﻲ ﻟﺘﻘﻔﻞ راﺟﻌﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﻮف ﻃﻮﯾﻼ ﻋﻨ ﺪ ﺣﯿ ﺎة‬
‫أﻓﺮاد ﺗﻈﻦّ أﻧﮭﻢ ﻓﻲ ھﻜﺬا ﻣﻔﺎزة ﻗﺪ ﯾﻘﺪّﻣﻮن ﺣﯿﺎة ﻧﺎﻗﺔ ﺟﺮﺑ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﺣﯿ ﺎة اﻣ ﺮأة((‪ .‬ص‬
‫‪.٦٤‬‬
‫ﻏﯿﺮ أﻧﮫ ﯾﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻧﻔﺘﺎﺣﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ واﻟﺤ ﻀﺎري‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻣﻈ ﺎھﺮ اﻟﺘﻘ ﺪم اﻟﺘﻜﻨﻮﻟ ﻮﺟﻲ واﻻزدھ ﺎر‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻜ ﺮﯾﺲ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ إﻋﻄ ﺎء اﻟﻤ ﺮأة ﺣﻘﻮﻗﮭ ﺎ‪،‬‬
‫ﻓﮭﻲ ﻻ ﺗﺰال ﺗﺮى ﻓﻲ اﻟﻤﺮأة ﻋﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻻ ﺗﺰال ﺗﺮى ﻓﯿﮭ ﺎ ﺷ ﺮا وﻣﻔ ﺴﺪة‪،‬‬
‫وﻣﻨﺒﻌﺎ ﻟﻠﻔﺘﻦ وإﺛﺎرة اﻟﻐﺮاﺋﺰ وإﻓﺴﺎد اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎءات ﺟﺪ ﻃﻔﯿﻔﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾ ﺰال اﻟﺤ ﺲ‬
‫اﻟﺒ ﺪوي واﻟﻘﺒﻠ ﻲ واﻟ ﺼﺤﺮاوي ھ ﻮ اﻟ ﺴﺎﺋﺪ ﻓ ﻲ ﻧ ﺴﻖ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺮﺟ ﻞ واﻟﻤ ﺮأة ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪.‬‬
‫وﻣﻤّﺎ ﯾﺜﯿﺮ اﻻﻧﺘﺒﺎه ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ اﺳ ﺘﺨﺪام ﻟﻐ ﺔ ﺟﻤﯿﻠ ﺔ ﺳ ﮭﻠﺔ ﻻ‬
‫ﺗﻌﻘﯿ ﺪ ﻓﯿﮭ ﺎ وﻻ ﺗﻜﻠ ﻒ‪ ،‬وﻻ ﺻ ﻌﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻐ ﺔ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ أن ﺗ ﺴﺘﻮﻋﺐ اﻟ ﺮؤى اﻟﻤﻌﺮﻓﯿّ ﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﯾ ﺪ اﻟﻘﺎﺻ ﺔ أن ﺗﺒﺜّﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺧﻄﺎﺑﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ ﻻ ﺗﺒ ﺪو ﻛﻠﻤ ﺔ واﺣ ﺪة ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭﺎ ﺗﺤﺘﺎج إﻟﻰ اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ اﻟﻤﻌﺎﺟﻢ ﻟﻔﮭﻢ ﻣﻌﻨﺎھﺎ‪.‬‬
‫وﻗ ﺪ ﻛ ﺎن ﻟﻘ ﺪرة اﻟﻘﺎﺻ ﺔ اﻟﻤﺘﻤﯿ ﺰة ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﺨﺪام ﺗﻘﻨﯿ ﺎت اﻟﻔ ﻀﺎء اﻟﻘﺼ ﺼﻲ‬
‫وﻣﻜﻮّﻧﺎﺗﮫ دور واﺿﺢ ﻓﻲ ﺗﺠﺴﯿﺪ ﻣﺠﻤﻞ اﻟﺮؤى اﻟﻤﻌﺮﻓﯿّﺔ واﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﻄ ﺎب‬
‫اﻟﻘﺼ ﺼﻲ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺎﺗﮭ ﺎ ﺑﺎﻟ ﺴﺮد واﻟﺤ ﻮار‪ ،‬ھ ﺬه اﻟ ﺮؤى اﻟﺘ ﻲ أرادت أن ﺗﺒﺜّﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑﻨﯿ ﺔ‬
‫ھﺬا اﻟﺨﻄﺎب‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞّ ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﻤﯿﮫ ﺑﻔﻀﺎء اﻟﺤﻠﻢ واﻟﺘﺨﯿّﻞ‪ ،‬واﻟﺮﻗﻲ إﻟ ﻰ ﻣﺠﺘﻤ ﻊ ﺣ ﻀﺎري‬
‫ﺑﺠﻤﯿ ﻊ ﻋﻼﻗﺎﺗ ﮫ‪ ،‬ھ ﻮ أھ ﻢّ اﻟﻔ ﻀﺎءات اﻟﻨﻔ ﺴﯿّﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‪ .‬وﯾﺒﻘ ﻰ ﻓ ﻀﺎء‬
‫اﻟ ﺼﺤﺮاء واﻟﺒﺎدﯾ ﺔ ـ ﻛﻤ ﺎ أﺷ ﯿﺮ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ ﺳ ﺎﺑﻘﺎ ـ ﻓ ﻀﺎء ﻣﮭ ﻢ ﺟ ﺪا ﺗﻨﻤ ﻮ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﮫ‬
‫اﻟﻮﺣ ﺪات اﻟ ﺴﺮدﯾﺔ واﻷﺣ ﺪاث اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‪ ،‬وﺗﻄ ﺮح رؤﯾﺘﮭ ﺎ وﻣﻠﻔﻮﻇﮭ ﺎ اﻹﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ‬
‫ﺎﻋﻲ‪.‬‬ ‫واﻻﺟﺘﻤ‬
‫وﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﺘﻘﻨﯿ ﺔ اﻟ ﺸﻜﻠﯿّﺔ ﯾﻄﻐ ﻰ اﻟ ﺴﺮد ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺴﺎب اﻟﺤ ﻮار اﻟ ﺬي ﯾﺒ ﺪو ﻣﻜﺜّﻔ ﺎ‬
‫وﻗﺼﯿﺮا ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﻗﺼﺺ اﻟﻘﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻀﺎء اﻟﺒﺎدﯾ ﺔ اﻟ ﺸﺎﺳﻊ اﻟﺮﺗﯿ ﺐ ھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾ ﺸﻜّﻞ‬
‫ﺟﻮا ﺧﺎﻧﻘﺎ ﻟﺸﺨﻮص ھﺬه اﻟﺒﺎدﯾﺔ‪ ،‬ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻼﺣﺮﻛﻲ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﻄﻠ ﻖ ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫اﻟﺜﺎﺑﺖ اﻟﻜﻤﻮﻧﻲ أﺳﮭﻢ ﺑﺪوره ﻓﻲ اﻣﺘﺪاد اﻟﺴﺮد وﻃﻮﻟﮫ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻤ ﺔ ﺗﻘﻠ ﯿﺺ ﻟﻐ ﺔ اﻟﺤ ﻮار‬
‫وإﻟﻐﺎﺋﮭﺎ أﺣﯿﺎﻧﺎ‪ ،‬وھﺬا اﻟﺘﻘﻠﯿﺺ ﯾﺸﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﺒﻨﯿﺔ اﻟﺮﻣﺰﯾﺔ إﻟﻰ ﺧﻠﻞ ﻓﻲ ﻃﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ ﺑﺎدﯾﺔ ﻣﺤﻜﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﺜﺒﺎت واﻟﺠﻤﻮد وﻋﺪم اﻟﺤﺮﻛﯿّ ﺔ‪ ،‬وإﻟ ﻰ اﻟﻐﺮﺑ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺎت‪ ،‬وﻋ ﺪم ﺗﻮاﺻ ﻠﮭﺎ اﻟﺤ ﻀﺎري ﻣ ﻊ ﺑﻌ ﻀﮭﺎ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬وإﻟ ﻰ اﻟﻐﺮﺑ ﺔ‬
‫واﻻﺳﺘﻼب ﺑﯿﻨﮭﺎ وﺑﯿﻦ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﺗﻘﻄﻨﮫ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪.‬‬

‫‪١٦٩‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ﻧﺴﺎء اﻟﺮّﻣﻞ ﻓﻲ "ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ" ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬

‫أ‪ .‬أﺣﻤﺪ ﻣﺰﯾﺪ أﺑﻮ ردن‬
‫ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺬي ﯾﺘﻤ ﺎزج ﺑ ﯿﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ واﻟﺤﻠ ﻢ واﻷﺳ ﻄﻮرة‪ ،‬وﺗﻜ ﻮن ﻓﯿ ﮫ اﻟﻤ ﺮأة‬
‫واﺳﻄﺔ اﻟﻌﻘﺪ ﺑﻤﺸﺎﻋﺮھﺎ اﻟﻌﺎرﯾﺔ وﺑﻘﺪرﺗﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﻃﻌﻢ ﺟﻤﯿﻞ وراﺋﻊ ﻟﻠﺤﯿ ﺎة‪ ،‬وﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻷﺣﺎﺳﯿﺲ اﻟﻤﺮھﻔﺔ اﻟﺪﻗﯿﻘﺔ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺮﻗﯿﻖ اﻟﻨﺎﻋﻢ‪ ،‬اﻟ ﺬي ھ ﻮ ﻧ ﺼﻒ اﻟﺤﯿ ﺎة وﺳ ﺮ‬
‫اﻹﺑ ﺪاع اﻟﻔﻨ ﻲ واﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻘﺪﻣ ﮫ ﻧ ﺴﺎء ﺷ ﻌﻼن ﻓ ﻲ ﺗﺠﺮﺑﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ اﻟﻤﺘﻤﯿ ﺰة‬
‫"ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ"‪ ،‬وﯾﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ ﺿ ﺮورة اﻹﺑ ﺪاع واﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﻮﺻ ﯿﻞ اﻟ ﺼﻮرة‬
‫اﻟﻤﻀﻤﺨﺔ ﺑﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺮ إﻟﻰ ﻋﻘﻞ اﻟﻘﺎرئ اﻟﺬي ﯾﺪرك ﻣﺴﺒﻘﺎً أﻧّﮫ ﯾﻘﺮأ ﻻﻣﺮأة‪.‬‬
‫وﯾﺮﯾ ﺪ أن ﯾﻌ ﺮف ﻛﯿ ﻒ ﺗﻜﺘ ﺐ اﻟﻤ ﺮأة ﻋ ﻦ ﻋﺎﻟﻤﮭ ﺎ وأﺳ ﺮارھﺎ اﻟﻤﺘﻮارﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻠ ﻮب وﺗﺨﺘﻔ ﻲ ﻋ ﻦ أﻋ ﯿﻦ اﻟﻤﺘﻌﻄ ﺸﯿﻦ ﻟﺤ ﺪﯾﺚ اﻟﻨ ﺴﺎء؟ وإﻟ ﻰ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ أدق أﺧﺒ ﺎرھﻦ‬
‫وأﺳ ﺮارھﻦ واﺧ ﺘﻼﻓﮭﻦ اﻟﺮوﺣ ﻲ واﻟﻨﻔ ﺴﻲ واﻟﺒﯿﻮﻟ ﻮﺟﻲ ﻋ ﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺸﺎﺋﻚ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﺨﺐ اﻟﻌﻨﯿ ﻒ‪ .‬وﺣ ﯿﻦ ﺗﻐ ﻮص ﻓ ﻲ ﻓ ﻀﺎءات اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ ﺗﻨﻔ ﺘﺢ أﻣﺎﻣ ﻚ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺷﯿﺎء اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﺘﮭﺎ وأﻋﻄﺖ ﻣﻌﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ذھﻦ اﻟﻘﺎرئ اﻟﻤﺪﻗﻖ‪.‬‬
‫ﻗﻠﺖ ﻟﮭﺎ‪ :‬اﺗﺮﻛﯿﻨﻲ أﻗﺮأ ﻣﺎ ﺗﻜﺘﺒﯿﻦ‪ ،‬أﻋﯿﺶ ﻓﻲ ﻋﻮاﻟﻢ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﺊ ﺑ ﺎﻟﻜﺜﯿﺮ‬
‫ﻣ ﻦ اﻷﺳ ﺮار ﻋ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻜ ﻮن اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ اﻟﻤﻌﻘ ﺪ‪ ،‬وﻋ ﻦ ﺿ ﺠﯿﺞ اﻷﻧﺜ ﻰ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐّ‪،‬‬
‫وارﺗﺸﺎف ﺣﻠﻢ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﻮردي‪.‬‬
‫وﻣ ﻦ أول اﻟﻄﺮﯾ ﻖ ﯾﻌﺒ ﺮ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﻮن‪ ،‬ﯾﺒﻮﺣ ﻮن ﺑﺄﺳ ﺮارھﻢ اﻟﺪﻓﯿﻨ ﺔ‪ ،‬وﯾﻜ ﺸﻔﻮن‬
‫ﻟ ﻮاﻋﺞ ﻗﻠ ﻮﺑﮭﻢ اﻟﺘ ﻲ ﻋ ﺬﺑﮭﺎ اﻻﻧﺘﻈ ﺎر‪ ،‬وھ ﺬه اﻣ ﺮأة ﺗﺒ ﻮح وﺗﻔ ﻀﺢ ذﻟ ﻚ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾ ﺴﺤﺮ ﻋﻘ ﻮل اﻟﺮﺟ ﺎل‪ ،‬وﯾﻄﻠ ﻖ اﻟﻌﻨ ﺎن ﻟﺨﯿ ﺎﻻﺗﮭﻢ اﻟﻤﺮھﻘ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻤﻨ ﻲ واﻟﺤﻠ ﻢ‪ .‬ﺣ ﯿﻦ‬
‫ﻗ ﺮأت اﻟ ﻨﺺ اﻷول ﻣ ﻦ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ"‪ ،‬ﻛﻨ ﺖ أﻟﮭ ﺚ وراء اﻟ ﺼﻮر اﻟﻤﺠﻨﻮﻧ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨ ﺴﯿﺞ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟ ﺴّﻄﺮ اﻷول ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻔ ﻀﻲ ﺑﻘ ﺪرﺗﮭﺎ اﻟﮭﺎﺋﻠ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒ ﻮح‪،‬‬
‫وﺗﺘﺠﻠّ ﻰ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺴّﺮد اﻟ ﺬي ﯾﻌﻄ ﻲ ﻟﻠﻘ ﺼﺔ ﻣ ﺬاﻗﺎً راﺋﻌ ﺎً‪ ،‬وﻣﺨﺰوﻧﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫ﻋﻤﯿﻖ اﻟﺠﺬور‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻘﻞ ﻟﻲ أﺣﺪ ﻋﻨﮫ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺬاﺋﻘﺔ ﻧﻘﺪﯾﺔ ﺗﺸﺘﻢ راﺋﺤﺔ اﻟﺘﺮاث‪ ،‬اﻛﺘ ﺸﻔﺖ‬
‫اﻟﯿﻨﺎﺑﯿﻊ اﻟﺘﻲ أﺧﺮﺟﺖ ھ ﺬا اﻹﺑ ﺪاع إﻟ ﻰ ﺣﯿّ ﺰ اﻟﻮﺟ ﻮد وﻓ ﺮادة اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ وﺗﻤﯿﺰھ ﺎ ودﻗ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﺾ وراء اﻟﻜﻠﻤﺎت‪.‬‬
‫إنّ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ )ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ( اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﻛﺎﻣ ﻞ ﺷ ﻌﻼن ﺗﻨ ﺪرج ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘ ﺺ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ اﻟ ﺬي ﯾ ﺴﺤﺮ اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬وﯾﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ ﻣﺘﺎﺑﻌﺘ ﮫ ﻟﻠﺤﻜﺎﯾ ﺎت ﺷ ﯿﺌﺎً ذا ﻗﯿﻤ ﺔ‬
‫وﻣﺘﻌ ﺔ‪ ،‬ﯾ ﻀﯿﻔﮭﺎ ﺟ ﻮ اﻟ ﻨّﺺ واﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺬﺑ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‪ ،‬واﻟﻮﺻ ﻒ اﻟﺠﻤﯿ ﻞ ﻣ ﻦ ﻗﻠ ﻢ‬
‫اﻣﺮأة ﺗﻌﺮف ﻛﯿﻒ ﺗﻘﺪم ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﺮأة ﺑﺄدق أﺳﺮاره‪ ،‬وﺑﻐﺮاﺑﺘﮫ‪ ،‬وﺑﻘﻮﺗﮫ وﺿﻌﻔﮫ‪.‬‬
‫وھ ﺬا اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟ ﺬي ﻋﺠ ﺰت اﻟﻜﺜﯿ ﺮات ﻣ ﻦ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﺎت ﻋ ﻦ ﺗﻘﺪﯾﻤ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫ﻣﺠ ﺎل اﻻﻋﺘﺮاﻓ ﺎت اﻟﺸﺨ ﺼﯿﺔ‪ ،‬وﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﺠﻨ ﺴﻲ وﺗﻮﻗﮭ ﺎ اﻷﺑ ﺪي إﻟ ﻰ ﻧ ﺼﻔﮭﺎ‬
‫اﻵﺧﺮ اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬ھﻨ ﺎ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻛﻠﯿّ ﺎً؛ ﻷﻧّﮭ ﺎ ﺗﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ اﻟ ﺼﻮرة‬
‫اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ ﻟﻸﻧﺜﻰ‪ ،‬وﻻﻣﺮأة اﻟﺼﺤﺮاء اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻘﺘﺮب أو ﺗﻘﺪم ﻣﺸﺎﻋﺮھﺎ اﻷﻗ ﻼم‪ ،‬اﻟﻤ ﺮأة‬
‫‪١٧٠‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫اﻟﺘﻲ ﺗﻢّ أﺳﺮھﺎ ﻣﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻨ ﺴﺎء‪ ،‬وﺟ ﺎء أھﻠﮭ ﻦ ﻟ ﺪﻓﻊ اﻟﻔﺪﯾ ﺔ إﻟ ﻰ زﻋ ﯿﻢ اﻟﻘﺒﯿﻠ ﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ اﺧﺘﻄﻔ ﺖ اﻟﻨ ﺴﺎء‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ واﺣ ﺪة ﻣ ﻨﮭﻦ ﺗ ﺮﻓﺾ أن ﺗﻌ ﻮد أو أن ﺗﻔﺘ ﺪى‪ ،‬وﺗﻌﺘ ﺮف‬
‫اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﮫ‪.‬‬ ‫أﻧﮭﺎ ﺗﺤﺐ أﺳﺮھﺎ‪ ،‬وﺗﻄﻤﺢ إﻟﻰ‬
‫ھ ﺬا اﻟ ﻨّﺺ اﻟ ﺬي ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ أﻣ ﺎط اﻟﻠﺜ ﺎم ﻋ ﻦ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻐﺮﯾﺒ ﺔ وﻣﺰاﺟﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻌﺠﯿﺐ‪ ،‬ﻗﺪﻣﺘ ﮫ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻓ ﻲ أﺳ ﻠﻮب ﻻ ﺗﻔﮭﻤ ﮫ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤ ﺮأة ﺑﻤ ﺸﺎﻋﺮھﺎ وﺑﻘ ﺪرﺗﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻻﺧﺘﯿﺎر‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ أﻧّﮭﺎ أﺻﺎﺑﺖ أھﻠﮭﺎ ﺑﺎﻟ ﺼﺪﻣﺔ‪ ،‬وﺟﻠﺒ ﺖ ﻟﮭ ﻢ اﻟﻌ ﺎر‪ ،‬ﺑﺮﻓ ﻀﮭﺎ اﻟﻌ ﻮدة‬
‫إﻟﻰ أھﻠﮭﺎ وﺣﺴﺐ أﻋﺮاف ﻗﺒﯿﻠﺘﮭ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺪ ﻣﻘﺪﺳ ﺔ ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺮ ﺳ ﻜﺎن اﻟ ﺼﺤﺮاء اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﻌ ﺪون اﻟﻤ ﺮأة واﻟ ﺸﺮف ﺻ ﻨﻮان ﯾﺮﺗﺒﻄ ﺎن ﺑﺎﻟﺤﯿ ﺎة واﻟﻮﺟ ﻮد‪ ،‬وﺣ ﯿﻦ ﺗﺤ ﺪﺛﺖ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻌﻄﺶ ﻛﺎن اﻟﮭﺪف أﻛﺒﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺎء ﻋﻠﻰ أھﻤﯿﺘ ﮫ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺼﺤﺮاء‪ ،‬وﻟﻜﻨّ ﮫ اﻟﻌﻄ ﺶ‬
‫اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ ودفء اﻟﻌﻼﻗ ﺎت ﺑ ﯿﻦ اﻟﺮﺟ ﻞ واﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬وذﻟ ﻚ اﻟ ﺸﻌﻮر اﻟﻨﻔ ﺴﻲ اﻟ ﺪﻓﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫أﻋﻤﺎق اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ اﻟﺬي ﯾﻮﺻﻞ إﻟ ﻰ اﻻﺳ ﺘﻘﺮار واﻷﻣ ﺎن‪ .‬واﻟﻘﺒ ﻮل ﺑﮭ ﺬا اﻟﺤ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﺪر اﻟﺬي ﻓﺮﺿﺘﮫ إرادة اﻟﺨ ﺎﻟﻖ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﻜ ﻮن اﻹﻧ ﺴﺎن ذﻛ ﺮاً ﻛ ﺎن أم أﻧﺜ ﻰ ﺟﻨﯿﻨ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫رﺣﻢ أﻣﮫ‪.‬‬
‫ھ ﺬا اﻟﻼﻣﻌﻘ ﻮل ﻓ ﻲ اﻟ ﻨّﻔﺲ اﻟﺒ ﺸﺮﯾﺔ اﻟ ﺬي ﺟ ﺴﺪﺗﮫ اﻟﻤ ﺮأة اﻟ ﺼﺤﺮاوﯾﺔ ﺣ ﯿﻦ‬
‫رﻓ ﻀﺖ أن ﺗﻌ ﻮد‪ ،‬وﻣ ﺎذا وﺟ ﺪت ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي أﺳ ﺮھﺎ؟ وﻟﻤ ﺎذا اﺧﺘ ﺎرت أن‬
‫ﺗﻌﯿﺶ ﻣﻌﮫ وﻗﺪ ﻛﺎن ﻛﺮﯾﻤﺎً وﺷﮭﻤﺎً ﺣﯿﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻔﺪﯾ ﺔ؟ وأﻣ ﺮ اﻟﻨ ﺴﺎء اﻷﺳ ﯿﺮات ﺑ ﺎﻟﻌﻮدة‬
‫ﻣ ﻊ أھﻠﮭ ﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﺟ ﺎءوا ﻣ ﻦ دﯾ ﺎرھﻢ ودﻓﻌ ﻮا اﻟﻤ ﺎل ﻟﯿﺤ ﺎﻓﻈﻮا ﻋﻠ ﻰ ﻧ ﺴﺎﺋﮭﻢ وﺷ ﺮف‬
‫وﻋﺮض ﻗﺒﯿﻠﺘﮭﻢ‪.‬‬
‫ھﺬا اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻻ ﯾﻜﻮن ھﻤﺴﺎً وإﻧّﻤﺎ ﺑﺼﻮت ﻋﺎل إﯾﻘﺎﻋﮫ ﺟﻤﯿﻞ‪ ،‬وأﻧﻔﺎﺳ ﮫ ﻣﺨ ﻀﺒﺔ‬
‫ﺑﻌﻄﺮ وﺣﻨﺎء اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﺮى اﻟﺤﯿﺎة ﻣﻦ زاوﯾﺔ ﻻ ﯾﺮاھﺎ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬وھﻲ ﺗﻜﺘﺐ ﻋ ﻨﮭﻢ‪،‬‬
‫وﺗﻨﺜﺮ ﺷﻮﻗﮭﺎ اﻷزﻟﻲ إﻟﻰ ﻣﻦ ﯾﻜﺘﺐ ﻟﮭﺎ ﻛﻠﻤﺎﺗﮫ اﻟﻤﺎﺋﯿﺔ وﯾﺤﻤﻠﮭﺎ ﻣﺤﺎرة ﻣﻐ ﺴﻮﻟﺔ ﺑﺎﻟﺰﺑ ﺪ‬
‫ورﻏﻮة اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻄﺎﻓﯿﺔ اﻟﺒﯿﻀﺎء‪.‬‬
‫ﻣ ﻦ أول ﺳ ﻄﺮ ﻓ ﻲ "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ" ﻛ ﺎن ھﻨ ﺎك ﻟﻠﺤ ﺪﯾﺚ ﻣﻌﻨ ﻰ ﺗﺠ ﺴﺪه اﻣ ﺮأة‬
‫ﻣﻠﮭﻤ ﺔ ﺗﻔ ﺼﺢ ﻋ ﻦ ﺗﺠﺮﺑﺘﮭ ﺎ ﺑﺠ ﺮأة وﻧﺒ ﺮة ﻋﺎﻟﯿ ﺔ ﺗ ﺪﺧﻞ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻨ ﺴﺎء واﻟﺠ ﻮاري‬
‫واﻷﺳﯿﺮات وﺟﻨﯿﺎت اﻟﻜﮭﻮف اﻟﻤﻐﻠﻘ ﺔ ﻣﻨ ﺬ أﻟ ﻒ ﻋ ﺎم ﻟﺘﻘ ﻮل ﻟﻨ ﺎ‪ :‬ھ ﺬا ھ ﻮ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤ ﺮأة‬
‫ﺑﻘﻮﺗﮭ ﺎ وﺿ ﻌﻔﮭﺎ وﻛﯿ ﺪھﺎ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ اﻟﻐﺮﯾ ﺰي‪ ،‬اﻟ ﺬي ﺗ ﺮوض ﺑ ﮫ ذﻟ ﻚ اﻵﺧ ﺮ اﻟﻤﻜﺘﻨ ﺰ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻮة واﻟﻌﻀﻼت وإرادﺗﮫ ﻓﻲ اﺧﺘﯿ ﺎر ﻣ ﺎ ﯾﺮﯾ ﺪ دون ﺧ ﻮف أو ﺧ ﺸﯿﺔ ﻣ ﻦ أﺣ ﺪ‪ ،‬وﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﺒﻮر إﻟﻰ ﻓﻀﺎءات ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن اﻟﻌﺎرﯾﺔ ﻣﺜﻞ ﻓﺼﻞ ﺧﺮﯾﻔﻲ ﯾﺠﺮد ﻛﻞ اﻷﺷ ﺠﺎر ﻣ ﻦ‬
‫أوراﻗﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺠﺮد اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻣﻦ وﻋﺜﺎء اﻟﻄﺮﯾﻖ وﺗﻨﺜﺮ أﺣﻼﻣﮭﺎ وﺣﻨﯿﻨﮭﺎ ورؤﯾﺘﮭﺎ ﻟﻠﺤﯿﺎة‪.‬‬
‫ﻟﯿﺴﺖ اﻣﺮأة ﻋﺎدﯾﺔ وﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻛ ﻞ ارﺛﮭ ﺎ اﻷﻧﺜ ﻮي‪ ،‬وﻟﮭ ﺎث أﻧﻔﺎﺳ ﮭﺎ‬
‫اﻟﻤﺘﻨﺎﻣﻲ‪ ،‬وﻗﻠﻖ ﺷﺨﻮﺻﮭﺎ وﺻﺮاع واﺷﺘﺒﺎك ﻟﺤﻈﺎت اﻟﺤﺪث اﻟﺬي ﺗﻠﺘﻘﻄﮫ ﺑﻜﻞ ذﻛ ﺎء‪،‬‬
‫وﺗﻔﺮﺷﮫ ﺑﻤﺴﺎﺣﺎت واﺳﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﻤﺘﺠﺴﺪة ﻓﻲ إﺑﺪاع ﻗﺼﺼﻲ ﺟﻤﯿﻞ‪.‬‬
‫ﻟﺘﻘﺪم ﻋﺎﻟﻢ اﻷﻧﺜﻰ ﺑﻜ ﻞ ﺗﻌﻘﯿﺪاﺗ ﮫ واﺷ ﻜﺎﻟﯿﺎﺗﮫ وﺧ ﺼﻮﺻﯿﺘﮫ‪ ،‬ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ واﻟﺠﺎﻧ ﺐ‬
‫اﻷﻧﺜ ﻮي ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺎة اﻟﻨ ﺼﻒ اﻵﺧ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺒ ﺸﺮﯾﺔ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾ ﺮاه اﻟﺮﺟ ﺎل ﻧﺎﻋﻤ ﺎً‬
‫‪١٧١‬‬
 ‫ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺸﻖ واﻷﻧﻮﺛﺔ‬

‫ورﻗﯿﻘ ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨّﮭ ﺎ ﺗﺨﺘ ﺎر اﻟﺰواﯾ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﯾﻔﮭﻤﮭ ﺎ اﻟﺮﺟ ﺎل ﺑﺤﻜ ﻢ اﻟﺘﻜ ﻮﯾﻦ اﻟﻌﻘﻠ ﻲ‬
‫واﻟﺒﯿﻮﻟ ﻮﺟﻲ‪ ،‬وﺗ ﻨﻔﺾ ﻋﻨ ﮫ ﻏﺒ ﺎر اﻻﺧﺘﺒ ﺎء وﺗﻘﺪﻣ ﮫ ﻛﻤ ﺎ ﺗﺤ ﺲ ﺑ ﮫ اﻟﻤ ﺮأة ﺣ ﯿﻦ ﺗﻜﺘ ﺐ‬
‫إﺑﺪاﻋﮭﺎ‪.‬‬
‫إﻧّﮭﺎ ﺻﻮرة ﻓﻨﯿ ﺔ إﺑﺪاﻋﯿ ﺔ ﺧﻄﺘﮭ ﺎ أﻧﺎﻣ ﻞ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺑﻜ ﻞ ﺑﺮاﻋ ﺔ ﻓﻠ ﻮ أﻧﮭ ﺎ ﻋ ﺎدت ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻐﺎدر ﻓﻀﺎء اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺎدﯾﺔ واﻟﺸﻲء اﻟﻤﺄﻟﻮف‪ ،‬أﻣﺎ ﺣﯿﻦ رﻓﻀﺖ‪ ،‬وﻗﺎﻟﺖ ﻟﻠﺮﺟﻞ اﻟ ﺬي‬
‫ﺟﻌﻞ ﻣﻨﮭﺎ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺘﺎھﺎت اﻟﺮﻣﻞ واﻟﺴّﺮاب واﻟﮭﺠﯿﺮ‪ :‬إﻧﮭﺎ ﻋﻄﺸﻰ !!‬
‫ﯾ ﺎ ﻟﮭ ﺬه اﻟﻜﻠﻤ ﺔ اﻟ ﺼﻐﯿﺮة ﻣ ﻦ ﻣ ﺪﻟﻮﻻت ھﺎﺋﻠ ﺔ وﻣﻌ ﺎن رﺑﻤ ﺎ ﻻ ﯾﻨﻘﻄ ﻊ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‬
‫ﻋﻨﮭﺎ !! وﻟﻮ ﻛﺎن اﻟﻜﺎﺗﺐ رﺟﻼً ﻟﻜﺎﻧﺖ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺬﻛﻮرﯾﺔ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻨﮫ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ واﻟ ﺸﮭﺎﻣﺔ‬
‫واﻟﻌﻔﻮ ﻋﻤ ﻦ ﻻ ﯾﻤﻠ ﻚ ﻧﻔ ﺴﮫ أو ﻟﺪﯾ ﮫ اﻟﻤﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ أن ﯾﺤ ﺮر ﺟ ﺴﺪه اﻟﻤﻜﺒ ﻞ‪ ،‬وﻟﻜﺎﻧ ﺖ‬
‫اﻟﻨﻈﺮة إﻟﻰ اﻷﻧﺜﻰ ﻋﻠﻰ أﻧﮭﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﺤﺐ واﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬واﻟ ﻰ ﺗﻐﯿﯿ ﺮ واﻗﻌﮭ ﺎ وﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺎرﺗﺒﺎﻃﮭﺎ ﺑﮭﺬا اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻗﺪم أﻧﻤﻮذﺟﺎ راﺋﻌﺎً ﻓ ﻲ اﻟﺒﻄﻮﻟ ﺔ واﻟﺮﺟﻮﻟ ﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ ﺣ ﯿﻦ‬
‫ﻋﻔ ﺎ ﻋ ﻦ اﻷﺳ ﯿﺮات ﺣﺘ ﻰ وﻟ ﻮ ﺑﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﻣ ﻦ ﻓﺪﯾ ﺔ وﻣ ﺎل‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ اﻣ ﺮأة ﻣﻜﺘﻤﻠ ﺔ‬
‫اﻷﻧﻮﺛ ﺔ‪ ،‬وﺗﻌ ﺮف أدق أﺳ ﺮار ﻗﻠ ﺐ وﻧﻔ ﺲ اﻷﻧﺜ ﻰ ﺑﻔﺮﺣﮭ ﺎ وﺣﺰﻧﮭ ﺎ وزاوﯾ ﺔ ﻧﻈﺮﺗﮭ ﺎ‬
‫ﻟﻠﺤﯿﺎة‪ ،‬وﻣﺰاﺟﮭﺎ اﻟﻤﺘﻘﻠﺐ وأﺣﻮاﻟﮭﺎ اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ اﻟﻤﺘﻐﯿﺮة واﻟﻤﻀﻄﺮﺑﺔ واﻟﻤﺴﺘﻘﺮة‪.‬‬
‫وھ ﺬا رﺑﻤ ﺎ ﻟ ﻢ ﯾﻌﺮﻓ ﮫ اﻟﺮﺟ ﺎل اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺤﻜﻤ ﻮن ﻋﻠ ﻰ اﻷﺷ ﯿﺎء ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋ ﺎﻟﻢ‬
‫ﺻﻠﺐ ﺧﺸﻦ ﻗﺎس ﻣﻠﻲء ﺑﺎﻟﻨﺰﻋﺔ إﻟ ﻰ اﻟ ﺴﯿﻄﺮة وإﺛﺒ ﺎت اﻟﻘ ﻮل ﻓ ﻲ اﻟﻌﻘ ﻞ وﻓ ﻲ اﻟﺠ ﺴﻢ‬
‫واﻟﺮﻏﺒﺎت‪.‬‬
‫ﺛ ﻢ إن اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ ﻛ ﺎن ﻋ ﻦ اﻣ ﺮأة ﻣ ﻦ ﻣ ﺪاﺋﻦ اﻟﺮﻣ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﯾﻠﮭﺚ ﻓﻲ آﻓﺎﻗﮭﺎ ﺳﺮاب اﻟﻈﮭﯿﺮة اﻟﺨﺎدع‪ ،‬وﺗﻠ ﻚ اﻟﻠﻮﺣ ﺎت اﻟ ﺴﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻮح ﻟﻠﻌﯿﻦ ﻛﺄﻧﮭﺎ ﺑﺤﺎر ﻣﻦ اﻟﻤﺎء وھﻲ ﺧﻠ ﺐ ﺧﺎدﻋ ﺔ ﺗﺘﺤﻠ ﺐ ﻟﮭ ﺎ أﻓ ﻮاه اﻟﻌﻄ ﺸﻰ‬
‫اﻟﺘﺎﺋﮭﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻮﻗﻌﮭﻢ ﺣﻈﮭ ﻢ اﻟ ﺴﻲء ﻓ ﻲ داﺋ ﺮة ﻣﻜﺮھ ﺎ وﺑﺮدھ ﺎ اﻟﻼﺳ ﻊ وﻓ ﻲ ﺧﺪﯾﻌ ﺔ‬
‫ﺳﺮاﺑﮭﺎ اﻟﻤﺮﺗﺤﻞ‪.‬‬

‫‪١٧٢‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫‪١٩٢‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫اﻟﻨﻮازع اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ ﻓﻲ أﻗﺼﻰ ﺗﻮﺗﺮاﺗﮭﺎ‬

‫ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن ﻓﻲ "ﺳﺪاﺳﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣﺎن"‬

‫د‪ .‬ﺣﺴﯿﻦ ﺟﻤﻌﺔ‬

‫ﺘﺒﺤﺭ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﻤﻬﺎﺭﺓ ﻭﻗﻭﺓ ﻹﻨﺠﺎﺯ ﺃﻋﻤﺎل ﺠﺎﺩﺓ ﻭﺭﺼﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻤﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻤل ﻋﺏﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﻤﻜﺎﺒﺩﺍﺘﻬﺎ ﻗﺩ ﺭﺍﻭﺩﺘﻬﺎ ﻁﻭﻴﻼﹰ ﻗﺒل ﺍﻟﻭﻻﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺄﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺁﺘـﺕ‬
‫ﺃﻜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺤﻘﻘﺕ ﻏﺎﻴﺘﻬﺎ ﺒﻬﺩﻭﺀ ﺘﺎﻡ‪ ،‬ﻓﺎﺘﺤﻔﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺜﻴﻤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﻁﺭﻭﻗـﺔ ﻭﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻤﺘﺩﺍﻭل‪ ،‬ﻭﺘﺄﺜﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻗﺎﻤﺔ ﺼﺭﺡ ﻓﻨﻲ ﺒـﺄﺩﻭﺍﺕ ﻤﻼﺌﻤـﺔ ﺘﺘﻔـﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ‪.‬‬

‫ﺃﺼﺒﺕﹸ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺭﺃﺕ ﻗﺼﺹ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺒﺩﻓﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺒﻬﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺩﻫﺸﺕ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺼﺎﻤﺕ ﻭﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻭﺤﺜﹼﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ ﺍﻟﺤـﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﻔﻌـل‪،‬‬
‫ﻤﺴﺘﺠﻴﺭﺓ ﺒﺤﺒﻜﺔ ﻏﺭﺍﺌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻤﺘﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﻔﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺘﻠﺘﻤﺱ ﺘﺸﻘﻴﻕ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺍﻹﺜﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﻤ‪‬ﺎ ﻴﺸﻑﹼ ﻋﻥ ﺫﻜﺎﺀ ﺤﺎﺩ ﻭﻓﻁﻨﺔ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﻭﺒﺼﻴﺭﺓ ﺭﺍﺌﺩﺓ‪.‬‬

‫ﻭﺴﺄﻗﺼﺭ ﺤﺩﻴﺜﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺔ"ﺴﺩﺍﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ" ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻭﻤﺔ‬

‫ﺒـ" ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ")‪ ،(١‬ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻤﺘﺭﺍﻜﺒﺔ ﺘﻜـﺸﻑ ﻋﻤ‪‬ـﺎ ﻴـﺅﻭل ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎل ﺨﺎﺭﻗﺔ ﻻ ﺘﺨﻁﺭ ﺒﺎﻟﺒﺎل‪ ،‬ﺘﺸﻜﹼل ﺴﺕ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﻓﺭﺍﺌﺩ‬
‫ﺃﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻜلّ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺴﺘﻘﻠﹼﺔ ﺒﺎﻨﻔﺭﺍﺩﻫﺎ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻬﺭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻨﺴﻭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻴـﺎل ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﺎل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯ ﺇﻟﻰ ﻓﺭﺍﺴﺔ ﻤﻌﻤ‪‬ﻘﺔ ﻟﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬـﺎ‬
‫ﺘﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻻﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﺘﺘﺠﻠﹼﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﻭﺍﺯﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻗﺼﻰ ﺘﻭﺘﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﺸﺘﻰ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺩﺍﺀ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺠﻼﺀ ﺍﻟﻤﻜﺒـﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﻓﻲ ﻏﻴﺎﻫﺏ ﺍﻟﻨﹼﻔﺱ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻠﻭﺡ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﺍﻟﺴﺎﻨﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪.‬‬

‫‪١٩٣‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻴﻘﺎل ﺇﻥ‪ ‬ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻨﹼﺎﺱ ﺒﻼ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺘﺤﺏ‪ ‬ﻭﺘﻜﺭﻩ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻻﻴﻌﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤـﺏ‪ ‬ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﻲ‬
‫ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺴﻌﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﺠﺘﺭﺍﺤﻪ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﺴﺩﺍﺴﻴﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺤﻜﺎﻴـﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﻨﺯﻴﻪ ﺍﻟﻤﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻠﺤﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺴﻌﻑ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﺒﻁﺎل ﻗﺼﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ‬
‫ﻤﻥ ﺼﻤﺘﻬﺎ ﻭﺴﻜﻭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤلّ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ ﺒﺎﺘﺒﺎﻉ ﺍﻟﻁﹼﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻭﺤﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺔ‬
‫ﺍﻻﻭﻟﻰ ﻴﻘﻀﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺤﻴﺩﺍﹰ ﻓﻲ ﺠﺯﻴﺭﺓ ﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﺒﻨﻲ ﺠﻨﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺄﻨﺱ ﺒﻴﺘﺌﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺩﺍﻓﻊ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻱ‪ ‬ﻭﺍﻓﺩ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻥ‪ ‬ﺴﻠﻭﻜﻪ ﻫﺫﺍ ﺁﺨﺫ ﺒﺎﻟﺘﻐﻴﺭ ﻤﻊ ﺩﺨﻭل ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﺎﺒﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺤﺱ‪ ‬ﺒﺘﻬﻴﻴﺞ ﻋﻭﺍﻁﻔﻪ ﻭﺃﺸﻭﺍﻗﻪ ﺘﺠﺎﻫﻬﺎ ﺒﺸﻐﻑ ﻭﺤﺭﻗﺔ ﻟﻡ ﻴﻌﻬﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻭﺤـﺎﻭل‬
‫ﺃﻥ ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺇﻻﹼ ﺃﻥ ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﻁﻕ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﺨﺎﻨﻪ ﻓﻠﻡ ﻴﻔﻠﺢ‪ ،‬ﻭﻅلّ ﺒﻌﺩ ﻓﻘـﺩﺍﻨﻬﺎ‬
‫ﻴﻌﻴﺵ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻐﻑ ﻓﻲ ﻤﻨﻔﺎﻩ ﺍﻷﺒﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺒﺩ‪‬ل ﻓﻲ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤ‪‬ﺵ ﺠـﺎﺀ‬
‫ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﺄﺜﹼﺭﻩ ﺒﺎﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻭﺘﻔﺎﻋﻠﻪ ﻭﺇﻴ‪‬ﺎﻩ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻪ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟـﺭﺩﺓ ﺍﻟﻔﻌـل ﺍﻟﻔﻴﺯﻟـﻭﺠﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﺒﺩﺍﺕ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤ‪‬ﺎ ﺃﺩ‪‬ﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﺒﺩ‪‬ل ﻓﻲ ﺠﻬﺎﺯﻩ ﺍﻟﻌﺼﺒﻲ ﻭﺍﻟﺫﹼﻫﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﺃﺤﺩﺙ ﻤـﻥ‬
‫ﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﻟﺩﻴﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﻻﻋﺘﻤـﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺩﺍﻫﺎ ﻭﻤﻘﺩﺍﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻗﻴﻤﺔ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺭﺩ‪‬ﺓ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤـﺎﺭﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻘﻲ ﺤﺒﻴﺱ ﻗﻤﻘﻤﻪ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﻥ ﻴﻔﺭﺝ ﻜﺭﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻔﻜﹼـﺭ ﺒﺎﻟﺤـﺏ‪‬‬
‫ﻴﻭﻤﺎﹰ ﺇﻻﹼ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻓﺘﺢ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻭﺍﺴﺘﻭﻯ ﻤﺎﺭﺩﺍﹰ ﻋﻅﻴﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﻋﺫﺭﺍﺀ ﺇﻨﺴﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺃﺨﻠﺹ ﻟﻬﺎ ﻭﺃﻗـﺎﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺨﺩﻤﺘﻬﺎ ﻭﻤﺩ‪‬ﻫﺎ ﺒﻜلّ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺠﺎﻩ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﺩ‪‬ﻯ ﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻪ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﺸﺘﻌﺎل ﺍﻷﺸﻭﺍﻕ ﻓـﻲ‬
‫ﺩﺍﺨﻠﻪ‪ ،‬ﻟﻘﺩ ﺘﺫﻜﹼﺭ ﺃﻭ ﺍﻷﺼﺢ ﺃﺤﺱ‪ ‬ﺒﺄﻨﹼﻪ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻤ‪‬ﺎ ﻭﻗﻌﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﻋﺸﻕ ﻓﺘـﻰ‬
‫ﻤﻥ ﺠﻨﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺩ‪‬ﻤﺕ ﻟﻪ ﻜلّ ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﺎﻴﻤﻠﻙ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻨﹼﻪ ﻟﻡ ﻴﻭﻟﻬﺎ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻼﺌﻕ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺼﺩ‪‬ﻫﺎ‬
‫ﻭﻴﺘﻌﺏ ﺃﻋﺼﺎﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﻫﻤﻭﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻁﻠﺒﺎﺘﻪ ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺴﻔﺭﺕ ﻋﻥ ﻁﻠﺒﻪ ﺒﺈﺭﺠـﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﻗﻤﻘﻤﻪ ﻤﻊ ﺃﻨﹼﻪ ﺴﺒﺏ ﺴﻌﺎﺩﺘﻬﺎ ﻭﺼﺩﻴﻘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﻀ‪‬ل‪ " :‬ﺒﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﺎﺩ ﺍﻟﻤـﺎﺭﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻗﻤﻘﻤﻪ‪ ،‬ﺃﻏﻠﻘﺕ ﺍﻟﻘﻤﻘﻡ ﺒﺤﺯﻥٍ ﻤﻥ ﻴﺸﻴ‪‬ﻊ ﺠﻨﺎﺯﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻁﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺍﻟﻐﻴﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻁـﻭﺡ‬
‫ﺒﺎﻟﻘﻤﻘﻡ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ،‬ﺃﺤﺩ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‬

‫‪١٩٤‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻟﻡ ﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺭﺩ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻨﻌﺎﻩ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻷﻤﻭﺍﺠﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺃﺴـﻤﺎﻙ ﺍﻟﺒﺤـﺭ ﺴـﻤﻌﺕ ﺼـﻭﺕ‬
‫ﺴﻜﺭﺍﺕ ﻤﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﺤﻁﹼﻡ ﻗﻠﺒﻪ ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ‪ ،‬ﻭﻏﺩﺍ ﺃﻟﻑ ﺸﻅﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻱ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ")‪(٢‬‬

‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻔﻌل ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﺍﻻﺼﻁﺩﺍﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺅﺜﹼﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻔـﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻭﺴـﻁ ﺍﻟﻤﺤـﻴﻁ‬

‫ﺩﻓﻌﺕ ﺒﺎﻟﻔﺘﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺎﺭﺩ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺎﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨـﺩﻤﺞ ﻤـﻊ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻨﻔﻌل ﺒﻬﺎ ﺘﻤﻅﻬﺭ ﻭﻋﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻤﻜﺎﺒﺩﺓ ﻗﺎﺴﻴﺔ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺒﻤﻭﺘﻪ ﻜﻤﺩﺍﹰ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺤﺒ‪‬ﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﺸﻜﹼﻠﺕ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻭﺍﻜﺘﻤﻠﺕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺃﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﺃﻭﺴﻊ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺃﺜﺭﺍﹰ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﺼﻲ ﺍﻟﻤﺤـﺭﻭﻡ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺠﻭﻟﺔ ﻴﺩﻓﻊ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺜﻤﻨﺎﹰ ﻟﺘﺤﺭﻴﺭ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺎﺕ ﻭﻫﺭﻭﺒﻬﺎ ﻤﻊ ﻤﻥ ﺘﺤـﺏ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺠﻤـﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺭﺠﻭﻟﺔ ﻟﻡ ﺘﻨﻁﻔﺊ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ‪ ،‬ﻭﻅلّ ﻻ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻤﻨﺫ ﺠﺎﺀﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺭﺯﻴﺔ‪ .‬ﺃﻱ ﺇﻥ‪ ‬ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ ﺃﺸﻌل ﻤﻭﺍﻗﺩ ﺍﻟﺫﹼﻜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺘﺠﺒﺔ ﻋﻨﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺤﺭ‪‬ﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﺨﺎﻭﻓﻪ‬
‫ﻭﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻤﺅﺜﺭ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤﺅﺭ‪‬ﻕ ﺤﺭﻡ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻡ‪ ‬ﺍﺴﺘﺌﺼﺎﻻﹰ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺨﻭﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺒﺎﺘﺨﺎﺫ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﺎﻋل‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﺸﻭﺸﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺤﻅﻰ ﺒﺄﻴﺔ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺘﺠﺫﺏ ﺍﻟﻨـﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻤـﻊ‬
‫ﺃﻨﹼﻪ ﻜﻭﺍﻓﻴﺭ"ﺫﻭ ﺃﻨﺎﻤل ﺫﻫﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻥ‪ ‬ﺠﺴﺩﻩ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻭﻗﺩﻤـﻪ ﺍﻟﻌﺭﺠـﺎﺀ ﺠﻌـﻼﻩ ﺩﻭﻥ ﺃﻋـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ")‪ (٣‬ﻴﺴﺩ‪ ‬ﺤﺭﻤﺎﻨﻪ ﻭﻴﻐﻠﹼﺏ ﻋﻠﻰ ﻗﻬﺭﻩ ﻭﻀﻌﻔﻪ ﺒﺈﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﻤﺴﻭﺅﻟﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻋﻥ ﺇﺴﻌﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺱ ﻭﺘﺯﻴﻴﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻀل ﻭﺠﻪ‪ " :‬ﻭﺘﺨﺭﺝ ﺒﺜﻭﺒﻬﺎ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺇﻜﻠﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺤﺭ‪ ،‬ﺘﺘﻭﺠ‪‬ﻪ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ ﻟﺠﻼﻟﺔ ﺠﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﻀﻥ ﻋﺭﻴﺴﻬﺎ")‪ (٤‬ﻓﻬـﺫﻩ ﺍﻷﺤﺎﺴـﻴﺱ‬
‫ﺃﺜﺭﺕ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺘﺤﺕ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻟﻬﺎ ﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺤﺭﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻁﺒﻘـﺎﹰ‬
‫ﻟﻤﻴﻭﻟﻬﺎ ﻭﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻤﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺘﺸﺎﺒﻙ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤ‪‬ﺎ ﺃﻓﺴﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺃﻤـﺎﻡ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﻟﻼﻤـﺘﻼﺀ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻟﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﻠﺴﻑ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻌﻭﻴﺽ ﻋﻥ ﺤﺭﻤﺎﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺍﺘﺴﺎﻗﺎﹰ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺠﺭﻱ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ"ﻓﺘـﻰ‬
‫ﺍﻟﺯ‪‬ﻫﻭﺭ" ﻤﻊ ﺃﺯﺍﻫﻴﺭﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﻔﺭ ﻤﻥ ﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﻭﻻﻴﺤﺒ‪‬ﻬﺎ ﻨﻅﺭﺍﹰ ﻟﻔﻘﺭﻩ ﻭﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺜﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﺒﻌـﺩ‬
‫ﺃﻥ ﻋﻤل ﻓﻲ ﻤﺤلّ ﻟﻠﺯ‪‬ﻫﻭﺭ ﺸﻐﻑ ﺒﻬﺎ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺃﻟﻔﻬﺎ ﻭﺃﺤﺒ‪‬ﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻀﺤﻰ‪ " :‬ﻤﺘﻘﻨـﺎﹰ ﻟﻠﻐﺘﻬـﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻜـﺎﹰ‬
‫‪١٩٥‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻷﺒﺠﺩﻴﺔ ﻟﻐﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻌﺭﻑ ﺍﺴﻡ ﻜلّ ﺯﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺩﺭﻙ ﻤﻌﻨﻰ ﻜلّ ﻟﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻨﺴ‪‬ﻕ ﺍﻷﻟـﻭﺍﻥ‬
‫ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﻓﻕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ")‪(٥‬‬

‫ﻭﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﻭﻁﹼﺩﺕ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺯ‪‬ﻫﻭﺭ ﺤﺘﻰ ﻨﺴﻲ ﺃﻫﻡ ﺴﺒﺏ ﻟﻌﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﻤﺤلّ ﺒﻴﻌﻬـﺎ‪ ،‬ﺇﻻﹼ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﻤﺒﻠﻎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎل ﻟﺩﻓﻊ ﺍﻷﻗﺴﺎﻁ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬﻰ ﺒﻪ ﺍﻷﻤﺭ ﻟﺸﺭﺍﺀ ﺒﺎﻗﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋـﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺯ‪‬ﻫﻭﺭ ﺒﺭﺍﺘﺒﻪ ﻜﻠﹼﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻫﺩﺍﺌﻬﺎ ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺯﺒﺎﺌﻥ ﺍﻟﻤﺤلّ‪ ،‬ﻟﻴﻌﻭﺩ ﻤﺒﺘﻬﺠﺎﹰ ﻓﺭﺤﺎﹰ ﺒﻔﻌﻠﺘـﻪ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺒﺩل ﺃﻥ ﻴﺩﻓﻊ ﻗﺴﻁ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴ‪‬ﺔ )‪(٦‬‬

‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﻻﺘﻔﺘﺄ ﺘﺫﻜﹼﺭ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻤﺎﻀﺎﻉ ﺃﻭ ﻓﻘﺩ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻻﺒﺩ‪ ‬ﻭﺍﻥ ﻴﺘﺒـﺭﻋﻡ ﻭﻴﻨﺒـﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻅلّ ﺍﻟﻤﻼﺒﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺠﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﺭﻱ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻜﺘﺴﺒﺎﺕ ﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠـﻎ‬
‫ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻋﺎﻟﻘﺔ ﻟﻸﺒﺩ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺤﻴ‪‬ﺔ ﻨﺎﺒﻀﺔ ﻭﻏﻴـﺭ ﻤـﺼﻁﻨﻌﺔ‬
‫ﺘﻌﻴﺵ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺒﻴﺌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺘﻬﺎ‪ .‬ﻴﺤﻤل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﺏﺀ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅلّ‬
‫ﻴﺠﻴﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﻔﺱ ﻭﻴﻀﻁﺭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﻭﻴﺨﺒﻭ ﻤﻊ ﺯﻭﺍل ﺃﺴﺒﺎﺒﻪ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻨﹼﻪ ﻴﻅلّ ﻴﺫﻜﹼﺭ ﺒﻤﺎﻀﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻤﻤ‪‬ﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﻓﻊ ﺜﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﺒﻌﺩ ﺤﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻠﺒﻴﺔ ﺤﺎﺠﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻤﺎﺴـﺔ‬
‫ﻟﻠﻭﻟﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﻴﻨﺎﺒﻴﻊ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﻜﺸﻑ ﺃﺴﺭﺍﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻁﻬ‪‬ﺭ ﻤﻤ‪‬ﺎ ﻋﻠﻕ ﺒﻬﺎ ﻤـﻥ ﺘﺭﺍﻜﻤـﺎﺕ‬
‫ﻤﺎﻜﺭﺓ ﻭﺤﺯﻴﻨﺔ ﻜﺸﻔﻬﺎ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﻥ ﺍﻟﺼﻠﺏ ﻤﺎﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺃﺘﺎﺡ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺨﻠﹼﺹ‬
‫ﻤﻥ ﻋﻘﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺏ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﻭ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺩﺴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺭﺘﻕ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﺨﻭﺍﺘﻬﺎ ﻓﻨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺃﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺩ‪ ،‬ﺘﻌﺎﻟﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ"ﻫـﻲ" ﻋﻠـﻰ ﻜـلّ ﺍﻷﺤﻘـﺎﺩ ﻭﺃﻓـﺎﻨﻴﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺯﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺘﻔﺕ ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﻨﻜﺴﺭ ﺇﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﻷﻨﹼﻬﺎ‪ " :‬ﻜﺎﻨـﺕ ﻤﺅﻤﻨـﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻟﻘـﻭﺍ‬
‫ﺒﺎﻟﻼﺌﻤﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺸﻜﹼﻠﻭﺍ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﻟﻤﻨﺎﻫﻀﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺘﻤﻠﺕ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟـﺘﺨﻠﹼﺹ ﻭﺍﻻﻨﻌﺘـﺎﻕ ﻤـﻥ‬
‫ﻗﻴﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﺯ‪‬ﺍﺠﺭﺓ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻌﺫﻴﺏ")‪(٧‬‬

‫ﺘﺤﺘﻀﻥ "ﺴﺩﺍﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ" ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻀﻔﻲ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻫﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨـﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻌﺯ‪‬ﺯ‪ ‬ﻤﻥ ﻗﻭﺓ ﻭﺃﺜﺭ ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺊ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱﺀ‬
‫‪١٩٦‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺼﺎﺩﻡ‪ ،‬ﻤﻥ ﺴﺩﻑ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﺇﺸﻌﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﻭﺭ ﺒﺘﻜﺜﻴﻑ ﻋﻤﻴﻕ ﻴﺘﻔﻕ ﺤﻴﺙ ﻤﻨﻁـﻕ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻁﺵ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻤﺘﻴﻥ‬
‫ﻴﺤﻤل ﻓﺭﺍﺩﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﻭﺘﻭﺼﻴﻑ ﺃﺩﻕﹼ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻭﺍﻻﻨﻌﻁﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺤـﺎﺩﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻐﺯﻯ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺘﺤﻜﹼﻡ ﺒﺨﻴﺎﻟﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻹﻨﺠﺎﺯ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ‪.‬‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﺃﺭﺽ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﻨﺎﺩﺱ ﺍﻟﺠﺴﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻗﻁﺭ‪،٢٠٠٧ ،‬‬
‫ﺹ‪.٣٣-١٣‬‬

‫‪ -٢‬ﻨﻔﺴﻪ‪١٩ :‬‬

‫‪ -٣‬ﻨﻔﺴﻪ‪.٢٤ :‬‬

‫‪ -٤‬ﻨﻔﺴﻪ‪٢٥ :‬‬

‫‪ -٥‬ﻨﻔﺴﻪ‪.٢٧ :‬‬

‫‪ -٦‬ﻨﻔﺴﻪ‪.٢٨ :‬‬

‫‪ -٧‬ﻨﻔﺴﻪ‪.٣٠ :‬‬

‫‪١٩٧‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﺣﯿﺎﺋﯿﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬

‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ أﺷﮭﺒﻮن‬

‫)اﻟﻤﻐﺮب(‬

‫ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺘﻘﺪﯾﻢ‪:‬‬

‫ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﻨﺼﺏ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﺤﺩ ﺭﺌﻴﺱٍ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺘـﺄﺘﻲ ﺃﻋﻤـﺎﻟﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ‪ ،‬ﺍﺴﺘﺌﻨﺎﻓﺎﹰ ﻤﻜﻤﻼ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻭﻴﻌﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪ .‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺘﺒـﺩﻭ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﺘﺤﻘﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺘﻴﻥ ﻟﻠﻘﺎﺼﺔ ﺍﻷﺭﺩﻨﻴﺔ ﺴـﻨﺎﺀ‬
‫ﺸﻌﻼﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻅﻬﺭﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜﻼﺘـﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻤـﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻔﻘﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻗﺼﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺭﺘﻪ ﻤـﻨﺠﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎل ﺍﻟﺨـﺎﻟﺹ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﻐـﺭﻑ ﻤﻨـﻪ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ ...‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻭﻗﻔﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺤﺏ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻗﺩﻴﻡ‪/‬ﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺒل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺡ ﻓـﻲ ﺘﻘـﺩﻴﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤـﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻤﻜﻤﻥ ﺍﻟﻁﺭﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﺡ‪.‬‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺄﻤﻠﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺒﺈﻤﻌﺎﻥ ﺩﻗﻴﻕ‪ ،‬ﻨﺠﺩﻩ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻁﺭﻴﻘﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴـﻴﺘﻴﻥ‬
‫ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺃﺼﻠﻪ ﺠﻤﺎﺩ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺙ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‪،‬‬
‫ﻭ"ﺃﺴﻁﺭﺘﻬﺎ" ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ...‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﻨﺯﻋﺔ ﺇﺤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻭﺒﺎﺭﺯﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺠﻤل ﻗﺼﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻤﺎﺩﻫﺎ ﺍﻹﺴﻨﺎﺩ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﺒﻤﻭﺠﺒﻪ ﺇﻨﺯﺍل ﺍﻟﺠﻤﺎﺩ ﻤﻨﺯﻟـﺔ ﺍﻟﻜـﺎﺌﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺠﺭ ﻭﺍﻟﺤﺠﺭ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﻨﺯﻟﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻋﻁﻰ ﻟﻠﻜﺎﺘﺒﺔ ﺃﺠﻨﺤـﺔ‬
‫ﻻﺨﺘﺭﺍﻕ ﻤﺠﺎﻫل ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺒﺎﺭ ﺃﻏﻭﺍﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻤﻭﺠـﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‪ :‬ﺃﺤﻴﺎﺌﻬـﺎ‬
‫ﻭﺃﻤﻭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺠﻤﺎﺩﺍﺘﻬﺎ‪ .‬ﻓﺤﻠﻘﺕ ﺒﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﺍﻷﻓـﻕ‪ ،‬ﻤـﺴﺘﻌﻴﺩﺓ‬
‫ﺒﺫﻟﻙ ﺼﺨﺏ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺴﻭﺍﺀ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺨﻔﻴﺎﹰ ﻤﻨﻪ ﺃﻡ ﻤﻨﺯﻭﻴـﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺒـﺼﻴﺭﺓ ﻨﺎﻓـﺫﺓ‬
‫ﺃﻀﺎﻓﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻗﺼﺼﻬﺎ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻻ ﺘﺨﻁﺌﻬﺎ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪...‬‬

‫‪١٩٨‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺤﺔ ﻋﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ،‬ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻌﺽ ﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻗﺼﺼﻬﺎ ﻟﺘﺄﺨﺫ ﻫﻴﺌﺎﺕ ﻭﺃﺸﻜﺎﻻﹰ ﻭﺼﻭﺭﺍﹰ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﻔﺎﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻴﺘﻤﺎﺯﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨـﺎﺭﻕ ﺒـﺎﻟﻴﻭﻤﻲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﺎﻟﻤﺘﺨﻴل‪ ،‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ...‬ﻭﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ‪ ،‬ﺘﻭﻓﻘـﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼـﺔ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺼﻬﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﻭﻋﻲ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻨﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻴﺸﻜﹼل‪ ،‬ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ‪.‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪ ،‬ﻴﻭﺠ‪‬ﻪ ـ ﺒﺸﻜل ﻤﺭﺴﻭﻡ ﻭﻤﺨﻁﻁ ﻟﻪ ـ‬
‫ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺘﺠﺭﻴﺏ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺘﺴﺘﻬﺩﻑ ـ ﻓـﻲ ﺍﻟﺠـﻭﻫﺭ ـ ﺇﺤـﺩﺍﺙ ﺭﺠـﺎﺕ‬
‫ﺼﺎﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻤﻥ ﺠﻬـﺔ ﺃﺨـﺭﻯ؛‬
‫ﻓﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻤ‪‬ﺱ‪ ‬ﻴﻘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬـﺎ ﻤـﺎ ﻴﻁـﻭل‬
‫ﺨﻠﺨﻠﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ﻤﻊ ﺃﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻤﺭﺃ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻓﻴـﻪ‪ ،‬ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺘﺸﻜل ﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﻤﺤﻤﺴﺔﹰ‪ ،‬ﻭﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﻤﺤﻔﺯﺓ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻘـﺼﺹ‪،‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﻋﻭﺘﻪ ﻟﻼﺤﺘﻔﺎﺀ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻲ ﺍﻟﺨﻼﻕ‪...‬‬

‫‪» .١‬أَﻧْﺴَﻨَﺔ« اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪:‬‬

‫ﺘﻭﻅﻑ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺃﺴﻠﻭﺏ »ﺍﻷَﻨﹾﺴ‪‬ﻨﹶﺔ« ﺒﺘﻘﻨﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻔـﻨﻥ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻤﻜﻥ‪ .‬ﻭﻤﻌﻠﻭﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻨﺸﻴﻁ ﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺹ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﻴﻌﻤـل‪،‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﻗﻊ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ .‬ﻓـ»ﺍﻷَﻨﹾـﺴ‪‬ﻨﹶﺔ« ــ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ـ ﻤﺭﺕ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻨﻲ ﺒﺘﻨـﻭﻉ‬
‫ﻏﺎﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﺴﺒﺎﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻁﻭﻴﻌﻬﺎ ﺃﺩﻭﺍﺕٍ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺨﺼﻭﺹ ﺠﻨﻭﺡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﻭﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﻨﺴﻨﺔ؛ ﻓﺈﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺘﻌﻤﻴﻡ ﺍﻟﻤﺄﺯﻕ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺄﺯﻭﻡ‪ ،‬ﻭﺇﺸﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺇﺯﺍﺤﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻭﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻫﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﺘﺎﺒﻭﺍﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺭﺍﺯﺤﺔ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﺍﻻﺴﺘﻼﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ؛ ﻟﺘﺸﺎﺭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺄﺯﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻤل ﺒﻌـﻀﺎﹰ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﻋﺒﺎﺀ ﺤﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻭل ﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل‪ ،‬ﻭﺘﻨﺩ‪‬ﺩ ﺒﻤﺎ ﺃﺠﺒﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺭﻀﺦ ﻟﻪ ﻤﻐﻠﻭﺒﺎﹰ ﻤﻘﻬﻭﺭﺍﹰ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺇﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻸﻨﺴﻨﺔ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻼﺴﺘﻼﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻏﺩﺍ ﻗـﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴـﺔ‬

‫‪١٩٩‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻜﻤﺎ ﺘﺴﺘﻠﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺇﺭﺍﺩﺘﻪ ﻭﺃﺤﻼﻤﻪ ﻭﺃﻤﺎﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﺘﺴﻠﺏ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﻗﺎﻨﻭﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﻭﺼﻤﺘﻬﺎ ﻭﺠﻤﻭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺩﺨﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻷﻟﻡ ﻭﺍﻟﻌﺫﺍﺏ‪.‬‬

‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺘﻔﺤﺹ ﻟﻘﺼﺹ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﺃﻤﺜﻠﺔ ﻜﺜﻴـﺭﺓ‪ ،‬ﺘﺘﻤﻅﻬـﺭ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﻤﻼﻤﺢ »ﺃَﻨﹾﺴ‪‬ﻨﹶﺔ« ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ...‬ﻭﺫﻟﻙ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﺙ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤـﺎﺩﻱ ﺠﺎﻤـﺩ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺠﺴﻴﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺤﻴﺔ ﻨﺎﺒﻀﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻨﻠﻔﻲ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﺘﺘﺤـﺭﻙ ﻭﺘﺤـﺱ‪،‬‬
‫ﺘﻨﻔﻌل ﻭﺘﺘﻔﺎﻋل‪ ،‬ﺘﺘﺄﻟﻡ ﻭﺘﻔﺭﺡ‪ ،‬ﺘﻜﺭﻩ ﻭﺘﺤﺏ‪ ،‬ﻤﻊ ﺤﺭﺹ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺩﺅﻭﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻨﺴﺒﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻥ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ‪...‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺘﻬﺎ "ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ" ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺒﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺤـﺭﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﺴﻭﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺴﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺘﺒﻌﺙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻴﺘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺘﺭﺴـﻡ ﺍﻻﺭﺘﻌـﺎﺵ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ ﺍﻟﻤﻴﺘﺔ‪ ...‬ﻓﺒﻤﻭﻫﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ‪ ،‬ﺘﺠﻌل ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل ﺍﻟﺼﺨﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻗﺩ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‬
‫ﻤﻨﺫ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻴﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺸﺎﺏ ﻭﺴﻴﻡ ﻤﻥ ﻟﺤﻡ ﻭﺩﻡ!‪ ...‬ﻟﻪ ﻜل ﻤﻭﺍﺼـﻔﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ ﺍﻟﻭﻟﻬﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﺼﻔﺔ ﺇﻴﺎﻩ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ‪» :‬ﺍﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل ﺍﻟﺤـﻲ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﻗﺩﻤﻴﻬﺎ ﻜﻤﻥ ﻴﺭﻜﻊ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺎﻭل ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺭ ﺒﻬﺎ ﺴﻌﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺃﺨﺫ ﺒﺘﻘﺒﻴﻠﻬـﺎ«‪...‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺤﺏ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ »ﻋﺎﺩ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺼﺨﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺩﻋﺘﻪ ﺒﺤﺯﻥ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺘﻌﺭﻑ ﻁﻘﻭﺱ ﺍﻷﻟﻡ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ؛ ﻷﻨﻬﺎ ﺍﻋﺘﺎﺩﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻠﺩﻗﺔ ﻟﻡ ﺘﻌﺘﺩ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﺩﻴـﺩ ﻋـﺎﺩﺕ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ«)‪...(١‬‬

‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺴﻌﻰ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺘﻔﺭﻴﻎ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤـﻥ ﻜﺜﺎﻓﺘﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﻨﻘﻁﺔ ﻗﻭﺘﻬﺎ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤـﺄﻟﻭﻑ ﻤـﻥ ﻗـﺼﺹ ﺍﻟﻌـﺸﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﻡ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻤﻨﺯﺍﺤﺔ ﻗﺎﺒﻠـﺔ ﻟﻠﻘـﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻋـﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻁﺎﻗﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻤﺅﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺤﺎﺠﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺕ ﻗﺎﺭﺌﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﺤﻠﻘﺔ ﻭﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺴﻴﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻭﺍل‪ ،‬ﺘﺘﺴﻊ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺹ ﻓﻲ ﻗﺼﺹ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﻟﺘﺸﻤل ﺍﻟﺸﺠﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻏـﺩﺍ‬
‫ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻗﺎﻤﺔ ﻭﻗﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺭﻜﺔ ﻭﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺠﻠﻴﻪ ﻟﻨﺎ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻗﺼﺔ "ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺸـﺠﺭﺓ" ﺍﻟﺘـﻲ‬

‫‪٢٠٠‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ـ ﻓﻲ ﺃﺤﻴﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭﺓ ـ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺤـﺎﻜﻲ ﺃﺠـﺴﺎﻤﺎ‬ ‫ﻋﻤﺩﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ‬

‫ﺁﺩﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻭﺃﺸﻜﺎل ﻭﻋﻼﻤﺎﺕ ﺘﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪ ...‬ﻭﺨﻼل ﺴﺭﺩ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻴﺘﻡ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺇﻟـﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴـﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﻑ ﺒﻬﺎ ﺍﻟـﺸﺠﺭﺓ؛ ﻷﻥ ﺍﻷﺸـﺠﺎﺭ ـ ﻤـﻥ ﻤﻨﻅـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ـ ﻤﺜل ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ،‬ﺘﻤﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻭﺴﻴﺭﺍ ﻭﻤﻼﺤﻡ ﻭﺁﻤﺎﻻ ﻭﺍﻨﻜﺴﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫ﺘﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﻋﺸﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺨﻠﺹ ﻟﻤﺤﺒﻭﺒﻬﺎ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺜﻤﻥ‪...‬‬

‫ﻓﻠﻤﺩﺓ ﺴﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻨﺔ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻡ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺤﺭﻜـﺕ‬
‫ﺒﺫﺭﺘﻬﺎ ﺍﻷﻡ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺘﻀﻨﺕ ﺸﺠﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻟﺘﺩﻓﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺭﺤﻤﻬﺎ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ؛ ﻓﻜـﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﻟـﻭﺩ‬
‫ﺸﺠﺭﺓ ﺃﻨﺜﻰ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﺒﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﻁﺎﻤﺤﺔ ﻜﻘﺎﺭﺏ ﺼﻐﻴﺭ‪ ،‬ﺃﻭﺭﺍﻗﻬﺎ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻤﺜل ﻨﺠﻤـﺎﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻏﺼﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﻐﻀﺔ ﺍﻟﺭﻗﻴﻘﺔ ﺃﺤﻴﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺍﻷﺨﻀﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺸﺠﺭﺘﻪ ﺍﻟﺘﻭﺃﻡ‬
‫ﺒﻔﺎﺭﻕ ﺯﻤﻨﻲ ﺠﺒﺎﺭ‪ .‬ﻭﺒﺒﺯﻭﻍ ﺸﺠﺭﺘﻪ ﺍﻟﺘﻭﺃﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘﺒﺭﻋﻤﻬﺎ ﻭﺘﺭﻋﺭﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻨﺴﻴﺕ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻜل ﺸﻜﻭﻜﻬﺎ ﻭﺘﺴﺎﺅﻻﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻫﺒﺕ ﺒﻤﺠﻴﺌﻬﺎ ﻜل ﺃﺤﺯﺍﻨﻬﺎ‪...‬‬

‫ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺨﻠﱠﻘﹶﺕﹾ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺠﺭﺘﻴﻥ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺤﺏ ﻗﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻘﺼﺹ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻤﺄﺜﻭﺭﺓ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺒﻨﻲ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﺤﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ‪/‬ﺍﻟﺫﻜﺭ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺸﺭﻴﻙ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺍﺤﺘﻔﺎﺀ ﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﺜﻴـل‪ ،‬ﺒﺤﻴـﺙ‬
‫ﻴﻨﺯﺍﺡ ﺒﺄﻏﺼﺎﻨﻪ ﻴﺴﺭﺓ ﺃﻭ ﻴﻤﻨﺔ ﻟﻴﺴﻤﺢ ﻟﻠﻨﺴﻴﻡ ﺒﻤﺩﺍﻋﺒﺔ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺸﺭﻴﻜﺘﻪ ﻭﻭﻟﻴﻔﺘﻪ‪ ،‬ﻴﻨﺤﻨﻲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻗﻤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻁﻭﻗﻬﺎ ﺒﺄﻏﺼﺎﻨﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﻁﻭﻕ ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ ﺍﻟﻭﻟﻬﺎﻥ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ؛ ﻟﻴﻤﻨﻊ ﺃﺸﻌﺔ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻤﻥ ﺇﺫﺒـﺎل‬
‫ﺃﻭﺭﺍﻗﻬﺎ‪ ...‬ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺴﺘﻴﻘﻅ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺠﺴﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﺸﺘﺭﻙ‪ ،‬ﻴﺘﻨﺎﺴل ﻤﻥ ﺼﻠﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺘـﺼﺤﻭ‬
‫ﻤﻌﻪ ﺍﻟﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻨﻌﻭﻤﺔ ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﻙ‪...‬‬

‫ﻭﻜﻜل ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻌﺸﻕ ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﻡ؛ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻭﺃﻡ ﻤﺄﺴـﺎﻭﻴﺔ‬
‫ﺒﻜل ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ‪ .‬ﻓﺸﻜﻠﻬﻤﺎ ﺍﻟﺸﺎﺫ ﺩﻭﻥ ﺃﺸﺠﺎﺭ ﺍﻟﻐﺎﺒـﺔ‪ ،‬ﺃﻏـﺭﻯ ﺍﻟﻨﺠـﺎﺭ ﺒﺒﺘﺭﻫﻤـﺎ ﺒﻤﻨـﺸﺎﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻓﺼﻠﻬﻤﺎ ﺩﻭﻥ ﺭﺤﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺫﻉ‪ ،‬ﻓﻬﻭﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻨﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﺒـﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻫﻭﻴﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ‬
‫‪٢٠١‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻤﻥ ﻗﺼﺼﻬﺎ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺘﻔﺘﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻤﻥ ﺘـﺼﻭﺭﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴـﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺤﻴـل‬
‫ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪:‬‬

‫ـ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻗﺒل ﺍﻹﺴﻼﻡ‪ :‬ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻗﺒل ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ »ﺨﹸﻠﻘﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺭﺠل‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺨﻠﻘﺕ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ‪/‬ﺍﻷﻨﺜﻰ ﻤﻥ ﺠﺫﻉ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ‪/‬ﺍﻟـﺫﻜﺭ ﺒﻌـﺩ ﻁـﻭل‬
‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪" :‬ﻓـﺄﻭﻗﻊ ﺍﻟـﺭﺏ‪‬‬
‫ﺴﺒﺎﺘﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺁﺩﻡ ﻓﻨﺎﻡ‪ .‬ﻓﺄﺨﺫ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻀﻼﻋﻪ ﻭﻤﻸ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻟﺤﻤﺎﹰ‪ .‬ﻭﺒﻨﻰ ﺍﻟﺭﺏ ﺍﻹﻟﻪ‪ ‬ﺍﻟـﻀﻠﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﻫﺎ ﻤﻥ ﺁﺩﻡ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻭﺃﺤﻀﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﺩﻡ"«)‪.(٢‬‬

‫ـ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻲ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺤﻭﻟﻪ‪ :‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟـﺸﺠﺭﺓ‬
‫»ﺍﻟﻤ‪‬ﺅَﻨﹾﺴ‪‬ﻨﺔ« ﺒﻘﺼﺔ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﻤﺴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﻔﺽ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺩﺭﻜﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻁﻔل‬
‫ﻜﻲ ﻴﺠﺒﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﻔﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻴﺽ ﻋﻠﻰ ﺴـﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌـل‬
‫ﻗﺎﺌﻼﹰ‪» :‬ﺃﻨﻅﺭ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ«‪ .‬ﻓﺎﻟﻁﻔل ﻓﻲ ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘـﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒـﺩﺍﺌﻲ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺸﺒﻴﻬﺎ ﺒﺒﺭﻋﻡ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ؛ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺎﺌﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺜﻡ ﻴﺨﺸﻭﺸﺏ‪ ،‬ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺼﻠﺒﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺯﻤﻥ«)‪.(٣‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺠﺴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻜل‬
‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺎﺩﻱ ﻭﻤﻌﻨﻭﻱ‪ ،‬ﻤﻌﻘﻭل ﻭﻻﻤﻌﻘﻭل‪ ،‬ﻤﺭﺌﻲ ﻭﺨﻔﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻪ ﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﻭﺍﻟﺸﺠﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻨـﺎ‬
‫ﻻ ﻴﺼﺒﺢ ﻟﻠﺠﺴﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ‪ .‬ﻓﻼ ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ ﻭﺍﻷﻤـﻭﺍﺕ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﺍﻟﺠـﺴﺩ ﻻ ﻴﻨﺘﻬـﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻻ ﺘﻔﻨﻰ ﻭﻻ ﺘﺴﺘﺤﺩﺙ ﺤﺘﻰ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﻟـﻴﺱ‬
‫ﺸﻜﻼ ﻟﻠﻌﺩﻡ ﺒل ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﻓﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤل ﻓﻲ ﺤﻴﻭﺍﻥ ﺃﻭ ﺸﺠﺭﺓ‬
‫ﺃﻭ ﻗﻁﺭﺓ ﻤﺎﺀ ﺃﻭ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺒﻌـﺩ ﻤﻭﺘـﻪ ﻭﻴﺨـﺘﻠﻁ‬
‫ﺒﺎﻷﺤﻴﺎﺀ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺒﺎﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴـﺴﺘﻤﺩ‬
‫ﻋﻤﻘﻪ ﻭﻗﻭﺘﻪ ﻭﻗﻭﺍﻤﻪ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺼﻼﺘﻪ ﺒﺎﻵﺨﺭﻴﻥ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻫﻨﺎ ﺘﺠﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺒﺭﺭ ﻹﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻌﺙ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ‪ ،‬ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻜﻤﺎ ﻴﺴﺘﺸﻌﺭ ﺍﻟﻔﻼﺡ ﺭﻭﺡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﺫﺭﺓ ﺩﻓﻨﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺘﺭﺒﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻴﻨﺘﻅﺭ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻹﺨﺼﺎﺏ ﻭﺍﻻﻨﻔﻼﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺒﺭﻋﻡ‪.‬‬
‫‪٢٠٢‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﻟﻘﺩ ﺘﺴﻠل ﺃﺴﻠﻭﺏ »ﺍﻷﻨﺴﻨﺔ« ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﺎﻗﻲ ﻗﺼﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻴﻁﻭل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤـﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ...‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻔﺼﺢ ﻋﻨﻪ‬
‫ﻗﺼﺔ‪" :‬ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻌﺘﻬﺎ ﻓﺘﺎﺓ ﺍﻟﻤﺯﺭﻋﺔ ﻤﻥ ﻤﻼﺒﺱ ﺭﺜـﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻌـﺔ ﻗﺩﻴﻤـﺔ‪ ،‬ﺒﻘـﺩﻤﻴﻥ‬
‫ﺨﺸﺒﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺠﺴﺩﻩ ﻤﺼﻠﻭﺏ؛ ﺼﻨﻌﺘﻪ ﻤﻨﺫ ﺃﺸﻬﺭ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﺯﺭﻋﺘﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻤـﻥ ﺤﻘـل‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺍﻭﻟﺔ ﻜﻲ ﻴﻔﺯﻉ ﺍﻟﻁﻴﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻨﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﺩﺍﻫﻤﺔ ﺍﻟﺤﻘل ﻭﺃﻜل ﺍﻟﺜﻤـﺎﺭ‪ ،‬ﻓـﺈﺫﺍ ﺒﻬـﺫﺍ ﺍﻟﻜـﺎﺌﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺸﺒﻲ ﻴﺒﺩﻱ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﺍﻟﺠﻴﺎﺸﺔ ﺘﺠﺎﻩ ﻤﻥ ﺼﻨﻌﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺠﻠﻲ‪ ،‬ﺃﻥ ﻗﻭﺓ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻔﺯﺍﻋـﺔ‬
‫ﺠﻤﺎﺩﺍﹰ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻤﻭﺠﻭﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻐﻤﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﻻ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺘﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﻋﺎﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻌﺠﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺤﺒﻜﺔ ﺤﻜﺎﺌﻴـﺔ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻨﻬﺎﻴﺔ؛ ﺘﺒﺘﺩﻱﺀ ﺒﺼﻨﻊ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﻔﻼﺤﺔ ﻓﺯﺍﻋﺔ ﻹﺨﺎﻓﺔ ﺍﻟﻁﻴﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺒﺙ ﺒﻤﺤﺼﻭل‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺍﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ ﻜﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﻼﺤﻴﻥ ﻓﻲ ﻜل ﺒﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻌﻤﻭﺭ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻔـﺎﺭﻕ ﻟﻠﻭﺍﻗـﻊ‪ ،‬ﻫـﻭ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺒﻌﺙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ ﻟﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﻜﺎﺌﻨﺎ ﺒﺸﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻻ ﻴﺨﻔﻲ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺇﻋﺠﺎﺒﻪ ﺒﺎﻟﻔﺘـﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻼﺤﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﺸﺭﻙ ﺤﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻭﻟﻪ‪ .‬ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺍﻗﺘﺭﺒﺕ ﺍﻟﻔﻼﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ‬
‫ﺃﺒﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻔﺭﺡ ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﻨـﺄﺕ ﻋﻨﻬـﺎ ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺸـﻭﻗﻬﺎ‬
‫ﻟﺭﺅﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﺒﻜﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻟﻤﻜﺭﻭﻩ ﺃﺼﺎﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺫﻟﻙ ﻴﻭﻟﺩ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻜﺂﺒـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺘﻌﺎﻁﻔﺎ ﻤﻌﻬﺎ‪...‬‬

‫ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺤﺎل ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﻥ ﺤﻠﻭل ﻀﻴﻑ ﻋﺯﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻓﺘﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﺭﻋﺔ‪ .‬ﻭﻫﻨـﺎ‬
‫ﻭﻗﻊ ﺍﻟﻤﻨﻌﻁﻑ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﻭﺴﻴﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﻌﺠﻴﺏ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺤﺒﺎﹰ ﻤﻥ‬
‫ﻁﺭﻑ ﻭﺍﺤﺩ‪ ...‬ﻓﺒﺘﺭﻗﺏ ﺸﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﻠﺅﻩ ﺍﻟﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭ‪‬ﻯ‪ ،‬ﺭﺍﺤﺕ ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ ﺘﺭﺍﻗﺏ ﺃﺠـﻭﺍﺀ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻤﻊ ﻀﻴﻔﻬﺎ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﻴﻘﻀﻴﺎﻥ ﺃﻤﺴﻴﺔ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﻫﺎﺩﺌﺔ‪ ...‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻟﻡ ﻴﻔﻬﻡ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺙ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺎﻟﻰ ﺼﺭﺍﺨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺒـﺩﺍ‬
‫ﺃﻥ ﻨﺎﺭﺍﹰ ﺘﺸﺘﻌل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﻏﺎﺩﺭ ﺍﻟﻀﻴﻑ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻏﺎﻀﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺼﻙ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺒﻘﻭﺓ ﻜﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﺨﻠﻌﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺭﺘﻤﺕ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻴﻜﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺃﺠﻬﺸﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ‪...‬‬

‫‪٢٠٣‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﺴﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻠﺘﺒﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺒﺔ‪ ،‬ﻗﺩ‪‬ﺭﺕ ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻼﺤﺔ ﺤﺯﻴﻨﺔ ﺠﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﻠﺏ ﻴﺤﺒﻬﺎ ﺒﺸﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻘﻠﺒﻪ ﻤﺜﻼﹰ‪» ،‬ﻜﺎﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺎﺩﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﻟﻴـﺴﺄﻟﻬﺎ ﻋـﻥ ﺴـﺒﺏ‬
‫ﺤﺯﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺘﺫﻜﺭ ﺍﻨﻪ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﺴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻟﻡ ﻴﺴﻤﻊ ﺃﺤﺩﺍﹰ ﻴﻨﺎﺩﻴﻬﺎ ﺒﺎﺴﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻓﻜـﺭ‬
‫ﻗﻠﻴﻼﹰ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﺴﺘﺠﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻴﺏ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬ﺘﺭﺠل ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻗﻁﻊ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟـﺼﻐﻴﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺱ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻌﺽ ﺤﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻘﺭﻉ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻓﺘﺤـﻪ ﺩﻭﻥ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺩﺨـل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﺥ‪.(٤) « ...‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻻ ﻋﻼﻗـﺔ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻌﺸﺎﻕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﻤﻴﻥ؛ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺘﻔـﺘﺢ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ ﺃﻓـﻕ‬
‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻔﺯ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﺄﻭﻴل ﻋﻥ ﻤﺼﻴﺭ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻭﻏﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﻓﺯﺍﻋﺔ‪ /‬ﺠﻤـﺎﺩ‬
‫ﻭﻓﺘﺎﺓ ﺍﻟﻤﺯﺭﻋﺔ ﻤﻥ ﻟﺤﻡ ﻭﺩﻡ ﻭﺸﻌﻭﺭ‪...‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺘﻤﺘﺩ ﺘﻘﻨﻴﺔ "ﺍﻷﻨﺴﻨﺔ" ﻫـﺫﻩ ﻟﺘـﺸﻤل ﺤﺘـﻰ ﺍﻟﻠﺒـﺎﺱ‬
‫)ﺍﻟﺒﻨﻁﺎل( ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻟﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻓﻤﻥ ﺨـﻼل ﻋﻨـﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘـﺼﺔ‪:‬‬
‫"ﺍﻟﺠﺴﺩ"‪ ،‬ﺘﺭﻜﺯ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺤﻭل ﻤﻭﻀﻭﻉ »ﺍﻟﺠﺴﺩ« ﻓﻲ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺘﻪ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻑ ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺠﺴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﻁﻼﻗﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻸﻤل ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺅل ﻭﺍﻟﺘﻤﻜﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺯﺓ ﻭﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻨﻘﺹ ﻭﺍﻟﻘـﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﺌﺯ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻔﺭﺡ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﻭﺍﻟﺸﻴﺨﻭﺨﺔ ﻭﺍﻟﻤـﻭﺕ؛‬
‫ﻓﺈﻨﻪ ـ ﻻ ﻤﺤﺎﻟﺔ ـ ﺴﻴﻐﺩﻭ ﻤﻊ ﻤﺭ ﺍﻟﻭﻗﺕ »ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﻨﻁـﻕ ﻭﺍﻟﺘـﺼﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﻔﺭﺡ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﻔﺼل ﻋﻨﻪ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻥ ﺇﻟﻴﻪ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ«)‪.(٥‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻻﺴﺘﻬﻼﻜﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺨﺎﺼﺔ ﺇﻟـﻰ ﺇﻴـﻼﺀ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻭﻯ ﻟﻔﻨﻭﻥ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺠﺴﺩ‪ .‬ﺇﺫ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻨﺠـﻭﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﻀﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﻴﺯﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋـﺎﻡ‪ ،‬ﺇﺤـﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﻬﻤﻭﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻫﻨـﺎﻙ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﺨـﺎﺹ ﻋﻠـﻰ‬
‫‪٢٠٤‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤل ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﺃﻨﻪ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠـﺴﺩ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀـﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴـﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﻌﺯل ﻭﺍﻟﻤﻨﻔﺼل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺭﺍﺌﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ‪.‬‬

‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻷﺠﺴﺎﺩ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻻ ﺘﺸﺒﻪ ﺃﺠﺴﺎﺩ ﺍﻟﻨﺠـﻭﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﻀﺔ‪ ...‬ﺇﻨﻬﺎ ﺃﺠﺴﺎﺩ ﻤﻠﻘﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺼﻔﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺯﺩﺭﺍﺓ‪» :‬ﺃﺠﺴﺎﺩ ﻤﺘﻨـﺎﺜﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻼ ﻨﻅﺎﻡ‪ ،‬ﺃﺠﺴﺎﺩ ﻤﻠﻭﻨﺔ‪ ،‬ﺃﺠﺴﺎﺩ ﻤﻭﺸﻭﻤﺔ‪ ،‬ﺃﺠﺴﺎﺩ ﻤﺸﻌﻭﻋﺭﺓ‪ ،‬ﺃﺨﺭﻯ ﺤﻠﺴﺎﺀ‪ ،‬ﺃﺠـﺴﺎﺩ‬
‫ﺒﻜل ﺍﻷﺤﺠﺎﻡ)…( ‪ ،‬ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻌﻴﺏ ﺒﺤﺭﻕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﺴﺭ ﺃﻭ ﺨﻠﻊ؛ ﻟﺫﺍ ﻴﻌﻠـﻥ ﻋـﻥ ﺘﺨﻔﻴـﻀﺎﺕ‬
‫ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ«)‪ .(٦‬ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺠﺴﺎﺩ ﻤﺘﻌﺭﻗﺔ‪ ،‬ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺘﻘﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺤـﺭ‪ ،‬ﻻ ﺘﻐـﺭﻱ ﺃﺒـﺩﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻅﺭ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺸﻔﻘﺔ‪...‬‬
‫ﻭﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻫﻨﺎ ﺼﺭﻴﺢ ﻭﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻨﻁﺎل ﺍﻷﺜﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻴﺤﻤـل ﺍﻟﻌﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻜﺭﻴﺎﺕ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺒﻨﻁﺎل ﺨﺎﺽ ﻤﻌﺎﺭﻙ ﻏﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻠﻭ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻋﺎﺩ ﻤﻬﺯﻭﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺇﺜﺭ ﺍﻟﻤـﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺭﻀﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﺒﺎﻹﻴﺎﺏ ﻏﻨﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻅل ﻋﺎﺸﻘﺎ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺠﺴﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﻫﻘﺘﻪ ﻭﺃﻀﻨﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤـﺎ‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻟﻠﻐﺯﻫﺎ ﻓﻜﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻻ ﻟﻌﻤﻘﻬﺎ ﺴﺒﺭﺍﹰ‪» ،‬ﻓﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺃﺤﺏ ]ﺍﻟﺒﻨﻁﺎل[ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﺠﺭﻩ ﺸﻌﺭ ﺒـﺄﻥ‬
‫ﺠﻨﺒﺎﺘﻪ ﻗﺩ ﺘﻔﺘﻘﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻟﻭﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﻜﺎﻟﺤﺎﹰ‪ ،‬ﺃﺯﺭﺍﺭﻩ ﺘﺩﻟﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻤﺸﺩﻭﺩﺓ ﻤﻭﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ‪ ،‬ﻋﺭﻭﺘﻪ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺍﻫﺘﺭﺃﺕ‪ ،‬ﻭﺨﺼﺭﻩ ﺒﺎﺕ ﻤﺘﻬﺩﻻﹰ ﻤﺭﺘﺨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻨﺴﻲ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﺍﻟﺸﻤﻭﺥ‪ ،‬ﻭﺒـﺎﺕ ﻴﻌـﻴﺵ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺫﻜﺭﻯ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﺼﺭ ﺍﻷﻫﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺨﺎﺼﺭﻩ ﺒﻜﺒﺭﻴﺎﺀ ﻭﺇﺜﺎﺭﺓ«)‪.(٧‬‬

‫ﺇﻨﻪ ﺒﻨﻁﺎل ﺁﺜﺭ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺤﺒﻪ‪ ،‬ﻴﻭﻤﻬﺎ ﺃﻗﺴﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻟﻥ ﻴﻌﺸﻕ ﺃﻱ‬
‫ﺠﺴﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻥ ﻴﻌﻁﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻋﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺴﻴﺤﺒﺱ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻓﻀﻭﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻻ ﻏﻴـﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻜـﻥ ﺭﻭﺤـﻪ‬
‫ﺘﺘﻭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺠﺴﺩ‪ ،‬ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻭﻋﺎﺀ ﻴﺤﺘﻭﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺃﺒـﺭﺯ ﻤﻅـﺎﻫﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﺍﻟﺒﻨﻁﺎل ﺒﻴﻥ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ ﺍﻟﻤﻨﺤﻁ ﻓﻴﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﻭﺘﺭﺴﻴﺦ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻲ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻔﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﺴﺘﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺘـﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺒﻨﻁـﺎل ﻓـﻲ‬
‫ﺃﻭﻀﺎﻉ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺠﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﻭﻀﺎﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺒﻨﻁﺎل ﻴﺤﺩﺙ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻴﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴـل‪،‬‬
‫ﻴﺌﻥ ﺘﺤﺕ ﻭﻁﺄﺓ ﻤﻭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﻴﺘﻘﻠﺏ ﺸﻭﻗﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺸﺘﻬﻰ‪ ،‬ﻭﻴﺤﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺍﻟـﺫﻱ‬

‫‪٢٠٥‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻫﺠﺭ‪ .‬ﻫﻜﺫﺍ ﻨﻠﻔﻲ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺒﻨﻁﺎل ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎﹰ ﻋﺎﺭﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺭﺅﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻤـﺴﺎﺕ ﻓﻨﻴـﺔ‬
‫ﺘﻤﻴﺯﻩ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻟﻨﺨﺎﻟﻪ ﻜﺎﺌﻨﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺎ ﺤﻴﺎﹰ‪ :‬ﻴﺸﻌﺭ ﻭﻴﺤﺱ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻤﻨﻰ ﻭﻴﻘﺎﺭﻥ‪...‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﺸﺠﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ)"ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ"(‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤـﺭﺓ‬
‫ﺴﺘﺒﺙ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﻲ"ﺍﻟﻤﺎﻨﻜﺎﻥ"‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ)"ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺒﻠﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻴﺔ")ﺍﻟﻁﺭﻴﻔـﺔ‪ ،‬ﺘﺤﻜـﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺴﻴﺭﺓ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻁﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺃُﺠﻬِﻀﺕ ﻜل ﺃﺤﻼﻤﻪ ﻭﺁﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﻜﻠﻴـﺔ ﺍﻟﻁـﺏ‪،‬‬
‫ﻨﻅﺭﺍ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻘﺭ ﻭﺍﻟﺒﺅﺱ ﻭﺍﻟﻔﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻭﻀﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻁﺒﻴﺒﺎ ﺃﺼـﺒﺢ ﻓﺘـﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻘل ﺍﻟﺨﺒﺯ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﻭﺒﻴﻭﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺠﺘﻪ ﺍﻟﻬﻭﺍﺌﻴﺔ‪...‬‬
‫ﻴﺼﺎﺩﻑ ﻋﻁﺎ ﻤﻭﻋﺩ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﻤﺘﺠﺭ ﻓﺨﻡ ﻓﻲ ﺤﻲ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻴﺒﻬﺭ ﻋﻁﺎ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺒﻼﺴـﺘﻴﻜﻴﺔ ﺃﻴﻤـﺎ‬
‫ﺍﻨﺒﻬﺎﺭ‪ .‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﺠﺩ ﻤﻬﻭﻭﺱ ﺒﺎﻟﺒﻠﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﻀﺎﻟﺘﻪ ﻓـﻲ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻤـﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺘﺄﻤﻠﻬﺎ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺯﺠﺎﺝ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺸﻕ ﺍﻟﺨﻔﻲ ﺍﻟﻤﻠﺘﺎﻉ‪ .‬ﺘﺘﻭﻁﺩ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﺭﻯ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻭﺍﺼﻼﻥ ﻋﻥ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻭﻕ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺎﻨﻘﺔ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻟﻴﻅل ﺍﻟﺴﺅﺍل‪/‬ﺍﻹﺸﻜﺎل ﻫـﻭ ﻜﺎﻟﺘـﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺴﻴﻐﺎﺩﺭ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﻟﻴﻠﺘﺤﻕ ﺒﺎﻵﺨﺭ؟ ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﻁﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﺸﺩ ﺤﻤﺎﺴـﺔ ﻭﺍﻨﺠـﺫﺍﺒﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤـﺭﺃﺓ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﺴﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻨﺩﻓﺎﻋﺎ ﻭﺠﺭﺃﺓ ﻭﺘﻬﻭﺭﺍﹰ‪ .‬ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺴﺒﻴل ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻁـﺎ‪ ،‬ﻟﻼﺭﺘﻤـﺎﺀ ﻓـﻲ‬
‫ﺃﺤﻀﺎﻥ ﻋﺸﻴﻘﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻻ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺘﺠﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺒﻁﻭﻟﻲ ﻤﺄﺴﺎﻭﻱ ﻤﺠﻨـﻭﻥ‪ ،‬ﻴﻠﻘـﻰ‬
‫ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻋﻁﺎ ﻤﺼﺭﻋﻪ ﻤﻥ ﺠﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺠﻨﻭﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻗﺩﻡ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻴﻐﺩﻭ ﻤﻭﺘﻪ ﺤﺩﺜﺎ ﻤﺅﺴـﻔﺎ ﻟـﺩﻯ‬
‫ﻜل ﻤﻥ ﻋﺭﻑ ﻗﺼﺔ ﺤﺒﻪ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻭﺍﻟﻌﺠﻴﺒﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺒﻼﺴﺘﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺇﻥ ﻗﺼﺔ "ﺯﺍﺠﺭ ﺍﻟﻤﻁﺭ"‪ ،‬ﺘﺘﻤﺎﻫﻰ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻊ ﻗﺼﺔ ﻋﻁﺎ ﻓـﻲ "ﺍﻟﻜـﺎﺒﻭﺱ"‪ ...‬ﺇﺫ‬
‫ﺘﻨﺘﺨﺏ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﺴﻤﺘﻬﺎ ﺒـ"ﺯﺍﺠﺭ ﺍﻟﻤﻁﺭ"‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺍﻋﺘﺎﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺸﺨﺹ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻗﺏ ﺍﻟﻤﺎﻨﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺘﺠﺭ ﻜﻠﻤﺎ ﻤﺭ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﺼﺒﺎﺤﺎ ﺃﻭ ﻤﺴﺎﺀ ﻓﻲ ﻨﻭﺒﺎﺕ ﻋﻤﻠـﻪ‪...‬‬
‫ﻴﺭﻜﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﺩﺭﺍﺠﺘﻪ ﺒﺎﻟﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﺠﺭ ﺜﻡ ﻴﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﻤﻘﻌﺩ ﺨﺸﺒﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﻠﻭﺍﺠﻬـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﺼﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺒﻼﺴﺘﻴﻜﻴﺔ ﻤﺤﺩﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‪ ...‬ﻴﺤﺩﺜﻬﺎ ﻋﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ :‬ﻋﻥ ﻓﻘـﺭﻩ‬
‫ﻭﻋﺠﺯﻩ ﻭﻤﻭﻫﺒﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺯﺠﺭ ﺍﻷﻤﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﺜﻪ ﻤﻥ ﺠﻬﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻤﻬـﺎ ﺍﻟﺒﻼﺴـﺘﻴﻜﻲ‪،‬‬
‫ﺘﺴﺭ ﻟﻪ ﺒﺄﺤﻼﻤﻬﺎ ﻭﺃﻤﻨﻴﺎﺘﻬﺎ؛ ﻓﺘﺤﻨﻭ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻴﺘﻤﻨﺎﻫﺎ ﻓﺘﺤﻠﻡ ﺒﻪ‪ ،‬ﻴﺤﺒﻪ ﻭﻴﺤﺒﻬﺎ‪ ...‬ﻭﺃﻤﻨﻴﺎﺘﻬﻤﺎ ﻓـﻲ‬

‫‪٢٠٦‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺘﻨﻔﻴﺫ ﻗﺭﺍﺭ ﺯﻭﺍﺠﻬﻤﺎ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺜﻤﻥ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ ﺍﻟﻭﻟﻬﺎﻥ ﻴﺭﺴل ﺇﻟـﻰ ﺤﺒﻴﺒﺘـﻪ ﺒﺎﻗـﺔ‬
‫ﺯﻫﻭﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺘﺠﺭ ﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﺇﻴﺼﺎﻟﻬﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻬﻤﻭﻨﻪ ﺒﺎﻟﺨﺒـل ﻭﺍﻟﺠﻨـﻭﻥ‪» ،‬ﻓـﺄﻨﻰ‬
‫ﻟﺭﺠل ﺃﻥ ﻴﻌﺸﻕ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺘﻤﺜﺎﻻ؟ !«)‪..(٨‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻹﺤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻘﺼـﺼﻲ‪ ،‬ﺤـﻴﻥ‬
‫ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻭﺘﺨﻁﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻟﺼﻘﺕ ﻓﻤﻬﺎ ﺒﺎﻟﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻁﺒﻌـﺕ‬
‫ﻟﻠﺭﺠل ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ ﻗﺒﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺌﻁ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺼﻠﻬﻤﺎ‪ ...‬ﻭﺘﻭﺍﻋﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﺯﻭﺠﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﻴﻬﺒﻬﺎ ﻤﻬﺭﺍ ﻟﻡ ﺘﺤﺼل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﺴﻴﻬﺩﻴﻬﺎ ﻤﻁﺭﺍﹰ ﺴﻴﻬﻁل ﻤﺩﺭﺍﺭﺍﹰ‪...‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻏﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺃﻤﻁﺎﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌـﺔ ﺍﺠﺘﺎﺤﺘﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻤﻭﺴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻓﺴﺩﺕ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻌﺕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺇﻻ ﻗﻠﺔ ﻤﻥ ﺤﻀﻭﺭ ﺠﻨﺎﺯﺓ ﺯﺍﺠﺭ ﺍﻟﻤﻁﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻤﺎﺕ ﺇﺜﺭ ﺤﺎﻟﺔ ﺠﻨﻭﻥ ﻤﻔﺎﺠﺌﺔ‪ ،‬ﺩﻓﻌﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﺸﺭﻋﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﺠـﺩﺍﺭ‬
‫ﺯﺠﺎﺝ ﺍﻟﻤﺘﺠﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺤﺎل ﻋﻁﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻗﺼﺔ "ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺒﻠﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻴﺔ"‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﻭﻗﺔ‪" :‬ﺁﻨﺴﺔ ﻗﻁﺔ"‪ ،‬ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻤﺸﺭﻭﻋﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﺨﺘﻼﻕ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻁﺭﻴﻔﺔ ﺘﺠﺩ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻓﻘـﺩ ﺘﻌـﻭﺩﺕ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔـﺔ(ﺒﻁﻠـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ)ﻜل ﻤﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻤﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﺘـﺸﺎﻫﺩﻩ ﻤﻨـﺫ ﺃﻥ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻁﻔﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﻜﺒﺭﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺘﻭﻗﻑ ﻋﺭﺽ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﻤﺴﻠﺴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻤﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺸﺭﺍﺀ‬
‫ﺤﻠﻘﺎﺘﻪ ﺍﻟﻜﺭﺘﻭﻨﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﺸﺎﻫﺩﻫﺎ ﺤﻠﻘﺔ ﺇﺜﺭ ﺤﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﺤﻔﻅ ﺤﻠﻘـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﻜﺭﺘﻭﻨﻲ ﻋﻥ ﻅﻬﺭ ﻗﻠﺏ‪...‬‬

‫ﻓﻘﺩ ﺩﺃﺒﺕ ﺃﻥ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺒﻁل ﻤﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻭﺴﻴﻡ ﺍﻟﺸﻬﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻕ ﺃﻴﺎﻡ ﺤﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻀﻨﻲ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻼﺤﻘﺔ ﺍﻟﺸﺭﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﻁﻑ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻌـﺭﺽ ﺼـﻭﺭﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻟﻭ ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻜل ﺤﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل؛ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﺘﻔﻁﺭ ﻗﻠﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺒﻁﻠﻬﺎ ﺍﻟﻭﺴﻴﻡ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺼﺭﻴﻌﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﺭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﻜﻨﻪ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻫﺎ‪ ،‬ﻟﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ﻓـﻲ‬
‫ﺒﻜﺎﺌﻴﺔ ﺤﺯﻴﻨﺔ ﺍﻋﺘﺎﺩﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﺩﺕ ﺘﺩﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫‪٢٠٧‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻜﺒﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‪/‬ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻘﻘﺕ ﻤﻌﻅﻡ ﺃﺤﻼﻤﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻓﻘـﺩ ﻜﺎﻨـﺕ ﺘﻌـﺴﺔ‬
‫ﻤﺘﻌﺜﺭﺓ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺃﺤﺒﺕ ﺭﺠﻼ ﺯﻫﺩ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﺤﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺃﺤﺒﻬﺎ ﺭﺠل ﺯﻫﺩﺕ ﺒﻪ ﻭﻟﻡ ﺘﺤﺒﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻋﺭﻓﺕ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﺠﺩ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺒﻘﻴﺕ ﺘﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻔﺘﻰ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺘﻘﻥ‬
‫ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺴﺘﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﻀل‪ .‬ﻜﻡ‬
‫ﺘﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺘﻭﺘﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻟﺒﻁﻠﻬﺎ ﺍﻟﻭﺴﻴﻡ ﻭﺍﻟﺸﻬﻡ‪ .‬ﻟﻜﻥ ﺒﻁل ﺤﻠﻘﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺭﺘﻭﻨﻴﺔ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺓ »ﻤﺯﻴﺞ ﻤﻥ ﺭﺠل ﻭﺴﻴﻡ ﻭﻗﻁ ﺃﺸﻬل‪ ،‬ﻟﻪ ﻭﺠﻪ ﻭﻗﺎﻤﺔ ﺭﺠل‪ ،‬ﻭﻋﻴﻨﺎ ﻭﺃﺫﻨـﺎ ﻗـﻁ‪ ،‬ﻭﺫﻴـل‬
‫ﻤﺸﻌﻭﻋﺭ ﻜﺜﻴﻑ ﻴﻁﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ«)‪...(٩‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﺩﺨل ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺸﺨﺹ ﺒﻁل ﻤﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻜﺭﺘﻭﻨﻲ "ﻨﻴﻤﻭ ﺍﻟـﺸﺠﺎﻉ"‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﺨﻭﺽ ﻋﻼﻗﺔ ﻏﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻌﺠﺒﺔ ﺒﻪ ﺤـﺩ ﺍﻟﻭﻟـﻪ‪ ،‬ﻴ‪‬ﺠ‪‬ـﺭﺡ ﻨﻴﻤـﻭ ﺍﻟـﺸﺠﺎﻉ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻨﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻠﻌﻕ ﺠﺭﺤﻪ ﻭﻴﺒﺭﺃ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺨﻠﺹ ﺒﻁل ﻤﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺒـﺭﺍﺜﻥ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺘﻅﺭﻩ ﻟﻭﻻ ﺘﺩﺨﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻁﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‪ ،‬ﻭﺘﺨﻴﻠﻬـﺎ ﻗـﺼﺔ‬
‫ﻤﻭﺍﺯﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻷﺼل‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺨﺎﻁﺒﻬﺎ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪» :‬ﺃﻨﺕ ﻤﻥ ﻭﻫﺒﺘﻨـﻲ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ‪ ...‬ﺃﻨﺕ ﻗﻭﺘﻲ ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ«‪ ،‬ﻭﺘﺠﻴﺒﻪ »ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﺒﻙ‪ ...‬ﺃﺤﺒﻙ‪ ..‬ﺍﺤﺒﻙ‪...« ...‬‬

‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺒﺘﻠﻊ ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ ﺍﻟﺒﻁل‪ ،‬ﻭﺘﺨﺘﻔﻲ ﻜل ﺍﻷﻟـﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺘـﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻬﻭﻱ ﻤﻥ ﻋل ﻓﻲ ﺴﺩﻴﻡ ﺃﺴﻭﺩ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺴﺘﻴﻘﻅ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻫﻠـﻊ ﻗـﺼﻭﻯ‪ ،‬ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺤﻁﻤﺕ ﻜل ﺃﺤﻼﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﺨﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻤﺎﻨﻊ ﻟﻜل ﺭﻏﺒﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻓﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤـﺏ ﻭﺍﻟﻌـﺸﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﻡ‪...‬‬

‫ﺘﻔﻀﻲ ﺒﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠـﺴﻴﺩﻴﺔ‬
‫)‪(١٠‬‬
‫ﺍﻤﺘﺯﺠﺕ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻀﺭ ﺠﻨﺒﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻌـﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺼﺹ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺒﺤﻕ‪ ،‬ﺘﺨﻠﻕ ﻟﻨﺎ ﻋﺸﺎﻗﺎ ﻤﻥ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻔﺎﺭﻗـﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗـﻊ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺒﻼﺴﺘﻴﻜﻴﺔ)ﺍﻟﻤﺎﻨﻜـﺎﻥ(‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺯﺍﻋـﺔ ﺍﻟﻌﺎﺸـﻘﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻁـل‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺭﺘﻭﻨﻲ‪ ...‬ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻘﺔ ﻏﺩﺕ ﺘﻨﻁﻕ ﺒﻌﺒـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤـﺎل ﻓـﻲ‬
‫‪٢٠٨‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺭﺸﺎﻗﺔ ﻭﺍﺘﺯﺍﻥ‪ ،‬ﺒﺭﺅﻴﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻨﺎﻀﺠﺔ ﺘﻨﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﺘﺯﻟﻪ ﺒـﻴﻥ ﻁﻴﺎﺘﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻗﺼﺼﻲ ﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪.‬‬

‫ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩﺓ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻘﺎﺼـﺔ ﺍﻟﺠـﺎﻤﺢ‬
‫ﺴﺎﻋﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺸﺒﻪ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴـﻊ‪ ،‬ﻓﻁﻭﻋﺘﻬـﺎ‬
‫ﻭﻁﺎﻭﻋﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺴﻠﻤﺕ ﻟﻬﺎ ﻤﻜﺎﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻀﻌﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﺍﻟﺒﺸﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻜﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻟﺭﻫﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺍﻫﻨﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻭﻫﻲ ﺘﺴﺘﺜﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ‪.‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺅﻜﺩﻩ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﺼﺭﺡ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﺤﺩﻴﺜﻬﺎ ﻋﻥ ﺭﻫﺎﻨﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻗﺎﺌﻠﺔ‪» :‬ﺃﻨﺎ ﺃﺭﺍﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯ ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﺩﻴﺩ ﺒﺼﻤﺘﻬﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﻤﻭﺍﻗﻔﻨﺎ ﻭﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻨﺎ ﻭﻏﻀﺒﻨﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺴﻤﺢ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻜلّ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻭﺼﺩﻕ ﻴﺠﺭﺡ ﺼﻤﺘﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﺨﺎﺫل‪ ،‬ﻭﻴﻌﺭ‪‬ﻱ ﺍﺴﺘﻼﺒﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ ﻤـﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺫﻟﻙ ﻴﻠﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻨﺢ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﺔ ﻭﺍﻹﺒﻬﺎﻡ ﻭﺍﻹﻟﻐﺎﺯ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺨﻁﹼﻰ ﻀﻭﺍﺒﻁ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻭﻤـﺔ ﻟﻘـﻭﺍﻨﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﺨﺎل ﺃﻨﹼﻨﻲ ﻓﻲ ﺒﺤﺜﻲ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻨﺩﻴـﺩ ﺒﺎﻟـﺼﻤﺕ ﻭﺍﻻﺴـﺘﻼﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺭﻱ ﺨﻭﻓﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺒﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﻗﺩ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻲ ﺸﺭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ ﻜﺫﻟﻙ«‪.‬‬

‫‪ ٢‬ـ "أﺳْﻄَﺮَةُ" اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ‪:‬‬

‫ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺄﺼﻴل ﺘﺠﺭﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻡ ﺃﻨﻤﻭﺫﺝ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ "ﺃﻟﻑ‬
‫ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﻭﺤﺭﺼﺎ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﻼﻙ ﻗﺎﺭﺉ ﻤﻔﺘﺭﺽ‪ ،‬ﻤﻨﺘﺴﺏ ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﻋـﻭﺍﻟﻡ‬
‫ﻭﻤﺨﺯﻭﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻤﺩﺕ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﺇﻟﻰ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪...‬‬

‫ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ـ ﻜﻤﺎ ﻨﻌﻠﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎـ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺒﻘﺼﺹ ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﻕ ﺍﻟﺘـﻲ ﻤـﺎ‬
‫ﻓﺘﺌﺕ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻤﺨﻠﻭﻗﺎﺕ ﻋﺠﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺘﻐﺩﻱ ﺫﺍﻜﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺁﻻﻑ ﺍﻟـﺴﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺠـﺭ ﺨﻴـﺎل‬

‫‪٢٠٩‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺼﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺭﺴﺦ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﺍﻟﺠـﻥ ﻭﺍﻟﻌﻔﺎﺭﻴـﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻭﻅﻴﻑ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻭﻤﻔﻌﻭﻻﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺤﻭﺭ‪...‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻭﺍل‪ ،‬ﺘﺒﺩﻭ ﻗﺼﺔ "ﺍﻟﺭﺼﺩ" ﻤﺴﺘﻭﺤﺎﺓ ﻤﻥ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺃﻟـﻑ ﻟﻴﻠـﺔ ﻭﻟﻴﻠـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻡ ﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﺘﺨﻭﻡ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻫﺩﻓﻪ ﺭﺠل ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ ﻋﺯﻭﺯ‪،‬‬
‫ﻭﺠﺩ ﺍﺴﻤﻪ ﻭﺯﻤﻨﻪ ﻤﻜﺘﻭﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﺍﻷﻜﺒﺭ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺫﻜﺭﻩ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ ﺒﺄﻥ ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻴﻪ ﺴﻴﻔﻙ‬
‫ﺍﻟﺭﺼﺩ ﺍﻟﻤﻀﺭﻭﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻨﺯ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁـﺭﻓﻴﻥ‪ :‬ﺴـﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﻴﻬـﻭﺩﻱ‬
‫ﻁﻼﺴﻤﻪ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻋﺯﻭﺯ ﻓﻌﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻠﺯﻡ ﺍﻟﺼﻤﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻻ ﻴﺘﻔﻭﻩ ﺒﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﺇﻥ ﺘﻔﻭﻩ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﺴﻴﻬﻠﻙ‬
‫ﺍﻻﺜﻨﺎﻥ ﻤﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺴﻴﻐﻠﻕ ﺍﻟﻜﻬﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺼﺩ ﻷﻟﻑ ﺴﻨﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ....‬ﻭﻓﻲ ﺤﺎل ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻭﺼﻼ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﺯ ﺴﻴﺘﻘﺎﺴﻤﺎﻨﻪ؛ ﻓﻴﻌﻭﺩ ﺍﻷﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻁﻨﻪ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﺍﻟﻴﺘﻴﻤﺔ ﻤﺎ ﻟـﻡ‬
‫ﻴﺭﻩ ﺭﺠل ﻤﻥ ﻗﺒل ﺒﻌﻴﻨﻴﻪ ﺍﻻﺜﻨﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﻏﻨﻰ ﻭﺠﺎﻩ‪.‬‬

‫ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﻭﺼﻼ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ ﺒﺘﺭﺩﻴـﺩ ﻁﻼﺴـﻤﻪ ﺍﻟـﺴﺤﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﺍﻨﻴﻤﻪ ﺒﺎﻋﺜﺔ ﻟﻠﺠﻨﻴﺔ ﺍﻷﻓﻌﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺍ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﻴﻘﻅ ﻤﻥ ﺴـﺒﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻁﻭﻴـل‪ ...‬ﻭﻓـﻲ‬
‫ﻟﺤﻅﺎﺕ‪ ،‬ﺘﻔﺘﻕ ﺠﻠﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﻓﺘﺎﺓ ﺒﺠﻤﺎل ﺃﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﻤﺭ‪ .‬ﺍﻨﺒﻬﺭ ﻋـﺯﻭﺯ ﻟﻤﺎﺭﺁﻫـﺎ‪ ،‬ﻜﺎﻨـﺕ ﻓﺘـﺎﺓ‬
‫ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺒﺠﻤﺎﻟﻬﺎ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺤﺭﻤﺎﻨﻪ‪ ،‬ﺭﺃﻯ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﺸﺘﻬﺎﺀ ﻟﻪ ﻟﻡ ﺘﺭ ﻋﻴﻨﻪ ﺍﻟﻴﺘﻴﻤﺔ ﻤﺜﻠﻪ ﻁﻭﺍل‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻼﺕ ـ ﺤﺴﺏ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ـ ﻻ ﺘﻠﻤﺢ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ‪...‬‬

‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﻤﺘﺩﺜﺭﺓ ﺒﻤﻼﺒﺱ ﺸﻔﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺃﺨﺫﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﺘﺘﻁـﺎﻴﺭ‬
‫ﻤﻊ ﻜل ﺘﺭﻨﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺘﺭﻨﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺨﻭﻑ ﻭﺭﻋﺏ ﻭﻫﻲ ﺘﺼﺭﺥ‪:‬‬
‫" ﻴﺎ ﻋﻡ ﺍﺴﺘﺭ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺍﷲ ﻴﺴﺘﺭ ﻋﻠﻴﻙ‪ ،‬ﻴﺎ ﻋﻡ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﺘﻌﺭﻴﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﻼﺒﺴﻲ‪ ،‬ﺍﺴـﺘﺭ ﻋﻠـﻲ ﺍﷲ‬
‫ﻴــــﺴﺘﺭ ﻋﻠﻴــــﻙ"‪ .‬ﻟــــﻡ ﻴﻠﺘﻔــــﺕ ﺍﻟﻴﻬــــﻭﺩﻱ ﺇﻟــــﻰ ﺼــــﺭﺍﺨﻬﺎ‬
‫ﻷﻨﻪ ﻤﺩﺭﻙ ﺃﺸﺩ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻟﺨﻁﻭﺭﺓ ﻤﺎ ﺴﻴﺤﺼل‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻋﺯﻭﺯ ﻓﻜﺎﻥ ﻴﺤﺘﺭﻕ ﺸﻭﻗﺎﹰ ﻹﻨﻘﺎﺫ ﺍﻟﺠﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺎﻟﺘﻭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﻗﺎﺌﻠﺔ‪" :‬ﺍﻨﻘﺩﻨﻲ ﻴﺎ ﻋﺯﻭﺯ‪ ،‬ﺍﺴﺘﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﷲ ﻴﺴﺘﺭ ﻋﻠﻴﻙ"‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺼﻡ‬
‫ﻋﺯﻭﺯ ﺃﺫﻨﻴﻪ ﻋﻥ ﺭﺠﺎﺀﺍﺘﻬﺎ ﻭﺩﻤﻭﻋﻬﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻗﺎﻟﺕ ﻟﻪ ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﺍﻷﻓﻌﻰ‪» :‬ﻋـﺯﻭﺯ ﺃﻨـﺎ ﺍﺤﺒـﻙ‪،‬‬
‫ﺃﻨﺘﻅﺭﻙ ﻤﻨﺫ ﺃﻟﻑ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺃﺴﺘﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﷲ ﻴﺴﺘﺭ ﻋﻠﻴﻙ«‪...‬‬
‫‪٢١٠‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻟﻘﺩ ﺃﻓﻠﺤﺕ ﺍﻷﻓﻌﻰ ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ـ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺯﻭﺯ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻭﻗﻊ ﺘﺭﺩﻴﺩﻫﺎ ﺒﺭﻗﺔ ﻭﺤﻨﺎﻥ ﻓﻭﻕ ﻤﺎ ﺘﺘﺤﻤﻠﻪ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﻁﺸﺔ ﺩﻭﻤـﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻸﻭل ﻤﺭﺓ ﻴﺴﻤﻊ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺘﻘﻭل ﻟﻪ ﺃﺤﺒﻙ‪ .‬ﻁﻭﺍل ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺠﻴﺩﺓ ﻟـﻡ ﺘﺤـﻥ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻤﺭﺃﺓ؟ ﻭﺃﻱ ﺍﻤﺭﺃﺓ؟ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺭﺼﺩ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺏ‪ ،‬ﺴﻴﻨﻔﺠﺭ ﻋـﺯﻭﺯ‬
‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل‪" :‬ﻜﻔﺎﻙ‪ ...‬ﺍﺴﺘﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻨﺎ ﺃﺤﺒﻬﺎ"؛ ﻭﻓﻲ ﻟﺤﻅـﺎﺕ ﻜـﺎﻥ ﺍﻟﻴﻬـﻭﺩﻱ‬
‫ﺭﻤﺎﺩﺍ ﻤﻨﺜﻭﺭﺍ‪...‬‬

‫ﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﻨﺠﺎ ﻋﺯﻭﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻭﺠﻴﺏ ﻗﻠﺒﻪ ﺍﻟﺨﺎﻓﻕ ﺒﻨـﺒﺽ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﺩ ﻭﺍﻟﻌﺸﻕ‪ ،‬ﻭﻜﺎﺩﺕ ﻟﻌﻨﺔ ﺍﻟﺭﺼﺩ ﺘﺤﻴﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺭﻤﺎﺩ ﻜﻤﺎ ﻭﻗﻊ ﻟﻠﻴﻬﻭﺩﻱ‪» ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﺍﻷﻓﻌﻰ‬
‫ﻋﺸﻘﺕ ﻓﻲ ﻋﻴﻥ ﻋﺯﻭﺯ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﻟﻡ ﺘﺭﻩ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻓﻲ ﻋﻴﻥ ﺇﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻤـﺩﺕ ﻴـﺩﻫﺎ ﺍﻟﻌﺎﺠﻴـﺔ ﺇﻟﻴـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺨﺘﻁﻔﺘﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﺤﻴﺙ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺠﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﺃﻗﻔل ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻜﻬﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺼﺩ«)‪ .(١١‬ﺃﺤﺒﺘـﻪ‬
‫ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﺍﻷﻓﻌﻰ‪ ،‬ﻭﺤﻤﻠﺘﻪ ﻤﻌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺒﺸﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺎﻗﺒﺕ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻬﻭﻭﺱ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺎل‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﺤﻭﻟﺘﻪ ﺭﻤﺎﺩﺍﹰ ﻤﻨﺜﻭﺭﺍﹰ‪...‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺍﻟﻤﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﻭﺍﻟﻌﺠﺏ‪ ،‬ﺘﻨﺘﻘـل ﺒﻨـﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼـﺔ‪ ،‬ﻓـﻲ‬
‫ﻜﺸﻜﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻁﺭﻴﻑ ﻭﻤﺄﻟﻭﻑ‪ :‬ﺇﻨﻪ ﻤﻭﻀـﻭﻉ ﺤـﺏ ﺍﻟﺠـﻥ ﻟﻺﻨـﺱ‬
‫ﻭﺍﻹﻨﺱ ﻟﻠﺠﻥ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻤﺼﺩﺭ ﺇﻏﺭﺍﺀ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﺍﻟﺤﻜـﺎﺌﻲ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻭﻤﺎ ﻴﺯﺍل‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘـﻭﺭﺩ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺴﻬﻴﺭ ﺍﻟﻘﻠﻤﺎﻭﻱ‪» ،‬ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺨﻴﺭﺓ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻹﻨـﺴﺎﻥ‬
‫ﺤﺴﻨﺔ‪ ،‬ﺘﻜﻥ ﻋﺭﻓﺎﻨﺎﹰ ﺒﺎﻟﺠﻤﻴل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺤﺒﺎﹰ ﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ«)‪.(١٢‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ "ﻗﻁﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﺔ"‪ ،‬ﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺒﻲ ﻓـﻲ ﺒﻴﺘـﻪ‬
‫ﻗﻁﺔ ﺃﻟﻴﻔﺔ‪ .‬ﺴﻴﺘﻌﺭﻑ ﺍﻟﺭﺠل ﻻﺤﻘﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻔﺘﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺴﻴﻘﺭﺭ ﺃﻥ ﻴﺘﺯﻭﺠﻬـﺎ‪ .‬ﻓﻜـﺎﻥ ﺃﻭل‬
‫ﻗﺭﺍﺭ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺯﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻠﺹ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺒﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﻤﺎ‬
‫ﻓﻌل ﺍﻟﺭﺠل ﻋﻠﻰ ﻤﻀﺽ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻜﺭﻩ ﻤﻨﻪ‪ ...‬ﻭﻴﻭﻡ ﺯﻓﺎﻓﻪ‪ ،‬ﺴﺘﺘﺴﻠل ﻗﻁﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻏﺭﻓﺘﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﻤﻔﺎﺠﺌﺔ‪» ،‬ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺩﺍﻋﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺸﻌﺭﺕ ﺒﻨﻔﻭﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺁﻟﻔﻪ‪ ،‬ﺤﻀﻨﺘﻬﺎ ﺭﻏﻤﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﺒـﻴﻥ‬
‫‪٢١١‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﺭﺃﻴﺕ ﺩﻤﻭﻋﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻓﺠﺄﺓ ﺍﻨﻬﻤﺭﺕ ﺩﻤﻭﻋﻬﺎ‪ ،‬ﺍﺨﺘﻠﻁﺕ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺃﻨﹼﻰ ﻟﻘﻁـﺔ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺒﻜﻲ ﻤﺜل ﺍﻟﺒﺸﺭ؟ ! ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ ﺒﻭﺍﺒﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺍﻨﺴﻠﺦ ﺠـﺴﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺘـﻕ‬
‫ﻋﻥ ﻓﺘﺎﺓ ﺭﺍﺌﻌﺔ‪ ،‬ﻗﺒﻠﺘﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻀﻤﺘﻨﻲ ﺒﺸﺩﺓ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻅﺭﺍ ﻤﺭﻭﻋﺎ ﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺤـﺴﺒﺘﻬﺎ ﺸـﻴﻁﺎﻨﺎﹰ ﺃﻭ‬
‫ﺭﻭﺤﺎ ﺸﺭﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺭﺒﺕ ﺼﺎﺭﺨﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪.(١٣) « ...‬‬

‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﻓﺎﻑ ﺒﻜل ﻁﻘﻭﺴﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ .‬ﻭﻁﻭﺍل ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺨﻠﻭﺓ ﻤﻊ ﺯﻭﺠﺘـﻪ ﻟـﻡ ﻴﻔـﺎﺭﻕ‬
‫ﻁﻴﻔﻬﺎ ﺍﻵﺩﻤﻲ ﻨﺎﻅﺭﻩ‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺍﻤﺭﺃﺘﻪ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﻨﻰ ﻋﻤﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ‪ ..‬ﻭﻟﻤﺎ ﻋﺎﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ ،‬ﻭﺠﺩ ﻗﻁﺘﻪ ﻤﻴﺘﺔ ﻭﻤﺘﻌﻔﻨﺔ‪ .‬ﺘﺭﺘﺏ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺸﻨﻴﻊ‪ ،‬ﻫﺠﺭ ﺍﻟﺭﺠـل ﺯﻭﺠﺘـﻪ‬
‫ﻭﻫﺠﺭ ﺍﻟﺒﻠﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻠﺘﻔﺭﻍ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻤﺌﺎﺕ ﺍﻟﻘﻁﻁ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ .‬ﻭﻁﻭﺍل ﺍﻟـﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻨﺘﻅـﺭ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺒﻌﺙ ﺭﻭﺡ ﻗﻁﺘﻪ ﺍﻷﺜﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻁﻁ ﺒﺩﻭﻥ ﺠﺩﻭﻯ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﻴﺠﺩﻫﺎ ﻟﻜﻲ ﻴﻘـﻭل‬
‫ﻟﻬﺎ ﻜﻡ ﻫﻭ ﻫﺎﺌﻡ ﺒﺤﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺒﺭﻫﺎ ﺒﻤﺩﻯ ﻋﺸﻘﻪ ﻟﻬﺎ‪...‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻌﺠﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻭﻤﺭﺌﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻵﻥ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻨﺴﻴﺔ ﻭﺠﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺨﺭﺝ ﻭﻗﺘﻤﺎ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ ﻓـﻲ ﻏﻨـﻰ ﻋـﻥ‬
‫ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻅﻬﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻓﺘﺭﺘﺒﻙ ﺃﺤﻭﺍل ﺍﻟﺒﻁل ﻤﻥ ﺠﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺘﻘﺏ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻗﺩ ﺘـﺸﻕ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺌﻁ ﻓﺘﺨﻴﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻜﻭﻥ ﺤﻴﻭﺍﻨﺎ ﻤﺘﻨﻜﺭﺍ ﻤﺴﺤﻭﺭﺍﹰ ﻓﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻏﺭﺍﻀﻬﺎ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﺭﻀﻰ ﻋﻥ‬
‫ﺯﻭﺍﺝ ﺤﺒﻴﺒﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ...‬ﻜﻤﺎ ﺇﻥ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌـﺭﻭﻑ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻹﻨـﺴﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻻ ﻴﺤﺘﺭﻡ ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤﺒﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺭﺤﻴﻤﺔ ﺒﻪ‪...‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻗﺼﺔ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻌﺭﺝ ﺒﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻀـﻭﻉ ﺘﺤـﻭل ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺘﻬﺎ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻭﺍﻟﻌﺠﻴﺒﺔ‪" :‬ﺍﻟﻤﺴﺘﺄﻨﺱ"‪ .‬ﻓﺒـﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟـﻰ ﺘـﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻋﻤﺩ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺜﻴﻤﺔ »ﺍﻟﺘﺤﻭل« )ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻵﺨﺭ»ﺍﻟﻤﺴﺦ«(‪ .‬ﻭﻨﺴﺘﺤﻀﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ‬
‫ﻨﺹ‪" :‬ﺤﻴﺎﺓ ﻻﺜﺎﺭﻴﻭ ﺩﻴﻲ ﺘﻭﺭﻤﻴﺱ")ﻤﺅﻟﻔﻬﺎ ﻤﺠﻬﻭل(‪ ،‬ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺤـﻭﺍﻟﻲ ‪ .١٥٥٤‬ﻓـﻀﻼﹰ ﻋـﻥ‬
‫"ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺠﺤﺵ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ"" ‪ "L’âne D’or ou les métamorphoses‬ﻟﻠﻭﻜﻴﻭﺱ ﺃﺒﻭﻟﻴﻭﺱ‬
‫‪) Apuleé‬ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﻤﻴﻼﺩ(‪.‬‬

‫‪٢١٢‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﺒـﺸﻜل ﺠﻠـﻲ ﻓـﻲ ﻟﻭﺤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺎﻟﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻌﺒﺙ ﻭﺍﻟﻼﻤﻌﻘﻭل‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻤﺜﻠﺕ ﺃﻋﻤﺎل ﻓﺭﺍﻨﺯ ﻜﺎﻓﻜﺎ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎﹰ ﺭﺍﺌﺩﺍﹰ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘـﻪ ﺍﻟﻤـﺸﻬﻭﺭﺓ‪" :‬ﺍﻟﻤـﺴﺦ" " ‪." La Métamorphose‬‬
‫ﻭﺴﻴﺴﺘﻭﺤﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺒﺙ ﻭﺍﻟﻼﻤﻌﻘﻭل ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺒﺎ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻤﺎ ﻴـﺸﺒﻪ ﺫﻟـﻙ ﺍﻻﻨـﺸﻐﺎل‬
‫ﺍﻟﺤﺜﻴﺙ ﻓﻲ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺘﻬﻡ‪ .‬ﻫﻜﺫﺍ ﺴﻴﺼﻑ ﻟﻨـﺎ ﺃﻭﺠـﻴﻥ ﻴﻭﻨـﺴﻜﻭ)‪ (Eugéne Ionesco‬ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ‪" :‬ﺍﻟﺨﺭﺘﻴﺕ" "‪ ،(١٩٨٥)"Rhinocéros‬ﺨﺭﻭﺝ ﺠﻭﻥ)‪ (Jean‬ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻤـﺎﻡ‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﺼﺩﺭ ﺃﺼﻭﺍﺘﺎ ﺤﻴﻭﺍﻨﻴﺔ ﻤﺭﻋﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺠﺄﺓ ﻴﻨﺩﻓﻊ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ﻜﻤـﺎ ﺍﻟﺨﺭﺘﻴـﺕ ﺼـﻭﺏ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻁﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨﺤﻲ ﺠﺎﻨﺒﺎﹰ ﻟﻴﺘﻔﺎﺩﻯ ﺃﻥ ﻴﺩﻫﺴﻪ ﺼﺩﻴﻘﻪ‪/‬ﺍﻟﺨﺭﺘﻴﺕ‪.‬‬

‫ﻭﻹﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻴﻨﻁﻠﻘﻭﻥ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻗﻠﺒﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻗﺼﺘﻬﺎ‪" :‬ﺍﻟﻤﺴﺘﺄﻨﺱ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻲ ﻋـﻥ ﺫﺌـﺏ‬
‫ﻴﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﻜل ﻟﻴﻠﺔ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﺍﻟﺒﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻁﻴﺏ‪ ،‬ﻴﺤﺴﻥ ﺇﻟﻰ ﻜل ﺍﻟﻨـﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻴﺨﻔـﻕ ﻗﻠﺒـﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﺏ ﺍﻟﻁﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺤﻴﻁ ﻜل ﻤﻌﺎﺭﻓﻪ ﺒﺎﻟﺭﻋﺎﻴﺔ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤـﻭل ﻋﻠـﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺫﻭﺏ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻷﻭل)ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ( ﻭﻴﺤل ﻤﺤﻠﻪ ﺍﻟـﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ)ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ(‪...‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﻀﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺍﻷﻁﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﺌﺏ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻗﺩ ﺃﺼﻴﺏ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺒﻤﺭﺽ ﺤﻤﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﺄﻨﺱ ﺍﻟﻤﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻨﻔﻊ ﻤﻌﻪ ﻋﻼﺝ؛ ﻷﻨﻪ ﻴﻘﺭ ﻓـﻲ ﻗـﺭﺍﺭﺓ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﺄﻨﺱ ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﻻ ﻤﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺫﺌﺎﺏ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺘﻨﺘﺎﺒـﻪ‬
‫ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﺴﺘﻴﻘﺎﻅ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺘﻔﻊ ﻟﺩﻴﻪ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻁﻑ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺄﺯﻡ ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﻴﺸﻌﺭ ﺒـﺄﻥ ﻓـﺭﻭﻩ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻨﺎﻗﺹ ﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﻭﺘﻘل ﻟﺩﻴﻪ ﺍﻟﻨﺯﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﻘﺘل‪ ،‬ﻭﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﻤـﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻵﺨـﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴـﺩﻕ ﻗﻠﺒـﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﺏ‪ ...‬ﻟﻜﻥ ﻟﺅﻡ ﺍﻟﺫﺌﺎﺏ ﻴﺘﺩﺨل ـ ﻭﻟﺤﺴﻥ ﺍﻟﺤﻅ ـ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﻫـﺫﺍ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﺌﺒﻲ ﻜﺎﻤل ﺼﺤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻭﺍﻓﺭ »ﺫﺌﺒﻴﺘﻪ« ﺒﻤﺠﺭﺩ ﺍﻗﺘﺭﺍﻓﻪ ﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺴﺘﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺫﺒﺤﺔ ﻤﺜﻴﺭﺓ‪...‬‬

‫ﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﺘﺴﺭﺩ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺴﻴﺭﺓ ﺤﻴﺎﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﺌﺏ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ‪ ،‬ﺒﺄﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﻗﺎﻡ ﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺼﺤﺔ ﺭﺍﻗﻴﺔ ﺴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻠﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﻴﻌﺎﻟﺞ ﻤﻥ ﻤﺭﻀﻪ ﺍﻟﻔﻅﻴﻊ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺇﺫﺍ ﺃﺼﺎﺒﺘﻪ ﻨﻭﺒﺎﺘـﻪ‬

‫‪٢١٣‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺒﻁﺒﺎﻉ ﺩﻤﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻭﺡ ﻁﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻠﺏ ﻴﺨﻔﻕ ﺒﺤﺏ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴـﺭﻋﺎﻥ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺸﻔﻰ ﻤﻥ ﻤﺭﻀﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺒﻘﻲ ﻋﺭﻀﺔ ﻟﻼﻨﻔﺼﺎﻡ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﻟﺤﻅﺔ‪ ..‬ﻤﻊ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﻠﻡ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻴﻘـﻴﻥ»ﺃﻥ‬
‫ﺫﺌﺒﻴﺘﻪ ﺴﻭﻑ ﺘﻨﺘﺼﺭ ﺩﻭﻥ ﺸﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻔﺼﺎﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﺄﻨﺴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﺩ ﺤﻴﺎﺘـﻪ‪ ،‬ﻭﻴـﺭﻭﻉ ﺃﻤـﻥ‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺫﺌﺎﺏ‪.(١٤)« ...‬‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻭﻏﺭﻴﺒﺔ ﻜﺫﻟﻙ؛ ﻗﺼﺔ ﻜﺎﺌﻥ ﺤﻴﻭﺍﻨﻲ ﻤﺼﺎﺏ ﺒﻤﺭﺽ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎﻡ‪ ،‬ﻤـﺘﻌﻁﺵ‬
‫ﺩﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺼﺎﺼﻲ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ‪ .‬ﻓﺤﻴﻥ ﺘﻨﺘﺎﺒﻪ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺇﻨـﺴﺎﻥ ﻻ ﻴـﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻘﺎﻭﻡ ﻨﺯﻭﻉ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ ﻁﻭﻴﻼ‪ ،‬ﺇﺫ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻟﻴﺘﺤﻭل ﺤﻴﻭﺍﻨـﺎ‬
‫ﺸﺭﺴﺎ ﻻ ﻴﺭﺤﻡ‪ .‬ﻭﺸﻭﺍﻫﺩ ﻭﺤﺸﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻅﺎﻋﺔ ﺴﻠﻭﻜﻴﺎﺘﻪ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﻨﻬﺵ ﻟﺤﻡ ﺠﺎﺭﻩ ﺍﻟـﺴﻤﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺫﺒﺢ ﺃﺨﺎﻩ‪ ،‬ﻭﻓﺘﻙ ﺒﺄﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺃﻁﻠﻕ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺒﻤﺴﺩﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻁﻠﻘـﺔ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ‬
‫ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺭﺃﺴﻪ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻨﻪ ﻟﻠﺨﻼﺹ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺭﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺽ ﻤﻀﺠﻌﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺤـﻭل ﺩﻭﻥ ﻤﻤﺎﺭﺴـﺘﻪ‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ‪...‬‬

‫ﻭﺇﺠﻤﺎﻻﹰ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻘﺎﺭﻱﺀ ﺍﻟﻤﺘﻔﺤﺹ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺸﻑ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺼﻴﺔ ﺃﻨﻬـﺎ‬
‫ﺘﺨﺘﺯل ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻏﻨﻴﺔ ﻭﺜﺭﻴﺔ ﻭﻋﺎﺭﻤﺔ ﻤﻥ ﻫﻭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺒﻠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘـﺯﺍﻭﺝ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﺤﺭ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﺤـﻭل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻬﺽ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪/‬ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺭﺅﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﻠﺅﻫﺎ ﺍﻟﺘﺠـﺴﻴﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺹ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺃﻓﻕ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﻟﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ .‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ‪ ،‬ﺘﻌﻴﺩﻨﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴـﻑ ﺍﻟـﺴﻬل ﻭﺍﻟﻤﻤﺘﻨـﻊ ﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ :‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭل ﻜل ﻤﺎ ﺘﺭﺍﻩ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﺴﺘـﺸﻌﺭﻩ ﺍﻷﺤﺎﺴـﻴﺱ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﺨﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻟﻘﺼـﺼﻲ‪،‬‬
‫ﺒﻜل ﻤﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬

‫‪٢١٤‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪ .١‬ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪" :‬ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ")ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ(‪ ،‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﺭﺍﻕ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪،١ :‬‬
‫‪ ،٢٠٠٦‬ﺹ‪.٥٣ :‬‬

‫ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻘﺎﺴﻤﻲ‪" :‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ" ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪ ،٢٠٠٤ ،١ :‬ﺹ‪.١٢٠ :‬‬ ‫‪.٢‬‬

‫ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪" :‬ﺃﻨﺜﺭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ"‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ‪" :‬ﺇﺒﺩﺍﻉ")ﻤﺼﺭ(‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺘﺎﺴـﻊ‪ ،‬ﺴـﺒﺘﻤﺒﺭ‬ ‫‪.٣‬‬
‫‪ ،١٩٩٧‬ﺹ‪.٩١ :‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪" :‬ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ"‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.٣٠ :‬‬ ‫‪.٤‬‬

‫ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪" :‬ﺃﻨﺜﺭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ"‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.٩٨ :‬‬ ‫‪.٥‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪" :‬ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ"‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪١٢٣ :‬‬ ‫‪.٦‬‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪١٢١ :‬‬ ‫‪.٧‬‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.١١٥ :‬‬ ‫‪.٨‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪" :‬ﺍﻟﻜﺎﺒﻭﺱ" ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ‪ ،٢٠٠٦ ،‬ﺹ‪.١٢٨ :‬‬ ‫‪.٩‬‬

‫‪ .١٠‬ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﻭﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﺒﺸﻜل ﻤﻠﻔﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻨﺠـﺩ ﻗـﺼﺔ‬
‫ﻗﺼﺔ‪" :‬ﺍﻟﻘﺎﺘل" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻲ ﻋﻥ ﺸﺨﺹ ﻴﺤﺎﺭﺏ ﻅﻠﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻔﺎﺭﻗﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﻌﻪ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﺭﺘﻜﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﻲ ﻭﺍﻵﺜﺎﻡ‪ ...‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍﹰ ﻤﺎﺕ ﻅﻠﻪ‪ ،‬ﺒل ﻗﺘل ﻅﻠﻪ‪ .‬ﻫﻭ ﻤﻥ ﻗﺘﻠﻪ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻤﻭﺘﻪ ﺤﺯﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻨـﻪ ﻋـﺎﺩ‬
‫ﻭﻋﺯﻯ ﻨﻔﺴﻪ ﻗﺎﺌﻼ‪» :‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻭﺘﻪ ﻜﺎﻥ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ«‪ .‬ﻓﻬﻨﺎ ﺘﻁﻭل ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﻟﺘﻁﻭل ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻅل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺼﺎﺤﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﻠﻪ ﻭﺘﺭﺤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻠﺒﺴﻪ ﻜﻀﻤﻴﺭﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﻀﻤﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴـﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤـﻥ ﺴـﻠﻁﺔ‬
‫ﻓﻜﺎﻜﺎﹰ‪...‬‬

‫‪ .١١‬ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪" :‬ﺍﻟﻜﺎﺒﻭﺱ"‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.١٥٩ :‬‬

‫‪ .١٢‬ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪" :‬ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ"‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.٤٨ :‬‬

‫‪ .١٣‬ﺴﻬﻴﺭ ﺍﻟﻘﻠﻤﺎﻭﻱ‪" :‬ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،١٩٥٩ ،‬ﺹ‪.١٧٣ :‬‬

‫‪ .١٤‬ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪" :‬ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ"‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪١٠٠ :‬ـ ‪.١٠١‬‬

‫‪ .١٥‬ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪" :‬ﺍﻟﻜﺎﺒﻭﺱ"‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.٨٥ :‬‬

‫‪٢١٥‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫"ﻣﻘﺎﻣﺎت اﻻﺣﺘﺮاق*" ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ ..‬واﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺗﺂﻟﻒٍ ﻣﻊ ﻣﺤﯿﻂٍ ﻗﺎسٍ‬

‫ھﯿﺎ ﺻﺎﻟﺢ‬

‫ﻟﻌل ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻷﺒﺭﺯ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ "ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻕ" ﻟﻠﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻷﺭﺩﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ ﺴـﻨﺎﺀ‬
‫ﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﻫﻲ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻋﺩ‪‬ﺓ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﺒﻨﻴـﺔ ﻭﺍﺤـﺩﺓ ﺘـﺴﻬﺏ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻤﺨﺘﺯﻟﺔﹰ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﻏﻨﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ –ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ -‬ﺇﻥ ﺒﺩﺕ ﻅﺎﻫﺭﻴﺎﹰ ﻤﺴﺘﻜﻴﻨﺔ ﻭﻤﺴﺘﺴﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟـﻀﻐﻭﻁ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﹸﻤﺎﺭ‪‬ﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺘﺴﻠﺒﻬﺎ ﺃﺤﻘﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻻﺤﺘﺠﺎﺝ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﻭﺍﺨﻠﻬـﺎ ﻤﺘﻴﻘﻨـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻨﺘﺼﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﻁﹼﺘﻪ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘﻕ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ‬
‫ﻤﻊ ﺫﻭﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ ﻤﻊ ﻤﺤﻴﻁﻬﺎ ﺍﻟﺯﺍﺌﻑ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺘﺼﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﻔـﺭﺩ‬
‫ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺯﻤﻥ ﻓﻘﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟـﺸﺭﻴﻑ ﺍﻟـﺭﺍﻓﺽ ﻟﻠﻜـﺫﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺩﺍﻉ‪.‬‬
‫ﺇﺫ ﺘﻡ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻗﺼﺔ "ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ" ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻋﺸﺭﺓ ﺃﻗﺴﺎﻡ‪ ،‬ﻜلﱟ ﻤﻨﻬﺎ ﻴـﺸﻜل ﺜﻴﻤـﺔ ﻭﺤﺒﻜـﺔ‬
‫ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺘﺤﻴل ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺒﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﻭﺍﻟﺘﺤـﺭﻴﺽ ﻭﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻟﺭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﻭﺭ ﻤﻠﺘﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺴـﻤﺕ‬
‫ﺒﺎﻟﺠﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺎﺭﺴﺕ ﺤﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻭل ﻜﻠﻤﺔ "ﻻ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤ‪‬ﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻤﻥ ﺍﺴﺘـﺴﺎﻏﻭﺍ‬
‫ﻗﻭل "ﻨﻌﻡ" ﻟﻠﺤﻕ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ‪.‬‬

‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﺭﺠل‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل )ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ(‪ ،‬ﺃﻥ ﻻ ﻴﻨﻁﻕ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺤﻕ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻘﻭل‬
‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﺠﺎﻓﻴﺎﹰ ﻟﻠﺤﻕ ﻭﺍﻟﺼﺩﻕ ﻭﻏﺎﺭﻗﺎﹰ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺠﺎﻤﻼﺕ ﻭﺍﻷﻜﺎﺫﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺘﺤﺕ‬
‫ﻟﻪ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺎل ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪ ،‬ﻴ‪‬ﺯ‪‬ﺝ‪ ‬ﺒﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻭﺭﻏﻡ ﺨﺫﻻﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟـﻪ‪،‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺘﺼﺎﻟﺤﺎﹰ ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺸﺎﻋﺭﺍﹰ ﺒﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺭﻀﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪" :‬ﺸﻌﺭ ﺒﺴﻌﺎﺩﺓ ﻏﺎﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﺤـﺱ ﻟﻠﻤـﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻡ ﺸﻌﺭﻭﺍ ﺒﺎﻟﺨﻁﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺂﻤﺭﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺠﺴﺩﻩ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﻥ ﺒﺠﻨﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﺩﻕ‪ ،‬ﻓﺩﻓﻌﻭﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻨﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﻨﺴﻰ ﺍﻟﺠﻤﻴـﻊ ﻜﻼﻤـﻪ‬
‫‪٢١٦‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺠﻨﻭﻥ‪ ...‬ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻨﺱ‪ ،‬ﺒل ﻀﺤﻙ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻭﻜﺜﻴـﺭﺍﹰ؛‬
‫ﻷﻨﻪ ﻗﺎل ﻜل ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻋﺘﻠﻰ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﺠﻤﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻨﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﺴﺭﻴﺭﻩ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻓـﻲ ﺠﻨـﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺄﻤل ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻁﺎل ﺍﻟﺘﺄﻤل‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻁﻠﻊ ﻜﺎﻥ ﻫﺎﺌﻼﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤﺭ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻗﺼﻴﺭﺍﹰ" ]ﺹ ‪.[١٨‬‬

‫ﻭﻓﻲ "ﻗﻠﺏ ﻤﺠﻨﻭﻥ"‪ ،‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻴﺴﺘﺒﺩل ﺍﻟﺭﺠـل ﻗﻠﺒـﺎﹰ ﺁﺨـﺭ ﺒﻘﻠﺒـﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺴﻲ‪ ..‬ﻗﻠﺒﺎﹰ "ﺘﺘﻘﺒ‪‬ﺽ ﻭﺸﺎﺌﺠﻪ ﻋﻨﺩ ﺁﻻﻡ ﺃﻱ ﺒﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻨـﺘﻔﺽ ﻏﻼﺌﻠـﻪ ﻟﻤـﺭﺃﻯ ﺍﻟﻤﻨﻜـﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﻜﻭﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻭﺘﺭ ﺒﺠﻨﻭﻥ ﻋﻨﺩ ﻤﺭﺃﻯ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺤﻥ‪ ‬ﺒﺸﻭﻕ ﻏﺭﻴﺏ ﺇﻟـﻰ ﺇﻟﻬـﻪ ﺍﻷﺨـﻀﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺸﻭﺸﺏ" ]ﺹ ‪ .[١٩‬ﻭﺒﺴﺒﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻴﺘﻡ ﺇﺩﺨﺎل ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺇﻟـﻰ ﻤﺴﺘـﺸﻔﻰ ﺍﻷﻤـﺭﺍﺽ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ "ﻋﻨﺒﺭ ﺭﻗﻡ ‪ "٩‬ﺍﻟﻘـﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘـﺼﺔ‪ ،‬ﻤﺒـﺩﺃ ﺍﻟﺘﻘـﺴﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﺇﺫ ﻜﺎﻥ ﺘﺼﻨﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻻﺒﻥ‪ ‬ﺍﻟﺯﺍﺌﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﺠﻨـﺩﻱ‪ ‬ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺭﻓﺽ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺸﺎﻏﺏ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺍﻟﻤـﺭﺃﺓ ﺍﻟﺭﺠـلَ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻ‬
‫ﻴﻘﺎﻴﺽ ﺠﺴﺩ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺒﻤﻨﺼﺏ ﻤﻬﻡ‪ ..‬ﻭﻷﻨﻪ ﻴﻘﻭل ﻜﻠﻤﺔ "ﻻ" ﻴ‪‬ـﺯ‪‬ﺝ‪ ‬ﺒـﻪ ﻓـﻲ ﻋﻨﺒـﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﺭﻗﻡ ‪ ،٩‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺴﻼﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻘﺩﺭﻩ ﺍﻟﻤﺤﺘـﻭﻡ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﺘﻨﻜﺴﺭ ﻭﺘﻅل ﺃﺒﻴﺔ ﻭﺸﺎﻤﺨﺔ‪" :‬ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﺴﻌﻴﺩ ﻭﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺒﺘﺼﻨﻴﻑ ﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺒﺭ ﺭﺠﺎل ﻴﺸﺭ‪‬ﻓﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﻜـﺎﻥ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﻙ ﺍﻷﺴﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ‪ ،‬ﻓﺠﻤﻴﻌﻬﻡ ﻭﺼﻠﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ؛ ﻷﻨﻬﻡ ﺜﺎﺭﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻘـﺴﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺭﻓﻀﻭﺍ ﺃﻨﺼﺎﻑ ﺍﻟﺤﻠﻭل‪ ،‬ﻭﺃﻨﺼﺎﻑ ﺍﻷﺨﻼﻕ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺼﺎﻑ ﺍﻟـﺸﺭﻑ‪ ،‬ﻭﺃﻨـﺼﺎﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﺁﻟﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺒﺭ ‪] "٩‬ﺹ‪.[٢١ – ٢٠‬‬

‫ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﻜل ﻗﺴﻡ ﻤﻥ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺩ‪‬ﻤﺔﹰ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﹸﺘﱠﻬﻡ ﺒﺎﻟﺠﻨﻭﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﻟﻴﺱ ﺴـﻭﻯ "ﺴـﺎﺤﺔ ﻟﻠﻤﺠـﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﻁﻠﻘـﺎﺀ" ]ﺹ‪ .[٢١‬ﻭﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺸﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ‪ ،‬ﻴﻘﻭﺩﻫﺎ ﺨﻁﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ﻟﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬـﺎ ﺒﻤﺤﻴﻁﻬـﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺫﻻﻥ ﻭﺍﻟﺨﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪.‬‬
‫‪٢١٧‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﺘﻅل ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺄﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﺨﻭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺴﺭﺓ ﻭﺍﻷﻟﻡ‪ ..‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺘﻐﺘﺎل ﺃﺤﻼﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻓﺭﺤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺭﻙ ﺒﺼﻤﺔ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺏ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ "ﻤﺂﺘﻡ ﺍﻟﺭﺼﺎﺹ"‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﻴﺘﻭﻗﻊ ﻗﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻟﻠﻭﻫﻠـﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻤﻭﺕ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺠﺴﺩﻱ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟـﺩﺍﺨﻠﻲ‪ /‬ﺍﻟﻨﻔـﺴﻲ‬
‫ﺘﺭﺴﻤﻪ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺄﻗﺴﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻨﺒﺽ ﻗﻠﻭﺒﻬﺎ ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻷﻨﻬـﺎ‬
‫ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻭﺍﻨﻴﺘﻬﺎ ﺘﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻜل ﻟﺤﻅﺔ‪ ،‬ﺤﺴﺭﺓﹰ ﻭﺃﻟﻤﺎﹰ ﻭﻓﻘﺩﺍﹰ‪..‬‬

‫ﻓﻔﻲ "ﺍﻟﻤﺄﺘﻡ ﺍﻷﻭل" ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻭﺠﻬﺔ ﻟﻠـﺩﻜﺘﻭﺭ ﺠـﻭﺭﺝ ﺁﺭﺜـﺭ‪،‬‬
‫ﻴﺭﻭﻱ ﻤﺭﺴل ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻁﻔل "ﻓﻴﺼل" ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻭﻟﹶﺩ ﺒﻌﻴﻥ ﻤﺒﺼﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺠﺯ ﺍﻟﻁﺏ ﻋﻥ ﺇﺭﺠﺎﻉ ﺍﻟﺒﺼﺭ ﻟﻸﺨﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﻁﻭﺒﺔ‪ .‬ﻭﺒﻌﻴﻨﻪ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭﺓ ﻴﺸﻕ ﻓﻴـﺼل‬
‫ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﺘﺴﻠﺤﺎﹰ ﺒﻤﻭﻫﺒﺘﻪ ﺍﻟﻔﺫﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺴﻡ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺭﺼﺎﺼﺔ ﻁﺎﺌﺸﺔ ﺘﻐﺘﺎل ﻨﻭﺭ ﻋﻴﻨـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻟﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺒﻤﻴﺕ‪" :‬ﻷﻥ ﻓﻴﺼل ﻤﺎ ﻋﺎﺩ ﻗﺎﺩﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺴﻡ‪ ،‬ﻟﻡ‬
‫ﻴﻤﺕ ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻭﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺘﻪ ﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺇﺫﻥ ﻟﻭﻀﻊ ﺤﺩﺍﹰ ﻟﻤﺄﺴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺃُﺼﻴﺏ ﺒﺎﻟﻌﻤﻰ‪ .‬ﻟﻘـﺩ ﺴـﺭﻗﺕ‬
‫ﺭﺼﺎﺼﺔ ﻁﺎﺌﺸﺔ ﻋﻴﻥ ﻓﻴﺼل ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺃﺨﻁﺄﺕ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺼﻤﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻬﺎﻡ ﻋﻴﻨـﻪ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﺘﺭﺽ‪ ‬ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻘﺭ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻅﻼﻡ ﻋﻴﻨﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺒﺼﺭﺓ ﻗﺒل ﻟﺤﻅـﺎﺕ‪ ،‬ﻓـﺸﺭﺒﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺯﻻﻟﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﺭﺘﻭﺕ ﺩﻤﺎﹰ" ]ﺹ ‪.[٣٢‬‬

‫ﺃﻤﺎ "ﺍﻟﻤﺄﺘﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ"‪ ،‬ﻓﻴﺭﻭﻱ ﻗﺼﺔ ﺤﻠﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻨﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺠﻤل ﻨـﺴﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﻴـﺔ‬
‫ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﻥ ﻋﻘﻼﹰ ﻭﺍﺘﺯﺍﻨﺎﹰ ﻭﺨﻠﻘﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺠﺒﺕ "ﺴﻌﺩﺍﹰ" ﺒﻌﺩ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻁﻭﻴﻠـﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺘﻁﻭﻗﻪ ﺒﺎﻟﺭﻗﻰ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺌﻡ ﻭﺍﻟﺤﺠﺏ ﻭﻗﻁﻊ ﺍﻟﺤﻠﻲ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ ﺨﻭﻓﺎﹰ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺴﺩ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺭﺼﺎﺼﺔ‬
‫ﻁﺎﺌﺸﺔ ﺍﻏﺘﺎﻟﺕ ﻓﺭﺤﺔ ﺤﻠﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻭﻟﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ ﺘﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﻟﻴﻼﹰ ﻭﻨﻬﺎﺭﺍﹰ ﺒﺤﺜﺎﹰ ﻋﻥ ﻁﻔﻠﻬﺎ‪:‬‬
‫"ﺘﺼﻤﺕ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﺃﻟﻤﺢ ﺤﻠﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻨﺔ ﺘﺯﻏﺭﺩ ﻤﺫﺒﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ ﺘﻁـﺎﺭﺩ ﻋـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻬﻴﺄ ﻟﻸﻓﻭل‪ ،‬ﻭﺘﺠﺘﻬﺩ ﻜﻲ ﺘﺠﺩ ﺴﻌﺩﺍﹰ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺨﻴ‪‬ﻡ ﺍﻟﻅﻼﻡ‪ ،‬ﻓﺴﻌﺩ ﻴﺨـﺸﻰ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻅﻼﻡ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻁﻔل ﺼﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻴﺨﺸﻭﻥ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻭﺍﻟﺭﺼﺎﺹ ﺍﻟﻁﺎﺌﺵ" ]ﺹ ‪٣٩‬‬
‫[‪.‬‬

‫‪٢١٨‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﻴ‪‬ﺤ‪‬ﻜﹶﻡ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺠﺎﺴﺭ ﻓﻲ "ﺍﻟﻤﺄﺘﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ"‪ ،‬ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ ﺸﻨﻘﺎﹰ ﺒﺘﻬﻤـﺔ ﻟـﻡ ﻴﺭﺘﻜﺒﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬
‫ﺍﺭﺘﻜﺒﺘﻬﺎ ﻴﺩ ﻁﺎﺌﺸﺔ ﻭﺭﺼﺎﺼﺔ ﻋﻤﻴﺎﺀ ﺍﻏﺘﺎﻟﺕ ﺃﺨﺎﻩ ﺍﻟﺘﻭﺃﻡ ﻜﺎﻴﺩﺍﹰ ﻓﻲ ﻟﻴﻠﺔ ﻋﺭﺴﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺅﻟﻡ ﺠﺎﺴﺭﺍﹰ ﻟﻴﺱ ﺤﻜﻡ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﺒﺤﻘﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻴﺨﺠل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﻪ‪" :‬ﻤـﻥ ﺩﻤﻌـﺔ‬
‫ﺃﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺸﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﺩ‪‬ﻉ ﺤﺯﻨﺎﹰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺸﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻘﺩ ﺍﺒﻨﻴﻥ ﻓﻲ ﻋـﺎﻡ ﻭﺍﺤـﺩ"‬
‫]ﺹ ‪.[٤٠‬‬

‫ﻓﻲ "ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻕ" ﺍﻟﻤﻘﺴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺴﻌﺔ ﻋﺸﺭ ﻤﻘﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻴﺘﺸﻜل ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﻤـﻥ‬
‫ﺼﻭﺭ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﺍﻫﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺎﺴﻴـﺴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘـﺼﺎﺭﻋﺔ ﻭﻭﻋﻴﻬـﺎ ﺍﻟـﻀﺎلّ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻠﱠل ﻓﻲ ﺁﻥ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﺭﻜﺒـﺔ ﺘﺘﻌـﺩﺩ ﺃﻫﻭﺍﺅﻫـﺎ ﻭﺃﻤﺯﺠﺘﻬـﺎ ﻭﺃﻴـﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺨﻠﻔﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻭﻁﺒﺎﺌﻌﻬﺎ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻜﺱ ﺘﻨﻭﻋﻬﺎ ﻭﻏﻨﺎﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ "ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﺯﻫﺩ" ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺯﺍﺌﻔﺔ ﻭﺸـﻬﻭﺍﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻅل ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﻗﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻭﺤﺩﻫﻡ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻻ ﻴﺨﻁﺌـﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻐﻠﺏ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪" :‬ﺍﻋﺘﻜﻑ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺠﺒل ﻋﺎﺭٍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ ﻭﺍﻻﺭﺘـﻭﺍﺀ‪ ،‬ﺜﻤـﺎﻨﻴﻥ‬
‫ﻋﺎﻤﺎﹰ ﻤﺎ ﺫﺍﻕ ﺸﻬﻭﺓ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻨﺘﻔﺽ ﻤﻥ ﺭﻏﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻁﻠﻕ ﺯﻓﺭﺓ ﺤﺭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻫﺩ ﺍﻟﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻤﻭﺕ ﻋﻁﺸﺎﻥ ﺠﻭﻋﺎﻥ ﻴﺴﻜﻥ ﺍﻟﺒﺭﺩ ﻋﻅﺎﻤﻪ‪ .‬ﻭﻤﺎﺕ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺨﺫ ﺭﺸﻔﺔ ﺭﺤﻴﻕ ﻤﻥ ﺸـﻔﺘﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻤﺎﺕ ﺭﻴ‪‬ﺎﻥ ﺸﺒﻌﺎﻥ‪ ،‬ﺘﻠﻔﺢ ﻋﻅﺎﻤﻪ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﻌﺸﻕ" ]ﺹ ‪.[١٠‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺒﻠﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻜﺜﹼﻔﺔ‪ ،‬ﺘﻜﺜﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘـﺼﻭﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ،‬ﻟﺘﺨﻠﻕ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻜﺸﻑ ﺒﺤـﺩ‪‬ﺓ ﻋـﻥ‬
‫ﻁﺒﺎﺌﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ "ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴـﺴﺘﻁﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻴ‪‬ـل ﺍﻤـﺭﺃﺓ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺤل ﻤﺤل ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻟﻤﻴﺘﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺎﺀ‪ ‬ﻤﻨﻪ ﻟﺫﻜﺭﺍﻫﺎ‪ ،‬ﻴﺠﺩ ﺍﻟﺤل ﻟﻤﻌﻀﻠﺘﻪ ﺃﺨﻴـﺭﺍﹰ‪" :‬ﺍﺴـﺘﺄﺠﺭ‬
‫ﺒﻴﺘﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻻ ﺯﻫﻭﺭ ﺃﻭ ﻨﺒﺎﺘﺎﺕ ﻤﻨﺯﻟﻴﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺯﻭﺝ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻨﺤﻴﻠﺔ ﻻ ﺘﻨﺎﺴﺒﻬﺎ ﻤﻼﺒﺱ ﺯﻭﺠﺘـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﺎﺓ" ]ﺹ ‪.[١٢‬‬

‫‪٢١٩‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ "ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ"‪ ،‬ﻓﻴﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺠل ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻭﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﻤﻊ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺠﻲ‪،‬‬

‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻌﺠﺯ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺘﺘﻬﻤ‪‬ﺵ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﺤﺕ ﻭﻁﺄﺓ ﺍﻟﻀﻐﻭﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻅل ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌﺠـﺯ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺼﺎﻡ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻔﻘﺩ ﺩﻑﺀ ﺭﻭﺤﻪ ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ‪" :‬ﻓﺸل ﻓﻲ ﺃﻭل ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺤﺏ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻗﹸﻁﻊ ﻟﺴﺎﻨﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻗﺎل ﺍﻟﺤﻕ‪ ،‬ﻭﻜﺎﺩ ﻴﺄﻜل ﻨﻔﺴﻪ ﺠﻭﻋﺎﹰ‪ ..‬ﻷﻨﻪ ﻴﺭﻓﺽ ﺃﻥ ﻴﺄﻜل ﻤﺎل ﺍﻷﻴﺘﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻁﺎﻟﺕ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻔﺸل ﻭﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﻭﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻓﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻠﻡ ﻴﺠﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻋـﺎﺩ ﻴـﺸﻌﺭ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ ﻴﺴﻤﻊ ﺃﻭ ﻴﺤﺱ ﺃﻭ ﻴﺤﻠﻡ‪ ،‬ﻓﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺸﻲﺀ ﻴﺸﺒﻬﻪ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩ ﻀﺎﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﺤﺎﺌﻁ ﺼﻠﺩ ﺒـﺎﺭﺩ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻭﺤ‪‬ﺩ ﻤﻌﻪ" ]ﺹ ‪.[١٦‬‬

‫ﻭﺃﺨﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﺴﺘﺜﻤﺭﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤـﻀﺭﺕ‬
‫ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﺒﻜﺜﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺘﺨﺫ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻤﻨﺤﻰ‪ ‬ﺼﻭﻓﻴﺎﹰ ﺤﻤل ﺩﻻﻻﺕ ﻤﻔﺘﻭﺤـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻭﺠﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺯﻫﺩ‪ ،‬ﺍﻻﻋﺘﻜﺎﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻭﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ‪ ،‬ﺍﻟـﺼﻔﺎﺀ‪...‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﻨﻬل ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻤﻥ ﻤﺨﺯﻭﻥ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺸﻜﻠﺕ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﻀـﻤﻥ‬
‫ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﺸﻔﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺘﻭﺏ ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺤﻜﺎﻴﺎﺘﻪ‪.‬‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻕ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﻗﻁﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻭﺤﺔ‪.٢٠٠٦ ،‬‬

‫‪٢٢٠‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ "ﻧﺎﺳﻚ اﻟﺼﻮﻣﻌﺔ" ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‪ :‬ﻛﺎﺑﻮس اﻟﻘﻠﻖ اﻟﺤﺎﺿﺮ‬

‫د‪ .‬رﺣﯿﻢ ﻋﺒﺪ اﷲ ﻓﺎﯾﺰ‬

‫اﺳﺘﮭﻼل‪:‬‬
‫ﺘﺘﻭﺍﺸﺞ ﺍﻟﻌﻼﺌﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺸﺎﺒﻙ ﺒﻌﺭﻭﻕ ﺸﺠﺭﺓ ﻤﺘﻔﺭﻋﺔ ﻏـﺎﺌﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ‪ ،‬ﺘﻔﺎﺠﺌﻪ ﺒﺸﺎﻋﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻨﻘﻠﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺒﺼﺭ ﻓﺄﺴﺎﹰ ﻋﺎﺠﺯﺍﹰ ﻋﻥ ﺃﻥ ﻴﻤﺘﺩ ﻟﻴﺨﺎﻴل ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﻓﻘـﺎﹰ‬
‫ﻴﺴﺘﺭﻴﺢ ﻋﻨﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺘﺩ ﺍﻟﻘﺎﺹ‪/‬ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ‪ /‬ﻫل ﻴﻤﻠﻜﺎﻥ ﺤﻘﹼﺎﹰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺔ؟ ﻟﻴﺘﺴﺎﺀﻻ ﻋـﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﻤﺎ ﻭﻗﺩ ﻏﺎﺒﺕ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻏﻤﺭﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺈﻏﻔﺎﺌﺔ ﻓﻲ ﻅﻬﻴﺭﺓ ﺩﺍﻓﺌﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺒﺎﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺤﺎﻟﻤﺔ‪ ...‬ﻫل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﺴﺘﻴﻘﺎﻅﺔ ﻤﻥ ﺨﺩﺭ ﻟﺫﻴﺫ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺠﺏ ﻋﻨـﺎ ﺴـﺒﻴل‬
‫ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﺍﻟﻤﺤﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﻔﺯﻋﺔ؟ ﻫل ﺍﻟﻘﺎﺹ‪/‬ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ‪ /‬ﻭﻫﻤﺎ ﻴﻀﻌﺎﻥ ﻨﻔـﺴﻴﻬﻤﺎ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﻤـﺎ‬
‫ﻭﻤﺸﺎﺭﻴﻌﻬﻤﺎ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل‪" ،‬ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﺁﺨﺭ ﻴﻭﺴﻌﺎﻥ ﺤﺩﻗﺘﻴﻬﻤﺎ ﻋﻠﹼﻬﻤﺎ ﻴﻔﻬﻤﺎﻥ ﺫﻟﻙ "ﺍﻟﻤﺭﻋﺏ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺴﻤﻰ")‪(١‬‬
‫ﻻ ﻤﻨﺎﺹ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﺍﻟﻘﺎﺹ‪/‬ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ‪ /‬ﺩﻭﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺭﻙ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ ﺤﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻤﻠﻤﻭﺱ ﻜﻭﻨﻲ ﺒﻌﻴﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎل‪.‬‬

‫ﻤﻥ ﻴﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﺜﺒﺕ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻘﺹ؟ ﻻ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺤﺘـﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﻤﺨﻨﺜـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﻴﻥ ﺒﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﺘﺤﺕ ﺍﻟﻁﻠﺏ‪ ،‬ﺒل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻭﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌـل ﻭﺍﻟﺤﻠـﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻴﻨﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻐﺭﺴﺔ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻫﻡ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤـﻕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﻤﺎ ﻫﻲ ﻭﻫﻡ ﻭﺘﻭﻫ‪‬ﻡ‪ ،‬ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻀﻴﺎﻉ‪ ،‬ﺘﺴﺎﺅل ﻭﺍﻨﻔﻌﺎل‪ ،‬ﺠﺴﺩ‪ ،‬ﻭﺤﻨﻴﻥ‪ ،‬ﺍﺸﺘﻬﺎﺀ ﻤﺘﺒﺩﺩ‪ ،‬ﻭﺯﻤـﺎﻥ‬
‫ﺒﺎﻕٍ‪.‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﻪ‪ ،‬ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﹼﻨﻲ ﻻ ﺃﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺭﺍﻓﻀﻴﻥ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟـﻨﺹ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ "ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ")‪ ،(٢‬ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟـﻰ ﻻ‬
‫ﺠﺩﻭﺍﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺘﺼﻔﻪ ﺍﻷﻤﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻬﺒﻪ ﻗﻭﻯ ﺍﻻﺴـﺘﻐﻼل ﻭﺍﻟﺘﺒﻌﻴـﺔ‪ ،‬ﻻ ﺃﺭﻓـﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻌل ﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﻔﺭﻀﻪ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﻜﻤـﺎ ﻴـﺭﻯ ﺒﻌـﻀﻬﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒـﺩﻋﻭﻯ ﺃﻥ‪‬‬
‫‪٢٢١‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺎﺱ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﻭﺴﺎﺌل ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻠﺔ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﺘـﺩﻤﻐﻬﺎ‬
‫ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻐﺭﻕ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻫﻭﺍﺠﺱ ﺍﻟﻤﺘﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﺃﻭﻫﺎﻤﻬﺎ‪ .‬ﻤﺜـل‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺴﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﺨﻼل ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻻ ﻴﺯﺍل ﻴﺘﺒﻨﺎﻩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ﻭﺍﺴـﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟﻘـﻭﺍﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻔﻠﺘـﺎﹰ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ ﻭﺤﻘﻴﻘﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﻤﺎﻟﻡ ﺘﻔﻌﻠﻪ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ "ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ" ﺒل ﻟﺠـﺄﺕ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺤﻠﻡ – ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﹼﺔ ﻓﻲ ﺴﺭﻴﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺘﻨﺎﻏﻴﻪ‪ ،‬ﺘﻬﺩﻫﺩﻩ‪ ،‬ﺘﺸﺩ‪ ‬ﻤـﻥ ﺃﺯﺭﻩ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻔﻀﺢ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺴﺄﻤﻪ ﻭﺒﺄﺴﻪ‪ ،‬ﻻ ﺘﺤﺩﺩ ﻭﺼﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﺼـﺭ ﻤـﻀﺒﻭﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ‬
‫ﻴﺘﺭﺍﺒﻁ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ ﺤﺭﻴﺘـﻪ ﻓـﻲ ﻤﻤﻠﻜـﺔ‬
‫ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‪ .‬ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻭﻏﹼﻠﺕ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ "ﻨﺎﺴـﻙ ﺍﻟـﺼﻭﻤﻌﺔ" ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺒﻁﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﻭﺹ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﻬﺩﻤـﺔ ﻟﻠﻤﻌﻤﺎﺭﻴ‪‬ـﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﻻ ﺘﺴﺘﻨﺒﺕ ﻤﻭﻁﺄ ﺇﻻﹼ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻨﺸﺩ ﻭﺸﻴﺠﺔ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻤﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺺّ ﻋﻠﻰ أﺑﻮاب اﻟﻮﺟﻊ‬

‫ﺍﻷﺩﺏ ﻤﺨﻠﻭﻕ ﻤﺠﻬﻭل ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺒﻠﺩﺍﻨﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﺘﻭﺴ‪‬ﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺃﺩﺨﻠﻨـﺎ‬
‫ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻟﻘﻠﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺠﻨﺎﺯﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺘﻜﺎﺜﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤـﺸﻴﻌﻭﻥ‬
‫ﺤﺘﻰ ﻀﺎﻉ ﻤﻥ ﻜﺜﺭﺘﻬﻡ ﻨﻌﺵ ﺍﻟﻔﻘﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺍﺯﺩﺤﻡ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺒﻬﻡ ﺤﺘﻰ ﻨﺴﻭﺍ ﻤﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻴ‪‬ﺕ ﺍﻟـﺴﺠﻴﻥ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺃﻜﻭﺍﻡ ﺍﻟﻭﺭﺩ ﺍﻟﺸﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻁﹼﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻨﺴﻭﺍ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻱ‪ ‬ﺸﻲﺀ ﺍﺠﺘﻤﻌﻭﺍ‪.‬‬

‫ﻟﻌلّ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﺃﺭﺍﺩﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺎﺴﻜﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ‪ .‬ﺩﻓﻌﻨﺎ ﻟﻘـﻭل ﻤـﺎ‬
‫ﻗﻠﻨﺎﻩ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﺘﺅﺸﹼﺭ ﻭﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻗﺼﺔ ﻤﻥ ﻗﺼﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼـﺼﻴﺔ "ﻨﺎﺴـﻙ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ"‪ ،‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻟﻬﺎ ﻨﺼﻴﺏ ﺍﻷﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺒﺘﺸﻴﻴﻊ ﺍﻟﺭﺍﺤل‪.‬‬

‫‪٢٢٢‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻭﺠﻊ ﺃﻜﻭﺍﻡ ﺁﺜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻤﻠﻜﻭﺕ ﺍﻟﻘﺹ ﻓﻴـﻪ ﻴـﺴﺘﺤﻕ ﺼـﻙ ﻏﻔـﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺜﺭﺕ ﺍﻷﺠﺴﺎﺩ ﺍﻟﺴﻤﻴﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻤﻤﻜﻨﺎﹰ ﻟﻠﻭﺠﻭﻩ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﻕ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﻭﺠﻊ‬
‫ﻟﺩﻟﻴل ﻗﺼﺼﻲ‪.‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻗﺼ‪‬ﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ "ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ")‪ (٣‬ﻓﻔﻲ ﻗﺼ‪‬ﺔ "ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ" ﻴﺒﺭﺯ ﺍﻟـﺯﻤﻥ‬
‫ﻋﻨﺼﺭﺍﹰ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎﹰ ﻟﺘﺨﺼﻴﺹ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺯﻤﻥ ﻤﺘﻨﻭﻉ؛ ﻷﻨﹼﻪ ﻴﻘﻴﻡ ﺤﻭﺍﺭﺍﹰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺘﺫﻭﻴﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒل ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫ﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪" ،‬ﻜﺎﻥ ﻨﺤ‪‬ﺎﺘﺎﹰ ﻤﻭﻫﻭﺒﺎﹰ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﺘﻙ ﻭﺍﻟﻔﻘﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﺍﻵﻥ ﻟﻴﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺤﻔﹼﺎﺭ ﻗﺒﻭﺭ ﺃﻭ ﺤﺎﻨﻭﺘﻲ ﻗﺎﺘﻡ ﻴﺤﺘﺭﻑ ﺍﻟﺠﻭﻉ")‪.(٤‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺫﻭﻴﺕ ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺃﻤﺜﻠﺘﻬﺎ‪ :‬ﻜلّ ﺸﻲﺀ ﻴﺘﻐﻴ‪‬ﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ‬
‫ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺼﻴﺭﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻐﺩﻭ ﺭﻫﺎﻥ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﻉ ﻫﻭ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺘﺒﺩﻻﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻴﺠﺎﺩ ﻟﻐـﺔ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ‪" ،‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺭﻫﻴﺏ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺍﺤﺘلّ ﻗﺭﻴﺤﺔ ﺍﻟﻨﺤ‪‬ﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻤﻠـﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻗﺎﺕ ﺇﺯﻤﻴﻠﻪ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺃﻥ ﻴﻨﺤﺕ ﺘﻤﺜﺎﻻﹰ ﻜﺒﻴﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻤﺸﻬﺩ")‪.(٥‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﺨﻠﻕ ﻟﻐﺔ ﺨﺎﺼ‪‬ﺔ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺃﻋﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ـﺔ‬
‫ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺘﺨﺼ‪‬ﺹ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻭﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﺘﻤﺘﺢ ﻤﻥ‬
‫ﻨﺹ ﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﻟﻐﻭﻱ ﻋﺎﻡ ﻭﻤﺸﺘﺭﻙ‪ .‬ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭ‪:‬‬

‫"ﺍﻗﺘﺭﺒﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﻓﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺤ‪‬ﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺴﺄﻟﺘﻪ ﺒﻔﻀﻭل ﻀﺎﺭﺒﺔ ﺼـﻔﺤﺎﹰ‬
‫ﻋﻥ ﺤﺫﺍﺌﻪ ﺍﻟﻤﺘﻬﺭﺉ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﻔﻠﺕ ﻤﻨﻪ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﻗﻤﻴﺌﺔ ﻤﺘﺴﺨﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻟﺕ ﻟﻪ‪" :‬ﺃﺃﻨﺕ ﻤﻥ ﻨﺤﺕ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل؟"‪ .‬ﺍﺒﺘﺴﻡ ﺍﻟﻨﺤ‪‬ﺎﺕ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻜﺴﻴﺭﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺎل ﻟﻬﺎ ﺒﻼ ﺃﺩﻨﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ‪" :‬ﺒل ﺃﻨﺘﻡ!!!")‪.(٦‬‬

‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻟﻌﺒﺔ "ﺍﻟﺠﻭﻉ" ﺒﻠﻐﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺴﻴﺎﻕ ﻤﻐﺎﻴﺭ‪:‬‬

‫"ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﺭﻫﻴﺏ ﻭﺃﻨﹼﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻜﻭﺩﻴﻥ ﻟﻡ ﺘﻤﻨﻊ ﺍﻟﻤﺘﺭﻓﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻤﺘﻌﻭﺍ ﺒﻤﺎ‬

‫ﺘﺠﻭﺩ ﺒﻪ ﻗﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﻤﻠﻬﻤﻴﻥ ﺍﻟﺠﻴﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺃﻴﺩﻱ ﺍﻟﻔﻨﹼﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻗﺎﻡ ﻤﻌﺭﻀﺎﹰ ﺘﺴﺠﻴﻠﻴ‪‬ﺎﹰ‬

‫‪٢٢٣‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻟﻠﻤﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺸﺎﺭﻙ ﺒﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﺎﺌﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﻜلّ ﺍﻟﺒﻼﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻗﻠﺒﻪ ﺍﻨﺘـﺼﺏ ﺘﻤﺜـﺎل ﺍﻟﻤﺠﺎﻋـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺼﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﺌﺯ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﺤﻔﻴ‪‬ﺔ")‪.(٧‬‬

‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺘﺄﻤ‪‬ل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻤﺤﺎﻭﻻﹰ ﺍﺴﺘﻨﺒﺎﻁﻬﺎ ﻭﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ "ﺭﺤﻤﻬـﺎ"‪ ،‬ﻗﺒـل ﺃﻥ‬
‫ﺘﺄﺨﺫ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺯﻋﻡ ﺒﺄﻨﹼﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺎﻜﻠﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻨﹼﻨـﻲ‬
‫ﻜﻨﺕ ﺃﺤﺴ‪‬ﻬﺎ ﻤﺴﺘﻘﻠﹼﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻲ‪.‬‬

‫ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻴﺭﺓ ﺸﺨﺼﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺫﻜﺭﻴﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺨﺎﺼ‪‬ﺔ‪" ،‬ﻤﺤﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﻻ ﻴﻔﺘﺭﺽ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻤﺜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺼﻲ ﺒﺸﻜﻠﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻭﺒﺩﻻﻻﺕ ﻤﺘﻐﺎﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻊ‬
‫ﺍﺤﺘﻤﺎل ﺘﺤﻘﻘﺎﺕ ﻨﺼﻴ‪‬ﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﺤﺎﺩﺜﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻴﺠﻌﻠﻨﻲ ﺃﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻗﺭﺍﺭ ﺒﺎﻻﺴـﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﻀﻴﻔﻬﺎ ﺍﻟﺘﺨﻴ‪‬ل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ "ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ"‪.‬‬

‫ﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻼﺌﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﻴ‪‬ل‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺒـﺄﻱ‪ ‬ﺤـﺎل ﻋﻼﺌـﻕ‬
‫ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺃﻭ ﺘﺸﺎﺒﻪ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﻨـﺼﻭﺹ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ ﻻ ﺘـﺴﺘﻭﺤﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﻤﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻜﺎﻓﻜﺎﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﻴﻜﺘﻤـل‪ ،‬ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﹰ ﻷﻱ‪ ‬ﻭﺍﻗﻊ ﻤﻔﺘﺭﺽ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺇﻓﺎﺩﺓ ﻜلّ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻟﻶﺨﺭ ﺍﻨﻁﻼﻗـﺎﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﻴ‪‬ل‪.‬‬

‫ﻗﺼﺔ "ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ" ﺘﻀﻌﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﻨﻬـﺎ‪ ،‬ﺃﻤـﺎﻡ ﻤـﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻔﺴﺭ ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﻨـﺼﻭﺹ ﻗﺩﻴﻤـﺔ‬
‫ﻟﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺩﺍﻭل‪ ،‬ﺒﺩﻭﻥ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﺍﺸﺘﻤﺎﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻜﻠﻴﺔ ﺘﻀﻤﻥ ﻟﻬﺎ ﺤﻴـﺎﺓ "ﻜﻭﻨﻴـﺔ"‬
‫ﺘﺘﺨﻁﹼﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ؟ ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺠﻭﻉ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻘﺭ ﻫﻭ ﺫﺍﺘﻪ؟‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﻴﺨﻠﹼﺩﻩ ﻭﻴﻀﻤﻥ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺘﻪ ﻨﺼ‪‬ﺎﹰ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺎﹰ؟ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ!‬

‫ﻓﻘﺼ‪‬ﺔ "ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ" ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻠﻴـﺩ‪ ،‬ﻟﻜﻨﹼﻬـﺎ ﺘﺒﺤـﺙ ﻋـﻥ‬
‫ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺃﻭﺠﺎﻉ ﺍﻟﺠﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻟﻌلّ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺴﺘﺘﺭﻙ ﺒﺼﻤﺔ ﻤﻭﺠﻌـﺔ‬
‫ﻤﺎ ﺒﻨﻔﺱ ﻭﺫﺍﺕ ﻜلّ ﻤﻥ ﻴﻘﺭﺃﻫﺎ‪.‬‬

‫‪٢٢٤‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻛﺎﺑﻮس اﻟﺼّﺤﻮ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻗﺼ‪‬ﺘﻬﺎ "ﻋﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻤل")‪ (٩‬ﺘﻜﺘﺴﻲ ﺩﻻﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻟﻤﺎ ﻁﺎﻟﻌﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴ‪‬ـﺔ‪ .‬ﺇﻨﹼﻬـﺎ ﻫﻨـﺎ‬
‫ﻤﺠﺎل ﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﻬﻭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﻤﻁﺒﻭﻋﺔ ﺒﻌﻭﺍﻟﻡ ﺴـﺤﺭﻴ‪‬ﺔ ﻤﺘﺠـﺫﹼﺭﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺍﻟﻜﻴﻨﻭﻨﺔ ﻭﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻁﺊ ﺍﻟﺘﻤﺭ‪‬ﺩ‪.‬‬

‫ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻻ ﺘﺭﻴﺩ ﻗﺹ‪ ‬ﺃﺤﺩﺍﺙٍ ﺃﻭ ﺘﺴﺘﻌﻴﺩ ﺯﻤﻨﺎﹰ ﻀﺎﺌﻌﺎﹰ‪ ،‬ﺒل ﺘﺭﺤل ﻤﻥ ﺤﺎﻀـﺭ ﻭﺫﺍﻜـﺭﺓ‬
‫ﻤﺜﻘﻠﻴﻥ ﺒﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺨﻠﹼﻑ‪ ،‬ﻭﺒﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻟﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﻌﺘﺎﻕ ﻋﺒﺭ ﺃﺤﻼﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪.‬‬

‫"ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل ﻤﻌﻨﻴﺔ ﺒﺄﻱ‪ ‬ﺘﻭﺍﺭﻴﺦ ﺃﻭ ﺃﺯﻤﻨﺔ ﺃﻭ ﺘﺴﻤﻴﺎﺕ ﺇﺫ ﻜﺎﻨـﺕ ﻤـﺼﻠﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻫﻲ ﻤﺎ ﺘﻌﻨﻴﻬﺎ")‪.(١٠‬‬

‫ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺨﺫ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺤﻴ‪‬ﺯﺍﹰ ﺃﺴﺎﺴﻴ‪‬ﺎﹰ ﻴﻤﺘﺩ ﺃﻓﻘﻴ‪‬ﺎﹰ ﻟﺘﻨﺴﺞ ﺸﺒﻜﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﺌﻕ ﻭﺍﻻﺴـﺘﻁﺭﺍﺩﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﻤﻼﻤﺴﺔ ﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺠﻭﻫﺭﻴ‪‬ﺔ ﺘﺸﻐل ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻘﺴﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﺘﻴﻥ ﻭﺤﻀﺎﺭﺘﻴﻥ‪.‬‬

‫ﻭﺃﻭ‪‬ل ﻤﺎ ﻴﺘﺠﻠﹼﻰ ﺍﻻﻨﻘﺴﺎﻡ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ .‬ﻓﺎﻟﺸﻌﻼﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﺕ ﺒﻠﻐـﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤـل‪،‬‬
‫ﺘﺴﺘﺸﻌﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼ‪‬ﺔ ﻤﻜﺒﻭﺘﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺴﺠل ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤـل ﻭﺘﻠﻌﺜﻤﺎﺘﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻤﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺘﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻨﻐﻤﺭﺓ ﺒﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺭﺏ ﻭﺴﻁ )ﻗﺒﻴﻠﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل(‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟـﺸﻌﻼﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﻗﺼ‪‬ﺘﻬﺎ "ﻋﺎﻡ ﺍﻟﻨﹼﻤل"‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺘﺭﻜﺏ ﻤﺴﺎﺭﻴﻥ‪ :‬ﻤﺴﺎﺭ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﹼﻤل ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺴﺎﺭ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻨﹼﻤل‪ ،‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﻗﺔ ﻟﺘﺩﻤﺠﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﻴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺹ ﻭﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﺴﺘﺒﻁﺎﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪" .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺫﺍ ﺍﻟﻌﺭﺵ ﺍﻟﻤﺎﺴﻲ ﺴﺨﺭ ﻤﻥ ﻀـﻌﻑ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﻭل ﺍﻟﻨﹼﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺴﻪ ﺒﻨﻌﻠﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺄ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺱ‪ ،‬ﻓﻤﺤﻘﻪ ﻤﺤﻘﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺠﻠﺠـل ﺍﻹﻴـﻭﺍﻥ‬
‫ﺒﻀﺤﻜﺎﺕ ﺍﺴﺘﻬﺘﺎﺭﻩ ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺅّﺯﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻭل ﺍﻟﻨﹼﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻅﻥ‪ ‬ﺃﻨﹼﻪ ﻫﺩﺭ ﻜﺭﺍﻤﺔ ﻤﻤﻠﻜـﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻤل ﺍﻟﻭﻗﺤﺔ ﺒﺴﺤﻘﻪ ﻟﺭﺴﻭﻟﻬﺎ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺫﻱ ﺍﻷﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺭﺘﻌﺸﺔ" )‪.(١١‬‬

‫‪٢٢٥‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ ﻻ ﻴﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺨﻁ ﻁﻭﻟﻲ‪ ،‬ﺒل ﻴﺘﺩﺍﺨل ﻭﻴﺘﻠﻭﻟﺏ ﻓﻲ ﺨﻁﻭﺍﺕ ﺤﻠﺯﻭﻨﻴﺔ ﻟﻴـﺸﻜﹼل‬

‫ﺇﻁﺎﺭﺍﹰ ﻴﺭﺘﻘﻲ ﺒﺎﻹﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺫﻜﹼﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺘﻁلّ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬ﻭﺘـﺭﺤﻡ‬
‫ﺒﻌﺽ ﻤﻌﺎﻟﻤﻪ‪ .‬ﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭ‪‬ل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﺘﺴﺭﺩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺩﻋﻭ ﻟﻠﺘﹼﻤـﺭﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻬﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺤﻴﻁ ﺒﻤﻌـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻬﻭﻴ‪‬ـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪ :‬ﻓﺎﻟﻬﻭﻴﺔ ﺘﺴﺘﻤﺩ‪ ‬ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺯ‪‬ﺯﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺩﺓ ﺒﺭﻤﻭﺯﻫﺎ‪ ،‬ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺘـﺸﻜﻴل‬
‫ﺤﻴﺎﺓ ﻤﺘﺩﻓﻘﺔ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻁﺕ ﺒﻴﻥ ﺭﻤﻭﺯﻫﺎ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻨـﺘﺞ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺤ‪‬ـﺩ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﺅﻜﹼﺩ ﺃﻨﹼﻪ ﻻ ﻤﻨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ‪" .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ )‪ (...‬ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺜﻭﺭﺓ ﻤﻘﺩ‪‬ﺴـﺔ‬
‫ﺃﻋﻠﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﻤل ﻋﺎﺩ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻡ ﺍﻟﻨﹼﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﺩﻴـﺩ ﺃﺭ‪‬ﺨـﺕ ﺒـﻪ ﺍﻷﺯﻤـﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﺘﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺜـﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺴﺔ")‪.(١٢‬‬

‫ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻗﺼ‪‬ﺘﻬﺎ "ﻋﺎﻡ ﺍﻟﻨﹼﻤل" ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺭﺁﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻤـﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺭﻏﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺩﻭﺩﺓ ﻜﻜلّ ﺍﻟﻐﺭﺍﺌﺏ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﻑ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ .‬ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺴﻡ ﺭﺅﻴﺎﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺤﺎﻀﺭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺭﻤﻭﺯ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ‪" :‬ﺃُﻋﻠﻥ ﺍﻟﻨﻔﻴﺭ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﺠﺎﺌﺭ" )‪ (١٣‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺭﻤـﺯ‬
‫ﺍﻷﻭ‪‬ل ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻟﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻹﻟﻐـﺎﺯ‪ ،‬ﻭﻟﺘﻤﻬ‪‬ـﺩ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﹼ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﻤﺎ ﺴﻴﺄﺘﻲ‪" ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ )‪ (...‬ﻤـﻥ ﻋـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻤل ﺃُﻟﻐﻲ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻡ ﺍﻟﻨﹼﻤﻠﻲ ﻭﺍﻋﺘﻤﺩ ﺭﺴﻤﻴ‪‬ﺎﹰ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻨﻲ")‪.(١٤‬‬

‫ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺸﻜل ﺼﺩﻯ ﻤﻐﺎﻴﺭ ﻟﻠﺭﻤﺯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻫـﺫﺍ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﻨﺎﻟـﻙ‬
‫ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﹰ ﻓﻜﺭﻴﺎﹰ ﻟﻠﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤـﻀﻤﻭﻥ ﻜـﺎﻥ ﻤﺘﻭﺤ‪‬ـﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‬
‫ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻭﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺍﻓﻘﺕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺨﺎﺘﻤﺔ ﺍﻟﻜـﺎﺒﻭﺱ‪" :‬ﻋـﺎﺩ ﺍﻟﺘﻘـﻭﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﺃﺭ‪‬ﺨﺕ ﺒﻪ ﺍﻷﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﺘﻤﺔ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺴﺔ")‪.(١٥‬‬

‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻘﺎﺭﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻗﺩ ﺍﺴـﺘﻌﺎﺩﺕ‬
‫ﺤﺭﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺨﻠﹼﺼﺕ ﻤﻥ ﻭﻁﺄﺓ ﺍﻻﻨﺒﻬﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺼﻭﺘﺎﹰُ ﻗﺩ ﺍﺭﺘﻔﻊ ﻟﻴﺭﻓﺽ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ ﻭﺼـﺩﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﻬﺭ‪.‬‬
‫‪٢٢٦‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻴ‪‬ﺔ ﺘﺩﻫﺵ ﻟﻐﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻐـﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ؛ ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻥ ﻗﺼﺔ "ﻋﺎﻡ ﺍﻟﻨﹼﻤل" ﻤﺠﺎﻻﹰ ﻟﻠﺘﻨﻔﻴﺱ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻜﺒﻭﺘﺎﺕ ﻭﻋـﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻅﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺃﻓﺴﺤﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل‬
‫ﻭﺘﺸﻴﻴﺩ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﺨﻴ‪‬ﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺤﺴﺎﺴﻴ‪‬ﺔ ﻭﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪.‬‬

‫إﯾﻘﺎع اﻟﻌﺎﺷﻖ‪ :‬ﺑﯿﻦ ذاﻛﺮة اﻟﺨﯿﺎﻧﺔ واﻟﺤﯿﺎة‬

‫ﺃﻓﺭﺯ ﺠﺴﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺭﺌﻴﺴﺔ ﻭﻓﺭﻋﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺓ ﻭﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺃﻴﺩﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺘﺤﺠﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺘﻐﻴ‪‬ﺒﻪ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸﹼﻌﺎﺭﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﺴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻴﺩ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺃﻥ ﺘﻨﻅﺭ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺍﻷﻴﺩﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﺘﺘﻠﺨﹼﺹ ﻓﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻜﺜﻔﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻜﺘﻅﺎﻅ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﻌﻭﻕ ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ﺍﻟﻭﺍﻀـﺤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻭﻤﻲﺀ ﺒﺭﻜﻭﺩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻌﻼﺌﻕ‪ ،‬ﻓﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅﻴ‪‬ﺔ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻴﻼﺀ ﺍﻷﺴـﺒﻘﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﻟﺠﺔ ﺍﻟﻼﺇﺭﺍﺩﻴ‪‬ـﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﻁـﺔ‬
‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻴﺤﻴﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺴﺩﻴﻡ ﺘﻨﺒﻬﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺘﻀﻴﻊ‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﻘﺎﺘﻤﺔ‪ ،‬ﻜﻴﻑ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﺭﺴﻡ‬
‫ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ ﻗﺼ‪‬ﺘﻬﺎ "ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ")‪ ،(١٦‬ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺼﺩﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺭﺼـﻴﺩ ﺠـﺎﺀ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻤﺨﺘﻠﻑ‪ .‬ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺎﺴﻙ –ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ‪ -‬ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺎﺸﺘﻪ ﺸﻭﺍﺭﻉ ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ ﻜـﺸﻑ‬
‫ﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﺘﺘﻭﺍﺼل ﺃﻤﻭﺍﺠﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺩﻤـﺎﺀ ﺍﻷﻁﻔـﺎل ﻭﺍﻟـﺸﺒﺎﺏ ﻓـﻲ‬
‫ﺃﻭﺠﺎﻉ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﻭﺇﻗﺭﺍﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ "ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ"‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺒـﺎﺏ ﺍﻟﺘﻔـﺴﻴﺭ‬
‫"ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ" ﺍﻟﺠﺎﻫﺯ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺫﻟـﻙ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺭﻨﺎ ﺤﺭﻤﺎﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻟﻘﻤﺔ ﻋﻴﺸﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﻘﻁﺔ ﺃﻓﺎﻀﺕ ﺍﻹﻨﺎﺀ‪.‬‬

‫ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ "ﺍﻟﻨﺎﺴﻙ" ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺭﺼﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻊ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺫﺭﺓ ﺸﻲﺀ ﺘﻔﺭﻀﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺱ‬
‫ﻓﻘﻁ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻭﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌـل ﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻠﺘﻘﻰ ﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﻗﺎﻟﻴﻡ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻨﻘﻁﺔ ﺘﻤﺎﺱ‬

‫‪٢٢٧‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﺍﺤﺘﻜﺎﻙ ﻭﺼﺭﺍﻉ ﻭﺘﺒﻠﻭﺭ‪ ،‬ﻋﺒﺭﻫﺎ ﺘﻠﺘﻘﻁ ﺍﻟﺘﺤﻭ‪‬ﻻﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺎﺱ ﺍﻟﺘـﺼﻨﻴﻔﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘـﺅﺭ‪‬ﺥ‬

‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻙ ﻭﺍﻟﻨﻀﺎﻻﺕ‪ :‬ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻫﻲ ﺒﻭﺍﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻭﺍﻷﺜﻴـﺭ ﺍﻟـﺼﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤـﺴﺠ‪‬ل‬
‫ﻟﻠﺫﺒﺫﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‪.‬‬

‫"ﻭﺍﻟﺩﻩ ﻜﺎﻥ ﺭﺠل ﺤﺭﺏ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟـﺩﻨﻴﺎ ﺇﻻﹼ ﺍﻷﺭﺍﻀـﻲ ﺍﻟﻴﺒـﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻨـﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺫﺒﻴﻥ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻘﺘل‪ ،‬ﻭﺒﺎﻷﻭﺍﻤﺭ ﺍﻟﺼﺎﺭﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻹﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻜﺎﻥ ﻋﺎﺸـﻘﺎﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺠﻴﺩ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻴﻥ")‪.(١٧‬‬

‫ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺘﺩﺨﹼل ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺎﺭﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺎﺕ ﺤﺭﺠـﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻟﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻭﺇﻻﹼ ﺍﻨﻘﻠﺒﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﺄﺴﺎﺓ ﻤﺯﻤﻨﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺼﺘﻬﺎ "ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ" ﺇﻥ‪ ‬ﻋﺼﺭ ﻗـﺼ‪‬ﺘﻬﺎ ﻟـﻡ‬
‫ﻴﻌﺵ ﺤﺭﻭﺒﺎﹰ ﻤﺩﻤﺭﺓ ﻭﻻ ﻋﺭﻑ ﻜﺎﺒﻭﺱ ﻫﻴﺭﻭﺸﻴﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺘﻔﺘﻴﺵ ﻭﻭﻻﺌـﻡ ﺍﻟﺘﻌـﺫﻴﺏ‪ .‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺍﻟﻬﺠﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻋﻅ ﺘﺤﺭﺙ ﻓﻲ ﺒﺤـﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻅﻼل ﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ ﺠﺎﺜﻡ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺯﺍل‪ ،‬ﻭﺃﻫل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻘﻀﺒﺎﻥ ﺃﻭ ﻴﻬﻤـﺴﻭﻥ ﻤـﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺃﻟـﻑ‬
‫ﺤﺠﺎﺏ‪ .‬ﻫل ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻓﻅﻊ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ؟ ﺃﺘﺭﻯ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟـﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺴـﺘﺒﺩﺍل ﺍﻟﺤﺠـﺎﺏ‬
‫ﺒﺎﻟﺼﻭﻤﻌﺔ؟‬

‫"ﺩ‪‬ﻓﻊ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ ﺩﻓﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺼﻭﻤﻌﺔ ﻟﻼﻋﺘﺯﺍل ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺼـﻭﻤﻌﺔ‬
‫ﻟﻼﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﻭﺏ ﺒﺎﻟﺨﻭﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺒﺼﺤﺒﺔ ﺍﻟﻨﺩﺭ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﻨـﺎﻙ ﺃﻴـﺎﺩﻱ‬
‫ﻏﺎﺸﻤﺔ ﺴﻭﺩﺍﺀ ﺘﺘﺭﺼ‪‬ﺩﻩ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ ﻭﺒﺭﺼﺎﺼﺎﺕ ﺒﺎﺭﺩﺓ ﺘﺸﺘﻬﻲ ﺒﺈﺜﻡ ﺘﺫﻭﻕ ﺩﻤـﻪ ﺍﻟﻤـﺸﺤﻭﻥ ﺒـﺎﻟﻁﹼﻬﺭ‬
‫ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺘﻘﻭﻯ")‪.(١٨‬‬

‫ﻗﺼﺔ "ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ" ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺘﻭﺨﻰ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺘﻘﻭﻴﻡ ﻤﻌﺎﺩل ﻟﻠﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﻴـﻴﻡ ﻻ ﻴﻌﻨـﻲ‬
‫ﺘﻘﻴﻴﻤﺎﹰ ﺘﻔﻀﻴﻠﻴﺎﹰ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻭ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻜﻼ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻴﺘﻭﻓﺭﺍﻥ ﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪" .‬ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻫﻡ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻭﻤﺎﺘﻭﺍ ﺃﺴـﻴﺭﻱ ﺼـﻭﻤﻌﺔ‬
‫ﺃﻨﺎﻨﻴﺘﻬﻡ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﻨﺴ‪‬ﻜﻭﺍ ﻓﻲ ﻤﺤﺭﺍﺏ ﺫﻭﺍﺘﻬﻡ ﺍﻻﻟﻔﺎﻨﻴﺔ" )‪.(١٩‬‬

‫‪٢٢٨‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫"ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺃﻨﺠﺢ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻲ ﻗﺼﺔ‬
‫ﺠﻴﺩﺓ ﺒﻠﻐﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﺃﻭﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻠﻐﺕ ﻤﻌﻬﺎ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺘﻼﻋﺏ ﺒـﺎﻟﺘﻭﺘﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺇﻨﹼﻤﺎ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻋﻅﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺠﻴ‪‬ﺩﺓ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓـﺎﻟﻔﻜﺭﺓ ﻋﻨـﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﻋﺎﺩﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺩﻫﺎ ﺍﻟﺘﻜﺘﻴﻙ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺠﻭ ﻤﺘﻭﺘﺭ ﻭﻤﺸﺤﻭﻥ‪ .‬ﻓﻲ "ﻨﺎﺴـﻙ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ" ﻤﻭﻫﺒﺔ ﻗﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﺘﺘﺭﻙ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﺎﹰ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪.‬‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺍﻟﻴﻭﺕ‪ .‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻟﺔ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻋـﻥ "ﻫﺎﻤﻠـﺕ" )ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﻨﻘﺩﻴـﺔ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ(‪.‬‬

‫ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻗﺼﺼﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺴﻨﺎﺀ ﺸـﻌﻼﻥ‪ ،‬ﺇﺼـﺩﺍﺭ ﻨـﺎﺩﻱ ﺍﻟﺠـﺴﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻗﻁﺭ‪.٢٠٠٦ ،‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺹ‪.٢٧‬‬ ‫)‪(٣‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺹ‪.٢٩‬‬ ‫)‪(٤‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺹ‪.٣١‬‬ ‫)‪(٥‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺹ‪.٣٢‬‬ ‫)‪(٦‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺹ‪.٣٢‬‬ ‫)‪(٧‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪ ،‬ﺹ‪.٧٩‬‬ ‫)‪(٨‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪ ،‬ﺹ‪.٨١‬‬ ‫)‪(٩‬‬

‫)‪ (١٠‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪ ،‬ﺹ‪.٨٢-٨١‬‬

‫)‪ (١١‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪ ،‬ﺹ‪.٨٣‬‬

‫)‪ (١٢‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪ ،‬ﺹ‪.٨٣‬‬

‫‪٢٢٩‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫)‪ (١٣‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪ ،‬ﺹ‪.٨٣‬‬

‫)‪ (١٤‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪ ،‬ﺹ‪.٨٣‬‬

‫)‪ (١٥‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻨﹼﻤل‪ ،‬ﺹ‪.٨٣‬‬

‫)‪ (١٦‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ‪ ،‬ﺹ‪.٧‬‬

‫)‪ (١٧‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ‪ ،‬ﺹ‪.٧‬‬

‫)‪ (١٨‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺼﻭﻤﻌﺔ‪ ،‬ﺹ‪.١٧‬‬

‫‪٢٣٠‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ "ﻣﺬﻛﺮات رﺿﯿﻌﺔ"‬

‫ﻟﺴﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‪ :‬ﺗﺮﺟّﻞ ﻋﻦ ﺻﮭﻮة اﻟﺤﯿﺎة‬

‫د‪ .‬ﺧﺎﻟﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﯾﻢ‬

‫ﻣﺪﺧﻞ‪:‬‬
‫ﻴﺸﻬﺩ ﺍﻷﺭﺩﻥ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺸـﻌﺭﺍﹰ ﻭﻗـﺼﺔ ﻭﺭﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﺍﺠﺘﻬﺎﺩﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻴﻨﻬل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺫﻭﻗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺘﺄﻤﻼﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺒﺭﺯﺕ ﻤﻭﺍﻫﺒﻬﻡ ﺍﻟﻔﻨﹼﻴـﺔ ﺨـﻼل ﺍﻟﻌﻘـﺩ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﻨﺼﺭﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺤﺩ‪‬ﺩﺕ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻨﻬﺠﺎﹰ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺎ ﻭﻓﻜﹼﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﹼﻜﺎل ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻼﻓﺘﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋـﺎﺕ ﻨﺠـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ "ﺭﻀﻴﻌﺔ")‪ (١‬ﻟﻠﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ .‬ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺨـﻭﺽ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺏ‬
‫ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺼﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺯ‪‬ﻋﻪ ﺃﻗﻼﻡ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻨﻘﺴﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻋﻴﻥ‪ :‬ﺘﺠﺭﻴﺏ ﻗﺼـﺼﻲ ﻤﻌﻘـﻭل‪ ،‬ﻭﺘﺠﺭﻴـﺏ‬
‫ﻗﺼﺼﻲ ﻤﻭﻏل‪ .‬ﻭﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺃﻥ‪ ّ‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﺩل ﻟﻡ ﻴﻜﺴﺭ ﻜـلّ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ ﺍﻟﻨﺎﻅﻤـﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪ .‬ﺒل ﺍﺠﺘﻬﺩ ﻓﻲ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻟﻤﺴﺎﺕ ﻓﻨﻴ‪‬ﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ﻟﻡ ﺘﻁﺭﻗﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻘـﺼ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻘﺼﺎﺼﻴﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﺼﺎﺕ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴ‪‬ـﺔ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻤﺅﺨﹼﺭﺍﹰ "ﺭﻀﻴﻌﺔ"‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺨﺎﻀﻭﺍ ﻏﻤﺎﺭ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒـﻲ‬
‫ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻋ‪‬ﺭﻑ ﺒﻐﻠﻭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﻗﺘـﺭﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺏ ﺒﻜﺘﺎﺒﺎﺘـﻪ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ "ﺭﻀﻴﻌﺔ" ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺒﺘﺩﻋﺘﻪ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟـﺸﺭﻋﻲ ﻟﻠﻤﺭﺤﻠـﺔ‬

‫‪٢٣١‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ ﻭﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻘﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻌـﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟﻭﺴـﺎﺌﻁ‬
‫ﻭﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﻗﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺠﺫﺭﻱ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻓـﺎﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ ﻭﻗﺩ ﻏﺫﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﺭ‪‬ﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺘﻼﺸﺕ ﻤﻊ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﻭﺍﻫﺘﺭﺍﺀ ﺍﻟﻘﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺼﻠﺔ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﻨﺼﺭﻡ ﻗﺩ ﺘﺄﻜﹼﺩﺕ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻨﻌﺯﺍﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻜـﻙ ﺍﻟﻜﺘـل ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺠﻤﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﺒﻪ ﺠﺯﺭ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻋﻥ ﻤﺤﻴﻁﻬﺎ‪ .‬ﻟﻜﻥ ﻤﻊ ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬
‫ﻭﺇﻁﻼﻟﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻓﺭﺩﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﺒـﻕ ﻟـﻪ ﺴـﻭﻯ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻓﺭﺍﺩﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﺃﻱ‪ ‬ﺸﻜل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺒﺎﺕ ﻋﺎﻟﻤـﺎﹰ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻴ‪‬ﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻟﻤﺎﹰ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻴ‪‬ﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺭﻗﻤﻴ‪‬ﺎﹰ‪ ،‬ﻻ ﺼﻠﺔ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻓﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﻤﺤـﺽ ﺨﻴـﺎل‬
‫ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ‪ ...‬ﻤﻤﻜﻥ‪ ...‬ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﻜﹼﺩ ﻤﻥ ﻜﻴﻨﻭﻨﺘﻪ ﻭﻻ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺃﺜﺭﻩ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ‬
‫ﻭﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋل‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﺤ‪‬ﺸﺔ‪ ،‬ﺸﻜﹼﻠﺕ ﻟـﺩﻯ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤ‪‬ﺤـﺩﺙ‬
‫ﻋﻘﻠﻴ‪‬ﺔ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﺘﻤﺜﹼﻠﻬﺎ ﺍﻟﺤﻤﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻟﺸﺒﻜﺔ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ ﻭﺍﻟﻤﻤﺘﺩ‪‬ﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﻭ‪‬ﻋﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺸﻜﹼﻠﺘﻬﺎ ﺤﻤﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺘﺤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺼﺭﺍﻋﻴﻪ ﺃﻤـﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻔـﺭ‪‬ﺝ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻨﻔﺘﺤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻭﻨﻘﻴﻀﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺭﺼﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﺎﻓﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴ‪‬ـﺔ‪،‬‬
‫ﺨﻠﻘﺕ ﺇﻟﺘﺒﺎﺴﺎﹰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﻨﺒل ﻭﻗﻴﻡ ﺍﻻﻨﺤﻁﺎﻁ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺍﺠﻬﺕ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻭﻀﻌﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻌﻀﻠﺔ‬
‫"ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ"‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﺸﺭ ﻜﺎﻟﺴﺭﻁﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌـﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺩﻓﻌﺕ ﺜﻤﻨﺎﹰ ﻏﺎﻟﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻭ"ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ‪ ،‬ﻜﺎﻟﻔﻴﺭﻭﺱ‪ ،‬ﻤﺎﺜل ﻓﻲ ﻜلّ ﻤﻜـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺤﻘﻥ ﻋﺎﻟﻤﻲ ﻤﺘﻭﺍﺼل ﻟﻺﺭﻫﺎﺏ")‪.(٢‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﻭﻗﻌﺕ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﺔ ﻓﻲ ﻤﻁﺏ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻗﺭﺍﻁ‬
‫ﻴﺸﺘﻐل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻲ )ﺍﻟﻭﺭﻗﻲ( ﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ )ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ(‪ .‬ﻭﺘﻌﺎﻁـﺕ ﻤـﻊ‬
‫ﻤﻔﺭﺩﺓ "ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ"‪ ،‬ﺒﺨﻴﺎل ﻤﻀﺎﻋﻑ‪ ،‬ﺍﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﻤﺜﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺸﻜﹼل ﺼـﻭﺭﺓ ﻋـﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬

‫‪٢٣٢‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﻘﺎﺹ‪/‬ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ‪ ،/‬ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻟﺤﺩ ﻤﺎ ﻋﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﺄﺭﻫﺏ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻹﺠﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﺭﻡ ﻜﺎﻥ ﻨﺘﻴﺠـﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺄﺭﻫﺏ!‬

‫ﻭﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺘﻜـﺯ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺎﺼﻴﻥ‪/‬ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺎﺕ‪ ،/‬ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﻱ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺼـﺒﺢ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ ﻤﺒﺩﺌﻴﺎﹰ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻴﺠﺩ ﺴﻨﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺭﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﻤﺭﺠﻌﻪ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻲ؛ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻻ ﻴﺒﺩﻭ ﺇﻻﹼ ﻤﻘﻁﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺘﺭﺍﺼ‪‬ﺔ ﻏﻴﺭ ﻓﺴﻴﺤﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ﻭﺨﻁﺎﺒﻴ‪‬ﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻜﺎﻟﺘﻜﺸﻴﻑ ﻭﺍﻻﺨﺘـﺯﺍل‪،‬‬

‫ﻭﻫﻤﺎ ﻤﻠﻤﺤﺎﻥ ﻓﺎﺭﺯﺍﻥ؛ ﻷﻨﹼﻬﻤﺎ ﻴﻘﻔﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺍﻟﻨﻘﻴﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻟﻤـﺴﺘﺭﺴﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻜلّ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﺸﻬﺩ ﺃﻭ ﻟﻭﺤﺔ ﻓﻨﻴ‪‬ﺔ ﺘﻌﺩ‪ ‬ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤـﺔ ﻤـﺴﺘﺭﺴﻠﺔ‬
‫ﻭﻤﺘﻭﺍﺘﺭﺓ ﺩﺍﺨﻠﻴ‪‬ﺎﹰ‪ .‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﺭﺴﺎﻟﻬﺎ ﻭﺘﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﻻ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﻟﻜلّ ﻤﺸﻬﺩ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺤﺩﺓ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺨﺎﺭﺠﻴ‪‬ﺎﹰ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﹼﻲ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪.‬‬

‫ﺣﺪث اﻹرھﺎب‬
‫ﺤﺩﺙ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻴﺘﺠﻠﹼﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﺭﻀﻴﻌﺔ" ﻟﺴﻨﺎﺀ ﺸـﻌﻼﻥ‪ ،‬ﻻ ﺴـﻴﻤﺎﹰ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺸﺎﻫﺩﺍﹰ ﻤﺘﻁﺭﻓﺎﹰ ﻭﻏﻴﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻴ‪‬ﺩﺘﻪ ﺍﻟﻌـﺎﺩﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ‪ ،‬ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺠﺭﻴﻤﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻻ ﺘﻐﺘﻔـﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺠـﺏ ﻤﻨﺎﻫـﻀﺘﻪ ﻭﻤﻤﻨـﻭﻉ‬
‫ﻭﻗﻭﻋﻪ‪.‬‬

‫"‪ ...‬ﺜﻡ‪ ‬ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺕ‪ ،‬ﺠﺎﺀ ﺍﻨﻔﺠﺎﺭﺍﹰ ﺭﻫﻴﺒﺎﹰ ﺼﻡ‪ ‬ﺃﺫﻨﻴﻬﺎ ﻟﺜﻭﺍﻥٍ ﺨﺎﻟﺘﻬﺎ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻅﻨﹼـﺕ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻨﻔﺠﺎﺭﺍﹰ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻋﺒﻭﺓ ﻏﺎﺯ ﺃﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻤﺎﺴﺎﹰ ﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻴ‪‬ﺎﹰ ﻗﺩ ﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺴﻘﻑ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﻬـﺎﺭ‬
‫ﻓﺠﺄﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻭﻯ ﺯﺠﺎﺝ ﺍﻟﻭﺍﺠﻬﺎﺕ‪ ،‬ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻅﻥ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺯﻟﺯﺍﻻﹰ ﻀﺭﺏ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ")‪.(٣‬‬

‫‪٢٣٣‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺭﺘﻜﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻓﻲ "ﺍﻟﻨﺼل ﻭﺍﻟﻐﻤﺩ" ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺜﹼﻠﻪ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺠﻭﻫﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺤﺭﻴﻡ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﻭﺘﺠﺭﻴﻡ ﺍﻟﻤﺤﺏ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﺘﻭﺍﺭﺜﺔ ﻭﻤﻁﺭﺩﺓ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻟـﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻜﻭﻨﻴ‪‬ﺔ ﻻ ﻤﺤﻠﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻤﻬﻡ ﺠﺩ‪‬ﺍﹰ؛ ﻷﻨﹼﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﺒﺴﺨﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺠ‪‬ﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ‬
‫ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻘﺘل‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﺍﺴﺘﺌﻨﺎﺱ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﺸﺎﻫﺩﺍﹰ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﺨﺭ ﻴﺤﻔﻅ ﺍﻟﻌﻬﺩ‪ ،‬ﻭﻴﺒﻭﺡ‪ ،‬ﻴﺒﻭﺡ ﺒﻤﻜﻨـﻭﻥ ﺍﻟـﺫﹼﺍﺕ ﺍﻟﻤـﻀﻁﻬﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻘﻴ‪‬ﺩﺓ ﺒﺤﺒﺎل ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ!‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻘﻴ‪‬ﺩﺓ ﺒﺎﻹﺭﻫﺎﺏ ﻭﺒﺎﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺒﺎﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴـﺩ؛ ﻓـﺈﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻜﺴﺭﺕ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻁﺕ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﺭﻜﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺹ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺨﺠل ﺍﻟﻤﻘﻴﺕ‪.‬‬

‫ﻭﺘﻀﻌﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﺴﺎﺅل‪ ،‬ﻫـل ﺘﺤﺘـﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺇﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﺤﻤﻴﻡ ﻭﺍﻟﺫﺍﺕ؟ ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺍﻨﺤﺎﺯﺕ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﺤﺩﻭﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺨﺠل ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﺀ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﺘل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻓـﻲ‬
‫ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻀﺠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ؛ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻋﺯﻟﺘﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘـﺎﹰ‬
‫ﻭﺘﺄﻤ‪‬ﻼﹰ ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺣﺮاك اﻟﺸﺨﻮص ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﺼﻲ "رﺿﯿﻌﺔ"‬

‫ﻜﺜﺭﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻴﻌـﻭﺩ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﺤﺘﺒﺎﺱ ﻟﻠﺤﻅﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﺸﻜﹼﻠﺕ ﺃﻁﻴﺎﻑ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﺹ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺸﺄ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﺤﺘﺒﺎﺱ ﺇﺒـﺩﺍﻋﻲ‬
‫ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﺒﺴﺔ‪ ،‬ﻫﻡ ﺩﻤﻰ ﺤـﺭﻭﻑ ﺘﺭﺘـﺩﻱ ﺃﺜـﻭﺍﺏ‬
‫ﺁﺩﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫل ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭ‪‬ﻜﺔ ﻋﻥ ﺘﻔﺎﻋﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﺒﺴﺔ؟ ﺃﻡ ﺇﻨﹼﻬﺎ ﻋﻨﺼﺭ ﻤﺤﺎﻴﺩ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻜﻭﺍﻟﻴﺱ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻓﺤﺴﺏ؟ ﻫﻨﺎ ﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻁﺭﺡ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻀﺒﻁﺔ ﻟﺤﺭﻴﺔ ﺤﺭﺍﻙ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ؟ ﻭﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤـﺔ‬

‫‪٢٣٤‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻟﻠﻘﺎﺹ‪/‬ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ‪ /‬ﻓﻲ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﻁﻭﺭ ﺩﻤﻴﺘﻪ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋـﻥ ﺫﺍﺘـﻪ ﺍﻟﺩﻓﻴﻨـﺔ‪ ،‬ﺩﻭﻥ‬
‫ﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻭﺇﺤﺩﺍﺙ ﺨﻠل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺨﻔـﻰ ﻋﻠـﻰ ﺃﻱ‪ ‬ﻤﺘﺘﺒـﻊ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﻓﻲ ﻤﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺘـﺎﺝ‬
‫ﻟﻤﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻨﻘﺎﺏ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬

‫ﻗﺭﺍﺀﺘﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻭﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻟﻨﻔﺽ‬
‫ﺍﻟﺭﻜﺎﻡ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴ‪‬ﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺔ "ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻷﺤﻼﻡ")‪ (٥‬ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ "ﺭﻀﻴﻌﺔ")‪ (٦‬ﻟﻠﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪.‬‬

‫"ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻷﺤﻼﻡ" ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴ‪‬ﺔ ﻗﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﺠﻴ‪‬ﺎﺸﺔ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺃﻁﻴﺎﻑ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﻤﺘﻀﺎﺩ‪‬ﺓ ﺘﻨﺘﻘـل‬
‫ﺘﻭﺍﻟﻴﻙ ﻤﻥ ﺃﺘﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺃﻤﻭﺍﺝ ﻤﺘﺤﺭ‪‬ﻜﺔ ﺒﺄﻟﻭﺍﻥ ﻤﺘﻨﻭ‪‬ﻋﺔ‪ ،‬ﻻ ﺘﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﺘﺒﺙ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺕ ﺒﻠﻭﺭﻴ‪‬ـﺔ‬
‫ﻗﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﻋﻨﺩ ﻜلّ ﻤﻭﺠﺔ ﺘﻠﺘﺤﻡ ﻤﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻭﺘﺒﺭﺯ ﻓﻲ ﺍﻟـﻨﺹ ﻭﺘﻴـﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﻋﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻟـ"ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻷﺤﻼﻡ"‪.‬‬

‫"ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﹼﻪ ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻷﺤﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻅﻡ ﺤﺎﻟﻤﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺇﻻﹼ ﺃﻨﹼـﻪ ﻴﻜـﺭﻩ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸلّ ﻟﺤﻅﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺩﺍﻋﻰ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺃﻟﻤﺎﹰ ﻴ‪‬ﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺸﻌﺭ ﺒـﻪ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﻴﺩﺭﻙ ﻤﻌﻨﺎﻩ")‪.(٦‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺃﻟﻑ ﻴﺎﺀ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﺫﺍﺘـﻪ ﺒـﺭﺯﺕ‬
‫ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺍﻤﺘﻼﻙ ﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﻀﺒﻁ ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﻭﺤﺭﺍﻙ ﺸﺨﻭﺼـﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺘﻔﻠﹼـﺕ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺘﻔﻘﹼﺩ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻓﻲ ﻤﻨﺄﻯ ﻋـﻥ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋـﺎﺕ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﺒﺭﺍﻋﺔ ﻫﻨﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌـﻭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺴـﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺩﻓﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺜﺎﺌﺭﺓ ﺍﻟﻐﺎﻀﺒﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺭﻤﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻷﺠﻭﺍﺀ ﻴﺼﻌﺏ ﻀﺒﻁ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺘﻤﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﻀﺒﻁ‬
‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻭﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﻤﺘﺄﻤ‪‬ل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻤﺭﻭﻨﺔ ﻗﻠﻡ ﻗﺎﺼ‪‬ـﺘﻨﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺒﺙ ﻤﺴﺭﺡ ﺤﺭﻭﻑ ﻨﺼ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟـﺸﺨﻭﺹ ﺒﻌﻔﻭﻴـﺔ‬
‫ﻓﻴ‪‬ﺎﻀﺔ ﺒﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﺏ ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺀﺍﺕ ﻤـﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠـﺴﺩ ﻓـﻲ‬
‫‪٢٣٥‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﺸﻜﹼل ﻤﻌﻬﺎ ﻋﻘﺩﺓ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺘﺄﺯ‪‬ﻤﻬﺎ ﻭﻓﻜﹼﻬﺎ ﺒﺄﻨﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻨـﺎ ﺘﺒـﺭﺯ ﺴـﻤﺔ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺘﻌﻭﺩ ﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﻤﻨﺢ ﺸﺨﻭﺹ ﻨﺼ‪‬ﻬﺎ ﺤﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻙ ﺩﺍﺨل ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻨﹼﺹ‬
‫ﻭﻋﻔﻭﻴ‪‬ﺔ ﺴﺭﺩﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﻭﺼﻑ ﺤﺭﺍﻙ ﺠﺴﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺭﻁﺔ ﺩﻤﺎﻏﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌـﺎﻁﻲ ﻤـﻊ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‪،‬‬
‫ﺒﻤﺯﺍﻴﺎ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻔﻭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺱ‪.‬‬
‫"ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻏﺩﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺠﺯﺀﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺜﺙ ﻓﻲ ﻜلّ ﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺒﻴﺒﺔ ﺭﻴﻡ ﻏﺩﺕﹾ ﺠﺜﹼـﺔ‬
‫ﻫﺎﻤﺩﺓ ﻻ ﺭﻭﺡ ﻓﻴﻬﺎ؟‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻠﺒﺔ ﺃﺴﻠﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻐﻴﺒﻭﺒﺔ ﻗﺩ ﺘﻨﻘﺫﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﻤ‪‬ﺔ ﺍﻟﺭﻫﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺴﻲ ﻜـلّ‬
‫ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺒل ﻜﺎﺩ ﻴﻨﺴﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻻﹼ ﻤﻨﻅﺭ ﺭﻴﻡ")‪.(٧‬‬

‫ﻭﻟﻜﻥ ﻫل ﻴﻜﻔﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴ‪‬ﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻤل؟ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻻ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤـل‬
‫ﻤﻔﻴﺩﺍﹰ ﻭﻤﻤﺘﻌﺎﹰ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻴﻘﻭل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺇﻥ‪" :‬ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻫﻭ ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠـﻴﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭﺍﹰ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴ‪‬ﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻤل ﻋﻤﻼﹰ ﻟﻪ ﻤﻌﻨﻰ")‪ (٩‬ﻭﺍﻟـﺴﺅﺍل ﻫـﻭ‪ :‬ﻫـل‬
‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻗﺎﺹ ﺼﺎﺤﺏ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﻜﻼﻤﺎﹰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻗﺎﻟـﻪ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻗﺒـل ﺨﻤـﺴﺔ‬
‫ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻗﺭﻨﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻜـﺎﻥ ﺍﻟـﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻁﻨﻌﻪ؟! ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ "ﻻ"‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻋﺒﺜﻴ‪‬ﺎﹰ!! ﻓﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒـ "ﻟﺤﻅـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ" ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﻠﻘﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻟﻴﺱ ﺇﻻﹼ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻗـﺩﻴﻤﺎﹰ ﺒــ‬
‫"ﺍﻟﺘﻌﺭ‪‬ﻑ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭ‪‬ل" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻗﺼﺔ ﻨﺎﺠﺤﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺸـﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ )ﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ( ﺃﻭ )ﺍﻟﺘﻌﺭ‪‬ﻑ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭ‪‬ل( ﺇﺫ ﺒـﺩﻭﻨﻬﻤﺎ ﻻ ﺘﺘﺤﻘﹼـﻕ ﻟﺤﻅـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺹ‪/‬ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ‪ /‬ﺃﻥ ﻨﺨﺭﺝ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﻟﻘﺼﺘﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ‪/‬ﺍﻟﻘﺎﺹ‪ /‬ﻤﻭﻗﻔﺎﹰ ﻤﻌﻴ‪‬ﻨﺎﹰ ﻟﻨﺴﺘﺸﻑ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺤﺩﺩ ﺒﺘﺠﻤﻊ ﻜلّ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‪.‬‬
‫"ﻭﻴﺴﺘﺴﻠﻡ ﻟﻠﻤﻭﺕ ﻤﻊ ﺃﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﺯﺍل ﻴﺠﻬل ﺍﻟﺫﻨﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻗﺘﺭﻓﻪ‪ ،‬ﻓﺎﺴـﺘﻭﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻔﺘـﻙ ﺒـﻪ ﻭﺒﺄﺤﻼﻤـﻪ‬
‫ﺒﺴﺒﺒﻪ!؟ ﻭﺯﻏﺎﺭﻴﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ "ﻋﻤﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭ" ﺘﺯﻓﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻤﻪ ﺍﻷﺒﺩﻱ")‪.(٩‬‬

‫ﺇﻻﹼ ﺃﻥ‪ ‬ﺜﻤﺔ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﺘﺼل ﺒﻔﻜﺭﺓ "ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻷﺤﻼﻡ"‪ ،‬ﺃﻻ ﻭﻫﻲ ﻫل ﻤﻥ ﻀـﻤﻥ ﻤﻬﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺭﺸﺩﺓ ﻭﻭﺍﻋﻅﺔ ﻭﺼﺎﺤﺒﺔ ﻋﺒﺭﺓ ﻓﻲ ﻗﺼ‪‬ﺘﻬﺎ؟ ﻭﻫل ﻤـﻥ ﺍﺨﺘـﺼﺎﺼﻬﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺭﻤﻲ "ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻋﺎﺒﺭﺓ ﻟﻠﺒﺎﺩﺌﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﻭﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ")‪.(١٠‬‬

‫‪٢٣٦‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻫﺫﻩ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺘﺩﻓﻌﻙ ﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺘﻬﺎ ﻭﺃﻨﺕ ﺘﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ "ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻷﺤﻼﻡ" ﺘﺤﺱ ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺃﺴـﺌﻠﺔ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻴﺩ ﺇﻟﻴﻙ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻁﺭﺡ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺹ؟‬

‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﹼﺎﺩ ﻴﺭﻭﻥ‪ ،‬ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﺘﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻗﺼﺼﻴ‪‬ﺔ ﻗﻴﻤـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﻓﻨﻲ ﻨﺎﺠﺢ‪ ،‬ﻴﻭﻓﺭ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻤﺘﻌﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺠﻭ ﻤﻥ ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻭﻋﻅﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﺃﻭ ﻭﻁﻨﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺼﻪ‪ ،‬ﻜﻤﻥ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﻤﻊ ﻤﻥ‬
‫ﻓﻭﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺭﻑ ﻭﺍﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ ﻫﻲ ﺯﻴﻨﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻤﺜﻼﹰ! ﻏﻴـﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺤـﺩ‪‬ﺩ ﺭﺴـﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺼﺢ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﻤـﻥ ﺍﻷﻤـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﺭﺼﺩ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ‬ﺘﺤﻭﻴﻠـﻪ‬
‫ﻟﻐﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻤﺘﻀﺎﺩ ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺭﺍﻙ ﺘﺘﺴﻠل ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤـﻭﺍﻋﻅ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﺒﺸﻴﺭ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺭﺴـﻡ ﺍﻟـﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﻔـﺴﻴ‪‬ﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻟﻠﻔـﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻗﺩ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩ‪‬ﺓ‬
‫ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﻟﺩﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﹼﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺼﻭ‪‬ﺭﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻴﺄﺨﺫ ﺸـﻜل ﺍﻟﻤﻭﻋﻅـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﻟﻠﻔﻀﻴﻠﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﺘﻨﺎﺴﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﹼﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﺨﻼﻗﻴـﺎﹰ ﻴﺘﻤـﺯﻕ ﻋﻨـﺩﻩ‬
‫ﻭﺠﻭﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﺴﺎﺅل ﻤﺅﻟﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻻ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺠﻭﺍﺒﺎﹰ ﻭﺍﺤﺩﺍﹰ‪ .‬ﺇﺫ ﺇﻥ‪ ‬ﻜلّ ﺠـﻭﺍﺏ ﻴﺭﺠﻌﻨـﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻅﻠﻤﺎﺕ ﻭﺠﻭﺩﻨﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻀﻊ ﻋﻨﺩﻩ ﺫﻟﻙ ﻴﺭﺠﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻅﻠﻤﺎﺕ ﻭﺠﻭﺩﻨﺎ‪ .‬ﻭﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻀﻊ ﻋﻨﺩﻩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺤﺩ ﻤﺘﻔﺠﺭ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓـﻊ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﻴﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺎﺕ ﻟﻠﺩﻋﻭﺓ ﻋﺒﺭ ﺇﺒﺩﺍﻋﻬﻡ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻟﻠﺨﻼﹼﻕ ﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻋﻤـل‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺭ‪.‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻹﺜﻡ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﺱ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻗﻴﻤﻪ ﺃﻭ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻤﻘﺎﻤﻬﺎ ﻭﺃﻋﻨﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻴﻪ ﺍﻨﻔﺼﺎﻤﺎﹰ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴ‪‬ﺎﹰ‪ .‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﹼﺭ ﻫﻨﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺌﺽ ﻤﺒﺎﻟﻐـﺔ‬
‫ﻭﻏﻠﻅﺔ ﻭﺸﻨﺎﻋﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻗﺼ‪‬ﺘﻬﺎ "ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻷﺤـﻼﻡ"‬
‫ﺇﺫ ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺎﺕ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻨﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﺤﻭل ﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﻋﻨـﺩ ﺍﻟﻘﺘﻠـﺔ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫‪٢٣٧‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻗﺎﻤﻭﺍ ﺒﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﻟﻭ ﺠﺯﺀ ﻴﺴﻴﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺤﻼﻤﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺸﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻐﺩﺭ ﺃﻭﻗﻔﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﻼﻡ‪.‬‬

‫ﻓﺎﺻﻞ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺨﻭﻥ ﺍﻟﻌﺩﻭ ﻨﺨﻭﻨﻪ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺨﻼﻕ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻷﺨـﻼﻕ ﺘﻅـل‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻷﻥ ﺘﻨﻘل ﺇﻟﻰ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺘﻭﺍﺼل ﻤﻌﻪ ﺒﺘﺩﻨﻴﺱ ﺤﻘﺎﺌﻘـﻪ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﻭﻴﻌﺘﻘﺩ‪.‬‬
‫ﺃﻴﻜﻭﻥ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻤﺘﺠﺴ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﻫﻭ ﺃﻭل ﻤﻨﺎﻫﺽ ﻟﻸﺨﻼﻕ ﺃﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﺎﻫﻀﺎﹰ ﻟﻸﺨـﻼﻕ‬
‫ﺒﻼ ﻤﻨﺎﺯﻉ؟ ﺫﺍﻙ ﻤﺎ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻗﺼ‪‬ﺘﻬﺎ "ﺍﻟﻤﻘﺎﺘل")‪.(١١‬‬

‫ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺇﺫﻥ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺨﻴﺎﻨﺔ ﺒﺄﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺴﺄﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﻀﻡ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﹼﻪ ﻓﻲ ﻤﺎ ﺴـﺄﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴـﻪ "ﻋﻘـﺩﺓ‬
‫ﺒﺸﻴﺭ" ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺄﺯﻭﻡ‪ .‬ﻫﺎ ﻨﺤﻥ ﺇﺫﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺠﺭﻡ ﻗﺘل ﺒﺸﻴﺭ ﻨﺎﻓﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺘل ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻓﻘﺩ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺠﺭ‪‬ﺍﺀ ﺍﻟﺘﻔﺠﻴﺭﺍﺕ ﺍﻹﺭﻫﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻗﻌـﺕ ﻓـﻲ ﺃﺤـﺩﺍﺙ ﻋﻤـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺸﻴﺭ ﻨﺎﻓﻊ ﺒﻁل ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺒﻁﻼﹰ ﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﺘﺨﻴ‪‬ـل‪ ،‬ﻓـﺭﺽ ﻋﻠﻴـﻪ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﺍﻹﺭﻫﺎﺒﻲ ﺃﻥ ﻴﺨﻭﻥ ﺃﻤﺎﻨﻴﻪ ﻭﺃﺤﻼﻤﻪ ﺠﺭ‪‬ﺍﺀ ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻹﺭﻫﺎﺒﻲ‪ .‬ﻭﻫﻨـﺎ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻨﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ ﺨﺎﺌﻨﺎﹰ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺯﻤﺎﹰ ﻭﻤﻬﺎﺭﺓ‪ .‬ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎﻭل ﺘﺒﺭﻴﺭ ﺍﻟﻘﺘل ﺒﺭﺩﺍﺕ ﻓﻌل ﻋﻠﻰ ﺇﺠﺭﺍﻡ ﺍﻟﻌـﺩﻭ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻌﺩﻭ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺴﻊ ﻤﺴﺎﺤﺘﻪ ﻭﺘﻭﺼﻴﻔﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺤﺴﺏ ﻤﺯﺍﺝ ﺍﻟﻘﺎﺘل‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩ ﻭﻤﻌﺭ‪‬ﻑ!‬

‫ﻟﻨﺒﺩﺃ ﺇﺫﻥ ﺒﺎﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺠﺭﻴﻤﺔ ﺍﻹﺭﻫﺎﺒﻲ‪" .‬ﻤﻭﺕ ﺠﺒﺎﻥ ﻴﺘﺴﻠل ﻜﺎﻟﻠﺼﻭﺹ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻴﻔﺘﻙ ﺒﺎﻟﻌﺯ‪‬ل ﻭﺍﻟﻀﻴﻭﻑ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﺭ‪‬ﻑ ﺒﻨﻔﺴﻪ")‪.(١٢‬‬

‫ﺴﺨﹼﺭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻨﻘﻴﺽ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻭﺜـﻭﻗﻲ‪ .‬ﻭﻫﻜـﺫﺍ‬
‫ﺴﺨﹼﺭﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻬﺫﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﺒﻌﺙ ﻓﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺭﻤـﻲ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻟﻤﺎﹰ ﻻ ﻨﻤﺘﻠﻙ ﻤﻌﻪ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ‪.‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻅﻔﺘﻪ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻴﺸﺒﻪ ﻋﻨﻜﺒﻭﺘﺎﹰ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﻭﻫﻤﻨﺎ‬
‫ﺒﺄﻨﹼﻬﺎ ﺘﻁﺭﺡ ﺴﺅﺍﻻﹰ "ﻫل ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻤﻨﺎﻫﺽ ﻟﻸﺨﻼﻕ؟" ﺜﻡ‪ ‬ﺘﻨﺴﺞ ﻨﺴﺠﺎﹰ ﻤﻨﺘﻅﻤﺎﹰ ﻤﺎﺴﻜﺔ ﺒﺠﻤﻴـﻊ‬
‫ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺒﻤﻬﺎﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻌﺭﻑ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻨـﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﻟﻘـﺼﺔ‬
‫‪٢٣٨‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫"ﺍﻟﻤﻘﺎﺘل"‪ ،‬ﺒﻤﺎﺫﺍ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺍﻷﻤﺭ‪ .‬ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺘﻘﻠﺹ ﺒﺸﻜل ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺤﺘـﻰ ﻴﺘﻭﻗـﻑ ﻓـﻲ ﻨﻘﻁـﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺩ ﻁﺭﺡ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺴﺅﺍل‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻷﻭل ﻤﺩﺨﻼﹰ ﻟﺠـﻭﻫﺭ ﺍﻟـﺴﺅﺍل‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﻟﻠﻘﺎﺼ‪‬ﺔ "ﻫل ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻤﻨﺎﻫﺽ ﻟﻠﻨـﻀﺎل؟"‪ .‬ﻟـﻴﺱ ﻤـﻥ ﺸـﻙ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺼﺭ‪‬ﺤﺕ ﺒﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗﺎﻟﺕ‪:‬‬

‫"ﻟﻡ ﻴﻌﺵ ﺒﺸﻴﺭ ﻟﻴﺭﻯ ﻭﻁﻨﻪ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺍﻷﻤﻥ ﻭﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺁﺨـﺭ ﻋﻬـﺩﻩ ﺒﺎﻟـﺩﻨﻴﺎ‬
‫ﻨﻅﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺁﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﻥ ﺍﻵﻤﻨﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺭﻭﻋﻬﻡ ﺠﺒﺎﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺼﻔﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﺩﻕ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﺝ ﻋﻠﻴﻪ")‪.(١٣‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺍﻁﺅ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻭﺍﻟﻘﺘل ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ ﻤﻐﺎﻟﻁﺔ ﺍﻷﻴﺩﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﻋﻡ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺭﺩ ﻤﻥ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﻫﺯﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﺩﻱ ﻷﻋﺩﺍﺌﻬﻡ! ﻓﻬﻭ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻲ ﻤﻬﻡ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ﻤﺘﻔﻘﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻜﺭﻴﺱ ﻫﺯﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻴﻤﻨﺔ ﺫﻟـﻙ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﺘﻌﺎﻁﻑ ﺒﻌﺽ ﺃﻓﺭﺍﺩﻩ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺠﺭﻡ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻹﺭﻫﺎﺒﻴﻴﻥ ﻤﻤﺯﻗﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﻓﻜﺭﻫﻡ ﻭﺒﺭﻴﻕ ﺍﻟﻘﺘـل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻋﺎﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻴﺔ ﻟﻠﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺘﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺘﺴﺘﻐل ﻜﺎﺒﻭﺱ ﺍﻟﻘﺘل‪ ،‬ﻓﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺴـﻴﻠﺔ ﺤﻔـﻅ ﺴﻴﺎﺴـﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌﺒﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ‪ ،‬ﺇﻨﹼﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﺍﻟﺘﺨﻠﹼﺹ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﻫﻡ ﺍﻹﺭﻫﺎﺒﻲ!‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺠﺎﻫﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻲ ﻓﻜﺭﺍﹰ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺎﹰ ﻋﺭﺒﻴ‪‬ﺎﹰ ﻴﻜﺸﻑ ﺯﻴﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﻁل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻫﻭ ﺃﻭ‪‬ل ﻀﺤﺎﻴﺎ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ‪.‬‬

‫"ﺍﺴﺘﻠﻘﻰ ﺒﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﻗﺒﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻏﺼﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻ ﻴﻌـﺭﻑ ﺍﻟﻨﹼـﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺘﺎل ﻭﺠﻬﺎﹰ ﻟﻭﺠﻪ‪ ،‬ﺒل ﻴﺨﺘﺒﺊ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻨﺹ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻬﻭ ﻟﻴﻔﺭﻍ ﺴـﻤ‪‬ﻪ ﻓـﻲ ﻟـﺒﻥ‬
‫ﺍﻵﻤﻨﻴﻥ‪ ،‬ﺘﻤﻨﹼﻰ ﻟﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻪ ﻜﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻴﻜﺭ‪‬ﺴﻬﺎ ﻟﻘﺘﺎل ﺍﻟﺠﻨﺎﺀ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻴﻌﻴـﺸﻭﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻘﻭﻕ ﺍﻷﺭﻀﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺴﻤﻨﻭﻥ ﺒﺎﻟﺤﻘﺩ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺃﻨﹼﻰ ﻟﻠﻤﻭﺕ ﺃﻥ ﻴﻔﺭﻁ ﺒﻐﻨﺎﺌﻤﻪ؟!")‪.(١٤‬‬

‫ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻤﻤﺎ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﺇﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟـﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﺘﺩﺨﻠـﻪ ﻓـﻲ ﻗﻔـﺹ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﺍﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﻨﺹ‪ ‬ﺤﺭ‪ ،‬ﻭﺴﻴ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻓﻴﻬـﺎ ﻫـﻭ ﺃﺴـﻠﻭﺏ‬

‫‪٢٣٩‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﻴﺤﻜﻤﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺘﻬﻤﺎ ﺒﺎﻟﺨﻠﻭﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﺎﻟﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺼﺩﻯ ﻁﻭﻴﻼﹰ ﻴﺴﺘﻔﺯ‪ ‬ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﻭﻓﻜﺭﻩ‪.‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴ‪‬ﺔ "ﺭﻀﻴﻌﺔ" ﻨﺼﻭﺹ ﻤﺼﻤ‪‬ﻤﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﺴـﺘﺭﺠﺎﻉ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﺴـﺌﻠﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﺼﻠﺔ ﺒﻤﻌﻀﻼﺕ ﺤﻘﹼﻨﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺎﻭل ﺇﻀﺎﺀﺓ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤـﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻕﹼ‪.‬‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺭﻀﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻗﺼـﺼﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﺇﺼـﺩﺍﺭ ﻨـﺎﺩﻱ ﺍﻟﺠـﺴﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻗﻁﺭ‪.٢٠٠٦ ،‬‬

‫ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﺍﻤﺒﺭﺘﻭ ﺃﻴﻜﻭ‪ :‬ﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ‪ :‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﻘﺎﺘﻠﻭﻥ ﻟﻤﻭﺘﻬﻡ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺒـﺴ‪‬ﺎﻡ ﺤﺠ‪‬ـﺎﺭ‪ ،‬ﻁ‪،١‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،٢٠٠١ ،‬ﺹ‪.٢١‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺭﻀﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺹ‪.١٩‬‬ ‫)‪(٣‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ :‬ﺹ‪.١٧‬‬ ‫)‪(٤‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪.١ :‬‬ ‫)‪(٥‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺭﻀﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻷﺤﻼﻡ‪ ،‬ﺹ‪.٩‬‬ ‫)‪(٦‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ :‬ﺹ‪.١٠‬‬ ‫)‪(٧‬‬

‫ﺭﺸﺎﺩ ﺭﺸﺩﻱ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺹ‪.٩٣‬‬ ‫)‪(٨‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺭﻀﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺹ‪.١٦‬‬ ‫)‪(٩‬‬

‫ﺭﻴﺎﺽ ﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﺎﺕ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻴﺱ ﻟﻠﻜﺘﺏ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺭ‪،‬‬ ‫)‪(١٠‬‬
‫ﻟﻨﺩﻥ‪ ،‬ﻗﺒﺭﺹ‪ ،‬ﻁ‪ ،١٩٦٥ ،١‬ﺹ‪.٧٥‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺭﻀﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺹ‪.٨٥‬‬ ‫)‪(١١‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ :‬ﺹ‪.٨٧‬‬ ‫)‪(١٢‬‬

‫ﻨﻔﺴﻪ‪ :‬ﺹ‪.٨٧‬‬ ‫)‪(١٣‬‬

‫)‪ (١٤‬ﻨﻔﺴﻪ‪ :‬ﺹ‪.٨٨‬‬

‫‪٢٤٠‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫اﺳﺘﻼب اﻟﺬات وﻗﮭﺮ اﻟﻌﺸﯿﺮة‬

‫ﻗﺮاءة ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ )ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ( ﻟﺴﻨﺎء ﺷﻌﻼن‬

‫أﺣﻤﺪ ﻃﻮﺳﻮن‬

‫ﺘﺼﺩﺭ ﻟﻨﺎ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﺎ )ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ( ﻋـﻭﺍﻟﻡ ﻗﺼـﺼﻴﺔ ﺘﺤﺘﻔـﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﺏ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺠﻭﻫﺭﺍﹰ ﻭﻗﻴﻤﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻋﻠﻴﺎ‪ ،‬ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻌﻼﺝ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌـﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﻼﺒﺎ ﻭﻗﻬﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎﺯﺍل ﺘﺤﻜﻤﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺠﺢ ﻋﻠﻰ ﺇﻨـﺴﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺴﺦ ﻟﻌﻁﺵ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺤﺭﻤﺎﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ )ﺍﻷﻨﺜﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺫﻜﺭ – ﻻ ﻓـﺭﻕ(‬
‫ﻭﺘﺯﻴﺤﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍﺀ ﻭﺘﻌﻠﻲ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺃﻴﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻌﻁﺵ ﻟﻠﺤﺏ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻭﺍﻟﻤـﺎﺩﻱ ﻟﻠـﺫﺍﺕ‬
‫ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺃﺴﺭ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ ﺘﻅل ﺸﺨﻭﺹ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﺒﺤﺙ ﻤﺤﻤﻭﻡ ﻟﻠﻭﺼـﻭل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﺭﺘﻭﺍﺀ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ ﺼﺎﺩﻤﺎ ﻭﻤﺘﺼﺎﺩﻤﺎ ﻤﻊ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴـﺔ ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻀﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻴﺒﺭﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ )ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ( ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﺨﺫﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻋﻨﻭﺍﻨﻬـﺎ‬
‫ﻋﻨﻭﺍﻨﺎ ﺩﺍﻻ ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪ ..‬ﺇﺫ ﻴﺭﻜﺯ ﺍﻟﻘﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﺎﺸﺏ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﻴﻡ‪ ،‬ﻗـﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﻜﺭﺍﻤﺔ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻫﺩﺭﺕ ﺒﺄﺴﺭ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻐـﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻀﺎﺭﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﺭﺍﺽ ﻭﺼﻭﻨﻬﺎ ﻭﺠﻤﻊ ﺍﻟﺸﺘﺎﺕ ﻭﻓﻙ ﺍﻷﺴﻴﺭﺍﺕ‪.‬‬

‫ﻭﻗﻴﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﻌﻰ ﺫﺍﺘﻪ ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺸـﺒﺎﻉ ﻋﻁـﺸﻬﺎ ﻟﻠﺤـﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺸﻕ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﺼﻨﻊ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺘﺠﺩ ﺤﺭﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺇﺸﺒﺎﻋﻪ‪ ..‬ﻓﺘﺘﺨﻠﻰ ﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻘـﺼﺔ ﻋـﻥ ﺤﺭﻴﺘﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺒﺈﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﻜﺒﺭ ﻭﺃﻋﻅﻡ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻁﻠﻕ ﺍﻟﺤﺭﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﻋﻁﺸﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ‪) ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﺘﻌﺘﻠـﻲ ﻫﻭﺩﺠﻬـﺎ‪ ،‬ﺒﻘﺒـﻀﺘﻪ‬
‫‪٢٤١‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﻜﻤﺎل ﺼﻌﻭﺩﻫﺎ ﻭﻗﺎل ﺒﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ‪ :‬ﻤﻥ ﺴﺘﺨﺘﺎﺭﻴﻥ ؟ ﻨﻅﺭﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﻴﻨﻴﻪ‪ " :‬ﺃﻨﺎ ﻋﻁﺸﻰ‪ ...‬ﻋﻁﺸﻰ ﻜﻤﺎ ﻟﻡ ﺃﻋﻁﺵ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻲ"‪ ..‬ﺍﻗﺘﺭﺏ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺍﻷﺴﻤﺭ ﺨﻁـﻭﺓ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺎﺩ ﻴﺴﻤﻊ ﺼﻬﻴﻠﻬﺎ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﻭﻗﺎل‪ :‬ﻋﻁﺸﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺫﺍ ؟‪ .‬ﻗﺎﻟﺕ ﺒﺼﻭﺕ ﻤﺘﻬـﺩﺝ‪:‬‬
‫ﻋﻁﺸﻰ ﺇﻟﻴﻙ‪.(١) ...‬‬

‫ﻓﺎﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺍﻷﺴﻤﺭ ﻭﻓﻲ ﺃﺴﺭﻩ ﻟﺘﺤﻘﻕ ﺤﺭﻴﺘﻬﺎ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺤﻘﻘﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺒﺈﺸﺒﺎﻉ ﻋﻁﺸﻬﺎ ﺍﻟﺠﺎﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﺃﺴﺭ ﺁﺨﺭ ﺃﺸـﺩ ﻭﻁـﺄﺓ‪،‬‬
‫ﺃﺴﺭ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﺒﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻫﺎ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﺎ ﻭﻗﻴﻭﺩﻫﺎ‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻓﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﻓﻙ ﺍﻷﺴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺘﺤﻘﻕ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﻨﻅﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺘﻔﻬﻡ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺒﻁﻠﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺍﺸﺘﺭﻜﻭﺍ ﻤﻌﻬﺎ‪ -‬ﻜﺄﻓﺭﺍﺩ ‪ -‬ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤـﺏ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﻬﻡ ﻜﺒﺘﻭﺍ ﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ ﻭﺍﺴﺘﺴﻠﻤﻭﺍ ﻷﺴﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺒﺠﺩﺭﺍﻨﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺠـﺏ ﺍﻟﻘﻠـﺏ ﻭﺍﻟﻌﻘـل‪..‬‬
‫)ﺼﺭﺥ ﺍﻷﺏ‪ :‬ﺨﺎﺌﻨﺔ‪ ،‬ﺴﺎﻗﻁﺔ‪ ،‬ﺍﻗﺘﻠﻭﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺩ ﺠﻠﺒﺕ ﺍﻟﻌﺎﺭ ﻟﻨﺎ‪ .‬ﻜﻴﻑ ﺘﺨﺘﺎﺭﻴﻥ ﺁﺴﺭﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻠﻙ‬
‫؟!()‪.(٢‬‬

‫ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺘﺴﺎﺅﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟـﺴﺎﺒﻕ‬
‫ﺴﺅﺍﻻﹰ ﺍﻨﻜﺎﺭﻴﺎﹰ ﻟﺘﺼﺭﻑ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺘﻌﻠﻴﻠﻴﺎ ﻟﺘﻁﺭﻑ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﺘـﺼﻡ ﻜـل ﻤـﻥ‬
‫ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻬﺎ ﺒﺎﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﻭﺘﺤﻜﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻟﻘﺘل ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻓﻨﻲ ﺴﺭﻱ ﺒﺎﻟﺩﻻﻻﺕ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺃﻥ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺘﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻁﺵ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﺫﺭﻴﻌﺔ ﻟﻠﻤﻨﻊ ﻭﺍﻟﺤﺠﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭﺓ‪ ،‬ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺘﺸﺎﺒﻙ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺘﺤﺎﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻴﻁﺎل ﺍﻟﻤﻨﻊ ﻤﺎ ﻴﺨﺘﻠﺞ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﻤﻥ ﻤـﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻭﻴﺼﺎﺩﺭ ﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﻐﺩ ﻤﻥ ﺘﺒﺎﺸﻴﺭ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻲ ﻭﺃﺩ ﺍﻟﻁﻔﻼﺕ ﻭﻫﻥ‬
‫ﺼﻐﻴﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺨﻭﻓﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﺒﺭﻥ ﻴﻭﻤﺎ ﻭﻴﻜﺭﺭﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﺎﻟﻨﺹ‪) ..‬ﺸﻌﺭﺕ ﺍﻟﻘﺎﻓﻠﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻤﺤﻤﻠﺔ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺇﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﻁﺵ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻌﺸﻕ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺃﺤﺩﺍ ﻟﻡ ﻴﺠﺭﺅ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺼﺭﺡ ﺒﻌﻁﺸﻪ‪ ،‬ﻋﻨﺩ‬
‫ﺃﻭل ﻭﺍﺤﺔ ﺴﺭﺍﺒﻴﺔ ﺫﺒﺢ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻨﺴﺎﺌﻬﻡ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﺭﺃﻭﺍ ﻓﻲ ﻋﻴﻭﻨﻬﻥ ﻭﺍﺤﺎﺕ ﻋﻁﺸﻰ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻭﺼﻠﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﻀﺎﺭﺒﻬﻡ ﻭﺃﺩﻭﺍ ﻁﻔﻼﺘﻬﻡ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺍﺕ ﺨﻭﻓﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻀﻌﻔﻥ ﻴﻭﻤـﺎ ﺃﻤـﺎﻡ‬
‫ﻋﻁﺸﻬﻥ()‪.(٣‬‬
‫‪٢٤٢‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻩ ﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻓـﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﻗـﻴﻡ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠـﺔ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻥ ﻭﺍﻟﺤﺎﺸﻴﺔ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺘﻭﺼـﻴﻑ ﺍﻟﺤـﺩﺙ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﺎﺸﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﺩﺨل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺨﻠـﻭ ﻤـﻥ ﺩﻻﻻﺕ‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﺴﺘﻬل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺘﻌﻠﻴﻕ ﻴﺒﻴﻥ ﺃﺩﺍﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ ﻟﻠﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬـﺎ‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻘﺎﺩﺍﺘﻬﺎ‪) ..‬ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻗﺎﻓﻠﺔ ﻗﺩ ﻟﻭﺤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﺃﻀﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻭﺍﺴﺘﻔﺯﻫﺎ ﺍﻟﻌﻁـﺵ‪ ،‬ﺠـﺎﺀﻭﺍ‬
‫ﻴﺩﺜﺭﻭﻥ ﺍﻟﺭﻤﺎل ﻭﺤﻜﺎﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﺘﻬـﻲ ﺒﻌﺒـﺎﺀﺍﺕ ﺴـﻭﺩﺍﺀ ﺘـﺸﺒﻪ ﺃﺤﻘـﺎﺩﻫﻡ ﻭﻏـﻀﺒﻬﻡ‬
‫ﻭﺸﻜﻭﻜﻬﻡ‪.(٤)(.‬‬

‫ﻭﺘﻨﻬﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺤﺎﺸﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺅﻜﺩ ﺇﺩﺍﻨﺘﻬﺎ ﻟﻠﻘﺒﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻫﻡ ﻟﻬﺎ ﺇﻻ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﻋﻁـﺵ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﺴﺘﻼﺒﻬﺎ‪) ..‬ﺍﻟﻌﻁﺵ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﺃﻭﺭﺙ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ ﻁﻘﺴﺎ ﻗﺎﺴﻴﺎ ﻤﻥ ﻁﻘﻭﺴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﻤﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻭﺭﺜﻬﺎ ﻁﻘﺱ ﻭﺃﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻗﺎل ﺇﻨﻬﻡ ﻴﺌﺩﻭﻥ ﺒﻨﺎﺘﻬﻡ ﺨﻭﻓﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻘﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺭﻤﺎل ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺘﻌﺭﻑ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺠﺒﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﺘﻼﻉ ﻀﺤﺎﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ﺨﻭﻓﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﺘﻭﻱ ﻴﻭﻤﺎ()‪.(٥‬‬

‫ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ ﺒﻴﻥ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﻗﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ )ﺴـﺒﻴل ﺍﻟﺤﻭﺭﻴـﺎﺕ(‪،‬‬
‫ﻓﺎﻓﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ )ﻤﻭﺘﻴﻑ ﺍﻟﻌﻁﺵ( ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺘﻜﻴﻔﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ ﻭﺨﺭﻭﺠﻬـﺎ‬
‫ﻋﻥ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻩ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺒل ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ ﻟﻌـﺩﻡ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬـﺎ ﺒﻘﻴﻤـﺔ‬
‫ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻴﻅل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻔـﺭﺩ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌـﺎﻨﻲ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒـﺎ‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﻘﻴﻤﻪ ﻭﺭﺅﺍﻩ‪ ،‬ﻭﺘﻅل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﺴـﺘﻼﺒﻬﺎ ﻭﺘـﺸﻴﺅﻫﺎ ﺃﺴـﻴﺭﺓ ﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‪ .‬ﻭﻻ ﺘﻤﻠﻙ )ﻫﺎﺠﺭ( ﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻥ ﺴﺒﻴل ﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻗﻬﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ )ﺒـﺴﻠﺒﻴﺘﻪ(‪-‬‬
‫)ﻫﻲ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ ﺍﺴﻤﻬﺎ ﻫﺎﺠﺭ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻨﺔ‪ ،‬ﻻ ﺃﺤﺩ ﻴﻌﺭﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻨﻬﺎﺭﺍﺘﻬـﺎ ﺘﻘﻁﻌﻬـﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺤﻭﺭﻴﺎﺕ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﺘﺘﻜﻭﺭ ﻓﻲ ﺭﻜﻥ ﻤﻨﻪ ﻭﺘﻨﺎﻡ ﻤلﺀ ﺸﻭﺍﺭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻷﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﻤـﺭﺓ‬
‫ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺃﻥ ﺘﺒﻌﺩﻫﺎﻋﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻻﻨﻬﺎ ﺘﺴﻲﺀ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﺡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻘﺼﺩﻭﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬـﺎ‬
‫ﺘﻌﻭﺩ‪ ........‬ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺃﺤﺩ ﻤﻌﻨﻴﺎ ﺒﺎﺒﻌﺎﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﻨﺴﻴﺕ ﺍﻷﻤﺭ(‪ - ٦‬ﺇﻻ ﺍﻟﺘﻌﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻔﻀﺢ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻜﺼﻭﺭﺓ ﻟﻨﻔﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ ﻭﻤﻊ ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺒﻌـﺩﻡ ﺍﻨﺘﻤـﺎﺀ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﺒﺨﻭﻑ ﻤﺼﺤﻭﺏ ﺒﻔﺯﻉ‪ ،‬ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﻭﺇﻥ‬

‫‪٢٤٣‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﺴﺘﻤﺭﺕ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺘﻌﺭﻱ ﻫﺎﺠﺭ ﺘﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻠﻲ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺩ‬
‫ﻭﺤﻘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺔ ﻭ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺒﺢ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻤﺭﺍﺩﻓﺎ ﻟﻠﺤﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻟﺫﻟﻙ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻘﺎﺒل ﻫﺎﺠﺭ ﺫﺍﺘﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﻤﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺫﺍﺘـﻪ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﺔ ﺒﻤﺎ ﺘﻤﻠﻜﻪ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ ﺤﺏ ﻭﺨﻴﺭ ﻭﺭﻏﺒﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺘﻨﺘﺸل ﻫﺎﺠﺭ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻼﺒﻬﺎ ﻭﺘﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤـﻊ‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺤﻘﻕ ﺇﺸﺒﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ‪) ..‬ﺩﺨﻠﺕ ﻫﺎﺠﺭﺇﻟﻰ ﺍﻟـﺸﻘﺔ ﺒﻜـل‬
‫ﺭﻀﻰ ﻭﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﻟﻡ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﺒﺩﺍ ﻭﺍﺨﺘﻔﺕ ﻫﺎﺠﺭ ﻭﺍﻓﺘﻘﺩﻫﺎ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺤﻭﺭﻴﺎﺕ ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻔﺘﻘﺩﻫﺎ‬
‫ﺃﺤﺩ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻴﻥ ﻻ ﻴﻔﺘﻘﺩﻫﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ()‪.(٧‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜﻼﹰ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﻗﺼﺘﻲ )ﺘﻴﺘﺎ( ﻭ )ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺼـﺤﻔﻲ(‪..‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺒﻌﻔﻭﻴﺘﻬﺎ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﻴﺘﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺘﻘﺭ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻀﺭ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻤﻠﻙ ﺍﻷﻴﻤﺎﻥ ﺒﺤﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘـﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺒﻌﻔﻭﻴﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺠﺎﻤﺤـﺔ‬
‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺍﻭﺍﺓ ﺍﻷﻤﺭﺍﺽ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﺕ ﻤﻥ ﺴـﻁﻭﺓ ﺍﻟﻤﺩﻨﻴـﺔ‬
‫ﻭﻗﻴﻭﺩﻫﺎ ﻭﺃﺩﺭﺍﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ﺍﻷﺸﻘﺭ‪ ،‬ﺼﺭﺍﻉ ﺘﻡ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻌل ﺃﺸﻬﺭﻫﺎ ﺭﺍﺌﻌﺔ ﻴﺤﻴﻰ ﺤﻘـﻲ )ﻗﻨـﺩﻴل ﺃﻡ ﻫﺎﺸـﻡ(‪ ،‬ﻟﻜـﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﺍ ﻜﺎﻤﻼ ﻟﻠﻌﺸﻕ ﻭﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻟﻌﻔﻭﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ ﻭﺒﺭﺍﺀﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺒﻜـﺭ‬
‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻭﺍﺀ ﺍﻟﻌﻁﺵ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﺒﺎﻟﻨﻔﻭﺱ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﻜﺭﺍﻫﻴـﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴـﺏ ﻟﺘﻴﺘـﺎ‬
‫ﻭﻟﺨﺭﺍﻓﺎﺘﻬﺎ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﺈﺴﺘﺴﻼﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﻟﺴﺎﺤﺭﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻭﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺨﺭﺍﻓﺘﻬﺎ ﻟﻴﻨﺘـﺼﺭ ﺍﻟﺤـﺏ‪..‬‬
‫)ﺨﻁﺎ ﺨﻁﻭﺘﻴﻥ ﺍﻟﻰ ﺩﺍﺨل ﺨﻴﻤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻔﺭﺱ ﻓﻲ ﻗﺴﻤﺎﺘﻬﺎ ﺒﻨﻅﺭﺍﺕ ﺠﺎﺌﻌﺔ‪ ،‬ﻗﺎﻟﺕ ﻟﻪ ﺒﺘﻠﻌـﺜﻡ‬
‫ﻭﺒﺸﺠﺎﻋﺔ ﻤﺯﻋﻭﻤﺔ‪ :‬ﻫﺎ ﻗﺩ ﺠﺌﺕ ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻫل ﺃﻗﺭﺃ ﻟﻙ ﻜﻔﻙ ؟ ﻗﺎل‪ :‬ﺒـل ﺠﺌـﺕ ﻷﺨﻁﻔـﻙ ﻴـﺎ‬
‫ﺴﺎﺤﺭﺘﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪.(٨)(.‬‬

‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﻗﺼﺔ )ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺼﺤﻔﻲ( ﺘﻬﺠﺭ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻭﻋﻤﻠﻬـﺎ ﻭﺤﻴﺎﺘﻬـﺎ‬
‫ﻭﻤﺩﻨﻴﺘﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺼﺎﺩﻓﺕ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺽ ﺘﻴﻐﻤﺎﺭ ﺒﺎﻟﺼﺤﺭﺍﺀ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻻﺘﻘﻴﺩﻩ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻪ ﻭﻅﻠﺕ ﺘﺤﻠﻡ ﺒﻪ‪.‬‬

‫‪٢٤٤‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺣﺐ ﯾﻮﺣﺪ اﻟﻤﻮﺟﻮدات‪:‬‬

‫ﺘﻘﺩﻡ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﺎ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻟﻠﺤﺏ ﻭﺍﻟﻌﺸﻕ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺤﺏ ﺃﺴﻁﻭﺭﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺴﺞ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟـﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ..‬ﺇﻨﻪ ﺤﺏ ﺘﺼﻨﻌﻪ ﻤﺨﻴﻠـﺔ ﺸـﺨﻭﺹ ﺍﻟﻨـﺼﻭﺹ‬
‫ﻭﺃﺤﻼﻤﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻤﺨﻠﻭﻗﺎ ﻟﻪ ﺼﻔﺎﺘﻪ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺠل ﺫﻟﻙ ﺘﺴﻌﻰ ﺸﺨﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻟﺘﺭﺼﺩﻩ ﻭﻤﻨﺎﺠﺎﺘﻪ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻗﺭﺒﺎﻨﺎ ﻟﻤﺨﻠﻭﻗﻬﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺍﻷﻤـﺴﺎﻙ‬
‫ﺒﻪ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﻴﻬﺒﻬﻡ ﺨﻠﻭﺩﺍ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻤﺭﺍﻭﻍ‪ ،‬ﺫﻭ ﻟﻤﺤﺔ ﺼﻭﻓﻴﺔ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻴﺤﻤل ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻨﻘﻴﻀﻪ‪ ،‬ﻓﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺍﻜﺘﻤﺎﻟﻪ ﻨﻘﺼﺎﻥ ﻭﻓﻲ ﻨﻘﺼﺎﻨﻪ ﺍﻜﺘﻤﺎل‪.‬‬

‫ﻭﻴﺘﺴﻊ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﺃﺒﻌﺩ ﺘﺼل ﺒﻪ ﺇﻟـﻰ ﺒﻌـﺩ ﺭﻭﺤـﻲ ﻴﻭﺤـﺩ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺒﺄﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﻜﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﺸﺭ ﻭﺠﻤﺎﺩ ﻭﺁﻟﻬﺔ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺫﻴﺏ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻓﻭﺍﺭﻕ ﻭﻴـﺼﻬﺭﻫﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺒﻭﺘﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻴﻨﺯل ﺒﺎﻷﻟﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺎﻑ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﻴﺼﻌﺩ ﺒﺎﻟﺒﺸﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺎﻑ ﺍﻷﻟﻬﺔ‪ ..‬ﻴﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﻜﺎﺌﻨـﺎﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺩﻡ ﻭﻟﺤﻡ ﻭﻴﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻤﺩ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺇﻟﻰ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺸﻤﻌﻴﺔ ﺒﻼ ﻗﻠﺏ‪.‬‬

‫ﻓﻼ ﻨﺠﺩ ﻓﺎﺭﻗﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﻁﺵ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺂﺘﻪ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ )ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ( ﺍﻟﺫﻱ ﻋـﺎﺵ ﻤـﺼﻠﻭﺒﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺃﺭﺽ ﻤﻌﺸﻭﻗﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺠﺤﺕ ﺩﻨﺩﻨﺎﺕ ﻤﻌﺸﻭﻗﺘﻪ ﻭﻟﻤﺴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻔﻭﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺘـﺩﺏ ﻓـﻲ ﺃﻭﺼـﺎﻟﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻬﺒﻪ ﻗﻠﺒﺎ ﻴﻨﺒﺽ ﺒﺎﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻐﻴﺭﺓ ﻓﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺼﻔﺎﺘﻪ ﻜﺠﻤﺎﺩ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻜﺎﺌﻨﺎ ﻤﻥ ﻤﺨﻠﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻌـﺸﻕ‪ .‬ﺃﻭ‬
‫ﻤﺎﺒﻴﻥ ﺒﻁل ﻗﺼﺔ )ﺯﺍﺠﺭ ﺍﻟﻤﻁﺭ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺍﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ ﻟﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻜﺎﺌﻥ ﺸﻤﻌﻲ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍ‪ ،‬ﺍﺸﺒﺎﻋﺎ ﻟﻌﻁﺸﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺼﺎﺩﻓﻪ ﺍﻟﻌﺸﻕ ﻤﻊ ﻤﺨﻠﻭﻗﺘﻪ ﺍﻟﺸﻤﻌﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺘﻲ )ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ( ﻭ)ﺯﺍﺠﺭ ﺍﻟﻤﻁﺭ( ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺎﺱ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻁﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺴﺞ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ ﻤﻊ ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﺠﻤﻠﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻋﻨﻪ ﺃﻨﻪ ﺃﻋﺠﺏ ﺒﺘﻤﺜﺎل ﻤﻥ‬

‫‪٢٤٥‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﻌﺎﺝ ﻷﻓﺭﻭﺩﻴﺘﻲ ﻨﺤﺘﻪ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻓﺸﻐﻔﻪ ﺤﺒﺎ ﻭﺭﺠﺎ ﺍﻷﻟﻬﺔ ﺃﻥ ﺘﻬﺒﻪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﺃﺠﺎﺒـﺕ‬
‫ﺍﻷﻟﻬﺔ ﺭﺠﺎﺀﻩ ﺘﺯﻭﺝ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺼﻨﻌﻪ ﺒﻴﺩﻩ‪.‬‬

‫ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺘﻼﺸﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻟـﻰ ﺍﻹﻟـﻪ(‪ ،‬ﻓﻴﺘـﺴﺎﻭﻯ‬
‫ﻋﻁﺵ ﺍﻹﻟﻪ ﺯﻴﻭﺱ ﻜﺒﻴﺭ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻷﻏﺭﻴﻕ ﻟﻠﺤﺏ ﻤﻊ ﻋﻁﺵ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟـﻨﺹ ﻟﻠﻌـﺸﻕ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﺸﻕ ﻴﺫﻴﺏ ﺍﻟﻔﻭﺍﺭﻕ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺍﻵﻟﻬﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻜﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﻌﻁﺵ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺸﻕ ﺘﻜﻔﺭ ﺒﺯﻴﻭﺱ ﺍﻷﻟﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﻤﺜﻠﻪ ﻤـﻥ ﻗـﻭﺓ ﻭﺴـﻠﻁﺔ‬
‫ﻻﺘﻤﺱ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﻴﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﺠﺒﺭﻭﺕ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻬﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﺸﻕ ﺍﻟﻤﻁﻠـﻕ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻌﻨـﻪ‪) ..‬ﺃﻤـﺴﻜﺕ‬
‫ﺒﺩﻭﺍﺓ ﻭﻗﺭﻁﺎﺱ ﻭﺠﻠﺴﺕ ﺇﻟﻰ ﻁﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺸﺒﻴﺔ ﻭﻜﺘﺒﺕ ﺒﻐﻀﺏ ﻭﺘﺤﺩ ﻴﻨﺎﺴﺒﺎﻥ ﻴﺄﺴﻬﺎ ﻭﺇﻥ ﻟـﻡ‬
‫ﻴﻨﺎﺴﺒﺎ ﻁﺒﻌﻬﺎ ﻭﺍﺴﺘﻜﺎﻨﺘﻬﺎ‪ :‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺯﻴﻭﺱ‪ ...‬ﺃﻨﺎ ﻭﺤﻴﺩﺓ‪ ...‬ﺍﻟﻠﻌﻨﺔ ﻋﻠﻴـﻙ ﻜﻴـﻑ ﺘﺘﺭﻜﻨـﻲ‬
‫ﺃﻋﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ؟ ﺃﺭﻴﺩ ﺤﺒﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻴﻤﻸ ﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﻴﻬﺼﺭ ﺃﺸﻭﺍﻗﻲ ﻭﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﻴﺴﻜﻥ ﻤـﺎ‬
‫ﺒﻴﻨﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﺠﺴﺩﻱ‪ ،‬ﺃﺭﻴﺩ ﺤﺒﺎ ﻴﻘﺘﻠﻌﻨﻲ ﻤﻥ ﺃﺤﺯﺍﻥ ﺠﺴﺩﻱ ﻭﻭﺤﺩﺓ ﺴﺎﻋﺎﺘﻲ‪ ،‬ﺃﺭﻴﺩﻩ ﺤﺒـﺎ ﻗﻭﻴـﺎ‬
‫ﺠﺒﺎﺭﺍ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻷﻟﻡ‪ ،‬ﺃﺭﻴﺩﻩ ﺤﺒﺎ ﻴﻤﺴﻙ ﺒﺘﻼﺒﻴﺏ ﺭﻭﺤﻲ ﻭﻴﺨﻠﻕ ﺤﺸﺭﺠﺎﺕ ﺩﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻔـﺴﻲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻠﻌﻨﺔ ﻋﻠﻴﻙ‪ ،‬ﺍﺴﺘﺠﺏ ﻟﻲ ﻭﻟﻭ ﻟﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ()‪.(٩‬‬

‫ﺍﻟﻌﻁﺵ ﺫﺍﺘﻪ ﺠﻌل ﺯﻴﻭﺱ ﻴﻜﻔﺭ ﺒﺼﻔﺎﺘﻪ ﺍﻷﻟﻭﻫﻴﺔ ﻭﻴﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻋﺒﺩﺍ ﻹﻟﻪ ﺁﺨـﺭ‬
‫ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻬﺒﻪ ﺤﺒﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ‪) ..‬ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻗﺩﺭﻫﺎ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺒﺂﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺼـﻤﺕ‬
‫ﺍﻹﻟﻪ ﺯﻴﻭﺱ ﻭﺍﺤﺘﺠﺎﺒﻪ ﺩﻭﻨﻬﻡ‪ ،‬ﺘﺫﻜﺭ ﻜل ﻤﻥ ﻋﺸﻕ ﻤﻥ ﻨﺴﺎﺀ ﻭﺍﻵﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻁﻭﻴﻠـﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺸﻕ ﻭﺍﻟﻌﺸﻴﻘﺎﺕ‪ ،‬ﻋﺸﻕ ﻫﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻴﻭﺭﺒﺎ‪ ،‬ﻭﻻﺘﻭﻓﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﺘﻴﻭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺩﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺎﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻴﻤﺱ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻴﻭﺭﻨﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻴﻭﺯﻴﻥ‪ ،‬ﻭ ﺃﻭﺭﻴﻨﻭﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺴﻴﻤﻴﻠﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻤﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺩﺍﻨـﺎﻱ‪ ،‬ﻭﻟﻴـﺩﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﻨﺴﻲ ﺃﺴﻤﺎﺀﻫﻥ‪ .‬ﺫﺍﻕ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻋﺭﻑ ﻜل ﺁﻫﺎﺕ ﻭﺍﻨﻜﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌـﺸﻕ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺘﻤﻨﻰ ﺍﻟﻌﺸﻕ‪ ،‬ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻠﺤﻅﺔ ﺤﺏ‪ ،‬ﺘﻤﻨﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻫـﻭ ﺍﻵﺨـﺭ ﺇﻟـﻪ‬
‫ﻟﻴﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻴﺘﻀﺭﻉ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﻲ ﻴﺫﻴﻘﻪ ﺍﻟﻌﺸﻕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﻟﻭ ﻟﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪.(١٠)(.‬‬

‫‪٢٤٦‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻟﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﻕ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﺃﺠﺎﺏ ﺍﺴﺘﻐﺎﺜﺔ ﺍﻹﻨﺴﻴﺔ ﻭﺨﻠﻕ ﻟﻬـﺎ ﻫـﺎﺩﻴﺱ ﺇﻟـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻟﻴﻘﺒﺽ ﺭﻭﺤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻭﻜﺎﺸﻔﺔ‪ ..‬ﻜﻤﺎ ﺇﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﺴﻠﻡ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻀﻌﻑ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺩﺍﻫﻤﺘﻪ ﻭﻗﻬﺭ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻌﺸﻕ ﺒﺎﻟﺸﺭﺏ ﻭﺒﺄﻭﺍﻤﺭ ﺯﺍﺠﺭﺓ ﺘﻤﻨﻊ ﻭﺼﻭل ﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻌﺸﺎﻕ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻷﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﺠﻬﺕ ﻤﺼﻴﺭﻫﺎ ﺒﺭﻀﺎﺀ‪.‬‬

‫ﻭﻤﺎ ﻴﻠﻔﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺔ ﺴـﺭﺩﻴﺔ ﺫﺍﺕ‬
‫ﻁﺎﺒﻊ ﺇﺨﺒﺎﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺩﻴﺭ ﺩﻓﺔ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﻴﻭﺠﻬﻪ ﻭ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺸـﺎﻋﺭﻴﺔ‬
‫ﺘﺤﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻟﻠﺴﺭﺩ‪.‬‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﺭﺍﻕ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺒـﺩﻋﻡ ﻤـﻥ ﺃﻤﺎﻨـﺔ‬
‫ﻋﻤﺎﻥ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‪ ،٢٠٠٦ ،‬ﺹ‪١٢‬‬

‫‪ -٢‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺹ‪١٢‬‬

‫‪ -٣‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺹ‪١٣‬‬

‫‪ -٤‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺹ‪٩‬‬

‫‪ -٥‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺹ‪ ١٣‬ﻭ‪١٤‬‬

‫‪ -٦‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺹ‪٣٣‬‬

‫‪ -٧‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺹ‪٣٦‬‬

‫‪ -٨‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺹ‪٤٣‬‬

‫‪ -٩‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺹ‪ ٢٠‬ﻭ‪٢١‬‬

‫‪ -١٠‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺹ‪٢٣‬‬

‫‪٢٤٧‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫اﻟﺠﺪار اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ ﻟـ ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬

‫ﺳﯿﺮة ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻣﻐﻠﻘﺔ‬

‫ﺳﻠﯿﻢ اﻟﻨﺠﺎر‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ‪ ‬ﻤﺘﺘﺒ‪‬ﻊ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻘﺹ‪ ‬ﺍﻷﺭﺩﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴـﺔ‬
‫ﺭﺼﺩ ﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺨﺎﺭﻁﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺒﻜلّ ﺘﻀﺎﺭﻴﺴﻬﺎ؛ ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻤﺤﺘﺸﺩﺓ ﺒﺎﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‪ ،‬ﻭﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴـﺔ‬
‫ﻗﺩ ﺘﻠﺘﻑﹼ ﺤﻭل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺼﺨﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻘﻔﺯ ﻓﻭﻕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﺩﻴـﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻨﺨﻔـﻀﺎﺕ ﺒﻬـﺎ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻥ ﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﺨﺎﺭﻁﺔ ﻤﺴﺒﻘﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻅﻡ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻨﹼﻤـﺎ ﻫـﻭ ﺃﺸـﺒﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻓﺔ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﻠﻕ ﻁﺎﻗﺘﻬﺎ ﺒﺈﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻻ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴـﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﻻ‬
‫ﺍﻟﺭﺼﺩ‪.‬‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻜلّ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺘﺴﺘﺘﺒﻌﻪ ﻨﻅﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻨﻅﺭﺓ ﻤـﺎ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺤﻭﺭﺍﹰ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻷﻥ‪ ‬ﻜلّ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺭﻫﻥ ﺒﺎﻟﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺃﻱ‪ ‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺘﺼل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻨﺘﺎﺌﺠﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ .‬ﻭﻤﺭﻭﺭﺍﹰ ﺒﺭﺼﻴﺩﻩ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﺒﺈﺯﺍﺀ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺴـﻭﻑ ﺘـﺸﻜﹼل‬
‫ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﺍﹰ ﻤﺎ ﺘﺠﺎﻩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻤﻬﻤﺎ ﺒﺩﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺴﻭﻑ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻅﺭﺘﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ" ﺍﻟﺠـﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠـﺎﺠﻲ" ﻟﻠﻘﺎﺼـﺔ ﺍﻷﺭﺩﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤ‪‬ﻴﺯﺓ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪.‬‬

‫اﻟﺬات واﻟﻌﺎﻟﻢ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺩﻤﺞ ﻋﻨﺼﺭﻱ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ـ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴـﺔ ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﺼﻴﺔ‬
‫"ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ" ﻟﻠﻘﺎﺼﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ـ ﻤﻌﺎﹰ؛ ﻷﻨﹼﻬﻤﺎ ﻴﺸﻜﻼﻥ ﻭﺠﻬﻴﻥ ﻋﻤﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﻭﻥ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ" ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ" ﺃﻱ‪ ‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﺘﺭﺍﺒﻁ ﺤﺘﻤﻲ‪،‬ﻓﻼ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻷﻨﺎ ﺇﻻﹼ ﺒﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻭﺠﻭﺩ ﺇﻻﹼ ﺩﺍﺨل ﻭﻋـﻲ ﺍﻟـﺫﺍﺕ‬
‫ﺒﻪ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺃﻥ ﻨﺘﺒ‪‬ﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‪ .‬ﻭﻗﺒـل ﺃﻴـﺔ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬
‫ﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‪ .‬ﺭﺒﻤﺎ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﻴﻥ ﻻ ﻴﻨﻔﺼﻤﺎﻥ ﺇﻻﹼ ﻅﺎﻫﺭﻴـﺎﹰ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﺇﻥ‪‬‬
‫‪٢٤٨‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺃﺴﺒﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘـﺼ‪‬ﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻﹼ ﺼﺩﻯ ﻟﻠﺘﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻷﻭل‪.‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻋﺒ‪‬ﺭﺕ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﺎﺌﻜﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ﻓـﻲ ﻗـﺼﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ"ﺴﺩﺍﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ" )‪ (١‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺵ )‪ (٢‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫" ﻜﺎﺩ ﻴﺨﺘﺭﻉ ﻜﻠﻤﺔ ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﻟﻜﻴﻼ ﻋﻥ ﺃﺸﻭﺍﻗﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻓﺭﺤﺘـﻪ ﺒﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻴـﺎﺩﻩ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺭﺍﺌﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻭﻟﻌﻪ ﺒﺄﻋﻀﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻭﺍﺭﺘﻴﺎﺤﻪ ﻟﻤﺭﺁﻫﺎ" )‪.(٣‬‬

‫اﻟﺬات واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪:‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻫﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺸﻌﻭﺭ ﻭﺘﻔﻜﻴﺭ " ﻓﺎﻟـﺫﺍﺕ ﺘﻘـﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻘﹼﺒل ﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺠﺩ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﺘﻘﺎﺒـل ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻁﻠﻕ ﻓﻲ ﻟﻔﻅﻬﺎ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺴﺎﻭﻱ ﺍﻟﻤﺎﻫﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺃﻱ‪ ‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴـﺔ‬
‫ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻌﻴﻥ")‪.(٤‬‬

‫ﻭﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﻤﺎ ﻤﻘﻭﻟﺘﺎﻥ ﻓﻠﺴﻔﻴﺘﺎﻥ ﺘﺴﺘﺨﺩﻤﺎﻥ ﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﹼـﺎﺱ ﺍﻟﻌﻠﻤـﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ .‬ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺘﻤﻴ‪‬ﺯ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﺒﺄﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﺘﺄﺜﹼﺭ ﻓﻘﻁ ﺒﺄﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ ﻴﺤﻭ‪‬ﺭﻫـﺎ‬
‫ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻻ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ ﻫـﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨـﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﻴﻁ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋل‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺫﺍﺘـﺎﹰ‪ .‬ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﻤﻘـﺼﻭﺩﺓ‬
‫ﻫﻨﺎ‪،‬ﻫﻲ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﻟﻬﺎ ﺒﻔﻁﺭﻴﺘﻪ ﻭﺁﺩﻤﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﺩﺓﹰ ﺘﻜﻭ‪‬ﻥ ﺍﻟﺒ‪‬ﻭﺍﺒﺔ ﺍﻟﺸﺭﻋﻴﺔ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺍﻨﺤﺎﺯﺕ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﺃﺸـﻴﺎﺀ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺠ‪‬ﻠﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﻗﺼﺘﻬﺎ" ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ")‪.(٥‬‬

‫"ﺠﺎﺒﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻜلّ ﺍﻟﺒﻼﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺘﻑ ﺍﻟﻜلّ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻓـﻲ ﺍﻟﻤـﺴﺎﺀ ﻜﺎﻨـﺕ ﻫـﻲ‬
‫ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﻜلّ ﺍﻟﺜﺎﺌﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺅﻤﻨﺔ ﺒﻌﺩﺍﻟﺔ ﻗﻀﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ ﻤـﻥ ﻭﻗـﻊ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻁ")‪.(٦‬‬
‫‪٢٤٩‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤ‪‬ﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ـ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ـ ﻫـﻲ ﻋﻼﻗـﺔ‬
‫ﻭﻋﻲ ﺍﻷﻭل ﺒﺎﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻴﺘﻭﻗﹼﻑ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ ،‬ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ـ ﻨﻔـﺴﻴﺔ‬
‫ـ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻷﻥ‪ ‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻤﺘﻐﹼﻴﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ .‬ﻓﻴﻤﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻨﻘـﺭ‪‬ﺭ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺘﺘﻐﻴﺭ‪ ‬ﻤﻥ ﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﺒل ﻭﺘﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻨﻔـﺴﻪ‬
‫ﻤﻥ ﻭﻗﺕ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪.‬‬

‫ﻭﻷﻥ‪ ‬ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﺫﺍﺘﺎﹰ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻭﻋﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻔﺎﺭﻗﺎﹰ ﻟﻜلّ ﻤﻅـﺎﻫﺭ ﺍﻟـﻭﻋﻲ ﺍﻟـﺴﺎﺒﻕ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﺒﺩﻋﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﺨﺎﺘﻤﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ "ﻭﻓﻲ ﻫﺩﺃﺓ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﻀـﻌﻭﺍ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﻤﻨﺎﻫﻀﺔ)ﻫﻲ( ﻜﻤﺎ ﻗﺴ‪‬ﻤﻭﺍ ﺤﻘﺎﺌﺏ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﻤ‪‬ﻭﺍ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﻴﻥ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ")‪.(٧‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻋﻴﺎﹰ ﺜﻭﺭﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻁﺭﺡ ﻭﺍﻻﺴﺘﺸﺭﺍﻑ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﺠـﻭﺩ ﻓـﻲ ﻗـﺼﺔ‬
‫"ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ" ﻴﺘﺠﺎﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪.‬‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻤﺤﺎﻓﻅﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﻟﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ـ ﻭﻤﺎ ﻴﻤﺜﹼﻠﻪ ﻤﻥ ﺴﻜﻭﻨﻴﺔ ـ ﺒﺎﻟﺘﻐﻠﹼـﺏ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺘﻭﻓﻴﻘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺘﻌﺎﺩﻻﹰ ﻤﻊ ﻜلّ‬
‫ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﺄﺴﺱ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ـ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴـﺩ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻟﻡ ﺘﺘﺭﻙ ﻤﺠﺎﻻﹰ ﻟﻠﺘﺄﻭﻴل ﻷﻱ‪ ‬ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻨﺤﺎﺯﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺃﻱ‪ ‬ﻤﺘﻠﹼﻕٍ ﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺭﺍﺀ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ‪.‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺘﻭﺼﻴل ﻓﻜﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻓﻲ ﻁﻴ‪‬ﺎﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻻ ﺒل ﻓـﻲ‬
‫ﻨﺴﻴﺠﻬﺎ ﻭﻋﻲ ﺯﺍﺌﻑ‪ ،‬ﻓﻬﺅﻻﺀ ﺍﻟﺜﻭ‪‬ﺍﺭ ﻟﻡ ﻴﻨﺴﻭﺍ ﻟﻠﺤﻅﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﺇﻨﹼﻬﻡ ﻴﻨﺘﻤﻭﻥ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺫﻜﻭﺭﻴـﺔ‬
‫ﻗﺎﻤﻌﺔ‪ ،‬ﺘﻠﻐﻲ ﻭﺒﺸﻜل ﻋﻨﻴﻑ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺍﻷﻨﺜﻰ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ‪ ،‬ﻫﺩﺃﺓ ﺍﻟﻠﻴل‪ ،‬ﻋﺎﺩﻭﺍ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻭﻋﻴﻬﻡ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﺠﺫﹼﺭ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺎﺭﺒﺔ)ﻫﻲ( ﺃﻱ‪ ‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺘﺄﻴﻴـﺩﻫﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﻬﺎﺭ ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﺒﺯﻋﺎﻤﺔ ﺍﻤﺭﺃﺓ‪.‬‬

‫‪٢٥٠‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﺃﺴﺴ‪‬ﺕ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎﹰ ﻴﻘﺘـﺭﺏ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻤﻠﺕ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺘﺘﻠﺨﹼﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻼﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﺍﻫـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻀﺎﺩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻜﻤﻔﻬﻭﻡ ﻟﻠﺘﻐﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﻜﺜﺎﺒﺕ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒل ﻟﻠﺘﺤﻭل‪،‬ﻭ ﻴ‪‬ﺭﻤـﺯ‬
‫ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﻓﺭﺯﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻫﻲ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺸﻜﹼل ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ ،‬ﻓﹸﻴﻨﻘل ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻡ‪ ،‬ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪.‬‬

‫ﻭﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺘﻌﺭ‪‬ﻑ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻻ ﺒﻤﺎ ﺘﺘﻤﻨﹼﻰ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﻩ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﻭﺠﻠﹼﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﺫﺍﺕ ـ ﺒﺩﻭﺭﻩ ـ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﺠﻠﻴ‪‬ﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺍﻟـﺴﺎﺌﺩﺓ‬
‫ﻫﻲ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ ﻗﻴﻡ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺫﻭ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﺭﻤﻲ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﺘﺘﻌـﺭ‪‬ﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺘﺩﻋﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺤﺎﺩﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻌﺩ‪‬ﺩﻴﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺤﻤﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﺘﻌﺭ‪‬ﻑ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺩﻭﻥ ﻭﺴـﺎﺌﻁ‬
‫ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺃﻫﻡ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺼﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﺎرﯾﺦ واﻟﻮاﻗﻊ‪:‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻜﺎﺌﻥ ﺤﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘﺤﻭل ﻀﻤﻥ ﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺘـﺅﺜﹼﺭ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭ ـ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﻜلّ ﻤﻥ ﻴﺸﻬﺩ ﻟﻭﻨﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺴﻌﻴﻪ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻴﺩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺨـﺎﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻴﺯ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﺍﻟﻘﺹ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃﻥ ﻴﻤﻀﻲ ﺍﻟﻘﺹ‪ ‬ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ‪ ‬ﻴﺴﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﺴﺘﺼﻔﺎﺀ ﻟﻐﺘﻬـﺎ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺘﺨﻠﹼـﺼﻬﺎ ﻤـﻥ ﻜـلّ‬
‫ﺍﻟﺸﻭﺍﺌﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺴ‪‬ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻟﻰ ﺸـﻔﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺘﺴﻤﻭ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺘﺤﻘﹼﻕ ﻫﺫﺍ‬
‫‪٢٥١‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺘﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻨﺘﻘل ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩﺱ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻐـﺔ ـ‬
‫ﻁﺒﻘﺎﹰ ﻷﺭﻨﺴﺕ ﻓﻴﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﻫﻭ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﺒﻬﺩﻑ ﺨﻠﻕ ﺤﺎﻟﺔ ﺃﻭ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺇﻴﺤﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ " ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺢ "‪.‬‬

‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭ‪ -‬ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺘﺅﺩ‪‬ﻱ ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﻭ ﺇﺘﺠـﺎﻩ‬
‫ﻤﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻨﻨﹼﺎ ﻗﺩ ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺒﺈﺯﺍﺀ )ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺴﺎﺌﺩﺓ(‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺘﺼﺒﺢ ﻓﻴﻪ ﻤﺠﻤل ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ )ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻫﺎﻤﺸﻴﺔ( ﻁﺒﻘﺎﹰ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻟﻸﺼﻠﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺘﻪ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺸﻭﺀ ﻭﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﻪ ﺒﺎﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺹ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻨـﺎﺥ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﺎﻟﻘﺹ‪ ‬ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻓﻌﻪ ﻟﻴﺴﻭﺩ ﻭﺤﺩﻩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﺤﻴﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﻋـﺔ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ .‬ﻭﻁﺒﻘﺎﹰ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺔ ﻓﺈﻨﻨﹼﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﺘﺒ‪‬ﻊ ﻗـﺼﺹ ﺴـﻨﺎﺀ ﺍﻟـﺸﻌﻼﻥ ﻓـﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ" ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ" ﻜﻅﺎﻫﺭﺓ ﻫﺎﻤﺸﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﻅﺭﻑ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻜﻨﹼﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﻗﺼﺘﻬﺎ " ﺍﻟﺨﺼﻲ" ﺠﺴ‪‬ﺩﺕﹾ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻗﺩ ﺘﺒـﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠـﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬
‫ﻫﺎﻤﺸﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺃﻭﻀﺎﻋﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻬﺎﻤﺸﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻤﺩﻟﻭﻻﺘﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ‪.‬‬

‫" ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺭﺠﻭﻟﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﺘﻤﻭﺭ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺠـﺎﺀﺕ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔﺍﻟﺨﺭﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺸﺘﺭﺍﻫﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺒﺄﻟﻑ ﺃﻟﻑ ﺩﺭﻫﻡ" )‪.(٩‬‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺃﻥ ﺘﺠﻌل ﻟﻬﺎ ﺴﺒﺒﺎﹰ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺫﺍ ﻤﺩﻟﻭل ﺭﻤـﺯﻱ‪،‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺴﻘﺎﻁﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ‪ ،‬ﻜﺎﻟﻔﻌل ﺍﻟﺫﻱ ﻓﻌﻠﻪ" ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ" ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﺎﻗﺩ ﻟﺭﺠﻭﻟﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻨﹼﻪ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻗـﻀﻴﺔ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻥ‪ ‬ﺤﺎل ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺘﺘﺴﺎﺀل‪ :‬ﻫل ﺍﻟﺭﺠﻭﻟﺔ ﻻ ﺘﺨﺘﺒﺭ ﺇﻻﹼ ﻋﻠﻰ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ؟!‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﺩﺍﺌﻤﻲ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل‪ ،‬ﻫل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﺭﺠﻭﻟﺔ؟ ﺒﺎﻷﺼـل ﺍﻟﻤـﺭﺃﺓ‬
‫ﺭﺤﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺒﻭ‪‬ﺍﺒﺔ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺘـﺸﻜﻴﻼﺘﻬﺎ ﺍﻟـﺴﺅﺍل‪ ،‬ﻭﻨﻘـﺩ‬
‫ﺍﻟﺴﺅﺍل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻤﻌﺎﹰ‪.‬‬

‫‪٢٥٢‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫اﻟﻮﻋﻲ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻻ ﺘﺤﻘﹼﻕ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺇﻻﹼ ﺒﺘﻤﺜﹼﻠﻬﺎ ﻷﻋﻠـﻰ ﺩﺭﺠـﺔ ﻟﻠـﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻐﻁﻴﺘﻬﺎ ﻟﻸﺤﻭﺍل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪.‬‬

‫ﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ " ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ " ﺒﺎﻟﻘﺹ‪ ‬ﻭﺘﻨﻭﻉ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺩﺍﺨل ﺒﻨﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ ﺍﻷﺼـﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻓﺩ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻨﹼﻪ ﻴﻤﻴـل ﺇﻟـﻰ ﻋﻘـﺩ‬
‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﻘﺹ‪ ‬ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻭﺍﻟﻘﺹ‪ ‬ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬
‫ﺘﺘﺄﻟﹼﻑ ﻤﻥ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﻴﺴﻬل ﻓﺼﻠﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻜلّ؛ ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘﻜﺭ‪‬ﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﻤـل ﻜﻠﹼـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﻜﻠﹼﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺒﻁل ﻤﻜﺘﻤﻼﹼ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻭﺤﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤل ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺘﻪ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬
‫ﻜﻠﹼﻪ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻜﺘﻤﻼﹰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﺒﺭﺯ ﻓﻴﻪ ﺒﻁﻭﻟﺘﻪ")‪.(١٠‬‬

‫ﻓﺎﻟﻭﻀﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﺒﻁل ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩ‪‬ﺩ ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺼﻴﺭﻩ ﺍﻟﻤﻘﺩﺭ ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﻜلّ ﺸﻲﺀ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻭﺍﻗﻌﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺹ‪ ‬ﻴﻜﻤـﻥ‬
‫ﻓﻲ ﻟﻐﺘﻪ ﻭﺭﺴﺎﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺘﺴﺘﻬﻠﻙ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻨﺸﻁﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻭﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺘـﻪ‪ ،‬ﺍﺒﺘـﺩﺍﺀ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺼﻭﻻﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺸﻲﺀ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺘﺸﻤﻠﻪ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﺘﺤﻘﹼﻕ ﻓﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻓﻲ ﺍﺸﺘﻤﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺩﺩﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺯﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺭﺩ‪‬ﺩ ﺼﺩﺍﻩ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﺄﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺸﺨـﺼﻴﻥ‪ ،‬ﺒـل ﻭﻓـﻲ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻟﺠﺄﺕ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺒﺩﺍ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺸﻜﻼﺘﻪ ﺍﻟﺼﻭ‪‬ﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺃﻨﹼﻪ ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺤﺎﺯ ﻟﻠﺴ‪‬ﺭﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻪ ﻟﻠﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻨـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺒﺩﻯ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﻘﺼـﺼﻲ ﻤـﻥ ﻗـﺼﺔ‬
‫"ﻜﺎﺒﻭﺴﻬﻤﺎ" )‪.(١١‬‬

‫‪٢٥٣‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫" ﻫﻲ ﺘﺤﻠﻡ ﺒﻪ‪ ،‬ﻫﻭ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻨﺘﻔﻀﺎﻥ‪ ،‬ﻴﺒﺘﺴﻤﺎﻥ ﻟﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﺨﺠل ﻭﺍﻋﺘﺫﺍﺭ‪ ،‬ﻴﻘﻭﻻﻥ ﺒـﻨﻔﺱ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ‪ " :‬ﺍﻋﺘﺫﺭ ﻋﻥ ﺍﻹﺯﻋﺎﺝ ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻜﺎﺒﻭﺴﺎﹰ‪.(١٢)" ....‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻜﺎﺒﻭﺴﺎﹰ ﻫﻭ ﻋﻼﻗﺔ ﺘﺘﻤﺘﹼﻊ ﺒـﻭﻋﻲ ﺨـﺎﺹ ﻴﺠﻠـﺏ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﻨﻅﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺯﺯ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤـﻀﻤﻭﻥ‪ .‬ﻓـﺎﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﺤﻘﻘﻪ‪ ،‬ﻭﺤﺩﺓ ﻤﻔﻠﺘﺔ ﻭﻤﻜﺘﻔﻴﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل‪ ،‬ﻫل ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ـﺔ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻤﺘﺤﻥ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ؟ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻻ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻠﻘـﻀﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨـﺼﺎﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻟﻠﺨﺎﺭﻁﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﺒﻴﻥ ﻅﻬﺭﺍﻨﻴﻬﺎ‪ .‬ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠـﻕ ﻓﺘﺤـﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻁﺭﻴﻘﺎﹰ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﻭﻋﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺘﻠﹼﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺒﻭﺱ‪ ،‬ﺃﻱ‪ ‬ﻓﺭ‪‬ﻗﺕ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺠﻴﺩﺍﹰ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﻘﹼﻘـﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﻘﹼﻘﻪ ﺇﻻﹼ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻟﻴﺱ ﻤﻬﻤﺎﹰ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﻠﻡ؛ ﻷﻨﹼـﻪ ﻴﺨـﻀﻊ‬
‫ﻋﺎﺩﺓﹰ ﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺃﺨﻼﻗﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤﺼل ﻓﻲ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒـ" ﺍﻟﻜﺎﺒﻭﺱ"‪.‬‬

‫ﻭﺫﻫﺒﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺭﻜﹼﺯﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺫﺍﺘﺎﹰ ﻓﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﺒﺫﻟﻙ ﺘﺅﻜﹼﺩ ﻨﺯﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﺫﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻴﺔ ﻟﺠﻌل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻤﺎﹰ ﻤﻬﻤﻼﹰ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌـﻪ‪ .‬ﻜـﺫﻟﻙ ﺘﺅﻜـﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺴ‪‬ﻜﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺕ ﻭﻏﻴﺭ ﺁﺕٍ‪.‬‬

‫ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻜلّ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴﻌﻴﺩ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺄﺼل ﻓﻴﻬﺎ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻘﺹ‪ ‬ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘـﺎﺭﻴﺦ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻴﺴﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺹ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﻔﻠﺕ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻫـﻭ ﻤـﺴﻜﻥ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺒﺕ ﻫﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻨﺤﻭ ﺃﻱ‪ ‬ﻭﻋﻲ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻴﺘﺠﻪ؟‬

‫ﺻﻮرة اﻻﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻓﻲ اﻟﺬات‪:‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﹼﺤـﻭل ﺇﻟـﻰ ﺭﻤـﺯ ﺇﻴـﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺘﻤﺎﻫﻰ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﻨﺯﻟﻕ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤـﻥ ﺍﻹﺘﺤـﺎﺩ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯ‪ ،‬ﻟﻐﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻘﺭﺃﻩ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ" ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﻴﺒﻜﻲ")‪ (١٣‬ﺘﺴﺎﻗﻁﺕ ﺩﻤﻭﻉ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﻜـﺴﻔﺎﹰ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻭﺼل ﺼﻭﺕ ﺒﻜﺎﺌﻪ ﻭﺸﻬﻴﻘﻪ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ")‪.(١٤‬‬

‫‪٢٥٤‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺕ ﺘﻌﺎﻁﻔﺎﹰ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻤﺯ‪ ،‬ﺒـل ﻤﻭﻗﻔـﺎﹰ ﻤﺤـﺩﺩﺍﹰ‪،‬‬
‫ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻭﺇﻥ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﺃﺭﺩﻓﺕ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﻴﺩ ﺇﻴﺼﺎﻟﻪ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬

‫" ﺒﻌﺩ ﺴﺎﻋﺎﺕ ﻤﻥ ﺒﻜﺎﺌﻪ ﺍﻟﻤﺘﹼﺼل ﺃُﺭﺴﻠﺕ ﻓﺭﻗﺔ ﻋﺴﻜﺭﻴﺔ ﺩﻭﻟﻴﺔ ﻟﻤﻜﺎﻓﺤـﺔ ﺍﻟـﺸﻐﺏ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻨﻌﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻫﺩ‪‬ﺩﺕ ﺒﺎﻟﺯﺝ‪ ‬ﺒﻪ ﻓﻲ ﺃﺒﺸﻊ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﻌـﺘﻘﻼﺕ ﺇﻥ ﻋـﺎﺩ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺠﺭﻴﻤﺔ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺭﻕ ﺍﻷﺭﺽ")‪.(١٥‬‬

‫ﺇﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﻜﻤﻌﻁٍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺨﻴل ﺍﻟﺤﺴ‪‬ﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﺞ‬
‫ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴﻑ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻨﻪ‪.‬‬
‫ﺇﺫﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻔﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﻜﺜﺎﻓـﺔ ﺤـﺴ‪‬ﻴﺔ‬
‫ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﻤﺅﺩﻟﺞ‪ ،‬ﻀﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘـﺎﺝ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺨﻴل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻭﻀﻌﻪ ﺒﻴﻥ ﻀﺩ‪‬ﻴﻥ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤﻘﺒﻭﻟﻴﻥ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻟـﺸﻴﻁﺎﻥ ﻤﻜـﺭﻭﻩ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﻤﻜﺎﻓﺤﺔ ﺍﻟﺸﻐﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻜﺭﻫﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺇﻋﻁـﺎﺀ ﺃﻨﻤـﻭﺫﺝ‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻲ ﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﺨﻴ‪‬ﻠﺔ‪ ،‬ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﻁﻴ‪‬ﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﺤﺭﻕ‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻪ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻭﻥ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭ‪‬ﺓ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﺎل ﺍﺘﺤﺎﺩﻫﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴـﺘﻨﺒﺎﻁ‬
‫ﻤﻭﻗﻑ ﻤﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﻁﺭﺤﻪ ﺍﻵﻥ ﻫﻭ ﺴﺒﺏ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﺼﺔ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺭﺩﻨﻴﺔ ﻭﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻴﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﻗﺼﺼﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻻﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺒﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﻭﺨﺒﺭﺍﺕ ﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻁﺭﺤﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺴﺅﺍﻻﹰ ﻀﻤﻨﻴﺎﹰ" ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺩ‪‬ﺙ؟ ﻭﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ؟" ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻬﺩﻑ‪ ،‬ﺒـل ﻫـﻲ‬
‫ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺭﻤﻭﺯ ﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺘﺭﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺤﺎﻀﺭﺍﹰ‪ ،‬ﺒﺘﻭﻅﻴـﻑ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺭﻜﺕ ﻟﻠﻤﺘﻠﹼﻘﻲ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻠﹼﻘﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﺘﻜـﺭﻴﺱ ﺍﻟﺤﻘـﺎﺌﻕ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﺃﻴﻘﻭﻨﺎﺕ ﻤﻘﺩ‪‬ﺴﺔ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﺘﻌﺩ‪ ‬ﻗﺼﺔ "ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﻴﺒﻜﻲ" ﺠﻭﺍﺒﺎﹰ ﺼﻭﺭﻴﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ "ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ"‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺯﺠﺎﺝ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺒل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ‬

‫‪٢٥٥‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺸﻜﹼل ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ‪ ،‬ﻜلّ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻅﹼﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼ‪‬ـﺔ‬
‫ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﺘﻠﹼﺨﺹ ﻓﻲ ﺴﺅﺍل‪" :‬ﻫل ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎﻫﻴ‪‬ﺔ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ؟؟"‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫)‪ (١‬ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ‪ :‬ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﻼﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻷﺭﺩﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪.٢٠٠٥ ،‬‬

‫)‪ (٢‬ﻗﺼﺔ ﺴﺩﺍﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺹ ‪.١٥‬‬

‫)‪ (٣‬ﻗﺼﺔ ﺴﺩﺍﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺹ ‪.١٧‬‬

‫)‪ (٤‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ :‬ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،١٩٨٣ ،‬ﺹ‪.٨٧‬‬

‫)‪ (٥‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‪ :‬ﺹ ‪.٣١‬‬

‫)‪ (٦‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‪ :‬ﺹ ‪.٣٤‬‬

‫)‪ (٧‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‪ :‬ﺹ ‪.٣٤‬‬

‫)‪ (٨‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺨﺼﻲ‪ :‬ﺹ‪.٢٢‬‬

‫)‪ (٩‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺨﺼﻲ‪ :‬ﺹ ‪.٢٣‬‬

‫)‪ (١٠‬ﻨﺒﻴﻠﺔ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻏﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﺹ‪.١٢‬‬

‫)‪ (١٠‬ﻗﺼﺔ ﻜﺎﺒﻭﺴﻬﻤﺎ‪ :‬ﺹ‪.٦٩‬‬

‫)‪ (١١‬ﻗﺼﺔ ﻜﺎﺒﻭﺴﻬﻤﺎ‪ :‬ﺹ ‪.٧٠‬‬

‫)‪ (١٢‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﻴﺒﻜﻲ‪ :‬ﺹ ‪.٢٢٩‬‬

‫)‪ (١٣‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﻴﺒﻜﻲ‪ :‬ﺹ ‪.٢٢٩‬‬

‫)‪ (١٤‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﻴﺒﻜﻲ‪ :‬ﺹ ‪.٢٣٠‬‬

‫‪٢٥٦‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫اﻟﻘﯿﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ" ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﻌﻄﺶ"ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‬

‫د‪ .‬ﺷﻮﻛﺖ ﻋﻠﻲ دروﯾﺶ‬

‫ﺘﺩﻭﺭ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ " ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ" ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻭﺭ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺒـﺼﻭﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺘﺭﺏ ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺒﺈﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﻜﻤﺎ‬
‫ﻓﻲ" ﺒﺌﺭ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ"ﻭ" ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ" ﺃﻭ ﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺙ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ " ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻹﻟﻪ" ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬

‫ﺘﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺒﻘﺼﺔ" ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ" ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺒﺎﺴﻤﻬﺎ ﻟﺘﺤﻴﻠﻨﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻁﺵ= ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺴﺒﺒﺎﹰ ﻓﻲ ﻭﺃﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺎﺭ "ﻁﻘﺴﺎﹰ ﻗﺎﺴﻴﺎﹰ‬
‫ﻤﻥ ﻁﻘﻭﺴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﻤﻴﺔ" )‪ (١‬ﻓﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﻗﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﺘﻴﻥ‪ :‬ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﻴﺭﺓ ﻭﺃﻋﺭﺍﻓﻬـﺎ ﻭﺘﻘﺎﻟﻴـﺩﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻤﺭ‪‬ﺩ ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭ "ﻟﻘﺩ ﺠﺌﺕِ ﺒﺒﺩﻋﺔ ﻤﺎﺴﻤﻌﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻤـﻥ ﻗﺒـل‪،‬‬
‫ﻜﻴﻑ ﺘﻘﺒل ﺤﺭﺓ ﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻅلّ ﺁﺴﺭﻫﺎ؟ﻗﺎﻟﺕ ﺒﺘﻌﺏ ﻤﻬﺭ ﺭﻜﺽ ﺤﺘـﻰ ﺁﺨـﺭ ﺍﻟـﺩﻨﻴﺎ"ﺃﻨـﺎ‬
‫ﻋﻁﺸﻰ‪ (٢)" ...‬ﻭﺃﻋﺭﺍﻑ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜﹼل ﻗﻴﻤﻬﺎ ﻻ ﻴﺠﺭﺅ ﺃﺤﺩ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺭ‪‬ﺩ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‪ ،‬ﻓــ"‬
‫ﻋﻨﺩ ﺃﻭ‪‬ل ﻭﺍﺤﺔ ﺴﺭﺍﺒﻴﺔ ﺫﺒﺢ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻨﺴﺎﺌﻬﻡ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﺭﺃﻭﺍ ﻓـﻲ ﻋﻴـﻭﻫﻥ‪ ‬ﻭﺍﺤـﺎﺕ‬
‫ﻋﻁﺸﻰ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻭﺼﻠﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﻀﺎﺭﺒﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺃﺩﻭﺍ ﻁﻔﻼﺘﻬﻡ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺍﺕ ﺨﻭﻓﺎﹰ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴـﻀﻌﻔﻥ‬
‫ﻴﻭﻤﺎﹰ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻁﺸﻬﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ ﺸﻬﺩ ﺭﺠﺎل ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﺒﻜﺎﺌﻴﺔ ﺤﺯﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻫﻡ ﺍﻵﺨـﺭﻭﻥ‬
‫ﻋﻁﺸﻰ ")‪(٣‬ﻟﻠﺤﺏ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ" ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﺔ" ﻨﻌﻴﺵ ﻤﻊ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ،‬ﻓﺘﻨﻘﻠﻨـﺎ ﺍﻟﻘﺎﺼـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ"ﺒﻴﺕ ﺠﺩﻴﺩ" ﺃﺤﺩ ﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻬﺎ ﺯﻭﺝ ﻭﺃﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻫﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻨﻭﻥ ﺁﻤﺎﻻﹰ ﻋﺎﺩﻴﺔ ﻤﺜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻡ‬
‫ﺘﻜﻥ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺴﻴﺩﺓ ﻤﻁﺒﺦ‪ ،‬ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻀﻲ ﻓﻴﻪ ﺠل ﻭﻗﺘﻬﺎ ﺘﺯﻴﻨﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻭﺴﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ" ﻴﺼﻐﺭﻫﺎ ﺒﻌﻘﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺒﺭﻫﺎ ﺒﻌﻘﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻷﻤﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻁﻴﺵ")‪ (٤‬ﻭﻤﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻗﺎﻨﻌﺎﹰ ﻗﺎﺒﻌﺎﹰ ﻓﻲ ﺭﻭﺘﻴﻨﻪ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ،‬ﻴﻜﺭﻩ ﻜلّ ﻭﺍﻓﺩ‬

‫‪٢٥٧‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﻠﺤﺎﺤﺎﹰ‪ ،‬ﻻﻗﻰ ﺘﺭﺤﺎﺒﺎﹰ ﺒﻌﺩ ﻷﻱ‪ ،‬ﻭﺤﺒ‪‬ﺏ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ)ﺍﻟﻤﻁﺒﺦ(‪،‬‬
‫ﻭﺤﺒ‪‬ﺏ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ)ﺍﻷﻤﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ( ﺤﺘـﻰ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻫﺠﺭ )ﺍﻷﺴﻤﺭ( ﺍﻟﺤﺩﻴﻘﺔ ﻅﻠﺕ ﺘﺤﻠﻡ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭ"ﺒﻘﻴﺕ ﺘﺸﺘﻡ‪ ‬ﺃﺭﻴﺠﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﻓـﺫﺓ‪،‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﻤﻊ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻘﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺴﺘﻤﻊ ﺒﻤﺨﺎﺼﺭﺘﻪ ﻓﻲ ﺭﻗﺼﺔ ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺙ‪ ،‬ﺘﺨﺠل ﻤﻥ ﻗﺒﻠـﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺫﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺠﺩﺍﹰ‪ ...‬ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﻑ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺘﻌﺠﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﻜﻭﻡ ﺒﻼ ﺤﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻼﻁ ﺍﻟﻤﻁﺒﺦ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻔل ﻨﺎﻓﺫﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﺸـﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺘﺤـﺏ‬
‫ﺒﺤﺭﻗﺔ")‪.(٥‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ "ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻟﻪ" ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺞ ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻹﻟـﻪ‬
‫ﺯﻴﻭﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻌﻨﻴﺎﹰ ﺒﺎﻟﺤﺏ‪ ‬ﺘﺫﻜﺭ ﺴﻴﻼﹰ ﻤﻤﻥ ﻋﺸﻕ ﻤﻥ ﻨﺴﺎﺀ ﻭﺇﻟﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼـﻪ ﻤـﺎﺯﺍل‬
‫ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻠﺤﻅﺔ ﺤﺏ"ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻗﺩ‪‬ﺭﻫﺎ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺒﺎﻵﻑ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺼﻤﺕ ﺍﻹﻟﻪ ﺯﻴﻭﺱ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺘﺠﺎﺒﻪ‬
‫ﺩﻭﻨﻬﻡ‪ ...‬ﺘﻤﻨﹼﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺇﻟﻪ؛ﻟﻴﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻴﺘﻀﺭ‪‬ﻉ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﻲ ﻴﺫﻴﻘﻪ ﺍﻟﻌـﺸﻕ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﻟﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ")‪(٦‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ " ﺍﻟﻔﺯﺍﻋﺔ" ﺘﺘﺠﻠﹼﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺤﺘﻰ ﺘﻨﺒﻌﺙ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﺩ ﻭﻤﻥ ﺠﻤﺎﺩ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﺯﺍﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺘﻤﻨﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﻘل ﺍﻟﻔﺭﺍﻭﻟﺔ ﻫﺯ‪‬ﻫﺎ ﺍﻟﺤﺏ‪ " ‬ﺜﻡ ﺍﺴﺘﺠﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻴﺏ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬ﺘﺭﺠ‪‬ل ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻗﻁﻊ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺩﺍﺱ‬
‫ﻤﺎﻭ‪‬ﻜﹼل ﺒﺤﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﺸﺩ‪‬ﺓ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻪ ﺒﻤﺎ ﺭﺃﻯ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﻅﺭﺕ ﻭﺃﺤﺒـﺕ‪" ،‬ﺩﺍﺱ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻘـﺼﺩ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺤﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﺍﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻘﺭﻉ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻓﺘﺤﻪ ﺩﻭﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺩﺨل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻭﺥ‪(٧)" ...‬‬

‫ﻭﻓﻲ "ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺤﻭﺭﻴﺎﺕ" ﺘﺒﺭﺯ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺃﻴﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ‪ ،‬ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺘﻨﺯﻉ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻠﻡ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻷﺭﺩﻥ ﻟﺘﺩﻴﺭ ﺤﻭﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻋﺒﺭ ﺤﻘﺏ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ " ﺘﻴﺘﺎ" ﻨﺠﺩ ﻗﺼﺔ ﺤﺏ‪ ‬ﺘﺘﺠﻠﹼﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺤـﺩﻭﺩ ﺍﻟﺠـﻨﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ‪ ،‬ﺒل ﻴﺴﺨﹼﺭ ﻤ‪‬ﻌﺘﻘﺩ ﻤﻥ ﻴﺤﺏ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺄﺭﺒﻪ " ﻗﺎﻟﺕ ﻟـﻪ ﺒﺘﻌـﺜﻠﻡ ﻭﺒـﺸﺠﺎﻋﺔ‬
‫ﻤﺯﻋﻭﻤﺔ‪ :‬ﻫﺎﻗﺩ ﺠﺌﺕ ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻫل ﺃﻗﺭﺃ ﻟﻙ ﻜﻔﻙ؟ﻗﺎل‪ :‬ﺒل ﺠﺌﺕ ﻷﺨﻁﻔﻙ ﻴﺎﺴـﺎﺤﺭﺘﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺨﻁﻔﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻨﻬﺩ ﺸﻭﻗﺕ ﻭﺭﻏﺒﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻤﺠﻨﻭﻨﺎ ﻤﺴﺤﻭﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺨﻤ‪‬ﻥ ﺃﻨﹼﻪ ﻟﻥ ﻴ‪‬ﺸﻔﻰ ﺃﺒﺩﺍﹰ)‪."(٨‬‬

‫‪٢٥٨‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﻓﻲ " ﺍﻟﺭﺼﺩ" ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭ‪ ‬ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻤﺘﺜـﺎل‬
‫ﻟﻠﻤﻁﻠﻭﺏ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺸﺭﻴﻜﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ" ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ" ﻨﺠﺩ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻗﻤﻴﺌﺎﹰ ﺃﻭ ﺭﺠﻼﹰ ﺠـﺫﺍﺒﺎﹰ‬
‫ﻭﺴﻴﻤﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﺘﺎﺓ ﺤﻠﻭﺓ ﺭﺸﻴﻘﺔ؛ﻫل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻫﻲ ﺼﺎﻨﻌﺔ ﺤﺏ‪ ‬ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﺎ؟‬

‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ "ﻗﻁﺎﺭ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻠﻴل" ﻫﻲ ﺘﺨﺸﻰ ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻤﻨـﺎﻩ" ﻭﻴﻠﺘﻘﻴـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻁﻭﻗﻬﺎ ﻭﺒﺎﻗﺘﻬﺎ ﺒﺫﺭﺍﻋﻪ ﺍﻟﻘﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺫﺒﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺠﺴﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻴﻨﻁﻠﻘﺎﻥ ﺴﻴﺭﺍﹰ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻗـﺩﺍﻡ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺃﻗﺭﺏ ﻤﻁﻌﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺩﻭﺀ ﺍﻟﻠﻴل ﻴﺭﺩﺩ ﻀﺤﻜﺎﺘﻬﺎ‪ ...‬ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﺘﺘﻌﺎﻟﻰ ﻀﺤﻜﺎﺘﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‬
‫ﻁﻐﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺼﻭﺕ ﻗﻁﺎﺭ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻠﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻏﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﺤﻁﺔ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ"‪(٩) .‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ " ﻗﻠﺏ ﻟﻜلّ ﺍﻷﺠﺴﺎﺩ" ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ‪ ،‬ﺘﺘﻨﺎﺯﻋﻬﺎ ﻗﻠﻭﺏ ﻜﺴﻴﺭﺓ‬
‫ﺘﺴﺘﻜﻴﻥ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻟﻼﻨﻬﺯﺍﻤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﺯﺍﻥ " ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻌﺫﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻔـﺼل ﺍﻟﺤـﺏ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺩ‪ ،‬ﻭﻏﺎﺒﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﻤﺘﺩﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺁﻤﻨﺕ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻜﻔﺭﺕ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺭﺏ ﻨﺤﻭ ﻓـﺭﺍﺵ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺒﺤﺜﺕ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﺠﺴﺎﺩ ﺭﺠﺎل ﻜﺜﺭ")‪" (١٠‬ﻭﻟﻤﺎ ﻋﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻗﺎل ﻟﻬﺎ‪ " :‬ﺃﺤﺒﻙ‪ ،‬ﻟﻨﺒـﺩﺃ ﻤـﻥ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻫل ﺃﻨﺘﻅﺭﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ؟ ﺘﻘﻭل ﻟﻪ ﻨﺒﺭﺓ ﻤﺯﺩﺭﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻌﺭﻑ ﺃﻨﻬ‪‬ﺎ ﺘﻤﻠﻜﻬﺎ‪ :‬ﻜﻡ ﺴـﺘﺩﻓﻊ؟!!"‬
‫)‪(١١‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ " ﺍﺤﻙ ﻟﻲ ﺤﻜﺎﻴﺔ" ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻭﻓﺎﺭﻕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﺘـﺫﻜﺭ ﺒﻠﻭﻟﻴﺘـﺎ ﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ ﺍﻟـﻭﺭﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺸﻭﻕ ﺍﻟﺠﺎﻑ ﺒﻌﺩ ﺫﺒﻭل‪ ،‬ﻭﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺘﻤﻀﻲ ﺒﺠﺴﺩ ﺒﻼ ﺭﻭﺡ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﻟﺘﻘﺕ ﺍﻟﺭﻭﺡ‪ ،‬ﻫـل‬
‫ﺘﺴﺘﻘﺭ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺴﺩ؟‬

‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ " ﺒﺌﺭ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ" ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﻓﻴﻤﻥ ﺫﺍﻕ ﺍﻟﺤﺏ‪‬؛ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻔﺠﻊ ﻤﺤﺒـﺎﹰ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺒﻪ" ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻴﻬﺎ ﺭﻭﺡ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻗﺎﻟﺕ‪ " :‬ﺃﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺡ‪ ،‬ﻴﺎﺭﻭﺡ ﺯﻭﺠﻲ ﺍﻟﺤﺒﻴـﺏ‪،‬‬
‫ﻟﻙ ﺠﺴﺩﻱ ﻤﻭﺌﻼﹰ‪ ،‬ﺍﺩﺨﻠﻲ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻴﺎﺭﻭﺡ‪ ،‬ﺃﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻙ؛ﺠﺴﺩﻱ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤـﻭﺌﻼﹰ ﻤﻘﺩﺴـﺎﹰ ﻟﺨﻠﺠﺎﺘـﻙ‪،‬‬
‫ﺠﺴﺩ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﻜﻔﻲ ﻟﺭﻭﺤﻴﻥ ﻋﺎﺸﻘﻴﻥ‪ ،‬ﻴﺎﺭﻭﺡ ﺤﺒﻴﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻋﺼﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﺍﻟﻔﺎﺤـﺸﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴـﺘﺠﻴﺒﻲ ﻟﻤـﻥ‬
‫ﻴﺤﺒ‪‬ﻙ‪ ...‬ﻭﻋﺎﺩﺕ ﺘﺤﻤل ﺭﻭﺤﻴﻥ ﻋﺎﺸﻘﻴﻥ ﻜﻠﺘﻴﻬﻤﺎ ﻗﺩ ﻗﻬﺭﺘﺎ ﺠﺒﺭﻭﺕ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ")‪(١٢‬‬

‫‪٢٥٩‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ " ﻗﻁﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﺔ" ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺩﻓﻴﻥ " ﻴﺎ ﺍﷲ ﻜﻡ ﺍﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺨﺒﺭﻫﺎ‬

‫ﻭﻟﻭ ﻟﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻤﺒﻠﻎ ﻭﻟﻭ ﻟﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻤﺒﻠﻎ ﻋﺸﻘﻲ!!! ﻤﺎ ﺃﺒـﺸﻊ ﺃﻡ ﻴﺭﺤـل ﻤـﻥ‬
‫ﻗﻁﻌﻨﺎ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﻡ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﻟﻬﻡ ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻨﺤﺒﻬﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﻠﻜـﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻴـﺭﻭﺍ ﺤﻴﺎﺘﻨـﺎ‬
‫ﺴﻌﺎﺩﺓ")‪ ،(١٣‬ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺘﻭﻗﻑ ﻟﻌﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺤﺩ‪‬ﻕ ﻓﻲ ﻜلّ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﻭﺍﻟﻤﻨـﺎﻅﺭ‪ ،‬ﻭﺃﺩﺭﻙ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻥ ﻨﺒﺤﺙ ﻋﻨﻬﻡ ﻫﻡ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻴﺼﺒﺢ ﻟﻬﺎ ﻁﻌﻡ ﺁﺨﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺘﻭﻗـﻑ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﺠﺯﺌﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ ﻤﻭﺍﺀ ﻗﻁﺔ")‪(١٤‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ "ﺯﺍﺠﺭ ﺍﻟﻤﻁﺭ" ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﺩ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺒﻌﺩ ﻭﻫﻡ ﺍﻟﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﺔ " ﺍﻟﺠﺴﺩ" ﺤﺏ‪ ‬ﺇﻋﻼﺀ ﺍﻟﺸﺄﻥ " ﻜﻡ ﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﺘﺤﻅﻰ ﺍﻷﺠـﺴﺎﺩ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻨـﺔ‬
‫ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻡ!!! ﻭﺃﻥ ﺘﹸﺼﺎﻥ ﻜﻴﻨﻭﻨﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴ‪‬ﻌﻠﻰ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﻥ ﺴﻴﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺤﻨﻴﻥ ﻤﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺒﻌﺩ" )‪.(١٥‬‬

‫ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻟﻐﺔ ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻤﺜﹼل ﺭﻗﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ‪ ،‬ﻭﺘـﺩﻓﹼﻕ‬
‫ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻠﻔﺕﹸ‪ ،‬ﻓﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻷﻁﻔـﺎل‪ ،‬ﺒـﺴﺎﻁﺔ‬
‫ﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺎﻭل ﻗﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﻗﺼﺹ "ﺍﻟﻔﺯﺍﻋـﺔ"‪ ،‬ﻭ"ﺍﻟﺭﺼـﺩ"ﻭ"ﺒﺌـﺭ‬
‫ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ" ﻭﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ" ﻗﻁﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﺔ"‪ ،‬ﻭﺼـﻴﺎﻏﺔ ﺃﺴـﻁﻭﺭﺓ ﻤﻤﺯﻭﺠـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺨﻴﺎل ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻤﻥ ﻤﻼﻤﺴﺔ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻌـﺼﺭ‪ ،‬ﻟﺘﺒﻘـﻰ "‬
‫ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﻌﻁﺸﻰ ﻫﻲ ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺘﺭﻯ ﺁﺜﺎﺭ ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ ﻋﻠﻰ ﺭﻤﺎل ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ")‪.(١٦‬‬

‫‪٢٦٠‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫)‪ (١‬ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﺭﺍﻕ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،٢٠٠٦ ،‬ﺹ‪١٣ .‬‬

‫)‪ (٢‬ﺹ‪ .‬ﺹ‪.١٣-١٢ :‬‬

‫)‪ (٣‬ﺹ‪١٣‬‬

‫)‪ (٤‬ﺹ‪١٦‬‬

‫)‪١٨ (٥‬‬

‫)‪٢٣ (٦‬‬

‫)‪٣٠(٧‬‬

‫)‪٤٣(٨‬‬

‫)‪٦٠(٩‬‬

‫)‪٧٥ (١٠‬‬

‫)‪٧٧(١١‬‬

‫)‪٩٣-٩٢(١٢‬‬

‫)‪١٠٢(١٣‬‬

‫)‪١٠٣(١٤‬‬

‫)‪١٢٤(١٥‬‬

‫)‪ (١٦‬ﺍﻟﻐﻼﻑ ﺍﻟﺨﻠﻔﻲ ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٢٦١‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭﺎ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ )اﻟﮭﺮوب اﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ(‬

‫ﺳﻨﺎء ﺷﻌﻼن ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺗﻮﺟﻌﺎت اﻻﻧﺴﺎن وﺗﺸﻈﯿﺎت اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﮭﺰوز‬

‫ﻋﻤﺮ أﺑﻮ اﻟﮭﯿﺠﺎء‬

‫ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﻜﺎﻤل ﺸﻌﻼﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﻤﺎﺀ ﺍﻻﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺕ ﺨـﻼل‬
‫ﻤﺴﻴﺭﺘﻬﺎ ﺍﻻﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺸﺩ‪ ‬ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻻﻨﻅﺎﺭ ﺒﻘﻭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗـﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﻭﻴـﺩﺭﺱ‬
‫ﺍﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﺨـﺫ ﻤﻭﻗﻌـﻪ‬
‫ﺍﻻﺒﺩﺍﻋﻲ ﻋﻠﻰ ﺨﺭﻴﻁﺔ ﺍﻻﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻻﺭﺩﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺤﻅﻴـﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻻﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺒﺩﻋﺔ ﺸﻌﻼﻥ ﺒﺎﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻟﺘﻤﻴﺯﻫﺎ‪ ،‬ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻨﻬﺎ ﺍﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻨﺎﺠﺤﺔ ﻭﺘﻌﺩ ﺍﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬـﺎ ﺩﻭﺭ‪ ‬ﻤﻬـﻡ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻻﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺄﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻻﺩﺒﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻤﺠﺎﻤﻴﻌﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ )ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ( ﻭ)ﺍﻟﻜﺎﺒﻭﺱ( ﻭ)ﺍﺤﻜـﻲ‬

‫ﻟﻲ ﺤﻜﺎﻴﺔ( ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺭﻭﺍﻴﺘﻬﺎ )ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻤﺱ( ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺤﺘﻔﻲ ﺒﺘﻭﻗﻴﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﺍﻻﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺩﻥ ﻭﻻﻗﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻨﺠﺎﺤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺩﻴﺒﺔ ﺸـﻌﻼﻥ ﺤـﺼﺩﺕ ﺍﻋﻤﺎﻟﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﺌﺯ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﺠﺩﺍﺭﺓ‪.‬‬

‫ﻤﺅﺨﺭﺍ ﺼﺩﺭﺕ ﻟﻸﺩﻴﺒﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻋﻥ ﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﺠﺴﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺩﻭﻟﺔ ﻗﻁﺭ ﺍﺴﻤﺘﻬﺎ )ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﺍﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ(‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻫﻲ‪) :‬ﻟﺤﻅﺔ ﻋﺸﻕ‪ ،‬ﺴﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻤﻴﻼ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻋﺭﻭﺱ ﺍﻟﻨﻴل‪ ،‬ﺩﻋﻭﺓ ﺯﻓـﺎﻑ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﺍﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‪ ،‬ﺩﻋﻭﺓ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺃﻨﺎﻤل ﺫﻫﺒﻴـﺔ‪ ،‬ﻋﻴﻨـﺎ ﺨـﻀﺭ‪ ،‬ﻜﺭﻨﻔـﺎل‬
‫ﺍﻻﺤﺯﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻼﻙ ﺍﻻﺯﺭﻕ‪ ،‬ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ(‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻷﻋﻤﺎل ﺍﻻﺩﻴﺒﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﻴﻠﺤﻅ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺩﺅﻭﺏ ﻋﻠﻰ ﻨﺘﺎﺠﻬـﺎ ﺍﻻﺩﺒـﻲ‬
‫ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺭﺯ ﺍﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻟﻐﺘﻬـﺎ ﺍﻟﻤـﺸﻌﺭﻨﺔ‬
‫‪٢٦٢‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺍﻜﺏ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺘﺒﺭﺯﺩﻗﺔ ﻋﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﻼﻗﻁﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩﺍﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺴﻤﻬﺎ ﺒﺄﺩﻕ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺘﺴﺭﺩﻫﺎ ﻋﺒﺭ ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺭﻭﺤﻬـﺎ ﺍﻟﻤـﺸﺒﻌﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻁﻴﺭﺍﻥ ﻟﺘﺤﻠﻕ ﺒﻨﺎ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻜﺜﺭ ﺍﺘﺴﺎﻋﺎ ﻭﺍﻜﺜﺭ ﺠﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺴـﻜﺏ ﻤﺨﺯﻭﻨﻬـﺎ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻜﺱ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻬﺎ ﻭﻤﺨﻴﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺼﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻬﻤﺸﺔ ﻭﺍﻟﻤﻘﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜـل ﻤﻌﻅﻤﻬـﺎ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﺯﻭﺯ ﻭﺍﻟﻤﺘﺸﻅﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺘﺭﺴﻡ ﺒﻠﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻜﺜﻔﺔ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻋﺒـﺭ ﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺘﻭﺍﻜﺏ ﻋﺠﻠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﻨﺔ ﺒﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻼﻁﻡ ﺍﻻﻤﻭﺍﺝ‪ ،‬ﻭﻜﺫل ﻨﺭﻯ ﺍﻟﻘﺎﺼـﺔ‬
‫ﺘﻜﺸﻑ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻨﺼﻭﺼﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﺕ ﻋﻨﻪ ﺒﺠﺭﺃﺓ ﻭﻀﻤﻥ ﺤﺒﻜﺔ ﻗﺼـﺼﻴﺔ ﻤـﺸﻐﻭﻟﺔ‬
‫ﻭﻤﺩﺭﻭﺴﺔ ﺘﺴﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻤﻥ ﻨﻘﺎﺩ ﻭﻗﺭﺍﺀ ﻭﺘﺠﻌﻠﻬﻡ ﻓﻲ ﺤﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻗﻔﻼﺕ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻌﻬﺎ ﻜل ﻤﻥ ﻴﻁﻠﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺍﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﻠﺠﺄ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺍﻟﻰ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻻﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﺩﻕ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﻋﻨـﺼﺭﺍ ﺃﺴﺎﺴـﺎﹰ ﻓـﻲ ﺒﻨـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻭﻴﻤﻨﺢ ﺴﺭﺩﻫﺎ ﺒﻌﺩﺍ ﺩﻻﻟﻴﺎ ﻭﻓﻨﻴﺎ ﻭﺘﻘﻨﻴﺎ ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺎ ﺤﻴﻥ ﺘﻭﻅﻔﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘـﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﺴﻘﺎﻁﻪ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻴﻌﻜﺱ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻤـﺴﺎﻙ ﺒﺯﻤـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻘﺹ‪ ‬ﻭﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﻪ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺍﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ )ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻗﺭﺏ ﺍﻟﻔﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺴﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻘـﺩﺍﻥ ﻓﻘـﺩﺍﻥ ﺍﻷﻡ‬
‫ﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﺭﺒﺎﻙ ﺩﺍﺌﻡ ﻤﻤﺎ ﺤﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﻓﺎﻗﺩﺓ ﻟﺘﻭﺍﺯﻨﻬﺎ ﻭﺘـﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﺍﺒﻴﺱ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺨﻴ‪‬ل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻴﺒﻬﺎ ﻟﺘﺭﻯ ﻓﺭﺍﺸﻬﺎ ﺒﻠﻭﻥ ﺍﻟﺩﻡ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﻬﻴـﺅﺍﺕ‬
‫ﺒﺄﻥ ﺍﺭﻭﺍﺡ ﺸﺭﻴﺭﺓ ﺘﺴﻜﻨﻬﺎ ﻭﻟﺠﺅﻫﺎ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺍﻓﺔ ﻭﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺯﻋﺒﻼﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﺝ‬
‫ﺍﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﺫﻭﺭ ﻟﻁﺭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺭﻭﺍﺡ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺭﻏﻡ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨـﺕ ﻻﺘـﺅﻤﻥ ﺒﻬـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺨﺯﻋﺒﻼﺕ ﻭﺘﺭﻓﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻰ ﻤﻥ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺒﻬﺎ ﻭﻴﻌﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺘﻠﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﻗﺼﺔ ﺘﻘﺘـﺭﺏ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺘﻘﻑ ﺍﻟﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﺩﻭﺍﻤﺔ ﺍﻟـﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﻬﻠﻊ ﻭﺍﻟﻔﻘﺩﺍﻥ‪.‬‬

‫‪٢٦٣‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻤﺎ ﻗﺼﺔ )ﺩﻋﻭﺓ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ( ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻜﺭﺘﻬﺎ ﺤﻭل ﺍﻟﻔﻘـﺩﺍﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﻨﻬـﺎ ﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻘﺩﺕ ﺤﺒﻴﺒﻬﺎ)ﺍﻟﺯﻭﺝ(‪ ،‬ﻭﺘﻌﻴﺵ ﺒﻌﺩﻩ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﻘﻠـﻕ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻐﺎﺼﺔ ﺒﺎﻻﺤﺯﺍﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﻌﻪ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﺤﺩ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﻴﻭﻤﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﺼﺭﺍﺭﻫﺎ ﺍﺭﺩﺕ ﺍﻥ ﺘﻘﺎﺒل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻋﻭ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﺅل ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻨﻬﺎ ﺘﻌـﻴﺵ ﺤﺎﻟـﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻘﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺩﺨﻠﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻰ ﻏﺭﻓﺔ ﻨﻭﻤﻪ ﻤﺴﺘﻐﺭﺒﺔ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﻭﺠﺩﺘﻪ ﻤﻤﺩﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻰ ﺍﻥ ﻁﻠﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﻨﺯﻉ ﺍﻟﻐﻁﺎﺀ ﻋﻨﻪ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﺍﻨﻪ ﺒﻐﻴﺭ ﺍﻁﺭﺍﻑ ﺫﻫﻠﺕ ﻤﻤﺎ ﺭﺃﺘـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺤﺎﺩﺙ ﺴﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻋﻥ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻟﻜﻲ ﻻ ﺘﻌـﻴﺵ ﻤـﻊ ﺍﻨـﺴﺎﻥ‬
‫ﻋﺎﺠﺯ‪ ،‬ﻀﺎﺭﺒﺔ ﻟﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﻟﻠﺘﻀﺤﻴﺔ ﻋﻠﻤﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺏ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻻ ﺘﺘﻭﻗﻑ‬
‫ﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ‪ ،‬ﻓﺎﺘﺤﺎ ﻟﻬﺎ ﺒﻭﺍﺒﺎﺕ ﺍﻻﻤل ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﻤﻐﺎﺩﺭﺘﻬﺎ ﻤﻨﺯل ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﺍﻥ‬
‫ﺘﻌﻴﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻤﺔ ﺍﻻﺤﺯﺍﻥ ﻭﺘﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻫـﺫﻩ ﻗـﺼﺔ‬
‫ﺘﺸﺘﺒﻙ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘﻘﺭﺃ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﻏﻠﺒﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻭﻴﺔ ﺍﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺤـﺎﻻﺕ‬
‫ﻤﻌﺎﺸﺔ ﻭﻨﻌﻴﺵ ﻤﻌﻬﺎ ﻴﻭﻤﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﻨﻬﺎ ﺃﻱ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻤﺸﻐﻭﻟﺔ ﻭﻤﻨﻐﺭﺴﺔ ﺒﻬﻤﻭﻡ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬
‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺤﺎﻭﺭﻫﺎ ﻋﻥ ﻭﺘﺒﺙ ﺍﻭﺠﺎﻋﻬﺎ ﻭﺘﻌـﺎﻴﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬـﺎ ﻭﻋـﺫﺍﺒﺎﺘﻬﺎ ﺒﺩﻗـﺔ‬
‫ﻭﺍﺴﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻌﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﺸﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻰ ﺍﻥ ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ ﺘﺘﻤﺘـﻊ ﺒﻠﻐـﺔ ﻁﺎﺯﺠـﺔ ﻤـﻸﻯ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻜﺘﺏ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺠﺩﺍﺭﺓ ﻭﺒﻘﺩﺭﺓ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺴﺭﺩ‪ ،‬ﻤـﺼﺤﻭﺒﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﻤﻌﺘﺘﻤﺩﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﻋﺩﺍﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺠﻬﺎ ﺒﻔﻨﻴﺔ ﺘﻨﻡ ﻋﻥ ﻤﺭﺍﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻻﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺜﻘﺎﻓﺘﻬﺎ ﻭﻤﻌﺭﻓﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻜﻨﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻗﺘﺤﺎﻡ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺩﺏ‪ ،‬ﺍﻱ ﺍﻨﻬﺎ ﺘﻨﺒﺵ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﺕ ﻋﻨﻪ ﻭﺘﻌﺭﻴـﻪ ﺒﻬـﺩﻑ ﺍﻴـﺼﺎل‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺠﻭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻻﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﺠﻭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺏ ﺒﺒﺭﺩ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬

‫‪٢٦٤‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﺘﻠﻭﺙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻅﻬﺭ ﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺤﻥ ﺒﺼﺩﺩﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻡ ﺍﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘـﺼﺏ ﻓـﻲ ﺒﻭﺘﻘـﺔ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺨﺒﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼـﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻗـﺼﺹ‬
‫ﺘﺤﺎﻜﻲ ﺘﻭﺠﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺘﻭﺠﻌﺎﺕ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﻭﺘﻜﺸﻑ ﺍﻴﻀﺎ ﻋﻥ ﺠﺭﺍﺤﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓـﻲ ﺠـﺴﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﻤﺔ‪.‬‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﻗﻁﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻭﺤﺔ‪.٢٠٠٦ ،‬‬

‫‪٢٦٥‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن ﻗﻠﻢ ﯾﻤﻄﺮ ﺣﻜﺎﯾﺎ‬

‫اﻟﺤﺮﻣﺎن ﺳﻮار ﯾﻄﻮق ﻗﺼﺺ ﺗﻌﺞ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة‬

‫ﻧﮭﻠﺔ اﻟﺠﻤﺰاوي‬
‫ﻓﻲ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎ ﺘﻘﻑ ﻤﺫﻫﻭﻻ ﻟﺘﺼﺩﻕ ﻤﺎ ﻅﻨﺘﻪ ﺴﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﻁﻔﻭﻟﺘﻬﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺭﻀـﺎ‬
‫ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺎ‪ ،‬ﻟﺘﺠﺩ ﻨﻔﺴﻙ ﻓﻲ ﻏﺎﺒﺔ ﺨﺼﺒﺔ ﺨﻀﺭﺍﺀ ﺘﻌﺞ ﺒﺎﻟﺤﻜﺎﻴﺎ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ‪ ..‬ﺍﺫ ﺘﺄﺨﺫﻙ ﺍﻟـﻰ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻡ ﻭﺘﻁﻭﺡ ﺒﻙ ﻟﺘﺯﺠﻙ ﻓﻲ ﺃﺯﻗﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ‬
‫ﻭﻋﺒﺭ ﻗﻠﻡ ﺘﻨﺴﺎﺏ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎ ﺒﺴﻼﺴﺔ ﺤﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻁﺭ‪ ،‬ﺍﺫ ﺘﺠﺩ ﻨﻔﺴﻙ ﻓﻲ ﻋـﺎﻟﻡ ﻤـﻥ ﺍﻹﺜـﺎﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﻗﺭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻰ ﻨﻔﺴﻙ ﺤﺘﻰ ﻟﺘﺤﺴﺏ ﺃﻨﻙ ﻋﺸﺘﻬﺎ ﻴﻭﻤﺎ ﺜﻡ ﺴـﺭﻋﺎﻥ‬
‫ﻤﺎ ﺘﻨﺯﻟﻕ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻙ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻟﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﺸﺭﻙ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘـﺸﺒﻬﻙ ﺃﻭ ﺘـﺸﺒﻪ ﺠـﺎﺭﻙ ﺃﻭ‬
‫ﺼﺩﻴﻘﻙ ﺃﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﺤﻴﻙ ﻭﺒﻠﺩﺘﻙ‪.‬‬

‫ﻤﺎ ﻗﺼﺩﺘﻪ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻨﻐﻤﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﻨﻔـﺴﻲ ﻭﺍﻹﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺤﺩ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻟﺘﺨﺭﺝ ﺒﻘﺼﺹ ﻤﻠﻭﻨﺔ ﻤﺜﻘﻠﺔ ﺒﻌﺫﺍﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺴﺩﺍﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋـﻥ‬
‫"ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﺠﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﻤﺸﺔ" ﺒل ﺇﻥ ﻫـﻡ‪ ‬ﺍﻟﺤﺭﻤـﺎﻥ ﺠـﺎﺀ ﻟﻴﻁـﻭﻕ‬
‫ﻗﺼﺼﻬﺎ ﻜﺴﻭﺍﺭ ﻻ ﺘﺤﺠﺒﻪ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻹﻟﺘﻔﺎﻑ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺍﻟﻘـﺼﺔ ﺃﻭﻤـﻀﻤﻭﻨﻬﺎ‪..‬‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﻁﺭﺤﺕ ﺴﺩﺍﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺃﻥ ﺒﻁل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻜﺎﻥ ﺭﺠﻼ ﻭﺍﻟﺭﺠل ﺤﺴﺏ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨـﺎ‬
‫ﻟﻪ ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻲ ﺍﻁﻼﻕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﺭﻏﺒﺎﺘﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻜﻡ ﻅﻠﻡ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐـﺔ‬
‫ﻋﻨﺩ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺃﻭﺒﺤﺜﻴﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺃﻗﻼﻡ ﻻ ﺤﺼﺭ ﻟﻬﺎ ﻋﺩﺩﺍ ﻭﺯﻤﻨـﺎ‪ ،‬ﺫﻟـﻙ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﺤﺴﺏ‪.‬‬

‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﺕ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺴﺩﺍﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺠﺎﺀ ﻓﻌﻼ ﺒﺎﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨـﺼﻑ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﻨﺸﻬﺭ ﺃﻗﻼﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻤﺘﺭﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﻋـﺭﺵ ﻟـﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺫ ﺘﻁﻴﺢ ﺒﻪ ﺴﻨﺎﺀ ﻟﺘﻀﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻋـﻥ ﺤﻘﻴﻘـﺔ ﺃﻤـﺭﻩ‬
‫‪٢٦٦‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻭﺘﺴﻠﻁ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﺒﺭ ﻤﺸﺎﻫﺩﺍﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﻜﻨﻭﻨﺎﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺘﺎﺌﻘﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻌﺒﺄﺓ ﺒﺎﻟﻔﺭﺍﻍ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺫﺍﻙ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﺄﺒﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺭﺠﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨـﻪ‪ ..‬ﻭﻋﺒـﺭ ﺼـﻭﺭ‬
‫ﻭﺃﺸﻜﺎﻻﹰ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻴﻌﺞ ﺒﻬﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻭﺤﺸﺎ ﻴﻘﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺠﺭﻴﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ ﺃﻭ ﻴﺘﺭﻜﻪ ﺤﻁﺎﻤﺎ ﺍﻨﺴﺎﻨﻴﺎ ﻻ ﻴﺩﺭﻙ ﻤﺼﺎﺒﻪ ﺃﺤﺩ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻰ ﻓﺘﻰ ﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ ﺘﺭﺘﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺠﻠﻴﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﻟـﻭﺝ‬
‫ﻓﺘﻘﻭل‪" :‬ﻴﻌﺯﻑ ﺒﻴﺩﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻭﺜﺔ ﺍﻟﺯﺒﻭﻨﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺘـﻪ ﺍﻷﺜﻴـﺭﺓ ﻴﺘﺨﻴـل‬
‫ﺍﻟﺯﺒﻭﻨﺔ ﺍﻤﺭﺃﺘﻪ ﻫﻭ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻴﺨﻠﻕ ﻭﺠﻼﺘﻬﺎ ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﺘﻬﻲ ﻫﻭ ﺒﺎﻟـﺫﺍﺕ‪ ،‬ﻴﺘﺭﻜﻬـﺎ ﺁﻟﻬـﺔ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺘﻁﻴﺭ ﺍﻟﺯﺒﻭﻨﺔ ﻓﺭﺤﺎ ﻭﺭﻀﺎ ﺒﻤﺎ ﻓﻌل ﻭﺘﻨﻘﺩﻩ ﺍﻜﺭﺍﻤﻴﺔ ﺴﺨﻴﺔ ﻟﺘﻁﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺤﻀﻥ ﺭﺠـل‬
‫ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﻓﻭﻀﻰ ﺃﻨﻭﺜﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻐﺎﺩﺭﺓ"‬

‫ﻓﻲ ﺃﻜﺎﺫﻴﺏ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﺍﻟﻨﻭﺍﺭﺱ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺸﺭﻴﻜﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻭﻀﺤﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﺘﺒـﺩﺃ‬
‫ﻗﺼﺔ ﺒﻁﻠﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺠﺎﺯﻤﺔ‪" :‬ﺤﺭﺍﻡ ﺃﻥ ﺘﻌﺸﻕ ﺤﺭﺍﻡ ﺃﻥ ﺘﺸﺘﻬﻲ" ﻫﺫﺍ ﻫـﻭ ﺍﻟـﺩﺭﺱ ﺍﻷﻭل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻘﻨﻪ ﻟﺼﺒﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﺌﻔﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻌﻠﻤﺎ ﻁﻔﻼ"‪.‬‬

‫ﺜﻡ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻟﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﻜـل ﺸـﺭﺍﺌﺢ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻁﻔﻼ ﻭﺍﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﺃﻓﺭﺍﺩﺍ ﻭﺸﻌﻭﺒﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﺭﻴﻜﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﺴـﺎﺨﺭﺓ ﻓـﻲ ﻗـﺼﺔ‬
‫"ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ"‬

‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺨﺫﺘﻨﺎ ﻟﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻟﺘﺭﺴـﻡ ﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟـﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟـﺴﻤﻴﻥ ﺫﻱ‬
‫ﺍﻟﺠﻭﺍﺭﻱ ﺍﻟﺤﺴﺎﻥ ﺤﻴﻥ ﺃﻤﺭ ﺒﺎﻋﺩﺍﻡ ﻁﻔل ﺤﻠﻡ ﺒﺸﺭﺏ ﺍﻟﺤﻠﻴﺏ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘـﺴﺘﺤﻡ ﺒـﻪ ﺠـﻭﺍﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‪ ..‬ﺍﺫﻥ ﻫﻭ ﻭﺠﻪ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻔﻘﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻤﺴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻪ ﺍﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻓﻁـﺭ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪...‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺒﺄﻗﺴﻰ ﺼﻭﺭﻩ ﻋﻨﺩ ﻓﺼل ﺍﻟﻁﻔـل ﻋـﻥ ﺃﻤـﻪ‬
‫ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﻟﻠﺴﻴﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﻠﺕ ﺃﻤﻪ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴل ﻫـﻭ ﺍﻟـﺴﺒﺏ ﺍﻷﻭل ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻌﺭﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺘﻘﻭل‪" :‬ﺠﺩﺍﺭ ﺯﺠﺎﺠﻲ ﺭﻗﻴﻕ ﻜﻤﺎ ﺭﻗﺎﻗﺔ ﻜﻨﺎﻓﺔ ﻫﻭ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺃﺫﺍﻗﻪ‬
‫‪٢٦٧‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ"‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺭﺴﻡ ﺴﻨﺎﺀ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺁﻻﻑ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨـﺎ ﻤﻤـﻥ‬
‫ﻴﻘﻌﻭﻥ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻷﻡ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻅل ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻅﺎﻟﻤـﺔ ﺤـﺩ ﺍﻹﺠـﺭﺍﻡ ﺩﻭﻥ ﻋـﻴﻥ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﺘﺭﺼﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺍﺕ ﻟﺘﻨﻘﺫ ﺃﻁﻔﺎﻻ ﺃﺒﺭﻴﺎﺀ ﻴﻼﻗﻭﻥ ﻋﺒﺭ ﺒﻴﻭﺕ ﻤﺴﻘﻭﻓﺔ ﻤﺤﺘﺭﻤـﺔ‬
‫ﻤﺎ ﻻ ﻴﻠﻘﺎﻩ ﺴﺠﻴﻥ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﻤﻌﺘﻘل ﺍﻟﻌﺩﻭ‪ ..‬ﻫﻨﺎ ﺘﺴﻠﻁ ﺴﻨﺎﺀ ﻀﻭﺀ ﻗﻠﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤـﺸﻬﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﺘﺭﺴﻡ ﻋﺫﺍﺒﺎﺕ ﻁﻔﻠﻴﻥ ﻋﺎﻴﺸﺎ ﺫل ﺍﻷﻡ ﻭﺍﻗﺼﺎﺌﻬﺎ ﻗـﺴﺭﺍ ﻋـﻥ‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻬﻤﺎ ﻹﺤﻼل ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻐﻠﻴﻅﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺸﺔ ﻟﺘﺫﻴﻘﻬﻤﺎ ﺃﻟﻭﺍﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺫل ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺯﺠﺎﺝ ﻫﻨﺎ ﺤﺎﺠﺯ ﻤﻨﻴﻊ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺸﻑ ﻋﻤﺎ ﺨﻠﻔﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ "ﺍﻟﺯﺠـﺎﺝ" ﻜﻭﻨـﻪ‬
‫ﺤﺎﺠﺯﺍ ﻓﺎﺼﻼ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﻟﻪ‪ ..‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻤﻕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻭﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺤﺭﻭﻡ ﻤﻨﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﻨﺎﻅﺭﻴﻪ‪ ..‬ﻭﺘﺘﻌـﺩﺩ ﺼـﻭﺭ ﺍﻟﺠـﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﻟﻴﺄﺨﺫ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺴﺠﻨﺎ ﻟﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺤﺒﺴﻪ ﺯﻭﺠﺔ ﺃﺒﻴﻪ ﺒﻴﻥ ﺯﺠﺎﺝ ﺍﻟﻨﺎﻓـﺫﺓ‬
‫ﻭﻗﻀﺒﺎﻨﻪ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩﻴﺔ ﻟﻴﻔﺼﻠﻪ ﻋﻥ ﺃﺨﺘﻪ ﻋﻴﺸﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﺸﺎﻫﺩ ﺘﻌﺫﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺯﻭﺠﺔ ﺃﺒﻴـﻪ ﻭﻋـﻥ‬
‫ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﺎﺭﺴﻭﻥ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺒﺎﻟﻠﻌﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺤﺎﺠﺯ ﻴﻔـﺼﻠﻪ ﻋـﻥ‬
‫ﺃﺨﻭﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﺒﻴﻪ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺭﻓﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﺜﻴﺎﺏ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﻜﻠﻠﺔ ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﻭﺍﻟـﺩﻻل ﻜﻤـﺎ ﻴﺤـﻭل ﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻴﺼﺎل ﺸﻜﻭﺍﻩ ﺍﻟﻰ ﺃﺒﻴﻪ‪ ،‬ﺘﻘﻭل‪" :‬ﺒﻘﻲ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﻋﻤﻼﻗﺎ ﻟﺤﺭﻤﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻴﻪ ﻭﺃﻤـﻪ ﻭﻤـﻥ‬
‫ﻁﻔﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺭ ﺒﺒﻁﺀ‪" ...‬ﻓﻲ ﻜل ﻟﻴﻠﺔ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﺄﻨﻪ ﺤﻁﻡ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺎﺌﻁ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻥ "‪.‬‬

‫ﻫﻨﺎ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺤﺎﺌﻁﻪ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﺒﺎﻟﺤﻠﻡ ﺒﺘﺤﻁﻴﻤﻪ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺸـﻌﺭ ﺒﻌﺠـﺯﻩ‬
‫ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺤﻴﺎل ﺍﻨﻘﺎﺫ ﺃﺨﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﺨﻼﺹ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺯﺠﺎﺝ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺼﻨﺩﻭﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﻌﺕ ﺒﻪ ﻋﻴـﺸﺔ ﻟﻠﻌـﺯل‬
‫ﻴﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﻟﻤﺴﻬﺎ ﻭﺘﻘﺒﻴﻠﻬﺎ ﻟﻴﺸﻜل ﺤﺎﺠﺯﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺃﻤﺎﻡ ﺭﻏﺒﺎﺘﻪ ﻭﻤﺼﺩﺭﺍ ﻟﺘﻌﻤﻴﻕ ﺃﻟﻤﻪ‬
‫ﻭﻤﻌﺯﺯﺍ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﻫﺭﻭﺒﻪ ﺍﻟﻰ ﺨﺎﺭﺝ ﺴﺠﻥ ﺯﻭﺠﺔ ﺃﺒﻴﻪ‪.‬‬

‫ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﻬﺭﺏ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﺨﻼﺹ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻴﻔﺼﻠﻪ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﻑﺀ ﻭﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻗﺩ ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺍﻟﺘﻤﺎﺱ ﺍﻟﺩﻑﺀ ﻤﻠﺘﺼﻘﺎ ﺒﻨﺎﻓـﺫﺓ ﺼـﺎﺤﺏ ﺍﻟﻌﻤـل‬

‫‪٢٦٨‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻟﻴﻤﻭﺕ ﻤﺘﺠﻤﺩﺍ ﺤﺎﻟﻤﺎ ﺒﺄﻤﻪ ﻭﺒﺎﻟﺩﻑﺀﺨﻠﻑ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬

‫ﺍﺫﺍ ﻫﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻓﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺎﺘﻪ ﻭﺤﺎﺠﺎﺘﻪ ﻫﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺭﻤﻰ ﻨﻅﺭﻩ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻤﺠﺴﺩﺓ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ "ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ " ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤﻕ ﺍﻟﺤﺭﻤـﺎﻥ ﻭﻴﺯﻴـﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻅﻠﻡ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺤﻴﺙ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻟﻔﻙ ﻁﻼﺴﻡ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻷﻟﻡ ﻟﻨﻜﺘﺸﻑ‬
‫ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﺫﺓ ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻟﻠﺘﻐﻠـﺏ ﻋﻠﻴـﻪ ﻭﻫﻨـﺎ‬
‫ﺩﺨﻭل ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺸﻔﻴﻔﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﺓ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺘﻬﺎ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ‬
‫ﻭﻴﺴﺭ ﻭﺩﻭﻥ ﺘﻌﻘﻴﺩ‪..‬‬

‫" ﺫﺍﺏ ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﺃﻭﺭﻗﺕ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﻋﺸﻘﺎ ﻭﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﺍﻷﻋﻅﻡ ﻜﻠﻤـﺎﺕ‬
‫ﺤﺏ ﺴﺤﺭﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ"‬

‫ﻓﻲ "ﺍﻟﺒﻠﻭﺭﺓ" ﺘﻌﻭﺩ ﺴﻨﺎﺀ ﻟﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻭﻁﻥ ﻭﺒـﺎﻵﺨﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﺒﺎﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺒﻴﺒﺔ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻪ ﺤﺭﻴـﺔ ﺍﻟـﺭﻓﺽ ﻟﻔﻜـﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ‬

‫" ﺤﺭﻡ ﻤﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﺭﻡ ﻤﻥ ﺤﻨﺎﻥ ﺍﺴﻤﻪ ﺃﻡ ﻭﺃﺏ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﺭﻡ ﻤﻥ ﺤﻨﺎﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺒﻬﺎ ﺒﻘﺩﺭ‬
‫ﺤﺏ ﺍﻷﺼﺩﺍﻑ ﻟﻠﺒﺤﺭ ﺍﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﻜﻨﻪ ﺒﻘﻲ ﻤﺎ ﺒﻘﻲ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﺼﺩﻓﺘﻪ ﺼـﻭﺕ ﻫـﺩﻴﺭﻫﺎ‬
‫ﻭﺭﺍﺌﺤﺔ ﻤﻠﻭﺤﺘﻬﺎ‪" ..‬‬

‫"ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺴﺠﻥ ﻷﻨﻪ ﻗﺎل "ﻻ ﻟﻠﺤﺭﻤﺎﻥ" ﻜﺎﻥ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﻓﻲ ﻭﻁﻨﻪ ﻭﻋﺩﻭﺍ ﻓﻲ ﺴﺠﻥ ﺍﻟﺨﺫﻻﻥ"‬

‫ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﺯﺠﺎﺝ ﻟﻴﻤﺜل ﻗﻴﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁل ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﺒﻠـﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻀﺎﺒﻁ ﺍﻟﻤﺨﺎﺒﺭﺍﺕ ﻟﻴﺭﺍﻗﺏ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﻴﺤﺎﺼﺭ ﺤﺭﻴﺘـﻪ ﻭﻜﻤـﺎ ﻭﻗـﻑ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺌﻁ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﺤﺎﺌﻼﹰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﻔل ﻭﺭﻏﺒﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺤﺎﺌﻁ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﻭﻗﻔﺕ ﺍﻟﺒﻠﻭﺭﺓ ﺤﺎﺌﻼ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺤﺭﻴﺘﻪ ﻭﺴﺒﺒﺎ ﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻪ ﻟﻴﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﺴﺠﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻰ ﺴﺠﻥ ﺃﻀﻴﻕ ﻫـﻭ ﺴـﺠﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻠﻭﺭﺓ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻀﻴﻘﺎ ﻭﻤﺤﺎﺼﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻀﻡ ﺠﺴﺩﻩ ﻓﺎﻟﺒﻠﻭﺭﺓ ﺘﺤﺎﺼﺭ ﺭﻭﺤﻪ ﺍﻟﺘﺎﺌﻘﺔ‬

‫‪٢٦٩‬‬
 ‫ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿّﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ "ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺒﻠﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻴﻘﻭﻟﻬـﺎ ﺘﻨﻘـل ﺇﻟـﻴﻬﻡ‪ " ...‬ﺍﺫﺍ‬
‫ﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺒﻠﻭﺭﺓ ﻓﻠﻡ ﻴﻔﻠﺢ ﺍﻻ ﺒﺎﻹﻨﺘﺤﺎﺭ‪ ..‬ﺜﻡ ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻴﺎﺕ‪ ..‬ﻟﻴﻜﺘـﺸﻑ‬
‫ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺒﻠﻭﺭﺓ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻊ ﺃﺴﻴﺭ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﻘﻭﺩﻩ ﻟﻺﻨﺘﺤﺎﺭ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﺍﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻤـﻭﺕ‬
‫ﻴﻌﻭﺩ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻜﺼﻴﻐﺔ ﻟﻠﺭﺩ ﻭﻟﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻀﻌﻑ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﺎﺌﻁ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﺍﻟﺤﺎﺌل ﺩﻭﻨﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬

‫ﺘﺘﻨﺎﺴل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺒﺄﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺘﻨﻁﻠﻕ ﺭﺍﻜﻀﺔ ﻓﻲ "ﺃﺭﺽ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴـﺎ "ﻭﺘﺘﻔـﻨﻥ‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭ ﻭﺃﺸﻜﺎل ﻷﺒﻁﺎل ﺃﺨﺭﺠﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﻗﻠﺏ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺃﺴﺭﺠﺘﻬﻡ ﺨﻴﻭل ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ‬
‫ﻟﺘﻌﻭﺩ ﺒﻬﻡ ﻤﻨﻜﺴﻲ ﺍﻟﺭﺅﻭﺱ ﺃﻤﺎﻡ ﺴﻁﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﺘﺨﺭﺝ ﺒﻬـﻡ ﻤﺤﻤﻠـﻴﻥ ﺒﻌﻨـﺎﺀ‬
‫ﺒﺤﺜﻬﻡ ﺍﻟﺩﺅﻭﺏ ﻋﻥ ﺤﻘﻬﻡ ﺍﻟﻔﻁﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﺤﺎﻭﻟﻴﻥ ﻓﺽ ﺴﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻁـﻭﻕ‬
‫ﺃﻋﻨﺎﻗﻬﻡ‪.‬‬

‫ھﻮاﻣﺶ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬

‫ﺴﻨﺎﺀ ﺸﻌﻼﻥ‪ :‬ﺃﺭﺽ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎ‪ ،‬ﻁ‪ ،١‬ﻗﻁﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻭﺤﺔ‪.٢٠٠٦ ،‬‬

‫‪٢٧٠‬‬
‫اﻟﻤـﻼﺣـﻖ‬
٢٧٢
 ‫ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن ﻓﻲ ﺳﻄﻮر‬

‫‪.‬‬

‫ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺗﻮاﺻﻠﯿﺔ‪:‬‬

‫‪ .١‬اﻟﺒﺮﯾﺪ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‪selenapollo@hotmail.com :‬‬
‫اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺒﺮﯾﺪي‪ :‬اﻟﻤﻤﻠﻜﺔ اﻷردﻧﯿّﺔ اﻟﮭﺎﺷﻤﯿّﺔ‪ ،‬ﻋﻤّﺎن اﻟﺮّﻣ ﺰ اﻟﺒﺮﯾ ﺪي‪،(١١٩٤٢) :‬‬ ‫‪.٢‬‬
‫ص‪.‬ب )‪(١٣١٨٦‬‬
‫اﻟﻔﺎﻛﺲ ‪٠٠٩٦٢٦٥٣٠٠٢٤٥‬‬ ‫‪.٣‬‬
‫اﻟﺨﻠﻮي اﻟﺸﺨﺼﻲ‪٠٠٩٦٢٧٩٥٣٣٦٦٠٩:‬‬ ‫‪.٤‬‬
‫راﺑﻂ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻟﻸدﺑﺎء اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﯿﻦ اﻟﺸﺒﺎب‪Adab.alqudsnet.com.:‬‬ ‫‪.٥‬‬
‫ﻣﻮﻗﻌﻲ‪:‬‬ ‫‪.٦‬‬
‫‪www.daralkashkol.com‬‬
‫‪ .٧‬ﻋﻨﻮاﻧﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﯿﺲ ﺑﻮك‪sanaa shalan :‬‬
‫‪ .٨‬ﻋﻨﻮان "ﺟﺮﯾﺪﺗﻲ اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ" ﻋﻠﻰ وﻣﺾ ﻟﻠﺘﻮزﯾﻊ واﻟﻨﺸﺮ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ ‪:‬‬
‫‪www.wammdh.com‬‬

‫اﻟﺸﮭﺎدات اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ‪:‬‬
‫‪.١‬ﺣﺎﺻ ﻠﺔ ﻋﻠ ﻰ درﺟ ﺔ اﻟ ﺪّﻛﺘﻮراه ﻓ ﻲ اﻟﻠّﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿّ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿّ ﺔ ﺑﺘﻘ ﺪﯾﺮ‬
‫اﻣﺘﯿﺎز ﻋﺎم ‪. .٢٠٠٦‬‬

‫‪٢٧٣‬‬
‫‪.٢‬ﺣﺎﺻﻠﺔ ﻋﻠﻰ درﺟﺔ اﻟﻤﺎﺟﺴﺘﯿﺮ ﻓ ﻲ اﻷدب اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻣ ﻦ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿّ ﺔ ﺑﺘﻘ ﺪﯾﺮ‬
‫اﻣﺘﯿﺎز ﻋﺎم ‪.٢٠٠٣‬‬
‫‪.٣‬ﺣﺎﺻﻠﺔ ﻋﻠﻰ درﺟﺔ اﻟﺒﻜﺎﻟﻮرﯾﻮس ﻓﻲ اﻟﻠّﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿّ ﺔ ﻣ ﻦ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ اﻟﯿﺮﻣ ﻮك ﺑﺘﻘ ﺪﯾﺮ‬
‫اﻣﺘﯿﺎز ﻋﺎم ‪.١٩٩٨‬‬
‫اﻟﻌﻀﻮﯾﺎت اﻷدﺑﯿﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪:‬‬
‫‪ .١‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ راﺑﻄﺔ اﻟﻜﺘّﺎب اﻷردﻧﯿّﯿﻦ‪.‬‬
‫‪ .٢‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ اﺗّﺤﺎد اﻟﻜﺘّﺎب اﻟﻌﺮب‪.‬‬
‫‪ .٣‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ أﺳﺮة أدﺑﺎء اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪.‬‬
‫‪ .٤‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ ﻣﻠﺘﻘﻰ اﻟﻜﺮك اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬
‫‪ .٥‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ اﻟﻨّﺎدي اﻟﺜّﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿّﺔ‪.‬‬
‫‪ .٦‬ﻋﻀﻮ ﻓﺨﺮي ﻓﻲ دار ﻧﺎﺟﻲ ﻧﻌﻤﺎن ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ .٧‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ دارة اﻟﻤﺸﺮق ﻟﻠﻔﻜﺮ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ .٨‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ راﺑﻄﺔ اﻷدﺑﺎء اﻟﻌﺮب‪.‬‬
‫‪ .٩‬ﻋﻀﻮ ﺷﺮف ﻓﺨﺮي ﻓﻲ اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻟﻤﺘﻮﺳﻄﻲ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻷﺑﺤﺎث‪.‬‬
‫‪ .١٠‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ ﺟﻤﻌﯿﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ واﻟﻠﻐﻮﯾﯿﻦ اﻟﻌﺮب" واﺗﺎ"‪.‬‬
‫‪ .١١‬ﻋﻀﻮ ھﯿﺌﺔ ﺗﺤﺮﯾﺮ ﺿﻔﺎف اﻟﺪﺟﻠﺘﯿﻦ اﻟﻌﻠﯿﺎ‪.‬‬
‫‪ .١٢‬ﻋﻀﻮ ﻣﺆآزر ﻓﻲ اﻟﻤﻌﮭﺪ اﻟﺪوﻟﻲ ﻟﺘﻀﺎﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء‪.‬‬
‫‪ .١٣‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ ﺟﻤﻌﯿﺔ اﻟﻨﻘّﺎد اﻷردﻧﯿﯿﻦ‪.‬‬
‫‪ .١٤‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻈﻤﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻺﻋﻼم اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‪.‬‬
‫‪ .١٥‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ راﺑﻄﺔ اﻷدﺑﺎء اﻟﻌﺮب‪.‬‬
‫‪ .١٦‬ﻋﻀﻮ ھﯿﺌﺔ اﺳﺘﺸﺎرﯾﺔ ﻋﻠﯿﺎ ﻓﻲ وﻛﺎﻟﺔ أﻧﺒﺎء ﻋﺮار ﺑﻮاﺑﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .١٧‬ﻋﻀﻮ ﻓﺨﺮي ﻓﻲ ﺟﻤﻌﯿﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ واﻟﻠﻐﻮﯾﯿﻦ اﻟﻤﺼﺮﯾﯿﻦ‪.‬‬
‫‪ .١٨‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ ﺟﻤﻌﯿﺔ اﻷﻧﻮار اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪.‬‬
‫‪ .١٩‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟﻠﺼﺤﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ .٢٠‬ﻋﻀﻮ اﻟﮭﯿﺌﺔ اﻻﺳﺘﺸﺎرﯾﺔ ﻟﻤﺠﻠﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺘﺮﺑﻮي‪.‬‬
‫‪ .٢١‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ ﺟﻤﻌﯿﺔ اﻷﺧﻮة اﻷردﻧﯿﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .٢٢‬ﻋﻀﻮ ھﯿﺌﺔ ﺗﺤﺮﯾﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ ﺑﻠﺴﻢ اﻟﺼﺤﺔ واﻟﺠﻤﺎل‪.‬‬
‫‪ .٢٣‬ﻋﻀﻮ ھﯿﺌﺔ ﺗﺤﺮﯾﺮ "ﻣﺮاﯾﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﮭﺠﺮ"‪.‬‬
‫‪ .٢٤‬ﻋﻀﻮ ھﯿﺌﺔ اﺳﺘﺸﺎرﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .٢٥‬ﻋﻀﻮ ھﯿﺌﺔ إدارﯾﺔ ﻓﻲ دارة اﻟﻤﺸﺮق ﻟﻠﻔﻜﺮ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ .٢٦‬ﻋ ﻀﻮ ﺗﺤﻜ ﯿﻢ وﻣﻘ ﺮرة ﺟ ﺎﺋﺰة ﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺴﺎﺑﻘﺎت اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ واﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .٢٧‬ﻋ ﻀﻮ ﻓ ﻲ اﻟﮭﯿﺌ ﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ اﻻﺳﺘ ﺸﺎرﯾﺔ ﻟﻤﻠﺘﻘ ﻰ اﻟ ﺴّﺮد اﻟﻤﻐ ﺎرﺑﻲ‪ -‬ﻗ ﺴﻢ اﻷدب‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﻜﯿﻜﺪة‪ ،‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪.‬‬
‫‪٢٧٤‬‬
 ‫اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻲ ﺷﻐﻠﺘﮭﺎ‪:‬‬
‫‪ .١‬دﻛﺘﻮرة ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿﺔ‪ -‬ﻣﺮﻛﺰ اﻟﻠﻐﺎت ‪.‬‬
‫‪ .٢‬ﻣﺤﺎﺿﺮ ﻣﺘﻔﺮغ ﻟﺘﺪرﯾﺲ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻐﯿﺮ اﻟﻨﺎﻃﻘﯿﻦ ﺑﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿﺔ ـ ﻣﺮﻛ ﺰ‬
‫اﻟﻠﻐﺎت‪.‬‬
‫‪ .٣‬ﻣﺤﺎﺿﺮ ﻏﯿﺮ ﻣﺘﻔﺮّغ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿّﺔ – ﻣﺮﻛﺰ اﻟﻠّﻐﺎت ‪.‬‬
‫‪ .٤‬ﻣﺤﺎﺿﺮ ﻏﯿﺮ ﻣﺘﻔﺮّغ ﻓﻲ ﻗﺴﻢ اﻟﻠّﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿّﺔ – اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿّﺔ‪.‬‬
‫‪ .٥‬ﻣﻌﻠﻤﺔ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻠﻤﺮاﺣﻞ اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ اﻟﻌﻠﯿﺎ ﻟﻤﺪة ﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮات‪.‬‬
‫‪ .٦‬ﻣﻌﻠﻤﺔ ﻟﻠﺪراﻣﺎ اﻟﮭﺎدﻓﺔ ﻟﻠﻄﻠﺒﺔ اﻟﻤﻮھﻮﺑﯿﻦ ﻟﻤﺪة أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات‪.‬‬
‫‪ .٧‬ﻣﺮاﺳﻠﺔ ﻟﻤﺠﻠﺔ اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻓﻲ ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪ .٨‬ﻟﮭﺎ ﻋﺎﻣﻮد أﺳﺒﻮﻋﻲ ﺛﺎﺑﺖ ﻓﻲ ﺻﺤﯿﻔﺔ اﻟﺪﺳﺘﻮر اﻷردﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .٩‬ﻟﮭﺎ ﻋﺎﻣﻮد أﺳﺒﻮﻋﻲ ﺛﺎﺑﺖ ﻓﻲ ﺻﺤﯿﻔﺔ أﺑﻌﺎد ﻣﺘﻮﺳﻄﯿﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .١٠‬أﻣﯿﻦ ﻋﺎم ﻟﺠﺎﺋﺰة ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻟﻮراق ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾﻊ ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٩‬‬
‫‪ .١١‬ﻟﮭﺎ ﻋﺎﻣﻮد ﺛﺎﺑﺖ ﻓﻲ ﺻﺤﯿﻔﺔ اﻟﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻮداﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .١٢‬ﻟﮭﺎ ﻋﺎﻣﻮد ﺛﺎﺑﺖ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ أﺻﺪاء اﻟﻔﻠﻜﯿﺔ ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﻤﺘﺤﺪة‪.‬‬
‫‪ .١٣‬ﻟﮭﺎ ﻋﺎﻣﻮد ﺛﺎﺑﺖ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ رؤى اﻟﺴﻌﻮدﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ .١٤‬ﻟﮭﺎ ﻋﺎﻣﻮد ﺛﺎﺑﺖ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺤﻜﻤﺔ اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .١٥‬ﻣﻤﺜﻠﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ اﻟﻨﺴﻮة اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻓﻲ اﻷردن‪.‬‬
‫‪ .١٦‬ﻣﺮاﺳ ﻠﺔ ﻟﻤﺠﻠ ﺔ اﻟﻨﺠﻮم‪،‬وﺻ ﺤﯿﻔﺔ اﻷﻧ ﻮار واﻟﺘﻠﻐ ﺮاف اﻟﻨﺎﻃﻘ ﺎت ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﺪﻧﻲ‪/‬اﺳﺘﺮاﻟﯿﺎ‪.‬‬
‫‪ .١٧‬ﻟﮭﺎ ﻋﺎﻣﻮد ﺛﺎﺑﺖ ﻓﻲ ﺻﺤﯿﻔﺔ اﻟﺘﻠﻐﺮاف ﻓﻲ ﺳﯿﺪﻧﻲ‪/‬اﺳﺘﺮاﻟﯿﺎ‪.‬‬
‫‪ .١٨‬ﻟﮭﺎ ﻋﺎﻣﻮد ﺛﺎﺑﺖ ﻓﻲ ﺻﺤﯿﻔﺔ ﺣﻖ اﻟﻌﻮدة اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .١٩‬ﻟﮭﺎ ﻋﺎﻣﻮد ﺛﺎﺑﺖ ﻓﻲ ﺻﺤﯿﻔﺘﻲ ﺑﻨﺎة اﻟﻮﻃﻦ واﻟﻤﻘﺎول اﻷردﻧﻲ اﻷردﻧﯿﺘﯿﻦ‪.‬‬
‫‪ .٢٠‬ﻣﻤﺜﻠﺔ ﻣﺆﺳﺴﺔ "ﺟﻮﻟﺪن دزرت" ‪" Golden desert Foundation‬اﻟﺴﻮﯾﺪﯾﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺸﺮق اﻷوﺳﻂ‪.‬‬
‫اﻟﺠﻮاﺋﺰ اﻷدﺑﯿﺔ واﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻘّﻘﺘﮭﺎ‪:‬‬
‫‪ .١‬ﺟﺎﺋﺰة أﺣﻤﺪ ﺑﻮزﻓﻮر ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﻓ ﻲ دورﺗﮭ ﺎ اﻟﺘﺎﺳ ﻌﺔ‪ /‬اﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻷوﻟ ﻰ ﻋ ﻦ‬
‫ﻗ ﺼﺔ "ﺗﻘﺎﺳ ﯿﻢ" ﻟﻠﻌ ﺎم ‪ ،٢٠١١‬ﺟﻤﻌﯿ ﺔ اﻟ ﻨّﺠﻢ اﻷﺣﻤ ﺮ ﻟﻠﺘﺮﺑﯿ ﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻟﺘﻨﻤﯿ ﺔ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ ﺑﻤﺸﺮوع ﺑﻠﻘﺼﯿﺮي‪،‬اﻟﻤﻐﺮب‪.‬‬
‫‪ .٢‬ﺟ ﺎﺋﺰة ﻣﻌﺒ ﺮ اﻟﻤ ﻀﯿﻖ ﻓ ﻲ دورﺗﮭ ﺎ اﻟﺮاﺑﻌ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﻘ ﻞ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة‪ /‬اﻟﺠ ﺎﺋﺰة‬
‫اﻷوﻟﻰ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ" ﺣﯿﺚ اﻟﺒﺤ ﺮ ﻻ ﯾ ﺼﻠّﻲ" ﻟﻠﻌ ﺎم ‪ ،٢٠١١‬ﻣﺆﺳ ﺴﺔ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ وﻣﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫اﻹﺳ ﺒﺎﻧﯿّﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺎون ﻣ ﻊ إدارة ﻗ ﺼﺮ اﻟﺤﻤ ﺮاء وﺧﻨﯿﺮاﻟﯿ ﻒ وﻣﺆﺳ ﺴﺔ اﻟﺒﯿ ﺴﯿﻦ‬
‫وﺟﻤﻌﯿﺔ اﻟﯿﻮﻧﺴﻜﻮ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻨّﮭﻮض ﺑﺎﻵداب‪.‬‬
‫‪ .٣‬ﺟﺎﺋﺰة ﻣﮭﺮﺟﺎن ﻓﯿﻼدﻟﻔﯿﺎ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻟﻠﻤﺴﺮح اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬أﺣ ﺴﻦ ﻧ ﺺ ﻣ ﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﻋﻦ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ"ﯾﺤﻜﻰ أنّ" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠١٠‬‬
‫‪٢٧٥‬‬
‫‪ .٤‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺸﯿﺦ ﻣﺤﻤﺪ ﺻﺎﻟﺢ ﺑﺎﺷﺮاﺣﯿﻞ ﻟﻺﺑ ﺪاع اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ ﻓ ﻲ دورﺗﮭ ﺎ اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺣﻘ ﻞ اﻟﺮواﯾ ﺔ واﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﻋ ﻦ ﻣﺠﻤ ﻞ إﺑ ﺪاﻋﺎﺗﻲ اﻟﺮواﺋﯿ ﺔ واﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠١٠‬‬
‫‪ .٥‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺸّﺎب‪/‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺤﺴﻦ ﻗﻄﺎن‪ ،‬اﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻟﺘ ﺸﺠﯿﻌﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺣﻘ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح ﻋﻦ ﻣﺴﺮﺣﯿﺘﮭﺎ "اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﺮﯾﺰة" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٩‬‬
‫‪ .٦‬ﺟﺎﺋﺰة ﺑﺼﯿﺮا اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ" ﺷﮭﺪاء اﻟﺜﻮرة" ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ﻋ ﻦ ﻗ ﺼﺔ "‬
‫اﻟﻤﻔﺼّﻞ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﺑﻦ ﻣﮭﺰوم وﻣﺎ ﺟﺎدَتْ ﺑﮫ اﻟﻌﻠﻮم " ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٩‬‬
‫‪ .٧‬ﺟﺎﺋﺰة ﺳﺎﻗﯿﺔ اﻟﺼﺎوي اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ‪،‬اﻟﻘ ﺎھﺮة ‪،‬ﻣ ﺼﺮ‪،‬ﻋﻦ ﻗ ﺼﺔ"‬
‫ﺟﺎﻻﺗﯿﺎ ﻣﺮة أﺧﺮى" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٩‬‬
‫‪ .٨‬ﺟﺎﺋﺰة أدب اﻟﻌﺸﻖ ﻟﻮﻛﺎﻟﺔ ﺳﻔﻨﻜﺲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﻋﻦ ﻗ ﺼﺔ"‬
‫ﻧﻔﺲ أﻣّﺎرة ﺑﺎﻟﻌﺸﻖ" ﻟﻠﻌﺎم ‪٢٠٠٩‬‬
‫‪ .٩‬ﺟ ﺎﺋﺰة ﺷ ﺮﺣﺒﯿﻞ ﺑ ﻦ ﺣ ﺴﻨﺔ ﻟﻠﻌ ﺎم ‪ ٢٠٠٨‬ﻟﻺﺑ ﺪاع‪ ،‬ﺑﻠﺪﯾ ﺔ إرﺑ ﺪ‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬اﻟﺠ ﺎﺋﺰة‬
‫اﻷوﻟﻰ‪،‬ﺣﻘﻞ ﻗﺼﺔ اﻷﻃﻔﺎل ﻋﻦ ﻗﺼﺔ " زرﯾﺎب" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٨‬‬
‫‪ .١٠‬ﺟﺎﺋﺰة ﺟﻤﻌﯿﺔ ﺟﺪة ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن‪ /‬وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺟﺪة‪/‬اﻟﺴﻌﻮدﯾﺔ ﻓﻲ دورﺗﮭ ﺎ‬
‫ﻟﻠﻌﺎم ‪ ٢٠٠٨‬ﻟﻠﻤﺴﺮح ﺑﺎﻟﺠﺎﺋﺰة اﻷوﻟ ﻰ ﻋ ﻦ ﻣ ﺴﺮﺣﯿﺔ" دﻋ ﻮة ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌ ﺸﺎء" ﻟﻠﻌ ﺎم‬
‫‪.٢٠٠٨‬‬
‫‪ .١١‬ﺟ ﺎﺋﺰة ﻣﺠﻠ ﺔ ﻣﻼﻣ ﺢ ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﻘ ﻞ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ اﻟﻤﺨﻄﻮﻃ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫ﻋﺎم اﻟﻨّﻤﻞ" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٨‬‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ"‬
‫‪ .١٢‬ﺟﺎﺋﺰة " ﺑﺎﺳﻢ ﺣﺒّﻲ ﻟﻚَ ﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ أﻓ ﻀﻞ رﺳ ﺎﻟﺔ ﺣ ﺐّ‪ ،‬اﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻷوﻟ ﻰ ﻋ ﻦ رﺳ ﺎﻟﺔ‬
‫ﺑﻌﻨﻮان" ﺑﺎﺳﻢ ﺣﺒّﻲ ﻟﻚَ " ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٨‬‬
‫‪ .١٣‬ﺟ ﺎﺋﺰة أﻧﺠ ﺎل ھ ﺰّاع آل ﻧﮭﯿ ﺎن ﻷدب اﻷﻃﻔ ﺎل‪/‬ﺣﻘ ﻞ ﻗ ﺼﺔ اﻷﻃﻔ ﺎل ﻓ ﻲ دورﺗﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻌﺎﺷﺮة ﻋﻦ ﻗﺼﺔ "ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻘﻠﺐ اﻟﺬھﺒﻲ" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٧‬‬
‫‪ .١٤‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺤﺎرث ﺑﻦ ﻋﻤﯿﺮ اﻷزدي ﻟﻺﺑﺪاع ﻓﻲ دورﺗﮭﺎ اﻟ ﺴﺎدﺳﺔ ﺑﺎﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻷوﻟ ﻰ‬
‫ﻓﻲ ﺣﻘﻞ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﻋﻦ ﻗﺼﺔ" ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻟﻜﻞّ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎت" ﻟﻠﻌﺎم ‪٢٠٠٧‬م‪.‬‬
‫‪ .١٥‬ﺟﺎﺋﺰة ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﮭﺎﺷﻤﯿﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪،‬اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻷوﻟﻰ ﻋﻦ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ " ﯾُﺤﻜﻰ أنّ" ﻟﻠﻌﺎم ‪،٢٠٠٧‬‬
‫‪ .١٦‬ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟ ﺸّﺎب‪/‬ﻣﺆﺳ ﺴﺔ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻤﺤ ﺴﻦ ﻗﻄ ﺎن‪ ،‬اﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻷوﻟ ﻰ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ " ﻋﯿﻨﺎ ﺧﻀﺮ" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٦‬‬
‫‪ .١٧‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﻨﺎﺻﺮ ﺻﻼح اﻟﺪﯾﻦ اﻷﯾ ﻮﺑﻲ ﻓ ﻲ دورﺗﮭ ﺎ اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ ﺑﺎﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻷوﻟ ﻰ ﻋ ﻦ‬
‫أﺣﺴﻦ ﻧﺺ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻋﻦ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ "ﺿﯿﻮف اﻟﻤﺴﺎء" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٦‬‬
‫‪ .١٨‬ﺟ ﺎﺋﺰة ﺟﻤﻌﯿ ﺔ ﻣﻜﺎﻓﺤ ﺔ إﻃ ﻼق اﻟﻌﯿ ﺎرات اﻟﻨﺎرﯾ ﺔ ﺑﺎﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻷوﻟ ﻰ ﻋ ﻦ ﻗ ﺼﺔ‬
‫"رﺳﺎﻟﺔ ﻋﺎﺟﻠﺔ" ﻟﻠﻌﺎم ‪٢٠٠٦‬م‪.‬‬
‫‪ .١٩‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺸﺎرﻗﺔ ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ "اﻟﻜ ﺎﺑﻮس"‪ ،‬اﻟﻤﺮﻛ ﺰ‬
‫اﻷول ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٦‬‬

‫‪٢٧٦‬‬
‫‪ .٢٠‬ﺟﺎﺋﺰة دار ﻧﺎﺟﻲ ﻧﻌﻤﺎن ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋ ﻦ اﻟ ﺴﯿﺮة اﻟﻐﯿﺮﯾ ﺔ ﻟﻸﻃﻔ ﺎل ﺑﻌﻨ ﻮان )زرﯾ ﺎب(‬
‫ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٦‬‬
‫‪ .٢١‬ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻤﺮﻛﺰ اﻷول ﺑﻠﻘ ﺐ ﻣ ﺴﺮﺣﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ ﻋ ﻦ أﺣ ﺴﻦ‬
‫ﻧﺺ ﻣﺴﺮﺣﻲ )ﺳﺘﺔ ﻓﻲ ﺳﺮداب( ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٦‬‬
‫‪ .٢٢‬ﺟﺎﺋﺰة ﺳﺎﻗﯿﺔ اﻟﺼﺎوي ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﻋﻦ ﻗ ﺼﺘﮭﺎ" اﻟﻐﺮﻓ ﺔ اﻟﺨﻠﻔﯿ ﺔ" ﻟﻠﻌ ﺎم‬
‫‪.٢٠٠٦‬‬
‫‪ .٢٣‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺒﺠﺮاوﯾﺔ ﻷﺣﺴﻦ ﺑﺤﺚ ﻋﻠﻤ ﻲ ﻟﻠﻌ ﺎم ‪ ٢٠٠٥‬ﻋ ﻦ ﺑﺤ ﺚ ﺑﻌﻨ ﻮان "ﻣﻘﺎرﺑ ﺔ‬
‫ﺑﯿﻦ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﻐﻔﺮان ﻟﻠﻤﻌﺮّي واﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾﺎ اﻹﻟﮭﯿﺔ ﻟﺪاﻧﺘﻲ"‪.‬‬
‫‪ .٢٤‬درع رﺋﯿﺲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿﺔ ﻟﻠﻄﺎﻟﺐ اﻟﻤﻤﯿﺰ أﻛﺎدﯾﻤﯿﺎً وإﺑﺪاﻋﯿﺎً ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٥‬‬
‫‪ .٢٥‬ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟﻨﺎﺻ ﺮ ﺻ ﻼح اﻟ ﺪﯾﻦ اﻷﯾ ﻮﺑﻲ ﻓ ﻲ دورﺗﮭ ﺎ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ "أرض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٥‬‬
‫‪ .٢٦‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻌﺎد اﻟﺼﺒﺎح ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﻋ ﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ‬
‫"اﺣﻚِ ﻟﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٥‬‬
‫‪ .٢٧‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺪوﻟﺔ ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﺸﺒﺎﺑﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٥‬‬
‫‪ .٢٨‬ﺟﺎﺋﺰة ﻟﻘﺐ ﻗﺎﺻﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت اﻷردﻧﯿﺔ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ "ﺣﻜﺎﯾﺔ" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٥‬‬
‫‪ .٢٩‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ‪ +‬اﻟﺪرع اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﺮﺋﯿﺲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٥‬‬
‫‪ .٣٠‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﻨﺎﺻﺮ ﺻ ﻼح اﻟ ﺪﯾﻦ اﻷﯾ ﻮﺑﻲ ﻋ ﻦ رواﯾ ﺔ "اﻟ ﺴﻘﻮط ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻤﺲ" ﻟﻠﻌ ﺎم‬
‫‪.٢٠٠٥‬‬
‫‪ .٣١‬ﺟﺎﺋﺰة أدﺑﺎء اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ "ﺳﺪاﺳﯿﺔ اﻟﺤﺮﻣﺎن" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٥‬‬
‫‪ .٣٢‬ﺟ ﺎﺋﺰة راﺑﻄ ﺔ اﻷدب اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻟﻠﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﻋ ﻦ ﻗ ﺼﺔ " ﻋﯿﻨ ﺎ ﺧ ﻀﺮ"‬
‫ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٥‬‬
‫‪ .٣٣‬ﺟﺎﺋﺰة وﻟﻘﺐ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿﺔ ﻓﻲ ﺣﻘﻞ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﻋ ﻦ ﻗ ﺼﺔ" اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ"‬
‫ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٤‬‬
‫‪ .٣٤‬ﺟ ﺎﺋﺰة وﻟﻘ ﺐ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﻘ ﻞ اﻟﺨ ﺎﻃﺮة ﻋ ﻦ ﺧ ﺎﻃﺮة" إﻟﯿ ﻚَ" ﻟﻠﻌ ﺎم‬
‫‪.٢٠٠٤‬‬
‫‪ .٣٥‬ﺟ ﺎﺋﺰة وﻟﻘ ﺐ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﻘ ﻞ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﻋ ﻦ ﻗ ﺼﺔ‬
‫" ﺣﺪث ذات ﻣﺴﺎء" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٤‬‬
‫‪ .٣٦‬ﺟ ﺎﺋﺰة ﻗ ﺴﻢ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ /‬اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷدرﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﻋ ﻦ ﻗ ﺼﺔ‬
‫"ﻛﺮﻧﻔﺎل اﻷﺣﺰان" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٤‬‬
‫‪ .٣٧‬ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺪوﻟﺔ ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﺸﺒﺎﺑﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٤‬‬
‫‪ .٣٨‬ﺟ ﺎﺋﺰة أدﺑ ﺎء اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ ﻟﻠﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﻋ ﻦ ﻗ ﺼﺔ "اﺣ ﻚِ ﻟ ﻲ ﺣﻜﺎﯾ ﺔ" ﻟﻠﻌ ﺎم‬
‫‪.٢٠٠١‬‬
‫اﻻﺳﺘﺤﻘﺎﻗﺎت‪:‬‬

‫‪٢٧٧‬‬
‫‪.١‬درع " اﻟﻨّﺠ ﻮم" ﻟﻠﺘﻤﯿ ﺰ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ واﻹﻋﻼﻣ ﻲ ﻣ ﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺻ ﺤﻒ وﻣﺠ ﻼت‪:‬‬
‫اﻟﻨﺠﻮم واﻟﺘﻠﻐﺮاف واﻷﻧﻮار ﻟﻠﺼﺤﺎﻓﺔ ﻟﻠﻌﺎم ‪ ٢٠١٠‬ﻣﻦ ﺳﯿﺪﻧﻲ‪/‬اﺳﺘﺮاﻟﯿﺎ‪.‬‬
‫‪.٢‬درع اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ ﻟﻌ ﻀﻮ ھﯿﺌ ﺔ اﻟﺘ ﺪرﯾﺲ اﻟﻤﺘﻤﯿّ ﺰ إﺑ ﺪاﻋﯿﺎً وأﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺎً ﻟﻠﻌ ﺎم‬
‫‪ ،٢٠٠٩‬ﺿﻤﻦ ﺣﻔﻞ ﺣﺼﺎد ﻋﻤﺎدة اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫‪.٣‬ﺣﺎﺻ ﻠﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻟﻘ ﺐ " واﺣ ﺪة ﻣ ﻦ أﻧﺠ ﺢ ‪ ٦٠‬اﻣ ﺮأة ﻋﺮﺑﯿ ﺔ ﻟﻠﻌ ﺎم ‪ "٢٠٠٨‬ﺿ ﻤﻦ‬
‫اﻻﺳﺘﻔﺘﺎء اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟ ﺬي أﺟﺮﺗ ﮫ ﻣﺠﻠ ﺔ " ﺳ ﯿﺪﺗﻲ" اﻟ ﺼﺎدرة ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ واﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻻﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ‪.‬‬
‫‪.٤‬درع اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ ﻟﻌ ﻀﻮ ھﯿﺌ ﺔ اﻟﺘ ﺪرﯾﺲ اﻟﻤﺘﻤﯿّ ﺰ إﺑ ﺪاﻋﯿﺎً وأﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺎً ﻟﻠﻌ ﺎم‬
‫‪ ،٢٠٠٧‬ﺿﻤﻦ ﺣﻔﻞ ﺣﺼﺎد ﻋﻤﺎدة اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫‪.٥‬درع اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ ﻟﻄﺎﻟ ﺐ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻤﺘﻤﯿ ﺰ إﺑ ﺪاﻋﯿﺎً وأﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺎً ﻟﻠﻌ ﺎم‬
‫‪ ،٢٠٠٦‬ﺿﻤﻦ ﺣﻔﻞ ﺣﺼﺎد ﻋﻤﺎدة اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫‪.٦‬درع رﺋﯿﺲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿﺔ ﻟﻠﻄﺎﻟﺐ اﻟﻤﻤﯿﺰ أﻛﺎدﯾﻤﯿﺎً وإﺑﺪاﻋﯿﺎً ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٥‬‬

‫اﻟﻤﺆﺗﻤﺮات‪:‬‬
‫اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﻔﺮاﻧﻜﻮﻓ ﻮﻧﻲ اﻷردﻧ ﻲ اﻟ ﺪوﻟﻲ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ" ﺗﻠﻘ ﻲ أﻟ ﻒ ﻟﯿﻠ ﺔ وﻟﯿﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﻘ ﻮل‬ ‫‪.١‬‬
‫اﻟﻌﻠ ﻮم اﻹﻧ ﺴﺎﻧﯿﺔ ﻋﺎﻟﻤﯿ‪ ‬ﺎ"‪ ،‬اﻟﻤ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ ﺑﻌﻨ ﻮان " ﺗﻮﻇﯿ ﻒ أﻟ ﻒ ﻟﯿﻠ ﺔ‬
‫وﻟﯿﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣ ﺴﺮﺣﯿﺔ"اﻟﻤﻠ ﻚ ھ ﻮ اﻟﻤﻠ ﻚ" ﻟ ﺴﻌﺪ اﷲ وﻧّ ﻮس"‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ آل‬
‫اﻟﺒﯿﺖ‪،‬اﻷردن‪.٢٠١١،‬‬
‫ﻣﮭﺮﺟﺎن أھﻞ اﻟﺒﺤﺮ ﻟﻠﻌﺎم ‪،٢٠١٠‬ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﺣ ﻀﻮر ﻓﻌﺎﻟﯿ ﺎت‪ ،‬ﺗﻨﻈ ﯿﻢ ﺟﻤﺎﻋ ﺔ أھ ﻞ‬ ‫‪.٢‬‬
‫اﻟﺒﺤﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻟﺮﯾﺎﺿﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻼذﻗﯿﺔ‪ ،‬ﺳﻮرﯾﺎ‪.٢٠١٠ ،‬‬
‫ﻣﺆﺗﻤﺮ ﻛﻼوﯾﺰ ﻓﻲ دورﺗﮫ اﻟ ـ ‪،١٤‬ﻣ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ ﺑﻌﻨ ﻮان‪ ":‬اﻟﻔﻨﺘﺎزﯾ ﺎ رداءً‬ ‫‪.٣‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﻋﻨ ﺪ ﻣﺤﯿ ﻲ اﻟ ﺪﯾﻦ زﻧﻜﻨ ﺔ " وزارة‬ ‫ﻟﻠﺘﺜ ﻮﯾﺮ‬
‫ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠١٠‬‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﻠﯿﻤﺎﻧﯿﺔ‪،‬‬
‫ﻣ ﺆﺗﻤﺮ "اﻟﻤ ﺪاﺋﻦ اﻷوﻟ ﻰ‪:‬أرﺧﺒﯿ ﻞ ﻣﻔ ﺮد ﺑﺎﺳ ﺘﻌﺎرات ﺷ ﺘّﻰ"‪،‬ﺣﻠﻘ ﺔ اﻟﻔﻜ ﺮ‬ ‫‪.٤‬‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬ﻓ ﺎس‪،‬اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬اﻟﻤ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ ﺑﻌﻨ ﻮان" اﻷﻟ ﻢ ﺑﻄ ﻞٌ ﻓ ﻲ رواﯾ ﺔ‬
‫"ﻣﻌﺬﺑﺘﻲ" ﻟﺒﻨﺴﺎﻟﻢ ﺣﻤﯿّﺶ"ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠١٠‬‬
‫ﻣ ﺆﺗﻤﺮ دھ ﻮك اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻓ ﻲ ﻛﺮدﺳ ﺘﺎن اﻟﻌﺮاق‪،‬واﻟﻤ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ‬ ‫‪.٥‬‬
‫ﺑﻌﻨﻮان" ﺗﺠﺮﺑﺘﻲ ﻣﻊ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة‪ +‬ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﻗﺼﺼﯿﺔ" ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠١٠‬‬
‫اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮ اﻷول ﻟﻤﻌﻠﻤ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﺳﺘﺮاﻟﯿﺎ‪،‬اﻟ ﻀﯿﻒ اﻟﻌ ﺎم‬ ‫‪.٦‬‬
‫ﻟﻠﻤﺆﺗﻤﺮ‪،‬واﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗﺔ ﻋﻤﻞ ﺑﻌﻨﻮان " اﻟﻤﻌﻠ ﻢ ﻋ ﺮّاب اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻷﺧﯿ ﺮ"‬
‫ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠١٠‬‬
‫ﻣﺆﺗﻤﺮ ﻛﻼوﯾﺰ ﻓﻲ دورﺗ ﮫ اﻟ ـ‪ ،١٣‬ﻣ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ "ﻧﻔ ﺲ أﻣّ ﺎرة ﺑﺎﻟﻌ ﺸﻖ"‪،‬‬ ‫‪.٧‬‬
‫وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﻠﯿﻤﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٩‬‬

‫‪٢٧٨‬‬
‫‪ .٨‬ﻣ ﺆﺗﻤﺮ" ﻣﺌﻮﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻲ اﻟ ﺪوﻋﺎﺟﻲ" ﻣ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ "ﻋﻠ ﻲ اﻟ ﺪوﻋﺎﺟﻲ‬
‫ﺳﺎﺧﺮاً"‪ ،‬اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺘﻮﻧﺴﯿﯿﻦ‪ ،‬ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ﻟﻠﻌﺎم ‪٢٠٠٩‬‬
‫‪ .٩‬ﻣ ﺆﺗﻤﺮ " اﻟﺮواﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷردن " اﻟﻤ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ "اﻟﻌ ﻮاﻟﻢ اﻟﻔﻨﺘﺎزﯾ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫رواﯾ ﺎت ﻏ ﺴﺎن اﻟﻌﻠ ﻲ‪ :‬رواﯾ ﺔ أھﺮﻣﯿ ﺎن أﻧﻤﻮذﺟ ﺎً"‪ ،‬أﻣﺎﻧ ﺔ ﻋﻤ ﺎن اﻟﻜﺒ ﺮى‪ ،‬ﺑﯿ ﺖ‬
‫ﻋﻤﺎن‪.٢٠٠٨ ،‬‬ ‫اﻟﻔﻦ‪ ،‬اﻷردن‪،‬‬
‫‪ .١٠‬ﻣﺆﺗﻤﺮ " اﻟﺒﺤﺮ واﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ ﻓ ﻲ دورﺗ ﮫ اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ" ‪،‬ﻣ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ " "ﺳ ﯿﺮة‬
‫ﻣﻮﻻﻧ ﺎ اﻟﻤ ﺎء"‪ ،‬وزارة اﻹﻋ ﻼم اﻟ ﺴﻮرﯾﺔ ﺑﺎﻟ ﺸﺮاﻛﺔ ﻣ ﻊ أﺳ ﺮة ﻣﮭﺮﺟ ﺎن اﻟﺒﺤ ﺮ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻧﯿﺎس‪ ،‬اﻟﻼذﻗﯿﺔ‪ ،‬ﺳﻮرﯾﺎ‪.٢٠٠٨ ،‬‬
‫‪ .١١‬ﻣﺆﺗﻤﺮ "اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﺿﺮ" اﻟﺒﻄﻞ اﻟﮭﺎﻣﺸﻲ ﻓﻲ ﻗﺼﺺ زﯾ ﺎد‬
‫أﺑ ﻮ ﻟ ﺒﻦ"ﻣ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ‪ ،‬ﺟﻤﻌﯿ ﺔ اﻟﻨﻘّ ﺎد اﻷردﻧﯿ ﯿﻦ ووزارة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻷردﻧﯿﺔ‪،‬آب ‪.٢٠٠٨‬‬
‫‪ .١٢‬ﻣﺆﺗﻤﺮ "اﻟﺴّﺮد اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﻣ ﺸﮭﺪ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ"‪ ،‬ﻣ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ "‬
‫اﻟﻔﻨﺘﺎزﯾ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ واﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ"‪ ،‬اﻟ ﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬اﻹﻣ ﺎرات اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺘﺤﺪة ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٦‬‬
‫‪ .١٣‬ﻣﺆﺗﻤﺮ "اﻟﻤﺮأة اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ" ﻟﻠﻌﺎم ‪ ،٢٠٠٥‬ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ" ﺑ ﯿﻦ داﻧﺘ ﻲ وأﺑ ﻲ‬
‫اﻟﻌﻼء اﻟﻤﻌﺮي" اﻟﺴﻮدان‪ ،‬اﺗﺤﺎد اﻟﻤﺮأة اﻟﺴﻮداﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ .١٤‬ﻣﺆﺗﻤﺮ "اﻟﻤﺸﮭﺪ اﻟﺮواﺋﻲ ﻓ ﻲ اﻷردن ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺸﺎرف اﻟﻘ ﺮن اﻟﺤ ﺎدي واﻟﻌ ﺸﺮﯾﻦ‪:‬‬
‫ورﻗ ﺔ ﻋﻤ ﻞ"اﻟﺒﻨﯿ ﺔ اﻟﺤﻜﺎﺋﯿ ﺔ ﻓ ﻲ رواﯾ ﺔ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻨﺎﺻ ﺮ رزق" ‪ ،٢٠٠٤‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ آل‬
‫اﻟﺒﯿﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻣﺴﺮﺣﯿﺎت وإﺧﺮاج‪:‬‬
‫‪.١‬ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ" ﯾﺤُﻜﻰ أنّ" ‪٢٠٠٩،‬‬
‫‪.٢‬ﺗـﺄﻟﯿﻒ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ "‪ ٦‬ﻓﻲ ﺳﺮداب"‪.٢٠٠٦ ،‬‬
‫‪.٣‬إﻋ ﺎدة ﺗ ﺄﻟﯿﻒ وﺳ ﯿﻨﺎرﯾﻮ وإﺧ ﺮاج ﻣ ﺴﺮﺣﯿﺔ "اﻟﻤﻘﺎﻣ ﺔ اﻟﻤ ﻀﯿﺮﯾﺔ" ‪ ،‬ﻣ ﺴﺮﺣﯿﺔ‬
‫ﺗﻌﻠﯿﻤﯿﺔ‪.٢٠٠٣ ،‬‬
‫‪ .٤‬ﺗ ﺄﻟﯿﻒ وإﺧ ﺮاج ﻣ ﺴﺮﺣﯿﺔ "ﻋﯿ ﺴﻰ ﺑ ﻦ ھ ﺸﺎم ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى"‪ ،‬ﻣ ﺴﺮﺣﯿﺔ ﺗﻌﻠﯿﻤﯿ ﺔ‪،‬‬
‫‪.٢٠٠٢‬‬
‫‪ .٥‬ﺗﺄﻟﯿﻒ وإﺧﺮاج ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ "اﻟﻌﺮوس اﻟﻤﺜﺎﻟﯿﺔ"‪ ،‬ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﻛﻮﻣﯿﺪﯾﺔ ھﺎدﻓﺔ‪.٢٠٠٢ ،‬‬
‫‪ .٦‬ﺗﺄﻟﯿﻒ وإﺧﺮاج ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ " اﻷﻣﯿﺮ اﻟﺴﻌﯿﺪ"‪ ،‬ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ أﻃﻔﺎل‪.٢٠٠٠،‬‬
‫‪ .٧‬ﺗﺄﻟﯿﻒ وإﺧﺮاج ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ "أرض اﻟﻘﻮاﻋﺪ"‪ ،‬ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺗﻌﻠﯿﻤﯿﺔ ھﺎدﻓﺔ‪.٢٠٠٠ ،‬‬
‫‪ .٨‬ﺗﺄﻟﯿﻒ وإﺧﺮاج ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﻣﻦ ﻏﯿﺮ واﺳﻄﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﻛﻮﻣﯿﺪﯾﺔ ھﺎدﻓﺔ‪.٢٠٠٠ ،‬‬

‫اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت اﻟﻤﻤﺜّﻠﺔ‪:‬‬
‫‪٢٧٩‬‬
‫‪.١‬ﻣ ﺴﺮﺣﯿﺔ" ﯾﺤﻜ ﻰ أنّ" ﻣﺜﻠ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم ‪ ،٢٠١٠‬ﻣ ﻦ ﻓﺮﻗ ﺔ ﻣﺨﺘﺒ ﺮ اﻟﻤ ﺴﺮح‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻟﮭﺎﺷ ﻤﯿﺔ‪،‬اﻷردن‪،‬إﺧﺮاج ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺼﻤﺪ اﻟﺒ ﺼﻮل‪.‬وﻋﺮﺿ ﺖ‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﮭﺮﺟ ﺎن ﻓﯿﻼدﻟﻔﯿ ﺎ اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻟﻠﻤ ﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬وﻓ ﺎزت ﺑﺠ ﺎﺋﺰة أﺣ ﺴﻦ ﻧ ﺺ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫اﻹﻧﺘﺎﺟﺎت اﻷدﺑﯿّﺔ اﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ‪:‬‬
‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻟﻤﺨﺼّﺼﺔ‪:‬‬ ‫‪-١‬‬
‫‪ .١‬اﻟﻤ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻔ ﺼﻞ ﺑﻌﻨ ﻮان" اﻟﺒﻄ ﻞ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺺ زﯾ ﺎد أﺑ ﻮ ﻟ ﺒﻦ" ﻓ ﻲ ﻛﺘ ﺎب"‬
‫اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺮاھﻦ"اﻟ ﺼﺎدر ﻋ ﻦ دار أزﻣﻨ ﺔ ﻟﻠﻨ ﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾ ﻊ‬
‫ﺑﺪﻋﻢ ﻣﻦ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷردﻧﯿﺔ‪،‬اﻷردن‪.٢٠١١،‬‬
‫‪ .٢‬اﻟﻤ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻔ ﺼﻞ ﺑﻌﻨ ﻮان "اﻟ ﺬﯾﻦ ﻻﯾﻤﻮﺗ ﻮن" ﻓ ﻲ ﻛﺘ ﺎب اﻟﻤﺒ ﺪع اﻟﺮّاﺣ ﻞ ﻣﺤﯿ ﻲ‬
‫اﻟ ﺪﯾﻦ زﻧﻜﻨ ﮫ ﺑ ﺄﻗﻼم أﺻ ﺪﻗﺎﺋﮫ‪ ،٢٠١٠،‬اﻟ ﺼﺎدر ﻋ ﻦ دار ﺳ ﺮدم ﻟﻠﻄﺒﺎﻋ ﺔ‬
‫واﻟﻨﺸﺮ‪،‬اﻟﺴﻠﯿﻤﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺮاق‪.‬‬
‫‪.٣‬اﻟﻤ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻔ ﺼﻞ ﺑﻌﻨ ﻮان "اﻟﻔﻨﺘﺎزﯾ ﺎ رداءً ﻟﻠﺘﺜ ﻮﯾﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﯿﺔ ﻋﻨ ﺪ‬
‫ﻣﺤﯿﻲ اﻟﺪﯾﻦ زﻧﻜﻨﺔ" ﻓﻲ ﻛﺘﺎب ﻧﻘﺪي ﺑﻌﻨﻮان"ﻧﻈﺮات ﻧﻘﺪﯾﺔ ﻓﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻣﺤﯿ ﻲ اﻟ ﺪﯾﻦ‬
‫زﻧﻜﻨ ﺔ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ"‪ ،٢٠١٠‬ﺻ ﺎدر ﻋ ﻦ ﻣﺆﺳ ﺴﺔ ﻛﻼوﯾ ﺰ ﺿ ﻤﻦ ﻣﻨ ﺸﻮراﺗﮭﺎ‬
‫ﻟﻤﮭﺮﺟﺎن ﻛﻼوﯾﺰ ﻓﻲ دورﺗﮫ اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮة‪.‬‬
‫‪.٤‬اﻟﻤ ﺸﺎرﻛﺔ ﺑﻔ ﺼﻞ ﺑﻌﻨ ﻮان " ﺷ ﮭﺎدة إﺑﺪاﻋﯿ ﺔ ﻟﻸدﯾﺒ ﺔ اﻷردﻧﯿ ﺔ ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن" ﻓ ﻲ‬
‫ﻛﺘﺎب " دراﺳﺎت ﻧﻘﺪﯾﺔ ﻋﻦ اﻷدب اﻟﻜ ﺮدي"‪،٢٠١٠‬ﺻ ﺎدر ﻋ ﻦ ﻣﻨ ﺸﻮرات اﺗﺤ ﺎد‬
‫اﻷدﺑﺎء اﻟﻜﺮد‪ ،‬دھﻮك‪ ،‬ﻛﺮدﺳﺘﺎن اﻟﻌﺮاق‪.‬‬
‫‪.٥‬ﻛﺘﺎب ﻧﻘﺪي ﺑﻌﻨﻮان" اﻷﺳﻄﻮرة ﻓﻲ رواﯾﺎت ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔ ﻮظ" ‪،٢٠٠٦‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ‬
‫ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪/‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪.٦‬ﻃﺒﻌﺔ ﺛﺎﻧﯿﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب" اﻟﺴّﺮد اﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ واﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ واﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة‬
‫ﻓﻲ اﻷردن‪٢٠٠٢-١٩٧٠‬م‪٢٠٠٦ ،‬ﺻﺎدر ﻋﻦ ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ /‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪.٧‬اﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ ﻓﺼﻞ إﺑﺪاﻋﻲ ﻓﻲ ﻣﺆﻟّﻒ ﺟﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ إﻃﺎر ﺳﻠﺴﻠﺔ" اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻟﻤﺠ ﺎن‬
‫ﻣﻦ دار ﻧﻌﻤﺎن ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ"‪ ،٢٠٠٦،‬ﺻﺎدر ﻋﻦ دار ﻧﻌﻤﺎن ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫‪.٨‬ﻛﺘﺎب ﻧﻘ ﺪي ﺑﻌﻨ ﻮان "اﻟ ﺴّﺮد اﻟﻐﺮاﺋﺒ ﻲ واﻟﻌﺠ ﺎﺋﺒﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ واﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﯿﺮة‬
‫ﻓﻲ اﻷردن‪٢٠٠٢-١٩٧٠‬م" ‪ ،٢٠٠٤‬ﻣﻦ إﺻﺪارات وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷردﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻜﺘﺐ‪:‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫‪.١‬ﻛﺘ ﺎب ﺑﻌﻨ ﻮان "دور ﺟﻼﻟ ﺔ اﻟﻤﻠ ﻚ ﻓ ﻲ ﻣﻜﺎﻓﺤ ﺔ اﻹرھ ﺎب‪:‬ﺗﻔﺠﯿ ﺮات ﻋﻤ ﺎن ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺼﺺ" ﺻﺎدر ﻋﻦ دار اﻟﺨﻠﯿﺞ‪-‬ﻋﻤﺎن ‪٢٠٠٦‬م‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻤﻨﮭﺠﯿّﺔ‪:‬‬
‫‪.١‬ﻛﺘﺎب ﺑﻌﻨﻮان" ﺗﻌﻠﯿﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻠﻨﺎﻃﻘﯿﻦ ﺑﻐﯿﺮھﺎ"‪،‬ﻛﺘﺎب ﻣﺸﺘﺮك ﻣ ﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻟﻔﯿﻦ‪،‬ﻣﻦ ﻣﻨﺸﻮرات اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿﺔ‪،‬اﻷردن‪.٢٠١١،‬‬
‫‪٢٨٠‬‬
 ‫اﻻﻧﺘﺎﺟﺎت اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ‪:‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫‪.١‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان"ﺗﺮاﺗﯿ ﻞ اﻟﻤ ﺎء"‪ ،٢٠١٠‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻷردﻧﯿﺔ وﻣﺆﺳﺴﺔ اﻟﻮراق ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾﻊ‪ /‬اﻷردن‪.‬‬
‫‪.٢‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﻣ ﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣ ﻊ ﻗﺎﺻ ﯿﻦ ﻋ ﺮب ﺑﻌﻨ ﻮان" ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺸﻖ"‬
‫‪،٢٠٠٩‬ﺻﺎدرة ﻋﻦ وﻛﺎﻟﺔ ﺳﻔﻨﻜﺲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻨﺸﺮ‪ /‬ﻣﺼﺮ‪.‬‬
‫‪.٣‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﯿﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣ ﻊ ﻗﺎﺻ ﯿﻦ أردﻧﯿ ﯿﻦ ﺑﻌﻨ ﻮان" ﻣﺨﺘ ﺎرات ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫اﻷردﻧﯿﺔ" ‪ ،٢٠٠٨‬ﺻﺎدرة ﻋﻦ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷردﻧﯿﺔ‪ /‬اﻷردن‪.‬‬
‫‪.٤‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﯿﺔ ﺑﻌﻨﻮان " رﺳﺎﻟﺔ إﻟ ﻰ اﻹﻟ ﮫ" ‪ ،٢٠٠٩‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ دار اﻵداب‬
‫اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﯿﺔ ﺑﺪﻋﻢ ﻣﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻗﻄﺎن‪.‬‬
‫‪.٥‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﯿﺔ ﺑﻌﻨﻮان " أرض اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ" ‪ ،٢٠٠٦‬ﺻﺎدرة ﻋﻦ ﻧ ﺎدي اﻟﺠ ﺴﺮة‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪/‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪.٦‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان " ﻣﻘﺎﻣ ﺎت اﻻﺣﺘ ﺮاق" ‪ ،٢٠٠٦‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ ﻧ ﺎدي‬
‫اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪/‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪.٧‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان " ﻧﺎﺳ ﻚ اﻟ ﺼﻮﻣﻌﺔ" ‪ ،٢٠٠٦‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ ﻧ ﺎدي‬
‫اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪/‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪.٨‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان "ﻗﺎﻓﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺶ"‪ ،٢٠٠٦ ،‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ أﻣﺎﻧ ﺔ ﻋﻤ ﺎن‬
‫اﻟﻜﺒﺮى‪.‬‬
‫‪.٩‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﯿﺔ ﺑﻌﻨﻮان "اﻟﻜﺎﺑﻮس" ﺻﺎدرة ﻋﻦ أﻣﺎﻧﺔ ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟ ﺸﺎرﻗﺔ ﻟﻺﺑ ﺪاع‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻠﻌﺎم ‪.٢٠٠٦‬‬
‫‪ .١٠‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان" اﻟﮭ ﺮوب إﻟ ﻰ آﺧ ﺮ اﻟ ﺪﻧﯿﺎ" ‪ ،٢٠٠٦‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ‬
‫ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪/‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪ .١١‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان" ﻣ ﺬﻛﺮات رﺿ ﯿﻌﺔ" ‪،٢٠٠٦‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ ﻧ ﺎدي‬
‫اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪/‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪ .١٢‬ﻃﺒﻌ ﺔ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ ﻣ ﻦ رواﯾ ﺔ "اﻟ ﺴﻘﻮط ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻤﺲ"‪ ،٢٠٠٦ ،‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ دار‬
‫اﻟﻮراق‪-‬ﻋﻤﺎن‪.‬‬
‫‪ .١٣‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﯿّﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان "اﻟﺠ ﺪار اﻟﺰﺟ ﺎﺟﻲ" ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ ﻋﻤ ﺎدة اﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻲ‪-‬اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷردﻧﯿﺔ ‪٢٠٠٥‬م‪.‬‬
‫‪ .١٤‬رواﯾ ﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان "اﻟ ﺴّﻘﻮط ﻓ ﻲ اﻟ ﺸّﻤﺲ"‪٢٠٠٤ ،‬م‪ ،‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ أﻣﺎﻧ ﺔ ﻋﻤ ﺎن‬
‫اﻟﻜﺒﺮى‪.‬‬
‫‪ .١٥‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ واﻟﺪّراﺳﺎت واﻟﻤﻘﺎﻻت ﻓﻲ اﻟﺼّﺤﺎﻓﺔ اﻷردﻧﯿّﺔ واﻟﻌﺮﺑﯿّﺔ‪.‬‬
‫‪ -٥‬اﻻﻧﺘﺎﺟﺎت اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ ﻟﻸﻃﻔﺎل‪:‬‬
‫‪.١‬ﻗﺼﺔ ﻟﻸﻃﻔ ﺎل ﺑﻌﻨ ﻮان " زرﯾ ﺎب‪ :‬ﻣﻌﻠّ ﻢ اﻟﻨ ﺎس واﻟﻤ ﺮوءة" ‪٢٠٠٩‬م‪،‬ﻃﺒﻌ ﺔ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﺻﺎدرة ﻋﻦ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷردﻧﯿﺔ‪ /‬اﻷردن‪.‬‬

‫‪٢٨١‬‬
‫‪.٢‬ﻗ ﺼﺔ ﻟﻸﻃﻔ ﺎل ﺑﻌﻨ ﻮان " ھ ﺎرون اﻟﺮﺷ ﯿﺪ‪ :‬اﻟﺨﻠﯿﻔ ﺔ اﻟﻌﺎﺑ ﺪ اﻟﻤﺠﺎھ ﺪ "‬
‫‪٢٠٠٨‬م‪،‬ﺻﺎدرة ﻋﻦ ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ /‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪.٣‬ﻗ ﺼﺔ ﻟﻸﻃﻔ ﺎل ﺑﻌﻨ ﻮان " اﻟﺨﻠﯿ ﻞ ﺑ ﻦ أﺣﻤ ﺪ اﻟﻔﺮاھﯿ ﺪي‪:‬أﺑ ﻮ اﻟﻌ ﺮوض واﻟﻨﺤ ﻮ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ" ‪٢٠٠٨‬م‪،‬ﺻﺎدرة ﻋﻦ ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ /‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪ .٤‬ﻗ ﺼﺔ ﻟﻸﻃﻔ ﺎل ﺑﻌﻨ ﻮان " اﺑ ﻦ ﺗﯿﻤﯿ ﺔ‪ :‬ﺷ ﯿﺦ اﻹﺳ ﻼم وﻣﺤﯿ ﻲ اﻟ ﺴّﻨّﺔ "‬
‫‪٢٠٠٨‬م‪،‬ﺻﺎدرة ﻋﻦ ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ /‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪.٥‬ﻗﺼﺔ ﻟﻸﻃﻔﺎل ﺑﻌﻨﻮان " اﻟﻠﯿﺚ ﺑﻦ ﺳﻌﺪ‪ :‬اﻹﻣﺎم اﻟﻤﺘ ﺼﺪّق " ‪٢٠٠٨‬م‪،‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ‬
‫ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ /‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪ .٦‬ﻗﺼﺔ ﻟﻸﻃﻔ ﺎل ﺑﻌﻨ ﻮان " اﻟﻌ ﺰﱢ ﺑ ﻦ ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺴّﻼم‪ :‬ﺳ ﻠﻄﺎن اﻟﻌﻠﻤ ﺎء وﺑ ﺎﺋﻊ اﻟﻤﻠ ﻮك"‬
‫‪٢٠٠٧‬م‪،‬ﺻﺎدرة ﻋﻦ ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ /‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪ .٧‬ﻗﺼﺔ ﻟﻸﻃﻔﺎل ﺑﻌﻨﻮان " ﻋﺒّﺎس ﺑﻦ ﻓﺮﻧﺎس‪:‬ﺣﻜﯿﻢ اﻷﻧﺪﻟﺲ" ‪٢٠٠٧‬م‪،‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ‬
‫ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ /‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪ .٨‬ﻗﺼﺔ ﻟﻸﻃﻔﺎل ﺑﻌﻨﻮان " زرﯾ ﺎب‪ :‬ﻣﻌﻠّ ﻢ اﻟﻨ ﺎس واﻟﻤ ﺮوءة" ‪٢٠٠٧‬م‪،‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ‬
‫ﻧﺎدي اﻟﺠﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ /‬ﻗﻄﺮ‪.‬‬
‫‪.٩‬ﻗﺼﺔ ﻟﻼﻃﻔﺎل ﺑﻌﻨ ﻮان " ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻘﻠ ﺐ اﻟ ﺬھﺒﻲ" ‪٢٠٠٧‬م‪ ،‬ﺻ ﺎدرة ﻋ ﻦ ﻣﺆﺳ ﺴﺔ‬
‫ﺟﺎﺋﺰة أﻧﺠﺎل ھﺰّاع ﺑﻦ زاﯾﺪ آل ﻧﮭﯿﺎن ﻷدب اﻟﻄﻔﻞ‪.‬‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻋﻦ إﺑﺪاع ﺳﻨﺎء اﻟﺸﻌﻼن‪:‬‬
‫‪ .١‬رﺳ ﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟ ﺴﺘﯿﺮ ﺑﻌﻨ ﻮان "اﻟﻨ ﺰوع اﻷﺳ ﻄﻮري ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺺ ﺳ ﻨﺎء‬
‫اﻟ ﺸﻌﻼن‪:‬دراﺳ ﺔ ﻧﻘﺪﯾ ﺔ أﺳ ﻄﻮرﯾﺔ"‪،‬أﻋ ﺪّﺗﮭﺎ اﻟﺒﺎﺣﺜ ﺔ وﻧﺎﺳ ﮫ ﻣ ﺴﻌﻮد ﻋﻠ ﻲ‬
‫ﻛﺤﯿﻠﻲ‪،‬ﺑﺈﺷ ﺮاف اﻟ ﺪﻛﺘﻮر وﻟﯿ ﺪ ﺑﻮﻋﺪﯾﻠ ﺔ‪ ،‬ﻗ ﺴﻢ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪،‬ﺗﺨ ﺼﺺ أدب‬
‫ﻣﻘﺎرن‪،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﻜﯿﻜﺪة‪،‬ﻋﺎم ‪.٢٠١٠‬‬
‫‪ .٢‬ﻣﻠﻒ ﻛﺎﻣﻞ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان‪ ":‬ﺳ ﻨﺎء ﺷ ﻌﻼن ﺣﺎﻟ ﺔ‬
‫إﺑﺪاﻋﯿﺔ ﺷﺒﺎﺑﯿﺔ ﺗﺸﻜﻞّ ﻇﺎھﺮة اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺔ" ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺠﺴﺮة‪ ،‬اﻟﻌﺪد‪ ١٩‬ﺻ ﯿﻒ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ،٢٠٠٧‬ﺻﺎدر ﻋﻦ ﻧﺎدي اﻟﺤﺴﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓ ﻲ ﻗﻄﺮ‪،‬وﺷ ﺎرك ﻓﯿ ﮫ ﻋ ﺪد‬
‫ﻛﺒﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد واﻷدﺑﺎء اﻟﻌﺮب‪.‬‬
‫‪.٣‬ﻓ ﺼﻞ ﻋ ﻦ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﺳ ﻨﺎء اﻟ ﺸﻌﻼن اﻹﺑﺪاﻋﯿّ ﺔ ﻓ ﻲ ﻛﺘ ﺎب "ﻟﻘ ﺎءات ﺗﺤ ﺖ أﺷ ﻌﺔ‬
‫اﻟﺤ ﺮوف اﻟﻤ ﺸﺮﻓﺔ" ﻟﻺﻋﻼﻣ ﻲ ﺳ ﺮدار زﻧﻜﻨ ﺔ‪ ،‬ﻣﻨ ﺸﻮرات اﺗﺤ ﺎد أدﺑ ﺎء ﻛ ﻮرد‪،‬‬
‫ﻓﺮع ﻛﺮﻛﻮك‪،‬اﻟﻌﺮاق‪.٢٠١١،‬‬
‫‪.٤‬ﻋ ﺪد ﻛﺒﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻘ ﺎﻻت ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠ ﺎﻻت واﻟ ﺼﺤﻒ واﻟ ﺪورﯾﺎت واﻟﻤﻮاﻗ ﻊ‬
‫اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﯿﺔ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺸﻌﻼن اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ واﻷﻛﺎدﯾﻤﯿﺔ‪.‬‬

‫‪٢٨٢‬‬
 ‫ﺳﯿﺮة ﻋﻠﻤﯿﺔ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻏﻨﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻀﺮ‬

‫د‪ .‬ﻏـﻨﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻀﺮ‬

‫‪ ‬ﻣﻮاﻟﯿﺪ اﻟﻤﻮﺻﻞ ‪١٩٧٩‬‬

‫اﻟﺸﮭﺎدات اﻟﺘﻲ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪:‬‬

‫‪ ‬ﺣﺎﺻﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﮭﺎدة اﻟﺒﻜﺎﻟﻮرﯾﻮس ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ وآداﺑﮭﺎ ﻣﻦ ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ ‪/‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻮﺻﻞ ﻋﺎم ‪٢٠٠٢‬م‪.‬‬
‫‪ ‬ﺣﺎﺻ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﮭﺎدة اﻟﻤﺎﺟ ﺴﺘﯿﺮ ﻓ ﻲ اﻷدب اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ /‬ﻛﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿ ﺔ ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻮﺻﻞ ﻋﺎم ‪٢٠٠٥‬م‪.‬‬
‫‪ ‬ﺣﺎﺻ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﮭﺎدة اﻟ ﺪﻛﺘﻮراه ﻓﻠ ﺴﻔﺔ ﻓ ﻲ اﻷدب اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ‪/‬ﻛﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿ ﺔ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫ﺗﻜﺮﯾﺖ ﻋﺎم ‪٢٠٠٩‬م‪.‬‬
‫ﻣﻜﺎن اﻟﻌﻤﻞ‪:‬‬
‫‪ ‬ﻋﻤﻞ ﻣﺪرﺳﺎً ﻟﻸدب اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻓﻲ ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻮﺻﻞ ‪٢٠١٠/٢٠٠٦‬‬
‫‪ ‬ﯾﻌﻤﻞ ﺣﺎﻟﯿﺎً ﻣﺪرﺳﺎً ﻟﻸدب اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻓﻲ ‪/‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻜﺮﯾﺖ‪.‬‬

‫اﻟﻌﻀﻮﯾﺔ‪:‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﻌﺎم ﻟﻸدﺑﺎء واﻟﻜﺘﺎب ﻓﻲ اﻟﻌﺮاق‪.‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ وﺳﻜﺮﺗﯿﺮ ھﯿﺌﺔ ﺗﺤﺮﯾﺮ ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻜﺮﯾﺖ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‬
‫اﻟﻠﺠﺎن اﻟﺘﻲ ﻋﻤﻞ ﺑﮭﺎ‪:‬‬
‫ﻋﻀﻮ اﻟﻠﺠﻨﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻓﻲ ﻗﺴﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻮﺻﻞ ‪٢٠١٠/٢٠٠٩‬م‬ ‫‪‬‬
‫ﻣﺴﺘﺸﺎر ﻓﻲ وﺣﺪة اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻜﺮﯾﺖ ‪٢٠١١/٢٠١٠‬م‬ ‫‪‬‬
‫رﺋﯿﺲ ﻟﺠﻨﺔ ﺗﻄﻮﯾﺮ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ ‪٢٠١١‬م‬ ‫‪‬‬
‫ﻧﺸﺮ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﻮث واﻟﻤﻘﺎﻻت ﻓﻲ ﻣﺠﻼت وﺻﺤﻒ داﺧﻞ اﻟﻌﺮاق وﺧﺎرﺟﮫ‬ ‫‪‬‬
‫ﺷﺎرك ﻓﻲ ﺗﻤﺜﯿﻞ ﻣﺴﺮﺣﯿﺘﯿﻦ‬ ‫‪‬‬

‫‪٢٨٣‬‬
 ‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻤﺆﻟﻔﺔ‪:‬‬
‫‪.١‬ﻣ ﺴﺮح ﺳ ﻠﻄﺎن اﻟﻘﺎﺳ ﻤﻲ دراﺳ ﺔ ﻧﻘﺪﯾ ﺔ‪ /‬ﻣﻨ ﺸﻮرات اﻟﻘﺎﺳ ﻤﻲ‪/‬‬
‫إﻣﺎرة اﻟﺸﺎرﻗﺔ ‪٢٠١٠‬‬
‫‪.٢‬ﻣﺴﺮح ﻣﺤﯿﻲ اﻟﺪﯾﻦ زﻧﻜﻨﮫ‪ :‬دار ﺳﺮدم‪ /‬اﻟﺴﻠﯿﻤﺎﻧﯿﺔ ‪/‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‪٢٠٠٨ /‬‬
‫‪.٣‬أﺳ ﺮار اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ – ﻋﺒ ﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺮﺑﯿﻌ ﻲ واﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺘﻌ ﺪد ‪ /‬دار‬
‫ﺻﺎﻣﺪ ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾﻊ ‪ /‬ﺗﻮﻧﺲ ‪٢٠٠٨‬م )ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻣﺸﺘﺮك(‪.‬‬
‫‪.٤‬ﺳﺤﺮ اﻟﻨﺺ ﻗﺮاءات ﻓ ﻲ اﻟﻤﺪوﻧ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ ﻹﺑ ﺮاھﯿﻢ ﻧ ﺼﺮ اﷲ ‪ /‬اﻟﻤﺆﺳ ﺴﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﺸﺮ ‪ /‬ﻟﺒﻨﺎن ‪٢٠٠٨‬م )ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻣﺸﺘﺮك(‪.‬‬
‫‪.٥‬ﺗ ﺪاﺧﻞ اﻷﻧ ﻮاع اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ ،‬اﻷردن ‪٢٠٠٨‬م )ﻛﺘ ﺎب‬
‫ﻣﺸﺘﺮك‪ /‬أﻋﻤﺎل ﻣﺆﺗﻤﺮ(‪.‬‬
‫‪.٦‬اﻟﻮاﻗﻊ ﺻﻮرة ﻃﺒﻖ اﻷﺻﻞ‪/‬داﺋﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻹﻋﻼم‪/‬اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ٢٠٠٩ ،‬م‬
‫‪).٧‬ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻣﺸﺘﺮك(‬
‫‪.٨‬دراﺳ ﺎت ﻧﻘﺪﯾ ﺔ ﻋ ﻦ اﻷدب اﻟﻜﺮدي‪،‬اﺗﺤ ﺎد أدﺑ ﺎء دھ ﻮك ‪٢٠١٠‬م‬
‫) ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻣﺸﺘﺮك‪ /‬أﻋﻤﺎل ﻣﺆﺗﻤﺮ(‬
‫‪.٩‬اﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺎت ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ واﻷدب واﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺤﺪﯾﺚ‪،‬ﻋﻤﺎن‪٢٠١٠،‬م‬
‫‪ ) .١٠‬ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻣﺸﺘﺮك‪ /‬أﻋﻤﺎل ﻣﺆﺗﻤﺮ(‬
‫‪ .١١‬ﻧﻈ ﺮات ﻧﻘﺪﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻣﺤ ﻲ اﻟ ﺪﯾﻦ زﻧﻜﻨ ﺔ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ‬
‫)إﻋﺪاد وﺗﻘﺪﯾﻢ وﻣﺸﺎرﻛﺔ(‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﻛﻼوﯾﺶ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬اﻟﺴﻠﯿﻤﺎﻧﯿﺔ‪٢٠١٠،‬‬

‫اﻟﻤﺆﺗﻤﺮات واﻟﻤﮭﺮﺟﺎﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﺷﺎرك ﺑﮭﺎ‪:‬‬

‫‪ .١‬ﻧﺪوة ﻋﻦ اﻷدﯾﺐ ﻣﺤﯿﻲ اﻟﺪﯾﻦ زﻧﻜﻨﺔ ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﺴﻠﯿﻤﺎﻧﯿﺔ ‪٢٠٠٦‬م‪.‬‬
‫‪ .٢‬ﻣ ﺆﺗﻤﺮ ﺑﻌﻨ ﻮان )ﺗ ﺄﺛﯿﺮ اﻟﻨﮭ ﻀﺔ ﻓ ﻲ ﻣ ﺮآة اﻷدب واﻟﻨﻘ ﺪ( ‪ /‬ﻛﻠﯿ ﺔ اﻵداب ‪/‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﺸﺮﯾﻦ‪ /‬ﺳﻮرﯾﺎ ‪٢٠٠٧‬م‪.‬‬
‫‪ .٣‬ﻣﮭﺮﺟ ﺎن أﯾ ﺎم اﻟ ﺸﺎرﻗﺔ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﯿﺔ‪ /‬داﺋ ﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻹﻋ ﻼم ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﺎرﻗﺔ‬
‫‪٢٠٠٨‬م‪.‬‬
‫‪ .٤‬ﻣﺆﺗﻤﺮ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺪوﻟﻲ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ )ﺗﺪاﺧﻞ اﻷﻧ ﻮاع اﻷدﺑﯿ ﺔ(‪ /‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ اﻟﯿﺮﻣ ﻮك‬
‫‪ /‬ﻛﻠﯿﺔ اﻵداب‪ :‬اﻷردن ‪٢٠٠٨‬م‪.‬‬
‫‪ .٥‬ﻣﮭﺮﺟﺎن ﻛﻼوﯾﺶ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺪوﻟﻲ‪ /‬اﻟﺴﻠﯿﻤﺎﻧﯿﺔ ‪٢٠٠٨‬م‪.‬‬
‫‪ .٦‬اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﺘﺮﺑﻮي اﻟﺨﺎﻣﺲ‪/‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ ﻟﻠﺒﻨﺎت‪/‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻜﺮﯾﺖ ‪ ٢٠٠٩‬م‬
‫‪ .٧‬ﻣﮭﺮﺟﺎن ﻛﻼوﯾﺶ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺪوﻟﻲ‪ /‬اﻟﺴﻠﯿﻤﺎﻧﯿﺔ ‪٢٠٠٩‬م‬
‫‪ .٨‬ﻣﮭﺮﺟﺎن أﯾﺎم اﻟﺸﺎرﻗﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ‪/٢٠١٠‬داﺋﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻹﻋﻼم‪ /‬اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪.‬‬
‫‪ .٩‬ﻣ ﺆﺗﻤﺮ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻋ ﺸﺮ‪ ،‬اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ واﻗ ﻊ وآﻓ ﺎق‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﺟ ﺮش‬
‫اﻷھﻠﯿﺔ‪٢٠١٠/‬م‪ /‬اﻷردن‬
‫‪ .١٠‬ﻣﮭﺮﺟ ﺎن دھ ﻮك اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟ ﺪوﻟﻲ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ‪٢٠١٠‬م‪ /‬اﺗﺤ ﺎد أدﺑ ﺎء دھ ﻮك‪/‬‬
‫اﻟﻌﺮاق‬
‫‪٢٨٤‬‬
‫‪ .١١‬ﻣﺆﺗﻤﺮ اﻟﻨﻘﺪ اﻟ ﺪوﻟﻲ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻋ ﺸﺮ ‪٢٠١٠‬م)اﻟﻤﺮﺟﻌﯿ ﺎت ﻓ ﻲ اﻷدب واﻟﻠﻐ ﺔ(‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﯿﺮﻣﻮك‪ /‬ﻛﻠﯿﺔ اﻵداب‬
‫‪ .١٢‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻔﻜﺮي واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻤﺼﺎﺣﺐ ﻟﻤﻌﺮض اﻟﺸﺎرﻗﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪٢٠١٠‬م‬
‫‪ .١٣‬ﻣﮭﺮﺟﺎن ﻛﻼوﯾﺶ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺪوﻟﻲ‪ /‬اﻟﺴﻠﯿﻤﺎﻧﯿﺔ ‪٢٠١٠‬م‪.‬‬
‫‪ .١٤‬اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﺘﺮﺑﻮي اﻟﺴﺎدس‪/‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ ﻟﻠﺒﻨﺎت‪ /‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻜﺮﯾﺖ‪٢٠١١‬‬

‫اﻟﻌﻨﻮان‪:‬‬

‫د‪ .‬ﻏﻨﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻀﺮ‬

‫اﻟﻌﺮاق – ﻧﯿﻨﻮى‬
‫ﻣﻜﺘﺐ ﺑﺮﯾﺪ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ – ص‪.‬ب ‪١١٢٦٦‬‬
‫ﻣﻮﺑﺎﯾﻞ‪٠٠٩٦٤٧٧٠١٦٤٩٥١٤ :‬‬
‫اﻹﯾﻤﯿﻞ‪ghannan_2005@yahoo.com :‬‬

‫‪٢٨٥‬‬