Державний вищий навчальний заклад

Запорізький національний університет

Міністерства освіти і науки України

С. Ю. Дітькова

ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ХIХ СТОЛІТТЯ

Запоріжжя
2008
Дітькова С.Ю.
Історія зарубіжної літератури ХIХ століття: Навчальній посібник. – В 2 т. – Запоріжжя:
Запорізький національний університет, 2007. – Т. 2. – 107 с.

Навчальний посібник відображує основні особливості літературного процесу 19 ст. в Європі та

США. Розглядаються ключові теоретичні ознаки ключових літературних напрямів, а також
загальна течія розвитку літератури в окремих країнах. Аналізується творчість найбільш видатних
письменників Німеччини, Великобританії, Франції, Польщі та США.

2
 Навчальне видання
(українською мовою)

Дітькова Світлана Юріївна

ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ХIХ СТОЛІТТЯ

Навчальний посібник для студентів

вищих навчальних закладів

3
 Зміст

Вступ…………………………………………………………………………………………………5

Новаліс.................................................................................................................................................6-8

Е.А.Т. Гофман....................................................................................................................................8-13

Г. Гейне..............................................................................................................................................13-19

В. Скотт...........................................................................................................................................20-22

Дж. Н. Гордон Байрон... ................................................................................................................23-29

В.М. Гюго..........................................................................................................................................29-34

Ш. Бодлер.........................................................................................................................................34-38

А. Міцкевич......................................................................................................................................38-42

Е. Аллан По.....................................................................................................................................43-48

Ч. Діккенс........................................................................................................................................48-56

У.М. Теккерей.................................................................................................................................57-61

Стендаль........................................................................................................................................61-65

О. Бальзак.......................................................................................................................................66-70

П. Меріме........................................................................................................................................70-81

Г. Флобер........................................................................................................................................ 81-87

Покажчики
іменний…………………………………………………………………………….88-100
предметний………………………………………………………………………101-107

4
 Вступ

Другий том підручнику з історії зарубіжної літератури ХІХ століття присвячено окремим персоналіям
найвидатніших митців названого періоду розвитку літератури.
Кожний розділ має наступні підрозділи:

- наставники шляху, тобто – яке середовище, життєве та літературне сформувало особистість поета
або письменника, які елементи первісного впливу визначили постійні риси творчості;

- мета, розповідається про кредо художника та основну сферу його інтересів;

- спадщина, розглядаються головні характеристики творчого спадку;

- неповторність, надається уявлення про унікальні, властиві тільки певному художнику елементи
стиля та світогляду;

- сьогодні, повістується про особливості сучасного сприйняття художника слова в різних видах
духовної діяльності людства.

Другий том включає в себе іменний та предметний покажчики найбільш споживаних термінів та
найчастіше зустрічаємих в обох томах прізвищ. Покажчики забезпечені короткими характеристиками та
поясненнями.

5
 Новаліс – співець Блакитної Квітки

Імператором він не був, але стати міг.

И.-В. Гете про Новаліса

Наставники шляху. Найвидатніший художник єнської школи Фрідріх фон Гарденберг (Georg Friedrich
Philip Freiherr von Hardenberg) народився 2 травня 1772 в родовому маєтку Обервідерштедт в дуже
релігійній дворянській сім'ї в Саксонії. Отримав спочатку домашню, а потім - юридичну освіту в
університетах Єни, Віттенберга і Лейпціга (1790-1791), вивчав економіку і гірничу справу у Фрайбурзі
(1797–1798). Він цікавився не тільки гуманітарними, але і природними науками, що примусило гурток
єнських романтиків бачити в ньому втілення ідеї універсалізму.
Для всього його творчості особливе значення має специфічне ставлення до Софії фон Кюн, яку Фрідріх
полюбив в дитинстві і проніс це почуття крізь усе життя. П'ятнадцятирічна дівчинка померла, не
доживши до власного весілля всього декілька днів. Фрідріх сприйняв цю подію як особливий знак. Він
називав свою наречену «абревіатурою Всесвіту» і завжди відчував, що в ній укладено якесь таємне
духовне єство, непідвладне нікому. Вона повинна була піти з життя непорочною, щоб протегувати
поету, так само, як померла Беатріче Портінаре служила дороговказною зіркою Данте Алігіері.
Відхід Софії збудив в геологові поета і філософа. «Я усвідомив в собі просту, могутню силу», - пише
Новаліс Ф. Шлегелю в 1797 р., незабаром після смерті нареченої. Практично вся творчість Новаліса
пов'язана з пам'яттю про цю загадкову дівчину, особистість якої постійно втілюється в його творіннях в
різних містичних символах.
Становлення Новаліса, як поета і філософа, немислиме без впливу І.-В. Гете, який тріумфально
завершив свій творчий шлях затвердженням в «Фаусті» недогматичної істини: «Природа завжди має
рацію». Гете символізував творчі сили Природи в ідеї Вічної Жіночності, в Світовій Душі, що вічно
народжує і вічно любить. І, звичайно, Блакитна Квітка Новаліса прямо походить від даної гетеанської
ідеї.
Другим найважливішим впливом став вплив Ф. Шиллера, И. Фіхте і Ф. Шлегеля, із якими юний
Гарденберг познайомився в 1790 р. під час навчання в Єнському університеті. «Наукоучення» І. Фіхте,
із його ідеєю єдності людини і Універсуму в свідомості творчої особистості захопила Новаліса ще
студентом. "Фіхте мене розбудив і штовхає вперед», - пише він Ф. Шлегелю в 1796 році.
Чималий вплив мали на нього і ренесансні зразки. У структурі „Генріха фон Офтердінгена” відчувається
дія „Декамерону” Дж. Боккаччо з її поєднанням сюжетної „рами” (доля Генріха) та вставних новел. А
Блакитна Квітка і культ Софії походять не тільки від Вічної Жіночості Гете, а і й від Райської Троянди
Данте Алігієрі і ренесансного культу земної Мадонни.
Новаліс ідеалізував Середньовіччя, як останню синкретичну (універсальну) епоху. Його духовні
дослідження мають середньовічне коріння. В рицарських романах він бачив не примітивну вигадку, а
таємну правду, приховану в символіці, розгадати яку до кінця неможливо. Блакитна Квітка явно виникає
від містичного Грааля із роману Вольфрама фон Ешенбаха «Парцифаль». Грааль у Ешенбаха виступає у
вигляді квітки неймовірної краси, охороняти яку мають право лише обранці Бога. Офтердінген саме
таким обранцем і є.
Своїм духовним батьком Новаліс вважав Якоба Беме, філософа-пантеїста рубежу 16 – 17 вв. Беме був
чоботарем, не володів ніякою освітою, не читав практичне нічого, окрім Біблії, але зумів, завдяки
Божественному Прозрінню, створити цілу філософську систему, від якої у великій мірі походить
натурфілософія Ф. Шеллінга.

Мета. Фактично вся творчість Новаліса являє собою опір технічному прогресу і суспільству буржуазної
демократії, що народжується. Основна його ідея – універсальний синтез природних і гуманітарних наук,
тобто розвиток духовного пізнання Природи, як еманації Бога. Будучи талановитим інженером (після
6
ранньої смерті, яка відбулася в 1801 р., його довго не могли ніким замінити на соляних шахтах), Новаліс
був в той же час містиком і характеризував свій погляд на світ, як «магічний ідеалізм». Вся його
творчість спростовує поширену у 19 ст. думку про відсутність безпосереднього спілкування з небом та
матеріалістичний підхід до Всесвіту, породжений розвитком експериментальних наук.

Спадщина. У 1799 р. Ф. фон Гарденберг публікує під псевдонімом Новаліс (Novalis) першу поетичну
збірку - „Гімни до ночі”. У тому ж році з’являються «Духовні пісні». Обидві збірки пов’язано із
комплексом релігійних ідей, які оцінювалися Новалісом як єдиний засіб порятунку людства від
деградації. «Гімни до ночі» відкривають важливу для романтизму тему ночі як часу відходу від земної
суєти, що породжує пророче розуміння життя. «Духовні пісні» являють іронічну суперечку з
бюргерським богословом Мартіном Лютером, що породив, на думку Новаліса, бездуховну примітивну
релігію, що потурає буржуазним інтересам і не має зв'язку із стародавнім Богом, сприйняти якого можна
тільки на містичному рівні.
В той же час, під впливом однойменної балади Ф. Шиллера, Новаліс створює фрагмент „Учні в Саїсі”
(1798 – 1799). Саїс – давньоєгипетське місто, яке вважалось осереддям магічних знань. З різних куточків
стародавнього світу туди збиралися люди в пошуках істини. Істина, для Новаліса, ніколи не буде
розгаданою, головним є не розгадка, а постійний процес навчання в Природи. Художникам, як Месіям
Праматері, тут належить особлива роль. Але особливе значення для німецького романтизму має
незакінчений роман «Генріх фон Офтердінген» (вид. у 1802). Роман, який автор вважав сакральним
актом і не публікував за життя, походить від легенди про мандри середньовічного лицаря-мінезінгера,
який навчався у мага і мав надприродні здібності. Але це не історичний твір, а містичне полотно,
насичене середньовічною і масонською символікою. Вже на першій сторінці ми зустрічаємося з
образом, який стане надалі символом німецького романтизму. Це загадкова Блакитна Квітка. Вона
сниться Генріху, і в мерехтінні її атласних пелюсток йому бачиться образ прекрасної дівчини, яку він
повинен знайти. Генріх прагне квітки, як мислитель - істини. Його пошук – не проста любовна пригода.
Це пошук правди і сенсу життя, який полягає у Вічній Жіночості природи, що творить все живе на
землі.
У першому розділі, «Передчуття», Генріх ще не усвідомлює свого призначення. Він – всього лише
юнак, в родині якого чоловіки бачать дивний сон. Але його долю визначено. Відправившись разом з
матір'ю в подорож, Генріх чує від попутників легенди про поетів, про їх владу над людьми і силами
природи. По дорозі він знайомиться з відлюдником, який дарує йому старовинну книгу, на сторінках
якої він із здивуванням знаходить себе і наново бачить свій сон про блакитну квітку, що зростає в
печері. Тепер мотив Божественного призначення звучить в повний голос.
В далеких краях Генріх знайомиться з поетом Клінгсором та його донькою Матильдою. Молоді
пристрасно закохуються одне в одного, та незадовго до весілля Матильда помирає.
Смерть Матильди – теж вирішена наперед. В останній частині роману - «Звершення», - що залишилась
недописаною, Генріх, переживаючи відчай після смерті улюбленої, шукає втіху в Природі. В глибокій
самотності він бродить в горах, і Матильда подає йому знак про свою присутність. Надалі вона
неодноразово буде з’являтися Генріху у вигляді різних жінок, надихаючи його на поетичні звершення.
Роман – не автобіографічний. Та по законах романтизму поет проводив суб’єктивну тотожність між
собою і своїм героєм. Генріх з його екстатичним служінням ідеальній красі відповідає етичній і
естетичній позиції самого Новаліса.
На основі власної особи Новаліс народжує індивідуальний міф про Поета взагалі. У Блакитна Квітка -
позачасова творча сила, завжди супутня людству і здійснювана в любові. А походження цього
безсмертного символу ми знаходимо ще в стародавніх язичницьких уявленнях про богинь-
прародительок, носійок материнської любові до людей. Шлях поета розглядається як шлях містичної
обираності і сакральної причетності до Матері-Природи і до її загадкових сил.
Утілюючи ідею Ф. Шеллінга про універсальність духовної діяльності, він, подібно титанам Ренесансу,
намагався об'єднати в одне ціле мистецтво, природні науки і релігію, з'єднавши їх в єдиному об'єкті, а
саме – в Природі. В протилежність просвітницькому енциклопедизму, який прагнув чіткого розділення
наук, Новаліс планував видання романтичної універсальної енциклопедії, де різні види духовної і
інтелектуальної діяльності були б з'єднані в одне ціле. На жаль, рання смерть перешкодила цьому
грандіозному задуму. Але статті, які Новаліс встиг написати, говорять про його неабиякі філософські
здібності. В есе „Християнство або Європа” (вид. У 1826) він пророкує майбутній апофеоз людства у
створенні синтетичного знання, яке буде поєднувати в собі пізнання та віру. Це буде магічне знання, про
яке говорив Гете у „Фаусті”, котре буде осягати Всесвіт у цілісному духовному вигляді. У публікації
„Знання та Любов” (1798) Новаліс говорить любов як основу пізнання. Тільки любов надає
можливість максимального інтуїтивного наближення до об’єкту осягнення. Вона звільнює людину від
егоїзму, що перешкоджає тотожності суб’єкта і об’єкта, про яку говорив Ф. Шеллінг.
7
Неповторність. Новаліс назавжди залишиться однією з найзагадковіших фігур. До кінця не зрозумілий,
крихкий, він прийшов в світ ненадовго і буквально втілював собою всі якості німецького романтизму.
Його прагнення до самоти заради спілкування із Софією, породило цілий пласт в світовій літературі
символізму. Володимир Соловйов і Олександр Блок зверталися до Софії, як до Світової Душі, загадкової
Праматері всього сущого. А Блакитний Квітка як символ Вічної Жіночності стала емблемою німецького
романтизму. Віра Новаліса у магічний влив слова мала велике значення для майбутнього символізму.
Стиль Новаліса нагадує дитячу промову. Він майже ніколи не використовував складні синтаксичні
конструкції, писав простими, короткими реченнями, кожне з яких таїть в собі глибокий зміст. «Бувають
особливі діти - тихі, із великими, натхненними очима, погляд яких нелегко витримати. Такою дитиною
був Новаліс», - сказав Герман Гессе в 20 ст.1 Дійсно, в творчості Новаліса є щось дитяче, наївне і
природне, яке самим незбагненним чином уживалося із дуже успішною технічною кар’єрою. Можливо,
смерть у 28 років, можливо – особливе призначення не дали йому закінчити практично жоден з його
творів. Таким він і залишився в історії: недомовленим юнаком, що писав вірші та казки і не встиг
розказати світу все, про що знав.

Сьогодні. Наш час звертається до Новаліса не часто. Його не назвеш популярним. В основному, до його
спадщини апелюють літературознавці, прихильники християнського консерватизму та люди, які
цікавляться різними містичними теоріями. Але його філософія завойовує все більше послідовників через
її прагнення до синтезу розуму і почуття, пізнання і любові. «Наука повинна бути красивою, а
мистецтво розумним», - цей заклик надзвичайно актуальний для сучасного світу. Новаліс вважається
засновником концепції палеофутурології, яку він створив на основі культурогенеза.

Ернст Теодор Амадей Гофман – життя в двох світах

Там, де скінчається слово – починається музика.

Е. Т. А. Гофман

Наставники шляху. Е.Т.А. Гофман (Hoffmann) народився 24 січня 1776 р. в Кёнігсберзі у Східній
Пруссії. Всі чоловіки в його роду були юристами, и тому він закінчив юридичний факультет
Кёнігсберзького університету і почав практикувати як юрист. Слідча робота пробудила інтерес до
психології людини, особливо до патологічних її проявів, і Гофман серйозно займався цією, новою тоді
ще наукою, але головним для нього завжди була музика.
Життя Гофмана проходило нібито в двох світах. Перший – світ правничих документів і необхідності
заробляти на утримання сім’ї. Другий – світ мистецтва, до якого прагнула душа. Перший світ здавався
несправжнім, надуманим. Другий – істинним, живим, але недосяжним. Хоча успіх талановита
особистість мала в обох світах. Гофман був вправним юристом і високообдарованим музикантом. Він
створив першу романтичну оперу „Ундина” (1814) за однойменною повістю Ф. де ля Мотт Фуке,
проклавши таким чином шлях таким майбутнім корифеям романтичної музики, як Ф. Шуберт, К.М.
Вебер, Р. Вагнер, прославився як художник, а також став музичним теоретиком і письменником.

1
http://www.hesse.ru/books/articles/

8
Гофман продовжує з одного боку, ідей єнської школи (універсалізм, трансцендентальне розуміння
творчого акту, синтез мистецтв), з іншою – ідей В.Г.Ваккенродера про місце художника в суспільстві
(«Про мистецтво і художників», 1814). Разом з тим, творчість Гофмана є вже серйозно збагаченою
реалістичними тенденціями.
Особливе значення мала для нього творчість Новаліса, в якому Гофман бачив вищу істоту і постійно
посилався на його праці. Особистість Новаліса мала вплив на народження теми „подвійництва”, коли
звичайні люди тільки здаються звичайними. А насправді вони є відблиском іншого ідеального світу,
хоча частіше за все не здогадуються про свою істинну сутність.
Казкові країни Гофмана, що існують у свідомості художників, напряму походять від фантастичних
земель юного єнця. А ідеал Блакитної Квітки під пером Гофмана знайшов втілення в багаточисельних
образах щирих і працьовитих дівчат. Герої знаходять в них істину і розуміють, наскільки вона є
простою. Такою ж простою і одночасно потаєною, як і Природа.
Також, як і для Новаліса, Середньовіччя було для Гофмана естетичним ідеалом. Звідси походить його
зацікавленість британським „готичним” романом (Х. Уолпол, А. Радклиф, М.Г. Льюіс, Ч.Р. Метьюрін)
псевдосердньовічним жанром, народженим другою половиною 18 ст. „Готичний” роман привніс в
творчість німецького романтика постійний мотив жаху, темряви, незрозумілості оточуючого світу.

Мета. Гофман називав потяг до творчості „танком Св. Вітта”2, тобто бачив в ньому не тільки дар
Божий, а і хворобу, і тому ніяких конкретних цілей перед собою не ставив. Він просто творив за
інстинктом, тому що не міг інакше, і висловлював в своїх творах власне містичне бачення світу. Він сам
боявся власних фантазій і просив дружину посидіти поряд із ним під час писання чергової казкової
новели, сповненої чудернацьких жахів. При цьому німецьке князівство його не лякало, і він висміював
тупих курфюрстів3, обмежених професорів та примітивних бюргерів, єднаючи їх під титулом
філістерства. Правда, романтиків Гофман теж не ідеалізував і показував їх то як незграбних студентів,
то – як психічнохворих художників, постійно і печально іронізуючи при цьому.

Спадщина. Основним об’єктом осягнення є для Гофмана особа художника. Вже його перша книга
«Нічні повісті в манері Калло. Листки з щоденника мандруючого ентузіаста» (1814 – 1815) піднімає
проблему існування артиста (в широкому значенні цього слова) в світі повсякденності і вимальовує
основні особливості творчої манери.
Гофмана привертало все химерне, його примхлива фантазія ніколи не була рядовою, але неймовірна
гротескова образність поєднувалася у нього з гострими реалістичними спостереженнями. Такий спосіб
віддзеркалення дійсності він вибрав на честь французького живописця 17 ст. Жака Калло, що лякав
людей своїми гротесковими зображеннями, і в той же час – гостро реагував на несправедливість світу.
Гофман є першовідкривачем прийому так званої «побутової фантастики». Наприклад, в новелі
«Золотий горщик» (1814) реальний, сучасний автору нефантастичний Дрезден стає фоном
фантастичного дійства, яке можна розуміти і на рівні дійсного проникнення ірреальних сил в життя
людей, і на рівні галюцинацій або уяви поетично налаштованого студента Ансельма.
Гофман відкрив також тему подвійництва в літературі. І вже в «Золотому горщику» ми бачимо її
відкриття на рівні зіставлення Ансельма з Геєрбрантом, Вероніки – з Серпентиной, конректора
Паульмана – з архіваріусом Ліндгорстом. Практично кожний персонаж новели роздвоюється на дві
іпостасі: мирську і духовну. Свідомість поета накидає флер романтики на філістерську дійсність, але
остання від цього основних своїх якостей не змінює. І іронічна кінцівка говорить про те, що чарівний
світ Атлантиди існує лише в поетичних мареннях Ансельма.
Якщо попередники Гофмана в жанрі романтичної прози (Тік, Арнім) йшли в своїх оповіданнях в
минуле, оскільки в теперішньому часі опори для романтичних уявлень не бачили, то Гофман часто
розміщує дію своїх творів в сучасності («Золотий горщик» навіть має підзаголовок - «Казка з нових
часів»). Тобто його погляд на романтичне фантазування носить характер іронії, адже читач не бачить
ніяких вогненних змійок і хитромудрих чорних котів в реальному Дрездені. У Гофмана відсутня дитяча
віра в правдивість казкового оповідання, він іронічно пропонує читачу фантастичну дію, в яку сам не
вірить і допускає таку ж невіру в інших.
Роман «Еліксири сатани» (1816) відноситься до «готичного» жанру. «Готичний» роман Гофмана
ставить проблеми, загалом, традиційні для цього жанру. Йдеться про фатум, про родове прокляття і про
слабкість людини, яка ці похмурі сили не владна перемогти. Медард народжений в монастирі, де його
батьки перебували на покаянні. Його призначення – відмолити гріхи свого проклятого роду. Але

2
танок Св. Вітта – нервове захворювання, в результаті якого людина робить вимушені рухи
3
курфюрст – людина королівської крові, що стоїть на чолі князівства і має право обирати імператора
(останній курфюрст зник у 1866 р.)
9
Гофмана цікавить не тільки святість, але і порок. І Медард йде по цьому шляху, почавши з гордині і
закінчивши прийняттям фантастичного напою, який міняє його особу з піднесеної на низовинну.
Падіння Медарда починається тоді, коли він усвідомлює себе особливо талановитим проповідником,
вибраним Богом для перетворення світу. Зосередженість на власній унікальності не дає йому
можливості «піднестися над власною долею», відсутність самоіронії заглушає рятівний голос Бога.
Трагічній особистості Медарда протиставляється комічна фігура його друга - перукаря Петера
Шенфельда, граючого роль авторського alter ego. «Блазенство – щит від безумства» вигукує маленький
чоловічок, що скромно скоює подвиги відданості і доброти. Але зустріч з Шенфельдом відбудеться не
скоро, і поки Медард більше прислухається до голосу Сатани: «Пануй разом зі мною над вульгарним
маленьким світом маріонеток, що крутяться навколо нас».
Гофман, взагалі, суворо карає тих своїх героїв, які перебільшують значення власної персони.
Спокуслива і розумна Евфимія сповна наділена здібністю іронічного ставлення до зовнішнього світу, та
її віра у власну унікальність названа «суєтним себелюбним засліпленням», що викликає презирливу
усмішку автора.
Етичним суддею в романі виступає Художник. Грішний прародитель проклятого роду спостерігає
сповнене лиходійствами життя своїх нащадків і в теж час утілює муки хворої совісті. Він нагадує Бога і
Диявола одночасно, в ньому, як в суперечливому Абсолюті, з'єднуються всі сюжетні лінії роману.
Інфернальні сили безжально уриваються у видимий світ і залишають тут своїх нащадків. Рід Медарда
походить від людини (Художник) і язичницької Венери, що прийшла з пекла. Тому в душі його плотське
жадання і породжувана ним ненависть борються з прекрасним відчуттям.
Тема подвійництва розкривається в романі в повну силу. Правда, вона знаходить, врешті-решт, реальне
пояснення (двійник виявляється братом Медарда). Та складність і подвійність людської натури
розкривається глибоко. Одна і та ж людина може бути безжальною вбивцею, а може виявитися і в
величній любові. Злочини, які скоює Медард, передбачені, і він не може їм запобігти, та на відміну від
свого батька, він відчуває якнайглибшу огиду до самому себе в такі моменти. Символічним двійником
Медарда виступає святий Антоній, його кохана Аврелія приходить в цей світ як двійник святої Розалії.
Їй судиться погубити і врятувати героя. Загалом, роман затверджує шлях звільнення від суєтних
цінностей і подолання всього земного.
Романтична концепція особистості не заважала Гофману заперечувати окремі аспекти романтизму, у
тому числі єнського. Це торкається в першу чергу абсолютизації творчого «Я», яке єнці вслід за І. Фіхте
наділяли профетичними якостями і різко протиставляли натовпу. Новела «Пісочна людина» (1816)
якраз піднімає цю проблему. На перший погляд перед нами – новела «жахів», в якій розказується про те,
як злий маг Коппеліус переслідує сімейство, що потрапило під його контроль. Він убиває батька,
доводить до самогубства сина і радісно регоче над трупом нещасного Натаніеля. Та не все так просто.
Не випадково наречена Натаніеля, простодушна Клара, говорить йому про Коппеліуса: «Поки ти в нього
віриш – він існує». Тобто справа не в Коппеліусе, а в Натаніелі, в страшних примарах його хворої душі.
Натаніель – романтик. Просту і господарську дівчину Клару (дуже симпатичну автору) він називає
«бездушним проклятим автоматом», не розуміючи, якомога думати про каву, що вариться, тоді, коли він
читає вголос свій твір. Натаніель прагне Абсолюту, звичні люди здаються йому нікчемними
філістерами. І Абсолют приходить у вигляді механічної ляльки, яку нещасний божевільний називає
«небесною дівою» і «непрореченою душею».
Взагалі, романтичні обороти буквально наповнюють мову героя. Лялька, на відміну від реальної
дівчини, не перебиває «мислителя», і він думає, що знайшов споріднену душу, але в шанобливо
слухаючого механізму взагалі немає душі. І побачивши кохану без очей (символ душі), Натаніель впадає
в божевілля.
Г. Гейне стверджував, що Гофман не відноситься до романтичної школи. Звичайно, це перебільшення.
Але Гофман – романтик, що іронізує з приводу романтизму, не приймаючий багатьох його сторін, проте
остаточно не пориваючий із ним. Загалом, тон «Пісочної людини» можна назвати напівмістичним. Так і
залишається неясним: чи дійсне Натаніеля переслідував торговець душами-очима, або всі його страхи
лише існували в його запаленій уяві. Тут ми знову бачимо прийом «побутової фантастики». Одна і та
ж подія може тлумачитись двояко: і як дійсне втручання в життя людей таємних сил, і як ілюзорне
марення. До речі, заголовок новели походить з німецького фольклору, де Пісочна людина є істотою,
якою лякають дітей, бажаючи примусити їх спати (щось подібне до нашого старого Бабая). Знаючи дану
особливість, легше зрозуміти авторське ставлення до того, що відбувається. Все-таки, у вірі раннього
німецького романтизму в чудо Гофман бачив більше наївності, ніж правди. Хоча в повісті «Майорат»
(1817) примара все-таки виявляється примарою.
Фантастика новели «Крихта Цахес, по прозванню Циннобер» (1819) на перший погляд зовсім
казкова. Фея у вінку з троянд і маг, що їздить на жуку, як на коні, викликають асоціації з дитячим

10
читанням. Але за красою чарівної казки таяться глибокі роздуми автора про раціоналізацію світу, про
природу несправедливої влади і про преклоніння натовпу перед нею.
… У казково-прекрасному князівстві все було добре, поки в ньому не почали вводити Просвітництво.
Ліси вирубали, віспу прищепили, шосейні дороги проклали, а магів і фей депортували в міфічну країну
Джінністан. В описі процесу раціоналізації відчувається іронічне ставлення не тільки до ідеї
просвітницького раціоналізму, але і до головного її носія - Вольтера. Лакей, що позичив грошей князю,
закликає ввести Просвітництво, і Пафнутій негайно робить це. В особі тупуватого князя простежується
глузлива аналогія з величним покровителем Вольтера Фрідріхом ІІ Великим, якого з «повіреним
королів» пов'язували не тільки духовні, але і фінансові інтереси. В раптовому вознесінні гротескового
карлика Цахеса є видимою іронія, спрямована на Наполеона, запаморочливий зліт якого приписували не
тільки його особистим якостям, але і втручанню загадкових сил (існує легенда, що перед рішучими
діяннями Бонапарту з’являлася «людина в червоному»). Та новела виходить далеко за певні історичні
аналогії. По суті, це філософський твір, що розкриває нікчемність людського розуму перед таємними
силами Природи, які символізуються у феї Розабельверде і мазі Альпанусі. По суті, ці носії секретів
Всесвіту байдужі до людського роду. І їхнє втручання в життя людей носить випадковий характер. Феї
пошкодувала крихітного виродка і ощасливила його вогненними волосками, прославила Циннобера над
всією рештою людства. Їй байдужі його численні жертви, тому що казкові істоти взагалі не дуже
вникають в людські проблеми. І лише романтик Балтазар в змозі проникнути в цей світ і врятувати
князівство.
Чари чарівниці діють на більшість людей, перетворюючи їх на духовних рабів Цахеса. І лише люди,
обдаровані – музиканти, поети, художники – володіють даром прозорливості і гостро відчувають
несправедливість, що панує в світі. Але і вони не уникнули авторської іронії. Балтазар виглядає,
швидше, забавним, ніж величним, в своїй захопленій любові до Природи і Кандиди. Автор дивиться на
художній простір свого твору, як ляльковод на театр маріонеток. Його погляд іронічний і в той же час
добродушний.
Добродушно-філософське ставлення до німецького ученого філістерства особливо наочно проступає в
романі «Життєві переконання кота Мурра» (Т. 1 – 1819; Т. 2 – 1821). Цікава історія його створення.
Спочатку Гофман замислював написати історію життя тільки одного Іоганнеса Крайслера, одного з
своїх літературних двійників. Крайслер, носій трагічної музичної свідомості, зустрічається в багатьох
творах (існує навіть термін «крейслеріана»). Роман повинен був носити назву «Проблиски свідомості
божевільного музиканта». Але раптово автор вніс корективи в задум. Він ввів в оповідання другого
літературного двійника. Ним виявився його власний кіт на ім'я Мурр, якого письменник дуже любив і
називав своїм «повіреним». Так виникла химерна композиція, що складається з лінійних, ґрунтовних
записок вченого кота і фрагментарних, порваних записів капельмейстера, які господарський Мурр
знайшов на горищі і використав замість промокашок.
Особистості кота-філістера і музиканта-романтика різко протиставлені одна одній. Якщо сфера Мурра
(не дивлячись на всю його ученість і псевдоромантичні вислови) - тепло і затишок, то Крайслер – вічний
мандрівник і вічно самотній служитель муз. Він не приносить щастя нікому, руйнуючи маленькі,
обмежений світи обивателів, і вони не відчувають по відношенню до нього нічого, окрім роздратування.
«…ваша фантастична екзальтація, ваша іронія, що розриває серце, завжди вноситимуть турботу, -
словом, повний дисонанс в загальноприйняті відносини між людьми», - говорить йому радник Бенцон,
обдарована жінка, що колись роздивилася музичний талант у суддівського урядовця і, фактично,
породила кар'єру Іоганнеса.
Персонажів роману можна розділити на три типи: філістери; романтики, що не прийняли компромісу з
реальністю; і ті, хто народився романтиком, але пішов по шляху ухвалення законів зла. Принц Гектор,
радник Бенцон якраз відносяться до третього типу. У відповідь на звинувачення Абрагама Ліскова в
повній бездушності і обачності Бенцон згадує свою минулу любов, а також зречення від неї. Ця
неабияка жінка збудувала свій життєвий шлях не по законах серця, а по законах розуму, який, як відомо,
чужий моралі. Такий же шлях готує вона і для своєї дочки Юлії, бажаючи видати її заміж на розумово
відсталого княжого сина.
Прихід Крайслера в світ карликового князівства, де брехня і лицемірство давно стали нормою, ламає
звичні установки. Юлія, до того у всьому покірна материнській волі, стає іншою. Капельмейстер немов
відкриває перед нею двері в «великий світ», після знайомства з яким обмежене існування в тісному
маленькому куточку філістерського благополуччя вже стає неможливим. Але чи принесе це щастя
Юлії?
Крайслер (а разом з ним і автор) багато роздумує над проблемою місця художника в суспільстві. Іронія
– спосіб його існування. Але що ж таке романтична іронія в розумінні Гофмана? Він дає цікаве
пояснення. Крайслер ділить музикантів на два типи: «перукарі» (ті, що завивають музику в кучерики) і
«круговики», ті, які, завдяки музиці, злітають до перебування в безмежному просторі і опиняються в
11
вічних колах буття. І в цьому дарунку Крайслер бачить зовсім не щастя. Процес творчості він називає
«хворобою Святого Віта», тобто мимовільним рухом, підневільним пристрасним поривом, після якого
музикант вимушений повертатися в тлінний і користолюбний світ. Та усмішка, яка при цьому виникає у
нього на вустах, «і є та іронія». Ця усмішка у жодному випадку не є насмішкою, в ній немає нічого
злого, вона, швидше, схожа на сумний гумор. Абрагам Лісков говорить про Крайслера: «Над усе він
почитав іронію, породжену глибоким проникненням в суть людського буття; цю іронію можна назвати
прекрасним даром природи, бо природа черпає її із чистісінького джерела свого внутрішнього єства».
Остання збірка письменника – «Серапіонови брати» (Т. 1 – 2 – 1819; Т. 3 – 1820; Т. 4 – 1821)
відображає строкатий живопис світу і складається з різноманітних новел, що скріпляються розповіддю
про графа П., який уявив себе християнським мучеником Серапіоном і віддалився в ліс, розмовляючи з
Данте, Петраркой і вчителем церкви Евагріусом.
Гофмана завжди цікавили патологічні стани психіки, він багато спілкувався з душевно хворими людьми
і вважав, що їхня проблема полягає в тому, що світ внутрішній вони не відрізняють від світу
зовнішнього. Уявний відлюдник Серапіон став як би духовним покровителем гуртка, який насправді
існував навколо Гофмана. В нього входили літератори Контесса, Хитциг, Кореф, Фуке і Шаміссо. Це
був гаєрський (блазнівський) орден, який відсвяткував своє народження в одному з берлінських кабачків
14 листопаду 1818 року в день Святого Серапіона. «Серапіонових братів» об'єднувала не конкретна
естетична програма, а загальна віра в особливе призначення художника, який, так само, як і пророк,
бачить і знає набагато більше, ніж простий мирянин. «Пустинник Серапіон, будь нашим патроном! — і
та надихне його пророчий дар кожного з нас! Ми підемо його дорогою, як вірні брати Серапіонова
ордена!», - такий тост вимовляють друзі, що прийняли особливий шлях романтичного життєбудування.
Таким же шляхом підуть у 1921 р. російські письменники М. Зощенко, В. Каверін, О. Ремізов, М.
Слонимський, які заснують в Петрограді аполітичне художнє угрупування і назвуть його на честь Е.Т.А.
Гофмана «Серапіонові брати», заявивши таким чином про свою незалежну позицію.
Збірка, включає різнопланові новели: від різдвяної повісті («Лускунчик, або Мишачий король») до
новели про серійного вбивцю («Мадемуазель де Скюдері»). Особливо захоплює дослідників новела
«Майстер Мартін-бондар і його підмайстри» (1818), що розповідає про побут середньовічних
ремісників, який так приваблював романтиків своїм «духовним» ставленням до речей. У середні віки,
коли кожна річ виготовлялася вручну, світ, за уявленнями романтиків, був набагато більш естетичним,
ніж при машинному виробництві. Речі не були знеособлені, адже на кожній стояло тавро когось з
поважних ремісників. Саме такий світ, оспіваний надалі «прерафаелітами», показує Гофман в своїй
новелі.
Нехитрий сюжет про історію заміжжя дочки Мартіна Рози нагадує середньовічні народні балади або
казки з благополучним фіналом. І ми розуміємо, що Роза і Фрідріх житимуть в доброму достатку і
спільній шані також, як і шанований старшина цеху бондарів Мартін.
Взагалі, важко погодитися із Г.В.Ф. Гегелем, який вважав творчість Гофмана «хворобою духу». Душевне
здоров'я в Гофмана утілюють простодушні дівчата з рожевими щоками. Клара з «Пісочної людини», Роза
з «Мартіна-бондаря», Аннхен з «Королівської нареченої» (1822) і багато інших героїнь подібного
типу зовсім несхожі на світських пані. Це повнотілі, господарські і нехитрі створення, які, на думку
автора, несуть в собі істину буття. Удар сапою по голові, виконаний Аннхен, приводить у відчуття її
нареченого, божевільного послідовника єнської школи, що вирішив відректися від своєю подруги і
віддати її гному. Перегрінус Тіс, герой новели «Повелитель бліх» (1822) знаходить спокій і правду
життя в особі дочки простого ремісника, тоді як любов витонченої Дертье Ельвердінк виявляється
обманом.
Не випадково імена цілої череди позитивних героїнь пов’язані в Гофмана з ім'ям Роза. Аврелія – Свята
Розалія в «Еліксирах Сатани», дівчини Рози в «Мартіні-бондарі» і в «Повелителі бліх» виступають
земної іпостассю Богородиці, символом якої є троянда. А якщо вийти за межі християнської символіки,
то троянда символізує і Вічну Жіночність як нескоро минущу мудрість Природи. І тут ми знову
стикаємося з поняттям Вічної Жіночності, яка ототожнюється з містичним Граалем. Але як по-різному
підходять до даної теми «небесний» Новаліс і Гофман! Якщо Блакитна Квітка Новаліса не має нічого
загального із земною реальністю, то дівчата-троянди у Гофмана повністю занурені в, правда
естетизований, але побут. І це не заважає їм утілювати вищу мудрість життя.

Неповторність. Світ знає Гофмана в першу чергу, як автора „Лузгунчика”. А „Лузгунчика” – як об’єкт
геніальної музики П.І. Чайковського. І хоча „Лузгунчик” – це далеко не весь Гофман, основні прикмети
його стилю ця новела відображає. Так само, як і дівчинка Марі, герої Гофмана живуть в двох світах:
видимому, який бачать и звичайні люди, і невидимому, який бачать тільки вони. Невидимий світ
постійно впливає на видимий, так само, як в романі М.А. Булгакова „Майстер і Маргарита”, який було
написано під впливом Гофмана.
12
Гофман не завжди є приємним. Він любить лякати читачів гротесковими потворами і чудернацькими
фантазіями. Чого варта нитяна борода принцеси Пірліпат або ж кривава слина Мишачого короля!
В. Скотт бачив в творчості Гофмана „випадок, що потребує скоріш медичного втручання, ніж
допомоги критики”4, але вплив Гофмана на світову літературу важко переоцінити. Ф. Кафка і Ф.М.
Достоєвський, М.В. Гоголь і Е. Аллан По знаходились під чарівливістю письменника, якого той же В.
Скотт назвав „зачинателем фантастичного напряму в літературі”.5

Сьогодні. Е.Т.А. Гофман вважається найвидатнішим письменником німецького романтизму. Інтерес до

нього не тільки не слабне, а й ще поширюється через сприйняття новітньою літературою багатьох його
прийомів. „Побутова фантастика” тут має особливу роль. Сучасний жанр фентезі постійно апелює
саме до побутового фону зображення неймовірних подій і оглядається при цьому на Гофмана як на
засновника цього явища. Теж саме можна сказати про тему „подвійництва”, коли звичайна на перший
погляд людина виявляється могутнім магом, а прозаїчний кіоск – входом до іншого виміру. Тим паче,
що сьогочасна література має тяжіння до магічного сприйняття світу.

Генріх Гейне – блудний син Німеччини

А нині весь світ як розпався:

Все догори дном - збилось з ніг,
Господь Бог на небі опрігся,
Диявол із Тартару зник.
Г. Гейне

Наставники шляху. Генріх Гейне (Heine), народився 13 грудня 1797 р. в Дюссельдорфі на Рейні в
єврейській сім'ї. Його батько, Самсон Гейне, був німецьким євреєм, а мати походила із Франції і
відрізнялася величезним потягом до знань. Бетті Гейне говорила вдома тільки французькою, не ходила в
синагогу і пристрасно піклувалася про освіту дітей. Густав Гейне став крупним видавцем і одержав
титул барона Гейне фон Гельдерн. Максиміліан Гейне був лейб-лікарем російської імператорської сім'ї і
вислужив дворянство в Росії. А Гаррі став національним поетом, і був вигнаний з рідної землі. Сам
Генріх Гейне неодноразово заявляв, що вплив матері на дітей був величезний. Бетті Гейне була
прихильницею французьких просвітників. Саме вона вселила в Генріха прагнення до суспільної
боротьби, «сповнила» його революційним духом Франції і прищепила любов до всього французького,
яка надалі дуже позитивно вплинула на поетичний стиль Гейне. Річ у тому, що творчість Гейне можна
вважати німецькою лише по язику, по духу вона носить, скоріш, романський характер. А такий сплав
завжди є позитивним.
Романтичні спрямування породив в Гейне його дядько по матері Симон Гельдерн, інтелектуал і
бібліофіл, в домі якого майбутній поет ознайомився з творами ранніх німецьких романтиків і залишився
назавжди полоненим «Чарівним рогом хлопчика» Л.-А. фон Арніма і К. Брентано. Ця книга визначила
його подальший інтерес до німецької пісні і зумовила близькість його поезії до фольклору.
Важливим моментом становлення романтичної свідомості можна вважати також зіткнення юного
співця із світом бізнесу, в якому були задіяні всі його родичі по батькові. Сфера векселів і
бухгалтерських книг викликала в Генріха найсильнішу відразу. Він зразу ж осмислив цей світ як
філістерський і до кінця своїх днів, хоча і не зло, але іронізував з його приводу.

4
Скотт В. Собрание сочинений: В 20 тт. - Т. 20. - М.-Л., Худ. Лит., 1965. – С. 55
5
там же – С. 20
13
Вірші Гейне почав писати ще в Дюссельдорфі, але повністю поетичний дар виявився у нього в Гамбурзі,
куди Гаррі відправили вчитися банківській справі, і де він зустрівся із своєю кузиною Амалією, яку
пристрасно полюбив. Батько Амалії, крупний банкір Соломон Гейне, оплатив навчання племінника в
університеті. Так Гейне опинився в Бонні на юридичному факультеті, де і познайомився із Августом
Шлегелем. Останній ще більше розвинув в хлопцеві поетичні схильності, ознайомив із творчістю
Шекспіра і Байрона і допоміг опублікувати ряд віршів.
Будучи виключеним з боннського університету, Гейне опинився в Геттінгені, а потім в Берліні, де
прилучився до «Товариства науки і культури єврейства» і, не дивлячись на репутацію атеїста, отримав
ступінь доктора юридичних наук. Там же, в Берліні, до Гейне прийшла загальногерманська поетична
слава. В 1821 р. він випустив першу збірку своїх віршів, яка зачарувала весь німецькомовний світ
співучістю, простотою і витонченістю поетичної мови.
Сам себе поет називав «учнем, що висік власних вчителів». Річ у тому, що, будучи вирощеним ранніми
романтичними школами, він все життя вів війну із спрямованістю цих шкіл до таїнств католицизму і
доблесті феодальної епохи і нещадно громив своїх наставників в численних статтях і теоретичних
роботах. Якщо загальний плин романтизму був спрямований в минуле, то Г. Гейне дивився тільки
вперед, вітав прогрес у всіх його напрямах, обожнював Наполеона і його демократичний Громадянський
кодекс і зневажав тугу німецьких романтиків за Середньовіччям.
Своїм творчим наставником Гейне вважав також В. Мюллера, поета суто народного, творчість якого
виходила із народної пісні.
І, безумовно, спадщину Гейне неможливо розглядати без зв’язку із політичною боротьбою його часів. В
Гейне було багато суспільних інтересів, але утопічний соціалізм був, мабуть, головним із них. Якщо
старші романтики ідеалізували лицарство, то улюбленим історичним героєм Гейне був вождь
селянських мас межі 15 – 16 ст. Томас Мюнцер, який проповідував ідеї руйнування феодального устрою
та передачі влади народу. Із поваги до суспільної боротьби ранніх лютеран Гейне навіть прийняв
протестантизм, хоча і не був релігійною людиною.

Мета. Гейне заповів покласти на його могилу не ліру, а меч. Таким чином він заявив про суть своєї
творчої діяльності. Все його життя була присвячено боротьбі із нерівністю. А головним об'єктом
боротьби стала рідна Німеччина із її преклонінням перед прусською вояччиною, націоналізмом,
обумовленим тупістю бюргерства і німецьким філістерством у всіх його проявах.

Спадщина. Молодий поет прославився як автор «Книги пісень» (1827), в яку були включені вірші, що
створювалися з 1821 р. Вони склали чотири ліричні цикли: «Юнацькі страждання», «Ліричне
інтермецо», «Повернення на батьківщину» і «Північне море».
«Книгу пісень» можна сприйняти тільки в її цілісній єдності. Це ліричний роман про збагнення світу
молодою людиною, наділеною художнім даром, але без філістерських талантів. Звідси і тема глобальної
самотності, і навіть «проклятості», яка звучить в збірці в повну силу:
Я Атлас нещасливий! Цілий світ
Весь світ страждань на плечі піднімаю.
Здіймаю непосильне, й серце
В грудях рветься і болить.

Ти серцем гордим сам того бажав!

Волів блаженств, блаженств безмірних серцю
Або ж незмірних – гордому – скорбут,
Так от: тепер ти скорбний.6
Атлас – друге ім'я міфічного Атланта, титана, якого в покарання за непокірність олімпійські боги
засудили тримати небесний звід. Поет для Гейне – створення прокляте, він вимушений розуміти цей
світ набагато глибше, ніж звичайні люди. І це розуміння зовсім не приносить радості. Зрозуміло, це
романтична концепція художника. Але у Гейне вона набагато більш трагічна, ніж у ранніх романтиків.
Єнці вірили в поетичне перетворення світу. Поет був прирівняний до Бога, до Творця Всесвіту. У Гейне
ж погляд на поета інший. Його позбавлена релігійного упокорювання поезія сповнена пристрасної
боротьби за краще майбутнє людства. Але палке прагнення до народження нового світу зразу ж
зміняється іронією, направленою на власні ілюзії. Такий погляд подібний уявленню про світ Е.Т.А.
Гофмана (не випадково поет і письменник відносяться до одного покоління).
Романтичну іронію, спрямовану на романтизм, Гейне виявив вже в ранній творчості. Вірш «Сон і
життя» (1821) цілком наочно відображає його переконання:

6
переклад Г. Полевого
14
 Палало серце, дзвеніла весна,
Сумний, похмурий, бродив я без сна.
І в теплу північ зненацька забрів
В квітучий трояндами райськими діл.7
Роза, як символ, тут означає багато. Це і Блакитна Квітка Новаліса, і радість творчості, і радість жіночої
любові. Але прекрасна діва-троянда разом з її казковим народом існують лише уві сні, так само, як і
загадкове свічення квітки, що опинилося в реальності всього лише відблиском панцира чорного жука,
що засів серед пелюстків.
Формально «Книга пісень» присвячена невдалій любові до Амалії Гейне. «Юнацькі страждання» є
циклом віршів, що передчувають трагічну любов-смерть. Заголовок, звичайно, іронічний і в той же час
багатоплановий. Любов, для Гейне, - відчуття фатальне, уникнути його не можна. «Ліричне інтермецо»
- пауза в духовному розвитку. Очікувана з томлінням і жахом любов прийшла і захопила ліричного
героя повністю. Відчуття проходить шлях від обожнювання об'єкту пристрасті до іронічного відношення
до дурненької бюргерші, що цінує матеріальне благополуччя набагато вище, ніж щире відчуття.
«Повернення на батьківщину» (або «Знову вдома») відображає стан душі, що пережила трагедію і шукає
філософського осмислення того, що відбулося. «Північне море» завершує ліричний роман і указує шлях,
що веде до безтурботності. Душа поета зливається з природою, з її спокійними істинами. У вірші «Захід
Сонця» (1825) поет приходить до відповіді: боги, що царюють у Всесвіті, теж сумні, оскільки навіть їм
не дано змінити непорушні закони фатуму:
И бідні боги
Сумно проходять по небу
Свій шлях невтішний
Долаючи гірко.
Їм смерті немає, і тужать вони нескінченно
Свою променисту скорботу.

А я - лише тлінна людина,

Низько поставлена
Смертю обдарована.
І ремство – не мій привілей.8
Гейне був невтомним мандрівником. Його любов до Німеччини носила характер синової прихильності
до поганої матері. Без німецької культури він не міг жити, але романський світ, особливо Франція,
приваблював його набагато більше. З дитинства він «дихав повітрям Франції», і тому прозаїчна збірка
«Дорожні картини» (1826 – 1831), глибоко образила німців своїм космополітизмом і відкритою
прихильністю до іноземних ідей.
У 1827 р., у той час вже напівопальний поет випустив в світ третій том «Дорожніх картин», до якого
увійшли глави «Подорож від Мюнхена до Генуї» і «Луккські води». Книга зразу ж була заборонена
прусськими урядовцями, а перебування Гейне в землях німецької мови виявилося небезпечним для
нього. Чим же так обурив вірнопідданих бюргерів молодий поет? Вірою в майбутню емансипацію
(звільнення) всього людства з-під гніту ним же створених умовностей. Гейне гаряче сперечається з
доводами німецьких ренегатів про необхідність збереження відвічних традицій. Для нього середньовічні
закони вже не мають права на життя. Розділення людей на стани неправомірне, і мільйони
простолюдинів зовсім не зобов'язані годувати жменьку лицарів, оскільки, по виразу Вольтера, ніхто не
може довести природжену наявність сідел на спинах в одних, і шпор на ногах в інших. Тому Гейне
високо оцінював результати Великої Французької революції, оскільки, не дивлячись на «рубку голів»,
вона з'явилася сигналом для початку нової ери в історії людства – ери загальної рівності.
Звичайно, мрії Гейне носили утопічний характер. Він вірив в те, що емансиповане людство зможе
перемогти навіть смерть, завдяки високому розвитку наук. Але його утопізм завжди був іронічнім. «Не
усміхайся, читач майбутнього!» - говорить поет, розуміючи, що його «релігія свободи» може викликати
усмішку в набагато більш дорослого людства.
Французьку революцію 1830 р. Гейне зустрів із захопленням. Він взагалі вважав Францію батьківщиною
свободи і відносився до її завоювань з великим пієтетом. А рідна Німеччина все більше душила
щонайменші прояви творчої незалежності (Гейне навіть говорив, що на батьківщині на нього наділи
намордник). «Дорожні картини» були заборонені в більшості німецьких держав, їх автору загрожували
арешт. І тому в 1831 р. поет остаточно переселяється в милий йому серцю веселий Париж, де і
проживатиме до кінця своїх днів.

7
переклад наш
8
переклад Є. Приходько
15
У Франції Гейне створює дві ґрунтовні теоретико-публіцистичні роботи – «Романтична школа» (1833
– 1836) і «До історії релігії і філософії в Німеччині» (1834), в яких піддає різкій критиці ранні
романтичні школи за ідеалізацію середньовіччя і католицизму. Поет (а Гейне і в прозі залишався
поетом) перейнявся ідеями утопічного соціалізму (сенсимонизму), який був популярним у той час у
Франції. Соціалісти мріяли про ідеальне суспільство, засноване на спільності майна, обов'язковій праці
для всіх і справедливому розподілі благ. І, звичайно, ідеї ранніх романтиків, не дивлячись на той вплив,
який вчинив колись на Гейне-студента Август Шлегель, виявилися глибоко чужими. І, дійсно, його
публіцистичні есе наповнені різкими настроями. Особливо дісталося католицькій церкві, та й
християнству взагалі, яке поет називав «релігією собачої покірливості». «Романтична школа» сповнена
обурення по відношенню до книги французької письменниці Жермени де Сталь «Про Німеччину»
(1810), в якій баронеса протиставила наполеонівській Франції, з її культом війни, Німеччину, як країну
високого глузду і терпимості. Слід зазначити, що, не дивлячись на щирість книги, мадам де Сталь
бачила Німеччину тільки з вікон Єнського університету (особлива дружба пов'язувала її з Августом
Шлегелем), і ті піднесені епітети, якими вона нагородила «святу» землю можна було прикласти до
університетських міст, але ніяк не до всього краю. Про це і говорить Гейне в своїй роботі. Стара
Німеччина, і особливо домінуюча в сучасних йому землях німецької мови Пруссія, не викликають у
поета ані найменшого шанування. Він громить мілітаристські і реакційні настрої, насаджувані
прусською вояччиною, в об'єднанні німецьких земель бачить неабияку загрозу для всієї Європи, і,
звичайно, публікація «Романтичної школи» закрила для її автора офіційні кордони батьківщини.
«Романтична школа» не у всьому полемічна. Заперечуючи націоналізм гейдельбержців, їхню
ідеалізацію національної німецької душі, він з натхненням відгукується про ту частину діяльності
гейдельбержців, що пов’язана із вивченням народного мистецтва.
Змужнілий Гейне критикував не тільки ранні романтичні школи з їх відокремленою від сучасних
проблем. Німецька література 30 – 40-х рр. з її тягою до «тенденції», що швидко переростає в
тенденційність також не приваблювала його.
Після Липневої революції у Франції в Німеччині виникає літературна течія «Молода Німеччина», під
керівництвом публіциста і критика Людвіга Берне. Останній захоплено відносився до французьких
перетворень і будував програму розвитку німецької літератури відповідно до задач соціально-
критичного мистецтва. До «Молодої Німеччини» входили К. Гуцков, Л. Вінбарг, Р. Лаубе, Т. Мундт і
інші письменники і поети, що прагнули збудити в співгромадянах інтерес до політичних і
громадянського свобод. Гейне якийсь час співробітничав з младогерманцями, але потім їхні шляхи
розійшлися через непокірність таланта поета, яка ще неодноразово буде виявляти себе. На звинувачення
в суб'єктивізмі і «несерйозності» Гейне вибухнув роздратованою публіцистичною книгою «Генріх
Гейне і Людвіг Берне» (1840), в якій (в не завжди пристойній формі) відділив себе від тих, хто шукав в
літературі, перш за все, «правильну тенденцію». Ніякої заданості немає в новелі «Флорентійські ночі»
(1836), створеної у вигляді серії ліричних фрагментів про найглибші враження життя автора.
Розповідач розказує їх вмираючій прекрасній жінці, що нагадує античну статую. Марія утілює
вмираючу красу, і про красу йде мова в розповідях про старий занедбаний парк, про лик Богородиці в
Кельнському соборі, про враження від осіб і гри великих музикантів. Особливо виділяється розповідь
про одного з основоположників музичного романтизму Нікколо Паганіні, який нібито продав душу
дияволу за володіння талантом віртуоза. Новела, взагалі, досить повно відбиває світогляд Гейне. Він
говорить про абсолютне поклоніння красі, не пов'язаній з реальністю. Краса не зв'язана в Гейне ані з
мораллю, ані з релігією, ані взагалі з яким-небудь комплексом позитивних уявлень. Вона завжди несе в
собі смерть і нагадує «спів занепалих ангелів». Танцівниця Лорана, «лілія, що виросла на могилі»,
втілює мистецтво в розумінні Гейне. Воно виникає раптово і виходить зовсім не від християнського
Бога, швидше, від пекельних сил. У зв'язку з цим доречно пригадати вірш «Лорелея» (1823 – 1824),
створений по мотивах народних легенд про примарну красуню, що живе в скелі Лорі Лей (круча Лори),
чари якої згубно діють на людей. Першим її прославив Клеменс Брентано, що поетично переказав
почуту в народі старовинну історію про прокляту красуню. Брентано створив баладу-оповідь, Й. фон
Ейхендорф – баладу-фрагмент, де Лорелей предстає перед нами в прирейнському лісі. Вона несе в собі
смертоносну силу і зустріч із нею нічого доброго подорожнім не несе.
Ти брешеш, як і всі чоловіки!
Як це було століття і віки! –
презирливо кидає вона стрічному мисливцю незадовго до смерті нещасного, заінтригованого видом
нічної вершниці. Персоніфікована природна краса тут виступає озлобленою, вона з помстою дивиться
на облудний і корисливий світ людей. У далекому минулому дівчина нібито кинулася з цієї кручі до
Рейну через нещасну любов. З тих пір її появу місцеві жителі сталі пов'язувати із смертями чоловіків, як
на воді, так і в прибережних лісах. До цього образу зверталося чимало поетів, але версія Гейне є
найбільш відомою. Гейне не переказує всім відому історію. Він переживає її, філософськи осмислює
16
любов і красу як фатальні, несучі загибель явища. Доля весляра – доля романтика, що втрачає зв'язок з
реальністю і прирікається на загибель:
Не знаю, що стало зі мною,
Сумує серце моє,—
Мені ні сну, ні спокою
Казка стара не дає.

Повітря свіже — смеркає,

Привільний Рейн затих;
Вечірній промінь грає
Ген на шпилях гірських.

Незнана красуня на кручі

Сидить у самоті,
Упали на шати блискучі
Коси її золоті.

Із золота гребінь має,

I косу розчісує ним,
I дикої пісні співає,
Не співаної ніким.

В човні рибалку в цю пору

Проймає нестерпний біль,
Він дивиться тільки вгору —
Не бачить ні скель, ні хвиль.

Зникають в потоці бурхливім

I човен, і хлопець з очей,
I все це своїм співом
Зробила Лорелей.9
Тема «проклятості» краси зазвучить в повну силу і в творчості Е. Аллана По, і в поезії Ш.Бодлера, і в
ліриці ранніх модерністів (Верлен, Рембо). В Гейне вона – одна з основних. Але розуміння фатального
шляху художника не відводить поета з цієї дороги, не зближує його з «машинним» світом. Порівнюючи
в «Флорентійських ночах» Англію і Німеччину з Францією і Італією, Гейне робить однозначний
висновок на користь останніх. Хоча він ніколи не ідеалізував політичне життя Франції, ця країна
здавалася йому втіленням романтичного життєбудівництва. Одна революція за іншою проходили перед
очима всієї решти людства, як хвилюючий спектакль. На все, навіть на криваві трагедії, французький
дух накидає рожевий прозорий флер, і вони не здаються такими страшними, як в інших краях.
В поемі «Атта Троль» (1843) Гейне піддає саркастичному кепкуванню задану моральність «швабської
школи». Геній, для нього, - особистість незалежна настільки, що після смерті Гете, і Шекспір, і навіть
їхні коментатори, неминуче опиняться в пеклі. Та і чому вони повинні сковувати себе обмеженнями
недоумкуватого людства, про яке збіглий, у минулому дресирований, ведмідь Атта висловлюється як
про зборище хижаків.
Марксистська «Рейнська газета» опублікувала уривки з поеми, але тут же піддала різкій критиці
антисоціальну, дуже вільну позицію поета. Взагалі відносини з комуністичним рухом, що народжувався,
складалися в Гейне не просто. Йому була близька позиція загальної рівності, знищення станових
забобонів, але він так і не зміг змиритися з необхідністю підкорення «вільної пісні романтизму»
партійній програмі. Комуністів він називав «похмурими іконоборцями» і протиставляв себе ним, як
«вільного елліна». Час максимального зближення Гейне з марксистською групою революціонерів
припадає на початок 40-х рр. Саме тоді народилася поема «Германія. Зимова казка» (1844), до першої
публікації якої передмову написав К. Маркс. Порівняння даної поеми з іншими творами Гейне
виявляється не на користь останньої. В «Германії» практично відсутня та тонка іронія, яка додає
спадщині поета неповторний вигляд. «Германія» дихає сарказмом (від грецького sarkazo – «рву на
м'ясо»), уїдливою, злою насмішкою, що доходить до грубості і цинізму. Основним об'єктом бойової
сатири стають релігійні уявлення і та частина німецької міфології, яка зв'язується з ідеєю національної
єдності (міф про Барбароссу). Особливо дісталося Кельнському собору, найбільшому готичному

9
переклад Л. Первомайського
17
пам'ятнику світу, будівництво якого почалося в 13 ст. і закінчилося наприкінці 19 ст. (вже після смерті
поета). Гроші на добудову величної будівлі, в якій зберігаються останки волхвів, що вітали народження
Христа, збирали по всіх землях німецької мови. Нині Кельнській собор символізує національну єдність
всіх німців. Але Гейне чужі ці переживання, не дивлячись на всю його прихильність до рідної землі. Він
не розуміє, навіщо витрачати величезні гроші на зведення культових споруд в той час, коли можна
витратити ці суми на знедолених і убогих.
Поема витримана в жанрі «подорожі» (ліричний герой об'їжджає різні німецькі землі), і в той же час
пародії на різдвяні жанри. Традиція різдвяної повісті, породжена романтиками, що бере свій початок в
народній чарівній казці, передбачає наступну схему: «нещасне існування» - допомога Христа -
отримання гармонії. Гейне різдвяні звичаї руйнує: Німеччину він порівнює з Дантовим пеклом, ніякої
допомоги від Христа не чекає і відновлення гармонії теж не передбачає. Замість Христа (якого Гейне
вважав доброю, але людиною) в життя ліричного героя приходить міфічна покровителька торгового
городу Гамбурга, продажна богиня Гаммонія. Вона і показує жадаючому прозрінь поету майбутнє його
батьківщини, втілене в смердючому нічному горщику.
Розгром всіх німецький романтичних святинь справляє неприємне враження. Кельнській собор предстає
у вигляді конюшні, магічний Грааль – у вигляді нічного горшка, величний Фрідріх Барбаросса – у виді
заспаного, отупілого старця, над яким ліричний герой знущається, лякаючи нещасного розповідями про
гільйотину. Німці з’являються в поемі у вигляді тупого, вірнопідданого бюргерства, гамбуржські євреї –
у вигляді закінчених скнар, що перетворили колись чудове місто в подобу пуделя, якого не достригли.
Симпатію у поета викликає тільки німецький побут та прості німецькі трудівники, «старанні руки» яких
славляться на весь світ.
Іронію Гейне часто називають «демонічною», вважаючи, що він взагалі нічого не приймав всерйоз. Але
це не так. Поет сумував за рідною країною і болісно переживав передчуття її майбутнього. Німецький
націоналізм, що все більш упевнено заявляв про себе, примушував Гейне задуматися про хвороби
німецького духу, про його невідбутну і страхітливу войовничість. «В Німеччині вибухне драма, в
порівнянні з якою Французька революція покажеться безневинною ідилією», - пророкував поет, і з цих
позицій його сарказм виглядає виправданим.
Соціалістичні переконання поета виявилися в заклику перевлаштувати батьківщину відповідно до
законів не релігійної, а людської справедливості, та в світле майбутнє Німеччини він не вірив, і тому
пісня «Сілезькі ткачі», видана в 1844 р. в збірці «Сучасні вірші» звучить як прокляття рідній землі,
Богу і королям:
Очей засумованих сльози не точать;
Сидять за верстатом, зубами скрегочуть:
«Німеччині смертний покров ми тчемо,
Трикратне прокляття в нього ввітчемо —
Тчемо ми, тчемо ми!»

«Прокляття на Бога, кому ми молились,

Як в голод і в холод під плотом тулились;
Даремно молились і ждали весь час,
Той Бог був не наш, одурманив він нас —
Тчемо ми, тчемо ми!»

«Прокляття князям, королям і вельможам,

Що ласки від них дочекатись не можем.
Король в нас загарбав останній п'ятак,
А потім звелів пострілять, як собак,—
Тчемо ми, тчемо ми!»

«Прокляття отчизні, де гнуться раби,

Отчизні насильства, країні ганьби,
Де хутко гниють, опадають квітки,
Де сморід і гниль, де ростуть черв'яки —
Тчемо ми, тчемо ми!»

«Наш човник літає, верстат стугонить,

Тчемо ми щоночі, щодня і щомить —
Німеччині смертний покров ми тчемо,

18
 Трикратне прокляття в нього ввітчемо —
Тчемо ми, тчемо ми!»10
В 1848 р. болісна недуга приковує поета до ліжка. Остання збірка «Романсеро» (1851) вражає здатністю
осмислити навіть власне нелюдське страждання в іронічному ключі. Збірка складається з трьох частин.
Перша – «Історії» - є відбіркою строкатих і живописних балад. Свідомість поета переміщається з
середньовічної Англії («Поле битви при Гастінгсі») до середньовічної Німеччини («Шельм фон
Берген»), а звідти – на стародавній Схід («Азр»). Політична сатира присутня і тут, але в набагато більш
ослабленому вигляді. Головними темами є любов і краса, як завжди в Гейне – несучі смерть, але це вже
не пристрасне визнання нещадної сили творчого дару, а повільне, осіннє згасання. Друга частина –
«Ламентації» («Тужливі пісні») - зовсім не нагадує стогону. Поет просто констатує ті особливості
людського шляху, через які проходить кожний. Це рідкісні хвилин щастя і довгі години печалі («Успіх –
жвава шахрайка…»), любовні розчарування («Стара троянда») і неминуча розлука з людьми, що стали
по-справжньому близькими («До ангелів»). При цьому знаходиться місце і для комічного осмислення
світу («Матильді в альбом», «Заставу», «Сімейне щастя»). Третя частина – «Єврейські мелодії» -
створена на основі старозавітних і талмудичних сюжетів. Поет немов повертається до своєї відвічної
суті – до стародавнього єврейського Бога – переходить в позачасовий простір, де спілкується з
середньовічним філософом Ієгудою Гальові і є присутнім при смерті Давида і Соломона. У післямові до
«Романсеро» поет говорить, що «пішов на мирову з Творцем», але не примирився з церквою, і
вибачився перед язичницькими богами, з якими розлучився ввічливо і дружньо.
Післямова розкриває основну тему останньої збірки, як тему смерті. Але блудний син віри завжди
залишається єретиком. Він говорить про прихильність ученню Е. Сведенборга, шведського теософа, що
стверджував, що і в світі іншому кожний з нас залишається самим собою. Як гренландські ескімоси не
бажали визнати християнський рай без тюленів, так і веселий грішник Гейне не міг стати абсолютним
рабом Божим, прагнучи перейти у вічність разом зі всіма своїми людськими гріхами. «А зараз будь
здоровий, і якщо я тобі що-небудь винен, пришли мені рахунок», - так прощається Генріх Гейне з своїм
Читачем і йде в інший світ, залишаючись самим собою, а саме вільним романтиком, що так і не прийняв
ніяких обмежень зовнішнього світу.

Неповторність. Найпарадоксальнішим чином видатний поет Германії виявився за життя найзлішим

ворогом Германії. Німці виспівували його вірші, часто вважаючи їх народними піснями, і ненавиділи їх
автора, як розпусника, і бодай демона. Навіть у фашистській Німеччині його вірші продовжували
вивчати в школах, стверджуючи, що це народні пісні. Та і нинішня Германія ставиться до Гейне
суперечливо: він залишається найпопулярнішим поетом, що давав ляпаси німецькому народу.
В Гейне була характерна манера авторського голосу: він постійно прямо звертався до читачів сучасних і
майбутніх. В передмові до поеми «Германія» ось що він сказав, звертаючись до німців: «Я передбачаю
галас фарисеїв націоналізму, які розділяють антипатії уряду, користуються любов'ю і пошаною цензури
і задають тон в газетах. Я чую їх пропиті голоси: «Ти - зрадник вітчизни!» Заспокойтеся: «Я люблю
вітчизну не менше, ніж ви. Через цю любов я і провів тринадцять літ у вигнанні». Поет любив
батьківщину не менше, ніж всі націоналісти разом узяті, та він не хотів розділяти помилки своєї
вітчизни і завжди говорив їй правду. Та батьківщині це не завжди подобалося.
Не дивлячись на гостру критику німецького менталітету, Гейне наділив нез'ясовною красою німецьку
мову. Не дивлячись на зовнішню простоту форми, його вірші володіють внутрішньою гармонією, яка
нерідко втрачається в перекладах. А дар комізму взагалі піднімає Гейне над всією німецькою
літературою. Його сміх звучить по-різному - від м'якого гумору до грубого сарказму – але сміятися
Гейне умів так, як ніхто ані до нього, ні після нього.

Сьогодні. «Генріх Гейне – великий німецький поет, самий читаний німецький поет, що став таким же
символом Германії, як 9-та симфонія Бетховена або автомобіль «Фольксваген», - так написав про нього
в ювілейній статті в 2006 р. німецький журнал «Шпігель».11 Але якщо для Германії ім’я Гейне означає
перш за все поета, то для решти всього світу – публіциста. Посилання на нього можна зустріти в
сучасній літературі і публіцистиці в самих різних країнах. Існує навіть міжнародний приз імені Генріха
Гейне, який присуджують найгострішим на язик журналістам.
Гейне говорив, що Пруссія – це не країна, в якої є армія, а армія, на яку працює вся країна. Про сучасні
Росію і Україну говорять, посилаючись на Гейне, що це – не країни, яких обслуговують чиновники, а
чиновники, в яких є свої країни.

10
переклад В. Кобилянського
11
http://www.dw-world.de/dw/article/
19
 Вальтер Скотт – деміург художнього історизму

Найпоширеніші у наш час форми втечі від дійсності - це або в божевільню економіки, або в
психіатричну клініку політики.
Скотт жив в нормальному світі своєї уяви, яка приносила щастя і йому самому, і його читачам".
Х. Пірсон

Наставники шляху. Вальтер Скотт народився 15 серпня 1771 року в столиці Шотландії Единбурзі і з
дитинства був закоханий в свою сувору гірську країну. Його настільними книгами були У. Шекспір,
Дж. Мільтон, Е. Спенсер, але головною прихильністю завжди була історія, можливо через те, що
походив юнак з дуже давнього роду герцогів Боклів і був кровним родичем більшості європейських
монархів. Та на скромному побуті його родині це ніяк не відображувалось, тому що часи змінилися, і на
місце родовій аристократії прийшла аристократія грошова.
Улюбленим історичним автором юного Скотта був Жан Фруассар, французький хроніст та поет 14ст.
Фрауссар був придворним трувером12 спочатку англійського короля, потім служив у французької знаті.
Перед його очима пройшла майже вся Сторічна війна, яку Фруассар осмислив в „Хроніках”,
намагаючись піднятися над двома ворогуючими таборами і показати страждання та героїзм, як
французьких, так й англійських лицарів. Названа позиція та стійка віра у правоту Бога сильно вплинули
на Скотта і визначили його власний підхід до історії, який називають „провіденціальним ” (від лат.
providence – провидіння, Божа воля).
В дитинстві та в юності Скотт подовгу жив в сільській місцевості, де чув від селян пісні про минуле.
Йому було дивно, що імена його родичів, портрети яких зберігались в домі, з’являються в стародавніх
піснях. Так прокинувся в ньому інтерес до фольклору, який теж багато в чому визначить естетичну
систему його творчості.
В університеті, Скотт зацікавився німецькими штюрмерами та романтиками і почав перекладати їхні
писання. Досягнення гейдельбержської школи особливо зацікавили його, і він вирішив створити
власний „Чарівний ріг хлопчика”, тільки на рідного ґрунті. Спеціально для цього молодий Скотт
відмовився від адвокатської практики в Единбурзі і зайняв посаду шерифа в графстві Селькіркшир, де і
оселився на фермі Ашскіль на березі Твіду на кордоні Шотландії та Англії. Збираючи серед селян
фольклор, він часто стикався із старовинними речами, які служили фермерам як хазяйське знаряддя.
Шериф та фольклорист почав скупати артефакти, і селяни почали спеціально здобувати їх для нього,
розшукуючи на місцях минулих бійок зброю, предмети побуту і т.д. Так почала складатися знаменита
колекція В. Скотта, одна із найбагатших в світі колекцій середньовічного побуту.

Мета. Два томи балад — "Пісні шотландського кордону" — він опублікував на початку 1802 року, щоб,
як пояснював в передмові, "якось послужити історії моєї рідної країни, чиї своєрідні вдачі і вигляд день
від дня зливаються із вдачами і виглядом її сестри і союзника [Англії – С.Д.] і в них розчиняються". Та і
створення жанру історичного роману відбулося через бажання осмислити історію шотландського
народу. Хоча тільки Шотландією інтереси В. Скотта не обмежувались.

Спадщина. В 1802 - 1803 рр. вийшли в друк два томи «Пісень шотландського кордону». Збірка
складалася з авторських балад, головним чином - на народні сюжети.
В 1812 р. Скотт купив маєток в Абботсфорті з середньовічним замком, що добре зберігся, і влаштував
там справжній приватний музей, який вражав багатством представлених експонатів численних гостей.
Скотта приваблювало Середньовіччя, де він шукав красу і мужні характери. І, звичайно, тут

12
Трувери – середньовічні поети, співаки та письменники, які мешкали при феодальних та королівських
дворах
20
відобразилися загальноєвропейські настрої романтизму. Фольклор, як хранитель стародавніх переказів,
став для письменника справжньою криницею надихання. Він вірив йому абсолютно, нерідко довіряючи
народній інтерпретації історичних подій більше, ніж документам.
Якщо «Пісні шотландського кордону» принесли Скотту популярність, то разом з поемою «Пісня
останнього менестреля» (1805) прийшла справжня слава. А поеми «Марміон» (1808), «Діва озера»
(1810), «Рокбі» (1813) остаточно створили Скотту репутацію хранителя національних традицій. Він,
дійсно, був переконаним консерватором і прихильником мирних шляхів розв'язування політичних
конфліктів. Доля рідної Шотландії надзвичайно хвилювала його, але ідею озброєної боротьби він не
підтримував. Майбутнє гірського краю Скотт бачив в єдності з Англією, як з економічно розвиненою,
швидко прогресуючою державою. Скотт бачив у всесвітньому історичному процесі здійснення задуму
Бога, який полягає в окультуренні людства через шлях, подібний еволюції. Більш розвинені в
культурному відношенні народи неминуче домінують над більш традиційними. Це не означає
позбавлення самобутніх націй оригінальності. Скотт вважав, що шотландців ніщо не зможе
«розшодландити». Вони завжди надягатимуть у свята кільти з кольорами кланів, питимуть віскі і
гратимуть на волинках. І це прекрасно. Але кровопролиття в ім'я незалежності письменник вважав
справою безперспективною, що суперечить здоровому глузду. Це здобуло йому популярність в Англії,
але в Шотландії в Скотта було багато супротивників, особливо в середовищі радикально набудованих
студентів. Через бажання пояснити свою позицію художніми засобами Скотт почав писати історичні
романи, довгий час видаючи їх за розповіді шотландського шинкаря, записані шкільним вчителем і
псаломщиком Джедедієй Клейшботемом. Всього Скотт створив 26 романів, і лише один з них – «Сент-
Ронанські води» (1823) – присвячений сучасності. Кращі з них увійшли до скарбниці світової класики і
серйозно вплинули на розвиток світовий романістики.
Відкриття шотландським письменником такого явища, як художній історизм зіграло величезну роль в
розвитку романної форми, як в 19, так і в 20 столітті. Основні принципи, відкриті В.Скоттом і
прикладені ним до історичного роману наступні:
- історичний роман повинен звертатися до конфліктних, переломних епох, що
вплинули на формування національної культури, але при цьому слід уникати буквального відтворення
подій; потрібно показувати епоху у всіх її суперечностях, а не повторювати документи; кращим
помічниками тут можуть стати історичні фольклорні жанри, в яких звучать голоси мільйонів учасників і
безпосередніх свідків минулого;
- історичний процес не є прерогативою окремих осіб; це масовий рух, в якому
окремі представники і народ в цілому грають основну роль, тому роман не повинен перетворюватися на
життєпис видатний персоналій, він повинен показувати сполучення простих людських доль з ходом
історії;
- кожна історична епоха, так само, як і окрема нація, має свій неповторний вигляд,
що виявляється в особливостях побуту, вдачах, звичаях і т. д.; тому автор історичного роману повинен
не тільки володіти хронікальним фактажем, але і знати епоху в її різноманітній речовинній і духовній
деталізації;
- письменник не має морального права виступати від імені однієї з ворогуючих
сторін; він повинен захищати не окрему політичну партію, а добру волю і здоровий глузд, тому
підходити до історії слід з урахуванням її впливу на сучасність і прагнути примирення ворогуючих
таборів;
- історичний роман не повинен служити історії як науці; він повинен не вивчати, а
інтерпретувати історію в її зв'язку з сучасністю, звертатися до загальнолюдських ситуацій, а не
занурюватися в скрупульозне відображення документальних фактів.
Названі принципи виявилися вже в «Уеверлі», першому романі письменника, виданому в 1814 р.
«Уеверлі» відкриває серію «шотландських» романів, найвидатнішими з яких вважаються «Пуритани»
(1816) і «Роб Рой» (1818). Структура романів в Скотта повторюється: художньо-образне поле розділено
на два ворогуючі табори, і письменник прагне об'єктивного13 і справедливого віддзеркалення обох, хоча
симпатій своїх ані до пуритан, ані до шотландців приховати не може. Силою, що примирює два стани,
виявляється ідеальна любов. Закохані представляють протилежні історичні стани. Наприклад, в
«Пуританах», дія яких розвертається на фоні релігійних воєн 17 ст., представник протестантського роду
закохується в дівчину з католицької сім'ї. Любов долає всі перешкоди, завдяки любовній лінії, автор
підіймається над сутичкою, протиставляє руйнівним інстинктам людей просте і мирне патріархальне
життя, яке ведуть його праведні герої.

13
прагнення об’єктивності не є прерогативою реалізму, в романтиків (Б. Констан, В. Ірвінг, В. Скотт) ця
якість теж є присутньою, але розглядається вона як елемент реалістичних тенденцій (див. Т. 1, С. 6 – 12)
21
Говорячи про характерологію Скотта, слід зазначити: це його слабке місце. Тільки в характері Френка
Осбалдістона в романі «Роб Рой», Дженні Дінс в «Единбурзькій темниці» (1818) та Квентіна Дорварда
в однойменному романі (1823) можна знайти деяку індивідуальність. В основному протагоніст в
романах Скотта виконує функцію героя-зв'язки. Він позбавлений індивідуальності, майже завжди
прикрашається і нагадує більше фольклорний героїчний персонаж, ніж живу людину. Такими є,
наприклад, головні герої роману «Айвенго» (1820), що відображає процес формування англійської нації
на основі саксонського і норманського субстратів. Айвенго і його кохана - леді Ровена - не мають
ніяких людських недоліків. Вони красиві, золотоволосі і синьоокі. Айвенго утілює кращі сторони
середньовічного лицаря. Він відважний, вірний і в той же час здатний на високе, всепоглинаюче
почуття. Ровена чиста, сильна духом і в той же час – добросердна. Загалом, - не люди, а знаки
бездоганного рицарського служіння і рицарської любові. Те ж можна сказати про Ребекку, яка немов
зійшла з героїчних сторінок Біблії.
Набагато більш багатими в Скотта бувають характери другого плану. Наприклад, батько Ребекки, єврей
Ісаак, що веде своє походження від шекспірівського Шейлока, та, проте, проявляє себе вельми
різноманітно: він – скнара, але - здатний на самопожертвування, суміщає в собі комізм і людяність.
Історичні персонажі присутні тільки на рівні фону. Наприклад, Роб Рой (шотландський Робін Гуд)
виникає по ходу розвитку дії лише епізодично, але саме він утілює суперечливий характер
шотландського народу. Робін Гуд, виступаючий в «Айвенго» під ім'ям славного йомена Локслі, утілює
народну силу і народну правду, але Скотт грішить проти правди документа, показуючи Славного Робіна
не так, як розказують про нього середньовічні хроніки (грабував монастирі, вбивав ченців і т. д.).
Локслі, що ідеалізується, прийшов в роман з фольклору. Не дивлячись на всі свої звірства, він був
оспіваний народом, і Скотт відхилив правду документальних свідоцтв. Ще яскравіше дана особливість
виявилася в зображенні сюзерена Айвенго, Ричарда Левове Серце, який одержав своє прізвисько під час
одного з Хрестових походів, після того, як розпоров животи з метою пошуку коштовностей в 2 тисяч
полонених. В авторському коментарі до роману Скотт говорить, що знає про особливості особи цього
короля, але народ ідеалізував його в баладах, і тому він виводить фігуру Ричарда не як жорстокого
завойовника Палестини, що нехтував батьківщиною, а як народного короля.
Ідеалізація особи Ричарда виникла унаслідок його постійної відсутності в Англії, яку король зневажав,
вважаючи за краще жити на Кіпрі. Народ утілив в баладах про веселого Ричарда не правду, а мрію
(насправді Левове Серце не говорив на простонародній саксонській мові, вважаючи її «свинською», і
спілкувався виключно французькою). Замість Ричарда, Англією правил його молодший брат, Іоанн
Безземельний, що підписав Велику Хартію Вільностей (Magna Carta Libertatum або The Great Charter of
Liberties), яка вважається родоначальницею європейської демократії. Але в романі «Айвенго» король
Джон показаний як закінчений негідник, що відчайдушно чіпляється за трон, який не належить йому. І
тут теж позначилися народні уявлення про Іоанна, який, не маючи законних прав на престол, допустив
баронську вольницю, від якої сильно страждав народ.

Неповторність. Романи В. Скотта зараз сприймаються більш як дитяче читання. Дорослим вони
здаються занадто наївними через завжди щасливі кінцівки і занадто ідеальних головних героїв. В той же
час, ці романи затишні, спокійні, добродушні і дуже британські по духу.

Сьогодні. На сучасному етапі розвитку літератури та літературознавства творчості В. Скотта відводять в

першу чергу історичне значення. Не дивлячись всю свою сентиментальність, В. Скотт зіграв грандіозну
роль в становленні жанру роману як „епосу новітніх часів” (Гегель). Саме він вперше подивився на
людину не тільки як на окрему особистість, а і як на історичне утворення. Історія, так же, як і політика,
постійно відбивається на долі кожної, навіть самої простої людини. Саме Скотт вперше показав історію
„домашнім образом” (Пушкін). Потім таким самим шляхом піде О. Бальзак, називаючи В. Скотта
„батьком сучасного роману”. Саме Скотт першим почав перетворювати сімейні історії на «історичні
епопеї». А після нього цей прийом повторили Стендаль, Купер, Гюго, Бальзак, Пушкін, Гоголь, Куліш,
Горький, Манн, Голсуорсі.
Не дивлячись на консервативні (торійські) переконання, В. Скотт першим віддав народу вирішальну
роль в історії, об’явивши його “рукою Божою”, що карає за вищою волею. І тим зіграв вирішальну роль
в становленні теорії народності.

22
 Лорд Байрон – людина-легенда

Англійці можуть говорити про Байрона все, що їм

заманеться, але кращого поета вони не породили.
И.-В. Гете
Наставники шляху. „Світанок мій був темний...”, - сказав поет про власне дитинство, отруєне сварами
між набожною матір’ю та розпутним батьком… Джордж Ноель Гордон Байрон (Byron), народився у
Лондоні 22 січня 1788 р. в родині збіднілих аристократів, але із сторони здавалось, що йому постійно
посміхається доля. Слова О.С. Пушкіна „наследник всех своих родных» стосуються не тільки Онєгіна, а
і Байрона. Рід Байронів вважався проклятим, тому що вони приймала активну участь в погромах
монастирів у 16 ст., коли Генріх УІІІ виводив країну з під влади Ватикану. Хижі Байрони захопили тоді
один із найвеличніших монастирських комплексів під власний маєток. Його і успадкував десятирічний,
красивий, але кульгавий хлопчик, оточений цілою низкою безплідних родичів. В Ньюстеді коридорами
ходили привиди, а більшу частину середньовічної фортеці облюбували для себе летючі миші.
Все життя Байрона мучило питання проклятості від народження, і він постійно ставив Богу запит: чи є
це справедливим?
Цікаво, що поет, якого вважають трохи не центральною фігурою світового романтизму, ставився до
більшості тих, кого називали „романтиками” із презирством. Він вважав себе сучасним політиком, а не
меланхолійним мрійником, в літературними вчителями називав просвітників. Дж. Свіфт, Г. Філдінг,
Вольтер, Ш. Монтескьє, Ж.Ж. Руссо, О. Поуп супроводжували його все життя, а революційна поезія
Дж. Мільтона викликала величезну повагу.

Мета. В юнацькому вірші «При розставанні із Ньюстедськім абатством» Байрон висловив своє
життєве кредо, якому ніколи не змінював. Головний його зміст: бути ревнителем лицарських традицій.
Звичайно, він не був схожий на Дон Кіхота зовнішньо, але внутрішньо наслідував цього героя. Потомок
паладинів і відчайдушних мандрівників, він не міг жити звичайним життям і пристосовуватися до
сучасної буржуазної Британії. Байрон вважав себе сучасним поетом, але насправді – жив минулим,
шукав подвигів, намагався захищати ображених і все життя шукав куртуазної краси в жінках.
Цивілізація з її технічним прогресом викликала у нього огиду, і він шукав справжнього життя, чинячи
паломництва в „дикі” країни та знаходячи розваги в смертельній небезпеці морських переходів.

Спадщина. Коли Байрон вийшов на авансцену британської літератури В. Скотт перестав писати вірші,
вважаючи, що поряд з таким даруванням немає ніякого сенсу це робити. Дійсно, поетичний талант
молодого лорда вселяв трепет сучасникам. Його здатність розмовляти, писати статті і листи віршами,
здавалася надприродною. Але репутація Байрона на батьківщині – набагато більш суперечлива, ніж в
решті світу. Британці не вважають його національним поетом через моральний вигляд, який здається їм
вельми негативним, і відношення до Англії, яку вічний бунтар ніколи не любив, і піддавав британське
суспільство різким саркастичним насмішкам, і навіть презирству.
Будучи студентом Кембриджського університету, Байрон опублікував збірку поезій, яку він іронічно
назвав «Години дозвілля» (1807). До речі, назва цієї книги («Hours of idleness») може бути переведена і
як «Години неробства». Річ у тому, що Байрон ніколи не вважав поезію основною справою свого життя.
Він зневажав «лейкістів» за їхню індиферентну суспільну позицію. Основною справою свого життя
лорд вважав боротьбу, і, перш за все, боротьбу політичну. Його крилата фраза «тирани давлять світ»
облетіла країни і континенти, закликаючи людство до повного звільнення не тільки від влади
самодержців, але і від влади несправедливого Бога. Ця спірна особа приводила і приводить британське
суспільство в жах. Та такий консерватор, як В. Скотт, з глибоким розумінням відносився до бунтівного
характеру, що не міг знайти свого місця в житті, і вважав цькування Байрона в Британії справою

23
несправедливою. Скотту вторив І.В. Гете, що бачив в особі поета ідеальний героїчний характер. Він
навіть зробив Байрона одним з героїв «Фауста», вививши його під ім'ям Евфуріона, сина Фауста і
Єлени Прекрасної. Евфуріон не був народжений для реального життя, адже його матір'ю був
безтілесний ідеал Краси, і існувати прекрасний хлопець міг тільки в умовах абсолютного мистецтва. Та
він кинувся в «справжнє життя» і загинув, оскільки істина цього світу виявилася дуже страшною для
нього.
Байрон вважав себе, в першу чергу, політиком, і постійно торкався в своїй творчості насущних
суспільних проблем. Успадковував місце в Палаті Лордів, він виступав в захист луддитів (учасників
перших стихійних виступів робітників проти вживання машин в ході промислової революції),
проживаючи в Італії, підтримував тісні зв'язки з карбонаріями (членами таємного суспільства, які
боролися за національне звільнення і конституційний лад), допомагав грецьким патріотам, повсталим
проти турецького ярма. Але його боротьба може бути оцінена по-різному. Ось думка британців з
«Англійської літератури» сучасного письменника і літературознавця Е. Берджесса: «Його поезія, по
суті, егоцентрична – він - герой «Чайльд Гарольда», чудового «Каїна», драми антирелігійної, «Корсара»
і «Облоги Корінфу». Вигнаний з Англії через скандал, що оточував його приватне життя, пізніше він
став великим насмішником над законами і звичаями своєї країни… юнацький розум, розум нетерплячий
до всього, навіть до вимог поетичної майстерності… Байрон – це молодий зіпсований мазун долі, який
… презирливо усміхається, якщо щось пішло не у згоді з його уявленнями про життя. Він помер
героїчно… але навіть його боротьба за Грецію проти турок була юнацькою спробою зробити самого
себе гомерівським героєм – він жив в античній епічній Греції, яка існувала тільки в його уяві, а не в
справжній, сучасній Греції»14. У цьому висловлюванні є велика доля правди. Політична боротьба, яку
все життя вів Байрон, набагато ближче стоїть до благородної війни із чудовиськами, ніж до сучасної
політичної діяльності. Він категорично не сприймав реальність і її об'єктивні закони, дивився на світ з
украй суб'єктивної точки зору, і в цьому завжди залишався романтиком. Вже в «Годинах дозвілля» у
вірші «При розставанні Із Ньюстедськім абатством» (1803) ми бачимо, що 15-річний поет відчуває
себе в першу чергу частиною стародавнього і славного роду і готовий присвятити своє життя
рицарському служінню. Ньюстед, родове гніздо Байронів, вже не виглядає так велично, як це було
колись:
Виє вітер; тріщить з будь-якого пориву
Щит з гербом, що говорить із тугою нам
Про баронів в броні, що жили гордовито,
Віддаючи життя палестинським піскам.15
Одряхління Ньюстеда – це одряхління феодальної епохи і її цінностей. Ліричний герой чинить опір
часу, заявляючи про вірність традиціям свого знатного роду. Пізніше Байрон буде всіляко схвалювати
Велику французьку революцію і віддавати поетичні почесті «народному імператору» Наполеону
Бонапарту. Але, все-таки він був і залишився лордом, не дивлячись на всі спроби прилучитися до мас.
У першій збірці виявляється також та межа спадщини Байрона, яка буде характерною для нього усе
життя. Це «світова скорбота» або крайній песимізм, названий «космічним» через незгоду поета не
просто з окремими недоліками навколишнього світу, а зі всім Всесвітом цілком. «Кінець! Все було
тільки сном…» - сказав 18-річний поет у 1806 р., у вірші, присвяченому невдалій любові до Мері
Чаворт. Дівчина віднеслася до обожнювання з боку кульгавого хлопчика скептично, і це обпалило
Байрона на все життя. Цікаво, що люди, які, зустрічаючись на своєму життєвому шляху з поетом,
заподіювали йому страждання і заганяли в кут самотності і озлобленості, надалі або закінчували життя
самогубством, або божеволіли (як це було з Мері Чаворт). Тому в західному літературознавстві над
особою Байрона розвівається деякий містичний ореол.
Відносини з лондонським бомондом у молодого лорда не занадилися відразу. У вірші «Рядки,
адресовані преподобному Бічеру у відповідь на його пораду частіше бувати у світі» (1806) поет
проводить різку межу між собою і «світським натовпом». І знову звучить мотив жадання слави, тим
паче, що своїми етичними орієнтирами юний Байрон оголошує ліберальних політиків Чарльза Фокса і
лорда Четама. Таким чином, ми розуміємо ті цілі і задачі, які Байрон ставив перед собою. Він вважав
себе істотою вищою, представником знатного роду, який зобов'язаний вплинути на долю своєї країни,
змінити її на краще. Цим і пояснюється та нещадна критика британської цивілізації, яка постійно
присутня на сторінках його творів.

14
Burgess A. English Literature. - Pearson education limited, Edinburgh gate, Harlow, Essex. – 2000. – 278 c.

15
переклад В. Шевченко
24
«Години дозвілля» призвели також до конфлікту Байрона з літературною елітою. Р. Сауті, представник
«озерної» школи, дав різко негативну рецензію на збірку. У відповідь Байрон вибухнув нищівною
віршованою сатирою «Англійські барди і шотландські оглядачі» (1809), в якій дісталося і
«лейкістам», і добродушному В. Скотту. Особливо засудив молодий поет споглядальну позицію
У.Вордсворта і його послідовників. Втечу від реальності Байрон оголосив злочином і заявив про свою
незалежність від романтичних шкіл з їх самоізоляцією від сучасності. Хоча, не дивлячись на
демонстративні заяви, поезія Байрона, звичайно, носить романтичний характер, хоча б через свою
гостру суб'єктивність і намагання прожити життя у стані середньовічного лицаря.
Гучну славу принесла поету поема «Паломництво Чайльд Гарольда» (1812 – 1818), створена по
враженнях від подорожі, зробленої в цілях ознайомлення з екзотичними країнами. Побувавши в
Португалії, Іспанії, Греції, Албанії, і навіть Туреччини, Байрон перейнявся екзотикою Сходу, з його
дикими, злочинними характерами. Але протагоніст «Паломництва» не такий. Це культурний, хворий на
сплін англієць, розчарований в людстві і, в першу чергу, - в своїх співвітчизниках, як в самих
розвинених, і, отже, - самих розбещених представниках цивілізації.
Байрон завжди був небайдужий до Греції, його приваблювала її історія, її пейзажі і її народ. Але на
початку 19 століття стан Греції був плачевним. Ще у 15 ст., після узяття турками Константинополя,
грецький народ втратив державність і перебував під іноземним гнітом. Байрон звертається до знесиленої
країни із словами співчуття. І дуже контрастно виглядає на фоні скорботної Другої пісні картина
злодійського вивозу британською аристократією старогрецьких предметів мистецтва, які назавжди осіли
в Британському музеї и в приватних колекціях. Дійсно, британці, що служили в гуманітарних місіях в
Греції, скориставшись байдужістю турецьких урядовців до античних святинь, вмудрилися незаконно
вивезти величезні цінності. Лорд Елджін не посоромився навіть виламати за допомогою найманих
робітників майже всі статуї Парфенону, що залишилися в нішах. «Нехай Англія, соромлячись, опустить
погляд!» - гнівно говорить поет, обрушуючи на лондонський бомонд всю силу свого пристрасного
темпераменту.
«Паломництво Чайльд Гарольда» відкрило нову сторінку в історії жанрів. Ще з часів Аристотеля епос,
драма і лірика були розділені як різні способи віддзеркалення світу: епік оповідав, лірик – співав, а
драматург – представляв. Та якість поетичного темпераменту Байрона, яку Е. Бурджесс назвав
«нетерплячістю до вимог поетичної майстерності» обернулося новаторством. Поема була задумана як
епічна. Вона повинна була оповідати про мандри розчарованого англійця по різних країнах. Але раптово
поет відсунув обридлого йому героя убік і заговорив з читачем прямою мовою. Так народився прийом
ліричного відступу і ліро-епічний жанр, в якому розповідь про зовнішні події синтезується з
безпосередніми авторськими оцінками і асоціативними ходами, що розкривають суб'єктивні
переживання. Надалі Байрон створить дві ліро-драматичні поеми («Манфред» і «Каїн»), в яких
остаточно зламає традиційний розподіл жанрів.
Основним мотивом «Паломництва» взагалі можна вважати бунт проти європейської цивілізації, на
думку Байрона, цілком і повністю прогнилої. Видання перших же пісень (1812) зробило Байрона
знаменитим. Він став кумиром радикально набудованій молоді, а його ексцентричність і зв'язок з
екзотикою Сходу зробили лорда однієї з визначних особистостей Лондона. Зайнявши місце в Палаті
Лордів, Байрон вступив в сутичку тепер уже з промисловими кругами. На початку 19 ст. в Англії
почався рух луддитів. Він одержав свою назву на честь легендарного Неда Лудда, який нібито першим
зламав машину в нерозсудливому гніві. Індустріальна революція принесла з собою механізацію в
промисловості. І там, де раніше в ручну працювали десять чоловік, тепер достатньо було одного. В
результаті почалися масові звільнення, і по дорогах Англії побрели тисячі жебраків. Рух луддитів
намагався зупинити процес машинізації. Це був стихійний протест. Люди вірили, що машини є
породженням Диявола. Вони дозволяють заробляти величезні гроші одним, і викреслюють з життя
інших. Луддити таємно підпалювали фабрики і будинки промисловців, ламали верстати і парові
машини. До 1812 р. рух досяг таких масштабів, що загрожував перерости в партизанську війну. Уряд
вирішив вжити найжорсткіших заходів, і на розгляд Парламенту був відправлений білль (законопроект)
про введення смертної страти для руйнівників верстатів. Більшість істеблішменту знаходилася на
стороні уряду, вважаючи протест народу безрозсудним і руйнуючим місце Британії в міжнародному
економічному співтоваристві. Байрон виявився єдиним представником вищої знаті, що виступив проти
білля про смертні вироки. Але законопроект було прийнято, і уздовж доріг зарясніли шибениці з тілами
повішених. Байрон спалахнув злобно-іронічною «Одою авторам білля, спрямованого проти
руйнівників верстатів» (1812). „Дитину скоріше зробить, ніж машину. // Панчохи – цінніші, ніж весь
рід людський”, - заявив він.
«Ода» була надрукована в «Morning chronicle» і здобула Байрону репутацію радикала. Його конфлікт із
консервативним бомондом поглибився ще і через скандальний зв'язок із світською лівицею леді Лем, що
написала після смерті поета знищуючий пасквіль про нього, в результаті якого він отримав репутацію
25
«демона». Але статус «демона» закріпився особливо після розлучення з дружиною, Анабеллою Мілбенк,
яке відбулося через далеко не платонічну любов поета до своєї зведеної сестри Августи Лі. В них,
навіть, народилась дочка Медора. Почуття, оцінене як збочене, стало вічним клеймом для Байрона в
Англії.
Августа Лі виявилася єдиною жінкою, вірші до якої не несуть в собі нічого іронічного. Не дивлячись на
розлуку і подальше покаяння Августи, вона назавжди залишилася для поета найближчою і розуміючою
його людиною:
Коли час мій минув и зоря помертвіла,
І пропала вся слава моя,
Моїх вад лише ти не лічила,
Помилкам моїм ти - не суддя…

І тому-то, коли по дорозі

Шле природа усмішку свою
Я в привіті не чую підробки
І в усмішці тебе узнаю.16
Любов до сестри поет називає «посмішкою природи», для нього це відчуття щире, в той час, як біблійні
заборони викликають в нього бажання посперечатися із ними. Гріховне кохання породило низку
«східних» поем («Гяур» (1813), «Лара» (1813), «Корсар» (1814), «Мазепа» (1819) та ін.), герой яких
переживає гріховне почуття і кидає виклик всьому людству. Любов до сестри також надихнула Байрона
на проникливі «Станси до Августи» (1816 - 1818), трагедії «Манфред» (1817) і «Каїн» (1821). В
східних поемах народився «байронічний герой», який утілює в собі стихійну силу дикої природи. Він
красивий і в той же час страшний, благородний, але здатний на безжальне вбивство. Його пристрасть
подібна урагану, страхітливої руйнівної сили. «Байронічний» герой є носієм абсолютного чоловічого
начала, в його первісному прояві. Після цивілізованих, «резонерствуючих» персонажів вісімнадцятого
століття герой «східних» поем проводив приголомшливе враження на публіку.
Дія «Гяура» (1813) відбувається в окупованій турками Греції, де християнське населення було
практично повністю безправним («гяурами» мусульмани називаю іновірців). Місцевий правитель
відібрав у одного з молодих греків наречену. Прекрасна дівчина опинилася в гаремі, а її коханий замість
того, щоб змиритися, вирішується на відчайдушний вчинок – викрадення Лєїли, яке, звичайно, не
вдалося і коштувало нещасній смерті. Але події висловлені абсолютно нелінійно: ми немов бачимо
окремі фрагменти з життя героїв, і лише можемо здогадуватися про логічну побудову дії. Фінал поеми
пригнічує безвихідністю: герой після смерті полюбленої, вважаючи себе винуватцем її загибелі, вбиває
пашу і йде в монастир, але не упокорюється з Богом, який не врятував і не допоміг, дозволивши
скоїтися жахливій несправедливості.
Всі герої «східних» поем грішні, вони несуть в душі важке відчуття вини, тільки протагоніст поеми
«Мазепа» (1818 - 1819), створеної вже після того, як Байрон назавжди покинув Британію, відрізняється
відносним оптимізмом і відвертістю по відношенню до зовнішнього світу. Байрона вразила фігура
бунтівного гетьмана, що не побоявся виступити проти гігантської імперії, і він на основі французьких
історичних джерел створив поему про нього. Правда, поета цікавлять не стільки історичні реалії,
скільки мотиви вигнання (Мазепа представлений як польський дворянин, що очолив козаків),
забороненої любові і могутньої сили дикої природи. І знов звучить антихристиянський мотив
протилежності єства і євангельських заборон. Мазепа – вигнанець рідної землі, він знедолений
верхівкою суспільства, але, опинившись серед козаків, колишній придворний знаходить себе.
Поетична структура поеми також, як і в «Гяурі», відрізняється фрагментарністю. Ми спочатку бачимо
гетьмана в старості, після програшу ним і Карлом Дванадцятим Полтавської баталії. Але ані тіні іронії
втеча козаків і шведів в Байрона не викликає. Він захоплюється самовідданим вчинком шведського
офіцера, що видав себе за короля і загинув в російському полоні. На привалі гетьман розказує історію
свого прибуття до України, і тут ми бачимо захоплююче видовище: несамовиту скачку дикого коня, до
спини якого прив'язаний ізгой роду людського. Кінь мчиться на батьківщину – в Дикий Степ – і природа
немов прагне допомогти юнаку. Гілки дерев розсіються, в той час, коли кінь мчить через ліси. Природа
співчуває Мазепі, і він показаний, як її частина.
Козаки розуміються Байроном як тісно пов'язаний з природою народ. І портрет Мазепи (до речі,
абсолютно не відповідний дійсності) витриманий у дусі книжного враження від козацтва. Старий
гетьман протиставлений молодим цивілізованим шведам. Він витриваліший за них, і на привалі
поводиться як справжній воїн: не дозволяє собі відпочивати до тих пір, поки не проводить до ладу свого

16
переклад наш
26
коня і зброю. Байрон порівнює Мазепу із дубом, непохитним деревом, і загальний настрій поеми
пронизаний вірою в непохитність козачої волелюбності.
У вигнанні Байрон створює ряд таких значних творів, як «Шильонській в'язень» (1816), «Манфред»
(1817), «Каїн» (1821). Жанр драми «Каїн» сам автор визначив як «містерію», іронічно зв'язавши цей
середньовічний жанр також із мораліте, повчальними алегоричними драмами, адже містерії відображали
найяскравіші епізоди із життя святих, а мораліте були призначені для розвінчання вад і затвердження
благочестя. В містерії Байрона відтворюється його інтерпретація тих рядків Біблії, в яких йде мова про
долю першого вбивці, лютого Каїна, що безжально убив свого брата із відчуття суперництва, і був
проклятий за це Богом.
Фактично, вся драма є грішною суперечкою з Господом. Вже в першій сцені дружина благочестивого
Авеля Селла, молячись, звертається до Всевишнього із словами, в яких звучить неусвідомлене питання:
якщо Ієгова нас любить, то, як же він, всесильний, дозволив погубити свої ненаглядні і слабкі творіння,
приректи їх на смертне життя і на муки? Далі питання продовжуються, і задає їх Каїн, старший син
Адама і Єви, який виглядає «білою вороною» на фоні богомільного сімейства. Каїн не може змиритися з
вірою в те, що всемогутній Бог добрий («Всесильний, так і благий?»). І його доля примушує задуматися
про це. Річ у тому, що доля Каїна приречена: він повинен, по вищій волі, вбити гаряче улюбленого брата.
І створений він, як мислячий суб'єкт, теж по вищій волі.
Люцифер, приятель Каїна, виглядає знедоленою, але зовсім не злобною істотою. Він співчуває
смертним, вважаючи, що вони обдурені в своїй вірі в Боже милосердя, якого насправді не існує, а навіть
дає людям розсудливі поради «в збиток собі». Він з’являється перед Каїном не випадково. Мисляча
людина, на думку Люцифера, знаходиться набагато ближче до безсмертя, ніж «жебраки духу». Але чи
робить це її щасливою? «Вибирайте // Між знанням і любов'ю, - адже іншого // Немає вибору», -
затверджує занепалий ангел, який колись, також, як і Каїн, не зміг змиритися з відсутністю свободи.
Смиренні люди віддані Богу, але для цього потрібно відмовитися від роздумів. Ті, що думають –
належать Сатані, і що цікаво, - альтернативи не передбачається: «…непокора богу // Є покорою мені», -
твердо заявляє Люцифер, стверджуючи, що смертні абсолютно вільними бути не можуть.
Каїн, звичайно, - персонаж, дуже близький автору. Його невимушені бесіди з Царем Тьми відбивають
авторські роздуми над власною долею, які поет доводить до глобального осмислення світу, створюючи
індивідуальний міф. «Мені важко жити на землі», - говорить Каїн, який не може змиритися з
тривіальною і обов'язковою для всіх тлінних істот необхідністю «їсти, пити, любити, тремтіти за життя,
працювати, // Сміятися, плакати, спати - і померти». Він не може бути таким, як вся решта людей, і
навіть самовіддана любов Ади, сестри-дружини, не може дати йому заспокоєння. «Я – ніщо», - з
гіркотою констатують нещасний думаючий смертний, побачивши Космос. І жалісливий Сатана радить
зробити це ствердження основою виховання дітей, оскільки «це їх позбавить від багатьох мук».
Молитви, які підносять Авель і Каїн під час жертвопринесення, представлені контрастно. Авель
повністю покірний Божій волі. Він абсолютно упевнений в правоті і милосерді Божому, і навіть ноти
засудження в авторському ставленні до нього немає. Добрий Авель показаний як людина дуже гідна.
Він гине, намагаючись врятувати від розлюченого Каїна вівтар, і перед смертю просить Всевишнього
пробачити брата.
Молитва Каїна дихає незалежністю. Цього таврованого Біблією грішника не можна назвати борцем,
тому що розумний Каїн знає, що боротьба безглузда. Він лише дозволяє собі не падати ниць перед тим,
чия воля непорушна («пощади - або уразь, - як хочеш»). Бог поводиться в цій ситуації не як дбайливий
батько, а як злобний наглядач над рабами. Він перевертає жертовник Каїна, не даючи останньому
можливості примирення із ним. «Твій Бог до крові жадібний», - говорить Авелю Каїн, не лякаючись
Божої помсті. Бог жорстоко карає того, що оступився: Каїн не отримає такої бажаної для нього смерті,
він вічно бродитиме по Землі з клеймом на чолі, і ніхто не посміє вбити проклятого грішника.
Містерію присвячено В. Скотту. Перш, ніж обнародувати присвячення, Байрон звернувся до
благонаміреного шерифа з питанням з приводу відношення останнього до «Каїна». І захисник церкви і
монархії дав дуже позитивну відповідь, назвавши драму «великою і приголомшливою». І нічого дивного
в цьому немає. Зміст «Каїна» не такий вже антирелігійний з погляду протестантської релігії (а Скотт і
Байрон були виховані як пресвітеріанці). Байрон визнає існування Бога і Диявола, але заперечує
можливість «конвенцій» із вищими силами в цілях зміни долі. Якщо католики вірять в можливість
Божої допомоги через покаяння, пожертвування і т. д., то породжене кальвінізмом пресвітеріанство всі
ці «угоди» заперечує. Доля кожної людини передбачена, змінювати ніхто нічого не буде, і єдине в чому
може допомогти молитва, - це сили для проходження болісного земного шляху. Якщо католик
приходить в світ для любові, то безтрепетний протестант – для терпіння. Знаючи про це, ми розуміємо
позицію поета краще. Злочин Каїна був приречений, уникнути його він не міг, а міг тільки залишитися
собою, заявити Богу про свою незгоду із ним.

27
Бунт Каїна є і злочином і подвигом одночасно. Це бунт безперспективний. І Байрон розуміє це. Але Каїн
- вибраний. Для протестантів наділ людини певними здібностями є проявом милості Божої, хоча Бог і
примусить її багато страждати. Таким чином, один із самих похмурих в історії світової літератури
творів опиняється продиктованим протестантсько-пуританською доктриною, що міцно засіла в душі
Байрона, не дивлячись на його тягу до більш доброго католицького Бога.
… Італія стала для Байрона другою батьківщиною. Початий ще в Швейцарії до 1817 р. «Дон Жуан» так
і не був закінчений, але велика частина роману у віршах була створена в Італії. Якщо порівняти настрій
часів вірша «Душу моя похмура…» (1815), що входить до циклу «Єврейські мелодії» (1814 – 1815), з
авторським настроєм часів «Дон Жуана», то ми побачимо колосальну різницю. Поет немов долає свій
«космічний песимізм» і переходить на позиції іронічного, «легкого» і індиферентного ставлення до світу.
У листі до співака визвольної боротьби ірландського народу Т. Мура від 19. 09. 1818 р. Байрон писав з
Венеції про те, що закінчив першу пісню поеми, яка «потішатиметься над всім, що є в підмісячному
світі». І задум був виконаний сповна. Традиційного, але вельми «пониженого», позбавленого
демонічного ореолу Дон Жуана доля кидає із країни в країну, що дає можливість і йому, і автору
вивчити людську природу в різних її проявах. Іспанські гранди, грецькі пірати, турецькі рабовласники,
російські солдати, англійські лорди проходять перед нашими очима, і всім віддаються відповідні
«почесті». Ми бачимо вдачі католицької Іспанії, отуреченої Греції, потрапляємо всередину сералю і
знайомимося із звичаями гарему. Разом з Дон Жуаном і російською армією штурмуємо Ізмаїл,
опиняємося в крузі придворних Катерини ІІ, і усюди автор залишається насмішником, повністю
позбавляючи європейську історію пафосності.
Байрон зберігає інтерес до стихійних народів і осіб (гречанка Гайде і її батько), але назвати останню
поему «байронічною» в повному розумінні цього слова вже не можна. Дон Жуан – це не буйний корсар,
не напівбожевільний Гяур, і не подібний на скелю Мазепа. Дон Жуан в інтерпретації Байрона – особа
досить симпатична і нешкідлива. Це безневинний грішник, доля якого приречена зверху, і він,
виявляючись поряд то з однією, то з іншою жінкою, сам не знає, чому так відбувається.
Поема сповнена реалістичних тенденцій, багато її героїв не позбавлено якостей типізації, протагоніст
виявляється втягнутим в круговорот історії, але жодним чином не визначає хід її розвитку. Бурхливі,
стихійні пристрасті залишаються позаду, поетичний стиль стає набагато більш прозорим і спокійним.
Поет вже не дивиться на світ гнівно, він мирно визнає банкірські династії за «справжніх владик
всесвіту» і в одному з ліричних відступів повідомляє, що відчуває себе старим, що «байронічні»
пристрасті давно змінилися на «охолоджуюче сяйво правди», і що на зміну романтиці в його творчість
прийшов бурлеск.
Бурлеск (від італ. burlesco - блазенський) був характерний для героє-комічної поезії класицизму. Бурлеск
зображає «високі» предмети «низьким» стилем. Таким чином, ми розуміємо задум поета – поема «Дон
Жуан» не просто глузує зі всього світу, вона створена як знаряддя зниження величі всього того, що
насправді великим не є. Аристократична пиха, віра в грандіозність монархії, колосальне кровопролиття
воєн, за яким часто стоять капризи сильних світу цього – все піддається зниженню і виглядає в
зображенні Байрона безглуздим і анекдотичним.
Автор вважав «Дон Жуана» епічною поемою, але цю поему часто називають «романом у віршах»,
оскільки панорамне віддзеркалення дійсності є сусідами в ній із загальнозначущою долею героя.
Пригоди іспанського ідальго – не просто пригоди. Це засіб-зв'язка для розкриття картини світу і
філософської інтерпретації його у дусі глобального скептицизму.
Недовіра до всіх пафосних істин вилилася в зображення історії 18 століття як би з другого боку. Якщо
для всього світу О.В. Суворов, що не програв жодної битви, є символом військово-стратегічного
дарування, то Байрон, визнаючи безумовний військовий геній фельдмаршала, показує його в досить
блазенському вигляді. Правда, за зовнішньою несерйозністю криється глибина таланту. Не дивлячись на
визнання стратегічного дару генералісимуса, для Байрона він залишається слугою Російської імперії,
тоталітарної держави, протилежної світогляду поета. Страждання жертв війни залишають «дитя Марса»
байдужим, він не реагує на плач полонених жінок і крики осиротілих дітей. Лежачий в розвалинах,
просочений кров'ю Ізмаїл для Суворова – лише вдала бойова операція, і він зразу ж після страшного
бою пише Катерині ІІ веселеньку записку про узяття фортеці, передчуваючи задоволену усмішку
государині. Що стосується самої самодержиці, то в ній Байрон бачить не втілення освіченої монархії, а
блудну мадам, що має хворий інтерес до молодих чоловіків.
«Дон Жуан» увійшов до історії світової літератури як унікальний по жанру і по стилю твір. Повторити
форму роману у віршах зміг, мабуть, тільки А.С.Пушкін в «Євгенії Онєгіні», створивши, вслід за
Байроном, рідкісний сплав широкого епічного розмаху, невимушеного поетичного стилю і іронічного і
в той же час поглибленого філософського осмислення світу.
Творчість Байрона залишила глибокий слід в історії світовою літератури. Фактично кожний поет 19
століття вів творчий діалог із ним, а життя бунтівного лорда стало легендою. Все це разом породило
28
концепт «байронізму», який можна умовно розділити на три напрями, кожне з яких мало своїх
послідовників.
По-перше, - це індивідуалістичний бунт проти здрібнілої і загрузлої в меркантилізмі буржуазної Європи,
який переростає в маргінальний, богоборчий бунт проти всієї людської цивілізації.
По-друге, - це спроба подолання власної станової і національної обмеженості, яка вилилася на
підтримку робочого руху в Британії, а також в участь в боротьбі карбонаріїв в Італії і в допомогу
грекам, що піднялися в 1821 р. на повстання проти турецької неволі.
По-третє, це новаторство, що виникало від зневаги до будь-яких умовностей і вилилося в створення
низки нових жанрів (ліро-епічна поема, ліро-епічна драма) і нового типу версифікації, що нагадує
невимушений, розмовний стиль.

Неповторність. Байрона мало хто читав, але все знають це ім’я. Хтось вважає його знаменитим Дон
Жуаном, хтось – бродягою-мільонером, який шпурнув величезні гроші на грецьке повстання. В Венеції
туристам показують місця, де любив бувати лорд, і в Греції все осяяне пам’яттю про нього. Усі знають
слова Лермонтова: „Нет, я не Байрон, я – другой // Еще неведомый избранник. // Как он, гонимый миром
странник, // Но только с русскою душой”. Він притягував до себе людей, і нерідко робив їх нещасними,
сам залишаючись при цьому самотнім і окаянним, але глибоко страждаючим.

Сьогодні. „Інтерес до таємниці Байрона, який пережив три покоління, вичерпано. І нові питання стоять
тепер перед новим світом”, - сказав С. Цвейг у 20 ст. Але з’являються нові фільми, які дуже по-різному
інтерпретують особистість Байрона. На зорі розвитку кінематографа в 1922 р. появився фільм „Принц
коханців: життя лорда Байрона”. Це була перша стрічка про бунтівного лорда. Після неї було багато
інших. Остання з'явилась у 2004 р.
Кінематограф активно експлуатує імідж „лорда на барикадах”, що говорить про те, що особистість
Байрона продовжує цікавити людей. Правда, тільки з одного боку: зваблення жінок. І це несправедливо.
Особливо „видатним” виглядає на цьому фоні фільм 70-х років „Леді Кароліна Лем”, написаний згідно
із не зовсім об’єктивними спогадами однієї з подруг поета. В цій англо-італійській стрічці Байрон
виглядає справжнім монстром, безжальним і жорстоким, який через нудьгу грає роль «байронічного»
героя. А стрічка „Готика”, яку було створено у 1987 р. відомим англійським режисером Кеном
Расселом, взагалі вражає вульгарністю на грані кітчу. Картина сповнена постмодерністськими
стилізаціями під „Андалузького пса” і „Дитину Розмарі”, і розповідає про те, як Байрон витончено
знущався з родини Шеллі. При цьому справжнім автором „Франкенштейна” Рассел об’являє Байрона,
який нібито мимохідь подарував цю історію бездарній Мері Шеллі. Останнє, можливо, є правдою. Але
бачити в Байроні щось на кшталт графа Дракули означає – не читати його.

Віктор Марі Гюго – лицар свободи

Будьте перш за все добрими. Не бійтеся обтяжити себе милосердям.

В. Гюго (із заповіту дітям та онукам)

Наставники шляху. Віктор Марі Гюго (Hugo) народився 26 лютого 1802 р. у місті Безансон в родині
наполеонівського генерала, який під час французької окупації Іспанії був губернатором Мадриду.
Батько сповідував республіканські погляди, мати була пристрасною католичкою и роялісткою. Батьки
розлучилися, коли Віктору було три роки, і все його дитинство пройшло на богоміллях, в дусі
шанування „старої доброї Франції”. Гюго-підліток ненавидів революцію. „Я хочу, щоб таких злочинців
знищували”, - писав він у щоденнику у 1816 р. після придушення королівською владою чергового
революційного виступу. Але вже його перший, і ще дуже слабкий роман „Бюг Жаргаль” (1821)

29
демонструє глибоку прихильність до рівноправності, яка походить в Гюго від вірності ідеям Христа.
„Бюг Жаргаль” розповідає про долі чорних рабів в США, і автор промовляє устами своїх героїв: „Немає
на землі ані білих, ані чорних, є тільки дух людський... Перед Богом всі душі - білі”. Це ремінісценція
висловлювання апостола Павла: „Немає ані елліна, ані іудея...” Таким чином в творчості вже 19-річного
Гюго проступають тенденції, які будуть характерними для нього все життя, не дивлячись на зміну
політичної позиції. Це відданість християнській етиці, яка не визнає ніяких кастових розподілів людей, і
інтерес до всесвітньої історії і політики. Навіщо 19-річному французу писати роман про стан із
свободою в далекій Америці? Але Гюго вважав себе причетним до проблем України, Польщі і США не
менш, ніж до проблем Франції. Все життя він буде боротися за відміну смертної кари, захищати
польських повстанців, і разом із І.С. Тургєнєвим буде виступати на захист української мови, яка у
царській Росії вважалась неписемною, вимагати амністії для всіх революціонерів. І тому саме Євангєліе
треба вважати головним літературним і духовним джерелом творчості В. Гюго. Не випадково його
божеством, навіть під час революційної боротьби, залишався Р. Шатобріан.
Захоплення Шатобріаном не заважило 20-річному Гюго захопитися творчістю Байрона. Англійський
співець свободи приголомшив його і дуже сильно вплинув на естетичні пошуки молодого художника
слова.
Іншим кумиром був А. Де Сен-Симон. З його трактатом „Нове християнство”, Гюго ознайомився у
1825 р. Граф Сен-Симон вважав, що Франції відведено особливу роль. Вона повинна створити нову
релігію, яка розповсюдиться по всьому світові і буде служити народу, а ні аристократам і буржуа. Під
впливом сенсімоністів В. Гюго звернувся до соціальної тематики і разом із Жорж Санд створив в
надрах романтизму соціальний роман.
Сенсімонізм, взагалі, мав серйозний вплив на французький романтизм. Від нього походить таке явище,
як утопічний соціалізм. Графа Сен-Симона за життя вважали божевільним, але він повів за собою
значну частину французької інтелігенції. Публіцистичні висловлювання В. Гюго говорять про
близькість його світогляду ідеалам Сен-Симона. „Основним методом буття людства є прогрес”, -
стверджував письменник, тобто зупинити поступ демократичних перетворень неможливо, не дивлячись
на те, що вони нерідко можуть здаватися жорстокими. В дворянстві та духовенстві, феодальній і
наполеонівській знаті сенсімоністи бачили паразитів, що перешкоджають розвитку. Звідси походить
негативне зображення названих соціальних типів в романах В. Гюго. Силою, яка рухає суспільство
уперед є „індустріали” (трудящі), тобто робітники, селяни, підприємці, ремісники, художники та вчені.
Саме в інтересах останніх потрібно робити перетворення, які б дійсно втілювали б в життя гасло: „Всі
люди – брати”.

Мета. Французи називають В. Гюго „лицарем Свободи”. І насправді, все життя поета і письменника
пройшло в боротьбі за її ідеали. А іще – за ідею християнської рівноправності. Наприкінці життя Гюго
скаже, що вважає свій життєву програму виконаною, тому що йому вдалося поновити „в правах людини
блазня, лакея, каторжника і повію”.

Спадщина. Перша поетична збірка В. Гюго «Оди і різні вірші» (1822) здобула ухвалу короля Людовика
ХУІІІ. Йому навіть подарували щорічну ренту. «Оди» витримані у дусі класицизму і сповнені
монархічних настроїв. Та після знайомства із творчістю Байрона естетика романтизму приковувала
увагу поета своєю неординарністю і волелюбністю. Він знайомиться із Альфредом де Віньї, Шарлем
Нодьє, Емілем Дешаном, Альфонсом де Ламартіном. Незабаром вони створять религійно-літературне
об'єднання «Сенакль» (від фр. Cène – Таємна Вечеря), де сповідатимуться цілком нові для Франції
романтичні погляди на мистецтво. У 1827 р. В.Гюго публікує драму «Кромвель», додаючи до неї
передмову, яка зараз відома більше, ніж сама п'єса. В передмові Гюго обґрунтовує право романтичного
мистецтва на існування і роз'яснює попутно його суть. Передмова до драми «Кромвель» є однією з
найяскравіших робіт по теорії романтизму і по сукупній теорії театру.
Прагнучи обґрунтувати новий напрям в мистецтві, Гюго, в першу чергу, воліє позбавити класицизм
абсолютної естетичної монополії у Франції. Для цього потрібно довести множинність естетичних
орієнтирів, неможливість зведення вчення про красу до обов'язкового для всіх «державних» художників
наслідування античності. Розглядаючи різні культурні епохи, художник показує: різні часи мали різні
уявлення про прекрасне. Найперші люди, що з'явилися на землі, були схожі на дітей, відомих батьком, а
саме – Богом. Вся їхня словесна творчість укладалася в гімн (від грецького hymnos – «заклик»), в
постійне звернення до Творця, що дає закони, посилає спасіння і покарання. На основі наївних звернень
до Бога народилася Біблія, книга, що не має автора і не може його мати, оскільки створювалася ця книга
колективно. І це був біблійний період. Людство, що підросло, стало схожим на буйного підлітка, що
ділить з сусідами території і пізнає світ навкруги себе. Так наступила нова епоха, гомерівська або
епічна. Вся античність будувала своє словесне мистецтво на обертанні навкруги «Іліади» і «Одіссеї»,
30
черпаючи з цих поем теми, героїв і загальну філософію життя. Старогрецький театр в своєму епічному
розмаху охоплював всі ті ж теми взаємостосунків героїв і богів, відтворював їх діяння на фоні
могутнього руху фатуму. Християнська епоха звернулася до людини, зробивши її основним об'єктом
зображення. Шекспір, на думку Гюго, є вищим проявом мистецтва драматичного часу, оскільки він
розкрив невичерпну глибину людської душі, показавши її велич і її низькість.
Шекспірівський театр довгий час сприймався у Франції як щось неповноцінне, грубе, варварське.
Вольтер називав англійського драматурга «п'яним дикуном» і, приклоняючись перед британським
вільнодумством, вважав, що мистецтво цієї країни ще не доросло до французьких взірців. Гюго ж,
навпаки, ставить творчість Шекспіра вище за французьку класицистичну трагедію, оскільки Шекспір, на
його думку, містить в собі і героїзм Корнеля і пристрасність Расіна і філософічність Мольєра. І тут
особливе місце відводиться такому прийому, як гротеск.
Класицизм вважав недозволенним віддзеркалення в «високому» жанрі трагедії того, що не відповідало б
визначенню «прекрасний». На сцені повинні були діяти царствені персони, що чинять величні подвиги і
не менше величні помилки. За чистотою естетичного рішення стежила Академія Витончених Мистецтв,
діячів якої Гюго гнівно назвав «митниками від мистецтва». На думку автора «Передмови» ніяких
нормативів, окрім вимог творчого інстинкту художника, в мистецтві бути не повинно. Потворне не
менше, ніж прекрасне має право на художнє втілення. Серйозний театр повинен не тільки захоплювати,
але і смішити, і навіть викликати жах, комічне повинне змінятися трагічним, величне – ницим так, як це
відбувається в житті.
Передмова до драми «Кромвель» стала орієнтиром для багатьох французьких художників. Вона винесла
В. Гюго на авансцену романтичного руху. Навіть реаліст Бальзак визнавав її теоретичну і публіцистичну
цінність. Але вищесказане не означає приналежності творчості Гюго до реалістичного напряму.
«Повсякденність – смерть мистецтва», - любив повторювати вождь романтичного табору, що
проголосив необхідність концентрації (тобто перебільшення, утрирування) життєвих вражень при
перенесенні їх в світ художності. Театр, - та і мистецтво взагалі, - повинні, на думку французького
художника, перетворювати «світло в полум'я», протиставляти сильфам (прекрасним ефірним істотам)
гномів (потворних духів підземного царства). Таким чином, художник відображає оточуючий світ, не
копіюючи його, а відтворюючи віддзеркалення через концентроване дзеркало, що діє по законах
контрасту.
У «Орієнталіях»17 (1829) - збірці, що послідкувала за «Передмовою», заявлені принципи були
реалізовані повністю. Гюго-поет зіграв роль могутньої сили, що руйнує стару будівлю
олександрійського вірша і нормативної мови і споруджує на їхньому місці поезію стихійного пориву.
Особливо знаменним є вірш «Мазепа» (1829), присвячений одному з найпопулярніших героїв
романтичної поезії.
«Орієнталії» пронизані духом «байронізму». Гюго орієнтується на британського поета і у виборі
тематики, і у виборі естетики. «Орієнталії» населені джинами, дервішами, грецькими повстанцями,
жорстокими турецькими яничарами і іншими прикметами східного екзотизму.
Взагалі, східний колорит був присутній у французькому мистецтві вже в 18 столітті. Ш. Монтеськьє,
Вольтер постійно зверталися до східних мотивів в своїх творах, то аналізуючи європейські суспільні
традиції очима персів («Персидські листи» Ш. Монтеськье), то вирішуючи глобальні світоглядні задачі,
використовуючи при цьому орієнталії на рівні моделі («Магомет» Вольтера). Схід став для Франції
особливою метафорою, довготривалою утопією, краєм великих пристрастей і живописних панорам.
Створюючи свої «східні» поеми («Гяур», Корсар», «Мазепа» і ін.), Байрон шукав на Сході в першу чергу
«байронічний» характер. Гюго пішов тим же шляхом. В Мазепі він бачить символ непокірності і
величезної життєвої сили. Майбутнього гетьмана України, так само, як і в поемі Байрона, мчить на своїй
спині дикий кінь. З ураганною швидкістю мчиться в Дикий степ скривавлений хлопець, щоб надалі
стати предводителем дикого і безстрашного народу.
Символічне значення образу Мазепи підкреслюється композицією маленької поеми. Вона чітко
розділяється на дві частини: перша розказує про прибуття вигнанця до степової України, друга –
філософськи осмислює суть життєвого шляху борця, який ніколи не буває легким. Та істинний
ратоборець свободи, навіть впавши і зазнавши нищівну поразку, завжди знайде в собі сили знов
піднятися і перемогти:
Волаючи, ти мчиш, блідий и невблаганний,
Знеможений, страшний, гнітючим льотом гнаний,
Подавлений щораз.

17
У російськомовних перекладах нерідко зустрічається заголовок «Восточные мотивы» або «Восточное»

31
 Здається, що ось-ось ти на краю могили.
Пора... Ти зводишся, відновлюючи сили,
І відтепер ти – князь!18
Головним мотивом «Орієнталій», як, втім, і подальшої творчості, є мотив драматичної боротьби за
свободу. Час створення збірки було періодом переходу Гюго з роялістського табору в республіканський,
що різко змінило настрої його лірики. Якщо в «Одах» він оспівував Петра Першого, то в «Орієнталіях»
звернувся до образу його заклятого ворога.
Тема народної боротьби підіймається також у віршах «Канаріс» (1829), «Голови в сералі» (1829),
«Дитя» (1823) і інших, пов'язаних з боротьбою грецьких патріотів проти турецького ярма.
Гюго називав романтизм «лібералізмом в літературі». Він встав на чолі цього напряму і підняв його
прапор на боротьбу зі всім відсталим і віджилим.
«Передмова до драми «Кромвель», збірка «Орієнталії», а також пройнята гуманістичним пафосом
повість «Останній день засудженого до страти» (1829) мали приголомшуючий успіх. Гюго стали
називати «лицарем Свободи», а драми «Маріон Делорм» (1829), «Ернані» (1830), «Король бавиться»
(1832), «Рюї Блаз» (1838) – виступами проти всіх «бастилій», в тому числі і «Бастилії класицизму».
Липневу революцію 1830 р. Гюго прийняв всім серцем. Відгуком на неї з'явився історичний роман
«Собор Паризької Богоматері» (1831), сповнений не тільки «несамовитих» пристрастей, але і
приголомшуючого панорамного «живопису», і філософського осмислення історії. Старогрецьке слово
«ананке», накреслене невідомою рукою на одній з башт стародавнього собору, утілює основну думку
автора: все в цьому світі підкоряється загадковій силі фатуму, одна епоха змінюватиме іншу, і зупинити
цей процес неможливо. «Кожна цивілізація починається з теократії і закінчується демократією», -
стверджує письменник в романі. Пророчі слова Клода Фролло - «це уб'є те» - передбачають крах епохи
Храмів і наступ ери Книги. Інтелект, довгий час доступний лише посвяченим, стане якістю загальною, і
це кардинально змінить людство.
Персонажі роману змальовані на основі романтичного символізування. Собор, як просторовий і часовий
центр зображення, пов'язаний з непорушністю вищої волі, що прирікає на смерть людей і епохи, і
породжує нові цивілізації на розвалинах старих культур. Понівеченим брехливою мораллю минулого
виступає символічний носій середньовічної свідомості, настоятель Нотр-Даму, Клод Фролло. Він буде
убитий. А іскрою, що запалила вогонь майбутнього грандіозного бунту, стала вулична танцівниця
Есмеральда, прозвана «язичницею» за волелюбність, та несуча в серці силу істинної християнської
любові.
Звернення до жанру історичного роману також було кроком у бік романтичної естетики. Якщо
класицизм спирався на нескінченне обігравання античних зразків, то романтизм, як мистецтво
національного начала, звернувся до художнього осмислення національної історії.
Основоположником жанру, як відомо, був В. Скотт. В. Гюго, так само, як і інші історичні романісти,
запозичав у нього багато. «Собор Паризької Богоматері» відображає долю нації через долю її
представників, життя яких з'єднується з життям народних мас і проходить на стику двох конфліктуючих
суспільних сил. Народ, як грізна, стихійна сила, виступає в Гюго у вигляді темного і неприборканого
натовпу, позбавленого раціонального начала. Дія роману відбувається в 15 столітті, коли пробудження
народної свідомості знаходилося ще в зачатковому стані. Але втрата церквою минулого безумовного
авторитету відчувається вже в першій сцені роману, коли верхівка паризького суспільства вимушена
приймати як рівних ремісників-фламандців, а танець народної танцівниці привертає городян набагато
більше, ніж релігійне мораліте.
Опора на британську модель зовсім не означає відсутності оригінальності. Роман порівнюють і з
античною трагедією, і з романтичною симфонією, що має філософський вступ, поліфонічний розвиток
дії і могутній завершальний трагічний і одночасно оптимістичний акорд. Загибель наївної Есмеральди
зумовлює смерть її ката – божевільного архідиякона Фролло – а також її «вірного пса» - глухого
дзвонаря Квазімодо, що не уявляє своє життя без того променя світла, яке вже освітило його темну
душу. Інтенсивний драматизм відрізняє творіння Гюго від спокійних і затишних романів В. Скотта.
Смерть героїв ріднить «Собор» не тільки з античною трагедією, але і з шекспірівською традицією:
подібно Ромео і Джульєтті, Есмеральда і Квазімодо прокинуться в кращому світі, де мирська
жорстокість більше не встане на їхньому шляху.
У 30-е рр. Гюго стає одним з найавторитетніших поетів Франції. Його збірки «Осіннє листя» (1831),
«Пісні сутінків» (1835), «Внутрішні голоси» (1837), «Проміння і тіні» (1840) відрізняє розкута
поетична манера. Зараз вони стали класикою, але в 19 в. поезія Гюго сприймалася як абсолютно
новаторська.

18
переклад В. Ткаченко
32
У 1841 р. Гюго після декількох невдалих спроб обирають у Французьку Академію, що означає державне
визнання нової естетики. Революція 1848 р. примушує художника активно зайнятися політикою. На
відміну від О. Бальзака і П. Меріме, він зайняв сторону повсталого народу, виправдавши його
жорстокість вже в 1831 р., в романі «Собор Паризької Богоматері». Гюго обирають в Національну
Асамблею, але державний переворот 1851 р. перетворює його на вигнанця. Франція знов стає Імперією.
Прийняти позицію нового імператора, Наполеона Третього, племінника Бонапарта, письменник
категорично відмовляється, і стає офіційним «ворогом Франції». Починається пора політичної еміграції,
пов'язана з серйозною небезпекою фізичного знищення. Поселившись в протоці Ля-Маншу,
перебираючись з одного острова на іншій, В. Гюго створює одну політичну сатиру за другою. В 1852 р.
виходить публіцистична книга «Наполеон Малий», а в 1853 р. – поема «Відплата», що є суцільною
інвективою, спрямованою на тих, хто зрадив французьку свободу, промінявши її на гарантований
шматок хліба. В роки вигнання народжується і лірична збірка «Споглядання» (1856), і епічна книга
«Легенди століть» (1859), які вважаються вищими проявами поетичного таланту В. Гюго. Його поезія
стає більш меланхолійною і менш пафосною, але її просторові межі істотно розширяються. З поета
революційного заклику Гюго перетворюється на поета-мислителя, який неквапливо, по-гомерівські
осмислює історію рідної країни і взаємозалежність людини і Універсуму.
Ще в 1843 р. письменник задумав створення епічного за масштабом роману, що реабілітує революцію
1848 р., який би відображав життя соціальних низів. Спочатку роман називався «Знегоди», але у
вигнанні він був перероблений і опублікований в 1862 р. під заголовком «Знедолені». Герої цієї
соціальної епопеї стали всесвітньо відомі. Колишній каторжник Жан Вольжан, що був засуджений за
крадіжку буханця хліба для голодних дітей і провів на каторзі дев’ятнадцять років; безжальний
інспектор Жавер; лицемірне сімейство Тенардьє, дочка повії маленька Козетта, і особливо – веселий
мешканець паризьких підвалів невтомний Гаврош символізують народний дух і народну силу. Так само,
як і в «Соборі», письменник не ідеалізує народ, але він засуджує не безправних бідняків, що не
одержали ніякого розвитку, а тих, хто прирікає їх на тваринне існування. Гюго вважав роман
„Знедолені” головним своїм твором, адже він „урівнює в правах” із добропорядними буржуа тих, кого
не прийнято вважати людьми. Роман, насправді, є втіленням християнських ідей, але ж його художня
сторона викликала розчарування у деяких сучасників. Наприклад, Г. Флобер висловився досить різко:
„Я все життя приклонявся перед ним, а зараз – обурений!.. Хіба є існують такі повії, як Фантина, такі
каторжники, як Вольжан? Це – манекени, прісні маріонетки... сучаснику Бальзака і Діккенса
неприпустимо так фальшиво описувати суспільство”.19
Для Гюго-прозаїка є характерним вибуховий розвиток дії. Почуття героїв виникають миттєво, немов по
божественному натхненню. Так було в «Соборі», в сцені приймання Квазімодо води від Есмеральди, так
було і в «Знедолених» в сцені перетворення Вольжана з людини-вовка в мудрого предводителя народу.
Вирішальну роль тут грає «християнське діяння», прояв вищої любові, що не ділить людей на красивих і
потворних, високих і низьких. Священик Міріель, якого обікрав Жан, незабаром після звільнення,
розуміє, наскільки спотворена душа людини, що не знала в житті нічого, окрім жорстокості. Він рятує
злодія від нового ув’язнення, виправдовує його перед поліцейськими, і дарує на додачу до вкраденого
срібла дорогий канделябр. Після цього душа Вольжана пробуджується, промінь справжнього добра
змінює її миттєво і безповоротно. Безумовно, сцени «християнського діяння» суперечать реальним
законам людської психіки, але Гюго, як носій «концентрованої» романтичної естетики, ставив перед
собою задачу контрастного відтворення дійсності. І тому Жавер, що понівечив життя Вольжана,
втілює абсолютне зло, а Міріель уособлює безумовне добро. Заявлений в «Передмові до «Кромвелю»
принцип контрасту реалізується також в романі «Людина, що сміється» (1869), де гротескова
потворність Гуїнплена протиставляється досконалій красі Дєї. Контрастність образів створює
могутній живописний ефект, доповнений глибоким драматизмом боротьби. Гуїнплен бореться з
жорстокосердістю вищої касти, відважно виступаючи в палаті лордів в захист пригноблюваних. Герой
роману «Трудівники моря» (1866) протистоїть могутній стихії світового океану.
Романтична натурфілософія виявилася вже в «Орієнталіях»: тільки найсильніші духом представники
світу людей можуть викликати до себе прихильність стихійних сил. В роки вигнання цей мотив стає
основним. Він домінує в поетичній збірці «Пісні вулиць і лісів» (1865), а також визначає авторський
світогляд в трактаті «Уїльям Шекспір» (1864). В англійському драматургові Гюго бачить носія вищого
природного начала. Мужню простоту поетики Шекспіра, великі трагедії якого повністю позбавлені
стильовій манірності, Гюго вважає основоположним принципом геніальності. І це співвідноситься з

19
Флобер Г. Избранные сочинения. – М.: Госиздат, 1947. – С. 601

33
романтичною концепцією мистецтва, яке не повинне підкорятися ніяким правилам (включаючи мовні),
окрім правила природності.
Після краху режиму Наполеона ІІІ В. Гюго тріумфально повертається до Парижу. Його зустрічають
тисячі людей, сприймаючи художника як символ демократичних свобод. Та політична боротьба на
цьому не припинилася. Вибраний в 1871 р. в Національну Асамблею, Гюго незабаром відмовився від
своїх повноважень на знак протесту, розуміючи, що консервативна більшість парламенту менше всього
цікавлять проблеми народу. Із гіркотою сприйняв письменник жорстоку розправу над представниками
Паризької комуни 1871 р. Гюго не розділяв переконань нео-якобінців, та розумів, що чергове народне
повстання продиктовано необхідністю багатопланових демократичних перетворень. «Кривавий
тиждень» 1871 р. породив збірку «Грізний рік» (1872) і історичний роман «93-й рік» (1874),
присвячений проблемі революційного стану мас. Притаманний письменникові контраст реалізується в
романі через зіставлення двох борців за народне щастя. Симурден втілює безжалісність суспільних
інновацій. На його думку, фізичне знищення контрреволюціонерів повністю виправдовується
історичною необхідністю. Вихованець Симурдена, романтичний юнак Говен, бачить у ворогах
революції не тільки матеріал, що підлягає знищенню, але і людей, що зберігають традиції. Симурден
засуджує «зрадника» до смертної страти. Перед смертю Говен протиставляє «еру терору» «ері
милосердя». Під час прощальної вечері із своїм вчителем Говен говорить: «Ви хочете обов'язкової для
всіх казарми, а я хочу - школи. Ви мрієте про людину-солдата, я мрію про людину-громадянина».
Ці слова можна вважати завітом Віктора Гюго, поета, письменника, драматурга, теоретика і публіциста,
що присвятив своє життя захисту прав пригноблюваних і знедолених.

Неповторність. В. Гюго вважають не тільки лідером революційного крила у французькому романтизмі,

а і лідером школи „несамовитого” романтизму. На сторінках його творів киплять шалені пожежі
пристрастей і діють контрастні персонажі: люди-ангели терплять знущання від небувалих виродків. Це
споріднює його творчість із величним оперним жанром, з його монументальністю, героїчним пафосом і
живописністю. Не випадково світова сцена так часто звертається до праць Гюго і черпає із них могутній
пишнобарвний ефект.

Сьогодні. В ході підготовки двохсотліття письменника міністр культури Франції Катрін Таска сказала:
„Політична і соціальна боротьба, яку вів Віктор Гюго в 19 сторіччі, також, як і його естетичний пошук,
співзвучні ряду питань нашого часу"20. І насправді, Гюго залишається сучасним письменником, який
цікавить нас не тільки як художник, а й як політичний трибун.

Шарль Бодлер - „проклятий поет”

Я не можу представити собі краси, не пов’язаної з нещастям.

Ш. Бодлер
Наставники шляху. Шарль Бодлер (Baudelaire), народився 9 квітня 1821 р. в Парижі в родині
художника. Франсуа Бодлер був типовим представником богеми. І хоча помер, коли сину було тільки
шість років, встиг залишити глибокий слід в душі майбутнього поета. Все життя пам’ять про батька
була для Шарля святою, а от з матір'ю стосунки не склалися настільки, що Бодлера вважають
характерною жертвою „едипова комплексу”, хоча цей фрейдістький термін, скоріш за все, не вичерпує
все відтінки його складних стосунків із соціумом.

20
http://www.russianparis.com/news/hugo.shtml
34
Кароліна Бодлер вийшла заміж за блискучого молодого офіцера через рік після смерті першого
чоловіка, і це надало привід її сину зненавидіти не тільки інститут сім’ї, а і ідею материнства взагалі.
Вже дорослим він буде поганити зображення Богородиці і вважати, що жінок не слід впускати в храми,
адже їм ні про що говорити із Богом. Вітчиму не вдалося зрозуміти талановитого підлітка, якого раз у
раз виганяли із різних навчальних закладів. На відміну від майора Опіка, який став послом, а потім
сенатором, Бодлер не хотів робити кар’єру і більшу частину життя провів у Латинському кварталі серед
студентів, художників та гризеток. Він ненавидів респектабельний спосіб життя своєї родини, а мати і
вітчим вважали його божевільним, і навіть добилися судової опіки над ним. Намагаючись врятувати
пасинка від наркотиків і розбещеності Жак Опік вирішив відправити його служити в Індію, але Шарль
добрався до о. Маврикій в Індійському океані, де і пересів на корабель, який доставив його назад у
Францію. Враження від морського переходу, кольори і пахощі тропічних країн назавжди залишись в
його творчості і надали їй відтінок екзотизму, якому сприяв ще і багатолітній роман із танцівницею
Жанною Дюваль, яка мала напівнегритянське походження. Разом із матір’ю вона прибула до Франції з
о. Гаїті і працювала на других ролях в маленьких театрах. Роман із дикою красунею продовжувався 25
років і коштував Бодлеру здоров’я. Але Жанна залишила глибокий слід в його поезії, надавши їй ореол
незвичності і божевільної пристасті.
Визнаним поетом Бодлер став не відразу. Він був абсолютним представником дендізму і не цікавився
заробітками. Поет любив живопис и завжди відвідував щорічні салони (вистави) сучасного
мальовництва. І першою опублікованою роботою Бодлера стала стаття „Салон 1845 року”, в якій він
промовляв власне розуміння мистецтва. Він був суворим критиком, але дуже високо цінував сповнену
свободолюбством творчість Ежена Делакруа21, якого назвав „найбільш оригінальним художником
давніх часів і нового пори”. Основним пафосом живопису Делакруа є боротьба людини із звичним
станом речей. Це було дуже близьким Бодлеру, вся спадщина якого є суцільною бійкою із
„буржуазією”. Цим словом Бодлер називав тих людей, які жили за традиційним сценарієм і втішалися
матеріальним статком та соціальною успішністю.
Іще однією прихильністю Бодлера була творчість маловідомого живописця Константена Гіса22, якого
вважають предтечею імпресіонізму. Бодлер витрачав на малюнки Гіса майже не усі свої гроші. На
картинах цього художника людство з’являється в іронічному плані, але не карикатурно. Гіс вихоплював
із життя окремі враження і передавав їх поетично і в той же час насмішкувато. До Делакруа і Гіса за
життя ставились із підозрою, вважали диваками. Та саме такі фігури приваблювали Бодлера, і тому
Байрон був його постійним поетичними супутником, а коли він познайомився із творчістю Едгара По, -
відразу ж побачив у американському маргіналі рідну душу. Люди-ізгої, викинуті за кордони
пристойності стали основними персонажами його гіркої, жахаючої і одночасно прекрасної поезії. Іншим
поетичним наставником був Томас де Квінсі , такий же етичний «ізгой», що ніс окаянний тягар
таланту в матеріальному світі.

Мета. Основну ціль своєї творчості Бодлер сформулював як намагання „дати буржуазії по мозку”,
тобто шокувати її своїм мистецтвом, проявити зневага до її цінностей. І йому це вдалося.

Спадщина. 19 вік ввів в світову літературу естетику міста. І якщо в прозі це зробив найбільш яскраво
Ч.Діккенс, то в поезії - Шарль Бодлер. Сам поет називав свою картину світу «вивернутою навиворіт»,
тобто побудованою на прийомі оксюморона, що передбачає поєднання контрастних, несумісних на
перший погляд речей. Квіти Бодлера пахнуть злом («Квіти зла»), прекрасне тіло коханої асоціюється із
мертвою кобилою («Падло»), та і сама вона нагадує, швидше вампіра, ніж ангела («Одержимий»).
Тобто оксюморон для Бодлера не просто стилістичний прийом. Це закон неповторної форми, яка
переходить у похмурий і вкрай дивний зміст, продиктований ненавистю і болючим презирством до
зовнішнього світу. Ординарний світ Бодлер ігнорував настільки, що навіть звичну для поетів любов до
природи і пейзажних зарисовок вважав проявом тупості. В його поезії немає чарівних видів. Перед нами
з’являється в першу чергу Париж, із Сеною, що неквапливо несе свої гнилі води, маленькими кафе і
темними мансардами:
О, місто, де пливуть бурхливих снів потоки,
Де сонми хмар снують при світлі дня,
Де таємниці страшні скрізь течуть, як соки
Масних каналів - дивна маячня!23

21
див. Т. 1, С. 97
22
див. Т. 1, С. 103
23
переклад В. Савченко
35
За своє недовге життя Бодлер створив небагато. Його ім'я традиційно асоціюється із збіркою «Квіти
зла» (1857). Менш відомі такі твори, як «Вино і гашиш» (1851), «Поема гашишу» (1858), «Опіоман»
(1860), що вийшли в 1860 р. в єдиній книзі під назвою «Штучний Рай», книга «Лесбіянки» (1845), а
також збірка віршів в прозі, видана в 1869 р. під назвою «Паризький сплін». Рай для нього, дійсно, міг
бути тільки штучним, оскільки в реальному житті він нічого гідного не бачив. А традиційний для пізніх
романтиків сплін був його постійним супутником.
Поет брав участь в революції 1848 р., бачив загибель робітників на барикадах і розумів, що їхня смерть
була безглуздою, спровокованою жменькою амбітних політиків, що прагнули влади. В результаті, до
кінця днів своїх Бодлер не виносив розмов про політику і називав правлячу верхівку не інакше, як
«сучасною шушваллю». Він вважав, що мистецтво повинно існувати поза соціумом і в ніякому разі не
служити суспільним проблемам і тим прокладав шляхи модерністському погляду на життя.
Виходець із високопоставленої, забезпеченої сім'ї вів життя бродяги, проводячи більшість часу у
кав’ярнях і нібито безглуздих прогулянках містом. Бодлер вважається одним з прародителів
«дендізму»24. Так в 19 ст. називали носіїв особливої свідомості, виступаючої альтернативою буржуазної
одноклітинності. Дендізм – це і модний в 19 ст. стиль поведінки, який полягав в богемному неробстві,
стильності і підкресленому запереченні моральних обмежень. До культури «дендізму» відносять
Т.Готьє, О. Уайльда і інших представників раннього модернізму, що успадковували від романтичної
епохи дух художнього життєбудування, але довели його до абсолюту. Пофарбоване у синій колір
волосся, яким славився Бодлер, стало одним із провісників того стилю життя, який О. Уайльд назве
надалі «естетизмом» (схильність до ефектних зовнішніх форм, до краси, не ототожненої із значенням
або ідеєю).
Бодлер називав себе „денді”, підкреслюючи таким чином власну протилежність всьому тривіальному і
застиглому. „Буржуазія” (тобто прозаїчні люди) для нього ототожнювалася із огидливою свідомістю
Авеля, який благоденствує за життя, але стає «добривом» після смерті. В поезії «Авель і Каїн», яку
часто публікують під заголовком „Повстання”, (1848), в якій явно є видимим «байронічний» мотив
незгоди із божественним світоустроєм, поет протиставить ситих і тупоголових Авелів голодним і
одиноким Каїнам, «бездомним на землі». Але саме Каїни здатні «повстати із праху» і змінити світ.
Правда, жах поезії Бодлера полягає в тому, що, закликаючи світ до повстання, він, на відміну від
Байрона, в результати повстання не вірить, вважаючи світ безнадійно брехливим і не вартим сподівань.
Так само, як і «Книга пісень» Г. Гейне, «Квіти зла» є ліричним щоденником поета. Герой збірки-роману
– людина, що заблукала у нетрях міста-монстра. Болісний пошук істини відображений в першому
розділі – «Сплін і Ідеал», - який співвідноситься із традиційним для романських літератур культом
Мадонни. Пошук правди в любові до жінки закінчується повним крахом, оскільки жодна з них ніякої
святості в собі не несе. Звертаючись до образу мулатки Жанни Дюваль («Чорна Венера»), натурниці
Аполлонії Сабатьє («Біла Венера») і актриси Марі Добрен («Зеленоока Венера»), поет бачить у всіх цих
земних втіленнях Вічної Жіночності, перш за все, похітливе, хиже і жорстоке начало. А за всіма ними
стоять болісні переживання з приводу краху віри в матір, як носійку святості. Звідси походить мотив
опоганеної Богородиці. Так святість зливається із вадою, і наступний розділ – «Паризькі картини» -
занурює нас в атмосферу великого міста, в якому загубився веселий і п'яний «мертвяк», що гостро
відчуває свою самотність і чужість нормальному світу. Розділи «Вино», «Квіти зла», «Заколот» і
«Смерть» зливаються в єдину панораму гріхів і втрачених надій, проклять і гордої зневаги по
відношенню до тих, хто хотів би пробачити душу, що заблукала.
Бодлер зображав світ через символи, надзвичайно ємкі зображення, що утілюють в собі конкретику і
глобальне узагальнення. Особистість поета для нього асоціюється частіше за все із птахом, причому –
птахом вмираючим. У віршах «Альбатрос» (1841) і «Лебідь» (1859) ми бачимо схожі зображення.
Величезні білі птахи - прекрасні в небі, але жалюгідні і безпорадні в світі людської цивілізації, тому що
вони не уміють твердо ходити по ганебній землі. І поранений п'яними матросами альбатрос, і лебідь,
що втік із звіринцю, але так і не знайшов свободи, приймають мученицьку смерть на очах в байдужого
натовпу, що індиферентно спостерігає їхні боління. Люди байдужі до птахів, оскільки їм незрозуміла
радість буяння в небі, щастя злиття із нескінченністю. Таким чином, поет стає і святим мучеником, і
знедоленим грішником одночасно:

Поете! Князю хмар твоя подібна сила,

Між блискавок ти свій у грозовій імлі;
Але під шал образ перешкоджають крила
Тобі, вигнанцеві, ступати по землі.25

24
про дендізм див. Т. 1, С. 60
25
переклад І. Драча
36
Взагалі фігури альбатроса і лебедя традиційні для романтичної літератури. Тут можна пригадати і
«Оповідь про старого мореплавця» С. Кольриджа, і «Бридке каченя» Г.Х. Андерсена. Але підходи до
цих символічних образів у різних романтиків різні. Якщо в Кольриджа вбивця альбатроса виявляється
строго покараним, а в Андерсена знедолене пташеня перетворюється на прекрасного переможця, то в
песимістичного Бодлера загибель піднесених істот залишається не тільки безкарною, але навіть
непоміченою.
Тотальна чужість матеріальному світу відобразилася і в роботах Бодлера-теоретика. В 1845 – 1846 рр.
він періодично публікував статті про стан сучасного мистецтва (так звані «Звіти про Салони»), а після
смерті поета у пресі з’явилася книга «Романтичне мистецтво» (1868), високо оцінена поколінням
пресимволістів і символістів (П. Верлен, П. Валері, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлінк та ін.).
«Романтичне мистецтво» складається з окремих есе, присвячених творчості В. Гюго, Е. Делакруа,
Е.Аллана По і інших представників романтизму. Та Бодлер йде далі за романтичну теорію і засновує
своє розуміння мистецтва на абсолютизації деяких аспектів романтизму. Художник для нього – особа
одержима. Процес творчості подібний гіпнотичному трансу. У принципі це співвідноситься із
переконаннями німецького романтизму, та Бодлер підкреслює, перш за все, містичну природу творчості.
Поет у нього далеко не завжди сам розуміє написане. Він схоплює непомітні для інших «знаки», дані
зверху, і на інтуїтивному рівні спілкується із Універсумом на язиці символів. Та відмова від служіння
мерзенному світу не означає в Бодлера занурення в «чисте мистецтво». Він співпрацював із
«парнасцями» і розділяв їхню естетичну позицію, та сам творив по інших законах. Естетизація
потворного в Бодлера поєднується із протестними настроями, із прагненням показати весь жах убогості
і безправ'я міських низів. У вірші в прозі «Іграшки бідняків» (1857) поет звертається до типової, на
його думку, паризької картинки: двоє дітей по різні сторони чавунної огорожі грають кожний своєю
іграшкою. Тільки у маленького буржуа іграшка дорога і красива, а у малолітнього бідняка її замінює
мертвий щур. Та соціальне полотно не обмежується, в разі Бодлера, тільки зверненням до суспільних
вад. Відомо, як замикався поет в собі при спробах шанованого ним В. Гюго привернути «відщепенця» до
служіння громадянському суспільству. Двоє дітей по різні сторони огорожі в Бодлера нерівні тільки
зовні. І багач не менше скривджений долею, ніж бідняк, оскільки обидва відчайдушно заздрять один
одному. Бідняк із жаданням дивиться на красиві речі, а багач обтяжується своєю несвободою, мріючи
вирватися за межі чавунних ґрат свого положення. Таким чином, маленька поема переростає
«соціальність» і перетворюється на глибокий філософський твір про вічну незадоволеність кожної
людини, яка закладена в ній від народження і не залежить від виховання і зовнішніх обставин життя. В
прозаїчній поезії, названій по-англійськи «Any where out of the world» («Куди завгодно – тільки подалі
від цього світу»), Бодлер порівнює пошуки щастя із метушнею пацієнтів, що лежать в одній палаті.
Кожний з них прагне зайняти ліжко трохи краще, та це не робить хворих здоровими, і вирватися із
тужливої атмосфери лікарні вони все одне не можуть.
Г. Флобер назвав Бодлера «романтиком, доведеним до абсолюту», а сучасники вважали біснуватим і
ретельно ховали його вірші в «пекло» (так називається спеціальне сховище Паризької бібліотеки). Його
рахують провісником символізму та й модернізму взагалі, але його поезія виходить за межі
багатоманітних «ізмів» і займає своє, особливе місце в історії світової літератури. Відображаючи
плотське неподобство світу, Бодлер служив абсолютному мистецтву, але він таким чином готував і
розвиток реалістичних, і навіть натуралістичних тенденцій не тільки у французькій, але і в світовій
літературі. А показуючи „швидкоплинні радості порочної тварини”, тобто людини, він передчував
майбутній розвиток імпресіонізму. І, безумовно, Бодлер є однією із найяскравіших постатей світового
декадансу з його пишною і витонченою естетизацією смерті. В теоретичній праці „Художник
сучасного життя” (1863) Бодлер так охарактеризував післяреволюційну Францію, та й взагалі сучасний
світ: „...величезна процесія могильників, політиків, закоханих, буржуа. Ми всі неначе святкуємо
чиїсь похорони".26

Неповторність. Світ поезії Бодлера є космосом перевернутим з ніг на голову: кохану він порівнює з
Вельзевулом, совість – із вошами, а прекрасний Париж виступає в його словесних картинах у вигляді
канав, сповнених пацюками. Це проклятий світ, породжений хворою уявою, але уявою, осяяною
геніальністю. В сучасному літературознавстві таку манеру зображення називають художньою
ентропією (від грець. entropia - поворот, перетворювання, обертання). Цей термін прийшов із
природознавчих наук, де означає різке розбалансування системи, втрату нею життєздатності.
М.М.Бахтін ввів даний термін у літературознавство. Ним він позначав стан, протилежний

26
http://fr.wikisource.org/wiki/Le Peintre de la vie moderne

37
карнавальному, тобто втрату соціальної енергії, ентузіазму народної душі. До ентропії схильна ціла
низка минулих та сучасних художників (Т. де Квінсі, О. Уайльд, В. Єрофєєв, Ф. Бегбедер). Ентропія,
взагалі, є характерною для сучасного стану стомленої культури, що пережила дві Світові війни та безліч
революцій. Франція прийшла до такого стану раніше, ніж інші країни, і тому Бодлер був одним із ранніх
носіїв цього явища. „П’яним потрібно бути завжди. Це є всім, і в цьому все питання. Щоб не відчувати
важкого тягаря часу, що трощить вам плечі і згинає до землі, потрібно постійно бути нетверезим. Однак,
що пити? Вино, поезію або добродійність – що хочете... Але пийте! А якщо ненароком, на сходах замку,
на зеленій траві, в похмурій самотності власної спальні ви прийдете до пам’яті, спитайте у вітру, у
хвилі, у зірки, у птаха, у стінного годинника, - у всього, що рухається, стогне, котиться, - спитайте:
котра година? І вітер, зірка, птах, стінний годинник вам відповідять: час упиватися! Щоб не бути
рабами, яких шматує Час! Пийте, пийте без кінця! Вино, поезію, добродійність. Що хочете!”27, - говорив
Бодлер, руйнуючи своє життя, протестуючи проти „буржуазії” і створюючи болісні квіти поезії.

Сьогодні. Популярність Бодлера у сучасному світі дуже і дуже висока. Він – один із фундаторів не
тільки символізму, а і сучасного маргіналізму, який має неабияке значення в літературі нових часів. А.
Рембо назвав його „справжнім богом”, і цей статус залишається за ним і понині.
Бодлерівський інститут в США підрахував: в сучасному світі існує більш, ніж 60 тисяч праць,
присвячених творчості французького поета.
В 2008 р. в Парижі у видавництві „Галлімар” вийшла книга Робера Копа „Шарль Бодлер – чорне сонце
сучасності”, автор якої вважає, що популярність похмурого поета пояснюється гострим відчуттям
дряхлості сучасної європейської цивілізації. Так само, як в часи декадансу, які прийшлися на кінець 19 –
початок 20 ст., сучасна Європа відчуває втому від себе самої, не має сил для розвитку і поступово
згасає. Бодлер є співцем такого стану, співцем спліну, і тому залишається актуальним.

Адам Міцкевич – „співець Литви” та національний поет Польщі

Якщо хочеш судити мене, будь не зі мною, а всередині мене.

Адам Міцкевич

Наставники шляху. Адам Міцкевич (Mickiewisz) народився 24 грудня 1798 р. на хуторі (фольварку)
Заосьє неподалік від містечка Новогрудок, що зараз знаходиться на території Білорусі. Це є парадоксом,
але в жилах національного поета Польщі не було ані краплі польської крові. Та й на території сучасної
Польщі він ніколи не був. Його батько був литовцем і одночасно польським шляхтичем. Мати –
хрещеною єврейкою з роду Маєвських. А мешкала родина на слов’янському терену. І тому білоруський
та литовський фольклор, єврейський містицизм та польська книжна культура стали основними
джерелами розвитку музи поета. Містично набудований поет до самої смерті вірив сільським знахарям і
стверджував, що бачив русалок. Ще, будучи школярем, Міцкевич зробив подорож по білоруських
глухих селах з метою вивчення стародавніх обрядів.
Батько майбутнього барда, Микола Міцкевич, був учасником повстання 1794 р. під керівництвом
Тадеуша Костюшко, польського політичного та воєнного діяча, учасника війни за незалежність
Північної Америки. Ідеї свободи совісті, рівності суспільних станів постійно обговорювались в домі
Міцкевичів. Вірність цим ідеалам Адам зберіг до кінця свого життя, тим паче, що йому також, як і
Костюшко, довелося пережити особисту трагедію, пов’язану із любов’ю до дівчини більш високого
соціального становища. Та й поховані обидва польських героя в Кракові на пагорбі Вавель в
усипальниці королів.

27
www.morganaswelt.ru/beaudelaire_story34.html
38
Іще одним родинним ідеалом був Наполеон Бонапарт, якого поляки вважали визволителем від
російського та прусського гніту. Насправді Наполеон так і не дав обіцянки патріотам стосовно
відродження незалежності польських земель, що призвело до відмови співпраці із ним Т. Костюшко.
Але польський легіон під командуванням генерала Домбровського приймав участь у поході на Москву.
Адам і Франчішек Міцкевичі рано втратили батька і тому отримали католицьку освіту за рахунок
церкви. Адам навчався в школі при домініканському монастирі, де і став ревним католиком.
Поет дістав освіту у Віленському (Вільнюському) університеті, заснованому в 1579 р. і закритому
російським царизмом в 1832 р. Тільки в 1919 р. університет у Вільно знов почав свою роботу. Закривали
його не випадково: університет був повний таємних студентських організацій, що сповідали ліберальні
ідеї, одне з яких «Суспільство філоматів» («люблячих науку») було створено Міцкевичем і його
друзями. В своєму статуті «філомати» зафіксували любов до польської мови, збереження національного
пріоритету і співчуття до знедолених. Поступово «Суспільство філоматів» придбало політичні цілі, які
полягали в звільненні Литви від царизму і встановленні республіканського ладу на всій території Річі
Посполитої. Окрім політичної діяльності, Міцкевич вивчав російську, французьку, англійську і німецьку
мови. Але особливо відрізнявся він на терені оволодіння латиною, тягу до якої виявив ще під час
навчання в домініканській школі. Мова давньоримської республіки стала для Міцкевича другою рідною.
Він навіть прославився здатністю складати експромтом вірші на цьому мертвому язиці.
Вольтер був першою літературною прихильністю Міцкевича, який спочатку писав в класицистичному
ключі. Молодий поет створив свій поетичний варіант повести Вольтера «Виховання принца», назвавши
її «Мешко, князь Новогрудка» (1817). Зробив він також переклад «Орлеанської діви». А в 1818 р.
вперше опублікував свій вірш під заголовком «Міська зима».
Літні канікули 1818 р. Міцкевич проводив в маєтку свого товариша по університету, молодого графа
Верещака, де і познайомився з його сестрою Марилею Верещак (в заміжжі графиня Путткамер). Цій
золотоволосій і соромливій жінці судилося навіки увійти до творчості поета, стати його Музою. Та про
шлюб між бідним шляхтичем і представницею впливового магнатського роду не могло бути і речі, а
сумісна втеча з батьківського будинку з метою таємного вінчання не вдалася. Кастові забобони навіки
стануть об'єктом критики поета, їх тема виявиться у всій подальшій творчості.
Після закінчення університету Міцкевич почав працювати вчителем в чоловічій гімназії міста Ковно
(нині – Каунас). Він продовжував перебувати під наглядом властей і, знаходячись у вимушеній ізоляції,
багато і з захопленням читав. У виленсько-ковенський період Міцкевич відкрив для себе літературу
предромантизму (Стерн, Гете) і романтизму (Скотт, Сауті, Мур, Байрон). Ф. Шеллінг став його
улюбленим філософом, а бунтарський дух поезії Байрона навіки залишився орієнтиром.

Мета. Основною ціллю своєї творчості А. Міцкевич вважав збереження польської культури, але не на
основі старовинних кастових забобонів. Він мало вірив у відродження польської державності, тим паче
– Речі Посполитої, але хотів, щоб його рідні литовці, євреї, поляки та і всі інші народи отримали
свободу і перестали відчувати приниження з боку більш могутніх держав.

Спадщина. Учасник Польського повстання 1830 – 1831 рр., віце-голова Польського патріотичного
товариства, що перебувало, в еміграції Мауріций Мохнацький в одній з своїх робіт по естетиці сказав,
що польська література лише тоді досягне європейського рівня, коли з'явиться поет, несучий в собі
«самопізнання нації в її єстві». І такий поет з'явився. Ним став Адам Міцкевич, основоположник
польського романтизму і діяч національно-визвольного руху.
Міцкевич немов був народжений для того, щоб стати основоположником польського романтизму, адже
його пристрасті (захоплення фольклором, любов до національного минулого, стихійний протест проти
несправедливої світобудови) склалися задовго до знайомства з працями представників
західноєвропейського романтизму. У 1822 р. у Вільно виходить перша книга Міцкевича «Поезії»,
основу її складає цикл «Балади і романси», створений під впливом європейських романтичних шкіл.
Передмова до збірки, названа «Про романтичну поезію», вважається маніфестом польського
романтизму. Вона носить ознайомлювально-теоретичний характер. Поет розказує про німецькі
романтичні школи і їх основні установки і проголошує романтизм найпотрібнішим і своєчасним для
поляків мистецтвом. Тільки установка на збереження національного колориту може врятувати
польський світ від «стирання» і повного розчинення його в німецькій і російській культурах.
У 1823 р. виходить друге видання «Поезій», цього разу з поетичною повістю «Гражина», присвяченій
боротьбі литовського народу з Тевтонським орденом, і драматичною поемою «Дзяди». Причому в
1823р. були опубліковані другий і четвертий розділ «Дзядів». Перший і третій розділи поет видавцю не
віддав, тому що вважав слабкими. В результаті перша частина так і не буде випущена за життя, а
третя частина вийде лише в 1832 р., як самостійний твір.

39
«Дзядамі» (буквальний переклад – «дідами») в Білорусі називають обряд поминання померлих. Під час
своїх фольклорних мандрів поет ознайомився із цим стародавнім звичаєм, що сполучає в собі
язичницькі і християнські вірування, і включив її в другу частину своєї поеми. Вночі в церкві
збираються жителі села для того, щоб поспілкуватися з померлими, і дізнаються про посмертні муки
місцевого поміщика, що відмовив колись в допомозі бідній вдові і її малим дітям. Мертві заклинають
живих не ухилятися від страждань і у всьому слідувати законам людяності, висловленим в Біблії,
інакше після смерті доведеться відповісти за неувагу до них.
Друга частина виступає концептуальним фоном для четвертої, що розповідає про посмертні муки
самовбивці Густава, позбавленого спокою через те, що не зміг винести несправедливої розлуки з гаряче
улюбленою, але підвладної ієрархічним забобонам дівчиною. Четверта частина, звичайно, носить
автобіографічний характер, але, співчуваючи Густаву, автор вибирає шлях життєвого страждання, яке
потрібне перенести, тому що, тільки пройшовши через пекло, душа людська має право на вище
існування.
У 1823 р. Міцкевич опиняється у в'язниці у зв'язку із справою таємних студентських організацій.
Представники російських властей у Вільно обвинувачують поета і його товаришів в антиурядовій
агітації, але за Міцкевича вступають університетські професори, і він облагоджується порівняно легким
покаранням – висилкою у внутрішні губернії Росії. Слід зазначити, що царський уряд нерідко
застосовував подібну міру до патріотично налаштованих представників національних околиць в цілях
«перевиховання», тобто русифікації інтелектуалів. І нерідко цей захід виявлявся ефективним, як,
наприклад, з редактором «Північної бджоли» і «Сином Вітчизни» Ф.В. Булгаріним, спочатку польським
патріотом і наполеонівським солдатом, а потім – глашатаєм самодержавної політики. Але Міцкевич був
людиною іншого складу. В 1824 р. він прибув до Петербургу, якраз в рік страшної повені, що коштувала
життя багатьом мешканцям столиці. Містично набудований поет сприйняв дану подію, як особливий
знак і надалі в своїй поезії неодноразово передрікав загибель місту Петра Великого.
У 1825 р. Міцкевич отримує службове призначення до Одеси, і скоює подорож по півдню України, що
включає Крим. В 1828 р. він знову повертається до Петербургу, де до нього приходить широка
популярність і визнання з боку російської еліти. До цього часу Кіндратій Рилєєв вже перевів «Балади і
романси» на російську мову, і читаючий Петербург був ознайомлений не тільки з ними, але і з
«Сонетами» (1826), що включають сповнені східної екзотики «Кримські сонети», що відтворюють
поетичну подорож Кримом. Тарханкутський півострів, Євпаторія, Байдарська долина, Бахчисарай,
Балаклава, Алушта, Чатир-Даг стали об’єктами ліричної уваги і чудесних переживань.
У 1828 р. в Петербурзі виходить, напевно, найчудовіший твір Міцкевича – поема «Конрад Валленрод»,
так само, як і «Гражина», присвячений середньовічній боротьбі Литви із хрестоносцями. О.С. Пушкіна
вона привела в захоплення, і він почав переводити її, але надалі, зробивши переклад вступу, залишив цю
роботу, углядівши в поемі ворожий по відношенню до Росії настрій. Дійсно, поема розказує про долю
національного героя Литви, оспіваного вайделотами (народними співаками-оповідачами) Конрада
Валленрода, литовця, вихованого німцями, що навіть прийняв рицарське звання. Але, не дивлячись на
всі привілеї, Конрад залишається вірний рідним пожильцям лісів і віддає своє життя за свій гнаний
народ.
У 1829 р. в Петербурзі виходить зібрання творів Міцкевича, і він стає одним з найпопулярніших авторів.
Його приймають в аристократичних салонах, де він завойовує популярність не тільки як чудовий поет-
романтик, але і як блискучий імпровізатор. Його імпровізації на французькій, німецькій, латинській
мовах (не говорячи вже про польську) увійшли до історії, і вважаються неперевершеними. О.С. Пушкін
настільки був вражений здібностями Міцкевича, що зобразив його у „Єгипетських ночах” в образі
Імпровізатора.
Але тих людей, з якими поет зійшовся ще під час свого першого приїзду до Петербургу – Федора
Глинки, Олександра Бестужева, Вільгельма Кюхельбекера, Кіндратія Рилєєва – в столиці вже немає. За
участь в Грудневому повстанні Рилєєв страчений, а інші позбавлені громадянських прав і заслані. Саме
ним Міцкевич присвятить вірш «До друзів-москалів», який зможе опублікувати лише в 1832 р.
Якщо перед декабристами Міцкевич однозначно приклонявся, то відносини з О.С. Пушкіним були
набагато складнішими. Пушкін, так само, як Василь Жуковській, Євгеній Баратинській, Антон Дельвіг,
Петро В’яземській, Іван Козлов і Микола Польовий, відчував по відношенню до поетичного дарування
Міцкевича якнайглибшу пошану. Він зробив чудовий переклад балад «Три Будриса» («Будрис і його
сини») і «Дозор» («Воєвода»). Міцкевич перевів вірш Пушкіна «Спомин». Але революційно
набудований польський патріот в російській літературі цінував тільки тих, в кому бачив перспективу
демократичного союзу між Росією і Польщею. В царизмі Міцкевич бачив тільки зло, і монархічні
настрої Пушкіна були йому, як запеклому республіканцю, не зрозумілі.
У 1829 р. Міцкевичу вдалося (не зовсім законно) покинути Росію і емігрувати до Європи. Незабаром
розгорілося повстання 1830 - 1831 рр. Після кровопролитного узяття Варшави О.С. Пушкін і
40
В.А.Жуковський видали збірку «На славу російської зброї», яка Міцкевичем була сприйнята як
блюзнірська по відношенню до загиблих польських бійців. Тому у вірші «До друзів-москалів» з'явилося
зіставлення декабристів і неназваного поета-болонки, що гріється біля ніг царя-батечка. Пушкін відповів
віршем «Он между нами жил …» (1834), в якій попросив Бога дарувати мир озлобленій польській душі.
І вищий дар поезії примирив двох національних геніїв. У виданому вже після смерті Пушкіна «Мідному
вершнику» (1837) присутня явна посилка на Міцкевича, який вважав Петербург містом Антихриста, і цю
думку не заперечується російським поетом. Міцкевич же, уражений передчасною загибеллю Пушкіна,
видав в Парижі в 1837 р. статтю «Пушкін і літературний рух в Росії», накликавши на себе гнів
багатотисячної польської діаспори. Надалі, читаючи у Франції лекції із слов'янських літератур,
Міцкевич завжди давав надзвичайно високу оцінку поезії і особі О.С.Пушкіна.
Взагалі перебування Міцкевича в Росії залишило глибокий слід в російській культурі. До перекладів
його поезії зверталися надалі Михайло Лермонтов і Іван Бунін, композитори А.А.Аляб’єв, М.І. Глинка,
П.І.Чайковський, Н.А. Римский-Корсаков створювали музику на вірші польського поета. А його роман з
поетесою Кароліною Павловою (Яніш) викликав до життя вірш А.Ахматової «Сжала руки под темной
вуалью...» (1911).
У Європі Міцкевич якийсь час провів в Німеччині (де зустрічався з Гете, який розчарував його своїм
«бюргерством»), потім жив в Швейцарії і Італії, але головним чином – у Франції. Ще перебуваючи в
Німеччині, поет створив третю частину «Дзядів» (1832), відобразивши в ній свої переживання з
приводу трагічного придушення повстання 1830 – 1831 рр. Сам він в бойових діях не брав участь,
оскільки не зміг подолати пруссько-польський кордон, і був вимушений чекати вістей в Дрездені. В
цьому саксонському місті і народилися полум'яні рядки на латині, знайдені в кімнаті, де наклав на себе
руки Густав: «D. Про. M. GUSTAVUS OBIIT MDCCCXXIII CALENDIS NOVEMBRIS. HIC NATUS
EST CONDRADUS MDCCCXXIII CALENDIS NOVEMBRIS» («1 листопаду 1823 року тут помер Густав.
1 листопаду 1823 року тут народився Конрад»). Герой четвертої частини «Дзядів», Густав, був
зосереджений на своїх особистих переживаннях. Герой «Конрада Валленрода» служив батьківщині.
Поет розлучився з особистими переживаннями заради служіння своїй національній колисці. «Нещастя
наші походять завжди від нашого надмірного інтересу до власної долі. Звільнитися від цього інтересу –
це значить завоювати щастя», - скаже надалі поет. До третьої частини «Дзядів» примикає «Уривок», що
є щоденником російських вражень. Окрім вже згаданого вірша «До друзів-москалів», в нього входить
дуже похмурий опис Петербургу, в якому столиця російської імперії предстає як антинародне,
побудоване на кістках місто. Міцкевич, сприйняв Петербург як осереддя всього антилюдського.
Абсолютно прямі вулиці, закута в граніт Нева, чавунні грати – все суперечило природному стану
природи і людей. Утілює жорстокість імперії Мідний вершник – пам'ятник Петру Першому. Поет
побачив в ньому велич зла, готовність розтоптати будь-якого супротивника царської волі. Відданість
російського народу своїй державі Міцкевич іменує «геройством псів». Йому неприємна абсолютна
покірність, уособлена в «Уривку» в долі офіцерського денщика, замерзлого на вулиці при охороні
панської шуби, в той час, як господар легковажно розважався у великосвітських вітальнях.
Проживаючи у Франції, Міцкевич поглибився в осмислення своєрідності слов'янських народів, тим
паче, що він стає пропагандистом слов'янських культур у Франції, в 1840 – 1841 рр. читає лекції із
слов'янських літератур в Колеж де Франс, які мають величезний успіх. При цьому поет все більше
занурюється в містику: в 1832 р. він пише «Книгу польського народу і польського пілігримства», в
якій ототожнює поляків із стародавніми євреями, так само розсіяними по світу з особливою місією; а в
1833 р. завершує написану по-французьки «Історію майбутнього», де говорить про революції і війни,
які приголомшуватимуть Європу, передбачає серйозну небезпеку з боку Росії, і також промовляє
масонську ідею майбутнього Євросоюзу.
Містичним настроям пізнього Міцкевича сприяла тісна дружба з литовським знахарем Анджєєм
Товянськім, який повністю підкорив собі волю поета і заборонив писати вірші, оголосивши їх
диявольською спокусою. Таким чином, поема «Пан Тадеуш» (1832 – 1834) фактично закінчує поетичну
діяльність Міцкевича.
«Пан Тадеуш» відбиває тугу по покинутій Литві, з її лісами, корчмами, єврейськими музикантами, і
задиристою шляхтою. І в той же час – це пам'ятник старопольському світу, з його безглуздими
становими забобонами, щедрою кухнею і прекрасними полюваннями. Замість пристрасного заклику до
боротьби, характерного для раннього Міцкевича, в авторській позиції «Пана Тадеуша» виявляється, в
першу чергу, ніжна любов до лісового пейзажу і народної культури, яку утілює чарівна Зося, графиня,
що веде життя простої селянки і втілює кращі якості слов'янської жінки.
«Пан Тадеуш» - абсолютно романтичний твір. Це казка про стару Польщу. Підзаголовок - «Останній
наїзд на Литві» підкреслює ностальгічний настрій поета. Не обійшлося в поемі і без іронії. Колись грізні
наїзди представлені як дурна витівка шляхтичів, що живуть феодальним життям тоді, коли Наполеон
вже видав свій Громадянський кодекс (1804). Гуркоти наполеонівських походів, на думку Міцкевича,
41
несучих світу демократичні перетворення, ледве чутні в литовсько-білоруських лісах. Але молодий
герой поеми, що носить ім'я прославленого Костюшко, вирушає назустріч новому життю, яке рано чи
пізно прийде і в гущавину Литви. Та головним в поемі є все-таки її естетика, що передає спокійний
колорит давно минулого буття. Поему сміливо можна назвати симфонією краси, тому що саме
прекрасні сторони старопольського побуту виділяє Міцкевич. І сервіз, що відображає красу золотої
осені, і весільне вбрання Зосі – все підкреслює національний колорит. Поема повна всепрощення:
миряться ворогуючі багато років Горешки і Сопліци, старий дворецький Горешков, Гервасій, прощає
вбивцю свого господаря, що перейшов на сторону росіян - Яцека Сопліцю; навіть російський офіцер,
Микита Микитич Риков, поважає поляків і відмовляється брати хабар.
Створюючи поему, Міцкевич прагнув гомерівського стилю, вважаючи, що створює надгробний
пам'ятник феодальної Польщі, та життя простого народу він не показав. Для нього, так само, як для
багатьох інших шляхтичів, польська культура була цивілізацією шляхти, і поет не зміг остаточно
подолати існуючу культурну прірву. Хоча в написаному незадовго до смерті «Політичному символі
Польщі» (1848) він проголосив рівність всіх людей на землі. «Політична родинна допомога, необхідна
від Польщі брату чеху і брату словаку, брату русину і російським народам. Християнська допомога
кожному народу як ближньому», - ось основна мета поляків для нього.
Після закінчення «Пана Тадеуша» Міцкевич повністю вдався до політичної діяльності, в 1848 р. створив
Польський легіон в Італії, який допомагав солдатам Джузеппе Гарібальді боротися за єдину Італію, а в
1849 р. став редактором газети «Tribune de péople», створеної для боротьби за демократичні права різних
народів. В 1855 р. Міцкевич, за прикладом Байрона, разом з Польським легіоном відправляється до
Туреччини, де збирається взяти участь в російсько-турецькій війні разом з оттоманськими козаками.
Але після прибуття до Туреччини він раптово помер від таємничого захворювання. В 1856 р. прах поета
був перенесений до Парижу, на кладовище Монморансі, а в 1890 р. - до Кракова, де в старовинному
соборі на пагорбі Вавель покоїться прах польських королів і видатних діячів національної історії.

Неповторність. Поезія Міцкевича в першу чергу є красивою. Він естетизував шляхетський побут і
надав дивні пейзажні картини, які відтворюють природу рідної Білорусі і Литви. Хоча суто місцевою
його спадщину назвати не можна. В „Кримських сонетах” він відтворив колорит мусульманського
Криму не менш виразно, ніж оспівав родиме озеро Світязь28.

Сьогодні. Нині поезія Міцкевича звучить всюди, де мешкають поляки. А живуть вони по всій земній
кулі, тому пам’ятники Міцкевичу стоять у Варшаві, Кракові, Мінську, Львові, Парижі. Білоруси теж
вважають Міцкевича національним поетом, хоча писав він переважно польською. Але його творчість
сформувалася на основі білоруського субстрату, який він називав „ангельським, сільським і чистим”. В
пам’ять про свого земляка білоруси проводять кожен рік Міжнародний поетичний фестиваль на озері
Світязь (Світеж). Фестиваль присвячений Міцкевичу, але на ньому звучать і сучасні вірші.
Сучасний польський поет Юліан Пшибось, згадуючи про роль Міцкевича в польській історії, сказав: „Де
знайти такі слова, чий голос мав би силу, здатну „чіпати мармурову глибу?" Голос того, хто уклав
трагедію свого народу в такій досконалій і суворій формі, що правда страждань і приниження народу
сто років опісля знайшла своє жахливе підтвердження в роки німецької окупації. Суворість цього слова,
суворість гостро вигостреного меча вчить розтинати найстрашніші рани, очищати їх до кістки. Сьогодні
польські поети і письменники, безсилі перед лицем свого жахливого досвіду, звертаються до вивірених
повіки вічних слів Міцкевича, знаходять в них непохитну силу совісті, знаходять правду, а не художню
вигадку”.29

28
див. Т. 1, С. 101
29
www.biografia.ru/cgibin/quotes.
42
 Едгар Аллан По – великий новатор

Поетичне творіння, на мою думку, відрізняється від наукового тим, що має на

безпосередній своїй меті задоволення, а не істину.
Едгар Аллан По

Наставники шляху. Едгар Аллан По (Роe) народився 19 січня 1809 р. у Бостоні в родині мандрівних
акторів. Його батько зник у невідомому напрямі, а мати померла від туберкульозу на горищі готелю,
тому що в неї не було грошей на житло. Трапилося це в Річмонді, в штаті Вірджинія, населеному
чорними рабами та білими плантаторами. Одна із таких плантаторських родин, багата та бездітна
фамілія Джона та Френсіс Аллан, взяла двохрічного хлопчика на виховання, але справжніх батьківської
ласки надати не змогла. Справа в тому, що пожадливий Джон Аллан хотів бачити в сині спадкоємця і
продовжувача торгівельної справи. Від Едгара чекали ділової хватки та ощадливості, а він зневажав
гроші, малював гротескних чудовиськ і писав вірші. Можливо, конфліктні обставини дитинства
породжували в Едгарі намагання стати чимсь іншим, не тим, чим він був насправді, звідси походять
його численні зусилля видумати собі неправдиву біографію, та, взагалі, намагання жити не своїм, а
видуманим життям. Його справжнє походження здавалось суворому Джону Аллану ганебним, і Едгар з
дитинства вважав себе породженням гріху, неодмінно несучим хрест прокляття.
Його етика була породжена рабовласницьким Півднем. Він не вірив в демократію і прогрес, вважав, що
людство від них кращим не стане, і був прихильником феодальних цінностей. І це в США, країні, що
народилася на основі ідеї рівноправності! Тому конфлікт із рідною державою був для По не менш
фатальним, ніж конфлікт із світом бізнесу. Звідси походить його відчуття самотності, ізольованості від
суспільства, чужого и незрозумілого. А це – чисто романтичні якості.
Величезний вплив на білошкірого хлопчика мало чорношкіре середовище, до якого малий Едгар був
особливо прихильний. Джон Аллан, навіть, вважав, що раби обворожили дитину за допомогою ритуалів
вуду. Едгар бачив померлих, малював їхні портрети і любив проводити вільний час на кладовищі, де
жили його „друзі”. Підлітком він приймав участь у таємних обрядах і назавжди залишився зачарованим
ритмом тамтамів і тією сугестивною силою, яку несе в собі музичний повтор, що здається на перший
погляд безглуздим. Магічний ритм стане надалі основою його поезії, а походить він від впливу
африканської культури.
Іще одним могутнім впливом був вплив європейської культури, яка подобалася По набагато більше, ніж
американська. Він був противником незалежності США, вважаючи, що її отримання створило
жалюгідне суспільство. Аллани були вихідцями із Шотландії, і Джон Аллан займався розповсюдженням
британських журналів в Америці. Завдяки цьому Едгар іще в дитинстві занурився в світ британських
гострих на язик журналістики та літератури. Від С. Джонсона та Дж. Аддісона він перейшов до
У.Ворсворта, С. Колріджа, В. Скотта, Дж. Гордона Байрона та багаточисельних авторів „готичних”
романів, яких іще називають романами „жахів”. І якщо Вордсворт вплинув на нього тільки з точки
зору мови, то Байрон став постійним супутником і улюбленим поетом. Юний По наслідував лорду у
всьому: ходив завжди в чорному плащі, навіть проплив шість міль річкою Джеймс, імітуючи тим
знаменитий заплив британського поета через Дарданелли. А потім настала черга німецьких романтиків,
із яких особливий інтерес викликав Е.Т.А. Гофман, з його потягом до гротескового зображення нічних
та жахливих сторін життя.
У 1815 р. Аллани разом з Едгаром відправились до Британії, де прожили до 1820 р. Таким чином,
шкільну освіту Едгар отримав у Лондоні. Пізніше Ч. Діккенс буде дивуватися досконалості його
англійської мови та його англійським манерам, не характерним для американців. В Лондоні По-підліток
зацікавився природознавчими науками. Даний інтерес він проніс через все життя і, безумовно, це
вплинуло на створення ним жанру наукової фантастики.

43
Перші власні вірші прийшли до нього разом із першим коханням. Вся його поезія присвячена
ідеальному жіночому образу. А прообраз цієї постаті з’являється в шкільні роки у вигляді „Стансів до
Єлени” (1821 – 1831), присвячених „легкокрилій красі” матері шкільного друга місіс Джейн Стенард,
якій судилося померти у 1824 р. у віці тридцяти одного року. Джейн Стенард відкриває низку втрачених
ідеалів. За нею послідкують Френсіс Аллан та Вірджинія По. Хоча літературознавці вважають, що за
ідеальним жіночим образом стоять не реальні постаті, а символізація недосяжного ідеалу, породженого
ранньою смертю матері, з медальйонним портретом котрої По ніколи не розлучався. Тим паче, що інші
прихильності – Сара Ельміра Ройтер, Мері Деверо, Сара Єлена Уїтмен – пережили Едгара По на багато
років.

Мета. Едгар По вважав себе в першу чергу поетом (прозу він писав заради заробітку). А основною
метою своєї поезії вбачав оспівування краси в нових магічних формах, де особливе значення має рефрен
та ритм. Тільки краса в нього завжди є частиною смерті. Вона спить вічним сном в іншому виміри. І
мешканцям матеріального світу не залишається нічого, окрім суму за нею.

Спадщина. Він прожив складне життя, з самого дитинства зіткнувшись з феноменом романтичного
двосвіття. Едгар По хотів бути тільки художником, що суперечило установкам американського
суспільства тієї пори, де Купер дозволив собі письменницьку діяльність, тільки вислуживши на флоті
військову пенсію, Лонгфелло викладав в Гарварді, а Хоторн служив на митниці. Заняття літературою
розглядалися як хобі, не несуче в собі ніякого прибутку. Але життєві установки По рвали звичні
соціальні зв'язки. Він був маргіналом і ламав будь-які стереотипи, у тому числі моральні і релігійні.
Дж. Гордона Байрона і Едгара По, а також їх французького послідовника Ш. Бодлера, можна вважати
представниками маргінального напряму в романтизмі. Хоча маргіналізм30, як певний феномен, існував
вже за часів античності (кініки на чолі з Антисфеном), романтизм заявив про це явище з новою силою.
Богемність, проголошена способом існування художника ще в Єні, тісно співвідносилася з
романтичною іронією, що не визнає ніяких кінцевих авторитетів і істин. Надалі, дендізм і естетизм
виступили свого роду продовженням позначеного на зорі романтизму явища. Богемне або маргінальне
буття виявилося як виклик світу буржуазного благополуччя, як здійснення особливої, не схожої на інші
свідомості. І, якщо дендізм і естетизм прагнули передусім нівелювання змісту шляхом торжества
прекрасної форми, то романтичні маргінали були близькі до сучасних абсурдистів. Відмовившись від
пошуку позитивної істини, вони пішли «на узбіччя» людської культури, оголосивши себе божевільними
ізгоями, «проклятими поетами» і «жахливими дітьми» самовдоволеної цивілізації. Гротескове,
«неймовірне» бачення світу було їм властиве надзвичайно. Але якщо в По звернення до жанру «жахів»
було продиктовано ненависними йому смаками американської публіки, і було вимушеним, то в Бодлера
віддзеркалення світу через принижуючий його оксюморон стало наріжним каменем нового мистецтва.
Художник-маргінал – завжди одинак, чужий натовпу, що вважає його злочинцем і божевільним. На
пізньому етапі існування романтизму благодушна єнська богемність перетворюється на озлоблений
маргіналізм, що шле прокляття ненависному обмеженому світу. Спокійна іронія зміняється на
роздратований скепсис. Далекий від мирських потреб художник-маргінал ненавидить зовнішній світ
унаслідок тотального лицемірства останнього. Традиційні моральні орієнтири (релігія, сім'я, патріотизм
і т.д.) втрачають для нього усякий зміст, оскільки за зовнішнім благопристойним фасадом вони бачать в
них передусім егоїстичні, власницькі потреби. І лише мистецтво залишається сховищем всього
нетривіального і нестандартного. Надалі, в 20 столітті маргінальна спрямованість особистості стане
відмінною рисою модерністського художника, та і, певною мірою, всієї творчої інтелігенції. Культ
«білої ворони» приведе до трактування творчої особистості як божевільної, але здатної, завдяки
безрозсудності, до збагнення фрагментарних істин. Художник-маргінал завжди усвідомлює себе
аутсайдером (від англ. outsider – сторонній). Він протиставить себе «лідерам», що живуть за звичними
законами.
Романтичний маргіналізм вже чужий святій вірі ранніх романтиків в перетворюючу силу мистецтва.
Едгар По розумів творчість як інстинкт, що виникає із нічого і йде в нікуди. Справжнє мистецтво – це
завжди некорисна діяльність, не пов'язана з суспільством ніякими моральними узами. В своїх
теоретичних есе «Американські прозаїки» (1845), «Філософія творчості» (1846), «Новелістика
Натаніеля Хоторна» (1847), «Поетичний принцип» (1848), «Маргіналії» (1845), «Рима» (1846),
«Могутність слів» (1846), «Про драму» (1846), «Просодія» (1846) По-теоретик висуває на перший
план оригінальність, творчу своєрідність, які виявляються як на рівні форми, так і на рівні змісту.

30
Термін «маргінальна особистість» був введений в ужиток гуманітарних наук Р. Парком в 20-х рр. 20
століття.

44
Дидактичну функцію літератури він іменує при цьому «єрессю», негідною істинного мистецтва. «… Я б
коротко визначив поезію слів як творення прекрасного за допомогою ритму. Її єдиний суддя -
смак. Її взаємостосунки із інтелектом і совістю мають лише другорядне значення. Із обов’язком
або істиною вона стикається лише випадково» - резюмує По своє бачення словесної творчості в роботі
«Поетичний принцип». Головною задачею поезії для нього завжди була особлива, неповторна форма, що
реалізовує себе, перш за все - в ритмі, який доставляє людині неусвідомлювану насолоду шляхом
включення індивідуальної свідомості в ритмічно організований Універсум.
Так само, як надалі буду це робити П. Верлен, П. Валері, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлінк,
О.О.Блок, А. Білий, Вяч. І. Іванов, Ф. Д. Сологуб, По прагнув максимального злиття поезії з музикою,
віддаючи сугестії (неявній функції мовлення) прерогативу перед номінальною (явної) функцією. Тому
велике значення має знайомство з оригінальними (англомовними) інваріантами віршів, звукопис яких
частково втрачається при перекладах.
Едгар По був природженим математиком, і його безумовним досягненням є поєднання в руслі словесної
творчості елементів фантазії і логіки, що вилилося в організацію прозаїчних і поетичних текстів по типу
криптограми, свого роду логічно зашифрованого письменництва, основною думкою якого є
затвердження трагічності існування людства, не дивлячись на всі його наукові і виробничі досягнення. В
чому ж полягає глобальний трагізм? Відповідь знаходимо в вірші «Аннабель Лі» (1849), композиція
якого будується за принципом зруйнованого казкового світу. Вступ «It was many and many а year ago || In
а kingdom by the sea.» («Це було дуже давно // В королівстві на березі моря…») вводить нас в
прекрасний світ чарівної любові. Але щастя не може бути вічним. За цим стежать ревниві і заздрісні
Серафіми, які не дозволяють людям бути щасливими. І тому Аннабель вмирає і йде в ідеальний світ,
залишаючи свого коханого страждати в світі речей. Таким чином, ми розуміємо: трагізм існування
кожної людини полягає в її приреченості на біль, про яку дбають вищі сили. І ніякого послаблення
Вищого Вироку бути не може.
Поетичний канон Едгара Алана По включає трохи більше п'ятдесяти віршів і дві відносно об'ємні поеми
– «Тамерлан» (1827) і «Аль Аарааф» (1829). Якщо врахувати той факт, що поезія була основною
справою його життя, - це небагато. За життя Едгар По випустив чотири скромні поетичні збірки:
«Тамерлан і інші вірші» (1827), «Аль Аарааф, Тамерлан і інші вірші» (1829), «Вірші» (1831),
«Ворон» і інші вірші» (1845). Основними темами своєї поезії він вважав природу, мистецтво, любов і
смерть. Ці чотири речі він розумів як чотири пороги Вищої Краси, яку не можна остаточно пізнати. Її
можна лише швидкоплинно прозріти, знаходячись в особливому стані.
У більшості віршів ми зустрічаємося з мотивом любові до ідеальної жінки, що пішла в інший світ. Вона
виступає під різними іменами: Єлена («До Єлени», 1831, 1848), Ірен («Спляча», 1831), Мері («ДО Ф-С
О-Д», 1835, «ДО Ф***», 1835), Занта («До Занти», 1837), Лінор («Пеан», 1831, «Лінор», 1842, «Ворон»),
Євлалія («Євлалія», 1845), Юлялюм («Юлялюм», 1847), Аннабель Лі, - але завжди зберігає свої
незмінні ознаки – юність, красу, ангельську доброту. Поет метафорізує кохану у напрямі неба: зірки – її
очі, морський бриз – її дихання, вона незмінно – дитя, що перетворює на щасливих дітей, всіх, хто її
знає. Зустріч з нею робить людину присвяченою, але і калічить назавжди її земне існування, оскільки
присутність її в цьому світі ніколи не буває довгою. Вищі сили віднімають її у людей, приречених на
тугу за ідеалом. Втрата коханої примушує поета обурюватися з приводу жорстокого світового устрою,
тієї «заздрості богів», про яку говорили ще стародавні греки.
Стійкий мотив передчасно зниклої коханої часто пояснюють ранньою смертю дружини поета –
Вірджинії По. Але Вірджинія померла в 1847 р., а названий мотив звучить вже в ліриці
п'ятнадцятирічного автора. До того ж, в з'єднаних темою любові і смерті образах відсутні індивідуальні
риси. Тому правильніше було б тлумачити його не як звернення до реальної жінки, а як символ Вищої
Краси, реалізований через архетип Вічній Жіночності, яка періодично проектує свою присутність в
матеріальному світі. Але символіка поезії По не вичерпується названим мотивом. Язичницькі,
християнські і ісламські образи постійно присутні в його віршах, перетворюючи їх на сполучення
таємничих символів, остаточно розгадати які неможливо.
У творчості По ми бачимо поступовий перехід романтизму до раннього модернізму, коли все більше
значення набуває символ, як надісланий незвіданими силами знак, що таїть в собі щось невідоме і до
кінця непоясниме. Не випадково не оцінену американцями поезію По відкрив у Франції Шарль Бодлер
(також передвісник символізму) і побачив в ній те, що буде надалі назване творчістю «проклятих
поетів» (Верлен, Рембо). Символізм дуже близький до романтизму, але він вже не вірить в позитивну
перетворюючу силу мистецтва, яке для символіста народжується від неусвідомленого інстинкту і веде
до автономного існування. Поет стає містичною істотою, що веде сомнамбулічне життя і прорікає
зрозумілі тільки обраним істини. Це, швидше, філософська лірика, одним з символів якої виступає
центральний образ вірша «Ворон», вперше виданого в 1845 р. В підтексті даного твору є видимою
іронія над різдвяними жанрами (не випадково дія відбувається саме грудневою ніччю). Самотня
45
людина, що втратила єдину рідну істоту, чекає чуда. І воно приходить у вигляді іронічно набудованого
страшного чорного птаха, що залетів у вікно, нахабно сів на бюст Мінерви (лат. ім'я Афіни, богині
мудрості і справедливості) і повторює тільки одне слово: «Nevermore» («Ніколи»).
Колірне оформлення вірша також має символічне значення. Інтер'єр дома витриманий в лілово-червоних
тонах (англійське слово «purple» може бути перекладено і як «пурпурний», і як «ліловий», і як
«фіолетовий»). Чорна, непроглядна пітьма за стінами породжує різні асоціативні ряди, які неминуче
зводяться до відчуття небезпеки, страху. Чорний птах, що осідлав єдину світлу крапку – мармуровий
бюст благородної богині – викликає відчуття фатальної приреченості людства. Адже, не дивлячись на
всі його успіхи, йому не вдалося перемогти смерть, і, отже, не вдалося подолати невблаганну силу долі.
Ворон - найвідоміший вісник смерті, але в творчості По існує безліч символів, що мають схоже
звучання: тінь в «Ельдорадо» (1849), черв'як в «Хробаку-переможці» (1843), залізний дзвін в
«Дзвонах» (1849) і т.д. Всі ці знаки, а також магічний ритм віршів, що нагадує бій тамтамів, будять в
підсвідомості темні вболівання і страшні передчуття. Поезія Едгара По володіє могутньою магічною
дією, і добивається він названого ефекту через сугестію - звукопис, колірне оформлення і символіку.
Можливо, африканські тамтами вплинули на особливий поетичний стиль Едгара По. Його вірші,
побудовані на ритмічних повторах і звуконаслідуванні, нагадують чаклунські заклинання, хоча сам
автор в своїх теоретичних есе наполягав на абсолютно усвідомленому ставленні до власних текстів. Це
пов'язано, можливо, з тим, що все життя По доводилося перебувати в раціонально набудованому
суспільстві, де його дивна поезії цінувалася тільки вузьким колом шанувальників, а широкими масами
він сприймався, як скандально відомий журналіст, «критик з томагавком», епатажні статті якого
приголомшували сучасників.
Поезія Едгара По – це єдність музики і поезії, що нагадує байдуже переказаний страшний сон. Якщо По-
поет рівнявся на Байрона і був схожий на світового демона, то По-прозаїк – набагато більш
приземлений, але і тут він залишається великим новатором, хоча і продовжує багато відкриттів
Е.Т.А.Гофмана. «Побутову фантастику» та інтерес до патологічних станів психіки По переплавляє в
горнилі підприємницького духу, в цьому він, по виразу Ф.М. Достоєвського «цілком американець».
Справа в тому, що Едгар По почав складати прозу в 1831 р. ради заробітку, коли стало остаточно ясно,
що Джон Аллан виключить його з числа своїх спадкоємців. До того ж, в 1831 р. По обзавівся «сім'єю»,
розшукавши в Балтіморі свою тітку, – Марію Клем, – і поселився разом з нею і її дочкою Вірджинією,
ставши єдиним годувальником нещасного сімейства. Він створив близько сімдесят прозаїчних творів,
завжди працюючи в малих жанрах, ключовим з яких є новела. Ф.М. Достоєвський, що відкрив для
російськомовного читача прозу Е. По, охарактеризував його метод як «фантастичний реалізм», і себе
самого зарахував до цього напряму, що свідчить про вплив американського письменника на російську
литературу. Для «фантастичного реалізму» є характерним ретельне опрацьовування побутових,
повсякденних деталей при одночасній концентрації рис романтичного відчуження, і прихованого
символізму.
Новели Едгара По розділяють на три типи: психологічний (він же - «готичний» або жанр «жахів»),
детективний і науково-фантастичний. Та всі вони несуть в собі мотив страху, причому не авторського
(авторська позиція холодна і бездушна), а страху, як об'єкту дослідження. Страх – відчуття, що
максимально принижує людину, позбавитися його можна тільки через філософсько-інтелектуальне
сприйняття світу. На це здатні не багато героїв По. Та особливо його цікавить страх натовпу, і це
відчуття він ділить на тремтіння перед величчю смертю, боязнь життя і людей, жах самотності, трепет
перед безумством, що насувається. Показова в зв'язку з цим новела «Вільям Вільсон» (1840), що
продовжує відкриту Гофманом тему «подвійництва». Це частково автобіографічний твір уявляє
поступове моральне падіння людини, в душі якої відбувається боротьба між добром і злом. Двійник, що
переслідує картяра Віллі, видно, уособлює совість, яка не дає людині забутися в гріху і час від часу
паралізує тваринним страхом душу, що заблукала. Зрештою Вільсон вбиває двійника, засуджуючи тим
самим себе до етичної смерті. Надалі даний мотив відтворить близький до символізму О.Уайльд в романі
«Портрет Доріана Грея» (1891), що, знову ж таки, свідчить про вплив Е. Аллана По на британську
літературу.
Інтерес до точних наук Едгар По проніс крізь усе життя. Бажаючи налякати американського читача
страшними сценами вбивств, він ненароком відкрив один з найпопулярніших жанрів, а саме – жанр
детективу, хоча і тут виступив продовжувачем гофманівської традиції. Та в Е.Т.А. Гофмана в новелі
«Мадемуазель де Скюдері» (1818) мова йде про психологію серійної вбивці, а не про специфіку
розслідування, хоча і ця тема німецькому письменнику і професійному юристу не була чужа.
Наприклад, в «Повелителі бліх» (1822) вельми іронічно представлені прусські слідчі органи. Та Едгар
По пішов далі: він зосередив увагу саме на логічній стороні слідства, показавши індуктивний метод
слідчого-любителя Дюпена і зацікавивши ним Артура Конан Дойла на рубежі 19 – 20 ст., Агату Крісті
в 20 ст., а також численних їхніх послідовників в інших країнах. Про те, що відомі майстри детектива є
46
адептами американського письменника, знають лише фахівці. І зв'язано це з тим, що По створив всього
лише три новели в даному жанрі: «Вбивство на вулиці Морг» (1841), «Таємниця Марі Роже» (1842) і
«Викрадений лист» (1844). Частково детективною (від англ. detective – відкриваючий) можна вважати
також повість «Золотий жук» (1843), присвячену розшифровці криптограми, що містить інформацію
про місце знаходження піратського кладу. Але По збудував дуже продуктивну структуру, поставивши
в центр зображення головоломку, а по обидві сторони від неї – генія-ексцентрика (Легран, Дюпен) і
спостерігача-простака, що фіксує процес рішення логічної задачі. Надалі цю схему повторив Конан
Дойл, протиставивши геніального Холмса наївному Ватсону, і Агата Крісті з її прозорливими Еркюлем
Пуаро і міс Марпл, які дивують тупуватого Гастінгса.
Сам автор називав свої детективні новели rationations («раціонації»), підкреслюючи таким чином
особливості свого холодного, економного, логічно вивіреного стилю. І цим По відрізняється від решти
романтиків, які тяжіли до зображення пристрастей. Але, хоча герої По (так само, як і розповідач) і
поглядають на життя очима безпристрасного спостерігача, прагматиками їх назвати не можна. Не
випадково Дюпен не служить в поліції, а займається розгадкою заплутаних злочинів з інтересу або із
співчуття до безневинно підозрюваних. Розв’язання складної справи для нього – своєрідна естетична
гра, тому матеріальна винагорода для нього ролі не грає. І ще одна особливість відрізняє Едгара По від
загального перебігу романтизму: якщо романтизм в особі Байрона, Мері Шеллі, Гофмана, Андерсена з
якнайглибшою іронією дивився на розвиток природних наук, то американський письменник відчував до
них пошану. Особливо цікавило його учення французького ученого Ж. Кюв’є, який на основі однієї
знайденої кістки міг описати скелет живої істоти. Едгар По переклав основні праці Кюв’є на англійську
мову і видав їх, супроводжуючи власними ілюстраціями. Від залізної логіки зоолога народився
індуктивний метод Дюпена, що відновив картину дивного злочину, що відбувся на вулиці Морг,
шляхом детального вивчення місця кривавих ігор орангутанга.
Основні якості детективних новел можна прикласти і до наукової фантастики Едгара По. Тут він
також виступив новатором, хоча фантастичний жанр існував в літературі з якнайдавніших часів. Але
якщо у фольклорі і в середньовічній літературі представлена казкова фантастика, а в ренесансних і
романтичних романах (Ф. Рабле, Т. Мор) – казкові персонажі поєднуються з глобальною суспільно
значущою проблематикою, - то в Едгара По замість фей і велетнів ми бачимо аеростат в «Історії з
повітряною кулею» (1844), польоти на Місяць в «Незвичайних пригодах якогось Ганса Пфааля»
(1835) і дослідження цілком реальних староєгипетських мумій в «Розмові з мумією» (1845). Наукова
фантастика По завжди будувалася на основі вивчення реальних досягнень дослідників, тому читачі
нерідко вірили їй беззастережно. Так, сотні людей відправилися зустрічати повітряну кулю, яка
перелетіла через Атлантичний океан, після публікації «Історії з повітряною кулею», що була виконана в
манері газетного репортажу.
Наукова або техногенна фантастика відрізняється від фантастики взагалі своєю спрямованістю на
художнє прогнозування майбутнього. На базі науково-технічної інформації письменник проводить
уявний експеримент, діючи при цьому в мистецтві по законах логіки. Таким шляхом пішли пізніше Ж.
Верн, Р.Уеллс, К. Чапек, С. Лем, Р. Бредбері, А. Азімов, А. Кларк, Р. Шеклі, О. Хакслі, О. М. Толстой,
О.Р. Бєляєв, І.А. Єфремов, брати А. Н. і Б. Н. Стругацькі. Але першим з'єднав технічну логіку з
мистецтвом Едгар По.
Науково-фантастичні новели Едгара По розділяють на науково-популярні («Три неділі на одному
тижні», «Сфінкс»); «технологічні» («Незвичайні пригоди якогось Ганса Пфааля», «Історія з повітряною
кулею», «Mellonta Tauta»); сатиричні («Розмова з мумією», «Тисяча і друга казка Шахерезади»);
«метафізичні» («Повість скелястих гір», «Месмеричне прозріння», «Правда про те, що трапилося з
містером Вольдемаром»). Ми бачимо, що інтерес до технологій поєднувався в новелістиці По з
цікавістю до таємних наук. І По не був би романтиком, якби пройшов повз окультизму. Так само, як і
для І.В. Гете, для По науки раціональні (явні) і магічні (таємні) не виключали, а доповнювали одна
одну. Таким чином, можна зробити висновок про народження в надрах фантазії Э. По не тільки сучасної
техногенної фантастики, але і надзвичайно популярного нині жанру фентезі (Д.Р.Р.Толкієн, М.
Стюарт, А.Сапковський), який поєднує в собі не тільки казкову, але і наукову традицію, оскільки
створюється в основному вченими філологами і істориками. Останнім часом почав розвиватися також
жанр технофентезі, що сполучає в собі дані точних і гуманітарних наук (П. Андерсон, М. Суенвік,
С.Лем, Р.Желязни). При цьому нерідко письменники-фантасти, які починають роботу в руслі
техногенної фантастики, поступово переходять до жанру технофентезі, відчуваючи потребу у
філософському осмисленні світу через архетипові, «магічні» образи. Так, виконані ненароком досліди
американського письменника дали багаті сходи.
У історію американської літератури По ввійшов тільки після смерті. За національного поета його не
визнають до цього дня, дорікаючи йому в тому, що в той час, коли В. Ірвінг, Ф. Купер, Г. Лонгфелло
створювали національну літературу, Едгар По відточував індивідуальну майстерність, нехтуючи
47
національними цінностями. Але саме Едгар По підняв американську літературу на загальносвітовий
рівень. Якщо У. Брайанта або Ф. Купера читали в Європі заради американської екзотики і порівнювали
з У. Вордсвортом і В.Скоттом, то Е. По читали ради нього самого, і бачили в ньому не екзотичного, а
європейського автора. Можна сказати, що Едгар По навіть випередив розвиток європейської літератури,
створивши в прозі жанри детективу і наукової фантастики, а в поезії – передбачивши модерністські
тенденції.

Неповторність. Спадщина Едгара По овіяна похмурим ореолом чогось фатального і непояснимого.

Слідом за Байроном він продовжує лінію романтичного маргіналізму, повністю випадаючи із
нормальних людських взаємовідносин. Також, як і Байрон, він перебував у шлюбних стосунках із
власною сестрою і вважав себе проклятим від народження. Одночасно По є великим новатором, що
відкрив світу нові форми і жанри, новий підхід до літературної творчості, головною якістю якої є
оригінальність.

Сьогодні. Спадщина Едгара По користується великою популярністю і тепер. У 1968 р. великий

італійський режисер Федеріко Фелліні за мотивами новели „Не закладай чорту своєї голови” (1841)
зняв фільм „Три кроки в маренні”, назва якого вірно відображає суть не тільки творчості По, а і
подальшого інтересу до нього.
Американці вірять в містичність його особистості. У 1990 р. журнал „Life” помістив фотографії
„декоратора”, яким славиться кладовище в Балтіморі, на якому похований По, і де розташований один із
його музеїв. Вже біля п’ятдесяти років в День народження поета на кладовищі з’являється людина у
чорному, яка кладе на могилу пляшку коньяку и червоні троянди. Ким би не була ця загадкова постать
– привидом самого художника або династією його шанувальників – явище говорить само за себе: ореол
таємниці залишається непохитним. Музей По в Балтіморі вважається місцем, пов’язаним із нечистою
силою. В кімнаті, в якій працював письменник, постійно стоїть холод, двері самі відчиняються,
працівники музею бачать привидів і чують голоси. Ці сторони слави Е. По продиктовані його творчою
манерою. Але такий дослідник, як Юджін Дідьє писав: “Після довгого, ґрунтовного вивчення життя
Е.Аллана По протягом 25 років, я можу з упевненістю сказати про те, що ця людина не була ані
“дияволом”, яким його малюють ранні біографи, ані “святим”, яким прагнуть представити його деякі
пізніші дослідники. Він не був ні “злим генієм”, ні “занепалим ангелом”. Він був незвичайною людиною
унікального таланту – зі всіма слабостями, які часто властиві геніям... Перо було його зброєю,
література – ремеслом, бідність - долею, слава – компенсацією... Неможливо передбачити, чи перестане
фігура Едгара По вважатися культовою в світі літератури, оскільки його культ ще навіть не досяг свого
піку... В той момент, коли я пишу ці рядки, в світі з'явилося 17 нових видань творів По.”31

Чарльз Діккенс – народний письменник

Мені шкода, але є щось більш високе, ніж розсудливість.

Ч. Діккенс
Наставники шляху. Чарльз Діккенс (Dickens)народився 7 лютого 1812 р. в Портсмуті. Він походив із
багатодітної, бідної родини і рано зазнав всі тягарі нужди та породжені нею приниження. Його
„університетами” були вулиці Лондона, куди родина переїхала в пошуках кращої долі. Але поліпшення
не відбулося: батько попав в боргову в’язницю, а дружина і діти стали, фактично, безпритульними. В
Англії тієї пори сім’я, що залишилась без годувальника, мала право жити в тюрмі, що з Діккенсами і
відбулося. Кожний день діти виходили за огорожу в пошуках мізерного заробітку. Стан самотньої

31
www.edgarpo.info
48
дитини, що вимушена сама піклуватися про себе, стане однією з основних тем творчості письменника.
„В лондонських хрущобах він отримав справжню освіту”32, - писав англійський письменник Х. Пірсон,
автор однієї з біографій Діккенса. Та не дивлячись на всі негаразди, хлопець дуже багато читав, складав
пісні і малював. Особливо приваблювали його „Дон Кіхот” М. Сервантеса (на основі якого будуть
створені „Записки Піквікського клубу”), творчість Т. Дж. Смолетта, О. Голдсміта та комічні епопеї
Г.Філдінга. Пізніше він назве одного із своїх синів Генрі Філдінгом. І це не випадково: всі три
вищезгаданих письменника були зосереджені на проблемі несправедливості світу і захищали
знедолених.
Під час життя в тюрмі Маршалсі Діккенс наслухався історій про чесних боржників і лукавих юристів.
Не маючи офіціальної освіти, він, проте, служив в юності клерком в адвокатській конторі, що надало
йому можливість пізнати цинічний правознавчий світ зсередини. Потім юридична тема постійно буде
з’являтися на сторінках його творів, і не всі юристи будуть виглядати мерзенно, але всю глибину цього
безсоромного світу Діккенс розкриє.
Письменником Діккенс став не відразу. Він працював газетним репортером, стенографом в парламенті,
творив комікси. Збираючи матеріал про пожежі і різні випадки на лондонських вулицях, Діккенс
займався самоосвітою і багато часу проводив в бібліотеці Британського музею, читаючи в першу чергу
класиків журналістики Джозефа Аддісона, Лі Ханта, Чарльза Лема, Уолтера Лендора, и Томаса Де
Квінсі. Він готував себе до серйозної журналістської практики, поки не помітив, що може створювати
художні тексти на основі реальних вражень. Редактор газети „Morning chronicle”, Джордж Хогарт, який
перший почав видавати художню прозу Діккенса, навіть видав за нього свою дочку, передчуваючи
майбутній успіх дотепного репортера. Так журналіст поступово перетворювався в письменника.

Мета. Головним об’єктом уваги Діккенса, як оборонця бідних, стали діти. В 1842 р. професор
Оксфордського університету Х. Хауз видав монографію „Світ Діккенса”, в якій обумовив всю творчість
письменника величезною психологічною травмою дитинства.
Ганебна атмосфера дитинства буде постійно з’являтися на сторінках творів письменника. Хоча він і
говорив своїм дітям, що хотів би її позбавитися. Син письменника згадував, що батько не любив бувати
в тих районах Лондона, де пройшло його похмуре дитинство. Але забути не міг, і більш того: вважав
своїм моральним обов’язком показувати ті сторони життя, яких не знали джентльмени. Можливо культ
щасливої кінцівки походить в Діккенса від бажання перемогти спогади про голодне блукання по
вулицям, багатогодинну дитячу працю, спочатку на фабриці вакси, потім – в друкарні. Він ніколи не
приховував брутальність простонародного життя, але вважав, що про народну клоаку обов’язково
потрібно розповідати, особливо тим, хто добре знає це напівп’яне та жебрацьке існування. Коли
письменник помер у 1870 р., за його труною йшли тисячі людей, які вважали, що ховають народного
заступника. І, насправді, шалена популярність його книг призвела в Британії до реформ шкільної і
судової систем. Навряд, хоч один письменник світу може похвалитися таким досягненням.

Спадщина. Людина «вікторіанської» епохи вважала, що зло є зло, а добро є добро - перше повинне бути
покаране, а друге обов'язково переможе. Під стандартним міфом про сентиментальність
«вікторіанського» мислення ховається вимога повернути мистецтву душевність, домашню манеру і
добродушність. Закон совісті для «вікторіанця» незмінний. Діккенс залишався «вікторіанцем» в своєму
прагненні максимального розповсюдження християнських ідей. Заклики ліворадикальних вождів до
повстання він не розділяв, вважаючи, що кровопролиття не позбавить суспільство від несправедливості.
Діккенс був прихильником мирних реформ, поступової еволюції у бік суспільного компромісу,
подолання прірви між багатими і бідними.
Ранні твори Діккенса не вільні від утопізму, який нерідко іменують «різдвяною філософією».
Письменник щиро вірив в торжество добра (адже Христос стежить за цим!), тому закінчені негідники
перетворюються в його книгах, «прояснюються», стають добросердими людьми і каються в минулих
гріхах. Правда, з часом «різдвяна філософія» змінилася на «похмурий соціалізм». Письменник зрозумів,
що боротьба із злом є річ необхідна, а очікування «прояснення» мерзотників – справа невдячна. Таким
чином, творчий шлях письменника йшов по дорозі від дитячої віри в добро до похмурого і трагічного
погляду на світ. І якщо ранній Діккенс ще дуже мрійливий (хоча реалістичні тенденції виявлялися і тоді
досить інтенсивно), то Діккенс пізній втрачає ілюзії і створює широкі соціальні полотна, показуючи весь
жах справдішнього життя.
Звичні для Діккенса фігури грішників, що переродилися, щасливі розв'язки конфліктів і велика кількість
моралізаторських сентенцій, які нагадують недільну проповідь, створили помилкове уявлення про
простоту і навіть «примітивність» його творчості. На дану оцінку вплинула і приголомшлива, вже

32
Пирсон Х. Диккенс. – М.: Мол. гвардия, 1963. – С. 10.
49
прижиттєва, популярність письменника. Але, не дивлячись на «казковість» і простонародну наївність,
Діккенс, безумовно, є майстром створення характеру, блискучим гумористом і відмінним знавцем життя
у всіх його проявах.
Творчість Діккенса умовно підрозділяється на чотири періоди. Перший (1833 – 1841) характеризується
критично-гумористичними творами («Нариси Боза», «Посмертні записки Піквікського клубу»,
«Пригоди Олівера Твіста», «Життя і пригоди Ніколаса Никльбі»). Письменник демонструє «вічну
радість наївної віри» (Г.К.Честертон) і, не дивлячись на реалістичне віддзеркалення язв і вад людства,
нагороджує своїх героїв щасливим розв’язуванням всіх їхніх проблем. Другий (1842 – 1848) період
відрізняє аналітизм і викривальні тенденції («Різдвяні повісті», «Американські замітки», «Мартін
Чезлвіт», «Домбі і син», «Девід Копперфільд»). Третій (1848 – 1859) період пов'язаний з тяжким часом
втрачених ілюзій, похмурим і трагічним поглядом на суспільство («Холодний будинок», «Важкі часи»,
«Крихта Дорріт»). Четвертий (1860 – 1870) етап пов'язаний з більш спокійним, та вже не ілюзорним
поглядом на світ і відходом від гострої соціальної проблематики («Великі надії», «Наш загальний друг»,
«Таємниця Едвіна Друда»). Письменник прагне авантюрних і навіть детективних сюжетів, та ідеал його
залишається незмінним – це «народна правда» і народна точка зору на всі суспільні верстви.
Перші літературні досліди письменника відносяться до області журналістики. В грудні 1833 р. на
сторінках журналу «Monthly magazine» з'являється його перша розповідь "Обід на Поплар Уок".
Потім впродовж двох років в газетах «Morning chronicle», «Bells life», «Evening chronicle»
публікується велика частка нарисів і оповідань, які згодом склали книгу "Нариси Боза, картини
буденного життя і буденних людей" (1836-1837). Для псевдоніма Діккенс скористався жартівливим
прізвиськом свого молодшого брата Мозеса. Книга присвячена зображенню різних сторін життя
Лондона. Разом з безсюжетними, часом чисто описовими нарисами, в неї включені повісті і оповідання
з розробленою сюжетною канвою. Не дивлячись на жанрову різноманітність "Нарисів Боза", в них
виразно відчувається тематична єдність. Книга розділяється на чотири цикли: "Наш прихід",
"Картинки з натури", "Лондонські типи", "Повісти".
Діккенс поставив перед собою задачу - дати "маленькі зарисовки справжнього життя і вдач", як
сказано в передмові до першої серії нарисів. Дійсно, в центрі уваги письменника знаходиться Лондон
зі всіма типовими для великого міста рисами. Діккенс був одним з перших письменників-урбаністів.
Він погано знав сільське життя і нерідко ідеалізував його, але свій рідний Лондон знав досконально і
відрекомендував його в «Нарисах Боза» у вигляді особливого ареалу розселення священиків, відставних
військових, судових приставів, старих леді, що створюють дамські товариства, крамарів, поліцейських,
візників, шинкарів і модисток. За безліччю персонажів «Нарисів» криється бажання показати в першу
чергу типи, традиційні для «вікторіанського» Лондона.
Перша ж книга представляє Діккенса як письменника-реаліста, прагнучого до зображення не
«фешенебельних», а бідняцьких кварталів. Вже на першій сторінці церковне слово «прихід» з'єднується
з «неприкритою бідністю і удачливим шахрайством». Книга відкривається і закривається картинами,
вельми далекими від краси і заспокоєння. Показуючи життя бідняків, письменник не забуває
познайомити читача з місцями їхнього мешкання: «Стіни будинків - в два, три і чотири поверхи
висотою - переливали тими невимовними відтінками, в яких час, вогкість і пліснява звичайно
розцвічують будови, сколочені з грубих дощок. Розбиті стекла були закладені папером і брудними
ганчірками. Двері ледве трималися на петлях. По сторонах кожного вікна стирчали палиці, між якими
був протягнутий мотузок для білизни. Звідусіль доносилися лайка або шум пиятики». Письменника
цікавлять люди, що стали причиною нещасть для своєї сім'ї. Приходський вчитель, що колись пустив по
світу своє майно, і огидний п'яниця, в якому алкоголь убив всі людські якості, стають його героями.
Погляд Діккенса на світ можна вважати християнським. Навіть в злочинцях він бачить в першу чергу
жертв, як, наприклад, в розповіді «Смерть п'яниці» (1836). Поховавши дружину, безпутний бражник
прирікає своїх дітей на бродяжництво. Його сини, що виросли на вулиці, стають правопорушниками.
Але муки совісті легко глушаться свіжою порцією алкоголю, і жалюгідна подібність людини накладає
на себе руки лише тоді, коли, розгубивши і зрадивши дітей, він сам стає бурлакою. Його розпухлий від
води, спотворений труп, ховають в спільній могилі, і в цьому письменник бачить заслужену Божу кару.
У «Нарисах Боза» Діккенс ще тільки складався як художник. Сам він в 1850 р. в передмові до нового
видання книги наголошував на «очевидних слідах поспіху і недосвідченості». Але, не дивлячись на таку
скромну самооцінку, письменнику вдалося представити широку панораму побуту і вдач величезного
міста, показати його різні кути і контрасти, і, звичайно, удосталь посміятися над його різноманітними
мешканцями. Образи і теми першої книги одержали більш поглиблений розвиток в подальшій
творчості письменника.
Ще під час роботи над «Нарисами Боза» Діккенс приступив до створення «Посмертних записок
Піквікського клубу» (1836-1837). За «Піквікськім клубом» послідкували «Пригоди Олівера
Твіста» (1837-1839), «Життя і пригоди Ніколаса Никльбі» (1838-1839), «Лавка старовини»
50
(1840-1841) і «Барнебі Радж» (1841). За цей же час Діккенс підготував до друку мемуари
прославленого клоуна Джозефа Грімальді (1838) і написав два цикли нарисів, багато в чому близькі з
тематики і манери «Нарисам Боза» - «Портрети юнаків» (1838) і «Портрети молодожонів» (1840),
а також розповіді, що малюють вдачі мешканців вигаданого містечка Мадфога (Mudfog - в
буквальному перекладі "Брудотуманськ"), і декілька п'єс, що не отримали широкого визнання. Та,
мабуть, ні в одному з творів письменника не виявився так сильно, яскраво і всеосяжно властивий йому
гумор, як в «Записках Піквікського клубу». Не випадковий при цьому самий вибір жанру
комічного роману, що примушує пригадати «комічний епос в прозі» Г. Філдінга і М. Сервантеса.
Традиційний для англійського способу життя клуб33 об'єднує людей, що вирішили «в ім'я прогресу
науки і в освітніх цілях» скоювати подорожі по країні і про всі свої дослідження і нагляди присилати
докладні звіти в їх лондонський центр. Немолоді джентльмени опиняються в різних кутах Англії, це
додає роману таку якість, як «панорамність» і зближує оповідання з жанром «роману дороги». Читач
бачить всю Англію – від метушливого Лондона до тихого Бата – і усюди герої потрапляють в різні
комічні ситуації. Роман мав величезний, воістину всенародний успіх. З ним навіть зв'язують проведення
реформи юстиції, стан якої письменник показав в своєму творі.
В Англії був тоді популярний жанр «спортивної повісті» (sport novel), що оповідає про пригоди
мисливців, рибаків і т.д. Діккенс, безумовно, пародіює цей модний жанр, показуючи зовсім не величні
пригоди своїх наївних, як діти, героїв. Пародіюється в «Записках» і популярний у всі часи любовно-
пригодницький жанр («романтичне» викрадення Джінглем 50-річної „діви” Рейчел Уордль).
У передмові до роману Діккенс повідомляв: «Автор цього твору поставив собі за мету вивести
перед читачем безперервну череду осіб і подій, зобразивши їх по можливості живо і в теж час
правдоподібно і забавно». Історія створення «Записок» така: Діккенс прийняв пропозицію
видавничої фірми написати підтекстовки до малюнків художника Р. Сеймура. Задум цей незабаром
зазнав вельми істотні зміни. Текст відтіснив малюнки і цілком заволодів інтересом читачів; проте,
Діккенс з великою увагою відносився до підбору і якості ілюстрацій. Після смерті Сеймура, що зробив
малюнки до перших двох випусків «Записок», Діккенс відкинув послуги багатьох художників (у тому
числі і невідомого тоді Теккерея), поки його вибір не зупинився на X. Брауні, який під псевдонімом Фіз
згодом прославився як один з найталановитіших ілюстраторів його романів.
Спочатку Діккенс припускав побудувати свій роман як комічний опис пригод «піквікістів». Так і
задумані перші глави роману, що містять нарочито «глибокодумний» пародійний звіт про
наукоподібні вишукування містера Піквіка, наївного ученого-любителя, добродушного дивака, що
присвятив себе вивченню такої животрепетної проблеми, як «теорія колюшки» (дрібної рибки), і
розкриттю надзвичайно «загадкової» криптограми на покритому мохом уламку каменя, старовина якої
явно сумнівна. Під стать главі клубу і його друзі, змальовані на початку роману як люди надзвичайно
дивакуваті. Немолодий і понад міру вразливий містер Тапмен володіє дуже влюбливим і
романтичним серцем; мрійливий містер Снодграсс цілком відданий поезії; боязкий і невмілий містер
Уїнкль надзвичайно дорожить своєю репутацією майстерного мисливця і спортсмена, що дає
можливість автору неодноразово комічно обігравати його «дарування». Всі персонажі роману
спочатку характеризуються по перевазі ексцентричними рисами зовнішнього вигляду або поведінки.
Так, наприклад, «жирний малий», слуга містера Уордля - гостинного хазяїна маєтку Дінглі-Делл -
завжди або їсть, або спить; глухої леді, матері Уордля, вічно здається небезпека, а панібратський
аферист, містер Джінгль, випадковий попутник «піквікістів», постійно приголомшує
співрозмовників незв'язним потоком уривчастих вигукувань.
У передмові до видання роману окремою книгою автор розказав, як поступово він залишив свій
первинний план - опис пригод членів клубу, - переконавшись, що він швидше перешкоджає, ніж
сприяє розвитку сюжету. Дійсно, ледве тільки відпала умовна схема нанизування окремих, по суті
не зв'язаних між собою, комічних епізодів, дія зосередилася навколо однієї події - процесу,
затіяного місіс Бардль, квартирною хазяйкою Піквіка, що обвинуватила свого простодушного
квартиронаймача у віроломному порушенні обіцянки одружитися із нею.
Теккерей небезпідставно зіставив Піквіка із Дон Кіхотом. Подібно «лицарю сумного образу», Піквік і
смішний, і зворушливий в своїй непрактичності, в своєму прагненні завжди і у всьому поступати так,
як підказує йому почуття справедливості. Він запросто міг би уникнути неприємностей, давши
продажним юристам грошей, але чесний і нескорений холостяк вважає за краще гордо сісти у в'язницю,
відмовившись від угоди із совістю.
Правознавці Додсон і Фогг (від англ. dodson – тупість і fog – туман) утілюють цинічну безпринципність
юстиції. Дешевий сентиментальний ефект (сльози місіс Бардль), демагогічні заклики до

33
В Англії «клубами» (від середньо-англійського «club» - жменя) називають заклади, які спільно
утримуються заради сумісного проведенні вільного часу.
51
присяжних, перекручування фактів, явно тенденційне тлумачення документів - все йде в хід в ім'я
користі. Система допиту друзів містера Піквіка, викликаних як свідки, побудована на залякуванні;
їх навмисно збивають з пантелику, щоб добути ті відомості, які можуть тлумачити на користь
позивачки. Показово, що Додсон і Фогг, яким абсолютно байдуже, на чиїй стороні істина, і яких
цікавить лише грошова винагорода, вслід за відповідачем безтурботно відправляють у в'язницю свою
клієнтку - місіс Бардль, - що недоплатила їм за договором.
Як і диваки Г. Філдінга, Т.Дж. Смоллетта, Л. Стерна, діккенсовський Піквік не вміє брехати,
обманювати, вивертатися. Він не злопам'ятний. Побачивши свого ворога в біді (зустріч з Джінглем у
Флітськой в'язниці), Піквік від щирого серця допомагає йому, не дивлячись на те, що шахраї обзивали
його образливим прізвиськом «стара петарда». Лінія забавного Джінгля і його супутника Троттера
пов'язує роман з традиціями пікарески («крутійського» роману), що привносять в оповідання жвавість і
авантюрність.
«Записки Піквікського клубу», як і подальші романи Діккенса, з’являлися щомісячними випусками.
«Записки» набули виняткового успіху із виходом в світ п'ятого випуску, де вперше з'являється один з
головних героїв роману, Сем Уеллер, слуга містера Піквіка, розторопний і безжурний, типовий
лондонець, як по характеру, так і по своєрідній мові. З величезною симпатією романіст малює істинного
сина народу, «англійського Санчо Пансу». Якщо при першому знайомстві з Семом він здається читачу
просто лукавим кокні34, то надалі це враження рішуче міняється. Під впливом Піквіка все яскравіше
виявляються кращі сторони натури Сема: ясність розуму, винахідливість, надійність. Це - щирий друг,
який розділяє і підтримує чесні і справедливі прагнення свого наставника. Не тільки особиста
прихильність і відданість слуги, а солідарність з безкомпромісною, благородною позицією Піквіка
спонукають Сема піддатися добровільному ув'язненню у Флітській в'язниці разом з хазяїном.
Разом із Семом в романі діють і інші люди з народу, такі ж веселі і добрі. Тут і батько Сема –
лондонський візник – зображений з непідробленим комізмом і глибокою пошаною, і численні служниці.
Пошук ідеалу штовхає Діккенса до ідеалізації патріархальних форм буття. Звідси ідилічні картини
життя в садибі містера Уордля, весельчака і хлібосола. В цьому мирному маєтку завжди панує
веселість, достаток, господар сердечно ставиться до слуг, а ті, у свою чергу, відповідають йому
добрим відчуттям. Особливо прекрасною ця гостинна садиба стає в дні Різдва, яке письменник
змальовує так само любовно і проникливо, як і в "Нарисах Боза".
Оповідь, так само, як і в романі Сервантеса, перебивають вставні новели, що повторюють деякі
мотиви "Нарисів Боза". Не маючи на перших порах прямого відношення до сюжету роману, вони
настирливо нагадують про горе, убогість, страхітливі умови існування знедолених суспільством
людей. По тону і характеру ці новели різко дисгармоніюють із забавними епізодами подорожі
«піквікістів». Так, наприклад, в першій зі вставних новел розповідається про загибель актора, що
спився. Оповідач присутній при останніх хвилинах життя пияки, який приймає за диявола власну
дружину, вважаючи, що, якби вона була звичайною жінкою, то давно б померла від знущань. У іншій
новелі розказується про смерть дитини і жінки в'язня боргової в'язниці, що не винесли ударів долі. Їх
могли, але не схотіли врятувати від повільного вмирання багаті родичі. Історія дівчину, яку проти її
волі видали заміж за товстосума, що виявився божевільним, вражає не менше. Батько й брати, що
настояли на цьому шлюбі, морально винні в її загибелі більше, ніж божевільний, який убив свою
дружину.
Своїх славних «піквікістів» письменник зіштовхує з людьми абсолютно протилежного типу:
корисливими, обачливими, єдина мета існування яких - нажива. Гумор письменника все частіше і
частіше набуває сатиричного забарвлення. Достатньо пригадати хоча б відомий епізод виборів в
Ітенсвіллі, де Піквіку вперше довелося стати свідком зухвалого, безпринципного суперництва двох
партій через голоси обдурених ними виборців. "Сині" і "жовті", під якими Діккенс явно мав на увазі торі
і вігів, не гидують ніякими засобами. Вони пускають в хід широкомовні демагогічні декларації, чисто
театральні ефекти, а коли це не допомагає, вдаються до підкупу і навіть до спаювання виборців.
Вельми саркастично говорить Діккенс про роль преси, що бере участь в передвиборній кампанії:
«Що за передові статті, і яка полум'яна полеміка! Наклепи були удосталь розсіяні в кожному номері,
щоб пробуджувати почуття полум'яного обурення в серцях городян», - іронічно покликує він. Діккенс
створює сатиричний образ містера Потта - редактора «Ітенсвілльської газети». Але цей
безпардонний брехун нічим не відрізняється від свого колеги з конкуруючого «Ітенсвілльського
незалежного».
Ітенсвілль - вигадане місто. Але сатира від цього не стає менш гострою. Ітенсвілль – типове для свого
часу місто, але сатира Діккенса до цього дня зберігає актуальність.

кокні (від англ. cockney – півняче яйце) – насмішкувате прізвисько мешканців робітничих кварталів
34

Лондона
52
Письменник не був ніколи зачарований політичним життям своєї країни. Ще під час роботи в
парламенті, він стверджував, що ходив туди, як на циркові вистави. Таким – іронічним залишився його
погляд на політику до кінця днів.
Разом з вузловою темою другої частини роману (суд і боргова в'язниця) Діккенс продовжує почате
"Нарисами Боза" викриття раболіпства перед знаттю. Перед читачем предстає світський салон місіс
Лео Хантер (від англ. lion-hunter - «мисливець за левами»), де широко відкриті двері для будь-яких
«зірок» світської хроніки, у тому числі і для «капітана Фіц-Маршалла», який виявляється вже відомим
читачу мазуриком Джінглем.
Актуальним до цього дня є і викриття релігійного фарисейства. Лицеміри і святенники (на зразок
сектантського проповідника Стіггинса) одурюють довірливих прихожан, закликаючи їх відмовитися від
земних спокус, а на ділі вельми завзято вдаються до обжерливості і узливань. Але віра письменника і
його героїв в торжество справедливості бере верх.
Діккенс часто звертається до народної творчості: балад, пісень, казок і легенд. Сем Уеллер виконує
популярну баладу про розбійника Терпіна, священик - гімн про зелений плющ, містер Уордль -
різдвяну пісню; в його ж вуста вкладена фантастична повість про могильника, якого викрали духи.
Текст роману рясно пересипаний прислів'ями, жартівливими приказками. Широку популярність
придбали так звані «уеллерізми» - гумористичні вислови Сема Уеллера «на випадок», здебільше
ним же і винайдені, що приводяться звичайно з посиланням на яке-небудь анекдотичне «джерело»
(наприклад: «що зроблене, то зроблено, як сказала стара леді, вийшовши заміж за свого молодого
лакея»).
Пафосом співчуття до принижених (особливо до вболівань дитячої душі), неприйняття всіх форм
соціальної несправедливості пройняті авантюрно-пригодницькі романи «Пригоди Олівера Твіста»,
«Життя і пригоди Ніколаса Никльбі», «Лавка старовини». Олівер, Ніколас і Нелл, як головні герої
романів, утілюють чисте начало, яке вступає в боротьбу з жорстокою реальністю. Ця боротьба може
закінчитися щасливо, як у випадку з Олівером або Ніколасом, а може привести до смерті (Нелл, Ненсі).
… Олівер Твіст народився в притулку для бідняків. Робочі доми (work-houses) існували в Лондоні
спочатку при церковних приходах. Туди влаштовувати безнадійних бідняків (в основному, бродяг), які
зверталися за допомогою. Але зростання убогості примусило парламент прийняти в 1834 р. варварський
«Закон про бідних», відповідно до якого робочі доми перетворювалися практично на в'язниці. Туди
насильно поміщали всіх, хто залишився без роботи, борючись, таким чином, з вуличним жебрацтвом і із
зростанням злочинності. Діккенс вважав своїм обов'язком виступити проти масового приниження
людей. З великою художньою силою показує він ставлення держави до тих, кого вона ж і залишила без
коштів на існування.
Мати Олівера залишається невідомою. По її стоптаних черевиках і відсутності обручки лікар, що
прийняв пологи, здогадується про незаконне походження немовляти. Попросивши показати сина, жінка
вмирає, і читач розуміє, що причиною її смерті стало горе, породжене чиєюсь підлотою. А Оліверу
належить пройти всі круги приютського життя, де прохання про добавку сприймається як бунт, що
говорить вихователям про крайню неблагонадійність і небезпеку вихованця. Такі благодійники, як місіс
Мен (від англ. man – «чоловік») і приходський наглядач Бамбль, ім'я якого стало прозивним (bumbledom
– «бюрократія») піклуються не про голодних і холодних вихованців, а про власне благополуччя.
«Норовистий» Олівер не вписується в цю систему і, одержавши чимало ляпасів, відправляється
опановувати професією трунаря.
Жертва державних соціальних програм, що чудом вижила, біжить від господарів-рабовласників на
вулицю. Так починається новий, кримінальний, етап життя Олівера. Ватажки злочинного світу показані
Діккенсом як справжні моральні виродки (Фейджін, Сайкс). Вони розбещують і безжально
експлуатують бродячих дітей. Та не всі представники кримінального світу є закоренілими злочинцями.
Навіть тут Діккенс залишається вірний «різдвяній філософії» і виявляє щиру пошану і співчуття до
таких знедолених, як повія Ненсі і кишеньковий злодій Бейтс. Злочинцями цих нещасних зробила
жорстока реальність, не давши їм права вибору.
Практично всі твори раннього Діккенса забезпечені щасливим фіналом. Герої винагороджуються не
тільки морально, але і матеріально, одержуючи несподіваний спадок, зустрічаючи на своєму шляху
добрих і чесних людей. «Вікторіанська» віра в караність зла і кінцеве торжество добра присутня і в
«Мартіні Чезлвіте», і в «Різдвяних повістях», в «Домбі і сині». Але уявлення автора про щастя і, отже,
про ідеал, із отриманням популярності і наступної за ним грошової винагороди, дещо міняються.
Ідеалом для нього тепер є теплота людських взаємостосунків, несумісна із світом великих грошей, що
вимагають принесення в жертву всього людського.
Вже в «Нарисах Боза» Діккенс виявив цікавість до такого типового явища, як підприємець, що втратив
здібність до нормального спілкування (оповідання «Містер Міннс і його кузен», «Хрестини в
Блумсбері»). Така людина звичайно веде чесну гру в бізнесі, але жорстокий світ конкуренції робить її
53
замкнутою, підозрілою, зосередженою тільки на своїй справі. Відкритий прояв емоцій здається їй
явищем, щонайменше, нерозумним, а упевненість у власній перевазі змальовує навкруги неї немов
«магічну» межу. У неї немає справжніх друзів (тільки компаньйони), і навіть власна сім'я (якщо вона є)
сприймається як щось зобов'язане приносити користь. Дядечко Скрудж з «Різдвяної пісні в прозі»
(1843), не дивлячись на весь свій комізм, представляє саме такий тип. Гротесково-реалістичному
зображенню згубної психології власництва і прагматизму присвячені також збірка нарисів
«Американські замітки» (1842) романи «Домбі і син» (1848) і «Девід Копперфільд» (1850, з
автобіографічними рисами), «Холодний будинок» (1853), детективний роман «Таємниця Едвіна
Друда» (1870). Але, зображаючи драматизм реального життя, Діккенс привносив в похмуру картину
свою казково-сентиментальну упевненість в кінцевому торжестві добра. Різдвяні чудеса перетворюють
скупого дядечка Скруджа на доброзичливу людину. Цілком реалістичні обставини обертають
«замороженого джентльмена» Домбі в доброго дідуся і люблячого батька. Цим чудовим перетворенням
сприяє запізніле усвідомлення власної самотності, врятувати від якої не можуть ніякі гроші.
Самотність стійко асоціюється в творах Діккенса з холодом. Неймовірно холодно в офісі і вдома у
містера Скруджа. Холод проймає до кісток кожного, хто опиняється в розкішному будинку містера
Домбі. Холоду заможних родин письменник протиставив тепло простих сімейств, не стурбованих ані
накопиченням, ані соціальною успішністю. Таким є численне сімейство бідного клерка Кретчіта з
«Різдвяної пісні в прозі», весела компанія «яблуколиких» Тудлей з роману про містера Домбі, а в
«Девіде Копперфільде» героя рятує від етичного неподобства любляча няня Пегготі і її родичі, що
живуть на баркасі.
Реалістичній традиції 19 ст. властиве ототожнення персонажа з його речами, що демонструють суть
людини. Художня деталізація в романах Діккенса проявляється і в описах будинку містера Скруджа, і
добротного «вікторіанського» житла містера Домбі. Звертаючись до метафоризації, Діккенс знаходить в
будинку риси живої істоти, яка дивиться на світ через вікна, що презирливо зіщулилися.
Світу глобалізації, зосередженої в лондонському Сіті, Діккенс протиставляє торговців і ремісників
минулих часів, таких, наприклад, як старий Соломон Джілс з його вмираючою лавкою морських
інструментів. В особі Джілса і Домбі стикаються романтика і прагматизм, поетичне відношення до праці
і монотонне заробляння грошей. Не випадково письменник порівнює Домбі з новенькою, хрусткою
грошовою купюрою, так бездоганно був одягнений цей пан, і настільки поглинуло всю його натуру
ділове життя.
Любимим своїм дітищем Діккенс вважав роман „Девід Копперфільд”, в якому, також, як і в інших
творах „сталеві” натури протиставляються людям задушевним. Діккенс не вписується в британський
аристократичний канон „твердої губи” і знаменита англійська непохитність не здається йому великою
чеснотою. Всю силу останньої відчув на собі малий Девід, коли опинився під владою вітчима та його
„залізної” сестри міс Мердстон.
Створюючи характери за принципом гротескового перебільшення однієї риси, Діккенс малює міс
Мердстон на фоні її «булатних» речей. Сталеві ланцюжки міс Мердстон, її чорні сукні і чорні валізи
вселяли в хлопчика жах, і навіть її кармани здавалися йому тюрмами, звідки інколи на світ висувалась
біленька носова хустинка щоб знову бути похованою в надрах чорної спідниці.
Перебільшення не робить зображення неправдивим. Навпаки, стиль Діккенса відрізняється такою
правдоподібністю, що створені ним типи ми зустрічаємо в повсякденні постійно, і не тільки в Англії.
Чого варте подружжя Мікобер (змальоване з батьків письменника), яке до обід весело грає у кеглі, а
після обід відправляється у боргову в’язницю. Таку якість Діккенс називає „еластичною
життєрадісністю” і не бачить в ній особливого гріху.
В „Девіді Копперфільді” Діккенс формулює своє творче кредо. Це захист знедолених. Його герой
проходить через бездомність і самотність і „молиться про те, щоб ніколи більше не залишатися без даху
над головою і не забувати про тих, хто його позбавлений”. Саме безпритульність зробила швачку Марту
повією, і Діккенс стає на захист жінки, яку навіть добрі Пегготі вважали „гряззю під ногами”. Марта
порівнює себе з рікою, яка стає основним символом роману: „Вона – як я! Я знаю, я належу їй. Я знаю,
вона – єдиний друг таких, як я. Вона тече із сільських місцин, де колись була чистою. А потім вона
крадеться між жахливих вулиць, брудна і жалюгідна. І вона, як моє життя, впадає в океан, який не знає
спокою…” Життя багатьох героїв роману проходить шлях від первісної чистоти, через фатальний бруд
до нового рівня буття, коли збагачена правдивим досвідом людина стає більш сильнішою та мудрішою.
Силу ж людини Діккенс бачив тільки в доброті, яку порівнював із світлом, що пробивається в церкві
через високі вікна.
Діккенс сказав про американців, що у них «всі відчуття переплавлені в долари», можливо, це занадто
прямолінійно, але дане визначення, безумовно, підходить до численних «заблудлих» персонажів.

54
Діккенс не приймав ані філософії утилітаризму Ієремії Бентама35, ні теорії про штучне скорочення
народжуваності в середовищі бідняків, що була запропонована Т.Р. Мальтусом36. Письменник взагалі
рахував популярний в другій половині 19 в. позитивізм «поганою справою», що позбавляє людину
Божественного призначення і залишає їй лише долю тварини («бестії»). Модні в 19 ст. виховні системи,
побудовані на, бездушному ставленні до дітей, Діккенс (сам багатодітний батько) несамовито
заперечував. І робив це за допомогою художніх засобів вельми дієво. Наприклад, завдяки роману про
Ніколаса Никльбі, опинився розореним і закритим престижний пансіон Уїльяма Шоу, де дітей били до
сліпоти. Діккенс вивів У. Шоу в романі під ім'ям Сквірса і оголосив в пресі, що Сквірс – зовсім не
унікальне явище в британській системі освіти. Містер Шоу в результаті повісився, оголосивши перед
смертю, що письменник довів його до цього кроку. Та письменник не припинив своєї боротьби. Свої
особисті дитячі враження від репресивної педагогіки він показав в «Девіді Копперфільді» через муки
головного героя, якого за сутичку з вітчимом (намагаючись захиститися від побоїв, Девід укусив
мучителя) відправили на «перевиховання» в пансіон Селем-Хаус, де нещасній дитині негайно повісили
на спину табличку: «Обережно! Кусається!». У «Домбі і сині» дітей калічить «людоїдка» місіс Піпчин, в
романі «Важкі часи» (1854) – містер Гредграйнд, недурний від природи, але свято вірячий в
позитивізм. Над усе Гредграйнд цінує «тверезий розум, очевидні факти і поміркований розрахунок». В
його будинку з красномовною назвою «Кам'яний притулок» ніколи не було іграшок – тільки навчальні
посібники. Дітям Гредграйнда – Тому і Луїзі – заборонялося читати казки, щоб не забруднювати розум
всякою нісенітницею.
Бажаючи максимально розповсюдити свою педагогічну систему, Грейдграйнд відкриває школу, де діти
існують під номерами і вивчають тільки факти. В результаті, кращий учень школи – Бітцер - зростає
закінченим негідником, а син «найвидатнішого педагога» стає злочинцем і грабує банк свого зятя,
людини «з металевим сміхом», Джосайї Баундербі.
Розділи роману мають метафорічні назви: «Сів», «Врожай», «Збір в житниці». Підсумок педагогічної
системи Гредграйнда примушує його в кінці життя розкаятися в скоєному і визнати свою попередню
діяльність злочинною.
Романи Діккенса, не дивлячись на ідеалізацію деяких персонажів, яких в Англії прозвали «blue реrsons»
(«блакитні», тобто ангельські особи), ніколи не ставали ідиліями. В них торкнулися гострі соціальні і
етичні колізії, а майстрове використовування гротеску дозволило письменнику представити широку
галерею індивідуальних, сатирично і гумористично забарвлених характерів. Не дивлячись на «різдвяну
філософію», Діккенс завжди відображав реальні закономірності сучасного життя, показував
обумовленість доль людей суспільними відносинами.

Неповторність. Творчість Діккенса не є справою „високолобих”. Він не мав систематичної освіти,

служив народу і писав для народу. Хоча над його романами плакали як американські ковбої (про це
збереглися свідчення), так і королева Вікторія. Його художній світ походить від народної казки, там
діють люди-ангели і закінчені лиходії, які, проте, чудовим образом перетворюються під впливом добра
теж на ангелів. Не дивлячись на наївність, книги Діккенса примушують плакати і сміятися людей дуже
високого рівня освіти, і тут полягає певна загадка цього народного письменника, який ніколи і нікому не
набридає, а навпаки – притягує своїм гострим словом і неповторно трагікомічним поглядом на світ.

35
Бентам (Benthem) Ієремія - англійський філософ, соціолог, юрист. Родоначальник філософії
утилітаризму, що вважає користь основою моральності і критерієм людських вчинків.

36
Мальтус (Malthus) Томас Роберт - англійський економіст, основоположник мальтузіанства, відповідно
до якого добробут населення визначається природним законом народонаселення: темпи зростання
народонаселення значно перевищують темпи збільшення виробництва засобів існування (їх
співвідношення, в первинному формулюванні Мальтуса, виводилося з порівняння геометричної і
арифметичної прогресій). І тому народжуваність в середовищі бідняків потрібно штучно скорочувати.

55
Сьогодні. В ході читання різноманітної літератури, присвяченої спадщині Діккенса, виникає здивування
з приводу того, наскільки різним бачать його представники різних ідеологій. В Радянському Союзі його
вважали майже не марксистом і об’являли борцем за справу пролетаріату. В Британії в ньому бачать
захисника патріархальних цінностей і непорушний „національний інститут”.
„Мені й десяти років не було, а шкільні вчителі вже напхали мене Діккенсом по горло”, - згадував
Джордж Оруелл, дивуючись невгасаючий популярності письменника вся філософська система якого
вкладається в формулу: „Особиста доброта є засобом від усіх лих”. Школярам здавалось, що всі ці
книжки були написані дитиною, настільки близьких до дитячого є погляд Діккенса на світ. Але ж він
сумів стати національним встановленням для британців, за визначенням все того ж Оруелла, „звичаєм,
від якого нікуди не дінешся” 37. В Англії існує безліч національних продуктів (чай, колоніальні сигари і
т.д.), що носять імена містера Піквіка, а Лондон часто називають „Діккенс-таун” через те, що Діккенс є
його співцем.
Діккенс був найпопулярнішим письменником свого часу, але після смерті ставлення до його спадщини
почало змінюватися. В 10 - 30 р. 20 ст. популярність Діккенса опустилася до найнижчого рівня. Його
вважали автором, якого читають лише діти, а вивчають тільки по програмі. Мастила в вогонь добавила
книга Л. Стрегі „Знамениті вікторіанці” (1918), в якій «вікторіанська» епоха, носієм цінностей якої
був Діккенс, була об’явлена зосередженням лицемірства і несправедливості, а Діккенс – примітивним до
вульгарності письменником. В 1948 р. вийшла книга Ф.Р. Лівіса „Велика традиція”, автор якої порадив
британцям викинути „клоуна-Діккенса” із шкільних програм взагалі через „несерйозність” і
мелодраматичність його творів. Правда у 1970 р. той самий Лівіс видав монографію „Діккенс-
романіст”, в якій заявив: Британія буде існувати, доки вона читає Діккенса. Із смертю його спадщини
помре і Британське королівство.
В 1968 р. англійський режисер та продюсер Керол Рід випустив в світ мюзикл „Олівер!” по мотивах
роману Діккенса „Олівер Твіст”. Ця картина завоювала відразу п’ять Оскаров і стала символом
британського сприйняття „веселого генія”. Вона гранично поетизує «вікторіанський» Лондон і
підкреслює життєрадісні сторінки спадщини письменника.
В 2005 р. англо-американський режисер, сценарист та продюсер Роман Поланскі випустив сумісний
британсько-чесько-французько-італійский фільм „Олівер Твіст”. На багато чисельних прес-
конференціях на запитання журналістів, навіщо брати Діккенса у 21 століття, маститий режисер
відповів словами самого Діккенса: „Мене й зараз ще дивує та легкість, з якою я, зовсім ще хлопчик, був
відкинутий. ... я, як чудом, був здивований тим, що ніхто й не подумав виручити мене. Не було ані чуда,
ані допомоги...”38. Поланскі відчуває споріднення із Діккенсом, адже він в 10 років залишився
напризволяще на вулицях Кракова, коли батьків-євреїв забрали до концтабору. Одночасно він вважає
Діккенса вічним письменником, не дивлячись на все моралізаторство останнього. Тому що Діккенс
будив в людях серце, а це є найголовнішим.

37
Оруэлл Дж. Эссе. Статьи. Рецензии. - Пермь: КАПИК, - 1992. -Том II. - С. 75 - 79.
38
http://cinema.newizv.ru/news/2005-10-04/32459/
56
 Уїльям Мейкпіс Теккерей - „дзеркало цивілізації”

Великих і багатих з посмішкою зустрічають на широких сходах цього світу. Честолюбні бідняки
повинні підніматися по стрімкій стіні, або проштовхуватися по чорним сходам, або навіть, чорти
забирай, проповзати через будь-які лазівки, незважаючи на те, наскільки ці лазівки вузькі й брудні, аби
тільки вони вели догори.
У.М. Теккерей

Наставники шляху. Уїльям Мейкпіс Теккерей (Thackeray) народився 18 липня 1811 р. в Калькутті, яка
тоді була центром англійської колоніальної адміністрації в Індії. Хоча Індію Теккерей майже на
пам’ятав: його батько помер молодим, і ще зовсім малим майбутній письменник опинився в Англії, де
отримав блискучу освіту на гроші, що залишись від отця. Університетську освіту письменник здобув
переважно в Німеччині, де познайомився із І.-В. Гете. Німецький геній став для нього орієнтиром. В
багатьох творах Теккерея відчувається влив спадщини Гете.
Він мріяв стати художником-карикатуристом, але став журналістом-сатириком та письменником-
пародистом, першим об’єктом імітації якого став Ч. Діккенс та його знаменитий „Олівер Твіст”. В
„знущаннях” Теккерея над Діккенсом, що продовжувались все життя і майже не довели обох до дуелі,
криється розбіжність їх естетичних позицій. Діккенс стоїть набагато ближче до романтизму, ніж
суворий викривач суспільних звичаїв Теккерей, який не вірив в те, що вулична дитина може залишитися
із незаплямованою душею. І Діккенс, і Теккерей були виховані на британських журналістиці и
письменництві 18 ст. з їх тяжінням до моралізаторства. Але якщо Діккенс по своєму світовідчутті і
естетиці був реалістом, близьким до романтизму, вплив якого постійно відчувається, то естетика
Теккерея напряму походила від просвітницької літератури, від нарисів Р. Стілла і Дж. Аддісона
(Теккерей навіть зробив улюблених нарисовців, що заклали основи британської журналістики, героями
«Генрі Есмонда»). В Діккенса моралізація приймала форми святкової проповіді, в той час, як Теккерей
ні в які святкові проповіді не вірив, і слідом за просвітниками проводив майже не науковий аналіз
суспільства. Особистостей в нього формує середовище, і людина завжди є його плодом. Тут Теккерей
набагато більше наслідує літературу просвітництва, ніж Діккенс. Хоча літературні вчителя в них були
однакові: М. Сервантес, Г. Філдінг та Т.Дж. Смолетт.

Мета. „Правда не завжди є приємною, але краще правди немає нічого”, - говорив Теккерей,
підкреслюючи тим самим вирішальний мотив своєї діяльності. В британській літературі він йшов слідом
за М. Сервантесом, і також, як його геніальний вчитель постійно виступав проти популярних жанрів,
які служили заспокоюючою приманкою для людей. Якщо Сервантес виступив в „Дон Кіхоті” проти
поширених в його час псевдолицарських романів, то об’єктом критики Теккерея стала так звана
література „срібної ложки” та „ньюгетський роман”. Літературою „срібної ложки” в Англії називають
модні романи про великосвітське життя. Ними англійці захоплюються й донині. Часто такі романи
пишуть колишні слуги, що заробляють таким чином гроші. Пристрасть англійців до всього, пов’язаного
із голубою кров’ю, Теккерей назвав „снобізмом”. Все життя ця тема переслідувала його. Практично вся
його творчість присвячена проблемі раболіпства (до тих, хто стоїть вище) і презирства (до тих, хто
опинився на менш привілейованих позиціях).
„Ньюгетський39 роман”, який показував злочинне життя в романтичних тонах, був іще одним
шаблоном, який ламав Теккерей. Особливо дісталося від нього Е.Дж. Бульверу-Літтону, який вважався

39
Ньюгет – тюрма в Лондоні, якої зараз не існує
57
„королем ньюгетського роману”. Не пощадив Теккерей навіть сера Вальтера Скотта, написавши
немилосердне пародійне продовження роману „Айвенго”, висміяв неправдоподібність характерів і
ситуацій.
Теккерей, взагалі, був ворогом пригодницького жанру, вважаючи, що письменник повинен показувати
життя таким, яке воно є, а не вигадувати далекі від реальності сюжети. В передмові до „Пенденнісу”
Теккерей висловлює свою естетичну позицію: „Захоплюючий сюжет, - пише він, - був відкинутий...
тому, що, узявшись за справу, я виявив, що не знаю предмета: і оскільки я в житті своєї не був близько
знаком з жодним каторжником, і вдачі пройдисвітів і арештантів були мені зовсім невідомі, я
відмовився від думки про суперництво з паном Эженом Сю40”.
В Теккерея була репутація циніка, навіть Л.М. Толстой, який дуже високо цінував Діккенса, вважав,
Теккерея занадто жорстоким письменником. Але це не зовсім так. В кабінеті Теккерея висіла гравюра,
яку він привіз із Німеччини: мала дитина хапає за бороду величного лицаря. Письменник стверджував,
що ця сцена відображує суть його творчості, яка полягала в осміянні шаблонних авторитетів і
викриванні пихатості та марнославства.

Спадщина. Теккерей багато працював як журналіст і рецензент поточних явищ в мистецтві. Діккенс і
Теккерей відрізняються один від одного, як репортер від критика-мистецтвознавця. Взагалі погляд
Теккерея на життя був набагато більш похмурим і інтелектуальним, ніж «різдвяна філософія»
письменників діккенсовського кола А журнал «Punch», в якому він працював, напряму продовжував
традиції просвітницьких журналів «Talker» і «Observer». Вже перша його книга – «Записки Баррі
Ліндона» (1844) – демонструє прагнення до того віддзеркалення життя, якому Ш. Бронте дала влучне
визначення «неромантичного, як ранок понеділка». Не дивлячись на вельми нетривіальну тему, - в книзі
йдеться про пригоди «англійського Казанови», - письменника цікавить в першу чергу картина вдач, яку
він аналізує з точки зору впливу середовища на людину. Його привертала повсякденність. Прозаїчний
погляд на речі домінує і в романі про сучасність «Ньюкоми. Життєпис однієї вельми поважної сім'ї,
складений Артуром Пенденнісом, есквайром» (1855), частково автобіографічному, і в дилогії,
створеній на матеріалі подій 18 ст. «Історія Генрі Есмонда, есквайра, полковника служби Її
Величності королеви Анни, написана ним самим» (1852), продовжена романом «Вірджінці» (1857 –
1859), дія якого розвивається в США під час Війни за незалежність (1775 – 1783). Реконструюючи
історичну епоху, письменник прагнув відображення буття людей звичайних, але життя простолюддя він
не знав, тому героями Теккерея є представники «середнього класу» і вищих верств суспільства. Однак,
саме звичайна, рядова людина творить історію, будучи однією з численних частинок, які, зливаючись в
річку, несуть на собі весь тягар загальнолюдського розвитку.
Для Теккерея характерний прийом (можливо, запозичений в І.-В. Гете) взаємодії автора і героя на зразок
взаємодії ляльковода і маріонетки. Даний принцип, існуючий і в гетевському «Фаусті», зовсім не
обідняє характерологію. Теккерей йшов по дорозі все більш глибокого пізнання людської натури,
створивши у результаті один з найзнаменитіших літературних характерів – а саме Ребекку Шарп.
Всесвітню славу Теккерею приніс роман «Ярмарок пихатості» (1848). Оригінальний заголовок –
«Vanity Fair» - можна перевести і як «Базар життєвої суєти», і як «Виставка гріхів», і як «Ярмарок
спокус» або „Ярмарок марнославства”. Він бере свій початок в творчості Дж. Беньяна, англійського
письменника і релігійного проповідника 17 ст. В алегоричному романі «Подорож пілігрима» (1678 –
1684), написаному у в'язниці, Беньян протиставив розбещеності вищих шарів суспільства чистоту вдач
простих людей. Будучи пуританином і активним учасником Великого бунту 1640 – 1660 рр., Беньян
обрушував свій праведний гнів на користолюбство і порочність тих, хто під виглядом збереження
традицій вдавався до гріху і розпусти. Показуючи в «Подорожі пілігрима» вигадане місто, що
загрузнуло в безпросвітному крамарюванні, письменник має на увазі Лондон, з його могутнім Сіті. Він
називає його „Vanity Fair”, використовуючи біблійний вислів „vanitum vanitatum”41 („суєта суєт”). В
цьому місті продається все: чоловіки, дружини, і навіть діти. Джон Беньян є першовідкривачем теми
буржуазного користолюбства в англійській літературі. В «Житті і смерті містера Бедмана» (1680) він
вперше розкрив згубну владу грошей і гонитви за престижем. Своїм книгам письменник-проповідник
надавав форму видінь, і британська публіка 19 ст. сприймала його книги як пророцтва. Звернувшись до

40
Сю (Sue) Эжен (1804-57), французький письменник. У соціальних романах «Паризькі таємниці» (т. 1-10,
1842-43) і «Вічний жид» (т. 1-10, 1844-45) зображення людей паризького «дна» сполучається із
авантюрно-сентиментальним сюжетом.
41
Еклєзіаст
58
визначення Беньяна Теккерей підкреслив: пророцтво збулося, Британія перетворилась на „виставку
гріхів”.
З першої ж сторінки читач занурюється в атмосферу торжища, де «… куди ні поглянути, їдять і п'ють,
закохуються і зраджують, сміються і плачуть; тут і палять, і б'ються, і шахраюють, і грають на скрипці;
тут забіяки тільки і чекають, щоб хтось їх випадково зачепив плечем, шибеники не упускають випадку
підморгнути якому-небудь молоденькому личку, шахраї думають про вміст чужих гаманців, поліцейські
наглядають за порядком, закликальники кричать перед своїми балаганами, сільські бовдури вирячать очі
на прикрашені блискітками танцівниць, а тим часом спритні кишенькові злодії, підкравшись ззаду,
орудують в їхніх кишенях». Світ людей, представлений в цьому романі у вигляді єдиного величезного
базару, де старий балаганний блазень (автор) представляє маленький ляльковий спектакль, в якому
відсутні справжні герої, а є тільки маленькі люди з своїми маленькими грішками.
Люди в Теккерея виступають у вигляді маріонеток не випадково. Він недооцінював не тільки своїх
співвітчизників, але і людство в цілому, його погляд на світ був абсолютно аналітичним. Без особливих
емоцій, завжди саркастично розказує письменник про перемоги і катастрофи маленьких людей. Але
особливо дістається аристократії: маркізу Стайну вдалося одружитися із дівчиною із стародавнього роду
Камелотів, завдяки картковому боргу, а сімейка Кроулі обзавелася титулом через уміння добре варити
пиво. Підзаголовок – «роман без героя» - відображає його погляд на сучасне здрібніле людство.
Можливо, тому Теккерей, на відміну від Ч. Діккенса, не здобув любові сучасників. В Британії його
завжди цінували як видатного прозаїка і аналітика суспільства, але вважали його погляд на світ
«жорстоким по відношенню до природи людини» (Е. Браунінг). Але у 20 ст. популярність творчості
цього суворого письменника зросла, і зараз його вважають одним з найглибших реалістів, який не
засуджував і не підносив своїх героїв.
Дія роману розгортається в роки наполеонівських воєн. Але в центрі зображення опиняються не герої
битв, а дві подруги по пансіону - Емілі Седлі і Ребекка Шарп, що представляють різні соціальні верстви
і мають різні долі. Прізвища у дівчат говорячи: sadly означає в англійському «сумно», а sharp – «точно»,
«швидко», «вправно». Загалом, перед нами – два різних характери: задумлива, меланхолійна Емілі і
справжня «гоструха» - Ребекка, вельми далека від «вікторіанського» розуміння моральності.
Розказуючи про приватне життя подруг, автор добився органічного поєднання його з історією і показав,
наскільки далекі на перший погляд події взаємозв'язані: військовий переворот у Франції привів до
розорення сім'ю лондонського біржовика містера Седлі, хоча ці маленькі люди на політику ніяк не
впливали. Просто вторинний і несподіваний прихід до влади Наполеона, неначебто засланого на
о.Ельба, увергнув Сіті в сум'яття: різко знецінилися французькі акції, і старий Седлі прогорів. Його зять,
Джордж Осборн, був одним з багатьох офіцерів, полеглих в битві під Ватерлоо, але Теккерей показує не
стільки саму битву, скільки її наслідки (вдівство Емілі), він немов заглядає всередину історії, показуючи
її переломлення на долях звичайних людей. Але, на відміну від В. Скотта, що вводив історичних
персоналій у фон оповідання, Теккерей не робить цього. Історичні особи діють в його романі «за
кадром», ми бачимо тільки наслідки їх бурхливої діяльності.
Роман зачіпає складну етичну проблематику, піднімаючи питання самовизначення особистості в світі,
який очолюється принципом «суєта суєт». Метушливий базар стає метафорою сучасного світу, який, за
визначенням письменника, є місцем «злим, біснуватим, повним всілякого шахрайства, фальші і
удавання». Улюблена героїня Теккерея - Ребекка Шарп - говорить: «Напевно, і я була б порядною
жінкою, якби мала п'ять тисяч річних». Але письменник, відповідно до просвітницької традиції,
розуміння людини як продукту середовища, перебільшує вплив суспільства на особу. Звичайно, Ребекка
росла бідною сиротою, вимушеною доношувати старі плаття багатої подруги і постійно «знати своє
місце». Володіючи багатьма талантами, дівчина буквально копить в собі енергію помсти, яка
випліскується надалі у ряді аморальних вчинків. Але вибір в Ребекки був, і відсутність моральних
принципів, напевно, не можна пояснювати тільки впливом середовища.
Окрім вищезазначених творів, Теккерей є автором песимістичного роману «Пенденніс» (1850), книги
нарисів «Англійські гумористи 18 століття» (1853), циклу пародій «Романи прославлених
вигадників» (1847) і збірки сатиричних есе «Книга снобів, написаних одним з них» (1847). Снобізм
письменник вважав головною вадою своїх співвітчизників. Саме він ввів слово і поняття «сноб» в
світовий лексикон в його сучасному значенні. В роки навчання письменника в університеті це жаргонне
слівце існувало в студентському середовищі в значенні «салогуб», «обиватель». Взагалі, значення слівця
«сноб» в англійському близьке по значенню слову «філістер» в німецькому. В середньовічних
університетах воно означало ті верстви населення, які не були причетні науці. Надалі, студенти, що
походили з впливових сімей, презирливо називали так шукаючих дружби із ними однокурсників.
Теккерей узагальнив явище снобізму, розповсюдивши його на всі класи суспільства, і в «Попередніх
зауваженнях» до книги поставив перед собою задачу вивчення даного явища на природничо-науковому
рівні. Подібний підхід був характерний, як для просвітницьких, так і для класичних реалістів, що
59
розглядають людський соціум з позицій неупередженого біолога, який вивчає певну тваринну
популяцію.
Оповідь ведеться від імені одного із снобів, тому що, на думку автора, англійців, вільних від цього
суспільного зла, в природі не існує. «Життя в суспільстві багате неприємностями, які необхідно терпіти
і ще усміхатися при цьому», - іронічно помічає письменник, маючи на увазі під неприємностями
«лордопоклоніння» і «культ срібної виделки», відвіку існуючий в Англії. Перед нашими очима
проходять сноби-аристократи (що походять від пастухів), сноби-буржуа (що купили титул), сноби-
військові (що отримали чин, завдяки походженню), сноби-клерикали (що розділяли студентів на багатих
і бідних), сноби-літератори (пишучі на замовлення), сноби-політики (віги і торі в рівній мірі).
Закликаючи «лагідні тіні Марата і Робесп’єра», на голову свого «снобіум коллекціум», письменник
презирливо іменує Англію «Снобляндією» і звертаючись до своїх співвітчизників, заявляє: «Ви, який
зневажаєте своїх ближніх, - сноб; ви, що забуваєте про друзів в гонитві за титулованими знайомими,
- теж сноб; ви, що соромитеся своїй бідності і червонієте за свою професію, - теж сноб, як і ті, хто
хвастає своїм родоводом і бундючиться своїм багатством». Страх показатися гірше за інших
письменник вважає найбільшим злом Британії.

Неповторність. Сила Теккерея в його об’єктивності. Читаючи його твори неможливо з’ясувати: на
чиїй стороні знаходиться письменник? Кого з героїв він поважає? Над ким не сміється? Адже Теккерей
насміхається завжди. Насміхається, взагалі, над родом людським, який перетворив середовище свого
буття на величезний базар, де торгують гріхами і пороками, та ще й індичаться з цього приводу.
Можливо, людство і не заслуговує такої низької оцінки, але письменники, подібні Теккерею, йому
потрібні для остуди.

Сьогодні. Нині ім’я Теккерея не забуте. Хоча його славу і досі не можна порівняти із славою Діккенса.
Все ж таки останній є народним письменником, а Теккерей іще за життя набув слави „джентльмена, що
пише для джентльменів”. Більшість творів Теккерея зараз цікавлять тільки спеціалістів, але цього не
можна сказати про „Книгу снобів” і, особливо, „Ярмарок суєти”, книгу, яка не втратить свого значення,
доки існує рід людський. Екранізації виходять постійно, особливо в англомовних країнах. При цьому
викликає увагу зміна ставлення до фігури Беккі Шарп. Екранізація 2004 р., виконана індо-
американським режисером Мірою Наїр, обігрує цю постать трохи не в позитивному ключі.
Австралійський мистецтвознавець Пітер Крейвен пояснює це явище тим, що в сучасному, особливо
американському, світі прослизання із соціальних низів наверх будь-якими шляхами сприймається
переважно позитивно. Існує, навіть, неологізм „society-climber” (той, хто лізе наверх суспільства), який,
частіше за все розуміється як прояв сили душі. Так що характер Беккі можна вважати актуальним.
Змінилися тільки декорації, та й етичні оцінки вже віддалилися від „вікторіанських”. А типаж
залишився. Опис характеру настільки сучасний, що нагадує когось із тих, хто прагне сьогодні до кар'єри
на телебаченні або в пресі. Письменник наскрізь розуміє натуру дівчини, що готова проковтнути
чоловіків, жінок і дітей живцем заради того, щоб отримати те, що їй хочеться, а саме – горезвісну
соціальну успішність.
Правда, той же Крейвен вважає, що такий підхід повністю руйнує справжнього Теккерея з його
могутньою енергією викриття лицемірства, з яким письменник все життя вів нещадну боротьбу42. Тим
паче, що Теккерей, як і всі „вікторіанці” був релігійною людиною і наслав на своїх далеко не героїчних
героїв рудоволосу бестію, так само, як Гете дав в помічники Фаусту Мефістофеля. Беккі випробує
людей на міцність, і вони програють їй. Але про неї можна сказати: „Я сила та, що вічно хоче зла і вічно
коїть благо”. Тобто сучасні оцінки позбавляють цей образ величності, що можна дорівняти до величі
Воланда або Мефістофеля.
Цікаво, що образ Беккі настільки глибоко проник в різні національні культури, що посилки на нього
можна зустріти в статтях зовсім не літературознавчої спрямованості. Наприклад, російський економіст
Володимир Княгинін, керівник „Центру стратегічних розробок Північного Заходу Росії” в своїй
публікації „Простір реалізації російського капіталу” пише: „Роман У.Теккерея «Ярмарок
Марнославства» вважається вершиною творчості даного англійського письменника. По власних словах
Теккерея, основний задум роману полягав у тому, щоб «створити ряд облич, що живуть без Бога (хоча
це і лицемірно-святенницька фраза), зажерливих, спесивих, низинних, безповоротно самозадоволених у
своїй більшості й переконаних у своїй перевазі». На Ярмарку Марнославства в погоні за грошенятами,
почестями, положенням у суспільстві забуваються дійсні цінності; людина цінується по рахункові в
банку, титулу й можливості щось дати” 43. Ці слова Княгинін адресує сучасному суспільству, і, не

42
http://www.The Australian.news.com.au/common/story_page
43
http://:www.rusrev.org/content/review/default
60
дивлячись на різницю світоглядів, дана посилка іще раз говорить про злободенність типів, що вивів на
авансцену британський письменник.

Стендаль – „жив, любив, страждав”44

Роман - це дзеркало, з яким йдеш по великому шляху. Воно відбиває то лазур небозводу, то брудні
калюжі й вибої. І людину, що несе дзеркало, ви обвинувачуєте в аморальності... Дзеркало відображає
бруд, і ви обвинувачуєте дзеркало. Обвинувачуйте краще дорогу з вибоями або дорожньою інспекцією.
Стендаль

Наставники шляху. Анрі Марі Бейль (Beyle), що писав під псевдонімом Стендаль (Stendhal),
народився в Греноблі 23 січня 1783 р. в родині адвоката. Його батько, Шерюбен Бейль, служив
адвокатом при місцевому парламенті, а дід, Анрі Ганьон, був лікарем та суспільним діячем. Вся родина
була захоплена ідеалами Просвітництва. В домі постійно звертались до „Енциклопедії, або Словника,
що мислить про Науки, Мистецтво та Ремесла”, книги, що була створена Д. Дідро і Ж.Л.Д’Аламбером.
Батько зачитувався Ж.-Ж. Руссо, для діда головним авторитетом був Вольтер. Хлопець ріс незалежним,
нерелігійним та дуже прямим і чесним. Він мав велику схильність до математики і збирався стати
інженером. Та вибухнула Велика Французька революція, і погляди діда й батька різко перемінилися.
Вони перелякано дивилися у вікна на повсталий народ і молилися Богу за своє майно та життя. Більш
того, запросили в дім абата Ральяна для виховання Анрі в набожному дусі. Така різка зміна
розцінювалась юнаком як зрада, і він залишив рідний дім, надовго розірвавши стосунки із родичами.
Подібні вчинки будуть характерними для письменника все життя. Він ніколи не зрадить революційним
ідеалам, хоча, також, як і Байрон, буде обходити простий народ десятою дорогою. Не маючи
дворянського титулу, Стендаль буде називати себе „бароном” і зачаровуватися жінками
аристократичного походження, і с презирством буде дивиться на „богомільну демократію” в США, але,
треба віддати йому належне, ніколи не буде пристосовуватися до буржуазного середовища і робити
кар’єру, обираючи замість цього „романтичні втечі”. Першою із них була втеча до Парижу, де юнак
збирався навчатися в Політехнічній школі, але замість цього – вступив до лав армії Наполеона, і разом з
нею відправився в Італійський похід. Так в його житті з’явилася країна, в яку письменник все життя був
закоханий до нестями. В психіатрії, навіть, існує термін „синдром Стендаля”. Він означає тимчасову
втрату розуму під впливом шедеврів мистецтва. Стендаль навіки залишився вражений Італією, її
красою, мешканцями та жінками. Пізніше він скоїть іще одну „романтичну втечу”, на цей раз – із
Франції до Італії – зробив перед цим разом з Бонапартом спробу перевернути світ.
Наполеона Бонапарта можна вважати наставником Стендаля, хоча вони і не були знайомі особисто.
Письменник все життя залишався відданим солдатом Свободи, а саме ствердження Свободи він бачив в
першу чергу в діяльності „народного імператора”.
Стендаль цікавився антропологією, вивчав роботи матеріалістів і сенсуалістів – Гоббса, Гельвеція,
Гольбаха, Монтеск’є, а також їхніх наступників - філософа Дестюта де Трасі, фундатора науки про
походження понять, і Кабаніса, лікаря, що вважав психічні процеси залежними від процесів
фізіологічних.
Т. Гоббс приваблював Стендаля абсолютизацією геометрії і механіки. К.А. Гельвецій був йому близький
своїм інтересом до пристрастей, в яких він убачав основну рухаючи силу прогресу. П.А. Гольбах
зацікавив Стендаля евдемонізмом (від грецької eudaimonia – блаженство), етичним вченням, яке вважає
потяг кожного індивідуума до щастя чимось на подобу природного закону гравітації. Таким чином,
прагнення особистого блага, себелюбність об’являється реальною метою кожного окремого життя, не
дивлячись на лицемірні заяви про загальне благо. Ш.Л. Монтеск’є був для Стендаля символом боротьби

44
ці слова письменник заповів вибити на його могилі
61
з абсолютизмом, а вульгарний Ж.-Ж. Кабаніс приваблював, можливо, своїми заявами про те, що
мислення є таким самим продуктом секреції мозку, як і секреція підшлункової залози. Взагалі, в людині
Стендаль першим із французьких реалістів побачив тварину, яка „кожний день відправляється на здобич
щастя”.

Мета. Якось хтось запитав в Стендаля, яка в нього професія. Стендаль відповів так: "Спостерігати за
поведінкою людського серця". Світ ділився для нього на два табори: табір пристрасних, щирих та
дерзновенних, і табір меркантильних, емоційно млявих та хитрих. Життя в ореолі пристрасті, нехай і
грішної, виклало у нього бажання аналізу та творчого синтезу. Любов, музика, пристрасть, героїчне
діяння – от що мало ціну для Стендаля. Ідеалом такого життя він вважав революційну епоху Наполеона.
А антиідеалом – буржуазну Францію, що зрадила революційним ідеалам. Бажання критики батьківщини
було настільки сильним, що письменник наказав на могильному пам’ятнику викарбувати не французьке
ім’я Анрі, а італійське – Арріго, і при цьому добавити – „міланець”.

Спадщина. Стендаль все життя називав себе «романтиком». Хоча саме він створив перший маніфест
реалістичної школи – трактат «Расін і Шекспір» (1823 – 1842). Саме він розкрив суперечності
постреволюційного суспільства в численних романах і новелах, але при цьому залишився вірний
романтичному герою, бо героя Стендаля ніяк не можна назвати особою рядовою. Та і не могла людина,
що провела юність в наполеонівській армії і дійшла із нею до Москви, зацікавитися звичайним
обивателем.
Стендаля ділив людей на два умовні типи. До першого (і улюбленого) відноситься, так званий
«італійський характер», що виник, як типаж, не без впливу особистості Наполеона Бонапарта,
корсиканця за походженням. Це характер зовсім не ангельський. Стендаля привертали особистості
пристрасні, темпераментні, що живуть бурхливим і цікавим життям, створюють навкруги себе якусь
ауру енергетичної напруженості. В пориві пристрасті ці люди здатні і на подвиг, і на злочин. І справа
тут не в добрі і злі, а в житті і смерті. І тут ми підходимо до другого типу: це так званий «анемічний»
характер, наділений прохолодною кров'ю і практично повністю позбавлений темпераменту. Такі люди
можуть на перший погляд справляти враження вельми благочестивих персон. Але головним мотивом їх
життя є розрахунок, що перетворює цих напівтрупів в подібність автомата. Стендаль цінував в людині
здібність до щирого прояву відчуттів. Звідси – поетизація вільного почуття практично у всіх творах.
Все життя Стендаль займався філософською антропологією. При цьому у власній особі він бачив
віддзеркалення людини 19 століття, зі всіма її внутрішніми конфліктами. Самоаналізу присвячені
опубліковані посмертно роботи «Життя Анрі Брюлара» (1835 - 1843) і «Записки эготиста» (1830 –
1843). Еготизм Стендаль розумів не як явище, споріднене егоїзму. Еготизм був для нього явищем
позитивним. Це прагнення людини до захисту власного «Я», усвідомлення своєї несхожості на інших
людей. Надалі эготизм набуде широке поширення в культурі модернізму, де нерідко прийматиме
епатажні, викликаючи форми. Але Стендаля цікавила, в першу чергу, яскраво виражена людська
індивідуальність. Його описи подорожей по Італії – «Рим, Неаполь і Флоренція» (1817), „Історія
живопису в Італії” (1817), „Життя Гайдна, Моцар та і Метастазіо” (1817), «Записки туриста»
(1839) - носять інтенсивно проявлений суб'єктивний характер. Автор зосереджується в першу чергу на
своєму, особистому сприйняття будь якого феномена.
Трактат «Про любов» (1822) присвячений загадковому і ніким дотепер не поясненому феномену
пристрасті одних людей до інших. Не можна сказати, що Стендаль зміг пояснити це явище, але його
думку із цього приводу враховувати потрібно, оскільки любов присутня майже у всіх його творах, і їй
уділено місця не менше, ніж аналізу суспільних відносин.
Стендаль виділяє чотири види кохання: кохання-пристрасть, яке примушує людину жертвувати всіма
своїми інтересами; кохання-ваблення, поширене у Франції, виступає різновидом приємного
спілкування; фізичне кохання, властиве шістнадцятилітнім хлопцям; і кохання-пихатість, схоже із
егоїстичним бажанням володіння модними і дорогими речами. Крім того, кохання звичайно
розвивається відповідно до семи періодів: етап первинного захоплення зміняється думками про
можливість володіння, потім зароджується надія, яка, власне кажучи, і є фундаментом кохання, потім
відбувається перша кристалізація, потім з'являються сумніви, і остання фаза – ступінь другої
кристалізації, до якої доходять рідко. Під кристалізацією Стендаль розуміє наділення предмета кохання
позитивними якостями, яких у нього, можливо, і немає. Не випадково, кристал – явище тимчасове, яке
легко переходить до аморфності і розчинення.
Більшість захоплень закінчується на стадії думок про можливе володіння. Але якщо надія з'являється,
людина може потрапити в дуже непросту ситуацію. Втрата кохання веде до неможливості бути
щасливим, починається процес трагічної кристалізації, коли втрачений предмет наділяється багатьма
позитивними властивостями, і покинутий судорожно обвинувачує себе в тому, що його залишили. При
62
цьому безмовна симпатія часто виникає з вельми нікчемних причин: погано вилощений капелюх або
ніякова посадка в сідлі можуть запросто убити любовне почуття на етапі його зародження. Зовнішня
привабливість виконує роль вивіски при закладі. А похвали на адресу людини, почуті нами,
примушують вірити щонайменшій надії. Що ж є після цього кохання, як не самообман? Слід зазначити:
трактат був створений письменником у віці 29 років, надалі, він заглиблюватиме своє розуміння даного
явища, і дасть зразки блискучого художнього зображення любовного переживання.
Почавши досліджувати людину з позиції її духовного життя, письменник звернувся до теми «особа-
суспільство», і провів глибокий аналіз роману людини із суспільством, роману, нерідко перехідного в
битву. «Червоне і Чорне» (1831) якраз розповідає про це, представляючи долю обдарованого і
честолюбного юнака, що вийшов з народу і пристрасно намагається знайти своє місце в світі. Жульєн
Сорель – людина дії. Він органічно не здібний до упокорювання долею, оскільки народжений із
гарячою кров'ю. Але син сільського теслі вимушений носити чорну сутану священика, оскільки це єдина
можливість вибитися із свого середовища для сільського хлопця.
Заголовок роману розшифровують по-різному. Ми спробуємо дати свою інтерпретацію. Вона базується
на авторському коментарі про невчасне народження героя. Якби Жульєн народився в період правління
Наполеона, він став би, завдяки особистим якостям, генералом або пером Франції, та будучи
народженим в епоху Реставрації, він став злочинцем і склав свою буйну голову на гільйотині, оскільки
ні відвага, ні високий інтелект, постреволюційній Франції не потрібні. Реставрація старих порядків
знову загнала талановитих плебеїв в підпілля, і їм нічого не залишається, як тільки ненавидіти власну
країну і її державність. Таким чином, через заголовок письменник викриває «чорну» епоху Реставрації
(чорна сутана символізує її) і протиставляє її «червоній» епосі революційних перетворень, нехай
кривавій, але живій. У сучасників письменника заголовок асоціювався із популярною тоді грою в
рулетку, адже там роблять ставки на чорний або на червоний колір. Можливо, Стендаль хотів
підкреслити таким чином залежність долі людини від випадку.
Жульєн був народжений для великих справ, природа наділила його буйним темпераментом і неабиякою
відвагою, але він вимушений животіти, фактично, на кладовищі, носити лицемірну маску показної
покірності. Бонапартизм Стендаля впливає на весь лад твору. Особа «народного імператора» незримо
встає за всім тим, що відбувається, як вогненний спомин, нині вимушений перебувати усередині
матраца, куди Сорель ховає портрет свого кумира. Письменник навіть порівнює рідну країну з
прекрасною дівчиною, що наклала на себе потворний грим, який старить її.
У романі Стендаля, також, як і у всій його творчості, немає ідеальних персонажів. Один з епіграфів -
«Put thousands together – less bad, but cage less gay» («Посадіть в клітку більш досконалих, - і втратите
веселість») – що походить із спадщини Т. Гоббса, підкреслює прагнення до зображення людини, як
істоти грішної і суперечливої. Всі герої Стендаля грішні, але не всі здатні на відкриті прояви своїх
відчуттів. Інтрига роману будується на взаємостосунках юнака спочатку з мадам де Реналь, а потім – з
Матильдою де ля Моль. Але головним все-таки залишається прагнення Сореля довести свою людську
спроможність шляхом кар'єрних досягнень. І тому «Червоне і Чорне» нерідко іменують «романом
кар'єри». Для такої енергійної людини, як Сорель, в кар'єрі полягає весь сенс життя, але традиційним
кар'єристом його назвати не можна. Починаючи діяти як честолюбець, він закохується спочатку в мадам
де Реналь, а потім зазнає пристрасть до Матильди, і не може контролювати свої почуття.
Кульмінація дії співпадає з фінальною частиною розповіді. Опинившись у в'язниці, Жульєн стає перед
вибором, тотожним шекспірівському «to be or not to be». Він міг би уникнути покарання, заручившись
підтримкою з боку впливових де ля Молей, та для цього йому потрібно подавити свою натуру,
відмовитися від власної особистості. І він з презирством відкидає цей варіант. В залі суду розігрується
справжня драма (Стендаль не міг відмовити собі в задоволенні провести судове засідання в театрі).
Сорель встає і говорить те, що дійсно думає. Він ігнорує всі юридичні прийоми, визнаючи себе за
винного в спробі навмисного вбивства жінки, яка «заслуговує тільки пошани». В ув'язненні з Жульєна
немов спадає шкаралупа лицемірства, що мучила його роками. Він розуміє, що істинним коханням є
кохання мадам де Реналь, люблячої його святою, всепрощаючою любов’ю. А спектакль, розіграний
Матильдою, - всього лише спектакль, акт мистецтва, красивий, та несправжній. Так Жульєн підписує
собі смертний вирок, відмовляючись залишатися в світі, де його чекає лише фальш. Тільки шляхом
лицемірства він міг добитися чогось, а відмовитися від гордих спрямувань ця людина не може, тому і
вибирає смерть.
Сюжет роману заснований на справжніх кримінальних процесах, які широко обговорювалися в пресі
останніми роками Реставрації. Догідливі журналісти пояснювали їх природженою схильністю плебеїв
до злочинів. І тоді наполеонівський солдат вирішив заявити: винуваті не юнаки з народу, винуватий лад,
який заради кар'єрних досягнень примушує їх брехати.
Стендаль був вихований на спадщини Ж.-Ж. Руссо, який дав в «Сповіді» (1782 – 1789) докладний
самоаналіз, зробивши свою особистість моделлю особистості універсальної. Руссо показав, як впливає
63
на людину низького походження станова нерівність. Він вважав, що кожний індивідуум є носієм
безстрокового ядра, яке вселяється в різних людей при народженні і покидає тіло після смерті. Якщо
людина народилася з ядром героя, при несприятливих зовнішніх обставинах вона обов'язково стане
злочинцем, оскільки безстрашність і сила волі перетворять її на звіра. Стендаль так далеко не пішов.
Все-таки він створював реалістичний твір, і його персонаж скоює цілком рядовий злочин. Але в плані
підходу до людської особистості він, звичайно, близький до «руссоїзму».
На прикладі «Червоного і чорного» ми можемо бачити художню інтерпретацію стендалівського погляду
на любовне почуття. Над усе письменник цінував кохання-пристрасть, і воно виявляється в лінії Жульєн
– мадам де Реналь. При цьому їхні почуття зовсім не ідеалізуються. Сорель залишає кохану,
перебуваючи в упевненості, що їхнє кохання – явище тимчасове, захоплюється Матильдою, і навіть
ненавидить мадам де Реналь через її спроби розладнати його блискучий шлюб. Мадам де Реналь, у свою
чергу, виявляється не на висоті тоді, коли ревнощі штовхають її на написання викривального листа. Але
непристойні пориви своїх героїв письменник вибачає їх людською природою. Жульєн – гордий чоловік,
який хоче поквитатися з аристократами за їх зарозумілість, мадам де Реналь має палку душу і не в змозі
жити без коханого. Що ж до Матильди, то тут перед нами – високохудожній зразок егоїстичної істоти,
що живе за законами псевдоромантизму. Та письменник зовсім не засуджує свою героїню. Він навіть
милується цією актрисою в житті, що грає так щиро, що навіть смерть заради Жульєна Матильда
прийняла б з радістю. Та спектакль закінчується, і Матильда розігрує прекрасний драматичний фінал.
Сцена похорону Жульєна витримана в кращих традиціях середньовічного рицарського роману:
прекрасна сеньйора ховає свого загиблого на пласі трубадура. Тільки ось трубадур перед смертю просив
не впускати до нього в камеру істеричне утворення, що заважає розумінню правди життя. Матильда цей
факт до уваги не бере. Вона існує в романно-обманному світі, в який немає входу справжнім життєвим
емоціям.
Матильду сміливо можна зарахувати до улюблених автором «італійських характерів». Прототипом
даного персонажа виступає героїня новели «Ваніна Ваніні, або Деякі подробиці відносно останньої
венти карбонаріїв, що було розкрито в Папській області» (1829), а продовженням – персонажі
«Італійських хронік», виданих в 1855 р. Себелюбна і пристрасна аристократка, що видала
сподвижників свого коханого австрійським властям в цілях збереження існування улюбленої іграшки,
ні в чому себе не обвинувачує. Ваніні чуже самопожертвування, вона не розуміє, навіщо такому
красивому і молодому юнаку вмирати заради якогось загального щастя, якщо вони можуть бути
задоволені і багаті, знаходячись під заступництвом її могутнього роду. Хлопець із жахом дізнається про
зраду і із гнівом відкидає кохання і благополуччя, а також уготовану йому роль кімнатної собачки.
Стендаль показує різні стадії любовного почуття правдиво, руйнуючи романтичну схему через
внутрішні монологи персонажів. Жульєна привертають елегантні жінки, та йому ще і доставляє
насолоду спокушання аристократок, представниць того світу, де йому неодноразово указували на його
місце. І якщо почуття до Матильди закінчується на періоді сумнівів, то істинна любов мадам де Реналь
проходить стадію другої кристалізації і закінчується смертю закоханих, можливо для з'єднання в світі
іншому.
В «Червоному і Чорному» виявилася така характерна для класичного реалізму риса, як прагнення до
об'єктивного бачення світу. Якщо В. Гюго доповнив шекспірівське розуміння мистецтва як дзеркала
природи теорією концентрованого дзеркала, то Стендаль додав ідею про неможливість управління
дзеркалом. Письменник для нього – подорожній, що йде по дорозі із дзеркалом, прив'язаним до спини.
Він не розпоряджається відображеними картинами. І якщо дзеркало відтворює щось непривабливе, то
хіба винуватий в цьому письменник? Запитати потрібно, в того, хто відповідає за стан доріг. Процес
художньої об’єктивізації виявляється, наприклад, у відсутності політикування. Стендаль був ярим
республіканцем, та його улюблена героїня – мадам де Реналь – роялістка, і боїться революціонерів, які,
на її думку, обов'язково «всіх переріжуть». А нові господарі життя – буржуа – зовсім огидні.
Побувавши на званому обіді сім'ї Вально, Сорель дійшов висновку, що аристократи йому подобаються
більше. Постійні розмови про дорогі покупки трохи не звели бідного хлопця з розуму. Та і епіграф до
«Червоного і Чорного» - «Правда, гірка правда» - є одним з останніх висловів Жоржа Дантона,
революціонера, страченого своїми ж сподвижниками за співчуття жирондистам, говорить багато про
що. Письменник аналізує людство, а не окремі політичні пристрасті, тому в творчості Стендаля геть
відсутня ідеалізація, як прийом. Будучи переконаним республіканцем, письменник не приховує
примітивність і тваринну жадібність таких представників простолюддя, як батько і брати Сореля.
Часто Стендаля називають атеїстом, цитуючи при цьому його афоризм: „Єдиним вибаченням Бога
служить те, що його не існує”. Але це не так. Пригадаємо, як перед надходженням в будинок Реналей
Жульєн Сорель зайшов в церкву і одержав Боже попередження. Проте, відправився штурмувати долю.
Незакінчений роман «Люсьєн Левен», що писався в 1834 – 1835 рр., також розказує про долю людини,
вимушеної пристосовуватися до суспільних умов. Люсьєн Левен (персонаж частково автобіографічний
64
і набагато менш темпераментний, ніж Сорель), – син банкіра, що дістав непогану освіту, але був
виключений з паризької Політехнічної школи за республіканські виступи. Він відправляється в
провінцію, де служить офіцером і пізнає життя, а тим часом в Парижі здійснюється Липнева революція.
Повернувшись в рідне місто, Люсьєн з розчаруванням взнає, що нова влада, несуча в собі всі дрібні риси
буржуазності, щосили займається махінаціями на виборах і продовжує тримати народ в покорі,
прикриваючись республіканськими гаслами.
Левен – герой-спостерігач. Активність його виявляється тільки на любовному терені. І, можливо, тому
він перестав цікавити письменника, що звернувся до своїх улюблених «італійських характерів» в романі
«Пармська обитель» (1839), дія якого відбувається в Італії в гарячий час наполеонівських походів.
Головний герой роману – Фабриціо дель Донго - вливається в армію Наполеона перед найтрагічнішим її
кінцем – битвою під Ватерлоо. Але повернувшись на батьківщину, сповнена доблесного вогню людина
опиняється в площині карликових італійських князівств, в задушливому режимі яких виявляється
огидний дух Священного Союзу. Італія занурена в сплячку. На австрійських багнетах штучно
підтримується феодальний устрій, і, звичайно, Фабриціо, що спочатку почав успішну кар'єру,
задихається в атмосфері загального стеження і страху перед розправою. Доля не щадить його, і,
переживши велике почуття до дочки коменданта в'язниці Клелії Конті, герой все-таки вмирає молодим.
Не отримавши визнання сучасників, Стендаль вважається одним з батьків художнього психологізму
(завдяки перенесенню прийому внутрішнього монологу із драми в епос), а також першовідкривачем
реалістичного зображення війни, яка виглядає на полі бою зовсім не як патетичне батальне полотно.
Показавши страшну тривіальність реального бою очами рядового його учасника, Стендаль заклав
традицію, продовжену в 19 столітті Л.Н. Толстим, в 20 столітті – Е. Хемінгуейєм, Э.М. Ремарком і
багатьма іншими письменниками, що знали війну не з чуток.

Неповторність. Стендаль є співцем жаги й кохання, хоча це, безумовно, не вичерпує всі аспекти його
спадщини. Але історичні умови змінюються, а „італійські характери” продовжують бентежити читачів
своїми божевільними вчинками і променистими пристрастями, що ламають будь-який розрахунок.

Сьогодні. Значимість творчості Стендаля не знижується і сьогодні. „Серйозне ставлення до

повсякденної дійсності, проблемно-екзистенціальне зображення широких соціальних верств, занурення
будь-яких повсякденних подій і персонажів у загальний хід сучасної історії, історично рухливий фон, -
от, на нашу думку, основи сучасного реалізму, і цілком природно, що широка й гнучка форма роману
виявилася найбільш пристосованою до передачі цих елементів. Якщо ми не помиляємося, Франція
внесла найбільший вклад у розвиток сучасного реалізму в XIX столітті”45 – писав один із найвидатніших
літературознавців 20 ст. Еріх Ауербах в своїй роботі „Мімєсіс: зображення дійсності в
західноєвропейській літературі”. Стендалю в цьому процесі Ауербах відводить ключову роль. Він
вважає, що саме Стендаль в романі „Червоне і Чорне” відкрив явище реалістичного історизму, а також
створив соціально-психологічний роман. За Стендалем пішов Бальзак, але пальма першості належить
Стендалю. Таким чином Стендаля можна вважати фундатором сучасного реалістичного мистецтва.
Актуальність творчості Стендаля підтверджує факт виходу у 2008 р. фільму під назвою „Два кольори
пристрасті”, який було створено російським режисером та письменницею Кариною Фоліянц. Фоліянц
вважає роман „Червоне і Чорне” вічною історією, особливо актуальною для нашого часу, в якому, на
жаль, різко проліг кордон між багатими та бідними.
Фоліянц перенесла історію кохання із 19 ст. в сучасне суспільство олігархічного капіталізму.
Талановитий юнак із Чорноморську опиняється в Москві, де влаштовується гувернером у впливову
родину, мати якої моє респектабельність, але не має щастя. Її кохання до вихователя своїх дітей – не гра
і не примха, однак на шляху закоханих стає дочка олігарха Сашенька Довгоп’ятова.
Під чудову музику М. Дунаєвського перед нами пропливають картини шикарного життя, яке тьмарить
очі молодому провінціалу. Йому залишається один крок для того, щоб стати одним із тих, хто проводить
час у гольф-клубах, на іподромах та в вишуканих ресторанах. Максим опиняється перед вибором:
залишитися самим собою або ж продатися. Розум підказує друге, та серце перемагає. Красиве життя
зникає з горизонту, утім не так просто усвідомити це. І чорний джип Максима на повному ходу
врізається в червоний кабріолет Віри...

45
http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Auerbach18.htm

65
 Оноре Бальзак – аналітик суспільства

Ну що ж, збережіть свої ілюзії, якщо можете.

О. Бальзак
Наставники шляху. Оноре де Бальзак46 (Balzak) народився 20 травня 1799 р. в м. Тур в родині
колишнього селянина, який спромігся розбагатіти в період Великої революції.
Історію становлення власної особистості письменник досить детально виклав в романі „Луї Ламбер”
(1832 – 1835), в якому розповідається про внутрішню впевненість спочатку дитини, а потім юнака про
внутрішню мету, що постійно не давала спокою. Основним колом читання юного Бальзака була
релігійна література. Він старанно вивчав Біблію та праці фундаторі церкви. Улюбленим його поетом
був Р. Шатобріан. Під час навчання у Вандомському колежі хлопець настільки занурився у старовинну
монастирську бібліотеку, що наставники-монахи вирішили відправити його додому через побоювання
божевілля дивакуватого хлопця.
Батько готував Оноре до юридичної кар’єри, і майбутній письменник, отримавши правову освіту в
Сорбонні, певний час працював в адвокатській конторі. Та духовна ціль була іншою: він відчував
страшенний потяг до творчості, який примусив зруйнувати благополуччя і зануритися у напівголодне
літературне життя.
Бальзак добре знав життя майже всіх верств суспільства: від селян до герцогів. Так склалося його життя.
Але на світ людей він завжди дивився відсторонено, і все, що бачив навкруги, пропускав через свій
філософський розум, в якому непохитна католицька релігійність досить дивно переплелась із
захопленням новітніми природознавчими ідеями. Іще навчаючись за вимогою батьків на юридичному
факультеті, Бальзак таємно відвідував лекції з історії літератури, а також слухав видатного зоолога
Етьєна Жоффруа Сент-Ілера, еволюціоніста, одного із попередників Ч. Дарвіна.
Сент-Ілер стверджував: людина за всіма ознаками є твариною, тільки розумною. Також, як і її природні
родичі, ссавець людина наділена здатністю пристосовуватися до умов зовнішнього середовища, має свої
навички здобуття їжі і керується у повсякденному житті інстинктом виживання, хоча і не усвідомлює
це. Викладення Сент-Ілера стануть основою творчого метода Бальзака і керівництвом для подальшої
діяльності. На сторінках його творів люди-хижаки будуть вистежувати та „поїдати” людей-жертв, тільки
боротьба за шматок м’яса заміниться боротьбою за капітал. Споконвічна порочність людського роду
стане основним предметом зображення, однак своїм літературним вчителем Бальзак вважав Вальтера
Скотта і, також, як „шотландський чарівник” намагався зайти в історію „через кухню”. Хоча дія
більшості романів Бальзака розгортається в сучасності, він сприймає її на рівня історичного руху часу,
творить „історію в побуті”, аналізуючи її на економічному, соціологічному та політологічному рівні.
У заголовку «Людської комедії» присутня алюзія на «Божественну комедію» Данте Аліг’єрі, що
охопила світ земний, небесний і підземний. Масштаб бальзаківської комедії інший – це тільки світ
людей, як істот, що втратили Бога, та і уваги величного Люцифера не особливо гідні. В слові «комедія»
є присутнім і зв'язок із століттям класицизму, в якому комедія вважалась «низьким» жанром. Бальзак йде
слідом за Мольєром, показуючи речі низовинні, проте, він підіймається, до філософського осмислення
світу. Вплив Мольєра виявився і на рівні характерології: Бальзак показує людей, що знаходяться під
впливом однолінійної пристрасті, у деяких персонажів пристрасть доходить до маніакального стану
(Гобсек, мосьє Гранде, батько Горіо, Френхофер), спотворює їхню особистість. При цьому герой
традиційно опиняється перед конфліктом між обов’язком доброчесності і пристрастю, що, знову ж таки,
видає вплив класицизму.

46
дворянську частку „де” Бальзак добавив собі незаконно
66
Мета. „Поліпшувати душі свого часу - от ціль, до якої повинен воліти кожний письменник, якщо він не
хоче бути тільки розважальником публіки", - говорив Бальзак, розкриваючи таким чином сенс свого
письменницького буття.
Бальзак заробляв гроші літературою, але ставився до своєї праці, як до наукової. Він намагався
максимально позбутися суб’єктивних оцінок, вважаючи недопустимим гріхом демонстрацію власних
політичних симпатій на сторінках художнього твору. Тому в „Людській комедії” рояліста Бальзака
діють чесні революціонери (яких Бальзак-людина не визнавав) і розбещені прихильники старої Франції
(дружба з якими зачаровувала письменника).
Аристократів, банкірів, ремісників, адвокатів письменник сприймав не тільки на рівні
індивідуальностей, а й на рівні певних „видових різновидів” або типів. Він детально і неупереджено
описував довкілля, звички, зовнішній вигляд істот, яких, на його думку, створив Бог, але формує
середовище, і тільки носіям сильної волі судилося подолати його могутній вплив.

Спадщина. «Людська комедія» (1842 – 1850) складається з 90 романів, повістей і оповідань, зв'язаних
єдиним задумом і так званими «наскрізними» персонажами. Глава злочинного світу Вотрен (він же абат
Еррера), світські денді Максим де Трай, і Растіньяк, лихвар Гобсек, поет Люсьєн Шардон, дочка
«макаронника» і світська левиця Анастазі де Ресто, банкір Нусінген, талановитий лікар Бьяншон
переходять з одного твору до іншого, створюючи ефект панорамного відображення Франції часів
первинного накопичення капіталу. Саме процес розвитку ринкової економіки, що остаточно зміцнив
сакральну функцію грошей, є основним об'єктом зображення для Бальзака. Тому «Людську комедію»
нерідко іменують «комедією грошей». Слід зазначити, що комедія ця вельми сумна. Аналізуючи
особливості взаємодії людей і грошей, письменник приходив до невеселих висновків: в сучасному світі
фінанси здобули основну роль. Вони почали правити світом так, як колись ним правив Бог. Але тепер і
Бог, як насмішкувато стверджував письменник, вимушений «брати у позику» на паризькій біржі, а банк
завоював те місце, яке колись належало церкві.
Слід зазначити, що, не дивлячись на демократичне походження, Бальзак неодноразово висловлювався
на користь монархії і католицької церкви. Він не змінив своїм переконанням, і після революції 1830 р.,
що несприятливо відобразилося на його суспільній кар'єрі.
Бог для ревного католика Бальзака не помер. Він спостерігає за людством, яке мається перед різними
спокусами, частіше всього заснованими на грошах. Бог поважає сильних, тих, хто зміг нехтувати
знадами. Такими героями є, наприклад, доктор Бьяншон і провінційний винахідник Давид Сешар. Але
більшість героїв Бальзака спокуси не витримують. Вони включаються в гонку за престижем і, якщо
мають достатньо застиглу душу, досягають успіху на цьому терені, як, наприклад, банкір Нусінген або
Максим де Трай; якщо ж не мають – опускаються на дно, як це трапилося з Люсьєном Шардоном.
Взагалі оцінити бальзаківських персонажів однозначно неможливо. Так само, як і герої Шекспіра, вони
є художніми особистостями, в яких зло і добро настільки переплітаються, що будь-яка остаточна оцінка
відразу може бути запереченою.
Сучасні юристи, економісти, соціологи вивчають по творах Бальзака фінансові, правові і т.д. відносини
у Франції 19 століття. Дійсно, пізнання письменника в самих різних областях людської діяльності
вражають. Але почав він не з серйозних творів, а з журналістики, яку пізніше назвав «справжнім
літературним свинством». Ґрунтовним творам передували гостросюжетні романи («Клотільда де
Лузіньян», 1822; «Столітній дід, або Два Беренгельди», 1823 і ін.) і політичні брошури («Право
первородства», 1824; «Неупереджена історія єзуїтів», 1824), створені у вельми ортодоксальному дусі.
Пише в цей час Бальзак і популярні на початку 19 століття моральні «кодекси», що містять дотепні
спостерігання над взаємостосунками чоловіка і жінки. В 1830 р. Бальзак зібрав журнальні публікації в
книгу під назвою «Сцени приватного життя» (1830). Саме цей твір зробив йому гучне ім'я, хоча в
1829р. Бальзак видав свій перший серйозний роман «Шуани, або Бретань в 1799 році», витриманий в
дусі В.Скотта.
В. Скотта і Ф. Купера («американського Вальтера Скотта») Бальзак вважав своїми вчителями. Він мав
намір творити історичні романи, але відмовився від цього задуму після «Шуанів» унаслідок його
трудомісткості. Історизм, відкритий Скоттом, він переніс на зображення сучасності, показавши її як
певну історичну епоху, з своїм колоритом, психологією і типовими долями. Традиційний для
історичного роману колорит виявився в Бальзака на рівні детального опису матеріальних умов
існування людей. Архітектурі, інтер'єру, кухні, одягу Бальзак надавав величезне значення, вважаючи
речі продовженням особистості їх власників. Звідси походять досконально точні картини побуту
торговців, журналістів, аристократів і т.д.
У 1831 р. виходить в світ «Шагренева шкіра», що вже достатньо повно розкриває світогляд
письменника. Це світогляд християнський, хоча Бальзака і вважають співаком пороку. Він, дійсно,
багато і яскраво писав про «темні» сторони людського життя. Злочинний світ, проституція, сексуальні
67
збочення, пристрасть до грошей, адюльтер сталі предметом зображення. Але це не означає, що
письменник був прихильником гріху і оспівував його. Зовсім ні, позиція Бальзака була навіть занадто
етичною для Франції 19 століття. Просто, показуючи темні закутки життя, письменник був чужий
дидактизму. Він вважав, що його романи пише Франція, а він лише секретар (від лат. secretarius –
довірена особа), тобто, - людина, якій час ввірило свої таємниці. Особливо дивувала прозорливість
письменника жінок, які дивувалися: як чоловік міг настільки глибоко проникнути в їхню психологію і
розкрити приховані навіть для них самих механізми їхньої поведінки? Одна з таких здивованих читачок,
польська магнатка, що жила на Житомирщині, Евеліна Ганська, прислала в 1832 р. письменнику лист, в
результаті якого в 1850 р. стала його дружиною.
Бальзак вів дуже неспокійне, повне авантюр життя, яке, звичайно, давало багатий матеріал для
творчості. Будучи, фактично, плебеєм, захоплювався жінками тільки з вищого товариства (багато років
подругою письменника була хрещениця Марії-Антуанетти Лора де Берні, яка була старше його на 22
роки), що вимагало чималих витрат. Письменник постійно залізав в борги, ховався від кредиторів, і
рятувався, зрештою, шляхом надзвичайно інтенсивної літературної праці. На його щастя, широка
популярність давала можливість дорого продавати тексти видавцям. Намагаючись вирватися з полону
роботи, Бальзак то відправлявся на Сардинію (острів в Середземному морі), сподіваючись скуповувати
там срібні рудники, то відкривав власний видавничий бізнес, який неухильно прогорав, то купував
заміський будинок, на утримання якого у нього не вистачало грошей. Та він завжди умів піднятися над
суєтою і постійно прагнув філософського осмислення навколишнього світу.
Але наукові новинки були його постійною пристрастю. Він навіть присвятив роман «Батько Горіо»
зоологу Э. Жоффруа Сент-Ілеру і, нібито, створив на основі особистості природодослідника свого
доктора Бьяншона.
В 1830 р. між Э. Жоффруа Сент-Ілером і іншим показним представником французької науки – Ж.Кюв’є
– вибухнула полеміка. Кюв’є наполягав на теорії катастроф, відповідно до якої наша планета періодично
піддається могутнім геологічним переворотам, в результаті яких біосфера повністю змінюється.
Жоффруа Сент-Ілер наполягав на теорії еволюції. Але головним в даній полеміці було те, що обидва
світила наукового світу визнали людину за ссавця на основі єдності плану біологічної структури людей і
тварин. Громові наукові дебати дали могутній імпульс розвитку реалізму (а надалі – натуралізму) у
Франції. Захопившись вченням про акліматизацію тварин, Бальзак задався метою проаналізувати світ
людей на основі соціальних видів (типів – від греч. «typos» - форма, відбиток). Типізацію в біологію увів
Ж. Кюв’є, який продовжив роботу К. Ліннея по систематизації. Так тваринний світ розділився на сім'ї,
роди, типи і класи. Даний підхід Бальзак спробував відтворити засобами літератури на основі вивчення
людини як соціальної тварини. Тому окремі цикли його творів носять досить «академічні» заголовки –
«Етюди про вдачі», «Філософські етюди», «Аналітичні етюди» і т.д. Слово «етюд» (etude) у
французькій мові означає «вивчення». Воно часто використовується в заголовках наукових робіт. Тобто
Бальзак вирішив підійти до світу людей аналітично, і, як це робить учений, вивести основні закони
існування і розвитку людської фауни. Та, звичайно, в цьому задумі таїлася неабияка доля насмішки.
Сам письменник називав свій метод «еклектичним» (термін «реалізм» в його час до літератури не
додавався), тобто він розумів свій стиль як з'єднання різнорідних, часто протилежних принципів і
художніх елементів. В „Етюді про Бейля” (1840) він говорить про існування трьох напрямів:
„література ідей” (просвітницька), „література образів” (романтизм) і „література еклектична”, яка
вбирає в себе як ідеї, так і образи. До останньої Бальзак відносить себе і Стендаля.
В романтизмі Бальзаку не подобалась надмірна суб’єктивність. Поет завжди домінує над персонажами
свого ж твору, а він повинен сам ставати одним із рівноправних персонажів, граючи роль оповідача. Та
Бальзак ніколи не принижував романтизм. Він високо цінував це мистецтво за поетичність і внутрішній
зв’язок з Природою. Просвітницьку літературу Бальзак називав „людською”, тому що вона служила
людству, а романтичну – „божественною”, тому що Природу вона ставила вище за людство. В романі
«Шагренева шкіра» явно присутня сильний романтичний вплив, а «Пустотливі оповідання» (1832 –
1837) несуть в собі явне наслідування ренесансному Ф. Рабле, навіть на рівні мови.
Кожний твір Бальзака – це своєрідне дослідження певного явища. Наприклад, в «Історії величі і
падіння Цезаря Бірото» (1837) розглядається торгівля і її закони, в «Прославленому Годіссарі» (1833)
аналізу піддається світ реклами, в «Втрачених ілюзіях» (1837 – 1843) свою порцію нищівного аналізу
отримує журналістика і книготоргівля. До речі, останній роман приніс письменнику масу
неприємностей. Журналістська братія озброїлася проти нього, і розгромні рецензії полилися рікою. Та
Бальзак залишився непохитний. Свою працю він вважав духовним призначенням і, ревно виконуючи
волю Господа, не реагував ні на які випади проти себе.
У «Втрачених ілюзіях», що відображають закони літературного середовища, міститься чимало роздумів
про письменницьку долю. «Слава – це дванадцять тисяч франків на статті і тисяча екю на обіди», -
цинічно заявляє видавець Доріа. І молодому літератору потрібно вижити в світі, де на вірші дивляться
68
як на «смерть книжкової справи», а продаються в першу чергу ті книги, які догоджають примітивним
смакам масового читача. «Власники газет – підрядчики, а ми - каменярі», - стверджує Бальзак, міркуючи
про розподіл прибутку від творчої праці. Кидаючи свого героя в пекло паризького життя, він підкреслює
несумісність таланту і слабкого духу. А в Люсьєна не має вольового стрижня. Такої важливої для
творчої діяльності якості, як терпіння, у нього теж немає. Він не витримує випробування, суєтність
бомонду затягує його, і розплата не примушує себе довго чекати.
«Щоб створити геніальний твір, потрібна не тільки наполегливість, але і час, а для цього слід володіти
або солідним статком, або мужністю дивитися відкрито в очі волаючим злидням» - говорить автор і
протиставляє в романі долі двох друзів-однокашників – поетично обдарованого і красивого Люсьєна
Шардона і настирного в працях, простого і доброго Давида Сешара. З обивательської точки зору битву з
життям програють обидва друга. Давид опиняється обдуреним заповзятливими братами Куенте, які
привласнюють собі результати його праці. А Люсьєн, який, виїжджаючи до Парижа, марив про
Ельдорадо, повертається додому пішки через відсутність грошей на дорогу, а надалі стає рабом
могутнього Вотрена, збіглого каторжника, який ховається під ім'ям іспанського ченця Еррери. Але з
християнської точки зору Давид перемагає. Він знаходить будинок, сім'ю, істинну любов і спокійне
життя.
Гроші набожний Бальзак вважав породженням диявола і причиною руйнування старого доброго світу.
Звідси така велика увага до них. В романі «Батько Горіо» (1834 – 1835), створеного, як і більшість
робіт Бальзака на основі газетної замітки, гроші виконують страшну руйнівну місію. Торговець Горіо
виступає звичайним буржуа зі всіма складовими цього суспільного типу. «Гроші – це життя. Гроші – це
все» - переконано говорить старий. Під час голоду в Парижі Горіо вдалося надзвичайно багато заробити,
і він вклав всі свої гроші в дочок, тому що відчував до них маніакальну любов. Але одержані на
людському горі гроші мстять їхньому володарю: дочки, що виросли в атмосфері священного шанування
грошей, зневажають батька, який більше не може надати їм матеріальну допомогу. Старий Горіо
вмирає, як собака, в дешевому пансіоні, і ховають його чужі люди.
Сумна історія батька Горіо перекликається з «Королем Ліром» У. Шекспіра, оскільки зраджений батько
– це і архетип зрадженого Бога, який потрібен лише для виконання бажань. Шекспір і Бальзак ставлять
людству схожий діагноз: егоїзм, що породжує честолюбство, примушує людей нехтувати почуттям
обов'язку. Притча про мандарин, розказана Растіньяку Бьяншоном, якраз і присвячена себелюбству, що
породжує світове зло.

Неповторність. Читаючи Бальзака, переймаєшся враженням, що маєш справу з єхидним аудитором

суспільства, який давно і все знає про нечестиве чоловіцтво, але не судить його строго, тому що і себе
самого сприймає як частину „людського фарсу”.

Сьогодні. Доки в цьому світі буде існувати честолюбство та матеріальні інтереси, поки спадщина
Бальзака буде зберігати актуальність. І більш того: бути показником певного рівня художності. В статті
російського мистецтвознавця Белли Гершгорін, присвяченій огляду сучасного стану французького
кінематографа, констатується деякий спад в сторону ремісництва та тупого бажання заробити якомога
більше грошей47. На фоні мелодраматичних стрічок 2007 – 2008 рр. абсолютним шедевром виглядає
картина патріарха „нової хвилі” Жака Ріветта „Герцогиня де Ланже”, яку було створено за
однойменною новелою Бальзака. Історія кохання молодої герцогині та наполеонівського генерала
вражає сучасного глядача силою пристрасті, яка руйнує життя і примушує юну аристократку стати
босоногою кармеліткою. Та Бальзак показує на просто фабулу, він аналізує її с точки зору стану
суспільства, адже Антуанетта втягує саму себе в катастрофу лихої пристрасті через честолюбство.
Негласні правила вимагають він неї наявності коханця, і молода блискуча жінка з усмішкою збирає
колекцію розбитих сердець, доки на її шляху не виникає людина-легенда генерал де Маріво. Кохання
між двома непересічними людьми перетворюється на битву. „Якби не гординя, від кохання легко було в
вилікуватися...”, - філософськи зауважує Бальзак, а його герої розуміють це тільки на старість, коли
похилий генерал чудом добивається права поговорити із органісткою Терезою, яка вже давно мешкає в
Іспанії в монастирі.
Гра Жанни Балібар, яку називають „найінтелектуальнішою дівою” французького кінематографа, та
Гільома Депардьє, сина великого Жерара Депардьє, вражає глибиною розкриття характерів. „Садизм –
ніщо в порівнянні із гордощами”, - сказала Ж. Балібар про свою героїню на прес-конференції,
підкресливши загадковість характерів, створених Бальзаком, адже до кінця їх зрозуміти неможливо48.

47
Гершгорин Б. Культурарандеву без лавров // Русский Базар №9(619) 28 февраля - 5 марта, 2008. – С. 5
48
там же
69
Посилки на Бальзака постійно зустрічаються в новітній літературі постмодернізму. Сучасний
письменник і публіцист А.Б. Юркін стверджує, що аналітичний підхід Бальзака до суспільства і зараз
має величезний успіх, тільки, якщо Бальзак аналізував психологію своїх персонажів через їхнє ставлення
до жінок або до батьків, сучасний письменник бальзаківського методу мислення може говорити про
домашню інтернет-сторінку або про „не дуже розумного офіцера спецслужб”, який на його думку
займає в сучасній Росії місце бальзаківського лихваря.49 Та не тільки офіцер. У 2000 р. Малий театр
поставив комедію Бальзака „Ділок” (1838) в постановці В. Драгунова, в якому конфлікт між почуттям та
матеріальним інтересом виявися дуже і дуже актуальним. При цьому Драгунов дозволив собі збагатити
лексику п’єси, сповнивши її сучасними російськими реаліями („Та на ці гроші можна купити акції
Газпрому!” і т.д.). В результаті нібито старомодні історія виглядає абсолютно новою, тим паче, що
месьє Меркаде нагадує багатьох сучасників. „Незважаючи на майже півторастолітній вік п'єси, її сміло
можна вважати практичним посібником для сучасних боржників, банкрутів і зубожілих
квартиронаймачів”, - пише театральний оглядач Марія Костюкевич.50
Погляд Бальзака на героїв заворожує своїм настроєм. Письменник нікого не засуджує і не піднімає. Він
дивиться на дію поглядом гравця і сміється разом із ніколи не сумуючим месьє Меркаде. „Люди живуть
і нікому не потрібні, ніхто ними не інтересується. А через мене постійно переживають: як здоров’ячко
питають, як я себе відчуваю...” – радіє веселий боржник, переховуючись від кредиторів.
„Бальзака постійно перечитую. Бальзак воістину прекрасний”, - говорить кінокритик Ігор Манцов, хоча
в своїй статті „Цар, бояри і кіно”51 попереджує про неможливість сліпого копіювання його аналітичних
прийомів зображення на іншому національному ґрунті. Бальзак створював типажі, які сприймались
французами іронічно, в картинах письменника вони бачили механізм суспільної стратифікації і
об’єктивне відображення життя. Наші реалії зовсім інші. Наприклад, буржуазія, навкруги оцінки якої
обертається вся європейська література 19 ст., на наших теренах на має такої довгої і багатої історії. На
думку Манцова для російського менталітету дійсними є таки явища, як цар, бояри, народ і інтелігенція.
Можна говорити о президентах-царях і медіабоярах, але суть від цього не змінюється. „Чому за
багаторічну історію нової Росії в нас так і не сталося нового аналітичного мистецтва? Тому що
описується й відслідковується не реальність, а вигідна єдино пролазливим боярам химера. Необхідно
повернутися до власного понятійного апарата. Тоді нарешті стане зрозуміло, «хто винуватий» і «куди ж
нам плисти», - говорить Манцов, стверджуючи тим самим необхідність аутентичної типізації.

Проспер Меріме – художник-енциклопедист

Проспер Меріме – має здібність проникати в психологію інших народів. Він зацікавив французів
культурами Іспанії, Корсики, слов’янського краю. І вони вже не нехтують проявами естетичного в
інших демосах.
І-В. Гете

Наставники шляху. Проспер Меріме (Merimee) народився 28 вересня 1803 р. в Парижі в родині
художників. Його батько та мати були вольтер’янцями та англоманами. Проспер підростав під впливом
британської літератури, зачитувався В. Скоттом, а із французької літератури більше всіх любив
Ф.Рабле. Таким чином інтерес до історії, а також лібералізм стали його основними супутниками іще з
дитинства.

49
http://ru.wikisource.org/wiki/
50
Костюкевич М. В Малом театре рассчитались с долгами // Московський комсомолець. – 2000. – 3
жовтня. – С. 15.
51
Взгляд. – 2007. – 3 червня
70
Він не збирався ставати письменником, закінчив юридичний факультет і працював секретарем в
міністерстві, в майбутньому збираючись присвятити себе адвокатській практиці. Та батьки мали
обширні зв’язки у світі мистецтва, і молодий юрист волею-неволею постійно зустрічався із
живописцями, письменниками та музикантами у багаточисельних паризьких салонах. Йому було
дев’ятнадцять, коли він познайомився із Стендалем. І ця зустріч мала вирішальне значення. Стендаль
заохотив його до письменництва, стверджуючи, що перед ним – природжений історичний романіст,
якого давно чекає Франція. Та не один Стендаль мав вплив на молодого Меріме. В літературному гуртку
Ампера і Альбера Штапферів Меріме познайомився із братами Гумбольтами. Олександр Гумбольт,
натураліст, географ і мандрівник, зацікавив юнака різноманітністю світу, адже досліджував природу в
Європі та Америці, на Уралі та в Сибірі. Олександр Гумбольт є одним із засновників географії рослин,
землезнавства та кліматології. Єдність природного та людського світу постійно буде проступати в
подальшому в творах Меріме, оскільки описуючи екзотичні землі, він буде зображувати персонажів в
єдності з їхнім безпосереднім ареалом існування. Вільгельм Гумбольт, філолог, філософ та мовознавець,
розвинув вчення про „внутрішню форму” мови, яка виражає індивідуальне світосприйняття нації.
Меріме, зацікавлений мовознавством, переніс свої знання в область художньої літератури, що зумовило
відображення в його роботах не тільки різних історичних епох, а і багатоманітних національних
культур.

Мета. Меріме ніколи не був тільки письменником. Історія, археологія, культурологія, мовознавство,
теорія перекладу мали для нього не менше значення. З усіх цих джерел вийшло бажання відобразити в
художньому творі не стільки „місцевий”, скільки „внутрішній” колорит окремих націй, спровокований
їхнім безпосереднім оточенням. Таким чином, незважаючи на високий рівень художності і наявність
індивідуального стилю, твори Меріме несуть в собі ще й чималу долю наукового спостереження.

Спадщина. Якщо Бальзак прославився, як творець величезного полотна «Людської комедії», то Проспер
Меріме набув визнання, як майстер новели, романтичного жанру, який відрізняється від оповідання
незвичністю дієвого плану. Проза Меріме завжди гостросюжетна і стилістично відточена. Його цікавили
характери сильні і цільні, і він шукав їх на околицях цивілізованого світу: на Корсиці, в Україні, в
Іспанії, і навіть в Африці. Його перо рідко зверталося до рідного французького ґрунту, хоча він і
спрямовував свою увагу на історичне минуле Франції в драмі «Жакерія» (1828) і в романі «Хроніка
правління Карла Дев’ятого» (1829), створеного в дусі В. Скотта.
Меріме був природженим енциклопедистом. Звичні речі мало його вражали, тому і в літературу цей
письменник увійшов як автор збірки п'єс «Театр Клари Гасуль» (1825), що нібито написала іспанська
актриса із безвісної бродячої трупи. В книзі навіть був поміщений портрет мандруючої комедіантки,
який був зображенням самого Меріме, тільки в дамському платті. Збірка, де по вислову одного з
сучасників «на кожній сторінці кого-небудь ріжуть», завоювала деяку популярність серед публіки. Але
Меріме став набагато більш відомий після публікації «Гюзли, або Збірки іллірійських пісень,
записаних в Далмації, Боснії, Хорватії і Герцеговині» (1827). Збірка ця наробила багато шуму, через
те, що Мериме-містифікатору вдалося увести в оману Адама Міцкевича і Олександра Пушкіна, які
узялися за переклад на польську і російську мову пісень братських західних слов'ян. Пушкін створив
цілий перевідний цикл під назвою «Пісні західних слов'ян» (1834), де використовував нібито фольклорні
тексти, надані П. Меріме. Насправді Меріме ніколи не збирав фольклор на Балканах, і жодної із
західнослов'янських мов не знав. Він просто вирішив побавитися над палким захопленням романтиків
«місцевим колоритом» і тотальною зануренням у фольклор. Узявши на озброєння книгу абата Форті
«Подорож по Далмації», видану в 1778 р., що включає декілька зразків боснійського фольклору,
молодий гульвіса зумів провести навіть вчених німців, які на штучно створених взірцях намагалися
досліджувати особливості розміру іллірійського вірша.
Історія з «Гюзлой» говорить про суперечливе ставлення Меріме до романтизму, особливо до
німецького, через його сентиментальну ідеалізацію всього національного. Вихований в сім'ї
«вольтер'янців» письменник був переконаним космополітом і ворогом забобонів різного роду.
Світогляд Меріме дуже близький просвітництву, особливо в «руссоїстському» його варіанті. Йому не
імпонувала надмірна влада розуму, домінуюча в сучасній йому європейській культурі. Набагато більше
привертали письменника люди невдавані, близькі до природи і чужі ощадливості.
Захищаючи свої демократичні ідеали, Меріме брав активну участь в Липневій революції 1830 р., після
якої йому була доручена відповідальна посада Головного інспектора історичних пам'ятників Франції.
Цей пост вимагав постійних роз'їздів і займав масу часу. Тому все, що написано Меріме після 1830 р.,
відрізняється порівняно невеликим форматом. Статті, есе, праці по історії різних народів сталі
важливим етапом творчості письменника, але головною формою в післяреволюційний період стала
новела. Займаючись інспекцією, письменнику доводилося проводити багато годин в дорозі. Під стукіт
71
коліс він обдумував сюжет і найдрібніші деталі майбутнього оповідання. Потім залишалося тільки
перенести текст, що склався, на папір. Так народжувалися знамениті на весь світ новели.
Вже в перших новелах («Матео Фальконе», «Взяття редуту», «Таманго», «Перл Толедо») письменник
проявив основні особливості своєї новелістики, як то: інтерес до незіпсованих цивілізацією народів, що
зберегли первозданне, природне ставлення до світу; відсутність афектації і патетики, слізного,
багатомовного тону; прихований психологізм, який виявляється через акцентовану деталь або жест;
легкий, іронічний авторський тон.
«Матео Фальконе» (1829) розказує про подію, що леденить кров: корсиканець вбиває власного
малолітнього сина, викривши його у видачі поліції збіглого злочинця. Але в авторському тоні повністю
відсутні такі, здавалося б, доречні тут подив, співчуття і осуд. Меріме представляє корсиканські вдачі
холодним тоном енциклопедиста, не нав'язуючи читачу ніяких моральних оцінок. «Якщо ви убили
людину, біжіть в макі Порто-Веккьо, і ви проживете там в безпеці, маючи при собі добру рушницю,
порох і кулі; не забудьте прихопити з собою коричневий плащ з капюшоном - він замінить вам і ковдру і
підстилку. Пастухи дадуть вам молока, сиру і каштанів, і вам нічого боятися правосуддя або родичів
убитого, якщо тільки не з'явиться необхідність спуститися в місто, щоб поповнити запаси пороху»,
- незворушно говорить він.
Новела «Взяття редуту» (1829) оповідає про одну з реальних сторінок Бородінської битви. Бій за
Шевардинській редут відбувся 24 серпня (5 вересня) 1812 року, тобто за два дні до генеральної битви, і
закінчився поразкою росіян. Але, показуючи обстановку бою, письменник не відчуває особливої
пристрасті ні до однієї, ні до іншої сторони. Його цікавить поведінка людини на війні. Мовчазний
героїзм російських солдатів, які перед лицем непереможної армії Бонапарта не втрачають самовладання
настільки, що підпускають ворога на дуже близьку відстань, щоб розстріляти його впритул, виглядає не
менше вражаючою, ніж французьке уміння жартувати в хвилину смертельної небезпеки. Слід зазначити,
що Бородінська битва оцінюється французькими істориками, як переможна. Адже, не дивлячись на
величезні втрати, Наполеону вдалося узяти Москву. Меріме показує попередню зустріч французької
армії із російським воїнством, залишаючи вирішальний бій в перспективі. Письменник не промовляє
цього, але читач розуміє: в підтексті криється розуміння всієї російської кампанії. Росіяни підпустили
ворога максимально близько, навіть здали Москву, але потім розгромили знесилену французьку армію.
Французи ж бачили в поході на Москву цікаву театральну пригоду, яка закінчилась для них вельми
плачевно. Дуже лаконічно, буквально на декількох сторінках, письменнику вдається створити в уяві
читача всю подальшу панораму війни.
У новелі «Таманго» (1829), створеній під впливом європейського аболіціоністського руху, письменник
розказує про захват корабля чорними рабами. Та його оповідання істотно відрізняється від
мелодраматичного роману В. Гюго «Бюг Жаргаль» (1821), присвяченого тій же тематиці. Традиційно
рабовласники з’являлися в аболіціоністських творах як втілене зло, а раби – як християнські мученики.
В новелі «Таманго» ми стикаємося з холодним, дещо іронічним авторським тоном, який відчужено
оповідає про торговців «чорним деревом», як про головорізів, та «бравих моряків», а африканців
представляє не тільки як жертв, але і як досить жорстоких людей, що легко міняють своїх же земляків
на намиста і віскі. Та, не дивлячись на все бузувірство Таманго, який в стані алкогольного сп'яніння
продав білим навіть власну дружину, він викликає пошану, перш за все, завдяки величезній силі духу,
закладеній в ньому природою. Таманго піднімає рабів на бунт, захоплює корабель (яким не вміє
управляти) і вмирає на Ямайці, де його використовують як екзотичну прикрасу під час військових
парадів. Могутня фігура чорного вождя знаходить значення символу природних сил, обдурених розумом
цивілізації, та здатних на страшний стихійний протест.
На відміну від свого літературного наставника Стендаля, Меріме не вдається до прийому внутрішнього
монологу для розкриття душевного світу персонажів. І читач не розуміє відразу, чому, дітовбивець
Матео і дикий Таманго викликають у нього співчуття. А вся річ у тому, що письменник вдається до
прихованого психологізму, розкриваючи душу героя через дрібниці його поведінки, причому говорить
про це дуже коротко, буквально двома словами. Перед вбивством сина Матео примусив хлопчика
прочитати всі молитви, які той знав, а після вбивства замовив по своєму єдиному спадкоємцю месу. Він
любив свого довгоочікуваного сина і сподівався, що душа убитого потрапить в рай, але страшний гріх
на себе узяв, оскільки честь роду для корсиканського пастуха - набагато більш важлива цінність, ніж
його особисті прихильності. Кажучи про останні роки Таманго, письменник обмежується трьома
короткими реченнями: «Він трохи вивчився по-англійськи, але не любив розмовляти. Зате він
непомірно пив ром і цукрову горілку. Помер він в лікарні від запалення легенів». Таким чином, ми
розуміємо, що Таманго, який народився вождем, рабом не став і не міг стати. Англійців своїми
господарями він так і не визнав. А убила його туга, яку він намагався скрушити алкоголем.
Відмовляючись від мелодраматизму, Меріме чинити глибоку дію на читача своєю лаконічною,
витриманою манерою. «Стиль – це людина», - сказав Бальзак, тобто індивідуальність письменника
72
неминуче виявляється в його манері оповідання. І.С.Тургенєв, близьке знаючий Меріме, стверджував,
що холодність і скептицизм були ключовими якостями особистості останнього. Але, так само, як
співчуття до персонажів ховається у Меріме в підтексті, так і його власний гуманізм був видний далеко
не відразу. «Етруську вазу» і «Подвійну помилку» вже можна назвати оповіданнями, оскільки вони
пов'язані з більш буденними подіями, ніж попередні, та й дія в них розвертається в сучасній
письменнику Франції. Досліджуючи характер сучасних йому французів, письменник наголошує, в
першу чергу, на такій рисі, як нездатність прямо виражати свої почуття. В «Етруській вазі» (1830) Сен-
Клер гине на дуелі через світську плітку, яка затьмарює його почуття до мадам де Курси. Незадовго до
смерті він дізнається про невинність коханої, та відмовитися від дуелі вже не може. Незабаром після
його смерті вмирає і Матильда, по висновку доктора від «грудної хвороби, викликаної сімейними
засмученнями». Хоча лише одне напряму поставлене питання могло запобігти трагічному фіналу.
Руйнування образу ідеального кохання вбиває Жюлі в «Подвійній помилці» (1839). Розглядаючи
традиційний для Франції шлюб, Меріме відзначає, що його швидше укладають тіточки нареченої, ніж
сама дівчина. Слабовільній Жюлі довелося підкоритися умовностям і вийти заміж за мосьє Шаверні,
«досить представницького чоловіка, занадто повного для свого віку, сангвініка, із свіжим кольором
обличчя, по характеру своєму не схильного до того неспокою, до якої часто є схильними люди, що
володіють уявою». Не маючи уяви, мосьє Шаверні мав пристойний статок, і перетворив життя молодої
жінки в жалюгідне животіння, жваве лише спогадами про юнацьку любов.
В описі внутрішнього життя персонажів залишається багато недомовленого. Та головне, що хоче
підкреслити письменник - це нездатність рабів світських умовностей стати щасливими. Жюлі знову
зустрічається із мосьє Дарсі, який любив її чистим юнацьким коханням, через роки і спрямовує на нього
весь запал своїх нерозтрачених почуттів. Але колишній Ромео давно став іншим. Вставний епізод про
спасіння гаремної жінки, розказаний Дарсі в салоні, виявляє зміни, що відбулися в його внутрішньому
світі. Він більш не вірить в кохання. Звучить іронічна розповідь, що пародіює поему Байрона «Гяур».
Врятована виявляється вельми примітивним мегрелкою із наведеними бровами, яка покидає своїх
рятівників без єдиного слова подяки і скоює втечу із таким же некультурним коханцем. Взагалі
скептицизм виявляється домінуючою рисою змужнілого Дарсі. На міркування Жюлі про «блакитний
небозвід Сходу» (джерелом яких також є романтичні поеми) Дарсі відповідає іронічним зауваженням
про набридливість постійної спеки. Він відповідає нищівною холодністю на любовний порив Жюлі, в
якій бачить лише нудьгуючу від неробства світську дамочку, і цим вбиває її. У фіналі оповідання
звучить фраза: «Ці дві душі, що не зрозуміли одна іншу, були, можливо, створені одна для одної», знову
ж таки, відзначає нездатність збочених законами зовнішньої пристойності парижан вірити словам і
говорити один одному елементарну правду. І цей недолік письменник оцінює, як смертельно
небезпечний. Його герої вмирають унаслідок банальних недомовленостей.
У 1837 р. письменник знову повертається до романтичного впливу і під враженням перебування в
Каталонії створює містичну новелу «Венера Ілльська», в якій представляє своєрідність каталонського
життя. Що ж до містичного наповнення, то в ньому, як завжди в Меріме, присутній елемент іронії.
Стародавня статуя оживає для того, щоб прийти на ложе кохання до того, кого вона вважає своїм
нареченим. При цьому такі деталі, як важенні кроки і придушення чоловіка нагадують швидше сільські
«страшні» історії, ніж серйозні езотеричні праці, і не можуть не викликати усмішки. Подібна ситуація
буде присутня і в новелі «Локіс» (1869), де також досить яскраво, хоча і не зовсім правдиво, буде
представлена литовська специфіка, а історія графа Михайла Шемета сильно нагадуватиме народні казки,
пов'язані із стародавніми тотемними культами. Шемет, породжений жінкою і ведмедем, зрештою
перетворюється на звіра: лазить ночами по деревах, страждає манією вбивства і, врешті-решт, загризає
свою молоду дружину. Однак, не слід думати, що Меріме сприймав всерйоз містику народних
розповідей. В його прозі присутній романтичний елемент, та за ним стоїть скептична свідомість автора.
Ось, наприклад, як він представляє місцеву відьму в «Локісі»: «В особі її з'єднувались вираз хитрості і
тупості, що нерідко зустрічається у так званих чаклунів, здебільше одночасно і неуків і шахраїв».
Тому Меріме якщо і вважається у Франції романтиком, то досить умовно. За романтичними сюжетами
його новел стоїть аналітична свідомість, що вже є ознакою реалістичних тенденцій.
Служба примушувала письменника багато подорожувати. В 1835 – 1840 рр. він створює описи своїх
подорожей по Греції, Іспанії, Туреччині і рідній Франції, особливо по її глухих, мало відомих
парижанам кутах. Усюди Меріме цікавили місцеві звичаї, вдачі, а також історія і археологія. У 1839 р.
письменник, нарешті, побачив Корсику, колонію Франції, населення якої в культурному відношенні
стоїть набагато ближче до італійців, ніж до французів. Малодоступний острів є носієм унікальної
гірської культури, що зберегла звичаї глибокої старовини. Результатом цієї поїздки сталі «Замітки про
подорож на Корсику» (1840) і новела «Коломба» (1840), в якій, так само, як і в «Венері Ілльській»,
«Локісі», «Кармен», присутній характерний для Меріме прийом сприйняття первозданного світу очима
цивілізованого мандрівника.
73
Окультурений корсиканець Орсо делля Реббіа після багатьох років перебування на континенті
повертається в рідний дім і стикається із гамлетівською проблемою. Як корсиканець, він просто
зобов'язаний виконати обов’язок вендети52 і відновити честь свого роду. Як вихований європеєць, він
шанує закони, і прийнятий на Корсиці звичай кровної помсти здається йому диким пережитком. Але
його сестра Коломба (по волі авторської іронії, ім'я якої означає «голубка») не знайома із європейським
способом життя, і вендету розглядає як глибоко справедливий закон. Розказуючи захоплюючу історію,
Меріме, в той же час, представляє широку панораму корсиканського життя з його дивними звичаями і
дикими вдачами. Наприклад, словом «бандит» на Корсиці позначають поважну людину, що живе
відповідно звичаям предків. Тобто «бандит» - це той, хто убив людину, але зробив це «справедливо». «У
нас, це правда, багато вбивць, але немає жодного злодія», - говорить про своїх побратимів Орсо делля
Реббіа.
Готовність корсиканців жертвувати своїм життям ради честі роду особливо яскраво представлена в
зображенні долі Кастріконі, типового інтелектуала з університетською освітою, який, навіть
знаходячись поза законом і мешкаючи в чагарниках, просить подарувати йому маленький том Горація.
Не дивлячись на всю свою освіченість, Кастріконі вчинив вбивство, тоді, коли це зажадала від нього
честь роду. Виконав обов’язок вендети і Орсо.
Меріме завжди підкреслював, що має непоясниму схильність до народів, що зберегли первинні якості
людського життя. На корсиканців він дивиться, як на явище природи, нехай жорстоке, зате щире. А
поведінка їх в бою взагалі викликає захоплення автора.
Горда і мужня вдача корсиканців приваблює Меріме, як художника, та самий вражаючий характер,
створений ним, звичайно, представлений в новелі «Кармен» (1845), де самобутній народ циган
протиставиться не менше самобутньому народу басків. Зштовхуючи кочову душу циганки із
абсолютною надійністю баска Хосе, Меріме веде своїх героїв до трагічної розв'язки, та ця новела тому і
вважається кращою в Меріме, що в ній присутня багатоплановість. Любов, як фатальний поєдинок, - це і
архетип боротьби чоловіка із жінкою (пригадаємо епіграф: «Всяка жінка є зло…») і всепоглинаюча
пристрасть, що спотворює особистість Хосе, перетворює чесного сільського хлопця на контрабандиста і
вбивцю. А Кармен залишається вільною завжди, навіть перед смертю. «Як мій ром, ти маєш право убити
свою ромі, та Кармен завжди буде вільна. Калі вона народилася, і калі вона згасне», - говорить вона
Хосе, що заніс над нею ніж.
У новелі присутні два смислові центри: перший – реалістичний, що розказує про реальний побут
Андалусії, другий – романтичний - про неймовірно волелюбну циганку і люблячого її дикого баска.
Тому її форму порівнюють із еліпсом. Але незабаром після публікації «Кармен» критики дуже радили
Меріме прибрати завершення, що розказує про реальне життя циган, яке нагадувало їм незграбний
хвіст. Письменник навідріз відмовився це робити. Він підкреслив, таким чином, неправдивість
характеру Кармен, невідповідність його життєвій правді, але, проте, саме цьому образу судилося стати
«вічним», разом із Гамлетом, Дон Кіхотом і Дон Жуаном.
Чим же чарує Кармен? Відповідь на дане питання можна знайти в однойменному вірші Т. Готьє:
Кармен худа – лице Сивіли
Загар циган облямував;
Її коса – чорніша за могилу
Їй шкіру Сатана латав.
…
На блідості її янтарній, -
Як лютий перець, як рубець, -
Звитяжний рот палає, наче пломінь
В кривавих кольорах загублених сердець.53

Кармен – втілене зло. Всі християнські цінності чужі цій неприборканій істоті, але, в той же час, - це -
естетизоване зло, яке приваблює людство так само, як язичницьке мистецтво або дика природа, що таїть
в собі небезпеки, але, все ж таки, є необхідною.
У 1840-х рр. Меріме вирушає в історію. Він пише твори по історії Греції, Риму, Італії, Іспанії, захоплює
його також історія Росії й України. Але і тут позначаються особисті пристрасті. Феномен козацтва
надзвичайно цікавить письменника. Їм були написані наступні твори, пов’язані з темою українського
козацтва:

52
Вендета (итал. vendetta — помста), звичай кривавої помсти на островах Сардинія і Корсика

53
переклад наш
74
- історична драма «Перші кроки авантюриста» (1853);
- історичне есе «Епізод з історії Росії. Лжедимітрії» (1853);
- історично-літературний трактат «Козаки України та їхні останні отамани»
(1854), які разом із роботою «Бунт Степана Разіна» і белетризованою біографією Богдана
Хмельницького склали книгу «Козаки минулих часів» (1863).
Окрім цього П. Меріме виступав і як критик, а також перекладач творів М.В. Гоголя. З проблемою
українського козацтва пов’язана стаття «Микола Гоголь» (1851).
Іще у 30-ті рр. до кола культурних знайомств Меріме входять російський історик О.І. Тургенєв і
професор філології С.О. Соболевський. О.І. Тургенєв збирав документи з давньої історії Росії в
іноземних архівах. Скоріше за все, через нього Меріме і зацікавився особистістю Лжедимітрія І. В нього
виник подив з приводу суттєвих розходжень, які існували у російській і французькій історіографії на цю
загадкову особистість. В російській історіографії панує думка про російське походження Лжедимітрія І.
Нібито ним був московський диякон Григорій Отрепьєв. Цієї версії, наприклад, вслід за
М.М.Карамзіним притримувався О.С. Пушкін в своїй історичній драмі “Борис Годунов”. Але у
французькій історіографії панувала думка про козацьке походження Лжедимітрія. Це розходження
настільки зацікавило Меріме, що він у 1852 р. виїхав до Італії, де, працюючи в архівах Ватикану,
дізнався, що Лжедимітрій насправді був запорізьким козаком Юрієм ( Юрком ), якого намагалися
використати польські феодали для того, щоб приєднати до Речі Посполитої російські землі. Час
Заколотів на Русі (1604-1610) був спланованою акцією Ватикану відповідно із принципом, який
передається від одного Папи до іншого: “Ceterum censeo orientem esse convertendum” («Окрім усього
іншого – Схід має бути наверненим»).
На основі архівного матеріалу Меріме створює «Історичні сцени» (1852), які у тому ж році переробляє
у незакінчену драму “Перші кроки авантюриста”. В центрі її дії стоїть доля молодого вихованця Січі -
Юрка. Його вихователь та прийомний батько, козак Герасим Євангел, перед смертю сповідується
“братчикам” (на Січі тоді ще не було священиків), що підкуплений “багатими московітами” він узяв на
виховання Юрка, який повинен стати царевичем. Про смерть Євангела дізнається московський купець
Шубін, який вів торгівельні справи із Січчю. Частина московських купців давно мріяли про знищення
“татарської династії”, тому що хотіла жити за Магдебурзьким правом. Шубін показує Юрка іншим
учасникам заколоту – угличському диякону Григорію Отрепьєву і шведському князю Гюставу. Юрію
віддають діамантовий хрест і печатку царевича. По Москві розпускають чутки про чудесне врятування
сина Іоанна Грозного. Григорій Отрєпьєв зустрічається в литовському монастирі із представниками Січі
і домовляється про воєнну підтримку у випадку необхідності. Юрія перевозять до замку Адама
Вишневецького, де майбутній Димітрій визнає Вишневецького своїм патроном і присягає йому на
вірність.
Опублікувавши 7 сцен, Меріме раптом припиняє роботу над драмою і включається в наукову дискусію,
результатом якої стала історична праця «Лжедимітрії» (1853). Меріме доводить, посилаючись на
свідчення іноземців, які у 1604 р. перебували у Москві (Маржерет, Баєр та ін.), що коли Лжедимітрій І
разом із польсько-литовськими загонами вступив до Московської держави, купці, ремісники та селяни
вітали його, можливо, через ненависть до кріпосника Бориса Годунова. А в середовищі козаків, які
складали основну бойову частину війська, Лжедимітрій взагалі користувався необмеженим авторитетом.
Про те, що Лжедимітрій є Григорієм Отрепьєвим вперше заявив Борис Годунов, посилаючись на те, що
“Грішка” втік із монастиря. Але Отрєпьєв був старший за Дімитрія-Юрка і після смерті останнього
повернувся на батьківщину, де і жив в одному із Ярославських монастирів під власним ім’ям. Думка
Меріме збігається із думкою М.І. Костомарова, який теж стверджував, що поляки за допомогою козаків
водили до Московської держави самозванців.
Меріме наводить деякі факти про Димитрія-Юрка, що можуть бути цікавими для вивчення запорізького
козацтва. Наприклад, він повідомляє, що Лжедимітрій І зовсім не вмів писати російською. Всі папери,
які збереглися у Ватиканських сховищах, писані латиною, але і тут Димитрій-Юрко демонстрував
безграмотність. Наприклад, слово “імператор” він писав так: “in perator”. Скоріше за все, за ті три роки,
що майбутній цар провів у замку Вишневецького, його спішно готовили до ролі європейського короля.
До того ж почерк Отрєпьєва (а деякі написані ним документи збереглися у Ватикані) нічого загального
із почерком Лжедимітрія не має.
Меріме розповідає, що Лжедимітрій І зграбно їздив верхи, вправно користувався зброєю, дуже добре
танцював (!), вільно володів польською, але не вмів правильно прикладатися до образів (чого не могло
бути з Отрєпьєвим). Смерть Лжедимітрія Меріме пояснює тим, що він підбурив проти себе московітів
неповагою до їхнього способу життя. Його дружина Марина Мнишек, виходила до людей “гола” (із
відкритою шиєю та плечима), і ставилась до бояр, як до свиней. І, хоча народ скрізь зустрічав
Лжедимітрія хлібом-сіллю, бояри, боячись втратити своє місце у суспільстві, по-звірячому вбили його.
Що ж до Лжедимітрія ІІ, якого Марина Мнишек визнала своїм чоловіком, то його походження і для
75
Меріме залишилось невідомим. Він тільки підкреслював, що Лжедимітрій ІІ теж був ставлеником Річі
Посполитої.
Меріме визнає правоту російського народу, який у 1613 р. піднявся проти зухвалих іноземців, але
залишився рабом через свою наївність і довірливість.54
У 1845 р. Меріме познайомився із творчістю М.В. Гоголя, яка, взагалі, справила велике враження на
французьку інтелектуальну еліту. Найавторитетніший критик 19 століття Ш.О. Сент-Бев назвав
“Тараса Бульбу” “запорізькою Іліадою”. Меріме тоді вже цікавився темою козацтва, але Гоголь іще
більше заглибив її. У 1851 р. у “Revue des deux Mondes” з’являється літературно-критична стаття
“Микола Гоголь”, в якій Меріме дає високу оцінку Гоголю-гумористу, ставлячи його в один ряд з
Аристофаном, Рабле і Діккенсом. Але додає, що Діккенс своїм сміхом виправляв вади суспільства, а
Аристофан, Рабле і Гоголь лише гнівили його. «Якщо судити про Росію, Святу Русь, як її називають, за
картинами, які намалював Гоголь, то виникає жахливе враження. Він показує нам або дурнів, або
пропонує милуватися негідниками, що заслуговують лише петлю”, - каже Меріме-критик. Він пояснює
це місцевим патріотизмом («мені казали, що месьє Гоголя звинувачують у якомусь місцевому
патріотизмі»). Нібито письменник протиставив «некрасиву» Росію «красивій» Україні. Проте Меріме
виступає проти того, щоб письменника взагалі у чомусь звинувачували («Пушкіна звинувачували і, на
мою думку, цілком безпідставно, у скептицизмі, аморальності та сатанізмі»).
Особливо цікавить Меріме повість «Тарас Бульба», як точна картина запорізьких звичаїв. Намагаючись
пояснити французькій публіці особливості «солдатської або флібустьєрської республіки», Меріме
впадає в скептицизм і починає насміхатися над «абсолютною неупередженістю» запорожців, які
«скоювали набіги на всіх своїх сусідів». Звертає на себе увагу те, що Меріме, на відміну від
попередників, дуже уважно ставиться до реалій запорізького життя. Якщо попередники (Боплян,
Вольтер та ін.) замість слова «ватага» використовують термін «legion», а гетьманів називають
«генералами» («general»), то Меріме демонструє обізнаність в деталях. В його текстах широко
використовуються такі запозичення, як «hetman», «une steppe», «ataman koschowoy» і т. д. Але, як
завжди, романтизм полемізує в його авторській свідомості із реалізмом. Наприклад, Тараса Бульбу він
оцінює, не як трагічну особистість, а як екзотичний експонат: «Тарас Бульба є одним із тих героїв, з
якими, за словами шиллєрівського студента,55 краще всього розмовляти, тримаючи в руці заряджену
рушницю». Але, відомо, що Меріме все життя цікавився самим такими персонажами. Згадаємо його
“іспанські” або “корсиканські” новели. Меріме ставить Бульбу в один ряд із такими бандитами, як
Морган, Олонне, Момбар-Винищувач та Мюссоні, і визнає, що завжди мав потяг до такої публіки.
Взагалі, Меріме визнає, що запорожці цікавлять його, в першу чергу, своєю незвичністю, а Гоголь –
чарівною «фантастикою козаків» і «дикими та дивними козачими звичаями минулих часів». В козачій
темі Меріме бачить ту «свіжу кров», яка є необхідною для «старезної» європейської літератури.
Працюючи над історією запорізького козацтва, Меріме мав у розпорядженні цілу низку джерел (Боплян,
Вольтер, Шерер та ін. ). У 1812 р. у Франції вийшла докладна монографія Ш.Л. Лесюра «Історія
козацтва», в якій було високо оцінено роль останнього в європейській історії. Безумовно, спирався
Меріме і на “Історію держави Російської” М.М. Карамзіна, але особливо його цікавили праці
М.І.Костомарова, з якими його познайомив І.С. Тургенєв. Існує, навіть, думка, що Меріме просто
переробив праці Костомарова, наблизивши їх до розуміння французького читача. Це, безумовно,
перебільшення. Хоча історична проза Меріме насправді дуже близько збігається із текстами
Костомарова. Але, не дивлячись на залежність від джерел (письменник ніколи не був в Україні),
Меріме зберігає власну творчу індивідуальність.
Підхід Меріме до двох основних робіт з історії запорізького козацтва («Українські козаки», «Богдан
Хмельницький») був різним. Перша праця була більш науковою, енциклопедичною. Видно, що автора
цікавить козацтво як історико-культурний феномен. Він докладно розбирається із терміном «козацтво»,
пояснює його тюркське походження. Але у наукову розвідку раптом втручаються почуття. Меріме
згадує враження дитинства, коли він уперше побачив козаків в Парижі у 1812 р. Він вважає, що
французи мають уявлення про них, тому що «мали нещастя бачити козаків на Єлисейських полях».
Меріме не може утриматися від деякого «цивілізованого єхидства» («бунчук – це кінський хвіст, який
носять перед гетьманом, як знамено»), але видно, що його ставлення до козацтва змінилося у порівнянні
із статтею 1851 р. Він вважає, що козаки все ж таки є народом, який утворився із загонів шукачів
пригод, тобто Меріме вже розуміє, що козацтво і флібустьєрство – речі різні. Козаки є захисниками
України, основою її національної гідності. Меріме так само, як і Лябурер, відзначає позитивну роль
Стефана Баторія у формуванні козацтва, але додає, що його наступники «аж ніяк не пішли за його

54
вивчення драми “Перші кроки авантюрника” та історичної роботи “Лжедимітрії” проводився за
допомогою матеріалів, зібраних Є.П. Мартьяновою.
55
мається на увазі драма Шиллєра “Розбійники”
76
розумним прикладом». Якщо у попередників Меріме початок Національно-визвольної війни 1848-
1854рр. традиційно трактувався як змова між Владиславом ІV Вазою і Б. Хмельницьким, то Меріме,
слідом за Костомаровим, говорить про особисті причини, які побудили Хмельницького «закликати до
зброї кріпаків України». Підстаросту Чаплинського він називає «чигиринським самодуром» і з
обуренням пише про «наїзд», який польський шляхтич скоїв на хутір Суботів. Розправу козацько-
селянських повстанців над польським загоном Меріме згадує без особливого співчуття («були посічені
на капусту»).
Меріме явно займає про-козацьку позицію. Відокремлення України від Польщі для нього – річ
справедлива («Польща переконливо засвідчила, що вона ладна задушити їхні вільності та їхню віру»).
Але і підвладність козаків московському царю Меріме вважає трагічною сторінкою життя українського
народу.
Що ж до історії Мазепи, то Меріме вважає, що він був поляком за походженням. Спростовуючи
романтичну легенду про дикого коня і посилаючись на супутника та історика Карла ХІІ Нордберга,
Меріме стверджує, що Мазепа був вихованцем козаків згідно із традицією поповнення Січі хлопчиками-
бранцями. Меріме не вважає Мазепу злочинцем-зрадником, підкреслюючи, що політика Петра І була
спрямована на абсолютну централізацію влади, що суперечило тому, що іще лишилося від гетьманської
влади в Україні.
Хоча, треба зазначити, що в «Козаках України» Меріме, також, як Вольтер в «Історії Карла ХІІ»,
підкреслює шаленство та бешкетування запорожців. Він, знову посилаючись на Нордберга, згадує
трагікомічний випадок: запорожці, запрошені на обід до Карла ХІІ, забили на смерть служника, який
заважив їм забрати із собою столове срібло. В історичній праці “Богдан Хмельницький” ми бачимо
зовсім інше. У 1863 р., під час лікування у Каннах, Меріме пише мадам де Лярошжаклен: «… пишу
біографію грізного чоловіка: його прізвище Хмельницький, він був козацьким гетьманом України в
середині 17 ст. і, скоріше за все, першим почав війну за національну незалежність. Ця видатна людина
хотіла звільнити своїх співвідчизників-малоросів, або козаків, від польського ярма, адже поляки в ті
часи усіляко гнобили селян, що жили в їхній країні. Зараз, як мені здається, поляки знову увійшли у
моду». Звернемо увагу на останні слова. У 1863-1864 рр. у Польщі спалахнуло чергове національно-
визвольне повстання. Вся Європа із співчуттям читала повідомлення про розправи. Віктор Гюго
виступив із зверненням до російських солдат, закликаючи їх до гуманності. Але Меріме ставився до
польських повстань із деякою долею скепсису. Справа в тому, що національно-визвольний рух у Польщі
та Литві носив католично-шляхетський характер. А Меріме, як послідовник просвітників, ніколи не
довіряв католицькій церкві, яка, на його думку, завжди нехтувала народними інтересами, переслідувала
тільки свої власні цілі. Польська еміграція у Парижі мала серйозний вплив на суспільну думку Франції.
Виданий саме в цей час «Богдан Хмельницький» був своєрідним ляпасом з боку Меріме, який своїм
антиклерикалізмом, уїдливим розумом та скептичним тоном озброїв проти себе як сучасників, так і
нащадків.
У вищезгаданому листі до мадам де Лярошжаклен Меріме зауважує: «Недолік мого твору полягає в
його одноманітності. Я був би і радий додати трохи барв, але мене стримує вірність історичній правді».
Заява про історичну правду здається декілька перебільшеною. Меріме, на відміну від Костомарова,
майже не згадує криваві розправи, які чинило козацько-селянське військо над єврейським населенням.
Що ж до визнання недосконалості стилю твору, то тут відчувається деяке “кокетство”. Історична проза
Меріме увібрала у себе найкращі традиції жанру. Яскраві описи баталій та фіктивні промови персонажів
у Меріме набувають особливої сили завдяки дару письменника до гранично-лаконічної і виразної
(акцентованої) деталізації. Іще в історичному романі “Хроніка правління Карла ІХ” Меріме вразив
читачів майстерністю діалогу. В декількох словах персонажу він міг вмістити суть історичної події.
Особистість Б. Хмельницького давно зацікавила Меріме, але оцінки її змінювались, хоча і завжди носили
переважно позитивний характер. Порівняємо:
«Козаки України» – «терпеливий і хитрий, як східний дикун, честолюбний, як представник шляхти».
«Богдан Хмельницький» – «Він спритно сіяв розбрат у стані ворогів, зміцнював єдність керованих ним
полків, був безстрашним воїном, глибокодумним політиком, розважним при перемогах, стійким і
непохитним при невдачах». Можна стверджувати: в наявності піднесення образу.
Вигук ображеного на сеймі Хмельницького: «Ще не вмерла козацька мати!» теж тлумачиться по-
різному. У «Козаках України» Меріме повідомляє, що Хмельницький мав на увазі шаблю, а у «Богдані
Хмельницькому» – Україну і, навіть, свою військово-політичну спільність. Тобто ми бачимо нову
інтерпретацію образу: зникає наліт дикунства і з’являється захисник своєї нації, один із рушіїв історії.
В «Богдані Хмельницькому» січовики - вже не грабіжники столового срібла, а сіль землі і душа народу:
«Ласкаво просимо, пане Хмельницький, - відповіли старі січовики, - прийми наш хліб та сіль, а також
наші серця». Промови поляків, в свою чергу, певно налаштовують читача. «Скарай ту погань», - коротко
каже коронний гетьман Потоцький своєму синові. Таким чином, хоча письменник в авторському
77
мовленні намагається бути гранично відстороненим і підкреслює мужність як Хмельницького, так і
прихильного до поляків Барабаша, не приховує доблесті честолюбного Ієремії Вишневецького і
підступного Яна Казимира, через короткі промови персонажів, які нібито говорить не він, а історичні
особистості, виникає ілюзія вільного вибору читача. Хоча деякі висловлювання Хмельницького є
дійсними. Видно, що автора приваблює дотепність гетьмана, і він із задоволенням цитує його
характеристику польських воєнноначальників («перина, дитина та латина»).
Меріме постійно підкреслює намагання Хмельницького запобігти насильства («ніколи не поспішав
починати бій, якщо можна було вдатися до хитрощів»), його повагу до короля, як до символу
державності і закону. Неодноразово Меріме підкреслює, що Хмельницький відмовлявся прийняти звання
гетьмана навіть від реєстрових козаків, тому що гетьманів призначав тільки король. Він називає себе
«незначною людиною, яку підніс Господь». Хмельницький виступає людиною мудрою й одночасно
наївною. Меріме надає досить екзотичне пояснення одній із найзагадковіших подій Визвольної війни.
Хмельницький повернув військо під Замостям нібито тому, що, як й античні полководці, мав свого
авгура. «Авгуром» була ворожка Маруся, яка побачила метеорит і врятувала Польщу.
Меріме викликає симпатію до козацького полководця і тим, що часто згадує його чутливість («Комісари
з подивом бачили, як при цих словах очі Хмельницького виповнили сльози») і людяність («Чи не мали б
посли багато чому навчитися у того захмелілого полковника, про якого так погано судили?»).
Якщо порівняти двох антагоністів, - Хмельницького і Вишневецького, - то можна побачити, що
поважаючи мужність магната, Меріме малює його як середньовічного лицаря («То була цілеспрямована
людина, герой Середньовіччя, сповнена непохитних переконань»). Але Вишневецькому бракує
людяності і зв’язку зі своїм народом. Хмельницький же, хоча і переслідує в першу чергу цілі реєстрового
козацтва, виглядає набагато більш простим, реальним («А в той час Хмельницький, примостившись у
лісі на дереві, стежив за їхнім маневром, спокійно підраховував їхні сили і відстежував здобич»). Ми
нібито бачимо людину і статую, і віддаємо перевагу людині.
Життєвості образу Хмельницького додають і його вади. Наприклад, прихильність до випивки, коли він
обіцяє «продати Папу туркові», Кисіля повісити, а шляхтичів потопити. А зранку радіє з того, що всі
залишились живими. Меріме постійно підкреслює: Хмельницький є частиною народу, носієм народних
вад і народної гідності. Його мудрість є народною мудрістю. Дійсність він осмислює через фольклорні
символи (казка про вужа, пісня про чайку). До речі, казку про вужа Меріме включив до обох праць.
Хмельницький осмислює феномен козацтва через образ прирученого вужа, який бере на себе всі
зовнішні удари і захищає господарів, доки до нього шанобливо ставляться. Зазнавши образи, він вбиває
хазяйську дитину і назавжди залишає колись щасливу оселю. Скоріше за все, Меріме використовує тут
дійсний народний переказ, тому що звичай утримання в хаті прирученого вужа-оберега має іще
індоєвропейське походження. Він існував у греків, вірмен, угрів, білорусів, литовців, болгар та сербів.
Пісня про чайку, яку Хмельницький складає під час максимальної тривоги за долю козацтва, теж
пов’язана із народною традицією зображення материнського горя. Гетьман співає про чайку, чаєнят якої
намагається розірвати яструб. Хмельницький, взагалі часто звертається до козаків, як до власних дітей. І
як це не схоже у зображенні Меріме на звичаї польської шляхти: «Військо, що утримувалося
грабунками, нікчеми-воєноначальники, отупілі від злиднів селяни, готові йти за тим, хто вогнем і мечем
скарає їхнього хазяїна, незалежний парламент, що не визнавав жодної верховної влади, безладні дебати,
вибори, проведені в атмосфері терору та підкупу – такою поставала тогочасна Варшава». Меріме
підкреслює чванливість шляхти, що постійно порушує людські права православних, не вважаючи їх за
людей. В результаті козаки не вірять жодному слову поляків, пам’ятаючи долю Тараса Трясили, Івана
Сулими і Павла Бута (Павлюка), які довірилися і були закатовані. Викликає огиду небажання молодих
шляхтичів навіть стояти поряд із козаками на майдані під час інаугурації Хмельницького («Ми там
змішаємося із тим набродом, це образливо для Річі Посполитої»). Небезпечне чванство веде Річ
Посполиту до падіння, і не останню роль грає у цьому релігійна нетерпимість, яка постійно
підкреслюється автором. Православні для католиків є безперечними тваринами (bestias), і жодний їхній
вчинок не викликає поваги. Навіть земляні укріплення, які повсталі селяни під керівництвом
Джеджалика побудували за одні ніч, викликали у поляків тільки презирство («Лише чернь так може
працювати»). Треба зазначити, що Меріме, не розуміючи негативної ролі Папського двору і єзуїтів у Річі
Посполитій, не відділяє їх від польської нації. І це, мабуть, є помилкою. Адже польський народ був
жертвою Контрреформації, а не її провідником.
Меріме не приховує жорстокості козаків, малюючи сцену розправи над табором Калиновського. Він
порівнює її із германськими руйнуваннями Риму, виділяючи «канібальські посмішки», «дику музику»,
намагання кожного козака бути катом. Але при цьому письменник виправдовує їх через вражаючу сцену
різанини, під час якої козаки промовляли слово «Берестечко», а також згадували назви спалених осель
та імена вбитих братів.

78
Меріме взагалі був схильний виправдовувати козацьку жорстокість. Особливо після знайомства із
творчістю Марка Вовчка. Переклавши оповідання «Козачка», Меріме пише І.С. Тургенєву: «Вона
налякала наших дам, навіть тих, які співчувають героїчній Польщі. Вже давно я не перечитував цього
оповідання, що виправдовує Разіна і Пугачова». Ставлення Меріме до союзу України і Росії теж
змінилося у порівнянні із 1854 р. У «Козаках України» він писав: «Здається, наприкінці життя
Хмельницький каявся за свій вчинок. З гіркого досвіду він довідався, що залежність від царя
обтяжливіше, ніж бути підвладними польськім королям». Не можна сказати, що Меріме не поважав
Росію. Скоріше, навпаки. Але він завжди критикував абсолютну централізацію духовного життя.
Згадуючи про анафему, яку російська церква наклала на Мазепу, він зауважував: «Серед усіх
християнських громад лише російська православна церква оголошує анафему тому, хто позбувся
монаршої ласки». У підсумковому висновку «Козаків України» Меріме висловив думку, що польско-
козацька війна принесла занепад обом сторонам: поляки втратили державу, а козаки втратили волю. У
«Богдані Хмельницькому» Меріме займає набагато більш проросійську позицію. Він, навіть, наділяє
промову Хмельницького на вирішальній Раді такими словами: «З Московією ми є однією церквою,
одним тілом, головою якого є Ісус Христос». Наслідки об’єднання він більше не осмислює, але не
втримується від влучної характеристики різниці, яка існувала між козацькою і московитською
психологією. Коли магістрат Львову відмовився від переходу міста під владу Олексія Михайловича,
пояснивши це повагою до присяги королю, переяславський полковник І.П. Тетеря відповів латиною:
«Sitis constantes et generosi» («Постійне і достойне місто»), а генерал московітів зрозумів відмову Львова
як бунт. Скоріше за все, під час створення «Богдана Хмельницького» Меріме найбільш цікавила
Польща, яка не спромоглася стати великою державою через те, що пробудила народний гнів.
Меріме увів у французьку мову чимало українізмів, пов’язаних із козацтвом (un iessaoul, un kourgane, la
boulava і т.д.) Важливим є таке нововведення, як «la cosaquerie». Меріме створив його на зразок фр.
«Jacquerie» (Жакерія), споріднивши таким чином селянське повстання 1358 р., яке призвело до
знищення кріпацтва у Франції, і Національно-визвольну війну українського народу.
Ставитися то тієї частини спадщини Меріме, що присвячена козацтву слід обережно. Якщо в «Козаках
України» ми бачимо просто зацікавленість козацтвом як культурно-історичним феноменом, то в
«Богдані Хмельницькому» відчувається політична тенденційність. Розібратися із цим феноменом
неможливо без урахування тих змін, які відбувалися у творчості Меріме на протязі життя. Якщо під час
Липневої революції 1830 р. він у складі Національної гвардії захищав ліберальні цінності, то під час
Лютневої революції 1848 р., знову у складі Національної гвардії - виступив проти повсталих робітників.
Меріме боявся втратити те стале місце у суспільстві, яке він зайняв після кінцевого падіння Бурбонів у
1830 р. Займаючи посаду інспектора історичних пам’яток Франції, Меріме уберігає під час
революційного безладдя античну колекцію Лувру і перетворюється із ліберала на консерватора.
Головним для нього стає не Свобода, а Порядок. Він відверто заявляє, що раніше він поетизував
Свободу, а тепер вона асоціюється для нього із жінкою, яка під час барикадних бійок перерізала горло
офіцеру.
Відразу ж після Лютневої революції починається зближення Меріме із російською елітою (І.С.Тургенєв,
родина Трубецьких та ін.). Він вивчає російську мову і все більше цікавиться культурою слов’ян. Тут
він не був єдиним. Вже існував “слов’янський цикл” Жорж Санд («Про слов’янську літературу», «Ян
Жижка», «Прокоп Великий»). Чимало уваги приділила письменниця слов’янському питанню в романах
«Консуело» і «Графиня Рудольштадт», хоча її в першу чергу цікавила боротьба польського та чеського
народів за національну незалежність. Але в Меріме були зовсім інші політичні прихилення. У 1851 р.
він підтримав переворот, що призвів до диктатури Наполеону ІІІ, який, як відомо, підтримав дії
російського уряду на території повсталої Польщі.
Ми не можемо стверджувати нічого кінцево, адже не маємо документальних підтверджень. Але, як і у
випадку з Вольтером, робота, пов’язана із підтримкою політичної лінії Російського уряду співпала із
суттєвим поліпшенням матеріального становища Меріме. У 1863 р. виходить серія статей про Богдана
Хмельницького (якого у Польщі вважають зрадником). Письменник оспівує позитивну роль гетьмана в
історії і одночасно будує віллу у Каннах. А у 1864 р. виходить «Історія Петра Великого» серія статей,
що звеличує особистість Петра І. Імператорська родина Франції при цьому буквально осипає Меріме
почесними нагородами й званнями (Великий хрест ордену Почесного легіону і т. д.). У 1869 р. виходить
«Історія мнимої Єлизавети ІІ» і знову Меріме виступає прихильником російського царизму. На цей
раз він виправдовує Катерину ІІ, яка нібито знищила законну спадкоємицю престолу, дочку Єлизавети
(княжну Тараканову). Меріме стверджує, що на матеріалі архівів імператора Олександра він встановив:
мнима дочка Єлизавети була звичайною аферисткою. І під час повені на Неві її навмисно ніхто не топив,
вона сама померла у Петропавлівський фортеці від чахотки.
До самої смерті Меріме виступав проти загального виборчого права і боявся народної держави, як
вогню. Коли у 1870 р. диктатуру Наполеону ІІІ було повалено, і стало зрозуміло: Франція все ж таки йде
79
шляхом парламентсько-президентської республіки, Меріме сказав: «Франція вмирає, і я хочу померти
разом із нею». Це були щирі слова, сказані незадовго до смерті. І тому здається дивною суто народна
позиція письменника, яку він демонструє в «Богдані Хмельницькому». Адже вона не збігається з
реальними політичними переконаннями людини, яка під час диктатури займала посаду сенатора і ніколи
не нехтувала кар’єрними досягненнями.
У 1868 р. з'являється стаття Меріме «Олександр Пушкін», де значення творчості поета представлено
цілком вірно з погляду контексту розвитку російської літератури. Меріме наголошує на особливій ролі
поета у формуванні російської літературної мови, і особливий дар простоти (в те числі і стилістичної),
породжений прагненням до обхвату в своїй творчості нації в цілому, без розподілу її на «верхи» і
«низи». Пушкін в інтерпретації Меріме виглядає поетом «дійсності», і ця якість високо цінується
французьким письменником. В статті «Іван Тургенєв» (1868) Меріме наголошує на реалізмі, як
найважливішій якості творів письменника, а також на тому впливі, який мали «Записки мисливця» на
визвольну реформу Олександра ІІ.
Захопившись російською літературою, Меріме зміг перекласти на французьку такі роботи, як повісті
А.С. Пушкіна «Пікова дама» і «Постріл», комедію М.В. Гоголя «Ревізор», а також повісті И.С.Тургенєва
«Примари» і «Дивна історія».

Неповторність. Меріме вважається письменником „холодного” стилю, хоча на сторінках його творів
буяють дикі пристрасті. Але він дивиться на них незворушно, описуючи поведінку дивовижних людей
очами сучасного, втомленого цивілізацією француза. Це створює неповторний ефект: ми нібито
розглядаємо диковинний паноптикум, сповнений небачених рослин, вчинків та облич.

Сьогодні. Захоплюючі сюжети, досконала форма, яскраві пластичні образи прози Меріме і сьогодні
приваблюють читачів, та найпопулярнішим характером залишається Кармен56. У 1875 р. Жорж Бізе
створив на основі цієї новели однойменну оперу, і образ прекрасної і загадкової циганки вийшов за межі
Франції.
Ж. Бізе розпочав роботу над оперою, переживши низку зривів та кризу віри, і тому фокусом
вистражданого шедевру є мотив року, забарвлений іспанськими та циганськими мелодіями.
Прем’єра видалась невдалою: Бізе звинуватили в аморалізмі, і навіть вульгарності. В 1875 р. парижани
ще не могли сприйняти настільки вільну від класичних норм музику. Та і темні пристрасті героїв
шокували публіку. Центральну героїню називали „зловісною дівкою з непристойними піснями”, і
Кармен згубила композитора: Бізе помер від сердечного нападу, не витримавши цькування.
Істинну цінність музики оцінили наступні покоління. Сьогодні опера „Кармен” обійшла всі сцени світу
і продовжує своє життя у все нових і нових інтерпретаціях. Наприклад, у 2007 р. Ризький театр опери і
балету поставив так звану „кубинську версію” „Кармен”, яка стала відомою на весь світ. Режисер
Андрейс Жагарс переніс героїв Меріме із Іспанії 19 ст. на сучасну Кубу, де Хосе ремонтує старенький
мотоцикл, а Кармен працює на фабриці сигар. Дія розгортається під портретом Че Гевари, але це не
заважає коханцям перетворюватися то на ангелів, то на бестій, і приголомшувати публіку неймовірними
пристрастями.
Кармен стала емблемою „нової хвилі” французького кіно, що піднялася у 1950 – 1960 рр. і в корні
змінила стан кінематографу. Покоління, що кінцево втратило віру у буржуазні моральні цінності мріяло
втілити цей характер на плівці, але сталося це лише у 1983 р., коли режисер, сценарист, актор та
теоретик кіно Жан Люк Годар представив на Венеціанському кінофестивалі осучаснену версію новели
під назвою „Ім’я: Кармен”, що завоювала Гран Прі.
„Кармен” продовжує надихати і такого великого митця, як Франко Дзеффіреллі, який у 1995 р. поставив
для Оперного фестивалю в Арені ді Верона „Кармен-Бізе”, потім перетворив своє монументальне
полотно у не менш монументальний фільм із Пласідо Доминго в ролі Хосе. Але невмираюча Кармен не
залишала душі режисера, і у 2003 р. він створив фільм „Каллас назавжди”, в якому звернувся до долі
геніальної співачки Марії Каллас, переплітаючи її з долею Кармен.
Кінокритики порівняли останній фільм Дзеффіреллі із кольє із чорних перлин, що існує серед дешевого
товару в галантерейному магазині. Візуально багатий фільм про надзвичайно популярну и надзвичайно
самітну жінку витримано, як завжди в Дзеффіреллі, в дусі „великої опери” (grand-opera), з її
живописністю і величністю. Каллас вважається кращою Кармен в історії людства, так переконливо, як
вона, ніхто цю партію не співав. Та магічна Кармен і тут зіграла рокову роль: саме небажання співачки
відмовитися з віком від цієї дуже складної партії коштувало їй голосу. В фільмі звучить справжній спів
Марії Каллас, що померла іще у 1977 р., і ми нібито переносимося у надчасовий простір, який не має
нічого загального із сучасними тенденціями.

56
див. Т. 1, С. 106
80
Французька актриса Фанні Ардан, що виконала головну роль, сказала на Московському кінофестивалі,
що 80-річний Дзеффіреллі залишається на міжнародному Олімпі стільки років, тому, що ніколи не був
модним. „Люди втрачають душу, коли стають модними”, - зауважила акторка, стверджуючи таким
чином правомірність шляху Франко Дзеффіреллі в мистецтві57.

Гюстав Флобер – філософія через буденність

Художник повинен бути присутнім у творі, як Бог у Всесвіті: бути скрізь и не проявлятися ніде.
Г. Флобер

Наставники шляху. Гюстав Флобер (Flaubert) народився в Руані 12 грудня 1821 р. в родині видатного
хірурга Ашіля Флобера. Медичне оточення та зацікавленість в природознавчих науках мали серйозний
вплив на його подальшу творчість. Не даремно Флобера вважають не тільки лідером реалізму, а і
предтечею натуралізму. Також, як і натуралісти (Е. Золя, брати Гонкур, Г. Гауптман), він прагнув
імперсонального, тобто максимально об’єктивного, особисто незацікавленого відображення життя і
порівнював працю письменника із працею дослідника. Правда, Флобер не приділяв такої уваги
спадковості, як натуралісти, а от вивчення середовища перебування людини як істоти розгорнулось у
нього в певній мірі. Останньому він навчився у Бальзака, якого вважав своїм вчителем в літературі.
Також, як Бальзак, Флобер на перших порах користувався репутацією вульгарного, „грубо
реалістичного” письменника, що отримує насолоду від описів низинних проявів побуту, та для нього це
не мало великого значення.
Говорячи про становлення творчості Флобера, не можна обійти увагою й анти-вплив, який вчиняли на
нього деякі прояви сентименталістської та романтичної літератури. Здійснивши подорож на Схід,
Флобер прийшов до висновку, що цей оспіваний романтиками край зовсім не нагадує щось „блискаюче,
різке, завиваюче, пристрасне”, як на полотнищах Байрона (який, до речі теж бачив Схід). Оспівані
британським поетом танцівниці виявились „машинами”, які тільки „палять, ходять до бані, підводять очі
та п’ють каву” і зовсім не відрізняють одного чоловіка від іншого. Носії кривих шабель, пустельні
вершники араби розподіляють світ на „бакшиш і кийовий удар” і більш ні на що не звертають уваги.
Байрон і Флобер бачили приблизно одну і ту ж культуру, але дивились на неї різними очима: романтик
Байрон оспівував її в яскравих тонах, реаліст Флобер бачив поряд із яскравістю бруд, жорстокість та
убогість. Творчість Байрона французький письменник називав „іронічними завиваннями”, Мюссе
порівнював із невдачливим чоловіком, що посадив собі у штани сонце, але особливу антипатію
викликала в нього творчість „небесного” Ламартіна, про якого Флобер якось сказав: „... він завжди
мочився лише світленькою водичкою”58. Коли письменник чув висловлювання, що здавалося йому
нещирим, він визначав його, як щось „на подобу Ламартіна”, і це не було компліментом.
Внутрішньо Флобер відчував себе романтиком і захоплювався творчістю Шатобріана та Гюго, але все
життя боровся проти романтичного впливу на людську психіку, який, на його думку, перетворює життя
людини на вічне страждання, а нерідко ще й веде до злочину.

Мета. Слідом за Бальзаком Флобер бачив сенс свого буття як художника у безпристрасній фіксації
вражень реального життя без обмежень їх тільки приємними або ж красивими. Обидва письменники
намагались говорити не своїм, а різними голосами (пізніше М.М. Бахтін назве це явище поліфонією),
надаючи таким чином зовнішньому світу висловитися автономно, нібито без допомоги з боку
письменника. При цьому, якщо Бальзак ставився до праці письменника по-журналістські, тобто писав

57
http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu&id
58
лист до Луїзи Коле від 06.04.1853
81
багато й жваво, а потім енергійно видавав, то Флобер за все життя довершив лише романи „Мадам
Боварі”, „Саламбо”, „Виховання почуттів” (роман „Бювар та Пекюше” залишився незакінченим),
філософську драму „Спокуса святого Антонія”, повісті „Проста душа”, „Іродіада”, „Легенда про
святого Юліана Госпітальєра” та пародійну книгу „Лексикон заяложених істин”. Лев’яча частина
спадщини Флобера – незакінчені твори, чернетки, дорожні нариси, листи (що мають велике теоретичне
значення), та ціла бібліотека цитат із найрізноманітніших джерел, яку без перебільшення можна назвати
„інформаційною енциклопедією”.
Флобер славився сталістю і неквапливістю. Іще у 1839 р. він висловив власне кредо, якому ніколи не
зраджував: „Я буду говорити тільки правду, та правда ця буде жахливою, жорстокою та оголеною”59.
Про його повільність ходили легенди. „Я краще здохну як собака, ніж прискорю фразу, яка іще не
визріла”60, - писав він і славився неперевершеним, простим і одночасно вишуканим стилем.

Спадщина. Флобера зробив знаменитим роман „Мадам Боварі” (1856), який видав досить пізно, лише у
36 років. Письменник працював над ним довго и настільки ретельно, що вже перший твір заявив про
Флобера як про неперевершеного стиліста і творця нової форми. Головним, що вразило публіку, було те,
що „Мадам Боварі” розповідає начебто ні про що. Весь сюжет вкладається в декілька речень. Дівчина із
села виходить заміж за, нехай і провінційного, але міського лікаря, і переїжджає жити в невеличке
містечко. Вона не цінує власного чоловіка, вважає його дурнем і постійно змінює коханців. Так
проходить чимало часу, а потім мадам Боварі накладає на себе руки, не витримавши розчарування у
власних ілюзіях про піднесене кохання. Сам письменник говорив, що роман написано „сірим по
сірому”, і цим його твір різко відрізняється від всього, що було створено раніше. Справа в тому, що
навіть у вчителя Флобера Бальзака такого занурення в буденність та нудьгу провінційного життя немає.
На сторінках романів Стендаля і Бальзака вірують пристрасті, у Флобера мова йде не про пристрасті, а
про маленькі почуття дрібненьких особистостей. Хоча показано ці почуття так, що читач спочатку не
розуміє: автор співчуває Еммі чи засуджує її? Флобер, також, як і діячі естетизму, заперечував виховну
роль мистецтва, тому він не нав’язує жодної точки зору.
Власне покоління письменник вважав замороченим романтизмом, і Емма, бездарна від природи стає
жертвою романтичних книжкових ілюзій. Б. де Сен-Пьєр, В. Скотт, А. Ламартін зіграли в житті
фермерської дочки фатальну роль: вони, як сірники в дитячих руках, підпалили життя не тільки
недотепної жінки, а і життя її добродушного чоловіка, і ні в чому не повинної дочки. Емма не вміє
приймати життя таким, яким воно є, і створює власну картину, запозичену в улюблених поетів і
письменників. „Там були й ви, султани з довгими цибухами, ви мліли під навісами альтанок в обіймах
баядерок, гяури, турецькі шаблі, фески... та особливо рясно там були представлені картини райських
куточків, на яких ми бачимо пальми, а поряд з ними – ялини, направо – тигра, наліво – лева, вдалині –
турецький мінарет, на передньому плані – руїни давнього Риму, віддалік – верблюдів, що розляглися на
землі, і все це – в оточенні незайманого, однак добросовісно підметеного лісу, освітленого величезним
променем, що нависає і дробиться в воді сіро-стального кольору, а на фоні води білими плямами
вирізуються пливучі лебеді”, - таким представляє письменник мрії Емми Боварі. І, безумовно, ми
відразу ж здогадуємося, що екзальтована вихованка монастирю любили Байрона і Ламартіна, але не
любила простих і щирих людей, що її оточували, тому що вважали їх недостойними такої піднесеної
особистості, як вона.
Якщо порівняти заблудлу в романтичних мареннях Емму із місцевим „прогресистом” аптекарем Оме, то
на перший погляд нічого загального між ними немає. Але це не так. Обидва символізуються в образі
сліпого волоцюги, обманутого революціонером. Не даремно цей персонаж проходить через увесь роман.
Аптекар, також, як і Емма заблукав, тільки у просвітницькій літературі. Цей дурнуватий чоловік живе не
реальним, а видуманим життям і вважає себе єдиною освіченою людиною у провінційній мізерії. Він
гучно ратує за революційні зміни в суспільстві, забуваючи при цьому про власних дітей, які
залишаються недоглянутими і недорозвиненими, гучно обіцяє довести сліпого до прозріння, але подвиг
Христа не повторює: сліпець залишається сліпцем.
Життя двох „жертв літератури” складається по різному. Емма приймає мученицьку смерть від кінської
дози миш’яку, а Оме отримує орден Почесного легіону. В чому ж полягає різниця між ними? Емма
зруйнувала життя своєї родини, але не пожаліла і себе. Все її буття пройшло в стражданнях, її невеличка
душа постійно боліла, тому що вона в неї була. „Мене можна погубити, але мене не можна купити!”, - із
гіркотою промовляє вона перед смертю. І це є правдою. Емма помилялась, але робила це щиро.
Аптекаря ж Оме купити можна. Він ніякої душі ніколи не мав, із презирством „заперечував боженьку”, і

59
лист до Ернеста Шевальє від 24.02.1839
60
лист до Максима дю Кана від 26.06.1852
82
тому „захист пригнічених” не заважав носію раціоналізму підробляти результати виборів і отримувати
за це винагороди.
Образи Флобера багатовимірні. Емма злочинниця і одночасно жертва. Її можна як зневажати, так і
жаліти, а її життєвий шлях вважати фатальним. Стилістика письменника передбачає настільки глибоке
занурення в психологію персонажів, що однозначні оцінки виключаються.
Сучасники сприйняли роман на рівні скандалу. Поставити в центр зображення невірну дружину і погану
мати, та й ще розбиратися в її психіці, - це було занадто. Сам папа Римський заборонив продовження
журнальної публікації „Мадам Боварі”, і впертий Флобер вимушений був пройти через судовий процес
заради відстоювання власної позиції в мистецтві. Так, Емма є особистістю негероїчною, але саме
негероїчна особистість знаходиться зараз у центрі Всесвіту, саме вона визначає основні характеристики
сучасного людства, тому роман моє підзаголовок „Провінційні звички” і зображує не тільки внутрішню
суть звичайної екзальтованої жінки, а і її іще більш звичайне та мізерне оточення.
На суді роман успішно захищав адвокат Сенар, тому, коли в 1857 р. роман вийшов окремим виданням,
його було присвячено саме доблесному захиснику Сенару.
Флобер ніколи не намагався подобатися публіці. Він стверджував, що пише свої твори тільки для себе, і
поступово привчив людей до свого сурового і витриманого стилю, що нагадує в своїй непохитності
скальпель хірурга. Не випадково карикатурист Ф. Лемо61 зобразив Флобера у вигляді патологоанатома із
наколотим на ніж серцем нещасної піддослідної Емми, а провідний французький критик тих часів
Ш.Сент-Бьов назвав роман „жорстокою вівісекцією” сучасного людства. І дійсно: Флобер розвінчує
ілюзії без будь якого жалю. „Із всіх халеп, які терпить кохання, найбільш за все розхолоджує і вбиває
грошове прохання”, - іронічно зауважує письменник, показуючи цинізм блискучого провінційного
„лева” Рудольфа, який вголос оспівував їхнє з Еммою гріховне почуття, а потім думав, як би
відскіпатися від коханки, яка опинилася в скруті.
За переконаннями Флобер був фаталістом. Він вважав, що людина не в змозі подолати існуючий хід
речей, і тому намагання змінити як власну долю, так і світ, є дурницею. „Щастя видумав Диявол, щоб
довести нас до відчаю”, - стверджував письменник. Тому його герої зазнають поразки при намаганні
змінити власне призначення (Емма), але ж при слабкості, яка не дає можливості реалізувати істинне
покликання (як це скоїлось у випадку Шарля Боварі, що був народжений фермером, але за волею батьків
став поганим лікарем, і нагадував все життя коня, що крутить молотарку, безглуздо ходячи кругом неї із
зав’язаними очима).
Після виходу роману багато читачів цікавились: хто ж є реальним прототипом Емми? І письменник
відповів знаменитим висловом: „Мадам Боварі – це я!”, який, з одного боку розкриває його принцип
роботи над персонажами, а з іншого показує загальність характеру Емми, адже „боварізм”, як
неадекватне сприйняття реальності притаманний не тільки Еммі, а і людству взагалі.
Концепт „боварізму” перекликається із концептом „донкіхотства”, але передбачує набагато менш
піднесені речі. Якщо Дон Кіхот мріяв ощасливити людство, то Емма мріяли ощасливити тільки себе, і
саме її Флобер ставить у центр зображення в романі, підкреслюючи таким чином здрібнілість сучасного
меркантильного чоловіцтва. Мрії Дон Кіхота не несли в собі ніякої матеріальної зацікавленості, мрії ж
Емми про піднесене кохання обов’язково поєднувались із мареннями про дорогий одяг і делікатесну
їжу. Тільки в умовах речової розкоші бачила „буржуазна” мрійниця реалізацію псевдоромантичних
ілюзій. Емма стала жертвою себе самої, жертвою власного егоїзму, який загнав її у глухий кут відчаю.
Прямою протилежністю героїв „Мадам Боварі” виступають персонажі наступного твору Флобера –
роману „Саламбо” (1862), який уводить нас в світ давнього Карфагену62. Письменник вважав, що
людство деградує під впливом розуму, і якщо герої першого роману не стільки любили, скільки думали і
говорили про власне почуття, то постаті ІІІ ст. до нашої ери люблять інстинктивно, без слів і міркувань.
Саламбо, дочка карфагенського полководця Гамількара Барки і сестра майбутнього Ганнібала, виступає
земним втіленням нічної богині Таніт, а воєнний найманець Мато символізує сонячного бога Ваала,
жорстокого і сильного покровителя фінікійських міст. Їхнє передбачене вищими силами кохання не несе
в собі нічого пояснимого і зрозумілого. Мато і Саламбо і самі не розуміють, що відбувається. Мато
звертається до знахарів із проханням вилікувати його. Та ані попіл, ані гадюча отрута не допомагають.
Всі його думки зосереджуються на недоступній Саламбо, що живе життям монахині, адже вона є
земним втіленням богині-покровительки Карфагена.
Внутрішній світ прекрасної Саламбо залишається загадкою. Флобер не розкриває її думок. Але ми
розуміємо, що ця величава дівчина втілює для нього ідеал жіночості, так само, як Мато – ідеал
мужності. Взагалі роман виконано в стилі полум'яної фрески, хоча і тут Флобер залишається переважно
реалістом, не дивлячись на нібито романтичний сюжет. Він не приховує жорстокості фінікійської

61
див. Т. 1, С. 107
62
див. Т. 1, С. 105
83
цивілізації, релігія якої жадала людських жертвопринесень, переважно дитячих, а страти відрізнялись
особливою безпощадністю. Мученицьку смерть приймає відважний Мато, одночасно із ним вмирає
Саламбо, і смерть двох обраних богами залишається загадкою, не стільки для карфагенян (які вважали,
що виною є осквернення святилища Таніт), скільки для сучасного читача, що не розуміє містичних
підвалин роману. Не випадково роман „Саламбо”, яке ще за життя автора називали „чудом пластики”,
так чарував художників стилю модерн.63 Дійсно, Флобер підпорядкував образне поле єдиному
орнаментальному ритму, який в свою чергу підкоряється символічному задуму.
Наступним творінням став частково автобіографічний роман „Виховання почуттів” (1869), дія якого
розгортається в Парижі 19 століття, а історичним фоном служить революція 1848 р. Хоча суспільні події
затьмарюються в свідомості головного героя Фредеріка Моро подіями особистого життя, і революцію
він (також, як і автор) сприймає немов несерйозну, видуману егоїстами подію, яка, на жаль, забирає
життя обманутих простих людей.
Романтичний мотив благоговіння перед жінкою-Мадонною стає головним в реалістичному за стилем
романі. Автор відсторонено розповідає про випадкову зустріч студента із сімейством Арну, яка
вплинула на все подальше життя Фредеріка. Справжнє кохання виникає в творах Флобера завжди с
першого погляду і має фатальне забарвлення. Мадам Арну здається Фредеріку містичним видінням,
нібито сама Богородиця виявляє себе в забрудненому світі людей через цю чисту, наївну і надзвичайно
красиву жінку.
Романтичний Фредерік протиставлений бідному, розлюченому та амбіціозному Шарлю Делорьє. Якщо
Фредерік ніколи нікуди не поспішає, то Шарль з блиском захищає дисертацію і йде в політику для того,
щоб помститися суспільству за власну бідність і возвеличити себе. А Фредерік охоче пригощає на
власний кошт друзів студентського життя, які постійно говорять про політику і майбутню революцію.
Роман нібито ні про що конкретне не розповідає. При його створенні Флобер не ставив перед собою
мету побудови яскравого сюжету, він писав панораму буденного життя, зосереджуючи незначні події
навкруги свого інертного alter ego, який то намагається стати письменником, то збирається робити
дипломатичну кар’єру, хоча смислом його життя є безкорисливе служіння мадам Арну.
Реалізм Флобера тяжіє до символізації життя. Цей запозичений в романтизму прийом робить його твори
багатоплановими, адже за низкою звичайних подій, також, як і в „Мадам Боварі”, стоїть глобальне
філософське осмислення долі людства. Полонена Богородиця опоганюється власним чоловіком,
обмеженим та несерйозним месьє Арно, який бачить в своїй дружині тільки „прекрасне тіло” і постійно
змінює об’єкти своїх любовних пригод. Саме Жак Арну вводить Фредеріка (який став другом і
благодійником його родини) в коло паризьких куртизанок. Блискучий та порочний світ на якийсь час
зачаровує Фредеріка, так само, як і революція (не випадково її початок співпадає із зав’язком любощів із
повією Розанеттою). „Всіма оволоділа неймовірна радість; нібито трон, що зник, поступився місцем
безмежному майбутньому щастю”, - так описує письменник перші дні Лютневої революції. Всі - від
насельниць домів розпусти до Паризького архієпископа – раптово стають республіканцями, і тільки
робітники, силами яких в черговий раз відбувся переворот, не отримують нічого. Вони знову піднімають
повстання і... стають жертвами революціонерів, що прийшли до влади і не збираються її віддавати. „Із
тріумфом заявила про себе тупа, звіряча рівноправність ”, - з відразою говорить письменник, який
завжди з позицій „вищої іронії” пародіював історію Франції. Саме з таких позицій зображує він смерть
наївного і чесного республіканця Дюссардьє, якого розстріляв загін поліцейських на чолі із колишнім
другом Сенекалєм.
Фінал роману відрізняється підкресленою негероїчністю. Жовчний Делорьє так і не добився влади,
Фредерік пережив багато романів, але так і залишився самотнім, а мадам Арну зостарілась поряд із
безпутним чоловіком. Через двадцять років Фредерік зустрічається із коханою жінкою заради того, щоб
сумно пожартувати над власними долями.
Після публікації „Виховання почуттів” Флобер почав роботу над романом „Бювар і Пекюше” (вид.
1881), який не закінчив, але встиг в тому, що зробив розвінчати безглуздість людської цивілізації. Знову
звертаючись до елементів автобіографізму, він розповів про двох дивакуватих друзів, що усамітнились у
провінції заради самоосвіти. Вони вивчають агрономію, геологію, історію, літературу і розуміють, що
людство постійно суперечить самому собі і нічого конкретного про зовнішній світ не знає.
Мало що розуміє у зовнішньому світі і один із стовпів раннього християнства, єгипетський пустельник
Антоній, герой драми „Спокуса Святого Антонія” (1849 – 1874), яку автор довгий час не хотів
видавати через протиріччя змісту. Тільки після довгих умовлянь Івана Тургенєва п’єса побачила світ, та
в 1874 р. публіка, що вже звикла до „проклятого мистецтва”, поставилась до неї спокійно.
Святий або Великий Антоній (3 – 4 ст.) вважається засновником чернецтва. Він рано залишив світ і
майже все життя прожив усамітнено, в печері на березі Нілу. Антоній сам обробляв невеличке поле і

63
див. ілюстрований додаток
84
абсолютно не мав потреби у світі людей. А світ людей в ньому потребу мав: Антонія, як чудотворника,
викликали в Олександрію для вирішення важливих богословських проблем. Він переміг аріан і
залишився в віках як взірець „життя любомудрого”.
Флобер не прославляє Антонія, а показує важкість чистого життя, яке постійно приходиться
відстоювати від спокус. „Я зціляв здалека хворих, я виганяв бісів, я переходив ріку серед крокодилів;
імператор Константин написав мені три послання... народ олександрійський, коли я з’явився, дрався,
щоб побачити мене, а Афанасій64 супроводжував мене до дороги”, - каже людина, яку ще за життя
визнали святою. Втім, та ж людина відчуває себе знесиленою і нещасною, коли „м’якоть плодів
тягнеться, як закохані уста” до її вимученого постами тіла і спогади про кохану жінку на ім’я Аммонарія
не дають затишку.
Аммонарія кохала майбутнього аскета з дитинства, і його рішення про анахоретське життя зробило її
самотньою. Нещастям це було і для матері, адже анахорети вимушені залишати рідних заради служіння
Христу. Думки про покинуту матір і бідолашну Аммонарію, яка стала грішницею через почуття помсти
до християнства, примушують Антонія страждати. „Думка моя б’ється, щоб вирватися на волю”, - каже
він і одночасно відчуває величезний жах, відчувши подих „визволення” від віри, яка завжди „потребує
мук”. Та свобода не робить людину щасливою, вона змішує Рай і Ад в моторошний хаос, символом
якого стає одностайність блуду і смерті: „... череп в вінку із троянд. Він очолює жіночий тулуб
перламутрової білизни”, - таким представ перед Антонієм Диявол, та Христос рятує свого послідовника
тоді, коли останньому здається, що весь його життєвий шлях був марним.
Христос не дає Антонію ніяких привілеїв, окрім привілеї служити Чесному Хресту, і тому таким
правдивим здається зміст сурової християнської драми, лев’ячу долю якої займає не прославлення
Господа, а зображення сили його супротивників і митарств прибічників.
В подібному суворому дусі витримано і „Іродіаду”, і „Легенду про Святого Юліана”, в яких Флобер
звертається до біблійних та середньовічних часів. Основною подією повісті „Іродіада” (1877) є смерть
Іоанна Хрестителя (Предтечі), якого за легендою стратили в домі сина Ірода Великого Ірода-Антіпи,
котрий одружився із власною племінницею Іродіадою, що і стало причиною всіх його нещасть. Ірод
„проти власної волі” любить чудотворника, поряд з яким здихають ядовиті змії, та Іродіаді святий
заважає жити. Іоанн публічно обрушує на неї справедливі звинувачення у розпусті, і „кров
первосвящеників і царів” кипить в жилах честолюбної жінки жагою помсти. Перед невідомою силою,
яка захищає Хрестителя ніяковіє навіть професійний кат, але Іродіада все ж таки добивається смерті
святого, використовуючи для цього власну дочку.
Повість переказує не документально зафіксований матеріал, а християнську легенду, і письменника
цікавить в першу чергу колорит іудейської землі часів Христа, суперечки між фарисеями, саддукеями та
єсеями, побут палацу тетрарха, змішання єврейських, грецьких та римських звичаїв.
Флобер ніколи не писав про те, чого не знав. Він здійснив подорожі в Єгипет (місце, де розгортається
дія „Спокуси святого Антонія”), бродив в місцинах колишнього Карфагену, де любили містичним
коханням Саламбо і Мато, відвідав Святу Землю, і тому так яскраво проявляється в нього ендемічне
обарвлення того чи іншого твору на легендарний сюжет.
„Легенду про Святого Юліана Госпітальєра” (1877) витримано в дусі народного оповідання про
дивне життя людини, що була приреченою спочатку на великий гріх батьковбивства, а потім – на тяжке
служіння ідеалам Христа. Повість буквально пронизано фаталістичним ствердженням могутньої сили
року, що примушує обраних нести тяжкий хрест виконання Божої волі через усе життя, і тільки
наприкінці його зрозуміти, наскільки любив їх Христос.
Про одну із таких улюбленець Бога мова йде в повісті „Проста душа” (1877), яка виводить нас на
євангельський вислів: „Блаженні65 вбогі духом, бо вони знайдуть царство небесне”66. Дія повісті
відбувається у сучасній письменнику Франції, але невипадково цей твір увійшов у видання під назвою
„Три повісті ” (1877), що включило в себе „Іродіаду” і „Легенду про святого Юліана Госпітальєра”.
Всі три роботи об’єднує християнська ідея, і хоча Флобер ніколи не заявляв про себе, як про віруючого,
ми бачимо наскільки він цікавився проблемою віри.
Ім’я Фелісіте, означає „щаслива”. Та її земне життя щасливим назвати важко. „Вона мерзла в лахміттях
від холоднечі, пила, лежачі на землі, воду із калюж. Її били за будь який дурницю і врешті-решт
прогнали за крадіжку тридцяти су, яких вона і в очі не бачила”, - таким показує письменник дитинство
сільської сироти, що пасла корів, даремно повірила в кохання і не була потрібна нікому, окрім тих, кому
служила.

64
Афанасій Олександрійський або Афанасій Великий – єпископ Олександрії, сучасник і друг Антонія,
разом з яким розробив догмат про єдність Бога-Отця та Бога-Сина.
65
„блаженні” – гранично щасливі
66
Євангеліє від Матвія (5,3)
85
Прообразом Фелісіте можна вважати стару скотарку із роману „Мадам Боварі”, яку нагороджують під
час сільськогосподарського свята. Флобер майстерно передає атмосферу провінційного ярмарку (під час
якого Емма знайомиться із Родольфом), використовуючи при цьому прийом перехрещених реплік, а
також звертаючись до контрасту. „Піднесений” діалог Емми та Рудольфа та пафосні речі керівників
міста й округу контрастують із словами „Куди прешся, дурепа!”, зверненими до сільської бабусі із
вивернутими суглобами, яка не бачила в світі нічого, окрім рабської праці. Скотарку нагороджують
медаллю, використовуючи людину в якості піару і залишаючись при цьому у кращому випадку
байдужими до її тяжкої долі. А стара, також, як і Фелісіте, не розуміє, в чому полягає її героїзм, і віддає
цінну медаль священику на церкву. Таких людей Флобер вважав святими через їхню неспроможність
жити для себе. Себе самої для Фелісіте не існує. Вона може жити тільки для інших, не розуміючи при
цьому цінності власної особистості. Її інстинктивна самопожертва постійно шукає об’єктів для любові. І
якщо такий об’єкт існує, Фелісіте відчуває себе щасливою. Тому все містечко заздрило мадам Обен, яка
мала таку працьовиту і віддану служницю.
Можливо на образ Фелісіте мав вплив Квазімодо із роману В. Гюго „Собор Паризької Богоматері”. Цей
твір Флобер цінував дуже високо, і ми бачимо низку рис, які поєднують Фелісіте із символічним
втіленням народу. Вона також глуха, і глухота відгороджує її від суєтного світу, її особистість також
спрямована на неусвідомлену самопожертву, і Флобер, також, як і Гюго, порівнює свою героїню із
собакою, що вмирає на могилі свого хазяїна.
Фелісіте любила церкву, хоча нічого не розуміла в догматах. Просто Христос був іще одним об’єктом
незрадливої любові, адже він був добрий і осінив своєю присутністю оселі простих людей.
Для Флобера Фелісіте та їй подібні є істинними християнами, більшими християнами, ніж Папа
Римський, тому що проста душа, що не розуміє навіть принцип географічної карти, вірить Богу
абсолютно, і надприродне для неї – річ буденна. Віра Фелісіте у втілення святого духу в домашнього
папугу може здаватися смішною для людини освіченої, та Флобер нічого забавного в цьому не бачив.
Папуга Лулу – останній об’єкт кохання Фелісіте, єдиний, кого вона не втратила, тому що зберегла його
тіло. Для інтелектуала мертвий Лулу – лише опудало, для Фелісіте – реліквія, що підтримує її на
старість.
Фінал повісті („... під час останнього подиху їй здавалось, що вона бачить в розкритих небесах
велетенського папугу, що линув над її головою”) можна інтерпретувати по різному: для когось це іронія
над віруваннями Фелісіте, для когось – втілення її святої віри.
Стиль Флобера начисто позбавлений повчального тону. Він ніколи не змальовує персонажів у вигляді
взірців або ж антивзірців, він просто розповідає про життя і, залишаючись реалістом, за своїми
естетичними переконаннями досить близько підходить до художників „чистого мистецтва” (про що
сам письменник неодноразово заявляв). Ненависть до буржуа Флобер вважав першою ознакою
добродійності, при цьому під словом „буржуа” він розумів людей обмежених і нещирих, які можуть
бути не тільки представниками заможних кіл („в сюртуках”), а і вести трудове життя („буржуа в
блузах”). „Лексикон заяложених істин” (вид. 1910), який письменник укладав все життя, пародіює
стиль „буржуазних бесід”, характерною рисою яких є дискурсивний штамп, що відображує
стандартність свідомості. Носій заяложених істин цікавиться найдрібнішими подробицями життя
знаменитих людей лише для того, щоб паплюжити їх. Ідеали буржуа вважає „абсолютно марними”, хоча
і любить робити вигляд, що в нього колись „були ілюзії”. Буржуа дуже боїться козаків, тому що вони
„їдять свічки”, вважає літераторів неробами, а міністерську посаду „найвищим досягненням людської
слави”. Паганіні асоціюється в нього із „дуже довгими пальцями”, а Перу – із золотом. Буржуа
обов’язково повинен бути націоналістом, усіляко звеличувати на словах французьку націю, її культуру
та історію, і при цьому провозити через кордон контрабанду і намагатися максимально наситити власні
шкурні інтереси, говорячи про патріотичний обов’язок.

Неповторність. Флобер навіки залишився в історії не тільки літератури, а і культури як взірець

абсолютного художника. Саме йому належить вираження „Вежа із Слонової Кістки”, яке стало
символом відокремленого життя митця, приреченого на служіння тільки мистецтву, а не публіці і
політиці. Пізніше символісти візьмуть флоберівський спосіб життя за приклад. І хоча засоби
зображення будуть у наступних художників зовсім іншими, принцип залишаться загальним: ніщо,
окрім виконання вищого завдання, не є вартим уваги.
Флобер вважається неперевершеним стилістом, та назвати красивим його стиль важко. Він є, скоріше,
геніально простим. Використовуючи мінімум тропів, художник творив величезні за змістом полотна,
хоча на перший погляд розповідав про буденність.
Все життя Флобера надихав голландський живописець 16 ст. Пітер Брейгель Старший, якого іще
називають Мужицьким через тяжіння до зображення простого життя простих людей. Неповторний
стиль Флобера можна порівняти із брейгелевською манерою відображення світу через правдиві і сильні
86
образи селян, мисливців, дітей, які завжди набувають якостей символів, тому що кожна картина
Брейгеля є притчею.
Відомо, що драма „Спокуса святого Антонія” народилася від споглядання однойменної картини
Брейгеля, а його ж полотно „Притча про сліпих ”67 можна вважати епіграфом до всієї творчості
Флобера. Картина, фактично, є ілюстрацією до євангельського вислову: „Якщо сліпий веде сліпого – то
обидва впадуть у яму”. Практично всі твори Флобера спростовують претензії людства на розумне
панування у Вселеній, адже розуму в людства небагато.

Сьогодні. Спадщина Флобера є актуальною не тільки в чисто художній, а і в теоретичній сфері. Творці
новітніх методів літературного аналізу - К. Леві-Строс, М. Фуко, Р. Барт, Ж. Дерріда; Ю. Крістєва,
Д.Батлер, Ж.-Ф. Ліотар, У. Еко, Х. Л. Борхес – вважали і вважають Флобера одним із натхненників
сучасного підходу літературної творчості.
Флобер, як відомо, надавав величезне значення формі як способу художнього висловлювання. В листі
Жорж Санд від 02.02.1869 він писав: „Ви пишете в останньому листі про критику і пророкуєте їй скоре
зникнення. Навпаки, я думає, що зоря її тільки починається... В часи Лагарпа68 звертали увагу лише на
правильність граматики, в часи Тена69 та Сент-Бьова70 - зробились істориками. Коли ж будуть
художниками, тільки художниками, справжніми художниками! Де ви знайдете критика, який цікавиться
твором самім по собі? В нас добре аналізується середовище, що породило твір, причини, які призвели до
тих чи інших висновків, а де ж підсвідома поетика? Звідки вона виникає? Де композиція, стиль? Де
точка зору автора? Цього ніде немає”. Сучасне літературознавство намагається ліквідувати цей пробіл.
Формальний, структуралістський та постструктуралістський підходи як раз спираються на
флоберівську концепцію мистецтва.
Вніс Флобер значний внесок і в таку науку, як психологія. Іще під час створення роману письменник
сприймав Емму Боварі як узагальнений, глобальний персонаж. «Напевно, моя бідна Боварі в цю саму
мить страждає й плаче у двадцятьох французьких селищах одночасно» - писав він Луїзі Колє в листі від
14.08.1853. Але Боварі страждає не тільки у французьких селищах. В сучасній психології існує термін
«боварізм», який означає хворобливий стан, характерний втратою здатності проводити чітку грань між
дійсністю й фантазією, схильність підмінювати реальне уявлюваним. При цьому уявлюваний світ може
мати як позитивну валентність («мрії бажань»), так і негативну («фантазії страхів»). Схильність до таких
порушень може проявлятися вже у віці підлітковому і юнацькому, насамперед – в інтровертированих і
емоційно хитливих осіб. При значній виразності цього стану є небезпека появи аутизму і схильності до
суїциду. Термін «боварізм» увів в медицину французький лікар Жуль де Готьє, який вважав, що стан
«боварізму» у різних ступенях є притаманним 50 % людей і є серйозною загальносвітовою проблемою.
Таким чином Флобер розкрив не тільки стан сучасної йому Франції, а і в певній мірі стан людської
психології взагалі.
Шляхом Флобера в мистецтві пішли художник-імпресіоніст Е. Мане71, письменники Г. де Мопассан,
брати Гонкури, Е. Золя, А. Доде. Вони мали відношення до таких різних напрямів, як імпресіонізм і
натуралізм. Імпресіоністи бачили у Флобері художника, який першим порушив звичні закони
композиції. Традиційно в центрі зображення стояв головний герой (протагоніст), погляд Флобера
фокусується на загальній течії життя, частиною якого є протагоніст. Натуралісти з ентузіазмом
сприйняли майже медичний, анатомічний підхід до буття, адже Флобер не соромився розповідати ані
про симптоми хвороб своїх персонажів, ані про декласованих елементів, як, наприклад, сліпий каліка із
наповненими гноєм очницями, що піднімається на рівень символу загального житія людства в романі
«Мадам Боварі». Останній, до речі, продовжує хвилювати публіку. У 2008 р. режисер і сценарист
Меріон Лейн випустив власну кіноверсію повісті «Проста душа», яка захопила світ, але сильно змінила
задум Флобера. Якщо останній підкреслював у Фелісіте риси негучного християнського мучеництва і не
надавав великого значення її статі, то М. Лейн зобразив провінційну служницю як ідеальну жінку,
народжену для любові.
Сучасний книжковий ринок вважає Флобера одним із самих продаваних авторів. За повідомленням
сайту видавничого дому «Огоньок», який постійно видає передплатні серії «Народна бібліотека» за
результатами 2007 р. абсолютним чемпіоном став Г. Флобер, читачі надіслали найбільше заявок саме на
це ім’я.

67
див. Т. 1, С. 107
68
Франсуа Лагарп (1739 - 1803) - французький теоретик літератури, апологет класицизму.
69
Іпполіт Тен (1828 - 1893) – родоначальник культурно-історичної школи, соціолог мистецтва.
70
Шарль Огюстен Сент-Бьов (1804 – 1869) – французький критик, прихильник біографічного методу в
літературознавстві.
71
див. Т. 1, С. 103
87
 Покажчики72
іменний:

ім’я коротка характеристика том, сторінка

Августин Блаженний (Аврелій християнський філософ та Т. 1

Августин) письменник, родоначальник жанру С. 54, 59
(354 – 430) художньої сповіді
Андерсен Ханс Хрістіан датський письменник-романтик, Т. 1
(1805 – 1875) романіст та казкар С. 18
Т. 2
С. 37, 47
Аристотель давньогрецький вчений, філософ, Т. 1
(384 – 322 до н.е.) засновник формальної логіки та С. 9
міметичного (наслідувального) Т. 2
підходу до мистецтва С. 25
Арндт Ернст Моріц німецький поет та публіцист Т. 1
(1769 – 1860) патріотичної спрямованості С. 17
Арнім Людвіг Ахен фон німецький письменник-романтик, Т. 1
(1781 – 1831) представник гейдельбержської С. 17 – 18
школи, сумісно з К. Брентано видав Т. 2
«Чарівну сопілку хлопчика» (1806) С. 9, 13
Байрон Джордж Ноель Гордон англійський поет-романтик, Т. 1
(1788 – 1824) бунтівний лорд, поклав початок С. 7 – 9, 25, 28 – 29, 32, 42 – 43,
«байронічному» (бунтарському), 48, 50 – 52, 55, 59 – 60, 64
маргінальному началу в світовому Т. 2
романтизмі С. 14, 23 – 31, 35, 39, 42 – 43, 46
– 48, 61, 73, 81 - 82
Бальзак Оноре де французький письменник-реаліст, Т. 1
(1799 – 1850) автор «Людської комедії» із 90 С. 10 – 12, 18, 34, 52, 57, 60, 62
романів та оповідань Т. 2
С. 22, 31, 33, 65 – 71, 81
Барб’є Огюст французький поет політично- Т. 1
(1805 – 1882) сатиричної спрямованості С. 62
Беме Якоб німецький філософ-пантеїст Т. 1
(1575 – 1624) містичного толку, мав сильний С. 26
вплив на німецьких романтиків Т. 2
С. 6
Беньян Джон англійський релігійний проповідник Т. 1
(1628 – 1688) та письменник пуританського С. 25, 73
толку; засуджував буржуазне
користолюбство як головний
чинник загибелі людства
Беранже П’єр Жан французький народний поет Т. 1
(1780 – 1857) сатиричного напряму; створював С. 61 – 62
пісні в дусі фольклорних куплетів
Берне Людвіг німецький публіцист; боровся з Т. 1
(1786 – 1837) феодалізмом, націоналізмом та С. 22, 24
філістерством; натхненник Т. 2
«Молодої Німеччини» С. 16
Бічер-Стоу Гаррієт американська письменниця; борець Т. 1
(1811 – 1896) із рабством; співець американського С. 70, 72
колориту
Блейк Уїльям англійський релігійний поет і Т. 1
(1757 – 1827) художник єретично-бунтарського С. 7, 25 – 26, 29, 48
напряму; перший британський поет
романтичного типу творчості
Блок Олександр Олександрович російський поет символістського Т. 2
(1880 – 1821) спрямування С. 8, 45
Бодлер Шарль французький поет-романтик Т. 1
(1821 – 1867) анархічно-бунтарського толку; С. 10, 34, 52, 59, 60, 103
співець гріхів мегаполіса; Т. 2

72
до покажчиків увійшли тільки найзначніші імена та поняття
88
 попередник символізму С. 17, 34 – 38, 44 - 45
Боккаччо Джованні італійський ренесансний Т. 1
(1313 – 1375) письменник, основоположник С. 18
реалістичної літератури; в романі- Т. 2
збірці «Декамерон» (1353), С. 6
створеному на основі міських
фольклорних новел, надав
життєрадісну картину буття
звичайних людей
Болівар Симон керівник боротьби за незалежність Т. 1
(1783 – 1830) Південноамериканських країн від С. 9
Іспанії; одна з культових фігур
світового романтизму
Брайант Уїльям Каллен американський поет-романтик Т. 1
(1794 – 1878) пантеїстичного напряму С. 7, 66 – 67
Т. 2
С. 48
Браунінг Елізабет Баррет англійська поетеса-романтик Т. 1
(1806 – 1861) соціально-утопічної спрямованості С. 38
Т. 2
С. 59
Браунінг Роберт англійський поет-романтик; співець Т. 1
(1812 – 1889) підсвідомого С. 37 – 38, 40
Брентано Клеменс німецький поет-романтик, разом з Т. 1
(1778 – 1842) Л. Арнімом видав «Чарівну сопілку С. 17, 19
хлопчика» (1806) Т. 2
С. 13, 16
Бронте Шарлотта (1816 – 1875), англійські письменниці-сестри; Т. 1
Емілі (1818 – 1848), Енн (1820 – романтична творчість із сильним С. 12, 40 – 41, 45 – 50
1849) впливом соціального аналізу; Т. 2
творчість присвячена проблемам С. 58
освіти, «жіночому» питанню,
проблемам шлюбу
Бюргер Готфрід Август німецький поет-штюрмер; створив Т. 1
(1747 – 1794) жанр предромантичної (сучасної) С. 68
балади
Бюхнер Георг німецький письменник соціального Т. 1
(1813 – 1837) напряму; автор призиву «Мир С. 23 – 24
хатинам, війна палацам!»
Вагнер Ріхард німецький композитор-романтик; Т. 2
(1813 – 1883) творець філософсько-літературної С. 8
опери
Ваккенродер Вільгельм Генріх німецький письменник; мав Т. 1
(1773 – 1798) сильний вплив на формування С. 13, 15
естетики німецького романтизму Т. 2
С. 9
Вашингтон Джордж перший президент США; Т. 1
(1732 – 1799) головнокомандуючий армії С. 63, 66
колоністів під час Війни за
незалежність; голова Конвенту по
створенню Конституції
Вебер Карл Марія фон німецький композитор та теоретик Т. 2
(1786 – 1826) музики; основоположник німецької С. 8
романтичної опери
Верлен Поль французький поет-символіст; один Т. 1
(1844 – 1896) із «проклятих» поетів; віддавав С. 59 – 60
перевагу музикальності вірша над Т. 2
його змістом С. 17, 37, 45
Віардо-Гарсіа Поліна французька співачка та композитор, Т. 1
(1821 – 1910) подруга І.С. Тургенєва С. 57
Вікторія Королева Британської імперії, під Т. 1
(1819 – 1901) час правління якої сформувалась С. 39 – 40, 44, 49 – 51, 71
специфічна «вікторіанська» Т. 2
культура С. 55

89
 Віньї Альфред Віктор де французький поет та письменник- Т. 1
(1797 – 1863) романтик «байронічного» С. 54 – 56
(богоборчого) настрою; співець Т. 2
самітності С. 30
Вольтер (Аруе Марі Франсуа) французький письменник та Т. 1
(1694 – 1778) філософ-просвітник; епікуреєць та С. 43, 55
борець з абсолютизмом і релігійним Т. 2
фанатизмом; натхненник С. 11, 15, 23, 31, 39, 61, 70 – 71,
дворянського лібертінажу 76, 79
(вільнодумства)
Вольфрам фон Ешенбах німецький поет-мінєзінгер, автор Т. 2
(1170 – 1220) рицарського роману «Парсіфаль», С. 6
присвяченого ідеї релігійного
обрання
Вордсворт Уїльям англійський поет-романтик, Т. 1
(1770 – 1850) представник «озерної» школи С. 8, 26 - 27, 37, 55, 66, 70
Т. 2
С. 25, 43, 48
Гарсіа Маркес Габріель колумбійський письменник Т. 1
(нар. 1928) магічно-реалістичної С. 67
спрямованості; в романі «Сто років
самотності» (1967) осмислив життя
одного селища як метафору
розвитку людства в цілому
Гаскелл Елізабет англійська письменниця соціально- Т. 1
(1810 – 1865) релігійної С. 12, 39 – 40, 44 – 45, 49 – 50
(«вікторіанської»)спрямованості;
належала до кола Діккенса; біограф
Ш. Бронте
Гауф Вільгельм німецький письменник-романтик та Т. 1
(1802 – 1827) казкар С. 18 – 19, 23;
Гегель Георг Вільгельм Фрідріх німецький філософ, творець теорії Т. 2
(1770 – 1831) діалектики, ідейний противник С. 12, 22
єнської школи
Гейне Генріх німецький поет і публіцист; борець Т. 1
(1797 – 1856) із феодалізмом та філістерством, С. 8 -9, 17, 22 – 23, 28
соціаліст-утопіст Т. 2
С. 10, 13 – 19, 36
Гельдерлін Фрідріх німецький поет-романтик, співець Т. 1
(1770 – 1843) загальнолюдського братства та С. 7 – 8, 15
античних ідеалів, пантеїст
Гервег Георг німецький революційно- Т. 1
(1817 – 1875) демократичний поет і публіцист С. 22
Гердер Іоганн Готфрід німецький філософ та культуролог; Т. 1
(1744 – 1803) теоретик «Бурі та натиску» С. 6, 8, 94
(штюрмерства), друг І.В. Гете;
проповідник національної
самобутності та національних
ідеалів, пробудив в німецькому
романтизмі інтерес до фольклору
Герцен Олександр Іванович російський письменник, філософ, Т. 1
(1812 – 1870) революціонер, прихильник С. 34, 63
європеїзму (західник), критик
кріпацтва, один із зачинателів
народництва
Гессе Герман німецький письменник Т. 2
(1877 – 1862) філософської спрямованості С. 8
Гете Іоганн Вольфганг основоположник німецької Т. 1
(1749 – 1832) літератури Нового часу, філософ та С. 6 – 8, 14 – 16, 19, 21 – 22, 28,
натураліст 35, 53, 94
Т. 2
С. 6 – 7, 17, 23 – 24, 39, 41, 47,
57 – 58, 60, 70
Гоголь Микола Васильович російсько-український письменник, Т. 1

90
 (1809 – 1852) майстер колориту С. 18, 34
Т. 2
С. 13, 22, 76, 80
Годвін Уїльям англійський предромантик; автор Т. 1
(1756 – 1836) «готичних» романів та соціаліст- С. 24, 27, 32
утопіст;
Готьє Теофіл французький письменник, поет, Т. 1
(1811 – 1872) теоретик мистецтва; засновник С. 24, 34, 52, 59
теорії «мистецтва заради Т. 2
мистецтва» С. 36, 74
Гофман Ернст Теодор Амадей німецький письменник-романтик, Т. 1
(1776 – 1822) композитор, художник; один із С. 9, 17 – 18, 23 – 24, 29, 35, 41,
основоположників музичної 55
романтичної естетики Т. 2
С. 8 – 14, 43, 46 - 47
Грімм Вільгельм (1786 – 1859), німецькі філологи, фольклористи, Т. 1
Якоб (1785 – 1863) творці «міфопоетичної» школи; С. 17 – 18
представники гейдельбержської
школи
Гуцков Карл німецький письменник та Т. 1
(1811 – 1878) публіцист, голова течії «Молода С. 22
Німеччина» Т. 2
С. 16
Гюго Віктор французький письменник романтик Т. 1
(1802 – 1885) демократичної спрямованості, С. 7 – 10, 34, 52, 54 – 55, 58, 60,
вождь та теоретик «прогресистів» 63 – 65
Т. 2
С. 22, 29 – 34, 37, 64, 72, 77, 81,
86
Данте Аліг’єрі італійський поет, філософ, політик; Т. 1
(1265 – 1321) творець італійської літературної С. 26, 30, 71
мови, в «Божественній комедії» Т. 2
(1307 – 1921) надав поетичну С. 6, 12, 18, 66
енциклопедію Середньовіччя,
вплинув на світову літературу
Дарвін Чарльз англійський натураліст, творець Т. 1
(1809 – 1882) теорії еволюції (історичного С. 11, 35, 94
розвитку) органічного світу Землі; Т. 2
обґрунтував походження людини С. 66, 92
від мавпоподібного предка, що
викликало величезне обурення
релігійно налаштованих людей
Дефо Даніель англійський письменник Т. 1
(1660 – 1731) просвітницької направленості; С. 6
пропагандист бюргерського
практицизму
Дізраелі Бенджамін англійський суспільний діяч та Т. 1
письменник соціально-аналітичної С. 40, 43 – 44
спрямованості; міністр фінансів,
прем’єр-міністр Великобританії,
лідер консервативної партії
Діккенс Чарльз англійський письменник-гуморист Т. 1
(1812 – 1870) реалістичної спрямованості; автор С. 11 – 12, 34, 40, 44 – 45, 50
пригодницьких романів; критик Т. 2
прагматизму С. 35, 43, 48 – 60, 76
Достоєвський Федір російський письменник соціально- Т. 1
Михайлович религійної спрямованості С. 34, 45, 74
(1821 – 1881) Т. 2
С. 13, 46
Драйден Джон англійський письменник-класицист Т. 1
(1631 – 1700) риторичного типу С. 27
Дросте-Хюльсхофф Анетте німецька письменниця-романтик Т. 1
(1797 – 1848) релігійної спрямованості; С. 24
звеличувала селянські патріархальні

91
 характери
Дюма Олександр (батько) французький письменник-романтик Т. 1
1802 - 1870 та драматург, автор історико- С. 55
пригодницьких романів
Дюрер Альберхт німецький живописець і графік, Т. 1
(1471 – 1528) теоретик мистецтва, С. 13, 15
основоположник німецького
Відродження
Еджуорт Марія ірландська письменниця Т. 1
(1767 – 1849) просвітницької спрямованості; С. 50 – 51
автор соціальних романів,
присвячених проблемам Ірландії
Ейхендорф Йозеф німецький письменник-романтик Т. 1
(1788 – 1857) пантеїстичної спрямованості С. 17, 19
Т. 2
С. 16
Еліот Джордж (Еванс Мері-Енн) англійська письменниця та Т. 1
(1819 – 1880) журналістка натуралістичної С. 41, 46, 49 – 50
спрямованості
Емерсон Ральф Уолдо американський філософ, есеїст та Т. 1
(1803 – 1882) поет-романтик; родоначальник С. 70 – 71
трансценденталізму; пропагандист
пантеїзму та інтуїтивізму
Ередіа Жозе Марія де французький поет-романтик, Т. 1
(1842 – 1905) учасник групи «Парнас» С. 59
Жоффруа Сент-Ілер Етьєн (1772 французькі зоологи-еволюціоністи, Т. 1
– 1844), Ісідор (1805 – 1861) попередники Ч. Дарвіна С. 11, 94
Т. 2
С. 66, 68
Ірвінг Вашингтон американський письменник- Т. 1
(1783 – 1859) гуморист романтичного С. 66 – 70
спрямування; майстер новели Т. 2
С. 47
Калло Жак французький графік гротескового і Т. 2
(1593 – 1635) одночасно реалістичного С. 9
спрямування
К’єркегор Серен данський теолог, філософ, Т. 1
(1813 – 1855) письменник-романтик, предтеча С. 56
екзистенціалізму
Кант Іммануіл родоначальник німецької класичної Т. 1
(1724 – 1804) філософії С. 7, 55, 94
Карлейль Томас англійський філософ, публіцист та Т. 1
(1795 – 1881) письменник-романтик, прихильник С. 6, 34 – 36, 40, 44
та популяризатор німецького
романтизму, творець «теорії героїв»
Квінсі (Куїнсі) Томас англійський письменник Т. 1
(1785 – 1859) романтичного спрямування; С. 33 – 36
попередник декадансу Т. 2
С. 35, 38, 49
Кернер Теодор німецький поет-романтик Т. 1
(1791 – 1813) патріотичної спрямованості С. 17
Керролл Льюіс (Доджсон Чарльз англійський математик та Т. 1
Лютвідж) письменник-постромантик С. 39, 41
(1832 – 1898)
Кінгслі Чарльз англійський письменник і Т. 1
(1819 – 1875) проповідник, представник С. 40, 44
«християнського соціалізму»
Кітс Джон англійський поет-романтик; Т. 1
(1795 – 1821) гедоніст та естет С. 32 – 33, 36, 51
Клейст Генріх фон німецький письменник-романтик Т. 1
(1777 – 1811) націоналістичної спрямованості С. 8 – 9, 15 - 17
Козлов Іван Іванович російський поет-романтик та Т. 1
(1779 – 1840) перекладач С. 51
Т. 2

92
 С. 40
Коллінз Уїльям Уілки англійський письменник кола Т. 1
(1824 – 1889) Діккенса; один із основоположників С. 45, 51
детективної літератури
Кольридж Семюел Тейлор англійський поет і теоретик Т. 1
(1772 – 1834) романтизму; представник «озерної» С. 8, 26 – 27, 34, 55, 73
школи; Т. 2
С. 37, 43
Констан де Ребек Бенджамін французький письменник-романтик Т. 1
Анрі психологічного спрямування С. 54 - 55
(1767 – 1830)
Костюшко Тадеуш Анжей учасник Війни за незалежність Т. 1
Бонавентура США; керівник польського С. 63
(1746 – 1817) повстання 1794 р. Т. 2
С. 38 – 39, 42
Красинський Зігмунт польський поет-романтик релігійно- Т. 1
(1812 – 1859) містичного напряму С. 63, 65
Кромвель Олівер вождь Англійської Пуританської Т. 1
(1599 – 1658) революції, полководець С. 35
громадянських війн; республіканець
Куліш Пантелеймон український письменник, історик та Т. 2
Олександрович етнограф; в історичному романі С. 22
(1819 – 1897) «Чорна рада» (1857) відобразив
боротьбу козацтва за незалежність
Купер Джеймс Фенімор американський письменник- Т. 1
(1789 – 1851) романтик; автор історичних та С. 39, 66, 68 – 69
пригодницьких романів, співець Т. 2
епохи «фронтіру»; сучасність С. 22, 44, 47 – 48, 67
піддавав сатиричному осміянню
Кюв’є Жорж французький зоолог, увів поняття Т. 1
(1769 – 1832) типу в зоологію С. 11
Т. 2
С. 47, 68
Лабрюйєр Жан де французький письменник та Т. 1
(1645 – 1696) публіцист; надав сатиричний С. 62
портрет вищих верств суспільства
Ламартін Альфонс французький поет-романтик Т. 1
(1790 – 1869) релігійно-медитативної С. 52, 55 – 56
спрямованості; політичний діяч Т. 2
С. 30, 81 - 82
Леконт де Ліль Шарль французький поет-романтик; голова Т. 1
(1818 – 1894) угрупування «Парнас»; співець С. 52, 59
первісної природи
Лермонтов Михаїл Юрієвич російський поет-романтик; Т. 1
(1814 – 1841) послідовник Байрона і Пушкіна; С. 9, 28
Т. 2
С. 41
Лесаж Ален Рене французький письменник-сатирик; Т. 1
(1668 – 1747) висміював абсолютизм С. 62
Лінкольн Авраам президент США під час Т. 1
(1809 – 1865) Громадянської війни (1861 – 1865) С. 72
між Північчю і Півднем; один з
творців Республіканської партії, яка
виступила проти рабства; під його
керівництвом рабовласницьку
цивілізацію Півдня було
зруйновано, рабство скасовано
Лір Едуард англійський поет і художник; Т. 1
(1812 – 1888) засновник жанру нонсенсу С. 39
Лонгфелло Генрі Уодсворт американський поет-романтик Т. 1
(1807 – 1882) релігійної спрямованості; співець С. 70 – 72
минулого, борець з рабством та Т. 2
расизмом С. 44, 47
Лютер Мартін реформатор церкви в Німеччині; Т. 1

93
 (1483 – 1546) переклав на народну мову Біблію, С. 16, 64
ствердив норми загальнонімецької Т. 2
літературної мови С. 7
Льонрот Еліас фінський фольклорист та видавець; Т. 1
(1802 – 1884) створив на основі народних рун С. 71
епос «Калевала» (1835)
Льюіс Метью англійський письменник- Т. 1
(1775 – 1818) предромантик; спеціалізувався на С. 24
«готичних» романах «жахів» Т. 2
С. 9
Мазепа Іван Степанович гетьман України (1687 – 1708); Т. 2
(1644 – 1709) безуспішно намагався відокремити С. 26 - 28, 31, 77, 79
Лівобережну Україну від Росії
Маркс Карл мислитель і суспільний діяч, який Т. 2
(1818 – 1883) разом із Ф. Енгельсом заснував С. 17, 56
комуністичне вчення про відміну
приватної власності
Мелвілл Герман американський письменник- Т. 1
(1819 – 1891) романтик; співець первісної С. 29, 39, 72 - 74
природи
Мелорі Томас англійський письменник, творець Т. 1
(1417 – 1471) літературного циклу про короля С. 36
Артура
Меріке Едуард німецький письменник-романтик Т. 1
(1804 – 1875) стилю бідермейєр С. 23
Меріме Проспер французький письменник-новеліст Т. 1
(1803 – 1870) романтичної спрямованості, історик С. 52, 57, 106
та культуролог; створив низку Т. 2
праць, присвячених російській та С. 33, 70 - 81
українській культурам
Мерсьє Луї Себастьян французький письменник, автор Т. 1
(1740 – 1814) багатотомної книги нарисів С. 62
«Картини Парижу» (1781 – 1788);
передвісник реалізму
Метьюрін Чарльз Роберт англійський письменник- Т. 1
(1780 – 1824) предромантик; автор «готичних» С. 8 – 9, 24
романів Т. 2
С. 9
Мікеланджело Буонарроті італійський скульптор, архітектор, Т. 1
(1475 – 1564) живописець, поет; одна із С. 15
центральних фігур Ренесансу
Мільтон Джон англійський поет бароко; співець Т. 1
(1608 – 1684) Пуританської революції 1640 – С. 25 – 26, 30, 48
1660-х рр.. Т. 2
С. 20, 23
Міцкевич Адам польський поет–романтик Т. 1
(1798 – 1855) патріотичної спрямованості; С. 7, 9, 51, 63 – 65
основоположник польського Т. 2
романтизму С. 38 – 42, 71
Моем Уїльям Сомерсет англійський-письменник-реаліст та Т. 1
(1874 – 1965) теоретик літератури С. 41
Мольєр (Поклен Жан Батист) французький комедіограф- Т. 2
(1622 – 1673) класицист; привніс на придворну С. 31, 66
сцену традиції народного театру
Монтень Мішель де французький філософ-вільнодумець Т. 1
(1533 – 1592) і скептик С. 34
Морріс Уїльям англійський художник-прерафаеліт, Т. 1
(1834 – 1896) письменник, теоретик мистецтва С. 35
Моцарт Вольфганг Амадей австрійський композитор, музикант Т. 1
(1756 – 1791) універсального дару С. 23
Музеус Іоганн Карл Август німецький письменник- Т. 1
(1735 – 1787) предромантик, фольклорист С. 35
Мур Томас англо-ірландський поет-романтик; Т. 1
(1779 – 1852) співець визвольної боротьби С. 51, 55

94
 ірландського народу; друг і біограф Т. 2
Байрона С. 27, 39
Мюллер Вільгельм німецький поет-романтик; автор Т. 1
(1794 – 1827) пісень в народному дусі С. 21 – 22
Т. 2
С. 14
Мюссе Альфред де французький поет-романтик; в Т. 1
(1810 – 1857) романі «Сповідь сина століття» С. 54, 57 – 60
(1836) створив узагальнений Т. 2
портрет свого покоління С. 81
Наполеон І Бонапарт французький державний діяч, Т. 1
(1769 – 1821) полководець, імператор; висунувся С. 9, 17, 22, 35, 43, 52 – 54, 58,
в період Великої революції; в 61, 63, 73
1799р. здійснив державний Т. 2
переворот, в результаті якого став С. 11, 14, 24, 39, 41, 59, 61 – 63,
фактичним диктатором; прийняв 65
демократичний Громадянський
кодекс, заснував Французький банк;
поставив в залежність від Франції
більшість держав Західної і
Центральної Європи;
Нерваль Жерар де французький письменник-романтик Т. 1
(1808 – 1855) фантастично-гротескного С. 17, 61 - 62
спрямування;
Німцевич Юліан польський поет, драматург, новеліст Т. 1
(1758 – 1841) та публіцист патріотично- С. 63
революційного спрямування
Ніцше Фрідріх німецький філософ-ірраціоналіст; Т. 1
(1844 – 1900) побудував власну філософську С. 16, 35, 94
систему на основі постромантичних
концепцій А. Шопенгауера і
Р.Вагнера; критикував цивілізацію з
анархічних позицій; проповідував
індивідуалізм
Новаліс (Гарденберг Фрідріх німецький філософ, поет, Т. 1
фон) представник єнської школи С. 6, 8 -9, 13, 24, 28, 35, 55, 70
(1772 – 1801) Т. 2
6 – 9, 12, 15
Нодьє Шарль французький письменник-романтик Т. 1
(1780 – 1844) «байронічного» толку С. 52, 55, 58, 60
Т. 2
С. 30
Олександр І російський імператор; вагався між Т. 1
(1777 – 1825) необхідністю демократизації країни С. 53
і необхідністю зупинки росту
світових революційних настроїв;
очолював антифранцузьку коаліцію;
один із керівників Священного
союзу, створеного для збереження
церкви, релігії і світової монархії
Остін Джейн англійська письменниця Т. 1
(1775 – 1817) реалістичного спрямування С. 40 – 42, 46, 50 - 51
Оуен Роберт англійський соціаліст-утопіст, Т. 1
(1771 – 1858) філантроп, виступав проти С. 32
приватної власності, класів та
експлуатації
Паганіні Нікколо італійський скрипаль і композитор- Т. 2
(1782 – 1840) романтик; першим із скрипалів грав С. 16
концерти без нот, чим заслужив
репутацію надприродної істоти
Перро Шарль французький письменник; борець з Т. 1
(1628 – 1703) класицизмом, якому протиставив С. 18
національне мистецтво
Петефі Шандор угорський поет-романтик Т. 1

95
 (1823 – 1849) національно-визвольної С. 9
спрямованості
Петро І Великий російський цар; шляхом жорстоких Т. 2
(1672 – 1725) засобів перетворив Росію на велику С. 32, 40 - 41, 77, 79
державу
Пікок Томас Лав англійський письменник-гуморист; Т. 1
(1785 – 1866) критик романтизму С. 29 – 30, 51
Піфагор Самоський давньогрецький філософ Т. 1
(6 ст. до н. е.) релігійного спрямування, С. 30
математик
Платон давньогрецький філософ, учень Т. 1
(428 – 328 до н.е.) Сократа; заснував ідею двосвіття, С. 8, 94
згідно з якою видимий світ речей є
відображенням невидимого світу
ідей, наближення до якого
обумовлює духовне піднімання і
творчі здібності; розумів природу
на рівні духовного явища
(натурфілософ); сильно вплинув на
становлення романтичної теорії
По Едгар Аллан американський письменник- Т. 1
(1809 – 1849) романтик та теоретик мистецтва; С. 9, 18, 37 – 38, 45, 70 – 71
родоначальник детективної Т. 2
літератури та наукової фантастики; С. 13, 17, 35, 37, 43 - 48
предтеча символізму
Поп (Поуп) Олександр англійський поет-класицист Т. 1
(1688 – 1744) С. 27
Т. 2
С. 23
Потьє Ежен французький поет, співець Т. 1
(1816 – 1887) Паризької Комуни; автор С. 62
пролетарського гімну
«Інтернаціонал» (1871)
Пушкін Олександр Сергійович російський поет, родоначальник Т. 1
(1799 – 1837) нової російської літератури; С. 9, 17, 22, 28, 53 – 55
творець сучасної російської Т. 2
літературної мови С. 22 – 23, 40 – 41, 71, 75, 80
Радкліф Ганна англійська письменниця- Т. 1
(1764 – 1823) предромантик, автор «готичних» С. 24, 58
романів Т. 2
С. 9
Расін Жан французький драматург-класицист Т. 1
(1639 – 1699) та поет; С. 54
Т. 2
С. 31
Раскін (Рьоскін) Джон англійський письменник-романтик, Т. 1
(1819 – 1900) теоретик мистецтва; проповідував С. 33 - 34
середньовічні ремесла та
мистецтво; ідеолог «прерафаелітів»
Рембо Артюр французький поет-символіст Т. 1
(1854 – 1891) С. 59
Т. 2
С. 17, 37 – 38, 45
Рилєєв Кіндратій Федорович російський поет-романтик; один із Т. 1
(1795 – 1826) керівників Декабристського С. 63
повстання 1825 р.; співець Т. 2
вільності; страчений царським С. 40
урядом
Рігас Константинос грецький поет та революціонер Т. 1
(1757 – 1798) демократичної спрямованості; С. 64
страчений турецькими окупантами
Рід Томас Майн англійський письменник-романтик, Т. 1
(1818 – 1883) автор пригодницьких романів С. 38 - 39
Руже де Ліль Клод Жозеф французький поет і композитор; Т. 1

96
 (1760 – 1836) автор державного гімну Франції С. 62
«Марсельєзи»
Руссо Жан Жак французький філософ-просвітник і Т. 1
(1712 – 1778) письменник-сентименталіст, С. 6, 9, 14 – 15, 18, 23, 52 – 55,
виступав проти приватної власності 57 – 58
та соціальної нерівності; створив Т. 2
культ природності («руссоїзм»), мав С. 23, 61, 63 – 64, 71
сильний вплив на світову
літературу; сприяв становленню
романтичної естетики
Сакс Ганс німецький поет-мейстерзінгер Т. 1
(1494 – 1576) С. 19
Санд Жорж (Дюпен-Дюдеван французька письменниця-романтик Т. 1
Аврора) соціально-утопічного спрямування; С. 8, 49, 52, 57 – 59
(1804 – 1876) борець за рівність верств Т. 2
суспільства і статей; підтримувала С. 30, 79, 87
національно-визвольну боротьбу
слов’ян
Сауті Роберт англійський поет-романтик, Т. 1
(1774 – 1843) представник «озерної школи» С. 26, 29, 37
Т. 2
С. 25, 39
Свіфт Джонатан англійський письменник Т. 1
(1667 – 1745) просвітницької спрямованості та С. 43, 67 – 68
політичний діяч, вважав людство Т. 2
божевільним С. 23
Сенанкур Етьєн Півер де французький письменник Т. 1
(1770 – 1846) сповідально-психологічної С. 7, 52, 54
спрямованості; предтеча
романтизму
Сен-Симон Анрі де французький філософ-утопіст Т. 1
(1760 – 1825) (див. утопічний соціалізм) С. 57, 62
Т. 2
С. 16, 30
Сент-Бьов Шарль Огюстен французький поет та критик Т. 1
(1804 – 1869) реалістичної спрямованості, С. 53, 55, 58
творець біографічного методу в Т. 2
літературознавстві С. 76, 83, 87
Сервантес Сааведра Мігель де іспанський письменник Т. 1
(1547 – 1616) постренесансу; романом «Дон С. 8, 13, 15, 18
Кіхот» дуже вплинув на світову Т. 2
літературу, створивши «вічний С. 49, 51 – 52, 57
образ» романтика на тлі
прагматичного світу
Сідні Філіп англійський письменник та поет Т. 1
(1554 – 1586) «єлизаветинської» епохи С. 30
Сіммс Уїльям Гілмор американський письменник та поет Т. 1
(1806 – 1870) націоналістичного спрямування; С. 70
підкреслював колорит цивілізації
Південних штатів; захищав рабство
як природний феномен; після
перемоги Півночі в Громадянській
війні 1861 – 1865 рр. вимушений
був залишити активну діяльність
Скотт Вальтер шотландський письменник- Т. 1
(1771 – 1832) романтик, творець жанру С. 7 – 8, 10, 17, 25, 41 – 41, 44,
історичного роману, фольклорист 50 – 51, 55 – 56, 68 – 69
Т. 2
С. 13, 20 – 23, 25, 27, 32, 39, 43,
48, 58 – 59, 66 – 67, 70 – 71, 82
Словацький Юліуш польський поет-романтик, співець Т. 1
(1809 – 1849) визвольної боротьби С. 63 - 65
Смолетт Тобайас Джордж англійський письменник- Т. 2
(1721 – 1771) преромантик; тяжів до гротескового С. 49, 57

97
 зображення «темних» сторін життя
Сократ давньогрецький філософ, один із Т. 1
(470 – 399 до н. е.) родоначальників діалектики; С. 8, 94
страчений за «поклоніння новим
божествам»
Соловйов Володимир російський релігійний філософ та Т. 2
(1853 – 1900) поет; родоначальник російського С. 8
символізму
Спенсер Едмунд англійський поет -«єлізаветинець»; Т. 2
(1552 – 1599) прихильник фольклорного начала в С. 20
поезії
Спіноза Бенедикт голландський філософ-пантеїст, Т. 1
(1632 – 1677) вважав людину частиною С. 49
універсальної, заздалегідь
запрограмованої системи
Сталь Жермена де французька письменниця та Т. 1
(1766 – 1817) публіцистка, популяризувала у С. 7, 52 – 53, 55
Франції німецьку романтичну Т. 2
теорію С. 16
Стендаль (Бейль Анрі Марі) французький письменник Т. 1
(1783 – 1842) реалістичного напряму; прихильник С. 10 – 12, 52, 62
революційних змін; співець Т. 2
пристрасті С. 22, 61 – 65, 68, 71, 82
Стерн Лоренс англійський письменник- Т. 1
(1713 - 1768) сентименталіст; полемізував з С. 6
просвітниками-раціоналістами Т. 2
С. 39, 52
Сю Ежен французький письменник Т. 1
(1804 – 1857) реалістичної спрямованості, автор С. 8
соціальних романів, присвячених
опису життя суспільного «дна»
Сюллі-Прюдом (Прюдом Рене французький поет-романтик та Т. 1
Франсуа Арман) теоретик мистецтва; член С. 59
(1839 – 1907) угрупування «Парнас»
Твен Марк (Клеменс Семюел американський письменник- Т. 1
Ленгхорт) гуморист реалістичної С. 69
(1835 – 1910) спрямованості
Теккерей Уїльям Мейкпіс англійський письменник-сатирик Т. 1
(1811 – 1863) реалістичної спрямованості; С. 11 – 12, 40, 46 – 47, 50
художник Т. 2
С. 51, 57 - 61
Теннісон Альфред англійський поет-романтик, співець Т. 1
(1809 – 1892) Артурівських легенд С. 36, 40
Тік Людвіг німецький письменник-романтик; Т. 1
(1773 – 1853) співець Середньовіччя С. 13 – 15, 55
Т. 2
С. 9
Толкієн Джон Роналд Рейєн англійський письменник та філолог Т. 1
(1892 – 1973) С. 18, 36
Т. 2
С. 47
Толстой Лев Миколайович російський письменник; власним Т. 1
(1828 – 1910) філософсько-естетичним С. 71
комплексом «толстовства» вплинув Т. 2
на світову літературу С. 58, 65
Торо Генрі Девід американський письменник та Т. 1
(1817 – 1862) філософ; представник С. 39, 70 - 71
трансценденталізму
Троллоп Ентоні англійський письменник-реаліст; Т. 1
(1815 – 1882) побутописець англійської провінції С. 46, 50
Тургенєв Іван Сергійович російський письменник; співець Т. 1
(1818 – 1883) селянина та природи; майстер С. 34, 50, 57
стилю та психологічного аналізу Т. 2
С. 30, 73, 76, 79 – 80, 84

98
 Уайльд Оскар англійський письменник-символіст; Т. 1
(1854 – 1900) представник і критик декадансу С. 6, 10, 34, 40, 60
Т. 2
С. 36, 38, 46
Уїтмен Уолт американський поет та публіцист; Т. 1
(1819 – 1892) реформатор американського вірша; С. 38, 66
співець світової демократії та науки
Уїтьєр Джон Грінліф американський поет-аболюціоніст Т. 1
(1807 – 1892) релігійно-пуританської С. 70 - 71
спрямованості;
Уланд Людвіг німецький поет-романтик; історик Т. 1
(1787 – 1862) літератури; один з зачинателів С. 19
германістики
Уолпол Хорас англійський письменник- Т. 1
(1817 – 1897) предромантик, співець готики; С. 24
родоначальник жанру «готичного» Т. 2
роману С. 9
Уолстонкрафт Мері англійська письменниця та Т. 1
(1759 – 1797) публіцистка феміністично- С. 32
просвітницької спрямованості
Фейєрбах Людвіг німецький філософ; трактував Т. 1
(1804 – 1872) людину як біологічну істоту С. 49
Філдінг Генрі англійський письменник- Т. 1
(1707 – 1754) просвітник, автор «комічних епопей С. 46
в прозі» Т. 2
С. 23, 49, 51 – 52, 57
Фіхте Іоганн Готліб німецький філософ, професор Т. 1
(1762 – 1814) єнського університету; творець С. 9, 13 – 14, 35, 55, 94
концепції самопокладання творчого Т. 2
«Я» 6, 10
Флобер Гюстав французький письменник-реаліст; Т. 1
(1821 – 1880) майстер стилю; вплинув на світову С. 10, 12, 52, 55, 57, 105, 107
літературу Т. 2
С. 33, 37, 81 - 87
Фрейліграт Фердінанд німецький поет-романтик Т. 1
(1810 – 1876) комуністичної спрямованості С. 22
Фрідріх ІІ Великий прусський король; видатний Т. 1
(1712 0 1786) полководець 18 ст. С. 35
Т. 2
С. 11
Фуке Фрідріх де ля Мотт німецький письменник-романтик, Т. 1
(1777 – 1843) автор неорицарських романів С. 17, 35
Т. 2
С. 8, 12
Фур’є Шарль французький соціаліст Т. 1
(1772 – 1837) «русоїстської» спрямованості С. 62
Хемінгуей Ернест Міллер американський письменник Т. 1
(1899 – 1961) умонастрою «втраченого С. 74
покоління»; автор антивоєнних Т. 2
романів та новел С. 65
Хмельницький Богдан (Зиновій) гетьман Війська Запорізького і обох Т. 2
Михайлович сторін Дніпра, керівник визвольної С. 74 - 78
(1595 – 1657) війни українського народу проти
польсько-шляхетського гніту;
проголосив єдність України х
Росією
Хоторн Натаніель американський письменник- Т. 1
(1804 – 1864) романтик історичної спрямованості С. 70 – 71
Т. 2
С. 44
Честертон Гілберт Кіт англійський письменник та філолог; Т. 1
(1874 – 1936) автор детективних та релігійних С. 41
творів
Чосер Джефрі ренесансний поет; «батько» Т. 1

99
 (1340 – 1400) англійської поезії С. 18
Шаміссо Адельберт фон німецький письменник-романтик і Т. 1
(1781 – 1838) натураліст С. 9, 18, 20
Т. 2
С. 12
Шанфльорі (Юссон Жуль) французький письменник- Т. 1
(1821 – 1889) натураліст; прихильник соціально С. 12
активного мистецтва
Шатобріан Франсуа Рене де французький письменник-романтик Т. 1
(1768 – 1848) роялістичної спрямованості; співець С. 7, 52 – 55
старої Франції; критик буржуазного Т. 2
індивідуалізму С. 30, 66, 81
Шевченко Тарас Григорович український поет-романтик та Т. 1
(1814 – 1861) художник, виходець із кріпаків; С. 9
захисник України та її народу
Шекспір Уїльям англійський драматург та поет; Т. 1
(1564 – 1616) родоначальник театру Нового часу С. 6, 8, 10, 13, 15 – 16, 22, 24, 27
– 28, 30, 41, 71
Т. 2
С. 14, 17, 20, 22, 31 – 32, 34, 64,
67, 69
Шеллі Мері англійська письменниця-романтик; Т. 1
(1791 – 1851) дружина П.Б. Шеллі С. 31 – 32
Т. 2
С. 29, 47
Шеллі Персі Біші англійський поет-романтик Т. 1
(1792 – 1822) революційного умонастрою С. 29 – 32, 43, 48, 51
Т. 2
С. 29
Шеллінг Фрідріх Вільгельм німецький натурфілософ, Т. 1
(1775 – 1854) представник єнської школи, творець С. 7 – 8, 13 – 15, 18, 28, 55, 70,
теорії інтелектуальної інтуїції, 94
основним поняттям якої є Т. 2
тотожність суб’єкта і об’єкта С. 6 – 7, 39
Шиллер Фрідріх німецький поет, драматург та Т. 1
(1759 – 1805) теоретик мистецтва; творець теорії С. 6, 15, 22, 28, 35
«естетичного» виховання Т. 2
С. 6 - 7
Шлегель німецькі теоретики культури та Т. 1
Август Вільгельм (1767 – 1845), філологи; представники єнської С. 9, 13 – 15, 18, 53, 55
Фрідріх (1772 – 1829) школи Т. 2
6, 14, 16
Шопен Фрідерік польський композитор-романтик і Т. 1
(1810 – 1849) піаніст С. 57 - 58
Шопенгауер Артюр німецький філософ-ірраціоналіст; Т. 1
(1788 – 1860) безкорисливе служіння красі, С. 94
жаління та аскетизм вважав
основою звільнення від основного
пороку людства - «волі до життя»
Штраус Давид Фрідріх німецький теолог і філософ- Т. 1
(1808 – 1874) пантеїст; вважав Ісуса Христа С. 49
людиною, заперечував духовні
чудеса
Шуберт Франц австрійський композитор-романтик; Т. 1
(1797 – 1828) С. 21
Т. 2
С. 8
Шуман Роберт німецький композитор-романтик та Т. 1
(1810 – 1856) теоретик музики С. 20
Юм Девід шотландський філософ, історик, Т. 1
(1711 – 1776) економіст; один з фундаторів С. 29
утилітаризму

100
предметний:
термін
аболіціонізм (від лат. abolition
– скасування)
аналітизм художній (від гр.
analysis – розчленування)
«байронізм» (від особистого
імені Byron)
балада (від фр. ballade – танцюю)
бароко (від іт. barocco –
вигадливий)
бідермейєр (від нім. Biedermaier –
обиватель)
богема (від фр. boheme –
циганщина)
«Братство прерафаелітів» (від
лат. prae – перед і Raffaello –
тобто «до Рафаеля») =
прерафаеліти
«Буря і натиск» («Sturm und
Drang») = штюрмерство
«вікторіанство» (від англ.
Victorian – те, що відноситься до
Вікторії)
гейдельбержська школа (від
Heidelberg – місто в Німеччині)
«гетеанство»
(від особистого імені Goethe) =
«фаустіанство»
«готичний» роман (від англ.
gothic – готичний)
коротка характеристика том, сторінка
загальносвітовий рух кінця 18 – І Т. 1
пол. 19 ст., спрямований на С. 70
боротьбу із рабством (особливо в Т. 2
США) С. 72
характерний для реалістичних Т. 1
тенденцій погляд на суспільство С. 12, 41, 50, 62, 107 - 108
як на об’єкт наукового досліду Т. 2
С. 50, 57, 59, 62 – 64, 66 – 68, 70,
73
породжений творчістю Байрона Т. 1
романтичний концепт, пов'язаний С. 7 – 9, 25, 28 – 29, 32, 42 – 43,
із «світовою скорботою» 48, 50 – 52, 55, 59 – 60, 64
(«космічним песимізмом»), Т. 2
суб'єктивним бунтом проти Бога С. 24 - 25, 28 – 29, 31, 36
и звичних норм людського
суспільства
див. ліро-епічні жанри
стиль в мистецтві кінця 16 – Т. 1
середини 18 ст., для якого є С. 14, 25
характерними вигадливість та
пишність форм
стильова спрямованість в Т. 1
німецькому та австрійському С. 23, 102
мистецтві 19 ст., для якої є
характерними естетизація
бюргерського, звичайного побуту
спосіб життя вільних художників Т. 1
без постійного місця служби, С. 14
який є протилежним Т. 2
упорядкованому модусу С. 34, 36, 44
звичайних людей
угрупування англійських Т. 1
художників та письменників 19 С. 26, 33, 35 – 37
ст., яке обрало своїм ідеалом Т. 2
«наївне» мистецтво С. 12
Середньовіччя і намагалось
відродити середньовічні ремесла
предромантичний літературний Т. 1
рух в Німеччині кінця 18 ст.; С. 6, 8, 14 – 15, 22
основні установки – народність,
національна своєрідність та
«героїчність» мистецтва
англійська духовна та Т. 1
матеріальна культура часів С. 36, 39 – 42, 44, 47 – 48, 71 – 72
правлення королеви Вікторії Т. 2
(1837—1901), для якої є С. 49 – 50, 53 – 54, 56, 59 - 60
характерними зосередженість на
християнських, сімейних
цінностях
угрупування романтиків, що Т. 1
сповідували національні, С. 7 – 8, 17 – 19, 24
традиційні цінності; заклали Т. 2
основи наукової фольклористики С. 16, 20
та породили міфологічну школу в
літературознавстві
ідейно-естетичний комплекс, Т. 1
породжений спадщиною І.-В. С. 94
Гете; синтез натурфілософії та
пантеїзму
предромантичний та Т. 1
романтичний жанр таємниць та С. 6, 24, 39, 41, 58, 68
101

гротеск (від іт. grotta –
неприродна печера)
«гудзонівська» школа (від Hudson
– назва ріки в США)
двосвіття
декаданс, декадентство (від фр.
decadence – занепад)
дендізм (від англ. dandy –
«вирівнювач», тобто старанно
одягнена людина)
деталізація художня (від фр.
detail – подробиця)
детектив (від англ. detective –
розкриття)
емансипація (від лат.
emancipatio – визволяти)
ентропія (від гр. entropia –
поворот, перетворення)
епатаж (від фр. epater –
уразити, приплюснути)
естетизм (від гр. aisthetes –
почуття, сприйняття)
єнська школа
(від нім. Jena – Єна – місто в
Німеччині)
жахів, який зародився в Англії Т. 2
наприкінці 18 ст. і був пов'язаний С. 9, 43
з відродженням інтересу до
Середньовіччя
художній прийом, для якого є Т. 1
характерним перебільшено- С. 9, 18, 32, 98
виродливе зображення Т. 2
С. 9, 11 – 12, 31, 33, 43 – 44, 54 -
55
американська романтична школа Т. 1
пейзажного живопису 1820 – С. 66, 96
1880 рр.; вважається першою
національною школою, яка
показала специфіку природи
Північної Америки; породила і
зараз популярний стиль
живопису
характерне для романтизму Т. 1
бачення світу у двох – С. 8, 10, 64
матеріальному та ідеальному - Т. 2
вимірах С. 8 – 12, 44
течія в літературі і мистецтві Т. 1
кінця 19 – початку 20 ст., для якої С. 33, 37, 40
є характерними гранична Т. 2
опозиція до загальноприйнятих С. 37 - 38
«буржуазних» норм життя, культ
краси, естетизація пороків,
небажання приймати участь в
суспільному житті
стиль життя, сфокусований на Т. 1
вишуканості зовнішніх форм і С. 59 – 60
індиферентизму до моральних Т. 2
приписів С. 35 – 36, 44
увага до опису побутових речей, Т. 1
які відображають психологію С. 11
персонажа; є ознакою Т. 2
реалістичних тенденцій С. 54, 67
породжений романтизмом Т. 1
літературний жанр, присвячений С. 9
розкриттю загадкових злочинів Т. 2
С. 46 – 48, 50
ідея розкріпачення жінок і Т. 1
простолюдинів, характерна для С. 57
республіканського крила Т. 2
французького і англійського С. 15
романтизму
характерна для періоду Т. 1
«втрачених ілюзій» ідейна С. 60
позиція, протилежна Т. 2
загальноприйнятим судженням С. 37
про патріотизм, героїзм і т.д.
характерний для романтиків Т. 1
прийом творчості та С. 34, 57
життебудівництва, пов'язаний із Т. 2
бажанням відокремити себе від С. 46, 62
сірого натовпу шляхом
незвичних вражень та
скандальних вчинків
див. «Мистецтво заради
Мистецтва»
угрупування німецьких Т. 1
романтиків, яке у 1798 – 1801 рр. С. 7, 13 – 15
створило теорію романтичного Т. 2
(нереалістичного) типу мислення С. 6 – 10, 12, 14, 16
102
 імпресіонізм
(від фр. impression – враження)
індустріальна (промислова)
революція
іронія романтична (від гр. eironia
– прикиди) = самоіронія
історизм художній (від гр. historia
– розповідь про минуле)
історичний роман (від гр. historia
– розповідь про минуле)
казка фольклорна, літературна
класицизм (від фр. classicisme –
взірцевий)
класицизм веймарський (від нім.
Weimar – місто в Німеччині)
колорит (від лат. color – колір)
лейкізм (від англ. lake – озеро) =
«озерна» школа
ліро-епічні жанри (від гр. lyricos
– те, що співається під ліру, epos
– те, що розповідається)
маргіналізм (від лат. marginālis –
той, що знаходиться на краю) =
«прокляте» мистецтво
Мистецтво заради Мистецтва =
«чисте мистецтво» = естетизм
напрям в мистецтві ІІ пол. 19 – Т. 1
поч.. ХХ ст.., представники якого С. 32, 103 - 104
тяжили до відображення Т. 2
скороминущих вражень від С. 35, 37, 87
зовнішнього світу
перехід від аграрного до Т. 1
індустріального суспільства, який С. 25, 66
відбувся в Англії на початку 19 Т. 2
ст. і породив романтичну С. 25
опозицію
удаване самоприниження, за Т. 1
яким ховається тонка та сумна С. 8, 41, 48, 62, 67
посмішка з приводу Т. 2
недосконалості людства С. 9 – 11, 13 – 15, 17, 27 – 28, 35,
41, 44 – 47, 53, 72 – 74, 84, 86
принцип зображення дійсності як Т. 1
перемінного явища, яке С. 10, 12
розвивається згідно з Т. 2
об’єктивними законами С. 21 – 22, 65 – 67, 77
відкритий романтизмом жанр, Т. 1
присвячений художньому С. 9, 17
зображенню минулих епох із Т. 2
збереженням їхньої своєрідності С. 20 – 21, 32, 67, 71
народний або авторський твір Т. 1
оповідального характеру про С. 9 – 10, 14, 17 - 18, 20, 36, 42, 52
неймовірні, нерідко фантастичні Т. 2
пригоди С. 9 – 10, 12, 15, 18, 47, 50, 53 –
55, 73, 78
напрям в мистецтві 17 – початку Т. 1
19 ст., основною рисою якого є С. 9, 14, 52 - 55, 63
нормативне рівняння на Т. 2
античність С. 28, 30 – 31, 35, 66
напрям в німецькій Т. 1
предромантичній літературі, С. 15 – 16
представники якого шукали в
античності ідеал гармонії, але
заперечували вузьку
нормативність французького
класицизму
характерний для романтизму Т. 1
принцип зображення, який С. 9 – 10
намагається передати Т. 2
своєрідність певної місцевості, С. 31, 39, 42, 67, 71
вдачі, епохи і т.д.
ідейна співдружність англійський Т. 1
поетів-романтиків кінця 18 – С. 7 – 8, 25 – 29, 36, 55, 67
початку 19 ст., яка ідеалізувала Т. 2
сільську Англію та С. 23, 25
Середньовіччя
породжені та перетворені Т. 1
романтизмом жанри (балада, С. 9, 17, 19 - 21, 27, 29
поема, роман у віршах), які Т. 2
синтезують в собі ліризм і С. 7, 12, 16, 19- 20, 22, 25, 28, 53
розповідь про зовнішні події
умонастрій, пов'язаний із волею Т. 1
художньої свідомості існувати С. 56, 60
поза межами нормального Т. 2
«буржуазного» світу, добровільне С. 14, 17, 29, 34 - 35, 37 - 38, 44 -
вигнання за межі нормальності 45, 48, 84
сумарні дефініції низки пост Т. 1
романтичних естетичних С. 24, 34, 36, 52, 57, 59 – 61, 94
концепції, зосереджених на Т. 2
незалежності мистецтва від С. 36 – 37, 44, 82, 86
суспільних вимог
103
 Мистецтво заради Прогресу
міфологізація, міфотворчість
індивідуальна, міфопоетика,
неоміфологізм (від гр. mythos –
сказання, logos – доктрина)
модернізм (від фр. moderne –
сучасний)
«Молода Англія»
«Молода Німеччина» («Молода
Германія»)
нарис фізіологічний (від гр.
physis – природа, logos –
вчення)
народність
натуралізм (від фр. naturalisme –
природний)
натурфілософія (від лат. natura -
природа і гр. philosophia – любов
до мудрості)
неоміфологізм (від гр. neos –
новий, mythos – сказання, logos –
доктрина)
нонсенс (non – ні, sensus – смисл)
об’єктивізація художня (від лат.
objectum – предмет)
«озерна» школа
напрям у французькому Т. 1
мистецтві, зосереджений на С. 52, 57
соціально-активній ролі
мистецтва
характерний для романтизму Т. 1
принцип зображення дійсності С. 8, 10, 17 – 18, 26, 30, 34, 36, 52,
через осмислення її на рівні 71, 73, 96
частини вічного існування Т. 2
природи С. 7, 17, 27
сумарна дефініція для позначення Т. 1
напрямів в зображувальній С. 9, 17, 37, 57, 59, 105
культурі 20 ст., які робили Т. 2
установку на відмову від С. 36 – 37, 44 – 45, 48, 62, 84
традицій і рівнялись на поза
раціональне сприйняття дійсності
угрупування консервативно Т. 1
налаштованих письменників та С. 44
політичних діячів, які в 1841 –
1845 рр. об’єднались з метою
захисту робітників та
старосвітської аристократії від
буржуа
літературна течія 30 – 40 рр. 19 Т. 1
ст., яка під впливом Французької С. 22
революції 1830 р. намагалась Т. 2
засобами соціально-критичного С. 16
мистецтва закріпити політичні і
громадянські свободи
один із жанрів літератури Т. 1
реалістичної спрямованості, С. 62
документально-публіцистичний
опис дійсності з прямими
авторськими коментарями, який
відображує суспільство як
організм
вираження в мистецтві народних Т. 1
інтересів та національного С. 8, 10, 14 - 22, 24, 36 - 37, 44, 51,
психічного складу 55, 58, 61 – 63, 68 – 69, 71, 73
Т. 2
С. 12, 14, 16, 18 - 22, 32 - 34, 38,
41, 49, 50, 53, 55, 60, 73, 77 - 80,
87
напрям в літературі і мистецтві Т. 1
кінця 19 ст., який загострив С. 10, 39, 50, 108
реалістичний аспект Т. 2
об’єктивності і робив установку С. 37, 68, 81, 87
на фактографічне зображення
життя та побуту; розумів людину
як біологічну істоту
один з найдавніших напрямів в Т. 1
філософії, який розглядає С. 7
природу в містичному Т. 2
забарвлені; був актуалізований С. 6, 33
романтизмом
див. міфологізація, міфотворчість Т. 1
індивідуальна, міфопоетика, С. 8, 10, 17 – 18, 26, 30, 34, 36, 52,
71, 73
див. парадокс
принцип підходу до дійсності, Т. 1
характерний для мистецтва С. 10 – 12, 23, 50, 52, 55, 68
реалістичних тенденцій; розуміє Т. 2
творчу діяльність як С. 21, 60, 64, 70, 81
пізнавальний процес
див. «лейкізм»
104
пантеїзм (від гр. pan – все, theos –
Бог)
парадокс (від гр. paradoxos –
неочікуваний) = нонсенс
Парнас («Parnasse moderne»)
(див. «Мистецтво заради
Мистецтва»)
підтекст
позитивізм (від фр. positivisme –
наявний)
прерафаеліти
преромантизм (предромантизм)
Просвітництво
психологізм художній (від гр.
psyche – душа, logos – вчення)
раціоналізм (від лат. ratio –
розум)
реалізм (від лат. realis – речовий,
дійсний, матеріальний) =
реалістичні тенденції
Ренесанс (від фр. renaissance –
відродження)
різдвяні жанри, «різдвяна»
філософія
романтизм (від лат. roman –
народна латина)
релігійне та філософське вчення, Т. 1
яке розуміє природу як еманацію С. 6, 9, 26 – 28, 64, 69, 72
Бога-творця
художнє твердження, яке не Т. 1
збігається із звичними, логічно С. 6, 34, 39
пояснимими переконаннями;
прийом, характерний для
романтичної поетики
угрупування французьких поетів Т. 1
1850 – 1860-х рр., яка видавала С. 59, 61
альманах «Сучасний Парнас» і Т. 2
декларувала усунення мистецтва С. 37
від політичних завдань
прихований смисл художнього Т. 1
тексту, який виявляється через С. 10, 44
суб’єктивне розуміння непрямих Т. 2
висловлювань С. 73
філософський напрям, який Т. 1
вважає істиною тільки наукові С. 35, 46, 50
результати Т. 2
С. 55
див. «Братство прерафаелітів»
комплекс ідейно-стильових Т. 1
тенденцій в західноєвропейській С. 7, 28, 53
літературі ІІ пол. 18 ст., які
передбачали романтизм і
констатували кризи
просвітницької свідомості
(заперечення раціоналізму та
прогресу, поетизація природи)
ідейна течія 18 ст., в основі якої Т. 1
лежало переконання у С. 6, 14, 53, 62, 67
вирішальній ролі розуму і науки Т. 2
в пізнанні людини і суспільства С. 7, 11, 13, 23, 57 – 59, 61, 68, 71,
77, 82
поглиблене зображення Т. 1
душевних переживань людини С. 10, 12, 37, 41
Т.2
С. 65, 70, 72, 83, 87
філософський напрям, який Т. 1
визнає розум основою ідеальної С. 34 – 35, 54, 63
поведінки людей; головна Т. 2
підстава ідеології Просвітництва С. 11, 82
форма художньої свідомості, яка Т. 1
тяжіє до об’єктивного С. 10 – 12, 22 – 24, 39 – 50, 61 –
відображення дійсності через 62, 66, 107 - 108
створення типових характерів та Т. 2
конфліктів при високому рівні С. 9, 28, 37, 50, 54 – 55, 57, 59, 62,
конкретики зображення 64 – 65, 68, 73 – 74, 76, 80 – 81, 83
– 84, 86
культурний рух 13 – 16 ст., з Т. 1
якого починається народження С. 8, 12, 14, 19, 25, 31
цивілізації Нового часу; Т. 2
характеризується зближенням С. 7, 68
художників з природою
пов’язані із християнським Т. 1
святом Різдва (Богоявлення) С. 44
культурні явища, народжені від Т. 2
оптимістичної віри у Боже С. 12, 18, 45, 49, 53, 55, 58
Спасіння
напрям в літературі і мистецтві Т. 1
першої половини 19 ст., який С. 6 – 11, 14, 19, 23 - 25, 27, 30,
виступив опозицією до 50, 52 – 55, 57, 59, 62, 66 – 67, 73,
класицизму, просвітницькому 96 - 102
105

руссоїзм (від особистого імені
Rousseau)
«Сенакль» (від фр. Cène – Таємна
Вечеря)
сенсімонізм (від особистого імені
Saint-Simon)
сентименталізм
( від фр. sentiment – почуття)
символізація романтична,
символіка романтична (від гр.
simbolon – знак)
символізм (від гр. simbolon –
знак)
соціально-психологічний роман
(від фр. social – суспільний, гр.
psychē – душа)
суб’єктивізація художня (від
лат. subjectus – те, що
знаходиться в основі)
типізація художня (від гр.
typos – відпечаток)
типологія (від гр. typos –
відпечаток, logos – вчення)
трансцендентальність (від лат.
trānscēndere – виходити за
кордони)
універсалізм романтичний
(від лат. universalis –
раціоналізму та індустріальній Т. 2
революції; зосереджений на С. 17, 21, 23 – 25, 32 – 35, 37, 41,
національній та індивідуальній 43 – 45, 47, 57, 62, 64, 68, 71, 73 –
оригінальності; став основною 74, 76, 81, 83 - 84
естетичною моделлю для
нереалістичних напрямів 20 ст.;
філософсько-естетичний Т. 1
комплекс, породжений творчістю С. 6, 9, 14 – 15, 18, 23, 52 – 55, 57
Ж.Ж. Руссо; характеризується - 58
перевагою почуттів над розумом,
культом природи, ідеалізацією
селянства як природного стану
людини
угрупування французьких поетів Т. 1
та письменників 1820-х рр., яке С. 58, 60
боролося за нові (романтичні) Т. 2
форми в мистецтві і С. 30
підтримувало демократичні
перетворення у Франції
див. утопічний соціалізм
течія в літературі ІІ пол.. 18 ст., Т. 1
яке оголосило домінантою С. 6, 53, 95
«людської природи» не розум, а Т. 2
почуття С. 81
осмислення зовнішнього світу Т. 1
через метафізичні художні С. 8, 10, 28 – 29, 34, 37, 70, 73, 96,
образи, що мають неявний, 105
підтекстовий смисл Т. 2
С. 6 – 7, 10, 12, 31 – 33, 36 – 37,
44 – 46, 54, 72, 78, 82 – 84, 86 - 87
напрям в мистецтві і літературі Т. 1
кінця 19 – початку 20 ст., який С. 37, 59, 105
проголосив символізацію Т. 2
основним прийомом зображення С. 8, 37, 45 – 46, 86
основний жанр літератури Т. 1
реалістичних тенденцій 19 ст., С. 10, 23
який зосереджує увагу на Т. 2
взаємодії суспільства і С. 65
особистості
принцип художньої свідомості, Т. 1
характерний для романтизму та С. 11, 17, 25, 41, 54
інших нереалістичних напрямів; Т. 2
відображує світ згідно з С. 7, 16, 24 – 25, 62, 67 - 68
індивідуальними уявленнями
художника за умови ігнорування
суспільної думки
прийом зображення, характерний Т. 1
для літератури реалістичних С. 11
тенденцій, в ході реалізації якого Т. 2
створюються характерні для С. 28, 50, 52 – 53, 61, 67 - 70
історично-конкретного
суспільства вдачі і долі
наукова класифікація, яка описує Т. 1
окремі прояви одного явища та С. 7
їхню взаємодію
філософська категорія, яка Т. 1
виражає явище, непідвладне С. 53, 70
свідомості і недоступне для
досвіду; згідно з романтичною
теорією є необхідним атрибутом
геніальної творчості
розвинуте єнською школою Т. 1
поняття про всеосяжну природу С. 13 – 14, 53, 100
106
 загальний) = синкретизм
утилітаризм (від лат. ūtilitas –
вигода)
утопічний соціалізм (від гр. u –
ні, topos – місце; лат. sociālis –
суспільний) = сенсімонізм
фантастика наукова (від гр.
phantastikē – здібність до уяви)
фентезі (від англ. phantasy –
фантазія)
філістер (від нім. Philister –
філістимлянин)
фрагмент (ftagmentum – уламок)
фронтиру література (від англ..
frontier – кордон між засвоєними
та незасвоєними переселенцями
землями в США)
чартизм (від charter – хартія)
«чисте мистецтво»
швабська школа (від нім.
Schwaben – одна з історичних
областей в Німеччині)
штюрмерство = «Буря і натиск»
генія, який не може Т. 2
зосереджуватися тільки на одній С. 6 - 7
сфері знань
характерний для 19 ст. Т. 1
позитивістський напрямок в С. 46
етиці, який вважає вигоду Т. 2
основою моралі і головним С. 55
критерієм людських вчинків
сукупність вчень про ідеальне Т. 1
справедливе суспільство; була С. 25 – 26, 32, 41, 52, 57, 62
характерною для окремого крила Т. 2
романтизму С. 14 – 16, 30, 49
породжений романтизмом Т. 1
літературний жанр, який С. 9
прогнозує майбутнє на основі Т. 2
наукової інформації С. 43, 47 - 48
сучасний жанр літератури, якій Т. 1
походить від романтичної казки С. 9, 18, 36
та наукової фантастики Т. 2
С. 13, 47
прийняте у німецькому Т. 1
романтизмі позначення С. 9, 13, 19, 22, 52
протилежних романтикам- Т. 2
ентузіастам людей, інтереси яких С. 9 – 11, 13 – 14, 59
зосереджуються на особистій
вигоді
характерний для романтизму Т. 1
жанр, «неусвідомлений» С. 13, 103
естетичний погляд на життя Т. 2
С. 7, 11, 16, 26, 44
в США синонім романтичної Т. 1
літератури , для якої є С. 66, 69
характерними мотив «відкритої
дороги» та «піонерства»
перший пролетарський рух 1830 Т. 1
– 1850 рр.; відбувся в С. 35, 43, 47
Великобританії в умовах
безправ’я та нестатків робітників
див. «Мистецтво заради
Мистецтва»
вторинна школа німецького Т. 1
романтизму, в якій відбувався С. 19
перехід від «високого» Т. 2
романтизму до стилю бідермейер С. 17
див. «Буря і натиск»
107
108