1

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ: ПОСТМОДЕРНИЙ КОД У ТВОРІ У. ЕКО

«ІМ'Я ТРОЯНДИ»

80-ті роки XX ст. дослідники мистецтва називають «тріумфальним часом

постмодернізму». Читацький успіх романів У. Еко «Ім'я троянди», К. Рансмайра
«Останній світ», П. Зюскінда «Запахи», М. Павича «Хазарський словник», М.
Кундера «Невимовна легкість буття» та ін. не був випадковим і свідчив не
тільки про непересічний інтерес до проблем, що в цих романах порушувались.
Не менш важливу роль відіграло й те, що автори цих творів шукали і винайшли
нові форми роману, які могли задовольнити і широку аудиторію, й
інтелектуалів-знавців.
Умберто Еко (нар. 1932 р.) до середини 80-х років XX ст. був відомий
тільки у суто наукових колах як прекрасний фахівець із семіотики (науки про
знаки), естетики, теорії літератури, глибокий знавець середньовічної
європейської історії. Роман «Ім'я троянди» (1980) став першою і надзвичайно
вдалою спробою пера письменника.
Про своє розуміння постмодернізму У. Еко розповів і в коментарях до
роману — «Зауваження на полях». Постмодернізм Еко протиставляє
модернізму. Якщо останній уникав гостросюжетності, вважаючи це ознакою
«несерйозної» літератури, то постмодернізм, на думку Еко, переростає цей та
інші відкрито декларовані принципи руйнування норм класичної поетики.
Орієнтири нової, постмодерної, поетики Еко шукає в спробах поєднати
традиційне, що йде від класики, й антитрадиційне, що йде від поетики
модернізму. Якщо модернізм був орієнтований на «елітарного» читача, то
постмодернізм прагне «завоювати» його. Модернізм, за словами Еко, відкидає
«вже вимовлене» (тобто літературну традицію), а постмодернізм вступає з цією
традицією у складну гру, іронічно переосмислює її.
В основу роману «Ім'я троянди» фактично покладена історія
розслідування низки злочинів, що сталися у листопаді 1327 р. в одному з
італійських монастирів. Дія роману триває сім днів, уподовж яких у монастирі
 2

сталися шість загадкових вбивств. Завдання розслідування злочинів покладено

на колишнього інквізитора, а радше філософа й інтелектуала,
францисканського монаха Вільгельма Бес-кервільського, якого супроводжує
його юний учень Адсон. Від імені Адсона й ведеться розповідь. Сюжет роману
цілком може сприйматися як детективний, але сам автор ставиться до
«кримінальної забарвленості» свого твору з певною іронією. Імена головних
героїв неминуче повинні викликати у читача асоціації з детективними героями
А. К. Дойля — Шерлоком Холмсом, який, як відомо, викривав усі таємниці,
зокрема і у повісті «Собака Баскервілей», та другом і «біографом» славетного
нишпорки — доктором Ватсоном. Аби у читача не виникло ніяких сумнівів
стосовно невипадковості цих імен, У. Еко демонструє й непересічні дедуктивні
здібності свого героя Вільгельма (наприклад, сцена реконструкції обставин,
вигляду і навіть імені зниклого коня на початку роману); у подальших подіях
Вільгельм засвідчує обізнаність у різних науках, здатність до дедуктивного
аналізу, чим викликає щирий подив і розгубленість Адсона. Проте У. Еко не
доводить свою іронію до тієї межі, де вона переростає у пародію. Незважаючи
на всі літературні асоціації, Вільгельм та Адсон — герої цілком самодостатні,
які діють у відповідності до своїх характерів у межах вигаданих автором
обставин. А створюючи ці обставини, автор скрупульозно відтворює історичну
атмосферу епохи, ставить перед читачем серйозні проблеми філософського
забарвлення. Еко наполягав, що його цікавить не власне «кримінальний
сюжет», а «сюжетий тип» творів, які моделюють процес пізнання істини.
Один з ключових образів роману — образ бібліотеки-лабіринту, і що
може символізувати складнощі пізнання істини. Ще модерністи і нищили, що
світ — це книга, створена Богом, у «книзі книг» — Біблії – закодовані
закономірності нашого буття. Бібліотека, а ширше — книги, знання,— став у
романі центром конфлікту двох світоглядних позицій, які уособлюють Хорхе і
Вільгельм. Доглядач фондів бібліотеки Хорхе вважає, що істину людина
отримала з першими біблійними текстами, що поглиблення її неможливе, а
будь-яка спроба призводить до руйнування істини, Священного писання, дає
 3

знання в руки тим, хто використовує його на шкоду істині. Хорхе видає
монахам книги, на свій розсуд вирішуючи, що шкідливе, а що ні. Бібліотека
таким чином перетворюється не на книгосховище, а на «книгомогильник».
Вільгельм же вважає, що основне призначення бібліотеки — орієнтувати
читача на подальший, поглиблений пошук істини, бо процес пізнання —
безкінечний. Створюючи образ бібліотеки, Еко залишається вірним
постмодерністській традиції зображувати все із свідомою часткою іронії,
залучати читача до гри, і ця гра й іронія виявляються на всіх рівнях — від
образів до сюжету. Наведемо лише два приклади: Хорхе, який вирішує, котра з
книжок містить «нешкідливу істину», виявляється сліпим, а Вільгельм, який
так прагнув відкрити «частку істини», приховану у бібліотеці, стає головним
винуватцем пожежі, яка знищила всю бібліотеку.
Особливого іронічного значення набуває і назва роману. Це теж
«постмодерністська гра» з читачем. У коментарях до роману У. Еко
засвідчував, що прагнув знайти таку назву, яка б не нав'язувала читачеві
«авторську волю» і як саме, в якому ракурсі читач повинен сприймати твір.
Жанрова «невизначеність», «непевність» роману спричинила і його «непевну»
назву, оскільки, за словами автора, кількість символів, з якими пов'язаний образ
троянди, невичерпна, а тому непевна.
Ідея роману «Ім'я рози» зродилася дуже просто: «Я почав писати в
березні 1978 року під спонукою певної зародкової ідеї: мені захотілось отруїти
монаха». Повитягавши свої нотатники, вирізки, статті, які він збирав з 1952
року, Еко почав писати роман з робочою назвою «Вбивство в абатстві». Але
невдовзі він вирішив, що така назва сконцентрує увагу на детективному аспекті
роману, а він хотів написати твір, який можна читати як відкритий текст -
повний загадок, складний і відкритий до кількох рівнів інтерпретації.
Наступною робочою назвою була «Адсо з Мелька», але врешті рядок з
середньовічної поеми, яким завершується роман, дав поетичнішу назву - «Ім'я
рози». Це задовольнило Еко, оскільки він вважає, що «роза є символічною
фігурою, яка має стільки значень, що тепер вже не знати, чи якесь значення в
 4

неї взагалі залишилось». Попри таке просте пояснення, шанувальники «Ім'я

рози» досі не втомлюються висувати нові припущення, інтерпретації, а то й
просто фантазії з приводу назви роману. Цікаво, що слово «роза» зустрічається
в романі лише один раз, у цьому кінцевому гекзаметрі.
«Ім'я рози» - це захопливе плетиво найрізноманітніших елементів, які
утворюють єдине органічне ціле. Це немов дивовижна гра, де філософські
розважання, богословські дебати, наукові дискусії блискуче взаємодіють на
історичній сцені; це драма, де складний сюжет, замаскований під детективну
історію, втягує читача у складні і динамічні стосунки з розмаїтими
персонажами.
Спершу Еко хотів помістити дію своєї детективної історії в сучасне
середовище; та його інтерес до середньовіччя розсудив інакше. Термін «середні
віки» з'явився в добу Відродження для позначення «темних» часів, своєрідного
«тунелю» між величчю античної культури та пишнотою і багатством
ренесансної доби. Відтак протягом довгого часу біч-о-біч існували два
стереотипні уявлення про середньовіччя - як про період тотального занепаду і
запустіння, грубих звичаїв і неуцтва з одного боку, і як про ідилічну добу
палкої віри і куртуазного кохання, - з другого. Обидва ці стереотипи розглядали
цю добу як щось далеке, давно минуле, від чого не залишилося й сліду. Однак
XX століття, зокрема завдяки працям теоретиків школи Анналів Марка Блока,
Люсьєна Февра, Жака Ле Ґоффа, переосмислило цю епоху. Середньовіччя
постає як ключ до розуміння сьогоднішніх наших проблем, як місце
зародження багатьох суспільних і культурних явищ сучасного світу. Саме в
такому ключі підходить до цієї епохи автор роману «Ім'я рози», який вважає
середні віки «дитинством» західної цивілізації, «до якого нам слід вертатися,
щоб відродити нашу пам'ять».
Еко не просто описує чотирнадцяте століття, він кидає читача в саму його
гущу, його текст немов воскрешає навколо приголомшеного читача
середньовічний світ. Читач знайомиться з історичними особами, які жили в той
час, - Бернардом Ґі, Убертином з Казане, Михаїлом з Чезени. Перед ним
 5

простягається широка панорама історичних подій, релігійних і суспільних

рухів. Вправності у цьому авторові не позичати. Адже він сам зізнається:
«Сучасний світ мені відомий тільки з телевізійного екрану, а середньовіччя я
знаю безпосередньо». Тому описано цей світ не «ззовні», не очима сучасної нам
людини, а зсередини - автор намагався вести оповідь так, як міг справді писати
про це бенедиктинець XIV століття. Текст рясніє латинськими висловами,
посиланнями на авторитети, явними і прихованими Цитатами з
найрізноманітніших авторів. До цього непомітно домішано цитати з сучасних
авторів та алюзії на набагато пізніші від середньовіччя, а іноді й сучасні нам
культурні реалії. Усе це разом складає майстерний візерунок твору.
Роман починається вступом від «автора». Еко використовує давній
літературний прийом - він «зрікається» авторства, передаючи його через низку
посередників німецькому ченцеві XIV століття на ім'я Адсо з Мелька. Відтак
слово переходить до цього гіпотетичного автора, який на схилку свого життя
оповідає дивовижну історію, яку йому трапилось пережити замолоду. Топос
фіктивного авторства використовували немало інших письменників, зокрема
Сервантес та Мандзоні, які прагнули таким чином надати своїй оповіді більшої
правдоподібності. А тут цей прийом має насамперед на меті показати, як
«кожна історія зроджується з іншої історії».
Та Адсо не є головним героєм твору, в центрі роману - Адсів учитель і
ментор, англійський францисканець Вільям з Баскервіля. Вже самими іменами
головних героїв автор немов підморгує читачеві, який, звісно ж, упізнав у
Вільямові знаменитого детектива Шерлока Голмса - бо ж Вільям схожий на
нього навіть зовнішністю, темпераментом та звичками. В Адсові ж неважко
впізнати його вірного соратника доктора Ватсона.
Дія в романі розгортається на тлі, характерному для жанру Готичного
роману. Неприступний монастир, понура махиня Вежі, недоступна і таємнича
бібліотека у вигляді лабіринту, моторошні смерті монахів, жаска подорож через
оссарій, оповідь про привид Адельма, що з'являється на цвинтарі, - усе це
сприяє створенню атмосфери напруженого очікування, тривоги і страху,
 6

типової для готичного роману. Чимало ключових подій стаються вночі або в
густому тумані, посеред монахів, які затято оберігають свої похмурі секрети.
Ще однією вказівкою на готичний жанр є ім'я першого загиблого ченця,
Адельма з Отранто, в якому вчувається алюзія на один із перших готичних
романів, «Замок Отранто» Гораса Волпола.
На початку оповіді Вільям і його відданий учень прибувають в
бенедиктинський монастир на півночі Італії. Тут має відбутися важлива зустріч,
і Вільямовим завданням є приготувати умови для безперешкодного її
проведення. Та на заваді стає трагічна подія, що сталася в монастирі, - смерть
одного з молодих ченців. З'ясувати її причини абат доручає Вільямові.
Розслідуючи гіпотетичне вбивство, Вільям з Адсом занурюються у заплутаний
лабіринт підступних інтриг, політичних махінацій, затаєного невдоволення,
напружених конфліктів, потаємних пороків та абсурдних забобонів, якими
сповнене життя монахів. У міру розгортання історії напруження наростає, гине
ще один монах, потім ще, і ще. Отже, перед нами - детективний роман з
елементами готики.
Однак у міру розгортання сюжету виявляється, що ця детективна історія
трохи дивна - попри блискучий розум і бездоганну логіку, Вільям завжди
приходить запізно, таємнича книга вислизає йому з-перед самого носа,
запобігти новим смертям йому не вдається, і навіть хід загадкових подій він
відтворює лише завдяки помилці - хибному припущенню про те, що низка
смертей повторює ритм книги Одкровення Йоана Богослова. Ба більше -
врятувати книгу Арістотеля він теж неспроможний, і разом з нею гине вся
чудова бібліотека і старовинне абатство. Автор немов іронізує над нашим
сподіванням торжества розуму і справедливості, спонукаючи шукати пояснення
на інших інтерпретативних рівнях роману.
Нишпорячи всюди, Вільям натрапляє на слід якоїсь таємничої Книги, і
відчуває, що все крутиться саме навколо неї. Наприкінці виявляється, що це
втрачена напівміфічна книга Арістотеля, друга частина його «Поетики», де він
 7

утверджує сміх як важливий спосіб ставлення до дійсності. Дехто, мабуть,

здивується - чому стільки пристрастей навколо якоїсь книги?
Це переносить нас у філософський пласт роману. Річ у тім, що твори
Арістотеля відіграли вирішальну роль в ту переломну добу. Впродовж раннього
середньовіччя християнське богослов'я черпало переважно з платонізму, а
Арістотель з його логікою і натурфілософією здавався надто приземленим і
матеріалістичним для тлумачення основ християнської віри. Середньовічний
світогляд великою мірою ґрунтувався на вченні Августина, який твердив що
першорядним об'єктом пізнання є лише Бог, і лише через Нього можна
пізнавати все інше. Арістотель же пропонував вивчати світ незалежно від Бога,
не визнавав створення світу в часі та особистого безсмертя і твердив, що
філософ повинен змагати до щастя в земному житті. Не заперечуючи загалом
існування Бога, він вказував інший, кружний шлях до Нього, через пізнання
навколишнього світу. Тому Церква з недовірою ставилася до його вчення.
Одначе починаючи з XII століття арістотелізм в західноєвропейській думці
починає поступово витісняти платонізм. Це зумовлене не лише дедалі ширшим
ознайомленням західноєвропейських інтелектуалів зі спадщиною Арістотеля,
переважно через їх арабські переклади, а й насамперед внутрішнім імпульсом
до глибшого вивчення природи і навколишнього світу. Вивчення спадщини
Арістотеля помалу ставало основою університетської освіти. Щоб
мінімалізувати негативні наслідки арістотелізму для християнського богослов'я
і використати натомість позитивні його аспекти, видатний представник
схоластики і систематизатор богослов'я Тома з Аквіна проводить розмежування
між цариною віри і цариною вивчення природи, що відтак привело до
відокремлення філософії від богослов'я.
Цей світоглядний перелом означав кардинальну зміну вектора ціннісних
орієнтацій - «з небес на землю», за влучним висловом Жака Ле Ґоффа. Дві
системи цінностей, які змагалися між собою в ту добу, символічно показані на
початку «Ім'я рози»: наближаючись до абатства, середньовічна людина Адсо
задирає голову догори, зачудовано милуючись обрисами Вежі і символічно
 8

тлумачачи її пропорції, тоді як людина нового часу Вільям дивиться собі під
ноги, помічаючи сліди коня, зламані галузки і волосини з кінської гриви в
кущах, чим допомагає ближнім в цілком земній і буденній справі - знайти коня.
Середньовічні люди були настільки заглиблені у споглядання божества, кожен
у доступний йому спосіб, що цілком нехтували земним світом, а це, як не
парадоксально, висушувало корені християнської віри, в основі якої лежить
любов не лише до Бога, а й до ближнього і до створеного Богом світу.
Утвердження нового світогляду, який переносив людську увагу на навколишній
світ, відбулося і завдяки святому Францискові, який проповідував радісну
прославу Бога у його створіннях. Тому не дивно, що нова людина Вільям - не
лише філософ-арістотелік, а й чернець-францисканець.
Ще одним важливим філософським питанням тієї доби був так званий
спір про універсали. Чи універсали, тобто ідеї, існують об'єктивно, а чи є лиш
плодом людського ума? Дві крайні течії, реалізм і номіналізм, відповідали на це
питання по-різному. З погляду реалізму ідеї - єдина об'єктивна реальність, тому
предметом вивчення може бути лише загальне в об'єкті, адже воно становить
його субстанцію, натомість випадковими, акцидентальними ознаками можна
цілковито знехтувати. Пізнати загальне означає пізнати все. Номіналізм же
захищає часткове, індивідуальне, твердячи, що загальне - це лише абстракція,
штучний конструкт, створений людським умом, який не охоплює всієї повноти
природи в об'єкті. Крайній вияв реалізму, авторитарний ультрареалізм,
характерний для Августина та Ансельма, твердить, що людський розум
неспроможний пізнати ці ідеї, виходячи з досвіду. Істину наперед дано нам
через одкровення і традиційні авторитети, тому пізнання полягає не в
дослідженні навколишнього світу, а у вивченні авторитетних джерел, в яких
вже все давно сказано.
Цей погляд виражений у постаті ідеологічного супротивника Вільяма,
Хорхе з Бургоса: він вболіває через те, що нова доба «щосили шукає - словом і
ділом, у містах і в замках, у величавих університетах і в кафедральних церквах -
нових дописок до слів істини, перекручуючи смисл цієї істини, яка вже й так
 9

багата всіма можливими схоліями і потребує лиш відважного захисту, а не

глупого помноження». Хорхе, який уособлює середньовічний світогляд, так
завзято ховає книгу Арістотеля від інших, бо вона виправдовує сміх, а сміх,
який сіє сумнів, - це загроза авторитетам. Він боїться, що, розвінчавши
авторитети, сміх знищить самі підвалини, на яких спочиває світ середньовіччя.
Цікаво, що абатство разом з чудовою бібліотекою, яке теж уособлює
середньовіччя, гине саме від руки свого ревного оборонця, який є прямим
призвідником пожежі.
Натомість Вільям, послідовник номіналіста Оккама, відмовляється
беззастережно приймати авторитети і шукає істину, спостерігаючи за
навколишнім світом. Номіналістично звучать і останні слова роману, цитата з
середньовічної поеми Бернарда з Клюні, яка дала назву романові: «Stat rosa
pristina nomine, nomina nuda tenemus - вчорашня роза зостається в імені, голі
маємо ймена». Але Вільям усвідомлює, що теж став на непевний шлях, адже
номіналізм, доведений до свого логічного завершення, провадить не лише до
втрати віри в Бога, а й до зневіри у пізнанні істини, показуючи, що будь-який
видимий лад у світі є лише конструктом людського розуму. Вільям не може не
визнати, що перед ним неминуче встає ще одна дилема: номіналізм
неспроможний примирити абсолютну індивідуальність реальності з
універсальністю науки, в яку він палко вірить. Не зостається нічого іншого, як
перестати ставити метафізичні питання і задовольнитися наукою як засобом
вирішення утилітарних завдань. «Єдиною істиною є навчитися звільнятися від
нездорової пристрасті до істини», сумно говорить він в кінці роману, і радить
своєму учневі: «Бійся, Адсо, пророків і тих, хто готовий померти за істину, бо
зазвичай вони чинять так, що багато інших помирають разом з ними, часто ще
до них, а іноді й замість них».
Чи можна сказати, що роман однозначно виносить вирок середньовіччю,
звеличуючи натомість модерні часи? Навряд. Роман просякнутий ностальгією
за багатьма прекрасними речами, які воно породило, - монастирською книжною
культурою, схоластичними диспутами, мистецькими звершеннями, глибоким
 10

символізмом, пристрасною вірою. З другого боку, символічним є те, що всі

починання Вільяма з Баскервіля, людини «модерної», від дорученої йому
політичної місії до намагань погасити пожежу в бібліотеці, зазнали повного
краху.
Хоч у самому кінці роману «з причини надміру чеснот верх беруть
пекельні сили», усе ж цей текст не залишає після себе ані песимістичного
враження, ані екзистенціального розпачу. Вільям - як і його альтер-еґо Умберто
Еко - по-справжньому любить людей, і навіть коли його охоплює гнів через їх
неуцтво, він завжди ставиться до життя та людей з гумором, розумінням і
почуттям міри.
Наукова, художня та публіцистична творчість Умберто Еко вже почасти
знайома українському читачеві, насамперед завдяки українським перекладам
його творів - роману «Маятник Фуко», збірки наукових статтей «Роль читача»
та цілої низки публіцистичних нарисів. Український переклад «Ім'я рози» -
наступний крок в ознайомленні української читацької авдиторії з тими
«можливими світами», що їх так блискуче вибудовує цей воістину дивовижний
майстер інтелектуальної прози.
Роман “Ім’я троянди” (1980) став першою і надзвичайно вдалою пробою
пера письменника, що не втрачає своєї популярності і по сьогоднішній день,
причому високу оцінку він здобув як у прискіпливих літературних критиків, так
і у масового читача.
Приступаючи до аналізу роману, варто звернути увагу на його жанрову
своєрідність (в цих та багатьох інших питаннях, що стосуються поетики
роману, вчитель повинен звернутися до спроби автоінтерпретації під назвою
“Зауваження на полях “Імені троянди”, якою Еко супроводжує свій роман).
В основу твору фактично покладена історія розслідування низки
загадкових убивств, що сталися в листопаді 1327 року в одному з італійських
монастирів (шість убивств за сім днів, упродовж яких розгортається дія в
романі). Завдання розслідування вбивства покладено на колишнього
інквізитора, філософа та інтелектуала, францисканського монаха Вільгельма
 11

Баскервільського, котрого супроводжує його малолітній учень Адсон, що

одночасно виступає у творі і як оповідач, очима якого читач бачить усе
зображене в романі. Вільгельм і його учень сумлінно намагаються розплутати
заявлений у творі кримінальний клубок, і це їм майже вдається, але з перших
же сторінок автор, ні на мить не випускаючи з уваги детективний інтерес
фабули, тонко іронізує над такою його жанровою визначеністю.
Імена головних героїв Вільгельм Баскервільський і Адсон (тобто майже
Ватсон) неминуче повинні викликати у читача асоціації з детективною парою
Конан Дойля, а задля більшої певності автор відразу ж демонструє й
непересічні дедуктивні здібності свого героя Вільгельма (сцена реконструкції
обставин, вигляду і навіть імені зниклого коня на початку роману),
підкріплюючи їх і щирим подивом, і розгубленістю Адсона (ситуація точно
відтворює типовий дойлівський “момент істини”). Чимало дедуктивних
навичок Вільгельм засвідчує й далі, по мірі розгортання фабули, крім того,
активно демонструє свою неабияку обізнаність із різними науками, що знову ж
таки іронічно вказує на постать Холмса. Водночас Еко не доводить свою іронію
до тієї критичної межі, за якою вона переростає у пародію, і його Вільгельм та
Адсон до кінця твору зберігають усі атрибути більш або менш кваліфікованих
детективів.
Роман дійсно має ознаки не лише детективного, а й історичного та
філософського твору, оскільки достатньо скрупульозно відтворює історичну
атмосферу епохи і ставить перед читачем низку серйозних запитань
філософського звучання. Жанрова “непевність” значною мірою мотивує і
незвичайність назви роману. Еко хотів зняти назвою свого твору подібну
визначеність, тому й придумав заголовок “Ім’я троянди”, що в смисловому
відношенні є цілком нейтральним, точніше, непевним, оскільки, за словами
автора, кількість символів, з якими зв’язаний образ троянди, невичерпний, а
тому йнепевний.
Уже жанрова непевність роману може слугувати, на думку самого Еко,
ознакою постмодерністської спрямованості його твору. Свої аргументи Еко
 12

мотивує власною (також поданою в “Зауваженнях на полях”) концепцією

постмодернізму, який він протиставляє модернізму. Якщо останній уникав
гостроподієвих фабул (це ознака авантюрної, тобто “несерйозної” літератури),
зловживав описами, розірваністю композиції, а часто й елементарними
вимогами логіки і смислової зв’язності зображуваного, то постмодернізм, на
думку Еко, переростає цей відкрито декларований принцип деструкції
(руйнування) норм класичної поетики і орієнтири нової поетики шукає в
спробах поєднання традиційного, що йде від класики, і антитрадиційного,
введеного в літературу модернізмом. Посмодернізм не прагне замкнутися в
межах елітарних смаків, а прагне до масового (в кращому розумінні) читача, не
відштовхує, а, навпаки, завойовує його. Звідси в романі елементи
розважальності й детективу, але це не звичайна розважальність: говорячи про
відмінності детективної моделі власного твору, Еко наполягав, що його
цікавить не власне “кримінальна” основа, а сам сюжетний тип творів, які
моделюють процес пізнання істини. В цьому розумінні
Еко стверджує, що метафізичний і філософський тип сюжету — це
детективний сюжет. Модернізм, за словами Еко, відкидає вже вимовлене (тобто
літературну традицію), тоді як постмодернізм вступає з нею в складну гру,
іронічно її переосмислюючи (звідси, зокрема, натяки на Конан Дойля, Борхеса з
його образом Бібліотекисвіту і власною персоною, іронічно обіграною в образі
Хорхе та ін.). Нетрадиційність поетики роману підкреслена самим Еко в назві
тих творів його попередників, які він виділяє як асоціативні джерела свого
натхнення (Джойс, Т.Манн, критично переосмислені праці теоретиків
модернізму — Р.Барта, Л.Фідлера та ін.). Модерністські ознаки твору
знаходимо й у тому способі викладу, який реалізується в сюжеті у вигляді
своєрідної гри змінності точок зору: все зображене у творі автор подає не
прямо, а як переклад та інтерпретацію “знайденого” ним рукопису
середньовічного ченця. Безпосередньо ж події описуються Адсоном, коли він
досяг старості, але у формі сприйняття їх очима молодого й наївного учня
Вільгельма Баскервільського, яким на час тих подій був Адсон.
 13

Хто представляє в романі ці точки зору і як їх аргументує? Одну з них

представляє доглядач фондів бібліотеки Хорхе, який вважає, що істину дали
відчути людині відразу з першими біблійними текстами та їх тлумаченнями, і
що поглиблення її неможливе, а будьяка спроба зробити це призводить або до
профанації Священного писання, або ж дає знання в руки тим, хто
використовує його на шкоду істині. З цієї причини Хорхе вибірково видає
ченцям книги для прочитання, на свій розсуд вирішуючи, що шкідливе, а що ні.
Навпаки, Вільгельм вважає, що основне призначення бібліотеки не зберігати
(фактично приховуючи) книги, а орієнтувати через них читача на подальший,
поглиблений пошук істини, оскільки процес пізнання, як він вважає,
безкінечний.
Окремо варто звернутися до аналізу одного з ключових образів роману —
образу бібліотекилабіринту, що, очевидно, символізує складнощі пізнання й
одночасно співвідносить роман Еко зі схожими образами бібліотеклабіринтів у
Борхеса (”Сад розбіжних стежинок”, “Вавилонська бібліотека”), а через нього з
достатньо поширеним у модерністів співставленням бібліотеки, книги — з
життям (світ — це книга, створена Богом, яка, практично, реалізує закодовані в
іншій книзі — Біблії — закономірності нашого буття).
Умберто Еко вдається до інтелектуальної гри: крізь роман «Ім’я троянди»
проступає текст «Вавилонської бібліотеки», «Книги піску», «Пошуків
Аверроеса» Х. Л. Борхеса. Близькість до постмодернізму відзначав і сам автор в
«Замітках на полях «Імені троянди»(1983). З властивою йому іронією Еко
помічав, що, хоча до слова «постмодернізм» «вдаються … всякий раз, коли
хочуть щось похвалити», він, як «якийсь духовний стан» хороший тим, що
«тут, в системі постмодернізму, можна брати участь в грі, навіть не розуміючи
її, сприймаючи її цілком серйозно», при цьому пам’ятаючи, що «якщо вже
минуле неможливо знищити, бо його знищення веде до німоти, його потрібно
переосмислити, іронічно, без наївності». Саме таким чином Еко діє і в романі
«Ім’я троянди». Постмодернізм завжди ґрунтується на готовому матеріалі (тут
– епоха середньовіччя з його особливою культурною та історичної ситуацією і
 14

світ католицького абатства). Фантазія, гра в рамках постмодернізму з уже

готового літературного знання, сюжетів, образів, цитат і стилів створює світ за
своїми власними законами.
Роман виявляється лабіринтом, «дивною павутиною» детективних
ниточок і смислів, що створює перекличку з традицією детективного жанру,
риси якого, як і використовувані традиційно-книжкові формулювання,
покликані співвіднести роман з літературною традицією, надати
постмодерністським ідеям стійкий вираз. Організація роману «за схемою»
написаних до нього книг призводить до пародійного використання своєрідних
аналогій в створенні образів нових Холмса і Ватсона (Вільгельма
Баскервільського і Адсона) з іронічним відсиланням до літературної традиції,
інтерпретованої в рамках постмодерністського поняття інтертекст.
Прототекстом роману У. Еко можна вважати не тільки «Вавилонську
бібліотеку», але й інші новели Х. Л. Борхеса, у яких мова йде про книгу,
бібліотеку чи лабіринт.
Роман має ознаки не лише детективного, а й історичного та
філософського твору, оскільки достатньо скрупульозно відтворює історичну
атмосферу епохи і ставить перед читачем низку серйозних запитань
філософського звучання. Жанрова «непевність» значною мірою мотивує і
незвичайність назви роману. Еко хотів зняти назвою свого твору подібну
визначеність, тому й придумав заголовок «Ім’я троянди», що в смисловому
відношенні є цілком нейтральним, оскільки, за словами автора, кількість
символів, з якими зв’язаний образ троянди, невичерпний.
Книга – ключовий та знаковий образ-символ роману У. Еко й неодмінний
атрибут бібліотеки. Магічна сила «Поетики» у творі У. Еко вбачається у силі
слова, адже мова в ній про речі, які знищують усталені канони: «Це книга
Філософа. Кожна праця цієї людини руйнувала одну із сфер знання,
накопичених християнством упродовж кількох століть. У батьків було
сказано усе, що необхідно було знати про значення слова Божого. Але тільки-
но Боецій явив своє тлумачення Філософа, божественна таємниця Слова
 15

обернулась у створену людьми пародію, засновану на категоріях та силогізмах.

У Книзі Буття сказано усе, що потрібно знати про побудову космосу, але
достатньо було знову відкрити фізичні твори Філософа, аби відбулося
переосмислення будови світу, цього разу в матеріальних термінах. <…>
Кожне із слів Філософа, якими тепер клянуться і святі, і князі церкви, у свій
час перевернуло усталені уявлення про світ. Але уявлення про Бога йому поки
що не вдалося перевернути. Якщо ця книга стане… Якщо ця книга стала б
предметом вільного тлумачення, були б зруйновані останні межі». «Поетика»
Аристотеля, на думку монаха Хорхе, є тим твором, що руйнує певні моральні та
духовні канони церкви, тому прагне заховати її якнайдалі, у галереї під назвою
«межа Африки», а потім і зовсім знищує. Стаючи об’єктом детективної історії,
книга разом з тим є і своєрідним «знаряддям вбивства» – отруєні сторінки
твору Аристотеля виявляються причиною смерті монахів.
Загадкова книга стає не тільки предметом зацікавлень героїв роману Еко,
вона – причина їх усамітнення, а вони – її заручники. Знання, здобуті героями
твору виявляються вбивчими (духовно і фізично), отруйними. Тобто,
центральний мотив – мотив Книги, яку треба віднайти, відтворити, прочитати,
щоб пізнати істину і самовизначитися, дістати для себе своєрідний
онтологічний гарант, перепустку на буття у культурі і соціальне безсмертя
Події в романі Умберто Еко відбуваються навколо другого тому
«Поетики» Аристотеля, у якому мова йде про комедію, а отже про сміх.
Дискусія про сміх, а точніше, чи сміявся Христос гостро звучить з уст сліпого
бібліотекаря. «Двобій» між Хорхе і Вільгельмом, у якому кожен прагне довести
свою правоту, спираючись на здобуті знання, є основою інтелектуального
поєдинку. Для Хорхе знання, які бере з книг – сліпе відтворення набутого,
Вільгельм же послуговується набутими знаннями для осмислення написаного й
створення нового. Хорхе втілює дух догми, схоластики, Вільям – аналізу,
творчості. Книги, для середньовічного інквізитора існують «не для того, щоб у
них вірити, а щоб їх вивчати. Нам слід замислюватися не над тим, що говорить
та чи та книга, а що вона означає, і це чудово знали давні коментатори
 16

священних книг». Тому в романі книгосховище – місце, де «в цілості

зберігаються тексти, а не місце, де старі тексти служать відправними пунктами
для створення нових», адже їх ревно оберігає сліпий бібліотекар.
Ще один ключовий образ-символ роману – це бібліотека: «… побудова та
конфігурація бібліотеки відображають образ земної кулі». У ній немає двох
однакових книг, але число знаків для письма залишається незмінним – двадцять
п’ять. Книжки у скрипторії монастиря розташовані у певному порядку,
відповідно до карти тодішнього світу. Бібліотека – місце майже культове для
героя «Імені троянди». Знаходиться вона у лабіринті, що є «знаком того
лабіринту, яким є світ». Хорхе пояснює Вільгельму, що це великий лабіринт, в
який «увійдеш і не знаєш, чи вийдеш». Не тільки бібліотека, побудована у
формі шестигранника, є лабіринтом, але й сам текст є лабіринтом, з якого вийти
можна різними шляхами. У. Еко у «Замітках …» подає три види абстрактної
моделі лабіринту, вказуючи, що одна з його структур нагадує сітку, де немає
центру, периферії, виходу. За моделлю, що є праобразом Всесвіту, будує свою
бібліотеку Борхес. Еко поселяє у такий світ монаха Вільгельма. Розгадку
лабіринту монах-францисканець здійснює ззовні.
Лабіринт Еко нагадує античний міф про Мінотавра та нитку Аріадни, за
допомогою якої Тесей знаходить вихід. Кожен лабіринт має свого Тесея, який
розкодовує смисли і знаходить вихід. Функція «Тесея» у романі У. Еко полягає
у тому, що «набагато доречніше поступитися читачеві, від якого і вимагається
розібратися в усіх обманах, пастках і хитросплетіннях сконструйованої автором
ігрової системи». У романі «Ім’я троянди» ним постає Вільгельм
Баскервільський. Заблукати в бібліотеці – це певна метафора, яка вказує на
нескінченний потік інформації у сучасному літературному просторі, заблукати
в якому дуже легко пересічному читачеві.
З образом бібліотеки-лабіринту пов’язаний образ дзеркала. Саме за
дзеркалом («Ім’я троянди») у скрипторії монастиря знаходиться вихід з
бібліотеки, тому «що це дзеркало – двері…». Дзеркала, лабіринти у творах
 17

митців «породжують безкінечність і дають можливість для нових поєднань

різних світів».
Глибинно приховані зв’язки, формами передачі яких є інтерпретація тем і
мотивів, образів, алюзії, ремінісценції, запозичення, цитації розширюють канву
тексту «Ім’я троянди». Трактування образів-символів Книги, Бібліотеки,
Лабіринту Умберто Еко говорить не тільки про палімпсестність роману митця,
а й про з᾿єднання певного текстуального універсуму, тобто знання з теософії,
літератури, філософії, культурології.