Skripta Milivoj Solar: Suvremena svjetska knjievnost (1997.

)
(od 133. do 276. stranice)
NADREALIZAM
To je pokret koji se nastavlja na dadaizam, odnosno dadaizam na odreen nain prelazi
u nadrealizam. U osnovi dadaizma je da eli sruiti svaku tradiciju, koristei se pritom crnim
humorom, ironijom i porugom (ak i sam sebe ironizira). Uz velianje besmislica dadaizam
sadri i ozbiljnu dimenziju dimenziju razoaranja koje prelazi u buntovni oaj.
Teorija nadrealizma nije dosljedno izvedena: nadrealistiki manifesti (najznaajniji onaj
iz 1924. utemeljitelja pokreta Andrea Bretona) ne slue se dokazivanjem nego uvjeravanjem
(ima malo filozofije i znanosti, a mnogo vie umjetnikog nadahnua). Nadrealistika teorija
ak nije prikladna da se doista primijeni u knjievnom stvaralatvu (zbog svoje
protuslovnosti, neusklaenosti). No ona je poticajna za suvremeno knjievno stvaralatvo jer
sadri istinsko ogorenje, kao i pokuaj da se ono izrazi.
Treba razlikovati ekspresionizam i nadrealizam. Dok je ekspresionizam vie naglaavao
sam izraz kao duhovno porijeklo umjetnosti koja se nikako ne smije ravnati prema stvarnosti,
nadrealizam je elio nasuprot ideji umjetnikog oponaanja stvarnosti istaknuti sasvim nov
pojam stvarnosti.
Nadrealizam je bio jedna metoda; kao teorija knjievne proizvodnje on je istakao tzv.
automatsko pisanje, biljeenje svega to dolazi iz podsvijesti sa to manjim sudjelovanjem
razuma, sa to manjim stupnjem naknadne interpretacije i sa to manjim sudjelovanjem onoga
ve ranije nauenog i prihvaenog iskljuivo zbog navike i obiaja.
Nadrealisti uvode u knjievnost naglaenu slikovitost odreenog tipa: njihove su pjesme
i prozni sastavci nalik nizovima slika koje izrazito izazivaju uenje jer stavljaju zajedno
predmete koji pripadaju sasvim razliitim sferama iskustva (ivai stroj na operacijskom
stolu), a takva slikovitost prelazi u krajnje neobine personifikacije (Dan je polako ulazio u
obliku male djevojice koja kuca na vaa vrata). Nadrealizam uvodi u knjievnost sljedee:
ini nam se da se zbilja nekako raspada na krhotine i da se ustaljeni red stvari i pojava do te
mjere poremetio da se gube sve razlike izmeu sna i jave, izmeu mate i zbilje, izmeu
mogueg i nemogueg.
Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom
Izravno u okviru nadrealistikog pokreta nije nastalo ni jedno knjievno djelo koje bi
doista uspjelo iz krhotina i fragmenata razorene zbilje stvoriti novu, umjetniku cjelinu. No
takvo djelo je ostvario autor koji nema nita zajedniko s nadrealistikom pobunom. Radi se o
Proustu i njegovom djelu U traganju za izgubljenim vremenom, ciklusu od 8 usko povezanih
romana, u kojem je ostvaren jedan, ali najvaniji aspekt nadrealistike teorije. Radi se o
uspostavljanju nove, prave stvarnosti koja nije nita drugo do na ivot (izreeno u dijelu
ciklusa Pronaeno vrijeme) jedini ivot zbiljski proivljen jest knjievnostsamo

zahvaljujui umjetnosti moemo izai iz sebe, upoznati vie svjetova Proust tako smatra da
pravi ivot i pravu stvarnost moe uspostaviti knjievno djelo.
Proust nije oduevljen umjetnou zbog umjetnosti, a iako tei nekoj vrsti esteticizma,
njegova knjiga eli biti neto mnogo vie od lijepe knjige. On detaljno opisuje ivot
francuske aristokracije poetkom 20. stoljea i to na nain da ne daje stvarni ivot, ono to
zovemo zbiljskim postojanjem, smisao umjetnosti, nego umjetnost mora dati smisao stvarnom
ivotu. Pravi ivot dostojan ovjeka mogu je jedino u romanu, ivot treba mjeriti romanom, a
ne roman ivotom (pokuava obrnuti tradicionalni odnos romana i zbilje).
Proust nije do danas nadmaen u knjievnoj tehnici opisa sitnih detalja ljudskog ivota.
Stoga se u njegovom ciklusu prelamaju gotovo sva traganja za novim knjievnim izrazom:
ljubav prema fragmentu, ideja razaranja obine stvarnosti, svijest o krizi, pa ak i neko
razoaranje koje proima ivot glavnog junaka. Njegovo djelo postaje novi uzorak romana
bez obzira to se mnogi suvremeni romani suprotstavljaju njegovu stilu i idejama.
Proust nastoji zahvatiti zagonetku ljudskog postojanja u vremenu, nastoji shvatiti
prolaznost i odnose izmeu prolosti i budunosti, nastoji dokinuti vrijeme i uspostaviti
bezvremensku vjenost odnosno neku vjenu sadanjost.
Luigi Pirandello: est osoba trai autora
Pirandello obre tradicionalni odnos pozornice i zbilje. U spomenutoj drami pozornica
vie nije mjesto gdje se oponaa stvarni ivot, gdje se glumi ona drama koju u zbilji
proivljavamo, nego je pozornica ono mjesto gdje se stvarni ivot zbiva jer se svugdje svagda
glumi. I Pirandello tvrdi da je umjetnost vrednija od ivota, a u drami se koncentrira na
problem glume razlaui ivot na niz uloga koje svatko pokuava odigrati pred drugima
tako da njegov vlastiti, stvarni ivot i nije nita drugo do fikcija.
Moderno kazalite poinje tek onda kada je dokraja osvijetena potreba da se raskid s
kazalinom tradicijom ostvaruje jedino kao obnova kazaline umjetnosti, a to znai kada se
i u teoriji i u praksi pronau nove mogunosti oblikovanja neega to vie nee biti
tradicionalna drama, ali e ipak biti samosvojno cjelovito djelo prikladno upravo i jedino
kazalinom izvoenju. Smatra se da je ba moda prvi put to uspjelo Pirandellu u njegovoj
drami.
Tematsko-fabularna osnovica drame podsjea na naturalistike drame. To je sudbina
jedne obitelji, iji su lanovi odreeni samo svojim obiteljskim odnosom, pa se nazivaju:
Otac, Majka, Pastorka, Sin, Djeak i Djevojica. Doslovno uzevi, drama govori o traginoj
propasti te obitelji: Otac je Majku predao svom tajniku, s kojim je ona rodila troje djece.
Tajnik je umro. Otac je ve prije toga napustio obitelj pa Majka poinje raditi u tobonjem
krojakom salonu kako bi prehranila djecu. No to je zapravo javna kua, u kojoj zapravo
Pastorka zarauje novac kao bludnica, a iscrpljujui rad Majke je samo zavjesa koja skriva
od ega obitelj zapravo ivi. Neka kulminacija u tom zbivanju nastupa kada Otac dolazi u
javnu kuu i odlazi u sobu da spava s Pastorkom.

Tu naturalistiku priu samo isprekidano priaju lanovi obitelji, a na pozornici se

stvarno zbiva neto drugo. Na pozornici osobe oznaene kao Direktor drame, Prvi glumac.
Drugi glumac, apta i slino pripremaju probu nove Pirandellove komedije, ali tada dolaze
navedeni lanovi obitelji, trae da se izvede njihova drama i svoju priu iznose u nekoj vrsti
pokusa, na koji direktor drame, glumci i osoblje pristaju jer ih je zainteresirao zahtjev lanova
obitelji. Time su ispremijeane sve tradicionalno jasno uoljive razlike izmeu pozornice i
stvarnosti jer su na pozornici stvarni samo glumci, a lanovi obitelji dolaze iz neke druge
stvarnosti i oni postaju tada opet svoji vlastiti glumci. Dobivamo tako neki efekt slian
umnoavanju slika koje se zbiva kad suprotstavimo dva ogledala: nema nikakve zbilje, uvijek
imamo posla samo sa slikama nekih slika i sve glume neto to je ve opet bilo uvijek samo
gluma. Posljedice takvog dramskog postupka oituju se u osporavanju tradicionalnog
shvaanja jedinstva osobnosti. Kao to kae Otac u drami: U tome je sva moja tragedija,
gospodine: u mom saznanju da svako od nas vidite vjeruje da je 'jedan', a nije tako: on
predstavlja 'mnoge', gospodine, 'mnoge', prema svojim mogunostima bia koja su u nama
Djelo nije kaotino jer su svi dijelovi drame povezani unutarnjom logikom. To nije vie
logika dobrog zapleta i raspleta, niti je samo logika napetosti izmeu suprotstavljenih
stajalita, ve su to mnogobrojne varijacije istih temeljnih motiva, neprestano vraanje na
temeljni problem aluzije i zbilje, osvjetljavanje iste situacije s uvijek novih aspekata i
sposobnosti da se banalnost svakidanjice neprestano iznova pokua osmisliti.
James Joyce: Uliks
U Uliksu nema mnogo filozofskog obrazlaganja, nema sloenih naziva i pojmova koje
bi valjalo posebno prouavati, nema nita od bitne vanosti to se ne bi moglo shvatiti u
kontekstu svakidanjice. Jedino brojne iluzije oteavaju razumijevanje. Uliks je dugaki niz
manjih ili veih fragmenata, raznolikih po temama i po nainu obrade, niz fragmenata
povezanih nitima koje se teko mogu nazrijeti u obinom, kontinuiranom itanju. On se moe
razumjeti jedino ako ga itamo vie puta, ako ga proitavamo i studiramo.
Prijelomno znaenje Uliksa je u upotrebi nove knjievne tehnike, tzv. unutarnjeg
monologa, u kojem pisac kao da doslovno slijedi struju neposrednih zapaanja i sjeanja svog
lika, ne potujui pritom ni gramatika pravila oblikovanja reenice. Ta je tehnika postala
bitnim obiljejem romana struje svijesti (naziv stvoren prema zamisli amerikog psihologa
Williama Jamesa). (Pravim unutarnjim monologom napisan je samo posljednji dio romana, a
samu tehniku nalazimo i ranije, primjerice kod Tolstoja kad se Ana Karenjina odluuje na
samoubojstvo.)
Uliks je latinsko ime za Odiseja, a samo djelo ne nosi samo naslov Homerova epa nego
se i razvija u neprestanim analogijama izmeu mitskih Odisejevih lutanja po Sredozemlju iz
Homerova epa i stvarnih lutanja Joyceova junaka, novovjekovnog Odiseja Leopolda
Blooma, po njegovu rodnom gradu Dublinu. Svakom bitnom dogaaju Homerove Odiseje
odgovara neki bitni dogaaj u Uliksu, s time to ivotno vanim dogaajima Odisejeva
putovanja odgovaraju samo banalni pseudodogaaji besciljnog svakidanjeg lutanja Blooma
koji zapravo sjeanjem putuje u vremenu.
3

I svi ostali likovi u djelu, kao i njihovi meusobni odnosi, tako su neka parodija ili
degradacija likova i odnosa opisanih u Odiseji: Penelopi, naprimjer, odgovara Molly Bloom
koja je nimfomanka, pa je njena nevjera parodija vjernosti Penelope; Bloom je samo duhovni
otac Stephenu Dedalusu, koji odgovara Telemaku, i prepoznaje svog oca upravo po
kukaviluku, a ne po junatvu, itd. Knjievna tehnika neprestano varira prema ravnomjernoj
ujednaenosti Homerovih heksametara, pa je svaki dio Uliksa oblikovan drugaijim stilom, u
nekoj vrsti parodije poznatih i priznatih stilova prolosti. Redom se izmjenjuju stil
srednjovjekovne kronike, realistiko pripovijedanje, naturalistiko gomilanje detalja i neki
tipovi dramskih dijaloga da bi se na kraju pojavio unutarnji monolog.
Federico Garcia Lorca
Lorca, panjolski pjesnik, blizak je nadrealizmu i njegove pjesnike slike sadre neku
sugestivnu nadstvarnost oblikovanja koje ne mari za mogue i nemogue u zbilji (pjesma
Krik). Pa ipak on je pjesnik sasvim konkretnih pejsaa i ugoaja, blizak tradiciji puke
popijevke; on je pjesnik svijeta u kojem stvarno i nestvarno nisu suprotnosti. Pjesnitvo je za
njega otkrie svijeta, ono otkriva to to uvijek biva skriveno pogledu unaprijed optereenom
preduvjerenjima to valja gledati i zapaziti. Za njega je svijet stvaran jedino preko boje,
zvukova i naglo zapaenih detalja zbilje, koja se ne moe obuhvatiti u cjelinu, ali se zrcali u
svakom svom djeliu ako samo doista biva viena na pravi nain (pjesma Romanca
mjesearka).
Poezija Lorce najee je strogo lokalna i ba zato je univerzalna. Tematika njegove
poezije izrazito je moderna i zbog uestala vraanja na teme smrti, osamljenosti,
izgubljenosti, oajanja i smisla samog pjesnitva. Zbirka Pjesnik u New Yorku obrauje neku
vrstu sudara pjesnike osjeajnosti s tehnikom civilizacijom velegrada, sudara koji
nuno postaje sukobom i koji zbog toga prelazi u neku vrstu drame iskazivanja neiskazivog
uasavanja i oaravanja novim svijetom, kojeg se bojimo i koji ujedno prieljkujemo
(pjesma Kralj Harlema). Obrat koji je uspio Proustu u romanu, Pirandellu u drami, uspio je
Lorci u lirskoj poeziji.
Franz Kafka
Kafkino knjievno djelo mora se shvatiti kao jedan od izvora suvremene knjievnosti.
Kafka pripovijeda o nestvarnom kao da je ono sasvim prirodno i mogue; slui se jezinim
metaforama koje se toboe ostvaruju u zbilji; za njega se stvarnost rastvara u nekoj igri
moguih tumaenja, koja se nigdje i nikako ne mogu zaustaviti. Glavnom junaku se redovno
suprotstavlja neka neodreena mo koju on ne moe objasniti, a njegovo djelovanje i
razmiljanje vrti se u krugu. Pravog poetka i kraja, prave radnje i pravog znaenja nekih
postupaka ili izjava pojedinih likova nema u njegovim romanima.
Roman Proces poinje uhienjem glavnog lika. Josefu K. priopeno je jednog jutra da je
uhien pa se roman odvija kao njegovo uzaludno nastojanje da sazna tko ga je to, kako i zato
uhitio, koja je njegova navodna krivica i moe li se spasiti od osude. Njegova smrt na kraju
romana nita ne objanjava ni njemu samome ni itateljima; u jednostavno opisanoj stravinoj
sceni njega su zaklala dva anonimna slubenika, koji su valjda krvnici nepoznatog suda, ije
4

se presude nikada ne priopavaju. Tom zavretku prethodila je duga rasprava Josefa sa

sveenikom u nekoj katedrali, rasprava koja se samo posredno, kao nerazjanjena alegorija,
odnosi na situaciju samog Josefa. U Kafkinoj prozi nema pravog revolta ni pobune. U dubini
due Josef priznaje da bi mogao biti kriv pa ba zato i na neki nain smatra da itav proces
koji se vodi protiv njega moe biti i opravdan.
No Kafkini junaci se ipak na svoj nain bore tako to istrauju: oni iznova uvijek
analiziraju sebe i svoje postupke, trae gdje su pogrijeili i kako bi mogli ispraviti pogreke,
prihvaaju i odbijaju istovremeno zastraujuu stvarnost situacije u kojoj su se nali. Kafkina
tema je svakako ono to se naziva otuenje ovjeka, a on uvodi i nove knjievne postupke:
zauujue kod njega nikog ne zauuje, elementi bajke ulaze u roman ravnopravno s
elementima realistinog pripovijedanja, javljaju se parabole, koje nemaju odredivo znaenje, i
alegorije, koje se ne mogu razrijeiti.
Struktura suvremene poezije
Poloaj lirske poezije
Suvremenu poeziju lake je u cjelini razlikovati od ne-suvremene poezije nego to je to
sluaj s romanom ili dramom. Lirika u svojim vrhunskim ostvarenjima izravno i neprekinuto
slijedi jednu orijentaciju koja se samo uvruje i proiruje u svim pravcima.
Lirika je, za razliku od proze i drame, vrlo vrsto vezana za jezik na kojem je nastala pa
prijevodi ne mogu imati istu onu funkciju koju imaju prijevodi proznih i dramskih djela. Tako
je i najbolji prijevod lirske pjesme zapravo prepjev, to e rei nova pjesma nastala tek na
temelju one pjesme koja je prevoena.
Lirska poezija ima u svim knjievnim epohama poseban poloaj, uvjetovan stihom kao
njenom bitnom osobitou. Ve u realizmu postoji tendencija odvajanja poetskog od
proznog izraza. Poetak moderne lirike tako je jasno obiljeen izrazitim naglaavanjem
odvajanja poezije od proze; poezija sada govori iskljuivo o onome o emu proza ne moe i
ne elio govoriti.
Odnos izmeu poezije i proze danas se ne moe svesti na neko otro razgraniavanje.
Moda se jedino moe zapaziti stanovito raslojavanje kod autora i itatelja jer je sve vie
onih koji gotovo iskljuivo itaju prozu ili poeziju i vrsnou knjievnog izraza postiu jedino
ili u poeziji ili u prozi. Razvija se tendencija za oslobaanjem jezika od bilo kakva
znaenja; rijei se u poetskom govoru trebaju shvatiti kao zasebna bia koja nita ne znae
nego naprosto postoje kao predmeti ili prirodne pojave.
Vrhunska moderna poezija kao da ide rubom izmeu dva ponora; njoj prijeti
neprestana opasnost da padne bilo u retoriku ukraene proze, bilo u igru zvukova koji
ne znae zapravo nita. Najbolje je suvremeno pjesnitvo svjesno tih opasnosti i uspijeva ih
izbjei tako da stalno lebdi u nekoj napetosti izmeu izraza i znaenja.

Thomas Stearns Eliot

Nakon 2. svjetskog rata moderni je poetski izraz suvereno zavladao svjetskom
knjievnou. Suvremeno je pjesnitvo univerzalno i ujedno originalno u individualnostima
pojedinaca, a njegova se dostignua gotovo istodobno prenose u mnoge razliite nacionalne
knjievnosti.
No suvremeno pjesnitvo nipoto nije jednoliko. Unutar suvremene poezije postoje tako
jake opreke da se kao njihova zajednika osobina moe istaknuti jedino jaka sklonost prema
protuslovljima i prema ujedinjavanju protuslovnih tendencija. Krajnje apstraktno i
nerazumljivo pjesnitvo susree se tako s krajnje konkretnom i razumljivom poezijom koja se
nalazi na samom rubu banalnosti.
Eliot je poeo pisati izmeu dva rata i ve je nakon Puste zemlje iz 1922. priznat pjesnik
engleskog govornog podruja, no tek nakon 2. svjetskog rata postaje moda najutjecajniji
europski pjesnik. Eliot je sklon pokuaju obnavljanja tradicije, tei esteticizmu i njeguje neku
vrstu kulta prolosti. Njegovo pjesnitvo proima svijest o krizi suvremene kulture. Njegove
su teme vezane za osjeaj izgubljenosti suvremenog ovjeka (pusto u dui koju izaziva
moderna civilizacija). Tematski se Eliotova poezija sastoji od mnotvo grae iz kulturne
povijesti, protkane aluzijama na suvremenu situaciju ovjeka u industrijskoj civilizaciji, u
pjesmama se pojavljuju kratka razmiljanja, citati iz mnogih knjievnih djela, opisi
neodreenih pejzaa i odlomci svakidanjeg govora. Izrazita je vrijednost njegove poezije u
uspostavljanju sklada krajnje raznorodnih elemenata. Njegova je poezija sva u nekoj posebnoj
ironiji i u pokuaju da se izrekne neizrecivo (pjesma Ljubavne pjesme J. Alfreda Prufrocka).
Eliotova je poezija hladna; ona esto zvui krajnje apstraktno, ponekad je, kao u glasovitom
odlomku iz etiri kvarteta, ak nalik nekoj vrsti filozofije u stihovima. Njegova poezija
upozorava na potrebu za bijegom od stvarnosti, za bijegom koji je ujedno i povratak pravoj
stvarnosti jer se samo njime postie barem trenutak proimanja prolosti i budunosti u
vjeitoj sadanjosti straha i nade.
Moderna i suvremena poezija
Cjelokupnu modernu poeziju jasno dijeli od ranije poezije jak otpor prema izraavanju
nekih opih, prirodnih, prosjenih osjeaja. Suvremena kao i cjelokupna moderna poezija od
Baudelairea do danas uvaju kao svoj vrhovni zahtjev savrenstvo jezinog izraza. Prava se
poezija prepoznaje po osjeaju da su poetski stihovi stilski savreno dotjerani, dotjerani do te
mjere da im se nita ne moe ni dodati ni oduzeti.
Dehumanizacija u suvremenoj poeziji samo je pojava koja odgovara otklanjanju
obinih, prosjenih emocija. Suvremenu se poeziju mora proglasiti antihumanistikom, no
bolje je rei da je ona amoralna jer ne priznaje bilo kakav opi, jedino navikom i parolama
potvrivani moral.
Za suvremenu poeziju podjela na ljubavnu, socijalnu, rodoljubnu, itd. vie nema mnogo
smisla. Moe se tek ustvrditi da u suvremenoj poeziji prevladava sklonost prema temama

izgubljenosti ovjeka u tehnikoj civilizaciji, prema temama koje se odnose na krizu kulture,
prema temama o poloaju, svrsi i smislu samog pjesnitva.
Saint-John Perse
Suvremena je poezija sklona nekom razaranju stvarnosti. Suvremena poezija radije
osporava postojei svijet nego to ga pokuava nekako izraziti. Ona se radije oslanja na
mitsko iskustvo i na mitsku svijest o svemoi jezinog kazivanja.
Perseova je poezija puna zanosa, rjeitosti i bogatstva u svim nijansama izraza, no ipak
je to poezija koja nema mnogo zajednikog s romantinim patosom. Ona kao da sama sebi
pita kome je zapravo namijenjena. Kao to je vidljivo na primjeru odlomka iz pjesme
Izgnanstvo njegov izraz je bujan i nekako napregnut, ton je uvijek povien i osjea se neki
zanos.
Unutarnje jedinstvo Perseovih stihova osigurava tako tek njihova izrazita slinost s
obrednim zazivanjem, slinost s nekom vrstom magijskog zaklinjanja ili molitve nepoznatim
bogovima. To sugerira i biblijski stih nalik ritmikoj prozi, kao i kompozicija mnogih P.
poema. Tako se jedna od najpoznatijih, Morekazi, sastoji od dijelova koji oito upozoravaju
na neku strukturu nalik obrednoj antikoj drami: prvi dio, Prizivanje, odgovara nekoj vrsti
prologa, zatim slijede Strofa, to valja shvatiti kao ophodnju oko oltara, jedan umetak, Tijesno
je brodovlje neka je vrsta posveenog dijaloga, pa Kor, koji je zapravo himna moru te
zavrna, kratka Posveta. To je neki splet privatne Perseove mitologije i fragmenata postojeih
mitolokih tvorevina
Boris Pasternak
Poeo je pisati kao futurist, dakle u okvirima izrazite avangarde, ali se njegov daljnji
pjesniki razvoj odvaja od avangardizma Majakovskog, npr., kao i od politiki angairanog,
oblikovno tradicionalnog pjesnitva kakvo prevladava u Sovjetskom Savezu. On pie liriku
koja se namjerno sustee od velikih tema i velikih rijei te koja pokuava prodrijeti do
same sri intimnih ljudskih doivljaja privatnog ivota. Ono to je osvojilo publiku jest
relativna jednostavnost te lirike, koja je posljedica dotjeranosti izraza, i teko dokuiva igra
razliitih mogunosti shvaanja.
Pablo Neruda
Njegov pjesniki opus je golem. Vana je poema Sveopi spjev djelo u kojem se
isprepleu izrazito lirski s narativnim elementima gotovo epske opirnosti, djelo u kojem je
prisutna neka vrsta pjesnike povijesti June Amerike, protkana irealnim slikama, djelo u
kojem se politiki angaman i protest uspjeno povezuju s intimnim traganjem za vlastitim
identitetom.
Samim naslovom ovo djelo od nekih 15 000 stihova upozorava na jednu posebnu,
donekle paradoksalnu tendenciju suvremene poezije, tendenciju za sveobuhvatnou, koja se
oito suprotstavlja sklonosti prema fragmentu cjelokupne moderne knjievnosti. Ovo je djelo,
zapravo, niz meusobno povezanih pjesama, od kojih u nekima prevladavaju iskljuivo lirski,
7

a u nekima epsko-narativni elementi. Temeljna mu je tema prolost i sadanjost Latinske

Amerike: opisuju se povijesni dogaaji, linosti, pejsai, flora u fauna, folklorna tradicija, ali i
suvremena stradanja potlaenog naroda. Iako spjev sadri vizije sudbine itavog ovjeanstva,
ipak se presudno koncentrira na pojedinane vizije, koje se meusobno ne mogu logiki
povezati, no svojom snagom kazivanja sugeriraju govor pjesnika koji vie i nije samo pjesnik,
ve on uzima ulogu proroka vlastitoga naroda.
Crnaka poezija
Modernizam otkriva afriku umjetnost jer u njoj nalazi snagu izraza koji se oblikuje
potpuno izvan onih konvencija koje su dugo vaile kao sami po sebi razumljivi i jedino
mogui zakoni ljepote. Sklonost prema mitskom u crnakoj je umjetnosti prirodna i
neposredna pa to izaziva divljenje modernih pjesnika.
Pjesnitvo Aimea Cesairea ide u red vrhunskih pjesnikih ostvarenja na francuskom
jeziku, a da istodobno ne sadri samo tematiku koja pripada svijetu crnih robova i njihove
duboko potisnute afrike tradicije, nego sadri i duboke odbljeske starih obreda i unutarnjih
ritmova zazivanja uz pratnju bubnjeva.
Prijelaz od nadrealizma prema metaforici, koja se vie opire na stvarno, ali sasvim
osobito afriko iskustvo, iskustvo izraslo na nekoj vrsti intelektualne prerade dubokih mitskih
poticaja, izraava najbolje Leopold Sedar Senghor iji su stihovi iz pjesme Crna ena moda
najbolja potvrda kako vrhunsko suvremeno pjesnitvo samo sebe nalazi u svim temama i svim
podnebljima.
Otpor prema civilizaciji bijelaca, neka samosvijest koja proizlazi iz prirodne
kolektivne mrnje prema gospodarima, obredi i vjerovanja afrikih naroda te izrazi sasvim
odreenog protesta jedne rase sigurno su teme kojima je crnaka poezija obogatila suvremenu
svjetsku poeziju.
Raznolikost i protuslovlja
Zajednitvo suvremene poezije ne temelji se na iskljuivosti uzora, nego na priznavanju
razlika uz uvjet da se postigne odreena visoka razina knjievnog umijea i da se prihvati
postulat slobode pjesnikog izraavanja, odnosno da poetski govor mora sam sebe shvatiti kao
svrhu, a ne kao sredstvo za postizanje bilo kakvih drugih ciljeva. Danas vie ne vai uvjetna
podjela na velike i male knjievnosti.
Raznolikost oteava shvaanje zajednitva suvremene poezije, a protuslovlja ukazuju na
takvo unutarnje jedinstvo koje se jedino izraava u suprotnostima to se kao teza i antiteza
ipak zbivaju unutar jednog te istog okvirnog obzora iskustva.
krtost izraza protuslovi povremenoj bujnosti, strogo privatni karakter doivljaja nekoj
vrsti opeg patosa; poezija je nekima najvii oblik spoznaje, dok drugi odbacuju bilo kakav
odnos pjesnitva i spoznavanja; uz apokaliptiku i aristokratsku poeziju osamljenika, koji se
opiru svakom opredjeljenju, stoji izrazito angairana poezija koja zastupa neke politike
ciljeve. Paradoks neodoljivo privlai suvremenog pjesnika.
8

Razvoj proze
Jorge Luis Borges
Borgesova novela Aleph, objavljena 1949. u istoimenoj zbirci, tek je mnogo kasnije
shvaena i tumaena kao djelo u kojem se jasno ocrtavaju obrisi cjelokupne suvremene proze,
njezinih temeljnih dvojbi, njezinih uspjeha u virtuoznoj knjievnoj obradi i njezinih
nerijeenih, a moda i nerjeivih protuslovlja. Naslov, obrada, sredinji motivi, moto i
komentari na kraju upuuju da se radi o tenji da se u jednom trenutku zahvati cjelina ivota i
svijeta.
Bitni paradoks odnosa knjievnosti i ivota u djelu jasno je zacrtan, sjajno opisan u
spletu uvjerljivih psiholokih i kulturolokih motiva koji pokreu likove, a koji su uvijek uz to
i posebno obrazloeni; i ostavljen je nerijeenim. U ironinoj igri s itateljem napomenuta je i
sumnja da je vieni Aleph onaj pravi; postoji moda i neto drugo, a ispriano je samo
naprosto izmiljeno.
Struktura novele je sloena. Pripovijedanje je u prvom licu i ne razvija se logikom
uobiajenog zapleta i raspleta: poinje time to se pripovjeda Borges zaklinje kako nee
zaboraviti djevojku u koju je zaljubljen, Beatriz Viterbo, a koja je umrla, ali se zatim opirno
bavi njezinim bratiem Argentinom Danerijem i spjevom koji taj brati pie. Do kulminacije
dolazi kada Borges u podrumu Danerijeve kue vidi Alepha, i u njemu itav svemir, s
pojedinostima koje naviru poput sugestivnih slika apokaliptikih vienja. Osupnut tim
otkriem, u kojem su sadrana i ljubavna pisma koja je Beatriz pisala bratiu, Borges se
oprata s Danerijem, odbija razgovor o Alephu i nakon nekoliko besanih noi ponovno ga
pogaa zaborav. Tad saznajemo da je Daneri za svoj spjev, koji Borges smatra trivijalnom
besmislicom, dobio nacionalnu nagradu za knjievnost, dok vlastito Borgesovo djelo nije
dobilo ni jedan glas.
Nakon to poinje kao ljubavna pria, pripovijedanje prelazi u raspravu o knjievnom
stvaranju povodom Danerijeva spjeva, da bi neoekivano prelo u pokuaj opisa mistinog
vienja, a na kraju zavrilo u nekoj raspravi o prirodi Alepha i njegovom nazivu. Pri tome se
upozorava na shvaanje kako je Aleph, kao prvo slovo svetog jezika, ujedno oznaka za
bezgraninog i nedokuivog Boga.
Motiv ljubavi s poetka javlja se i na kraju, ali na takav nain da se samo uklapa u
vienje Alepha, dok je sumnja u autentinost Alepha povezana s kritikom Danerijeva spjeva,
ali i s mogunou da je prava istina negdje izmeu zaborava i sjeanja.
Borges je u biti kritiar romana. Ne radi se o izvedbi velike knjievne vrste koju
zovemo roman, nego o naelu koje je vodilo oblikovanje romana, osobito romana realizma, a
koje pretpostavlja iskustvo ivota i svijeta za koje ini se B. misli da naem vremenu
nedostaje.

Kriza romana
Iako brojni autori postiu mnoge meunarodne uspjehe, stalno je prisutna sumnja u
mogunost da upravo i jedino roman moe postati knjievna vrsta u kojoj se na neki nain
skuplja i reprezentira cjelokupno iskustvo knjievnosti, pa i iskustvo i samosvijest povijesne
epohe.
Proza stvara neki novi svijet, oslanjajui se preteno na znaenje rijei i reenica, pa
se ona prirodno mnogo lake vee za odreenu filozofsku, znanstvenu ili politiku
problematiku.
Sredinom stoljea jo uvijek prevladava uvjerenje kako roman moe ukljuiti bitna
pitanja smisla ljudskog postojanja u povijesti, dok kasnije takva problematika postupno kao
da prelazi u svojevrsnu sveobuhvatnu ironiju.
Thomas Mann: Doktor Faustus
U razdoblju nakon II. svjetskog rata este su u romanima ratne teme i teme psihikih
posljedica koje rat ostavlja, s time da je naglasak na pojedinanim ljudskim postupcima i
unutarnjima dvojbama ljudi zahvaenih ratom.
Ovaj Mannov roman govori o sudbini kompozitora Adriana Leverkhuna koji ivi i
djeluje u predratnoj Njemakoj, ujedno i roman o sudbini umjetnika u graanskom svijetu i
roman o ratu koji se samo uzgred izravno spominje.
Doktor Faustus, roman na temu srednjovjekovne legende o Faustu, o ovjeku koji
sklapa ugovor s vragom, zaloivi svoju besmrtnu duu za trenutke potpunog zadovoljstva i
sree koju moe osigurati jedino nadljudska mo. Mannovo se djelo na neki nain eli
nastaviti na Goetheovo, no Mannov Faust nije Goetheov univerzalni ovjek beskonano jake
udnje za spoznajom, koja je ujedno apsolutna mo, nego je umjetnik kompozitor koji u
graanskom svijetu, nepogodnom za vrhunsko stvaralatvo, eli stvoriti pravo i veliko
umjetniko djelo, stavivi pri tome na kocku vlastiti ivot, svoju duu i cjelokupni sustav
humanistikih vrijednosti.
Struktura je sloena. Temeljnu fabulu, priu o ivotu i djelovanju kompozitora Adriana,
pria njegov prijatelj Serenus Zeitblom, ukljuujui u nju povremeno i razmatranja o samom
sebi, o svojim htijenjima, nadanjima i strahovanjima. Zeitblom je karakterom suprotan
Adrianu: on je uasnut nad sudbinom svog prijatelja i pie tek potaknut povijesnim
dogaajima koji mu na neki nain potvruju demonsku stvarnost u kojoj je ivio i stvarao
njegov prijatelj. U prii o ivotu i radu samog Adriana nema mnogo naracije, najvei je dio
teksta posveen razmatranjima koja se odnose na tehniku i na filozofiju glazbe.
Graa za djelo je uzeta iz tri izvora: biografije filozofa F. Nietzschea, glazbene teorije i
prakse Arnolda Schonberga te elemenata iz razliitih obrada legende o Faustu.
Suprotstavljanje razliitih perspektiva pripovijedanja omoguuje pri tome izrazitu
mnogoznanost, tako da se pojavljuju itavi slojevi znaenja koji se ne mogu iscrpsti

10

nikakvim tumaenjem. Sloena tematika djela tako se izrazito koncentrira na dva temeljna
pitanja: na pitanje o smislu umjetnosti i na pitanje o smislu drutvenog razvoja.
Novi povijesni roman
Povijesni romani, od Scotta, nastojali su umjetniki oblikovati razlike izmeu
povijesnih epoha: oni su razvijali svijest o tome kako je ovjek svojevrsni proizvod svojeg
doba i kako, prema tome, u razliitim vremenima ljudi ne samo da razliito ive nego i, tako
da kaemo, ive razliiti ljudi. No suvremeni povijesni roman kao da radije naglaava upravo
suprotno: on kao da eli oblikovati, analizirati i objanjavati ono to je isto u prolosti i
sadanjosti; on kao da traga za jedinstvenim smislom povijesti ili kao da nas uvjerava kako je
besmislica uvijek bila podjednako prisutna.
Krajnje osjetljivi pojedinac, koji uspijeva shvatiti i okvire vlastitog doba i ono to ih
premauje tipian je lik kojim se novi povijesni roman slui u pokuaju da izgovori upravo
ono to je suvremeno u povijesti. Takav je rimski pjesnik Vergilije u romanu Hermanna
Brocha Vergilijeva smrt. Taj roman opisuje stanja svijesti, razmiljanja, sjeanja i razgovore
Vergilija neposredno prije smrti. Sredinji dio romana, razgovor Vergilija i imperatora
Augusta, postavlja pitanja odnosa umjetnosti i politike s naglaenom tezom o dubokom
unutarnjem nerazumijevanju tih dvaju podruja.
Mitski okviri pretpovijesti, kojima se bavi Mannova Legenda o Josipu, ini se da
takoer izuzetno zanimaju suvremenu prozu, bez obzira kako se ona u smislu knjievne
tehnike oblikuje. Sve su ei pokuaji oivljavanja subjektivnih stanja pojedinaca,
izgubljenih kako u svojem vlastitom vremenu tak i u nekom besmislenom tijeku povijesti koja
ih nosi, i koja ih uvjetuje, a izvan koje se ne moe izai, premda se ni unutar nje, takoer, ne
moe ljudski opstati. Primjer su za to romani Hadrijanovi memoari i Crna mijena francuske
knjievnice Marguerite Yourcenar.
Osjeaj da se ne pripada vlastitom dobu, vrsto povezan s osjeajem da se iz vlastitog
doba ne moe izai, tako je osobito izraen u Crnoj mijeni, gdje se opisuje ivot lijenika,
filozofa i alkemiara Zenona iz 16. stoljea. Knjievnica ne ulazi izravno u metafizika
razmatranja, nego pria Zenonovu sudbinu, upozoravajui stalno na njegove unutarnje dileme
koje se nigdje i nikako ne razrjeavaju. Zenon je gonjen nezadrivom radoznalou i
uvjerenjem da ga nita od znanja koje je zatekao ne moe zadovoljiti; on uvijek ostaje
zaokupljen pitanjem smisla na koje nema odgovora. Neka sveopa unutranja sumnja razdire
ga uvijek nanovo, ne doputa da se smiri i da nae vlastito mjesto u svijetu.
Izgubljenost u sluajnostima povijesnog zbivanja suvremeni povijesni roman esto
pokuava prikazati na nain da umjesto perspektive izuzetnog pojedinca upotrijebi
perspektivu obinih, malih ljudi, kao npr. Siegfried Lenz u Satu njemakog.
U romanu je sve sagledano sa stajalita malog provincijskog mjesta u kojem jedan
policajac dobiva nalog da pazi kako se njegov poznanik slikar pridrava naredbe da vie ne
smije slikati. Sve to opisuje djeak kao kolsku zadau na satu njemakog. Dvosmislen naslov

11

sat njemakog tako dobiva i najire simboliko znaenje: to je zadaa koju mora napisati
djeak Siggi Jepsen, a ujedno je to lekcija iz njemake, i ne samo njemake povijesti.
Albert Camus: Stranac
U djelu nema sloenih tematskih sklopova, nema irine zahvata u oblikovanju, nema ni
eksperimentalne uporabe razliitih stilova. To je relativno mirno i jednostavno ispriana pria
o ovjeku kojem je umrla majka, koji je postao sluajni ubojica i koji je zbog tog ubojstva
osuen na smrt.
Junak djela, slubenik Mersault, prima dogaaje naprosto onako kako se zbivaju; on ne
istrauje uzroke uzroci ga ak i ne zanimaju ne tumai ih i ne uzbuuje se zbog njih.
Tragini nesporazum junaka i njegove okoline, nesporazum koji kulminira u smrtnoj presudi,
stoga biva vidljiv zbog reduktivnog postupka krajnje iskrenosti; roman je pisan u prvom
licu kao neki zapis iskljuivo o onome to pripovjeda prihvaa bez ikakvih njemu vanjskih
tumaenja, bez toboe pounutrenog morala, bez bilo kakvih politikih ili religioznih
uvjerenja i bez onoga tako esto koritenog to drugi misle o tome.
Premda u tradiciji pripovijedanja, Camus se slui nekom vrstom razotkrivanja: smisleno
oblikovanje ljudskog ivota, na kakvom se temeljila ideja realistike fabule, stoga biva
potisnuto u pozadinu, a pojavljuje se nova knjievna tehnika, kojoj je cilj naprosto opisati
ljudski ivot bez ikakva pokuaja naknadnog osmiljavanja.
Komentar Strancu karakteristina naslova Mit o Sizifu donosi ideju da se mitski Sizif,
junak osuen da vjeito obnavlja besmislen posao, shvati kao simbol suvremenog ovjeka, a
Camus tako razvija tzv. filozofiju apsurda koja ulazi u ire misaone tokove filozofskog i
knjievnog pravca nazvanog egzistencijalizam.
Egzistencijalizam
To je posljednji pravac u svjetskoj knjievnosti koji se moe raspoznati u sloenim
zbivanjima nakon II. svjetskog rata. Osniva egzistencijalizma kao filozofsko-knjievnog
pokreta je Sartre ije je djelo Munina najbolji primjer egzistencijalistikog romana.
To je tip romana koji se esto oznauje ili kao filozofski roman, kada se misli na
osobit oblik povezivanja filozofske refleksije i pripovijedanja, ili kao roman-esej, kada se
misli na neposredno ukljuivanje relativno velikih dijelova znanstveno-filozofskog izlaganja u
roman jo jedan primjer za takvu tehniku je Krlein Povratak F. L.
U Munini se opisuje kako glavni junak, Antoine Roquentin, postepeno postaje svjestan
odreene filozofije koja smatra da neposredno postojanje prethodi svakom ljudskom
odreenju. Roquentin na osnovi svog iskustva dolazi do spoznaje besmislenog postojanja. Ta
istina ljudskog ivota pogaa junaka ak i fizioloki, izazivajui muninu. Roquentin uvia
da ovjek uvijek najprije postoji, a tek nakon toga moe uiniti od svog ivota ovo ili ono.
Djelo je pisano u obliku dnevnika, no ne radi se o tradicionalnom dnevniku.

12

Egzistencijalistika proza izravno izlae ili izrazito sugerira filozofske stavove ili
probleme egzistencijalistiki orijentirane filozofije. To su problemi osamljenog pojedinca koji
ne moe uspostaviti komunikaciju s drugima, problemi suoavanja sa smru, problemi
potpune slobode izbora koja raa osjeajem nekog uasa apsolutne odgovornosti i problemi
osporavanja tradicionalnih modela ivota koji se suprotstavljaju egzistencijalistikim
postavkama.
Egzistencijalistika proza upotrebljava reduktivnu tehniku svoenja ovjeka na njegovo
postojanje. Ona ne voli tradicionalnu fabulu, bliska joj je psiholoka analiza, sklona je
izrazitoj polarizaciji likova: oni su egzistencijalisti, ili su ljudi koji egzistencijalnu
problematiku ne razumiju i ive u prividu graanskog ivota, odnosno u prividu razliitih
ideologija.
Egzistencijalistiki roman se oslanja na moderni roman. Sklon je upotrebi mnogih
avangardnih knjievnih postupaka : unutarnjeg monologa, razara montaom cjelovitu priu u
nizove fragmenata.
Razvoj novih tehnika
Knjievna tehnika koju je Joyce upotrijebio u posljednjem dijelu Uliksa inilo se da
otvara umjetnikoj prozi sasvim nove mogunosti: oslobaanje od svih konvencija
zapisivanja, ak i onih koje nas obvezuju da pravimo reenice, obeavalo je prodor u
neposredno strujanje svijesti i takav knjievni izraz kakav slijedi jedino unutarnju logiku
svjesnog ivota. Tako V. Woolf uspijeva oblikovati romane u kojima struja svijesti nizovima
slobodnih asocijacija doarava poetsku atmosferu, pa bogatom simbolikom, koja se uestalo
vraa, povezuje prolost, sadanjost i budunost.
W. Faulkner, osobito u romanu Krik i bijes, unutarnji monolog virtuozno upotrebljava
kao jedno od sredstava da se izrazi unutarnji rasap osobe koja gubi orijentaciju u vremenu i
prostoru, postajui time simbolom takve dezorijentacije kakva vodi do razaranja svake ideje
karaktera.
Dok je Hermann Broch unutarnjem monologu namijenio novu ulogu, pretpostavivi
njegova nositelja kao osjeajno i misaono visoko razvijenu svijest to je roman vodilo u
neku vrstu filozofske poeme konzekvencije u smislu dezorijentacije i razaranja karaktera
izveo je moda najtemeljitije S. Beckett. Njegov roman Molloy izgraen je na zamisli
postupne destrukcije karaktera. Sastoji se od dva velika unutarnja monologa, od monologa
progonjenog i monologa progonitelja pri emu se oba lika, zbog progresivnog raspadanja svih
njihovih ljudskih osobina.
Unutarnji monolog pokazao se pogodnim sredstvom za samo neke aspekte knjievnog
oblikovanja u suvremenoj knjievnosti, najvie za one koji proizlaze iz pokuaja da se zahvati
proces destrukcije osobe.
Tehniku montae je ve izmeu dva rata upotrebljavao John Dos Passos, obraujui
usporedno sudbine velikog broja osoba, s gotovo doslovno zabiljeenim dijalozima i
naglaenim koritenjem odlomaka sastavljenih od novinskih vijesti, oglasa, popularnih
13

lagera, krilatica i politikih govora. U tehnici montae prisutna je namjera da se sukcesivno

pripovijedanje svede na simultanu sliku zbivanja i da roman bude neto poput slike svijeta i
analize ivota, nego da bude neka pria o ivotu i svijetu.
Sartre u drugom dijelu nedovrene trilogije Putovi slobode kombinira odlomke reenica
koje pripadaju opisu sastanka vrhunskih politiara predratne Europe i njihovih razgovora s
odlomcima reenica koje se izravno odnose na situacije pojedinih junaka romana i na njihove
osobne doivljaje.
Tehnika montae vidljiva je i u uvoenju eseja u roman. U suvremenoj prozi esej esto
naprosto prekida pripovijedanje i tek problematikom koju obrauje postaje sastavni dio
strukture itavog djela. To je vidljivo u Zapisima Maltea Lauridsa Briggea, a Brochov roman
Mjesear ve je izmeu dva rata toliko oblikovan da je u tom smislu postao uzorom mnogim
suvremenim djelima koja esto niu esejistika razmatranja, fragmente pria i potpuno
poetske opise iskljuivo prema naelu neke srodnosti u dojmu i stilu.
Novi roman u Francuskoj
Predstavnici tzv. novog romana u Francuskoj slau se s egzistencijalistima u
osporavanju tehnike i filozofije tradicionalnog romana, ali se ne slau s nainom kako
egzistencijalistika proza oblikuje svijet suvremene stvarnosti. Novi roman svoju teoriju i
praksu eli donekle opet pribliiti klasinim romanopiscima, kao to su Balzac ili Zola, ali u
nekoj novoj interpretaciji iskustva realistikog romana iz koje treba da proizae i sasvim
novo, originalno knjievno oblikovanje.
Novi roman suprotstavlja se prije svega egzistencijalistikom zahtjevu da romanopisac
bude istodobno i psiholog i filozof odreene orijentacije. Roman smatra Robbe-Grillet u
svojim teorijskim lancima ne smije biti ni psiholoka studija ni filozofska rasprava, nego
mora biti detaljni opis jedne precizne i objektivne vizije ivota.
Novi roman tako najvie pozornosti posveuje stvarima za koje smatra da su u
tradicionalnoj prozi bile zapostavljene zbog nekritinog ljudskog antropomorfizma. Neko
zanimanje za psiholoku analizu od predstavnika novog romana jo zadrava Nathalie
Sarraute, ali je i njena psihologija reduktivna. Njen roman, karakteristina naslova Portret
neznanca, uvodi pripovjedaa koji strpljivo uhodi jednog starca i njegovu ker, otkrivajui
tek neke njihove osjeaje i stanja koje prethode svakom izrazu, pa se itav roman iscrpljuje u
nagovjetajima konfuznih pokreta i nedovrenih inova koje bismo uzaludno pokuavali
osmisliti bilo kakvom idejom karaktera.
Robbe-Grilletov roman Oi koje sve vide, opet, pravi je primjer za gotovo egzaktnu
tonost opisa vanjskog svijeta, opisa gdje su i osobe svedene na stvari, pa se pojavljuju
potpuno u istoj ravnini s predmetima, samo kao jednako vrijedni elementi jedne jedine
slike.

14

Postmoderna proza
Razdoblje postmodernizma moglo bi okvirno obuhvatiti vrijeme od 1970. do danas.
Borgesove novele, Beckettovi i Nabokovljevi kasniji romani shvaeni su kao svojevrsni
uzorci kasnije postmoderne proze, a kao reprezentativni primjeri navode se najee djela I.
Calvina, Umberta Eca, Milana Kundere, Caludea Simona, Kurta Vonneguta, Johna Fowlesa,
G. G. Marquesa, Julija Cortazara i jo nekih autora.
Postmodernizam uspostavlja neki novi odnos prema tradiciji, koji je blii obnovi nego
radikalnoj kritici tradicije kakvu je zastupala avangarda, on u velikom broju sluajeva
pokazuje izrazitu sklonost prema trivijalnoj knjievnosti i slui se nekim novim postupcima
igre s itateljima. Postmodernizam odgovara svojevrsnom radikalnom pluralizmu i
skepticizmu kao nekim opim karakteristikama suvremenog miljenja.
Dolazi i do obnove pripovijedanja. Limeni bubanj Gunthera Grassa na svoj nain
kritizira knjievnotehnike postupke razaranja lika i fabule i nastoji se oblikovati iskljuivo
opet kao pria o jednom junaku. Pripovijedanje patuljka Oskara, koji je odbio da raste kako
ne bi morao ui u pokvareni svijet odraslih, i koji se izraava bubnjanjem umjesto
konvencionalnim sredstvima izraavanja odraslih, zadrava tako jedino neto poput iluzije
objektivnog izlaganja slijeda ivotnih dogaaja.
U samom naslovu romana Maxa Frischa Recimo da mi je ime Gatenbein javlja se
kondicional koji nije nigdje razjanjen, koji nije samo neko relativno sredstvo, nego je neka
vrsta konane svrhe, neka posljednja razina do koje se uope moe doi u pripovijedanju. Taj
se roman razvija kao niz pria o tome kakav bi glavni junak mogao biti; govori se o tome
junaku kao o ocu, kao o neizljeivom bolesniku, kao o prevarenom suprugu, kao o radoznalici
i slino, no ne doznajemo kakav on ustvari jest.
Mnogi drugi suvremeni autori razvit e opet pripovijedanje kao izlaganje sloene i
razgranate fabule, takve fabule kakva ovdje postaje svrhom samoj sebi i zato djeluje kao
svjesno i namjerno izlaganje samo jedne mogunosti ivota. Roman Saula Bellowa
Henderson, kralj kie opisuje doivljaje glavnog junaka u Africi, niui epizode kao u tradiciji
tzv. pikarskog roman, ali s naglaenom temom bijega od postojee civilizacije i slobodnog
traganja za smislom ivota u sredini potpuno razliitoj od svakidanjice.
Pravu postmodernu obnovu pripovijedanja, koja vie ne priznaje bilo kakav oslonac u
stvarnoj zbilji, izveo je John Fowles u romanu enska francuskog porunika. U njegovu
romanu jasno su naznaene dvije temeljne zamisli postmoderne proze. Prva se odnosi na ni s
ime apsolutnu slobodu mate, koju vie ne obvezuje nikakav autoritet ni pravilo, pa prema
tome ni ustaljene konvencije romana, a druga zapravo bijeg od zbilje opravdava time to je
on neizbjean, to ne samo da pripada svakom kazivanju, nego pripada ak najdubljem
sloju ljudske prirode: pokuavamo li vlastitu prolost i samo prizvati u sjeanje, neminovno
je i osmiljavamo, a time je uvijek u nekoj mjeri i krivotvorimo.

15

Umberto Eco: Ime rue

U svojevrsnom predgovoru romana ironino naslovljenom Naravno, rukopis govori se
kako je autor toboe naao knjigu opata Valleta, koja je vjerno prenosila rukopis Adsona iz
Melka, iz 14. stoljea, pa je odluio da je sad opet on toboe doslovno prepria.
Ecov roman suprotstavlja se kasnom modernizmu jedino utoliko ukoliko knjievnu
tradiciju vie ne dijeli na prihvatljivu i vrijednu pokuaja nadmaivanja to e rei tradiciju
tzv. visoke knjievnosti i na tradiciju zabavne, ak trivijalne knjievnosti. Ime rue oito
podjednako uvaava obje tradicije: tema umorstva i istrage priziva kao Sherlocka Holmesa
tako i Voltaireova Zadiga, kako mrane zamkove, potjere po hodnicima i samostanske tajne
poznate iz gotskih romana tako i klasike koji pisahu o srednjem vijeku.
Eco ne pravi razliku izmeu iste knjievnosti i znanosti, filozofije ili teologije.
Njegov roman u opisima i raspravama meu likovima iroko upotrebljava kulturnopovijesnu
grau svih vrsta, od izravnih latinskih citata i prepriavanja izvornih djela do onoga to su
utvrdili, opisali ili objanjavali povjesniari filozofije, likovnih umjetnosti ili knjievnosti.
Roman je svjesno i namjerno svojevrsna pripovjedna konstrukcija, to e rei da ne
slijedi neku unutarnju logiku koja bi uvjetovala da se sve razvija prema jednom usvojenom
naelu. Ecov roman kao da umjesto jedinstvenog naela integracije svih dijelova u cjelinu ima
jedino razraen kompozicijski kostur. Sve je zbivanje raspodijeljeno u sedam dana koji su
podijeljeni na razdoblja prema satovima molitve u samostanu, a ak je i priloen nacrt
samostana, u kojem dominira knjinica, s geometrijskom strukturom koja odgovara i
odreenoj razraenoj simbolici. Unutar tako razraenog nacrta kao da su smjetene sve
epizode, opisi i digresije, tako da se zapravo slijede tri razvojna niza: jedan upuuje itatelja u
samostanski ivot, drugi se odnosi na umorstva i istragu koju vodi glavni junak Villim i
njegov uenik Adson, a trei razvija problem komedije i smijeha, koji se pokazuje vanim u
istrazi oko umorstva. Motiv izgubljene druge knjige Aristotelove poetike, kao i brojni
problemi srednjovjekovne filozofije, teologije i kulturne povijesti, u cjelini tako se stalno
isprepleu s uobiajenim pitanjem svakog kriminalistikog romana: tko je ubojica?
Roman se moe itati i razumijevati na dva naina: kao trivijalni kriminalistiki roman i
kao povijesno-esejistiki roman o srednjem vijeku. Kompozicija romana izuzetno je sloena,
prisutno je stalno isprepletanje simbolike s nekom vrstom izravnih i toboe doslovnih opisa te
bogatstvo i raznolikost informacija.
Milan Kundera: Nepodnoljiva lakoa postojanja
U romanu glavni enski lik Tereza svojevrsna je itateljica i posebno joj se svia
Tolstojeva Karenjina. Tu knjigu stalno nosi sa sobom, pa se ne moe ne primijetiti kako to
ima neko dublje znaenje. Kunderin roman kao da se na neki nain oslanja na Tolstojev, a
ujedno je upravo u temeljnoj zamisli knjievne obrade ljudske sudbine potpuno drugaiji. I on
opisuje dva para, Terezu i Tomaa te Sabinu i Franza, pa ak i njihove prie teku usporedo, ali
umjesto pravog poetka i dvostrukog, s jedne strane nuno nesretnog, a s druge sretnog kraja,

16

opisuje prije neko kretanje u krug u kojem svi pokuavaju ivjeti svoj ivot zapravo bez
uspjeha. Tu nema ni sretnih ni nesretnih ljubavi jer nema nekog pravog odnosa meu ljudima.
Ni u kompoziciji Kundera ne slijedi uzorak romana realizma, samo roman se sastoji od
vie pria koje su novelistike strukture i koje su protkane esejistikim razmatranjima. Glavna
pria, ona izmeu Tereze i Tomaa, zavrena je pri tome mnogo prije kraja romana, da bi se
opet vratila u odbljescima drugaijih pripovjedaa i s nekim naznakama da bi se mogla i
drugaije shvatiti. I dijelovi romana upozoravaju na jedno apstraktno kretanje u krug: nakon
prvog i drugog dijela, Lakoa i teina i Dua i tijelo, dolazi trei Neshvaene rijei, da bi se
opet ponovili obrnutim redoslijedom naslovi Dua i tijelo i Lakoa i teina, nakon ega
slijede dva dijela, koja djeluju poput dodatka, naslovljena kao Veliki mar i Karenjinov
osmijeh.
Zagonetni naslov romana objanjava se razmatranjem glasovite Nietzscheove teze o
vjenom vraanju, pri emu se napominje da bi takva teza, ako bismo je doslovno uzeli,
znaila vjeno ponavljanje naih ivota i u skladu s time bi nas liila olakavajue okolnosti
prolaznosti.
Roman u cjelini je u potpunosti izgraen na antitezama. Kunderini junaci noeni su
povijeu i svi ostaju u dvojbi: suprotnost izmeu lakoe i teine, kao i iz nje izvedena
suprotnost odgovornosti i neodgovornosti, ostaje otvorena. Izvanredna je Kunderina vjetina u
kratkim i dojmljivim nacrtima karaktera i u uklapanju brojnih razmatranja, koja se tiu
kljunih problema suvremenog ivota i kljunih dvojbi suvremenih intelektualaca. Moe se
razabrati da Kundera osuuje strahote okupacije i moralnu degradaciju osoba koju ona
izaziva, da zastupa humanizam sveope suuti.
Magijski realizam i mo fikcije
Teoretiari postmoderne proze esto govore o metafikciji, imajui na umu kako
knjievnost koja govori neprestano o samoj knjievnosti postaje na neki nain udaljena od
zbilje, ali se, donekle paradoksalno, upravo tako njoj i vraa, kao to metajezik kojim
govorimo o jeziku, u lingvistici npr., ponovno ima ba jezik za svoju temu i tako se vraa
njemu samome: ba jezik biva vidljiv ako govorimo o njemu, a ne ako se njime sluimo da
bismo govorili o zbilji.
Primjetljiva je tako jedna orijentacija koju su na podruju proze Latinske Amerike
kritiari nazvali magijski realizam. U toj knjievnosti pojavio se od polovice naeg stoljea
itav niz autora koji su ostvarili djela visoke vrijednosti. Njihov realizam oituje se u
prevladavajuoj sklonosti prema prii i pripovijedanju, a njihov modernizam
(postmodernizam) u izravnom i neposrednom uvoenju mitskih elemenata zbilje. Izraz
magijski realizam sadri dvoznanost: on upozorava na magiju samog pripovijedanja te na
magiju u onom to je ispripovijedano, na magiju kao sastavni dio zbilje o kojoj se pripovijeda.
Roman Sto godina samoe G. G. Marqueza jedan je od najboljih primjera u smislu
svega gore navedenog jer se u njemu isprepleu kako oba mogua znaenja oznake magijski

17

realizam tako i mnoge osobine karakteristine kako za modernistiku tako i za

postmodernistiku prozu.
Roman je neka vrsta pripovijesti ili kronike grada Maconda, koji je i svojevrsni uzorak
zabaenog naselja Kolumbije, ali je i grad ogledala, simbolino i mitsko mjesto u kojem se
zrcali itav svijet, pa je tako sto godina njegove povijesti istodobno i svojevrsni obris povijesti
Latinske Amerike kao i prikaz mitske vjenosti, zaokruene u stogodinjem ciklusu.
Stanovnici Maconda ne prave razliku izmeu stvarnosti i fenomena magije i vjerovanja, pa se
posve prirodno razgovaraju s mrtvacima, ustaju iz mrtvih i putuju cijelim svijetom,
obolijevaju od neuvenih stranih bolesti, udesno ozdravljaju i promatraju kako danima pada
kia od cvijea i leptira ili kako vihor odnosi cijelo naselje u konanu propast. Ciganin
Melkior, kojem je materinji jezik sanskrt, zapisuje unaprijed sve dogaaje, a njegov zapis se
na kraju otkriva kao prava, istinska i jedina povijest Maconda, koja je jedino postojala u tom
zapisu, i koja je tako u Sto godina samoe naprosto objavljena.
Magijski realizam samo je jedna mogua naznaka za prepoznatljivu osobitost moderne
proze: on upuuje na sveprisutnu mo fikcije, koju postmodernizam voli izjednaavati sa
injeninou, jer knjievno oblikovanje neprestano tei da se upusti u predjele mate i
jezinih igara, a opet da se vrati prema zapisima svakidanjice kakvi su prisutni osobito u
trivijalnoj knjievnosti.
Postmoderna proza svjesno i namjerno izbjegava bilo kakve konane odluke, kako u
tehnici oblikovanja tako i u problemima koje postavlja.
U nevelikom romanu Galapagos Kurta Vonneguta opisuje se knjievni sredstvima
karakteristinim za satirini roman kako skupina turista, koji ele posjetiti otoje na kojem je
navodno Darwinu prvi put sinula ideja o evoluciji, sluajno proivljava katastrofu ljudske
vrste. Turisti se prilagouju okolini i razvijaju se u iduih milijun godina u obrnutom
smjeru, tako da postaju slini dananjim tuljanima.
Putovi drame
Suvremena drama i kazalite
Najvei se dio suvremene dramske proizvodnje objanjava bilo iskljuivo u sklopu
razvoja suvremenog kazalita, bilo pak u sklopu odreenih vrstih veza drame i kazalita.
Suvremena dramska knjievnost nije odreena samo odnosima izmeu poezije, proze i
drame, odnosima koji okvirno uspostavljaju sloen sustav knjievnih vrsta naeg doba, nego
je odreena i problemima odnosa s filmom i televizijom. No u svemu tome ipak dominira
odnos prema tradiciji, koja je novim nainom ivota, pa i samom tehnikom civilizacijom,
dovedena u sumnju.
Samuel Beckett: U oekivanju Godota
Drama ima dva ina, a igraju je pet lica: Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky i Djeak.
Djeak se javlja tek na kraju svakog ina i ima tek ulogu nekog simbola, glasnika koji nema
18

funkciju prave osobe. U 1. inu Vladimir i Estragon na nekom neodreenom mjestu, u jarku
pored ceste, vode razgovor iz kojeg se moe razabrati jedino da oni oekuju nekoga koga
nazivaju Godot. Njihov razgovor u kojem mijenjaju teme i toliko se slabo meusobno
razumiju da gotovo svaki izgovara tek vlastiti monolog prekida se samo kad nailaze Pozzo i
Lucky, koji predstavljaju neko olienje odnosa gospodara i roba. Nakon kratkog uzajamnog
objanjavanja Pozzo i Lucky odlaze i pojavljuje se Djeak koji objavljuje da Godot veeras
nee doi, ali e sutra doi sigurno. U 2. inu ponavlja se isto s nekim malim izmjenama.
Ponovno dolaze Pozzo i Lucky, ali oni su sada u stanju potpunog propadanja i na izmaku
ivota, a Djeak tvrdi da on sada dolazi prvi put i da Godot nee doi veeras, nego e doi
sutradan.
U drami nema napetosti (osim samog iekivanja). Likovi se uzajamno ne
suprotstavljaju nekim svojim karakternim osobinama. Teme svih razgovora svode se na
trivijalne sitnice. Izostaje svaki pravi dijalog, a svako je razmiljanje samo sluajno i banalno
razglabanje. Beckettova drama nema fabule, nema karaktera i nema nikakvih misli.
Sama drama izravno osporava tradiciju europske dramske knjievnosti ironijom,
karikaturom te svjesnim i namjernim razaranjem svih elemenata koji su smatrani bitnim
dijelovima dramske strukture. Nita se smisleno na sceni nije dogodilo te nita smisleno nije
izgovoreno.
Ispraznost zbivanja i govora u Beckettovoj drami oslanja se na stajalite da je ono to se
zbog navike i oekivanja smatra stvarnim zbivanjem i smislenim govorom zapravo privid koji
drama mora razoriti ako joj je stalo do zbilje i istine. Beckett se zato koristi karikaturom i
porugom. Tragika uzaludnog ekanja, tragine crte Vladimirova i Estragonova ljudskog
propadanja i uasavajua surovost odnosa koje predstavljaju Pozzo i Lucky u nekoj su
ravnotei prema kominim elementima ironije i humora, pa je cijelo djelo nalik nekoj vrsti
tragikomedije ili crne komedije. Ovo se moe prihvatiti samo kao dramsko djelo ako se
bezizgledno oekivanje moe doivjeti kao jedna mogua reakcija na suvremenu ivotnu
situaciju svakodnevice.
Kazalite apsurda
Pojam apsurda u nazivu kazalite apsurda preuzet je iz filozofije, iz jednog tipa
filozofiranja kakvo je prisutno u Camusovu djelu Mit o Sizifu. Apsurd i nije pravi filozofski
termin, vie je to prikladan naziv za neko stajalite prema ivotu ili za filozofsko uvjerenje
koje se moe opisati kao uvianje i prihvaanje besmislenosti ivota kao primarne injenice
misaonog iskustva. Besmisleno je i samo traenje smisla. Camus je smatrao da ovjek mora
nauiti ivjeti s besmislicom vlastitog postojanja.
Beckett i Ionesco su najglasovitiji autori kazalita apsurda. Oni nastoje neposredno
izraziti iznoenjem na scenu apsurdnih ivotnih situacija, apsurdnim likovima i apsurdnim
govorom.
U elavoj pjevaici Eugena Ionesca jedna obina ivotna situacija, susret dvaju branih
parova i njihov razgovor uz aj, slui da se ljudsko ponaanje i govorna komunikacija razloe
19

na neke navikom uspostavljene, besadrajne i besmislene klieje, kojima se u svakidanjem

ivotu koristimo za prikrivanje odsutnosti pravog ljudskog zajednitva i stvarne ljudske
komunikacije. Tu nema prave radnje, zbiva se jedino proces razaranja tobonjeg smisla. Taj
proces vodi do potpune dezorganizacije. Raspad sadraje komunikacije tako se oituje i kao
raspad svakog zajednitva. Takav raspad temelja komunikacije najea je tema svih drama
kazalita apsurda. On varira na razliite naine: u Ionescovim Stolicama, gdje se radnja sastoji
u pripremama nekog vanog govora, dolazi tako na kraju govornik koji je nijem, a u
Beckettovim dramama dijalozi prelaze u monologe u svakom trenutku kada je potrebno neto
izrei to bi nadilo okvire sasvim osobnih sjeanja.
Kazalite apsurda sadri i neku apokaliptiku viziju sudbine ovjeanstva i negativnu
ocjenu smisla povijesti odnosno znaenja cjelokupne kulturne tradicije. To izraava i naslov
Beckettove drame Svretak igre; aluzije na moguu situaciju nakon atomskog rata tu se
izravno isprepleu s ocjenom svega to je graanska kultura uspostavila kao vrhunske
vrijednosti.
Teorija epskog kazalita
Brechtov je napor oko izgradnje novog suvremenog kazalita manje otro izveden
iznutra, u samoj strukturi dramskih djela, ali je na neki nain obuhvatniji jer zahvaa pored
prakse i teoriju. Ishodite Brechtove teorije je u traenju temeljnih razlika izmeu
tradicionalne i suvremene dramaturgije. Brecht smatra da je ideja katarze izvedena iz
suosjeanja s glumcem na pozornici, a to suosjeanje vodi do poistovjeivanja dramskog lika
i gledatelja. Brecht upozorava da je epika svagda zahtijevala distanciju prema predmetu
opisivanja i time je omoguavala i kritiki sud o stvarnosti. Kazalite koje bi uspjelo povezati
naela epike sa scenom moglo bi tako stvoriti novu umjetnost primjerenu racionalizmu naeg
doba i potrebi kritikog suda. Prema Brechtu ono se moe nazvati epskim kazalitem zbog
suprotstavljanja naelu Aristotelove dramatinosti i ujedinjavanja naela epike s naelima
kazalinog predstavljanja. Brecht inzistira na publici kao presudnom faktoru kazaline
umjetnosti.
Epsko kazalite eli svjesno i namjerno pouavati, ono treba potaknuti na razmiljanje,
upozoriti gledatelja na to to je la, a to istina, to pravda, a to nepravda, to je zbilja, a to
iluzija. Brecht je znao da je kazalite umjetnost pa uvodi analizu efekta zaudnosti. Sama
njegova ideja zaudnosti ima vjerojatno korijene i u Marxovoj teoriji otuenja, svakako u
idejama ruskih formalista koji su zaudnost uinili sredinjim pojmom svoje teorije
knjievnosti. Brecht sam V-efekt ovako objanjava: efekt se sastoji u tome to se stvar na koju
treba obratiti panju, i koju trebamo razumjeti, od obine, poznate, neposredno prisutne uini
naroitom, upadljivom, neoekivanom. Da bi od poznatog neto moglo postati spoznato, ono
mora izai iz svoje neupadljivosti; mora se prekinuti navika da dotinu stvar ne treba
objanjavati. Brecht inzistira na nekoj vrsti novog traenja. Analizom efekta zaudnosti
Brecht pokuava izgraditi teoriju idejno-politiki angairanog kazalita, takvog kazalita koje
pak ne smije zaboraviti da ono kao kazalite mora prije svega potivati zakonitosti kazalinog
izvoenja.

20

Bertolt Brecht: Majka Courage i njezina djeca

Ova drama ima karakteristian podnaslov Kronika iz tridesetogodinjeg rata, a sastoji
se od 12 dijelova oznaenih brojkama, iza kojih redovito slijedi neki kratki opis vremena,
mjesta i radnje, uz poneki komentar.
Svaki dio drame sadri razgovor nekoliko osoba, a sve dijelove povezuje glavni lik,
Anna Fierling, poznata pod nadimkom Courage (hrabrost), i zbivanja tridesetogodinjeg rata,
koji je svojevrsna pozadina svih dogaaja na sceni i njihov glavni uzrok. Djelo poinje kada
rat ve traje i zavrava prije prestanka rata, a izravno opisuje dogaaje koji vode do toga da A.
Fierling, koja trgujui putuje za vojskom, gubi oba sina i ker.
U ovoj drami autor razvija vrstu dramsku strukturu tako to uvodi elemente epike,
pokuavajui zahvatiti neto poput prizora neumitnog ivotnog zbivanja, koje mrvi i unitava
pojedinca, a da on toga nije svjestan. Majka Courage ivi od rata i njena je mudrost da treba
iskoristiti patnje drugih zapravo njena tragina glupost koju ona ne moe dokraja osvijestiti.
Brecht inzistira na prepoznavanju i razumijevanju. On inzistira na tumaenju da je
nuna strogo racionalna osuda rata kao pojave u ljudskom drutvu koja nije neizbjena. Rat
postoji jer ga ljudi kao Majka Courage ne razumiju i u svom ga nerazumijevanju zapravo
podravaju.
Brecht: Takvi naalost jesmo, ali ne bismo trebali biti takvima. Drama time dobiva i
neku perspektivu nasuprot pesimizmu pa se u njoj pojavljuju i elementi heroizma (u 11. dijelu
gluhonijema Katarina bubnjanjem spaava grad od propasti uz cijenu svjesne rtve vlastitog
ivota).
Brechtovo kazalite nastoji uspostaviti neto poput posve nove umjetnosti, umjetnosti
koja e djelovati na publiku i onim sredstvima kojima je tradicionalno djelovao roman.
Filozofska drama
Filozofska drama jedino daje filozofiji odluujuu ulogu u izboru onoga to dramsko
knjievno djelo mora imati kao svoj unutarnji sadraj, u izboru onoga o emu zapravo drama
treba govoriti.
Sartreova drama Iza zatvorenih vrata nije samo drama u kojoj se izlae odreeno
filozofsko shvaanje ve je to i drama konkretnih ljudskih odnosa. Krajnje jednostavna, vjeto
i domiljato izabrana situacija, svega 3 osobe: Ines, Estela i Garcin koje poslije smrti avao
dovodi u jednu osobu, omoguuje veoma saetu dramsku razradu odnosa meu ljudima.
Vrijednost je drame u tome to iznosi kako je korijen ljudske patnje u tome to
neprestano elimo, a ne moemo izmijeniti svoju sliku u oima drugih. Drama pokazuje
dramu ljudske osamljenosti, dramu konano utvrenog postojanja pojedinca osloboenog bilo
kakvih odnosa prema drugim pojedincima.

21

Filozofska se drama ograniava na dijalog i njeni likovi nemaju plastinu ivotnost. Ti

likovi nastupaju kao zastupnici suprotstavljenih filozofskih ideja i shvaanja, ali oni ipak
pokuavaju ivjeti ivot svojih ideja. Sredinje teme filozofskih drama Sartrea i Camusa su
problemi dobra i zla, ocrtani na nekoj pozadini krajnje ljudske osamljenosti koja vodi do
jakog osjeaja moi i do paradoksa volje za mo.
Tradicionalna i poetska drama
Antigona Jeana Anouilha izravno se oslanja na grku tragediju. Glumci su u
suvremenim kostimima, ali temeljni sukob izmeu Antigone i Kreonta oko ukopa Polinika
izravno je preuzet iz Sofoklove drame, pa ak i dijalozi slijede bitne misli grkih junaka,
premda su protkani psihologijom modernog doba.
Vjetice iz Salema Arthura Millera, jednog od vodeih amerikih dramatiara naeg
stoljea, upotrebljavaju povijesnu grau iz vremena progona vjetica u 17. stoljeu. U toj je
drami osnovica dramskog sukoba tradicionalna moralna dvojba, dvojba izmeu istine i ljubavi
prema onima koji su nam najblii.
Lorca i Eliot piu tzv. poetske drame (premjetanjem teita dramskog sukoba od
vanjskog na unutranji tradicionalni se dramski dijalog lako moe pribliiti subjektivnom
izricanju misli i osjeaja). Lorkina Krvava svadba (dramska poema) i Eliotovo Ubojstvo u
katedrali (tema iz prolosti, ubojstvo biskupa Thomasa Becketta u 12. stoljeu) najvie su
izvoene poetske drame.
Drama i ivot: Obredno kazalite
U djelu Kazalite i njegov dvojnik Antonina Arthauda nazire se autorova namjera da se
orijentira na kazalinu izvedbu: sam tekst drame nije u sreditu njegova zanimanja. Pravi
ivot koji kazalite mora obnoviti prema autorovu miljenju negdje je u izvoru svakog
oblikovanja, on je ispod svakog svjesnog govora, ispod jezinog priopavanja, u temelju
svakog umjetnikog oblikovanja. Temelj njegova kazalite je predstava koja igrom, zvukom i
bojama izravno komunicira s podsvijeu gledatelja.
Da su temelji drame u obredima to nije nova, samo Arthaudova misao. Novina je to se
tek sada javljaju izraziti pokuaji da se u nekom oponaanju obreda pronae ono unutarnje
jedinstvo smislenog ivota koje bi moglo biti temelj prave dramske radnje, takve radnje koja
se moe izvesti i na pozornici. Suvremeno obredno kazalite redovito se pokuava osloniti na
obred koji bi imao smisla u samom sebi, na obred ije se znaenje ne moe odrediti ni u
kakvoj religioznoj doktrini, na obred koji bi trebao biti izvorniji i dublji od bilo kakve
naknadne interpretacije smisla odreenih inova. Takva dramska knjievnost voli
upotrebljavati elemente za nas egzotinih obreda koji pripadaju izvaneuropskim
mitologijama.
Druga je mogunost da pisac pokua stvoriti neku vlastitu tobonju religiju na koju e
se oslanjati razumijevanje obrednih radnji ili ljudskih postupaka koji se predstavljaju na
pozornici. Jean Genet npr. izmilja neku svoju vlastitu religiju zla kako bi se simbolika u
dramama povezala u cjelinu.
22