OPERA

Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w
sposób niespotykany - ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego
oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – "Opera".

1.

Pod pojęciem opery rozumiemy (za przykładem czołowych leksykonów i encyklopedii muzycznych) zjawisko muzyczno-słowno-
sceniczne (z wyłączeniem formy oratorium), które rozwija się począwszy od wieku XVI aż do naszych czasów. Sam termin „opera"
pojawia się w historii muzyki stosunkowo późno, bo około połowy XVII wieku. W nauce o formach i gatunkach muzycznych
rozróżnia się operę i dramat muzyczny (por. tom czwarty Form muzycznych J.K. Chomińskich, PWM 1976); to ostatnie pojęcie
skrystalizowało się dopiero w XIX wieku pod wpływem twórczości Ryszarda Wagnera. Dziedzina dramatu muzycznego (Wagner,
Musorgski i ich następcy) rozwijała się wprawdzie w opozycji do opery, ale też jednocześnie w ścisłym z nią związku. I opera i dramat
wywodzą się bowiem z wspólnego pnia.

Opera będzie tu przedstawiona jako gatunek muzyczny. Powstaje pytanie, czy sensowny jest zabieg oddzielający stronę muzyczną
opery od tego, co w niej literackie, poetyckie, sceniczne, teatralne? Takie wyodrębnienie jest jednak konieczne dla uświadomienia
sobie, czym jest naprawdę opera w historii form i gatunków muzycznych. W końcu muzyka jest tu sprawą najważniejszą i ona
decyduje o istocie opery. Ale też charakteryzując muzykę trzeba pamiętać stale o jej związkach ze słowem, akcją dramatyczna,
scenicznym obrazem (przedstawieniem), te związki bowiem wpływają na ukształtowanie, przebieg, rozwój muzyki operowej. Muzyka
wprawdzie „rządzi" operą, podporządkowuje sobie pozostałe komponenty dzieła operowego, ale też musi się z nimi liczyć. Operę
pojmujemy więc jako szczególną formę syntezy sztuk skupionych wokół muzyki. Synteza to z reguły niedoskonała, nazwać by ją
można raczej — w większości dzieł operowych — „mieszaniną" lub „konglomeratem".  Opera to utwór hybrydyczny i
wielogatunkowy. O artystycznej integracji opery decyduje forma skupienia różnych zjawisk wokół muzyki. Muzyka też jest tutaj
zasadniczym miernikiem wartości, co z perspektywy paru wiele ów rozwoju opery widzimy wyraźnie. Gdy strona muzyczna zawodzi
— nie uratują opery najbardziej wartościowe teksty ani najwymyślniejsze inscenizacje. Koncepcja idealnej syntezy sztuk w dziedzinie
opery jest utopią: idea ta przyświecała twórcom nowożytnego teatru w muzyce w pierwszym okresie rozwoju tego nurtu; odrodziła się
później w twórczości Glucka; zaś artystyczno-teoretyczne dzieło Wagnera jest gigantycznym wręcz, jedynym w historii na tę skalę
przykładem wszechstronnego, uwieńczonego wspaniałymi dziełami wysiłku, aby ową utopię urzeczywistnić. Utopijność i nierealność
doskonałej syntezy wynika z wrodzonej muzyce mocy ekspresyjnego oddziaływania: im bardziej muzyka jest cenna, wartościowa (tj.
pisana przez wielkich kompozytorów), tym bardziej podporządkowuje sobie słowo i obraz sceniczny. Stąd swoisty, właściwy temu
gatunkowi paradoks.

Ale opera jest nie tylko zamierzoną syntezą różnych dziedzin sztuki, jest także syntezą form muzycznych, sposobów kształtowania
muzyki. Nowożytny nurt opery czerpie z różnych źródeł: muzyki, poezji, teatru, malarstwa, architektury, a nawet idei filozoficznych.
Najbardziej jednak istotne jest to, że nurt ów może czerpać z bogatego już zasobu rozwiniętych form muzycznych. Na przykład, w
początkowym okresie formy chorałowe, świecka liryka (monodia) średniowiecza, ballada, chanson, msza, motet, madrygał, kanon,
wariacje, wolne formy klawiszowe i lutniowe, tańce — wszystko to niejako składa się na dziedzinę operową. Mogła się ona
ukonstytuować i rozwinąć w wyniku wysokiej już świadomości formalnej. Z kolei — w miarę swego rozwoju — opera będzie
„zwracać" te zapożyczenia i hojnie obdarzać swymi muzycznymi właściwościami inne gatunki. Dziedzina operowa będzie też
niejednokrotnie jakby kuźnią czy laboratorium nowych form muzyki i nowych środków wyrazu.

Spróbujemy tu pokazać rozwój gatunku operowego w syntetycznym skrócie, z uwypukleniem punktów węzłowych, miejsc
najsilniejszego skupienia form muzycznych, obfitujących w różnorodne sposoby kształtowania muzyki. Podstawą dla takiego ujęcia
będzie wspomniany czwarty tom Form muzycznych; szczegółowa monografia historyczna opery i dramatu muzycznego.

Na przełomie renesansu i baroku

Opera jest dzieckiem kultury włoskich miast późnego renesansu. Jako umowny moment narodzin nowego gatunku muzycznego
przyjmuje się sam przełom stuleci XVI i XVII. Jądrem muzycznym jest tu recytatyw, tj. nowy, muzyczny sposób deklamacji
poetyckiego tekstu na skąpym podłożu instrumentalnym, zawierającym leżące nuty basowe, z rzadka zmieniane akordy. Muzyka, w
swej funkcji narracyjnej, zredukowana zostaje do dwóch jakby wymiarów: linii prowadzącej narrację (w głosie wokalnym) i
akompaniamentu.
Podkreślamy, że narodziny opery jako formy muzycznej związane są ściśle z krystalizacją nowego sposobu komponowania i
wykonywania muzyki opartej na głosie najniższym (basso continuo), wyznaczającym strukturę harmoniczną. W takiej przestrzeni
muzycznej postacie dramatu wygłaszają swoje monologi, a także rozmawiają ze sobą. W określonych miejscach — prologi, finały,
momenty węzłowe, cezury akcji — występuje chór w prostej homofonicznej lub polifonizującej fakturze. Pojawiają się także ustępy
czysto instrumentalne. Nowy gatunek powstaje z nowo odkrytego sposobu połączenia słowa i muzyki, którego celem jest ekspresja
dramatyczna. Muzyka i słowo pragną pozostawać w równowadze, w harmonii, służąc wyższej idei sztuki przedstawienia
(rappresentazione). Nowość unii znaczenia i ekspresji jest w istocie głęboko zakorzeniona w poetycko-muzycznym myśleniu,
właściwym kulturze śródziemnomorskiej. Ten sposób recytatywnego traktowania tekstu — potencjalnie otwarty na teatralizację —
wydaje się również wrodzony muzycznej świadomości europejskiej, o czym świadczy choćby chorał gregoriański.

Idea nowego teatru muzycznego — dramatu w muzyce (dramma in musica, początkowo nie ma on jeszcze jednej wspólnej nazwy) —
urzeczywistniana na przełomie stuleci i postulująca odrodzenie dramatu starogreckiego w jego swoistym kształcie słowno-muzycznym
rychło okaże swą wielką dynamikę rozwojową, szczególną otwartość i chłonność. Dzieje przyszłej opery będą przede wszystkim
historią ciągłego bogacenia form i środków. Leżący u podstaw narodzin nowego gatunku akt redukcji zmienia się rychło w swoje
przeciwieństwo; a z perspektywy pierwszych dziesięcioleci rozwoju widać wyraźnie, z jak bogatej muzycznie gleby czerpie ta nowa
forma. Pieśń solowa z instrumentalnym towarzyszeniem, zwłaszcza pieśń jako składnik intermediów muzycznych w sztukach
teatralnych; formy włoskiej liryki — monodii akompaniowanej — z bogatą praktyką zdobniczą (gorgia); madrygał dramatyczny i
komedia madrygałowa sięgająca korzeniami średniowiecznych „gier" świeckich (jeux); renesansowe alegoryczne formy muzycznego
teatru religijnego (rappresentazione), wywodzące się ze średniowiecznych misteriów — oto niektóre, bynajmniej nie wszystkie
składniki tego żyznego podłoża. Już w roku 1607 za sprawą geniusza Claudia Monteverdiego pojawia się pierwsza wielka synteza, a
zarazem dzieło wybitnie odkrywcze i prekursorskie — jeden z czołowych manifestów nowej wyobraźni i świadomości muzycznej —
Orfeusz, „baśń muzyczna" (favola in musica). Mamy tu już właściwie pełne dzieło operowe w pierwszym stadium je go rozwoju, w
całej fascynującej złożoności form i elementów: ekspresyjny recytatyw, arietty i wielką arię z koncertującymi instrumentami (Possente
spirto), rozwinięte madrygałowe chóry i ustępy (wstęp, interludia) orkiestrowe, często o charakterze tanecznym, wreszcie bogate
instrumentarium, zawierające niemal wszystkie ówcześnie używane instrumenty i świadczące o rozwiniętym już poczuciu kolorystyki i
charakterystyki instrumentalnej. Orfeusz — z całym swym bogactwem form melodyki (recytatywna, liryczna, czułą, żywa,
figuracyjna, ornamentalna, lamentowa) jako głównej mowy uczuć, z całym zróżnicowaniem ekspresji.

Sztych przedstawiający dekoracją Lodovica Ottavia Burnaclniego do II aktu II pomo d'oro Cestiego na scenie w Wiedniu w roku 1666
— wejście do piekieł

Barok

Szkoła wenecka

W pierwszych dziesięcioleciach nowego wieku centrum „teatru w muzyce" przesuwa się do Wenecji. Tu powstaje pierwszy wielki
ośrodek twórczości operowej i zawiązuje pierwszy uniwersalny styl opery. Mistrzem szkoły jest — działający w Wenecji od roku 1613
— Monteverdi. Jego ostatnie dzieło sceniczne, Koronacja Poppei (1642), jawi się jako wzorowa i profetyczna realizacja dramatu
muzycznego. Żywiołowe bogactwo różnorodnych środków z Orfeusza tu swoiście redukuje się i podporządkowuje wyższej, także
psychologiczno-wyrazowej organizacji formy muzyczno-dramatycznej. Cała akcja dramatyczna rozwija się w partiach solistów:
recytatywach, ariach, canzonettach, duetach. Tu mamy już cały rozwinięty, zróżnicowany, bogaty, giętki, niuansowy język
„psychologiczny" opery, a także — wykształcony uprzednio w madrygałach — język efektów wyrazowo-ilustracyjnych. Różnicują się
recytatywy (recitativo secco tj. „suchy" — bardziej zbliżony do mowy, wspierany tylko pojedynczymi akordami, i recitativo
accompagnato — melodycznie rozwinięty, wyrazowo pogłębiony, z rozbudowanym akompaniamentem). Rozwija się melodyka arii, w
całej pełni objawia się już fascynująca dwoistość melodii: z jednej strony „mówi" ona, oddziałuje bezpośrednią siłą uczucia; z drugiej
— zachwyca kunsztownością ornamentalnej struktury. Indywidualizują się partie instrumentalne; continuo nierzadko dialoguje (także
kanonicznie) z głosem wokalnym. Różnicują się głosy ludzkie — mamy już pełny wachlarz ich barw, odcieni i rejestrów. Aktorzy-
śpiewacy rozgrywają środkami muzycznymi dramat namiętności i władzy, czułości i zbrodni, z pewnym przesłaniem moralnym
(śmierć Seneki), a czynią to w nieodzownym medium całej późniejszej opery: pięknym, kunsztownym śpiewie, wymagającym
najwyższego poziomu sztuki wokalnej.

Następcy Monteverdi ego — z których najwybitniejszym jest jego uczeń Francesco Cavalli (1602-1676) — będą intensywnie rozwijać
wokalno-instrumentalny język opery. Orkiestra dopełnia się (smyczki, drzewo, blacha, continuo) i zyskuje już koloryt, kształt
brzmieniowy charakterystyczny dla epoki baroku. Soliści dialogują z grupami instrumentów orkiestry; same instrumenty
indywidualizują się, wzrasta udział instrumentów solowych (np. gamba, wiolonczela, lutnia, puzon) w kształtowaniu i różnicowaniu
wyrazu, w muzycznej charakterystyce. Rozwija się i krystalizuje symboliczno-wyrazowo-ilustracyjny język opery, oparty na systemie
figur dźwiękowych znaczących określone afekty (emocje, odczucia, uczucia) i sytuacje. Stanie się on później uniwersalnym językiem
symbolicznym muzyki w epoce baroku. W dalszym ciągu rozbudowuje się i rozszerza aria — główna część opery — w jej dwóch
zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu i towarzyszeniem orkiestry. Aria wchłania w siebie właściwości
form czysto instrumentalnych: wariacji — passacaglii (chaconny). Umacnia się jej schemat architektoniczny A-B-A, który na długie
lata stanie się kanonem kształtowania tej formy (aria da capo). Sama forma opery dynamizuje się, akty i poszczególne sceny nabierają
rozmachu, tempa, ciągłości rozwoju.

Swoisty szczyt bogactwa środków i dźwiękowego splendoru osiąga opera w swej dworskiej odmianie panegirycznej. Najokazalszym
dziełem tego rodzaju jest II porno d'oro Marc' Antonia Cestiego (1623-69). Jest to już wielka, pełna opera z rozwiniętymi
komponentami: uwerturą (sonatą), ariami trzech rodzajów (zwrotkowe, wariacyjne, da capo, także — z instrumentami
koncertującymi), z chórami rozwijanymi na sposób kantat, szerokim wachlarzem głosów solowych, z bogatym instrumentarium. W
tym dziele zaznaczają się silnie główne cechy formy operowej: maksymalizm środków, różnobarwność, spotęgowanie efektu, swoista
wystawność, teatralność samej muzyki.

Style pozawłoskie XVII wieku

Styl muzyki operowej w ogóle jest aż po wiek XIX niemal synonimem włoskiego stylu narodowego w muzyce. Włoskie ośrodki
(głównie Wenecja i Neapol) promieniują na inne kraje; włoskie zespoły operowe działają w różnych miastach Europy. Wpływy
włoskie stykają się często z lokalnymi formami teatru muzycznego i muzyki scenicznej. W wyniku tych spotkań powstają style
narodowe, nie tak silne, jak włoski, niemniej o dużej odrębności.

W drugiej połowie stulecia, we Francji, Włoch z pochodzenia, a naturalizowany Francuz, Jean Baptiste Lully (1632-1687) stwarza —
wraz z librecistą Philippem Quinaultem — styl narodowy opery francuskiej : gatunek o nazwie tragedie lyrique. Wpływy włoskie
trafiają na odrębną glebę kultury i języka: swoistość francuskiej retoryki i deklamacji, melodyka francuskiej mowy decydują o
odrębności stylu francuskiego teatru w muzyce. W szczególności tragedie Racine'a i Corneille'a dostarczają tu językowych wzorów dla
muzycznego kształtowania tekstu: to przede wszystkim typ recytatywu — swym rysunkiem, rytmem, nastrojem — odróżnia francuską
„tragedię liryczną" od współczesnej jej opery włoskiej. To recytatyw — a nie aria — jest tu esencją i główną płaszczyzną tragedii
muzycznej; operę przenika styl deklamacyjny, szlachetny i wytworny, w którym uczucia i namiętności (afekty wyrażone przez typowe
figury dźwiękowe, wzorowane na retoryce słownej) są swoiście moderowane. Recytatyw wyłania z siebie fragmenty bardziej śpiewne,
melodyjne, niekiedy klasycznie okresowe, aryjne; granica między recytatywem a arią jest tu bardziej płynna niż w operze włoskiej.
Zrodzona w epoce bujnego baroku francuska „tragedia liryczna" charakteryzuje się swoistym klasycyzmem — harmonią elementów:
partii solowych, ensembli, chórów, fragmentów instrumentalnych (entrées), muzyki baletowej. Arie, które poprzedza recytatyw,
utrzymane są w różnych schematach formalnych — także rondowe i wariacyjno-ostinatowe (popularna forma arii-chaconny).
Współczesny tragediom Lully'ego angielski styl muzyki scenicznej zaznacza również swoją odrębność. Wpływy włoskie zbiegają się z
francuskimi w środowisku poetyckiego języka angielskiego, z całą jego swoistą ekspresją, barwą, dynamiką, rytmiką.
Najwybitniejszym twórcą jest tu Henry Purcell (1659-1695), czerpiący z bogatej już ówcześnie tradycji angielskich widowisk
muzycznych — masques, a przede wszystkim z przebogatej tradycji angielskiej liryki wokalnej renesansu i wczesnego baroku. Purcell
napisał szereg wspaniale rozwiniętych (soliści, ensemble, chóry, orkiestra) wieloczęściowych kompozycji teatralnych do sztuk
scenicznych (m.in. do Burzy i Snu nocy letniej Szekspira) oraz jedną tylko, kameralną właściwie (jeśli chodzi o rozmiary i obsadę)
operę o popularnym antycznym temacie Dydona i Eneasz — arcydzieło ekspresji dramatycznej i lirycznego piękna w klasycznych
proporcjach formy. W sumie reprezentuje ona odrębny styl angielskiej opery: fascynujący niezwykle rozwiniętą, ekspresyjną,
miejscami wręcz romantyczną melodyką, zachwycający niebywałą kunsztownością scen zespołowych, porywający żywością i
jędrnością rytmu.

Szkoła neapolitańska

Również w tym samym mniej więcej czasie, na południu Italii, wyrasta potęga operowa, która w dużej mierze zdeterminuje dalszy
rozwój gatunku operowego, mianowicie szkoła neapolitańska, ze wszystkich szkół operowych działająca najdłużej — bo obejmująca
trzy pokolenia kompozytorów — od połowy XVII niemal do końca XVIII wieku. Tu właściwie forma opery osiąga pierwsze w swych
dziejach apogeum i tu dopełnia się ostatecznie koncepcja dzieła operowego w całej jego złożoności i różnorodności. Jest ono bowiem
dramatem i tragedią, barwnym widowiskiem rządzonym przez muzykę, komedią, swoistym koncertem, rodzajem popisu wokalnego
kunsztu wykonawczego. Działa tu wielu kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością jest Alessandro Scarlatti
(1660-1725), twórca 114 oper, autor większości Zdobyczy i odkryć szkoły. Najwybitniejsi zaś nowatorzy (późnej fazy opery
neapolitańskiej to: Niccolo Jomelli (1714-1774) i Tomasso Traetta (1727-1779).

Zasięg oddziaływania szkoły neapolitańskiej rozciąga się na całą ówczesną Europę. Opera staje się jedną z naczelnych form
gatunkowych muzyki i zachowa ten status aż po kres doby romantyzmu, do końca XIX wieku. Przypomnijmy w skrócie najważniejsze
osiągnięcia i odkrycia szkoły. Jej główny trend rozwojowy wyznaczony jest przez cel nadrzędny: dramaturgię, dramaturgiczną
integrację formy całości. W tym kierunku — jakby w nawiązaniu do ideału dramatu muzycznego — w rosnącej świadomości integracji
dramatyczno-formalnej, rozwija się teraz opera w całej swojej także „koncertowej" bujności.

W szkole neapolitańskiej nurt operowy rozwidla się: na operę seria, o tematyce poważnej, dramatycznej (mitologia, historia) i operę
buffa (zakorzenioną w commedia dell'arte), o treści lekkiej, komicznej, wziętej ze współczesnego życia (najwybitniejszym twórcą jest
tu Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Te dwa nurty określają dwa odrębne typy operowej dramaturgii: opera seria, przeniknięta
muzyczną retoryką, z natury trudniej wiąże w całość odrębne, często rozbudowane „numery" (recytatyw i aria, fragmenty
instrumentalne, ensemble, chóry); opera buffa charakteryzuje się wyższym sto pniem ciągłości formalnej: z uwagi na żywsze tempo,
potoczność, „życiowość" akcji I nerw komiczny. W każdym razie budowa całości, architektonika dobrej opery — seria i buffa —
realizuje się według określonych dramaturgicznych reguł, wzorców. Formą centralną w operze jest nadal aria poprzedzona
recytatywem, rozwinięta, o budowie głównie trzyczęściowej, repryzowej. W późnym okresie szkoły aria wzbogaca się o elementy
formy sonatowej (dwa tematy, przetworzenie). Pokrewny arii w wyrazie jest recytatyw z rozwiniętym akompaniamentem (recitativo
accompagnato). Wykształca się wielka aria koncertująca z instrumentem obbligato (jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z
trąbką) — ważna zdobycz szkoły neapolitańskiej; wkrótce „przejmie" ją Bach i doprowadzi do niedościgłych wyżyn w swoich
kantatach, pasjach, Mszy h-moll. Sceny zespołowe solistów (ensemble) pojawiają się w wyniku rozwinięcia arii. W operze seria
wzrasta rola chórów. W dalszym ciągu rozwija się orkiestra, wzbogaca instrumentarium, rozwija się technika koncertowania między
głosami ludzkimi — partiami wokalnymi — a instrumentalnymi. Wysoki poziom osiąga sztuka instrumentacji — przemyślanego
stosowania, rozplanowania barw instrumentalnych. Dzięki Alessandro Scarlattiemu wykształca się typ trzyczęściowej uwertury, tzw.
uwertury włoskiej (część żywa-powolna-żywa — prototyp formy późniejszego koncertu instrumentalnego). Język wyrazowo-
symboliczny muzyki rozwija się i kodyfikuje. Katalog figur dźwiękowych znaczących' określone afekty (stany uczuciowe), stany
przedmiotowe — zjawiska natury, typowe formy ruchu, przejawy ludzkich zachowań — rozrasta się i wypełnia. W zależności od
dominującego afektu powstają określone typy arii, recytatywu, chóru: lamentowe, żałobne, wesołe, radosne, triumfujące itd.

Händel, Rameau, Gluck

— to najwybitniejsze w XVIII wieku indywidualności kompozytorskie w dziedzinie twórczości operowej — przed Mozartem, różniące
się między sobą pod względem rodzaju talentu i roli w rozwoju gatunku operowego. Obfita twórczość operowa Händla obejmuje z
pewnością niejedno osiągnięcie na miarę jego geniuszu, zachwycające bujnością inwencji melodycznej, zmysłem kolorystycznym,
dynamiką i rozmachem formy. Generalnie jednak opery Händla — utrzymane zasadniczo w stylu włoskiej opery seria (neapolitańskiej)
o tematyce mitologiczno-historycznej — traktować można dopiero jako przygotowanie do jego oratoriów, najwspanialszej, najbardziej
wartościowej dziedziny Händlowskiego teatru w muzyce. We Francji, po Lullym, uprawiana jest opera pastoralna i opera-balet (min.
Campra, Destouches). W latach trzydziestych XVIII stulecia Jean Philippe Rameau (1683-1764), najsilniejsza, najbardziej
wszechstronna indywidualność muzyki francuskiej tych czasów — zaczyna tworzyć własny teatr muzyczny — tragedie liryczne
(Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Zoroaster) i opery-balety (Le Tempie de Glorie, Les Indes Galantes). (Szerzej na temat oper
Rameau przeczytać można w szkicu Krzysztofa Lipki, drukowanym w nrach 25 i 26/83). Jest to dzieło muzyczne o charakterze syntezy
i o wybitnej oryginalności, imponujące bogactwem i różnorodnością środków i form. Łączy w sobie wdzięk, powab melodyczny,
subtelny liryzm z monumentalizmem i szlachetnym patosem, silne akcenty dramatyczne z komizmem.

Rameau, spadkobierca „tragedii lirycznej" poprzedniego stulecia, mistrzowsko panuje nad dramaturgią formy muzyczno-teatralnej w
jej rozłożeniu akcentów, przygotowaniu kulminacji, crescendach i decrescendach, w finałach z charakterystyczną formą chaconny;
znamienne jest tu wrażenie naturalnej ciągłości przebiegu, dramaturgicznej płynności: recytatyw przechodzi w formy pieśniowe
(aryjne), partie solowe — w ensemble, arie — w chóry, sceny wokalne — w ustępy instrumentalne (taneczne, baletowe). Najbardziej
bodaj oryginalną stroną partytur operowych Rameau jest koloryt instrumentalny — barwność, celność efektu brzmieniowej
charakterystyki, subtelne malarstwo dźwiękowe nastrójowo-charakterystyczne, poczucie barwy i zgoła nowoczesna inwencja
instrumentacyjna. W porównaniu z żywiołowo-melodycznym geniuszem Handla i oryginalnością inwencji oraz mistrzostwem sztuki
dramaturgiczno-kolorystycznej Rameau, czysto muzyczny talent Christopha Willibalda Glucka (1714--1787) wydaje się mniejszego
kalibru. Jego muzyka operowa, mimo niewątpliwego piętna indywidualności, nie ma tej siły oddziaływania, co u największych
twórców XVIII wieku.

Do historii przeszedł Gluck jako wybitny reformator opery. W swej reformie nawiązywał do koncepcji renesansowego dramatu
muzycznego i tragedii lirycznej Lully'ego. Najpierw działał we Włoszech, później w Wiedniu i w Paryżu. Zanim podjął się reformy —
dla której bezpośrednim impulsem były dramaturgiczne niekonsekwencje i przerosty wirtuozerii wokalnej w operze włoskiej —
opanował praktycznie style opery włoskiej i francuskiej opery komicznej.

Właściwa reforma Glucka dokonała się w dwóch fazach: w Wiedniu, gdzie współpracował z Calzabigim nad operą włoską i w Paryżu,
gdzie stworzył szereg oper francuskich. Do najwybitniejszych dzieł pierwszego okresu należą: Orfeo ed
Euridice (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770). Okres paryski rozpoczyna Iphigenie en Aulide według Racine'a w
opracowaniu Du Roulleta (1774). Potem nastąpiły przeróbki Orfeusza (1774) i Alcesty (1776) oraz dalsze opery, jak Armide na
podstawie libretta Quinaulta (1777), Iphigenie en Tauride (1779) do tekstu Guillarda ,i wreszcie pastorałka Echo et Narcisse" (J.K.
Chomińscy, Opera i dramat). Reforma operowa Glucka zbiega się z zasadniczym przełomem w muzyce i powstaniem nowego stylu;
jego dojrzałe dzieła sceniczne komponowane są w tym samym czasie co symfonie Haydna i Mozarta. Tak więc podstawą dzieł Glucka
jest nowy, symfoniczny model orkiestry, a partytury pisane są językiem muzycznym charakterystycznym dla stylu klasycznego, z jego
tendencją do proporcjonalności budowy, przejrzystości faktury, melodycznej prostoty, klarowności harmoniczno-instrumentalnej.
Gluck posługuje się wszystkimi głównymi środkami wielkiej opery: recytatywem i arią, ensemblem i chórem, uwerturą (sinfonią) i
muzyką baletową. Ale punktem wyjścia i podstawą architektonicznej koncepcji całości — w jej podziale na poszczególne akty i sceny
— jest tekst słowny dramatu scenicznego; tym samym znika tutaj podział na operowe, muzyczne „numery" (opera seria). Muzyka,
przy całej swojej okazałości i wyraźnym udziale pierwiastka symfonicznego, zostaje podporządkowana wymogom akcji dramatycznej.
I tutaj można powiedzieć, że typ talentu kompozytorskiego Glucka — nie sięgający wyżyn prawdziwego geniuszu muzycznego —
idealnie się do takiej „służebnej" koncepcji nadaje.

2.

Mozart

Mozart jest jednym z największych twórców opery jako formy muzycznej. Obdarzony został naturalnym poczuciem dramaturgii
muzyki, nerwem komicznym, temperamentem aktorskim, zmysłem sceny, subtelnym wyczuciem języka i mowy dźwięków: w jej
zdolnościach ekspresyjno-dialogowych. Mozart uprawiał wszystkie aktualny ówcześnie gatunki opery: seria — o tematyce
mitologiczno-historycznej, buffa — w różnych odmianach, niemiecki singspiel (śpiewogrę). A w swoich dziełach ostatnich dał ich
wielką syntezę.

Tradycje

Dla Mozarta jako kompozytora operowego głównym źródłem była opera włoska — krąg szkoły neapolitańskiej, silnie podówczas
promieniujący na kulturę muzyczną Niemiec i Austrii. W aurze włoskiej muzyki i włoskiego śpiewu wzrastał Mozart od dzieciństwa. I
ten rodzaj wokalnej, żywiołowej, a równocześnie skonwencjonalizowanej muzyczności wpłynął wydatnie na kształt jego własnej
inwencji muzycznej i w konsekwencji — stylu. Wiedziony niezawodnym instynktem, Mozart wykorzystał istotne wartości włoskiego
stylu operowego: naturalne piękno i urok melodii, tak ściśle związane z charakterem włoskiej mowy (w ogóle dla Mozarta język
włoski był „drugim językiem", może nawet bliższym niż ojczysty niemiecki); dynamikę muzycznego toku, jędrność rytmu, energię
formy, naturalną sztukę dialogu; rodzaj dowcipu, odcienie komizmu. Pominął zaś cechy mniej wartościowe: skonwencjonalizowaną
retorykę, schematyzm formy, przerost wirtuozerii wokalnej. Mozart przejął opery włoskiej — seria i buffa — zasadnicze komponenty
dzieła operowego: recytatyw i arię, ansamble i chór, uwerturę; sposoby użycia orkiestry — proporcje między elementem wokalnym a
instrumentalnym. W tym wszystkim wykazuje znakomite opanowanie języka i stylu szkoły.

Ewolucja twórczości operowej Mozarta pokazuje, że styl i kanon opery neapolitańskiej był dla niego podstawą i równocześnie
punktem wyjścia. Inspirowany włoską operą buffa (która powstała przecież jako reakcja na pompatyczność i schematyzm opery seria)
Mozart dynamizuje tradycję, nie niszcząc kanonu operowego i zachowując jego zasadnicze elementy. Ale stwarza na ich podstawie
nową formę dramaturgiczną teatru muzycznego, operę jako w pełni integralną, odrębną formę muzyczną. W swym dziele, nie
podbudowanym teoriami, nie uzasadnianym koncepcjami, Mozart nie ma przy tym ambicji reformatorskich i nic prawie nie
zawdzięcza reformie Glucka. Wydatnie wspierają go jednak libreciści, zwłaszcza Lorenzo da Ponte.

Drugim źródłem tradycji dla opery Mozartowskiej jest niemiecki singspiel, rodzaj opery komicznej, z partiami mówionymi zamiast
śpiewanych recytatywów. Tą właśnie formą — Uprowadzeniem z seraju (1782) — rozpoczął Mozart szczytowy okres swej twórczości
operowej; również w konwencjach formalnych śpiewogry utrzymane jest ostatnie sceniczne arcydzieło Czarodziejski flet.
W singspielu bliższy jest Mozart melodyce języka niemieckiego, choć i tu trudno byłoby wytłumaczyć melodyjną urodę tych dzieł bez
działania impulsu włoskiego.

Elementy

Najistotniejsze cechy Mozartowskiej sztuki operowej rozpatrujemy na przykładzie jego czterech ostatnich dzieł: Wesela
Figara (1786), Don Giovanniego (1787), Cosi fan tutte (1789), Czarodziejskiego fletu (1791). Opery te wywodzą się z tradycji włoskiej
i niemieckiej opery komicznej. O oryginalności i nowatorstwie osiągnięć Mozarta w zakresie teatru muzycznego i formy muzycznej
decyduje w nich pięć czynników.

□ Mowa melodyczna. W ostatnich swych dziełach Mozart rozwija język melodyczny (w jego dwóch mediach językowych: włoskim i
niemieckim) o niespotykanej dotąd subtelności emocjonalnej i sile ekspresyjnej. Zdumiewa bogactwo, różnorodność zwrotów, gestów,
idiomów tego języka: dramatyzm, patos, tragizm, czułość, miłość, błogość, wesołość, radość, dowcip, komizm. W samej melodyce arii,
recytatywów i ansambli Czarodziejskiego fletu mamy już najprawdziwszą mowę uczuć pieśni romantycznej, antycypację liryki
Schuberta. Mowa melodyczna urzeczywistnia się przede wszystkim w uprawianych przez Mozarta rodzajach arii: zwrotkowej, dwu- i
trzyczęściowej (da capo), w których wyraźne też jest oddziaływanie zasadniczych wzorów form instrumentalnych: ronda, formy
sonatowej i koncertu. Rozwinięciem bogactwa melodycznego arii jest ansambl.

□ Sztuka ansamblu. W kompozycji zespołowej sceny solistów nikt nie dorównał Mozartowi, doprowadził on formę ansamblu do
kunsztu najwyższego. Sztuki tej nie mógł się nauczyć u swoich bezpośrednich poprzedników i współczesnych; w porównaniu z nią
rzemiosło włoskich kompozytorów operowych w zakresie ansamblu przedstawia się szablonowo i konwencjonalnie. Wzorów nie-
bezpośrednich — choć nie wiadomo, czy Mozart je znał — można by jedynie upatrywać w ostatnich madrygałach Monteverdiego.
Niemal od zarania swej twórczości Mozart przejawiał szczególne upodobanie w tego rodzaju formach wokalno-instrumentalnych.
Najwspanialszych przykładów dostarczają nam jednak finałowe ansamble z Wesela Figara, sekstet z II aktu Don Giovanniego, kwintet
z I aktu Czarodziejskiego fletu.

Trio, kwartet, kwintet, sekstet — te nazwy, określające liczbę głosów solistów śpiewaków, kojarzą się z formami instrumentalnej
muzyki kameralnej. I w istocie — pozostają one w ścisłym związku z nurtem Mozartowskiej kameralistyki; przejawia się w nich ten
sam geniusz kameralnego myślenia i wyobraźni (towarzysząca im orkiestra traktowana jest też kameralnie), wiązania linii,
prowadzenia instrumentów, dialogu głosów, cieniowania barw brzmieniowych. Ansamble to sedno opery Mozarta, jej część
najcenniejsza i najbardziej oryginalna. Mają one również swą funkcję dramaturgiczną; pojawiają się w określonych miejscach —
punktach kulminacyjnych akcji scenicznej. Stwarza tu Mozart specyficzną formę muzyczną — w ramach nadrzędnego gatunku opery.
W następstwie faz, kolejności wchodzenia głosów, kombinacji motywów i tematów forma ta podlega zarówno czysto muzycznym
(kameralistyka instrumentalna), jak i dramaturgiczno-tekstowym (słowno-scenicznym) prawom kształtowania. Po Mozarcie sceny
zespołowe będą naturalnie przez kompozytorów operowych uprawiane, a nawet wzbogacane (w ilościowym sensie), nigdy jednak już
nie osiągną tego poziomu doskonałości, harmonii, lekkości, piękna, i wdzięku, przy najwyższym wyrafinowaniu kompozytorskiego
warsztatu.

□ Finały. Ostatnie opery Mozarta zachowują jeszcze ślady budowy „numerowej". Poprzedzone uwerturami (allegro sonatowe z
wykorzystaniem charakterystycznych motywów opery) składają się z szeregu scen muzycznych (numerów) — recytatyw i aria, duet,
ansambl, chór (rzadko) — przedzielonych recytatywami secco (z klawesynem), a w Czarodziejskim flecie — dialogami mówionymi.
Natomiast każdy akt (Wesele Figara — cztery, Cosi fan tutte, Don Giovanni i Czarodziejski flet — po dwa) zwieńczony jest finałem, w
którym konflikty spiętrzają się, wyostrzają i (częściowo) rozwiązują. Finał ma budowę fazową, muzycznie ciągłą; jest on właściwie
spotęgowaniem sztuki ansamblu, wzbogaconej chórem i orkiestrą. Tak wspaniale rozwiniętej i zakomponowanej formy finału
operowego przed Mozartem nie stworzył jeszcze nikt.

□ Sztuką instrumentacji. Przez cały wiek XVII wzrastało poczucie kolorystyki, świadomość siły ekspresyjnej oraz zdolności
poszczególnych ~ instrumentów i ich grup do charakteryzowania postaci i odmalowywania nastrojów. Alessandro Scarlatti i jego
następcy rozwinęli sztukę instrumentacji w zakresie akompaniamentu (tła instrumentalnego dla głosów wokalnych) i dialogu (współ
partnerstwa śpiewu i gry instrumentalnej). Mozart miał więc tutaj poprzedników — podstawy i punkty wyjścia do wypracowania i
rozwinięcia własnej koncepcji współgrania instrumentów orkiestry z głosami ludzkimi. Partytury jego czterech ostatnich oper należą
do największych w historii arcydzieł sztuki orkiestrowej. Skupiają w sobie całą genialną inwencję instrumentalną, rozległe
doświadczenia symfoniczne i kameralne ich twórcy. Skład orkiestry jest tu pełny, klasyczny (różny w kolorycie i konsystencji od
modelu „barokowej" orkiestry szkoły neapolitańskiej); lekkie i naturalne operowanie nim, różnicowanie go, kontrastowanie i scalanie,
świadczą o znakomitym wyczuciu orkiestrowym — Mozart wprost myśli orkiestrą. Na jego wyobraźni kolorystycznej i sztuce
charakteryzowania za pomocą instrumentów — antycypującej (w Czarodziejskim flecie) romantyczną technikę motywów przewodnich
— mogły się kształcić pokolenia romantyków.

□ Dramaturgia całości. O integralności formy i architektoniki w operach Mozarta stanowi przede wszystkim idealne współgranie tekstu
słownego (jego poetyckości i dramaturgii) i muzyki. Sytuacja to bynajmniej nieczęsta w dziejach opery. U Mozarta muzyka
inspirowana słowem, akcją, sytuacjami scenicznymi, panuje zawsze w sposób naturalny nad tekstem libretta. Akcja toczy się w rytmie
muzycznym; konflikty, sytuacje, perypetie rozgrywają się w muzyce; postacie mówią językiem muzyki. Każda z czterech ostatnich
oper przedstawia inny typ dramaturgii uwarunkowanej charakterem i konstrukcją libretta. Wesele Figara (libretto Lorenza da Ponte,
według słynnej sztuki Beaumarchais'ego) ze swym podziałem na cztery krótkie akty ma akcję najbardziej misterną, gęstą od wydarzeń
i postaci, ogromnie też bogatą i różnorodną pod względem ukształtowań i form muzyki — motywów, tematów, melodii, arii, canzonett,
duetów, różnego typu ansambli. W bardziej kameralnej (jeśli chodzi o liczbę postaci) operze Cost fan tutte (libretto da Ponte) błahy
tekst i naiwna intryga (rodem z włoskich tuzinkowych komedii) stają się jedynie kanwą o dobrej, dwuaktowej konstrukcji, dla
przejawów najwyższego piękna melodii i najbardziej kunsztownych scen zespołowych. Dramaturgia ostatniego dzieła,
dwuaktowego Czarodziejskiego fletu (libretto Emanuela Schikanedera) — z wyraźnymi elementami formy oratorium (rozbudowane
partie chóralne) — jest może najbardziej złożona. Nadrzędnie określa ją dążenie do szlachetnego i wzniosłego celu, a wypełnia się ona
w szeregu krótkich scen, poprzez współgranie i znakomite stopienie w muzyce elementów treściowo różnorodnych: symboliki
wolnomularskiej, baśniowej fantastyki i mitologii, komedii, bufonady, dramatu i misterium. Jednak szczytem doskonałości
Mozartowskiej dramaturgii muzycznej jest, naszym zdaniem, Don Giovanni (Don Juan) — dramma giocoso, wspaniała synteza
komedii i dramatu do tekstu da Ponte, oparta na starej opowieści o „rozpustniku ukaranym" Don Juanie. Wewnętrzne napięcia akcji
komediowo-dramatycznej równoważą się wewnątrz muzycznej formy. Perypetie działających postaci stapiają się z muzyką; w jej
tematach, rytmach, kontrapunktach, harmoniach i przetworzeniach znajdują medium idealne. Dramat-komedia rozgrywa się w dwóch,
spojonych wzajemnie płaszczyznach sztuki: scenicznej (słowo) i muzycznej (dźwięk). Całość podzielona jest na dwie części
zwieńczone finałami — najwspanialszymi, jakie zna historia opery. Węzeł dramatyczny zawiązuje się już w pierwszej scenie poprzez
zabójstwo Komandora dokonane przez Don Juana. Poczęte tu napięcie (wina) rozwiązane zostanie w finale całego dzieła (kara).
Dramatyczne ramy dzieła, mroczne, zdominowane przez temat Komandora, wypełnione są akcją właściwą komedii. Szereg scen
zmierza do finałów, one je wiążą i scalają. W pierwszym finale — komediowym — napięcie (zamierzona zemsta) rozładowuje się w
„ludycznym" tumulcie efektownego i wystawnego balu.. Finał drugi — tragiczny (z dodanym komediowym „moralitetem" na
proscenium) — jest ucztą raczej „kameralną", podczas której, przy udziale sił nadprzyrodzonych, spełnia się kara. Komedia i tragedia
dopełniają się w idealnej jedności. Ta osobliwa dwustronność dzieła Mozarta wywrze ogromny wpływ na wyobraźnię romantyków.

Romantyzm

Epoka romantyzmu jest także wiekiem opery. Powszechność kultury operowej mieszczańskich społeczeństw Europy i rozległość tej
dziedziny twórczości powodują, że nasze ujęcie może być tylko bardzo skrótowym i wyselekcjonowanym wyborem. Staramy się
skupić na zjawiskach ważnych z punktu widzenia rozwoju opery jako formy muzycznej i bierzemy pod uwagę głównie to, co do tego
rozwoju istotnie się przyczynia. Przy takim założeniu duże obszary zjawisk, z różnych względów niejednokrotnie fascynujących,
musimy pominąć. Postaramy się jednak określić główne nurty rozwojowe opery po Mozarcie, wśród których za najistotniejsze
uważamy to, co doprowadziło do skrystalizowania się w drugiej połowie stulecia nowej integralnej formy opery — dramatu
muzycznego w jego różnych odmianach: niemieckiej (Wagner), włoskiej (Verdi), rosyjskiej (Musorgski).
Mniej natomiast istotne będą dla nas tutaj nurty opery włoskiej — komicznej i lirycznej (Rossini, Bellini, Donizetti), francuskiej —
historycznej, heroicznej, komicznej (Meyerbeer, Halevy, Boieldieu i in.). Wyczerpują się one na ogół we własnej „operowości" i nie
czuje się w nich działania geniusza dramatycznej integracji. W operze włoskiej (poza Verdim, naturalnie) forma dramatyczna — w
stosunku do ekspresji melodyczno-wokalnej, lirycznej i komicznej — jest czymś wtórnym; jedynym bodaj wyjątkiem jest tu Rossini, w
którego dziełach integrująco działa niezawodny motor komedii. Uwagę naszą skupimy więc na trzech wielkich kompozytorach
działających w pierwszej połowie stulecia: Weberze — twórcy, nowego, romantycznego nurtu z całą jego wizjonerską wyobraźnią
instrumentalną, Verdim (w pierwszym okresie twórczości) — największym po Mozarcie dramaturgu scen zbiorowych, mistrzu napięć,
gwałtownych efektów, kulminacji, oraz Wagnerze (z jego „oper romantycznych") -— kontynuatorze odkryć Webera, twórcy nowego
stylu wielkiej opery dramatyczno-historycznej.

Weber

Carl Maria Weber (1786—1826) interesuje nas tu przede wszystkim jako autor Wolnego strzelca(Freischütz, 1821) — pierwszej opery
romantycznej (w formie niemieckiego singspielu). Z uwagi na nowatorstwo tego dzieła poświęcimy mu trochę więcej uwagi. W operze
tej widzimy właściwy początek wielkiego % nurtu romantycznego w muzyce europejskiej; daje nam ono wrażenie szczególnego
rozkwitu uczuć w muzyce. Nie było jeszcze dotychczas partytury orkiestrowej tak bogatej w odcienie emocjonalne, zawierającej tak
rozległą skalę ekspresji. Arie Agaty tchną niezrównaną wibracją uczucia, którą Weber przejmuje od Mozarta; nowy zaś jest tutaj ów
ton hymniczno-wzniosły, szlachetnie modlitewny — aria („Leise, leise, fromme Weise") to wzór dla późniejszych „modlitw"
wangerowskich: Elżbiety z Tannhausera i Elzy z Lohengrina. To jedna sfera wyrazowości — jasna, szlachetna. Druga sfera, nie mniej
romantyczna, to efekty grozy i tajemnicy, z największą siłą i celnością przemawiające w finale II aktu. I tu Weber ma poprzednika — w
finale Mozartowskiego Don Giovanniego przede wszystkim. Ale to, co przejmuje od Mozarta — efekt niesamowitości i grozy — w
stanie niejako elementarnym (chromatyka, niskie rejestry, kontrasty dynamiki, napięcia dysonansowe), rozszerza, różnicuje,
intensyfikuje; genialne intuicje Mozartowskie doprowadza do stanu pełnej romantyczności. Trzecia sfera wreszcie — pośrednia — to
ludowość niemiecka: tańce, melodie, akcenty zabawy i żywiołowej radości. Wszystkie zaś trzy sfery przeniknięte są nadrzędnie
romantyczną symboliką Natury — romantycznej, ukazującej poprzez muzykę swoje trzy różne oblicza: łagodne, czułe i uroczyste —
ludzkie i boskie; groźne, ciemne, demoniczne; żywe, radosne.

Zdumiewają bogactwo i siła wyobraźni kompozytorskiej, które — poddane klasycznym rygorom — przejawiają się głównie w sferze
barwy brzmienia. Weber jest prekursorem romantycznej „wyzwolonej" kolorystyki orkiestrowej. Chodzi tu nie tylko o dialogi
poszczególnych barw orkiestrowych, nie tylko o — zawsze nieomylne — ich użycie w dźwiękowej konstrukcji, nie tylko o sztukę
łączenia i mieszania barw, ale o nowy, ekspresyjny efekt barwy dźwiękowej, o jej rolę w kształtowaniu przebiegu muzycznego, o ścisłą
integrację barwy brzmienia z harmoniką. Już uwertura daje nam wspaniały pokaz tej nowej metody: zapowiada ona pod tym względem
scenę w Wilczym Jarze. Tu, po raz pierwszy chyba w dziejach muzyki, sama orkiestra symfoniczna, wspomagana głosami ludzkimi
(chór, Kacper, Maks, Samiel), buduje pełną, skończoną scenę: wyrazisty obraz z głębią i perspektywą. To, co się dzieje na scenie w
akcji dramatu: rozmowa Kacpra z Samielem, zjawy ukazujące się Maksowi, narastający ciąg obrazów podczas odlewania kul
zaczarowanych — znajduje odpowiednik w partyturze. Każdy ze zwartego ciągu krótkich obrazów ma inny odcień, własną przewodnią
barwę instrumentalną.

Znamienną cechą prekursorstwa Webera jest tutaj zwięzłość. Rewelacje kolorystyczno-dramaturgiczne w całej swej doskonałości
podane są równocześnie jakby do dalszego rozwijania. Stąd więc Berlioz w swych symfoniach będzie rozwijał funkcję dramaturgiczną
i malarsko-przestrzenną Weberowskiej kolorystyki orkiestralnej, zaś Wagner — zasadę wielkiej sceny wokalnej, operowanie
przestrzenią i dramatyczne potęgowanie efektu orkiestrowego. Równie frapujące jest tu zakorzenienie w przeszłości i tradycjach,
przede wszystkim niemieckiego singspielu — z eksponowaną rolą chórów. Z Mozarta natomiast (Uprowadzenie z
seraju i Czarodziejski flet) są tu przejęte i twórczo rozwijane proporcje między elementem śpiewanym i granym a mówionym, kunszt
ansambli oraz melodyczność wokalna. Te czyste wzory przekształcają się i bogacą w nowe odcienie ekspresji pod działaniem innego
już, romantycznego ducha czasu.

W łańcuchu rozwojowym niemieckiej „mowy" muzycznej Wolny strzelec jest ogniwem niezwykle ważnym. W recytatywach Kacpra,
Maksa, Kuna, Pustelnika pierwiastek mowy zespala się organicznie z pierwiastkiem muzycznym na nowych romantycznych zasadach.
Dzieło to jest właściwym początkiem opery rdzennie niemieckiej. Później przyjdą utwory zapewne mniejszego kalibru, niemniej
ważne kulturowo — Lortzinga, Marschnera. Rozwinie się wielki ciąg oper i dramatów Wagnera z ukoronowaniem niemieckiej
operowości w Śpiewakach norymberskich — apoteozą mieszczańskiego ducha niemieckiej kultury
Tekst opublikowany pierwotnie w: "Ruchu Muzycznym" (1984, XXVIII nr 5,6). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma
oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.