ЗОШ I-III ступенів №9 м.

Подільська

Курсова робота
«Реалізм»

Виконав Сиротенко Р. С.
Керівник — Бакулевська Ю.О.

2021 р.
 ЗМІСТ
Вступ......................................................................................................................... 3

Розділ 1. Реалізм у літературі докапіталістичного суспільства……………….. 14

Розділ 2. Реалізм революційно-демократичний ……………………………….. 18
Висновки………………………………………………………………………….. 22
Список використаної літератури……………………………………...………… 24

Вступ
Реалізм протиставляється, з одного боку, напрямками, в яких вміст
підпорядковане самодостатнім формальним вимогам (умовна формальна
традиція, канони абсолютної краси, прагнення до формальної гостроті,
«новаторства»), з іншого боку - напрямам, що беруть свій матеріал не з реальної
дійсності, а зі світу фантазії (хоч би якого походження не були образи цієї
фантазії), або тим, хто шукає в образах реальної дійсності "вищої" містичної або
ідеалістичної реальності. Р. виключає підхід до мистецтва як до вільної
«творчої» грі і передбачає визнання реальності і пізнаваності світу. Р. - той
напрямок в мистецтві, в якому природа мистецтва як особливого роду
пізнавальної діяльності найбільш ясно виражена. У загальному і цілому реалізм
є художньою паралеллю матеріалізму. Але художня література має справу з
людиною і людським суспільством, тобто зі сферою, якої
матеріалістичне розуміння послідовно оволодіває тільки з точки зору
революційного комунізму. Тому матеріалістична природа допролетарского
(непролетарського) Р. залишається значною мірою неусвідомленою.
Буржуазний реалізм часто-густо знаходить своє філософське обгрунтування у
механічному матеріалізмі, але в найрізноманітніших системах - від різних форм
«сором'язливого матеріалізму» до віталізму та до об'єктивного ідеалізму.
Тільки філософія, яка заперечує пізнаванності чи реальність зовнішнього світу,
виключає реалістичну установку.

З усіх художніх напрямків Р. - єдине до кінця прийнятне для марксизму-

ленінізму. Мистецтво усвідомило свої інтереси пролетаріату може бути тільки
реалістичним. Але оскільки до виникнення наукового комунізму людство було
безсиле зрозуміти дійсність матеріалістично «в її революційному розвитку»,
в літературній творчості минулого Р. не міг грати такої виняткової ролі. Поруч
із зображенням існуючої дійсності художня література минулого містить в собі і
більш-менш фантастичні, утопічні, волюнтаристські образи, що
відображають мрії про краще. Ці образи становлять невід'ємну частину
прийнятого пролетаріатом і соціалістичним людством літературної спадщини.
Все ж таки найбільш цінною частиною цієї спадщини є та, яка
пройнята саме реалістичної установкою в силу її найбільшого пізнавального
значення.

У тій чи іншій мірі будь-яка художня література має елементи реалізму, так як
дійсність, світ суспільних відносин, є її єдиним матеріалом. Літературний образ,
абсолютно відірваний від дійсності, немислимий, а образ, що спотворює
дійсність далі певних меж, позбавлений будь-якої дієвості. Неминучі елементи
відображення дійсності може бути проте підпорядковані іншого роду завдань і
так стилізовані у відповідності з цими завданнями, що твір втрачає всякий
реалістичний характер. Реалістичними можна назвати тільки такі твори, в яких
установка на зображення дійсності є переважаючою. Ця установка може бути
стихійною (наївної) або свідомою. Загалом і в цілому можна сказати, що
стихійний реалізм притаманний творчості докласового і докапіталістичного
суспільства в тій мірі, в якій це творчість не перебуває в рабстві в
організованого релігійного світогляду чи не потрапляє в полон певної
стилизующей традиції. Р. само як супутник наукового світогляду виникає лише
на певному етапі розвитку буржуазної культури.

Оскільки ж буржуазна наука про суспільство або бере своєї керівної ниткою

довільну, нав'язану дійсності ідею, чи залишається в болоті
повзучого емпіризму, або намагається поширити на людську історію наукові
теорії, вироблені в природознавстві, остільки буржуазний Р. не може ще повною
мірою вважатися проявом наукового світогляду. Розрив між науковим і
художнім мисленням, вперше загострюється в епоху романтизму, ні в якій мірі
не зживається, а тільки замазується в епоху панування Р. в буржуазному
мистецтві. Обмежений характер буржуазної науки про суспільство призводить
до того, що в епоху капіталізму художні шляхи пізнання соціально-історичної
дійсності часто-густо виявляються набагато більш дієвими, ніж шляху
«наукові». Гострий зір і реалістична чесність художника часто-густо
допомагають йому показати реальну дійсність вірніше і повніше, ніж
спотворюють її установки буржуазно-наукової теорії. Загальновідома оцінка,
дана в цьому сенсі Марксом Бальзаку, як дав більш вірну картину буржуазного
суспільства свого часу, ніж «все економісти, взяті разом». Те ж і в Росії, де,
навіть не кажучи про Щедріна, буржуазно-дворянські реалісти
(Тургенєв, Гончаров, Островський та ін) дали більш правдиву і більш глибоку
картину розкладання кріпосницького суспільства, ніж будь-які було
«наукові» письменники буржуазії і дворянства. Тільки пролетарська і
соціалістична культура дійсно знімає цю суперечність не шляхом
підпорядкування мистецтва будь-якої окремої науки, а шляхом проникнення
всього людської свідомості єдиним до кінця науковим світоглядом марксизму-
ленінізму, світоглядом революційної переробки світу. Тому тільки
соціалістичний Р. є Р. в повному розумінні слова, тому що тільки він
призводить до такого пізнання світу, при якому особливі методи художнього
пізнання не вступають в конфлікт з логічними методами науки, а, навпаки,
черпають у них нову силу. Таке зняття суперечності між науковим і
художнім пізнанням можливо тільки тому, що марксистсько-ленінська наука
діалектична. Істина для неї «завжди конкретна». Реалістичний художній образ є
природним розвитком, природною конкретизацією революційно-наукового
історичного (політичного) узагальнення. Буржуазна наука про суспільство,
безсила допомогти художнику-реаліст в розумінні соціально-історичної
дійсності, протиставляє йому свої метафізичні та механістскіе абстракції,
оголошуючи антинауковим конкретизує метод художнього
пізнання. Революційна марксистсько-ленінська наука,
відкриваючи художнику шляху до справді наукового розуміння дійсності в її
революційному розвитку, в той же час визнає його метод не суперечить, а
конкретно заповнюють революційно-наукові узагальнення «практичного
матеріалізму». У соціалістичному реалізмі художній образ стає дієвим
знаряддям зміни світу, спрямованим в кінцевому рахунку волею революційного
класу і партії.

Р. включає в себе два моменти: по-перше, зображення зовнішніх рис певного

суспільства та епохи з таким ступенем конкретності, яка дає враження
(«ілюзію») дійсності, по-друге, більш глибоке розкриття дійсного історичного
змісту, сутності та сенсу соціальних сил за допомогою образів-узагальнень,
проникаючих далі поверхні. Енгельс у знаменитому листі до Маргарити
Харкнесс формулював ці два моменти так: «На мій погляд реалізм передбачає,
крім правдивості деталей, вірність передачі типових характерів у типових
обставинах».

Р. в повному своєму розвитку включає обидва ці моменти. Але незважаючи на

їх глибоку внутрішню зв'язок, вони аж ніяк не невіддільні один від одного. Р.
зовнішньої правдоподібності виникає як закінчений напрямок раніше, ніж
реалізм з установкою на історично-типове нижче розділ «Буржуазний реалізм
на Заході»). З іншого боку, взаємний зв'язок цих двох моментів залежить не
тільки від історич. етапу, але і від жанру. Найбільш міцна цей зв'язок в
оповідній прозі. У драмі, тим більше в поезії, вона набагато менш стійка.
Внесення стилізації, умовної фантастики і т. п. саме по собі аж ніяк не
позбавляє твори реалістичного характеру, якщо основна його установка
спрямована на зображення історично-типових характерів і положень. Як
найелементарніший приклад можна навести казкові мотиви (скатертина-
самобранка тощо) в «Кому на Русі жити добре» Некрасова, від яких
ця поема звичайно ні в найменшій мірі не перестає бути реалістичною. Але
можливі відступи від реалістичного правдоподібності і набагато більш
серйозного характеру, при яких твір все-таки залишиться в найглибшому сенсі
реалістичним. Так, «Фауст» Гете, незважаючи на фантастику і символіку, - одне
з найбільших створень буржуазного Р., бо образ Фауста дає глибоке і вірне
втілення певних рис зростаючої буржуазії. У літературі, що передує
виникненню Р. як послідовного стилю, шукати елементи Р. треба не тільки в
творах, що дають зовнішньо-конкретні образи сучасності (на кшталт
«Сатирикону» Петронія), а й у творах, за зовнішнім виглядом зовсім не
реалістичних. Так, у грецьких трагіків ми знаходимо глибоке проникнення в
справжній сенс історичної зміни юридичних та етичних норм, проникнення по
суті цілком реалістичного характеру Енгельс про «Евменід» Есхіла), хоча такі
геніальні прозріння не створюють ще Р. як особливого напряму. У цілому
аттическая трагедія, тісно пов'язана з міфологічним світоглядом, не реалістична.

Але при всій віддільності зовнішньо-конкретної реалістичної манери від більш

глибокого історичного Р. реалістичне оповідання прагне до максимальної
чуттєво-побутової конкретності. Енгельс у листі до Лассалю застерігав проти
його тенденції створювати своїх героїв «простими рупорами духу часу» і
вимагав, щоб художник за «ідейним моментом не забував про реалістичне»,
інакше сказати, щоб те чи інше розуміння історичного змісту образу («духу
часу») не виливалося в суто словесні форми, а вливався плоттю і кров'ю
зримою життя. Характерно однак, що нехтував «реалістичним моментом»
Лассаль в той же час виявив і помилкове, нереалістичне розуміння «духу» того
часу, про який він писав. Звичайно та конкретність, без якої образ - не образ,
можна й іншими шляхами, ніж зовні-реалістичними, але нехтування
«реалістичним моментом» часто-густо призводить за грань художнього методу
загалом і звертає літературний твір у голу риторику.

Зовнішньо-реалістична манера є один із способів тієї індивідуалізації, тієї

конкретизації, яка в оповідних і драматичних жанрах веде до створення
людського образу. Така індивідуалізація можна й іншими шляхами. Так напр. у
французькій класичній трагедії вона досягається виключно шляхом драматичної
характеристики, характеристики через вчинки і їх мотивування. І в пізнішому
буржуазному Р., напр. у Стендаля, зустрічається така суто драматична
характеристика майже без будь-якої допомоги зовні-реалістичної
характеристики. Тим не менш зовнішньо-реалістичну манеру можна визнати
найбільш специфічно-художньої манерою, оскільки в ній особливо
загострюється конкретно-чуттєва природа мистецтва. Вона особливо ясно
виявляє діалектику типового, тому що дає можливість максимально
індивідуалізувати багато то узагальнення, яке міститься в типовості
образу. Діалектика типового з повною чіткістю виступає в соціалістичний
реалізм, де художній образ виникає із взаємодії революційно-наукового
узагальнення, створеного в процесі революційної зміни світу, і його
індивідуального втілення, оброслого всім багатством «неповторних» деталей.

Проблема типовості є завжди проблема політична. У марксистсько-ленінському

розумінні типове аж ніяк не означає якогось статистичного середнього. Типово
не тільки те, що найбільш часто зустрічається, але те, що з найбільшою силою і
загостреністю виражає суть даної соціальної сили. Це з повною ясністю
зазначено Енгельсом у знаменитому листі до Маргарити Харкнесс. Енгельс
бачив ухилення від зображення «типових характерів у типових обставинах» в
тому, що Харкнесс, зображуючи визискування і нужду англійських робітників,
не показувала їх боротьбу за своє визволення. Безсумнівно, що в Англії того
часу пролетарські колективи, пасивно підпорядковувалися капіталістичної
експлуатації, були більш частим явищем, ніж колективи, які боролися з
капіталістами. Але типовими з точки зору всього історичного розвитку були
саме останні. Для того щоб це побачити, треба було сприймати дійсність в «її
революційному розвитку», треба було володіти тим «Безбоязно передбаченням
майбутнього», яке Ленін визнавав невід'ємною рисою наукового комунізму.
Типове є основна сфера прояву партійності в реалістичному мистецтві.
Найвища і свідома вірність у виборі і розумінні типового можлива тільки в
пролетарському (соціалістичному) Р. І те чи інше наближення до такої вірності
можливо і для письменника-реаліста, що стоїть і на інших класових позиціях,
особливо якщо його точка зору щодо прогресивна (це в першу чергу можна
застосувати до Р. висхідній буржуазії і революційної демократії). Але навіть
художник, що стоїть на реакційної точці зору, може певною мірою правильно
відображати дійсність у силу того стихійного реалізму, який відіграє таку ж
роль в художній творчості, як стихійний матеріалізм у творчості науковому.
Яскравий приклад такої стихійної правдивості ми знаходимо у творчості
Гоголя.

Визнавши, що типовість відповідає суті даного соціально-історичного явища, а

не просто є найбільш поширеним, що часто повторюється, повсякденним, ми
повинні також визнати, що перебільшення, загострення образу до гротеску та
карикатури або до героїзації аж ніяк не виключає типовості. Герой,
висловлюючи волю цілого класу, найістотніші якості класу, є в такому
розумінні і її типовим представником. У цьому сенсі Ленін і Сталін повинні
бути визнані типовими представниками революційного пролетаріату.
Гіперболічність образів у героїчній літературі докласового і
ранньокласового суспільства (Гомер, ісландські саги) не заважає цій літературі
бути кращим прикладом раннього стихійного Р., тому що в її образах
гиперболизировались справжні реальні риси характерів, які дана соціальне
середовище дійсно виробляла. При цьому негативні риси (жорстокість,
віроломство, користолюбство, презирство до трудящих) аж ніяк не
змащувалися. Такий реалістичної героїзації протистоїть фальшива, викривляє
ідеалізація образу лицаря в лицарському романі пізнього середньовіччя чи
образу романічного героя з «гарної родини» в буржуазному романі XIX
століття.
Іншого роду гіперболізацію з позитивним знаком, аж ніяк не виключає
реалістичного істоти образу, ми знаходимо у Рабле, велетні якого - справжні
виразники титанічних людей епохи Відродження, що повстали проти темних
сил середньовічної попівщини.

Абсолютно так само залишаються реалістичними «криві пики», створені

великими сатириками. Людиноподібні скоти Яху, породжені ненавистю Свіфта
до буржуазного людині, незмірно більш реалістичні в глибокому розумінні
слова, ніж набагато більш зовні схожі створення «усміхненої» сатири
буржуазних самокритикою.

Визнаючи зовнішньо-реалістичну манеру «нормальної» формою реалістичного

оповідання і драми, необхідно з повною виразністю підкреслити, що
загострення і «поглиблення» зовнішньо-реалістичних прийомів саме по собі не
підвищує реалістичного якості художнього твору. Марксистсько-
ленінське літературознавство розрізняє Р. від натуралізму. Натуралізм є
викривленням реалістичної установки, підміною соціально-історичної сутності
явищ їх зовнішнім виглядом і соціального людини людиною зоологічним.
Критичне ставлення марксистсько-ленінського літературознавства до
натуралізму не має нічого спільного з тією цькуванням натуралізму, якою
займалася і займається консервативна буржуазна критика. Остання відкидала
напр. натуралізм Золя тому, що визнавала певні предмети «неестетичними» і
навіки виключеними зі сфери мистецтва. Каліцтва і звірства житті не повинні
були зображуватися, тому що їхнє зображення несумісне з
«облагораживающей» функцією мистецтва. Докладні описи технічних і
комерційних процесів визнавалися неестетичними, тому що мистецтво має
справу тільки з «душею» людини. Марксистсько-ленінське літературознавство
не ставить ніяких принципових меж допустимого в мистецтві. Будь-яка
натуралістична деталь допустима, якщо вона виправдана реалістичним
завданням, тобто допомагає зображенню людини як конкретного соціального
істоти. У Горького багато сторінок, які антінатуралістіческая буржуазна
критика знаходить настільки ж «огидними», як «каліцтва» Золя, але
марксистсько-ленінська критика не зараховує Горького до натуралістам,
оскільки у нього натуралістична деталь завжди підпорядкована реалістичного
задумом - побудови соціально-типового людського образу. Зовсім інакше, ніж
буржуазна критика, підходить марксистсько-ленінська критика і до Золя. Вона
бачить недоліки його не в тому, що він систематично
переступав межі естетично допустимого, вона бачить їх, з одного боку, в
голому емпіризмі, приводити його до безпринципного описательству як якоїсь
самоцілі, і з іншого - в тому, що, намагаючись виявити в людині
«худоби», він не розкривав соціальних коренів цього свинства у капіталістичної
експлуатації, в собственническом свинстві, розглядаючи його
як природне зоологічну приналежність людства. Незважаючи на ці
викривлення, незважаючи на вульгарність його «наукових» передумов, Золя
залишається великим художником-реалістом, найзначнішою фігурою на тлі
загального виродження реалізму на буржуазному Заході. І саме тому, що Золя з
небувалою до нього послідовністю

Ілюстрація: Одіссей і Цирцея (з античної вази) наполягав на "неестетично»

стороні капіталістичної дійсності, він є однією з яскравих постатей того
критичного Р. нижче), що суб'єктивно був не більше, як буржуазної
самокритикою, але об'єктивно писав обвинувальний акт проти буржуазного
світу .

Для радянського письменника натуралізм є безсумнівною небезпекою, оскільки

він веде від соціального чи втягує в голе франтівство зовнішнім
правдоподібністю. Але було б зовсім неправильно наклеювати ярлик
натуралізму на всяку «натуралістичну» деталь як таку. Так напр. в «Тихому
Доні» Шолохова натуралістичні описи статевих відносин козаків
або фізіологічні подробиці хвороби «старого пана» Лестніцкого виконують
абсолютно певну роль у соціальній характеристиці станичної дикості і
поміщицького хамства і не дають приводів для звинувачення автора в
антиреалістичні натуралізмі. Але звичайно в таких випадках абсолютно законно
ставити питання про збереження автором у цих описах почуття художньої міри.

Проблема Р. розроблена марксистсько-ленінською наукою майже виключно в

застосуванні до оповідальним і драматичним жанрам, матеріалом для яких є
«характери» та «положення». У застосуванні до інших жанрах та
іншим мистецтвам проблема Р. залишається зовсім недостатньо розробленою. У
зв'язку з набагато меншим числом прямих висловлювань класиків марксизму,
які можуть дати конкретну керівну нитку, тут значною мірою ще панують
вульгаризація і спрощенство. При поширенні поняття «Р.» на інші мистецтва
слід особливо уникати двох спрощують тенденцій: 1. тенденції ототожнювати Р.
із зовнішнім Р. (напр. в живопису міряти Р. ступенем «фотографічного»
подібності) і 2. тенденції механістично поширювати на інші жанри і мистецтва
критерії, вироблені на оповідної літератури, не враховуючи специфіку цього
жанру чи мистецтва. Таким грубим спрощенням щодо живопису є ототожнення
Р. з прямою соціальної сюжетністю, яку ми знаходимо наприклад у
передвижників. Проблема Р. в таких мистецтвах є перш за все проблема образу,
побудованого відповідно до специфіки даного мистецтва і наповненого
реалістичним змістом.

Все це відноситься і до проблеми Р. в ліриці. Реалістична лірика є лірика,

правдиво виражає типові почуття і думки. Для того щоб визнати ліричний твір
реалістичним, недостатньо, щоб виражається нею було «загальнозначущим»,
«общеінтересним» взагалі. Реалістична лірика є вираження почуттів і
умонастроїв, конкретно типових для класу та епохи. Це виключає умовну,
традиційну ліричну тематику, яку ми знаходимо напр. у пізніших петраркістов
або в піснях такого поета, як Сумароков. З іншого боку, вираз ідейно-
емоційного життя повинно бути правдивим, відображати правильне розуміння її
характеру та ліричних ситуацій. Р. в ліриці в набагато меншій мірі є стилем, ніж
у романі й драмі. Визначення реалістичного характеру ліричних творів у ряді
випадків вимагає більш глибокого історичного аналізу. Так, лірика молодого
Гете, не надаючи жодних зовнішніх рис Р., повинна бути визнана реалістичної,
так як вона є яскравим вираженням сутності цього пробудження буржуазної
особистості, яке супроводжувало наростання буржуазної революції. Навпаки,
лірика Блоку, незважаючи на готівку в ній багатьох елементів зовнішнього Р.,
антиреалістичність, тому що виходить з фантастичного, нереального
осмислювання реальних ліричних ситуацій. Зовнішньо-реалістична манера не
тільки не обов'язкове, але й не характерна для реалістичної лірики, хоча і може
широко застосовуватися окремими ліриками-реалістами (Некрасов). Зате
безсумнівно можна говорити про тенденцію (але не більше ніж тенденції)
реалістичної лірики до простоти, про тенденції уникати великий «прикраса»,
зокрема обходитися без метафор (Пушкін, Бернс, Шевченка, багато що в Гете).
Розвинений метафоричний стиль найбільш характерний для поетів, особливо
далеких від Р. (Шеллі, в наш час Пастернак).
Реалізм у літературі докапіталістичного суспільства.

Ранній творчості як доклассовому, так і раннеклассовому (рабовласницькому,

ранньофеодальній) властивий стихійний Р., який досягає свого вищого
вираження в епоху утворення класового суспільства на руїнах родового ладу
(Гомер, ісландські саги). Надалі проте стихійний Р. постійно послаблюється, з
одного боку, міфологічними системами організованої релігії, з іншого -
художніми прийомами, що склалися в жорстку формальну традицію. Гарним
прикладом такого процесу може служити феодальна література зх.-
європейського середньовіччя, що йде від реалістичного в основному стилю
«Пісні про Роланда» до умовно-фантастичного і алегоричному роману XIII-XV
ст. і від лірики ранніх трубадурів (поч. XII ст.) через
умовну куртуазность розвиненого трубадурского стилю до богословської
абстрактності попередників Данте. Чи не йде від цього закону та міська
(бюргерська) література феодальної епохи, теж йде від відносного Р. ранніх
фабліо і казок про Лиса до голого формалізму мейстерзингеров та їх
французьких сучасників. Літературна теорія на цих етапах, оскільки її можна
назвати теорією, незмінно формалістична, і Р. загалом і в цілому прямо
пропорційний наївності художнього твору, його свободи від школи і традиції.

Наближення літературної теорії до Р. йде паралельно розвитку наукового

світогляду. Розвинуте рабовласницьке суспільство Греції, яка заклала основи
людської науки, перше висунуло та уявлення про художню літературу як про
діяльності, що відображає реальну дійсність. Аристотелю належить знаменита
теорія поезії як «наслідування природи»,
відроджена літературознавством Ренесансу і класицизму. Стверджуючи поезію
як «наслідування природи», Аристотель протиставляв проте поезію, яка
«зображує людини, як він повинен бути», історії, «яка зображує людини, як він
є». Це формулювання, з одного боку, відображає раціоналістичний,
антіемпіріческій характер грецької науки, але, з іншого боку, в ній міститься
правильне розуміння того, що художній образ є не зліпком одиничних явищ, а
узагальненням, що піднімається над випадковостями приватного. Античній
літературі, так само як і пізнішим класицизму, для якого теорія Аристотеля була
значною мірою адекватна, чужий історизм. Існуюче суспільство приймається як
вічне. «Людина як він має бути» - не «людина взагалі» пізнішої буржуазної
теорії, а людина, суворо ієрархізована. Виникає «станово-жанрова» ієрархія, яка
відводить вищі жанри високим пристрастям царів і героїв, а нижчі - комічним
діям пересічних людей.

Велика ідеологічна революція Ренесансу принесла з собою і небувалий доти

розквіт Р. Але Р. - тільки одна з стихій, знайшли вираження у цьому великому
творчому кипінні. Подібно до того як напр. у світогляді Парацельза жили разом
елементи суворо наукові із залишками старого і з неприборканої фантазією
магічного і астрологічного типу, так і в мистецтві Ренесансу Р. зустрічається в
найхимерніших поєднаннях з іншими тенденціями. Пафос Ренесансу не стільки
в пізнанні людини в існуючих суспільних умовах, скільки у виявленні
можливостей людської природи, у встановленні, так би мовити, її «стелі». Але
це поєднується з глибоким проникненням у природу "людини", який
для художників Ренесансу є перш за все сучасна людина, особистість, що
звільняється від середньовічних пут. Героїчний Р. Ренесансу висловився з
особливою силою у творчості Рабле. На вищий ступінь піднімають реалізм
Ренесансу Шекспір і Сервантес. «Дон-Кіхот» і фальстафівським
п'єси Шекспіра дають геніальні образи розкладання феодального середньовіччя.
У своїх трагедіях Шекспір дає цілу галерею людських образів, в яких звільнена
особистість розгортається з багатством і конкретністю, які ніколи не були
перевершені. Але Р. Ренесансу залишається стихійним. Створюючи образи, з
геніальною глибиною висловили епоху в її революційної сутності, образи, в
яких (особливо в «Дон-Кіхота») розгорнуті з граничною узагальнюючою силою
намічені суперечності буржуазного суспільства, яким судилося надалі все
більше заглиблюватися, художники Ренесансу не усвідомлювали історичного
характеру цих образів. Це були для них образи вічних людських, а
не історичних доль. З іншого боку, вони вільні від специфічної обмеженості
буржуазного Р. Їх Р. не відірваний від героїки і поезії. Це робить їх особливо
близькими нашій епосі, що створює мистецтво реалістичної героїки.

Класицизм XVII ст. є значною мірою формалізацією і окостенінням мистецтва

Ренесансу. Він стоїть до останнього у тому ж відношенні умовно-традиційного
мистецтва до мистецтва стихійно-вільному, в якому напр. пізніший
лицарський роман коштує до «Пісні про Роланда». У класицизмі тріумфує
«станово-жанрова ієрархія», що намітилася вже в античному мистецтві. Вищі
жанри і благородні пристрасті - область «великих світу цього» (les grands).
Пристрасті ці зображуються з великою правдивістю і тонкощами (Расін); нижчі
стани здатні тільки на нижчі комічні пристрасті: їх місце в комедії, сатири,
романі, який коштує майже поза літератури. У цих нижчих
жанрах класицизм широко допускав введення конкретних побутових деталей,
але функція цих деталей була аж ніяк не пізнавальна, а служила посилення
комічного ефекту; благородний глядач сміявся тим голосніше, ніж більш
комічні персонажі були схожі, з його точки зору, на реальну чернь. Ця
обов'язковість комічного підходу виключала справді реалістичну установку.
Остання проникала тільки як свого роду контрабанда. І хоча історично комічні
жанри класицизму зіграли велику роль у формуванні реалістичного стилю
буржуазії, останній виникає тільки з того моменту, коли розривається зв'язок
між ієрархією жанрів та ієрархією станів і побутова література звільняється від
підпорядкування комічному.

Не можна визнавати в справжньому сенсі реалістичним і т. зв.

шахрайський роман. Останній ніяк не випадає з станово-жанрової системи
класицизму. І в ньому плебей залишається неповноцінною людиною і, якщо в
комедії він зобов'язаний бути тільки смішним, то в шахрайському романі він
тільки шахрай. Реалізм виникає разом з новим почуттям власної гідності у
буржуазії, перекидаючий станово-жанрову ієрархію. Перший великий крок в
цьому напрямі робить Мольєр в «Мізантропові».

Реалізм революційно-демократичний

У Росії ж отримав своє найбільш яскраве розвиток і революційно-

демократичний Р. Революційно-демократичний Р., будучи виразом інтересів
дрібнобуржуазної селянської демократії, висловлював ідеологію
широких демократичних мас в умовах непереможний буржуазної революції і
був одночасно спрямований і проти феодалізму і його пережитків і проти всіх
готівкових форм капіталізму. А оскільки революційний демократизм того часу
зливався з утопічним соціалізмом, він був різко антибуржуазен. Така
революційно-демократична ідеологія могла отримати розвиток тільки в країні, в
якій буржуазна революція розвивалася без участі буржуазії, залишитися ж
повноцінної і прогресивною вона могла тільки до виступу робітничого класу як
гегемона революції. Такі умови були у найбільш яскраво вираженій формі в
Росії 60-70-х рр.. На Заході, де гегемоном буржуазної революції залишалася
буржуазія і де отже ідеологія буржуазної революції була в набагато більшому
ступені специфічно буржуазної, революційно-демократична література є
різновидом буржуазної літератури, і ми не знаходимо скільки-небудь
розгорнутого революційно-демократичного Р. Місце такого Р. зайнято
романтичним полуреалізмом, який хоча і був здатний створювати великі твори
(«Знедолені» В. Гюго), але харчувався не зростаючими силами революційного
класу, яким було селянство в Росії, а ілюзіями соціальних груп, приречених на
збиток і хотіли вірити в краще майбутнє. Ця література не тільки по суті
міщанська у своїх ідеалах, але значною мірою була (хоча б і мимовільним)
знаряддям того обволікання мас демократичним дурманом, що було потрібно
буржуазії. Навпаки, у Росії виникає революційно-демократичний Р., що стоїть
на вищому рівні історичного розуміння, доступному домарксистскому
свідомості. Його представники - чудова плеяда «белетристів-різночинців»,
геніально-реалістична поезія Некрасова і особливо творчість Щедріна. Останній
займає виняткове місце в загальній історії реалізму. Відгуки Маркса про
пізнавально-історичне значення його творчості можна порівняти з відгуками
про Бальзака. Але на відміну від Бальзака, який створив об'єктивістську в
кінцевому рахунку епопею про капіталістичному суспільстві, творчість
Щедріна наскрізь пройнятий послідовної бойової партійністю, в якій немає
ніякого місця протиріччя між морально-політичною оцінкою і оцінкою
естетичної. Сатиричні образи Салтикова-Щедріна з поєднанню чуттєвої
переконливості, глибини соціального розуміння і чіткості політичної оцінки
займають виняткове місце в світовій літературі і роблять його творчість
вершиною критичного Р. взагалі. У своєму трактуванні типового Щедрін
підходить близько до пролетарського (соціалістичному) розумінню. Критичний
реалізм Щедріна, загострений на два фронти, здатний створювати не тільки
геніально-місткі образи спадкової гидоти (Іудушка), а й образи, що розкривають
явища, ще тільки намічені у дійсності. У його образах зростаючого російського
капіталізму є «безбоязно передбачення майбутнього», відмінне від
марксистсько-ленінського тим, що, бачачи зростання ненависних сил
«ташкентського» капіталізму, Щедрін не бачив тієї сили, яка,
породжена капіталізмом, вб'є капіталізм. Звідси своєрідний трагічний відтінок
щедрінської сатири. Але обмеженість і утопічність революційного світогляду
селянської демократії, протиріччя між її суб'єктивними ідеалами і об'єктивними
історичними завданнями призводять і до обмеженості її Р. критичним Р.
Суб'єктивно прагнучи до соціалізму, об'єктивно революціонери-народники
боролися за «американський» шлях розвитку капіталізму. Ті з революційно-
демократичних реалістів, які були найменш пройняті ідеалом утопічного
соціалізму і могли створювати образи власницької селянської демократії, були
утопічними з іншого кінця, тому що, виявляючи приватновласницьку природу
такої демократії, вони ігнорували капіталістичну сутність
приватновласницького суспільства. Тому така річ, як картина «фермерського»
раю в «Дідусю» Некрасова, абсолютно нереалістична, незважаючи на те, що
вона більше відповідає об'єктивному змісту революційного народництва, ніж
мрії про соціалізм. Не змогла революційно-демократична література дати і
реалістичного образу революціонера, «нової людини». «Нові
люди» Чернишевського, найдієвіші і яскраві з позитивних образів цієї
літератури, незважаючи на своє безсумнівно реалістичне ядро, розвинені в
напрямку утопічному, що обумовлювалося особливостями самої дійсності.

Дрібнобуржуазному селянському реалізму судилося пережити новий розквіт в

епоху імперіалізму. Найбільш характерно розцвів він у Америці, де протиріччя
між ілюзіями буржуазної демократії і реальностями епохи монополістичного
капіталізму проявилися особливо гостро. Дрібнобуржуазний реалізм в Америці
пройшов два основних етапи. У довоєнні роки він приймає форми
реформістського реалізму (Крейн, Норріс, ранні речі Ептона Сінклера і
Драйзера), який відрізняється від буржуазного реформістського Р. (типу
Уеллса) своєю щирістю, органічним відразою від капіталізму і справжньої (хоча
і недодуманим) пов'язаністю з інтересами мас . Надалі дрібнобуржуазний Р.
втрачає свою «сумлінну» віру в реформи і стає перед дилемою: злитися з
буржуазною самокритично (і естетському-упадочной) літературою або стати на
позиції революційні. Перший шлях представлений хльосткій, але по суті
невинною сатирою на філістерство у Синклера Льюїса, другий - поруч великих
художників, що зближуються з пролетаріатом, перш за все тим же Драйзером і
Дос-Пассос. Цей революційний Р. залишається обмеженим: він не в силах
художнически побачити дійсність в «її революційному розвитку», т. е. побачити
робітничий клас як носія революції.

Незважаючи на ідеологічне їхнє підприємство (в тій чи іншій мірі) комунізму,

ці письменники в своїй творчості залишаються тільки критичними реалістами і
не в силах творчо зжити песимізм-скептицизм соціальної групи, яка, надана
сама собі, приречена на подальшу загибель. Ця нездатність творчо побачити
пролетаріат в його боротьбі за перемогу проводить принципову межу між Р.
таких письменників, як Драйзер і Дос-Пассос, і Р. пролетарським.
Висновки

Реалі́зм (від лат. realis — «суттєвий», «дійсний») — стиль і напрям у мистецтві,

які ставили метою правдиве відтворення дійсності в її типових рисах.
Панування реалізму слідувало за добою романтизму і передувало символізму.
Термін «реалізм» вперше вжив французький літературний критик Жуль
Шанфлері в 50-х роках 19 століття для позначення мистецтва, що
протистоїть романтизму і академізму.

На відміну від романтизму, який зосереджував увагу на внутрішньому світі

людини, основною для реалізму стає проблема взаємин людини і середовища,
впливу соціально-історичних обставин на формування духовного світу
(характеру) особистості. Замість інтуїтивно-почуттєвого світосприйняття на
перше місце в літературі висувається пізнавально-аналітичне начало, а типізація
дійсності утверджується як універсальний спосіб художнього узагальнення.

У ХІХ ст. визначальною рисою реалізму вважалася «правдивість» — у

розумінні «вірності дійсності», яку відображає митець. У зв'язку з цим варто
зазначити, що справжнє мистецтво завжди є правдивим, адже незмінно прагне
відображати істини й цінності людського буття, які, однак, не залишаються
незмінними. Той чи інший художній напрям стає домінуючим і «правдивим» за
певної доби саме тому, що виявляється здатним дати найпереконливіші
відповіді на її виклики, найповніше виразити «істини буття», як вони мисляться
й переживаються сучасниками.

Утім, за реалізмом невипадково закріпилася його назва: він тісно пов'язаний з

настановою реалістичного (тобто заснованого на досвіді) сприйняття й
витлумачення дійсності.

Реалізм як художня система ґрунтується на спостереженнях, вивченні та аналізі

дійсності. Творчість письменників-реалістів є, власне, художнім осмисленням і
узагальненням цього вивчення й аналізу. Отже, ідеться не лише про відмінність
«творчих методів», а й про різний «будівельний матеріал» у творах романтиків і
реалістів. Відомий французький філософ і вчений І. Тен заявляв, що
реалістичний роман за своєю сутністю є сукупністю спостережень і досвіду, а
відтак кожна освічена людина на матеріалі своїх спостережень і життєвого
досвіду може написати один чи два пристойних романи. Звісно, це
перебільшення, але воно в загострено-парадоксальній формі висвітлює істотні
особливості реалістичного способу творчості.

Щоправда, у письменників першої половини XIX ст. Бальзака, Стендаля,

Дікенса, Ш. Бронте, Меріме, Гоголя активність уяви та її роль залишалися на
високому рівні, але ж їхня творчість значною мірою перебувала в річищі
романтизму і не піддається остаточному зарахуванню до реалістичної
художньої системи. Ситуація змінилася в другій половині століття, коли реалізм
остаточно самовизначився й рішуче відмежувався від романтизму. Тепер на
перший план було висунуто настанову «достовірності» відображення дійсності,
суть якої полягала в збереженні дійсних пропорцій і масштабів у змалюванні
повсякденності, персонажів і обставин; рішучому засудженню піддавалися
романтичні «фантазії» та «перебільшення». Чітку формулу цієї естетичної
настанови реалізму дав російський критик М. Чернишевський: «Зображення
життя у формах самого життя» .

Важливо також пам'ятати, що реалізм є породженням епохи, позначеної

домінуванням науки в царині духовно-практичної діяльності та її великим
впливом на літературу. З-поміж інших типів і напрямів художньої творчості він
вирізняється тим, що з усіх завдань мистецтва, багатофункціонального за своєю
природою, на перший план висуває завдання пізнавальне. Можна навести
багато висловлювань тогочасних письменників і критиків, у яких
наголошувалася ця особливість реалізму, але обмежимося промовистим
зізнанням Г. Флобера: «…я зрозумів одну річ, одну дуже важливу річ, що для
людей нашої породи [письменників] щастя полягає в пізнанні й ні в чому
іншому».
Список використаної літератури

1.https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%B0%D0%BB
%D1%96%D0%B7%D0%BC

2.https://uareferat.com/%D0%A0%D0%B5%D0%B0%D0%BB
%D1%96%D0%B7%D0%BC