Міністерство культури та інформаційної політики України

Львівська національна музична академія імені М.В.Лисенка

Факультет музикознавства, композиції, вокалу та диригування/

БАКАЛАВРСЬКА РОБОТА

«Київська органна школа другої половини ХХ – початку ХХІ cтоліть

у контексті розвитку національного органного мистецтва»

Виконав Новакович Марк-Єфрем

студент 4 курсу, денної форми навчання
Спеціальності 025 – Музичне мистецтво
Профілізації Музикознавство

Науковий керівник доктор мистецтвознавства,

професор Новакович Мирослава Олександрівна
Рецензент доктор мистецтвознавства,
професор Граб Уляна Богданівна

Львів - 2022
 2

ЗМІСТ
ВСТУП…………………………………………………………………….. 3
.
РОЗДІЛ 1. ОРГАН ТА ОРГАННА КУЛЬТУРА НА
УКРАЇНСЬКИХ ЗЕМЛЯХ.:ІСТОРИЧНА 5
РЕТРОСПЕКТИВА……
1.1. Органна традиція Візантії та Київської 6
Русі…………..
1.2. Органна культура на українських землях у XV-XIX
століттях………………………………………………………. 8
.
1.3. Органна культура довоєнного Львова. Занепад
традиції……………………………………………………… 16
…
РОЗДІЛ 2. ОРГАННА КУЛЬТУРА УКРАЇНИ У ДРУГІЙ
ПОЛОВИНІ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЬ. ОРГАННА
МУЗИКА КОМПОЗИТОРІВ КИЇВСЬКОЇ ШКОЛИ.………….…... 21
2.1. Українська органна школа Арсенія Котляревського
(Київська органна школа) у загальноєвропейському
культурному 26
контексті………………………………………..
2.2. Органна музика українських композиторів другої
половини ХХ – початку ХХІ століть. Київська 28
школа……….
ВИСНОВКИ……………………………………………………………… 40
….
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ 42
ДЖЕРЕЛ……………………………………
ДОДАТКИ………………………………………………………………… 45
….
 3

ВСТУП
Органне мистецтво на теренах України має давню історію. Перші згадки
про використання органів у світській культурі грецьких колоній українського
Причорномор’я датовані першими століттями Нашої Ери. Культурні зв’язки
Русі з Візантійською імперією позначилися на запозиченні ряду інструментів,
зокрема органів, та їх популярності у колах руської еліти. Нестор Літописець
у Києво-Печерському Патерику подає відомості про наявність інструмента
«органона» при дворі сина Ярослава, князя Святослава Ярославовича. Про
залучення органів до богослужіння православної церкви дізнаємося із
відомостей про життя гетьмана Богдана Хмельницького, поданих Павлом
Алепським. Микола Дилецький у «Граматиці музикальній» пише про
обов’язковість використання органа у процесі музичного навчання молоді. У
Галичині популяризація органа починається з XV ст., насамперед серед
католицьких орденів, зокрема домініканців. Але є відомості, що у соборі
Святого Юра на початку XIX ст. також функціонував орган, який
супроводжував спів хору. У ХХ ст. в часи сталінського режиму органне
мистецтво Радянської України переживає серйозний занепад, що пов’язано з
трактуванням органа як культового інструмента. Подібна доля спіткала і
Західну Україну, де після Другої світової війни органи були знищені не
лише в костелах, а й концертних залах. Відродження органного мистецтва в
Україні починається з відкриттям органного класу, спершу в Київській, а
згодом і у Львівській консерваторіях. Це інспірувало появу ряду виконавців-
органістів і стимулювало формування українського органного репертуару.
Оскільки історія органного мистецтва України є маловивченою, саме у цьому
і полягає актуальність пропонованої роботи, присвяченої дослідженню
діяльності представників київської органної школи.
Метою бакалаврської роботи є простеження історії розвитку органного
мистецтва в Україні і висвітлення діяльності київського осередку органістів –
виконавців та композиторів.
Цій меті підпорядковані такі завдання:
 4

-зробити історичну ретроспективу становлення та розвитку органного

мистецтва в Україні від найдавніших часів до сучасності;

-проінформувати про втрачену традицію органобудівництва в Галичині;

охарактеризувати розвиток органного мистецтва України на сучасному

етапі. Розглянути його позитивні та негативні тенденції;

-охарактеризувати діяльність представників провідної в Україні

київської органної школи

-проаналізувати основні принципи розвитку української органної музики

на прикладі органних творів Віктора Гончаренка та В’ячеслава
Назарова.

Об’єктом дослідження є українське органне мистецтво 2 половини ХХ –

початку ХХІ століття.
Предметом дослідження є виконавська діяльність та органна творчість
київської органної школи.
Методологічна основа дослідження ґрунтується на використанні методів,
які дозволяють процес становлення та розвитку органного мистецтва в
Україні в річищі різних дослідницьких оптик:
музикознавчої-історичної, завдання якої полягає у дослідженні історичних
закономірностей розвитку органного мистецтва в Україні;
історико-генетичної, що виявляє генезу органної традиції українців;
методу музичної компаративістики, що виявляє жанрово-стильові
детермінанти творчості окремих представників київської органної школи;
музикознавчо-аналітичного методу для здійснення аналізу органних творів.
Наукова новизна дослідження полягає у тому, що робота є однією з перших
спроб комплексного системного осмислення українського органного
мистецтва.
Структура роботи складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку
використаних джерел і додатків. Повний обсяг роботи
 5

РОЗДІЛ 1. ОРГАН ТА ОРГАННА КУЛЬТУРА НА УКРАЇНСЬКИХ

ЗЕМЛЯХ. ІСТОРИЧНА РЕТРОСПЕКТИВА.

Для пересічного українця орган і органна музика асоціюються,

передусім, із західноєвропейською культурою та церковним обрядом. Цю
закономірність зумовлює той факт, що більшість діючих в Україні органів
установлено у церквах католицького та протестантського віросповідання, у
той час як концертних інструментів є набагато менше. Слід зазначити, що
таке розуміння органної культури не було характерне для суспільства в
минулому, а сформоване в часи радянського панування. ХХ століття стало
переломним моментом в історії розвитку органної культури України, адже:
 тоталітарна радянська система, що сповідувала атеїзм, намагалася
мінімізувати звучання органа в тогочасному українському мистецькому
просторі як інструмента передусім церковного, з духовною музикою;
 існування залізної завіси унеможливило культурний обмін між
тогочасними українськими та зарубіжними органістами. До початку 70-
х років минулого століття одиниці органістів, які проживали в Україні,
були церковними і їхній репертуар обмежувався лише нескладною
літургійною музикою;
 зусиллями радянських ідеологів були стерті з культурної пам’яті понад
п’ять століть надбань польської т а згодом і австрійської культури,
знищено сотні цінних, історично значимих інструментів, закрито діючі
органні фабрики, втрачено велику кількість цінних рукописів.
У 70-х роках в радянській Україні розпочинається новий етап розвитку
органного мистецтва. Віднині орган розглядається як суто концертний
інструмент і, з відкриттям органного класу при Київській консерваторії,
входить у ланку професійної музичної освіти. Концертні органи з’являються
у столиці та багатьох обласних центрах країни. На початку 90-х років через
економічну кризу встановлення концертних органів припиняється, натомість
відновлення діяльності римо-католицької та протестантських церков
 6

зумовлює залучення великої кількості привезених з-закордону органів для

супроводу літургії і періодичного проведення концертів духовної музики.
Протягом останніх двадцяти років було проведено кілька вагомих
реставрацій збережених в Україні інструментів австрійсько-польської доби,
та встановлено кілька нових інструментів.
У сукупності усі згадані як позитивні, так і негативні фактори, а також
незнання історії органної культури на землях України формують у свідомості
нашого суспільства хибне уявлення про орган, як інструмент суто
західноєвропейського культурного надбання. Для того, щоб зрозуміти чому
орган і органна справа є невід’ємною складовою української культури,
необхідно проаналізувати тисячолітню історію побутування цього
інструмента на наших історичних землях і визначити той вагомий внесок,
який зробили орган і його митці у розвиток українського культурного коду.

1.1. Органна традиція Візантії та Київської Русі

У своїй статті «Клавір в історії музичної культури України ХVІ–ХVІІІ

ст.» Михайло Степаненко зазначає, що найбільш давнім підтвердженням
існування на території України попередників сучасних клавішних музичних
інструментів є зображення водяного органа на внутрішній стороні кам’яного
саркофагу, знайденого у 1900 р. під час археологічних розкопок в околицях
м. Керч у Криму [14,с.45]. Знахідка є направду унікальною, але цілком
очікуваною, адже в добу античності міста Кримського півострова були
грецькими колоніями. Саме вченим і музикантам Давньої Греції суспільство
завдячує появі першого прототипу сучасного органа. Ще у ІІІ столітті до н.е.
Ктесибій Александрійський сконструював гідравлос ( з грецької hidor – вода,
avlos – труба) – інструмент, у якому рівномірний тиск повітря створювався за
допомогою води, а металеві трубки з язичками різної довжини (конструкція
труб наближена до гобоя) створювали звуки різної висоти. У часи римського
панування авлос використовувався як світський інструмент для супроводу
видовищ на аренах. Оскільки гідравлос звучав і під час страти перших
 7

християн у жорстоких боях з тваринами, рання апостольська церква, яка

лояльно ставилася до інструментальної музики, не використовувала цей
інструмент в богослужіннях [17].
З падінням Риму у IV ст. н.е. повністю зникають і згадки про гідравлос.
Натомість у Східній Римській (Візантійській) імперії, яка була спадкоємицею
Давньої Греції, поширюється вдосконалений різновид гідравлоса – органон.
Цей інструмент налічував до 60 свинцевих трубок свисткового типу (т.зв.
лабіальні труби) і мав систему механічних міхів, якими нагніталося повітря і
підтримувався необхідний тиск. Клавіші у такого інструмента ще були
відсутні, натомість під кожною трубкою знаходилася невеличкий важіль -
тангент, який при натисканні долонею відкривав доступ вітру. За свідченням
перських істориків органон був невід’ємним атрибутом усіх імператорських
святкувань, прийомів, весільних церемоній. Досить часто цей інструмент
звучав у різноманітних ансамблях. З історичних джерел відомо, що на Різдво
911 року на святковому імператорському обіді закордонні гості слухали гру
органона у супроводі ударних музичних інструментів. [16, c. 118]
У 957 році Константинополь відвідує княгиня Ольга. Тоді на
урочистому прийомі в імператора Костянтина Багрянородного звучали два
органони зі срібними трубами і пурпуровими завісами. Утвердження
християнства як державної релігії у Київській Русі зумовило налагодження
тісних і багатовекторних економічних та культурних зв’язків з Візантією.
На стінах Київського собору Святої Софії XI ст. збереглася фреска
«Скоморохи», яка зображає великий ансамбль візантійських музикантів з
органоном у центрі композиції. В процесі аналізу фрески було встановлено,
що такий інструмент був досить громіздким і багато прикрашеним.
Обслуговувався органістом і двома калькантами1, які нагнітали повітря за
допомогою двох великих міхів [12].

1
калькант – людина, яка до появи парових та електричних двигунів накачувала повітря в міхи органа.
 8

Варто відзначити, що підбір інструментів, які звучали в ансамблі з

органоном у фресці не є випадковим. Імператор Констянтин Багрянородний 2
у своєму трактаті «Про церемонії візантійського двору» описує можливі
інструментальні ансамблі для конкретних урочистостей і церемоній. До
прикладу, при шлюбному обряді обов’язково грали орган, кіфара і кімвали
[19].
Уже з перших писемних згадок про орган на теренах Київської держави,
датованих ХІ ст. знаходимо відомості про те, що в ХІ ст. гра на органах була
цілком звичним явищем для цього регіону. Відомо, що на теренах Київської
Русі існували подібні ансамблі при князівських дворах. Так, у Києво-
Печерському Патерику, авторства Нестора Літописця, подано опис ансамблю
князя Святослава Ярославича, де були гусли, флейти і орган. Тверський
літопис 1220 року вказує на те, що князь новгородський Святослав
Всеволодович утримував військовий оркестр, до складу якого також входив
органон [14, с.46].
Вплив музичної культури Візантії яскраво помітний не лише на теренах
Київської Русі, але й усієї Західної Європи, адже саме з Візантії у IX ст. орган
потрапляє на терени сучасної Німеччини і з XII ст. стає провідним
інструментом у літургійному обряді Західної церкви. З початком Великої
Схизми 1054 р. між Західною і Східною церквою, з поступовим
послабленням могутності Візантійської імперії занепадає і органна культура
Візантії, а після Османського завоювання вона зникає повністю. Подібна
ситуація розгортається на теренах Київської Русі, де з початком набігів
Золотої орди у XIII ст. зникають згадки про органи.

1.1. Органна культура на українських землях у XV-XIX

століттях

2
Констянтин VII Багрянородний – візантійський імператор, що правив у період з 945 по 959 рр., дід княгиня
Анни, дружини князя Володимира Великого. Автор творів, що містять важливі відомості про русько-
візантійські відносини Х століття.
 9

Достеменно невідомо чи побутував орган на землях Галицько-

Волинського князівства, яке утворилося в XI ст. і межувало з Київською
Руссю та королівством Польським, адже згадки про перші органи на землях
сучасної Польщі датуються XIV ст., в той час як перші документальні
свідчення про органи в Галичині належать до початку XV ст, коли Галичина
увійшла до складу Королівства Польського [5, с.9]. На відміну від Київської
Русі, де чітко простежується східно-слов’янський напрямок розвитку
органного мистецтва, у Галичині панують західноєвропейські впливи, а сам
орган розглядається, в першу чергу, як інструмент церковний, не світський.
Конкретних зразків органної творчості того періоду не збережено, однак
польські дослідники музичної давнини стверджують, що початки органної
музики на теренах тогочасної Польщі і, відповідно, Галичини, такі ж як і по
всій Європі. Передусім, це були церковні твори для супроводу католицької
літургії без чіткого інструментального визначення (традиція не вказувати
клавішний інструмент, для якого написаний твір, збереглася у Європі аж до
початку XVIII ст.). Однак завдяки своїй двоголосній фактурі з повільним
нижнім та контрастним пожвавленим верхнім голосом, спорідненістю з
вокальною музикою, вони відповідають специфіці самого інструменту та
техніці гри на ньому. У XIV орган отримує перші прототипи сучасних
клавіатур, натиск клавіш, на яких відбувався за допомогою цілих долоней.
Незважаючи на доволі громіздку конструкцію клавіатури, двоє органістів
одночасно могли виконувати музику у відносно швидких темпах. У цей
період на базі вокальної музики формується первинна система принципів і
правил, своєрідних мелодійно-орнаментальних формул, які знайдуть своє
яскраве втілення і розвиток у традиціях наступних століть.
З XVI ст. на теренах Королівства Польського з’являються перші
органобудівничі цехи у Кракові, Гродно, Перемишлі. Дослідникам вдалося
віднайти договори на будівництво органів, описи інструментів, збереглися
фрагменти органів цього часу і, найважливіше, збірки органних творів,
записані у форматі табулатури. На основі зібраної інформації було
 10

встановлено, що в XVI столітті конструкція інструменту мала принаймні два

ручних мануали3 і педальну клавіатуру, що цілком узгоджується із
загальноєвропейським тенденціями розвитку органобудівництва.
Щодо табулатур, то саме в польських органних та лютневих табулатурах
XVI-XVIII ст. збереглися найдавніші зразки української музики. Так в
Люблінській табулатурі 1540-х рр. поруч з італійськими, іспанськими,
польськими танцями вміщений «Гайдуцький танець», у якому чітко
простежуються інтонації українського гопака, що в свою чергу є першим
відомим записом і, одночасно, обробкою української народної музики [2].
У Галичині в цей час центром органної культури стає Львів. Про органні
традиції міста вперше дізнаємося із хронік Латинського кафедрального
собору та записів Львівського Магістрату. У своїй праці «Шлях до музичної
академії у Львові» музикознавець Лєшек Мазепа дає короткі нариси
тогочасної органної культури. Перш за все, варто відзначити, що не
зважаючи на своє церковне підпорядкування, вона була тісно вплетена у
загальноміське культурне життя. Це стає зрозуміло з визначення поняття
органіста: «Що стосується органістів, то не треба забувати, що органістами в
той час називали музикантів, які грали практично на всіх клавішних
інструментах» [11, с.25].
Аналізуючи тогочасний рівень органного виконавства польський
музикознавець Адольф Хибінський зазначає що, «в цей час органісти
володіли ґрунтовнішою і загальною, і музичною освітою, і тому їхня
ґрунтовність у засвоєнні музичної науки та віртуозне мистецтво сприяли
винятковому становищу у музичному світі» [15, с.10]. У своїй книзі «Органи
Львова і Галичини: історія і сучасність» дослідник Сергій Каліберда вказує
на знахідки у львівському архіві в 1924 році творів невідомих композиторів
нідерландської школи XV-XVI століть. Польські джерела уточнють наявність
у колекції творів авторства Жоскена де Пре та Гільяма Дюфаї, а її появу у
Львові пов’язують з постаттю архієпископа Григорія Сяноцького, котрий
3
Мануал – органна клавіатура для гри руками.
 11

особисто знав Дюфаї. Ці історичні факти свідчать про широкі музичні

контакти та зв’язки львівських музикантів, а також переконливо
стверджують, що у Львові доби пізнього Середньовіччя та Ренесансу
звучала музика не лише польських авторів[21, с. 58]
З першої половини XVI походить і органна табулатура львів’янина
Лукаша, який, найімовірніше, був домініканським монахом і органістом
(помер у 1532 році у Львові). У табулатурі містяться органні куплети для
Kyrie та окремі органні п’єси. Так, у Львові XVI ст. була відома практика
альтернативи4 яка тоді використовувалася в багатьох європейських центрах.
Серед львівських органістів XVI ст. чиї імена відомі дослідникам, чільне
місце належить Марціну Леополіті (1540-1589) (Marcin ze Lwova), який
вважається найвидатнішим польським композитором того часу. Вже з
нечисленних збережених творів Леополіти можна зрозуміти, що рівень
майстерності автора та виконавців музики був надзвичайно високий. До
наших днів дійшли лише вокальні твори цього композитора, однак,
враховуючи той факт, що в епоху Ренесансу церковна вокальна і органна
музика утворювали єдине ціле і майже не відрізнялися за складністю і
технікою письма, можемо зробити конкретні висновки і про органну
творчість. Композитор вільно володів технікою контрапункту, мотету, з
великою майстерністю одночасно протиставляв мелодії різних наспівів, що
можна простежити у його найвідомішому творі «Missa Paschalis». У
музичному стилі Леополіти відчутний помітний вплив творів пізньої
нідерландської школи, що вдало поєднувалася з частим використанням
мотивів народних світських і релігійних пісень [8].
Органне життя Львова XVI ст. не обмежувалося лише церковною
музикою. Вважалося, що опанування органа сприяє кращому засвоєнню
основ музичної науки. Вчителями музики для дітей шляхетських дітей були
саме органісти, що сприяло поширенню світського практичного
музикування.
4
практика альтернативи – спосіб написання і виконання літургійних творів, які призначаються як для
виконання хором, так і органа соло.
 12

У XVІ столітті на теренах Наддніпрянської України спостерігається

посилення стійкого інтересу до інструментального музикування. Під впливом
європейських гуманістичних ідей мистецтво поступово звільняється від
релігійних канонів, проникає у всі сфери світського життя і набуває
життєствердних тенденцій. У документах того часу зафіксовані свідчення,
що в середовищі українських музикантів існувала окрема професія
виконавців на клавішних інструментах. Це підтверджується численними
згадками про орган та його музикантів в українській полемічній літературі
кінця XVI – початку XVII, яка була результатом гострої політичної та
ідеологічної боротьби проти полонізації українського народу. Як зазначає
Степаненко, «ця боротьба набула форми боротьби однієї релігійної ідеї проти
іншої, захисту православ’я від наступаючого католицизму. Її специфіка в
галузі мистецтва полягала в тому, що католицизм використовував для своєї
політичної експансії прогресивні ідеї Відродження, видатні досягнення
тогочасної західноєвропейської культури, зокрема музичної. На противагу
недосконалому одноголосому хоровому співу, що панував у відправах
православної церкви, католицька церковна музика ХVІ ст. мала вже у своїй
скарбниці такі перлини, як меси Палестріни (1514–1594), Орландо Лассо
(1520–1594) та інших композиторів»[14, с.53]. Дослідник П. Козицький
зазначає: «Костьольна музика правила ворогам православної віри за один з
кращих засобів пропаганди. Головною перевагою католицької музики були її
поліфонія, правильна гармонія, краса органного звучання, наявність
літератури високої якості та її мистецьке виконання» [14, с.54]. Для
ефективної боротьби з католицизмом була необхідна невідкладна реформа
співу православної церкви, результат якої привів до повної заборони
використання інструментів у літургії з одного боку, та запровадження
багатоголосся і виникнення партесного співу з іншого. Старообрядці
звинувачували цей вид багатолосся із «єретичною» схожістю на звучання
органа не випадково, адже окрім впливу європейських хорових шкіл у
 13

формуванні жанру партесу непересічну роль відграла саме європейська

органна традиція.
З писемних пам’яток XVII-XVIII ст. відомо, що незважаючи на заборону
інструментальної музики у православному обряді, орган знаходить широке
поширення у світському побуті. Так, на весільну церемонію з Розандою
Лупул Тиміш Хмельницький приїхав з власним ансамблем у якому були
органіст, віолончелість, три скрипалі і бубенщик. У переліку майна
українських гетьманів також згадуються органи, клавесини і клавікорди.
Особливої уваги заслуговує діяльність Богдана Хмельницького, котрий у
своїй державній політиці надавав мистецтву надзвичайно вагомого значення.
Саме з часів правління Хмельницького ми дізнаємося про унікальні випадки
використання органа у православних церквах. Так, у записах Павла
Алепського про відвідини українських православних церков антіохійським
патріархом Макарієм зазначається, що під час літургії в церкві «непременно
читают с пением псалмы Давида и прокимен со стихирами…, также при
чтении евангелия, «Слава тебе, Господи, слава Тебе», как в начале, так и в
конце поют с органом» [1, с. 23].
Безсумнівно, заборона на використання органа в церкві негативно
вплинула на розвиток інструментальної музики в Україні, адже церква для
професійних музикантів була важливим центром поширення мистецтва у
широкі маси і одним із основних джерел забезпечення. Все ж, незважаючи на
серйозні несприятливі умови, клавірне мистецтво не зникає і продовжує
відігравати значну роль у розвитку інструментальної та вокальної музики.
Поява партесного співу, ускладнення форм світської інструментальної
музики та поширення патріотичної ідеї використання кращих надбань
світової культури для розвитку вітчизняного мистецтва зумовлює
запровадження нових вимог до професійного виховання музикантів поза
церквою. Відтепер обов’язковою умовою для професійного зростання
регентів, композиторів, керівників інструментальних капел є оволодіння
багатоголосним клавішним інструментом. Так у «Граматиці музикальній»
 14

XVII ст. авторства найвидатнішого композитора партесного жанру Миколи

Дилецького орган визначається як найважливіший інструмент у процесі
підготовки професійних музикантів. Автор радить використовувати
інструмент для пояснення енгармонізму звуків, виконання мордентів і
трелей, при створенні інструментальних п’єс, подібно до того як у сучасних
закладах музичної освіти на уроках теорії, гармонії, сольфеджіо та поліфонії
використовується фортепіано. Автор згадує і про органістів, як про вправних
виконавців на інструменті і рекомендує переймати їхній досвід. [4, с. 59]. І
хоча «Граматика» була написана як підручник з партесної композиції, М.
Дилецький також рекомендує її при оволодінні інструментальними формами
і жанрами. Стає зрозуміло, що сам Дилецький професійно володів органом,
практикував і поширював клавірне мистецтво.
У західноєвропейській культурі XVIII століття позначене зміною
естетики світосприйняття. На зміну химерності, емоційності, імпозантності
бароко приходить стриманість, раціоналізм, просвітленість класицизму.
Змінюється система музичних жанрів, відповідно переосмислюється
використання інструментарію. Провідним клавішним інструментом стає
спершу клавесин, згодом нещодавно винайдене фортепіано (на українських
землях зустрічався переважно клавесин), натомість орган та його музика
втрачають панівні позиції.
Слід зауважити, що на українських землях тенденції класицизму
утверджуються пізніше аніж в інших країнах. Хронологічно цей період
тривав з останньої третини XVIII ст., аж до середини XIX ст. У цей проміжок
часу становище органного мистецтва на українських землях під владою
Польщі та Російської імперії суттєво відрізнялося. Якщо в Галичині орган
був невід’ємною частиною церковної традиції, то на теренах підросійської
України цей інструмент мав виключно світське використання, у зв’язку з
повною забороною інструментальної музики у східних церквах.
Існувала велика відмінність між конструкцією органів на цих
територіях, оскільки церковні інструменти, як правило, були великі за
 15

розмірами, кількістю регістрів, в той час як для світського музикування

використовувалися значно менші переносні органи лише з кількома
регістрами, так звані «позитиви». Зауважимо, що звучання і технічні
можливості великого і малого органів суттєво відрізняються. На польських
землях орган розглядався як інструмент професійної музичної освіти,
натомість на Лівобережжі він, хоч і використовувався як навчальний
інструмент, все ж його виконавське призначення частіше зводилося до
народного музикування. Численні згадки про гру і звук органів збережено в
українських народних піснях, знову ж таки, у піснях Наддніпрянщини він
розглядається як світський інструмент, а на теренах Галичини переважно як
церковний [14]. Ці факти переконливо підтверджують історичну поширеність
органа і органного виконавства по всій території України і його вдомашнення
у вітчизняну культуру, однак для більшості музикантів та музикознавців цей
факт залишається невідомим.
Вже було зазначено, що осередком професійної музичної освіти на усіх
українських землях була церква. У Галичині провідну роль у підготовці
музикантів відігравали численні католицькі монастирі. Найбільшим
осередком такої освіти був Львів. Так, діяли школи при Латинському
кафедральному соборі, єзуїтському колегіумі. Широкі можливості для
інструментальної та вокальної практики надавали домініканський та
бенедиктинський монастирі. У 1840-х роках капельмейстером церкви
бенедиктинів був Йоганн Кірнбергер – учень Йоганна Себастьяна Баха,
органіст, композитор, теоретик музики [20].
Органна традиція Галичини не обмежувалася використанням
інструмента лише у католицьких та протестантських церквах, збережені
згадки про органи вірменських та греко-католицьких церков, а також
інструменти у львівських синагогах. Так, під керівництвом капельмейстера
греко-католицького кафедрального собору Св. Юра – чеха Вацлава
Роллечека у 1826 році в соборі були виконані його Літургія та Оферторій для
чотирьох голосів та органа, що свідчить про наявність у храмі, як мінімум,
 16

органа-позитива. Практика використання інструментів у візантійському

обряді греко-католицької церкви занепала у 1840-х роках з поступовим
відходом від традицій західної церкви [21, с.65].

1.2. Органна культура довоєнного Львова. Занепад традиції.

У своїй книзі «Органи Львова та Галичини» Сергій Каліберда подає

історію розвитку органобудівництва на теренах Галичини. Він зазначає, що
уже в XVI ст. Львів стає вагомим осередком європейського органобудування.
З джерел дізнаємося, що інструменти, виготовлені львівським майстрами,
встановлювалися не лише у храмах Львова, але й закордоном. З XVI ст. нам
відоме ім’я органобудівника Якоба Лейденса, у XVII ст. у Львові працювали
Войцех Альбертус, Бартоломей Кавінський, Андрій Сєчкевич. У XVIII було
засноване органобудівне підприємство Станіслава і Яна Кіндларських,
провадив діяльність Михайло Садковський.
З кінця XVIII до першої третини XIX століття по всій Польщі
спостерігається занепад органобудівництва, що не оминуло і Галичину.
Очевидно, така ситуація була зумовлена політичними причинами, адже
третій поділ Польщі у 1795 році розірвав господарські структури краю, а
наполеонівські війни спричинили величезне спустошення земель.
З 1830-х р. органобудівництво поступово відроджується. У першій
половині XIX чільне місце за кількістю виготовлених органів займає Краків,
однак з 1850 р. він втрачає пріоритет на користь Львова, де свою фабрику
засновує краківський органобудівник Роман Духенський.
До найвизначніших львівських майстрів 1 пол. XIX ст. зараховуємо
Якуба Крамковського, котрий збудував орган для монастиря бернардинів
(проспект і частину труб цього інструменту збережено і до сьогодні на
автентичному місці). У другій половині XIX ст. поруч з Духенським
працювали Антоній Клемент та Ян Слівінський. Саме Слівінський здійснив
непересічний вплив на органобудівництво Львова і Галичини, заснувавши
органну фабрику індустріального типу із чітко поставленим виробничим
 17

процесом та менеджментом. Фабрика Слівінського стала однією з кращих і

найвідоміших у Польщі та виховала цілу плеяду львівських
органобудівників. Серед них Рудольф Хаасе, Броніслав Маркевич, Мечислав
Янішевський, Францішек Гайда, Томаш Фалл. Поруч зі Слівінським з 1881
року у Львові провадить діяльність родина Жебровських.
Таким чином наприкінці XIX-початку XX ст. у Львові працювало шість
органних фабрик: з 1858 р. – Антонія Клемента, з 1876 – Яна Слівінського, з
1881 - Ігнація та Александра Жебровських, з 1894 – Рудольфа Хаасе, з 1896 –
Броніслава Маркевича, з 1901 – Мечислава Янішевського. У каталогах фірм,
церковних документах, спогадах львівських органістів відзначається висока
якість інструментів провідних фабрик Слівінського та Жебровського. Не
зважаючи на переважно церковне призначення цих інструментів, що
позначено на кількості регістрів, характері звучання самого інструмента
(інструменти були романтичного типу, адже у їхніх диспозиціях переважали
різнотемброві, м’які, переважно низькі регістри, високих і яскравих регістрів
було дуже мало), органи Слівінського давали змогу виконувати як музику
тогочасних композиторів, так і віртуозні барокові твори. У сукупності ці
факти підтверджують вагоме значення Львова і його органних традицій на
європейській культурній карті.
Про вагомі органні традиції не лише Львова, а й усієї Галичини кінця XIX
століття можна стверджувати з огляду на той факт, що загальна кількість
церковних органів на цих землях знаходилася в межах 600-800 інструментів.
До таких висновків прийшов Сергій Каліберда, проаналізувавши зібрані
відомості з понад 450 католицьких парафій, де існування органів
підтверджене архівними даними. У самому ж Львові в цей час
нараховувалося до 40 діючих органів, а для підготовки органістів існувала
органна школа та клас органа при консерваторії. Так у 1853 році було
засновано «Товариство Розвитку Музики в Галичині» із власним навчальним
закладом – консерваторією. Серед найважливіших завдань консерваторії
визначалося виховання органістів, яких навчали органному мистецтву
 18

безоплатно. У перші роки свого функціонування консерваторія знаходилася

під керівництвом видатного піаніста та композитора Кароля Мікулі. Традиції
підготовки органістів продовжив наступник Мікулі, органіст і викладач
органної гри Рудольф Шварц, а згодом і наступний директор консерваторії
Мечислав Солтис, який отримав блискучу освіту органіста в Австрії та
Франції. За увесь цей період Консерваторія встигла змінити кілька
приміщень і встановити кілька органів для навчальних потреб.
Із середини XIX століття до початку Другої світової війни діяла школа
церковних органістів при Латинському кафедральному соборі (ця традиція до
сьогодні збережена у Польщі та інших європейських країнах). До закриття
школи її керівником був знаний органіст–соліст, випускник органного класу
Мечислава Солтиса Юзеф Новаковський. Запит на випускників школи був
істотним, адже на початку ХХ ст. лише в середмісті Львова було 40
церковних органів.
Що ж до самої музики у львівських церквах, то тут простежуємо ті ж
закономірності, які були властиві і для інших європейських міст, де
найвагоміші музичні осередки виникали при найважливіших церквах міста.
У Львові такими центрами були Латинський кафедральний собор та церква
святої Єлизавети, де існували великі парафіяльні хори. Одним з
найвідоміших церковних музикантів Львова 1 пол. ХХ ст. є Міхал Возьни,
який з 1926 року упродовж двох десятиліть працював на посаді органіста та
керівника музики у церкві святої Єлизавети. Зі спогадів сучасників Возьни
був чудовим органістом, блискучим імпровізатором та обдарованим
диригентом. З приходом комуністичної влади до Львова він розглядає нові
можливості для провадження своєї музичної діяльності. У 1945 році він
виграє посаду органіста у Кафедральному соборі Кракова і з 1946 назавжди
залишає Львів. Серед відомих львівських органістів того часу є імена
Тадеуша Гурецького, Юлія Юркевича, Яна Рангла-Шмигельського, Тадеуша
Махля.
 19

Вагоме значення органна музика відігравала і в концертному житті

Львова. Наявність світських органів у Консерваторії, Філармонії (Театрі
Скарбека) та церковних інструментів (з технічною та тембральною
можливістю виконувати обширний репертуар) створювали творчу
конкуренцію серед виконавців. У тогочасних афішах як сольних, так і
колективних концертів складні органні твори Й.С. Баха, М. Регера, Ф. Ліста.
Не можемо оминути стороною і той факт, що самі органісти були
блискучими імпровізаторами і композиторами (вміння імпровізувати на
задану тему - загальноприйнята норма для професійних європейських
органістів). У їхній органній творчості домінують європейські
пізньоромантичні традиції. Відчутний вплив французького органного стилю
відчувається у творчості Мечислава Солтиса, зокрема у його найвідомішому
органному творі «Канцоні».
Події Першої світової війни негативно позначилися на органних
традиціях Львова. Внаслідок активних бойових дій церкви та інструменти
отримали значні пошкодження, а самі органісти були призвані до війська.
Траплялися непоодинокі випадки реквізиції органних труб на потреби армії,
таким чином було втрачено кілька цінних історичних інструментів. У
повоєнний період спостерігається часткове відродження органної справи.
Львівська фабрика Рудольфа Хаасе здійснює численні ремонти та
реконструкції органів, будує кілька нових сакральних та світських
інструментів. У 1926 році у костелі Св. Єлизавети польською фабрикою
Домініка Бернадського з Влоцлавка встановлюється на той час один з
найбільших органів Польщі (73 регістри), а в 1933 у сусідній церкві Св. Марії
Магдалини другий за величиною орган Львова чехословацької фірми
Gebrüder Rieger (70 регістрів). Відроджуються традиції органних концертів,
провадиться навчання у Консерваторії ГМТ та школі органістів при
кафедральному соборі.
Непоправною втратою для органного мистецтва у Галичині стали події
Другої світової війни та прихід радянської влади на ці терени. Сотні
 20

інструментів, які не знищила війна, було назавжди втрачено діями панівної

державної атеїстичної ідеології, для якої орган був невід’ємним елементом
християнської культури. У самому Львові впродовж 40 років поруч із
тотальним закриттям церков і перетворення їх на склади, спортзали, технічні
приміщення було знищено понад 30 інструментів, кілька вдалося перевезти в
інші міста і республіки, однак переважно і їх спіткала нещаслива доля.
Польським священникам та монахам поруч з коштовностями монастирів і
частиною архівів вдалося вивезти кілька інструментів на територію Польщі,
де вони знаходяться і діють донині, однак багато цінних для сучасного
музикознавства документів, нотних рукописів було свідомо знищено. З
радянського Львова до Польщі виїхало чимало мистців, в тому числі й
органістів, зокрема М. Возьни та Т. Махль.
З великою гіркістю констатуємо втрату величезного пласту європейської
органної культури, розгалуженої органної інфраструктури, що розвивалася
на цих землях упродовж кількох століть. З понад 40 львівських органів
вдалося зберегти лише 7, з них діючими є 4: великий та хоровий органи
Латинського кафедрального собору, орган костьолу Св. Антонія
Падуанського та орган колишньої церкви Св. Марії Магдалини, з 1968 р.
Львівського органного залу. Інструменти вдалося врятувати завдяки тому, що
церкви, в яких вони знаходилися, залишилися діючими, а органи звучали під
час богослужінь. Орган Домініканського собору у 1955 році вдалося
перенести до залу Львівської обласної філармонії, однак внаслідок невдалої
реконструкції з 1963 він почав виходити з ладу і нині не звучить. У єзуїтській
церкві Св. Ап. Петра і Павла та у церкві бернардинського монастиря
збережено корпуси, механіку та залишки труб встановлених там органів. Ці
інструменти мають велику історичну і мистецьку вартість і можуть бути
відновлені.
 21

РОЗДІЛ 2. ОРГАННА КУЛЬТУРА УКРАЇНИ У ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ

ХХ– ХХІ СТОЛІТТІ. ОРГАННА МУЗИКА УКРАЇНСЬКИХ
КОМПОЗИТОРІВ.

Чи не тому, що у саме Львові з-поміж інших міст Радянської України

вдалося зберегти декілька органів від повного знищення, у другій половині
ХХ ст. тут розпочинається відродження органного мистецтва. Завдяки
старанню музикознавця, органіста і на той час проректора з наукової роботи
Львівської державної консерваторії Арсенія Котляревського розпочинається
процес перенесення вцілілих інструментів з недіючих церков до концертних
залів та закладів освіти [6]. У 1955 році на сцені Великого залу Львівської
обласної філармонії встановлюється великий орган з недіючого
Домініканського собору. Перший концерт на органі зіграв професор
Веймарської вищої музичної школи Йоганнес-Ернст Кьолер. Відзначимо, що
це був перший концерт закордонного виконавця на всій території
Радянського Союзу. У Москві такий концерт вперше відбувся у 1957 році.
Арсеній Котляревський та його дружина Віра Бакеєва стали першими
постійними виконавцями на цьому органі. На жаль, концертне життя цього
інструмента виявилося нетривалим. З від’їздом Котляревського до Києва
через серйозні технічні недоліки в процесі реконструкції орган швидко
вийшов з ладу і з 1963 року перестав звучати у концертах. У 1958 році на
сцені Донецької філармонії чеська фірма Rieger-Kloss встановлює орган
знаної німецької фірми E. Walcker, перевезений із Петербурга. У 1968 році ця
ж фірма виконала реконструкцію органа недіючої церкви Св. Марії
Магдалени. Тут відкрився Зал органної та камерної музики Львівської
державної консерваторії, а першим постійним органістом став випускник
Петербурзької консерваторії Самуїл Дайч. У цей час з гастролями до Львова
приїздять як радянські, так і закордонні органісти: Леопольд Дігріс, Ліонель
Рог, Альфред Кошро, Жан Жак Грюневальд, Хуго Лепнурн та ін.
 22

У 1969 році Арсеній Котляревський отримує запрошення на відкриття

класу органа у Київськїй консерваторії. У 1970 році німецька фірма «Sauer»
встановлює у Малому Залі консерваторії концертно-навчальний орган
необарокового стилю, а в 1973 – великий концертний орган на сцені оперної
студії. Упродовж наступних 20 років у класі Котляревського сформувалася
ціла плеяда вітчизняних органістів. Серед найвідоміших учнів – Валерій
Коростельов, Ірина Калиновська, Володимир Кошуба, Ольга Дмитренко,
Галина Булибенко, Наталія Висіч.
Саме Арсенію Котляревському вдалося переконати упереджене
радянське керівництво в доцільності встановлення концертних органів у
численних українських містах. З його ініціативи у 1979 році в приміщенні
костьолу Св. Миколая у Києві було встановлено концертний орган фірми
Rieger-Kloss та відкрито Республіканський будинок органної та камерної
музики. Згодом органи цієї та інших закордонних фірм з’явилися і в інших
українських містах: Ужгороді, Сумах, Харкові, Луганську, Рівному, Білій
Церкві, Чернівцях тощо. Загалом програма встановлення концертних органів
та відкриття органних залів тривала до 1991 року, однак економічна криза 90-
х років зупинила цей процес, кілька проектів так і залишилися
нереалізованими.
У 1980-х роках клас органа було відкрито і при Львівській консерваторії.
Керівником класу став Самуїл Дайч, котрий, як і А. Котляревський, здобув
освіту піаніста та органіста у класі Ісаї Браудо в Петербурзі. Основу
репертуару органіста складали твори Й.С.Баха та композиторів добахівського
часу. Вагома частка відводилася і сучасній музиці, адже Самуїл Дайч був
популяризатором органних творів Л. Дичко, В. Губи, Б. Тищенка, Г. Мушеля.
На жаль, через його передчасну смерть у 1988 році повноцінно пройти курс
змогли лише двоє учнів: Петро Сухоцький та Ірина Цайц (Швейцарія), які і
до сьогодні провадять активну концертну діяльність, а також навчають
органному мистецтву молодих виконавців [10].
 23

Із 1980 року органний клас Київської консерваторії очолює учениця А.

Котляревського, професор Галина Булибенко. Саме під її керівництвом
виховане «друге покоління» українських органістів, до якого належать
Максим Сидоренко, Валерія Балаховська, Ірина Харечко, Тетяна Орлова,
Анна Бубнова та ін.
Наприкінці 80-х років в Україні офіційно відновлюють свою діяльність
католицька та євангельські церкви, численні храми були повернуті у
власність релігійних громад. Завдяки зусиллю католицького єпископа
Маркіяна Трофим’яка та небайдужих людей в Україну було передано
кільканадцять церковних органів з Німечиини та Польщі. Деякі з цих
інструментів мають достатній підбір регістрів для виконання обширного
органного репертуару і використовуються як концертні інструменти, зокрема
у Луцьку, Івано-Франківську та інших містах. Понад 10 збережених
церковних органів довоєнного часу зусиллями польських та українських
майстрів вдалося успішно відновити. Стараннями лютеранських громад
Одеси та Києва були встановлені органи необарокового типу для
використання у богослужіннях та концертах духовної музики. За 30 років
Незалежності переважно у протестантських церквах було встановлено кілька
нових церковних інструментів.
На сучасному етапі розвитку українського органного мистецтва варто
визначити низку як позитивних, так і негативних тендецій.
З позитивних аспектів відзначимо стабільну популярність органних
концертів серед пересічних слухачів, зростання рівня зацікавленості серед
молоді. Щороку кількість церковних інструментів збільшується.
Відбуваються реставрації історичних інструментів, розроблено кілька
проектів відновлення органів у Львові та інших містах.
У культурному житті України особливо вагомою є діяльність
ініціативної команди Львівського органного залу на чолі з Іваном
Остаповичем та Тарасом Демком. Завдяки старанню директорів поступово
здійснюється капітальна реконструкція приміщення органного залу, було
 24

відновлено історичні фрески, знищені в радянські часи, модернізовано сцену,

на черзі реставрація органа з відновленням недіючого нині відділу Fernwerk5.
У рамках проекту розвитку сучасної української органної музики вперше в
Україні на замовлення інституції органного залу Віктором Камінським,
Олександром Щетинським, Богданою Фроляк, Золтаном Алмаші,
Олександром Безбородьком, Сергієм Вілкою, Стефанією Олійник та
Анастасією Сисенко написано низку творів для органа соло та в супроводі
інструментальних ансамблів. У контексті культурної політики органного залу
особливою помітною є просвітницька діяльність солісток-органісток Надії
Величко та Світлани Позднишевої, які активно популяризують українську
органну музику і є першими виконавицями органних творів сучасних
українських композиторів.
Поруч з органним класом НМАУ під керівництвом Галини Булибенко,
факультативом органа при ОНМА ім. Нежданової під керівництвом Ольги
Єфремової, у 2021 році зусиллями Львівського органного залу та ЛНМА
імені М.В. Лисенка відкрито факультатив органа для студентів музичної
Академії під керівництвом Надії Величко. Заняття для студентів проходять
на концертному органі органного залу. Навчання грі на органі уподовж
останніх років здійснюють Петро Сухоцький у музичному коледжі Луцька,
Ольга Чундак у коледжі Ужгорода, зусиллями О. Дмитренко та В. Кошуби
відкрито класи органа у музичних школах Києва.
Поруч з багатьма позитивними факторами розвитку органного
мистецтва є чимало негативних. Особливо болісною для української органної
спільноти стала втрата великого органа Національного будинку органної та
камерної музики, який загорівся внаслідок короткого замикання 3 вересня
2021 року. Втрата одного з найкращих концертних органів України є
результатом недбальства і забюрократизованості української влади, яка
упродовж 15 років не спромоглася виділити кошти на реставрацію
аварійного приміщення органного залу і забезпечити належний догляд
5
 25

інструмента. Ця проблема є загрозливою для усієї органної інфраструктури

України, адже більшість інструментів, побудованих за державний кошт, уже
понад 30 років не мають належного обслуговування, яке, згідно з
європейськими правилами, має проводитись кваліфікованими органними
майстрами фірми-виробника кожні 10 років. На жаль, в Україні навіть
документально не затверджена професія органного майстра.
Однією з найконфліктніших проблем в органній галузі країни є питання
передачі колишніх релігійних споруд у власність релігійних організацій. У
час пануючого атеїзму недіючі церкви зі сприятливими акустичними
властивостями перетворювалися на органні зали. Виробники, враховуючи
концертне призначення інструментів та найвигідніші акустичні властивості,
встановлювали органи у вівтарних частинах храмів. Коли ж у 90-х роках
минулого століття церкви отримали дозвіл на спільне користування
приміщеннями з’ясувалося, що розміщення органів ускладнює або
унеможливлює проведення богослужінь згідно з конфесійними традиціями.
Через відсутність чіткої політики, яка би могла забезпечувати рівні права для
обох сторін конфлікту, назавжди втрачено концертний орган Харківської
філармонії, що знаходився в Успенському соборі міста. На щастя, у Харкові у
новому залі філармонії збудований сучасний концертний інструмент, однак
доля попереднього органу після його демонтажу і передачі собору у
власність УПЦ МП залишається невідомою. Концертний орган Сумської
обласної філармонії, що теж знаходився у кафедральному соборі міста, після
передачі приміщення у повну власність церкви був перенесений до іншого
концертного залу, однак, не призначений для зміни приміщень інструмент
істотно втратив якість свого звучання. Упродовж 30 років триває конфлікт
між Львівським органним залом та католицькою парафією, що співорендує
приміщення.
Негативні наслідки впливу радянської ідеології на українське органне
мистецтво відчутні і до сьогодні. Через відсутність налагодженого
міжкультурного діалогу із Заходом для європейського слухача маловідомі
 26

імена провідних українських органістів та українських органних

композиторів. Аналогічно, в Україні не часто почуєш гру провідних
європейських виконавців, чого не скажеш про культурну політику сусідніх
Польщі, Угорщини, Чехії.

2.1. Українська органна школа Арсенія Котляревського (Київська

органна школа) у загальноєвропейському культурному контексті.

У загальноєвропейському культурному контексті українська органна

школа є відносно молодою і в той же час унікальною за своєю сутністю.
Формування сучасної української органної школи бере свій початок у другій
половині минулого століття і пов’язане з постаттю Арсенія Котляревського.
У той час, як європейські органні школи протягом століть розвивалися у
тісному культурному взаємозв’язку, а між їхніми представниками проходив
активний обмін творчим досвідом, через політику культурної ізоляції
розвиток української органної школи відбувався досить своєрідним шляхом.
Перш за все варто відзначити, що усі європейські органні школи сформовані
в лоні церкви, а їх найвизначніші досягнення тісно пов’язані з церковним
культом: провідна німецька техніка прелюдіювання на тему
протестантського хоралу бере початок у традиції богослужіння лютеранської
церкви, широковідоме французьке мистецтво імпровізації на григоріанський
хорал зумовлене вагомістю ролі органа у французькій католицькій месі.
Натомість українське органне мистецтво розвивається у світському руслі,
провідною формою мистецької діяльності українських органістів є сольні
концерти, лише одиниці з виконавців працюють церковними органістами, в
той час як більшість європейських та американських концертуючих
органістів грають у церквах. З цього випливає ще одна вагома відмінність: у
європейських школах загальнопоширеною є практика літургійної та
концертної органної імпровізації, в той час як в Україні провідна роль
належить виконавству.
 27

У виконавській інтерпретації європейських та української органних

шкіл також знаходимо суттєві відмінності. Якщо у європейських школах ХХ
століття панівним є органний рух Orgelbewegung6, зароджується напрям
автентичного виконавства, то в українській органній школі, поруч із
поглибленим інтересом до музики доби бароко, панують традиції
романтичного органного виконавства. Пояснення цього явища знаходимо в
історичних закономірностях розвитку європейського органного мистецтва, де
наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. панували ідеали пізнього романтизму, а все
більш популярна музика бахівського часу інтерпретується на органах
романтичного типу із відповідними стильовими засадами. У цій традиції був
вихований російський органіст Ісай Браудо – вчитель Арсенія
Котляревського. Саме тому у виконавській манері батька української
органної школи та учнів «першого покоління» простежується тяглість до
романтичного інтерпретування органної музики. Це проявляється передусім
у дещо піаністичному підході до інтерпретації, принципах регістрування
творів за симфонічним органним стилем, використання у барокових творах
допоміжних засобів, створених для романтичного органного репертуару
(crescendo, schweller), підборі темпів, обережному використанні мелізматики.
Натомість у виконавській манері учнів «другого покоління» вагомого
значення набувають тенденції так званого автентичного напряму, що
позначені суттєвим переглядом принципів регістрування, засобів артикуляції,
формування загальної концепції творів. На нашу думку, це зумовлено тим,
що після розпаду Радянського Союзу, органісти «другого покоління»
отримали змогу навчатися і стажуватися закордоном у провідних
європейських виконавців.
Саме завдяки активній популяризаторській діяльності представників
органної школи Котляревського та учнів органного класу Київської
консерваторії ми завдячуємо появі вагомого пласту української органної
6
Orgelbewegung - стиль в органобудуванні, який зародився і набув стрімкого поширення в Німеччині у
середині ХХ століття. Головною засадою руху було повернення концепції органного звучання до ідеалів доби
бароко.
 28

музики. Твори для виконання Арсенієм Котляревським, Ольгою Дмитренко,

Іриною Калиновською писали вже відомі у 70-80 роках минулого століття
Леонід Грабовський, подружжя Колодубів, Володимир Губа, Леся Дичко та
інші відомі композитори. Деякі сучасні українські композитори київської
школи у свої студентські роки мали змогу пройти курс органа при
консерваторії і детально вивчити характеристики та властивості звуку цього
інструмента. У їхніх творах відчувається професіоналізм у підході до
інструмента, розуміння специфіки його звучання, володіння широким
спектором технічних та виконавських можливостей. Органісти відзначають
зручність аплікатури і зрозумілість концепції, що не завжди скажеш про
твори композиторів, які не мають безпосереднього досвіду гри на органі.

2.2. Органна музика українських композиторів другої половини ХХ

– початку ХХІ століть. Київська школа

В українському музичному фонді каталог органної музики українських

композиторів нараховує понад 250 творів і продовжує стрімко
розширюватися. Саму музику та її авторів доцільно поділити на кілька
категорій. До першої категорії увійдуть ті композитори, індивідуальний
стиль яких сформувався поза діяльністю української органної школи і для
яких орган не є провідним інструментом творчості. Це Микола Колесса, Ігор
Асєєв, Леся Дичко, Ігор Белза, Валентин Борисов, Леонід Грабовський,
Віталій Губаренко, Євген Станкович, Віктор Камінський, Олександр
Щетинський, Віктор Тиможинський та інші. Другу категорію складають
відомі українські композитори, творчість яких позначена впливом органної
школи Котляревського, це – Левко та Жанна Колодуби, Олександр
Козаренко, Володимир Рунчак, Віктор Теличко, Світлана Острова, Ірина
Алексійчук, Михайло Шух та ін. До третьої категорії належать композитори,
органна музика яких займає вагоме місце у їх творчості і напряму чи
опосередковано з діяльністю органної школи Котляревського. Це – Віктор
 29

Губа, Євген Льонко, Віктор Гончаренко, В’ячеслав Назаров, Святослав

Луньов, Богдан Котюк, Борислав Стронько та інші.
Найбільшу частину українського органного репертуару складають
твори для органа solo, написані у широкому спектрі жанрів і форм. Поруч з
різноманітними техніками ХХ ст., які автори використовують у своїх творах,
простежується звернення до жанрів і форм історично утверджених у
барокових та романтичних європейських органних школах.
Чіткі алюзії до барокових форм знаходимо у сюїтах для органа Ігора
Асєєва, Олекандра Винокурова, Валерія Кікти, Жанни Колодуб; циклах
«прелюдія і фуга» Віктора Гончаренка, Сергія Іщенка, Святослава Луньова,
Євгена Льонка, в Чаконі В. Гончаренка, Пасакаліях Валерія Кікти,
Олександра Козаренка, Євгена Станковича, Іштвана Мартона, Світлани
Острової та ін. Традиційні ж для романтизму жанри простежуємо у поемах
Володимира Губи, Жанни Колодуб, симфоніях Євгена Льонка, В’ячеслава
Назарова, Світлани Острової. Цікавим прикладом стильового синтезу є
Симфонічні фуги Ігора Асєєва, Симфонія «Понтій Пилат» В’ячеслава
Назарова та ін.
Поруч з творами для інструмента solo, вагоме місце в органному
доробку українських композиторів належить ансамблям з участю органа, які
теж доцільно прокласифікувати за інструментальним складом.
До першої категорії увійдуть твори для органа solo та оркестру:
«Leopolis Concerto Grosso» Віктора Камінського, «Концерт для органа з
оркестром» Олександра Безбородька, Elegia Hrebenica для органа та струнних
Золтана Алмаші, «Звучання Пінзеля» Богдани Фроляк, Присвята для
струнного оркестру та органа Валентина Бібіка, Героїчний Диптих для
органа та струнного оркестру Валентина Борисова, Поема для струнного
оркестру та органа Алли Загайкевич, Сумна пісня для органа з оркестром
Олександра Козаренка, Концерт-симфонія для органа з камерним оркестром
«Універсальна» Євгена Льонка, Пасакалія для органа та струнного оркестру
Іштвана Мартона та інші твори.
 30

У другій, значно більшій категорії, знаходимо твори для органа та

різноманітних інструментальних складів, до прикладу: «Монологи
Джульєти». Ліричні сцени за В.Шекспіром для сопрано, баса, органа,
фортепіано, струнного оркестру та ударних Віталія Губаренка; Камерна
симфонія № 2 для труби, 2-х віддалених труб, тромбона, литавр, дзвонів,
струнного оркестру та органа Володимира Губи; Концерт для альта, органа і
арфи Юрія Золотухіна; Тріо-соната для кларнета, скрипки і органа Левка
Колодуба; “Еолова арфа”, річеркар для флейти Пана, арфи і органа Богдана
Котюка; «Von Deinen Thron»« («Перед Твоїм Престолом»). Приношеніє Й.С.
Баху для 2-х скрипок, клавесина, фортепіано, органа та оркестрових груп
інструментів Святослава Луньова.
Третя категорія містить твори для органа і солюючих інструментів, або
голосу. Доцільно згадати «Дві Балади про досконалу Любов» для меццо-
сопрано і органа Ірини Алексійчук, «Fata Morgana» для альта і органа
Володимира Губи, «Libera me» для високого голосу і органа Святослава
Луньова, Мікросонату для труби та органа Геннадія Ляшенка та ін.
До четвертої категорії належать твори для органа і хору – це: «Море».
Мелодрама для читця, 2-х хорів, органа і великого симфонічного оркестру
Леоніда Грабовського; Літургічна фантазія для хору та органа Олександра
Гугеля; «Французькі фрески», «Швейцарські фрески» Лесі Дичко; «Розмите
бачене». Кантата для мішаного хору та органа Ірини Кириліної та ін.
Своєрідність української органної музики великою мірою позначена
використанням інтонацій народної пісні. Знову ж таки, у частині творів
уживання народно-пісенних мотивів передбачене самою назвою чи
програмою, в той час, як в інших можна лише простежити інтонації, близькі
до народно-пісенного стилю. Показовими творами будуть варіації на тему
української народної пісні «Про Довбуша» Ігора Асєєва, Три народних пісні
Віктора Гончаренка, «Карпатські фрески» та «Веснянки» Лесі Дичко,
Пасакалія на галицьку тему Олександра Козаренка7, «Ягілочка» Світлани
7
Пасакалія написана на галицький варіант різдвяної колядки «Нині радість стала»
 31

Острової, Симфонічні фуги Ігора Асєєва, Українська Пасакалья Валерія

Кікти та ін….
Поруч зі світськими творами в українській органній музиці широко
представлені твори на духовну тематику. Безперечно, цей напрям бере свій
початок у сприйнятті органа, як невід’ємного елемента європейської
церковної культури. Цей пласт починає активно розвиватися наприкінці 80-х
– початку 90-х років минулого століття в період занепаду панівної
атеїстичної ідеології. Одразу ж відзначимо, що духовний підтекст органної
музики українських композиторів простежується і в 70-х- 80-х роках ХХ ст.,
проте він був більш узагальненим і давався до прочитання через систему
символів, інтонацій і принципів побудови загальної концепції, Уже
наприкінці 80-х і в 90-х роках духовний контекст творів передбачється самою
назвою і програмою. До прикладу, у 1988 році В’ячеслав Назаров створив
органний цикл «Духовна музика», приурочений до 1000-ліття хрещення
Київської Русі.
Щодо творів духовного змісту, то перш за все звернемо увагу на
концертне, не літургійне призначення музики, що власне зумовлено
виконавськими традиціями української органної школи. На відміну від
європейської органної традиції, де вагому частину репертуару займає
літургійна музика, більшість творів українських композиторів позначені
неортодоксальністю характеру і сприймаються, як своєрідні філософські
роздуми на біблійні чи, ширше, релігійні теми. Це “De profundis” М.Шуха,
“Дві сповіді” В. Рунчака, “Траурна музика” В.Зубицького, «Апокрифи»
Святослава Луньова, «Духовна музика», «Пасхальна музика» В’ячеслава
Назарова, Пасакалія «Жертва Отрока Божого» Євгена Станковича, Пасакалія
«Гефсиманське моління» Дмитра Малого, Літанії Дмитра Киценка та ін.
Окрім творів узагальнено-релігійного характеру у творчому доробку
українських композиторів є духовні твори написані на канонічні тексти – це
Libera Me, Свете тихий, Стихира Святослава Луньова, Kyrie eleison Михайла
Шуха, Слово праведного Симеона Вікторії Польової та ін. У контексті
 32

міжкультурної діалогічності показовим для української органної музики є

синтез західної та східної церковних традицій, ще простежується як у
використанні текстів так і музичних поспівок візантійської церковної
традиції.
З огляду проведеного узагальненого аналізу української органної
музики констатуємо її тісні міжкультурні зв’язки з європейською традицією.
Враховуючи закономірності розвитку української органної школи та її
становлення в умовах культурної ізоляції можемо стверджувати, що поруч з
наслідування та адаптацією європейських жанрових канонів провідним у
написанні української органної музики є не принцип наслідування, а
діалогічність, що проявляється на усіх рівнях музикознавчого аналізу.
На структурному рівні діалогічність української органної музики
проявляється у комунікації двох традицій – світської української та
церковної (культової) західної. Так, у концертних творах вітчизняних
композиторів ми простежуємо звернення до формотворчих принципів
старовинних культових жанрів, поруч з цим відбувається внесення у межі
будь-якої форми широкого спектру риторичних фігур, символів, метафор та
алюзій, що викристалізувалися у західній музичній традиції на основі
біблійних текстів [7, с.198].
Показовим зразком принципу діалогічності є один із найбільш
репрезентативних творів українського органного фонду – Чакона Віктора
Гончаренка. Композитор звертається до барокового жанру чакони, однак, при
збережені узагальненого принципу варіаційності, відходить від типової для
чакони форми варіацій на basso ostinato на користь форми наскрізного
розвитку. Тема Чакони хоч і написана в традиціях барокової стилістики, все
ж є не типовою для цього жанру: вона проводиться у верхньому голосі і є
поліфонічною за своєю суттю, оскільки містить у собі елементи прихованого
двоголосся.
 33

. Цікавим з точки зору музичної драматургії є використання музично-

риторичної фігури хреста, як основного тематичного зерна не лише теми, але
й усього твору.
Виклад матеріалу теми відбувається на фоні домінантового органного
пункту та поступового вступу супровідних голосів, які врешті решт
утворюють самостійний інтонаційний пласт хорального характеру. Такий
принцип побудови вступної частини Чакони створює алюзії до вступної
частини Пасіонів за Матвієм Й.С. Баха, де поруч з темою хресної ходи
Христа на Голгофу поступово розвивається цілий поліфонічний фактурний
пласт, що імітує збір натовпу і голосіння Сіонських дочок.
 34

На стилістичному рівні принцип діалогічності в українській органній

музиці представлений протиставленням двох музично-стильових традицій –
поліфонічної (ренесансно-барокової) та акордово-гармонічної (класико-
романтичної). Проте, якщо у музиці доби бароко ми також спостерігаємо
використання в одному творі поліфонічних структур та акордових
вертикалей, ми зауважимо, що це здійснюється за принципом контрасту.
Натомість в українській органній музиці поруч з принципом контрастування
активно застосовується принцип діалогічності. Так, у розробковому розділі
Чакони В. Гончаренка окрім засобів виразовості гостродисонантної
гармонічної мови композитор досягає загострення загальної напруги твору
через поступовий перехід від поліфонічного типу фактури в акордово-
гармонічний.

У кульмінаційному розділі твору композитор одночасно співставляє

поліфонічний і гомофонно-гармонічний пласти і, таким чином, досягає
стилістичної багатошаровості і, як результат, симфонізації усієї форми.
 35

Ще одним показовим твором у контексті діалогічності української

органної музики є триптих В’ячеслава Назарова «Духовна Музика»,
присвячений темі страждань і смерті Ісуса Христа. Одразу ж у назві твору та
його окремих частин «Вічне місто Єрусалим», «Моління про Чашу»
(«Гетсиманська молитва»), «Розп’яття» спостерігаємо чіткі алюзії до
творчості одного із найбільш знакових представників французького
органного стилю другої пол. ХХ ст. Олів’є Месіана. У драматургії твору,
побудованій згідно з логікою розгортання подій біблійної історії,
простежуємо діалогічність у зіставленні образів як об’єктивного, так і
суб’єктивного планів. Перша частина твору ілюструє картину зовнішнього
світу споглядального характеру, у середній частині відбувається
експонування образів внутрішнього світу, третя частина знову вертає слухача
у зовнішній, на цей раз агресивно-дієвий світ.
На стилістичному рівні аналізу відзначаємо багатошаровість твору, його
мозаїчність, що зокрема простежується у поєднанні стильових ознак музики
різних епох. Якщо у першій та заключній частині циклу ми простежуємо
чіткі алюзії до стилю композиторів ХХ століття, - Шенберга, Месіана, то
друга частина апелює до хоральних прелюдій композиторів німецької школи
 36

доби бароко, де поруч із бахівською аріозною стилістикою композитор вдало

використовує кластерні співзвуччя. Такий стилістичний синтез у другої
частині «Духовної музики» створює своєрідний місток, що забезпечує
інтонаційно-смислову єдність усьому циклові.
Подібно до барокового принципу одноафектності окремого твору у
кожній частині циклу автор використовує лише один афект для створення
необхідного образу.
Так у першій частині циклу ("Вічне місто Єрусалим") автор засобами
звукорядної техніки відтворює звукову атмосферу давнього міста.
Відсутність півтонових тяжінь у мелодії, поданій на квінтовому органному
пункті, забарвлює епізод архаїчними відтінками і створює алюзію до
звучання єврейського ритуального музичного інструмента –шофара.

У кульмінаційному моменті частини композитор застосовує поліакорди,

що пов’язуються через тритонове споріднення і віддалено нагадують
гармонічну мову Ігоря Стравинського.
 37

Жанровим прототипом другої частини циклу ("Гефсиманська молитва")

слугує арія Lamento, з розвитком афекту страждання, болю, благання, печалі.
Це, зокрема, спонукає автора до використання низки барокових риторичних
фігур saltus duriusculus, suspiratio, parrhesia, anabasis, catabasis та ін.

Вагому роль у "Гефсиманській молитві" відіграє органне регістрування

за бароковим Werk-принципом. З його допомогою вибудовується просторово
відчутний діалог двох пластів - акомпанементу і вокальної партії.
У третій частині циклу «Розп’яття» панують експресія і жорсткість, що
виражаються безперервним використанням жорстких дисонуючих співзвуч.
 38

Генеральною ідеєю твору стає первісний патерн, безперервне повторення

якого і формує музичну єдність.

На основі цієї поспівки автор формує токату у французькому

імпровізаційному стилі П’єра Кошро та Олів’є Месьяна, проте з деякими
відмінностями. Похмура за звучанням тема токати проводиться у нижньому
голосі, з перших нот композитор вводить фігуру хреста, що наштовхує нас на
сприйняття цієї теми, як теми розп’яття. Час від часу вона переривається
звучанням серій кластерів, які можна відчитати як удари молотів по цв’яхах,
якими прибивали тіло Ісуса.
 39

Кульмінацією третьої частини і всього циклу є останній розділ Patetico,

підхід до якого збудований відповідно до принципу ритмічного, фактурного і
темпового нарощування. Особливе значення в рамках останньої частини
набуває ритмічна і звукова зростаюча прогресія, яка і служить фактором
динамічного нагнітання.

У результаті вся третя частина вибудовується по лінії єдиного динамічного

наростання, а після кульмінації форма переходить у фазу нон-стоп, і
звучність поступово "виводиться" за допомогою специфічних органних
засобів: на кластері вимикається мотор, а сонор продовжує звучати до
повного загасання випадково виникаючих обертонів.
 40

ВИСНОВКИ

У ході проведеного аналізу встановлено, що орган та органне

мистецтво понад тисячу були невід’ємною складовою культури на
українських землях. З’ясовано, що органні традиції широко представлені не
лише на теренах заходу України, де панівною релігією був католицизм, а й у
Наддніпрянщині та Лівобережжі. Поруч з провіднимим європейським
осередками органного мистецтва у ХІХ ст. Львів стає центром
органобудівництва усієї Східної Європи. На початку ХХ ст. тут діяло 6
органних фабрик, а в самому місті нараховувалося понад 40 церковних та
світських інструментів. Прихід більшовизму на українські території приніс
втрату величезного пласту європейської органної культури, розгалуженої
органної інфраструктури, що розвивалася на цих землях упродовж кількох
століть. Було втрачено понад 1000 інструментів по всій Україні, знищено
цінні архіви і, що найтрагічніше, втрачено безцінний досвід європейської
культурної комунікації. Наслідки нищівних дій радянської влади гостро
відчутний до сьогодні. Органне мистецтво України на сучасному етапі
залишається поза полем зору української влади, брак фінансування та
забюрократизованість управлінської системи ставлять під загрозу повноцінне
функціонування і розвиток органної справи. Поруч із багатьма негативними
чинниками виявлено багато позитивних тенденцій у розвитку органного
мистецтва в Україні. Перш за все необхідно відзначити активну діяльність
ентузіастів органної справи, наявність класів органа у провідних музичних
ЗВО країни, поглиблення комунікації з провідними європейськими
виконавцями.
Непересічну роль у процесі відродження органного мистецтва України
відіграла київська органна школа на чолі з її засновником Арсенієм
Котляревським. Сформована ціла плеяда українських органістів «першого»
та «другого», поколінь, написано понад 250 органних творів, які увійшли до
фонду української академічної музики. Діяльність київської органної школи
 41

спонукала тогочасне радянське керівництво до відкриття органних залів по

всій території України.
У роботі здійснена спроба каталогізувати український органний
репертуар за кількома критеріями: ступенем дотичності творчості
українських композиторів до діяльності української органної школи, де було
з’ясовано, що понад 90 % творів мають прямий чи опосередкований зв’язок з
діяльністю київської школи Котляревського; за стильовим та жанровим
спрямуванням, де встановлено, що провідним напрямом в українській
органній музиці є неокласичний; за інструментальним складом, де
підсумовано, що поруч із творами для органа solo існує великий пласт творів
для органа і різноманітних виконавських складів і, нарешті, за призначенням
де констатовано, що практично уся українська органна музика призначена
для концертного виконання. Простежено активне використання інтонацій
українських народних пісень, встановлено, що вагомим аспектом в ідейному
вимірі української органної музики є духовне начало. На основі аналізу
творів Віктора Гончаренка та В’ячеслава Назарова встановлено, що основним
принципом комунікації української органної музики із мистецтвом
європейських органних шкіл є принцип діалогічності.
 42

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Алепський П. Путешествие антиохийского патриарха Макария в
Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидияконом
Павлом Алеппским, Москва, 1897. Вып 2.
2. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Москва, 1960. Ч. 1.
3. Дем’янчук О., Коменда О. Деякі аспекти жанрово-стильового діалогу в
сучасному українському органному мистецтві. [URL:
https://evnuir.vnu.edu.ua/bitstream/123456789/11828/1/05-
%D0%B4%D0%B5%D0%BC%D1%8F%D0%BD
%D1%87%D1%83%D0%BA%20%D0%BA%D0%BE%D0%BC
%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%B0.pdf, дата остангього звернення
30.05.2022]
4. Дилецький М. Граматика Музикальна. Підготовка до видання О.С.
Цалай-Якименко, Київ, 1970.
5. Каліберда С. Органи Львова і Галичини, історія та сучасність. Львів:
Апріорі, 2013. 448 с.
6. Котляревська О. Котляревський Арсеній Миколайович. Енциклопедія
сучасної України [URL: https://esu.com.ua/search_articles.php?id=111,
дата останнього звернення 20.05.2022]
7. Купіна Д. Діалог як смислоутворююча категорія в українській органній
музиці: на прикладі "Духовної музики" для механічного органа В.
Назарова. Культура і сучасність. 2013. № 2. С. 197-202. [URL:
http://nbuv.gov.ua/UJRN/Kis_2013_2_35, дата останнього звернення
30.05.2022]
8. Купіна Д. М. Леополіта. Kyrie з "Missa Paschalis": до питання стильової
атрибуції твору в аспекті органних традицій XVI століття. Київське
музикознавство. 2017. Вип. 55. - С. 22-33. [URL:
http://nbuv.gov.ua/UJRN/kmuz_2017_55_5, дата остангього звернення
30.05.2022]
 43

9. Купіна Д. Органна музика українських композиторів у навчальному

курсі аналізу музичних творів (на прикладі культових жанрів).
Міжнародний вісник: Культурологія. Філологія. Музикознавство. -
2016. Вип. 2. С. 202-207. [URL:
http://nbuv.gov.ua/UJRN/mvkfm_2016_2_35, дата останнього звернення
30.05.2022]
10. Кушнір О. Дайч Самуїл Ааронович Енциклопедія сучасної України
[URL: https://esu.com.ua/search_articles.php?id=23381, дата останнього
звернення 28.05.2022]
11.Мазепа Л., Мазепа Т. Шлях до музичної академії у Львові: у 2-х т.
Львів: Сполом, 2003 Т.1.
12.Нікітенко Н. Світські фрески Софії Київської. Таємничий код історії.
Харків, 2017. 248 с.
13.Патерик Києво-Печерський за другою Касіянівською редакцією (1462
р.). [URL: http://litopys.org.ua/paterikon/paterikon.htm, дата останнього
звернення 21.05.2022]
14.Степаненко М. Клавір в історії музичної культури України ХVІ-ХVІІІ
ст. Мистецтвознавство України. Київ, 2010. Вип. 11. С. 45-61. –
[URL:http://nbuv.gov.ua/UJRN/Mysu_2010_11_10, дата останнього
звернення 25.05.2022]
15.Chybinski A. Tabulatura organova – Kwartalnik muzyczny. – 1911.
16.Dalby A. Tastes of Byzantium. Bloomsbury, USA, 2019. 272 p.
17.Die Orgel. Wikipedia, Die freie Enzyklopädie [URL:
https://de.wikipedia.org/wiki/Orgel, дата останнього звернення
10.05.2022]
18. Hydraulis | musical instrument. Encyclopedia Britannika. [URL:
https://www.britannica.com/art/hydraulis, дата останнього звернення
15.05.2022]
 44

19.Konstantinos Porphyrogennetos: The book of ceremonies in 2 volumes.

Byzantina Australiensia. Translated by Ann Moffatt (Reiske ed.). Canberra:
Australian Association for Byzantine Studies. 2012
20.Piekarski M. Muzyka we Lwowie. Warszawa: Sedno, 2020, 354 s.
21.Piekarski M. Wkład Lwowa w polską muzykę sakralną. Od Missa Paschalis
Marcina Leopolity po Stabat Mater Karola Szymanowskiego. MUZYKA
SAKRALNA W DRODZE KU NIEPODLEGŁEJ. Akademia Muzyczna im.
Stanisława Moniuszki w Gdańsku; 2018. s. 58–81.