ЗМІСТ

Введення............................................................................................................................3
1. Теоретичні основи формування виконавчих вмінь та навичок учнів у
молодших класів у класі гітари ................................................................................6
1.1. Становлення виконавчих традицій Західно-Європейської та сучасної
національної гітарної школи……………………………………...................................6
1.2. Зміст та особливості розвитку виконавчих вмінь та навичок у початковій
музичній освіті…………………………………………………………………............14
1.3. Індивідуальний підхід до учнів при формуванні виконавчих вмінь та
..........................навичок у …………………..……...14 2. Методика формування та
удосконалення виконавчих вмінь та навичок гітаристів у школах
естетичного школах естетичного школах школах естетичного
виховання…………………………………....................................................................15
2. Методика формування та удосконалення виконавчих вмінь та навичок
гітаристів молодших класів у школах естетичного
виховання………………………...………………………………………………16
2.1. Вміння та навички виконавчого комплексу учнів шкіл естетичного
виховання у класі гітари................................................................................................16
2.2. Розробка показників сформованості виконавчих вмінь та навичок й
критеріїв їх оцінки..........................................................................................................20
Висновки...........................................................................................................................21
Список літератури...........................................................................................................22

2
 Введення

На Всесвітньому форумі ЮНЕСКО, що відбувся у грудні 2000 р. при

розробці керівних принципів підготовки планів дій з ОСУ («Освіта для усіх»)
було визначено, що успіх освітніх програм залежить від наявності активних
методів навчання, чітко визначених й точно оцінюваємих результатів навчання,
що включають знання, навички, ціннісні уявлення.
Особлива роль у духовному розвитку підростаючого покоління
приналежить початковій музичній освіті, оскільки прилучення дітей до
музичного мистецтва сприяє вирішенню проблем й, у цілому, художнього
виховання. Музичні школи та школи мистецтв окрім здійснення просвітньої
функції, стають для деяких учнів основою підготовки до професійної
діяльності. Тому від якості початкової музичної освіти залежить успішність у
становленні майбутнього виконавця. Серед інструментальних класів найбільш
затребуваним та популярним є клас гітари.
Достатньо пізнє визнання гітари у якості професійного інструменту та її
включення у спеціальні дисципліни у професійних учбових закладах призвело
до того, що у наш час гостро відчувається відсутність історичної та методичної
літератури, яка висвітлює різні питання художнього й технічного розвитку
гітаристів. Розповсюдженою практикою гітаристів-педагогів стало звернення
до праць відомих піаністів, скрипачів, віолончелістів та інших музикантів за
відповідями на багато питань, які стосуються методики підготовки виконавця.
Окремою проблемою є формування виконавчих вмінь та навичок. Тільки
всебічний аналіз більшої кількості робіт музикантів-педагогів дозволяє
виділити комплекс необхідних виконавцю вмінь та навичок. Для гітаристів
дана проблема є найбільш актуальною. Ще один негативний стереотип – це
недостатність національного репертуару. Сьогодні вкрай необхідно робити
перекладення для гітари кращих зразків багатої української музичної
3
спадщини, а також створювати на національній основі новий самобутній
репертуар. Перед викладачами-гітаристами стоїть складне і почесне завдання:
на основі творчих прогресивних методів оптимізувати процес навчання,
виховувати талановитих музикантів, піднести авторитет української гітарної
школи, збагативши цим світове музичне мистецтво.
Як відомо, у музичних школах та школах мистецтв навчання грі на гітарі
подекуди починається пізніше, чим на інших інструментах. Тому педагогу
важливо чітко визначити методичне направлення роботи з учнем й тим самим
оптимізувати процес навчання.
Необхідність удосконалення освіти гітаристів у дитячій музичній школі з
одного боку, й недостатня розробка теоретико-методичних та психолого-
педагогічних положень формування виконавчих вмінь та навичок учнів з
іншого боку, визначають актуальність даного дослідження, направленого на
аналіз теорії й практики навчання виконавському мистецтву й розробку
оптимальної методики, що дозволяє якісно підвисити рівень підготовки
гітариста.
Об’єкт дослідження – музичне навчання та виховання учнів у класі гітари
шкіл естетичного виховання.
Предмет дослідження – процес формування виконавчих вмінь та навичок
учнів шкіл естетичного виховання у класі гітари.
Мета дослідження – розробка теоретичних та методичних основ
формування виконавчих вмінь та навичок учнів-гітаристів у школі естетичного
виховання.
Аналіз літератури з даної теми показав, що теоретичні та методичні
питання навчання учнів практично не розглядаються у гітарних «Школах» та
«Самовчителях». Необхідність у методичному забезпеченні гітаристів стає
проблемою, що гальмує розвиток гітарної школи. У контексті нашої проблеми
принципово значними є роботи фізіологів та психологів І. М. Сєчєнова, П. К.
Анохіна, Л. С. Виготського.

4
 Різні аспекти теорії та методики підготовки виконавців розглядались у
працях Л. А. Баренбойма, Г. Г. Нейгауза.
Найбільш повно питання підготовки гітаристів відображено у монографії
Н. П. Михайленко «Методика викладання гри на класичній гітарі» (2003), в якій
автор наводить програмові вимоги та описує різні методики роботи характерні
для музичних шкіл, училищ, вишів.

5
 1. Теоретичні основи формування виконавчих вмінь та навичок учнів
молодших класів у класі гітари

1.1. Становлення виконавчих традицій Західно-Європейської та сучасної

національної гітарної школи

У цьому параграфі ми представимо історичний аналіз розвитку гітарного

мистецтва, розкриємо причини недостатньої розробки національної
методології, що направлена на навчання гітаристів. Гітарне виконавство й
педагогічна практика, хоча й дістали з часом деяких змін, все ж повторюють
загальну тенденцію відсутності потрібної уваги до методики підготовки
виконавця.
Нами буде розглянуто виконавську діяльність видатних гітаристів та їх
вклад у розвиток музичної педагогіки, проаналізовано роль італійських та
іспанських гітаристів XVIII-XIX століть А. Діабеллі, М. Паганіні, М. Джуліані,
Ф. Каруллі, М. Каркассі, Ф. Сора, Д. Агуадо, а також сучасних гітаристів Ф.
Таррегі, А. Сеговії, П. Агафошина, О. Іванова-Крамського.
Гітара являє собою вироблений тисячоліттями тип струнного щипкового
інструменту, що є нащадком цілої епохи сім’ї лютневих інструментів. Свою
назву гітара запозичила від назви давньогрецького щипкового інструменту
«кіфара». За легендою, вона була виготовлена учнем Терпанда Ципіоном у
часи Олександра (VII ст. до н. е.) й що греки надали їй таку назву за горою
Кіфарон, де вона з’явилася вперше. У послідуючі століття кіфара була
розповсюджена у Стародавній Греції, Ближньому Сході та Римі. Поступово,
назва кіфари змінювалася на протязі століть й у різних народів. В Середні віки
у Франції вона була «гітере», в Італії – «гітарра», в Англії – «гітар», у
Німеччині – «гітаре», в Іспанії, Польщі та Росії – «гітара». У XIII ст. її було
привезено у Іспанію, де вона незабаром отримала повне визнання.
6
 Відомий іспанський історик музики Філіппе Педрель у свойому
дослідженні «Історія іспанської музики» (Барселона, 1901 р.), говорить
наступне: «Гитара застыла со своими четырьмя струнами пока знаменитый поэт
и учитель капеллы Висенте Эспинель, приблизительно в 1570 г. не прибавил
пятую струну и закрепил для неё следующий строй: ля, ре, соль, си, ми. Это
усовершенствование положило конец многочисленным строям гитары,
увеличило её звуковые средства, подняло на более высокую музыкальную
ступень. Благодаря этой реформе гитара получила эпитет «испанская».
З цього моменту розпочинається перший період розквіту гітари, її
дослідження; у цей час з’являються перші табулатурні збірки, Трактати й
Школи гри на неї.
У 1596 р. в Барселоні з’явився перший трактат – «Іспанська гітара»,
Хуана Карлоса Амата (1570-1642), що поклав початок дослідженням й
школам для гітари. Пізніше вона була перевидана під назвою «Краткий учебник
по каталонской песне» в Барселоні (1656 р.), в Валенсії (1701). З моменту появи
цієї Школи розпочинається методичне вивчення іспанської гітари.
У «Передмові» Амат каже: «…Я попытался изложить на каталонском
языке способ настраивать гитару, играть «расгеадо» на пятиструнной гитаре..,
способ писать для неё композиции». Потім йдуть відомості з елементарної
теорії музики. Амат образно розповідає про роль правої руки: «Играющий на
гитаре считает правую руку учителем хора, а пальцы левой руки голосами,
которыми управляет учитель». У цілому весь Трактат присвячено акордам
акомпанементу й знаходженню їх на грифі. Значення цього трактату для гітари
відіграло досить важливу роль для розуміння не тільки розвитку
інструментальної музики, але й процесу становлення нового гармонічного
мислення, пошуку й удосконаленню прийомів гри.
З усіх трактатів VII ст. найбільш значним була «Інструкція з гри на
іспанській гітарі» Гаспара Санца (1640-1710), опублікована вперше у Сарагосі
в 1674 р. Вона містить багато арій й танців та посібник для акомпанементу на
гітарі, арфі й органі. Також в цій книзі були музично-теоретичні правила та

7
практичні поради виконавцям на гітарі: вже тоді Санц рекомендував
використання «баре» й вібрацію. В XVII-XVII століттях традиційна техніка гри
на гітарі значно модифікується. Виникла чітка диференціація способів гри:
«разгеадо» став народним засобом й заключався в ударі мізинця, безіменного,
середнього та вказівного по усіх струнах та ковзанню вказівного по них у
зворотньому русі, й «пунтеадо» - защипування струн подушечками пальців
правої руки. У XVIII столітті нові засоби музичної виразності вже потребували
й удосконалення інструменту. Воно стосувалося кількості струн, об’єму
корпусу гітари, мензури, встановлення стійкого строю. Додання шостої струни
та заміна подвійних струн одномісними ліквідувало в значній мірі недоліки,
приналежні п’ятиструнній гітарі. Велику роль в цьому відіграв іспанський
гітарист Мануел Гарсіа (1775-1832),- він одним з перших пропагував у своїх
творах одномісні струни, класичний спосіб гри, дав світу знаменитих учнів-
педагогів Ф. Моретті та Д. Агуадо.
Перше посилання про шестиструнну гітару з одномісними струнами
зустрічається у трактаті Ф. Моретті «Правила гри на шестиструнній гітарі»,
який було видано у Мадріді в 1799 р. Гітара в цей час вже мала 17 ладів, й
автор розподіляє гриф на три позиції.
Зі школою Ф. Моретті удосконалював свою майстерність видатний
іспанський гітарист та композитор Фернандо Сор (1778-1839), діяльність якого
мала велике значення на весь послідуючий шлях розвитку гітарного мистецтва.
У 1822 р. у Бонні вийшло перше видання школи Ф. Сора. Трактат Сора для
свого часу був найкращим методичним складанням з гітари, яке отримало
визнання у Франції, Англії та Росії. Це перша гітарна школа, у якій докладно
розкриті техніко-дослідницькі питання. На це відразу звертає увагу її зміст:
Введення, Інструмент, Положення інструменту, Права рука, Ліва рука, Якість
тону, Спосіб удару струни, Аплікатура. Сор виступає за природнє та вільне
положення посадки, корпусу, плечей та рук. Велике заслуга Сора у тому, що він
виробив найбільш раціональну постанову лівої руки, що є еталоном й по цей
день. Нововведення було у винесенні пальця правої руки за гриф, перетворив

8
його в опору для усіх інших. «Великий палець лівої руки завжди слід класти
знизу на половині грифу (навпроти першого й другого пальця)…». Сор
відмовився від використання великого пальця лівої руки та запропонував
техніку «баре». Доказав про необхідність перпендикулярного положення
пальців при натисненні струн. Сор розглядає питання нюансування та
темброутворення. Велике значення він надає рухомості правої руки вздовж
струни у залежності від сили й тембру звуку, що видобувається. Школа Ф. Сора
мала прогресивний науковий та теоретичний характер, більшість з її положень
життєдайні й у наш час.
Італієць Мауро Джуліані є засновником італійської гітарної школи
(1781-1829). Його композиторські здібності були високо оцінені Й. Гайдном та
Л. Бетховеном. З 1800 року він успішно гастролює з концертами. Музичні
критики визнали Джуліані видатнішим гітаристом світу. Композиторський
доробок Джуліані величезний – це біля 300 творів, з яких три концерти для
гітари з оркестром, камерні ансамблі. Фантазії, сонати, скерцо, етюди…
Фердинанд Каруллі (1770-1841) італійський композитор, виконавець,
автор «Школи гри на гітарі», а також більш 400 творів для неї, серед яких
«Маленький концерт для гітари з оркестром», сонати, дуети, етюди.
Антоніо Діабеллі (1781-1858), австрійський композитор, піаніст,
гітарист, викладач. Автор великої кількості обробок для інструментальних
ансамблей, що складаються з скрипки, альта, віолончелі, флейти, гітари і
фортепіано. Для гітари написав сонатіни та сонати, клавір трьох концертів
Джуліані, багато аранжувань оперних мелодій для сольної гітари.
Школа Діонісіо Агуадо (1784-1849) – велика праця з гри на гітарі й до
появи школи Е. Пухоля була найбільшою методичною роботою. У 1819 році у
Мадриді було видано «Зібрання етюдів» Д. Агуадо, що містило усі необхідні
для гри на гітарі правила й нові інструментальні досягнення. У 1825 р. була
видана його школа «Новий метод». У цій школі він надав глибокий аналіз новій
інструментальній техніці та новому у ту епоху виконавчому направленню.
Дуже системно викладено матеріал, відомості з елементарної теорії

9
розташовані в усій школі й обумовлені практичною необхідністю у самій
виконавській практиці. Окрім принципових методичний настанов, у школі
розміщено велику кількість цінних й художньо змістовних видів етюдів на різні
види техніки. Було проставлено раціональну аплікатуру. Особливу увагу
Агуадо приділяє аплікатурі лівої руки. Також як і Ф. Сор Агуадо вів пошуки
раціональної постанови й посадки. Велика заслуга Агуадо у тому, що він
першим розпочав пропагувати нігтьовий спосіб видобування звуку й звернув
серйозну увагу на техніку правої руки. У мадридському виданні «Школи» (1843
р.) він говорив: «Я завжди користувався нігтями учіх моїх пальців, у тому числі
й великого… Я віддаю перевагу грі нігтями, тому що при правильному
користуванні їми тон стає чистим та мелодійним. Однак слід розуміти, що по
струнах грають не тільки нігтями; спочатку б’ють по струні кінчиком пальця,
м’якою його частиною, зверненою до великого, причому пальці злегка
розігнені й ковзають по струні до касання нігтем». Звертав увагу й на економію
рухів. «…Рухи пальців правої руки слід звести до їх двох останніх фаланг, а
усю силу звести до їх кінчиків». Він радить спосіб удару великим пальцем
правої руки однією останньою фалангою,- цей спосіб наслідував й пропагував
надалі і Е. Пухоль. Агуадо рекомендував епізодидично використовувати й
мізинець правої руки. Ще у 1820 р. їм для цього був спеціально написаний
етюд. У школі була розроблена техніка натуральних флажолетів. У
репертуарному додатку було розташоване «Анданте», яке повністю
виконується флажолетами.
Агуадо одним з перших звернув увагу на засоби музичної виразності. Їм
був присвячений цілий розділ «Об экспрессии», де було описано й
розшифровано агогіку та динаміку.
У своїх рекомендаціях Агуадо прагнув того, щоб учень зрозумів
виконане, щоб вправи й зайняття були сприйняті не тільки слухом, але й
розумом. Школа Агуадо і у наш час має велике значення. Вона є базою, на якої
було створено Школу Франціско Таррегі.

10
 Про це ж саме можна розповісти й про Школу Маттео Каркассі (1792-
1853), послідовника традицій Ф. Каруллі. Перше, повне видання Школи було у
1836 р. (Майнц, Германія). В СРСР видана під редакцією О. Іванова-
Крамського у 1972 р. У Школі було описано правильну посадку, Каркассі
рекомендував використовувати підставку під ліву ногу. Музичні приклади
(сонати, рондо, прелюдії, вальси…) розташовані дуже послідовно й у порядку
виникнення виконавських труднощів.
У середині XIX ст. з’явився видатний скрипач Миколо Паганіні (1782-
1840), який чудово грав й на гітарі. Граючи на цих двох інструментах, він деякі
гітарні прийоми переніс на скрипку, а скрипкові – на гітару. Паганіні було
написано більш 140 п’єс для гітари, 28 дуетів для гітари та скрипки, 4 тріо, 9
квартетів для смичкових інструментів з гітарою.
Франціско Таррега (1852-1909) не написав Школу, але був видатним
педагогом, що виховав цілу плеяду видатних гітаристів, був родоначальником
сучасної іспанської школи гри на гітарі. Ф. Таррега, автор таких творів, як
«Мавританський танок», «Арабське каприччіо», «Згадування про Альгамбру»…
Багато хто з його учнів - Д. Саграрас, А. Сінополі, Х. Аренас, П. Роч
намагалися передати методичні положення Тарреги.
Зупинимося на Школі Паскуаля Роча (1860-1921). Вперше вона була
видана у Нью-Йорку у 1921 р. Школа складається з трьох частин, в ній описано
сучасну та раціональну посадку й постанову виконавчого апарату. Опора правої
руки,- передпліччя, біля ліктя. Велика увага приділена постанові правої руки.
Як і Пухоль, Роч рекомендує під час гри використання тільки двох останніх
фаланг пальців. Роч, як і Таррега звертає серйозну увагу на аплікатуру пальців
лівої руки, приготування пальців, постійна ковзаюча «опора» пальця:-
«Держите пальцы левой руки, опущенными на струну до тех пор, пока не
перемените струн; помните об этом правиле, играя все гаммы и аналогичные
пассажи». Дуже ретельно проставлено аплікатуру. Для гри за методом Таррегі
характерні багаточисленні гліссандо та мелізми. Також Рочем був описаний

11
прийом «вібрато». До недоліків Школи можна віднести безпринциповість Роча
до питань нігтьового або безнігтьового способу видобування звуку.
Андрес Сеговія (1893-1987) – видатний іспанський гітарист та педагог
20-го століття. У дитинстві навчався грі на фортепіано, скрипці та віолончелі,
одночасно з цим самостійно вивчав гру на гітарі. Допомагали йому слухання
народної музики, гра фламенко та вивчення нотної літератури. «Техніка
Сеговії» відрізнялась яскравою віртуозною майстерністю, глибиною
інтерпретацій; він розширив технічні та виразні можливості гітари, ввів у
репертуар класичну та сучасну музику, підняв гітарне виконавство на високий
художній рівень. Існують дві книги про техніку видатного музиканта: «Техніка
Сеговії» В. Бобрі та «Мій гітарний зошит» А. Сеговії. Його техніка раціональна,
логічна та проста. Вона є продовженням іспанської школи Ф. Сора, Д. Агуадо
та Ф. Тарреги і являється її найвищою крапкою. За основу техніки Сеговії
покладено найважливіший принцип – надзвичайна економність рухів. Великий
та вказівний палець утворюють «хрест». Усі пальці зігнені, зап’ясток піднятий
над струнами, немовби нагадує купол. Основні прийоми видобування звуку –
«апояндо» й «тірандо». При цьому беруть участь тільки дві останні фаланги
пальця. Гами та гамоподібні пасажі граються Сеговією в основному пальцями i,
m або m, а прийомом «апояндо»; деякі пасажі на різних струнах, Сеговія грає
трьома пальцями. Прийом «апояндо» використовується у трьох випадках:
1) при виконанні гамоподібних пасажів;
2) при виконанні мелодії на одній струні;
3) при виділенні мелодичного голосу в арпеджіо.
Для Сеговії написані та присвячені йому твори Х. Туріни, М.
Кастельнуово-Тедеско, Е. Віла Лобоса.
Після революції 1917 року було видано значну кількість шкіл для 6 та 7
струнної гітари російських та зарубіжних авторів,- П. Агафошина, О. Іванова-
Крамського, Є. Ларічева. На цьому фоні особливо виділяється Школа гри на
шестиструнній гітарі П. Агафошина (1874-1950). Її було видано у 1934 р та
була першим посібником у колишньому СРСР з шестиструнної гітари.

12
 До особливостей Школи відноситься те, що учень у процесі свого
навчання повинен отримувати необхідні навички та пізнання не тільки на
учбово-тренувальному матеріалі типу вправи та етюди, а на вміло підібраному
високохудожньому матеріалі, що виховує смак та привносить разом з
практичними навичками естетичне задоволення:
1. Матеріал розташовано дуже логічно та послідовно.
2. Автор вміло поєднав теоретичну частину з практичною, інструктивний
матеріал з художнім, а також навички ансамблевої гри.
3. Не багаточисленні, але концентровані вправи логічно доповнюють усю
подальшу постановочну й технічну роботу учня.
4. До більшості етюдів та п’єс подані конкретні методичні рекомендації.
5. Переконливо доведено «усі плюси» нігтьового способу видобування
звуку.
6. Вперше було подано усі мажорні та мінорні гами в аплікатурі А.
Сеговії.
З усіх зарубіжних Шкіл, найбільш цікавою й прогресивною є робота Е.
Пухоля «Школа гри на шестиструнній гітарі. На принципах техніки Ф.
Тарреги». Це була найбільш велика Школа за усю історію гітари.
О. Іванов-Крамськой (1912-1973) – російський класичний гітарист,
композитор, диригент, заслуженний артист РСФСР.
Навчався у П. Агафошина в музичному технікумі у класі гітара, був
керівником пісні й танцю, виступав зі співаками Н. Обуховою, І. Козловським.
Після війни, Іванову-Крамському, першому вітчизняному концертуючому
гітаристу - довелося відновлювати заняття з класичної гітари, які були
припинені у середині 30-х рр. У 1960 р. у музичному училищі при Московській
консерваторії, відкрив клас шестиструнної гітари. Серед його учнів були: М.
Комолятов, Ф. Акопов, Є. Ларічев. У 1970 р. сприяв відкриттю класу гітари у
інституті культури. Іванов-Крамськой написав «Школу гри для шестиструнної
гітари», яка складається з двох частин: перша – «Музично-теоретичні відомості
та практичне засвоєння інструменту»; друга – «Репертуарний додаток».

13
 Тенденція непослідовного та в деяких випадках поверхневого відношення
до гітари, що виникла в наслідок неоднозначних соціально-політичних та
професіональних оцінок самого інструменту, призвела до того, що до сих пір не
вироблені загальновизнані критерії відносно багатьох питань, що
супроводжують навчання грі на цьому інструменті.

1.2. Зміст та особливості розвитку виконавчих вмінь та навичок у

початковій музичній освіті

Навчання виконавчому мистецтву – складний процес, що являє собою

виховання особистості та передачу спеціальних вмінь, знань та навичок.
Цілеспрямовано організований педагогічний процес дозволяє не тільки
досягнути бажаних результатів з підготовки виконавця, але й виховати людину
культури, що вміє думати й аналізувати. Питання, які були розглянуті нами,
потребували аналізу психолого-педагогічної діяльності, що сприяє розвитку й
удосконаленню вмінь та навичок учнів.
На основі аналізу музично-педагогічної методичної літератури було
зроблено висновок про неоднозначне тлумачення понять «виконавчі вміння» та
«виконавчі навички». За своєю психолого-педагогічною природою вони
настільки близькі, що їх практично не відокремлюють. Питаннями
встановлення природи вмінь та навичок займалися психологи С. Л. Рубінштейн,
Л. С. Виготський та педагоги-музиканти О. Ф. Шульп’яков, Г. П. Прокоф’єв.
Були відмічені такі закони у розвитку музичних навичок:
- закон зміни швидкості у розвитку навички;
- закон плато у розвитку навички;
- закон відсутності межі у розвитку навички;
- закон згасання навички;
- закон переносу навички.
Як показує практика, будь яке навчання, у кінцевому рахунку, призводить
до розвитку й удосконаленню визначних вмінь та навичок, але якщо таке

14
навчання являє собою цілеспрямовано організований педагогічний процес, то
вміння й навички формуються не випадково, а усвідомлено, що призводить до
зростаючої ефективності усього навчання завдяки підключенню активності й
самостійності учнів.

1.3. Індивідуальний підхід до учнів при формуванні виконавчих вмінь та

навичок у школах естетичного виховання

Навчання учня грі на гітарі залежить від індивідуальних особливостей

особистості (віку, темпераменту, моторного профілю). Тому слід враховувати
індивідуальні характеристики учнів. Підводячи підсумки теоретичного аналізу
цього питання, приходимо до таких висновків:
- процес формування виконавчих вмінь та навичок гітаристів знаходить
відображення у багатьох методичних роботах, але до сих пір є
маловивченим;
- досягнення якісних змін учбового процесу, за яких можливе успішне
формування виконавчих вмінь та навичок, потребує наукового
підходу, урахування специфіки навчання у школах естетичного
виховання та особливостей особистості учнів;
- існує потреба у методиці, що дозволяє підвищити ефективність
підготовки гітаристів у школах естетичного виховання.

15
2. Методика формування та удосконалення виконавчих вмінь та навичок
гітаристів молодших класів у школах естетичного виховання

2.1. Вміння та навички виконавчого комплексу учнів шкіл естетичного

виховання у класі гітари

Усі, хто навчався грі на гітарі, знають, наскільки складним і

відповідальним є початковий етап занять. Саме тоді постає й вирішується
велика кількість завдань, які формують майбутнього гітариста, зокрема:
посадка, постановка рук, техніка видобування звуку тощо. Необхідно навчити
цьому дитину, зацікавити процесом, уміти підтримувати інтерес до навчання. А
це можливо лише за умови, що заняття будуть пізнавальними, захоплюючими,
приємними. Основою такого підходу є психологічний принцип: якщо те, чим
займаєшся, подобається – хочеться це робити це знову і знову. Отже, заняття
мають стати потребою. Це виникає при бажанні відчути результати своєї
роботи, навіть за умови подолання ряду перешкод.
Навчання музиці, зокрема грі на гітарі, передбачає не тільки набуття
практичних і теоретичних знань, але й розвиток різноманітних здібностей і
якостей особистості.
Як зазначає викладач харківської музичної школи, Лазарева Г. Д., в
основі координаційних процесів лежить фізіологія активності. Це значить, що
рух починається руховим завданням, яке сформувалося в мозку. Визначивши
його як модель майбутнього, мозок намічає, як, по яких шляхах і сходах
можливо перейти від того, що має місце зараз, до того, що повинне з’явитися
рішенням рухового завдання. Так формується модель майбутнього.
На першій стадії роботи над п’єсою свідомість учня має бути
спрямованою на техніку. Пізніше, коли заучені в процесі вправи дії
автоматизуються, вони починають успішно виконуватися поза активною

16
участю свідомості. Остання значною мірою розвантажується для рішення
художніх завдань.
Наприклад, розміщуючи пальці на струні, гітарист-початківець повинен
стежити за тим, аби його пальці зайняли округле положення, опускалися на
струну біля поріжка серединою подушечки, не зачипаючи сусідніх струн, кість
при цьому перебувала на відстані від грифа. Спочатку це вдається важко, учень
починає підключати зір. Однак минає час і він привчається ставити пальці на
струну на основі тактильних і рухових відчуттів. Процес стає автоматичним.
Або, наприклад, вивчення незнайомої п’єси. У період її розбору свідомість учня
повинна сприймати нотний запис, переводити його в слухові уявлення й,
забезпечувати контроль за відповідною руховою реакцією. Але свідомості,
насамперед, доводиться з’ясовувати, наскільки результат рухів відповідає тим
музично-слуховим уявленням, яку утворилися по мірі знайомства з нотним
текстом. Питання ж, пов’язані з аналізом технічних засобів, тимчасово
відходять на другий план. Вони просто й не можуть бути вирішені в даних
умовах саме тому, що, перемкнувши увагу на рухи, учень негайно випускає з-
під уваги кінцеву мету, заради якої ці рухи відбуваються. Відсутність фонових
автоматизмів проявляється в тому, що рухові дії відбуваються скуто й
незграбно. У міру ж вивчення п’єси і при свідомому відпрацьовуванні окремих
рухових елементів, вироблені в них автоматизми беруть на себе координацію
технічного боку рухових дій, при цьому гра знову набуває невимушеності.
Установлено, що самі автоматизми розпадаються на два види, первинні і
вторинні. Для первинних характерним є те, що рухи, які підлягають
автоматизації, із самого початку протікають несвідомо, інтуїтивно. Утворенню
вторинних передує свідоме виконання.
Первинні рухи закріплюються легше правильних тому, що вони носять
мимовільний характер і є несвідомими, первинними руховими реакціями,
якими важко управляти. Педагог повинен розвивати техніку учня на свідомих
рухах і в той же час, не відривати їх від процесу звукоутворення

17
 Наступний етап – об’єднання постановки лівої й правої рук. Тут у нагоді
будуть дуже важливі попередні вправи, розпочаті до переходу до
звуковидобування. Ці вправи мають на меті впорядкувати усю попередню
рухову діяльність учня. Вони ведуть до виховання природних і вільних ігрових
рухів. Наприклад, якщо ми хочемо уникнути розпилення уваги учня, то
можливим виходом буде тренування окремих елементів гри (відпрацьовування
вертикальних рухів пальців лівої руки).
Отже, ми підійшли до важливого для музично-виконавської педагогіки
поняття – навички. За висловленням Н. А. Бернштейна, «рухова навичка є
координаційною структурою, що представляє собою освоєне вміння
вирішувати той або інший вид рухового завдання» (1.175). Як саме
утворюються навички? «Навички утворюються за допомогою вправи», - пише
С. Л. Рубінштейн. Вправа є «повторенням й закріпленням або повторенням з
метою закріплення» (11.463).
У цілому, процес формування професійної виконавської навички
складається з трьох фаз:
1) оволодіння вихідною формою рухів, які становлять основу навички;
2) включення навички в дії найрізноманітнішого змісту, що веде до
поступового уточнення основних ознак;
3) повернення до вихідної форми даного прийому, але у новій якості – як
узагальнення результатів попередньої діяльності.
І тут уже важливо видобути не взагалі гарний звук, а звук певної якості,
виконати не просто благозвучний штрих, а штрих певного характеру, одержати
не форте взагалі, а потрібне форте. Технічні прийоми виконавця ставляться у
пряму залежність від музичного образу.
Гітарна виконавча практика випереджає педагогічну. Однак за останні
роки з’явились дослідження, де на високому науково-методичному рівні
вирішуються завдання підготовки гітаристів на різних ступенях музичної
освіти. Особливо хочеться відмітити монографію Н. П. Михайленко «Методика
викладання гри на класичній гітарі» (2003 р.) та дисертаційне дослідження Н.

18
Н. Дмитрієвої «Професійна підготовка учнів музичного училища у класі
шестиструнної гітари» (2004 р.).
Аналізуючи різні роботи педагогів-музикантів, нами розроблено
виконавчий комплекс учнів гітаристів, який складається з шести компонентів, у
які ввійшли основні виконавчі вміння та навички.
Звукоруховий компонент склали:
а) основні навички звуковидобування (вільне, безпосереднє виконання не
пов’язаних звуків, легато, арпеджіо, одночасно звуків мелодії та басу, акордів,
барре);
б) вміння витримувати та своєчасно припиняти звучання голосів;
в) вміння розпоряджатися характером, амплітудою та швидкістю рухів
пальців рук.
Нотно-орієнтований компонент:
а) вміння точно читати нотний текст;
б) вміння побіжно прочитувати незнайомий матеріал;
в) вміння співставляти своє слухове уявлення з тим, що написано у
музичному тексті.
Інструментально-орієнтований компонент:
а) ступінь пристосування до інструменту;
б) знання гітарного грифу;
в) вміння враховувати виразні можливості гітари.
Метро-ритмічний компонент:
а) вміння розпізнавати чергування тактів, сильних та слабких долей;
б) вміння чітко відтворювати ритмічний малюнок твору;
в) вміння утримувати обраний темп.
Художньо-виразний компонент:
а) вміння слідувати музично-слуховому образу;
б) вміння будувати музичні фрази;
в) вміння грамотно використовувати засоби музичної виразності
(динаміку, агогіку, вібрато).

19
 Емоційно-вольовий компонент:
а) вміння мобілізувати усі свої виконавські можливості;
б) вміння керувати емоціями під час виступу;
в) вміння зібратися й добре завершити виконання у разі виникнення
помилки.

2.2. Розробка показників сформованості виконавчих вмінь та навичок й

критеріїв їх оцінки

У якості показників підготовки учнів до виконавчої діяльності були

вироблені шість компонентів виконавчого комплексу. Основними критеріями,
що дозволяють визначити рівні сформованості виконавчих вмінь та навичок, є:
понятійний (інформованість та усвідомлення відносно використання вмінь та
навичок); операційний (володіння виконавчими вміннями та навичками);
креативний (виявлення творчого початку у виявленні знань, вмінь та навичок у
виконавській практиці).
Додаткові критерії для кожного показника роз’яснялись. Так, у перший
показник входили навички звукодобування, для яких існують зовнішні та
внутрішні критерії сформованості.
До зовнішніх можна віднести:
- відсутність помилок при виконанні дій;
- зростання швидкості відтворення складаючих дію операцій.
Внутрішні критерії наступні:
- увага виконавця не зосереджується на методі виконання дій;
- втрачаються проміжні операції;
- при виконанні дій немає напруження та швидкої втомлюваності.

20
 Висновки

Підбиваючи підсумки, необхідно визнати вирішення наступних завдань у

ході проведеного дослідження:
1. На основі історичного аналізу становлення гітарного мистецтва у
країнах Західної Європи, Росії та України вивчені питання розвитку техніки
гри на гітарі у вітчизняній та зарубіжній педагогічній практиці.
2. Увага сучасної теорії повинна бути спрямована, насамперед, на
вирішення питань, пов’язаних з координацією рухів.
3. Розкриті особливості розвитку виконавчих вмінь та навичок у
початковій музичній освіті.
4. Виявлені основні вміння та навички виконавчого комплексу учнів шкіл
естетичного виховання у класі гітари.
5. Розроблена та перевірена методика, що забезпечує активне формування
виконавчих вмінь та навичок гітаристів.

21
 Список літератури

1. А. Л. Бойко, О. В. Черепович, К. А. Чеченя. Музичний інструмент

шестиструнна гітара. Програма для музичної школи (музичного
відділення початкового спеціалізованого мистецького навчального
закладу),- Вінниця: НОВА КНИГА, 2005, 32 с.
2. Б. Вольман. Гітара у Росії. Л., 1961
3. Є. Д. Ларічева, А. Ф. Назарова. Музичний альманах ГІТАРА. Випуск I.-
1986
4. М. А. Самохіна. Значення виконавчих навичок у системі підготовки
гітариста у дитячій музичній школі. У зб. Праць молодих вчених
«Созидательная миссия культуры».- М.: МГУКІ, 2004.- С. 226-231.
5. М. А. Самохіна. Формування професійних навичок гітариста у дитячій
музичній школі. У зб. «Музична педагогіка та виконавство: традиції,
проблеми, перспективи: Матеріали науково-практичної конференції» 4-
5 березня 2003 р.- М.: МГУКІ, 2003.- С. 101-106.
6. М. Вайсброд. Андрес Сеговія та гітарне мистецтво XX століття., М.
1989
7. Н. П. Михайленко. Методика викладання гри на шестиструнній гітарі.-
К., 2003, 248 с.
8. О. Іванов-Крамськой. Школа гри на шестиструнній гітарі.- М.: Музика,
1989
9. П. С. Агафошин. Нове про гітару. М.,1928
10. Ю. Г. Ліхачов. Експрес-курс гри на гітарі.- М.: АСТ, 2010, 190 с.

22