Литературна наука. Предмет и задачи. Познавателен скептицизъм и оптимизъм.

Специфика на закономерностите на литературната наука като хуманитарна

дисциплина.
Съществуват два подхода към същността на художествената л-ра.

- исторически п. – търси я в реконструирането на социокултурния контекст.

- логически п. – търси устойчивото в ист. променящото се битие на л-рата.

Аритотеловата „Поетика” е свързана с първата гледна точка, според която всички изкуства имат
подражателна природа, което е родов белег. Видовия белег: „За разлика от историка, поетът
говори не за действително станалото, а за възможното по вероятност или необходимост.”
„Риторика” се казва: „Вероятното се отнася към онова, спрямо което то е вероятно, така, както
общото към частното.”

Втората гледна точка е ф-лирана от К.Ф. Мориц – „Истински красиво е онова, което означава
само себе си и съдържа само себе си – то е завършена в себе си цялост.”

Науките се делят на два главни дяла:

1) за природата = природо-математически

Вилхелм Дилтай счита, че при науките за природата доминира обяснението.

2) за духа = хуманитарни

При тях, според В. Дилтай, доминира разбирането. Научното познание е ориентирано в посока
субект – субект. Ханс-Георг Гадамер е създател на съвременната философска херменевтика –
наука (за разбирането и тълкуването). М. М. Бахтин: “Предметът на хуманитарните науки е
изразителното и говорещо битие. То никога не съвпада със самото себе си и е неизчерпаемо в
своя смисъл и значение. Тук предметът притежава срещна активност.”

При ф-гическите н. изходното начало е текстът. Те се делят на такива, групиращи се около

проблематиката на езика и на литературата. Всеки текст е създаден от субекта, за да изрази
отношение към света. Има два полюса на текста: обектен и субектен.

Предмет на л-рната н. е триединството автор – творба – читател.

Л-рната н. има три основни дяла – литературни теория, критика и история.

Худ. л-ра е един от основните и най-древни видове изкуство, което изгражда своите
художествени образи и произведения чрез словото. До средата на ХVІІІ век вместо понятието
художествена литература се е използвал терминът “поезия”. Основната трудност при
определяне същността и спецификата на художествената литература произтича от
неопределеността на самото понятие „изкуство”. То е познавателно-творческа дейност на
човека и обществото, за която главен обект и предмет на познание е динамично протичащият
духовно-емоционален свят и живот на човека, неговите конкретно протичащи мисли, чувства,
преживявания в тяхната обобщена типичност и индивидуална неповторимост. Изконно
характерно за всички видове изкуства е изграждането на три основни типа изображение:

1/ изображения на външните изразни движения на човека

– мимика, поглед, жест, интонация на гласа, поза;

2/ изображения на конкретното човешко поведение

– постъпки, действия, дела, реч, взаимоотношения и др.;

3/ изобр. на външното природно и соц. обкръжение на човека в конкретни жизнени

ситуации

– случки, събития, битова и природна обстановка, историческа, семейна, професионална

атмосфера и среда и др.

Словесният худ. образ обаче притежава своя специфика като своеобразна словесна живопис
със следните особености:

а/ не притежава конкретна предметна нагледност, възниква в съзнанието на читателя чрез

възсъздаващото /репродуктивно/ въображение;

б/ възможности за свободно и цялостно изображение на пространствено-временните

измерения

на обектите и човека; да “разтяга” или “сгъстява” времето на действието, да го праща назад

в миналото или в бъдещето /интроспекция/;

в/ изобразява свойства на явленията, недостъпни за други изобразителни изкуства –

звучене,

движение, протичане и др.;

г/ чрез метафоризацията, хиперболизацията, антропоморфизацията (одухотворяването)

създава

непостижими за друго изкуство “одушевени” природни образи и картини или образи

символи;

д/ като никое друго изкуство е в състояние да предаде интелектуалното съдържание на

личността (тъй като само думата е носител на мисъл), поради което много изкуства

постоянно търсят синтез със словото.

Средства на словесната живопис са преносните значения на думите, групирането им в

неразчленими образи, носители на непредаваемо по друг начин значение, стилистичните
фигури, тропите, ритмично-метрическата и интонационно-звукова организация на речта.
Благодарение на тях литературно-художествената форма придобива многослойност и
многозначност, многопосочно асоциативно въздействие върху въображението на читателя,
оркестрова полифункционалност (духовна, емоционална, оценъчна, хедонистична и т.н.).

Худ. л-ра притежава родови, видови и жанрови особености като изкристализирали в нейното
развитие съдържателно-формални структури. Нейното възприемане и въздействие има своя
специфика, но съвпада с естетическата роля на изкуството.
Л-рознанието е система от науки, изучаващи л-рно-худ. творчество в естетическата му същност
и с-ра, и закономерностите на неговото възникване, съществуване, развитие и социално-
културно функциониране. Литературознанието е изкуствоведска дисциплина, наука, теория на
худ. л-ра и има своя система от понятия и термини.

Историята на л-рознанието:

- възниква в древността като част от ф-фията („Поетика”, Аристотел, „Поетическо изкуство”,

Хораций)

- по-късно се възприема като част от реториката (наука за красноречието) в епохата на

елинизма и Средновековието (Теофраст, Квинтилиан, Цицерон)

- през Възраждането то се стеснява до „поетиката” и получава бурно развитие в л-рните

изследвания през ХVІІІ и ХІХ в Германия (Лесинг, Хердер, Гьоте, Шилер), Франция (Дидро,

Волтер и др.), Русия (Ломоносов, Радишчев и др.), Англия (Юнг, Поуп и др.)

Естетическите основи на худ. л-ра се разработват от представителите на немската класическа

философия (Фихте, Шелинг, Кант, Хегел). Терминът л-рознание се появява за пръв път в книгата
на К. Розенкранц “Немско литературознание” и получава широко разпространение в края на
ХІХ, а през 1908 г. в книгата на Р. Унгер “Философски проблеми на новото литературознание” то
постепенно се ф-ра като отделна научна дисциплина.

Днес в литературознанието съществуват различни школи и направления като:

1. културно-историческа (И. Тен, Ф. Брюнетиер, Г. Брандес, Ф. Де Санктис, А. Пипин и др.)

2. социологическа (Х. Спенсър, Фр. Меринг, Ш. Летурно, П. Лафарг, Г. Плеханов и др.)

3. лингвистическа (формална) (Р. Якобсон, Б. Шкловски, В. Жирмунски, Я. Мукаржовски и

др.)

4. сравнително-историческа (А. Веселовски, П. Ван Тигем, Р. Уелек и др.)

5. интерпретационна (М. Хайдегер, Е. Щайгер, Е. Бертрам и др.)

6. семиотично-структурална

Л-рознанието (литературната наука) – наука за худ. л-ра, за нейната същност, специфика,

структура,

функции, произход и основни закономерности на развитието й. Съвременното л-

рознание е

тясно свързано с естетиката, философията, социологията, историята, лингвистиката и

психологията, използва някои от методите на естествено-математическите науки.

Л-рознанието включва различни дялове, които са свързани и взаимно зависими: теория и

методология на л-рата, ист. на л-рата, л-рна критика. Към л-рознанието се отнасят и редица

спомагателни дисциплини.
Л-рната наука е много стара. Тя е позната на древните народи: китайци, индуси, перси, гърци,
римляни и др. Някои класически трудове на древността не изгубили своето значение и днес.

Непрекъснатото възходящо развитие на л-рознанието се потвърждава от най-значителните л-

рно-научни съчинения, останали в съкровищницата на л-рната наука:

„За поетическото изкуство” от Аристотел /ІV век пр.н.е./,

„Наука за поезията” от Хораций /І век пр.н.е./,

„Поетическото изкуство” /1674/ от Н. Боало,

„Хамбургска драматургия” /1769/ от Г. Е. Лесинг

„Лекции за драматическото изкуство и литературата” /1809-11/ от А. Шлегел

„Критика на способността за съждение” /1790/ от И. Кант

„Лекции по естетика” /1823-26/ от Г. Ф. Хегел

Л-рна наука – предмет и задачи

1. Възможна ли е л-рна наука?

А) Правени са няколко опита за установяване на наука в л-рното творчество, но кои от тях

могат да се вземат за окончателна истина, щом се оборват, ограничават или коригират пом/у
си?

Хегел – иска да основа лит. теория на философска основа

Иполит Тен – на социологическа основа

Дилтай – на основа на психологията

Якобсон – лингвистична основа: „Поетиката е частна дисциплина на лингвистиката”

Извод: л-рата е отворена с-ма, смисълът е в търсенето на истина, притежаването й прави човека
ленив

Б) Може ли да се говори за закономерност и обективност в л-рната наука така, както ги

познават природните науки?

Опира до разликата м/у хуманитарни и природни науки.

17в. – Смесване на методите на хуманитарни и природни науки. Спиноза – въвежда методи на

природни науки в областта на етиката (страстите = линии, повърхности, тела)

18в. – Европ. Просвещение, смесване на методи м/у точни и хуманитарни науки.

Ламетри (Франция) – „Човекът машина”

Холбах (Фр.) – Чзаконът за всемирното привличане (Нютон) може да изясни социалната

структура на обществото”
19в. – Иполит Тен – „Порок и добродетел са също тъй продукт, както сярната киселина и
захарта, и всеки сложен факт се ражда из съвпадежа на други др. факти, по-прости, от които той
зависи”

20в. – Най-значителното нахлуване на методи на точните науки (предимно физика) в

хуманитаристиката. Направлението се нарича структурализъм.

Съществува обаче и пренасяне на методи от духовните науки върху природните, което отново
се случва през XX, колкото и да е противоречиво като явление. Пр. квантовата физика –
невъзможно наблюдение в/у микросвета. => Нилс Бор отхвърля принципа на причинността и го
замества с принципа на Сьорен Киркегор (хуманитарист) на допълнителността (разглежда как
отделните квантови явления взаимно се допълват, без ад може да разглежда самите кванти).

С-ралистите опитват да постигнат онова, което класическото езикознание не успява: да

намерят простите и общи закони, лежащи в основата на всички езикови явления. За тази цел
езикознанието трябваше да се превърне във формална теория и да погледне на езика като на с-
ма от чисти отношения, както в математиката.

За експеримент или за повторни опити при произволно менени или еднакви условия не може
да става и дума при л-рната наука. При тия сложни, индивидуално обагрени п-си на душата,
или при невъзвратими явления от худ. дейност в миналото. Невъзможно е пълното вникване в
творческия п-с, за изследователя той остава недостъпен.

В) Заинтересованост, субективност на л-рния учен, свързана със светогледа, с личния живот

или личните възможности. Проблемът за субективния елемент в литературата остава водещ. От
голямо значение е и личността на изследователя, пр. Сент Бьов не е успял да оцени таланта на
своя въвременник Балзак.

Г) Л-рната наука досега е подчинявана на други науки (психология, социология, история,

философия). Къде тогава е нейната специфика?

2. Специфика на закономерностите в л-рната наука.

- Дилтай – говори за двете полукълба на интелектуалния глобус – на хуманит. и природни

науки. Разграничава:

Външният, опосредствен опит – прир. науки.

Вътрешният, непосредствен опит – хуманит. науки.

Осн. теза: Ние обясняваме света, докато духовния живот разбираме. Разбирането на духовния
живот

е опит за пренасяне на собственото аз в нещо външно и преобразуване на този аз в п-са на

разбирането.

Константин Павлов за разлива м/у духа и света.

Дилтай: при преживяването и разбирането действа целостта на душевните сили и то така, че и в

най-абстрактните изрази на науките за духа да звучи това богатство на вътрешния живот.

Природните науки => са генерализиращи, докато хуманитарните са индивидуализиращи, като в

свързването на общото и индивидуалното се състои най-дълбоката същност на с-матичните
науки за духа. ЕТо защо теоретическите постановки не бива да се отделят от практическите.
Появява се принципът (законът) за смесените чувства (пр. Яворов, стихотв. за Мина и „В полите
на Витоша”; елегиите)

ХХ – проблемът за търсене на собствена основа на литературната наука;

Специфика – лингвистичността <=> лит. наука е езиково изкуство.

* В литературната наука има неща отвъд медиума на словото!!!

3. Комплексни методи в литературната наука

Един литературовед трябва да бъде добър:

- езиковед

- да познава историята

- фолклора

- светоусещането на един народ

- психологията

- философията

Методи на литературната наука

Дори сред най-добрите учения има такива, които отричат нуждата от методология и методи.
Според тях само здравия разум и вродените логически закони са достатъчни за да контролират
изследването . Когато твърде много започне да се обсъжда методологията на дадена наука,
това говори за нейния упадък. Без методология не може да има сериозна наука.

а) Емпирически (индуктивен) метод

Негов основател е английският философ Франсис Бейкън, един от основателите на

материалистическата школа и на новата опитна наука. Значението на Бейкън се простира от XVI
век до втората половина на XIX век. Има хипотеза, че всъщност той е Шекспир. Дейността му е
към пропаганда на науката и посочване на нейното първостепенно значение за човечеството.
Най-значителният му труд е "Великото възстановяване на науките", в него той излага основната
си идея, а именно признаване за единствен извор на знанието опита да отхвърлим всяко
предубеждение и особено вярата в авторитети. Вместо да повтаряме общоприетите заблуди,
да се вдъхновим от критиката и експеримента. Той опитва да намери границите на човешкия
разум. Според него човек вярва в истинността на това, което предпочита. Той отхвърля
трудното, защото няма търпение да продължи изследването. Създава учение за идолите, които
обременяват човешкия разум.

- идоли на реда: вкоренени в самата природа н а човека; човешкият ум е като неравно

огледало, което примесвайки към природата своята природа, отразява нещата в изкривен и
обезобразен вид;

- идоли на пещерата: Платон - всеки човек има своя собствена пещера, която отслабва и
изопачава светлината на природата;
- идоли на площада: те проникват в разума, заедно с речта. "Хората вярват, че техният разум
заповядва на думите, но се случва така, че думите обръщат своята сила срещу разума". К.
Павлов: "Не идеите, а думите могат да унищожат света".

- идоли на театъра: вселили са се в разума

б) Дедуктивен метод

Основател на дедуктивния метод е Рене Декарт (Cogito ergo sum). С него е свързано
методическото съмнение. Дедуктивният метод тръгва от хипотезата към фактите. Негови
основни инструменти са интуицията и дедукцията. Под интуиция се разбира не изменчивите
свидетелства на сетивата или измамното съждение на едно въображение, а схващането на
един здрав и внимателен ум, схващане тъй лесно и очевидно, че не оставя никакво съмнение
относно това, което разбираме. То се поражда от светлината на разума и поради това е по-
сигурно ор самата дедукция. Самите първи начала могат да бъдат познати чрез интуиция и
напротив, далечните следствия могат да бъдат разпознати само чрез дедукция (т.е. от даден
принцип да изведем някакви следствия).

Хуманитарните науки спадат повече към индуктивните методи, а природните скланят повече
към дедуктивните, тъй като оперират с аксиоми върху явлението. През XX век индуктивните
методи отстъпват на дедуктивните!

в) Сравнителен метод

За да разберем културата на един народ трябва да я сравним с другите култури. Методът се

изразява в способността на индивида или конкретната култура за творчески синтез. Развива се
през XIX век с развитието на сравнителното езикознание, фолклор, както и с прилагането му в
социологията. Изучава заемки, пренасяне, пряко влияние. Чрез него се изучава историческото
развитие и потеклото на известни явления (Ренесансът възниква в Италия и оттам се
разпространява; Хайне <=> Славейков). Също така сходства между отделни култури, които
нямат контакт помежду си, но имат едно и също социално ниво на развитие. Те не се дължат на
влияние, а имат сходства в нивото на съответното социално развитие.

Пример: произход на сатирата в три културни среди - Древна Гърция, древните келти и араби.

Литературни жанрове и организация на езиковия израз

Неповествователни стихотворни жанрове ( лирика)

Ода – стихотворение за възхвала – героят (велика историческа личност) получава типично

легендарен облик, различен от обикновените хора; в основата на творбата лежат ценности и
събития, които засягат цялото общество – изключителна гражданска доблест, големи
национални изпитания и победи, революционни романтически сюжети. Стихът е тържествен и
внушителен, езикът е изпъстрен с реторични фигури и тропи, стилът е приповдигнат и
величествен, повишен е драматизмът и силата на емоционално въздействие.

Елегия – изразява житейски страдания и трагични преживявания (любовна мъка, жалба по

напразно отминал живот, скръб, печал, отчаяние, безнадеждност). Чувството е резултат от
изразен или долавящ се конфликт (“несъвпадение между идеал и реалност” - Шилер) –
наличие на вътрешен драматизъм, но трагичното е в преживяванията на поета.
Балада – стихотворение с фантастичен сюжет или мотив (невероятно, чудодейно), пренася
читателя в необикновена действителност и създава особено настроение.

Сонет – стихотворение от 14 стиха, при което отделните стихове се групират в строфи според
няколко модела:

Италиански сонет – 2 четиристишия следвани от 2 тристишия.

Шекспиров сонет – една дванадесетстихова строфа, разделена на 3 четиристишия според трите

римови двойки и заключително двустишие.

Сонетен венец – цикъл от петнадесет сонета, при които последният стих от първия сонет се
повтаря като първи (начален) стих от втория и т.н. Последният сонет се нарича магистрал и се
състои от 14-те повторени в предходните сонети стиха.

Песен – къс лирически вид, в който се разкрива настроение – за разлика от подчертано

определените чувства в одата, елегията и сатирата. Лирическото въздействие е причинено от
оттенък на радост, тъга, ирония или преживяване, породено от природата.

Поема – голяма лироепическа творба в стихотворна форма, в която са съчетани чувства,

настроения и преживявания с разказ на случки и събития.

Епическа поема – авторът насочва вниманието към външните прояви на героите ( стълкновения
и борби, лични домогвания), има ясно изградено сюжетно развитие (завръзка, кулминация,
развръзка). Най пълен вид намира в епопеята (голяма стихотворна творба, изградена върху
историческо събитие с изключително значение за даден народ).

Лирическа поема – чувствата и преживяванията на автор и герой са на преден план, действията

са мотивирани от емоции, породени от събитие или дела на личност с национални и
обществени заслуги.

Сатира – (художествен подход, форма на комичното) – осъжда и жигосва със средствата на

иронията и сарказма низкото, безобразното, подлото с цел да заклейми носителите на слабости
и пороци. Хуморът осмива нередностите, а сатирата бичува недъзите. Чувството обикновено е
гневно, затова образите са хиперболизирани, карикатурни, гротескни.

Други сатирични лирични жанрове са епиграма, епитафия гротеска, басня и т.н.

Белетристични ( повествователни) жанрове

Роман – епическо повествователно произведение, което обхваща голям кръг жизнени явления,
важни събития и картини на живота и различни човешки характери, обикновено показани в
развитие. Основно в него е изобразяването на човешката личност; най-пълно се характеризира
един главен герой (носител на идейния замисъл на автора) проследява се развитието на
неговата душевност и характер. Чрез проявите на героя в развитието на фабулата се
осъществява единството на действието в произведението.

Повест – епически вид между романа и разказа – сюжетното развитие е разгънато върху
няколко съществени момента; в центъра на действието лежи едно основно събитие или един
главен герой; в края на повестта се дава сбит преразказ на случките след кулминационната
точка.
Разказ – убедително художествено обобщение на явления от живота - разкрива случка или
епизод от живота на литературния герой без да се дава предистория или послесловие към
него.

Новела – обширен разказ, в който се предават случки с по-продължителен период от време с

интересна, заинтригуваща сюжетна линия и неочакван, внезапен край.

Фейлетон – кратък художествено-публицистичен жанр със злободневен сатиричен характер.

Осмива съществени обществени и лични недостатъци; отличава се с хумористично-сатирична
емоционална оценка и публична темпераментност. Цитират се имена и факти или се ползва
художествена измислица.

Памфлет – сатиричен литературно-публицистичен жанр, насочен срещу лице или обществена

групировка, при който се използват остри изобличителни средства. Характерен е лаконизъм в
израза и изложението, злободневност, страстен сарказъм и остър език.

Драматургични жанрове

Трагедия – строи се върху остри противоречия между главния герой (носител на светло начало,
възвишени стремежи) и обществените условия, които не са в съответствие с неговите цели,
сили и възможности. Поради особените черти в неговия характер и непреодолимото
противодействие на околната среда героят завършва трагично. Конфликтът може да е личен
или обществен. Главният герой най-често изпреварва в идейно, морално и политическо
отношение обществената среда и понеже той нито може да я издигне до себе си, нито е в
състояние да слезе до нея, настъпва крушение на неговия идеал и това довежда най-често и до
физическа гибел.

Комедия – стълкновението е комично и напрежението произлиза от сблъсъци и

недоразумения, от случайни и резки обрати, които предизвикват смях или отрицателна
естетическа реакция. Осмиват се отрицателни явления, изобличават се безобразни действия и
прояви. Характерна е благополучна развръзка, при която злото бива наказано, а тържествува
доброто; смехът има пречистваща и облагородяваща роля.

Драма – конфликтът няма чисто трагично или чисто комично разрешение.

Организация на езиковия израз

Умението да се говори хубаво и да се въздейства на околните се изразява в правилната

организация на езиковия изказ. Три неща са особено важни:

- измисляне на съдържанието (конструирането на фабулата);

- разпределяне на съдържанието в отделни части (строеж на сюжета);

- използване на похвати за създаване на образна и експресивна реч (тропи и фигури).

Фабула – ставането, случката - естествената последователност на епизодите в разказваната

история.
Сюжет – тема, предмет – художествената обработка на разказваната история; художествено
композираната последователност на епизодите, целящи определено художествено
въздействие. Фази в развитието на сюжета са експозиция, развитие на конфликта, кулминация,
развръзка и епилог.

Похвати за образност – тропи – думи или изрази, употребени в преносен смисъл; чрез
асоциация общият признак свързва буквалното и преносното значение на думата; асоциативно
чрез известното се пояснява неизвестното.

Тропите са:

Епитет – похват за създаване на нагледност; определение, което посочва особеност или оценка
(експресия). Назовава качество, присъщо на човек или предмет с цел да го поясни.

...Но кажи какво да правя

кат си ме, майко, родила

със сърце мъжко, юнашко...

Сравнение – похват за съпоставка на два предмета, (лица, картини или явления) от които
единият е познат и се ползва за поясняване на другия. Състои се от две части – поясняваното и
познатото, които се свързват с думите: като, като че, сякаш, също така, подобно, тъй както,
прилично на, наподобяващо,...

Обикновено сравнение – “...ронят се думите като зърна от тежки класове...”

Разширено сравнение – съпоставя подробно образи, картини, действия с други, познати на

читателя.

Отрицателно сравнение – сходството между два образа се изтъква чрез отрицание на

тъждеството (еднаквостта) им.

У Недини слънце грее,...

То не било ясно слънце,

най ми била сама Неда...

Метафора – пренасяне - похват, при който черти на един предмет се пренасят върху друг въз
основа на прилика, свързваща прякото и преносното значение на думите. Различава се от
епитета по преносната употреба, по това, че означава нещо ново, постигнато от
словосъчетанието;

Та мойта младост, мале, зелена, И някога за път обратен

съхне и вехне люто язвена. едва ли ще удари час:

(Ботев) вода и суша – необятен,

Ала за клети сюрмаси светът ще бъде сън за нас.

крило бе Чавдар войвода. ( Яворов “Заточеници”)

Олицетворение – пренасяне на човешки качества или прояви върху неодушевен предмет
(животни, природни явления). Още – персонификация, одухотворяване.

Метонимия – преименуване – похват, при който названието на един предмет се заменя с

названието на друг поради отношение между тях (причина, място, време, средство,
принадлежност към общото). Означаването не е по сходство на признаци, а вследствие
съприкосновение на нещата.

“Върхът отговори с друг вик – ура” = опълченците от върха.

“Пък каквото сабя покаже....” = борбата покаже.

Синекдоха – метонимия, която се основава на количествени отношения – наименованието на

едно цяло се замества от наименованието на част от него (“бащино огнище” вм. “бащин дом”);
заместване на единствено число с множествено ( Бай Ганьовци – накъдето се обърнеш.);
заместване на множествено число с единствено (...там, де турчин бесней...); заместване на
видово понятие с родово ( Не ям такъв плод.)

Перифраза – разширена метонимия, при която предмет, действие и др. не се назовават

направо, а са изредени най-съществените им черти. Избягва се назоваването и предметът се
посочва не чрез описание, а във вид на действие:

Тази земя, по която тъпча сега,

тази земя, която пролетен вятър пробужда,

тази земя – не е моя земя,

тази земя, простете, е чужда.

( Вапцаров “Земя”)

Алегория- означава да се говори едно, а да се разбира друго; Основава се на иносказанието,

което възниква чрез свързване на явление от действителността с прояви на човешката
душевност. – в притчите, басните, приказките за животни.

Символ – знак – средство за иносказание; чрез едно явление-знак се изтъква нещо друго.
Например в стихотворението “Пролет моя” на Вапцаров “пролетта” символизира революцията.

При символистите не се влага яснота и символът не се тълкува еднозначно – има поетическа, а

не познавателна функция – да създаде нагледност, многозначност, ”да изрази последната тайна
на душата”.

Хипербола – преувеличаване – силно преувеличаване на образи, предмети, действия. Авторът

изразява и емоционалното си отношение.

Пред погледа вулканен стълб се вдига –

вулкан от подвиг и копнеж,

и виждаш: цялата земя не стига

едно сърце да погребеш.

( Смирненски “Роза Люксембург”)

Литота – простота, скромност – силно, преувеличено намаляване на известни признаци или
предмети.

Ирония – насмешка - осмива човешката проява. Насмешката се постига чрез подчертаване на

отрицателната проява на човека, но се избира сериозна форма на изложение. Ирония възниква
когато с утвърждаващ или възхваляващ смисъл се вложи обратното значение.

Похвати за създаване на експресия ( изразителност, емоционална наситеност и въздействие) –

фигури – синтактично обособени изрази за изграждане на емоционален художествен образ.
Осмислят се като поетически елементи когато са в съчетание с тропи или други фигури или
според мястото им в стиха, строфата и функцията, която получават в тях.

Към фигурите се отнасят:

Инверсия – прекъсване, преместване – фигура, която възниква при промяна на местата на

думите в стиховете или строфата (отклонение от приетия словоред). Обикновено става при
промяна на местата на епитетите.

...с черни очи еленови,

с дълги клепки босилкови,

с бели зъби бисерови,

с тънка снага самодивска...

Антитеза – изтъква противоположни предмети, образи, чувства, състояния на хора с цел да ги

открои и да създаде определено отношение към тях.

“О, движение славно, о, мрачно движение

дни на борба горда, о, дни на паденье!”

( Вазов “Кочо”)

Повторение – експресивна фигура и ритмически елемент – повтарят се пасаж, израз, дума

(едни и същи или близки по значение), група от звукове, отделни звукове. Повторенията са
различни и на различни места в стиха или строфата:

Тавтология – повторение на еднокоренни думи (подсилват емоционалността).

Етимологична фигура – синтактична конструкция, сполучливо съчетание и повторение на думи

с еднакви корени.

Ден денувам – кътища потайни,

Нощ нощувам – пътища незнайни...

( Яворов “Хайдушки песни”)

Плеоназъм (многословие) – повторение на едни и същи или сродни по значение думи и изрази
– “Разпускаше коси от черен мрак”.

Анафора (изнасяне) – повторения в началото на изречения в прозаическата реч, а в мерената

реч – в началото на съседни стихове или съседни строфи.
Слезни там и с удари верни Запей и ти песен такава,

разбивай, разлюшквай, руши, запей ми, девойко, на жалост

разкъртвай тез пластове черни, запей как брат брата предава,

Тез робски души! как гинат сили и младост,

( Смирненски, “Въглекопач”) как плаче сирота вдовица

и как теглят без дом дечица...

( Ботев “До моето първо либе”)

Епифора – повтаряне в края на стиховете или строфата.

Мезофора – повторение в средата на стиха.

Лайтмотив – мотив, който се повтаря и преминава през цялата творба или творчество. Маже в
рамките на творбата да се повтаря епифорично.

Паралелизъм – съпоставят се два образа или два синтактично еднакви израза:

Образен паралелизъм - съпоставят се два образа, напр. природно явление и прояви и

отношения от човешкия живот.

Черней, горо, черней, сестро, двама да чернеем –

Ти за твойте листи, горо, аз за мойта младост.

Синтактичен паралелизъм - Аз станах. – Небето бе празно и глухо...

Аз плачех. – Тълпата бе ледно-бездушна...

Звуков паралелизъм – например римата.

Оксиморон – стилистична фигура, която представлява съчетание (свързване) на думи (понятия),

които логически се изключват.

“... радост в грижи, грижа в радостта...”

Беше ми страшно хубаво.

Много малко си научил.

Реторичен въпрос :

“Какво ще ни дадеш, историйо,...” “Какво бе ти за мене?

Нищо. -...”

“История”, Вапцаров, “Испания”

Реторично обръщение – обръщение към въображаем читател, към предмет или абстрактно
понятие.

“На теб, Българийо свещена, покланям песни си сега...”

Иван Вазов
Възклицание – носи непосредствено чувство, душевно състояние, личното отношение на
автора.

“О, Шипка!” “Тежко, тежко! Вино дайте!”

Вазов Ботев

Степенуване – съпоставя в низходящ или възходящ ред предмети, чувства, явления: низходяща
градация и възходяща градация.

Оценъчност, историзъм и теоретизъм в познанието за литературата. Литературна

критика.
1. Л-рна критика

Всяка л-рна епоха, имайки велики писатели, има и велики критици. Критическият ум е
несъвместим с фанатизма, с пламенното убеждение, нито с каквото и да било пристрастие.
Стои в опозиция спрямо ф-фии, теории, с-ми, защото всеки човек, който създаде теория е
склонен да предпочете нея и да отрича останалото. За критическия ум няма нищо
неприкосновено, новото непрекъснато го привлича.

XVII век

- Франция (Класицизъм) - Молиер, Николо Боало;

XVIII век

- Англия (Просвещение) - Суифт, Дефо, Самуел Джонсън - великият литературен диктатор;

- Франция (Просвещение) - Дени Дидро;

- Германия (Просвещение) - Шилер, Лесинг;

XIX век

- Русия - Пушкин, Лермонтов, Достоевски, Висарион Белински;

- Франция - Френски романтизъм - Юго, Балзак, Стендал, Шарл Огюстен Сент-Бьов.

- България (Възраждане) - първият български критик е Нешо Бончев. След освобождението

най-значимите фигури са М. Арнаудов и Боян Пенев. Цветан Стоянов поставя основните

проблеми в българската л-ра. Пише "Геният и неговият наставник" за влиянието на цензурата

върху творчеството на Достоевски. Не успява да завърши труда си. През първата половина на

ХХ изпъква името на Иван Мешеков.

ХХ век

- Скандинавски народи - Ибсен, Лагерльоф, Георг Брандес - оказва влияние и върху

Л-рно-историческия метод в България. Българите са скептици, а критицизъм се развива на

базата на скептицизъм.

2. Видове критика
- догматическа - критикът-догматик си съставя или възприема някаква теория и ако

творчеството на писателя съответства с нея - добре, ако ли не - лошо. Развива се в епохи на

авторитаризъм и тоталитаризъм

- импресионистична - импресионистичната критика е обратната на догматичната. К-кът не

робува на догми, а на своите впечатления. Оттам идва и самото име – фр. impretion –

впечатление. Импресионистичната и догматичната критика са двете страни на една монета.

Обикновено се развиват заедно. Например в България през втората половина на ХХ

Ан. Франс: "Добрият критик е онзи, който знае да разкаже приключенията на душата

си сред майсторските произведения. Обективна критика няма..."

- аналитична - изисква безпристрастие, да не се налагат на писателя вкусове и идеи, които

не са

присъщи на неговата природа. Чрез к-ката се разкрива духа на писателя.

Голямата задача на к-ката е не да раздава присъди, а да разбере и обясни (Сент-Бьов). За да

улови тайната на личността критикът трябва да притежава дарба за превъплъщаване и
разбиране на чуждия живот.

Два са етапите в творческия п-с на к-ка:

- вживяване – Белински казва – това е догонване по вътрешен път на автора, да се вживееш в

света на другия с късче от себе си.

- к-чески анализ – след п-са на вживяването следва п-сът на дистанциране от автора. Това е

к-ческият анализ в неговия ход влизат цялата к-ра и познания на к-ка. За този п-с Белински

казва – к-кът трябва да поиска от поета да бъде верен не на предписаното му от вас

направление, а на своята вътрешна последователност. К-ката предполага екстаз, изкуство и

интуитивна мисъл и от друга стр. анализ, т.е. поставяне к-ката на границата между изкуство и

наука. Например Лесинг е един от първите големи европейски к-ци, дава тласък на

развитието на естетиката и създава първите качествени драми в немската драматургия. Сент-

Бьов, най-великият френски критик на XIX век пише и лирика под псевдоним Андре Мороа.

В изкуството не всичко е вдъхновение, има и много работа и много к-ка. По този повод Томас
Елиът казва, че действително по-голямата част от труда на автора при създаване на някое
произведение е по същество к-чески труд. Той казва още, че най-жизнената к-ка е тази на добър
и опитен писател върху собствените му произведения. Това е най-висшата к-ка и някои
писатели превъзхождат други само по това, че притежават изключителни к-чески способности.

Има различни мнения по въпроса за разграничаването между художествения и л-рно-научния

текст. Деконструктивистите свалят границите между тях, а Фридрих Шлегел нарича к-ката
основен жанр на художествената л-ра, чиито предмет се явявал самата л-ра. Писателят има
синтетична мисъл, а -кът е аналитик. Гьоте казва, че призванието на поета е да съединява, да
сключва в едно цяло неравни части, а това на к-ка е да разединява, да разчленява на части
цялото. Томас Елиът определя като абсурдна мисълта, че к-ката е самостоятелна творческа
дейност. Тя винаги служи на определена цел, която грубо казано представлява тълкуване на
произведенията на изкуството и възпитание на естетическият вкус.

Влияние на критиката върху публиката и становище на писателите по този въпрос

Пушкин: "Състоянието на к-ката само по себе си показва степента на образованост на самата л-

ра"

Теофил Готие нарича к-ците "евнуси в л-рата".

Зоил - символ на лош к-к, Аристарх - на добър. Иван Шишманов е застъпник на

добронамерената к-ката.

Шарл Огюстен Сент-Бьов (1804-1869)

Той е скептик, съмняващ се в разума и абсолютните закони, чужд на школи и доктрини и

непостоянен в своите разбирания. Идеологически противник е на Иполит Тен. Занимава се с
физиология, от която се научава да предприема анатомически експерименти в психологията.
Според него не е възможно да бъде разбран един писмен документ преди да бъде разбрано
душевното състояние, от което е произлязъл, преди да бъде създадена представа за личността,
която го е сътворила. Това предвижда систематизация, изграждане на психология на л-рното
творчество.

"Каквото дървото, такъв и плодът. Л-рното изследване ме води съвсем естествено към едно
изследване на духовното"

Бьов търси скритата истина, мъничкото, което обяснява всичко. Той изследва всичко свързано с
живота на писателя. Методът му е определян като психобиографичен, но по-скоро е
синтетичен. Емил Фаге е негов последовател, но методите му са строго фиксирани в сферата на
индивидуалната психология. Издава трудове посветени на френската л-ра между XVI - XIX век.
Номиниран е за Нобелова награда.

New criticism

Течение в английската, американската и френската к-ка на ХХ век, което разглежда

художественото произведение като ценен сам по себе си поетически феномен и го анализира
без опората на обществените, историческите или биографичните фактори. Създава се в
американските колежи от млади преподаватели и студенти, бунтуващи се срещу рутината в
критиката. Основният принцип е "затворен прочит", т.е. разглеждане на текста като нещо
самостоятелно. Смятат, че изкуството дава представа за цялостният предмет. Името произлиза
от книгата на Джон Ронсън - "Нова критика". Основни представителни - Клийнт Брукс, Алън
Тейт, Робърт Пен Уорън.

История на литературата
Историята на л-рата възниква късно. Древна Гърция и Древен Рим не я познават като наука.
Същото се отнася и до древните източни к-ри и средновековна Европа. През Средновековието
индивидуалността не се зачита, владее теологическото съзнание. Епохи, които толерират
колективното мислене, не дават възможност за развитие на изкуството. Л-рното творчество е
немислимо без известно достойнство у човека.

Човекът обърнал внимание, че трябва да създаде история на л-рата, е Франсис Бейкън. Според
него, тя е само част от гражданската история, която се разделя на същинска, гражданска,
църковна и на книжнината и изкуството. Именно третата история изразява гения и х-ра на всеки
народ. Бейкън дава насоки за предмета, обема и границите, за методите на изследване, като
обръща внимание, че един историк трябва да проникне в разнообразните причини за л-рните
явления.

Задачата на л-рната история е да възпроизвежда с един вид вълшебна сила л-рния гений на
всяка епоха. Трябва да изминат още два века преди л-рната история да се развие като наука.
Нейната поява е свързана с новия европейски историзъм от втората половина на XVIII век. По
това време в Европа е векът на Просвещението, модерният историзъм на епохата е определян
като духовна революция.

Новият поглед върху човешкия живот се състои в заместването на едно генерализирано

наблюдение на историческите п-си с едно индивидуализиращо наблюдение. Индивидуалното
трябва да бъде свързано и търсено във всеобщите закономерности и типове на човешкия
живот. Индивидуалното, както при отделния очвек, така и при различните общества, се
разкрива само чрез развитието.

Един от пионерите на този историзъм е Волтер - "Опит върху нравите и духа на народите". В
своя труд "Нова наука" Джамбатиста Вико определя логиката на к-рологията като нещо
различно от кръга на математическото и природонаучно познание. Произведенията на л-рата и
к-рата обединяват условията, върху които почива едно пълноценно познание. Вътрешната с-ра
на тези произведения е достъпна за човешкия дух, защото сам той е техен творец.

Йохан Готфрид Хердер Един от създателите на История на л-рата като наука и може би човекът,
който има най-голям принос за нейното развитие. За него се казва, че има три глави - на ф-ф, на
историк и на езиковед. С направлението "Бурни пориви" е свързан един завой в историята на
европейската култура. През 1769 г. Хердер пише "Журнал на моето пътуване". Той пътува по
море и осъзнава, че мисленето в подвижни хоризонти разкрива реалности. Той въвежда
принципа л-рните произведения да се изучават според годината и епохата, в която са
създадени. С него започва междук-рната ф-ристика. Най-значителният му труд е "Идеи върху
философията на историята на човечеството". В тази негова работа е включен и очерк върху
българското богомилство. Той оценява способността на всеки народ да създава култура.
"Поезията е естественият, матерен език на човека, а първият човек е и първият поет". Езикът е
първична поезия! Основните идеи на труда са:

1) в ист. не е на лице праволинеен п-с на усъвършенстване на човечеството

2) ист. е следствие и всеки максимум в нея е несъстоятелен; оттук губи значение идеята за

един привилигирован народ и епоха в изкуството

3) всеки п-с е в същото време и загуба, човешкият род не е способен на никакво

съвършенство и пробивайки си път напред той винаги е принуден да изостави нещо.

Най-великата идея на Хердер е идеята за хуманността, която е самата човешка природа.

Хуманността е естествено условие за трайността на историческото битие на човека.
XIX век е векът на разцвета на историята на л-рата.

в Германия - Вилхелм Шерер,

във Франция - Гюстав Лансон,

в Италия - Джузепе де Санктис,

в България - Арнаудов, Пенев, Шишманов.

През ХХ век се наблюдава упадък. Опит за възраждане прави германецът Херман Корф - "Духът
на Гьотевото време", изследва историята на л-рата от духовна гледна точка. Марксистка история
на л-рата, постулат: "Животът на едно об-во може да се раздели на база (икономика) и
надстройка (изкуство). ОПОЯЗ - отричат историзма в л-рата. Ханс Роберт Яус - „Възприятие на
изкуството от страна на публиката”. Писателят създава своята л-рна творба за публиката, но
зависи и тя как ще я приеме. Историческият живот на л-рата е немислим без нейния адресат и
без неговото активно участие. Отражение на историята на л-рата към други научни дисциплини

1) История - историята на литературата има отношение към гражданската история. Човек

трябва да има поглед върху общата история, за да може да работи върху един по-висш

продукт като история на литературата.

2) Социология - изкуството се създава в рамките на обществото, то трябва да бъде оценено;

и най-великият шедьовър има дълго социално развитие.

3) Психология - обща и диференциална психология на литературното творчество,

народопсихология и социална психология. Проблеми, които обхваща история на л-рата

1) Социални предпоставки за развитието и появата на л-рата на един народ - колективизъм,

индивидуализъм, икономически ф-р, образователен ф-р.

2) Психологическа закономерност - чисто субективна, умствени постижения, творчески

идеи - те са в хармония с типични п-си на мислене, чувства, индивидуалните постижения

са свързани с присъдата на всяко поколение.

3) Традиции и влияние - никога не са случайни. Известно чуждо произведение може да

упражни по-дълбоко влияние върху друга л-ра, ако има сходства в социалните и к-рните
условия.

Теория на литературата
Наченки на л-рна теория у Платон и Аристотел.

Платон е метафизик. Той създава един вид антиестетика. При него понятието подражание се
свежда до копие. Природата е подражание на света на идеите, а изкуството е подражание на
природата. За първи път Платон дава рисунък на творческия п-с, особено на вдъхновението,
което се поражда първо в подсъзнанието . Поетът има усещането, че вдъхновението и творбата
са своеобразно предизвикателство от всевишната сила. Отрича напълно ролята на разума при
творчеството, в което не е напълно прав. В "Пирът" е изложена неговата теория за красотата.
Човек е обсебен от нея, когато е влюбен за първи път. Също така, според Платон, когато човек
започне да се занимава с наука се доближава до света на идеите, но само малцина призвани
могат да се докоснат до високите нива на духовното. Платон въвежда в лабораторията на
своите идеи диалозите - своеобразни драми на човешкото мислене; митът - ключ към истината;
трагедия на чувството и трагедия на мисълта.

Във "Федон", посветен на Сократ, Платон разисква проблема за безсмъртие на човешката душа.
В произведението си "Иронията на Сократ" Сьорен Киркегор прави съпоставка между Сократ и
Платон. Иронията, това е да твориш едно, под което се разбира друго. Била е оръжие срещу
тогавашната софистика (илюзорното знание).

Киркегор смята, че Сократ предхожда и води Платон, но ф-фът измежду двамата всъщност е
Платон. Сократ използва иронията за да освободи човешкото съзнание и да го насочи към
абстракция на мисълта. Доброто не винаги е полезно, истинското - съществуващо. Според
Киркегор иронията е безкрайна, абсолютна негативност. Мисленето на ф-фа е затворено, на
учения - отворено, а на ироника - устремено към безкрая насочен към абсолютния
негативизъм. – това е засегнато в Исак Паси, но не е обяснено особено добре.

Аристотел е първият, който събира знания от различни области на науката, с-матизира ги и се

опитва да стигне до едни по-общи изводи.

Платон се опитва да стигне мистичния свят на идеите, като се освободи от разума, от всичко
материално и земно, а Аристотел е устремен към същия този свят, но е здраво стъпил на
земята, основаващ се на разума и материята.

Така определя разликата между тях Гьоте: "Платон се стреми към висините, а Аристотел е
строител земен"

Платон изисква стриктно копие, а според Аристотел художникът подражава не на единични

неща, а на общото, залегнало в тяхната основа. Задачата на историка е да описва станалото, а
поетът трябва да се домогва до възможното по вероятност и необходимост т.е. Аристотел
допуска и намеса на въображението и поради това определя поезията като по-ф-фска от
историята. Приоритетът на интересите му засяга съдбовни кризи, засяга драмата и трагедията,
засяга въпроса и за епоса, а лириката е много слабо застъпена в неговата класификация на л-
рните родове.

Според логиката на Аристотел съществува съответствие между възприятие и мислене от една

страна и битие от друга, затова принципът на подражанието е обективен. Аристотел намира
задачата си за изчерпана в обективен анализ на готовото дело на художника. Той не прави
причинно изследване. Методът му е описателен и рационалистичен. Дефинира линейните
форми, разчленява ги и установява правилата, по които те се обединяват в по-висши системи.

Основни задачи на теория на литературата

- социология на л-рата: да се проследи и види мястото на това изкуство в обществото; соц.

отношения между публика и писател. Л-рата не само отразява състоянието на едно

 определено общество, но и изразява копнежите на едно общество, което тепърва ще се
ражда

тя е сеизмограф на соц. проблеми; л-рата като соц. факт с влияние върху съседни л-ри;

- психология на творчеството: теория за духовния живот и творческия процес; да се

погледне

изкуството откъм твореца;

- литературна морфология: изследване на самото произведение като модел, техника,

форма,

структура;

От 1982 г. започва реакция спрямо литературната теория. Пионери са Стивън Неп и Уолтър Бен
Mайкълс. Тази реакция се изразява в движението "out of the theory".

Худ. л-ра и природата. Принципът на подражанието на природата и принципът на

вероятността. Разпадането и преодоляването им в ист. На л-рната наука.
Натурфилософия.
Първи етап – за проблема дали изкуството и в частност л-рата е подражание на природата :

- според Платон:

- изкуството е просто подражание на природата

- подражателното изкуство е далеч от действителността

- => поетите (като хора на изкуството) са далеч от истината; те създават призрачни и

недайствителни образи; поетът не разполага с необходимото знание, за да бъде

подражанието му

истинско

- според Аристотел:

- всяко изкуство е подражание, но стремежът за подражание е вроден у човека и

наблюдението

на подражанието носи удоволствие.

-идеите за изкуството като подражание (Платон и Аристотел) се запазват до втората половина

на XVIII

Втори етап – края на XVIII започва разпадането на теорията (на Платон и Аристотел)

- Йохан Елиас Шлегел – заменя термина подражание с "подобие"

- Йохан Адолф Шлегел – обръща внимание на това, че действителността на изкуството

представя

премперамента на художника - внася елемента на субективизма на твореца

1770-1780 г. се наблюдава прелом в изкуството, времето на гениите, Хердер "Бурни пориви".

През този период акцентът пада върху творчески продуктивното, върху самия п-с на
подражание, на творене. Природата вече е образец и символ на творчеството. Художественото
подражание не е механично подражание на природата, а спонтанно действие, дълбоко
родствено с творческото в самата природа. На немски се появява терминът съревнование с
природата.

Трети етап на развитие е по време на Немското просвещение

- главни фигури – Гьоте, Кант, Хегел, Шилер

- най-дълбоко изложени са в статията на Гьоте "Просто подражание на природата". В нея той

посочва 3

етапа в отношението на изкуството към природата:

1. просто подражание - художникът се старае максимално да представи предмета - обект

на своето

изкуство.

2. маниер - това е индивидуалното възприятие и лично тълкуване; авторът се стреми да

'учуди'

света със своята оригиналност.

3. стил - това е висшата степен, оригиналност на художника, която се ражда в процеса на

дълбокото

познание за света и не се губи в създаваните от нея картини на света;в понятието стил се

съдържат качествата на самата индивидуалност т.е. за Гьоте, според него стилът е

хармонично

единство на субективното и обективното.

Четвърти етап –немския романтизъм.

- Фридрих Шлегел казва, че изкуството трябва да стане мяра на живота и природата

- XIX, Русия, Чернишевски: "Естетическо отношение на изкуството към действителността".

Човек не може абсолютно да догони природата със средствата на изкуството. Изкуството е едно

жалко подражание на природата. Природата не може да се съпостави с изкуството.

- Иван Александрович Гончаров – „Природата е твърде силна и своеобразна за да я вземем така

да се каже изцяло, да премерим с нея силата си и непосредствено да застанем редом с нея. От
нейната непосредствена снимка ще излезе жалко, безсилно копие. Тя позволява да се
приближим до нея само по пътя на творческото въображение. Ученият нищо не създава, а
открива готовата и скрита в природата истина, а художникът създава подобие на истината, т.е.
наблюдаваната от него истина се отразява в неговата фантазия и той пренася тези отражения в
своето произведение. Това ще бъде художествената истина. Художествената истина и истината
за действителността не са едно и също нещо. Явлението пренесено изцяло от живота в
произведението на изкуството ще загуби истината на действителността и не ще стане
художествена истина. Това е така, защото художникът рисува непряко природата и живота,
създава тяхното правдоподобие.”

- защо съвършеното произведение на изкуството не изглежда произведение на природата?

•1. Изкуството не е природа

•2. Изкуството е природа

•3. Изкуството стои над природата като духовна дейност

- това са трите принципа, които Гьоте поставя в статията си "За истината и правдоподобието в
произведенията на изкуството":

- съвършеното произведение на изкуството е произведение на човешкия дух и в този

смисъл е

произведение на природата

- то се поддава на възприятие само на духа заченат и развит в хармония

- истинският любител вижда не само правдата на изобразеното, но и превъзходството на

художествения отбор, духовната ценност на възсъздаденото, надземното на малкия свят на

изкуството.

ИЗКУСТВОТО И НАТУРФИЛОСОФИЯ

(идеалистическо философско учение, за развитието на природата като цяло въз основа на

метафизически предпоставки.)

Има два типа ф-фски с-ми:

• гениална – ф-фът ни поставя в един свят, който се подчинява на човешката мисъл и е

контролиран от

нея

• натурфилософска – нарича предния тип ф-фия външна спрямо природата. Този светоглед на
натурф-фа

тръгва от природата, не разделя човека от природата, а ни насочва да търсим

мястото си

сред нея. Според Барух Спиноза всичко, което съществува в безкрайното битие
може да
 бъде наречено както Бог, така и природа. То се проявява в 2 форми на битието:
като дух и

като материя. Смисълът на живота на човека е да разбере все по-ясно собственото

си

отношение към Вселената. Човек е щастлив тогава, когато принадлежи на

Вселената не

само като природа, а когато и се отдаде съзнателно и се слее духовно с нея.

Худ. л-ра и обществото. Начало на социологическите наблюдения в/у л-рата към

кр. XVIII и тяхното съвременно състояние. Предмет и задачи на социологията на
л-рата.
Социология – наука за обществото, изучаваща социалните правила и п-си, които свързват и

разделят хората не само като индивиди, но и като членове на асоциации, групи и

институции. Резултатите от социологическите изследвания намират приложение

в различни сфери, едно от които е л-рата.

- възниква през Просвешението (XVIII) във Франция, като критична дисциплина, имаща
широка

връзка м/у сатира и социология, а именно тя се състои в това, че сатирата

атакува цялата

социална с-ма.

- създател е Монтескьо с неговия знаменит труд "Духът на законите"

Създателка на социологията на л-рата, Жермен дьо Стал, пише трактат за л-рата и отношението
ѝ към социалните институции. Привърженичка е на идеята за прогреса, вярва в неговата
линеарност. Има амбицията да направи в областта на л-рната социология това, което
Монтескьо е направил за общата. Поставя си за цел да изследва какво е влиянието на
религията, нравите и законите. Според нея всеки следващ век стои по-високо в к-рно
отношение от предходния.

Социологията на л-рата като отделна научна дисциплина се развива през XIX и е свързана
с подема на науките и естествознанието; тясно свързана е с ф-фската с-ма "Позитивизъм", чийто
създател е Огюст Кант - "Курс по позитивна философия". Позитивизмът си поставя задачата да
промени всички науки в духа на социологията. Засилен е интересът към опита, наблюдението и
експеримента.

Иполит Тен е този, който въвежда голямата тенденция социологията да се свърже

развитието на л-рата с нейните социални предпоставки в обществото. Той следва своя учител
Кант и ф-фите позитивисти. Работи с няколко основни принципа. Негова е идеята, че л-рата е
строго детерминиран продукт:
 => произведението на изкуството не е изолирано и следва да търсим съвкупността, от
която зависи и която го обяснява, а именно:

• другите произведения на автора

• автори от същото време

• социалната среда

Друга важна идея на Тен е идеята за трите първични ф-ра, които обуславят изкуството:

• расата – смята, че съществуват национални х-ристики, които дават своите особености в/у
творчеството

• средата (социална и физическа) – влиянието на климата върху изкуството е по-характерно за

по-ранното развитие на културата и цивилизацията. Климатът съществува и като проява на

духовното - духовен климат. Сред мекия климат изкуството се омекотява, губи потискащите си

величави измерения и става красиво, а в страните с по-суров климат архитектурата и изкуството

също стават по-сурови.

• моментът – важен е историческият момент, в който се ражда творецът, т.е. нивото на к-рата на
дадена

нация. Духовният климат прави подбор между различните видове таланти, като позволява да
се

развива само даден вид и повече или по-малко изключва останалите. Има една господстваща

насока и това е насоката на века. Талантите, които биха искали да растат в друга насока намират

изхода затворен.

Тен – идеята за качествата и уменията на твореца като резултат на една преобладаваща

способност. "Главната способност на човек е тази, която води до равновесие всички останали
способности".

- Последователи на Тен са:

Франция – Гюстав Лансон, Вилхелм Шердер;

Италия – Джузепе де Санктис;

Дания – Георг Брандес;

България – М. Арнаудов, Ив. Шишманов, Боян Пенев.

Социалният х-р на самото изкуство и изследване на специфичния социален х-р на изкуството:

- Жан-Мари Гийо разглежда изкуството от гледна точка на социологията

- изкуството е социално, не само защото има социален х-р; то създава една по-висша социална
солидарност, а тази социалната солидарност е принципът на най-висшата и най-сложната
естетическа емоция, където произтича облагородяващият ефект на изкуството върху
обществото.

- изкуството се намесва там, където има най-голямо разнообразие – в областта на чувствата,

вкусовете;

- всяко изкуство е вид социално съгласие.

Социологията на л-рата като изследване отношенията между писател и читателска аудитория

- Ханс Норберт Фюген - основен труд "Основни насоки на социологията на литературата"

- Фюген – изкуството е продукт на индивидуален акт, но то е социален акт на личността понеже

е

предназначено за една публика. От друга страна обаче нагласата на читателя като

ответна

реакция към определен тип л-ра е не само продукт на индивидуален вкус и

предпочитание. Касае

се за една социална ситуация, която може и трябва да се изследва социологически.

Социология

на л-рата е дял от общата социология.

- Робер Ескарпи – "Социология на литературата".

-той разглежда три кръга проблеми:

•писателят във времето и обществото

• издателската интуиция и социални сфери на разпределение на литературни

творби

- какво се предлага на пазара

- кой към каква литература посяга

• усвояване на литературни текстове, творба и публика

Социология на отделни л-рни жанрове – Жорж Гурвич – "Социология на театъра"

Обръща внимание на това, че самото общество е театър. Негова е сентенцията, че

животът много повече прилича на роман, отколкото романът на живота. Дори и най-
спонтанните прояви на обществения живот са силно театрални, носят елементите на театъра,
всеки индивид изпълнява няколко социални роли, които обикновено не кореспондират една с
друга. Театърът от своя страна откликва на театралността в обществото. В резултат на това
възниква антитеатъра.
Теоретически проблеми на психологията на л-тното творчество. Специфични
методи. Индивидуална и обща психология на творчеството.
Психологията на творчеството се развива в кр. XIX. Първоначално като по-обща идя за
въображението, но после се вижда, че има чувствителни отлики в мисленето от художник до
художник.

В метода на работа участва не само въображението, но и редица други психически фактори.

Теодор Фехнер, "Първи основи на естетиката" (1886) - какви елементарни психически п-sи стоят
в

основата на естетическата наслада от изкуството и к-рата. Прилага методите на

експерименталната психология при изследване на изобразителното изкуство. След 1880 г.

проблемът е обхванат в цялата му сериозност.

Вилхелм Дилтай, "Въображението на поета" (1887) - въвежда спецификата на знанието в

хуманитарните науки в сравнение с природонаучните. Отдава значение на психологията, смята

че тя трябва да е в основата на цялото хуманитарно знание. Дилтай върви от по-елементарното

към по-сложното, изразява сложното чрез простото. Методологията му е приета от М.

Арнаудов.

Рихард Мюлер-Фрайнфелс, "Психология на изкуството" (1912)

Методи

1) Методи на общата психология - не бива да се прилагат директно

2) Сравнителна психография - психологически анкети, въпроси с обща формулировка,

познанство,

първичен творец, самонаблюдение по спомен.

3) Метод на литературния анализ - елементите на човешкото познание личат в самия текст.

Дълбинна психология и психоанализа

Зигмунд Фройд - фундаметланото значение на несъзнателния сектор в духовния живот. Според

него

полето на човешкото съзнание е ограничено, непрекъснато движение между съзнателно

и

несъзнателно, актуално и потенциално. Несъзнаваното е първиното, а върху него се

развива съзнаваното.
Ерих Фром - изследва патогенните социални фактори в политическите и религиозните
идеологии.

Техника на психоанализата

Цел - постигане на максимална интеграция на съзнаваното и несъзнаваното в една цялостна

личност.

Фройд: „За откриване на болестта не е важно преживяването на пациента, а още неизживяното

от невротика, което настоява да бъде отреагирано. Но всеки път настоява да бъде върнато със
спазъм на волята, която се противопоставя. Психоаналитикът няма намерение да вложи в
човека нещо ново- нито медикамент, нито вяра, а се опитва да извлече нещо, което е вече в
него. Онова, което невротикът показва и признава, е само симптом, който често пъти се изявява
в съпротива спрямо него. Тази съпротива е истински предател по отношение на нежеланото
признание. Самопознанието, само активното самопознание носи изцеление. (в смисъл на
психоанализата). А това изисква интензивно емоционално отношение от страна на
психоаналитика и висока проницателност на чувството.”

Човешкото съзнание има структура на 3 пласта: (според Фройд)

Super Ego (супер Аз) – отговаря за всички условности, с които личостта се съобразява (морални
норми

закони на обществото, принципи и др. )

Ego (Аз/лично съзнавано) – съзнателен интелект, който се съобразява с дейсвтивелността и

възспира

освобождаването, когато то влиза в конфилкт с инстинкта за самосъхранение

(необходимостта от самосъхранение) => Аз-ът е посредник м/у несъзнаваното и външната

действителност.

Id (подсъзнание, включващо комплекси и нагони) – сферата на несъзнателното, което

вкл.едиповия

комплекс, канибализма и др. Несъзнателното е най-древната част от психичния апарат, но

запазва влиянието си. Поражда напрежение, което изисква освобождаване и редуциране.

Зад тази психична конструкция на Фройд се крие една по-сложна представа за човещката
психика, свързана с предпочитания, потребности, конфликти, които се задоволяват или не.
Сложна структура, изтъкана от нагони, комплекси и системми за тяхното задържане.

сублимация – отклоняване на енергията на инстинктите към една възвишена социална цел.

Този термин

е въведен в психоанализата от 3. Фройд, за да означи защитен механизъм на Аза, чрез който

някои несъзнавани нагони, отделени от първоначалния си обект, биват интегрирани в
личността,

като се инвестират в еквивалентни постъпки с положителна социална значимост. Духът на

съревнование и призванието на някои хора във военното поприще се обясняват със суб-
лимирана

агресивност, алтруизмът с енергията на сексуалния инстинкт. За да употребим познат образ,

можем да кажем, че сублимацията е сравнима с действието на човека, който трансформира

рушителната сила на водопад в източник за получаване на електроенергия. Сублимацията

играе

много важна роля в адаптацията на индивида към неговата среда, позволявайки неговото

социализиране, без това да навреди на индивидуалното му развитие.

прагматическа - проявява се в науката, философията, отбранява се от живота чрез логика.

колективна - религия, отхвърляне на несъзнаваното.

индивидуална – изкуството

Според Фройд несъзнаваното е индивидуално. При Юнг несъзнаваното не е продукт на лични

опит и характера, присъщо на всичко хора, т.нар. колективно несъзнавано. Под лично
несъзнаваното има пласт, който е вроден. Съдържанието на лично несъзнаваното, от което се
интересува Фройд, са емоционално оцветени комплекси, които съставят личната и частната
страна на психическия живот.

На колективно несъзнаваното отговарят архетипове. Архетип - парафраза на понятието ейдос

(идея). Този термин показва, че това са архаични, примордиални (изконни, зачатъчни) типове,
т.е. универсални образи, които съществуват от най-древни времена. Според Юнг митът и
приказката са израз на архетиповете. Примитивният човек не прави разлика между субект и
обект, той е субективен - митовете съответстват на нещо психично, психиката съдържа образите
от митовете. Човекът проектира субективните си състояния върху външния свят;
митологизираните природни обекти не са алегории, а проекции на психиката, на
несъзнателната драма на човека, който проектира своя смут върху света, който го заобикаля.
Примитивният човек не се интересува от обективните обяснения очевидното. Неговото
познание за природата е езикът и външната обвивка на несъзнавания психически процес.
Човекът не е знаел, че психиката съдържа всички образи, които са породили митовете, че
нашето несъзнавано е действащ и страдащ субект, със своя вътрешна драма, която
примитивният човек открива по пътя на аналогията в големите и малките природни процеси.

Митологизираните природни явления не са алегория на тези обективни факти, а символни

изражения на вътрешната несъзнавана драма на психиката, която става достъпна за човешкото
съзнание чрез проекцията, т.е. чрез отражението и в природните явления. Оттук и значението,
което Юнг отдава на символите на религията, които предизвикват у човека усещане за
божественото като го предпазват от непосредствено преживяване => критическото му
отношение към протестантството, характерно с бедност на символите и иконоборчество.
Вакуумът се запълва с политически и социални идеи характеризиращи се с духовна нищета =>
там, където е властвал духът идва интелектът.
Фройд : „Всички душевни актове от начало са несъзнателни; онези, които биват осъзнати, не
представляват никакъв друг вид, още по-малко по-висш вид, а тяхното преминаване в
съзнателното е само средство, дошло отвън, както светлината пада върху предмета. Задачата на
дължочинната психология е да проникне под равнището на съзнанието и да опипа не само
повърхността на душвените явления, но и да се освети тяхната най-дълбока основа. Защото
несъзнателното съвсем не е отпадък на душвения живот, но е самата праматерия, от която една
малка част е стигнала до съзнанието. Примитивната воля на несъзнателното е да се възправи
срещу светлината, да се превърне в съзнателно и да се разтвори в дела. Нашият душевен живот
представя патетична и никога нестихваща борба между съзнателно и несъзнателно желание,
между отговорно действие и безотговорността на нагоните.”

Архетипална критика

Изучаване на изконните образи; един от тях е водата.

Автори, които могат да се изследват от архетипалната критика - Яворов, К. Павлов. У Яворов

архетипален образ на водата в "Нирвана".

Нортръп Фрай, "Анатомия на критиката" – традицията на митотворчеството в литературата. В

аристофановите комедии се открива схемата на Дионисиевите тържества, която също се
съдържа в схемата на кукерския ритуал. Нортръп Фрай обръща внимание на повторителността
и разграничава няколко мита, в които се обединява цялата европейска литература:

1) Митът за пролетта - комедията

2) Митът за лятото – приказната л-ра – приключение, героят – плодородие, енергия и пр.,

а врагът - зимата.

3) Митът за есента - трагедията, която сваля илюзията от комедията и разкрива реалността на

екзистенцията.

4) Митът за зимата - ирония и сатира

Субективни и обективни условия на худ. заложби. Роля на художествено

преживения опит. Въображение. Видове.
Потребността от вътрешно освобождаване от преживяното е най-съкровената човешка
предпоставка за творчество. Най-фундаметланите причини за творчество се крият в желанието
за изповед на душата. Нещастието е по-продуктивно от щастието.

Дистанция между преживяване и творчество

Когато нещастието много силно засегне човека, разтърси много дълбоко душата, в това
състояние на афект не можем да творим. Полето на съзнанието се ограничава, а
въображението се сковава. Нужно е време за да се превърне преживяването в художествена
фабула и да може да се издигне това преживяване в символичното пространство на изкуството.
Най-хубавите творби се създават след силно нещастие, но задължително от дистанцията на
времето.
Наслада в изображението

Творецът трябва с част от себе си да бъде в своите герои. Авторът изпитва особена наслада
вживявайки се, въплъщавайки се в лошите си герои. Изкуството от една страна е изповед, за
която е нужна дистанция, при реализирането на която се изпитва особена наслада.

Отношение личини преживявания – творчество, реално съдържание на живота – теми на

поезията

Самата случка произвела настроението, става предмет на поетическа обработка. Настроението

е свързано със спомена, възниква спонатнно в душата и изисква една сродна натура способна
да го съпреживее. Понятието 'настроение' е есенциално за теория на лириката.

Липса на реален повод за някои стихотворения - истинският мотив предхожда физическия

("Арменци"). Възможност един външен мотив да предизвика настроение, но писателят да
отхвърли този мотив и да вземе друг, който може да има тайна връзка с първия мотив
("Градушка"). Сходството в емоционалния тон е най-честият път за сближение и откритие в
изкуството. Стихотворения, които търсят символа ("Теменуги") - всичко външно в лириката е
метафора на едно чувство.

Въображението като строителен принцип в изкуството

Памет и въображение - при възприемане на станалото външните впечатления се попдлагат на

определена обработка в съзнанието по начин, който ги отдалечава от действителността.

Разлика м/у памет и въображение - въображението осигурява подбора и свързването на

необходимото с оглед на една поетическа концепция. Въображението е по-богато от паметта,
но богатството се отнася само до неговите комбинации, които се налагат от елементите
доставени от паметта.

Въображение-съображение – Гогол

Истината се свежда до въображение, което съчетава по реален начин чувства и прототитпи от

живота с фикция за закръгляне на сюжета.

За романа "Мъртви души" и пиесата "Ревизор" Гогол взима мотив от Пушкин. Мотивът е много
важен и е изключително важно в чии ръце ще попадне този мотив и как тези ръце ще решат да
го обработят. Ако едно въображение разработва дадена ситуация по един начин, то друго
въображение ще си 'играе' с тази ситуация по друг начин. Гогол започва да пише без ясна идея
какво точно иска да създаде и в каква форма. Творбата му се превръща в едно голямо
изобличаващо платно на руската действителност. В един момент той спира да пише, защото
осъзнава, че пише без цел, иска да осъзнае смисъла и необходимостта на творбата. Гогол
осъзнава, че му липсват две неща за да продължи да пише – познания върху природата на
човека и познания за Русия. Той решава, че тези познания не могат да дойдат от
въображението. Гогол никога не създава нищо във въображението си, той излива в творбата
онова, което вече е взел от действителността. Въображението взима факти от действотелността,
то не ражда нищо, което очите не са видели някъде преди това. Според Гогол въображението
взима факти от действителността от съображение и търси в тях дълбоката истина, около която
могат да се организират вече взетите факти. Въображението прави асоциации, дисоциира,
комбинира, прави по-дълбок анализ на обществото.

Въображение-изнамиране – Балзак

Наблюдателността на Балзак придобива остротата на инстинкт. Той навлиза в душата на човека

чрез физическо приспособяване, което води до духовно нагаждане и наподобяване. Това
напомня влизане в роля, приспособяване, което върви отвън навътре.

За да бъде продуктивен този процес се основава на човешкото съзнание, което носи много
възможности за различни прояви на живота, а в живота на човека се реализират само една
малка част от всички възможни вероятни ситуации. Така авторът надгражда живота. Той живее
не само своя живот, който му предлага само една ограничена част от хилядите възможности за
съществуване, а усвоява чрез вживяване в ролята на другите да изживее събития, които иначе
животът не му е отредил да преживее. "Фишино Кане", доразвито наблюдение, психологически
експеримент; дарба за прозрение и измисляне на истината по аналогия. Ако един писател не
би бил в състояние да прави такива психологически експерименти, той би стигнал до краен
субективизъм.

При фантастиката имаме систематично нарушение на закона за вероятността и странене от

реалния живот, докато художественият реализъм се стреми да извика илюзия за правдата на
нещата или създава изкуствен живот, при който са спазени законите за субективни и обективни
възможности.

Истинският творец, великият творец създава герои, които живеят един от всички негови
възможни, потенциални животи, които не са се случили. Писателят се вживява по силата на
художествена симпатия. Ако той не го умее, неговото творчество винаги ще остане ограничено
само до неговия собствен опит и неговите лични преживявания, които колкото и да са много са
винаги недостатъчни.

Творчески основни фази. Подсъзнателни и съзнателни моменти.

Продуктивно настроение

Яворов твърди, че продуктивното настроение го навестява по-често нощем. Това е характерно

за поетите. Авторът 'оглушава' за околния свят. Яворов казва, че за да настъпи това настроение
е необходим вътрешен ред и вътрешна самота. Дневните ангажименти разсейват вниманието,
а нощта създава предпоставки за концентрация. На границата между будното и сънното
състояние виденията, които са зреели в подсъзнателната сфера, изплуват и тогава, с такова
успокоено съзнание се създават най-добрите произведения. Чувството винаги е приятно, с лека
нервозност и някакво особено безопокойство, да не се случи нещо, което да прекъсне
работата, като например да умреш преди да си изказал онова, заради което смяташ, че си
дошъл и което просто трябва да кажеш на всяка цена. Продуктивното състояние придава
мрачен вид на твореца. Тази мрачност се обяснява с концентрацията в себе си. Яворов смята,
че е един вид посредник, медиум на сили свише. Още Платон казва, че всяко велико дело в
изкуството е дело на изстъпление.

Форма и съдържание
Яворов: "И аз съм на мнение, че работата на литератора не е да напише произведение, но че
той ще, ако има призвание, да каже една истина, която носи в душата си. Формата, в която
казваме това, е неотменна част от самата истина."

В. Белински: "Съдържанието не е във външата форма, а в замисъла на художника, в тези

образи, в тези сенски и преливания на багрите, които му се представят преди да се хване за
перото, да пише за него е второстепенен труд. Той първо трябва да види пред себе си нещата,
техните взаимотоношения, от които се образува неговта драма или повест. Той не обмисля, не
пресмята, всичко излиза от самосебе си. Събитието се развива из идеята като растение из
зърно."

Във всяко изкуство има техника, занаят. Не е нужни писателят да открива всички техники
наново, трябва да има разумно начало. Голяма роля има разумът.

Техниката на изкуството е въпрос не само на рационално опознаване на техниката, но и на

вградено чувство, усет за хармонията. Ако талантът е лишен от усет, се получават деформации.
Яворов, например, казва, че има за драмата добра ориентация не само на разума, но и на
чувството.

Теорията не бива да се схаваща догматично. Творецът трябва понякога да може да отстъпи от

нея в името на произведението. При прехода от вътрешната към външната активност, формата
никога не бива да е самоцел.

В продуктивно състояние творецът се усеща като медиум, който твори под диктата на сила
свише. Оформянето на творческата концепция се случва в недрата на подсъзнателното. Идеите
нахлуват в главата без да питат (Балзак). При творческата личност впечатленията не се
натрупват хаотично.

Гьоте: „Огънят ще дойде, когато му дойде времето.”

Гьоте: „ Разумното постъпване на поета се отнася собствено до формата; веществото му бива

дадено обилно от света, съдъжанието пък произтича волно от вътрешния опит. Несъзнателно
те се посрещат и накрая не се знае кому собствено принадлежи богатството. Но формата, макар
и да е обоснована преди всичко от гения, трябва да бъде опозната, обмислена и тук се иска
грижливо обсъждане, за да прилепнат едно към друго, за да се проникнат взаимно форма,
вещество и съдържание. ”

Кант: „Полето на нашите възприятния и усещание , за които нямаме съзнание, макар, че ги

притежаваме, т.е. на тъмните представи у човека, е неизмеримо. Докато ясните възприятия
заемат безкарйно малки точки, оставени открити за съзнанието, че на голямата карта на нашия
дух сякаш малко места са илюстрирани, това може да вдъхне очудване в/у нашето собствено
същество; Съзнаваното от човешкия разум заема безкрайно малки части от съзнанието. Някой
само трябва да каже 'да бъде светлина' за да се осветят тъмните части на несъзнаваното ;и
тогава без всякакво съдействие , сякаш половината свят се разкрива пред очите ни. ''

Ницше: „Има ли някой правилно понятие за това, което поети на даровити епохи наричаха
вдъхновение? С най-малка следа от суеверие в себе си едва ли би могъл човек да отстрани
представата, че е само въплъщение, само говорна тръба, само медиум на гигандски сили.
Понятието „откровение” в смисъл, че ненадейно и с неизказана сигурност и тънкост виждате,
чувате нещо и сте издъно засегнати и преобразени, описва простия факт. Аз чувам без да търся,
аз взимам без да питам кой дава. Като светкавица блясва една мисъл, с необходимост, без
забава на формата и на мен не ми остава избор. Всичко става във висша степен непроизволно,
като че в пристъп на свобода, на безусловност, на божественост. Усетът за място и време се е
променил, огромни дълбини биват пригледно схванати и сякаш сега възприети; простор на
погледа върху големи маси и широти; изтънчване на органа за възприятие на най-малкото, най-
бегливото.”

Проява на концепцията. Идейни вестители. Лирика и драма.

Първичното, което лирикът долавя при спонтанното навлизане на концепцията, е мелодията.

(тя води до усещане за цялост на стихотворението.). След това се явява думата, а след това
мотива, а в мотива въвежда съдържателната страна.

ЛИРИКА: мелодия => слово => мотив

Концепцията, която ни връхлита като единна цялостна концепция, не долавяме в първия

момент или поне не цялостта ѝ. Предметът на концепцията ни се явява по-късно, но
първоначално не е ясно осезаем, въпреки, че звучи в нас като мелодия.

Още в древното изкуство лириката и музиката са много тясно свързани. Израз на този древен
синкретизъм е българската народна песен. При драмата има първо пантомима, после образи и
накрая слово. Пиесата представлява образ, нищо не съществува освен един образ. Драматикът
е композитор, философ, художник. Концепцията се явява първо визуално, тя не навлиза
напълно в съзнанието. Драматикът вижда първо героите и действието. Придружена е от
цветови, музикални и др. усещания. Несъзнателното мислене, намерило върха си в интуицията,
е резултатно само тогава, когато е налице дълъг и сериозен опит и щастливо организиран ум.
Съзнателният момент без да бъде всичко е все пак неизбежна предпоставка на несъзнателното
отгатване. Изкуството на театъра започва там, където свършва изкуството на словото.

Към психографията на Яворов (Михаил Арнаудов)

Арнаудов избира да анкетира Яворов заради възможността с него да постигне искреност.

Съсредоточавайки се върху един автор има възможност да изучи творчеството му, губейки от
количеството, но печелейки откъм качество. Важно е анкетираният да разкрива интимните
страни на живота си, без да оставя резерви и без да прави само частични открития.
Изследователят трябва да знае отблизо насоката на духа у поета, предпоставките на светогледа
и чувствителността. Между анктеьора и анкетиращия трябва да има близост, атмосфера
предразполагаща към откровеност. Арнаудов подготвя собствен въпросник, който предоставя
отчасти с идеята поетът да не бъде наясно с далечните цели на анкетата, за да няма
предварителна умисъл в отговорите си. Стреми се към обективност като предпазва от
предопределяне на отговорите съзнателно или не. Методът на изследването е чрез регулирано
самонаблюдение, където експериментаторът дава само насоки към инстроспекцията.

По време на творческия процес поетите не са нито естетици, нито психолози-изследователи,

защото всяка подобна мисъл би отстранила творческото състояние. Подчертава ролята на
индивидуалността и затруднението да се вкара творческия процес в определени формули,
както и липсата на изчерпателна закономерност. Определя Яворов като инстинктивен творец, а
П.П. Славейков не може да отдели собствения опит от усвоените допълнително психологически
идеи. При възстановяване на спомените за творческия процес Яворов за пръв път си дава отчет,
съзнава процеса. При него много силна е паметта за преживяванията и впечатлителността. За
детството си спомня през призмата на хумора, а за времето на откриване на своя талант говори
сериозно, с патос, мрачно.

Творческа дейност. Лирика.

Не води дневници, не прави планове, пристъпва към писане едва, когато всичко е изяснено в
главата му. За обстановката ключово е състоянието на вътрешна самота и вътрешния ред,
независими и дори кокнтрастни със заобикалящата обстановка. Първо се появява мотивът като
мелодия, настроение-мелодия, после думата, а едва след това съдържанието; стиховете си той
определя като едно 'монологизиране на душата'. Състоянието, в което изпада,определя като
приятно чувство, нервозност, апатия към външния свят, оглушаване за всичко външно,
безпокойство. Вдъхновението е вътрешно. Във втория период, след "Безсъници", появява се
нужда от записване, архитектониката на стиха се променя.

Творческа дейност. Драма.

Вижда готовото произведение в главата си, вижда разиграването на действието, вижда

мимиката. Писането върви безсъзнателно, думите идват от само себе си, чува диалозите; той е
своите герои. Чувствата са му ясни, разумът - тъмен, изпада в известен род мистицизъм,
спиритизъм - чувство, че някой му диктува драмата. Спонтанност на идеята - пишейки своя
поетическо-философски дневник, пишейки за болката, се освобождава от нея, така спонтанно
идва идеята за драмата, записва имената им и започва работа по нея. Като поет не се школува
съзнателно за усвояване на формата на лириката. С драмата не е така, занимава се с техниката
на драмата като театрален критик, има добра ориентация на разума и чувството по отношение
на драмата. За собствен интерес е изучавал произведенията на Ибсен, Шекспир и Хауптман.

Езикът като изобразително средство на л-рата. Ф-фия на езика, теория на езика и

л-рна наука. Семиотичен (знаков) и лингвистичен подход към л-рната творба.
Възможности и граници.
„Лаокоон” на Лесинг – в средствата на изобразяване трябва да търсим разликата м/у
изкуствата. Изобразителното изкуство е пространствено и борави с естествени наци,
литературата с членоразделни звуци – произволни знаци. В поетиката има движение на думи
във времето, но това гледище на Лесинг не е вярно, понеже движението е г-рно за драмата, а
не за лириката.

С-рализмът не е ф-фско учение, но е метод – представя фактите на опита във формата на един
абстрактен модел, при което наблюдението се насочва не към отделните съставки, а към
отношенията им. При това всяка такава система от отношения се третира като особен случай на
друга действителна или само възможна система като се търси глобалното ѝ изясняване на
основата на правилата на трансформацията, които позволяват прехода на една система към
друга.

Ражда се във Франция САЩ и Великобритания, тръгвайки от търсения след първата Св. В. в
Русия, Чехия и Германия.

а) На първо място това е руският формализъм и школата на „Оществити за изучаване на

поетическия език” Ейхен-Таул, Томашевски, Виктор школски. Тези автори изваждат на преден
план словото разкрепостено от оковите на смисъла, теория за пълна автономия на изкуството и
похватът като главен герой на л-рната наука – техниката на изкуствата.

б) Немският формализъмю

- Конрад Фиглер -|

- Оскар Валщел | проблемите на стиха и архитектиката на творбата (с-рата)

- Адолф Хиолдебрант -|

В крайна сметка всичко, и точните науки, стигат до мистицизъм.

в) С-ралната лингвистика

- женевската школа – Сосюр

- прашката фонологична вкола – Якобсон

- копенхагенския лингвистичен кръжок – Луис Йелмслев

- американската школа и Ноам Чомски – генеративна граматика

г) Структурализмът като мода – Франция 60-те

Френската интелигенция се дистанцира от обществено-полит. проблеми, омръзва им

екзистенциализма (на Сартр, Хайдегер и Камю). От създаването на егзистенциализма,
французите го превръщат в л-рно напрваление.

егзистенциализъм – ф-фия на свободата на мисълта и волята. „Щом не мога да избера съдбата

си, аз мога да избера обаче същността си, своя начин на живот.”

През 60-те в България Живко Ошавков въвежда социологията като създава института по
социология. Търси социалната база и я намира при арсънс – американец, според който
обществото е непроменяемо и човек трябва да се приспособи. Като резултат – не успява да
посочи настъпването на социалния катаклизъм

Клод Леви-Строс създава „Елементарни с-ри на роднинството”, Френската пкола –

„Социалният живот е размяна на знаци, четене на символи, той е език в широкия смисъл на
думата” – обединяват го в рационализъм. Това, което трябва да влезе в идейния живот на
обществото, трябва да влезе и в л-рата. С „Тъжните тропици” (1955) Леви-Строс заинтересова
французите и ги спечелва за с-рализма.

1957 г. „Структурална” антропология”

„Дивата мисъл” – подлага тотемизма на дивите племена на с-рализма

- Барт – глашатай на критиката на с-рализма – „С-ма на модата”

- Клод Леви-Строс – 2ри том на „Митология”

- Луи Алтюсер – с-рализма като методология на хуманитарните науки

- Жак Лакан – анализира Фройд

- Мишел Фуко – „Думи и неща”

д) С-рализмът като метод – Сосюр и Неневската школа

Сосюр: „Ако можеш да изследваш историята на един език посредством пряко възприеманите
или поне допусканите индивидуални изяви, то какво би бил тогава езикът като цялост. Дали
един език не е нещо друго освен сумата на всички изречения, които се употребяват случайно.
Този въпрос е исторически и методологияески коренът на с-рализма.”

Той разкрива разликата м/у говора на отделния човек (пароле) и човешката реч като
емпирическо обощение на различните прояви на езика (лонгаш), различава самия език (ланг),
който определя като собствен премер на лингвистиката.

С-ра на историческите прояви на език несъзнателност за това, че езикът ни говори нас, а

не ние него.

Касае се за налуване на природните науки в хуманитаристиката. Научните понятия в с-

рализма имат значение на понятията във физиката.

Значение на теорията на Сосюр.

Идеята за езика като с-ма, която с-рира речта ни – Сосюр открива, че това е една м/у другите
знакови с-ми на хората и съдейства за появата на семиотиката.

Проблеми на с-ралната поетика в 2 основни кръга:

1) Наслояване на езика чрес вторични с-ри. Първичните с-ри на синтаксиса, семантиката и

фонетиката се подлагат на една допълнителна вторична с-ра. Чрез стихотвпрния градеж и
римата, чрез отделни форми и принципи на подреждане (паралелизъм, повторения, аналогия,
опозиция). Категориите на тази допълнителна вторична с-ра могат да се схванат с-матически в
една граматика на поезита – разграничаваме поетическата реч от обикновената

2) Съзнателно отклоняване на нормалната с-ра. Поетическият ефект следва не от

съблюдаването на допълнителни правила, но от оклонението спрямо дадените правила на
първичната или вторичната езикова с-ра. Така може да се х-ризира фактът, че л-рният език е по-
поетичен от обикновения – отклонения от поетическата с-ра.
Семиотика – Ф. Де Досюр я основава като научна дисциплина – езиковият знак се свърза с
понятието

понятие – означаемо

акустичен образ – означаващо

Езикът не свързва предмета със значението, а понятието с акустичния образ. Връзката

м/у означаемото и означаващо е произволна.

Чарлс Пърс има две заслуги за семиотиката:

1) В основата на изследването стои анализа на самия п-с на означаване

2) К-фикация н различни типове езици и изнасява тегните х-ристики.

Вместо бинарни втъзки, той използва триади. Знакът е нещо, което представя нещо за някого в
някакво отношение. Знакът изпълнява своите ф-ции само в случаите, когато е насочено към
някого, то ест някакво съзнание. При това смята, че в резултата на възприатие на знака в
съзнанието се създава еквивалент или може би по-сложен знак – интерпретанта на знака. =>
Триедичното обозначаване на акта на означаване, като опосредяване на два термина от трети.

„Знак е всяко нещо, което се свърза с второ, така, че да въвлече и третото във връзката
със същия предмет и да го превърне в негова интерпретация, а тя е също знак, така че п-сът се
повтаря.”

Икономическият знак представя своя обект главно по сходство, то ест м/у знака и обекта
съществува изоморфизъм, аналогия. Като особено качество на иконом. знак – по пътя на
прякото му съзерцание да се открият други черти х-ризиращи неговия обект различен от тези,
които са необходими за създаване на знака.

Според Пърс има два плана на иконом. Знак – материален и психологически. Възприятието на
материалния образ все още не означава възприемане на идеалното изображение. Знаците се
разделят на три типа:

- Образи – фотографии, скулптори, картини

- Диаграми – схеми, чертежи

- Метафори

Радой ралин – пословици превърнати в епиграми – „Сит търбух за наука глух” и опашка на
прасе като подпис, който се асоциира с този на Т. Живков – всъщност е стилизиран типичен
канцеларски подпис.

Деконструктивизъм

Основно течение в л-рната теория и ф-фия на Европа и САЩ през втората половина на ХХ.
Създател на течението е Жан Дерида – „За граматологията”

Става дума за начин на мислене, метод на анализиране.

Якобсон – с-рата има обединяващ център

Дерида – ако творбата е с-ра => центърът е извън нея

Истината според Ницше: истините са „маршируваща армия от метафори, метоними,
антропоморфизми. Истините са илюзии, за които се е забравило.

Дерида: „Когато дадена идея стане идея, когато тя се отлее в завършена форма, нейното
опровержение е вече вътре в нея. Задачата на деконструктивистичния анализ е да открие това
опровержение и да го дефинира, защото ф-фската критика може и трябва да се сведе до
анализ на тропи и фигури. Така ф-фията не се различава принципно от поезията и худ. проза.
Анализът е по същество стилистиченанализ, който внимателно отбира от текста метафори и
други тропи, като по този начин заличава разликата м/у него и други текстове, теоретически
или худ.”

Езикова многозначност. Тропи.

Троп/тропа: от гр. – начин на изразяване. Дума или израз, употребени в преносен смисъл.
Тропата

възниква при съпоставяне на две явления, м/у които има прилика. При тропата чрез
известното

се пояснява непознатото. В лит. език, в худ. реч тропите се употребяват много често, особено в

поезията. Тропите са едни от най-важните, най-често използваните худ. изразителни средства.

Тропите са:

- Метафорични – метафора, сравнение, олицетворение, ирония, епитети, антономасия,

символ,

алегория

- Метонимични – метонимия, синекдоха, перифраза, евфемизъм

- От групата на количеството – хипербола, мейозис, литота

Метафора: от гр. – пренасяне. Метафоричен троп, за заместване. Черти на едни предмети се

пренасят в/у

други въз основа на прилика, свързваща прякото и преносно значение на думата.

Пренасят се

черти на човек в/у друг предмет или вещ от околната среда и обратно или св-ва на един
предмет

се приписват на друг вследствие на сходство. Метафората е една от най-

разпространените тропи

в художествената л-ра. Тя се изразява чрез преносното значение на различни части на

речта.
 Проста е, когато се състои от една дума, а развита, когато обхваща по-цялостен худ.
образ.

Пример: Златните лъчи на слънцето

Сравнение: метафоричен троп за заместване. Съпоставя се един предмет, лице, картина,

явление с

други. Прието е да се сравнява непознато с познато, близко с далечно, абстрактно с

конкретно и

т.н. Сравнението има две части – в първата обикновено се съобщава това, което ще се
онагледи, а

във втората – това, което е познато и ще се използва за онагледяване. Двете части се

свързват с

думите: като, като че, сякаш, също така, подобно, тъй като, прилично на, наподобяващо и
др.

Пример: очи като звезди.

Олицетворение – метафоричен троп за замества-не. Худ. похват, при който се приписват

човешки черти

на предмети, животни или природни явления. Често се употребява и терминът

„одухотворяване”.

Той подхожда на неодуш. предмети или явления, на които се приписват прояви на живи

същества, а за животните е по-добре да се ползва терминът олицетворение.

Пример: природата страда, звездите се смеят

Ирония – от гр. – насмешка. Метафоричен троп за заместване. – полуприкрито се изразява

отрицание

по емоционален път. Иронията може да бъде проявена от страна на автора към героя
или от герой

към герой. Средствата, с които се изразява иронията, са различни. Много често чрез
привидно

положително отношение, в други – чрез неестествено гротесково положение, хипербола

или

умалителни съществителни, фантастичен елемент, чрез речта на героя, чрез

изобразяване на

детайли идр.

Пример: Ти си голям умник! – каза той възмутен.

Епитет: от гр. – прибавен. метафоричен троп за заместване. Художественото определение на

съществен

признак на някой предмет или явление. Епитетът не само пояснява, но и засилва

 изобразителността на думата, към която се отнася. Епитетът може да се изрази с
прилагателно

име, чрез причастие, чрез съществително име. Епитетите биват:

1) прости – от еднокоренни думи;

2) сложни – от две или повече;

Пример: гробно мълчание.

Антономазия: от гр. – преименуване. Метафоричен троп за заместване. Заменяне името на

известно

лице с представа за проява, събитие или предмет, свързан с него. Замяна на нарицателно
име със

собствено и обратно.

Примерно на л-рен герой (Хамлет – нерешителност, Плюшкин – скъперничество, Тарюф –

лицемерие, Отело – ревност, Квазимодо – външна уродливост и грозота, но душевна красота),

на митологичен образ (Зевс – власт, Херкулес – сила),

На историческа личност (Цезар – користолюбие, Рокфелер – пари)

Метонимия: от гр. – преименуване. Метонимичен троп. Дума или израз с преносно значение,
при която

названието на един предмет се замества с названието на друг предмет, поради вътрешна

връзка

м/у тях. Метонимията използва многозначността на думата и засилва изобразителността,

изразителността и емоционалността на речта, като с една дума означава две явления,

които са

свързани пом/у си. Отличава се от метафората по това, че образността й произлиза не от

съпоставяне на предметите по сходство, а от преименуването им във връзка с близки

признаци.

Пример: Прочетох целия Ботев.; Изпих една чаша.

Синекдоха: Метонимичен троп. Вид метонимия. Наименованието на един предмет или

явление се

замества с наименованието на друг предмет или явление в/у осн. на количествено

отношение и

връзка м/у тях. Най-разпространен вид синекдоха е заместване на цяло с част от него, на

единствено число с множествено, на множествено – с единствено.

Пример: Родна стряха.

Перифраза: от гр. – описание, преизказване. Метонимичен троп. Описателно изразно ср-во,
при което

явлението или предметът не се назовават пряко, а се изясняват чрез разкриване на техни

белези.

Обикновено е израз на силно вълнение, на патетичен стил, но в известни случаи се

използва и

като ср-во за иносказанието.

Пример: Черноморска столица (Варна).

Евфемизми: от гр. – говоря. Метонимичен троп. Думи и изрази от л-рния език, които заменят

неприлични или груби думи. Употребява се за понятия, прекият израз на които в

разговора или в

определена среда се смята за неприличен и нарушаване на обществените норми за

поведение.

Пример : Той ни напусна, отиде си (умря).; Уволниха го (напусна)

Хипербола: от гр. – преувеличаване. Троп от групата на количеството. Силно преувеличаване на

образи,

предмети, действия в худ. реч. Хиперболата улеснява писателя да подчертае по-добре

съществените особености на заобикалящата го действителност и да изрази емоционалното си

отношение към нея.

Пример: 100 пъти ти казах.

Мейозис: троп от групата на количеството. При отрицание преднамерено се намалява признак

на

предмета, с цел да се отслаби положителната оценка.

Пример: искам да кажа с една-две думи; Изчакай ме една минута.

Литота: от гр. – простота, скромност. Троп от групата на количеството. Сдържано, скромно се

утвърждава нещо чрез отричане на отрицанието. Използва се често и като хумористичен

похват,

за да се иронизира някоя черта от характера на известно лице. Пълна противоположност на

хиперболата – силно преувеличено намаляване на известни признаци или на предметни.

Среща

се и в хумористичните народни песни.

Пример: Хубав ли е филма? – Не е лош.

Фигури на съвместването ( риторически фигури) – значенията се съчетават или комбинират.

1. Фигури на тъждеството – обекта на речта се характеризира образно чрез съвместване на

тъждествени

значения.

Пример: Народът се радва, ликува, тържествува.

2.Фигури на неравенството

а) възходяща градация (климакс) – степенуват се възходящи признаци на предмет.

Пример: Тя е хубава, изключителна.

б) низходяща градация ( антиклимакс) – началното значение се степенува низходящо.

Пример: Съжалявам, наистина съжалявам, безкрайно съжалявам.

3. Фигури на противоположността – основават се на контраста.

а) оксиморон – съчетаване на взаймоизключваши се неща.

Пример : В близката далечина

б) антитеза – съпоставят се противоположни понятия с цел чрез изтъкнатия м/у тях контраст да

се постигне изразителност на речта.

Пример: Богатият и в делник пирува, бедният и в празник гладува.

4. Инверсия (обърнат словоред) – разместване елементите на синтактичната конструкция.

Пример : Векове цели, разум и съвест с нея се борят.

5. Замълчаване – откъс от говорене или недоизказване

6. Риторичен въпрос – съдържа негласен отговор, а чрез граматическата форма на въпроса се

изказва

нещо друго, различно от буквалното питане.

Живот ли бе — да го опишеш?

Живот ли бе — да го разровиш?
7. Паралелизъм – стилистична фигура, чрез която се съпоставят образи (образен), епизоди
(сюжетен)

или ситактични конструкции (синтактичен). Когато двата елемента са и

противопоставени, се получава контраст.

Пример: врагувам - мяра според мяра,

с благ благувам - вяра зарад вяра

Символ и алегория
Символ: от гр. – знак.

Образ с преносно значение, обединяващ различни планове на възпроизвежданата от писателя

действителност въз основа на тяхната родственост. Символичното съдържание на поетическия
образ е много по-широко от неговото конкретно, предметно значение и логическото му
формулиране винаги е непълно. Символът е многозначен образ. Той се отличава с богато
емоционално съдържание.

Алегория: от гр. – иносказание.

Образ в худ. л-ра и похват в изобразителните изкуства да се рисува чрез конкретни

художествени образи, картини и др. Алегория значи да се говори и изобразява едно, а да се
разбира друго. В творчеството на някои писатели алегорията може да се срещне в разширена
форма, така че не само отделни моменти да имат алегорично значение, но и цялото
произведение да представлява алегория.

Пример : лъв – силен, патка – глупост, лебед – грациозност, заек – страхливост, лисица –
хитрост, змия – коварство.

Лексикални особености и синтактични фигури

Лексикални особености:

- архаизми: стари думи или изрази,които вече не се употребяват в обикновения съвременен

език.

Архаизми са и чужди думи заменени вече с други думи.Архаизми се срещат и в

лексиката,и в морфологията и в синтаксиса.

- диалектизми: думи или изрази от някой диалект употребени в книжовния
език.Диалектизмите

биват:фонетични,морфологични,лексикални.Най-разпространени в литературата са

лексикалните диалектизми.Те се употребяват,за да означат понякога предмети и

понятия,които нямат название в литературния език,но обикновено и най-често имат

стилистична функция и заменят равнозначни думи в книжовния език.В авторската реч

диалектизмите се срещат съвсем рядко и обикновено се избягват.

-неологизми: нови думи,които се появяват в някой национален език.Новите думи навлизат

преди

всичко като се използват форми на народния език (диалектизми).Щом новата дума

навлезе и

се срасне с езика,тя престава да е неологизъм,става обикновена дума в речниковия

състав на

съответния литературен език.

-евфемизми: дума или фраза, чрез която говорещият или пишещият възнамерява да избегне
дума

или фраза, която за слушателя или читателя звучи обидно, раздразнително или

обезпокоително. Когато дадена фраза се използва като евфемизъм, тя често става метафора,

чието буквално значение е изгубено. Евфемизмите често се използват за прикриване на

неприятни или дразнещи понятия, дори и оригиналният термин за тях да не е непременно

неприятен или дразнещ. Този вид евфемизъм се използва във връзките с обществеността и в

политиката, където понякога се нарича „двойна реч“. Също така, съществуват и евфемизми

от суеверие, основани (съзнателно или несъзнателно) върху схващането, че думата има сила

да донесе нещастие, както и религиозни, основани на схващането, че някои думи са свещени

и неприкосновени или че някои думи излагат на духовна опасност (табу; вижте Етимология

и Религиозни евфемизми по-долу).

-жаргони: в широк смисъл жаргон се разбира неразбрана,объркана реч неподчинена на

нормите на

книжовния език или изкуствен таен език,отклонение от националния език по своята

лексика
 и фразеология, с който си служи малка социална група, за да не го разбират другите,
които не

принадлежат към нея или не са посветени в нейната дейност.

Синтактически фигури:

Анафора: стилна фигура, която се състои от повторения на части от думи, на думи или
синтактични

съчетания в началото на изречение в прозаичната реч,а в мерената реч,в началото на

съседни

стихове,в строфата или в съседни строфи.Анафора се използва,за да се подчертае

значението

на отделна дума,някаква мисъл или да се изрази по-силно чувството в лириката.

Видове анафора:

1. звуково повторение

2. повторение на отделни думи;синтактично повторение

Eпифора: повтаряне на едни и същи звукови съчетания в края на стиховете,за да се засили

музикалността и емоционалността на поетическата реч;например рима.

Рима: повтаряне на една и съща в края на стихове,на думи и цели изрази в края на строфата
както и в края на последователни или близки стихове

Паралелизъм: художествен похват,при който се съпоставят два образаили два синтактично

еднакви израза.Съобразно с това се различават:образен паралелизъм,синтактичен
паралелизъм,звуков паралелизъм.

Елипса: означава изпускане на някоя дума или израз,които се подразбират в текста по

логически път

Етимологична фигура – посочва истинското или първоначалното значение на думата).

Синтактична конструкция,в която се свързват непосредствено думи с еднакъв корен,а в по-

редки случаи думи еднакви в смислово отношение:

1.съчетание на думи с еднакъв корен

- подлог и сказуемо(съществително и глагол)

- подлог и обстоятелствено пояснение и допълнение (съществително със съществително)

- сказуемо и допълнение (глагол и съществително)

- сказуемо и обстоятелствено пояснение (наречие и глагол)

- определение на подлога или определение на допълнението (прилагателно и съществително)

- наречие с наречие

Съчетание на думи с еднакво смислово значение

Ролята на звуковото рачнище в худ. л-рно отношение м/у зчук и смисъл.

Звукови образувания.

1. Асонанс

- съзвучие,повторение на еднакви гласни звукове в един или няколко съседни стиха,което

има определено художествено значение

- рима,при която ударения гласен звук на римуваните думи е еднакъв,а всички или част от
съгласните звукове са различни

2. Алитерация

- вид звукова организация на стиха.Повторение на едни и същи или близки по звучност

съгласни звукове.Повторението на “л” и “н” има муз. функция

3. Звукопис

- повторение и редуване на звукове или звукови съчетания в стиха,които помагат за

създаване на по-ярки образи

4. Звукоподражание

- използване в поетическата реч на звукове и думи,които наподобяват звукове от

природата и от човешкия живот.Звукоподражателните думи са междуметия,които обикновено
се състоят от една сричка.

Ролята на звуковото равнище в худ. л-ра. Отношение м/у звук и смисъл. Звукови
образочния: аснанс, алитерация и пр.
Съзнателното целенасочено конструиране на худ. реч намира определен израз и във връзка с
необходимостта да се постигне хармонично звучене, да се подберат такива изразни елементи,
които имат богати фонетични нюанси (в унисон с предаваното настроение) и чрез които се
постига х-рна “музикалност”, наподобяваща мелодичността в музиката, без да й е тъждествена.
Особеният звуков състав на худ. реч се означава с термин евфония или поетическа фонетика;
наблюдаваме специфични явления, при които думите се съчетават не само с оглед на техния
смисъл, но и с оглед на чисто външното им изграждане – като последователност и съвкупност
от гласни и съгласни звукове. Чрез умелия подбор се подсилва въздействието на образността и
емоционалността.

Музикалността на худ. реч се проявява най-определено в лириката, където тя е тясно свързана с

ритмичната и стихотворната с-ра. Там най-определено се наблюдава близост с музиката. Но
елементи на музикалност се забелязват и в текста на нестихотворните изграждания. В
епическите произведения музикално изграждане се наблюдава най-вече там, където се описва
природата или човешките преживявания. То е свързано не само с фонетични особености, но и с
особености на интонацията и ритмиката, която произтича от комбинирането на думи с
различна дължина, от използването на паузи и др.

Доколкото в художествената реч има близост с музиката, фонетичното изграждане не може да

се свързва само с формата на л-рната творба, в него има и елементи на “съдържание”.
Музикалността, ако е уместна, подсилва емоционално-смисловото начало, образността,
поетичната атмосфера. Музикалността в л-рната творба, от една страна, се постига чрез
фонетичните особености на езика, чрез организирането на думи с особено звучене при
комбинирането им и, от друга страна – чрез ред технически способи, проявявящи се най-
определено в стихотворната реч: интонация, ритмична стъпка, рими, строфи, размер, паузи,
ударения и др. Тези елементи в творбата се неделими не само помежду си, но в положителните
примери те са в тясна връзка с предадения конкретен смисъл, с образите, идеите, размислите,
настроенията.

Особено внимание заслужават тези фонетични особености на творбите, при които се предават
слухови представи. В подобни случаи конструирането на думи води до едни или други
звукоподражателни елементи. При специални творчески задачи се използва звукоподражание
като по-цялостен способ. Пасажи с определено изявено звукоподражание се срещат
сравнително рядко. По-чести са обаче случаите в които има отделни звукоподражателни
елементи.

С помощта на фонетични елементи се подпомага и експресивността при обрисуване на

картини, при предаване на зрителни представи. Често при описване на природата специално
подбраните звукове подсилват зрителното впечатление и емоционалността – това е т.нар.
звукопис.

В тези случаи се използват ред фонетични способи, от които по-главните са следните:

1. Алитерация – селекция и комбиниране на еднакви или сходни съгласни в словесните форми

в

унисон с изразяваното настроение и съдържателността. Например:

„Гарванът грачи грозно, зловещо

псета и вълци вият в полята…”

Подобни особености се наблюдават и в нестихотворната реч. Например:

„Чу се, че в долните села, далеч, не повече от един ден път, дошла чумата…”(Й. Йовков).

Обикновено съзвучните съгласни са в еднаква позиция (в началото или в средата на думата)

или в срички, в/у които пада ударението. Чрез алитерацията поетите постигат по-пълна

смислова и музикална изразителност и усилват естетическото въздействие на

стихотворението, като изтъкват образното и емоционалното значение на свързаните с

алитерацията думи на по-преден план.

2. Асонанс – съчетаване на еднакви или сходни гласни от различни думи в унисон с

изразяваното

настроение и рисуваната картина. Например:

„Настане вечер, месец изгрее,

звезди обсипят свода небесен,

гора зашуми, вятър повее, -

Балканът пее хайдушка песен.”

В повечето случаи асонансите са в единство и с алитерации. Хармоничното съчетание на

уместни гласни и съгласни подпомага мелодичността, ритмичността, интонацията.

В използването на алитерацията и асонанса се проявяват разнообразни възможности.

3. Звукова анафора – всички основни думи в един стих започват с един и същи звук: „Лунния
лик да

лови”, „Предвечната си приказка повтарят” (Н. Лилиев). В някои случаи се повтарят звукови

съчетания в началото на последователните думи. Например:

„Разбивай, разлюшквай, руши,

разкъртвай…”(Хр. Смирненски).

Особено х-рни са звуковите повторения в няколко стиха, при които наблюдаваме симетрично

разположение, някаква закономерност. Наблюдава се звукова анафора с еднакво започване на

два или повече последователни стиха.

4. Звукова епифора – завършващите думи в последователни стихове започват с една и съща

съгласна

или с еднакво звуково съчетание.

5. Звукова анепифора – повтарят се началните звукове на първата дума от първия стих и на

последната от втория стих.

Наблюдава се сложно комбиниране на похвати – едновременно има и алитерации, и асонанси

в разнообразни позиции, съчетани със синтактични повторения, с рими и др. При един или друг
случай във връзка със смисъла се употребяват интересни и разнообразни комбинации от
съгласни и гласни – предни, средни и задни, преградни, проходни и т.н.

Интересна е т.нар. „кинетична инструментовка” – при нея подборът на съгласните и гласните в

цялостната осмисленост на една фразеологична единица дава представа за движение,
изменение, развитие. И тук фонетичните особености са обусловени от конкретното смислово
съдържание, вън от което те биха довели до празна игра на звукове.

При подреждането на думите в осмислени изрази и изречения необходимо е да се постигне

съотносително уравновесяване м/у употребените гласни и съгласни. Утежнен е такъв текст, в
който има много съгласни, а малко гласни, в който се употребяват много едносрични думи. При
произнасяне на подобен текст се явяват трудности. В изграждането на словосъчетанията
наблюдаваме интересни явления при групирането на няколко гласни една до друга /зев/. В ред
случаи това е нежелателно и неблагоприятно за звучността явление – особено когато се
натрупват повече гласни една до друга. Но в поезията има примери, при които подобни
съчетания на гласни облекчават и освежават изразността, не са в противоречие с благозвучието.
Например: „За чорбаджии и турци…”

При фонетичното изграждане на худ. реч значение имат и изпускането и прибавянето на някои
звукове.

Особено при стихотворната реч наблюдаваме случаи на елизия – съкращаване на думите,

отстраняване на звукове. Например: „Аз веч нямам мило, драго…” (Хр. Ботев). Изпуснатите
гласни са без ударение.

Наблюдава се и синкопа – изпускане на неударена гласна от строежа на определена дума.

Например: „В страданьето е негова живот” (П. П. Славейков). Тези фонетични промени са във
връзка с необходимостта от спазване на стихотворно-технически регламент.

По същите причини се използва в по-редки случаи и епентеза – вмъкване между две съгласни
на гласна, а също и удължаване на думите: „И само в него ази ще намеря…” (П. П. Славейков).

Фонетичните способи са пълноценни, когато се използуват във връзка със съдържанието и

емоционално-мисловната целенасоченост. Те могат да се превърнат във формалистична игра,
когато станат самоцел. Символизмът като л-рно направление се утвърждава със специално
внимание към музикалността в л-рното творчество.

Стихова организация. Същност и функция. Основни типове. Метрическо

стихосложение.
Стиховата организация – единство от худ. техники, постигащи хапмоничността на текста
(предимно на поетическия като „най-направен).

Елементи на стиховата организация са:

- стих

- строфа

- рима

Други елементи на стиховата организация са:

- анафора – повторение на дума или израз в началото на няколко последователни стиха,

чрез което се градира емоцията и се акцентува обектът, към когото се отнася
подторениети:

Който не знае Чавдар войвода,

Кой не е слушал за него...

- синтактичен паралелизъм- няколко последователни стиха е един и същ синтактичен

строеж, който допълнително ритмизира стровата и градира чувството:

Берете цветя в градина,

късайте бръшлян и здравец,

плетете венци и китки

да кичим глави и пушки

- образен паралелизъм- оглеждане, синонимизиране на природно и човешко състояние

(среща се и в епическите текстове):

И все по-зловещо небето тъмнее,

и все по се мръщи студената нощ,

и все по-горещо дружината пее,

а буря прглася с нечувана мощ...

В развитието на литературата се наблюдават различни форми на стихотворно изграждане.

Различията са резултат на разнообразни културни насоки, търсения и предпочитания през една
или друга епоха; те са свързани и с характерните особености на един или друг език.
Исторически утвърдените норми на определена езикова система оказват влияние за
постепенно оформяне и на ритмично-строфична система, която се явява в различни вариации и
не остава една и съща, а се видоизменя и обогатява. Тя зависи и от индивидуалния стил на
един или друг творец, от творческия му метод, от отношението му към фолклора и
националните традиции, от влиянията, които е изпитвал, от новаторския му подстъп. Системите
на стихотворното изграждане са много и разнообразни (с ред преливащи се варианти), но
няколко от тях са се очертали като основни: метрическо, силабично, силаботоническо,
тоническо и свободно стихосложение.

Метрическо стихосложение

Нарича се още антично, защото в класическия си завършен вид се проявява в античната поезия
– от VІІІ в. пр. н. е. се оформя в древна Гърция, а от ІІІ в. пр. н. е. се утвърждава и в римската
поезия. Системата на това стихосложение е във връзка с особеностите на гръцки и латински
език, където има дълги и кратки срички, върху основата на които се изгражда ритъмът.
Стихосложението е количествено (квантитивно) – правилно, съразмерно се редуват дълги и
кратки срички и значение има времето, за което се произнася една кратка сричка, означавана
като мора. Дългите срички са се произнасяли приблизително за две мори. Стихотворният текст
при формирането на метрическото стихосложение е бил неотделим от мелодията. Поради
възможността да се комбинират дълги и кратки срички са се очертавали много ритмични
стъпки и размери.

В метрическото стихосложение основно значение са имали ритмичните стъпки, които

съществуват и в силаботоническото стихосложение, където обаче дългата сричка се замества с
ударена, а кратката – с неударена. Освен основните стъпки е имало и други - трисрични,
четирисрични и дори петосрични.

Рими не са употребявани. Използвани са различни размери, от които важно значение има

хекзаметърът, който наблюдаваме в “Илиада” и “Одисея” на Омир. Този размер е шестостъпен
дактил с цезура след третата или четвъртата стъпка. Дактилните стъпки могат да се заменят със
спондей (дълга сричка вместо двете кратки): – U U – U U – U U // – U U – U U - -.

Силабическо, силаботоническо, тоническо стихосложение. Свободен стих.

Силабическо стихосложение – названието на това стихосложение произлиза от гр. дума
“силабе” (сричка). Основният показател за ритъма е броят на сричките в отделните
стихове, който е съразмерно или напълно еднакъв (изосилабизъм).

Силабическото стихосложение типично се проявява в езици, които имат постоянно ударение

като френски и полски. То има и допълнителни определители: цезурата – пауза в средата на
стиха, постоянно явяваща се след определена сричка – е един от тях, срещан в почти всички
случаи. У нас поради облика на ударението, което е подвижно и свободно, силабическото
стихосложение не се утвърждава като типично и не намира голямо разпространение. Някои
сходни особености има стихосложението на фолклора, което обаче възниква в неотделима
връзка с мелодия. Силабическо стихосложение наблюдаваме в поезията на нашите първи
стихотворци, както и в поетичните творби на Ботев, П. П. Славейков и др.

Силаботоническо стихосложение – това е най-разпространеното стихосложение. Основните му

х-рни особености са следните: броят на сричките в отделните стихове е съразмерно
еднакъв и правилно се редуват срички с ударение и срички без ударение.

В това отношение силаботоническото стихосложение е аналогично на метрическото, без обаче

да е количествено (то е качествено – квалитативно). Поради тази външна прилика
силаботоническото стихосложение използва и терминологията на древногръцкото
стихосложение. При съчетаването на срички с ударение и без ударение се групират ритмически
стъпки, които биват двусрични и трисрични. Особено при двусричните размери често има
отклонения от основната ритмична схема, тъй като в езика ударените срички са по-малко от
неударените. Частичните отклонения обаче не пречат на цялостната ритмичност.

Ритмическите стъпки не изчерпват същността на ритъма, който е много по-сложно явление. За

него от значение е метриката – дължината на стиха, със съчетание на по-дълги и по-кратки
думи, интонациите, римите, които са твърде характерни за силаботоническото стихосложение,
паузите и др.
Отделните двусрични размери се различават помежду си само по т.нар. анакруза – началото на
стиха с неударени срички до ударената.

- Дактилът е основен за трисричните размери. В него първата сричка е ударена, а

останалите две нямат ударение ( – U U ). Дактилен стихотворен размер се получава, когато
ударенията са на първата, четвъртата, седмата и т.н. сричка във всеки стих. Според броя на
ритмическите стъпки в стиха различаваме двустъпен, тристъпен, четиристъпен, петостъпен и
шестостъпен дактил.

- И амфибрахия е х-рна трисрична стъпка. При него ударението пада на средната сричка
( U – U ). Според броя на ритмическите стъпки в стиха различаваме двустъпен, тристъпен,
четиристъпен, петостъпен и шестостъпен амфибрахий.

- Анапестът се използва сравнително по-рядко. Той е ритмическата стъпка, в която

първите две срички са неударени, а третата – ударена ( U U – ). Анапестът не подхожда много за
облика на нашия език. Поради това се явява необходимост да се въвеждат думи с ударение на
третата сричка или проклитики (дума без свое ударение, която в процеса на говорене се слива
със следващата дума) и енклитики (дума, която няма свое ударение и е тясно свързана с
предшествуващата я дума, заедно с която се изговаря, затова не може да стои в началото на
изречението). Това обаче не винаги е възможно и се вмъкват двусрични думи, които имат
излишно ударение. При анапест случаите на отклонения от ритмичната схема в началото на
стиховете са много чести. Според броя на ритмическите стъпки в стиха различаваме двустъпен,
тристъпен, четиристъпен, петостъпен и шестостъпен анапест.

Най-често употребявани са двусричните размери:

- Хореят е двусрична ритмическа стъпка с ударение на първата сричка ( – U). Ударенията падат
върху нечетните срички в стиха. Понеже хореичната стъпка е кратка, налага се при
употребата на многосрични думи и на думи без ударения (проклитики, енклитики)
хореят да се заменя с облекчена стъпка – пирихий. С пирихий може да се замени всяка
стъпка на хорея в стиха, освен последната, която е свързана с римата. Според броя на
стъпките в стиха има от двустъпен до осмостъпен хорей.

- Ямбът е двусрична ритмическа стъпка с ударение на втората сричка ( U – ). Поради наличието

на многосрични думи и на думи без ударения в българския език в ямбовите стихове
също се среща пирихий.

- Пирихий е облекчена стъпка ( U U ), при която имаме две неударени срички една до друга.

- Спондей е утежнена стъпка ( – – ), при която имаме две ударени срички една до друга.

При трисричните размери м/у две ударения най-често има две неударени срички (с
изключение на редките случаи, при които има облекчена сричка и тогава между две ударения
има пет неударени срички).

При двусричните размери между две ударения най-често има една или три неударени срички
(в редки случаи при две неударени срички – по пет неударени срички).
При силаботоническото стихосложение понякога се срещат смесени стъпки. Тогава говорим за
асинартетизъм – употреба на различни ритмически стъпки в определени, правилно редуващи
се стихове на едно стихотворение. Асинартетизмът внася разнообразие в стихосложението, но
се употребява рядко, тъй като за читателя е трудно да привикне към различни размери в едно
стихотворение.

Тоническо стихосложение – при това стихосложение отделните стихове имат еднакъв или
приблизително еднакъв брой ударения. Образуват се изразни цялости с общ интонационен
тласък, разделени от вътрешностихови паузи. При тоническото стихосложение броят на
неударените срички почти не се взема под внимание, но в това отношение не може да се
стигне до пълен произвол.

Строфичността и римуването при тоническото стихосложение преобладават, но има и случаи,

когато липсват, докато при свободното стихосложение е обратното. Между тези два вида
стихосложение има ред преливащи се форми, още повече че свободното стихосложение се
явява в различни реализации.

Под свободно стихосложение всъщност се разбират различни типове стихотворно изграждане,

често доста далечни един от друг, обединени само с този признак, че не спадат към някое от
съществувалите в класическата поезия стихосложения и че се отклоняват от традицията с
нарушаване на строгите правила.

При това стихосложение поетите не следват стриктно вече установените и общоприети

принципи, а си създават свои принципи, с модификации при конкретните случаи.
Индивидуалният усет играе по-голяма роля. Наблюдава се частично “разкрепостяване”, което
същевременно изисква богати самостоятелни усилия и възможности, оригинална творческа
инвенция. При свободния стих (вер либр) най-често наблюдаваме неопределен брой ударени и
неударени срички, нееднакъв брой на сричките в отделните стихове, незадължителност на
строфиката и римата. Ритмичността тук е по-свободна, по-широка. За нея важна роля играе
интонацията (затова този стих често се нарича интонационен), която има по-особен х-р поради
различното време за изговор на всеки отделен стих.

Основни съставки на стиховата организация. Метрически определители на

стиха: клаузула, анакруза, цезура, словораздели. Ритмико-синтактични фигури
(анжамбман)
Ритмичната стъпка обобщава закона на редуването на ударена и неударена сричка.
Силаботоническият ритъм е ритъм, който се характеризира със закономерното редуване на
ударени и неударени срички в стиховете.

Ритмоопределители (фактори за ритмичното изграждане):

- рима – тя озвучава границата на стиха;

- краестишна пауза;

- анакруза

- цезура – пауза вътре в стиха, когато е в средата се нарича медиана;

- клаузула

- словораздели
- анжамбман – пренос, регулира обема, границата на стиха, участва в оформянето на стиха.

Метър (размер) – идеалната схема на редуване на ударени и неударени срички в стиховете.

Метрическа инерция – предугаждащото (антиципиращо) очакване след третия стих за начина,

по който се редуват и разполагат в стиховете след тях ударените и
неударените срички.

Ритъмът – вариативно осъществяване на метъра.

При стихотворното изграждане забелязваме системно редуване на различни по х-р срички,

обединени в цялостен смисъл и имащи специфично звучене. Лаконичността и експресивността
на образите в лирическите творби до голяма степен е във връзка с особената ритмична
система, с организираната по особени закони худ. реч. Отделните способи на ритмичната
организация или на строфиката стават закономерно явление само когато разкриват определено
логическо съдържание.

Пряката връзка с песенното начало предопределя и някои особености на с-рата. В основата на

стихотворния текст винаги има ритъм, аналогичен на такта в музиката. Ритъмът се гради въху
съотносителна съразмерност на изразни форми; той е в единство с емоционалния поток, както
и с интонацията. При най-типичните форми на стихосложение в основата му има ритмическа
стъпка като главен негов определител. Следи от подобна ритмическа единица в една или друга
степен наблюдаваме при повечето стихосложения. Но несъмнено стъпката не изчерпва
същността на ритъма, който има и допълнителни определители и е неотделим от тях:
интонация, размер, пауза, анжамбман, клаузула, фонетични особености, рима, строфа и др.

Стихът се отделя чрез по-силно наблягане на последната ударена сричка и чрез паузата след
последния звук. Всеки стих представлява относително завършена синтактична цялост. В някои
случаи част от цялостния израз се пренася в следващия стих чрез анжамбман. Стихосложението
е система за изграждане на мерена художествена реч, в основата на която се повтаря някаква
речева единица. Една от мерките за ритмическата организация на поетическата реч е стихът,
чрез който тя се разделя на отрязъци. Всеки стих се отделя от следващия с краестишие, в което
ударението е на съразмерно еднакво място (мъжко, женско, дактилно окончание), в повечето
случаи има и рима, а също и краестишна пауза. По-дългите стихове имат пауза (цезура) вътре в
стиха, които спомагат за създаване на определена ритмичност.

В конкретното стихотворение ритъмът заедно с лексическите, синтактичните, интонационните,

звуковите и др. средства косвено спомага да се предаде по-ярко идейно-емоционалното
съдържание, като въздейства чрез организацията и съразмерността на речта. Ритъмът на
стихотворението се оформя едновременно с художествената интенция и с нейното словесно
въплъщение.

Анакруза – връщане назад – самостоятелна дълга или кратка сричка в началото на стиха. В
метриката анакруза разглеждаме само тогава, когато по определен начин се смени стабилната
ритмична единица. Това може да бъде брахий (самостоятелна кратка сричка) или
самостоятелна дълга сричка, прибавена преди стиха. —U—U—UU—U—U → U¦—U—U—
UU—U—U

Цезурата е вид пауза вътре в стиха, словораздел. Цезурата бива голяма (медиана) и малка.
Голяма е постоянната цезура, която имат дългите стихове (в силаботоническото стихосложение
не по-малко от четири стъпки) след определена стъпка или сричка. Голямата цезура дели стиха
на два полустиха – ляв и десен. Малка цезура е тази, която отделя една дума от друга. Тя е
мигновено спиране, прекъсване между изговора на две думи. Понякога в дългите стихове има
повече от една цезура.

Клаузулата е край на стиха, който обхваща групата завършващи звукове, като се започне от
последната ударена сричка. Както римата, клаузулата бива мъжка, женска, дактилна и
хипердактилна. Клаузулата се нарича рима, когато съвпада със звуково повторение.

Анжамбманът е пренасяне на част от фраза от един стих в следващия, при което в края на стиха
се получава пауза, несъвпадаща с паузите, произлизащи от синтактичния строеж на
изречението. Тази краестишна пауза при анжамбмана добива определено емоционално
значение, чрез нея се набляга на краестишните думи. Различават се стихов, строфичен и
сричков анжамбман.

Рима. Класификация. Бял стих.

Рима – звуково повторение преимуществено в края на два или повече стиха, което има
ритмично, мелодично и в известни случаи смислово значение. Като отбелязва със звуково
повторение края на стиха и способства за създаването на основната стихова пауза,
римата засилва усещането за разделянето на стихотворната реч на закономерно
повтарящи се съизмерими речеви единици – стихове. Ритмично значение има и
редуването на различен тип рими.

Римата придава по-голямо благозвучие на стиховете. Тя има значение и за смисловата им

изразителност, като се включва в съвкупността от средства за изразяване преживяванията на
поета, особено т.нар. фокусираща рима (римуване на думи, най-важни по смисъл за дадена
част на стихотворението).

Римата започва от последната ударена гласна в стиха (русалка – малка, устремен – ден), но
понякога се обогатява и от еднакви по гласеж съгласни и гласни, които предхождат ударената
гласна, напр.:

зрак – мрак,

мъгловито – жаловито.

В първия пример римата се обогатява със съгласната р, а във втория – със сричката –лов-.
Съзвучните гласни пред ударената сричка не се броят в състава на римата. Римата
задължително обхваща ударената гласна и поне една съседна съгласна. Когато ударената
гласна е в края на стиха, необходима е еднаквост на съгласната, която я предхожда (гори –
зори) или е след нея (дял – бял).

Римата е звуково явление, поради което можем да различаваме:

- графична (несъщинска) рима – речта–пролетта

- неточна рима – Фамагуста–чувства, гранати–братя.

Съчетанието “ат” от горния пример се нарича ядро на неточната рима, като съгласния звук се
нарича опорен.
Стиховият завършек се нарича клаузула и включва последната ударена гласна и стоящите
вдясно от нея срички. Тя може да бъде:

мъжка (ямбична) рима – ако е ударена последната сричка на римуваните стихове (грей – лелей)

женска (хорейна) рима – ако е ударена предпоследната сричка (крилати – разклати)

дактилна рима – когато ударението е в/у третата сричка от края (мироздание – разстояние)

хипердактилна рима – много рядка в нашата поезия е хипердактилната рима (четирисрична)

– с ударение на четвъртата сричка от края на стиха (настъплението – избавлението)

отоворена рима - ако римата завършва на гласна

затворена рима - ако завършва на съгласна

Повторението на едни и същи думи в края на стиховете се нарича тавтологична рима. В хумора
и сатирата се използва омонимна рима, а също и каламбурна рима.

Според мястото на римуваните стихове в строфата се различават:

съседна рима (паралелна, успоредна) – вид рима според мястото на римуваните стихове –
римуване на два или повече съседни стихове (схема ааббвв…). Такива рими са употребени в
поемата “Кървава песен” от П. П. Славейков, в “Опълченците на Шипка” и “Левски” от Ив.
Вазов, в “Балада за комуниста” от В. Андреев и др.

кръстосана рима – стиховете се римуват през един – първи с трети, втори с четвърти (абаб).
Най-често римата в първи и трети стих е женска, а във втори и четвърти – мъжка. Използва се и
мъжка рима в първи и трети стих, а женска – във втори и четвърти. Кръстосаната рима е
една от най-често срещаните в българската поезия.

обхватна рима – един от начините за разполагане на римите в четиристишието, при който се

римува първият стих с четвъртия и вторият – с третия /абба/.

Според мястото на съзвучните думи:

краестишна рима

начална рима – намира се в началото на стиховете и допринася за засилването на

благозвучието в стихотворната реч.

вътрешна рима – едни или всички римувани думи са пред краестишната дума. Римуваните
думи на вътрешните рими могат да се намират в началото, в средата и в края на един и
същ стих. Римуваните думи могат да бъдат на еднакви места в два съседни стиха. Те
могат да бъдат едновременно и в един стих, и в два съседни стиха. По-рядко вътрешната
рима е кръстосана – римуваните думи се намират в първия и третия или във втория и
четвъртия стих на строфата.
Римите биват двойни, тройни, четворни и т.н. според броя на стиховете (два, три, четири),
които се римуват. Най-честа е двойната рима. Когато всички рими са еднакви, тогава цялото
стихотворение се нарича монорима. Обикновено римите са прости (небесен – песен, велик –
език), но има и сложни или съставни, образувани от две или три думи (где е – злодеи, води ме –
име).

Най-силно въздействат върху читателя пълните, оригиналните, богатите рими, които звучат
хармонично и най-често се образуват от съзвучие на различни части на речта – римуват се
глагол и съществително име, съществително и прилагателно име и т.н. (бляска – рязка, чезна –
беззвездна, железни – бездни). Рима, в която след съзвучната ударена гласна идат нееднакви
по гласеж съгласни и гласни, се нарича асонанс.

Асонансът е рима, при която удареният гласен звук на римуваните думи е еднакъв, а всички или
част от съгласните звукове са различни. Ако римата е женска или дактилна, неударените гласни
звукове в римуваните думи могат да бъдат еднакви или различни. Например: богат – врага,
весел – трясък, сребристо – разискря и др.

При дисонанса или консонанса ударените гласни в римата са различни, а съгласните и гласните
след тях са съзвучни (замръкна – викна). За разлика от асонанса, дисонансът в българската
поезия почти не се среща и не може да се счита за истинска рима.

Точността на римата се определя от еднаквостта на звуковете (акустична рима), а не на буквите

(графическа рима), например: град – врат, близка – плиска.

Функции на римата:

ритмоопределяща;

мнемоническа - свързана със способността й да улеснява запомнянето;

семантична /смислова/ - думата в края на стиха е смислово откроена.

Т. нар. римна антиципация подразбира предугаждащото очакване при възприемането на

римувани стихове пълно или частично да се повтори звуковият комплекс от предходния стих,
благодарение на което това очакване внася допълнителен времеви отрязък към краестишната
пауза и задържа за по-дълго време възприятието за думата, от която очакваме да се повтори
съдържащия се в нея звуков комплекс.

Римата е изпитание за творческите способности на поета и признак за овладяване на езика и на

стихотворната техника. Тя трябва да бъде естествена, а не търсена и натрапена, не изтъркана и
шаблонна, тъй като това косвено се отразява върху въздействието на стихотворението над
читателя.

Римата не е задължителен елемент на всяко стихотворение и на всяко стихосложение. В

античното стихосложение, в народните песни и в т.нар. бели стихове не се използват рими.
Бял стих

Белите стихове са неримувани стихове в силабическото и силабо-тоническото стихосложение.

Този термин не се отнася за народната поезия и за античната л-ра, в които стиховете винаги са
неримувани. Някои л-роведи свързват произхода на термина с практиката на ранното
книгопечатане, при която римуваните стихове в стихотворението се печатали с червено
мастило, а неримуваните – с обикновено мастило; когато цялото стихотворение нямало рими,
то се печатало с обикновено мастило и поради това стиховете му се наричали “бели”. Други
автори извеждат названието “бели стихове” от английското blank vers /blank – изтривам,
унищожавам/ - стихове със заличени рими.

Ако клаузулите са лишени от звукови повторения (рими), то стих от такъв тип наричат бял стих.
Но белият стих подразбира възможността за появата на рима, възприема се на фона на
римувания стих. Затова античният и народният стих, изобщо непознаващи римата, не се
отнасят към белия стих. Бял стих назовават безримния стих на новото време. В белия стих (без
рими) строфата се организира от общото разположение на клаузулите и интонацията.

Белите стихове сполучливо предават мисли, чувства, разсъждения, диалози, повествования,

описания. В неримувания стих тежестта се пренася върху смисловата и интонационната роля на
ритъма, върху изразителността и значимостта на всяка дума, без да се изпада в прозаизъм.
Белите стихове откриват възможност за по-свободна и по-разнообразна постройка на фразата,
за по-естествен словоред, за използване и на обикновената разговорна реч в стиха. Това е
особено важно за драматическите произведения, написани в мерена реч. В стиховете без рими
се предават по-живо разновидните по съдържание и по своеобразие мисли на различните
лица. Х-рна за белите стихове е астрофичността или слабата строфичност, тъй като
разнообразната стихова организация е свързана с римуването.

През време на Западноевропейското възраждане в бели стихове пише трагедии и комедии У.

Шекспир. Такива стихове използва и Байрон в драматическата си поема “Манфред”, Фр. Шилер
написва в бели стихове някои от по-късните си драматически произведения, като “Дон Карлос”
и “Вилхелм Тел”. С вещина си служат с тях Пушкин в трагедията си “Борис Годунов”, в “малките
трагедии” и др., Лермонтов – в някои от лирическите си творби и т.н.

В българската л-ра бели стихове използват П. Р. Славейков в поемите си “Изворът на

Белоногата”, “Бойка войвода” и др., Хр. Ботев в поемите си “Хайдути” и “На прощаване”,
написани в стила на народното стихосложение, П. П. Славейков – в своите битови и ф-фски
поеми “Ралица”, “Бойко”, “Фрина”, “Сърце на сърцата”, “Микеланджело” и др., П. К. Яворов – в
“Нощ” и др. Символистите и поетите от 20-те и 30-те години по-рядко си служат с бели стихове.

Строфа. Видове.
Ритмичността, която е х-рна за стихотворното изграждане, намира израз и в строфичната с-ра.
Там има повтаряне на еднакви части, със съразмерност, пропорционалност, хармонична
завършеност.

Строфата е повтаряща се група от определен брой стихове, свързани чрез рима, ритъм и
интонация или само ритмично-интонационно. Строфата е допълнително средство за
ритмизация и организация на стихотворната реч. Ако стихотворението не е разчленено на
строфи, то се нарича астрофическо, например “Борба” на Хр. Ботев. Строфата може да обхваща
различен брой стихове. Най-малката строфа е от два стиха. В практиката строфата достига до
шестнайсет стиха. По-нататъшното увеличаване обема на строфата нарушава чувството за
ритмично повторение на еднакви ритмично-интонационни цялости и стихотворението не се
възприема като строфично. Според броя на стиховете се различават следните видове строфи:

1. Двустишие е познато още в древногръцката поезия, където се употребява елегическият

дистих (състоящ се от хекзаметър и пентаметър).

2. Тристишие:

2.1. терцет – среща се рядко поради неудобството за римуване, което се създава от нечетния
брой

стихове. При него или единичният стих остава неримуван, или се римуват и трите
стиха.

Терцетът се среща и в сонета. Много по-често е терцинното изграждане на

тристишията.

2.2. терцина – изгражда се върху тройна кръстосана верижна рима. Средният стих на всяка
терцина се

римува с двата крайни стиха на следващата терцина по схемата аба бвб вгв гдг…

3. Четиристишие:

3.1. катрен – най-разпространеният стихотворен размер, от една страна, поради своята

симетричност и стегнатост, от друга – поради богатите възможности, които дава
на поета, за да разкрие своите чувства. Обикновено четиристишието изразява
завършена мисъл. По-редки са случаите, когато изречение от едно
четиристишие завършва в следващото чрез анжамбман. В катрена са
възможни различни случаи на римуване. Най-разпространени са
четиристишията с кръстосана рима (абаб), с обхватна рима /абба/ и съседна рима (аабб).

3.2. рубаи – състои се от едно четиристишие с римуване на първия, втория и четвъртия стих
/ааба/. Понякога след римуваната дума се повтаря дума или израз, който е
своеобразен припев и се нарича редиф.

4. Петстишие

5. Шестстишие /секстина/ - строфа от шест стиха с кръстосана рима /абабаб/.

6. Седемстишие.

7. Осемстишие:

7.1. октава – строфа от осем стиха, римувани по схемата абабабвв. Големият брой стихове на
октавата дават възможност на поета да изрази по-пълно своите чувства или да
обрисува по-цялостна картина. В българската поезия октавата е
застъпена сравнително слабо – известни са стихотворения на Д. Бояджиев, Т.
Траянов, К. Христов.

7.2. сицилиана – вид октава с двойна рима в ред абабабаб или по-рядко в ред аббабааб. Тази
строфа се нарича сицилиана, защото най-напред е използвана в старинната
сицилианска поезия. Различава се от октавата по начина на римуване.
8. Деветстишие:

8.1.нона.

8.2. Спенсерова строфа – строфа, разработена от английския поет Е. Спенсер в края на ХVІ век,
съставена от девет ямбически стиха (осем стиха петстъпни и последния шестстъпен) и
римувани с кръстосани и съседни мъжки и женски рими по схемата абаббвбвв.

9. Десетстишие – одическа строфа и децима.

10. Многостишия – повече от десет стиха:

10.1. онегинска строфа – съставна строфа, която Пушкин създава при написването на романа
“Евгений Онегин”. Съдържа три катрена, римувани по различни начини – първият с
кръстосана рима (абаб), вторият със съседна рима (ввгг), третият – с обхватна
(деед) и завършва с римувано двустишие (съседна рима). Онегинската строфа
представлява органическа цялост. Тя дава възможност на великия руски поет
да разкрие по най-пълноценен начин идейно-образното съдържание на романа,
да води непринудено разказа, да прави лирически отстъпления, да изрази
различни отенъци на чувството.

10.2. рондо – популярна стихотворна форма в средновековната френска поезия, която се

изгражда в/у повторението на един и същ стих или думи на определено място в
строфите, като се използват само една двойка рими. Има три вида рондо
според броя на стиховете – осемстишие, тринайсетстишие и
петнайсетстишие.В миналото е употребявана и формата станси – това са строфи от четири или
осем стиха, всяка от които е по-самостоятелна в смислово отношение, изразява цялостна
мисъл.Стихотворна с-ра без ясно очертани строфи се нарича астрофическа (често в подобни
случаи обаче има някакво разделяне на приблизително или напълно еднакви стихотворни
групи).

Своеобразно строфично изграждане наблюдаваме в поезията на източните народи,

традиционно утвърдено в миналото и съществуващо до наши дни. В това отношение х-рни са
такива лирически видове, като газела, касида и рубаи. Газелата се изгражда чрез двустишия,
наричани бейт, с монорима по схемата аа, ба, ва, га и пр. – до дванайсет като максимално
проявление. Същата строфично-римова схема има и касидата, която е с тържествен, одичен,
дидактичен или философски х-р. При рубаи строфата е четиристишна с еднаква рима в първи,
втори и четвърти стих (ааба).

Стихове без рими се наричат бели. Липсата на рими в преобладаващите случаи не означава
художествена непълноценност. В белите стихове се обръща по-голямо внимание на
фонетичните съчетания. Използуват се компенсиращи елементи със засилена звукописна
оркестрация, с отчетливост на паузите и акцентите.

Условно строфите се делят още на строги и свободни. Строги форми са онегинската строфа,
октавата, Спенсеровата строфа и др., които се изграждат точно по определен начин.

Ако в строфата се използват различни стъпки, тя се нарича хетерометрична, а ако стъпката е

една и съща – изометрична.

Постоянната и устойчива комбинация от строфи, придружена с определена с-ма на римуване,

създава т.нар. постоянни форми или съставни сложни строфи: рондо, триолет, сонет и др.
Триолетът е вид стихотворение от осем стиха. Възниква през средните векове. Задължително
четвъртият и седмият стих са еднакви с първия, а също осмият – с втория (аб-а--аб). В
повтарящите се стихове се изразява основната мисъл. В триолета има само две рими по
схемата абааабаб. Сонетът е стихотворение от четиринадесет стиха; състои се от два катрена и
два терцета, римувани по определен начин. Двете четиристишия се римуват с обхватна или
кръстосана рима, а терцетите – различно. Схемата на класическия, “канонически” сонет е:
абба, абба, ввг, дгд. Изисква се също така определена последователност в разкриване на
поетичното съдържание в съответствие със строфичната организация. В първия катрен
трябва да се постави темата, във втория – да се развие. В първия терцет се рисува
контрастен образ, а вторият терцет (последната строфа на сонета) е синтез, израз на
поетичната идея или на основното чувство (например ”Пловдив” от Д. Дебелянов)

Проблемът за класификация на л-рните прозиведения. Терминология. Произход

на л-рните родове. Съвременни гледища за делението „епос-лирика-драма”. Нови
решения.
Елементи от родовите качества се срещат в произведения, неопределими като лирика, епос
или драма. Съществува драматически епос, елегически театър, поеми с лирически х-р
(лирически епос).

ð Чехов – драми със силен лиричен ел.; Ботев – драматически ел. в лириката;

Род – понятието идва от естествените науки, които разграничават род от вид (подгрупа)

Жанр – носи значение и на род, и на вид

Гьоте разграничава лирично, драматично и епично начало от лирически, драматически и

епически видове:

- познава лиричното отвъд елегита и песента

- драматичното отвъд трагедията и комедията

- епичното отвъд епопеята и романа.

Лиричното, епичното и драматичното разглежда като „ трите естествени форми на л-рата”. Това
са три основни и елементарни начина на поетическа изповед и въображение, но не могат да се
отъждествяват с никакво произведение. Те участват във всяка творба по различен начини
различна комбинация.

Гьоте: „ Има само 3 естествени форми на л-рата: ясно разказващата (епическата),

ентусиастично-възбудената (лирическата) и личнодействащата (драматическата). Тези 3
поетически начина могат да действат съвкупно или по отделно. В най-малкото стихотворение
ние намираме и 3те форми и тъкмо чрез това съчетание в най-тясно пространство те постигат
най-бляскав образ, както това се вижда ясно при най-ценните балади на всички народи.”

Според Гьоте баладата е праформа на поезията. Праформа от гледна точка на логиката на

поета (от общото към частното) в баладата той вижда идеите на изкуството. Баладата – среща
на поета с необяснимото, непонятното в човешката душа, което поетът се опитва да опише.
Баладата е ритмична, не музикална.
„Новелата е епическа сестра на драмата” ( в новелата- силно драматичен елемент, но в
епична форма)

Дезинтеграция на синкретизма

- Лирически героически песни

- Естествена цикизация на песните

Драмата – съчетава няколко изкуства – на словото, на театъра, реторика, философия,

изобразително изкуство => синтетично изкуство.

Щайгер: ” Лиричното, епичното и драматичното са прости елементарни качества и не се

накърняват от преходните състояния, които съществуват между отделните поетически
произведения. Както движението може да се установи едва когато имаме здрава опора, така и
изменението на лит. видове може да се изясни едва от тези елементарни начала на л-рата.”

А) Абсолютно спазване на границите (Класицизъм)

Б) Отхвърляне на всякакви граници м/у родове и видове (романтиците, кр.ХVIII-ХIХ)

- важен е изразът на индивидуалното преживяване, а естетически неестественото и

оставено на произвола е в какъв медиум ще се представи от автора; дали ще пише
повест, драма, елегия няма значение.

- романтиците размиват границите м/у жанровете и м/у изкуствата, л-ра,музика, реторика,

ф-фия; м/у изкуство и наука.

- романтическата поезия е прогресивна, обединителна за всички изкуства (науката да

оплоди изкуството и обратно); осъществява се през ХХ век.

Бенедето Кроче (романтик) счита, че изкуството е лирическа интуиция (за изкуството изобщо).
Лиричното начало, свързано с основата на човешките емоции, е свързано с изкуството.
Емоцията е тази, която стимулира асоциациите на художника, на артиста.

И в науката без живо чувство не може да се правят открития.

Счита, че всички жанрови класификации, родове, видове нямат смисъл, че са изкуствено

наложени над живата плът на изкуството. Те имат стойност на рафтовете в библиотека, върху
които се нарежда богатството на изкуството.

Кроче: „Тъй като всяко худ. произведение изразява едно чувствено състояние, и това състояние
е винаги ново и индивидуално, то интуицията означава безброй много интуиции, които не
могат да бъдат редуцирани в 1 схематична постройка от родове и видове. Това означава, че
всяка теория за разделяне на изкустваата е необоснована. Самото изкуство ( или интуицията) е
единствен род или класа, докато отделните худ.произведения са безбройни. Всяко от тях е
оригинално,като нито едно не може да се оеднакви с друго, никое не търпи принудата на
разума. Между универсалното (и-вото)и индивидуалното (отделното произведение) не се
вмъква никакъв междинен елемент, който да е от значение за философското изследване,
никаква редица от родове и видове. Само универсалното и индивидуалното са необходими за
художника, който създава изкуството, и за зрителя, който съзерцава.”
На ниво концепция произведенията на изкуството се различават – те няма как да бъдат
еднакви, това обуславя разликите м/у самите изкуства (музика, л-ра, изобразително и-во).

Всеки вид творба „никне” по различен начин – имаме разлик в начина, по който протича
творческият п-с при различните изкуства, което засяга самата концепция на творбите, не само
външната страна.

Гьоте: „Обособяването на л-рните видове лежи в самата природа на поет.и-во, обаче само
художникът трябва да може да предприене решението, защото той щастливо може да
почувства какво принадлежи в този или онзи кръг.”

Емил Ерматингер : „Тъй показва начина на живот на един изявен лирик, голяма чувствителност
на сетивата, дълбок и богат душевен живот и решителен и ясен разум във всички въпроси на
изкуството. Обаче във висша степен му липсва склонност към дейния живот. Основното му
душвено състояние остава пасивно. Афектите му не укпреват във воля. Затова неговото битие е
повече изживяване, от колкото живот, богат на външни преживявания, за които той не е
израстнал, живот, богат на вътрешни пречки на които той е безсилно предаден, на лошо
настроение и хипохондрия, която винаги там произлиза, където богати сили се обръщат
навътре, поради отсъствие на решително занимание.

Драматичният характер е представлявал противоположен полюс . Драматикът живее и създава

като в треска и запазва все пак- тъй силно въздейства противоречието у него- всред делириума
най-рязка острота на разума. Никакви уверени състояния. Животът се разпада на периоди на
крайно повишена творческа сила и на най-дълбоки депресии, водещи до физическа разруха. Не
е случайно, че изявените драматици не живеят дълго.

Душвеното темпо на епика, напротив, е покой. Чувствителността на сетивото, повдигнатостта на

чувствата са отслабени чрез чистотата на разума. Спокойно отпуснат, епикът скита през живота,
обаче през тази бавна, спокойна разходка през богатия и плодороден пейзаж, какъвто за него е
животът, той събира едно изобилие от опит, образи, материал, и го подрежда в спокойната си
душа, изобразява го със спокойно играеща фантазия.”

Епос и епически видове (епопея, роман, повест, новела, разказ, идилия, легенда и
пр.)
Епосът (от гръц. „казано, строфа“, „разказ, стихотворение“) е един от трите основни
литературни рода. Х-ра се със сюжетност и
разгърнато повествование.

През античността и средновековието се развива стихотворният епос:

- епопея

- идилията

- новела

- легенда

През XVI/XVII се утвърждава прозаичният епос (белетристиката):

- повест
- разказ

- роман

- фейлетон

Народен епос – героическа песен, в повествование в стихове, което разказва за юнаци, герои,
влизащи в епически двубой, за свещените ценности на етноса: земята,
кръвта и вярата.

Изпълнителите са само мъже, които имат певческа и поетична дарба.Те са част от обредно-
ритуалните практики: сватби,кръщавки,събори.

Някои от най-значимите епоси в световната литература са: „Илиада”, „Одисея”, „Песен за

Нибелунгите”...

Действието в епоса се развива в миналото, а неговата публика е читателя. Благодарение на това

читетеля може да бъде дистанциран към случващото, да се препрочитат някои части или да
бъдат четени когато той го поиска. По такъв начин човек има време да преосмисли
прочетеното, то действа в/у неговото въображения и върху разума му. Целта на епоса е да
извика спокойствие.

Епикът съзерцава, той се разграничава от случилото се, съзерцава цялостния живот. Епосът се
стреми към всеобхватност, тоталност, да обгърне живота във всичките му измерения.

Композицията не епоса е дело на компромис между две сили. Едната- центробежна, която
постоянно отвлича фантазията на творбата от центъра към периферията, за да очертае среда,
обстановка, епоха. Другата- центростремителна, която събира разпилените нишки и връща
погледа ни към характера и конфликта на героите. Да улучи средната линия между двете сили е
голямото изкуство на поета.

При епоса х-ра се представя с цялото си многообразие.

Франсис Конфорд: “Сред тези частни случаи трябва да имаме предвид цялото богатство на
индивидуалността, което притежава всяко реално лице, доколкото това богатство е
неуместно за действието. Колкото по-слаб е трагикът, толкова той ще бъде изкушен да
направи своите х-ри да изглеждат реални и подобни на живота, допускайки тези
случайни черти. Колкото е той по-силен толкова повече неговите х-ри ще притежават
вътрешна цялост или по-скоро неделимо единство, което принадлежи не на подобното
на живота, но на самия живот като такъв. И чрез достойнството на това единство
неговите х-ри могат да бъдат непреодолимо богати.”

Вилхем фон Хумболт: “Изкуството на епика да успокоява душата трябва собствено да ни

разтърсва многобройно, да ни води от едно движение към друго, да модифицира
едно чувство чрез друго и да не ни обладае само едно чувство.”

Новелата като литературен вид

Определението „новела” идва от ит. “novelle”, което означава Нечувана случка, която носи
неочаквано, фрапиращо, която я отделя от делничния живот.
Създател на новелата е Джовани Бокачо със сборника си Декамерон. В творбата имаме рамков
разказ – чумата във Венеция. В едно имение, в покрайнините на града, десетима млади хора се
събират да си разказват истории – 7 жени и 3 мъже. Всекидневно един от тях става
кралица/крал на деня и той разказва по 10 новели. Така техния брой в края на 10-тия ден
достига до 100.

Склонност към вглъбяване, възможност за собствено движение на материята. Новелата е

обществено изкуство. Склонна е към символика ; косвено разкриване на личността чрез
разказ.

Драмата и новелата са много близки понятия.

Новелиста принципно е и добър драматик.

Паул Хайзе: “Новелата, в нейната най-проста форма, е концентрирана около един предметен
символ така както анекдотът е съсредоточен към поантата. Новлата клони към
символи.”

Той твърди, че всичко в новелата е насочено към някакъв предмитен символ. В една от
Бокачовите новели се появява символа на сокола. Той споменава също за повратния пункт на
душата, който е теория на А. Шлегел и Л. Тик.

Аугуст Шлегел: „В новелата трябва да се наблегне на решителния повратен пункт, в който тя и

драмата трябва да се отделят в своята композиция от постъпателното развитие на романа.
Фрапиращият поврат отличава новелата от всички други жанрове на разказа.”

Теодор Щорм: „Новелата е епическата сестра на драмата.”

Новелистът не вижда драматически развитието на действието – от волята и действията на х-

рите, но от гледна точка на епика, който неразделно свързва човек и събитие, съдбовната
връзка на човека със самата екзистенция.

Лирика и лирически видове (лирическа песен, елегия, ода, химн и пр.)

Късно утвърждаване на лириката като родово понятие. Едва през 16 в. под влияние на Петрарка
и силния интерес към старогръцката лирика, специално на Пиндар, се появяват критически
съчинения. През Романтизма се появява по-голям интерес към лириката. “Чувството е фокус на
всичко най- човешко, то е в основата на лириката.”

Хердер: “От лириката се развива целия голям оригинален поток на литературните родове и
видове. В сравнение с останалите видове на поезията лириката е по- близо до извора на
изкуството и живота, тя е кълна на драмата и епопеята.”

Шарл Батьо през 18 в. за пръв път говори за три рода.

Творчески процес при лириката – мелодия-слово-мотив. При лириката най-важно е

настроението.

Хердер: “Ако вземем някоя лирическа песен и я съблечем от всичко лирическо на

благозвучието, на разпоредбата на думите, на тъмния ход на мелодията, като оставим
само смисъла не би ли означавало това да се разхвърлят нотите на един композитор или
да се буквите на една страница.”

Лириката и музиката се докосват близо от вътрешни предпоставки - ритмично въздействие, при

цялата разлика от словесно, изобразително и тоново въздействие. Синкретизъм (Слята,
неразделна първоначална форма на изкуството). Надделява музикалното начало, а от там и
ритмичния елемент.

Същност на лирическото настроение – докато епикът съзерцава, лирикът внушава настроение.

Настроението предполага избистрени емоции, които не стигат до афектация. За драмата е х-рен
патоса. За лирическото произведение няма произходи, няма цел. Лириката си служи с прости
изречения. Паратаксис – свързване на отделни изречения със съчинителни съюзи.

„Външно и вътрешно, субективно и обективно не се делят в настроението. Настроението

разкрива битието по непосредствено от съзерцанието (х-рно за епоса) и от разбирането (х-рно
за драмата). Всичко, което съществува в настроението не е предмет, а душевни състояния. То
е вид съществуване на човек и природа в лирическата поезия.”

В лириката няма подробни описания, мотивация, логическата връзка често е занемарена,

всичко се изнася бързо на скокове, загатва се с малко черти. Поиска ли авторът да разгърне
мотива ние седим пред разказ или волеви мотиви, пред драматическо или епическо
изображение. Като резултат от моментно настроение, отклонение от цялостния духовен живот,
като поезия на отделни състояния лирическата творба има ограничен обхват.

Метафора на чувство.

Връзка на лириката с епически или драматически елементи

Никога едно чувство не се явява в чист вид без връзка с известни представи, рефлекси или
волеви подбуди. Също нашата възприемчивост не би се запазила дълго, ако не се подържа от
разнообразието на образи и идеи. За това лирическото произведение неизбежно включва
драматически или епически елементи, а лирическото начало, което предвестява и движи
творческите образи, избива най- силно в рефрена.

Най-трудно се класифицира лириката. Тематично лириката се дефинира по-лесно отколкото по

видове.

Хердер: “Колкото повече видовете на стихотворението се приближават до чувството, толкова те

се объркват.”

1. Лирическа песен – най-чист лирически вид (романтиците – Хайне, Славейков)

2. Елегия – никне при нравствени покруси, които засягат цялата личност на автора и водят до
една промяна както в личността така и в творчеството на съответния писател. Не се пишат
в състояние на афект. Дистанция м/у събитие и творчество; поезия на спомена, на
просветлената скръб, на смесените тъжно-радостни настроения, които се редят плавно в
душата, в светолсянката на спомена. Елегията е за миналото, но може да е насочена и към
бъдещето.

Елементарна елегия – Радой Ралин

Източен трако-фригийски произход на елегията, възникнала от тържествени погребални

песнопения. Хорът от оплаквачки се разделя на две – едните в плавен хекзаметър възпяват
умрелия, а другите разкриват мъката (пентаметър).

Мозес Менделсон, Томас Акт

“За елегичната поезия за присъщи чувствата, които чрез противоположност вече са смекчени,
чувства, които се пораждат в душата едно след друго, а не в бурята на буйната страст”.
“Личната преживелица, която е минала през афектацията, е загубила с времето своята бурна
мощ и в дълбините на душата се е свързала с всички тъмни понятия и скрити подбуди. От тук и
нежните преходи, никакво избухване, никакво удивление, никакви ненадейни отклонения и
поврати.”

Свързва се с утопията и сатирата. При сатирата има критика на една обществена система.
Сатирата е негативна утопия. И трите носят идеалното начало.

Елегията по философско виждане – песимистична, мистична.

Елегията в основата си е лирически вид, но до колко е нея има съзерцание на миналото, разказ
за преживяното, философско осмисляне, в нея влиза епическия елемент.

Субективното на елегията е в обекта, докато обективното е в начина на изображение и в

изобразителния принцип. Първото показва различието от епоса, където надделява
обективното. Второто отликата от лирическия стих, чието изображение и изобрзителен
принцип са по същество субективни.

3. Химн – предполага опиянение на чувствата, възторг, периоди на масови вълнения, катарзис

на масови вълнения и прояснения. Химнична поезия има още във фолклора.
Добри Чинтулов е създател на първия български химн.

Химнът е лирически вид, но той предполага лирическо вълнение свързано с един

драматически нерв, отзвук на волево изживяване на афектите. Химнът клони към свободна
ритмична организация. Не търси монотонност, изискава движение, за това клони към свободна
ритмическа организация.

4. Ода – възниква при срещата на духа на писателя с възвишен обект (голямо историческо
събитие, личност, творчество). В най- тясно пространство най- силни черти на
възвишеното. Одата е между лирическото и епическото начало. Първично е лирическото
начало. Одата предполага лирически отклонения, философски обобщения, хиперболи,
възклицания… всичко свързано с едно вдъхновено въображение.

Балада
Баладата е белетристична поема, обикновено придружавана от музикален фон; за това често
представя история, която е изпята. Всякакви теми могат да се използват в баладите – от
исторически до приказни, стига да са в стихотворна форма. Обикновено е съставена от
кратки, редуващи се четиристишия и прости повтарящи се рими, често придружавани от
припев. Ако е базирана на политическа или религиозна тема, тя може да е химн.

Х-ристика на романтичните балади:

- народност (присъствие на народа – селяни, народна символика)

- присъствие на приказни същества (нимфи, русалки, духове)

- народни поговорки, мъдрости, които оформят морално човека

- природата като жив герой

- езикът е стилизиран като „народен език” (елемнти на разговорния език, на диалекти)

- автора е солидарен с народа

- има елементи на епиката, лириката и драмата (синкретизъм)

Присъствието на природата:

- фон на всички събития

- тайствена, опасна и изумителна

- сила предизвикваща събитията

- строг трибунал, осъждащ човека

- пазителка на верността и лоялността, на честта и добродетелите...

- свързана е със света на хората

Първите балади били напечатани само от едната страна на евтина хартия и били
разпространявани по английските улици през XVI. Те често били злободневни, хумористични
или пък подривни – легендите за Робин Худ и шегите на Пък били разпространени по този
начин.

Нови балади били писани за актуални събития като пожари, раждането на чудовищни животни
и така нататък. Сатиристичните и роялистките балади допринесли за политическата пропаганда
от XVII.

Томас Пърси, Робърт Харли, Франсис Джеймс Чайлд, сър Уолтър Скот и Джеймс Хог са ранни
колекционери и издатели на балади. Публикацията на Пърси "Литературно наследство от
древните поеми" и колекции на Харли като "Балади от Багфорд" спомагат много за началното
изучаване на баладите.

Литературни балади са тези, които са създадени и написани по тържествен повод. Те стават

известни с конотациите си към фолклорната автентичност и добиват широка популярност по
времето на Романтизма, в края на XVIII. Литературните балади също могат да бъдат
придружавани от музика, като например "Горски цар" на Шуберт и "Затворникът" на Гьоте. В
романтичната опера използването на балада може да се използва за подчертаване или
контрапункт на театралния момент. Балади могат да се открият в оперите "Летящия холандец"
на Вебер и "Отело" на Верди.

Баладичната опера е типично английска форма. Пример за такава е "Операта на просяка" на

Джон Гей, която е вдъхновила кабаретните опери от 20-ти век на Бертолт Брехт и Курт Вейл.
Баладните строфи обикновено са редуващи се ямб тетраметър и ямб пентаметър, въпреки че
това не е задължително.

През 20-ти век "балада" приема значението на популярна песен с романтичен или
сантиментален характер.

Лироепически видове: поема, роман в стихове, басня и пр.

Най-разористранените лироепически видове са:

1) поема

2) басня

3) роман в стихове
Поема.

В стихотворна форма са съчетани чувства, настроения и преживявания с разказ на случки

и събития. Ако се описват външните прояви на действащите герои (борби, марелиални и лични
домогвания) и има ясно сюжетно развитие (завръзка, кулминация и развръзка) – поемата е
епическа.

В зависимост от темата - историческа, битова, социална, сатирическа и пр. Най-пълен вид

намира в епопеята – изключително събитие за даден народ („Илиада”, „Одисея”, „Пан
Тадеуш”). Лирическата страна в приповдигнатия тон, героическата идеализация, тържествените
и патетични речи на лицата, в стилистични средства (сравнения, епитети), в самата стихотворна
рез и лирическите отстъпления.

Лирическата поема – изпъкват чувствата и изживяваниеята на герои и автор. Действията са

емоционално мотивирани. Потокът на чувствата не е монолитен; за да обоснове
емоционалното съдържание се прибягва до повествование, дават се биографични въведемоя,
понякога има и сюжетно развитие. В нея няма чиста емоционалност.

Поемата се развива от дълбока древност. Най-стари са индийските: „Махабхарата” и „Рамаяна”

– има митологични елементи и правдиви наблюдения, както и в „Илиада” и „Одисея”.

XIV – „Божествена комедия” на Данте. Погледът на героите е насочен към небето, но ги

вълнуват и политически мисли.

XV и XVI – поемите „Освободеният Ерусалим” на Тасо и „Бесният Орландо” на Ариосто.

Поемата през класицизма не се развива.

Романтизмът я развива като господстващ вид -> появява се лирическата поема.

Родоначалник на социалистическата поема е Маяковски („В.И. Ленин”, „Хубаво”)

Басня.

Баснята е кратко литератирно произведение в стихотворна или прозаична форма, с

изобличително и поучително съдържание, в което се разказва поучителна история със
сатиричен х-р, в която се осмиват недостатъците на хората, които са олицетворени от животни.
Баснята се състои от две части:

- основна част – наречена случка или повествование

- в края има кратко нравоучително заключение - поука.

Този лироепически вид намира началото си в древна Гърция – животинските мотиви са се

появили още през VIII/VII пр.н.е. в творчеството на Хезиод и Стезихор.

Обаче появата и развитието на жанра се свързва преди всичко с живеещия през VI пр.н.е. роб –
Езоп, който е създал сборник с басни („Лисицата и гроздето“, „Костенурката и заекът“,
„Лъжливото овчарче“). През VI пр.н.е. се е появило определението „езопови басни”, което е
обхващало както басните написани от Езоп, така и на по-ранни и по-късни автори.
През средновековието първоначално са писали латински преработки на античните басни. За
първи път Французите написват басня на родния си език през XII.

Популярността на басните е скочила през ренесанса, когато са писали творици като: Еразъм
Ротердамски, Мартин Лутер, Жан дьо Лафонтен („Гарванът и лисицата“, „Вълкът и агнето“,
„Кучето и кокалът“), Г.Е. Лесинг и Стоян Михайловски.

П.Р. Славейков е майстор на българската басня в характерната епиграмна форма. През 1852
година той издава 140 Езопови и други басни. Той развива този стил в литературата
позовавайки се на българското народно творчество.

Други известни имена на баснописци са:

- Федър,

- Леонардо да Винчи,

- Игнаци Красицки,

- Иван Крилов

Различавам два типа басни:

- нарративни – наподобява новелата, имат кратък, лесен за присвояване сюжет (Лафонтен)

- епиграмни – наподобяват епиграмата, по-кратак, лишена от сюжет и всякакви епически

х-ристики (Лесинг)

Роман в стихове

Най-известния (и може би единственият) роман в стохове е „Евгений Онегин” на

Александър Пушкин. Той е първтият реалистичен в руската литература. В него е възпроизведена
с голяма пълнота картината на руското общество през един от най-драматичните моменти от
неговото развитие – Началото на ХIХ век. Това е времето, когато се пробужда националното
самосъзнание на русите под влияние на войната от 1812година, когато се засилва
недоволството на прогресивната дворянска интелигенция против самодържавно
крепостническия строй.

Липсата на духовни интереси, на труд и сериозни занимания поражда незначителността на

мислите и студенината в сърцата на аристократите. Доминиращо чувство на младите руски
аристократи е разочарованието. Във висшето общество цари скуката, клеветата, завистта,
богатите и знатни дворяни изразходват духовните си сили за сплетни и злоба. Остро сатирично
поетът изобразява типичните представители на висшето общество в Петербург. Това са
„необходимите глупци“, „сърдещите се на всичко господа“, „диктаторите на баловете“, „дами
със злобен вид“ и „неусмихващите се девици.

Московското дворянство е представено с неговата консервативност, ограниченост и пошлост.

Широко е представена и третата група от дворянството – провинциалните помещичици.
Рисувайки това общество, Пушкин безпощадно сатирично х-ризира дивия свят на
провинциалното дворянство като въплъщение на изостаналост, невежество, умствена тъпота и
сляпа привързаност към старото. При цялата широта на тематиката си романът „Евгений
Онегин“ е преди всичко роман за умствения живот и търсенията на руската дворянска
интелигенция. Негова основна тема е духовното противоречие на личността и разочарованието
й от обществената система.

Романът в стихове „Евгений Онегин“ има за руските хора огромно историческо и обществено
значение. Пушкин е създал първото национално-художествено произведение, сътворил е
истинско народно произведение, в което е отразена цялостната картина на руския живот от
началото на 19 век.

Драма и драматически видове. Сценични условности.

Драматикът излага събитията катонастоящи. Дори драматикът да вземе минала ситуация, той го
представя на сцената като настояще и ние го изживяваме като такова. Емоционалната възбуда
преобладава. Драматикът не търси хармонията на живота, възловите, критичните моменти,
тези конфликти се представят стегнато и на преден план са отношенията на хората в тяхната
конфликтност.

Композиция и обем

Обемът на драмата не може да бъде произволен. Тя е по-малка по обем, за да не се губи

концентрацията м/у основните мотиви. Драмата стига до една неизбежна развръзка, затова не
може да се разпростира и трябва да се подчинява на закона за единството на действието
(Аристотел).Друг два закона - за единство на времето (24 ч) и мястото – също се приписват на
Аристотел, но не са негови.

Аристотел: „Щом драматическата фабула е подражание на действие, то трябва да бъде

единно и цялостно, а частите да събитието да се съчетават така , че ако се
премества или отнема една част да се изменя и разклаща цялото.”

Дидро: „Не се провежда едновремнно няколко интриги, защото вниманието се разсейва. Почти
е невъзможно да се проведът две интриги, така че едната да не ни заинтригува за сметка
на другата. Този който се заеме да води едновременно две интриги, е подчинен на
необходимостта да ги разкрие в един и същи момент. Ако главната интрига приключи по-
рано, тази, която остава е лишена от подкрепа. Ако обратно – епизодичната интрига
напусне главната възниква друго неудобство: лицата или неочаквано изчезват, или
неизвестно за какво се появяват отново и произведението се изопачава, интересът към
него охладнява.”

Изображение на характера

В драмата няма място за незначителни случайности и частни случаи, а само за онова, което
Аристотел нарича универсално значение. За драмата не е важно богатството на личността и на
индивидуалността.

Франсис Конфорд: “Сред тези частни случаи трябва да имаме предвид цялото богатство на
ндивидуалността, което притежава всяко реално лице, доколкото това богатство е неуместно
за действието. Колкото по-слаб е трагикът, толкова той ще бъде изкушен да направи своите
характери да изглеждат реални и подобни на живота, допускайки тези случайни черти. Колкото
е той по-силен толкова повече неговите характери ще притежават вътрешна цялост или по-
скоро неделимо единство, което принадлежи не на подобното на живота, но на самия живот
като такъв. И чрез достойнството на това единство неговите характери могат да бъдат
непреодолимо богати.”

Въздействие на зрителя

В драмата има чувствено вълнение, вживяване, съображението не се засяга.

Героите трябва да бъдат в родствени връзки. Най-трагичното води грешка извършена в

незнание; страх и състрадание са свързани, възникват заедно.

Лесинг: „Прекалено щастливият и прекалено нещастният човек не могат да състрадават.”

Страх- омекотена форма на афекта (ужаса), да може да се отвори, да даде път към
състраданието.

Лесинг: “Аристотел е смятал, че злочестината, която трябва да предизвика нашето състрадание,

трябва непременно да бъде от такъв характер, че ние да можем да се боим от нея за самите
нас или за някого от нашите близки. Където не е на лице този страх, там не може да се появи и
състрадание. Нито отчаяният, нито радостният могат да изпитват състрадание към други
хора.”

Защо катарзисът се свързва изключително с драмата?Ние не се страхуваме и не състрадаваме

от далечни неща. Драмата приближава до нас самия сюжет, съзерцавайки драмата на героите
ние състрадаваме. Не може да има състрадание без страх за самите нас.

Състрадание + страх = афект, който може да бъде отправен чрез театъра. Състраданието носи в
себе си компонента на страха.

А. Арто: “Езикът на театъра започва там, където свършват изразните възможности на словото;
драмата не е чисто словесно изкуство, тя има за орган сцената.”

“Театърът трябва да се еманципира от робството си на литературата и да преоткрие

смисъла на един нов физически език, основан не на думи, а на знаци. Сценичният език е
пластически не психологически и не бива да съобщава готови завършени мисли, а да задвижва
потайни пластове на мисленето.”

Гертхарт Хаупман: “Следователно онова, което книгата възбужда е въображението, а онова,

което сцената създава е илюзията. Двете са несъвместими, защото са
различни в основата си. При постановката на една пиеса на сцената се
налага преобразуването на въображението в илюзия.”

Драматикът събира в себе си човек на словото и на въображението/ визьор. Драматикът, като

човек на словото, трябва да умее да разговаря със самия себе си ( и да наблюдава хората, които
говорят) да преценява собствения си живот.

Драматичната концепция бива поднесена чрез сетива

- видима картина за окото

- словесно внушение, изображение за съзнанието

Във взаимната връзка на двете средства в силовото поле между тях възниква това, което може
да се нарече театър.

Драматик- човек на словото, визионера, философа, оратора.

Драмата се композира като партитура ( с резонанси, противоречия…)

Трагедия. Трагичното като естетическа категория.

Усетът за трагичното е родом от древна Гърция. Вярата в един справедлив бог не води до
трагическа мисъл. (европейско- християнска традиция)

Маркс: “Необходимостта е сляпа само до колкото е неразбрана.”

До колкото утопията изключва ирационалното тя е антипод на трагедията.

Всяко реалистично понятие за драмата трябва да бъде възприето от факта на катастрофата.

Героят е сломен от неразбираеми сили. Където конфликтът може да бъде разрешен може да
има драма, но не и трагедия.

Човек се облагородява от жестокостта на боговете. Гибелта на героя не е само следствие от

неговите действия, а е и страдание. В древногръцката трагедия не е развит диалогът.

Губейки трагическото епохата печели отчаянието.

Tрагичното е своеобразно съпоставяне на реалното и идеалното, то – какtо и всички други

естетически категории – има винаги исторически и класов х-р. В епохата на господството на
християнството като най-голяма трагедия се схваща страдалческият живот и мъченическата
гибел на Христос и на легендарните библейски герои – апостолите и светиите. Но когато
религията отстъпила място на светския начин на мислене, човечеството осмислило естетически
и въплътило в изкуството трагичната съдба на реални исторически герои – Спартак и Жана
д’Арк, участниците в бунта на стрелците и декабристите, Галилей и Марат. Tрагичните герои на
поетите – романтици били обикновено фантастични лица (Кайн на Байрон, или Демонът на
Лермонтов) или изключителни, необикновени личности (такива са трагичните герои на драмите
и романите на Юго и на романтичните поеми на Пушкин). Победата над романтизма се
изразява по-специфично в това, че художниците почнали да търсят трагични колизии във
всекидневния и обикновен живот на хората, в противоречията на реалната общественост.

Съобразно с това и различията между класовите идеали са намирали винаги ярко въплъщение
в разбирането на хората за трагичното. За френската аристокрация от XVIII в. крахът на
феодализма в огъня на буржоазната революция и екзекуцията на Людвик XVI са дълбоко
трагични. По същия начин преживя социалистическата революция руското дворянство. А за
хората с напредничави идеали трагични са събитията с противоположен исторически смисъл-
присвояването на резултатите от героичната революционна борба на народа от френската
буржоазия, разстрелите на парижките коминари, екзекуциите на народоволците, избиването
на героите на националноосвободителната борба в Полша. Всички тези представи за
трагичното са също тъй неравностойни, както и смисълът, който различните класи влагат в
прекрасното и възвишеното. И тук действа вече известната диалектика на относителното и
абсолютното: колкото по- широко е общочовешкото значение на една трагична колизия,
толкова повече действително трагичен смисъл се съдържа в нея. А този общочовешки,
абсолютен момент зависи непосредствено от прогресивността на утвърждавания от трагедията
идеал.

Следователно именно връзката с конкретен социално- исторически идеал определя

естетическия смисъл на трагичното. Но тази връзка може да се проявява различно. В основата
на трагичната колизия- и в живота, и в изкуството- лежи борбата за превръщане на идеала в
реалност. Главната сфера на тази борба е човешкото общество, в процеса на чието развитие са
възникнали драматични противоречия между интересите и идеалите на различните класи.
Векове наред хората не са разбирали действителния социален смисъл на тези противоречия и
са гледали на трагичната колизия като на резултат от сблъскването на човека със съдбата,
фатума и други подобни мистични сили. В действителност обаче страшната съдба в античните
трагедии или в симфониите на Чайковски не е нищо друго освен фантастично отражение на
социално- историческа необходимост, на всевластните закони на общественото развитие.

Но борбата за осъществяване на човешките идеали не е само борба между класи, партии или
отделни личности- тя е и борба на човека с природата. Стремежът да се освободи от властта на
враждебните на човека стихийни сили на природата и да я покори е бил винаги една от най-
важните идеални цели на човечеството. Сблъскването на сляпото могъщество на стихиите крие
огромни опасности и застрашава с трагичен край онзи, който се осмелява да влезе в борбата с
тях. Едно от най- ранните художествени осмисляния на тази трагична колизия, облечено във
фантастичната форма на мита, е трагедията на Прометей, който откраднал огъня от боговете и
бил жестоко наказан за това

Трагичната борба на човека с природата е отразявана твърде скромно и в изкуството на

миналото. Това е лесно обяснимо, защото изкуството на класовоантагонистичното общество е
било принудено да обръща внимание главно на трагичните ситуации, които се пораждали от
драматизма на обществения живот. Ако Обгърнем с поглед например само творческото
наследство на Шекспир, ще се убедим, че именно социалните противоречия са обуславяли
трагичния характер на всички изобразени от него колизии- не само в сферата на политическия
живот (историческите хроники, „Макбет”, „ Хамлет”), но и в сферата на личните, семейните,
интимните отношения между хората („Отело”, „Ромео и Жулиета”, „Крал Лир”).

Смъртта може да възприемаме като нещо трагично- тя самата е стихийна сила на природата, с
която човек се опитва да се бори и в тази борба неизбежно търпи поражение. Тук особено ясно
проличава естетическата, а не чисто биологическата природа на трагичното.Смъртта придобива
трагично значение не просто защото биологически слага край на живота, а когато в центъра на
човешкия идеал стои животът. Но когато на смъртта се гледа като на избавление от тежестите
на живота, когато смъртта става равнозначна на „задгробен”, вечен и щастлив „живот”, тогава тя
губи трагичния си характер. По същата причина ние осмисляме различно смъртта в самата
природа- в растителния и животинския свят. Увяхването на природата на есен придобива
трагичен смисъл, ако го свързваме асоциативно с увяхването на човешкия живот, но ако есента
се включва в друг асоциативен ред, ние не чувстваме нищо трагично в нея. Също тъй различно
възприемаме и смъртта на животно. Когато звярът е антагонист, противник на човека, гибелта
му няма трагичен смисъл. Но ако гибелта на животното се съпоставя метафорично с гибелта на
човека, ако животното по един или друг начин „се очовечава” в нашето възприятие, тогава то
може да стане не по-малко важен трагичен герой от самия човек. Следователно трагични са не
смъртта сама по себе си като биологична закономерност, нито страданията сами по себе си
като психологическо явление. Смъртта и страданията на реално същество придобиват трагично
значение само дотолкова, доколкото то по един или друг начин представям въплъщава и
утвърждава идеалното. С други думи, трагедията е гибел на идеалното в реалния свят,
поражение на идеалното в реалното. Ето защо трагични могат да бъдат и такива ситуации, при
които няма нито смърт, нито страдания, не се води борба за тържество на едни или други
идеали- нито класова борба, нито сражения, нито сблъсквания със силите на природата. В
делничния и всекидневен ход на живота, който понякога има дори комичен характер, ние
можем в отделни моменти да чувстваме дълбока вътрешна, скрита трагедия…

Комедия. Комичното като естетическа категория

Старата теория: обръща внимание на отрицателните герои без да акцентира на положителните
стойности на комедията.

Сюзън Ландър “Чувство и форма”: “Комедийният усет за живота е реализация на чувството за

това, което отделя от (не) органическата: самозамазването самовъзтановяването.
Животът е целесъобразен остатък от природната механика.”

Хелън Гардън: “Великият символ на чистата комедия е бракът, чрез който светът се подновява и
нейният финал е винаги преизпълнен с ново начало, нейният ритъм е този на живота на
човечеството, което продължава и се възражда, както прави това природата.
Ритъмът на трагедията е на индивидуалния живот, който отива към един завършек и
нейният велик символ е смъртта. Комедията, която изобразява един край, който е сам
по себе си ново начало, е образ на потока на живота.”

Основен в комедията е здравият разум, а не дълбоката мисъл следователно насмешливо

отношение към философи, религии, теории за вселената и т.н.

Глупостта, а не злото е основата на комедията. Опит да се втвърди живота, да се спре хода му,
да се наложат окови на живота.

Герднер : “В комедията няма събития, а има само случайности. Събитията са непреодолими, а

комедията не борави с такива следователно трябва да се избягва представянето на
смъртта. Комическите сюжети се състоят от промени, изненади. Случайните
стечения на обстоятелствата могат да разтроят трагическото чувство, но те
повишават комическото чувство.”

В света на комедията няма причинно-следствена връзка. Несистематичен е . При комедията

хората биват движени от света против тяхната воля към тяхната съдба.

Ако трагедията е обикновено ограничена в тясно пространство и кратки периоди от време,

комедията избира широки пространства и дълги периоди от време. Комедията създава усет за
отвореност, а трагедията за затвореност и краткостта на живота.

Както отбелязва Салтиков-Шчедрин, смехът е едно много силно оръжие, защото нищо не
обезкуражава така порока, както съзнанието, че е разкрит и че по негов адрес вече е избухнал
смях. Херцен пише, че „смехът е едно от най-мощните средства за разрушение; смехът на
Волтер удряше и гореше като мълния. От смеха падат идоли, падат венци и корони и
чудотворната икона се превръща в почерняла и лошо нарисувана картинка.”. Чарли Чаплин
утвърждава могъществото, действеността и актуалността на смеха за нашата епоха. Хуморът е
противоотрова срещу омразата и страха, той разпръсква мъглата на подозрението и тревогата.
Комичното е социална реалност. Човешкото общество – ето истинското царство на комедията,
както и на трагедията. Човекът е единственото същество, което може и да се смее, и да
предизвиква смях, във всеки случай човешко, обществено съдържание има във всички обекти
на комедийния смях.

Комичното винаги е обективна обществена ценност на явлението. Смешните гримаси на

маймуната, забавното поведение на малкото кученце не са природно комични. Те ни изглеждат
комични само тогава, когато чрез тяхната природна форма виждаме едно или друго
обществено съдържание: човешки характери, отношения между хората и т.н.

Сами по себе си маймуната, лисицата, мечката в областа на своя биологичен вид не притежават
нищо комично. Но техните естествени свойства ( подвижноста, гримасниченето на маймуната,
развитите инстинкти на лисицата , тромавоста на мечката и т.н.) стават обект на естетическа
оценка въз основа на обществената практика. Чрез тях се осъществява сатиричното осмиване
на човешките недостатъци: излишна суетливост, хитрост, тромавост, мудност , бавно мислене и
т.н.

Комичното е смешно, но не всяко смешно е комично. Всеки човек постоянно чувства тясната
връзка между комичното и смешното в собствения си естетически опит. На мнозина дори
изглеждам че комично и смешно са едно и също нещо. За съжаление комичното и смешното се
отъждествяват понякога и в естетическата теория, което води до подменяне на въпроса за
същността на комичното с въпроса за причините, които предизвикват смях. В действителност с
различна същност: смешното е психофизиологическо явление, а комичното – естетическо
явление.

И наистина на човек е смешно по различни причини: и когато гледа весела комедия в театъра, и
когато слуша остроумен анекдот, и когато го гъделичкат, и когато особената нервна възбуда се
разрешава в така наречения истеричен смях. Твърде показателно в това отношение е, че ако
способността да схваща комичното е несъмнена привилегия на човека, то способността да се
смее е присъща не само на човека, но и на някои висши животни.

Усмивката и смехът стават „спътници” на комичното само доколкото те често изразяват

чувството на задоволство, което поражда у човека духовната му победа над онова, което
противоречи на неговите идеали, което е несъвместимо с тях и което им е враждебно. Защото
да разобличиш това, което противоречи на идеала, да осъзнаеш това противоречиш значи да
преодолееш лошото, да се освободиш от него. В това именно се състои огромната възпитателна
сила на смеха, пораждан от комичното в живота и в изкуството.

Конкретните форми на комичното противоречие ( по-прости и по-сложни ) са твърде

разнообразни. Затова никое определение, абсолютизиращо една от тези форми, не може да
бъде всеобхватно. Комичното е обществено осезаемо, обществено значимо обективно
противоречие, несъответствие ( целта – на средствата , формата – на съдържанието ,
действието – на обстоятелствата , същността – на нейната проява , причината – на следствието ,
действието – на резултатите , старото – на новото , реалността – на представите за нея и т.н. ), в
което или самото противоречие, или една от неговите страни противостои на възвишените
естетически идеали.

Комичното е социално не само поради особеностите на обекта, но и поради субективната си

страна. Възприемането на комичното винаги е обусловено от историческите, класовите и
националните условия. Нещо което е смешно на един, на друг може да се стори печално и дори
трагично. Историческото, националното, класовото и общочовешкото се намират в комичното..
Хуморът е дружелюбен, беззлобен смях, макар и хаплив. Като утвърждава същността на
явлението, той се стреми да го усъвършенства, да го очисти от недостатъците, помага по-пълно
да се разкрива всичко обществено ценно. Хуморът вижда в своя обект някакви страни, които
съответстват на идеала. Казват , че често пъти нашите недостатъци са продължение на нашите
достойнства. Продължението на достойнството на положителното, прекрасното явление в
недостатъците е комично, то представлява основа за добродушен хумор , за шеги. Обектът на
хумора , макар и да е заслужил критика , все пак общо взето запазва привлекателността си.
Друго нещо е , когато не отделна черта , а цялото явление е отрицателно, реакционно, когато е
социално опасно и може да нанесе сериозни вреди на общесвото . Тук вече няма място за
дружелюбен смях . Смехът по адрес на такова прогнило, фалшиво явление е смях бичуващ,
разобличителен, сатиричен. Сатирата отрича света, бичува несъвършенството му в името на
неговото преобразуване в съответсвтие с някаква идеална програма.

Но хуморът и сатирата, както и шегата, и сарказмът са само крайните полюси на широк спектър
от различни форми на комичното, между които се разполагат редица преходни и смесени
форми. Шегата може да бъде повече или по-малко добродушна, а сарказмът- повече или по-
малко язвителен, хуморът- повече или по- малко весел, сатирата- повече или по- малко гневна;
също тъй подвижни са границите между шаржа и карикатурата. Следователно в съотношението
между полюсите на „комичния спектър” действат и сили на взаимно отблъскване, и сили на
взаимно привличане. Затова далеч не винаги може да се определи точно хумористичен или
сатиричен характер има едно или друго произведение.

Гражданска драма. Съвременни насоки в развитието на драмата.

Драмата е социален продукт повече от лириката и епоса.

Първата гражданска драма е написал Джорж Лило – „Лондонският търговец”

През XVIII има развитие теорията на драмата. Теорията предхожда практиката – през XVIII
Дидро и Лесин, най-големите теоретици, се опитват да приложат теориите си в практиката.

1. Реформата, която прави Дидро на класификацията на драмата. До Дидро имало два вида:
трагедия и комедия.

“Най- важно е да се изпълни пространството между полюсите.”

Гражданската драма не е трагикомедия!

“На всеки предмет от морално естество различаваме среда и две крайности. И тъй като
драматическото действие е предмет от морално естество, там също трябва да има среден вид
идва крайни вида. Двата крайни вида ние имаме това са трагедията и комедията. Но човек
никога не е в състояние само на скръб или на радост. Има нещо, което е намира между
трагическия и комическия вид. Този вид е лишен от яркостта на багрите на крайните видове,
между които се намира. Сюжета му трябва да бъде значителен, а интригата- проста близка до
нашия живот.”

Реализмът е философски и социален, но не и битов. Дидро се противопоставя на контраста

между характерите, а изисква контраст между характера и неговото социално положение.

“На сцената трябва да се поставят не характери, а обществени положения. До сега характерът е

бил главното, а общественото положение спомагателно. Днес общественото положение трябва
да стане главно. Пресили ли се малко характера зрителят може да си каже това не съм аз. Но не
може да не признае, че общественото положение, което се играе пред него, е негово
собствено. Истинският контраст- това е контраст на характер и обществено положение, контраст
на интересите.”

“Не думи искам да изведа от театъра , а впечатления.”

2. Дидро по въпросите на техниката на драмата.

А) простота и яснота в постройката

Б) почти е невъзможно да се проведат две интриги така , че едната да не ни заинтригува за

сметка на другата.

В) за интереса- зрителят знае повече от действащите лица.

Ирония на реминисценцията (припомняне)

“Ако положението на лицата е неизвестно зрителят е заинтригуван от действието не повече от

самите лица, но интересът на зрителя ще се удвои, ако той е достатъчно осведомен и чувства
как биха се изменили чувствата и постъпките на героите, ако те се познават. Авторът ни готви
със своята прикритост момент на изумление, с доверието си той ме обрича на продължителна
тревога. Неизвестността и неувереността предизвикват и подържат любопитството на зрителя.
Но само известните и постоянно очаквани неща го вълнуват и възбуждат.”

Г) теория на антракта- да имаме усещането, че действието продължава и през антракта.

Д) теория на актьорската игра- парадокс за актьора

“Актьорът, който играе обмислено, изхождайки от изучаването на човешката природа, от

постоянното подражание на някой идеален образец от въображението или паметта си, такъв
актьор ще бъде еднакво съвършен на всички представления. Крайната чувствителност ражда
посредствени актьори, посредственото чувство ражда големия брой слаби актьори, а
абсолютната липса на чувства ражда големите актьори.”

"Теория на литературните родове" - Михаил Арнаудов

„Към теория на литературните родове”

М.Арнаудов

Когато в мирогледа или в запаса от знания на едно ново поколение настъпи промяна,
понятията, принципите и системите, приети в даден исторически момен, са подложени на
преоценка. Така „непоколебимата в един век догма се оказва обикновено само относителна
истина, ако не и несъстоятелно заблуждение”.(М.Арнаудов)

Прогресивната преоценка –неизбежен момент в развоя на хуманитарните науки

Липсата на преоценка-не сигурност на научната метода, а липса на интерес или проницателна

мисъл.”

I. Литературата и другите науки:

-работи с трудно достъпни за експериментиране и точно наблюдение явления (≠точните науки);

-най-младата от духовните науки- дълго е подчинявана ту на историята, ту на естетиката.

II. Първи стъпки към една по-солидна теория за епос, лирика и драма-немските класици
от кр. на 18 в:

-Гьоте-„ Гьотевата мисъл е „предметна”, тя не се дели от обектите; за нея предмет и рефлексия

са неразривно свързани[…]той третира отделния случай символически, взима го като образец,
като тип за маса подобни случаи, и извежда общия закон от единичен факт”.

-Шилер;

-Шлегел-романтическа страст да изучи продуктите на човешкия дух във всички епохи и под
всички хоризонти.

Проправя пътя („пътепроводник” е!), и в граматиката, и в литературната наука, на историко-

сравнителния метод.

-Хегел: Теорията ну за епос, лирика и драма става класическа. Обединява идеите на класици и
романтици.

* „Естетика” : Поезията заема най-високо място в системате на изкуствата, зашото изобразява

„развитата цялост на духовния свят”(Хегел)

1.Епосът(според Хегел): повтаря принципа на образните изкуства

-обект на изображение- х-ри и събития, изобразени както са обективно дадени

-негов носител- рапсодът –има механически, равномерен и спокоен начин да разказва, а не

певецът(който изнася собствените си представи и страсти)

Вакернагел(последовател на идеите на Хегел, силно повлиян от теорията му за епос, лир. и

драма) : „Епикът заема своите съзерцания от действителността на историята[…]В епиката
обектът на съзерцанията е различен от съзерцаващия субект и колкото по-малко тоя се
забелязва, колкото по-чисто и ясно изпъква само обектът, толкова по-съвършено ще бъде и
произведението :х-р на епиката е следователно обективността”

Потебня: „...спокойно съзерцание, обективност (отсъствието на друг личен интерес към

изобразяваните неща, освен ония, който е нужен за възможността на самото изображение).В
чистия епос повествователят не се вижда. Той не излиза със свои размишления по повод на
събития и чувства.

2.Лириката:

-Хегел:

*обект на изображение: субективното, вътрешният свят, „съзерцателният, чувстващият дух,

който, наместо да се прояви в дела, остава при себе си, като вътрешна преживелица, и затова
взима като едничка форма и последна цел самоизказването на субекта.”

Вакернагел : „В лириката субект и обект са едно, субектът има себе си за обект; тя е сякаш
рефлексивна поезия: тук, значи, най-високата субективност е най-висока обективност и колкото
по-субективно е едно лирическо стихотворение, толкова то е по-лирическо; можем затова, в
противоположност към епоса, да означим субективността като същност на лириката”.

Потебня: „Лириката е поетическо познание, което обективирайки чувството, подчинявайки го

на мисълта, успокоява това чувство, отдалечава го в миналото, и по такъв начин дава
възможност за издигане над него.” Бъдеще и минало- доколкото вълнуват, тревожат, радват-
оттам- недоизказаността и краткостта на лириката.

Лириката: чисто субективен род (за Потебня):

1)субективност-личният душевен живот за разлика от външния свят (неща и събития)

2)субективност-отличие на едно лице от другите; неговата своеобразност

3.Драма:

Хегел: обективното се представя като присъщо на субекта. „Най-високата степен както на

поезия, така и на изкуство”, защото „съединява обективността на епоса със субективния
принцип на лириката”

Вакернагел: драмата- „сливане на лирика и епика, тъй като действието, нейният предмет
именно, никне като се разкрият вътрешните импулси на едно събитие”.

Драмата е „дотолкова епическа, доколкото ония случки са станали наистина някога или се
смятат за станали някога: тя е обаче лирическа, доколкото ония случки се онаглеждат момент
след момент в съпровождащите ги вътрешни състояния”.

III. Други деления на литературните родове:

1.Вилхем Шерер : „Поетика”: два рода-епос и драма, лириката няма самостоятелно място.

-епос: разказ за миналото от името на автора;

-драмата: разказ в настоящето, представен в роли, при което авторът е напълно скрит.

=>лириката-откъм начин на изказване не образува трети род- тя е или епическа, или

драматическа

2.Лакомб: лирика и драма

-лириката-субективна;

-драмата-обективна;

-епосът-смесен, несамостоятелен род!

!!! Общо за всички класификации (и за тези на немските класици, вкл): за критерий,

разграничаващ родовете, взимат отношението на автора към предмета на изображението-
държат сметка само дали личността на поета или нещо друго (събития, х-ри, сцени от
природата) са тема на изображението. Според това може да има само 2 основни литературни
рода, а третият е смесица от тях.
IV. Проблеми при опита да се класифицира едно произведение:

1. „Субективното” и „обективното” като способ за разграничаване на родовете:

-баладите на Гьоте :рисуват епическа ситуация, но изтъкват и вътрешни състояния =>имат

лироепически характер. По традиционното схващане сливането на обективно и субективно е
драматическото (не лироепическото);

-не може да имаме чист епос там, където се изобразяват хора с техния вътрешен свят;

-всяка поезия е субективна.

-в модерния епос(Балзак-романи; „Евгени Онегин”-Пушкин)-личното, субективното присъства

постоянно, без да вреди на пластиката и достоверността на образите.

-лирическото се стреми към обективност дотолкова, доколкото настроението, идеята не биха

могли да ни „заразят” „не само, ако не отговарят на исканията на артистическия ни вкус, но и
ако не са достатъчно типични, достатъчно общочовешки, за да бъдат почувствани и разбрани
като наши”. „Същинската лирика е тъй обективна, както е същинският епос субективен”

=>Що се отнася до ролята на личния елемент, между лирика и епос няма разлика по същество,
а само по степен!

2. Разделяне на родовете според това от чие име се говори:

-ако приемем, че разказ от свое име за себе со е лирика, разказ, воден от други е драма, а
разказ от свое име за други е епос, то разбираме, че този формален подход не е в състояние да
послужи за разграничение:

*пр.-лична изповед често е вложена в устата на някой герой

=>Абсолютно невъзможно е да се прокара строга разграничителна линия между родовете!

V. Решение на проблемите при класификация на произведенията. Характеристики на епоса,

лириката и драмата:

Няма висш и нисш род! Висотата на рода е исторически обусловена (през Класицизма първо
място държи драмата, през Романтизма-небивал разцвет на лириката, през Реализма-
романът)

„Творческата индивидуалност на поета не стои по-долу или по-горе според това, в кой род се
проявява тя” (М.Арнаудов)

„Родовите различия се коренят не в естеството на материята, а в начина, по който тази материя

се третира, в това , кои нейни страни и какви технически приеми изпъкват като естествени”.

-Съдържание/теми: можем само да допуснем, че определен кръг от сюжети са предпочитани в

епос, лирика и драма и да приемем, че „между тях и принципите на съответната родова
композиция има по-тясна връзка”.

ЛИРИКА:
-предмет на лириката: чувството в своите най-различни прояви- най-често е очистено от
придружаващите или мотивиращите го състояния.

-третиране на чувството в лириката.Композиция :

Лирическият поет подхожда към чувството като:

· „нахвърля” импресионистически само повода за чувства и мисли, само възприятието,

достъпно за окото, като оставя на читателя да отгадае вътрешния рефлекс.

· Често поетът обрисува и вътрешния рефлекс и така двете половини на вътрешния образ се
допълват. (пр.-„Теменуги”-Яворов)

· Поетът може да подходи и по обратния на първия начин-произведението да съдържа

само чисти емоции и съвсем бегло загатване за техния житейски повод (пр.- „Ще да замине”-
П.Славейков).

- Съществена родова характеристика е, че сюжетът се третира винаги с известна

бързина:картини, чувства, идеи, ситуации се очертават само в своите контури и своите най-
общи характеристики. Лирическият поет не се стреми да изчерпи сюжета! Нищо не е
детайлирано, но силата на внушението е огромна. „По малкото линии ние съдим за нещо по-
сложно и богато, тъй като фантазия и чувство у нас са дълбоко затрогнати […] в недоизказаното
лежи някаква приятна мистерия, която дразни любопитството и ражда продуктивни настроения
у читателя.”

За моментните преживявания е характерно единство на вълненията и композицията се старае

да запази това единство, като не задълбочава и не разширява кръга на основната тема ! В
противоположност на лириката, епосът и драмата са „поезия на развитията”

* Поиска ли поетът да мотивира чувството, да разнообрази картините, да изясни етапите на

събитието, то той вече е усвоил метода на епика или драматика.

-Теми на лириката: лирическият поет е напълно свободен в избора на тема. Може да се

занимава с някоя обща идея (напр. за Бога, отечеството, свободата...), да обрисува природни
картини или да ни въведе в сферата на своите лични преживявания („които ни карат да
познаем и него, и себе си в моменти на всевъзможни афекти”).

-Форма- Лириката клони към стиха. Той издига съдържанието над тривиалното

ЕПОС И ДРАМА:

-най-важната разлика е начинът на въздействие. „Епикът е рапсод, драматикът е мимус”:

-епосът е литература за четене, а драмата-литература за гледане.”Тая практическа страна на

тяхното съществуване обуславя обема, обуславя композицията, обуславя съдържанието”

-Епикът клони към широта, а драматикът- към концентрация;

ЕПОС:

-Теми:
* „Епикът, подобно на лирика, може да си постави за цел да изобрази едно индивидуално или
социално, или морално, или интелектуално чувство. Ала това чувство той взима не в неговата
типична форма или в моменталната му проява; наопаки, той следи еволюцията му, сир. изучава
всички етапи на неговата история, от момента, когато то се заражда или оформя, до момента,
когато то се изживява окончателно”

-Композиция: дело на постоянен компромис между две сили :”една, която постоянно отвлича
фантазията на твореца от центъра в посока към периферията, за да очертае среда, епоха,
обстановка и всичко, що служи за основа на вътрешните движения и друга, която събира
разединените нишки на разказа и връща погледа ни към началото и края на всяка
художествена илюзия: чувствата на героите. Да улучи средната линия на тези две
развнодействуващи сили е голямото изкуство на епика.

-характеристики:

*„по-реалистически, отколкото лириката […], която не се корени тъй яко в опита, в

действителността, както епоса”;

*клони към проза-като език на обикновеното го доближава до делничното и „правдивото”

ДРАМА: литература за театъра, изкуство на диалога

Поетът пише, за да бъде слушан и гледан. Той знае, че „публиката би била безучастна към
просто разказване или дълго дисертиране, че всичко на сцената, което не свидетелствува за
дълбоки емоции и не води към дела, докарва скука.”

-Обем: НЕ може да бъде произволен. Като последица от това се явява по-строгото единство на
фабулата. „Дали действието се извършва в 24 часа, или в три дни, или в три години, това е
почти безразлично на теорията. Думата есамо, че не могат да се прекрачат известни предели на
вероятността, така щото да се спази единство на фабулата.”

-Драматикът концентрира всичко около един единствен психологически проблем. „Ето защо
той избира определен дял от заобикалящата го действителност, решителните моменти на
преживелицата, събитията, които водят към развръзката или катастрофата”

- Диалогът в драмата варира „до най-големи контрасти”

* у класиците (17-18в)-диалогът е патетическа декламация, изповед-анализа, при което имаме

работа по-скоро с хлабаво вързани монолози, а не с истински разговор

* у реалистите и символистите- доведено до съвършенство подражание на ежедневната

беседа, „което само за това не отразява житейската правда, защото е много по-логично и
концентрирано.” Избягва се всяко самоизлияние на героите, всяка пряка психологическа
анализа от страна на автора.

"Задачи на литературата от психосоциологично гледище" - Иван Шишманов

I. Критика на миналото и връзката ѝ с психосоциологичните процеси:

1. Абсолютизмът в държавата дава отражение и върху изкуството и критиката:

„Иначе похватите и тактиките им /на Луи XIV и на Боало/ бяха едни и същи, присъдите им-
безапелационни. L’état c’est moi /„държавата-това съм аз”/ можеше да каже и Боало в
литературното царство на XVII век.”

2. Абсолютизъм в критиката:

- Характеристики:

* ”налага своя мащаб като едничко мерило на прекрасното. Това явление има обаче очевидно
и своята социална подкладка”;

* предписва норми;

* критикът-абсолютист- „критик-гръмовержец, който с жезъла си безцеремонно троши глави и

репутации”;

- примери за критици-абсолютисти: Боало, Самюел Джонсън, Лесинг, Белински, д-р

Кръстев:

*Боало: „Боало има на душата си немалко литературни убийства. Неговите жертви се броят с
десетки. Неговата „Art poétique” /”поетично изкуство”/ дори до революцията на романтиката
продължи да предписва „вечни” правила на поетите”;

* Самюел Джонсън: принадлежи към тези личности „с много или малко абсолютистични
наклонности, към тия типове, които не еволюират лесно и затова правят впечатление на по-
цялостни хора, отколкото други по-богати натури, отразяващи по-чувствително в себе си
промените в околната среда. А тая стабилност, бих рекъл замръзналост на принципите у един
критик пречи прямо със своята тежка фигура на младите таланти да проявят своята
оригиналност. Той не им дава възможност да дишат, той ги смазва със своя тежък критически
боздуган”;

*Д-р Кръстев: „опита се да играе ролята на диктатор в литературата”; има „безапелационни

присъди”; води „фанатичен кръстоносен поход против Вазова с цел да го свали от пиедестала
му и да издигне на негово място Пенча Славейкова”. „Кръстевата мечта да играе ролята на
Лесинг в България съвпада с политическата диктатура на Стамболова”.

II. Съвременна критика. Необходимост от демократизация. Социални фактори, влияещи

върху критиката:

1. Социални фактори, влияещи върху критиката:

-Отдавна няма тиранични критици. „Явлението изглежда е във връзка сразрушението на вярата
в абсолютната истина […] и в тъй наречените вечни естетически начала”.

-„С демократизацията на обществото обаче, не можеше да не отслабне и деспотизмът в

критиката”;

-„ критиката се разви и продължава още да се развива в посока на една по-голяма свобода на

личния вкус”

2. Характеристики на съвременната критика:

- свобода на личния вкус;

- отказва се да „предписва норми”, задоволява се да „обяснява литературните явления с расата,
физическата, социалната и икономическата среда, с историческия момент, с личната или
масовата психика”.

=> не търси норми, а приблизителни закономерности.

3. Примери за критици от нов тип:

- Сент-Бьов; -Брюнетиер; -Хенекен;

- Тен; -Брандес; -Гюйо

4. Въпрос: Коя критика-абсолютистичната или релативистичната е по-полезна в нашите

условия?

- привържениците на „силната ръка” в критиката са жертви на измамата, че „ понеже Боало,

Джонсън,Лесинг, Белински предхождат една голяма литературна епоха или са нейни
съвременници, те са виновници за тази епоха”;

- съвременното обществено развитие не върви в посоката на абсолютизма;

-„хора с по-свободни убеждения” предпочитат „критик с тънко естетично чувство, но и с

разумна и гъвкава воля, който да действува много повече с разбиране на чуждите
художествени индивидуалности и с правилно схващане и на социалното развитие”. От такъв
човек няма да „треперят млади и стари […] но той ще има нещо по-силно от всеки жезъл /има
се предвид жезълът на „критика-гръмовержец”/: авторитета, който дава дълбоко историческо
схващане на естетичните проблеми. Такъв критик може да постави всекиго на мястото му и без
да има репутацията на литературен тиран”.

-„Англия, най-типичната страна на личната свобода и на индивидуализма, и да иска, не може

да създаде при днешните условия един втори деспот като Джонсъна”.=> „Ето защо аз мисля, че
и от чисто практично становище една абсолютична критика à la /по маниера на/ Джонсън и
Боало у нас е нежелателна”!

III. Задачи на критиката и изисквания към нея:

1.Задачи на критиката:

„I. да открива таланта и да му разчиства пътя.

II. Да подготвя публиката да оцени тоя талант без претенцията обаче на папска непогрешимост”

2. Изисквания:

- да не се отрицава ползата от всякаква критика (както често правят млади обидени писатели).
Критиката е необходима.

-критиката трябва „да се откаже да създава таланти и гении и второ: да се откаже от манията да
поставя естетични норми за вечни времена”

-за предпочитане е „критиката на хубостите” пред „критиката на грешките, които трябва да се

изправят винаги с деликатна ръка, с истинско съчувствие и благожелателство към автора.”

-критиката никога не трябва да бъде злобна!

„Право казва Гюйо […], че който критикува много и несправедливо, е едно вредно социално
животно и че простият народ е много пъти по-добър съдия, защото се води непосредно от
своите симпатии и влиза в общение с писателя и поета без никакви задни цели”.

-Това съвсем не означава, че трябва да се изключи критиката на грешките, която е много

полезна (ако не е „идентична със злобната отрицателна критика”) „там, гдето се касае особено
да се предпази публиката от известни вредни увлечения”. „Трябва винаги да се помни, че и тая
критика трябва да се върши със симпатия към истинския, беузловно искрения талант, с голяма
предпазливост и пълно съзнание за относителността на всичко човешко”.

"Избрани философски произведения" - Рене Декарт

Правила за ръководство на ума

I. Правило

Всички науки не са нищо друго, освен човешката мъдрост, оставаща завинаги една и съща,
независимо колко са различни изследваните от нея обекти.

Не е нужно да поставяме граници на ума. Познаването на една истина не ни пречи да открием

друга, а по-скоро ни помага.

ð всички науки са тъй здраво свързани пом/у си, че е по-лесно да изучим всички
едновременно, отколкото една, отделно от останалите.

ð Ако някой иска да познае истината, то не трябва да избере една, частна наука(...), а трябва
да се грижи единствено да увеличи естествената светлина на разума.

II. Правило

„...онзи, който се съмнява в много неща, не е много по-учен от оня, който никога не е мислил за
тях.”

Трябва да се занимаваме само с такива предмети, за които нашият ум изглежда способен да

придобие сигурно и несъмнено познание.

Единствените точни и неоспорими дисциплини са аритметиката и геометрията.

До познаването на нещата стигаме по два начина – чрез опит и чрез дедукция.

Всички грешки, в които могат да изпаднат хората, никога не произтичат от лош извод, а
единствено от това, че приемаме известни зле разбрани данни на опита или че изказваме
прибързани и неосновани съждения.

Изследванията трябва ад имат за цел ад насочват ума така, че да не му позволяват да изказва

сигурни истини и съждения за всичко, на което се натъкне.

III. Правило

Относно предметите, които възнамеряваме да изследваме, трябва да търсим не какво други са

мислили за тях или ние самите предполагаме, а онова, за което можем да имаме ясна и
очевидна интуиция, или което можем да изведем със сигурност, защото знанието не се
придобива другояче.
Четейки чужди трудове и трактати, ние не бихме могли да станем математици, философи (...),
ако нашият ум не е способен на свой ред да реши проблеми от всякакъв род. По такъв начин не
се получават знания, а исторически сведения.

Интуицията и дедукцията са единствените възможни действия, чрез които бихме могли да

достигнем до познание за нещата, без да се страхуваме, че ще сгрешим.

IV. Правило

Методът е необходим за издирване на истината

Много по-за предпочитане е никога да не търсим истината за каквото и да било, отколкото да

правим това без метод.

Метод: сигурни и ясни правила, благодарение на които всички, които ги спазват строго, никога
да не сметнат за истина погрешното и без да се изтощаватв безполезни усилия, да стигнат,
увековечавайки знанието си, до истинното познание за всичко, което могат да познаят.

V. Правило

Всеки метод се състои в реда и разположението на нещата, към които трябва да насочим
погледа на ума, за да открием някакви истини. Ние го спазваме строго, ако постепенно
свеждаме сложните и неясни положения към по-прости и ако след това се опитаме, тръгвайки
от интуицията на най-простите, да се издигнем по същите стъпала до познанието на всички
останали.

VI. Правило

За да различи най-простите неща от онези, които са сложни, и да ги издири методично,

необходимо е във всяка редица от неща, в които сме извели някакви истини, да видим кое е
най-простото нещо и дали останалите са повече, по-малко или еднакво отдалечени от него.

Абсолютно: Най-простото и най-лесно, за да го използваме при решаването на всякакви

въпроси.

Относително: Онова, което участва в същата онази природа, или поне част от нея (...),
благодарение на която може да се постави във връзка с абсолютното и да бъде изведено,
следвайки известен ред.

Тайната на целия метод се състои в това старателно да търсим във всички неща онова, което в
тях е абсолютно.

Въз основа на познанието на най-лесните и най- елементарните неща оня, който разсъждава
внимателно и извършва задълбочени изследвания, ще може да открие много неща също и в
други науки.

VII. Правило

За да стигнем до завършено знание, необходимо е да обгърнем с едно последователно и

непрекъснато движение на мисълта всички неща, отнасящи се към нашата цел, заедно и
поотделно, а също и да ги обхванем в едно достатъчно и методично изброяване.

VIII. Правило
Ако в редицата от подлежащи на изследване неща се окаже някое, за което нашият разсъдък не
може да има достатъчно добра интуиция, трябва ад спрем на това място и да не изследваме
следващите, а да се въздържим от излишен труд.

Въображение, сетива, разсъдък – средства на познанието.

Но за да не бъдем несигурни относно възможностите на нашия ум, (...) необходимо е преди да

пристъпим към познанието на отделните неща, да сме проучили веднъж в живота си грижливо
какви познания са достатъчни за нашия (човешкия) ум. За да имаме успех в това, необходимо е
винаги сред еднакво лесни неща да изследваме най-напред онези, които са най-полезни.

Няма нищо по-полезно от това да се изследва човешкото познание и докъде се простира то.

Всички други въпроси са незначителни, ако първо не сме се попитали дали човешкият разум е
способен да открие тези неща.

IX. Правило

Трябва да насочим всички сили на ума си към най-маловажните и най-лесните неща и дълго да
се задържим при тях, докато свикнем да имаме отчетлива и ясна интуиция за истината.

Интуиция за всяко нещо = прозорливост.

Прозорливост => умело извеждане на нещата едни от други – дедукция.

Проницателност – способност, придобита чрез съсредоточаване изцяло на мисълта към

разглежданото на най-простите и лесни неща.

Смъртните имат общия недодстатък да смятат най-трудните неща за най-добри. И повечето от

хората мислят, че нищо не знаят, когато установят, че причината за нещо е съвсем ясна и
проста, а същевременно се възхищават на величествените и дълбокомислени теории на
философите, макар че те най-често почиват в/у основи, които никой все още не е проучил
напълно.

Няма съмнение, че някои се раждат по-способни в проникването и обгръщането с мисълта

едновременно на малки и прости неща, но методът и упражнението могат да направят ума още
по-способен.

X. Правило

За да стане прозорлив, умът трябва да се упражнява да изследва онова, което вече е било
намерено от други, и да разглежда методично всички човешки занаяти, дори най-
незначителните от тях, но особено онези, които обясняват реда или го предполагат.

XI. Правило

След като сме схванали интуитивно няколко прости положения, ако изведем от тях някое друго,
полезно е да обгърнем всички с едно последователно и непрекъснато движение на мисълта, да
размислим в/у техните взаимни отношения и по възможност да схванем отчетливо много неща
едновременно, защото именно по този начин нашето познание придобива мн. по-голяма
сигурност, а силата на нашия ум – по-широк обхват.

XII. Правило
Най-накрая, трябва да използваме всяка подкрепа, която можем да извлечем от разсъдъка, от
въображението, от сетивата и паметта, било, за да имаме отчетлива интуиция за простите
положения, било за да сравняваме правилно нещата, които търсим, с онези, които познаваме,
за да можем да ги открием, било също за да намерим нещата, които трябва да се сравняват
пом/у им; по такъв начин няма да пренебрегнем нито едно от средствата, които са във властта
на човека.

Пред хората не се откриват други пътища за достигане до сигурно познание, освен очевидната
интуиция и необходимата дедукция.

XIII. Правило

Когато разбираме напълно един въпрос, трябва да го освободим от всякакви излишни понятия,
колкото е възможно да го опростим и да го разделим посредством изброяване на колкото се
може по-малки части.

XIV. Правило

Същият въпрос трябва да се отнесе и към реалната протяжност на телата, която трябва да се
представи изцяло на въображението чрез прости фигури, защото по такъв начин ще бъде
разбрана много по-отчетливо от разсъдъка.

XV. Правило

През по-голямата част от времето полезно е също такатези фигури да се чертаят и да се

показват на външните сетива, за да можем по този начин да държим будна мисълта.

XVI. Правило

Що се отнася до до нещата, които не изискват вниманието на ума в дадения момент, макар и

да са необходими за заключението, по-добре е да ги означим със съвсем опростени знаци,
отколкото с пълни фигури, защото по такъв начин паметта няма да сгреши, а мисълта не ще
бъде принудена все пак дасе раздвоява, за да ги запомня, докато бъде заета с издирването на
други.

XVII. Правило

Стоящата за разрешение трудност трябва да се разгледа непосредствено, като се абстрахираме

от това, че някои от нейните термини са известни, а други – не, и като следваме правия път и
интуитивно схващаме тяхната взаимна зависимост.

XVIII. Правило

За това са необходими само четири действия: събиране, изваждане, умножение и деление.

Често пъти последните две действия не трябва да се извършват, както за да не се стигне до
излишни усложнения, така и за да могат да се извършат по-лесно впоследствие.

XIX. ПравилоИменно с този метод на разсъждение трябва да се издирят толкова

величини, изразени по два различни начина, колкото неизвестни термина предполагаме за
известни, защото по такъв начин ще получим също толкова сравнения м/у две равни величини.

XX. Правило
След като намерим уравненията, необходимо е да завършим или действията, които сме
отложили преди, и никога да не си служим с умножение, щом е възможно деление.

XXI. Правило

Ако има много такива уравнения, необходимо е всички те да се сведат до едно единствено, а
именно онова, чиито термини ще заемат най-малко степени в поредицата от величини,
намиращи се в непрекъсната пропорция, съобразно с която те трябва да се подредят.

"За драматическата поезия" - Дени Дидро

X За плана на трагедията и плана на комедията

Има три положения:

- историята,където фактът е даденост;

- трагедията,където авторът прибавя към историята това,което той смята,че може да увеличи
интереса към нея

-комедията,където авторът измисля всичко

Оттук можем да стигнем до извода,че авторът на комедии е поет във висша степен.Той
създава.В своята облас той е това,което е въздесъщият в природата.Той твори,той извлича от
небитието,с тази разлика,че в природата забелязваме само една постоянна последователност
отвъздействия,чиито причини не са известни,докато ходът на драмата ни е винаги ясен;и ако
поетът крие от нас някои от своите задвижвания това е,за да възбужда интереса ни;той винаги
ни позволява да ги забелязваме дотолкова,че да ни удовлетвори.

Понякога се случва естествения ред на нещата да притегля към себе си необикновени

събития.Именно този порядък разграничава чудесното от истинското чудо.Редките случаи са
чудесни;случките,невъзможни в природата са чудеса.Драматичното изкуство отхвърля всички
чудеса.

На трагедията е по необходима съдбовността или волята на боговете,така плашеща

хората,чиято съдба е в ръцете на свръхсъщества,от които те не могат да се избавят и чиято ръка
ги следва и настига в момента,когато смятат,че са в пълна безопасност.Няма нищо по-
трогателно от гледката на човек,виновен и нещастен въпреки волята си.

В комедията хората трябва да играят ролята,която в трагедията се изпълнява от

боговете.Съдбовността в единия и коварството в другия жанр са основата на драматичния
интерес.

Двата жанра – драма и роман – се различават само по правилата си.Илюзията е тяхна обща
цел.Но от какво зависи илюзията?От обстоятелствата.Обстоятелствата са,които повече или по-
малко ни затрудняват тя да бъде създавана.Всички знаем какво е уравнение.Илюзията се
намира от едната страна на уравнението.Това е постоянна величина,равна на сбора от
положителни и отрицателни членове,чийто брой и комбинации могат да варират безкрайно,но
чиято обща стойност е винаги една и съща.Положителните членове представляват
обикновените обстоятелства,а отрицателните – необикновените.Те трябва взаимно да се
уравновесяват.
Историческата част на драмата е известна на много малко хора.Ако все пак пиесата е добре
написана,тя е интересна за всички и може би повече за невежия,отколкото за посветения.За
първия всичко е еднакво правдиво,докато за втория са правдоподобни само отделни
епизоди.Те са лъжи,така изкусно преплетени с правдата,че той я приема без всякаква
съпротива.

Въображението е способността,без която човек не е нито поет,нито философ,нито остроумна

глава,нито разумно същество,нито дори човек.

“Какво всъщност е въображението?”

Въображението е способността да извикваме образи.Човек,напълно лишен от тази

способност,би бил глупак и всичките му интелектуални функции биха се обединили до
издаване на звуци,които той се е научил да съчетава още в детството си и прилага това
машинално към житейските обстоятелства.

Такава е печалната участ на народа,понякога и на философа.Когато стремителността на

разговора го повлича и не му оставя време да свързва думите с образите,той не прави друго
освен да си припомня звуци и да възпроизвежда техните комбинации в известен
порядък.О,колко автоматичен е още човекът,а мислещият дори повече от другите.

Но в кой момент той престава да си служи с паметта си и започва да прилага въображението

си?Това е моментът,когато,задавайки му въпрос след въпрос,вие го принуждавате да си
въобразява,т.е. да преминава от абстрактни и общи звуци към по-малко абстрактни и по-малко
общи звуци,докато стигне до някаква сетивна представа,което е последен предел и покой за
неговия разум.

Да възпроизвеждаме една закономерна последователност от образи,така както протичат в

природата,значи да разсъждаваме въз основа на фактите.Да възпроизвеждаме една
закономерна последователност от образи така,както биха протекли в природата при едно или
друго дадено явление,значи да разсъждаваме въз основа на хипотеза или да измисляме.Това
значи да бъдем философи или поети в зависимост от поставената цел.И поетът,който измисля,и
философът,който разсъждава,са в еднаква степен и в същия смисъл последователни или
непоследователни,защото да бъдеш последователен или да имаш опит в закономерната
последователност на явленията е едно и също.

Поетът не може да се отдаде изцяло на полета на въображението си;има предели,които са му

предписани.Образец за поведението му са редките изключения от общия порядък на
нещата.Ето неговото правило.

Колкото по-редки и странни са тези случаи,толкова повече ще са му потребни

изкуство,време,пространство и обикновени обстоятелства,за да уравновесява с тях чудесното и
да обоснове илюзията.Ако в историческото събитие има малко необикновеност,той ще го
засили с необичайни произшествия:ако пък има твърде много чудеса ще намали тяхната сила с
обикновени събития.

Не е достатъчно,о,авторе на комедии,да казваш в скицата си:искам този младеж да не бъде

твърде увлечен по тази куртизанка,да я изостави,да се ожени,да харесва жена си,тази жена да
бъде мила и нейният съпруг да се надява на поносим живот с нея.Искам също така той да спи в
продължение на два месеца с нея,без да я докосне,и въпреки това тя да забременее.Искам
свекърва,която да бъде луда по снаха си,имам нужда и от една куртизанка,способна да
чувства,не мога да мина поне без едно изнасилване и искам то да бъде извършено на улицата
от някакъв пиян младеж (надявам се,че се забавлявахте,колежки,както и аз). Много добре!
Хайде смело! Трупайте,трупайте едно върху друго причудливи обстоятелства!Съгласен съм с
това.Във вашата фабула безспорно ще има много чудеса.Но не забравяйте,че ще трябва да
изкупите цялата тази необикновеност с множество обикновени събития,които да я оправдават
и да залъжат и мен.

След като авторът е изградил плана си,като е разгърнал скицата си до подходящия обхват,и
пиесата е разпледена по действия и сцени,той трябва да пристъпи към работа,като започне с
първата сцена и завърши с последната.Много се заблуждава,ако мисли,че може безнаказано
да се остави на каприза,да скача от едно място на друго и да се хвърля навсякъде,където
вдъхновението го тласка.

Сцените си въздействат,а той не ще почувства това.Ще бъде ту многословен,ту много кратък,ту

хладен,ту твърде пламенен.Безпорядък в неговия начин на работа ще се отрази на цялата му
творба и колкото и да се старае,той не ще може да заличи следите му.

Преди да преминем от една сцена към друга,трябва да съхраним всичко,което я

предшества,дълбоко запечатано в паметта си.“Много строг начин на работа”.Вярно.

“Какво да прави поетът,ако още в началото на поемата се вдъхновява от края й?”

Трябва да изчака.

“Но погълнат от тази част,той би я изпълнил гениално”.

Ако той наистина е гениален,да не се бои от нищо.Мислите,които той се бои да не загуби,ще се

върнат отново.Те ще се върнат углъбени от редица други,пораждани от създаденото вече от
него,и ще придадат на сцената повече страст,повече цвят и по-силно ще я свържат с цялото.

В “Баща на семейство” (1758г.) има 35 сцени;най-напред беше написана първата,а последната

беше написана накрая и ако не бяха необичайните обстоятелства,направили живота ми
мъчителен и работата – противна*,това занимание щеше да бъде за мен истинско удоволствие
в продължение на седмици(*прави се алюзия за упреците в плагиатство в “Незаконородения
син”,отправяни му най-напред от Фрерон и после от Палисо).

Но как да се превъплъщаваме в различни характери,когато теглилата ни приковават към самите

нас?Как да се забравим,когато мъките ни възвръщат към собственото ни съществуване?Как да
възпламеним и огреем другите,когато светилникът на възторга е угаснал и пламъкът на
вдъхновението не озарява вече челото?

Кои са главните моменти на една драма?Интригата,характерите и детайлите.Ако няма интрига

няма пиеса.

Впрочем има ли в “Искреният приятел” (първообраза на “Незаконородения син”,италианска

комедия писана от Карло Голдони) нещо,без което “Незаконородения син” да не може да
съществува?Няма.Ето това е за интригата (аз го разбирам като “интригата може да е всякаква;в
най-различни варианти и ако моята интрига е различна,то това не е плагиатство,защото
интригата създава пиесата,а не обратното”).

Сега за характерите.Съществува ли буен любовник като Клервил?Съществува ли простодушна и

наивна девойка като Розалия?Не. […] Следователно в “Искреният приятел” няма никой от моите
характери?Можете ли да цитирате една единствена идея,която да дължа на чуждия поет?Нито
една.
Който каже,че съм написал “Незаконородения син” в същия жанр,в който Голдони е написал
“Искреният приятел”,лъже.

Който каже,че между моите характери и тези на Голдони има и най-малка прилика,лъже.

Който каже,че в детайлите има някоя пренесена дума,лъже.

Който каже,че структурата не се различава по нищо,лъже.

Природата ме е дарила с вкус към простотата и аз се старая да го осъвършенствам,като чета

древните писатели.Това е моята тайна.Човек с капка талант,който би прочел Омир,положително
ще открие източника,от който аз черпя.О,приятелю мой,колко е красива простотата!Колко лошо
сме направили като сме се отдалечили от нея!(следват цитати от Омир).Какво има в тези слова?
Никакво остроумие,но толкова правда!Убедени сте,че си представяте сцената почти така,както
и самият Омир.Ние,които познаваме поне малко трудността и достойнството да се пише
просто,нека прочетем отново тези места.Да ги прочетем внимателно и след това нека вземем
всичко написано от нас и го хвърлим в огъня.Чувстваме гения,но не можем да му подражаваме.

XI За интереса (към драматичното произведение)

В сложните пиеси интересът е по-скоро резултат от плана отколкото на разговорите и,обратно –

при простите пиеси той е резултат по-скоро на разговорите отколкото от плана.Но на какво
дължим интереса?На действащите лица ли?Или на зрителите?Зрителите са само свидетели,за
които нищо не знаем.”Следователно действащите лица са тези,които трябва да имаме
предвид?” Така мисля.Нека те подготвят завръзката,без да знаят това,нека за тях всичко е
непроницаемо;нека вървят напред,без да забелязват нищо към развръзката.И ако те се
вълнуват,добре ще бъде да ги следвам и да изпитвам същите вълнения.

Всичко трябва да бъде ясно за зрителя.Той е довереник на всеки персонаж,осведомен е за

това,което се е случило и което се случва и има стотици моменти,когато е най-добре да му
разясним простичко какво ще се случи.

Моите мисли ще прозвучат съвсем парадоксално,но аз упорито вярвам,че ако в един случай е
уместно да скрия от зрителя някое важно събитие,преди то да е станало,в много други
интересът изисква обратното.

Чрез тайната авторът ни подготвя миг на изненада;а на какво постоянно безспокойство би ме

обрекъл,ако още от началото зная всичко.

Бих оплаквал само миг оня,който е поразен в един миг.Но какво ще стане с мен,ако трябва да
чакам дълго удара,ако виждам как бурята се надвесва над главата ми или върху нечия друга и
остава за дълго така надвиснала?

Лузинян не знае,че ще намери отново децата си;зрителят също не знае това.Заира и Нерестан
не знаят,че са брат и сестра (герои от трагедията на Волтер “Заира”).Зрителят също не го
знае.Но колкото и трогателна да е тази среща,сигурен съм,че въздействието щеше да бъде
много по-силно,ако зрителят беше поне малко предизвестен.Какво не бих си казал сам на себе
си при появяването на тези четирима души?С какво внимание и трепет бих слушал всяка дума
произнесена от тях!На какво мъчение би ме подложил авторът!Сега сълзите ми рукват едва в
момента на разпознаването,а биха рукнали много преди това.Колко различен е интересът към
ситуацията,където не участвам в тайната,и към другата,където знам всичко.
Ако искате,отделните герои може да не се познават помежду си,но зрителят трябва да ги
познава всички.

Смея да ви уверя,че сюжетът,където недомлъвките са необходими,е неблагодарен сюжет и че

план,където прибягват до тях,е по-лош от онзи,където минават без тях

При всеки вид драма завръзката е известна;тя става пред очите на зрителя.Често пъти самото
заглавие на трагедията известява развръзката:това е някакъв исторически факт – смъртта на
Цезар (става дума за едноименната трагедия на Волтер).Но в комедията не е.А защо?Поетът не
смее ли да разкрие от сюжета си онова,което смята за нужно?Защо някои монолози
произвеждат такъв силен ефект?Защото ме осведомяват за тайните помисли на някое лице и
защото това признание ме изпълва в миг с ужас или надежда.Ако действителната ситуация на
героите е неизвестна на зрителя,той не би се заинтересувал от действието повече,отколкото от
самите герои,но интересът на зрителя ще се удвои,ако той е достатъчно осведомен и чувства,че
постъпките и думите на героите биха били различни,ако те се познаваха.Само тогава ще ме
накарате напрегнато да следя какво ще се случи с тях,когато мога да сравнявам това,което са,с
онова,което са извършили или са искали да извършат.

Нека зрителят бъде осведомен за всичко и героите,ако може,да не се познават;нека задоволен

от това,което се представя,очаквам жадно да видя какво ще последва;нека един от героите ме
кара да копнея за другия,нека събитията ме повлекат със себе си;нека сцените бъдат
стремителни и да съдържат само същественото за действието и аз ще бъда изпълнен с интерес.

Впрочем колкото повече разсъждавам за драматичното изкуство,толкова повече се

разгневявам срещи онези,които са писали за него.Това е един наниз от специални правила,от
които са направили всеобщи предписания.Видели са,че някои събития произвеждат силен
ефект и веднага на поета е било предписвано да прилага същите средства,за да получи същите
ефекти.Но ако бяха по-внимателни,щяха да открият,че често пъти ощ по-силни ефекти могат да
се предизвикат чрез съвсем противоположни средства.По този начин изкуството се е
претоварило от правила и авторите,като им са се подчинявали раболепно,понякога много са се
трудели,за да пишат по-лошо.Ако можем да разберем,за драматичната творба,макар и
написана,за да бъде представена на сцената,че все пак авторът и актьорът трябва да забравят
зрителя и целият им интерес да се насочи към персонажите,тогава не бихме чели в поетиките
наставления като:”Ако постъпвате така или иначе,ще въздействате така или иначе на вашите
зрители”.А,напротив,бихме чели:”Ако правите това или онова,ето какво ще стане с вашите
персонажи”.

Онези,които пишат за драматичното изкуство,приличат на човек,който,търсейки начин да всее

смут в едно семейство,го преценява според това,което ще кажат съседите.Е,оставете
съседите;измъчвайте вашите герои и бъдете уверени,че каквато и мъка да изпитват,вашите
зрители ще я споделят!

А актьорът?Какво ще стане с него,ако вие се заемете със зрителя?Няма ли да се досети той,че

това,което сте поставили тук или там,не е замислено за него?Вие сте се обърнали към зрителя и
той също ще се обърне към него.Вие сте искали да ви аплодират,той също ще поиска да бъде
аплодиран и не знам какво ще стане с илюзията накрая.

Забелязах,че актьорът играе зле всичко,което авторът е писал за зрителя.

Дали пишете или играете,мислете съвсем малко за зрителя,все едно че не
съществува.Представете си на рампата на сцената висока стена,която ви разделя от
партера;играйте,като че завесата не се е вдигнала.

“Но скъперникът(Мопасан – “Скъперникът”),който е загубил сандъчето си,все пак казва на

зрителите:”Господа,не е ли между вас моят крадец?”Оставете този автор на мира!
Отклонението на гения не доказва нищо срещу здравия разум.Кажете ми само,възможно ли
е,пък макар и само за миг,да се обърнете към зрителя,без да прекъснете действието?

Разумният автор може да вмъкне в творбата си черти,които зрителят да отнесе към себе си;той
може също така да покаже господстващи пороци,модни смешни предразсъдъци и обществени
събития;той може да поучава,да забавлява,но да прави всичко това между другото,без да го е
обмислял предварително.Ако забележим целта му,той я проваля;превръща диалога в
проповед.

XII За експозицията

Първата част от плана,казват нашите критици,е експозицията.

В трагедията,където сюжетът е познат,експозицията може да се предаде съвсем кратко.В

комедията това става,бих посмял да кажа,с афиша.

В определен момент драматичното действие трябва да започне.И ако авторът е избрал зле този
момент,той ще бъде или твърде далеч,или твърде близо до катастрофата.Ако е твърде близо,не
ще му достига материал и може би ще бъде принуден да разтегне сюжета си чрез някоя
епизодична интрига.Ако пък е твърде далеч,движението му ще бъде вяло,действията му дълги
и претрупани със събития или с детайли,непредизвикващи никакъв интерес.

Яснотата изисква,щото всичко да бъде казано.Жанрът изисква стремителност.Но как да се каже

всичко и движението да е стремително.

Събитието,избрано да бъде началото на пиесата,ще бъде сюжет на първата сцена.След него ще

следва втората,а след втората – третата и действието ще се запълни.От значение е,щото
действието да върви с нарастваща скорост и да бъде ясно.Сега е моментът да се помисли за
зрителя.Оттук се вижда,че експозицията се развива постепенно,докато драмата завърши,и
зрителят знае всичко и е видял всичко едва когато завесата падне.

Колкото повече неща остават след първия момент неизказани,толкова повече подробности ще
имаме за следващите действия.Колкото мисълта на автора е по-стремителна и по-
богата,толкова по-внимателен трябва да бъде той.Той може да се постави на мястото на
зрителя само до известен предел.Неговата интрига му е така позната,че и най-мъглявите места
ще му се струват ясни.Друг трябва да го поучава тук,защото колкото и гениален да е авторът,той
трябва да има свой цензор.От него той ще научи,че и най-малкият пропуск е достатъчен,за да
разруши всяка илюзия,че някаква изпусната или неудачна подробност издава лъжата,че
драмата се пише за народа и не трябва да очакваме от хората нито прекалена глупост,нито
прекалено остроумие.Трябва да се изясни всичко,нуждаещо се от обяснение ,но нищо повече
от това.
Има дребни подробности,които зрителят не си дава труд да чуе и които той сам ще си
обясни.Ако едно събитие има само една причина и тази причина не става веднага ясна,в такъв
случай това е гатанка,чието разрешение се премълчава.Ако едно събитие се е случило по прост
и естествен начин,обяснението му би означавало да се впуснем в подробности,които съвсем не
възбуждат любопитството ни.

Няма нищо красиво,ако не е единно;и първото събитие определя колорита на цялата пиеса.

Ако започнем със силна ситуация,всичко останало трябва да бъде със същото напрежение или
ще замре.Колко много пиеси са били убити още от началото им!Авторът се е страхувал да
започне студено и ситуациите му са били така силни,че не е могъл да поддържа първите
впечатления,предизвикани у мен.

XIII За характерите

Ако планът на пиесата е добре съставен,ако авторът е избрал удачно първия момент,ако е
навлязъл веднага в центъра на действието,ако добре е обрисувал характерите си,как не би
имал успех?Характерите обаче се определят от ситуациите.

Планът на драмата може да бъде съставен,и то добре съставен,без авторът още да знае нещо
за характерите,които ще даде на героите си.Всеки ден виждаме,че хора с различни характери
могат да бъдат изложени на еднакви събития.Човекът,който принася в жертва дъщеря си,може
да бъде честолюбив,слаб или суров.Човек,загубил парите си,може да е беден или
богат.Човек,страхуващ се за любимата си,може да е буржоа или герой,нежен или ревнив,принц
или слуга.

Характерите ще бъдат добре изградени,ако способстват,щото ситуациите чрез тях да станат по-
сложни и по-драматични.Представете си,че 24-те часа,които предстоят на вашите герои,са най-
бурните и най-мъчителните в живота им.Дръжте ги следователно във възможно най-силно
напрежение.Нека ситуациите ви са трудни;противопоставете ги на
характерите;противопоставете също така интересите помежду им.Нека никой от вашите
персонажи да не върви към целта си,без да се сблъсква със замислите на другия;и нека всеки
от тях бъде по своему заинтересуван от събитието,в което всички са увлечени.

Истинският контраст е този между характерите и ситуациите и този между интересите.Ако е

нужно,Алсест да е влюбен,нека се влюби в някоя кокетка,а Харпагон – в бедно момиче.

“Но защо към тези два вида контрасти да не прибавим и този на характерите?Този похват е така
удобен за автора!”

И добавете,така обикновен,както предметите в предния план на картината,които служат за

създаване на пространствен ефект.

Искам характерите да бъдат разнообразни,но признавам си,че контрастът между тях не ми се

нрави.Чуйте съображенията ми и преценете сами.Преди всичко заявявам,че контрастът
въздейства лошо върху стила.Искате ли да сведете до нищо най-възвишените,най-
благородните и прости идеи,създайте контраст помежду им или в техния израз.

Искате ли да лишите една музикална пиеса от изразителност и талант,въведете в нея контрасти

и тогава ще има само едно редуване на тихи и силни,на ниски и високи тонове.

Искате ли композицията на една картина да бъде неприятна и пресилена,пренебрегвайте

мъдростта на Рафаело и прекалявайте,създавайте контрастни фигури.
Сигурен начин да се развали една драма и да се направи непоносима за всеки човек с вкус
е,като се увеличи броят на контрастите в нея.

Антитезата е сполучлива,ако я използват умерено.А който притежава възвишен стил,дори и в

най-малката степен,трябва винаги да я отбягва.

Та нима едно от най-важните и трудни неща в драматичното изкуство не е умението да се

скрива изкуството?А нима контрастът не издава изкуството повече от всичко друго?Не изглежда
ли като занаятчийска работа?Не е ли изтъркано средство?Има ли комична пиеса,в която да не е
бил пущан в действие?И когато на сцената се появява нетърпелив и забързан
персонаж,юношата от колежа,сгушил се в някой ъгъл на партера,си казва:”Скоро ще се появи
спокойният и кротък персонаж.”

Защо изобщо сме намислили да противопоставяме характерите?Без съмнение,за да бъде

откроен един от тях...Но този ефект може да се получи само ако тези характери се появяват
заедно.Но какво еднообразие се получава в диалога?Колко пресилено става цялото движение
да пиесата!Как бих успял да свържа събитията по естествен начин и да установя съответната
последователност между сцените,ако съм погълнат от необходимостта да съпоставям
персонажите?И колко ли пъти ще се случи така,че контрастът да изисква една сцена,а
правдивостта на фабулата – друга?

Освен това,ако двама контрастиращи персонажи са обрисувани с еднаква сила,те ще придадат

двусмисленост на сюжета на драмата.

Който мисли,че драма без контрастни персонажи ще бъде по-лесна поради това,лъже се.С
каква сила авторът ще трябва да обрисува и оцвети своите роли,ако тяхната значимост зависи
само от различията им?Ако той не иска да бъде студен като художника,поставящ бели
предмети на бял фон,погледът му непрестанно ще бъде устремен към разнообразието на
състоянията,възрастите,ситуациите,интересите.Вместо да се налага да направи един характер
по-слаб,за да изпъкне друг,той ще трябва винаги да се старае да прави всичките силни и ярки.

Колкото един жанр е по-сериозен,толкова по-рядко,струва ми се,допуща контраста.Контрастът

се среща рядко в трагедията.Ако бъде въведен в нея,то ще бъде само при второстепенните
роли.Героят винаги е сам.(и сам войнът е сам) Няма никакви контрасти в “Британик”,нито в
“Андромаха”,нито в “Цина”,нито в “Ифигения”,нито в “Заира”,нито в “Тартюф”.

Но в какво се превръща диалогът между противопоставените персонажи?В поток от

незначителни идеи и антитези,защото по необходимост думите трябва,също както и
характерите,да се противопоставят помежду си.Впрочем вас питам,приятеля,и всички хора с
вкус,не ви ли харесва повече простият и естествен разговор на двама души чиито
интереси,страсти и възраст са различни?

Не мога да понасям контраста в епоса,освен ако се отнася до чувства или образи.Не ми харесва
и в трагедията.Излишен е и в сериозната комедия.Можем да го избегнем и във веселата
комедия.Бих го отстъпил с удоволствие на писача на фарсове.Нека го множи и засилва колкото
ще,там няма какво да развали.

Ако ме попитат за контраста на чувства или образи,който харесвам в епоса,в одата и в няколко
жанра на възвишена поезия,бих отговорил:Това е най-отличителния белег на гения;това е
изкуството да изпълваме душата с остри и противоречиви чувства и усещания;да я
разтърсваме,така да се каже,издъно и да възбуждаме в нея трепет,смесен със скръб и
радост,горчивина и сладост,нежност и ужас.

Такова е въздействието на онова място в “Илиадата”,където поетът ми показва Юпитер,седнал

на Ида.В подножието на върха троянците и гърците се бият на живот и смърт в разстилащата се
над тях нощ,а блуждаещият и ведър поглед на Юпитер е обърнат към невинните поля на
етиопците,живеещи само с мляко.

Така той ми предлага едновременно гледката на бедствието и щастието,на спокойствието и

метежа,на невинността и престъплението,на обречеността на човечеството и величието на
боговете.

В подножието на Ида виждам само един гъмжащ мравуняк.

Но когато същият този поет предлага награда на сражаващите се,той поставя пред тях
оръжие,бик,заплашващ с рогата си,красиви жени и желязо.

Лукреций е познавал много добре силата,пораждана от противопоставянето на ужаса и

сладострастието,когато изобразява необуздания възторг на любовта и ни представя
лъва,пронизан от смъртоносна стрела,спущащ се яростно върху ловеца,който го е
ранил,повалящ го,издъхващ върху него и обливащ го със собствената си кръв.

Образът на смъртта е наред до този на наслаждението,в най-прекрасните оди на Хораций и в

най-красивите песни на Анакреон.

А авторът на “За ума”,смесвайки чувствени и кръвожадни представи,се провиква през устата на

издъхващия фанатик:”Каква непозната радост ме обзема!...Умирам.И чувам гласа на
Один(върховния бог от скандинавската митология),който ме зове.Вратите на двореца се
отварят.Виждам да излизат полуголи девойки,опасани със сини шарфове,некриещи белотата на
гърдите им.Приближават се и ми подават сладостно питие в кървящите черепи на моите
врагове.”

Има пейзаж на Пусен,където са изобразени млади овчарки,танцуващи под звуците на кавал,а

встрани се вижда гроб с надпис:”Аз също съм живял в прекрасната Аркадия.”Обаянието на този
стил понякога зависи от една дума,която отвлича погледа ми от главния сюжет и ми показва
отстрани,както в пейзажа на Пусен,пространството,времето,живота,смъртта или някаква друга
величава и печална идея,присъстваща въпреки образите на веселието(Дидро има предвид
прочутата картина “И аз живях в Аркадия” на Никола Пусен.Описанието на Дидро е
неточно.Надгробният камък с надписа “И аз живях в Аркадия” заема централно място в
композицията.Не се вижда никакъв танц.Никола Пусен е автор на картини с исторически и
митологически сюжети.Той е най-яркият представител на класицизма във френската живопис).

Това са единствените контрасти,които ми харесват.Впрочем има три вида контрасти между

характерите.Например контраст между добродетелта и порока.Ако един персонаж е
скъперник,другият може да му бъде контрастен или чрез своята пестеливост,или чрез своето
разточителство.

В заключение можем да кажем,че има само едно съображение в полза на контраста между
характерите и много съображения в полза на различието между тях.

Но нека прочетем някоя от поетиките:в тях не ще срещнем нито дума за контраста.Струва ми се

впрочем,че и при това правило положението е,както и при другите.Той е създаден по някое
оригинално произведение,където е бил забелязан силният ефект на контраста,и са решили:тук
контрастът е на място,следователно не може да се пише добре без контрасти.Ето логиката на
повечето от онези,които се осмеляват да определят граници на изкуството,с което никога не са
се занимавали.Такава е логиката и на неопитните критици,които ни съдят,опирайки се на тези
авторитети.

XIV За разпределението на действията и сцените

Когато скицата е готова и завършена и характерите определени,минаваме към разпределение

на действието.

Действията са части на драмата.Сцените са части на действието.

Действието е част от общото действие на драмата.То съдържа едно или повече събития.

След като сме дали предимство на простите пиеси пред сложните,би било странно да
предпочетем действия,изпълнени със събития пред действия само с едно събитие.

Прието е главните персонажи или да се появяват,или да се назовават още в първото

действие.;не зная защо е така.Случва се понякога драматичното действие да не позволява нито
едното,нито другото.

Изисква се действията да бъдат почти с еднаква продължителност.Би било много по-разумно

да се иска те да траят съобразно с обхвата на съдържащото се в тях действие.

Действието винаги ще изглежда дълго,ако в него малко се действа,а много се разговаря,и

твърде кратко,ако диалогът и събитията пречат на зрителя да забележи продължителността
му.Може би ще ни предпишат да слушаме драмата с часовник в ръка?Нека зрителят да
чувства,а не да брои страници и редове!

В първото действие на “Евнух”(комедия от Теренций) има само две сцени и един кратък
монолог,а в последното действие има десет.И двете обаче са еднакво кратки,защото зрителят
не скучае нито в едното,нито в другото действие.

Първото действие на една драма може да бъде най-трудната й част.То трябва да открива,да
развива,понякога да обяснява и винаги да свързва.

Ако това,което наричаме експозиция,не е предизвикано от някое значително събитие или пък
последвано от такова,действието ще бъде лишено от подвижност.

XV За антрактите

Антракт наричаме времето,разделящо едно действие от следващото.Това време е различно.Но

тъй като действието никога не спира,когато престане движението на сцената,то трябва да
продължи зад кулисите.Никаква почивка,никакво прекъсване!Когато персонажите се появят
отново и действието не е отишло напред,докато ги е нямало на сцената,това означава,че те или
са отдъхвали,или други занимания са ги отвличали от него.Две предположения,противопоказни
ако не на истината,то поне на интереса.

Авторът ще е изпълнил задачата си,ако ме е оставил в очакване на важно събитие и ако

действието,изпълващо антракта,е възбудило любопитството ми и е засилило оставеното у мен
впечатление.Защото работата не е в това да се предизвикат в душата ми различни вълнения,а
да се съхранят онези,които господстват вече там и да нарастват те непрестанно.Това е като
стрела,която трябва да се забие цялата – от край до край.
Често пъти в антрактите,а понякога и в хода на пиесата се случват събития,които авторът скрива
от зрителя и които предполагат някакви разговори между персонажите зад завесата.Не бих
искал авторът да се заеме с тези сцени и да ги разработи така щателно,като че ги чувам.Но ако
той си бе направил скица за тях,щеше да придаде повече съдържателност на сюжета и на
характерите си.И ако тази скица бъде известна и на актьорите,тя ще им помогне да разберат
добре ролите си и да придадат повече живот в играта си.Това е един допълнителен труд,който
понякога съм си давал.

Не ще сгреша,ако кажа,че тези скицирани сцени ще въздадат много на автора за малкото

труд,положен за написването им.

Ако авторът добре е обмислил сюжета си и добре е разпределил цялото действие,ще може да
даде название на всяко отделно действие.И също както при епичната поема говорим за
слизане в ада,за погребални игри,клетва на войниците,появяване на сенките,в драматичната
поезия ще говорим за действието на подозренията,за действието на изстъпленията,действието
на разпознаването или на жертвоприношението.Учудва ме,че древните не са се досетили за
това,тъй като то е съвсем в техния вкус.Ако те бяха озаглавявали своите действия,щяха да
направят услуга на съвременните автори,които непременно биха им подражавали,а след като
характерът на действието е предначертан,авторът ще бъде принуден да се съобразява с него.

Исак Паси “При изворите на модерната естетика”

1. Стремеж на естетика – Да формулира понятия и категории, да извлича принципи и

закономерности от широката област, с която се занимава – красотата и изкуството;

м/у различните видовеи форми на поезията, напр., има нещо общо – това е нещото, което
науката за изкуството (естетиката) и науката за поезията (поетиката) трябва да улови, подреди и
класифицира.

НОРМАТА като отличителна особеност е различна от нормативизма.

НОРМАТИВИЗЪМ – течение, принцип, според който изкуството може да бъде вкарано в

извечни, валидни веднъж завинаги образци.

2. Естетика без норми, „естетика отдолу” – описателна, емпирична естетика.;

- Иполит Тен – „Философия на изкуството” – разглежда човешките творби като факти и

продукти: „науката нито изключва, нито опрощава; тя констатира и обяснява”; „науката е
проникната от симпатия към всички форми... тя постъпва като ботаниката, която изучава с
еднакъв интерес портокаловото дърво, борът и брезата.”

Но НИКОЯ естетика не може да мине без оценки, градации и критерии => няма естетика без
норми.

3. Догматизъм – следване на нормативизма;

ИЗВОД: Емпирическият анализ е толкова далеч от действителния научен анализ, колкото и

чистият догматически. Истината е някъде по средата;

4. Уроци по нормативна естетика

a) „Поетическо изкуство” на Хораций (Iв. Пр. Хр.)

б) „Поетическо изкуство” на Боало (Луи XIV, XVIIв.)

а) нормативизмът, ратуващ за висок вкус, се противопоставя на panem et circenses (хляб и

зрелища), за което мечтае тълпата;

нормативната естетика, „естетиката отгоре” – вижда смисъла в това да учи и поучава, ръководи
и наставлява;

Хораций дава наставленията си под формата на поема, създава науката за поезията, правейки
тази наука поезия; ражда се „дидактическата поема”, която обаче не е нито наука сред науките,
нито поема сред поемите;

„Поетическото изкуство” съдържа кодекс от правила;

1) Проста и единна творба;

2) Умело съгласуване на начало, среда и край;

3) Да се преплита измислица и правда;

4) Съгласуване на речта и личността на говорещия;

5) Трагичното и комичното да не се смесват;

6) 5 действия; на сцената не може да се явяват едновременно повече от трима герои, хорът

трябва да има голяма роля;

7) Слушателят да се въвежда направо към целта на творбата, без да се задържа дълго на

това, което му е известно;

8) Да се следва гръцката реч на образците;

9) Изворът на поезията е здравият разум и поетът не може да направи нищо без

вдъхновението на Минерва;

10) Полезното да се съчетава с приятното;

11) Посредствен поет не може да съществува;

12) Написаното да се пази в чернова до деветата година, след което се публикува.

- много от тези правила не са издържали проверката на времето.

б) Нормативизмът – израз на аристократичните предпочитания;

Отново под формата на поема, отново дидактическа; Поемата завършва с признание –

възхвала към Хораций:

Но ето ме, все пак, явявам се и аз

На славното поле да споделя със вас

Урока, с който сам Хораций надари ме

Когато бях младеж начеващ и без име.

Съвпадат много идеи м/у двете произведения, цели пасажи съвпадат текстуално;
Боало е много по-онтологичен; рационалистическата тенденция е изразена и по-силно, и по-
ярко;

1) Съзвучие на смисъл и рима, не бива да се бяга от смисъла само с цел експресивност;

трябва да се следва истинността;

„Към истината път единствен често има”;

Аналогията истина – красота – най-важен момент във всяка рационалистичес-ка естетика.

Онова, което във философията е истина, в изкуството е красота.

2) Подражанието на природата е източник на красота; за класицизма природата е строга,

организирана, дисциплинирана; подражанието е избирателно (само на красивото);

3) Подражание на грозното с цел то да се направи красиво – единственото възможно

подражание на грозното; В изкуството и когато се подражава на красивото, и когато се
подражава на грозното, всичко трябва да е красиво;

4) Предпочита не гръцките, а римските образци;

5) Френските герои не трябва да се представят като римляни, съвременните герои и жанрове

трябва да отговарят на най-високите съвременни вкусаве; Най-високи жанрове – трагедия и
епопея;

„Невзрачен лик търпим в роман, но не на сцена.”

6) Комедията бива висша (изящна) и низша (простонародна) => ненависта на Боало към
бурлеската, пародията, фарса;

7) „Религията на разума в естетиката на френския класицизъм има и своя обредна

система – правилата. Разумът не познава произвол, случайности, стихийност, разумът е разум,
защото признава правилата, защото се ръководи от правила и действа по правила.” => Поетите
престават да бъдат свободни, правилата господстват над тях; тези, които ги спазват – добри
поети; тези, които ги нарушават – лоши поети; Води до спазване на стриктни граници, което
показва безизходността на всеки строг нормативизъм;

ИЗВОД: Изкуството познава и не може да не познава правила – но те са гъвкави и променливи,

винаги готови да отстъпят място на други, които по-добре ще изразяват неговата природа.
Естетиката не може да не търси закони, но ако претендира да е наука, тя може да допусне само
такива, в които остава място за всяко витално изкуство. И всеки спор между канона и
изкуството може да бъде решен само в полза на изкуството. В това е главният урок на
нормативизма, от който естетиката и изкуството на XIX и XXв. си взимат добра бележка.

II Блез Паскал и йезуитите

1656-1657 – „Писма до един провинциалист” на Блез Паскал, публикувани под псевдонима Луи
дьо Монталт; цел – да се запази самоличността на автора в тайна. Печатани тайно във
воденица, където шумът на водата заглушава шумът на печатарската преса.

Бележат огромен успех. Осъдени от папа Александър VII и обявени за янсенистка ерес;
разследване, поръчано от Луи XIV доказва, че писмата съдържат оскърбления към министри,
епископи, краля. Осъдени на публично изгаряне.
Това само увеличава популярността им. Според някои критици и писатели (Шарл Перо, Волтер,
Балзак, Гюстав Лансон) това е първата истинска френска книга, писана в проза, образец за
памфлетистите и т.н.

Жанр: Не е роман в писма, защото това означава роман, състоящ се от писма до измислени
герои или от името на един герой. Не са и типичните писма. Те са образец на жанр от
епистоларната литература – писмото – памфлет.

Съдържат сарказъм, сатира, подигравка, шега, хумор, гротеска, ирония; „само насмешка
заслужават предметите, които сами възбуждат смях”. Писмата са прототип на френската
класицистична комедия, модел на френската ораторска проза.

Паскал постига целите си чрез търсене на съвършеното, но и чраз стила. Зад стила на Паскал
лесно се открива човекът Паскал: „Когато четем творба с естествен стил, ние сме удивени и
очаровани. Очаквали сме да срещнем писател, а откриваме човек”.

* За янсенизма:

Крепост: женският манастир Пор Роял в околностите на Париж. Става крепост на янсенизма
през XVIIв. Манастирът имал знаменити мъже учени, по статут – отшелници: философи,
теолози, логици, моралисти, мислители и художници.

Корнелий Янсений (холандски теолог, 1585 – 1638) – признава предопределението и отрича

свободната воля, ратува за строго морално-религиозно усъвършенстване, разграничава
истинските християни от тези, които само формално приемат учението. Проповядва морална
чистота, суровост, аскетизъм => печели много привърженици от интелектуалния елит.

Янсенизмът е осъден от папа Урбан VIII – 1642г. => преследване на янсенистите, 1708г. –
монахините от Пор Роял са пръснати по други манастири, а манастирът – разрушен.

* За йезуитите, противниците на янсенизма:

Орденът е основан през 1534г. от Игнасио Лайола, първоначалната му цел е борбата с

Реформацията.

Йезуитският отец Ескобар – „Целта оправдава средствата”;

Строга йерархия в ордена, пълна секретност, безпрекословно подчинение, неограничени

финансови възможности.

Паскал не се бои от йезуитите поради свободния си статут, необвързаността си с никой човек

или общност. „Цялото влияние, с което се ползвате, е безполезно по отношение на мен. Аз не
очаквам нищо от света, не се страхувам от нищо, нищо не желая, по божия милост не се
нуждая от ничие богатство, ничия власт.”

Според Паскал истината е истина, дори когато принадлежи само на един и срещу нея ас всички
останали. Опълчва се на двете мерки на строгия йезуитски морал: на строгите евангелски
правила и на правилата на свободните нрави, с които йезуитите контролират сичко и всички –
от духовните санове до простолюдието.

Критикува и осмива пробабилизма (учение за вероятните мнения) и казустиката (casus –

случай), определяща степента на морална допустимост на човешките постъпки. Напр., според
йезуитите човек може да убие друг, от когото е получил плесница, но не за отмъщение, а за
спасяване на честта. Или убиец е само онзи, който убива за пари, докато онзи, който убива, но
не получава пари, не е убиец.

Централен въпрос в „Писма до един провинциалист”:

Проблемата за свободата на волята, свободата като цяло и предопределението.

В признаването на пълната зависимост на човека от бога, на пълната му отдаденост на

върховната сила Паскал вижда възможността за неговото освобождаване от реалната власт на
църквата.

На прагматично-емпирично-релативистичния морал на йезуитите Паскал противопоставя

своята рационалистическа етика – вдъхновена от Декарт и и сляла се с моралната практика от
Пор Роял.

III Франсоа-Мари Волтер и неговият „Философски речник”

Напечатан анонимно за първи път – 1764г. – зряло произведение на 71г. Най-прославен

философ и писател в Европа по това време. Енциклопедичният и речников жанр е много
популярен през епохата на Френското Просвещение. В същата епоха излиза и знаменитата
„Енциклопедия” на Дидро.

Но речникът си Волтер създава не воден от чисто научни съображения. Речникът представлява

всъщност съвкупност от есета по различни философски въпроси. Пишейки есеистично по
различни проблеми, Волтер подражава на Монтен и неговите „Опити”- основателят на
френската есеистична традиция. Опитва да подтикне читателя към размисъл, така че читателят
сам да „върши половината работа”.

Основни проблеми:

1. Свободата (на тълкуване, възприемане);

2. Осмиване на религиозните заблуждения като цяло – от несъобразността и противоречията

на библейските текстове, издевателствата и жестокостта на църковните обреди и ритуали и
правата на „Светата Църква”, която той нарича „Гадината”.

3. Омраза към Християнството, мохамеданството и юдаизма => силно застъпени източни

мотиви, представяне на изтока и източната философия като по-стойностни. Ражда се
противопоставянето изток.запад.

4. Доминират философските въпроси и интерпретации за материята, духа, тялото,

познанието, свободната воля, човека, характера, морала, доброто, красивото...

5. Борбата срещу католическия бог = право да се мисли; борбата срещу църквата =

достойнство на съвестта; борбата с/у фанатизма, догматизма и тиранията = борба за свободата
на човека;

„Гангреняса ли веднъж мозъкът от фанатизъм, болестта е почти неизлечима („Фанатизъм”);

„Колкото повече суеверие, толкова по-малко фанатизъм, толкова по-малко злини.”

(„Суеверие”).

6. Толерантност – „това е свойството на човечността” – щом хората са различни по природа,

=> ще бъдат различни и техните убеждения.
7. Деизъм (или както го нарича Волтер – теизъм): в историята на философията – учение,
признаващо бога, но отричащо му правото за намеса в работите на природата и човека; Волтер
не е атеист, а ТЕИСТ. Той не допуска и най-лекия намек за чудесата, нереалното,
свръхестественото, той иска да подчини всичко на най-строгия детерминизъм и след като е
признал съществуването на бога, по-нататък изключва всичко, което е извън строгата
казуалност, извън желязната причинно-следствена верига.

Волтеровият теизъм е вяра, застанала пред прага на безврамието, религия, спряла се пред
вратите на атеизма.

„Вярата в бога и основаната на нея религия са необходими не само да утешават нещастните, но

и да укротяват непокорните.”

8. Волтер съчетава рационализъм (доказвайки могъществото на разума) и сенсуализъм

(изследва самия човек, неговите идеи и проявите на характера му).

9. Светът е необходима причинно-следствена верига, в него има и добро, и зло. Човек по

природа с еражда добродетелен (илюзията на Просвещение-то). Прокрадва се идеята за
равенството.

10. Истинското зло не е в неравенството обаче, а в зависимостта.

11. В областта на красивото не съществуват вечни и неизменни правила, принципите зависят от

личния статус.

12. изкуството има за цел да учи и възпитава, създава се по определени правила – норми;

Омер Жюли дьо Фьори за „Фил. Речник” на Волтер пише: „ Тайнствата, дог-мите, моралът,
дисциплината, култът, истината на религията, авторитетът на божествената и човешка власт –
всичко това става прицел на богохулстващото перо на този автор, който се хвали с това, че се
поставя наред с животните, свеждайки до това равнище и цялото човечество.”

IV Максимите на Вовнарг

Живял 32години, - 1715 – 1747, Люк дьо Калпие Вовнарг.

1747 – „Размисли и максими”

Максимата – няма нужда от многословен трактат, тя лесно става „крилато слово”. Изразът
„крилато слово” принадлежи на Омир; Тези „слова” са максимално наситени и сгъстени така, че
в тях да няма нищо излишно. За съжаление, на най-хуба-вите максими е съдено да станат
тривиални.

Вовнарг гледа на максимите си като на морално предписание:

„Максимата, която следваме, разкрива душата ни.”

***Социалната среда е необходимо условие за създаване на морала.

Максимата не доказва нищо и не се стреми към това – тя е само извод, заключение. Вовнарг
следва картезианските принципи за яснота и отчетливост.

* В моралистиката на В. разумът е върховен съдия.

„Разумът се черви заради наклонностите, които не може да оправдае.”

В името на свободата са оправдани всички жертви, защото несвободата е противоречие на
разума.

„Робството се заплаща по-скъпо от войната.”

* Материалистически сенсуализъм в творчеството на Вовнарг – разумът не е всемогъщ; „Не е

отредено на разума да оправя всички недъзи на природата”

„И най-малката добрина заплащаме скъпо, щом я дължим единствено на разума.”

„Разумът ни зъблуждава по-често, отколкото природата.”

„Чужди са за разума увлеченията на сърцето.”

* Чувствата и инстинктите са школа на разума – „Добрите инстинкти нямат нужда от ума – те

дават ум.”

„Великите мисли се раждат в сърцето.”

* Което е вярно за един чов. индивид, то е вярно и за церия чов. род – „В началото на жизнания
път на всеки народ, както и на отделния човек, всякога чувството е предхождало разума и е
било най-пръв негов господар.”

* Изкуството е свързано с чувствата;

* В. поставя акцент върху сетивното – „Вкусът е способностда се съди добре за обектите на

чувството.”

* издига се в култ творчеството на Расин („най-мъдрият и красноречив сред поетите”);

* Философите имат богато въображение, поетите – дълбока мъдрост.

* От писателя не трябва да се търси абсолютна безпогрешност, чов. характер е по природа

несъвършен.

* Разумът и чувствата се съветват един друг. Допитва ли се човек само до единя си помощник,
като се отрича от другия – вреди си лекомислено, понеже осуетява мъдрото благоразумие на
природата.

* Следвайки традицията на френската моралистика, Вовнарг не надценява човека, а вижда

недостатъците, пороците му. Добродетелите на човека в творчеството на Вовнарг са на едно
равнище с пороците му.

* Изключването на мисълта за смъртта е условие за всяко действие: „За да извърши велики

дела човек трябва да живее така, сякаш никога няма да умре.”

* Прокрадва се темата за социалното, за гражданските отношения и публичната власт.

* Преобладаваща тема – малкият свят на човека, неговият характер, ум, склонности, влечения,
трасти, съвест, чувства.

V Моралистът Шамфор

Роден 1740г., живее по времето на назряването на Великата Френска Революция –

републиканец, приятел на Мирамбо.

„Максими и мисли, характери и анекдоти” – излизат след смъртта му.

Социалните мотиви се сродяват с френския материализъм от 18 в., човек е плод на средата.

Разумът е необходимо зло, велик дар на природата. Мисълта утешава и лекува. Страстите
помагат да живеем, мъдростта – да съществуваме. Човек се развращава по-скоро чрез разума,
отколкото чрез страстите си.

* Обществото не е развитие на природата, то е нейното разпадане и повторно изграждане. Чов.

род е лош по природа и е станал още по-лош под влияние на обществото. Порокът е толкова
по-порочен, колкото е по-обществен, злото е толкова по-зло, колкото е по-социално.

„Няма човек, който да е толкова презрян, колкото една институция. Няма институция, която да е
толкова презряна, колкото самото общество.”

* Проблеми:

- класовото неравенство.

- довеждането на класовите различия до съсловни.

- притворството в обществото.

- пороците, „необходими” в доброто общество – визират се лъжите и лицеме-рието с цел

домогване до об-вен пост.

- необходимостта от сарказъм в погледа към об-вото: „Ако нямаше правител-ство, нямаше да

има на какво да се смеем.”

* Не се задоволява единствено с диагноза на соц. недъзи, той търси изход от тях – „Човек е по-
щастлив в самота, отколкото в обществото.” Спорейки с известната френска поговорка, че който
излиза от играта, я губи, Ш. твърди, печели именно този, който напуска играта.

* „Хората, които придават висока стойност на суетата и глупостта на човека, стоята на най-
ниското стъпало на чов. род.

* При Шамфор си дават среща традиционни за френската моралистика теми – на Монтен –

прекалените изисквания са извор на страдание; на Паскал – илюзиите за нещата са толкова
необходими, колкото самият живот; на Ларошфуко – саможертвата е необходима за
благородните души.

* Единствено обществото е достойно за презрение, мялкото честни хора, които се срещат в

него, уважават онези, които го презират, и ги уважават именно заради това.

* Твори в три жанра:

- сентенция (мисъл, максима, афоризъм);

- пестелив портрет на характера;

- анекдот;

Създава фрагментът. Така, както на Монтен принадлежи заслугата за изобретяването на жанра

есе, така на Ш. се пада същата заслуга спрямо жанра фраг-мент.

* Някои фрагменти:

- определение за деспотизъм: ред, при който висшестоящият е покварен (ударението е на А), а

нисшестоящият – покварен (ударението е на Е).
- (за един компилатор): някои хора поставят книгите си в библиотеката, а той поставя
библиотекат в книгите си.

VI Афоризмите на Лихтенберг

1742 – 1799г., немско просвещение, математик, физик, философ, астроном, политически

мислител;

Повлиян от Гьоте, Ларошфуко, Шамфор;

Въпреки краткостта си афоризмът съдържа обобщение, покриващо стотици и хиляди факти на

емпирията, защото афоризмът е сякаш светкавица, внезапно озаряваща истината, до която не
се стига лед като се изкачи безкрайната стълба от доказателства и аргументи, от леми и
теореми, защото афоризмът сам по себе си, като форма, съдържа много от синтетизма,
лаконизма, изразяването на голямото и цялото в малкото и частното, които са изконен признак
на художественото.

„Не бива да се пише цяла книга, когато би могло да се мине само с една страница, или една
глава, ако една единствена дума е в състояние да свърши същата работа.” – Лихтенберг.

Изследва морала, нравите, „електричеството на характерите и поведенията”.

Прави калейдоскоп от представители на различни класи, съсловия, прослойки, поприща,

професии:

- „много се говори за добри крале, които всъщност са били не толкова добри

крале, колкото добри хора”.

- „титла: кралски придворен гръмоотвод”.

- „това, което прави небесния живот тъй привлекателен за бедните, е мисълта

за по-голявото равенство на съсловията там.”

Лихтенберговият морализъм е рационалистичен – енергията му е насочена към

усъвършенстване на разума.

Проявява интерес към фалшивата наука и лъжеучените: „Думата учен извиква представата, че
някого са го учили много, но не че и той е научил нещо.”

„Той беше не толкова владетел, колкото арендатор на науките, които преподаваше, тъй като в
тях нямаше нищичко, (...) нито къс земя – негово.”

„Той търгуваше с чужди мнения. Беше професор по филосовия.”

„Той поглъщаше много мъдрост, но като че ли всичко попадаше в кривото му гърло.”

„Той продължаваше да виси в университета като великолепен полилей, не светил веч цели
двадесет говини.”

„Конят заприлича на магаре като превод от немски на холандски език.”

„Американецът, пръв открил Колумб, е направил лошо откритие.”

Ползва антитезата:

„Докато за тайни пороци се пише публично, аз се заех да пиша тайно за публични пороци.”
Ползва ирония:

„Езиците ни сякаш се объркаха: там, където бихме искали да намерим мисъл, ни предлагат
само една дума, там, където очакваме многоточие, се мъдри цинизъм.”

VII Философската проза на Хайнрих Хайне

Прозата на Х.Х. има своята ритмика, неочакваност на асоциациите, пристрас-тия, мащабност на

обобщенията, постоянно сливане на философското с белетристично-то, политическото с
мемоарното, художественото с публицистичното.

Променливо отношение към хора и идеи, често обвиняван в непостоянство.

Роден – Дюселдорф, Рейн, немец по рождение, французин по дух. Съчетава немското и

френското в творчеството си. „Пише на французите за немците и на немците за французите. На
французите обяснява тайните на немското философско мислене, а на немците – секретите на
френската политика и изкуство.”

„Спомени” на Х.Х. – в целият му живот са го съпровождали две страсти – любовта към

красивите жени и любовта към Френската Революция.

* „Онова, което французите правят с политиката, германците постигат с философията” –

немските красически философи са всъщност исторически дейци, преобръщащи представата за
света – Кант, Фихте, Шелинг, Хегел; Хайне е бил слушател на Хегел;

Основна идея на Хайне – революционният характер на немската философия;

*Страстен привърженик на революцията, той остава неспособен да избере най-подходяща (с/д

него) ф-ма на управление. Живее раздвоен между републиката и монархията. „Самият аз съм
понякога пълен републиканец. Виждате ли, когато пъхна ръка в десния джоб на панталоните
си, където са парите ми, докосването до студения метал ме кара да потръпна, аз се изплашвам
за имуществото си и се чувствам монархично настроен; бръкна ли обаче в левия джоб, който е
празен, тогава всеки страх в мене веднага изчезва, аз започвам да си подсвирквам
Марсилезата и гласувам за републиката!”

*Страхува се, че пролетарската революция, която според него трябва да се случи, защото е
неизбежна, започнала е и ходът й е необратим, ще заличи мн-во културни паметници и
произведения на изк-вото.

* Той не е политически вожд, идеолог.

* У Хайне се появява противопоставянето талант-характер, обвиняван е често в липса на

характер.

* Влиянието на еврейската търговия, еснафската жилка в творчеството му – еврейската тема се

среща често в трудовете му, Х. Вмъква ирония с/у антисемитизма. Приема християнството на
28г.

„Кръщелното свидетелство е входен билет за европейската култура.”

Хайне открива пълно покриване м/у евреи и немци – парадоксално представя немците като
юдеите на запада.

* Теории за близостта м/у християнството със своята идея за космичност и универсалност и

юдаизма с идеята за изключителност и богоизбраност – поредно противоречие, парадокс.
* Симпатизира на елинството в противопоставянето елинство-назарянство.

VIII. Естетическата философия на Артур Шопенхауер

1818 – „Светът като воля и представа” – единствен труд на живота му. През останалите години
от живота си той защитава, разработва и детайлизира това свое произведение.

Твори под влиянието на Платон и Кант. Разбира Платоновата идея като родствена с представата
на Кант за „нещо в себе си”.

Претендира за авторство на нова философия, която не изхожда нито единстве-но от обекта,

нито само от субекта, а от представата, в която се съдържат и обектът, и субектът.

* Воля – не е традиционната представа за воля. Воля се приписва дори на природните сили,

като, напр., гравитацията. Вижда в света нещо родствено на желанието за живот, инстинкта за
оцеляване, на витално-човешкото.

Воля е не само всяка форма на виталност, но и всеки процес, всяко движение на мъртвата
материя. „Волята, която се разглежда чисто в себе си, е безсъзнателна и само сляп и
неудържим устрем.”

Светът е воля в различните й обективизации.

Волята е единна като съществуваща извън времето и пространството. Еквивалент на

Платоновата „идея” и Кантовото „нещо в себе си”. Волята е всесъздаващото в света. Светът във
философията на Шоп. Не е статичен, а напротив – постоянно динамичен. Философията му е
благоприятна по отношение на изкуството, което предпочита борбата пред спокойствието,
усилието пред безразличието, волята пред покоя.

* Съзерцание – с/д Кант – незаинтересовано разглеждане; с/д Шоп. – възприемане, чрез което
се открива и схваща красивото, красотата.

* Страданието – третата книга на „Светът като воля и представа” завършва с идеята за

страданието като същност на битието на гения – утехата, която му дава творчеството, го кара да
забрави мъките на живота.

* Философията и естетиката на Шопенхауер са ирационалистически. Схваща естетическото

съзерцание като познание, като дейност, освободена от ирационалното – от волята, което води
до парадокс.

* Възприемане на изкуството – различава се от простото съзерцание; при художественото

съзерцание отпада всичко, свързано с обикновеното съзерцание и остава само ирационалното
наблюдение. Съзнанието престава да бъде индивид, става безволев субект, възприемащ не
отделната вещ като такава, а идеята за нея.

Възприемането, макар и мн. различно от създаването на изкуството, все пак е близо до него.

*Фантазията – геният се нуждае от нея не за да види в нещата това, което природата

действително е създала, а онова, което тя се е стараела да създаде, но до което поради борбата
на нейните ф-ми пом/у си не е достигнала.
* Сближаване на гения и детето – имат непрактичен ум, интересуват се от общото и голямото,
вместо то частното, което пряко ги засяга. „Действително всяко дете е до известна степен гений,
а всеки гений е до известна степен дете.”

*** Класификация на изкуствата:

Различните изкуства изразяват идеи, които са в различна степен обективизация на волята, => те
са съпоставими, т.к. имат нещо общо пом/у си;

- Архитектура – изразява идеи не в качеството си на полезна за чов. строителна

дейност, а в качеството си на изкуство;

- Живописта – постига чистата същност на човека, освобождава го от

временното, случайното, зависимото;

- Поезията – чрез словото достига в още по-голяма степен идеите. Отразява

развитието на идеята по-точно, отколкото историята (Аристотел);

- Проза – не се състои в това да разказва за крупни събития, а в това да

направи интересни малките;

- Трагедията (елемент на поезията) – драматическото изкуство изо-бразява

същността и съществуването на човека;

- МУЗИКАТА – не подражава на нищо, не повтаря нищо. Различна от всички

останали изкуства. Не е изображение на идеи, а обективизация на самата воля. Следователно
притежава върховен-ство над другите изкуства.

IX Философията на Сьорен Киркегор

Автор на над 20 книги, 20 продуктивни години. 20 тома дневници. Изживява себе си като Исаак,
като отреден за жертва. Настроен против пресата – „Най-ниската степен, до която хората могат
да изпаднат пред бога, се определя с думата журна-лист...”

Започва творчеството си след преминаване на пълното господство на Хегело-вата философия в

Германия, Киркегор е против настъпилата систематичност на мисленето, против представата за
човека като просто средство на Идеята, Разума, Историята и Необходимостта.

Опитва да защити човека, личността, индивида, свободата и независимостта. Възприема тези

измерения като основа на съществуването.

Субективна диалектика – У Киркегор тя е противопоставяне на Хегеловата обективна такава;

субективната диалектика преминава през три етапа: естетически, етически и религиозен. Тези
три етапа образуват триадата на личностното преживява-не.

Философските триади са типични за Хегеловите виждания. Но ако при Хегел философията,

науката е най-високото стъпало, то у Киркегор на най-високо е религия-та; разбира
естетическото, етическото и религиозното като начини на виждане и отно-шение към нещата.

Киркегор, за разлика от Хегел, запазва субективността в разглеждане на тези етапи. Ползва

различни псевдоними, за да покаже различните гледища, да защити идеята за субективността
на възприятиятац Киркегоровите псевдоними са имена на герои, философски характери.

Естетическа степен на чов. съществуване – най-низша; говори за естетиката не толкова като за

представа, даденост, колкото за естета като човек, живот, начин на съществуване.
Естетическият стадий на живота се намира във физическата, не в духовната природа на човека.
Естетическо е природният, земният човек. Естетът е човек на НЕПОСРЕДСТВЕНОТО, на земното.
Естетиката е непосредствена, докато етикът влиза в сферата на съзнанието.

Естетът поставя любовта на първо място изм/у всички възможни наслади. „самата любов е
естетическото”. Естетът прави връзка м/у естетиката и еротиката.

Любовта и еротиката също имат своите степени.

Най-висша степен на еротиката – въплътена в образа на Дон Жуан. Темата за Дон Жуан е
засегната в първия том на „Или-или” (изграден на принципа теза – антите-за) и продължава ва
„Дневник на прелъстителя”.

*Прелъстяването е изкуство. Желанието също е триада. Преминава през етапите мечта, търсене
и чак след това достига до желаниято. „Началото на прелъстяването трябва да е смътно, неясно
и открито за всяка възможност – на този етап прелъстителят има толкова възможности, колкото
и верният любовник. Достойнството на прелъстителя е в двуличието, лицемерието,
лукавството, с които натурата на прелъстяваната ще стигне до пълното си развитие и така те
двамата ще станат по-подходящи един за друг.”

Дневникът – инструмент на прелъстителя. Прелъстителят се нуждае не само от прелъстяването,

но и от описанието му. Прелъстителят не различава достатъчно дейс-твителността от поезията..

Във втори том на „Или-или” извежда причините на естетическото съществуване в

меланхолията, съмнението, отчаянието. Светоусещането на естета се базира на сетивната
непосредственост, съмнението и отчаянието.

Дон Жуан – символ на сетивната непосредственост.

Фауст – на съмнението. Фауст – висш синтез на трите

Ахасфер, Скитникът евреин – на отчаянието.

От отчаянието се ражда ИРОНИЯТА. С/д Киркегор иронията е човешко състояние, скриващо

същността, за да я разкрие.

Ироникът се стреми да се запази, криейки се в своята независимост от всичко. Иронията е на

границата м/у естетическото и етическото.

Съществуването, естетиката, протича във времето. Докато склуптурата и живописта са

ограничени, изкуства в пространството, то музиката е изкуство на времето, => именно музиката
може да изрази идеята за любовта. (паралел с Шопенха-уер). Но Киркегор се отклонява от
Шопенхауер по посока на Хегел. В Киркегоровата класификация на изкуствата поезията е на
първо място, защото лириката е най-близо до непосредствеността. Както Да Винчи извежда
йерархията на изкуствата според въз-приемащите ги сетива. Но ако за Леонардо на първо
място е зрението, за Кирк. Това е слухът.

Харалд Хьофдинг нарича Киркегор „потомък на Хамлет” не само заради скръбта, тъгата и
меланхолията, които са водещи, с/д него, за творчеството на Кирк., но и заради колебанието,
дилемите, стоящия пред човека избор.

I том на „Или-или” е писан от привърженика на естетизма Киркегор.

II том – от привърженика на идеята за етическо начало Киркегор.

Във втори том вниманието към любовта от прелъстяването се насочва към брака и узаконената
любов. Към моралната любов. Бракът е морален и религиозен еле-мент в любовта. Бракът
преобразува романтическата любов – в него тя намира истина-та, устойчивостта, свободата от
зависимостта на непосредственото.

Етическият възглед дава на живота красота. Етическата част на личностното преживяване се

определя от ИЗБОРА. Изборът е най-съществен елемент за етическото.

Истинският избор предлага свобода от непосредственото, ироничната двус-мисленост.

Изборът е ограничение на решенията, преход от естетика към морал.

Изборът предполага момент, в който да бъде направен.

Човек избира себе си. Изборът е „второто раждане” на човека. Етикът побеждава живота,
правейки своя избор.

Дългът не е повеля на разума, а на волята. Изборът не се прави от разума, а от волята.

Изборът не се отнася до истината и заблуждението, а до доброто и злото.

Естетическото съществуване дава елементарна свобода. Етическото такова но-си висшата

свобода, която всъщност е доброволно ограничение.

При Киркегор се появява отчаянието. Отчаянието от грешния или ненавреме направения избор.

За сравнение – при Кант аналогична категория е съвестта, която казва какво е трябвало, трябва
или не да се извърши.

Етическото е по-скоро в общо човешкото и закона, докато естетическото остава в сферата на

индивидуалното.

Религията

В края на втория том на „Или-или” Киркегор, под псевдонима Виктор Ермита, поставя
проповед, която лицето В (етикът) е получил от свой приятел пастор и изпраща на лицето А
(естета). Тази проповед не е посветена нито на етическото, нито е защита на етическото с/у
естетическото; тя е по-скоро белег за прехода към религиозното.

След „Или-или” темата е засегната в „Страх и трепет”, книга, чието заглавие е библейска фраза.
Жанрово е определена като диалектическа лирика. Преходът е субективен и лиричен. Нито
естетическата, нито етическата ф-ма на съществуване не могат да разберат религиозната.

В истинската вяра няма място за съмнение, отчаянието на етика, меланхолия-та.

Но страданието е същностна характеристика на религиозното, и то не преход-на, а постоянна.

При естетическото човек е още в плен на външното, сетивното. При етическото човек се обръща
към вътрешното и в избора осъществява своята нравстве-ност. Но едва при религиозното човек,
отдавайки се на волята на бога, напълно постига себе си.

Ако преходът м/у естет. и етическото е иронията, то м/у етич. И религиозното това е хумарът.
Той съдържа в себе си и тъгата, и скръбта, и страданието, и жертвата.

Религиозното съществуване се превъплъщава в образа на Авраам.

Ако жертвите на Агамемнон, княз Борис I Български, са жертви етически, продиктувани от
закона, то Авраамовата е чисто религиозна, продиктувана от бога.

Трагичният герой е в сферата на етическото – загива сред аплодисментите на света, в сферата

на общочовешкото е. Рицарят на вярата обаче винаги е сам.

Вярата е изградена в/у парадокси, започва там, където свършва разумът. Вяра-та е
мъченичество, защото само с мъка може да се върви срещу разума.

Знанието и вярата са противоположности, които не се допират.

X Естетиката на Фридрих Ницше

Роден – 1844. Завършва класическа философия в Германия.

1866 – разболява се от „срамна болест”.

Живее като пенсионер в различни европейски курорти.

- „Несвоевременни размишления” – 1873-1876.

- „Човешко, твърде човешко” – 1878 – 1880.

- „Зора” – 81.

- „Веселата наука” – 82-86.

- „Така каза Заратуста” – 83-85.

- „Отвъд доброто и злото” – 86.

- „Генеалогия на морала” – 87.

- „Залезът на кумирите” – 88.

- „Антихрист” – 88.

- „Ecce Homo” – 88.

- „Воля за власт” – 87-88.

- „Раждането на трагедията от духа на музиката” – 72.

Един от кумирите на интелигенцията.

Първа потребност на духа: систематичното мислене.

Там, където е силата на систематичното мислене, е и неговата слабост: в сковаващата духа

дисциплина, в много често угнетяващите разума ред, организация, конструиране.

„Тъй както не само зрялата възраст, но и младостта и детството имат собствена ценност и не
трябва да се разглеждат само като преходи и мостове, така и незавършените мисли имат своя
ценност.” („Човешко, твърде човешко”)

Втора потребност на духа: фрагментарното мислене.

Да се изявява и изказва за отделното, единственото, нещата, явленията, черти-те, характерите

сами по себе си, без търсене на връзка пом/у им, без систематизация.
Ницше избира фрагментарното творчество, защото фрагменти могат да се пишат и в кратките
мигове без физическо страдание, когато заглъхват болките, причинени от болестта му.
Фрагментът се пише в движение, в мигове на просветление.

С/д Ницше има два вида мислене:

1) в главата на седящия човек;

2) в главата на ходещия човек – единственият добър и валиден, с/д Ницше метод.

Фрагментът приближава писменото слово до устната реч.

* За разлика от немските класически естети, които делят културата на антична и модерна,

Ницше търси корените на съвременната си култура в античността. Според него гръцката
античност е не само първообраз, но и всички конструктивни сили на по-сетнешната европейска
култура.

Схваща Дионисиевото начало като символ на всички продуктивни сили. Култът към Дионис =
култ към живота. „Този нямащ нищо общо с аскетично-религиоз-ното култ всъщност е
фалическото, оргаистическото, обзетото от вакхически възторг. Дионис е и страдащ бог.

* Противоположност на Дионисиевото е Аполоновото начало – планомерното, светлосияещото,

изящното, сдържаното – всичко, което е символ на хармонията. С Аполоновото начало, с/д
Ницше, може да се обясни не повече от половината (и то едва ли най-добрата) от гръцката
култура. С/д Ницше пластическите изкуства са Аполонови, а музиката е изкуството на Дионис.

До музиката стои поезията, до поезията – прозата. Добра проза се пише само когато се им
апредвид поезията, прозата е в постоянна учтиве война с поезията, постоянно отстъпва от нея и
постоянно й противоречи.

Хорът, първоизточникът на гр. трагедия, изразява Дионисиевото начало и се състои от

последователи на Дионис.

Диалогът – прост, ясен, хармоничен – Аполоново начало. Трагедията е висше изкуство именно
защото в нея осъществяват братски съюз и намират висш синтез Дионис и Аполон.

Гр. трагедия е въпрос за ст-тта на живота и за това, че освен песимизма, симптом на упадък,
разложение и нещастно съществуване, има и друг песимизъм, идващ от благоденствие, от
здраве, от чувство за пълнота на живота.

В античността Ницше намира не само силите на изграждането, на конструкцията, но и силите на

деструкцията, заложени в нихилизма, отрицанието. Деструкцията обаче не в божествен, а
човешки образ – Сократ. Учението на Сократ за нравствеността, диалектиката, доволството от
себе си и радостното настроение на теоретика е според Ницше действителен признак на
упадък, преумора, болезнено из-раждане, разрушаване на хармонията на инстинктите и
преход към книжната александрийска култура. Диалектиката на Сократ прогонва музиката.
Сократ е баща на логиката и убиец на трагедията.

Знанието води до бездействие и убива трагедията.

Теория за раждане на трагедията от духа на музиката; музиката е изкуство, което принадлежи

на Дионис. Музиката е единственото изкуство, способно да твори митове.
Вагнер, неговата музикална драма, амбициозно замисленият театър в Бейрот трябва да
съживят гръцката трагедия и да я превърнат в най-внушителна проява на европейската култура,
която така ще се приближи до гръцката;

Ницше често сам се опровергава.

„Още не се е появил философ, който накрая да не е гледал с пренебрежение – или най-малкото

с подозрение – на философията, която е открил през младостта си.”

Пр.: Във „Вагнер в Байрот” Вагнер е кумир (1876), следват „Случаят Вагнер” (1888) и „Ницше
против Вагнер” (1889).

Противопоставя Бизе на Вагнер не защото го счита за по-добър композитор, а просто за да

направи нападките с/у Вагнер по-силни.

* Крах на елинизма във философията на Ницше – 1886;

* Крачка към рационализма – „Всички велики гении са били велики работни-ци; те не само
неуморно изобретяват, но и неуморно отхвърлят, проверяват, преобразу-ват, подреждат.”

* Учение за свръхчовека – „Човекът е въже, простряно м/у свръхчовека и звя-ра”. Човекът ще

роди свръхчовека чрез себеиздигане. Ницше е против либерализма, смята го за стадно
поведение, за принадлежност на звяра, не на свръхчовека. Идея за противопоставяне на масата
и избранника.

XI Зигмунд Фройд и изкуството

Признава, че идеите му съответстват на тези на Шопенхауер и Ницше. Литера-

турнокритическият метод, който произлиза от психоанализата, е в типично романтическата
традиция, която смята, че не е възможно да се разбере едно худ. Произ-ведение без
биографията на неговия творец.

Но пък на естетиката гледа като на средство, чрез което художникът прикрива проблемите от
живота – на инстинктите, нагоните, влеченията – развенчава романтика-та на естетиката.

* Най-дълбокият теоритик на безсъзнателното. Психическото не е равно на съзнателното,

психическо = безсъзнателно + съзнателно. Безсъзнателното психическо не е хомогенно, то
включва: представите, въплъщаващи влеченията; изтласканото от съзнанието под натиска на аз,
което действа според реалността на социалните конвен-ции; онова от съзнателното знание,
което което съществува само в латентно състояние или еднократно или периодично отново
попада в съзнанието. Безсъзнателното е източник на съзнателното.

* Влечения = ядро на безсъзнателното;

Либидо – всяко доставящо удоволствие влечение към друг, в което половото влечение е само
център.

I място: полов нагон;

В живота на индивида сексуалността преминава през три фази: орална, анална и чак след това
(в пубертета) вагинална. Включва всяко удоволствие, което си доставя детето от раждането си
( сучене, смучене на пръсти, игра с екскременти) + всички нежни или другарски емоции, за
които нашият обикновен език използва думата „обич” във всичките й значения + сексуалната
агресия.
Едипов комплекс: най-важен елемент на сексуалността, обяснява твърде много от
индивидуалната психика; стремежът за наслада избира своите обекти безпрепятстве-но,
предпочитайки забранените.

* С осъзнаването си човек се е осъзнавал като полово същество и това е отразено в езика му

(пр. в родовете на имената).

* Схващанията на Фройд за динамика на човешката психика се променят през годините.

1923г. – учението Аз – То – Свръх Аз. М/у Аз и То има постоянно напрежение, борба. Част от Аз
бива изтласкано и попада в То. То се ръководи от принципа на удоволствието. Аз – от принципа
на реалността. Свръх Аз – ф-ционира под формата на съвест, притежава несъзнателно чувство
за вина. Явява се контрольор на страстите.

*Фройд представя един нов човек: човека в конкретната ситуация; и то не само съзнателно-
избирателните му реакции, но и влеченията, мечтите, копнежите, за които той сам не може да
си даде сметка.

Фройд – психоанализа на индивида; Юнг – психоанализа на колектива;

* Безсъзнателното участва в творческия процес; внезапните и сякаш необясними промени в

настроението, безмерната любов и омраза, неприспособеността за практическа дейност
дейност показват степента на участие на безсъзнателното у художника; геният не може да
посочи нито на себе си, нито на другите как се появяват в главата му идеите. Изкуството
проявява склонност към противоречията и конфликтите, сред които и тези в човешката душа.

* Фройд е в класическата ирационалистическа традиция на XIX в. Основен мотив – господството

на ирационалистическото. „Азът не е господар дори в собствена-та си къща, а трябва да се
задоволява с оскъдни сведения относно това, което става несъзнателно в неговия душевен
живот. Цялото ни знание е свързано със съзнателното. Дори безсъзнателното ние можем да
разберем чак след превръщането му в съзнателно.”

* Talking cure – лечение чрез говорене, чрез осъзнаване на несъзнателното, превръщайки го в

съзнателно. Осн. Ср-во на психоаналитичната терапия – езикът. Езикът е alter ego на мисълта.

* Цел на съществуването на културата – да ни защити от природата; противоположност м/у

литературата и културата – изходна точка за Фройдовата културология.

* Сублимация – централна категория у Фройд. Културология – проекция на чов. желания и

надежди, трансформиране на желанията към висша, невъзбуждаща съмнения цел; победа на
Свръх-Аз-а; трансформация на безсъзнателното в съзнателно;

*Културата е амбивалентна: от една страна тя изтласква към дълбините на безсъзнателното

естествените влечения, от друга ги сублимира, т.е. асимилира, правейки ги част от себе си.

* Безсъзнателното води началото си от филогенезата, досоциалното и живо-тинско

съществуване;

*Грешките, неадекватните действия на човека само привидно са заблуда и неадекватност –

всъщност изразяват скритото желание.

Психоанализата поставя художника м/у сънуващия и невротика; човек в най-дълбоката си

същност се разкрива в сънищата;

Задачата на психоаналитика е да разграничи истината от фантазията в съня.

Задачата на литературния критик – да разграничи действителното от измисли-цата в худ.
произведение.

* Неврозата произтича от желанието да се избяга от неудовлетворяващата реалност;

* Разглежда изкуството като изживяване в художествената фантазия, въплъщаване в

художественото произведение на безсъзнателното.

Всяко произведение на изкуството, както сънят и психоневротичният симптом (а грешките,

сънищата и неврозите са трите кита на учението на Фройд, китове, сами стъпили в/у слона на
сексуалния нагон), е преоблечено осъществяване на едно потисна-то, изтласкано желание.
Всички герои на драмата са въплъщение на отделните психи-чески сили на драматурга. Всеки
худ. образ е символ, така символите служат за безсъз-нателните импулси и тяхната цел е
изтласканото в безсъзнателното отново да се домог-не до съзнателното.

* Творбата на художника сеИсак Паси “При изворите на модерната естетика”

1. Стремеж на естетика – Да формулира понятия и категории, да извлича принципи и

закономерности от широката област, с която се занимава – красотата и изкуството;

м/у различните видовеи форми на поезията, напр., има нещо общо – това е нещото, което
науката за изкуството (естетиката) и науката за поезията (поетиката) трябва да улови, подреди и
класифицира.

НОРМАТА като отличителна особеност е различна от нормативизма.

НОРМАТИВИЗЪМ – течение, принцип, според който изкуството може да бъде вкарано в

извечни, валидни веднъж завинаги образци.

2. Естетика без норми, „естетика отдолу” – описателна, емпирична естетика.;

- Иполит Тен – „Философия на изкуството” – разглежда човешките творби като факти и

продукти: „науката нито изключва, нито опрощава; тя констатира и обяснява”; „науката е
проникната от симпатия към всички форми... тя постъпва като ботаниката, която изучава с
еднакъв интерес портокаловото дърво, борът и брезата.”

Но НИКОЯ естетика не може да мине без оценки, градации и критерии => няма естетика без
норми.

3. Догматизъм – следване на нормативизма;

ИЗВОД: Емпирическият анализ е толкова далеч от действителния научен анализ, колкото и

чистият догматически. Истината е някъде по средата;

4. Уроци по нормативна естетика

a) „Поетическо изкуство” на Хораций (Iв. Пр. Хр.)

б) „Поетическо изкуство” на Боало (Луи XIV, XVIIв.)

а) нормативизмът, ратуващ за висок вкус, се противопоставя на panem et circenses (хляб и

зрелища), за което мечтае тълпата;
нормативната естетика, „естетиката отгоре” – вижда смисъла в това да учи и поучава, ръководи
и наставлява;

Хораций дава наставленията си под формата на поема, създава науката за поезията, правейки
тази наука поезия; ражда се „дидактическата поема”, която обаче не е нито наука сред науките,
нито поема сред поемите;

„Поетическото изкуство” съдържа кодекс от правила;

1) Проста и единна творба;

2) Умело съгласуване на начало, среда и край;

3) Да се преплита измислица и правда;

4) Съгласуване на речта и личността на говорещия;

5) Трагичното и комичното да не се смесват;

6) 5 действия; на сцената не може да се явяват едновременно повече от трима герои, хорът

трябва да има голяма роля;

7) Слушателят да се въвежда направо към целта на творбата, без да се задържа дълго на

това, което му е известно;

8) Да се следва гръцката реч на образците;

9) Изворът на поезията е здравият разум и поетът не може да направи нищо без

вдъхновението на Минерва;

10) Полезното да се съчетава с приятното;

11) Посредствен поет не може да съществува;

12) Написаното да се пази в чернова до деветата година, след което се публикува.

- много от тези правила не са издържали проверката на времето.

б) Нормативизмът – израз на аристократичните предпочитания;

Отново под формата на поема, отново дидактическа; Поемата завършва с признание –

възхвала към Хораций:

Но ето ме, все пак, явявам се и аз

На славното поле да споделя със вас

Урока, с който сам Хораций надари ме

Когато бях младеж начеващ и без име.

Съвпадат много идеи м/у двете произведения, цели пасажи съвпадат текстуално;

Боало е много по-онтологичен; рационалистическата тенденция е изразена и по-силно, и по-

ярко;

1) Съзвучие на смисъл и рима, не бива да се бяга от смисъла само с цел експресивност;

трябва да се следва истинността;
„Към истината път единствен често има”;

Аналогията истина – красота – най-важен момент във всяка рационалистичес-ка естетика.

Онова, което във философията е истина, в изкуството е красота.

2) Подражанието на природата е източник на красота; за класицизма природата е строга,

организирана, дисциплинирана; подражанието е избирателно (само на красивото);

3) Подражание на грозното с цел то да се направи красиво – единственото възможно

подражание на грозното; В изкуството и когато се подражава на красивото, и когато се
подражава на грозното, всичко трябва да е красиво;

4) Предпочита не гръцките, а римските образци;

5) Френските герои не трябва да се представят като римляни, съвременните герои и жанрове

трябва да отговарят на най-високите съвременни вкусаве; Най-високи жанрове – трагедия и
епопея;

„Невзрачен лик търпим в роман, но не на сцена.”

6) Комедията бива висша (изящна) и низша (простонародна) => ненависта на Боало към
бурлеската, пародията, фарса;

7) „Религията на разума в естетиката на френския класицизъм има и своя обредна

система – правилата. Разумът не познава произвол, случайности, стихийност, разумът е разум,
защото признава правилата, защото се ръководи от правила и действа по правила.” => Поетите
престават да бъдат свободни, правилата господстват над тях; тези, които ги спазват – добри
поети; тези, които ги нарушават – лоши поети; Води до спазване на стриктни граници, което
показва безизходността на всеки строг нормативизъм;

ИЗВОД: Изкуството познава и не може да не познава правила – но те са гъвкави и променливи,

винаги готови да отстъпят място на други, които по-добре ще изразяват неговата природа.
Естетиката не може да не търси закони, но ако претендира да е наука, тя може да допусне само
такива, в които остава място за всяко витално изкуство. И всеки спор между канона и
изкуството може да бъде решен само в полза на изкуството. В това е главният урок на
нормативизма, от който естетиката и изкуството на XIX и XXв. си взимат добра бележка.

II Блез Паскал и йезуитите

1656-1657 – „Писма до един провинциалист” на Блез Паскал, публикувани под псевдонима Луи
дьо Монталт; цел – да се запази самоличността на автора в тайна. Печатани тайно във
воденица, където шумът на водата заглушава шумът на печатарската преса.

Бележат огромен успех. Осъдени от папа Александър VII и обявени за янсенистка ерес;
разследване, поръчано от Луи XIV доказва, че писмата съдържат оскърбления към министри,
епископи, краля. Осъдени на публично изгаряне.

Това само увеличава популярността им. Според някои критици и писатели (Шарл Перо, Волтер,
Балзак, Гюстав Лансон) това е първата истинска френска книга, писана в проза, образец за
памфлетистите и т.н.

Жанр: Не е роман в писма, защото това означава роман, състоящ се от писма до измислени
герои или от името на един герой. Не са и типичните писма. Те са образец на жанр от
епистоларната литература – писмото – памфлет.
Съдържат сарказъм, сатира, подигравка, шега, хумор, гротеска, ирония; „само насмешка
заслужават предметите, които сами възбуждат смях”. Писмата са прототип на френската
класицистична комедия, модел на френската ораторска проза.

Паскал постига целите си чрез търсене на съвършеното, но и чраз стила. Зад стила на Паскал
лесно се открива човекът Паскал: „Когато четем творба с естествен стил, ние сме удивени и
очаровани. Очаквали сме да срещнем писател, а откриваме човек”.

* За янсенизма:

Крепост: женският манастир Пор Роял в околностите на Париж. Става крепост на янсенизма
през XVIIв. Манастирът имал знаменити мъже учени, по статут – отшелници: философи,
теолози, логици, моралисти, мислители и художници.

Корнелий Янсений (холандски теолог, 1585 – 1638) – признава предопределението и отрича

свободната воля, ратува за строго морално-религиозно усъвършенстване, разграничава
истинските християни от тези, които само формално приемат учението. Проповядва морална
чистота, суровост, аскетизъм => печели много привърженици от интелектуалния елит.

Янсенизмът е осъден от папа Урбан VIII – 1642г. => преследване на янсенистите, 1708г. –
монахините от Пор Роял са пръснати по други манастири, а манастирът – разрушен.

* За йезуитите, противниците на янсенизма:

Орденът е основан през 1534г. от Игнасио Лайола, първоначалната му цел е борбата с

Реформацията.

Йезуитският отец Ескобар – „Целта оправдава средствата”;

Строга йерархия в ордена, пълна секретност, безпрекословно подчинение, неограничени

финансови възможности.

Паскал не се бои от йезуитите поради свободния си статут, необвързаността си с никой човек

или общност. „Цялото влияние, с което се ползвате, е безполезно по отношение на мен. Аз не
очаквам нищо от света, не се страхувам от нищо, нищо не желая, по божия милост не се
нуждая от ничие богатство, ничия власт.”

Според Паскал истината е истина, дори когато принадлежи само на един и срещу нея ас всички
останали. Опълчва се на двете мерки на строгия йезуитски морал: на строгите евангелски
правила и на правилата на свободните нрави, с които йезуитите контролират сичко и всички –
от духовните санове до простолюдието.

Критикува и осмива пробабилизма (учение за вероятните мнения) и казустиката (casus –

случай), определяща степента на морална допустимост на човешките постъпки. Напр., според
йезуитите човек може да убие друг, от когото е получил плесница, но не за отмъщение, а за
спасяване на честта. Или убиец е само онзи, който убива за пари, докато онзи, който убива, но
не получава пари, не е убиец.

Централен въпрос в „Писма до един провинциалист”:

Проблемата за свободата на волята, свободата като цяло и предопределението.

В признаването на пълната зависимост на човека от бога, на пълната му отдаденост на

върховната сила Паскал вижда възможността за неговото освобождаване от реалната власт на
църквата.
На прагматично-емпирично-релативистичния морал на йезуитите Паскал противопоставя
своята рационалистическа етика – вдъхновена от Декарт и и сляла се с моралната практика от
Пор Роял.

III Франсоа-Мари Волтер и неговият „Философски речник”

Напечатан анонимно за първи път – 1764г. – зряло произведение на 71г. Най-прославен

философ и писател в Европа по това време. Енциклопедичният и речников жанр е много
популярен през епохата на Френското Просвещение. В същата епоха излиза и знаменитата
„Енциклопедия” на Дидро.

Но речникът си Волтер създава не воден от чисто научни съображения. Речникът представлява

всъщност съвкупност от есета по различни философски въпроси. Пишейки есеистично по
различни проблеми, Волтер подражава на Монтен и неговите „Опити”- основателят на
френската есеистична традиция. Опитва да подтикне читателя към размисъл, така че читателят
сам да „върши половината работа”.

Основни проблеми:

1. Свободата (на тълкуване, възприемане);

2. Осмиване на религиозните заблуждения като цяло – от несъобразността и противоречията

на библейските текстове, издевателствата и жестокостта на църковните обреди и ритуали и
правата на „Светата Църква”, която той нарича „Гадината”.

3. Омраза към Християнството, мохамеданството и юдаизма => силно застъпени източни

мотиви, представяне на изтока и източната философия като по-стойностни. Ражда се
противопоставянето изток.запад.

4. Доминират философските въпроси и интерпретации за материята, духа, тялото,

познанието, свободната воля, човека, характера, морала, доброто, красивото...

5. Борбата срещу католическия бог = право да се мисли; борбата срещу църквата =

достойнство на съвестта; борбата с/у фанатизма, догматизма и тиранията = борба за свободата
на човека;

„Гангреняса ли веднъж мозъкът от фанатизъм, болестта е почти неизлечима („Фанатизъм”);

„Колкото повече суеверие, толкова по-малко фанатизъм, толкова по-малко злини.”

(„Суеверие”).

6. Толерантност – „това е свойството на човечността” – щом хората са различни по природа,

=> ще бъдат различни и техните убеждения.

7. Деизъм (или както го нарича Волтер – теизъм): в историята на философията – учение,

признаващо бога, но отричащо му правото за намеса в работите на природата и човека; Волтер
не е атеист, а ТЕИСТ. Той не допуска и най-лекия намек за чудесата, нереалното,
свръхестественото, той иска да подчини всичко на най-строгия детерминизъм и след като е
признал съществуването на бога, по-нататък изключва всичко, което е извън строгата
казуалност, извън желязната причинно-следствена верига.

Волтеровият теизъм е вяра, застанала пред прага на безврамието, религия, спряла се пред
вратите на атеизма.
„Вярата в бога и основаната на нея религия са необходими не само да утешават нещастните, но
и да укротяват непокорните.”

8. Волтер съчетава рационализъм (доказвайки могъществото на разума) и сенсуализъм

(изследва самия човек, неговите идеи и проявите на характера му).

9. Светът е необходима причинно-следствена верига, в него има и добро, и зло. Човек по

природа с еражда добродетелен (илюзията на Просвещение-то). Прокрадва се идеята за
равенството.

10. Истинското зло не е в неравенството обаче, а в зависимостта.

11. В областта на красивото не съществуват вечни и неизменни правила, принципите зависят от

личния статус.

12. изкуството има за цел да учи и възпитава, създава се по определени правила – норми;

Омер Жюли дьо Фьори за „Фил. Речник” на Волтер пише: „ Тайнствата, дог-мите, моралът,
дисциплината, култът, истината на религията, авторитетът на божествената и човешка власт –
всичко това става прицел на богохулстващото перо на този автор, който се хвали с това, че се
поставя наред с животните, свеждайки до това равнище и цялото човечество.”

IV Максимите на Вовнарг

Живял 32години, - 1715 – 1747, Люк дьо Калпие Вовнарг.

1747 – „Размисли и максими”

Максимата – няма нужда от многословен трактат, тя лесно става „крилато слово”. Изразът
„крилато слово” принадлежи на Омир; Тези „слова” са максимално наситени и сгъстени така, че
в тях да няма нищо излишно. За съжаление, на най-хуба-вите максими е съдено да станат
тривиални.

Вовнарг гледа на максимите си като на морално предписание:

„Максимата, която следваме, разкрива душата ни.”

***Социалната среда е необходимо условие за създаване на морала.

Максимата не доказва нищо и не се стреми към това – тя е само извод, заключение. Вовнарг
следва картезианските принципи за яснота и отчетливост.

* В моралистиката на В. разумът е върховен съдия.

„Разумът се черви заради наклонностите, които не може да оправдае.”

В името на свободата са оправдани всички жертви, защото несвободата е противоречие на

разума.

„Робството се заплаща по-скъпо от войната.”

* Материалистически сенсуализъм в творчеството на Вовнарг – разумът не е всемогъщ; „Не е

отредено на разума да оправя всички недъзи на природата”

„И най-малката добрина заплащаме скъпо, щом я дължим единствено на разума.”

„Разумът ни зъблуждава по-често, отколкото природата.”

„Чужди са за разума увлеченията на сърцето.”

* Чувствата и инстинктите са школа на разума – „Добрите инстинкти нямат нужда от ума – те

дават ум.”

„Великите мисли се раждат в сърцето.”

* Което е вярно за един чов. индивид, то е вярно и за церия чов. род – „В началото на жизнания
път на всеки народ, както и на отделния човек, всякога чувството е предхождало разума и е
било най-пръв негов господар.”

* Изкуството е свързано с чувствата;

* В. поставя акцент върху сетивното – „Вкусът е способностда се съди добре за обектите на

чувството.”

* издига се в култ творчеството на Расин („най-мъдрият и красноречив сред поетите”);

* Философите имат богато въображение, поетите – дълбока мъдрост.

* От писателя не трябва да се търси абсолютна безпогрешност, чов. характер е по природа

несъвършен.

* Разумът и чувствата се съветват един друг. Допитва ли се човек само до единя си помощник,
като се отрича от другия – вреди си лекомислено, понеже осуетява мъдрото благоразумие на
природата.

* Следвайки традицията на френската моралистика, Вовнарг не надценява човека, а вижда

недостатъците, пороците му. Добродетелите на човека в творчеството на Вовнарг са на едно
равнище с пороците му.

* Изключването на мисълта за смъртта е условие за всяко действие: „За да извърши велики

дела човек трябва да живее така, сякаш никога няма да умре.”

* Прокрадва се темата за социалното, за гражданските отношения и публичната власт.

* Преобладаваща тема – малкият свят на човека, неговият характер, ум, склонности, влечения,
трасти, съвест, чувства.

V Моралистът Шамфор

Роден 1740г., живее по времето на назряването на Великата Френска Революция –

републиканец, приятел на Мирамбо.

„Максими и мисли, характери и анекдоти” – излизат след смъртта му.

Социалните мотиви се сродяват с френския материализъм от 18 в., човек е плод на средата.

Разумът е необходимо зло, велик дар на природата. Мисълта утешава и лекува. Страстите
помагат да живеем, мъдростта – да съществуваме. Човек се развращава по-скоро чрез разума,
отколкото чрез страстите си.

* Обществото не е развитие на природата, то е нейното разпадане и повторно изграждане. Чов.

род е лош по природа и е станал още по-лош под влияние на обществото. Порокът е толкова
по-порочен, колкото е по-обществен, злото е толкова по-зло, колкото е по-социално.
„Няма човек, който да е толкова презрян, колкото една институция. Няма институция, която да е
толкова презряна, колкото самото общество.”

* Проблеми:

- класовото неравенство.

- довеждането на класовите различия до съсловни.

- притворството в обществото.

- пороците, „необходими” в доброто общество – визират се лъжите и лицеме-рието с цел

домогване до об-вен пост.

- необходимостта от сарказъм в погледа към об-вото: „Ако нямаше правител-ство, нямаше да

има на какво да се смеем.”

* Не се задоволява единствено с диагноза на соц. недъзи, той търси изход от тях – „Човек е по-
щастлив в самота, отколкото в обществото.” Спорейки с известната френска поговорка, че който
излиза от играта, я губи, Ш. твърди, печели именно този, който напуска играта.

* „Хората, които придават висока стойност на суетата и глупостта на човека, стоята на най-
ниското стъпало на чов. род.

* При Шамфор си дават среща традиционни за френската моралистика теми – на Монтен –

прекалените изисквания са извор на страдание; на Паскал – илюзиите за нещата са толкова
необходими, колкото самият живот; на Ларошфуко – саможертвата е необходима за
благородните души.

* Единствено обществото е достойно за презрение, мялкото честни хора, които се срещат в

него, уважават онези, които го презират, и ги уважават именно заради това.

* Твори в три жанра:

- сентенция (мисъл, максима, афоризъм);

- пестелив портрет на характера;

- анекдот;

Създава фрагментът. Така, както на Монтен принадлежи заслугата за изобретяването на жанра

есе, така на Ш. се пада същата заслуга спрямо жанра фраг-мент.

* Някои фрагменти:

- определение за деспотизъм: ред, при който висшестоящият е покварен (ударението е на А), а

нисшестоящият – покварен (ударението е на Е).

- (за един компилатор): някои хора поставят книгите си в библиотеката, а той поставя
библиотекат в книгите си.

VI Афоризмите на Лихтенберг

1742 – 1799г., немско просвещение, математик, физик, философ, астроном, политически

мислител;

Повлиян от Гьоте, Ларошфуко, Шамфор;

Въпреки краткостта си афоризмът съдържа обобщение, покриващо стотици и хиляди факти на
емпирията, защото афоризмът е сякаш светкавица, внезапно озаряваща истината, до която не
се стига лед като се изкачи безкрайната стълба от доказателства и аргументи, от леми и
теореми, защото афоризмът сам по себе си, като форма, съдържа много от синтетизма,
лаконизма, изразяването на голямото и цялото в малкото и частното, които са изконен признак
на художественото.

„Не бива да се пише цяла книга, когато би могло да се мине само с една страница, или една
глава, ако една единствена дума е в състояние да свърши същата работа.” – Лихтенберг.

Изследва морала, нравите, „електричеството на характерите и поведенията”.

Прави калейдоскоп от представители на различни класи, съсловия, прослойки, поприща,

професии:

- „много се говори за добри крале, които всъщност са били не толкова добри

крале, колкото добри хора”.

- „титла: кралски придворен гръмоотвод”.

- „това, което прави небесния живот тъй привлекателен за бедните, е мисълта

за по-голявото равенство на съсловията там.”

Лихтенберговият морализъм е рационалистичен – енергията му е насочена към

усъвършенстване на разума.

Проявява интерес към фалшивата наука и лъжеучените: „Думата учен извиква представата, че
някого са го учили много, но не че и той е научил нещо.”

„Той беше не толкова владетел, колкото арендатор на науките, които преподаваше, тъй като в
тях нямаше нищичко, (...) нито къс земя – негово.”

„Той търгуваше с чужди мнения. Беше професор по филосовия.”

„Той поглъщаше много мъдрост, но като че ли всичко попадаше в кривото му гърло.”

„Той продължаваше да виси в университета като великолепен полилей, не светил веч цели
двадесет говини.”

„Конят заприлича на магаре като превод от немски на холандски език.”

„Американецът, пръв открил Колумб, е направил лошо откритие.”

Ползва антитезата:

„Докато за тайни пороци се пише публично, аз се заех да пиша тайно за публични пороци.”

Ползва ирония:

„Езиците ни сякаш се объркаха: там, където бихме искали да намерим мисъл, ни предлагат
само една дума, там, където очакваме многоточие, се мъдри цинизъм.”

VII Философската проза на Хайнрих Хайне

Прозата на Х.Х. има своята ритмика, неочакваност на асоциациите, пристрас-тия, мащабност на

обобщенията, постоянно сливане на философското с белетристично-то, политическото с
мемоарното, художественото с публицистичното.
Променливо отношение към хора и идеи, често обвиняван в непостоянство.

Роден – Дюселдорф, Рейн, немец по рождение, французин по дух. Съчетава немското и

френското в творчеството си. „Пише на французите за немците и на немците за французите. На
французите обяснява тайните на немското философско мислене, а на немците – секретите на
френската политика и изкуство.”

„Спомени” на Х.Х. – в целият му живот са го съпровождали две страсти – любовта към

красивите жени и любовта към Френската Революция.

* „Онова, което французите правят с политиката, германците постигат с философията” –

немските красически философи са всъщност исторически дейци, преобръщащи представата за
света – Кант, Фихте, Шелинг, Хегел; Хайне е бил слушател на Хегел;

Основна идея на Хайне – революционният характер на немската философия;

*Страстен привърженик на революцията, той остава неспособен да избере най-подходяща (с/д

него) ф-ма на управление. Живее раздвоен между републиката и монархията. „Самият аз съм
понякога пълен републиканец. Виждате ли, когато пъхна ръка в десния джоб на панталоните
си, където са парите ми, докосването до студения метал ме кара да потръпна, аз се изплашвам
за имуществото си и се чувствам монархично настроен; бръкна ли обаче в левия джоб, който е
празен, тогава всеки страх в мене веднага изчезва, аз започвам да си подсвирквам
Марсилезата и гласувам за републиката!”

*Страхува се, че пролетарската революция, която според него трябва да се случи, защото е
неизбежна, започнала е и ходът й е необратим, ще заличи мн-во културни паметници и
произведения на изк-вото.

* Той не е политически вожд, идеолог.

* У Хайне се появява противопоставянето талант-характер, обвиняван е често в липса на

характер.

* Влиянието на еврейската търговия, еснафската жилка в творчеството му – еврейската тема се

среща често в трудовете му, Х. Вмъква ирония с/у антисемитизма. Приема християнството на
28г.

„Кръщелното свидетелство е входен билет за европейската култура.”

Хайне открива пълно покриване м/у евреи и немци – парадоксално представя немците като
юдеите на запада.

* Теории за близостта м/у християнството със своята идея за космичност и универсалност и

юдаизма с идеята за изключителност и богоизбраност – поредно противоречие, парадокс.

* Симпатизира на елинството в противопоставянето елинство-назарянство.

VIII. Естетическата философия на Артур Шопенхауер

1818 – „Светът като воля и представа” – единствен труд на живота му. През останалите години
от живота си той защитава, разработва и детайлизира това свое произведение.
Твори под влиянието на Платон и Кант. Разбира Платоновата идея като родствена с представата
на Кант за „нещо в себе си”.

Претендира за авторство на нова философия, която не изхожда нито единстве-но от обекта,

нито само от субекта, а от представата, в която се съдържат и обектът, и субектът.

* Воля – не е традиционната представа за воля. Воля се приписва дори на природните сили,

като, напр., гравитацията. Вижда в света нещо родствено на желанието за живот, инстинкта за
оцеляване, на витално-човешкото.

Воля е не само всяка форма на виталност, но и всеки процес, всяко движение на мъртвата
материя. „Волята, която се разглежда чисто в себе си, е безсъзнателна и само сляп и
неудържим устрем.”

Светът е воля в различните й обективизации.

Волята е единна като съществуваща извън времето и пространството. Еквивалент на

Платоновата „идея” и Кантовото „нещо в себе си”. Волята е всесъздаващото в света. Светът във
философията на Шоп. Не е статичен, а напротив – постоянно динамичен. Философията му е
благоприятна по отношение на изкуството, което предпочита борбата пред спокойствието,
усилието пред безразличието, волята пред покоя.

* Съзерцание – с/д Кант – незаинтересовано разглеждане; с/д Шоп. – възприемане, чрез което
се открива и схваща красивото, красотата.

* Страданието – третата книга на „Светът като воля и представа” завършва с идеята за

страданието като същност на битието на гения – утехата, която му дава творчеството, го кара да
забрави мъките на живота.

* Философията и естетиката на Шопенхауер са ирационалистически. Схваща естетическото

съзерцание като познание, като дейност, освободена от ирационалното – от волята, което води
до парадокс.

* Възприемане на изкуството – различава се от простото съзерцание; при художественото

съзерцание отпада всичко, свързано с обикновеното съзерцание и остава само ирационалното
наблюдение. Съзнанието престава да бъде индивид, става безволев субект, възприемащ не
отделната вещ като такава, а идеята за нея.

Възприемането, макар и мн. различно от създаването на изкуството, все пак е близо до него.

*Фантазията – геният се нуждае от нея не за да види в нещата това, което природата

действително е създала, а онова, което тя се е стараела да създаде, но до което поради борбата
на нейните ф-ми пом/у си не е достигнала.

* Сближаване на гения и детето – имат непрактичен ум, интересуват се от общото и голямото,

вместо то частното, което пряко ги засяга. „Действително всяко дете е до известна степен гений,
а всеки гений е до известна степен дете.”

*** Класификация на изкуствата:

Различните изкуства изразяват идеи, които са в различна степен обективизация на волята, => те
са съпоставими, т.к. имат нещо общо пом/у си;

- Архитектура – изразява идеи не в качеството си на полезна за чов. строителна

дейност, а в качеството си на изкуство;
- Живописта – постига чистата същност на човека, освобождава го от
временното, случайното, зависимото;

- Поезията – чрез словото достига в още по-голяма степен идеите. Отразява

развитието на идеята по-точно, отколкото историята (Аристотел);

- Проза – не се състои в това да разказва за крупни събития, а в това да

направи интересни малките;

- Трагедията (елемент на поезията) – драматическото изкуство изо-бразява

същността и съществуването на човека;

- МУЗИКАТА – не подражава на нищо, не повтаря нищо. Различна от всички

останали изкуства. Не е изображение на идеи, а обективизация на самата воля. Следователно
притежава върховен-ство над другите изкуства.

IX Философията на Сьорен Киркегор

Автор на над 20 книги, 20 продуктивни години. 20 тома дневници. Изживява себе си като Исаак,
като отреден за жертва. Настроен против пресата – „Най-ниската степен, до която хората могат
да изпаднат пред бога, се определя с думата журна-лист...”

Започва творчеството си след преминаване на пълното господство на Хегело-вата философия в

Германия, Киркегор е против настъпилата систематичност на мисленето, против представата за
човека като просто средство на Идеята, Разума, Историята и Необходимостта.

Опитва да защити човека, личността, индивида, свободата и независимостта. Възприема тези

измерения като основа на съществуването.

Субективна диалектика – У Киркегор тя е противопоставяне на Хегеловата обективна такава;

субективната диалектика преминава през три етапа: естетически, етически и религиозен. Тези
три етапа образуват триадата на личностното преживява-не.

Философските триади са типични за Хегеловите виждания. Но ако при Хегел философията,

науката е най-високото стъпало, то у Киркегор на най-високо е религия-та; разбира
естетическото, етическото и религиозното като начини на виждане и отно-шение към нещата.

Киркегор, за разлика от Хегел, запазва субективността в разглеждане на тези етапи. Ползва

различни псевдоними, за да покаже различните гледища, да защити идеята за субективността
на възприятиятац Киркегоровите псевдоними са имена на герои, философски характери.

Естетическа степен на чов. съществуване – най-низша; говори за естетиката не толкова като за

представа, даденост, колкото за естета като човек, живот, начин на съществуване.

Естетическият стадий на живота се намира във физическата, не в духовната природа на човека.

Естетическо е природният, земният човек. Естетът е човек на НЕПОСРЕДСТВЕНОТО, на земното.
Естетиката е непосредствена, докато етикът влиза в сферата на съзнанието.

Естетът поставя любовта на първо място изм/у всички възможни наслади. „самата любов е
естетическото”. Естетът прави връзка м/у естетиката и еротиката.

Любовта и еротиката също имат своите степени.

Най-висша степен на еротиката – въплътена в образа на Дон Жуан. Темата за Дон Жуан е
засегната в първия том на „Или-или” (изграден на принципа теза – антите-за) и продължава ва
„Дневник на прелъстителя”.

*Прелъстяването е изкуство. Желанието също е триада. Преминава през етапите мечта, търсене
и чак след това достига до желаниято. „Началото на прелъстяването трябва да е смътно, неясно
и открито за всяка възможност – на този етап прелъстителят има толкова възможности, колкото
и верният любовник. Достойнството на прелъстителя е в двуличието, лицемерието,
лукавството, с които натурата на прелъстяваната ще стигне до пълното си развитие и така те
двамата ще станат по-подходящи един за друг.”

Дневникът – инструмент на прелъстителя. Прелъстителят се нуждае не само от прелъстяването,

но и от описанието му. Прелъстителят не различава достатъчно дейс-твителността от поезията..

Във втори том на „Или-или” извежда причините на естетическото съществуване в

меланхолията, съмнението, отчаянието. Светоусещането на естета се базира на сетивната
непосредственост, съмнението и отчаянието.

Дон Жуан – символ на сетивната непосредственост.

Фауст – на съмнението. Фауст – висш синтез на трите

Ахасфер, Скитникът евреин – на отчаянието.

От отчаянието се ражда ИРОНИЯТА. С/д Киркегор иронията е човешко състояние, скриващо

същността, за да я разкрие.

Ироникът се стреми да се запази, криейки се в своята независимост от всичко. Иронията е на

границата м/у естетическото и етическото.

Съществуването, естетиката, протича във времето. Докато склуптурата и живописта са

ограничени, изкуства в пространството, то музиката е изкуство на времето, => именно музиката
може да изрази идеята за любовта. (паралел с Шопенха-уер). Но Киркегор се отклонява от
Шопенхауер по посока на Хегел. В Киркегоровата класификация на изкуствата поезията е на
първо място, защото лириката е най-близо до непосредствеността. Както Да Винчи извежда
йерархията на изкуствата според въз-приемащите ги сетива. Но ако за Леонардо на първо
място е зрението, за Кирк. Това е слухът.

Харалд Хьофдинг нарича Киркегор „потомък на Хамлет” не само заради скръбта, тъгата и
меланхолията, които са водещи, с/д него, за творчеството на Кирк., но и заради колебанието,
дилемите, стоящия пред човека избор.

I том на „Или-или” е писан от привърженика на естетизма Киркегор.

II том – от привърженика на идеята за етическо начало Киркегор.

Във втори том вниманието към любовта от прелъстяването се насочва към брака и узаконената
любов. Към моралната любов. Бракът е морален и религиозен еле-мент в любовта. Бракът
преобразува романтическата любов – в него тя намира истина-та, устойчивостта, свободата от
зависимостта на непосредственото.

Етическият възглед дава на живота красота. Етическата част на личностното преживяване се

определя от ИЗБОРА. Изборът е най-съществен елемент за етическото.

Истинският избор предлага свобода от непосредственото, ироничната двус-мисленост.

Изборът е ограничение на решенията, преход от естетика към морал.

Изборът предполага момент, в който да бъде направен.

Човек избира себе си. Изборът е „второто раждане” на човека. Етикът побеждава живота,
правейки своя избор.

Дългът не е повеля на разума, а на волята. Изборът не се прави от разума, а от волята.

Изборът не се отнася до истината и заблуждението, а до доброто и злото.

Естетическото съществуване дава елементарна свобода. Етическото такова но-си висшата

свобода, която всъщност е доброволно ограничение.

При Киркегор се появява отчаянието. Отчаянието от грешния или ненавреме направения избор.

За сравнение – при Кант аналогична категория е съвестта, която казва какво е трябвало, трябва
или не да се извърши.

Етическото е по-скоро в общо човешкото и закона, докато естетическото остава в сферата на

индивидуалното.

Религията

В края на втория том на „Или-или” Киркегор, под псевдонима Виктор Ермита, поставя
проповед, която лицето В (етикът) е получил от свой приятел пастор и изпраща на лицето А
(естета). Тази проповед не е посветена нито на етическото, нито е защита на етическото с/у
естетическото; тя е по-скоро белег за прехода към религиозното.

След „Или-или” темата е засегната в „Страх и трепет”, книга, чието заглавие е библейска фраза.
Жанрово е определена като диалектическа лирика. Преходът е субективен и лиричен. Нито
естетическата, нито етическата ф-ма на съществуване не могат да разберат религиозната.

В истинската вяра няма място за съмнение, отчаянието на етика, меланхолия-та.

Но страданието е същностна характеристика на религиозното, и то не преход-на, а постоянна.

При естетическото човек е още в плен на външното, сетивното. При етическото човек се обръща
към вътрешното и в избора осъществява своята нравстве-ност. Но едва при религиозното човек,
отдавайки се на волята на бога, напълно постига себе си.

Ако преходът м/у естет. и етическото е иронията, то м/у етич. И религиозното това е хумарът.
Той съдържа в себе си и тъгата, и скръбта, и страданието, и жертвата.

Религиозното съществуване се превъплъщава в образа на Авраам.

Ако жертвите на Агамемнон, княз Борис I Български, са жертви етически, продиктувани от

закона, то Авраамовата е чисто религиозна, продиктувана от бога.

Трагичният герой е в сферата на етическото – загива сред аплодисментите на света, в сферата

на общочовешкото е. Рицарят на вярата обаче винаги е сам.

Вярата е изградена в/у парадокси, започва там, където свършва разумът. Вяра-та е
мъченичество, защото само с мъка може да се върви срещу разума.

Знанието и вярата са противоположности, които не се допират.

X Естетиката на Фридрих Ницше

Роден – 1844. Завършва класическа философия в Германия.

1866 – разболява се от „срамна болест”.

Живее като пенсионер в различни европейски курорти.

- „Несвоевременни размишления” – 1873-1876.

- „Човешко, твърде човешко” – 1878 – 1880.

- „Зора” – 81.

- „Веселата наука” – 82-86.

- „Така каза Заратуста” – 83-85.

- „Отвъд доброто и злото” – 86.

- „Генеалогия на морала” – 87.

- „Залезът на кумирите” – 88.

- „Антихрист” – 88.

- „Ecce Homo” – 88.

- „Воля за власт” – 87-88.

- „Раждането на трагедията от духа на музиката” – 72.

Един от кумирите на интелигенцията.

Първа потребност на духа: систематичното мислене.

Там, където е силата на систематичното мислене, е и неговата слабост: в сковаващата духа

дисциплина, в много често угнетяващите разума ред, организация, конструиране.

„Тъй както не само зрялата възраст, но и младостта и детството имат собствена ценност и не
трябва да се разглеждат само като преходи и мостове, така и незавършените мисли имат своя
ценност.” („Човешко, твърде човешко”)

Втора потребност на духа: фрагментарното мислене.

Да се изявява и изказва за отделното, единственото, нещата, явленията, черти-те, характерите

сами по себе си, без търсене на връзка пом/у им, без систематизация.

Ницше избира фрагментарното творчество, защото фрагменти могат да се пишат и в кратките

мигове без физическо страдание, когато заглъхват болките, причинени от болестта му.
Фрагментът се пише в движение, в мигове на просветление.

С/д Ницше има два вида мислене:

1) в главата на седящия човек;

2) в главата на ходещия човек – единственият добър и валиден, с/д Ницше метод.

Фрагментът приближава писменото слово до устната реч.

* За разлика от немските класически естети, които делят културата на антична и модерна,
Ницше търси корените на съвременната си култура в античността. Според него гръцката
античност е не само първообраз, но и всички конструктивни сили на по-сетнешната европейска
култура.

Схваща Дионисиевото начало като символ на всички продуктивни сили. Култът към Дионис =
култ към живота. „Този нямащ нищо общо с аскетично-религиоз-ното култ всъщност е
фалическото, оргаистическото, обзетото от вакхически възторг. Дионис е и страдащ бог.

* Противоположност на Дионисиевото е Аполоновото начало – планомерното, светлосияещото,

изящното, сдържаното – всичко, което е символ на хармонията. С Аполоновото начало, с/д
Ницше, може да се обясни не повече от половината (и то едва ли най-добрата) от гръцката
култура. С/д Ницше пластическите изкуства са Аполонови, а музиката е изкуството на Дионис.

До музиката стои поезията, до поезията – прозата. Добра проза се пише само когато се им
апредвид поезията, прозата е в постоянна учтиве война с поезията, постоянно отстъпва от нея и
постоянно й противоречи.

Хорът, първоизточникът на гр. трагедия, изразява Дионисиевото начало и се състои от

последователи на Дионис.

Диалогът – прост, ясен, хармоничен – Аполоново начало. Трагедията е висше изкуство именно
защото в нея осъществяват братски съюз и намират висш синтез Дионис и Аполон.

Гр. трагедия е въпрос за ст-тта на живота и за това, че освен песимизма, симптом на упадък,
разложение и нещастно съществуване, има и друг песимизъм, идващ от благоденствие, от
здраве, от чувство за пълнота на живота.

В античността Ницше намира не само силите на изграждането, на конструкцията, но и силите на

деструкцията, заложени в нихилизма, отрицанието. Деструкцията обаче не в божествен, а
човешки образ – Сократ. Учението на Сократ за нравствеността, диалектиката, доволството от
себе си и радостното настроение на теоретика е според Ницше действителен признак на
упадък, преумора, болезнено из-раждане, разрушаване на хармонията на инстинктите и
преход към книжната александрийска култура. Диалектиката на Сократ прогонва музиката.
Сократ е баща на логиката и убиец на трагедията.

Знанието води до бездействие и убива трагедията.

Теория за раждане на трагедията от духа на музиката; музиката е изкуство, което принадлежи

на Дионис. Музиката е единственото изкуство, способно да твори митове.

Вагнер, неговата музикална драма, амбициозно замисленият театър в Бейрот трябва да

съживят гръцката трагедия и да я превърнат в най-внушителна проява на европейската култура,
която така ще се приближи до гръцката;

Ницше често сам се опровергава.

„Още не се е появил философ, който накрая да не е гледал с пренебрежение – или най-малкото

с подозрение – на философията, която е открил през младостта си.”

Пр.: Във „Вагнер в Байрот” Вагнер е кумир (1876), следват „Случаят Вагнер” (1888) и „Ницше
против Вагнер” (1889).
Противопоставя Бизе на Вагнер не защото го счита за по-добър композитор, а просто за да
направи нападките с/у Вагнер по-силни.

* Крах на елинизма във философията на Ницше – 1886;

* Крачка към рационализма – „Всички велики гении са били велики работни-ци; те не само
неуморно изобретяват, но и неуморно отхвърлят, проверяват, преобразу-ват, подреждат.”

* Учение за свръхчовека – „Човекът е въже, простряно м/у свръхчовека и звя-ра”. Човекът ще

роди свръхчовека чрез себеиздигане. Ницше е против либерализма, смята го за стадно
поведение, за принадлежност на звяра, не на свръхчовека. Идея за противопоставяне на масата
и избранника.

XI Зигмунд Фройд и изкуството

Признава, че идеите му съответстват на тези на Шопенхауер и Ницше. Литера-

турнокритическият метод, който произлиза от психоанализата, е в типично романтическата
традиция, която смята, че не е възможно да се разбере едно худ. Произ-ведение без
биографията на неговия творец.

Но пък на естетиката гледа като на средство, чрез което художникът прикрива проблемите от
живота – на инстинктите, нагоните, влеченията – развенчава романтика-та на естетиката.

* Най-дълбокият теоритик на безсъзнателното. Психическото не е равно на съзнателното,

психическо = безсъзнателно + съзнателно. Безсъзнателното психическо не е хомогенно, то
включва: представите, въплъщаващи влеченията; изтласканото от съзнанието под натиска на аз,
което действа според реалността на социалните конвен-ции; онова от съзнателното знание,
което което съществува само в латентно състояние или еднократно или периодично отново
попада в съзнанието. Безсъзнателното е източник на съзнателното.

* Влечения = ядро на безсъзнателното;

Либидо – всяко доставящо удоволствие влечение към друг, в което половото влечение е само
център.

I място: полов нагон;

В живота на индивида сексуалността преминава през три фази: орална, анална и чак след това
(в пубертета) вагинална. Включва всяко удоволствие, което си доставя детето от раждането си
( сучене, смучене на пръсти, игра с екскременти) + всички нежни или другарски емоции, за
които нашият обикновен език използва думата „обич” във всичките й значения + сексуалната
агресия.

Едипов комплекс: най-важен елемент на сексуалността, обяснява твърде много от

индивидуалната психика; стремежът за наслада избира своите обекти безпрепятстве-но,
предпочитайки забранените.

* С осъзнаването си човек се е осъзнавал като полово същество и това е отразено в езика му

(пр. в родовете на имената).

* Схващанията на Фройд за динамика на човешката психика се променят през годините.

1923г. – учението Аз – То – Свръх Аз. М/у Аз и То има постоянно напрежение, борба. Част от Аз
бива изтласкано и попада в То. То се ръководи от принципа на удоволствието. Аз – от принципа
на реалността. Свръх Аз – ф-ционира под формата на съвест, притежава несъзнателно чувство
за вина. Явява се контрольор на страстите.

*Фройд представя един нов човек: човека в конкретната ситуация; и то не само съзнателно-
избирателните му реакции, но и влеченията, мечтите, копнежите, за които той сам не може да
си даде сметка.

Фройд – психоанализа на индивида; Юнг – психоанализа на колектива;

* Безсъзнателното участва в творческия процес; внезапните и сякаш необясними промени в

настроението, безмерната любов и омраза, неприспособеността за практическа дейност
дейност показват степента на участие на безсъзнателното у художника; геният не може да
посочи нито на себе си, нито на другите как се появяват в главата му идеите. Изкуството
проявява склонност към противоречията и конфликтите, сред които и тези в човешката душа.

* Фройд е в класическата ирационалистическа традиция на XIX в. Основен мотив – господството

на ирационалистическото. „Азът не е господар дори в собствена-та си къща, а трябва да се
задоволява с оскъдни сведения относно това, което става несъзнателно в неговия душевен
живот. Цялото ни знание е свързано със съзнателното. Дори безсъзнателното ние можем да
разберем чак след превръщането му в съзнателно.”

* Talking cure – лечение чрез говорене, чрез осъзнаване на несъзнателното, превръщайки го в

съзнателно. Осн. Ср-во на психоаналитичната терапия – езикът. Езикът е alter ego на мисълта.

* Цел на съществуването на културата – да ни защити от природата; противоположност м/у

литературата и културата – изходна точка за Фройдовата културология.

* Сублимация – централна категория у Фройд. Културология – проекция на чов. желания и

надежди, трансформиране на желанията към висша, невъзбуждаща съмнения цел; победа на
Свръх-Аз-а; трансформация на безсъзнателното в съзнателно;

*Културата е амбивалентна: от една страна тя изтласква към дълбините на безсъзнателното

естествените влечения, от друга ги сублимира, т.е. асимилира, правейки ги част от себе си.

* Безсъзнателното води началото си от филогенезата, досоциалното и живо-тинско

съществуване;

*Грешките, неадекватните действия на човека само привидно са заблуда и неадекватност –

всъщност изразяват скритото желание.

Психоанализата поставя художника м/у сънуващия и невротика; човек в най-дълбоката си

същност се разкрива в сънищата;

Задачата на психоаналитика е да разграничи истината от фантазията в съня.

Задачата на литературния критик – да разграничи действителното от измисли-цата в худ.

произведение.

* Неврозата произтича от желанието да се избяга от неудовлетворяващата реалност;

* Разглежда изкуството като изживяване в художествената фантазия, въплъщаване в

художественото произведение на безсъзнателното.

Всяко произведение на изкуството, както сънят и психоневротичният симптом (а грешките,

сънищата и неврозите са трите кита на учението на Фройд, китове, сами стъпили в/у слона на
сексуалния нагон), е преоблечено осъществяване на едно потисна-то, изтласкано желание.
Всички герои на драмата са въплъщение на отделните психи-чески сили на драматурга. Всеки
худ. образ е символ, така символите служат за безсъз-нателните импулси и тяхната цел е
изтласканото в безсъзнателното отново да се домог-не до съзнателното.

* Творбата на художника се корени в неговото страдание, в конфликтите в не-говата психика.

* Зад всеки феномен на изкуството стои някакъв еротичен еквивалент.(Пр. Фройд търси
основите на „Хамлет” в Едиповия комплекс).

* Най-зрелите произведения на анй-зрелите художници изхождат от изтласка-ни още през

детството им представи и оттогава още оформили се сексуални влечения към майката.
Връзката м/у зрелия художник и детството му е богата и многопластова. Художникат
напрастанно разширява пределите на реалното, включвайки в него всички роли, в които го е
поставила фантазията му.

* Потребност на човека да действа – „След като съм, => трябва да действам.”

* Изкуството = обратен път от фантазията към реалността.

* Разглеждането на изкуството като трансформиран израз на влечения правят Фройдовата

естетик противник на френската теория на изкуството само за себе си – l’art pour l’art.

* Слабостта на Фройдовата технология изпъква най-вече, когато става дума не за отделно

произведение на изкуството, а за цяла школа. Каквото и значение да имат автобиографичните
данни, не могат да бъдат обяснение за появата на цяла корени в неговото страдание, в
конфликтите в не-говата психика.

* Зад всеки феномен на изкуството стои някакъв еротичен еквивалент.(Пр. Фройд търси
основите на „Хамлет” в Едиповия комплекс).

* Най-зрелите произведения на анй-зрелите художници изхождат от изтласка-ни още през

детството им представи и оттогава още оформили се сексуални влечения към майката.
Връзката м/у зрелия художник и детството му е богата и многопластова. Художникат
напрастанно разширява пределите на реалното, включвайки в него всички роли, в които го е
поставила фантазията му.

* Потребност на човека да действа – „След като съм, => трябва да действам.”

* Изкуството = обратен път от фантазията към реалността.

* Разглеждането на изкуството като трансформиран израз на влечения правят Фройдовата

естетик противник на френската теория на изкуството само за себе си – l’art pour l’art.

* Слабостта на Фройдовата технология изпъква най-вече, когато става дума не за отделно

произведение на изкуството, а за цяла школа. Каквото и значение да имат автобиографичните
данни, не могат да бъдат обяснение за появата на цяла

"Психология на литературното творчество" - М. Арнаудов

ЛИЧНОСТ И ЗАКОН ( ГЛАВА 1 )
А) ОБЩИ ПРЕДПОСТАВКИ

Основен проблем: Възможно ли е да се познае естеството на „вдъхновението”?

- заблуда!!!- безцелно е да се търси „формулата” на гения, защото той мисли по различен от

обикновената личност начин

- идея – геният започва от низините, той е като останалите хора, но „някъде по средата” успява
да види и разбере по- дълбокия смисъл на живота и тази му дарба го откроява от останалите.

- има ли връзка между гения и хората от народа? – да, но само отделни индивиди са в
състояние да дадат съвършен израз на чувствата (в творбите си)

- мистично ли е потеклото на изкуството?

Гюйо- ( позитивист в естетиката, но пише скептично) –„Геният се явява заплетено писмо и

усилията на критиците да го разплетат дават само повърхностни разултати.”

- представата за творческа личност -

- в класическата древност се затвърждава най- упорито идеята за непознаваемостта на

творческата личност

- Платон изгражда цяла теория за изкуството- път към съзерцание на абсолютната

красота. Според него истинският поет не дължи нищо на себе си, на своя ум или старание.
Виденията му са божествен дар, изпратен от нимфите и музите.-

„ Когато бясът, който музите пращат на човека, обхване една нежна и чиста душа и я пробуди и
я опияни за песни, тя възхвалява хиляди подвизи на героите...Но когато някой се приближи до
нея без този бяс от музите...мислейки да стане поет само чрез просто, техническо умение, той
не ще създаде нищо истинско.” Следователно Платон пренебрегва интелектуалните фактори и
отрича личната оригиналност на поета.

- за това опиянение на духа говорят и по- късни писатели, които смятат, че са „медиум на
гигантски сили”.

- в нови времена – отстранено е религиозно- мистичното разбиране на творчеството

- трябва да се направи разлика между наивното схващане, че вдъхновението е породено

от „божествен бяс” , но едновременно с това да се отсее идеята за „виденията” , които играят
роля в поетичното изкуство.

- Пушкин говори за „жаждата на пророка(поета), но само като усещане. Не го смесва с

гениалното изнамиране на вдъхновение.

Б) ГЕНИЙ И ЧОВЕЧЕСТВО

- принцип на естественото зараждане

- NB идеята за гения, който е „едничък двигател на историята” (възглед на Хегел и

Карлайл) е погрешна. Хегел смята, че „великите мъже” дължат вдъхновението си не света около
себе си, а на „вътрешния и някак подземен дух, който разбива този свят като черупка”.
 - в противовес са социолозите- оптимисти (Иполит Teн, Огюст Конт и др), които
ограничават до минимум ролята на значителната личност, свеждайки тази личност до
„изразител” на околния свят.

- развитие

– талантливи личности не се явяват безразлично къде да е по земното кълбо и в коя да е

епоха, а само в страни и общества, където населението е проявявало в течение на векове
буден интерес към духовни ценности, освобождавайки се от грубия физически труд; където
средата в социалното си развитие е имала нужда от тях.

- на въпроса „Къде и кога се появява един национален класически поет?” Гьоте отговаря
– „Когато писателят намери величие в стемежите на своите сънародници, дълбочина в техните
чувства и сила...когато той намери нацията си на едно високо културно стъпало, така че личното
му образование да може да се добие лесно”

- умствените постижения на отделния индивид са винаги в хармония с типичните

процеси на мислене. Скритият механизъм на духа на гения предполага същите енергии,
свойства на ума, чувства и въображение, каквито има и обикновения човек. Не говорим за
противоположност между гения и обикновения човек, а за родово отклонение, което започва с
обикновени способности и качества, но завършва с оригинални отрития.

- процес на творчеството

-сложния процес на творчеството е свързан с наложителната нужда от определени

образци, за да се научи „занаятът”, но има голяма разлика между начинаещ и призван.

- често между сполучливата идея на даровития поет и ежедневния опит на наблюдателен

и чувствителен човек разликата не е голяма. Но при гения преживяното и мечтаното се
избистря да закръглени вътрешни цялости, за да намерят своя съвършен израз. При
обикновения човек този род моменти изчезват бързо под наплива на нови впечатления.

- непреходност на гения- неоспорима (смея ли да кажа нещо....пред Арнаудов...)

В) НАСЛЕДСТВЕНОСТ

1. Дали наследствеността играе ключова роля за появата на гениалност у твореца?

- Дюпрел( мистик- философ)- „Художествената фантазия като вродено предразположение

, може да бъде само през поколения наследявана и затвърдявана спсобност, която
благодарение на благоприятни обстоятелства, ще изпъкне у художника”.

- пример – в семейството си Себастиян Бах е имал много музиканти, а„дълго

култивираните” дарби достигат върха си при Бах

- при при анализи на биографии на поети и писатели тази закономеност почти не е на

лице, следователно идеята за наследствеността не е изцяло правилна.

- наследствеността на духовното е приблизително равна на наследствеността при

физиологическото. Но дори темперамент и характер като обща основа на пихологическия
живот да се предават от родители на деца (не е всеощо правило) пак остава голям простор за
чисто лични отклонения, които не могат да се свържат с качествата на родителите.
Следователно идеята за наследственоистта като ключова роля за появата на гениалността не е
изцяло издържана.

Най- често се наследяват първичните душевни особености, инстинктите, възприемчивостта,

паметта, навиците и съвсем радко висшите интелектуални и морални свойства, именно
строителната сила на въображението, тънкостта и съобразителността на на ума...доколкото те
образуват предпоставка на творческата дейност и откритията.

- предимството на генииите е свързано с богатството на мозъчни гънки в съответни

центрове(импровизация на природата), следователно заслугата на рода е често минимална.
Примери за такива личности са Данте, Шекспир, Сервантес, Русо и др.

- „Геният като несъмнено доказана психическа величина не се унаследява и гениални

фамилии не са познати никъде.” -Декандол

2. Роля на обкражаващата среда.

- наследствеността не играе съществена роля до толкова, че родителите или близките на

гения не са имали значителни постижения, но средата на отглеждане е ключовият момент
пътят към висините, до които достигат малцина.

- „Несъмнено се наблюдават случаи, гдето гениии се появяват и без подобен подбор,

гдето не е налице нито предварителна висота, нито семейното предразположение за
призванието.” Примери за това са личности като Кант, Фихте, Хебел, Хайдн и др.

- Потекото на родителите не е толкова важно. Откроява се идеята, че за отглеждане на

даровита личност имат най- добра почва обществата на културно напредналите народи.

- От друга гледна точка родителите имат главен принос за развитието на децата си.
Пример за това е майката на Гьоте. Той може да намери в нрава и вкусовете на своята майка
опора за наклонностите и интересите си. (подобен сличай с Ив. Вазов

- За пълния разцвет на сили се оказват от решително значение два фактора: един съвсем
личен, залегнал дълбоко в недрата на духа и един колективен, именно обществените условия и
благоприятната за развитие атмосфера

Г) РАСА И КУЛТУРА

- Има ли зависимост между расата и културата на народите? Външни фактори за „оформяне”

личността на гения ?

- след Хердер и Тен много културни и литературни критици се опитват да търсят

симптоми на расово начало, за да се обясни задоволително характерът на едно поколение или
на една бележителна личност

- Граф Гобино ( средата на XIX в.) прави опити да изгради теория върху нравственото
между човешките раси. Според него на най- ниското стъпало стоят хората от Африка, по средата
са хората от Азия, а на най- високата точка на развоя е населението на Европа (по точно т. нар.
арийци- народите от индоевропейското семейство езици). Теорията е отхвърлена.
 - опити да я спаси прави Хустон Чембърлейн, изменяйки съществено основите,
приемайки възможността за облагородяване на расите чрез смесване. Тази теория също не е
издържана.

- възвеличаването на арийската раса е погрешен подход за намиране опорни точки и

зависимости между появата на гений и расата му. Франц Боса смята „арийския въпрос” за един
„чисто- езиков проблем”, така че представата за някакъв основен народ, който в разните си
разклонения е бил ностител на арийския език , като запазва определен културен тип, е в
противоречие с наблюденията за възникване и съдба на културните народи.

- Следователно не може да се говори за зависимост в развитието на народите спрямо

тяхната раса. Подборът на добрите расови качества и примеси стои в зависимост от
геополитическите и стопанските условия. От културния напредък и обмен идва потребността от
саморазвитие и образование. Това води до натрупване на духовни сили, които обогатяват
живота на народа и го насочват към благоприятна за нравствено- интелектуален живот
атмосфера. В такава среда вероятността да се „появи” на гений е много по голяма.

Д) НЕВРОЗА И ИЗРАЖДАНЕ

- идеята за връзката между висшите качества на духа и невропотичните разположения

- пръв Моро де Тур (средата на ХІХ в.)се опитва да изгради цялостна теория за
болезнената психика на даровитите хора. –„Геният, подобно на всяка насока на умствения
динамизъм има по необходимост своя маериален субстрат; тук субстратът е едно
полуболезнено състояние на мозъка, истинска нервна възбуденост...”. Моро поддържа идеята
за родството между вдъхновение и маниакални състояния, както то се появява в бързи и
непредвидени асоциациии на представите, в оригиналното живо въображение, в
чувствителност, надхвърлила нормалните размери. След проучване биографията на доста
знаменити хора таой си задава въпроса - „Геният, т. е. най- високия израз на интелектуална
дейност, не представя ли една невроза?

- проуванията установяват, че много гении имат станни психически тикове и страдат от

епилепсия- ( Петрарка, Молиер, Флобер, Достоевски); меланхолия, способна да доведе до
самоубийство (Русо, Шатобриан, Ж. Станд); от мегаломания (Данте, Балзак); алкохолизъм
(Мюсе, Клайст, По); халюцинации (Байрон).

- Ломбозо ( криминалис и антрополог) след задълбочен анализ достига до извода, че

гениалността трябва да се смята за особена „психоза на израждането” от групата на
епилепсията. Според него епилептоидните явления не са свързани с преумора или изчерпване
на сили. Те са предварително съставна част от творчеството на гения и често най- същественото
в индивидуалната му багра

- Шопенхауер – „Известно е, че рядко се среща голяма гениалност, съчетана с надмощие

на разума : по- скоро, обратното, гениалните личности са подложени на силни афекти и на
неразумни страсти.”

- по- различна е теорията на Низбет- „Всякога, когато животът на един значителен човек е
достатъчно подробно разкрит, за да стане предмет на полезно пручване, този човек спада
безпогрешно към категорията на душевно болните...”
 - Щекел – „Поетът живее в един свят на въображението си , и за него изчезва понякога
границата между действителност и въобразено. Ние знаем как мнозина поети живеят със
своите образи...пишат призведенията си в състояние на екстатично въодушевление, което
съвсем ги откъсва от света”

- поетът е невротик, който се освобождава от пристъпите си чрез изкуството

Е) ЗДРАВЕ И ТВОРЧЕСТВО

-проблемът за гения и психозата

- възражения срешу схващанията на Ломбозо- не се разполага с достатъчно сведения за

естетвото и причините за епилепсията при писателите. Със сигурност е установена епилепсията
само при Достоевски (Има автентични сведения, че епилептичните кризи

На Достоевски спъват, а не развиват творчеството му.)

-Ломбозо греши, като смята че повишеното настроение и лирическия трепет на поетите е

нещо болезнено

-всичко болезнено при изключителни натури е възможно дотолкова, доколкото то е

реално и за другите хора

- творчеството е здраве, борба с всичко болезнено, пояснение и духовно прочистване

- Паскл („Мисли”)- „Здравината на духа и нормалната логика са непоклатимо начало на

творческите постижения. Всичко, което може да ни се стори болезнено отклонение или чудно
изключение, трябва да се обяснява в края на краищата, без да посяга на идеята на идеята за
психическот равновесие у избраните натури.”

ВЪЗПРИЯТИЯ И НАБЛЮДЕНИЯ (ГЛАВА 2 )

А) ХУДОЖЕСТВЕНА СТОЙНОСТ НА ВЪЗПРИЯТИЯТА

- въображението има „строителен принцип”

- активностата на въображението зависи от „подхранването” му. От „подхранването”

идват и истинските извори на познанието- процесите на усещане, възприемане, наблюдаване,
помнене и вживяване. Плодъд на въображението е възприятието.

- възприятието=образ е впечатлението, което поражда един предмет, като действа върху

сетивата

- в литературното творчество възприятията и въображението играят ключова роля. Те

показват художествените заложби на писателя

- една, описана от поет картина, е изградена възприятия(образите) и

чувства(абстрактната мисъл)

- теоретически възприятията и чувства могат да бъдат разграничени, но те се

взаимодопълват и не могат да бъдат анализирани едни без други
 - малцина са способни да предадат опита си и преживяванията си по такъв начин, че да
го внушат, и наложат нато наш действителен спомен

- само повърхностния чтател не би успял да види разликата между реално отвън и

реално поетически, между природа и изкуство, между изпитано и изобразено

- начини на изобразяване

-описаните картини се „рисуват”(пишат) по памет, а не от натура.

- между момента на преживяване и възсъздаване е изтекло дадено време

- писателят обаче е необикновено възприемчив и успява да възпроизведе (напише)

видяното с лекота, независимо от изминалото време

-въпреки това, при творческата дейност, надмощие добиват пресните и силно

раздвижили духа на поета конкрени възприятия, особено в сферата на зрението и слуха, богати
с множество отсенки и с дълбок резонанс в областта на емоционалните изживяваниея.

- съзнанието на писателят избира и задържа верика от образи, в които навлизат само

най- характерните белези на преживяното

- постъпилата информация отвън (даденото събитие) се подлага несъзнателно на

особено вживяване и преработка

- психологически погледнато споменът за дадени неща не се състои от разхвърляни

единични представи, които влизат по случайна последователност в съзнанието, а от лесно
възобновими цялостни вериги , при които всичко е на мястото си. Особено развит усет за такава
цялост , за такова единство на възприемането и опазването в паметта имат художниците. А
според Гьоте и поетите.

- Гьоте-„ При всеки внимателен поглед в света ние теоритизираме. ”. т. е. отделният акт на
възприятието е спрегнат с някакво чувство за ред и яснота, а от множеството факти се
дестилира една опростена схема.

- всички актове на възприятие или на спомен са едновременно аналитични и синтетични,

обективни и субективни

- чрез тях художникът подрежда света около себе си, той не е копист

- изкуството не само подражава, но и тълкува. То иска да предаде една действителност,

но всъщност то буди само илюзии за нея.

- Гьоте- „Художникът връща на природата, кято е създала и самия него, с благодарност

една втора природа, пречувствена, обмислена, човешки съсвършена.”

- спосбността на поетите и художниците да „одушевят” преживяното ги отличава от

обикновените хора, които могат само да описват, без да вникнат в дълбочина

- едно сполучливо поетическо произведение улучва настроението и въображението ни

толкова по- сигурно, колкото по- грижливо то подбира чертите способни да загатват нещо
конкретно или да раздвижат онази сфера на моточни и усетни спътници(зрение и слух).

Б) ИНДИВИДУАЛНИ ОТЛИКИ
- зрителните и слуховите усещания са много по- разпространени като начин за изразяване от
вкусовите, мирисните и кожните усещания. Колкото по- голямо биологическо и физическо
значение имат усещанията, толкова са те по- слабо разпространени като похват за
изобразяване на емоции. Това говори за постепенното отдалечаване и духовно извисяване.

-въпреки това много автори пристъпват към похвата, чрез описанието на дадена миризма, да
достигнат до някаква асоциация

- още в класическата древност се открива склонността за вярното предаване на

впечатленията от кръга на низшите усещания- Марциал ( сатерик Ів. )- той осмива римското
общество, като припомня изпаренията на пресъхнало блато и т. н.

- в по- новата литература също се срещат писателите с предразположения към този род
възприятия (миризми)

- Бодлер съчетава приятни и неприятни дъхове , поставяйки ги в пряко съотношение с

настроенията или страстите си.

- Зола също акцентира върху миризмите. Той отбелязва не само „приятната миризма”, но
и „пронизващата тежка миризма”

- Вазов също свързава видяното и изпитаното всред природата с ароматни усещания.

- В поезията на Яворов са чести образи и настроения от кръга на допирните и

температурните впечатления (рядко се срещат подобни асоциации при други наши лирици)

В) ВНИМАНИЕ И НЕГОВИТЕ ФОРМИ

- вниманието- отношението на човек към външния свят

- при поета усещанията и възприятията, да забелязва и събира непрестанно впечатления,

са най- важното предусловие за богатството от образи, което съдържа в себе си всяко
значително художествено изображение.

-видове впечатления:

- непроизволни- настъпват без услилие и желание, автомтически- свързани са

биологическите функции и жизнените нужди( инстикнт за самосъхранение и др.)

- произволни- окачествяват се с индивидуланата жажда за знание

-за поета са еднакво важни както произволните, така и непроизвоните впечатления.

- възприемане на света

- обикновения човек изпитва(възприема) повече „непроизволни” впечатления,

противоположно на гения, вникващ в „произволните”

- Гьоте- „...задържам в паметта си всички очертания и форми най- рязко и най-

определено...Без тази озострена способност за възприятия и впечатления аз не бих могъл да
индивидуализирам и оживея моите лица.”
 –Гьоте- „Аз оставям предметите да действат спокойно върхо мене, наблюдавам после
това действие и се трудя да го предам вярно и правдиво. Тук е цялата тайна на онова, което
обичат да наричат гениалност.”

-Джемс (психолог)- „Геният не е нищо друго, освен продължително внимание”

- колкото вниманието е по напрегнато, толкова енргията на усещанията, широтата и

яснотата на впечатленията е по- голяма.

- разликата между обикновения човек и талантливата личност се крие не толкова по

характера на вниманието, колкото по естеството на предметите, към които вниманието е
насочено

Г) ЗРИТЕЛНИ ВПЕЧАТЛЕНИЯ И ЖИВОПИСЕН СТИЛ

- оригиналността на поетическия гений се дължи в голяма степен на силата на неговите

зрителни впечатлени

- въпреки различните художествени средства, с които си служат писателите и

художниците, сътворените от тях картини са израз едно и също- чувствителност на ретината,

навик да се задържат дошлите отвън образи, вкус за избор между тях, както и придобита
техника за фиксирането им

- Виктор Юго – „Влез добре в очите ми, за да си спомня за тебе...”

Д) НАБЛЮДАТЕЛНОСТ НА БАЛЗАК, МОЛИЕР, ДОДЕ И МОПАСАН

-Балзак- „битописец” и историк на нравите на епохата си (!!!не е писател от романтическата

школа) -„У мен наблюдението бе станало интуитивно, то проникваше в душата без да забравя
тялото; или по скоро схващаше така добре външните подробности, че тутакси отиваше извън
тях.”

- проявява интерес към „вътрешния човек” , по отношение на ума и страстите.

- събира достатъчно материал за произведенията си- прекарва няколко месеца при един
адвокат (сблъска се с мизерията във „века на парите”); занимава се с тъговия; става печатар,
пивовар; по- късно е журналист и кандидат за депотат; често се разхожда из предградията,
облечен като работник, търсещ интересни ситуации за сюжети

- много от героите му са пряко взети от живота- това допълнително подсилва трагичните

им образи

- въпреки че старателно го прикрива, романите му съдържат едва ли не пълната му

интимна боиграфия

-Молиер- умее да схване човека в тясна връзка с особения мму начин на изказване „Той
наблюдаваше маниерите и нравите на хората, после намираше способ да ги използва чудно в
комедиите си”

- подобно като Балзак наблюдава хората

-Алфонс Доде( белетрист през втората половина на на ХІХ в.)- реалист

„Аз бях на 10 години и вече бях измъчен от желания да изляза вън от себе си, да се въплътя в
други същества, бидейки обхванат от някаква мания за наблюдение, за отбелязване на всичко
човешко. Моето най- голямо развлечение във време на разходки беше да си избера някой
пътник, да го проследя из Лион, по стъпките на лутанията му или работите му, за да се
отъждествя с живота му и разбера скритите му интереси.”

-наблюдава благородници и учени, фабриканти и буржоа, за да ги види в тяхната среда, в

услилията им да достигнат до влияние или величие, вижда ги в смешни или трагични
положения и в най- малките прояви на техния характер.

- по- големият брой лица от романите на Доде са реални с цялата сложност на

характерите си и дори с истинските си имена.

-Мопасан

- още в на младини наблюдава обществото, гражданите и селяните като запомня

изразителнот в нрави, местен говор и физиономии, подобнона Доде .

ВЪЗПРИЯТИЯ И НАБЛЮДЕНИЯ (ГЛАВА 3 )

А) ЕМОЦИОНАЛЕН ЖИВОТ И ИЗРАЗНИ ДВИЖЕНИЯ

- видове чувства

- умерени чувства „настроения”- настъпват бано и незабелязано

- „средни”чувства – раздвижват повече съзнанието, но без да пречат на яснотата на

представите и на активната мисъл

- „силни” чувства –„афект”- настъпват бързо, по най- определен повод, траят късо,
„затъмняват” съзнанието. Афектите са първични и инстинктивни. Тяхната вторична поява са
наклонностите и стастите. !!!

• наклонности- насочени към задоволяване истинските нужди на човек

• страсти- придобите с течение на опита, водят към удоволствия в разрез с нуждите и

нарушават частично или напълно душевното равновесие.

- чувствата и пресъздаването им в произведенията

- афектите на възбуда- озлобление, гняв, досада, възхищение и др. се издават от

лицевата мускулна интервнция, чрез жестове (мимика). Лабрюйер-„В тона на гласа, в очите и в
изгледа на лицето, което говори, има не по малко красноречие, отколкото в избора на думи...
Всички чувства имат свой гласов тон, свои жестове и лицево изражение; и тази връзка, добра
или лоше, приятна или неприятна, прави хората да ни харесват или не.”

- мимиките и жестовете пренасят писателя в душевното състояние на героите му -

Молиер-наблюдава „маниери” и „гримаси”

- Балзак „сренографира” на ум този невербален разговор на лицата

 - Вазов („Под игото”) одухотворява лицата на героите, като подробно и изпипано
обрисува мимиките на лицата им

- Йовков прибягва до такива методи, дори когато „рисува” животни

Б) ЛИЧЕН ОПИТ И ВЖИВЯВАНЕ

- рядко писателят опсива самостоятелно афектното състояние на героите си

- обрисуваните емоционални състояния се появяват в две комбинации

• еднинични чувства, които се вестяват като сума, т. е. една и съща емоция с различен
интензитет

• като спойка от различни по характер елементи т. е. на лице е борбата между противооложни

настроения (едновременно възхищение и мъка)

-художествено вживяване- „Цялото изкуство се свежда към това да се вижда, да се чувства, да

се изказва”

- за всяко художествено произведение преплитането на външното и вътрешното

действие създава настроения, които раздвижват и разтърсват читетелите

- задачата на поета е подоба на тази на сценичния художник

- поетът трябва да „улучи линията на интуицията и чувството”, за да изобрази точно своя

герой

- личен опит

- Байрон - „ Аз не мога да пиша за каквото и да е било, без да имам личен опит и

основание”

ФОРМИ НА ОПИТА ( ГЛАВА 4)

А) ЕДИНСТВО И ПРЕДПОСТАВКИ НА ПАМЕТТА

- за паметта

-впечатленията били те случайни или нарочно търсени трябва да се запазят поне до

моммента, когато ще се превърнат в художествени образи

- способността да се помни повече от обикновено, е доказана от психиатрите- при

болести на нервната система или или при необикновени душевни вълнения внезапно оживяват
неспомняни отдавна събития

- пример- културният историк Х. Ст. Чемберлейн говори за спомен ,свързан с

преживяното на година и половина.

- естетвото на впечатленита и начинът, по който те са постъпили, решават понататъшната им

съдбата.

- дадено събитие, направило ни по- голямо от обикновеното впечатление, усвоено като

вътрешни образи, се отпечатва незаличимо и запазва по- голяма жизненоспособност; то по
характер стои най- близо до основните афекти и до главните умствени интереси на дадена
личност

- подсъзнантелна памет- криптомнезия- ако се влага любов и интерес в наблюденията и ако

областта на занимание задоволява истинската страст на човека или докасва пряко основната
част на живота му, т паметта му ще се изтънчи и специализира до такава степен, до каквато
никога няма да стигне паметта на един човек, лишен от особен усет към дадените проучвания

- привидната разсеяност не изключва тънкото възприемане за неща, свързани с духовни

интереси

- усвоеното с жив интерес- даден предмет, обект на интереса ни, може до такава степен
да нио вглъби, че да забравим всичко останало около него.

- изключителната памет е в значителна степен дело и на усилията, които умът прави, за

да задоволи тежненията на таланта и постигне предначертаните цели

- Ламартин –„Аз бях роден чувствителен и впечатлителен. Тези две качества са първите
елементи на всяка поезия.”

- за Теофил Готие се казва, че е имал : „удивителна памет, в коят споменът личал с чистите
очертания на на едно фотографско клише”

-от еднакво значение за образуването и на впечатления са както физиологическите, така и

психологическите моменти

- сетивата, нервните пътища и мозъчни центрове са устроени у някои индивиди по-

съсвършено и благодарение на това тези хора получават по- отчетливи и по- трайни представи.

- толкова по- дълготрайни са спомените за видяното, чутото или доловеното, колкото по-
голяма реакция са предизвикали те в момента на своето образуване.

- в това отношение всеки индивид има своя подбор

- впечатленията, които могат да имат някакво значение за в бъдеще ще предизвикват по-

голямо нервно напрежение; следователно те оказват влияние и върху физиологическите
процеси и по този начин се запазват в съзнанието на човек повече от обикновено

- ролята на асоциациите

- възприетия факт, никога не стои уединен; той се „свързва” с с други възприятия в

от същата област

- така една представа е свързана с определено настроение и определени представи

Б) ТРАЙНОСТ НА СПОМЕНИТЕ

- Пиер Лоти- „ Тези следи от охлювите ( думата е за следи върху книга, оставена на дъжда в
градината) се запазиха дълго време...те имаха свойството да ми напомнят за хиляди неща
благодарение на онези далечни асоциации, които понякога се вестяват в главата ми между най-
разнообразни впечатления, стига само веднъж да са били те сбижени в един благоприятен
момент, по едно случайно съвпадение на времето”
 - детските спомени са един от най- ценните извори на вдъхновението – поради яркостта
и чистотата си, поради дълбочината и връзка си с онези „млади надежди и сънища златни”
(Яворов), които „вълшебно” се открояват на фона на „неволи” и всякакви разочарования по-
късно.

- по-голямата част от поетите се обръщат към света на своите детски спомени, изнасяйки
от там незабравимои картини и внушения за читателя – Гогол, Толстой, Дикенс и др.

- обикновено представата за нещо е сврзана с образи и чувства от миналото; когато

спомените изпъкнат в съзнанието настъпва така нареченото продуктивно настроение-
композицията на произведението бива подсказана цяла целеничка от

реда, в който се нижат възобновените представи и новите елементи в съзнанието

- по закона за психическите контрасти впечатленията и емоциите на жизнерадостност

добиват толкова по- голяма нравствена цена, колкото по- силна се явява нуждата от
балансиране на песимистичните настроения

В) СПОМЕНИ И ТВОРЧЕСТВО

- спомените изникват незабелязано от далечното минало и служат за началото на творческия

процес, който в основата си означава стилизиране или преработка на тези спомени

- необикновената трайност на впечатленията, получени някога, тази тяхна особеност да

се редуват по разни поводи, във вериги, пред вътрешния поглед, при това заедно с живия
спомен за преживените състояния, е от съществено значение за всяко творчество

- Балзак – „Аз не знам как съм запазил толкова дълго, без да обадя, историята, която ще ви
разкажа, тя прави дял от любопитните от любопитните впечатления, останали в торбата,
откгдето паметта ги вади по своя воля”

- споменът за далечна обстановка изпъква в съзнанието още преди да е осъзнат поводът,

външно или вътрешно възприятие; това показва колко е голяма силата на латентното
впечатление и каква роля може то да изиграе при подсъзнателното мислене

- образът на спомена се явява по- сигурна опора за възсъздаването, понеже са отпаднали

подробностите, които пречат на изразните черти, запечатани най- добре в ума; следователно
колкото повече време е минало от първоначалното възприятие, толкова видението е по силно

АНТИЦИПАЦИЯ

- антиципацията подкрепя идеята за мистическите способности на гения- явява се като сврх

опит, като магическа сила за познаване и създаване

- много поети смятат, че у тях говори едно по- високо съзнание, че те имат пророческия
дар да угаждат нещата вярно, без да са ги изучили предварително
 - великият ум предварително носи в себе си идеите или символите, той трябва само да
хвърли бърз поглед върху дадени лица, общество история, за да създаде във внушителни
образи неуловимото за другите

- Фридрих Фишер – „Геният знае света, без да го е изучил, той намира наченки от него в
самия себе си и в своите преживявания и притежава дарбата да отгатва по тях и това, което у
другите се развива из тях”

- един от първите, които съзира у себе си тази тайнствена сила е Торквато Тасо ( поет от
ХVІв.); той вярва, че дух- покровител го подтиква към творческа работа, шепнейки му във време
на писане.

- Гьоте- „Аз писах моя Гьоц фон Берлихинген, бидейки 22 годишен младеж, и 10 години
по- късно бях учуден от правдата на изображението си. Нещо подобно нито бях преживявал,
нито бях видял, следователно аз съм притежавал знанията си за разнообразните човешки
съдби по антизипация.”

- в тези изявления се съсдържа една субективна истина и една погрешна теория

- несъмнено геният притежава свръх способности, но преди всичко тези способности се

дърлжат на подсъзнателната или скрита памет (криптомнезия)

- Флурноа (психолог) – с право твърди, че случаите на извикване на спомени, които

личността смята за нещо ново и неизвестно, са много чести.- „ И простите смъртни, както и най-
великите гении, са изложени на тази подсъзнателна памет”

ОТ ПРЕЖИВЯВАНЕ КЪМ ТВОРЧЕСТВО (ГЛАВА 5)

ВЪТРЕШНО ОСВОБОЖДЕНИЕ

- за да се схване същината на поезията трябва да се знае, че на първо място нейната роля е на

мощно средство на вътрешно освобождение

- за предмет на поетическото дело служат личният житейски опит , страстта и настроението на

поета, от там стигаме до извода, че процесът на създаване на едно произведение е усилие за
освобождаване и проясняване на духа- чрез самото художествено изображение.

- облекчителното значение на всяка изповед- нуждата да се мине мълчеливо понасяне

на чувствата, към споделянето им, водещо до вътрешна радост и духовна енергия

-езикът е инструмент за внушение, тъй като художествено обработеното слово намира

най- лесно пътя към сърцето и ума ни и най- лесно буди доверие.

- поетът търси определена художествена форма; не прибягва до пряк безискусен израз

като обикновения човек
 - от значение за творчеството е се оказва нагонът да се „разкаже” душата, да се извади на
показ преживяното, да се намери дума за една болка, която гнети духа и се чувства като спънка
на вътрешната хармония

- нещастието е много по- продуктивно от щастието

- щастието е схванато като хармония между действителност и идеал; то е егоцентрично и

пасивно

- нещастието разтърсва по- силно, трае по- дълго, води към решения, които искат да
отстранят лошото разположение, да възстановят жизненоспособността; пътят от нещастието
към щастието е ключовият момент за създаването, на художествено произведенние;
поетическата изповед говори за изстрадан живот, за непоправими загуби: в нещастието си
човек не иска да се чувства усамотен и тъкмо то е, което изтръгва най- много интерес и
съчувствие; следователно поезията задоволява естетическата нужда и добива социална
мисия !!!!!

-в редки случаи творчеството е съсътояние на доволство

- според Ламартин състраданието е главният вдъхновител, а изкуството достига най-

високата си цел, когато освободи духа от веригите на временното и безутешно изгнание

- Ламартин – „ Трябва да се употреби в нещо този излишък от сила, който би се

превърнал в мъчителна меланхолия, в отчаяние или безумие, ако не бъде вкаван в стихове и в
проза! Нека е благословен онзи, който е измислил писмеността, този разговор на човека със
собствената му мисъл, това средство за облекчаване бремето на душата му.”

- Гьоте- „... цял живот не се отклоних да превръщам това, което ме мъчи или въобще
занимава, в образи, в поезия, за да приключа сметките си с него, да се успокоя вътрешно”

- Балзак –„ Това, което хората наричат мъки, любов, честолюбие, злополуки, печал, е за
мен идеи, които превръщам в мчти; вместо да ги оставя да погълнат живота ми, аз ги
драматизирам, развивам; и аз им се любувам като романи, които чета чрез вътрешно видение.”

- освободителната сила на въображението и обективно, и субективно е свързана с процеса на

творчеството; не трябва да се пише само по силата на занаята

- творчеството е немислимо, ако образи и чувства не са добили някаква особена власт

над нас, ако те не измъчват и по този начин изтласкват емоцията, пресъздавайки я на лист
хартия

- Хебел -„Поетът има само тогава право да напише едно стихотворение, когато е обзет от
едно състояние, което не му дава мира и ккоето заплашва да го смаже ако не бъде изказано”

- Яворов- „За мен в душата винаги е слизала една мъка, когато намеря дума да я изкажа.
Смело мога да ти кажа, че или аз, или моят герой трябваше да се самоубие. Но понеже героят
се самоуби, аз мога да живея на негова сметка.”

- Хайне- „В съчиненията на поетите трябва да се търси тяхната история, тъкмо там се

намират техните най- потайни изповеди.”
НАСЛАДА В ИЗОБРАЖЕНИЕТО

-насладата от собственото нещастие при поетическото творчество се крие в особеното

превръщане на чувствата, породени от реални поводи, в чувства от по- абстрактно естество

- поетът превръща личното в безлично, действителното в илюзорно; по този начин

мъката на твореца преминава в по спокойно настроение; колкото и дълбока да е скръбта,
веднъж изказана, тя губи от своето напрежение.

- словото е виш дар; чрез него поетът успява да се оттърси от мъките си

- теорията,( че съзнанието чувства безсилието на словото да вмести всичкото богатство

на вътрешния свят; творчеството не е освобождение; то не дава пълен изход от скритата мъка)
е погрешна!!!!!!!

МЕЖДУ ПРЕЖИВЯВАНЕ И ВЪЗСЪЗДАВАНЕ

- важността от хронологическа дистанция между преживяното и поетическо му изображение

- трябва да измине време, за да се отклони вниманието от мъката( пораждаща

творческия процес), за да се погледне преживяното от дистанция;

- творецът не може да мине към изповед- освобождение веднага след преживяното,

защото емоциите му, сравними със суров матриал,биха накърнили стойността на изобразеното;

- след продължителен самоанализ поетът може да създаде най- пълно, като използва
елементите на наблюдението, на преживяното, на почувстваното в комбинация с
въображението си, даденото събитие, разтърсило живота му

- тогава възсъздаденият образ изпъква по- уталожен и пълен; докато не настъпи

това състояние, художественото изказване е изключено; то няма да доведе до успокоение и

освобождение на душата

- когато афектното състояние, сковало въображението, премине е налице нуждата от

освобождение; поетът може да твори;той повтаря елементите на афекта, но в тяхния по-
бледен отблясък възникват художествено- словестните представи.

-има ли съответствие между преживяване и поетическо произведение?-само условно!!! Между

действителност и поезия има цала пропаст, както във времево измерение, така и по
съдържание

МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ НА ПОЕТИТЕ

- Байрон- „За да пише човек по начин, който да вълнува сърцата, необходимо е

собственото му сърце да бъде развълнувано; но може би е необходимо да е престанало да се
вълнува. Докато сте под вличние на страстите, вие само чувствате и не можете да пишете...”

- Балзак –„Когато един художник има нещастието да бъде изпълнен от стратта, която иска
да изрази, той не би могъл да я рисува, защото той е самият предмет, вместо неговия образ.
Изкуството иде от мозъка, не от сърцето. Когато вашият сюжет ви владее, вие сте негов роб, а
не господар”

- според Флобер- силната чувствителност е вредна за поета

- Братя Гонкур- „ Хората, които се поддават много на страсти или на нервни вълнения
няма да създадът произведения”/ „Велика е нравствената мощ на писателя, която издига
творческата му мисъл над текущия живот и го прави спсобен да работи свободен и откъснат от
всичко. Нужно му е да се постави над досади, над неразположения и неприятности, за да
постигне ведрината на духа, при която настъпва концепцията, творчеството.”

- Теодор Банвил- „...поетът не е добър бър майстор, когато пише под впечатление на едно
реално чувство или в момента, когато го изпитва.”

ВЪЗМОЖНОСТИ ЗА ИМПРОВИЗАЦИЯ

- в дадени моменти освобождението не дочаква това вътрешно отдалечаване; поетът твори

веднага след самот преживяване, още преди да е преминала „живата” мъка

- Гьоте импровизира, пишейки „Мариенбадска елегия” още обхванат от чувствата , които

трябва да се смекчат.

- от значение при такива импровизации е важността на рутината

- но дори най- съвършената рутина не може да отстрани недъзите , които прозират в

бързо написаното произведение

- същински импровизации са възможни само при впечатления и настоения, които не пораждат

мъка

- импровизация при Яворов

- стихотворенията : „ Пръстен с опал”, „Обичам те, Умри!” , „Където не са те” са

„импровизирани, т. е. написани под напора на положителна емоция

ВЪОБРАЖЕНИЕ ( ГЛАВА 6 )

ВЪОБРАЖЕНИЕ И ПАМЕТ

- 1- ва теория, НЕиздържана!!!

- Вилхелм Шилер –„памет и въображение несъмнено са едно и също: способност за

възпроизвеждане на представи.”

-2-ра теория

- паметта дава шаблонни асоциации, а въображението дава целесъобразна групировка

от тези представи

- въображението- самостроителен пинцип, равнозначен с разума; то изнамира нови

съчетания и така показва тенденция към отхвърляне тиранията на паметта
 - въображението не може да се смесва с паметта и да се брои като нейна разновидност

- въображението поражда картини, които странно напомнят реалните впечатления, без

да се покриват с тях.

- ако паметта означава правилното регистриране на опита, въображението означава

превръщането на този опит в особен свят, сроден само по своята материална същност с
обективно дадения

- паметта – постъпва механически: тя пресъсздава събития и факти с всичкото богатство на

чертите и всичкия блясък на багрите, но не мени нищо в реда на елементите, освен когато се
„намеси” въображението .

ПРИКАЗНИЧНО ВЪОБРАЖЕНИЕ

- приказнично въображение- най- ниската степен на въображението

- характеризира се със склонност към чудното и изключителното- наивен идеализъм ,

който лежи в противоречие с житейската действителност

- най- често се среща при първобитните народи или в деспотични държави, в които
хората имат нужда от вълшебни картини и т. н.

- приказничното творчество- характерно за детската възраст

- в приказничното изображение – делата и постъпките на героите не са мотивирани

- приказкарта е плод на въображението; тя има начало и край и показва въпреки всички

отклонения известно единство на фабулата

- в сънищата отсъства сравнителната издържаност на фабулта

- в тях играят роля пресни или стари спомени, както голям дял от ежедневните
наблюдения и емоции

- близкото отношение към преживяното в действителност и сънуваното, кара наивните

хора да вярват в пророческото значение на сънищата

- сънищата са бесмислени и лишени от всякаква опора в опита и от всякаква поетическа

композиция

- въпреки това има данни за творчески изнамирания на сън

- Десоар (психолог- естетик)- „...във време на сънуване могат да се правят свързани

заключения и изобщо да се върши духовна работа...”

- душевният живот продължава дори след заспиване

- според Бергсон няма точна разлика между съзнателна блудност и несъзнателно

бълнуване- „Въображението... се пробужда след сънуване, добавя нещо от съня, променя го
ретроспективно или запълня празнините, които могат да бъдат заличени”
ОДУХОТВОРЯВАНЕ

- две от най- характерните черти на на сънищата:

• всестранното одухотворение на нещата

• халюцинаторното вживяване

- поетическото съзерцание на природата води до одухотворяване на нещата

- в митологическите произведения най- добре изпъкват представите и чувствата на природата (

т. е. човек разбира стихиите на природата, разбрани като живи същества, с големи
възбуждения на страх и радост )

- в епохата на гръцката лирика и драма се натъкваме на поетическо одушевяване на

природата (Пиндар, Сафо, Симонид, Есхил, Софокъл, Еврипид);

- поетите от древността не съумяват да изобразят изцяло богатството на външния свят

- когато съзнанието се оттърси от митологическите представи за природата настъпва

одухотворението

- поетът на новото време

- той изхожда от прости всекиму достъпни наблюдения над подвижното в природата

- поетическият език раздвижва въображението

ВЖИВЯВАНЕ

-творческата работа е НЕвъзможна( по отношение създаване характерите на героите), ако

поетът постави ЦЯЛОТО си ЧУВСТВО и цялата си мисъл на мястото на изобразяваната личност

- поетът се вживява в своите герои, но не до там, че създадените обази да се слеят с

неговия!!!!

- без да има вътрешно родство между автор и изобразявано лице, поетът е способен, чрез
вживяване, да намери достатъчно опорни точки, за да създаде даден образ

- Мороа (романист) – „Героят на един роман е създаден, не чрез цялата личност на

автора, а чрез фрагмент от неговото „аз”

-вживяване

- още Аристотел („Поетика”) пише :трагическият поет трябва да си представи по

възможност всичко живо пред очите, като че присъства на истинските събития” / „Дори при
изпълнение на фабулата поетът трябва долколкото е възможно да наподобява сам лицата в
държание и жестове; защото най- обедително изказват даден афект онези, които наистина го
изживяват”!!!!

- Едгар По- „Когато аз искам да узная до колко някой е предпазлив или тъп, обър или
лош, или какви са неговите мисли в даден момент, аз нагласям лицето си по възможност като
неговото и чакам да вида какви мисли ще се породят в ума ми.”
 -образите еднакво обхващат духа на автора и го карат да забрави себе си, га играе роли,
да се чувства друг

- Балзак –„ Въображаеми лица ме афектират, преследват ме или по скоро аз самият се

пренасям в тях.”

- когато поетът се вживее в даден образ житейската истина се губи и на нейно място
встъпва въобразеното

- драматическият писател се вживява най- напрегнато в героите си; той трябва да долови
лицата им в най- пластичните им очертания

ХАЛЮЦИНАЦИИ

- халюцинации- състояния на психиката при които виждаш или чуваш нереални звуци и
картини, участваш в нереални сцени.

- Тен (психолог) поддържа хипотезата- „поетът изпитва халюцинациите на героите си,

завладян е от техните идеи, от техните лудости...”(тази теория не е съвсем правилна, но трябва
да се знае)

- Флобер пише на Тен –„ Недейте отъждествява вътрешното видение на художника с това

на един наистина халюцинитащ. Аз познавам отлично двете състояния; между тях има пропаст.
При същинската халюцинация се наблюдава ужас; вие чувствате, че вашето аз ви обягва; струва
ви се, че умирате. При поетиеското видение, наопаки, има радост.”

- колкото и дълбоко да е преживяването, художникът не губи усета за собственото си „аз”

- мнения на поетите за халюцинании

- някои поети могат да имат, подобно на другите, на обикновените хора, болезнени

припадъци, да страдат от халюцинации или други нервни рзтройства; но тези аномалии не
стоят в пряка връзка с дейността на въображението; остават на страна при общата
психологиеска анализа на творчеството.

- Яворов (Твърди, че от 20 април до 5 май всяка година го вестяват призраци); но всички тези
халюцинации нямат нищо общо с поетическите му видения; той смята халюцинациите за нещо
ужасно и болезненом, което не влияе ни най- малко върху литературните му замисли”

- Доде също понякога изпадал в халюцинаци, но и при него те не оказват влияние върху
литературната му работа

- Пенчо Славейков – „Аз не зная халюцинации в творчеството си, инак те са доста

обикновени”

ВЪОБРАЖЕНИЕ - продължение ( ГЛАВА 7 )

ВЪОБРАЖЕНИЕ ЗА РЕАЛНОТО
- две главни форми на въображението:

• фантастиката= приказичното въображение;

•художествения реализъм- създава изкуствен живот, при който са спазени законите за

субективни и обективни възможности

-за худ. реализъм:

- той е много по- различен от обикновеното описание на нещо станало

-опитът, наблюденията, историята никога не дават наготово било материална същност,

било начина на изображение и всичко важно от художествено гледище трябва да бъде
намерено от самия автор

- след възприемане на станалото впечатленията биват обработвани по начин, който ги

отдалечава от доста от обективната истина

-въображението на истинския писател подчертава важното, заличава неважното и

отделя особено внимание на онова, което може да послужи за целите на изкуството

- творческото въображение нагажда чертите и обстоятелствата така, че да се получи

нещо задоволително от естетическа гледна точка

НЕСЪЗНАТЕЛНОТО ( ГЛАВА 8 + 10- компилация)

СВИДЕТЕЛСТВА

- идеята, че поетите са внезапно осенени от някаква тайнствена двигателна сила, която ги

подтиква към творчество => те се откъсват от ежедневито и започват да творят => след като
„излеят” душата си в даденото произведение се успокояват и се връщат към нормалния начин
на живот

- романтиците виждат своя талант като някакъв инстинкт, не нормално „вдъхновение”

- Алфред де Вини- поетът „присъства като чужденец за това, което става в него, толкова
то е непредвидено и божествено”/ за себе си той казва: „Аз не правя книгата си, тя сама се
прави. Тя зрее и расте в главата ми, както всеки плод.”

- Ламартин смята, че поезията никога няма да изчезне от света, „защото не човек я е

създал, а сам Бог я е дал”

- Гьоте – споделя, че много от стихотворенията си пише в някакво провидение- „Аз нямах

за тях нито впечатления, нито предчувствие те идваха ненадейно и искаха да бъдат фиксирани,
така че аз се чувствах принуден да ги запиша още на мястото, инстинктивно като на сън.”

- оформя се възгледа,че несъзнателното е в основата на всяко творчество

- Гьоте – „Аз вярвам ,че всичко, което геният върши като гений, става несъзнателно.”

- Фройд – „душевните процеси са сами по себе си несъзнателни, а съзнателните

предствят само единични актове и части от целия душевен живот”
 - тези твърдения, са вярни , в основата си, но надценяват несъзнателното и
инстинктивното

ПСИХОЛОГИЧЕСКО ОБЯСНЕНИЕ

-Кант:

• за несъзнатото- „...полето на нашите възприятия и усещания, за които нямаме

съзнание, но ги притежаваме е неизмеримо”

• за съзнатото- „... ясните възприятия, наопаки, заемат само безкрайно малко точки,
оставени открити за съзнанието...”

- разликата между съзнато и несъзнато

- ако впечатленията са по- слаби от другите, или по- силни, но единично повтарящи се
ние „нямаме съзнание”

- „съзнателното” и „несъзнатоното” са равностойни за развитието на творческия процес

- спомените са част от „несъзнатото”- те стоят под прага на съзнанието, за да изпъкнат

неочаквано; тяхното съществуване не се съзнава или контролира от личността

- преход от несъзнатето в съзнатото:

- за прехода ключова роля играят свързаните със съзнатото и несъзнатото чувства или
афекти

- всяка една представа1 (това, което виждаме) води до съответни емоционални2 движения
=>(емоциите) повишават възприемчивостта3 =>(тази възприемчивост) дава тласък на
асоцациите 4 (асоциациите са съзнати и несъзнати)

- важно! Настроението предопределя характера на художественото произведение; при

две различни духовни разположения една и съща картина се долавя по два различни начина;
един и същ предмет може да предизвика различни асоциации в зависимост от темперамента

- поетът има навик да следи внимателно заплетените ходове на асоциациите си, когато
добият известна вътрешна форма(породят някакви асоциации и водят до продуктивно
настроение) той запчва да твори

-в процеса на творчество, съвсем случайно „несъзнатото”, от впечатления, които

действат на слуха или зрението, постепенно раздвижват духа, така възникват първоначалните
представи
 !!!!!!!!!!!!!- илюзията, че творческият процес се извършва „несъзнателно” идва от това,
че ние съзряваме началния момент( настроението), и после изведнъж резултата от мисълта.
Целият акт на възпроизвеждане и оформяне на представите става мълниеносно, просто ние не
осъзнаваме етапите и ходовете между тях- [написано като за малоумни-1начален
момент(настроение) => 2неосъзнати етепи => 3възприятие (творчество) ] . Всъщност тази
бързина е причина да не изпъкват в съзнанието , а да се губят в „несъзнатото”. Тези несъзнати
мисли или образи могат да се броят и като част от „съзнанието”.

!!!!!!!!!!!!!- творческият процес с всичко напълно „съзнателно” + недостатъчно „осъзнато”

+ съсвем „несъзнато” е цялостна комбинация, в която съзнатото извиква несъзнатото

СЪЗНАТЕЛНИ МОМЕНТИ ПРИ ТВОРЧЕСТВОТО

-„несъзнатото” (като термин разкриващ вдъхновението на поета) е фактор само при натури,
добили художествена култура, обхванати от желание да творят.

- навик, техника, интерес- това са основните моменти от творческата дейност; да се смята, че

има някаква непознавателна изобретателна мощ би било заблуда

-най- важните психически фактори, които спадат в сферата на съзнателната дейност и водят до
поетическа продукция:

1. – да се гледа на живота като материал за творчески постройки

( наблюдателност, съзерцателност )

2. – техническа подготовка- умението да се използват поетическите средства (това е мн

мн важен компонент )

3. – правилен подбор – той често липсва и се появява след последователни търсения и

обсъждания

4. – силен интерес

- талантът е нещо вродено и никакво подражание не може да го създаде или замени, но ако не
бъде развит и шлифован не би довел ди никакви разултати:

- Едгар По- „Истината е, че оригиналността...съвсем не е, както някои предполагат, дело

на инстинкта или на интуицията. Изобщо, за да я намерим трябва да я търсим с много труд.”

- Анри Дювернуа – „В същност най- добрият възбудител е навярно редовността в

усилията.”

- постоянството при изкуството и поезията се оказва голяма степен интелектуален

двигател

- !!!!!същността на разните типове ритми, на сонета или на драматическата техника няма

да бъде открита в момент на вдъхновение, а трябва да се усвои съзнателно, като готова
традиция, за да се използва при собственото творчество. Само тогава едно продуктивно
настроение издига преживяното до художествена идея; когато принципът на организиране е
вече известен. Само когато поетът е добил голяма сръчност може да го видим в ролята на
изобретател и обновител на завещаните средства.

- Пол Валери –„Стиховете ми бяха за мене преди всичко упражнение.

- вдъхновението е псевдоним на разума, на знанието; и той посреща с ирония мнението

на онези, коит схващат несъзнателното като някакво свещено или пророческо бълнуване

- вдъхновението и интуицията са само скрита логика и добре изучена техника

- всяка по- сложна естетическа картина, в която има оригинална разпоредба на части от
преживяното, се окава продукт на съзнателни усилия за овладяване на основния мотив

- Шилер- „Това което бе безплодно усилие в течение на пет седмици, намери решението
си в три дни благодарение на един мек слънчев лъч; несъмнено е обаче, че досегашното ми
постоянство подготви това усилие.”

- вдъхновението идва едва когато всичко е уяснено, когато образи са намерили своята
вътрешна форма и са съвпаднали с едно сродно по насока настроение , тогава може да се
пристъпи към творчески процес

СПОНТАННОСТ ПРИ ИЗНАМИРАНЕТО

- спонтанност- самопроизволното и лишено от контрола на разума създаване;то е част от

художественото изнамиране;(двата белега на спонтанността са изнамирането и безличие и
демонизъм, но за втория белег ще говорим във следващата подглава)

І Непредвидена, внезапна поява на поетически идеи:

- Пушкин- „Стиховете му се вестяваха дори насън и ноще той скачаше от леглото, за да ги

запише в тъмното...”

- готови концепции изпъкват ненадейно в съзнанието

- това непредвидено настъпване на вдъхновението е много важен елемент от

творческата работа

- поетическата мисъл се отличава от всяка друга(мисъл, т. е. на обикновения човек) по

непосредствеността, с която се появява, и по непроменливостта, с която се фиксира.

- много поети свидетелстват за внезапното изнамиране на мотиви

- Пол Валери- „Човек получава светкавично откровение, после трябва да влезе в тъмната
стая, за да се развива.”

-!!!!! НО колкото и безпричинна и случайна да ни се струва творческата идея, в същност тя се

обяснява достатъчно , с наличните средства на психологическата анализа

-Гьоте, който съзира нещо божествено в способността да се направят гениалните

открития, признава, че е необходима „дълга и тиха” подготвителна работа за тях./ „Какви
усилия, каква загуба на духовна сила са необходими, за да се подреди и закръгли в едно голямо
цяло художественото произведение, и колко труд, за да се изкаже то в непрекъсната форма.”

- Пол Валери- „Докато поетът прави стиховете си, има един период, през който той не
знае дали е съвсем близо до целта, или не не е достигнал нищо. Едното и другото са възможни;
и този период от време трае почти толкова, колкото и цялата работа.”

- внезапните открития са признак на дълга предварителна работа под прага на съзнанието

(несъзнателна), настъпила след като умът се е мъчил базплодно над един труден въпрос.

- много важно е да се заПОМНИ: тази несъзнателна работа не е възможна и плодоносна, ако

няма един предварителна и един период на съзнателна работа:

-внезапните вдъхновения не настъпват, ако е нямало дни на своеволни усилия, които изглеждат
напълно безплодни (това ме обнадеждава да продължа J)

- но да се смята това вдъхновение за прост механичен процес е абсурдно!

- Поанкаре (математик)- „Подсъзнателното аз не стои по- долу от съзнателното аз; то не е

автоматично, то е способно да анализира, то показва такт и тънкост, то знае да избира, да
отгатва.”

- мнимата спонтанност се оказва едно непълно гледище върху процеса, което изразява първо
новостта на заключението и второ необозримостта на асоциациите изцяло или от части.
„Несъзнателното” е условен термин тъкмо за тези по- редки и по- често желани сполучливи
скокове, за това скоростелно осъзнаване.

-оригиналност-без много обмисляне, във внезапно просветление никнат само неща, които
възпроизвеждат вярно предишния опит

- концепция- (обратна на оригиналността) не отговаря на никакво конкретно преживяване или

пък се появява като нещо твърде своеобразно спрямо действителността; за нея е необходима
продължителна работа над материалите =>изнамиране на плана, на сюжета, на идеята; това
изнамиране се тълкува като като последен акт на творчеството

-илюзията(заблуда),че между начало и край на творческата концепция няма междинни брънки,

идва от незабелязаността на някои от тях(междинни брънки) и убеждението за готово знание

- когато поетът е минал през продължителна работа, въображението му се насища=> той може
да мине към импровизация без всяка особена подготовка, щом някаква представа или далечен
спомен го подсети за четеното и щом то се яви подходящ израз за продуктивно настроение
- стил и ритъм са единствените оригинални елементи

- ЗАКлючение: спонтанността на идеята идва от там , че тази идея представя синтез на

определени елементи, тя не мети и по същество преживяното, а само допълнително го
„дегизира” , за да се отстрани грубо наторалистическото в една картина, която копира най-
определено модели и събития.

БЕЗЛИЧИЕ И ДЕМОНИЗЪМ

- втори белег на спонтанността при творчеството- странното безличие, в което се намира

поетът

- той има чувството, че не е отговорен за това, което създава

-личната инициатива не се чувства като такава; създателят мисли, е е оръдие на по-

високи сили, той твори по неволя

-при усилената вътрешна работа поета се наира в някаква апатия спрямо всичко външно,
материалнота на живота извършва механически

- върху този безличен характер поета,( когато той създава), има много информация и
самонаблюдение:

- докато „poëta” изразява човешкото умение, изкуството, то „vates” предава чудната

способност да се надникне в божественана тайна

- поети- идеалисти: мечтателни натури, които смятат, че някой им диктува, че те слушат и

записват самотова, което призраците им нашепват

- натури с мистическа мисъл: те са религиозно суеверни и поддържат идеята за някакъв

дух, който по своя воля им внушава идеи

- пророци от древноистта- чувстват се изпълнени от от духа на бога или на светците;

Сократ смята, че е ръководен от доброто на някакъв невидим демон; Пиндар и Хоер отдават
своите настроения на Зевс, Аполон или музите

- поетът попада в особено емоционално съсътояние; затваря се в себе си; няма даостъп
със света около него

- такова вдъхновение, свързано с апатията за всичко останало, изглежда родствено с

екстаза на религиозните фанантици

- тази самоанализа на поетите е искрена; когато те творят те оглушават и ослепяват за

външните възприятия; на това се дължи и идеята им, че са обладани от нещо, което ги
ръководи

- когато поетът се опитва да вникне в тайнственото зараждане на новото, той вижда там
собствения си дух (няма духове, които да го ръководят)
 - чудното се оказва синоним на естествените дарби и възможности

ИМПЕРАТИВ ( ЗАПОВЕД ) В ТВОРЧЕСТВОТО

-!!!!!!!!„заповедта” да се твори е третият белег на спонтанността

- категоричност на императива в творчеството- появява се неочаквано; като че ли не поетът

желае, търси, намира образите на идеите, а те сами го намират, натрапват се и го тласкат към
обективиране(създаване на произведение)

- до сега сме разглеждали творчествово, като водещо към вътрешна хармония; но творенето
под въздействие на императива, разкрива творческия процес като неспокоен, мощен тласък,
каращ поета да пише под един чужд натиск=> писателят не е господар на себе си в часовете на
вдъхновение

-мнения:

- поети с мистичнин схващания- за тях творческият акт е като свещена вътрешна криза;
подчертават охотно този безличен нагон към създаване, неподатлив според тях на самоконтрол

- Русо- „Аз не предвиждах, че съм имал идеи; те дохождаха когато им се иска, не когато
на мен ми се искаше”

- Вазов-„Не искам да пиша, но като ме хване бясПСИХОЛОГИЯ НА ЛИТЕРАТУРНОТО

ТВОРЧЕСТВО

МИХАИЛ АРНАУДОВ

СОФИЯ 1978

ЛИЧНОСТ И ЗАКОН ( ГЛАВА 1 )

А) ОБЩИ ПРЕДПОСТАВКИ

Основен проблем: Възможно ли е да се познае естеството на „вдъхновението”?

- заблуда!!!- безцелно е да се търси „формулата” на гения, защото той мисли по различен от

обикновената личност начин

- идея – геният започва от низините, той е като останалите хора, но „някъде по средата” успява
да види и разбере по- дълбокия смисъл на живота и тази му дарба го откроява от останалите.

- има ли връзка между гения и хората от народа? – да, но само отделни индивиди са в
състояние да дадат съвършен израз на чувствата (в творбите си)

- мистично ли е потеклото на изкуството?

Гюйо- ( позитивист в естетиката, но пише скептично) –„Геният се явява заплетено писмо и

усилията на критиците да го разплетат дават само повърхностни разултати.”
- представата за творческа личност -

- в класическата древност се затвърждава най- упорито идеята за непознаваемостта на

творческата личност

- Платон изгражда цяла теория за изкуството- път към съзерцание на абсолютната

красота. Според него истинският поет не дължи нищо на себе си, на своя ум или старание.
Виденията му са божествен дар, изпратен от нимфите и музите.-

„ Когато бясът, който музите пращат на човека, обхване една нежна и чиста душа и я пробуди и
я опияни за песни, тя възхвалява хиляди подвизи на героите...Но когато някой се приближи до
нея без този бяс от музите...мислейки да стане поет само чрез просто, техническо умение, той
не ще създаде нищо истинско.” Следователно Платон пренебрегва интелектуалните фактори и
отрича личната оригиналност на поета.

- за това опиянение на духа говорят и по- късни писатели, които смятат, че са „медиум на
гигантски сили”.

- в нови времена – отстранено е религиозно- мистичното разбиране на творчеството

- трябва да се направи разлика между наивното схващане, че вдъхновението е породено

от „божествен бяс” , но едновременно с това да се отсее идеята за „виденията” , които играят
роля в поетичното изкуство.

- Пушкин говори за „жаждата на пророка(поета), но само като усещане. Не го смесва с

гениалното изнамиране на вдъхновение.

Б) ГЕНИЙ И ЧОВЕЧЕСТВО

- принцип на естественото зараждане

- NB идеята за гения, който е „едничък двигател на историята” (възглед на Хегел и

Карлайл) е погрешна. Хегел смята, че „великите мъже” дължат вдъхновението си не света около
себе си, а на „вътрешния и някак подземен дух, който разбива този свят като черупка”.

- в противовес са социолозите- оптимисти (Иполит Teн, Огюст Конт и др), които

ограничават до минимум ролята на значителната личност, свеждайки тази личност до
„изразител” на околния свят.

- развитие

– талантливи личности не се явяват безразлично къде да е по земното кълбо и в коя да е

епоха, а само в страни и общества, където населението е проявявало в течение на векове
буден интерес към духовни ценности, освобождавайки се от грубия физически труд; където
средата в социалното си развитие е имала нужда от тях.

- на въпроса „Къде и кога се появява един национален класически поет?” Гьоте отговаря
– „Когато писателят намери величие в стемежите на своите сънародници, дълбочина в техните
чувства и сила...когато той намери нацията си на едно високо културно стъпало, така че личното
му образование да може да се добие лесно”

- умствените постижения на отделния индивид са винаги в хармония с типичните

процеси на мислене. Скритият механизъм на духа на гения предполага същите енергии,
свойства на ума, чувства и въображение, каквито има и обикновения човек. Не говорим за
противоположност между гения и обикновения човек, а за родово отклонение, което започва с
обикновени способности и качества, но завършва с оригинални отрития.

- процес на творчеството

-сложния процес на творчеството е свързан с наложителната нужда от определени

образци, за да се научи „занаятът”, но има голяма разлика между начинаещ и призван.

- често между сполучливата идея на даровития поет и ежедневния опит на наблюдателен

и чувствителен човек разликата не е голяма. Но при гения преживяното и мечтаното се
избистря да закръглени вътрешни цялости, за да намерят своя съвършен израз. При
обикновения човек този род моменти изчезват бързо под наплива на нови впечатления.

- непреходност на гения- неоспорима (смея ли да кажа нещо....пред Арнаудов...)

В) НАСЛЕДСТВЕНОСТ

1. Дали наследствеността играе ключова роля за появата на гениалност у твореца?

- Дюпрел( мистик- философ)- „Художествената фантазия като вродено предразположение

, може да бъде само през поколения наследявана и затвърдявана спсобност, която
благодарение на благоприятни обстоятелства, ще изпъкне у художника”.

- пример – в семейството си Себастиян Бах е имал много музиканти, а„дълго

култивираните” дарби достигат върха си при Бах

- при при анализи на биографии на поети и писатели тази закономеност почти не е на

лице, следователно идеята за наследствеността не е изцяло правилна.

- наследствеността на духовното е приблизително равна на наследствеността при

физиологическото. Но дори темперамент и характер като обща основа на пихологическия
живот да се предават от родители на деца (не е всеощо правило) пак остава голям простор за
чисто лични отклонения, които не могат да се свържат с качествата на родителите.
Следователно идеята за наследственоистта като ключова роля за появата на гениалността не е
изцяло издържана.

Най- често се наследяват първичните душевни особености, инстинктите, възприемчивостта,

паметта, навиците и съвсем радко висшите интелектуални и морални свойства, именно
строителната сила на въображението, тънкостта и съобразителността на на ума...доколкото те
образуват предпоставка на творческата дейност и откритията.

- предимството на генииите е свързано с богатството на мозъчни гънки в съответни

центрове(импровизация на природата), следователно заслугата на рода е често минимална.
Примери за такива личности са Данте, Шекспир, Сервантес, Русо и др.

- „Геният като несъмнено доказана психическа величина не се унаследява и гениални

фамилии не са познати никъде.” -Декандол

2. Роля на обкражаващата среда.

 - наследствеността не играе съществена роля до толкова, че родителите или близките на
гения не са имали значителни постижения, но средата на отглеждане е ключовият момент
пътят към висините, до които достигат малцина.

- „Несъмнено се наблюдават случаи, гдето гениии се появяват и без подобен подбор,

гдето не е налице нито предварителна висота, нито семейното предразположение за
призванието.” Примери за това са личности като Кант, Фихте, Хебел, Хайдн и др.

- Потекото на родителите не е толкова важно. Откроява се идеята, че за отглеждане на

даровита личност имат най- добра почва обществата на културно напредналите народи.

- От друга гледна точка родителите имат главен принос за развитието на децата си.
Пример за това е майката на Гьоте. Той може да намери в нрава и вкусовете на своята майка
опора за наклонностите и интересите си. (подобен сличай с Ив. Вазов

- За пълния разцвет на сили се оказват от решително значение два фактора: един съвсем
личен, залегнал дълбоко в недрата на духа и един колективен, именно обществените условия и
благоприятната за развитие атмосфера

Г) РАСА И КУЛТУРА

- Има ли зависимост между расата и културата на народите? Външни фактори за „оформяне”

личността на гения ?

- след Хердер и Тен много културни и литературни критици се опитват да търсят

симптоми на расово начало, за да се обясни задоволително характерът на едно поколение или
на една бележителна личност

- Граф Гобино ( средата на XIX в.) прави опити да изгради теория върху нравственото
между човешките раси. Според него на най- ниското стъпало стоят хората от Африка, по средата
са хората от Азия, а на най- високата точка на развоя е населението на Европа (по точно т. нар.
арийци- народите от индоевропейското семейство езици). Теорията е отхвърлена.

- опити да я спаси прави Хустон Чембърлейн, изменяйки съществено основите,

приемайки възможността за облагородяване на расите чрез смесване. Тази теория също не е
издържана.

- възвеличаването на арийската раса е погрешен подход за намиране опорни точки и

зависимости между появата на гений и расата му. Франц Боса смята „арийския въпрос” за един
„чисто- езиков проблем”, така че представата за някакъв основен народ, който в разните си
разклонения е бил ностител на арийския език , като запазва определен културен тип, е в
противоречие с наблюденията за възникване и съдба на културните народи.

- Следователно не може да се говори за зависимост в развитието на народите спрямо

тяхната раса. Подборът на добрите расови качества и примеси стои в зависимост от
геополитическите и стопанските условия. От културния напредък и обмен идва потребността от
саморазвитие и образование. Това води до натрупване на духовни сили, които обогатяват
живота на народа и го насочват към благоприятна за нравствено- интелектуален живот
атмосфера. В такава среда вероятността да се „появи” на гений е много по голяма.
Д) НЕВРОЗА И ИЗРАЖДАНЕ

- идеята за връзката между висшите качества на духа и невропотичните разположения

- пръв Моро де Тур (средата на ХІХ в.)се опитва да изгради цялостна теория за
болезнената психика на даровитите хора. –„Геният, подобно на всяка насока на умствения
динамизъм има по необходимост своя маериален субстрат; тук субстратът е едно
полуболезнено състояние на мозъка, истинска нервна възбуденост...”. Моро поддържа идеята
за родството между вдъхновение и маниакални състояния, както то се появява в бързи и
непредвидени асоциациии на представите, в оригиналното живо въображение, в
чувствителност, надхвърлила нормалните размери. След проучване биографията на доста
знаменити хора таой си задава въпроса - „Геният, т. е. най- високия израз на интелектуална
дейност, не представя ли една невроза?

- проуванията установяват, че много гении имат станни психически тикове и страдат от

епилепсия- ( Петрарка, Молиер, Флобер, Достоевски); меланхолия, способна да доведе до
самоубийство (Русо, Шатобриан, Ж. Станд); от мегаломания (Данте, Балзак); алкохолизъм
(Мюсе, Клайст, По); халюцинации (Байрон).

- Ломбозо ( криминалис и антрополог) след задълбочен анализ достига до извода, че

гениалността трябва да се смята за особена „психоза на израждането” от групата на
епилепсията. Според него епилептоидните явления не са свързани с преумора или изчерпване
на сили. Те са предварително съставна част от творчеството на гения и често най- същественото
в индивидуалната му багра

- Шопенхауер – „Известно е, че рядко се среща голяма гениалност, съчетана с надмощие

на разума : по- скоро, обратното, гениалните личности са подложени на силни афекти и на
неразумни страсти.”

- по- различна е теорията на Низбет- „Всякога, когато животът на един значителен човек е
достатъчно подробно разкрит, за да стане предмет на полезно пручване, този човек спада
безпогрешно към категорията на душевно болните...”

- Щекел – „Поетът живее в един свят на въображението си , и за него изчезва понякога

границата между действителност и въобразено. Ние знаем как мнозина поети живеят със
своите образи...пишат призведенията си в състояние на екстатично въодушевление, което
съвсем ги откъсва от света”

- поетът е невротик, който се освобождава от пристъпите си чрез изкуството

Е) ЗДРАВЕ И ТВОРЧЕСТВО

-проблемът за гения и психозата

- възражения срешу схващанията на Ломбозо- не се разполага с достатъчно сведения за

естетвото и причините за епилепсията при писателите. Със сигурност е установена епилепсията
само при Достоевски (Има автентични сведения, че епилептичните кризи

На Достоевски спъват, а не развиват творчеството му.)

-Ломбозо греши, като смята че повишеното настроение и лирическия трепет на поетите е

нещо болезнено
 -всичко болезнено при изключителни натури е възможно дотолкова, доколкото то е
реално и за другите хора

- творчеството е здраве, борба с всичко болезнено, пояснение и духовно прочистване

- Паскл („Мисли”)- „Здравината на духа и нормалната логика са непоклатимо начало на

творческите постижения. Всичко, което може да ни се стори болезнено отклонение или чудно
изключение, трябва да се обяснява в края на краищата, без да посяга на идеята на идеята за
психическот равновесие у избраните натури.”

ВЪЗПРИЯТИЯ И НАБЛЮДЕНИЯ (ГЛАВА 2 )

А) ХУДОЖЕСТВЕНА СТОЙНОСТ НА ВЪЗПРИЯТИЯТА

- въображението има „строителен принцип”

- активностата на въображението зависи от „подхранването” му. От „подхранването”

идват и истинските извори на познанието- процесите на усещане, възприемане, наблюдаване,
помнене и вживяване. Плодъд на въображението е възприятието.

- възприятието=образ е впечатлението, което поражда един предмет, като действа върху

сетивата

- в литературното творчество възприятията и въображението играят ключова роля. Те

показват художествените заложби на писателя

- една, описана от поет картина, е изградена възприятия(образите) и

чувства(абстрактната мисъл)

- теоретически възприятията и чувства могат да бъдат разграничени, но те се

взаимодопълват и не могат да бъдат анализирани едни без други

- малцина са способни да предадат опита си и преживяванията си по такъв начин, че да

го внушат, и наложат нато наш действителен спомен

- само повърхностния чтател не би успял да види разликата между реално отвън и

реално поетически, между природа и изкуство, между изпитано и изобразено

- начини на изобразяване

-описаните картини се „рисуват”(пишат) по памет, а не от натура.

- между момента на преживяване и възсъздаване е изтекло дадено време

- писателят обаче е необикновено възприемчив и успява да възпроизведе (напише)

видяното с лекота, независимо от изминалото време

-въпреки това, при творческата дейност, надмощие добиват пресните и силно

раздвижили духа на поета конкрени възприятия, особено в сферата на зрението и слуха, богати
с множество отсенки и с дълбок резонанс в областта на емоционалните изживяваниея.

- съзнанието на писателят избира и задържа верика от образи, в които навлизат само

най- характерните белези на преживяното
 - постъпилата информация отвън (даденото събитие) се подлага несъзнателно на
особено вживяване и преработка

- психологически погледнато споменът за дадени неща не се състои от разхвърляни

единични представи, които влизат по случайна последователност в съзнанието, а от лесно
възобновими цялостни вериги , при които всичко е на мястото си. Особено развит усет за такава
цялост , за такова единство на възприемането и опазването в паметта имат художниците. А
според Гьоте и поетите.

- Гьоте-„ При всеки внимателен поглед в света ние теоритизираме. ”. т. е. отделният акт на
възприятието е спрегнат с някакво чувство за ред и яснота, а от множеството факти се
дестилира една опростена схема.

- всички актове на възприятие или на спомен са едновременно аналитични и синтетични,

обективни и субективни

- чрез тях художникът подрежда света около себе си, той не е копист

- изкуството не само подражава, но и тълкува. То иска да предаде една действителност,

но всъщност то буди само илюзии за нея.

- Гьоте- „Художникът връща на природата, кято е създала и самия него, с благодарност

една втора природа, пречувствена, обмислена, човешки съсвършена.”

- спосбността на поетите и художниците да „одушевят” преживяното ги отличава от

обикновените хора, които могат само да описват, без да вникнат в дълбочина

- едно сполучливо поетическо произведение улучва настроението и въображението ни

толкова по- сигурно, колкото по- грижливо то подбира чертите способни да загатват нещо
конкретно или да раздвижат онази сфера на моточни и усетни спътници(зрение и слух).

Б) ИНДИВИДУАЛНИ ОТЛИКИ

- зрителните и слуховите усещания са много по- разпространени като начин за изразяване от

вкусовите, мирисните и кожните усещания. Колкото по- голямо биологическо и физическо
значение имат усещанията, толкова са те по- слабо разпространени като похват за
изобразяване на емоции. Това говори за постепенното отдалечаване и духовно извисяване.

-въпреки това много автори пристъпват към похвата, чрез описанието на дадена миризма, да
достигнат до някаква асоциация

- още в класическата древност се открива склонността за вярното предаване на

впечатленията от кръга на низшите усещания- Марциал ( сатерик Ів. )- той осмива римското
общество, като припомня изпаренията на пресъхнало блато и т. н.

- в по- новата литература също се срещат писателите с предразположения към този род
възприятия (миризми)

- Бодлер съчетава приятни и неприятни дъхове , поставяйки ги в пряко съотношение с

настроенията или страстите си.

- Зола също акцентира върху миризмите. Той отбелязва не само „приятната миризма”, но
и „пронизващата тежка миризма”
 - Вазов също свързава видяното и изпитаното всред природата с ароматни усещания.

- В поезията на Яворов са чести образи и настроения от кръга на допирните и

температурните впечатления (рядко се срещат подобни асоциации при други наши лирици)

В) ВНИМАНИЕ И НЕГОВИТЕ ФОРМИ

- вниманието- отношението на човек към външния свят

- при поета усещанията и възприятията, да забелязва и събира непрестанно впечатления,

са най- важното предусловие за богатството от образи, което съдържа в себе си всяко
значително художествено изображение.

-видове впечатления:

- непроизволни- настъпват без услилие и желание, автомтически- свързани са

биологическите функции и жизнените нужди( инстикнт за самосъхранение и др.)

- произволни- окачествяват се с индивидуланата жажда за знание

-за поета са еднакво важни както произволните, така и непроизвоните впечатления.

- възприемане на света

- обикновения човек изпитва(възприема) повече „непроизволни” впечатления,

противоположно на гения, вникващ в „произволните”

- Гьоте- „...задържам в паметта си всички очертания и форми най- рязко и най-

определено...Без тази озострена способност за възприятия и впечатления аз не бих могъл да
индивидуализирам и оживея моите лица.”

–Гьоте- „Аз оставям предметите да действат спокойно върхо мене, наблюдавам после
това действие и се трудя да го предам вярно и правдиво. Тук е цялата тайна на онова, което
обичат да наричат гениалност.”

-Джемс (психолог)- „Геният не е нищо друго, освен продължително внимание”

- колкото вниманието е по напрегнато, толкова енргията на усещанията, широтата и

яснотата на впечатленията е по- голяма.

- разликата между обикновения човек и талантливата личност се крие не толкова по

характера на вниманието, колкото по естеството на предметите, към които вниманието е
насочено

Г) ЗРИТЕЛНИ ВПЕЧАТЛЕНИЯ И ЖИВОПИСЕН СТИЛ

- оригиналността на поетическия гений се дължи в голяма степен на силата на неговите

зрителни впечатлени

- въпреки различните художествени средства, с които си служат писателите и

художниците, сътворените от тях картини са израз едно и също- чувствителност на ретината,
навик да се задържат дошлите отвън образи, вкус за избор между тях, както и придобита
техника за фиксирането им

- Виктор Юго – „Влез добре в очите ми, за да си спомня за тебе...”

Д) НАБЛЮДАТЕЛНОСТ НА БАЛЗАК, МОЛИЕР, ДОДЕ И МОПАСАН

-Балзак- „битописец” и историк на нравите на епохата си (!!!не е писател от романтическата

школа) -„У мен наблюдението бе станало интуитивно, то проникваше в душата без да забравя
тялото; или по скоро схващаше така добре външните подробности, че тутакси отиваше извън
тях.”

- проявява интерес към „вътрешния човек” , по отношение на ума и страстите.

- събира достатъчно материал за произведенията си- прекарва няколко месеца при един
адвокат (сблъска се с мизерията във „века на парите”); занимава се с тъговия; става печатар,
пивовар; по- късно е журналист и кандидат за депотат; често се разхожда из предградията,
облечен като работник, търсещ интересни ситуации за сюжети

- много от героите му са пряко взети от живота- това допълнително подсилва трагичните

им образи

- въпреки че старателно го прикрива, романите му съдържат едва ли не пълната му

интимна боиграфия

-Молиер- умее да схване човека в тясна връзка с особения мму начин на изказване „Той
наблюдаваше маниерите и нравите на хората, после намираше способ да ги използва чудно в
комедиите си”

- подобно като Балзак наблюдава хората

-Алфонс Доде( белетрист през втората половина на на ХІХ в.)- реалист

„Аз бях на 10 години и вече бях измъчен от желания да изляза вън от себе си, да се въплътя в
други същества, бидейки обхванат от някаква мания за наблюдение, за отбелязване на всичко
човешко. Моето най- голямо развлечение във време на разходки беше да си избера някой
пътник, да го проследя из Лион, по стъпките на лутанията му или работите му, за да се
отъждествя с живота му и разбера скритите му интереси.”

-наблюдава благородници и учени, фабриканти и буржоа, за да ги види в тяхната среда, в

услилията им да достигнат до влияние или величие, вижда ги в смешни или трагични
положения и в най- малките прояви на техния характер.

- по- големият брой лица от романите на Доде са реални с цялата сложност на

характерите си и дори с истинските си имена.

-Мопасан

- още в на младини наблюдава обществото, гражданите и селяните като запомня

изразителнот в нрави, местен говор и физиономии, подобнона Доде .
ВЪЗПРИЯТИЯ И НАБЛЮДЕНИЯ (ГЛАВА 3 )

А) ЕМОЦИОНАЛЕН ЖИВОТ И ИЗРАЗНИ ДВИЖЕНИЯ

- видове чувства

- умерени чувства „настроения”- настъпват бано и незабелязано

- „средни”чувства – раздвижват повече съзнанието, но без да пречат на яснотата на

представите и на активната мисъл

- „силни” чувства –„афект”- настъпват бързо, по най- определен повод, траят късо,
„затъмняват” съзнанието. Афектите са първични и инстинктивни. Тяхната вторична поява са
наклонностите и стастите. !!!

• наклонности- насочени към задоволяване истинските нужди на човек

• страсти- придобите с течение на опита, водят към удоволствия в разрез с нуждите и

нарушават частично или напълно душевното равновесие.

- чувствата и пресъздаването им в произведенията

- афектите на възбуда- озлобление, гняв, досада, възхищение и др. се издават от

лицевата мускулна интервнция, чрез жестове (мимика). Лабрюйер-„В тона на гласа, в очите и в
изгледа на лицето, което говори, има не по малко красноречие, отколкото в избора на думи...
Всички чувства имат свой гласов тон, свои жестове и лицево изражение; и тази връзка, добра
или лоше, приятна или неприятна, прави хората да ни харесват или не.”

- мимиките и жестовете пренасят писателя в душевното състояние на героите му -

Молиер-наблюдава „маниери” и „гримаси”

- Балзак „сренографира” на ум този невербален разговор на лицата

- Вазов („Под игото”) одухотворява лицата на героите, като подробно и изпипано

обрисува мимиките на лицата им

- Йовков прибягва до такива методи, дори когато „рисува” животни

Б) ЛИЧЕН ОПИТ И ВЖИВЯВАНЕ

- рядко писателят опсива самостоятелно афектното състояние на героите си

- обрисуваните емоционални състояния се появяват в две комбинации

• еднинични чувства, които се вестяват като сума, т. е. една и съща емоция с различен
интензитет

• като спойка от различни по характер елементи т. е. на лице е борбата между противооложни

настроения (едновременно възхищение и мъка)

-художествено вживяване- „Цялото изкуство се свежда към това да се вижда, да се чувства, да

се изказва”
 - за всяко художествено произведение преплитането на външното и вътрешното
действие създава настроения, които раздвижват и разтърсват читетелите

- задачата на поета е подоба на тази на сценичния художник

- поетът трябва да „улучи линията на интуицията и чувството”, за да изобрази точно своя

герой

- личен опит

- Байрон - „ Аз не мога да пиша за каквото и да е било, без да имам личен опит и

основание”

ФОРМИ НА ОПИТА ( ГЛАВА 4)

А) ЕДИНСТВО И ПРЕДПОСТАВКИ НА ПАМЕТТА

- за паметта

-впечатленията били те случайни или нарочно търсени трябва да се запазят поне до

моммента, когато ще се превърнат в художествени образи

- способността да се помни повече от обикновено, е доказана от психиатрите- при

болести на нервната система или или при необикновени душевни вълнения внезапно оживяват
неспомняни отдавна събития

- пример- културният историк Х. Ст. Чемберлейн говори за спомен ,свързан с

преживяното на година и половина.

- естетвото на впечатленита и начинът, по който те са постъпили, решават понататъшната им

съдбата.

- дадено събитие, направило ни по- голямо от обикновеното впечатление, усвоено като

вътрешни образи, се отпечатва незаличимо и запазва по- голяма жизненоспособност; то по
характер стои най- близо до основните афекти и до главните умствени интереси на дадена
личност

- подсъзнантелна памет- криптомнезия- ако се влага любов и интерес в наблюденията и ако

областта на занимание задоволява истинската страст на човека или докасва пряко основната
част на живота му, т паметта му ще се изтънчи и специализира до такава степен, до каквато
никога няма да стигне паметта на един човек, лишен от особен усет към дадените проучвания

- привидната разсеяност не изключва тънкото възприемане за неща, свързани с духовни

интереси

- усвоеното с жив интерес- даден предмет, обект на интереса ни, може до такава степен
да нио вглъби, че да забравим всичко останало около него.

- изключителната памет е в значителна степен дело и на усилията, които умът прави, за

да задоволи тежненията на таланта и постигне предначертаните цели

- Ламартин –„Аз бях роден чувствителен и впечатлителен. Тези две качества са първите
елементи на всяка поезия.”
 - за Теофил Готие се казва, че е имал : „удивителна памет, в коят споменът личал с чистите
очертания на на едно фотографско клише”

-от еднакво значение за образуването и на впечатления са както физиологическите, така и

психологическите моменти

- сетивата, нервните пътища и мозъчни центрове са устроени у някои индивиди по-

съсвършено и благодарение на това тези хора получават по- отчетливи и по- трайни представи.

- толкова по- дълготрайни са спомените за видяното, чутото или доловеното, колкото по-
голяма реакция са предизвикали те в момента на своето образуване.

- в това отношение всеки индивид има своя подбор

- впечатленията, които могат да имат някакво значение за в бъдеще ще предизвикват по-

голямо нервно напрежение; следователно те оказват влияние и върху физиологическите
процеси и по този начин се запазват в съзнанието на човек повече от обикновено

- ролята на асоциациите

- възприетия факт, никога не стои уединен; той се „свързва” с с други възприятия в

от същата област

- така една представа е свързана с определено настроение и определени представи

Б) ТРАЙНОСТ НА СПОМЕНИТЕ

- Пиер Лоти- „ Тези следи от охлювите ( думата е за следи върху книга, оставена на дъжда в
градината) се запазиха дълго време...те имаха свойството да ми напомнят за хиляди неща
благодарение на онези далечни асоциации, които понякога се вестяват в главата ми между най-
разнообразни впечатления, стига само веднъж да са били те сбижени в един благоприятен
момент, по едно случайно съвпадение на времето”

- детските спомени са един от най- ценните извори на вдъхновението – поради яркостта

и чистотата си, поради дълбочината и връзка си с онези „млади надежди и сънища златни”
(Яворов), които „вълшебно” се открояват на фона на „неволи” и всякакви разочарования по-
късно.

- по-голямата част от поетите се обръщат към света на своите детски спомени, изнасяйки
от там незабравимои картини и внушения за читателя – Гогол, Толстой, Дикенс и др.

- обикновено представата за нещо е сврзана с образи и чувства от миналото; когато

спомените изпъкнат в съзнанието настъпва така нареченото продуктивно настроение-
композицията на произведението бива подсказана цяла целеничка от

реда, в който се нижат възобновените представи и новите елементи в съзнанието

- по закона за психическите контрасти впечатленията и емоциите на жизнерадостност

добиват толкова по- голяма нравствена цена, колкото по- силна се явява нуждата от
балансиране на песимистичните настроения

В) СПОМЕНИ И ТВОРЧЕСТВО
- спомените изникват незабелязано от далечното минало и служат за началото на творческия
процес, който в основата си означава стилизиране или преработка на тези спомени

- необикновената трайност на впечатленията, получени някога, тази тяхна особеност да

се редуват по разни поводи, във вериги, пред вътрешния поглед, при това заедно с живия
спомен за преживените състояния, е от съществено значение за всяко творчество

- Балзак – „Аз не знам как съм запазил толкова дълго, без да обадя, историята, която ще ви
разкажа, тя прави дял от любопитните от любопитните впечатления, останали в торбата,
откгдето паметта ги вади по своя воля”

- споменът за далечна обстановка изпъква в съзнанието още преди да е осъзнат поводът,

външно или вътрешно възприятие; това показва колко е голяма силата на латентното
впечатление и каква роля може то да изиграе при подсъзнателното мислене

- образът на спомена се явява по- сигурна опора за възсъздаването, понеже са отпаднали

подробностите, които пречат на изразните черти, запечатани най- добре в ума; следователно
колкото повече време е минало от първоначалното възприятие, толкова видението е по силно

АНТИЦИПАЦИЯ

- антиципацията подкрепя идеята за мистическите способности на гения- явява се като сврх

опит, като магическа сила за познаване и създаване

- много поети смятат, че у тях говори едно по- високо съзнание, че те имат пророческия
дар да угаждат нещата вярно, без да са ги изучили предварително

- великият ум предварително носи в себе си идеите или символите, той трябва само да
хвърли бърз поглед върху дадени лица, общество история, за да създаде във внушителни
образи неуловимото за другите

- Фридрих Фишер – „Геният знае света, без да го е изучил, той намира наченки от него в
самия себе си и в своите преживявания и притежава дарбата да отгатва по тях и това, което у
другите се развива из тях”

- един от първите, които съзира у себе си тази тайнствена сила е Торквато Тасо ( поет от
ХVІв.); той вярва, че дух- покровител го подтиква към творческа работа, шепнейки му във време
на писане.

- Гьоте- „Аз писах моя Гьоц фон Берлихинген, бидейки 22 годишен младеж, и 10 години
по- късно бях учуден от правдата на изображението си. Нещо подобно нито бях преживявал,
нито бях видял, следователно аз съм притежавал знанията си за разнообразните човешки
съдби по антизипация.”

- в тези изявления се съсдържа една субективна истина и една погрешна теория

- несъмнено геният притежава свръх способности, но преди всичко тези способности се

дърлжат на подсъзнателната или скрита памет (криптомнезия)
 - Флурноа (психолог) – с право твърди, че случаите на извикване на спомени, които
личността смята за нещо ново и неизвестно, са много чести.- „ И простите смъртни, както и най-
великите гении, са изложени на тази подсъзнателна памет”

ОТ ПРЕЖИВЯВАНЕ КЪМ ТВОРЧЕСТВО (ГЛАВА 5)

ВЪТРЕШНО ОСВОБОЖДЕНИЕ

- за да се схване същината на поезията трябва да се знае, че на първо място нейната роля е на

мощно средство на вътрешно освобождение

- за предмет на поетическото дело служат личният житейски опит , страстта и настроението на

поета, от там стигаме до извода, че процесът на създаване на едно произведение е усилие за
освобождаване и проясняване на духа- чрез самото художествено изображение.

- облекчителното значение на всяка изповед- нуждата да се мине мълчеливо понасяне

на чувствата, към споделянето им, водещо до вътрешна радост и духовна енергия

-езикът е инструмент за внушение, тъй като художествено обработеното слово намира

най- лесно пътя към сърцето и ума ни и най- лесно буди доверие.

- поетът търси определена художествена форма; не прибягва до пряк безискусен израз

като обикновения човек

- от значение за творчеството е се оказва нагонът да се „разкаже” душата, да се извади на

показ преживяното, да се намери дума за една болка, която гнети духа и се чувства като спънка
на вътрешната хармония

- нещастието е много по- продуктивно от щастието

- щастието е схванато като хармония между действителност и идеал; то е егоцентрично и

пасивно

- нещастието разтърсва по- силно, трае по- дълго, води към решения, които искат да
отстранят лошото разположение, да възстановят жизненоспособността; пътят от нещастието
към щастието е ключовият момент за създаването, на художествено произведенние;
поетическата изповед говори за изстрадан живот, за непоправими загуби: в нещастието си
човек не иска да се чувства усамотен и тъкмо то е, което изтръгва най- много интерес и
съчувствие; следователно поезията задоволява естетическата нужда и добива социална
мисия !!!!!

-в редки случаи творчеството е съсътояние на доволство

- според Ламартин състраданието е главният вдъхновител, а изкуството достига най-

високата си цел, когато освободи духа от веригите на временното и безутешно изгнание

- Ламартин – „ Трябва да се употреби в нещо този излишък от сила, който би се

превърнал в мъчителна меланхолия, в отчаяние или безумие, ако не бъде вкаван в стихове и в
проза! Нека е благословен онзи, който е измислил писмеността, този разговор на човека със
собствената му мисъл, това средство за облекчаване бремето на душата му.”

- Гьоте- „... цял живот не се отклоних да превръщам това, което ме мъчи или въобще
занимава, в образи, в поезия, за да приключа сметките си с него, да се успокоя вътрешно”

- Балзак –„ Това, което хората наричат мъки, любов, честолюбие, злополуки, печал, е за
мен идеи, които превръщам в мчти; вместо да ги оставя да погълнат живота ми, аз ги
драматизирам, развивам; и аз им се любувам като романи, които чета чрез вътрешно видение.”

- освободителната сила на въображението и обективно, и субективно е свързана с процеса на

творчеството; не трябва да се пише само по силата на занаята

- творчеството е немислимо, ако образи и чувства не са добили някаква особена власт

над нас, ако те не измъчват и по този начин изтласкват емоцията, пресъздавайки я на лист
хартия

- Хебел -„Поетът има само тогава право да напише едно стихотворение, когато е обзет от
едно състояние, което не му дава мира и ккоето заплашва да го смаже ако не бъде изказано”

- Яворов- „За мен в душата винаги е слизала една мъка, когато намеря дума да я изкажа.
Смело мога да ти кажа, че или аз, или моят герой трябваше да се самоубие. Но понеже героят
се самоуби, аз мога да живея на негова сметка.”

- Хайне- „В съчиненията на поетите трябва да се търси тяхната история, тъкмо там се

намират техните най- потайни изповеди.”

НАСЛАДА В ИЗОБРАЖЕНИЕТО

-насладата от собственото нещастие при поетическото творчество се крие в особеното

превръщане на чувствата, породени от реални поводи, в чувства от по- абстрактно естество

- поетът превръща личното в безлично, действителното в илюзорно; по този начин

мъката на твореца преминава в по спокойно настроение; колкото и дълбока да е скръбта,
веднъж изказана, тя губи от своето напрежение.

- словото е виш дар; чрез него поетът успява да се оттърси от мъките си

- теорията,( че съзнанието чувства безсилието на словото да вмести всичкото богатство

на вътрешния свят; творчеството не е освобождение; то не дава пълен изход от скритата мъка)
е погрешна!!!!!!!

МЕЖДУ ПРЕЖИВЯВАНЕ И ВЪЗСЪЗДАВАНЕ

- важността от хронологическа дистанция между преживяното и поетическо му изображение

- трябва да измине време, за да се отклони вниманието от мъката( пораждаща

творческия процес), за да се погледне преживяното от дистанция;
 - творецът не може да мине към изповед- освобождение веднага след преживяното,
защото емоциите му, сравними със суров матриал,биха накърнили стойността на изобразеното;

- след продължителен самоанализ поетът може да създаде най- пълно, като използва
елементите на наблюдението, на преживяното, на почувстваното в комбинация с
въображението си, даденото събитие, разтърсило живота му

- тогава възсъздаденият образ изпъква по- уталожен и пълен; докато не настъпи

това състояние, художественото изказване е изключено; то няма да доведе до успокоение и

освобождение на душата

- когато афектното състояние, сковало въображението, премине е налице нуждата от

освобождение; поетът може да твори;той повтаря елементите на афекта, но в тяхния по-
бледен отблясък възникват художествено- словестните представи.

-има ли съответствие между преживяване и поетическо произведение?-само условно!!! Между

действителност и поезия има цала пропаст, както във времево измерение, така и по
съдържание

МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ НА ПОЕТИТЕ

- Байрон- „За да пише човек по начин, който да вълнува сърцата, необходимо е

собственото му сърце да бъде развълнувано; но може би е необходимо да е престанало да се
вълнува. Докато сте под вличние на страстите, вие само чувствате и не можете да пишете...”

- Балзак –„Когато един художник има нещастието да бъде изпълнен от стратта, която иска
да изрази, той не би могъл да я рисува, защото той е самият предмет, вместо неговия образ.
Изкуството иде от мозъка, не от сърцето. Когато вашият сюжет ви владее, вие сте негов роб, а
не господар”

- според Флобер- силната чувствителност е вредна за поета

- Братя Гонкур- „ Хората, които се поддават много на страсти или на нервни вълнения
няма да създадът произведения”/ „Велика е нравствената мощ на писателя, която издига
творческата му мисъл над текущия живот и го прави спсобен да работи свободен и откъснат от
всичко. Нужно му е да се постави над досади, над неразположения и неприятности, за да
постигне ведрината на духа, при която настъпва концепцията, творчеството.”

- Теодор Банвил- „...поетът не е добър бър майстор, когато пише под впечатление на едно
реално чувство или в момента, когато го изпитва.”

ВЪЗМОЖНОСТИ ЗА ИМПРОВИЗАЦИЯ

- в дадени моменти освобождението не дочаква това вътрешно отдалечаване; поетът твори

веднага след самот преживяване, още преди да е преминала „живата” мъка

- Гьоте импровизира, пишейки „Мариенбадска елегия” още обхванат от чувствата , които

трябва да се смекчат.

- от значение при такива импровизации е важността на рутината

 - но дори най- съвършената рутина не може да отстрани недъзите , които прозират в
бързо написаното произведение

- същински импровизации са възможни само при впечатления и настоения, които не пораждат

мъка

- импровизация при Яворов

- стихотворенията : „ Пръстен с опал”, „Обичам те, Умри!” , „Където не са те” са

„импровизирани, т. е. написани под напора на положителна емоция

ВЪОБРАЖЕНИЕ ( ГЛАВА 6 )

ВЪОБРАЖЕНИЕ И ПАМЕТ

- 1- ва теория, НЕиздържана!!!

- Вилхелм Шилер –„памет и въображение несъмнено са едно и също: способност за

възпроизвеждане на представи.”

-2-ра теория

- паметта дава шаблонни асоциации, а въображението дава целесъобразна групировка

от тези представи

- въображението- самостроителен пинцип, равнозначен с разума; то изнамира нови

съчетания и така показва тенденция към отхвърляне тиранията на паметта

- въображението не може да се смесва с паметта и да се брои като нейна разновидност

- въображението поражда картини, които странно напомнят реалните впечатления, без

да се покриват с тях.

- ако паметта означава правилното регистриране на опита, въображението означава

превръщането на този опит в особен свят, сроден само по своята материална същност с
обективно дадения

- паметта – постъпва механически: тя пресъсздава събития и факти с всичкото богатство на

чертите и всичкия блясък на багрите, но не мени нищо в реда на елементите, освен когато се
„намеси” въображението .

ПРИКАЗНИЧНО ВЪОБРАЖЕНИЕ

- приказнично въображение- най- ниската степен на въображението

- характеризира се със склонност към чудното и изключителното- наивен идеализъм ,

който лежи в противоречие с житейската действителност

- най- често се среща при първобитните народи или в деспотични държави, в които
хората имат нужда от вълшебни картини и т. н.

- приказничното творчество- характерно за детската възраст

 - в приказничното изображение – делата и постъпките на героите не са мотивирани

- приказкарта е плод на въображението; тя има начало и край и показва въпреки всички

отклонения известно единство на фабулата

- в сънищата отсъства сравнителната издържаност на фабулта

- в тях играят роля пресни или стари спомени, както голям дял от ежедневните
наблюдения и емоции

- близкото отношение към преживяното в действителност и сънуваното, кара наивните

хора да вярват в пророческото значение на сънищата

- сънищата са бесмислени и лишени от всякаква опора в опита и от всякаква поетическа

композиция

- въпреки това има данни за творчески изнамирания на сън

- Десоар (психолог- естетик)- „...във време на сънуване могат да се правят свързани

заключения и изобщо да се върши духовна работа...”

- душевният живот продължава дори след заспиване

- според Бергсон няма точна разлика между съзнателна блудност и несъзнателно

бълнуване- „Въображението... се пробужда след сънуване, добавя нещо от съня, променя го
ретроспективно или запълня празнините, които могат да бъдат заличени”

ОДУХОТВОРЯВАНЕ

- две от най- характерните черти на на сънищата:

• всестранното одухотворение на нещата

• халюцинаторното вживяване

- поетическото съзерцание на природата води до одухотворяване на нещата

- в митологическите произведения най- добре изпъкват представите и чувствата на природата (

т. е. човек разбира стихиите на природата, разбрани като живи същества, с големи
възбуждения на страх и радост )

- в епохата на гръцката лирика и драма се натъкваме на поетическо одушевяване на

природата (Пиндар, Сафо, Симонид, Есхил, Софокъл, Еврипид);

- поетите от древността не съумяват да изобразят изцяло богатството на външния свят

- когато съзнанието се оттърси от митологическите представи за природата настъпва

одухотворението

- поетът на новото време

- той изхожда от прости всекиму достъпни наблюдения над подвижното в природата

- поетическият език раздвижва въображението

ВЖИВЯВАНЕ

-творческата работа е НЕвъзможна( по отношение създаване характерите на героите), ако

поетът постави ЦЯЛОТО си ЧУВСТВО и цялата си мисъл на мястото на изобразяваната личност

- поетът се вживява в своите герои, но не до там, че създадените обази да се слеят с

неговия!!!!

- без да има вътрешно родство между автор и изобразявано лице, поетът е способен, чрез
вживяване, да намери достатъчно опорни точки, за да създаде даден образ

- Мороа (романист) – „Героят на един роман е създаден, не чрез цялата личност на

автора, а чрез фрагмент от неговото „аз”

-вживяване

- още Аристотел („Поетика”) пише :трагическият поет трябва да си представи по

възможност всичко живо пред очите, като че присъства на истинските събития” / „Дори при
изпълнение на фабулата поетът трябва долколкото е възможно да наподобява сам лицата в
държание и жестове; защото най- обедително изказват даден афект онези, които наистина го
изживяват”!!!!

- Едгар По- „Когато аз искам да узная до колко някой е предпазлив или тъп, обър или
лош, или какви са неговите мисли в даден момент, аз нагласям лицето си по възможност като
неговото и чакам да вида какви мисли ще се породят в ума ми.”

-образите еднакво обхващат духа на автора и го карат да забрави себе си, га играе роли,
да се чувства друг

- Балзак –„ Въображаеми лица ме афектират, преследват ме или по скоро аз самият се

пренасям в тях.”

- когато поетът се вживее в даден образ житейската истина се губи и на нейно място
встъпва въобразеното

- драматическият писател се вживява най- напрегнато в героите си; той трябва да долови
лицата им в най- пластичните им очертания

ХАЛЮЦИНАЦИИ

- халюцинации- състояния на психиката при които виждаш или чуваш нереални звуци и
картини, участваш в нереални сцени.

- Тен (психолог) поддържа хипотезата- „поетът изпитва халюцинациите на героите си,

завладян е от техните идеи, от техните лудости...”(тази теория не е съвсем правилна, но трябва
да се знае)

- Флобер пише на Тен –„ Недейте отъждествява вътрешното видение на художника с това

на един наистина халюцинитащ. Аз познавам отлично двете състояния; между тях има пропаст.
При същинската халюцинация се наблюдава ужас; вие чувствате, че вашето аз ви обягва; струва
ви се, че умирате. При поетиеското видение, наопаки, има радост.”

- колкото и дълбоко да е преживяването, художникът не губи усета за собственото си „аз”

- мнения на поетите за халюцинании

- някои поети могат да имат, подобно на другите, на обикновените хора, болезнени

припадъци, да страдат от халюцинации или други нервни рзтройства; но тези аномалии не
стоят в пряка връзка с дейността на въображението; остават на страна при общата
психологиеска анализа на творчеството.

- Яворов (Твърди, че от 20 април до 5 май всяка година го вестяват призраци); но всички тези
халюцинации нямат нищо общо с поетическите му видения; той смята халюцинациите за нещо
ужасно и болезненом, което не влияе ни най- малко върху литературните му замисли”

- Доде също понякога изпадал в халюцинаци, но и при него те не оказват влияние върху
литературната му работа

- Пенчо Славейков – „Аз не зная халюцинации в творчеството си, инак те са доста

обикновени”

ВЪОБРАЖЕНИЕ - продължение ( ГЛАВА 7 )

ВЪОБРАЖЕНИЕ ЗА РЕАЛНОТО

- две главни форми на въображението:

• фантастиката= приказичното въображение;

•художествения реализъм- създава изкуствен живот, при който са спазени законите за

субективни и обективни възможности

-за худ. реализъм:

- той е много по- различен от обикновеното описание на нещо станало

-опитът, наблюденията, историята никога не дават наготово било материална същност,

било начина на изображение и всичко важно от художествено гледище трябва да бъде
намерено от самия автор

- след възприемане на станалото впечатленията биват обработвани по начин, който ги

отдалечава от доста от обективната истина

-въображението на истинския писател подчертава важното, заличава неважното и

отделя особено внимание на онова, което може да послужи за целите на изкуството

- творческото въображение нагажда чертите и обстоятелствата така, че да се получи

нещо задоволително от естетическа гледна точка
НЕСЪЗНАТЕЛНОТО ( ГЛАВА 8 + 10- компилация)

СВИДЕТЕЛСТВА

- идеята, че поетите са внезапно осенени от някаква тайнствена двигателна сила, която ги

подтиква към творчество => те се откъсват от ежедневито и започват да творят => след като
„излеят” душата си в даденото произведение се успокояват и се връщат към нормалния начин
на живот

- романтиците виждат своя талант като някакъв инстинкт, не нормално „вдъхновение”

- Алфред де Вини- поетът „присъства като чужденец за това, което става в него, толкова
то е непредвидено и божествено”/ за себе си той казва: „Аз не правя книгата си, тя сама се
прави. Тя зрее и расте в главата ми, както всеки плод.”

- Ламартин смята, че поезията никога няма да изчезне от света, „защото не човек я е

създал, а сам Бог я е дал”

- Гьоте – споделя, че много от стихотворенията си пише в някакво провидение- „Аз нямах

за тях нито впечатления, нито предчувствие те идваха ненадейно и искаха да бъдат фиксирани,
така че аз се чувствах принуден да ги запиша още на мястото, инстинктивно като на сън.”

- оформя се възгледа,че несъзнателното е в основата на всяко творчество

- Гьоте – „Аз вярвам ,че всичко, което геният върши като гений, става несъзнателно.”

- Фройд – „душевните процеси са сами по себе си несъзнателни, а съзнателните

предствят само единични актове и части от целия душевен живот”

- тези твърдения, са вярни , в основата си, но надценяват несъзнателното и

инстинктивното

ПСИХОЛОГИЧЕСКО ОБЯСНЕНИЕ

-Кант:

• за несъзнатото- „...полето на нашите възприятия и усещания, за които нямаме

съзнание, но ги притежаваме е неизмеримо”

• за съзнатото- „... ясните възприятия, наопаки, заемат само безкрайно малко точки,
оставени открити за съзнанието...”

- разликата между съзнато и несъзнато

- ако впечатленията са по- слаби от другите, или по- силни, но единично повтарящи се
ние „нямаме съзнание”

- „съзнателното” и „несъзнатоното” са равностойни за развитието на творческия процес

- спомените са част от „несъзнатото”- те стоят под прага на съзнанието, за да изпъкнат
неочаквано; тяхното съществуване не се съзнава или контролира от личността

- преход от несъзнатето в съзнатото:

- за прехода ключова роля играят свързаните със съзнатото и несъзнатото чувства или
афекти

- всяка една представа1 (това, което виждаме) води до съответни емоционални2 движения
=>(емоциите) повишават възприемчивостта3 =>(тази възприемчивост) дава тласък на
асоцациите 4 (асоциациите са съзнати и несъзнати)

- важно! Настроението предопределя характера на художественото произведение; при

две различни духовни разположения една и съща картина се долавя по два различни начина;
един и същ предмет може да предизвика различни асоциации в зависимост от темперамента

- поетът има навик да следи внимателно заплетените ходове на асоциациите си, когато
добият известна вътрешна форма(породят някакви асоциации и водят до продуктивно
настроение) той запчва да твори

-в процеса на творчество, съвсем случайно „несъзнатото”, от впечатления, които

действат на слуха или зрението, постепенно раздвижват духа, така възникват първоначалните
представи

!!!!!!!!!!!!!- илюзията, че творческият процес се извършва „несъзнателно” идва от това,

че ние съзряваме началния момент( настроението), и после изведнъж резултата от мисълта.
Целият акт на възпроизвеждане и оформяне на представите става мълниеносно, просто ние не
осъзнаваме етапите и ходовете между тях- [написано като за малоумни-1начален
момент(настроение) => 2неосъзнати етепи => 3възприятие (творчество) ] . Всъщност тази
бързина е причина да не изпъкват в съзнанието , а да се губят в „несъзнатото”. Тези несъзнати
мисли или образи могат да се броят и като част от „съзнанието”.

!!!!!!!!!!!!!- творческият процес с всичко напълно „съзнателно” + недостатъчно „осъзнато”

+ съсвем „несъзнато” е цялостна комбинация, в която съзнатото извиква несъзнатото

СЪЗНАТЕЛНИ МОМЕНТИ ПРИ ТВОРЧЕСТВОТО

-„несъзнатото” (като термин разкриващ вдъхновението на поета) е фактор само при натури,
добили художествена култура, обхванати от желание да творят.

- навик, техника, интерес- това са основните моменти от творческата дейност; да се смята, че

има някаква непознавателна изобретателна мощ би било заблуда

-най- важните психически фактори, които спадат в сферата на съзнателната дейност и водят до
поетическа продукция:
 1. – да се гледа на живота като материал за творчески постройки
( наблюдателност, съзерцателност )

2. – техническа подготовка- умението да се използват поетическите средства (това е мн

мн важен компонент )

3. – правилен подбор – той често липсва и се появява след последователни търсения и

обсъждания

4. – силен интерес

- талантът е нещо вродено и никакво подражание не може да го създаде или замени, но ако не
бъде развит и шлифован не би довел ди никакви разултати:

- Едгар По- „Истината е, че оригиналността...съвсем не е, както някои предполагат, дело

на инстинкта или на интуицията. Изобщо, за да я намерим трябва да я търсим с много труд.”

- Анри Дювернуа – „В същност най- добрият възбудител е навярно редовността в

усилията.”

- постоянството при изкуството и поезията се оказва голяма степен интелектуален

двигател

- !!!!!същността на разните типове ритми, на сонета или на драматическата техника няма

да бъде открита в момент на вдъхновение, а трябва да се усвои съзнателно, като готова
традиция, за да се използва при собственото творчество. Само тогава едно продуктивно
настроение издига преживяното до художествена идея; когато принципът на организиране е
вече известен. Само когато поетът е добил голяма сръчност може да го видим в ролята на
изобретател и обновител на завещаните средства.

- Пол Валери –„Стиховете ми бяха за мене преди всичко упражнение.

- вдъхновението е псевдоним на разума, на знанието; и той посреща с ирония мнението

на онези, коит схващат несъзнателното като някакво свещено или пророческо бълнуване

- вдъхновението и интуицията са само скрита логика и добре изучена техника

- всяка по- сложна естетическа картина, в която има оригинална разпоредба на части от
преживяното, се окава продукт на съзнателни усилия за овладяване на основния мотив

- Шилер- „Това което бе безплодно усилие в течение на пет седмици, намери решението
си в три дни благодарение на един мек слънчев лъч; несъмнено е обаче, че досегашното ми
постоянство подготви това усилие.”

- вдъхновението идва едва когато всичко е уяснено, когато образи са намерили своята
вътрешна форма и са съвпаднали с едно сродно по насока настроение , тогава може да се
пристъпи към творчески процес

СПОНТАННОСТ ПРИ ИЗНАМИРАНЕТО

- спонтанност- самопроизволното и лишено от контрола на разума създаване;то е част от
художественото изнамиране;(двата белега на спонтанността са изнамирането и безличие и
демонизъм, но за втория белег ще говорим във следващата подглава)

І Непредвидена, внезапна поява на поетически идеи:

- Пушкин- „Стиховете му се вестяваха дори насън и ноще той скачаше от леглото, за да ги

запише в тъмното...”

- готови концепции изпъкват ненадейно в съзнанието

- това непредвидено настъпване на вдъхновението е много важен елемент от

творческата работа

- поетическата мисъл се отличава от всяка друга(мисъл, т. е. на обикновения човек) по

непосредствеността, с която се появява, и по непроменливостта, с която се фиксира.

- много поети свидетелстват за внезапното изнамиране на мотиви

- Пол Валери- „Човек получава светкавично откровение, после трябва да влезе в тъмната
стая, за да се развива.”

-!!!!! НО колкото и безпричинна и случайна да ни се струва творческата идея, в същност тя се

обяснява достатъчно , с наличните средства на психологическата анализа

-Гьоте, който съзира нещо божествено в способността да се направят гениалните

открития, признава, че е необходима „дълга и тиха” подготвителна работа за тях./ „Какви
усилия, каква загуба на духовна сила са необходими, за да се подреди и закръгли в едно голямо
цяло художественото произведение, и колко труд, за да се изкаже то в непрекъсната форма.”

- Пол Валери- „Докато поетът прави стиховете си, има един период, през който той не
знае дали е съвсем близо до целта, или не не е достигнал нищо. Едното и другото са възможни;
и този период от време трае почти толкова, колкото и цялата работа.”

- внезапните открития са признак на дълга предварителна работа под прага на съзнанието

(несъзнателна), настъпила след като умът се е мъчил базплодно над един труден въпрос.

- много важно е да се заПОМНИ: тази несъзнателна работа не е възможна и плодоносна, ако

няма един предварителна и един период на съзнателна работа:

-внезапните вдъхновения не настъпват, ако е нямало дни на своеволни усилия, които изглеждат
напълно безплодни (това ме обнадеждава да продължа J)

- но да се смята това вдъхновение за прост механичен процес е абсурдно!

- Поанкаре (математик)- „Подсъзнателното аз не стои по- долу от съзнателното аз; то не е

автоматично, то е способно да анализира, то показва такт и тънкост, то знае да избира, да
отгатва.”
- мнимата спонтанност се оказва едно непълно гледище върху процеса, което изразява първо
новостта на заключението и второ необозримостта на асоциациите изцяло или от части.
„Несъзнателното” е условен термин тъкмо за тези по- редки и по- често желани сполучливи
скокове, за това скоростелно осъзнаване.

-оригиналност-без много обмисляне, във внезапно просветление никнат само неща, които
възпроизвеждат вярно предишния опит

- концепция- (обратна на оригиналността) не отговаря на никакво конкретно преживяване или

пък се появява като нещо твърде своеобразно спрямо действителността; за нея е необходима
продължителна работа над материалите =>изнамиране на плана, на сюжета, на идеята; това
изнамиране се тълкува като като последен акт на творчеството

-илюзията(заблуда),че между начало и край на творческата концепция няма междинни брънки,

идва от незабелязаността на някои от тях(междинни брънки) и убеждението за готово знание

- когато поетът е минал през продължителна работа, въображението му се насища=> той може
да мине към импровизация без всяка особена подготовка, щом някаква представа или далечен
спомен го подсети за четеното и щом то се яви подходящ израз за продуктивно настроение

- стил и ритъм са единствените оригинални елементи

- ЗАКлючение: спонтанността на идеята идва от там , че тази идея представя синтез на

определени елементи, тя не мети и по същество преживяното, а само допълнително го
„дегизира” , за да се отстрани грубо наторалистическото в една картина, която копира най-
определено модели и събития.

БЕЗЛИЧИЕ И ДЕМОНИЗЪМ

- втори белег на спонтанността при творчеството- странното безличие, в което се намира

поетът

- той има чувството, че не е отговорен за това, което създава

-личната инициатива не се чувства като такава; създателят мисли, е е оръдие на по-

високи сили, той твори по неволя

-при усилената вътрешна работа поета се наира в някаква апатия спрямо всичко външно,
материалнота на живота извършва механически
- върху този безличен характер поета,( когато той създава), има много информация и
самонаблюдение:

- докато „poëta” изразява човешкото умение, изкуството, то „vates” предава чудната

способност да се надникне в божественана тайна

- поети- идеалисти: мечтателни натури, които смятат, че някой им диктува, че те слушат и

записват самотова, което призраците им нашепват

- натури с мистическа мисъл: те са религиозно суеверни и поддържат идеята за някакъв

дух, който по своя воля им внушава идеи

- пророци от древноистта- чувстват се изпълнени от от духа на бога или на светците;

Сократ смята, че е ръководен от доброто на някакъв невидим демон; Пиндар и Хоер отдават
своите настроения на Зевс, Аполон или музите

- поетът попада в особено емоционално съсътояние; затваря се в себе си; няма даостъп
със света около него

- такова вдъхновение, свързано с апатията за всичко останало, изглежда родствено с

екстаза на религиозните фанантици

- тази самоанализа на поетите е искрена; когато те творят те оглушават и ослепяват за

външните възприятия; на това се дължи и идеята им, че са обладани от нещо, което ги
ръководи

- когато поетът се опитва да вникне в тайнственото зараждане на новото, той вижда там
собствения си дух (няма духове, които да го ръководят)

- чудното се оказва синоним на естествените дарби и възможности

ИМПЕРАТИВ ( ЗАПОВЕД ) В ТВОРЧЕСТВОТО

-!!!!!!!!„заповедта” да се твори е третият белег на спонтанността

- категоричност на императива в творчеството- появява се неочаквано; като че ли не поетът

желае, търси, намира образите на идеите, а те сами го намират, натрапват се и го тласкат към
обективиране(създаване на произведение)

- до сега сме разглеждали творчествово, като водещо към вътрешна хармония; но творенето
под въздействие на императива, разкрива творческия процес като неспокоен, мощен тласък,
каращ поета да пише под един чужд натиск=> писателят не е господар на себе си в часовете на
вдъхновение

-мнения:

- поети с мистичнин схващания- за тях творческият акт е като свещена вътрешна криза;
подчертават охотно този безличен нагон към създаване, неподатлив според тях на самоконтрол

- Русо- „Аз не предвиждах, че съм имал идеи; те дохождаха когато им се иска, не когато
на мен ми се искаше”
 - Вазов-„Не искам да пиша, но като ме хване бяс, не мога да устоя и ставам посред нощ
да пиша”

-Хебел –„Ако едно човешко състояние те обхване и не ти дава мир и ти трябва да го

изкажеш, да се освободиш от него, за да не те смаже, тогава имаш призвание да пишеш ено
стихотворение и в никой друг случай.”

- Но понякога императивът се явява не чрез продуктивно настроение, аизхожда от

преднамерена воля, от странични интереси или от убеждение; това се случва много рядко и
обикновено такива произведения(написани под натиска на съзнанието) не са плодотворни

СЪННО СЪСТОЯНИЕ

-в сънно състояние въображението на поета продължава да твори усилено

- понякога макар и буден, той(поета) е дотолкова увлечен от миражите, че е лишен от

способността да реагира разумно; сънищата наяве са жизнениет елемент на всяка концепция

- най- добрата част от художественото изнамиране се извършва в едно тайнствено,

несъзнателно възбуждение, сродно със истинското сънуване

- има сходство между продуктивно настроение и сънуване, но то е незначително

- погрешно е да се вярва, че сънищата мога да дадът нещо повече от отделни образи и то

хаотични

- между структурата на сънищата и принципа на организиране на дадено призведение

има голяма пропаст

- Фет (лирик)- „Случвало ми се е да съчинявам стихове насън, които ми се струваха

способни да изтласкат със сила земния екватор(т. е. много са добри); но на заранта се
оказваше, че те не достигат дори обикновеното у мен лирическо равнище.”

, не мога да устоя и ставам посред нощ да пиша”

-Хебел –„Ако едно човешко състояние те обхване и не ти дава мир и ти трябва да го

изкажеш, да се освободиш от него, за да не те смаже, тогава имаш призвание да пишеш ено
стихотворение и в никой друг случай.”

- Но понякога императивът се явява не чрез продуктивно настроение, аизхожда от

преднамерена воля, от странични интереси или от убеждение; това се случва много рядко и
обикновено такива произведения(написани под натиска на съзнанието) не са плодотворни

СЪННО СЪСТОЯНИЕ

-в сънно състояние въображението на поета продължава да твори усилено

- понякога макар и буден, той(поета) е дотолкова увлечен от миражите, че е лишен от

способността да реагира разумно; сънищата наяве са жизнениет елемент на всяка концепция

- най- добрата част от художественото изнамиране се извършва в едно тайнствено,

несъзнателно възбуждение, сродно със истинското сънуване
 - има сходство между продуктивно настроение и сънуване, но то е незначително

- погрешно е да се вярва, че сънищата мога да дадът нещо повече от отделни образи и то

хаотични

- между структурата на сънищата и принципа на организиране на дадено призведение

има голяма пропаст

- Фет (лирик)- „Случвало ми се е да съчинявам стихове насън, които ми се струваха

способни да изтласкат със сила земния екватор(т. е. много са добри); но на заранта се
оказваше, че те не достигат дори обикновеното у мен лирическо равнище.”