apologija nasilja (1959)

mišel murle
— michel mourlet —

Nasilje je velika tema estetike. Prevaziđeno ili prisutno, prita­

jeno ili silovito, eno već po prirodi živi u srcu svakog stvaranja,
makar i kao prvi trenutak jednog postupka koji ga je porekao. Po-
ricanje nasilja u jednom delu spokojstva povlači ga sobom u najskro­
viti je delove njegovog bića, u nejasna stanja njegovog rađanja i u
pramenu sile koja sa upornom žestinom materiju potčinjava obliku.
Nasilje je oslobađanje od pritiska: proisteklo iz odnosa napetosti
čoveka i sveta, nasilje izbija kada je ona na vrhuncu, onako kako
prska čir koji se otvara. Da bi se došlo do spokojstva mora se proći
kroz nasilje. I tako, mogao bih da kažem da ga svako delo nosi u
sebi ili ga bar zastupa, ukoliko je umetnost put ka smirenju kroz
saznanje odnosa sukoba i moći razlučivanja što je to saznanje pruža.
Ovde ponekad govorimo o filmu. To je umetnost izbora nasilja,
jer se rađa u pokretima čoveka i jer je trenutak u kojem se nago­
milana snaga izliva, ruši brane i uz potmulu riku talasa baca se na
ono što se pred njom isprečilo. Taj trenutak, koji druge umetnosti
samo nagoveštavaju, kamera vrlo prirodno hvata i preuzima baklju
što joj je pruža literatura. Stendal (Stendhal) je nadmoćniji od Lozija
(Loisey) sve dok predmet njegovog opisivanja ne pređe od namernog,
od duhovnog vrtloga na njegovo ovaploćenje u svetu tela i predmeta.
Upravo na tom mestu Lozi postaje bezmerno nadmoćniji od Stenđala.
Režija, zanos glumca, naći će u nasilju večiti povod lepóte.
Junak razbija čini, uvodi u jedan zlokoban poredak svoj ilični nered
koji je traganje za jednom stvarnijom i uzvišenijom harmonijom.
Tako nastaje određeni tip junaka čiji se uzori zovu Čarlton Heston
(Charlton Heston), Fernando Lamas (Femando Lamas), Robert Veg-
ner (Robert Wagner) ili Džek Pelens (Jack Palance). Grub i plemenit,
otmen i muževan, taj junak dovodi u sklad snagu i lepotu (ili, u
slučaju Džeka Pelensa, snagu i divnu ružnoću divlje zveri) i pred­
stavlja savršenstvo jedne gospodarske rase, stvorene za to da po-
beđuje i nasluti ili upozna sva blaženstva ovoga sveta. Primenu
nasilja, osvajanja i gordosti preuzima režija, da bi je u njenom
najčistijem suštastvu usmerila ka onome što neki zovu „fašizmom",
u onoj meri u kojoj ta reč, zahvaljujući jednoj bez sumnje sebičnoj
zbrci, krije u sebi ničeovsku koncepciju istinskog morala, suprot­
stavljanu svesti idealista, fariseja i robova. Ne prihvatiti to traženje
prirodnog poretka stvari, tu radost uspešnog gesta, taj sjaj pogleda
posle pobede, znači osuditi sebe na potpuno nerazumevanje jedne
umetnosti koja kroz dramu tela traga za srećom. Potrebna je jedno­
stavnost nekih teologa da se značenje toga svede na političku suštinu
koja je, njima bar, zamenila đavola, iako ga oni svuda vide sa lon-
četom crne boje u ruci.
Čarlton Heston je aksiom. On je sam za sebe jedna tragedija i
njegovo prisustvo u filmu, ma kakav taj film bio, dovoljno je da
izazove lepotu. Suzdržano nasilje o kojem svedoče mračna svetlucanja
očiju, orlovski profil, oholi luk obrva, istaknute jagodice, gorka i
tvrda linija usta, legendarna snaga tela — to je ono što nam on
poklanja i što ni najgori reditelj ne može da unizi. U tom bismo
smislu mogli da kažemo da nam Čarlton Heston, već i samim svojim
postojanjem izvan filma, daje o filmskoj umetnosti tačniju definiciju
nego filmovi kao što su Hirosima, ljubavi moja (Hiroshima, mon amour)
ili Građanin Kejn (Citizen Kane), čija estetika Čarltona Hestona ne
poznaje ili ne priznaje. Preko njega reditelj može da se upusti u
najveće okršaje i da iz njih iziđe kao pobednik kroz prezir jednog
zarobljenog boga, koga potresa potmula grmljavina. Po tome je Heston
pre langovski nego vOlšovski junak.
Film nam nudi više vrsta nasilja. Na onom najnižem stupnju,
nasilje Elije Kazana (Elia Kazan), tu pomamu alkoholičarskih marione­
ta čiji idealni način izražavanja postiže odvratni Karl Molden (Karl
Malden). To je carstvo lažnog, izopačenog, izveštačenog, carstvo
najpodrugljivijih grčenja. U njemu se infantilizam misli nadmeće sa
ružnoćom oblika, a glumac ne iskazuje nikakvo stvarno znanje u tim
proizvoljnim zloupotrebama, u tim opitima neurotizovanog estete,
prilepljenim na marionetu koju pokreću koncima i iz koje jauke iz­
mamljuju na taj način što joj snažno pritisnu stomak.
 Nasilje Orsona Velsa (Orson Welles) je iskrenije, čini se čak i
čisto autobiografsko, ali je ono ipak bedno, kratkoga veka, u ćorso­
kaku, bez ikakvog odjeka s onu stranu zvučnog haosa u kojem nalazi
zadovoljstva. To je reakcija dateta koje udara nogom parče nameštaja
0 koje se povredilo: scena u kojoj se građanin Kejn prepušta pusto-
šanju stvari po kući nedvosmisleno ukazuje na takvo raspoloženje.
Zaslepljen sopstvenom ličnošću, Veis samo iseca figurice od kartona
1 šeta ih pred nama, dok on sam riče u glasnogovornike.
Pređimo na nasilje Luisa Bunjuela (Luis Buñuel), u koga su sva
sredstva izražavanja, sav polet strasti stavljeni u službu nekolikih
ideja od kojih nije uspeo da se oslobodi još od najranije mladosti.
(Koliko je nas, negde u šesnaestoj ili osamnaestoj godini, otkrilo film
zahvaljujući njemu, zahvaljujući Velsu? Ali ni naša nezahvalnost
prema nama samima nema granice).
Na jednom višem stupnju, Nikolas Rej (Nicholas Ray) nudi nam
čulniju i bogatiju, istinitiju, ali nažalost i upuštenu sliku nasilja: to
nije strahoviti pritisak vodene mase koja se oslobađanjem pretvara u
vodeni mlaz, to je stalna poplava, razmekšano tie i Džejms Mejsn
(James Mason), uvek između razneženosti i oštrine. Jedan kritičar
je pre nekoliko godina napisao kako u Reja „nasilje slobodno plamti
— ono je u neku ruku aura što prati pokrete junaka; to je pre jedno
nasilje koje peva nego nasilje koje ubija". Taj kritičar nije shvatio
da recima koje je želeo da budu slavopojne otvara, u stvari, spor oko
jednog režijskog postupka čiji je napon smanjen usled neprekidnih
izliva. U njemu svaka stvarna sila postaje nemoguća, strast se rase-
njuje i kida u beskonačne dronjčiće.
Tek sa Raulom VoJšom (Raoul Walsh) srećemo prvi put istinsku
lepotu nasilja, blesak junaka, izraz njegove moći i njegove plemeni­
tosti, koje su za trenutak bile dovedene u pitanje. Ovo jasno i pravo-
linijsko nasilje ne označava poraz, nego krči put ka trijumfu. Nasilje
rata ili usamljenog osvajača izražava hrabrost življenja, priznanje čo-
veku za njegovo sučeljavanje sa stihijom, sa drugim ljudima, pomamni
pohod sile ka pobedi. Voilšovo delo je ilustracija Zaratustrinog afo­
rizma: „Čovek je stvoren za rat, žena za odmor ratnika, sve ostalo
je ludost." Ovoj ilustraciji teže svi pošteni filmovi pustolovine i borbe,
ali se samo filmovi Raula Volša u potpunosti uzdižu do epopeje ili
tragedije.
Obamrli svet Frica Langa (Fritz Lang) izuzetno odgovara cve-
tanju i gajenju nasilja, ali u jednom potpuno drukčijem smislu. Uni-
ženo, ometeno, prisutno i prikriveno u svim gestovima i u svim
pogledima, ono se — umesto da se kao u Reja usled nemoći rasenjuje
— ovd° naprotiv, nagomilava, kao što se u mišićima tigra nagomilava
energija za skok. Ako je Volšovo nasilje sunčano, ono Langovo je
podzemno, a njegova tragika postojanija. Ono se oslobađa tek u
užasu; svet oko njega se ruši i guta junaka.
Filmski stvaralac koji je na najbolji mogući način pronikao u
nasilje i pokazao ga je očevidno Lozi, čiju nam karikaturu jedan
Oldrič (Aldrich), taj šegrt koji ništa ne shvata, nadmeno škrabulja.
Bilo bi priličnije da neke čudesne odsjaje glumaca u Ajde Lupino (Ida
Lupino) i Mizogučija vežemo za Lozija, a ne za ličnost koja je napra­
vila Veliki nož (The Big Knife). Lozijevski prilaz nasilju najbliži je
puti, jer je umetnik uspeo da shvati ono pomamno kucanje bića u
trenutku kada ono, uz svaki jači otkucaj krvi, prerasta prepreku koja
se postavila pred njim. A kada je njega shvatio, upoznao je i
njegovo zatišje, njegov smiraj. To nasilje otvara branu ka miru i
nagoveštava čudne viškove sreće.