Херсонська школа мистецтв №1

Відділ народних інструментів

Методична доповідь на тему:

«ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ ТЕХНІКИ У

КЛАСІ ГІТАРИ»

Виконала:
Викладач гітари Морозова М.С.

Херсон 2019
 Зміст

Вступ
1. Формування та вдосконалення виконавських навичок у класі гітари
2. Засоби розвитку технічних та художніх навичок гітариста
3. Психофізичні вправи для кистей рук як один з чинників формування техніки гітариста
Висновки
Список використаних джерел

2
 Вступ

Усі, хто навчався грі на гітарі, знають, наскільки складним і відповідальним є початковий
етап занять. Саме тоді постає й вирішується велика кількість завдань, які формують
майбутнього гітариста, зокрема: посадка, постановка рук, техніка видобування звуку тощо.
Необхідно навчити цьому дитину або дорослого-початківця, зацікавити процесом, уміти
підтримувати інтерес до навчання. А це можливо лише за умови, що заняття будуть
пізнавальними, захоплюючими, приємними. Основою такого підходу є психологічний
принцип: якщо те, чим займаєшся, подобається, приносить задоволення – хочеться робити це
знову й знову. Отже, заняття мають стати потребою, необхідністю, а зустріч з ними -
бажаною. Це виникає при бажанні відчути результати своєї роботи, навіть за умови
подолання ряду перешкод.
Можна стверджувати, що прагнення є законом людської психіки. Воно породжує
активність у пошуках способів рішення поставлених завдань, спонукає до боротьби з
труднощами, наполегливого тренування, стимулює творчі сили.
Навчання музиці, зокрема грі на гітарі, передбачає не тільки набуття практичних і
теоретичних (інтелектуальних) знань, але й розвиток різноманітних здібностей і якостей
особистості.
Усні пояснення, оволодіння певним теоретичним багажем під час навчання грі на гітарі не
може бути основною частиною педагогічного процесу. Адже теорія, яка випереджає
практичні заняття, здатна дати лише непрямий результат у майбутньому. Жодні пояснення не
допоможуть учневі оволодіти виконавською майстерністю, якщо в основу не покладені
практичні заняття.
Лише гра на інструменті може підготувати учня до повноцінного сприйняття й засвоєння
теоретичних знань, підвести до узагальнень. Саме така форма занять: спочатку практична
діяльність, а потім, у допомогу, на додаток до практики - теорія, пояснення - може стати
ґрунтом всебічного розвитку учня, формування його мислення, становлення майстерності.
Процес оволодіння «засобами втілення» у виконавстві, тобто робота над технікою,
розширюється й ускладнюється з кожним новим рівнем розвитку учня та зміною репертуару,
що змушує безупинно цей рівень підвищувати.
Що ж є головним завданням педагога в процесі відпрацювання технічних прийомів гри на
гітарі, яка мета педагогічних зусиль і роль учителя при цьому? Передусім, варто пам’ятати,
що навчання на гітарі не означає засвоєння механічно закріплених, «автоматичних»
прийомів, тут не потрібно вироблення комплексу умовних рефлексів. Навпаки, це ускладнює
можливість варіативності й керування. Існує інший шлях, при якому прогрес у навчанні тісно

3
пов'язаний з кількісним ростом умовно-рефлекторних замикань. Перед сучасною гітарною
педагогікою має постати проблема якості ігрових навичок.
Це допоможе здійснити остаточний перехід від «натаскування» і механічного
зазубрювання рухових структур, без яких учень абсолютно безпомічний, до виховання
уміння управляти своїми діями. Отже, питання керування й координації рухів повинні набути
вирішального значення.

1. Формування та вдосконалення виконавських навичок у класі гітари

До вищесказаного хотілося б додати кілька міркувань щодо формування виконавських

навичок.
На першій стадії роботи над п'єсою (етюдом) свідомість учня має бути спрямованою на
техніку. Пізніше, коли заучені в процесі вправи дії автоматизуються, вони починають
успішно виконуватися поза активною участю свідомості. Остання значною мірою
розвантажується для рішення художніх завдань.
Зазвичай так і відбувається. Наприклад, вирішуючи завдання розміщення пальців на
струні, гітарист-початківець повинен стежити за тим, аби його пальці зайняли округле
положення, опускалися на струну біля поріжка серединою подушечки, не зачіпаючи сусідніх
струн, кисть при цьому перебувала на відстані від грифа. Спочатку виконати це завдання
важко, учень починає підключати зір. Однак минає час і він привчається ставити пальці на
струну на основі рухових і тактильних відчуттів. Процес стає автоматичним.
Якщо розкрити фізіологічний бік даного явища, то, по суті, тут відбулося перемикання
провідної корекції з рівня С у рівень В. «Процес перемикання технічних компонентів
керування рухом у низові, фонові рівні, - пише А.Н. Бернштейн, - є те що звичайно
називають автоматизацією рухів» (2.100). При цьому кожне перемикання пов'язане з
обов'язковим якісним стрибком, оскільки первісні корекції замінюються при цьому зовсім
іншими.
Візьмемо ще один приклад: вивчення незнайомої п'єси. У період її розбору свідомість
учня зазвичай розпорошується на ряд об'єктів: необхідно сприймати нотний запис,
переводити його в слухові уявлення й, нарешті, забезпечувати контроль за відповідною
руховою реакцією. Але було б помилковим розуміти цей контроль як всебічне усвідомлення
виконавцем рухових дій. Навпаки, свідомості, зайнятій рішенням музично-значеннєвого
завдання, у першу чергу, доводиться з'ясовувати, наскільки результат рухів відповідає тим
музично-слуховим уявленням, які утворилися по мірі знайомства з нотним текстом. Питання
ж, пов'язані з аналізом технічних засобів, тимчасово відходять на другий план. Більше того,
вони просто й не можуть бути вирішені в даних умовах хоча б з тієї причини, що,

4
перемкнувши увагу на рухи, учень негайно випускає з-під уваги кінцеву мету, заради якої ці
рухи відбуваються. Тому свідомість змушена здійснювати корекції рухів через провідний
рівень, що у цьому випадку підміняє роботу фонових. У свою чергу, відсутність фонових
автоматизмів проявляється в тому, що рухові дії відбуваються скуто й незграбно. У міру ж
вивчення п'єси (особливо важких її місць) і при свідомому відпрацьовуванні окремих
рухових елементів до керування рухами долучаються низові рівні. Вироблені в них
автоматизми беруть на себе координацію технічного боку рухових дій, при цьому гра знову
набуває невимушеності.
Кожному педагогові не раз доводилося спостерігати описаний процес, при якому навіть
серед учнів з відносно пристойним руховим апаратом, розбір нового твору пов'язувався з
помітним погіршенням якості всіх ігрових прийомів, що відбивалося й на звуковій стороні
виконання. Причина цього полягає в тому, що для успішного подолання труднощів потрібні
були рухи, для
яких фонові автоматизми не склалися в готовому вигляді під час попередньої практики.
Відзначимо наступний важливий момент. Багато педагогів вважають, що
відпрацьовуванню технічних навичок допомагає гра напам'ять. Однак, якщо з цього погляду
підійти до проблеми вивчення етюдів, зміст яких звичайно будується на розробці
характерних прийомів гітарної техніки, а отже, пов'язується з виробленням типових і
найбільш уживаних автоматизмів, то гра напам'ять ніяк не може бути показником того, що
учень належною мірою засвоїв матеріал. Гра напам'ять полегшує завдання лише в тому
розумінні, що увагу учня не обтяжує читання нот, тобто вилучено один з подразників, який
відволікає від рішення безпосередньо технічних завдань. Саме тоді й настає момент, коли
виконавець отримує можливість повністю зосередитися на технічній формулі даного етюду,
опанувати її з точністю й довести свої дії до ступеня досконалості.
Наприклад, етюд М. Джульяні мі мінор призначено для вироблення автоматизмів,
пов'язаних з наступними прийомами:
а) арпеджіо певного вигляду: р i m a m i, з освоєнням правильного виконання секстолей,
із закріпленням у них навички виконання фактурних елементів, тобто, бас грається
голосніше, арпеджіо – тихіше, чітким рівним звуком;
б) постановки акордів лівою рукою з випередженням правої;
в) динамічних відтінків.
Всі зазначені елементи при їхньому освоєнні вимагають пильної уваги й спеціального
вивчення до набуття автоматизму, після чого свідомості залишається здійснювати лише
загальний контроль за їхнім виконанням.
Але й можна, вивчивши етюд напам'ять, зіграти його невідпрацьованими до кінця,
«приблизними» рухами. Тоді й автоматизм, вироблений у фонових умовах, буде носити

5
приблизний характер, створюючи передумови для утворення нечітких і неякісних ігрових
прийомів.
Необхідно відзначити, що автоматизація рухових дій наступає звичайно у вигляді
стрибка, що відповідає закону про перехід кількості в якість. Але для цього потрібна тривала,
а головне, систематична робота.
Установлено, що автоматизація може складатися двома шляхами, залежно від чого й самі
автоматизми розпадаються на два види, так звані первинні й вторинні. Для первинних
характерним є те, що рухи, які підлягають автоматизації, із самого початку протікають
несвідомо, інтуїтивно. Утворенню вторинних зазвичай передує свідоме виконання.
Невірні рухи тому й закріплюються легше правильних, що вони носять випадковий,
мимовільний характер і є несвідомими, первинними автоматизованими руховими реакціями,
якими досить важко управляти.
Педагог повинен розвивати техніку учня на свідомих рухах і, в той же час, не відривати їх
від процесу звукоутворення. Звичайно, перед ним виникає завдання розподілу уваги на
слухову й рухову сфери, що можливе лише в тому випадку, якщо одна з них досить
підготовлена до автоматичної діяльності.
Втім, перехід від статики до руху містить у собі не тільки появу якісно нових м'язово-
рухових відчуттів. Виникають труднощі із слуховим контролем дій, навіть якщо ці дії
настільки елементарні, що обмежуються видобутком звуків на відкритих струнах.
Закономірності розподілу уваги підказують наступну схему. Оскільки слуховий контроль
є активною психічною діяльністю (потрібно не просто слухати, а вслухуватися у свою гру),
то при переході від статики до руху в центрі свідомості буде перебувати звуковий результат, а
рухам приділяється другорядна роль.
Наступний етап - об'єднання постановки лівої й правої рук - приносить із собою нові
труднощі, а разом з ними й більша ймовірність появи і закріплення невірних рухів.
Звідси випливає важливість попередніх рухових вправ, розпочатих до переходу до
звуковидобування. Ці вправи мають на меті впорядкувати всю рухову діяльність учня. Вони
ведуть до створення сприятливого ґрунту для виховання природних і вільних ігрових рухів.
Приміром, якщо ми хочемо уникнути розпилення уваги учня, то можливим виходом буде
беззвучне тренування окремих елементів гри (наприклад, відпрацьовування вертикальних
рухів пальців лівої руки).
Зрозуміло, педагог, зайнятий вихованням спеціальних рухів, не тільки може, але й
повинен паралельно збагачувати слухову сферу учня, знайомлячи його з різними п'єсами
гітарного репертуару, їхнім образним змістом, закономірностями побудови мелодії й т.д.
Отже, ми підійшли до важливого для музично-виконавської педагогіки поняття - навички.
Фізіологічну природу навички спробував розкрити Н.А. Бернштейн. «За найсуворішим

6
визначенням, рухова навичка є координаційною структурою, що представляє собою освоєне
вміння вирішувати той або інший вид рухового завдання».
Простежимо, яким шляхом утворюється навичка.
«Навички утворюються за допомогою вправи», - пише С.Л. Рубінштейн. Вправа ж, у свою
чергу, є «повторенням й закріпленням або повторенням з метою закріплення».
Але що ж закріплюється в результаті вправи?
Розглянемо два крайніх випадки. Нерідко доводиться спостерігати, як педагог «натаскує»
учня на певний виконавський план. Як правило, такий «метод» вивчення музичних творів
припускає як необхідну умову збереження ситуації, у якій виробляються ігрові навички:
незмінність штрихових і аплікатурних прийомів, агогічних і тембрових відтінків, у результаті
чого відбувається диференціювання й закріплення рухів як реакція на окремі елементи цієї
ситуації.
Сумлінно «визубривши» все те, що йому показав і пояснив педагог, такий учень може
справити непогане враження впевненою грою але, як правило, виявляє повну безпомічність,
коли виникне завдання іншого змісту, скажімо, читання з аркуша, розбір нового твору,
самостійний підбір штрихів, аплікатури і т.д.
Постійна підміна музично-розумової діяльності учня думками й почуттями його педагога
приводить до того, що мислення учня втрачає свою активність, стає нездатним самостійно
бачити мету своїх дій, ставити й вирішувати рухові завдання. Взявши всю розумову сторону
занять на себе, педагог тим самим вчить учня пасивності, що пізніше перетворює його на
раба заучених дій. Тому закономірним наслідком механічного зубріння й бездумних
повторень буде утворення навички, у якій закріплені лише рухи, тобто навички-рефлексу.
Звичайно, процес вправи може прийняти зовсім інший характер. Так, працюючи над
наступним музичним епізодом: гітарист теж може використати метод повторення для
вивчення переходу від «сі» до «мі». Але він буде прагнути того, аби повторення не
перетворилося на механічний рефлекс, а зробилося засобом знаходження найбільш виразного
гліссандо, що з'єднує зазначені звуки. Кожне нове виконання переходу буде зв'язуватися зі
свідомим керуванням рухами, доки не викристалізується не лише звуковий, але й руховий
характер даного переходу, а разом з ним і самий спосіб його виконання.
Таким чином, головна причина, від якої залежить гнучкість навички, криється в самій
постановці вправи, у тих умовах, в яких відбувається переростання дій у навичку. «Вся
діалектика навички, – пише А.Н. Бернштейн, – полягає в тому, що там, де є розвиток, кожне
наступне виконання є кращим за попереднє, тобто не повторює його; тому вправа є, зокрема,
повторення без повторення. Розгадка цього парадоксу в тому, що правильно проведена вправа
повторює раз за разом не той або інший засіб рішення даного рухового завдання, а процес
рішення цього завдання, від разу до разу змінюючи й удосконалюючи засіб».

7
 Отже, гнучкість навички є результатом її вдосконалення. Але звідси стає зрозумілим й
інше. Як тільки вправа втрачає головну мету - удосконалення, виникає реальна загроза
механізації ігрових прийомів, переходу гнучких навичок до фіксованих.
У роботі «Мистецтво скрипкової гри» К.Флеш пише: «Кожному скрипалеві з досвіду
відомо, що тривале повторення технічних труднощів позбавляє виконання емоційної
безпосередності. Тому виконавець інстинктивно уникає перед виступом механічних
повторень, відчуваючи, що в цьому випадку поліпшення його техніки піде на шкоду його
внутрішньому настрою. Звичні ж несвідомі й нескінченні повторення, знищуючи відчуття
невимушеності, позбавляють його того, що робить виконавця артистом, - індивідуальності…
Хоча повторення і є необхідністю, але, разом з тим, воно є й неминучим злом».
Варто все ж уточнити, що злом є не будь-яке повторення, а саме механічне, адже воно
вихолощує з виконання музичне почуття, тому що там, де немає руху
вперед, виникає рух у зворотному напрямку.
У зв'язку з тим, що в процесі розумного (а не механічного) тренування одна й та ж дія
виконується, по суті, різними рухами, удосконалення рухових засобів можливе тільки у
випадку свідомого відбору рухових варіантів. Універсальність, гнучкість навичок дуже тісно
пов'язана з узагальненням вміщених у їхній основі рухових дій.
Відомо, що узагальнення відбувається за рахунок виділення основних, істотних ознак
явища й відволікання від випадкових, несуттєвих. Таке виділення головного в руховій дії
можливо тільки в тому випадку, якщо буде мінятися вимога й умова, у яких воно
відбувається. Адже тому ж, приміром, штриху стаккато властиві різні відтінки: його можна
зіграти тихіше й голосніше, м'якше й гостріше, ширше й коротше, повільніше й швидше,
зберігаючи при цьому специфіку описуваного прийому в кожному окремому випадку. На
виконання стаккато вкаже наявність у ньому наступних моментів: акцентований початок
звуку, активний рух пальців рук і його чітка зупинка.
Виділення й уточнення зазначених основних ознак штриха в підсумку аналізу численних
варіантів його виконання приводить до того, що у виконавця поступово складається загальне
уявлення про даний штрих. І якщо в такому узагальненому вигляді відбувається засвоєння
рухів, то вони перетворюються на автоматичну основну форму даного ігрового прийому, що,
разом з тим, може
бути легко пристосована до будь-якого необхідного звучання, тому що в ній відбиті й
автоматизовані загальні механічні властивості, властиві кожному з можливих варіантів.
Ігровий прийом тут виступає в ролі універсальної «заготовки», тієї вихідної форми, на основі
якої можливо різноманітне його вживання.

8
 Отже, справжня універсальність навички виробляється не там, де разом з основними
ознаками закріпилися й випадкові, а там де в результаті змін умов, у яких вироблявся даний
вид навички (тобто в ході всієї практики), відбулося оволодіння істотною формою рухової дії.
Саме тоді в низові рівні закладаються автоматизми, які служать надійною технічною
базою й роблять можливим активний вибір виконавцем потрібних виразних засобів. Тобто
узагальнення основних рухів відбувається через їхній розвиток у різних темпах,
різноманітних динамічних і тембрових варіантах і т.д.
Мабуть, тут і криється корінь всієї проблеми виховання техніки учнів-гітаристів.
У цілому, процес формування професійної виконавської навички можна уявити як
послідовне просування по спіралі, що містить три фази:
1) оволодіння вихідною формою рухів, які становлять основу навички, разом з
неминучим закріпленням побічних ознак;
2) включення навички в дії найрізноманітнішого змісту, що веде до поступового
уточнення основних ознак;
3) і, як наслідок другої фази, нібито повернення до вихідної форми даного прийому, але
представленої вже в новій якості – як узагальнення результатів попередньої діяльності.
Зрозуміло, що робота над художнім твором висуває свої специфічні вимоги. Тут уже
важливо видобути не «взагалі» гарний звук, а звук цілком певної якості, виконати не просто
благозвучний штрих, а штрих потрібного характеру, одержати не форте взагалі, а потрібне
форте. Технічні прийоми виконавця ставляться в пряму залежність від музичного образу.
Але, виконуючи будь-яке художнє завдання, не слід забувати про елементарні естетичні
норми. Дуже часто учень-гітарист настільки «входить в образ», що його слуховий контроль
слабшає, у результаті чого з'являється форсування звуку, невиправдані перебільшення темпів,
надмірно грубі акценти й т.д. Корисно в такі моменти згадати видатного Ф.Шаляпіна: «Коли
я співаю, втілюваний образ завжди переді мною. Він перед моїми очами кожної миті. Я
ніколи не буваю на сцені сам... На сцені два Шаляпіни. Один грає, інший контролює...».
Вироблювані навички можуть включати елементи раніше освоєних. Необхідно створити
логічний взаємозв'язок у самій системі навчання. Все повинно бути спрямоване на те, щоб
природно й наскільки можна повніше «сполучалися» нові рухи з наявними навичками. Це
дасть можливість узагальнювати й поширювати вироблені вміння на інші сторони
виконавської діяльності.

2. Засоби розвитку технічних та художніх навичок гітариста

У музичній гітарній педагогіці багато педагогів, як за кордоном, так і в нашій країні, в

питанні техніки гри на гітарі дотримуються такої думки: техніка виконавця формується

9
тільки завдяки освоєнню вправ, гам, етюдів, завдяки чому ігровим прийомом можна
опанувати шляхом механічного тренування і багаторазових повторень важких технічних
елементів. Характерним для такої техніки є механічність вправ, збільшення годин,
проведених за інструментом.
Такий метод можна назвати не офіційно «технічним дресируванням», а офіційно –
методом анатомо-фізіологічної школи, який базується на відчутті рухів. Однак даний метод
навчання гри на гітарі порушує принцип єдності художнього і технічного гармонійного
розвитку музиканта.
Переважання навчання технічній стороні над художніми виконавчими навичками також
було основою систем навчання у відомих навчальних посібниках і школах гри на гітарі таких
авторів як І. Кузнєцов, Д. Соареш, Е. Пухоль та інших. Ці системи навчання будувалися на
тому, що художні навички вироблялися тільки після того, як учень повністю опанує технічну
сторону. Підтверджуючи цей факт, наведемо цитату Е. Пухоля: «Після того, як будуть
ретельно опрацьовані етюди цього курсу, а також зазначені педагогом, учень зможе
підготувати репертуар з класичних сучасних творів ...».
Також в музичній педагогіці існує й інший метод в роботі над музичними творами, який
називається психотехнічних. Яскравим представником цієї техніки був Франциско Таррега.
Особливістю даного методу є свідома робота над рухової технікою, в процесі якої музикант
повинен усвідомлювати цілі руху, ясно передбачувати, або «передчувати» кожен звук. Для
цього потрібно намагатися почути внутрішнім слухом видобуту інструментом ноту, пасаж,
якісний тембр і тон виконання. Для цього необхідно представляти зусилля м'язів, які
знадобляться для виконання тієї або іншої дії, виключаючи зайві напруження і рухи, що
заважають звуковидобуванню.
Психотехнічний метод навчання техніці гри на гітарі націлений на гармонійне виховання
виконавця, на формування техніки на основі яскравих і змістовних художньо–образних
уявлень, що сприяє розкриттю творчих здібностей молодих музикантів. Завдяки цьому
методу удосконалюється техніка ігрових рухів, якими гітарист передає свої емоції, почуття,
думки, володіючи вільними виконавчими навичками.
Таким чином, технічна сторона гри на гітарі вимагає паралельного розвитку художніх
навичок. Це вимагає від музиканта рівноваги фізичних і психічних процесів організму (волі,
пам'яті, уваги, почуттів, уяви, мислення, сприйняття). Тому гру на музичному інструменті
вважають одним з найскладніших видів людської діяльності.
Метою даної роботи є розгляд деяких методів навчання гри на гітарі та вдосконалення
художньої техніки гітариста завдяки балансуванню розвитку технічних та художніх навичок.
Принцип об'єднання художнього і технічного розвитку виступає балансом у формуванні
раціональної техніки виконання музиканта.

10
 Відомий гітарист Лі Роян говорив: «Одна з головних причин, чому великі майстри гітари
можуть грати легко, є те, що вони досягли остаточного балансу протилежностей в їх житті і
грі. Все, що артист робить своїм розумом і тілом, має бути збалансовано, – всі крайності
мають зникнути». Музикант каже про те, що під час гри на гітарі виконавчий апарат повинен
являти собою сумісність напруги і розслаблення. Безпосередньо пов'язана з цим посадка
гітариста, яка повинна бути одночасно і статичною і динамічною. Статичність дозволяє
впевнено тримати інструмент, а динамічність – розкріпачувати м'язи тіла (основні м'язи тіла
не повинні бути закріпачені з тієї причини, що це призводить до закріпачування виконавчого
апарату).
Про цей баланс говорять і вчені-психологи. Вони стверджують, що будь-яка дія матиме
успіх, якщо перед під час її виконання представляти і уявляти не тільки те, як її буде вчинено,
але також ясно бачити результат, до якого ця дія призведе. Це відноситься до руховим дій
музикантів, які повинні усвідомлювати положення своїх рук під час гри, їх траєкторію і
швидкість рухів. Так само необхідно представляти і звуковий образ.
Огляд деяких літературних праць в області музичної педагогіки дав можливість зробити
висновок: більшість музикантів впевнені в тому, що рухи музиканта повинні бути
економними, тобто при русі витрата сил повинна бути раціональною. Це призводить до
свободи виконавчого апарату.
Наведемо думку музиканта-педагога І. Гофмана: «Добре можна грати тільки при
найбільшій економії сил. Економія ця абсолютно відсутня у багатьох піаністів, що грають
напруженою рукою. У мене розслаблення випливає негайно після дотику до клавіш».
Американський гітарист Чарльз Дункан ділився: «Секрет гарної координації дій полягає в
тому, що для гри, в цілому потрібні значні зусилля обох рук. Удосконалення техніки гри – це
в багатьох випадках процес вивчення і оволодіння зусиллями, їх напрямком і фокусуванням,
обмеження до мінімуму витрат енергії, необхідної для реалізації чисто музично-технічних
завдань».
У числі прийомів виконання на музичних інструментах часто використовується в
музичній практиці прийом під назвою «legato», в основі якого плавні, що переходять з одного
в інший рухи. Цей рух нагадує процес обмацування незнайомого предмета, заснованого на
тактильних відчуттях. Даному прийому властиво контролювання музикантом під час гри
рухів і відчуттів, а також створення художньо-музичного образу.
Техніку балансування напруги і розслаблення можна розглянути на прикладі роботи лівої
руки під час гри на гітарі. Рухи лівої руки повинні бути економними, стриманими, простими,
граціозними.
В музичній практиці до помилок у виконанні рухів лівою рукою відносять: порушення
природного вигину пальців, прогинання середнього і вказівного пальця; вигин зап'ястя

11
більше того, який потрібен; надмірне видалення лінії пальців від паралельної лінії струн;
нахил пальців вліво; гра пальців «плазом» замість кінчиків; надмірне стиснення великим
пальцем грифа; низьке положення пальців щодо грифа.
Але минути ці помилки можна, розвиваючи швидкість пальців лівої руки, шляхом
дотримання таких вимог: збільшувати розтяжку пальців; розвивати точність попадання
пальців на лади; домагатися дугоподібного вигину пальців; розвивати силу і витривалість
пальців.
Найголовнішою проблемою в практиці музичного навчання, яка перешкоджає оволодінню
раціональними прийомами гри на гітарі лівою і правою рукою, є м'язові затиски. Це
відбувається в результаті напруги м'язів через психічні, фізичні і розумові утруднення. Для
нормальної роботи організму і, відповідно, якісної гри на гітарі необхідна чіткість,
координованість рухів музиканта, врівноваженість в діях м'язів згиначів і розгиначів. Не
повинно бути повного м'язового закріпачення організму, так як нормальною вважається
робота м'язів, коли один м'яз скорочується, а інший, відповідно, розслабляється. А
найменший зажим в одному з м'язів або групи м'язів призводить до закріпачення інших груп
м'язів.
Щоб така проблема не виникала, музикантові необхідно бути передбачливим і швидко
міркувати під час гри, ретельно контролювати дії і миттєво розслаблювати затиснуті м'язи в
міру їхнього виявлення в процесі виконання. Завдяки правильній роботі м'язів при повільній,
точній грі і багатократних повтореннях виробляються рухові автоматизми. Для якісного
виконання характерна повна свобода від м'язової напруги, що суміщає швидкі рухи пальців
за рахунок зменшення їх замаху і легкість дотику до грифа. Психологічною допомогою для
музиканта також є проголошення музичних складів або нот під час виконання. Це допомагає
дисциплінувати ритмічну точність руху пальців і визначеність взяття звуку. Ще один елемент,
що сприяє якісності і одночасно легкості гри на гітарі, служить диригентський жест, при
якому на один помах програється велика кількість нот.
Всі ці способи, що підвищують технічні навички гри на гітарі все ж припускають і
художні навички, адже контролювання роботи м'язів досягається за рахунок ясності
сформованого звукового образу в слухових уявленнях і швидкості перемикання від однієї
опорної точки до іншої. Такий баланс досягається завдяки регулярному і постійному
тренуванню гри на гітарі.
Розглянувши деякі методи навчання якісної гри на гітарі, ми бачимо, що володіння
технічними навичками повинно бути розвинене разом з художніми навичками. Рухове і
слухове тренування повинні бути єдині. Тому молодим музикантам-практикам необхідно
звертати увагу на те, наскільки в їх грі розвинені м'язові та слухові навички виконання,
опрацьовуючи щодня виконавчий апарат разом з слуховим образом звуковидобування.

12
 Ця задача, звичайно, лягає і на плечі музикантів–педагогів, які займаються технічним
вихованням майстерності молодих музикантів. Відповідальність педагога полягає в тому, що
він формує в учня систему рухових навичок і прийомів, найскладнішу за внутрішніми
імпульсами.
Тому навчання, згідно музичній практиці, повинно здійснюватися в індивідуальному
порядку, коли педагог може працювати з індивідуальними анатомо-фізіологічними,
психічними і музичними якостями учня, які в усіх учнів різні. Розвиваючи ці якості в учня,
педагог також прагне до виховання і розвитку творчої індивідуальності.
Подальші дослідження в даному напрямі можливі при більш детальному і глибокому
розгляді проблеми технічного і художнього розвитку молодих гітаристів.

3. Психофізичні вправи для кистей рук як один з чинників формування художньої

техніки гітариста

Виховання технічної майстерності виконавця є однією з найбільш складних проблем

музичної педагогіки. Її складність полягає в тому, що педагогу доводиться формувати в учня
найтоншу за внутрішніми імпульсами систему рухових прийомів та навичок.
У сучасній прогресивній музичній педагогіці дедалі значного поширення набуває
„анатомо-фізіологічна” або „психотехнічна” школа, в основу якої покладено „слуховий”
метод, у якому механічні рухові вправи поступаються місцем „свідомій роботі над руховою
технікою”. Такий підхід до методики музичної педагогіки спричинив створення художньої
техніки - системи виконавських навичок, які мають конкретну музично-цільову
спрямованість, зумовлену змістом твору, що інтерпретується, особливостями творчого
мислення, рівнем розвитку рухової техніки та ступенем її керованості.
Відмінністю виконавського мистецтва від інших видів художньої діяльності „є наявність
художньої інтерпретації”. Виходячи з цього, ми розглядаємо виконавську майстерність
музиканта як таку, що має два глибинних внутрішніх аспекти: психофізіологічний та
художньо- інтерпретаторський. Перший аспект включає фізичні слухомоторні навички.
Другий аспект майстерності виражає процесуальність динаміки, тембровість, агогіку,
фонічність, артикуляційно-штрихову характеристичність, художню доцільність та міру
застосування виразних інструментальних засобів, що безпосередньо зв’язані з
індивідуальною творчою інтерпретацією.
Історично склалося так, що в музичній педагогіці більш детально висвітлено другий
аспект - художньо-інтерпретаторський. Психофізіологічний аспект викладено менш детально
внаслідок того, що до недавнього часу на розвиток рухових навичок дивилися як на чисту

13
моторику, де саме оволодіння тим чи іншим технічним прийомом здійснювалося найчастіше
шляхом механічного тренування, багаторазових повторень технічно складних місць.
Монографії М. П. Михайленка, зокрема „Методика викладання гри на шестиструнній
гітарі” та „Методологія виконавської майстерності гітариста”, деякою мірою виправляють
ситуацію, що склалась. У роботах автора висвітлюється широкий спектр актуальних питань
сучасної гітарної педагогіки та виконавства. Викладена автором система виховання та
навчання гітариста покликана допомогти педагогам - початківцям упевнено оволодіти
наукою викладання.
Висвітлене М. П. Михайленком коло питань, як-от: еволюція постановки виконавського
апарату та звуковидобування, виявлення та розвиток музичних здібностей учнів, постановка
виконавського апарату, техніка правої та лівої рук гітариста, робота над музичним твором,
удосконалення виконавської техніки, концепція художньої техніки, питання звукоутворення,
інтерпретаційні аспекти мислення, специфіка виконавського слуху в роботі над поліфонічним
твором, - досить широке для того, щоб усебічно висвітлити їх у двох виданнях. Кожна тема,
що порушена автором, гідна окремого всебічного вивчення та видання за нею наукової
літератури. У передмові до своїх робіт автор пропонує колегам спільний пошук раціональних
шляхів, засобів та прийомів художнього вираження в такому складному мистецтві, яким є
гітарна педагогіка та виконавство.
Психофізіологічний аспект музичного виконавства включає слухомоторні навички,
уміння, форми руху, прийоми, що сприяють доцільності, прудкості, спритності та
скоординованості музично-ігрових рухів. Відповідно, до елементів ігрової техніки належать
орієнтація на грифі та струнах, контроль тонусу напруження м’язів у пульсуючому „актив-
пасивному” стані, різноманітні види контактування зі струнами - форми руху рук
(звуковидобування), акцентуація, штрихи, координація рухів у різних її видах, слухомоторне
випередження, зосередженість, стійкість та багатоплановість уваги, психотехніка.
Розглянемо вправи:
1. Вихідне положення. Руки зігнуті в ліктях, не напружені та збалансовані таким чином,
що центр ваги рук припадає на ліктьовий суглоб. Долоні трохи розгорнуті в бік обличчя.
Пальці природно випрямлені, великий відведений убік. На вдиху, починаючи з мізинця,
послідовно зігнути всі пальці в кулак. На видиху зворотним рухом, починаючи з мізинця,
повернутися у вихідне положення.
2. В. п. Колоподібні рухи великим пальцем за годинниковою стрілкою, проти. Великим
пальцем лівої руки за годинниковою стрілкою, а великим пальцем правої руки проти, і
навпаки. Дихання довільне.

14
 3. В. п. Згинання на вдиху та розгинання на видиху пальців у місці зчленування першої
фаланги з другою. Перша фаланга з’єднує палець з кистю, великий палець має дві фаланги,
решта - три.
4. В. п. Пальці стиснуті в кулак. Розгинаємо на вдиху та згинаємо на видиху кожен палець
окремо. Розгинаючи палець, прагнемо, щоб решта були зібрані в кулак.
5. В. п. На вдиху згинаємо пальці в місці зчленування першої фаланги з другою,
підтискаємо третю фалангу для вказівного, середнього, безіменного та мізинця. Далі
згинаємо перші фаланги в місцях зчленування кисті з пальцями. На видиху послідовно
розгинаємо пальці.
Далі вільно опускаємо руки вздовж тулуба та повторюємо комплекс ще раз. Кількість
повторів кожної вправи довільна, проте при виникненні легкої втоми вправу слід припиняти.
Сучасні уявлення в галузі психології руху свідчать про те, що успішність виконання будь-
якого руху досягається тільки в тому разі, якщо його виконанню передує наявність у мозку
образу майбутньої дії, результату, на досягнення якого й спрямовано цю дію. Найбільш
доцільними рухами в практичній діяльності музиканта будуть економічні дії, що
виконуються з раціональною витратою сил. Найбільш економічні та природні рухи пальців
мають свою основу в хапальному рефлексі. Відмінною ознакою цього є рух кінчиків пальців
усередину в долоню.
Таким чином, за допомогою цього руху найкраще досягається активність, економічність
та добра відчуваність ігрових рухів. Проте, у багатьох музикантів виникають певні труднощі
в оволодінні такими ігровими рухами. Допомогти їм у цьому покликана друга частина цього
комплексу. Для того, щоб оволодіти вищевикладеним прийомом звуковидобування, необхідно
сформувати хвилеподібний рух кисті та пальців в уявному плані, уявити послідовне
напруження та розслаблення в м’язах. Далі уявлення необхідно пропустити через руховий
апарат, викликаючи при цьому відповідні відчуття напруження та розслаблення м’язів.
1. Займаємо вихідне положення першої частини комплексу. На вдиху хвилеподібно
послідовно підтискаємо третю, другу та першу фаланги пальців (для великого пальця - другу
фалангу) до долоні. Продовжуючи рух, розгинаємо зап’ястя, випрямляючи пальці. На видиху,
трохи прогинаючи кисть у місці першої фаланги та згинаючи зап’ястя, хвилеподібним рухом
повертаємося у вихідне положення.
2. В. п. Хвилеподібний рух кожним пальцем.
Природно опускаємо руки та повторюємо наведені вправи. Цей комплекс слід виконувати
з різною амплітудою та ступенем напруження, від максимального до мінімального.
Передпліччя під час виконання цих вправ повинні бути не напружені й також брати участь у
хвилеподібних рухах. Напружуючи м’язи на вдиху та розслаблюючи їх на видиху, поступово

15
ми виробляємо в собі відчуття так званого „внутрішнього контролера”, що дозволяє тримати
м’язи в тонусі, не перенапружуючи їх надмірно під час виконання твору.
Для підвищення чутливості кистей рук та усвідомлення рухової дії корисно виконати таку
вправу. Злегка прикривши очі, узяти в руки будь-який незнайомий предмет і шляхом
обмацування на основі тактильних відчуттів досягти уявлення про цей предмет. З цією ж
метою корисно походити з прикритими очима по кімнаті, обмацуючи предмети меблів та
інтер’єру, а також відчути обсяг приміщення.
Розвиваючи відчуття контролю тонусу м’язів у пульсуючому „актив-пасивному” стані,
модулюючи у свідомості образи руху для подальшого вироблення раціональних дій при
звуковидобуванні, наведені психофізичні вправи формують якнайтоншу за внутрішніми
імпульсами систему рухових навичок. Це є основною умовою у вирішенні багатьох
технічних та інтерпретаторських завдань для досягнення виконавської майстерності
музиканта.
До перспектив подальшого дослідження цієї проблематики слід віднести створення
методики підбору вправ залежно від фізичних і психологічних особливостей особистості,
формування прийомів самомасажу; розробка системи реабілітації на випадок виникнення
професійних травм, що призводять до утруднення рухових функцій виконавського апарату.

16
 Висновки

Перш ніж перейти до остаточних висновків, варто повернутися до питання взаємин

слухових (психічних») і рухових («фізичних») сфер музиканта у творчому процесі. Наявність
безпосереднього зв'язку між психічними переживаннями й фізичними діями припускає
двоякий підхід до рішення виконавських завдань. Перший варіант такого рішення ставить в
основу «психічне», відводить йому провідну роль і одночасно сугубо підлегле значення надає
«фізичному». Така концепція «психотехнічної» школи, така ж головна установка «слухового»
методу навчання. Відповідно до другого варіанту, шлях до рішення художньої проблеми може
бути продовжений, так би
мовити, з іншого боку, тобто через оволодіння тими фізичними діями, за допомогою яких
виконавець одержує можливість викликати до життя відповідні психічні переживання й у
такий спосіб передавати певною мірою ідею й зміст музичного твору.
У кожному руховому акті ми повинні розрізняти змістовну структуру та руховий склад.
Змістовна структура виходить з предмету завдання й визначає провідний рівень побудови,
якому це завдання під силу.
У наведеному чітко визначено межу між двома якісними характеристиками рухового
процесу. З одного боку, є рухове завдання й породжувана ним змістовна структура руху; з
іншого - існує руховий склад, що є функцією рухового завдання та її виконання.
Пошук і закріплення тієї або іншої рухової форми, що втілює конкретне звукове уявлення
у рамках даної індивідуальної техніки може відбуватися: 1) на основі природного відбору,
тобто інтуїтивно, під впливом музично-художнього завдання й 2) свідомо, тобто при
організації розподілу уваги на слухову й рухову галузі.
У першому випадку форма руху (точніше, рухова структура) встановлюється випадково,
тому техніка, побудована на інтуїтивній руховій основі, у переважній більшості випадків не
буде раціональною. І навпаки, по-справжньому раціональна техніка створюється лише в
другому випадку, в умовах розподіленої уваги.
Отже, основним висновком нашого дослідження стане визнання того, що в процесі
досягнення звукового результату, що відповідає музично-слуховим уявленням, доцільна
форма руху не є безумовним (неконтрольованим) рефлексом, а свідомо набутою навичкою.
Тому процес визначення виразних засобів, починаючись з цільової настанови рухів на
кінцевий результат, повинен неодмінно закінчуватися виділенням найбільш підходящого
рухового складу, що раціонально витрачає м'язову енергію. Єдиною можливою умовою, що
сприяє встановленню гармонії між засобами й метою, буде розподіл уваги.

17
 Список використаних джерел

1. Михайленко Н. П. Методология исполнительского мастерства гитариста / Н. П.

Михайленко. - К. : „Ровно”, 2GG9. - 241 с.
2. Гуренко Е. Г. Исполнительское искусство : методологические проблемы / Е. Г. Гуренко.
- Новосибирск, 19В5. - 87 с. 3. Давидов М. А. Теоретичні основи формування виконавської
майстерності баяніста (акордеоніста) / М. А. Давидов. - К. : Муз. Україна, 1997. - 24G с.
3. Петрушин В. И. Музыкальная психология / В. И. Петрушин. - М. : уманит. изд. центр
ВЛАДОС, 1996. - 383 с.
4. Таранов Р. А. Психофізичні вправи для кистей рук як один з чинників формування
художньої техніки гітариста
5. Гофман І. Фортепіанна гра. Відповіді на питання про фортепіанну гру. – М., 1961.
6. Дункан Ч. Мистецтво гри на класичній гітарі. – М., 1990.
7. Пухоль Е. Школа гри на шестиструнный гітарі. – М., 1990.

18