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学 号 一

上每每幸 李院

博 士 学 位 论 文
’

论文题 目 唐 大 曲考

作者姓名 王 安 潮

学科专业 音乐 学

研究方向 中国古代音乐史
指导教师 陈应时 教授
提交答辩时间 年 月

修 改定稿时间 年 月
 杰 子谭
学位论文原创性声明

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究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外‚本论文不含任何其他个人
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体‚
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该乡昨
卿 夕年夕月 日
研 究生部 制
 十日 任石
丁正 七

唐大 曲是集歌 、舞、乐于一体 ‚综合运用各种手法发展起来的大型音乐形式‚在中国古

代音乐史中占有重要地位。千百年来‚有关它的阐论无以为计‚其中多是从文史角度对其进
行考证 ‚成就最大的也是文辞学家‚但音乐学者从上个世纪八十年代对其研究力度加大了。

本文在前人的基础上 ‚从宏观和微观两个角度对唐大 曲进行 了探究。宏观角度是基于以

往研究多零散而不成系统而考虑的。在这方面 ‚以时间为主线‚以朝代更迭为面 ‚对大 曲所

出现的诸种类进行 了曲名、音乐特征的比对 ‚以期探讨唐大 曲在发展史上产生、衰落的全过

程。这方面取得的不同于前人的认识有‚首次提 出唐代诸帝王对唐大 曲结构的扩大、音乐手

法的发展方面做出的突出贡献 通过大 曲各构成要素的比对 ‚论证 了唐大 曲和汉相和大 曲、

魏晋清商大 曲、宋大 曲之间的远近关系‚说明了唐大 曲的历史贡献 较为全面、系统地对各

类大 曲的曲名进行 了考证 ‚同时提 出以往对唐大 曲在分类上较为模糊 ‚诸家努力所作的分类

均较勉强 首次考证 了唐大 曲的流 向路线 ‚指出了在考察唐大 曲的流 向问题上 ‚要从时间和

地理位置两个坐标来考量 。
在对唐大 曲微观 的认识上 ‚首次运用 自己设计 的结构分析法对唐大 曲之结构进行 了研

究‚发现了唐大 曲在 “乐句 ” 句 、 “乐段 ” 遍 、“乐章 ” 散序 、中序 、破 等层面均有

其丰富的结构原则、逻辑手法。这些结构原则是中国传统音乐结构原则的一个体现‚综合而

来展现唐大 曲 “显结构 ” 的审美取 向‚而又注重 “隐结构 ” 的 “韵味美 ”、“个性美 ”、“风格

美 ” 等 ‚集中显现 了中国传统音乐中的 “线性 ” 发展原则。首次较为系统地考证 了唐大 曲的

宫调系统‚发现唐大曲中普遍运用着 “移调 ” 手法来丰富其表现力‚扩展其影响 考证了所

运用 的 “转调 ” 手法‚这些在文献中均有不同程度的记载‚从中可 以看出唐代音乐在调式调

性发展上的特点 以 “移调 ”为主 较多地运用这一技法‚并将其视为音乐技艺的重要体现 ‚

以 “转调 ” 为辅 不太注重此法 ‚认为这有失君 臣之礼仪 。

在微观 的认识上 ‚还选择 了具有代表性的五部唐大 曲‚考证 了其创作 、音乐风格及特征 、

传播及影响等方面 ‚充分利用新史料 的挖掘和古谱解译 的成果来考证大 曲的发展及音乐风

格 ‚在前人研究的基础上发表 了 自己的看法 ‚对某些有争议 的焦点问题进行 了全面 的论证 。

在针对唐大 曲与现存乐种之间的关系 问题上 ‚力 图站在一个宏观 的角度 ‚从唐大 曲的流

向上来进行探讨 。指 出了前辈学者们关于此类探讨上还存在某些倾 向‚如 比对角度 的片面

性 、文献资料 的匾乏性 、研究中的主观臆断等 ‚由此指 出其观点的不确定性 ‚并就进一步研

究的方法提 出了建议 。

本文在研究的方法和论证方式上也力 图有所突破 。结合古谱解译 的成果 ‚对 中国古代音

乐的分析纳入到切实可行的层面‚不再 “从文字到文字 ”‚并通过设计的有史可据 的分析方

法 ‚突破中国古代音乐史资料文字化的羁绊 ‚而努力朝着大 曲 “音本体 ” 分析的角度靠近 。

关键词 大 曲 民族音乐结构 宫调 显结构 隐结构 线性思维 唐代美学

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 目 录

提要

目录

绪 论
一、引 言
二、唐大 曲之研究现状
、文学性的考证
、结构研 究
、源流研 究
、其它类型的研 究
三、现阶段研究的问题之所在及拟将解决的办法
四、课题研究的思路与方法

第一章 唐大曲的历史沿革
导 言
第一节 唐大 曲的历史沿革
一 、汉魏大 曲考 八
关于 “解 ” 八
关于 “艳 、 “趋 ”、 “乱
关于汉 大曲调 式
关于魏晋清商大曲
二 、唐大 曲曲 目考
关于 “大曲 ” 曲目的考证
关于 “法曲 ” 曲目的考证
三 、唐大 曲的不 同时期 的发展
四、宋大 曲考
第二节 唐大曲与汉魏大曲、宋大曲的比较研究
一 、曲辞之 比较
二 、音乐结构之 比较
三 、曲名之 比较
四、音乐之 比较
小 结
第三节 作用于唐大 曲形成发展的要素
一 、政治家对唐大 曲的影响
二 、外族之乐、俗乐对唐大 曲的贡献
三 、文人对唐大 曲的贡献
四、宫廷乐师对唐大 曲的贡献
五 、美学思想对唐大 曲的影 响

铭
 第四节 本章小结

第二章 唐大曲之考证 邪
导 言
第一节 《
秦王破阵乐 》考
一 、释名
二 、历史沿革
三 、演出
四、音乐
小 结
第二节 《
玉树后庭花 》考
一 、释名
二 、创作
三 、历史沿革
四、文学作品中的 《
玉树后庭花 》
五、 《
玉树后庭花 》的遗谱和解译
第三节 《霓裳羽衣曲 》考
一、释名
二、 霓裳羽衣 曲 的创作
三、 《
霓裳 的主题 、结构及舞蹈属类
四、 《
霓裳 》的演 出形式和效果
五、后人对 《
霓裳羽衣 》的整理和再创造
小 结
第四节 《
春莺嗽 》考
一 、释名
二、创作
三 、历史沿革
四、音乐研究
小 结 ‘
第五节 《
伊州 》考
一 、释名
二、创作
三、历史沿革
小 结
第六节 本章小结 以点衍面‚考辨唐大曲

第三章 唐大曲之研究
导 言
第一节 唐大 曲的曲体结构研究
一 、唐大 曲段落名之考证
、正史记载 中的段落名
关于 “变 、 “遍 、 “偏 、 “章
关 于 “大遮 、 “小遍
关于 “曲 ”、 “叠 、 “成 、 “阔 ”
 民间记载中大曲段落结构
唐朝的文人记载
宋朝文人的记载
大曲之结构段 落
大曲的基本段落单位
唐大曲第一部分
唐大曲第二部分 八
唐大曲之第四部分 八
二、唐大曲结构之分析
大曲第一部分之分析
大曲的第二部分之分析
大曲第三部分之分析
大曲的结构逻辑之分析 八
小 结
第二节、唐大曲与后世之乐的关系研究
一、唐大曲的流向问题
、唐 大曲的乐种属性
、唐大曲在唐以后的命运
、唐 大曲的流向
二、唐大 曲与现今之乐种的关系
与西安鼓 乐之 关系
与新疆木卡姆之 关系 八
与福建南音之关系
与湖北田歌套 曲之关系
与东北鼓 乐 “汉曲之关系 ”
小 结
第三节、唐大曲的宫调研究
一 、一宫所属
二 、旋宫转调
、移调
、转调 八
第四节 本章小结

结 语
一 、研究方法和分析手段上 的突破
二 、全面性和局部性相 结合
三 、论证方法和论述方式

参考文献

后记
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 导师 陈应时 教授

绪 论

唐代在政治经济上属于中国古代封建社会的巅峰时期‚创造 了光辉灿烂 的音乐文化 ‚在

音乐史上达到了当时世界音乐的一个高峰 。融雅 、俗 、胡诸乐于一起 ‚并加 以适当发展 ‚逐

渐形成 了独具唐代特色的音乐文化。唐代音乐文化在中国文化史上是一个里程碑式的文化‚它

博大精深‚绚丽多彩‚堪称中国传统文化的精粹和世界文化的瑰宝 。大唐盛世是 中国音乐舞蹈

史上除周、汉的第三个集大成的时代‚其乐舞艺术在唐代的繁荣‚充分体现了这个时代开放的

艺术观 。这种音乐文化在外在形式上注重结构的庞大 ‚追求视觉艺术的 “丰满 ” 效果 在内

涵上注重杂融诸乐精华‚西域的调式、古代的雅乐、里巷的俗 曲都有其施展的 “空间 ” 在音

乐环境上 ‚从最高统治者到一般官员都对音乐活动热衷、喜爱①。唐代音乐的繁盛 ‚促成其在

音乐艺术的发展上取得了前所未有 的辉煌成就 ‚其宫廷燕乐上 的成就尤为后世所称道‚而大

曲就是其中一个重要的艺术种类。

一、引言
大曲的源头可 以追溯到战国末期楚辞中的 “乱 ”‚汉 以后的 “相和歌 ”、“相和大 曲 ”、“清

商大 曲 ”‚乃至隋代的 “清商伎 ” ②。大 曲之名 ‚学界多认为初见于蔡誉 《

女训 》③。 《
太平御

览 ·琴上 》卷 载 “琴曲‚小曲五终则止‚大曲三终则止。④” 《
乐府诗集 》卷 引 《
古

今乐录 》说 “凡诸大曲竟‚ 《
黄老弹 》独出舞‚无辞 ” ⑤可见‚汉时的 “相和歌 ” 中有舞有
器乐伴奏的被称之为 “大 曲 ” ⑥。 《
宋书 ·乐志 》卷 录有十六首 “大 曲 ” 的歌词及 曲名‚曲
间 “解 ” 数不同。如下

《
东门行 》 古词四解 、 《
折杨柳行 》 文帝词四解 、 《
艳歌 罗敷行 》 古词三解 、 《
西门
行 》 古词六解 、 《
折杨柳行 》 古词四解 、 《
煌煌京洛行 》 文帝词五解 、 《
艳歌何尝 》 一

曰 《
飞鸽行 》
‚古词四解 、 《
步出夏门行 》 武帝词四解 、 《
艳歌何尝行 》 古词五解 、 《
野田
黄雀行 》 空侯 引 》亦用此 曲‚东阿王词四解 、 《
满歌行 》 古词 四解 、 《
步 出夏 门行 》 一

曰 《
陇西行 》
‚明帝词二解 、 《
翟歌行 》 明帝词五解 、 《
白头吟 》 与 《
掉歌 》同调 ‚古词五

①唐代宫廷和士大夫阶层都养 了一批乐伎。 《 新唐书 ·礼乐制 卷二二 “唐之盛时‚凡乐工 、音声人、太

常杂户子弟 ‚隶太常及鼓吹署 ……总号音声人 ‚至数万人 。” 同卷还记载 ‚玄宗 自选 “坐部伎 ” 子弟三百‚教
于梨园‚“声有误者‚帝必觉而正之‚号皇帝梨园弟子 宫女数百‚亦为梨园弟子‚居宜春北院。” 可见玄宗
朝时音乐活动的繁多。 宋【】 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚
② 许常惠 汉唐大 曲研究 ·序 台北 学艺出版社‚
③王国维 唐宋大 曲考 王国维戏曲论文集 【 北京 中国戏曲出版社‚
④ 蔡岂 《
女训 》曰 舅姑若命之鼓琴‚必正坐操琴而奏 曲。若问曲名‚则舍琴兴对曰某 曲。坐若近‚则琴声
必闻 若远‚左右必有赞其言者。凡鼓小曲‚五终则止 大曲‚三终则止 。无数变曲无多少 ‚尊者之听未厌
不敢早止。若顾望视也‚则曲终而援止 ‚亦无中曲而息也。琴必常调。尊者之前 ‚不更调张。私室若近舅姑‚
则不敢鼓。独若绝远‚声音不闻‚鼓之可也 鼓琴之夜‚有姊妹之宴则可也。【 宋 李防等撰 太平御览 六 上
海 上海古籍出版社‚
⑤【宋】郭茂倩‚乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
⑥杨荫浏 中国古代音乐史稿 人 民音乐 出版社‚ 一 巧
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 绪 论 导师 陈应时 教授

解一 、 《
雁门太守行 》 古词八解 、 《
明月 》 东阿王词七解 ①。
丘琼荪 《
汉大曲管窥 》指出‚这十六首② “大曲 ” 出于汉的原因是 以其在 《
宋书 》中所

出现的位置来看‚不是汉代以前的作品 再由其文辞观察‚也都是汉时的古曲辞‚为魏 氏三
祖所作③。

汉之 “大曲 ”在唱词之前还会加上不唱的器乐段 “解 ”‚也会加进婉转华丽抒情的部分 “艳 ”‚

或紧张快速的部分 “趋 ”‚在结束部分还可能会用一个战国时常有的曲式段 “乱 ”。郭茂倩 《
乐

府诗集 》卷 记载有

“又诸调曲皆有辞、有声‚而大曲又有艳‚有趋、有乱 辞者其歌诗也‚声者若羊吾夷
伊那何之类也‚艳在曲之前‚趋与乱在曲之后‚亦犹吴声西曲前有和‚后有送也。” ④
由上可见‚“曲 ” 的前后有 “趋 ”、 “艳 ”、“乱 ” 的‚是汉时 “大 曲 ” 的基本框架 ‚但并不

是每首 “大曲 ” 中上述部分都有‚而 “艳 ” 往往用在乐曲开头 也有中间的 ‚属于抒情婉转

的音乐段落 “趋 ” 则用于 曲末‚音乐较快 中间主体部分是多节歌‚每节歌后可加 “解 ”

歌 曲部分偏重抒情而稍慢 ‚“解 ” 的部分偏重力度而较快 。

唐代大曲在发展过程中不断吸收少数 民族 、西域各国、清乐 旧曲的音乐元素‚乐段 “遍 ”

数较之汉代大为增多。据 《
旧唐书 ·音乐志 》载 《
上元舞 》有 遍‚ 《
霓裳羽衣 曲 》有

遍‚ 《
秦王破阵乐 》有 遍之多‚大曲在结构上较之以前之所谓的大 曲要大得多。

王灼 《
碧鸡漫志 》云 “凡大曲有散序、鞍、排遥、撷、正撷、入破、虚催、衷遍、歇指、
杀衷 ‚ 【
一本实催下云‚滚拍、遍歇、杀滚 始成一曲‚此谓大遍。” ⑤

从大 曲的段落名词的众多‚可见其音乐的段数 遍 之多。
宋时大 曲多采用 “摘遍 ” 的形式‚而非唐 时的整部全奏 。如沈括在 《
梦溪笔谈 》卷五中

记载

“所谓 ‘ 肖、催 、撷、衰、破、行、中腔、踏歌

大遍‚者‚有序、引、歌、瓮瓦、唯、口
之类‚凡数十解‚每解有数叠者 裁截用之‚则谓之 ‘
摘遍‚ 今人大曲‚皆是裁用‚悉非 ‘
大
遍’也一
宋 以后 ‚大 曲渐趋失宠‚渐渐退出音乐历史舞台。但在各朝 的 “乐志 ”、 “礼乐制 ” 等史

书中还是 留下了其历史踪迹— 主要是曲名和唱词 有部分乐谱流传到 日本、朝鲜等东亚诸

国‚使乐音得以 “保存 ” “礼失求诸野 ”‚大曲的遗风得以保存于后来发展起来的戏 曲艺术 中

⑦‚也有人认为它在民间乐种如 “西安鼓乐 ”、“南管 ”、“汉吹 ”、“新疆木卡姆 ” 等 中留下遗响
⑧

二、唐大 曲之研究现状

①沈约 宋书 杭州 浙江古籍出版社‚ 一
②丘文时说是十五首‚但经查 《 宋书 ·乐志 》确为十六首。
③丘琼荪 汉大曲管窥 中华文史论从 一 【‚ 上海 中华书局‚ 一
④宋
【 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑥【
宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
⑥【
宋】 沈括撰、胡道静校证 梦溪笔谈 上海 上海古籍出版社‚
⑦王国维认为 “大曲鱼杂剧二者之渐相接近‚于此可见。”但也对二者的表演形式的差异表示怀疑。王国维 唐
宋大 曲考 王国维戏 曲论文集 北京 中国戏 曲出版社‚
⑧这将在后面的行文中展开讨论。
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 绪 论 导师 陈应时 教授

唐大曲是中国古代音乐史中一个曾经辉煌的音乐形式也就此成为一个重要的概念‚历来

受到音乐理论家和史家的关注 。早在唐代的白居易就在 《
霓裳羽衣歌 中有过较为详细地对

当时这部非常有名的乐舞进行了文学的描述‚成为后来史家阐述大曲结构的重要证据‚此外‚

同时代的崔令钦的 《
教坊记 》对大曲之名及演出进行了记述‚宋代的王灼的 《
碧鸡漫志 》
、沈
括的 梦溪笔谈 》等也对大曲有一定的记载。这些为后来的研究提供了必要的资料和线索。

、文学性的考证
宋代以后 ‚大曲的研究或记述多是文学性的。进入 世纪后‚对唐大 曲的研究进入了新

的阶段‚不再是简单的名词、结构记述 ‚而进行 了文学性的、音乐性的 “训话 ” 研究。

世纪初 ‚王国维以扎实的中国古典文学的功底结合西方科学的史学 “考据 ” 观对唐大

曲展开了研 究①。他的 《
唐宋大曲考 》主要从 曲名和歌词两方面对大 曲进行 了考述 ‚偶有一定

的评论。但其所考 曲目主要是 “宋大曲 ”‚其间的 “唐大 曲 ” 也多是存 留于宋的唐大 曲的变体。

尽管如此 ‚王国维之考还是为进一步研究唐大 曲提供 了必要 的基础‚王国维的研究对唐大曲

在中国民族音乐史上的地位给予了充分的肯定。

任半塘笺定的崔令钦 《
教坊记 》
②中对原书中唐大曲的曲名进行了考证 ‚并延伸出其它 《
教

坊记 》之外的唐大曲曲名的考证。任半塘的研究是 “唐大 曲 ” “训话 ” 研究的重要一步‚是王

国维思路上的进一步延伸 ‚他在随后的 《
唐声诗 》
、《唐戏弄 》等唐代音乐文献的研究中不断

延伸着唐大 曲的研究。

丘琼荪在论文 《
法曲 》
、《拓枝考 》中对唐大 曲进行了细致地考证③。他的研究不再是统而

论之 ‚而是针对具体的作品 《
拓枝 》进行了 “来源 ”、“内容 ” 的考证 ‚并对 “乐舞 ” 的进行
程序进行 了 “推想 ”。其 《
法 曲 》更是对唐大 曲中的重要组成部分 “法 曲 ” 进行了考证 。对 《
唐

会要 》卷三十三中所记载的太常梨园所教十五首 “法 曲 ” 以及 “法 曲 ” 的发展脉络等进行了
较为细致的考证 。

杨荫浏的 《霓裳羽衣 曲 考 》④一文 中对该大 曲进行 了曲体结构 偏 由散序 、中序 、

曲破三大部分构成 、表演形态 服饰 、双人舞发展为多人舞 、流传情况 由长安流传到杭

州、苏州、洛阳和长沙等地 、同名辨异 后世的好多同名曲大都与原来的 《

霓裳羽衣 曲 》无

关 、段落考异 散序 段、中序 段、曲破 段 以及后人对 《

霓裳 》的创作、改编等情

况进行了较为全面的考证 ‚并修正了其 《
中国音乐史纲 》中对段落和对外来因素不适当的的
强调等错误进行 了厘定 。

对唐大 曲进行文字学 、历史学的考证使我们对之有 了相对清 楚的认识 。按照此法进行研

究的有大量篇什 ‚如各位专家所撰写的音 乐史著作 中涉及到 “唐大 曲 ” 的部分 ‚如关也维的

《
唐代音乐史 》中对 《
霓裳羽衣 曲 》等唐代著名大 曲进行 了考证 ‚同时提 出 “‘
盐⑤’‘
趋 ’‘
乱 ”‚

①袁英光 新史学的开山— 王国维评传 【 上海 上海人 民出版社‚

②任半塘 教坊记笺定 【 上海 中华书局 ‚
③丘琼荪 法曲 ‚ 中华文史论丛 五 ‚上海 上海古籍出版社‚ 拓枝考闭 中国民族音乐论文集
三 北京 音乐 出版社 ‚
④杨荫浏 《霓裳羽衣曲 》考 人民音乐 ‚ ‚
⑤ “盐 ” 字即是 “艳 ” 字 ‚是作者的一种翻译 。
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 绪 论 导师 陈应时 教授

式大曲、联曲式大曲、混合式大曲分类法①。还有专门著述论之的‚如 台湾学者王维真的 《
汉
唐大曲研究 》②、陆云逮的 《
汉唐大曲与霓裳羽衣 》③、沈冬的 《
唐代乐舞新论 》④等。这些考

证是在王国维等前述学者研究之上的深化‚但在唐大曲研究领域上没有新开拓。
、结构研究
唐大曲较之于同时代其它乐种在音乐上的显著不同是其结构比较庞大‚许多作者开始注
意到这一特色‚并在这一领域做出了开拓性的探索。

阴法鲁的 《
唐宋大 曲之来源及其组织 》是第一篇较全面涉及到 “唐大 曲 ” 结构的论文。

它先考察了唐大曲的曲目历史遗存‚在此基础上进而对唐大曲的结构进行了大致的归类。他

是第一个注意到唐大 曲结构 的 “个体差异性 ” — 每个大 曲间的结构的相差很大 ‚但没有注

意到结构还具有历史演进性— 即每个大曲在不同历史阶段会采用不同的变体结构。
李石根 的 《
唐大 曲与西安古乐的形式结构 》⑤从大 曲与西安鼓乐的结构 比较说起 ‚并对

“极 ”、“正撷 ”、“破 ” 等结构术语进行了释义。

王小盾的 《
唐大曲及其基本结构类型 》
⑥中按照其划定的大 曲分类标准对唐大曲进行了 “清
乐大曲 ”、“胡乐大 曲 ”、“二部伎大 曲 ”、“法 曲型大 曲 ” 分类‚并对其结构进行了初步的探讨‚

还对结构中的术语 “遍 ”、“鞍 ” 等进行 了释义。

叶栋的 《
唐大曲曲式结构 》⑦对唐大曲中的四首重要作品 《
春莺咐 》
、《黄帝破阵乐 》
、《团
乱旋 》
、《苏合香 》进行 了曲式结构的列表细分和调式 “落音 ” 的判断‚并 由此总结了唐大 曲

的 “结构规律 ”‚还对唐大曲和现存乐种的结构进行了比较。叶栋的研究是在结构研究方面的

一个 “细化 ” 的深入 ‚并援引了 自己的 《

春莺嗽 》译谱进行 了例证 ‚由于他所选 的四首唐大
曲乐谱并非完整谱‚所 以他的 “蛇蜕克 ” 式和 “逆行变奏 ” 的判断还值得进一步讨论。
其它在唐大曲结构方面进行更细研究的还有如 杨荫浏的 《
说 “乱 ” 及其他 》⑧‚赵复泉
的 《
唐代大 曲结构辨 》⑨‚吕洪静的 《
从 “西安鼓吹乐 ” 看唐宋大 曲中 “入破 ” 二字的含义 》
⑩、 《
唐宋大 曲的 “入破 ” 与西安鼓吹乐中 “赚 ” 的比较 》及 《
唐 、宋大 曲的 “入破 ” 曲段在

戏 曲中的应用 》‘
‚‚张红梅的 《
唐大曲结构的美学特征 》’‚王德埙的 《
释 “鞍 ”》等。这些文
章按照王国维所开始的考证学方法 ‚对唐大曲结构中部分名词进行了考辨‚使人们对其结构
内部 的认识更为细化 。

、源流研究
源流考是音乐史研究的重要一环 ‚唐大 曲的历史渊源在前述的部分著作中多有论述 ‚它

①关也维 唐代音乐史 中央 民族大学出版社 ‚ 一

② 王维真 汉唐大 曲研究 阅
【 台北 学艺出版社‚
③ 陆云速‚汉唐大 曲与霓裳羽衣 【 】 台北市国乐团‚
④沈冬 唐代乐舞新论 【 北京 北京大学出版社‚
⑥音乐研究‚ 年第 期
⑥ 中国音乐学‚ 年第 期
⑦ 中国音乐学‚ 年第 期
⑧杨荫浏、吴剑 说 “乱 ” 及其他闭 人 民音乐 ‚ ‚
⑧ 中国音乐学‚ 年第 期
⑩ 音乐探索‚ 年第 期
交响一西安音乐学院学报 ‚ ‚叭〕 年第 期
齐鲁 艺苑 ‚ 年第
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 绪 论 导师 陈应时 教授

分为唐大 曲的 “形成渊源考 ” 和 “历史遗存考 ” 两部分 。

在形成渊源考方面‚王誉声在 《
试谈唐宋 “大曲 ” 的源流 》一文中①‚通过对大曲孕育、
发展、成熟直至衰亡的发展过程进行了溯源。文中认为‚西周春秋时期的 《
大武 》
、《诗经 ·
关
雅 》中的 “乱 ” 是大 曲的萌芽形式‚战国时 《
楚辞 ·抽丝 》中的 “乱 ” 则是大 曲具有 “雏型 ”

意义 秦汉三 国时期的 “相和大 曲 ” 和魏晋南北朝时的 “清商大 曲 ” 则使大 曲确立与发展起

来 隋唐至北宋初 ‚是大曲的鼎盛时期 北宋中以后则是大 曲衰落和转化阶段‚元杂剧 中沿

用大曲的曲牌 比比皆是。此类论述唐大 曲历史沿革的文章也还有相当多‚如 郑祖襄的 ’艳 ”

“乱 ” “趋 ” 音乐溯源 》②等‚各种音乐史书、辞书中也大都对此有所涉及。

二十世纪八十年代后 ‚学者们开始关注唐大 曲与现存乐种间的亲缘关系‚打开 了唐大 曲

研究的新视角、新领域‚使唐大曲的研究进入另一个阶段。
李石根在 《
唐大曲与西安鼓乐的形式结构 》③中从唐大曲与西安鼓乐的结构比较说起 ‚述

及 了两者之间的关系。他认为‚唐大 曲的 “散序 ” 和西安鼓乐坐乐的 “起 ”‚不仅都是多段散

板乐曲‚而且位置相同‚“序 ” 与 “起 ” 含义一样‚都是 “开始 ” 之意。大曲的 “鞍 ” 是一种

过渡性的乐段 ‚鼓乐的 “匣 ” 却是一种颇有特色 的乐段‚但二者均居 “序 ” 与 “起 ” 之后 ‚

位置相同‚且 “鞍 ” 与 “匣 ” 字音近 ‚很可能就是 “鞍 ” 在 民间流传过程 中的讹读讹写 大

曲的 “中序 ” 又称 “序拍 ” 或 “歌头 ” 是一种多段体的抒情慢板音乐‚以歌唱为主 。坐乐

中的 “正 曲 ” 由慢板 曲子 “帽子头 ”、移调使用 的固定乐 曲 “引令 ”、单段或多段的 “套词 ”

等组成的多段、抒情 、慢板的部分 ‚与大 曲不同的是这部分是器乐演奏段 ‚而大 曲则是声乐

段‚但鼓乐这部分却是从声乐作品脱胎出来的。坐乐的 “套词 ” 后有一段 “行拍 ” 和大曲的

“正撷 ” 位置、速度有相似之处。大 曲的 “破 ” 和 《
八排坐乐 》的最后部分 “赶东山 ”、 “扑
灯蛾 ” 有时不演 速度上相类 。但 “扑飞蛾 ” 后还有热烈紧张 “后退段 ”‚与大 曲不同。西
安鼓乐的其他老谱中‚如几种 “曲破 ”‚曲式结构一样‚用法一样。由此 ‚他认为 “西安鼓乐

不仅继承 了大 曲的传统‚而且又有所突破 ”。文 中还列 出了唐大 曲与西安鼓乐的 《

八拍坐乐全

套 》形式结构比较表。李明忠的 《
西安俗派鼓乐与隋唐燕乐大 曲 》④、吕洪静在 《
从 西安鼓

吹乐 看唐宋大 曲中 “入破 ” 二字的含义 》⑤和 《

唐宋大 曲的 “入破 ” 与西安鼓吹乐中 “赚 ”
的比较 》⑥中表达 了相似 的看法 。但褚历认为 ‚西安鼓乐中除行 “乐歌章 ” 以外 的各种 “坐乐 ”

体裁的乐 曲按照一定的程式连接、组合而形成的大型套 曲形式‚是 自唐代 以来不断发展、变

化和积累的结果 ‚是在 中国传统社会和传统音乐 的背景下 ‚在特定 的时间和空间环境 中孕育

形成的独特的音乐结构形式 。要指出它与唐宋大 曲之 间的共性和可能存在的源流关系很容易‚

例证也很多 但要想举 出确实能够证 明和肯定二者间具有传承关系的例证则是既少且难 的⑦。

① 交响一 ‚
西安音乐学 院学报‚ 年第 期
②音乐探索 ‚ 年第 期
③音乐研究‚ 年第 期
④ 中国音乐‚ 年第 期
⑤音乐探索‚ 年第 期
⑥音乐艺术‚ 年第 期
⑦褚历 西安鼓乐中坐乐全套的曲式结构闭 中央音乐学院学报 ‚ ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 绪 论 导师 陈应时 教授

黄中骏在 《
湖北田歌套曲与古代大曲的曲体结构比较研究 》①中通过对湖北田歌 “号 ” 的

曲体结构的分析 三部性、由慢渐快以致极快的速度布局 ‚发现与杨荫浏先生所分析的燕乐

大曲的结构相比‚都成三部性结构形态。于是‚作者将之与汉相和大曲进行了比较‚可以看

到 湖北田歌套曲中的 “冷鼓 ” 与大曲中的 “艳 ”、“急鼓 ” 与 “趋 ”、“长号 ” 与 “解 ” 等结

构大同小异 。文章的后部分又对舞蹈、伴奏乐器进行了比较‚均有些共同之处‚然后又深究

了两者 比较的文献依据‚并推断出有唐大 曲和湖北田歌套曲的亲缘关系等四个结论。

李来璋在 《
一种源远流长的民族 曲式结构— 从 “汉吹 ” 的曲式结构谈起 》一文中对 “汉

吹 ” 的 “头、身、尾 ” 的三部性结构进行了阐述和分析‚在此基础上‚结合史料‚运用逆向
考察的方法 ‚对隋唐 “燕乐大曲 ”、汉魏 “相和大曲 ”、“吴歌 ”、“西曲 ”、“楚辞 ” 与 《
诗经 》

中的三部性结构框架‚以及宋元以来的发展、衍变情况进行了阐述和对比。然后‚从人与音
乐的关系、音乐美学、社会学、人文学等角度‚从我国音乐的传习方式‚说明这种千载不衰
的大型 民族 曲式结构方式是与 民族审美心理的相对稳定性和音乐的民族传承性相吻合 的‚并

沿着 自身的规律发展着‚这种结构方式还会在现存的乐种中旺盛而广泛地存在着②。林林在 《
浅
析辽宁鼓乐 “汉吹 ” 与唐大曲的关系 》③中‚通过对 “汉吹 ” 和唐大 曲结构的比较 ‚得 出 唐

大 曲是 “汉吹 ” 的基础和前身。

吕锤宽在 《
南管记谱法概论 》中认为南管在演奏方式、所用的曲牌如 《
后庭花 》
、《霓裳
咏》
、乐 曲内容等方面蕴含了唐宋大 曲的音乐结构‚当为唐宋大曲之遗响④。王维真在 《
汉唐
大 曲研究 》中从成指 套曲 、谱 清奏 、曲 散曲 等方面对南音和唐大曲进行了比较‚

认为南音 “具大曲遗风 ”‚是 “一脉相承 ” 的⑤。孙星群在 《

福建南音与唐代 大曲 一文中
从结构、表演形式、歌词、常用的调式、具体的乐曲 《
阳关曲 》《
霓裳 曲 》等几方面对唐大 曲

和南音进行 了比较 ‚认为它们在这些方面均有很大差别。由此 ‚回应 了 “南音是一脉相承于

唐大 曲 ”、 “南音就是唐代 ‘
大 曲 ”‚的观点⑥。

通过对敦煌古乐谱和 日本古乐谱发 比较研究‚人们开始注意唐大曲和新疆木卡姆的关系。

研究者注意到‚喀什葛尔木卡姆的第一部分 “穷乃额曼 ”也具有唐大曲一样的三部性结构 ‚“苏

洛密 ”、“移师都 ” 等也具有唐大曲 “变奏 曲 ” 特点的组 曲形式。由此认为‚维吾尔木卡姆与

唐大 曲有一定关系⑦。关也维也认为唐代从西域传入中原的大曲颇多‚形式也多样 ‚包括 “盐 ”、

“趋 ”、“乱 ”三部分组成的大 曲‚也有 “只舞无歌者 ”‚还有从西域直接传入的 “苏洛密 ”、“移

都师 ” 大 曲‚亦有西域音乐家在 内地宫廷创作的如 《
上元乐 》
、《春莺嗽 》等⑧。贺星

通过对 日本雅乐和 中国大 曲进行风格 、社会功能、曲式结构、表演方式、乐队编制的比较 ‚

认为中国唐代 的大 曲是 日本雅乐的中心‚是 日本对唐代宴享大 曲继承 、发展的产物⑨。

① 中国音乐学‚ 年第 期
② 中国音乐‚ 年第 期
③乐府新声‚ 以孙年第 期
④ 吕锤宽 南管记谱法概论 【 】 台北 学艺出版社‚
⑤王维真 汉唐大 曲研究 【 】 台北 学艺出版社‚ 一
⑥交响一西安音乐学院学报‚ 年第 期
⑦全仁平 维吾尔木卡姆 的两个要素 云南艺术学院学报 ‚ ‚
⑧木卡姆音乐的形成 发展及其相关问题闭 新疆艺术学院学报 ‚ ‚
’
⑨ 日本雅乐与中国唐代大 曲之浅较 月【 交响一
西安音乐学院学报‚ ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 绪 论 导师 陈应时 教授

这些源流研究开辟了唐大曲研究的新领域‚有助于深入认识唐大曲的历史原貌 ‚但仅从
结构比较的角度 ‚就说唐大曲与现存乐种间存在亲缘关系还未免过于牵强‚还需更深入地进
行论证 ‚方能令人信服 。

、其它类型的研究
以上三种类型是唐大 曲研究的主要方面 ‚但还有些学者对唐大 曲的其它相关问题进行 了

探讨‚这同样拓展 了唐大曲的研究。

秦序的 《
唐玄宗是 霓裳羽衣曲 的作者吗 — 霓裳曲 新探之一 》①对史书上的诸多有
关 《
霓裳羽衣 曲 》的作者论断逐一列出 西凉进献说 欧阳询 、玄宗亲作说 王灼 、玄宗

得之于月宫‚或加用西凉进献 《
婆罗门曲 》作成说 郑喝 ‚文中认为这些论断似各有据‚并

且彼此低悟 ‚非此即彼 ‚互不兼容。作者对 《

理道要诀 》的有关记载 ‚为 《
唐会要 》
、《册府

元龟 》所本。因而 ‚有关天宝十三载的 “改乐名刊石 ” 的记载 ‚也更为可信可靠 。对唐玄宗

是 《
霓裳羽衣 曲 》的作者提 出质疑‚而赞成西凉进献说的合理性。在 《霓裳羽衣 曲 的段数

及变迁— “霓裳 曲 ” 新考之二 》②中‚从开元初上献 “婆罗门曲 ” 到南宋后的遗谱‚ 《

霓裳

羽衣 曲 》在四百余年的发展中‚对其段数及舞容等各方面的变化进行 了文献的考证 ‚白居易

《
霓裳羽衣歌 》中记载的 “十二遍而终 ” 和南宋的三十六遍记载孰是孰非‚作者认为 “十二
遍的主 曲 ” 为遍数之记 包含 了 “散序 ” 的部分 当为可信之载 。
对唐代大 曲、法 曲的概念范围界定‚多数人认为‚法 曲是大曲中的一部分‚是 以清商乐

为基础的大 曲‚如 《
霓裳羽衣 曲 》
、《春莺啡 》之类的燕乐大 曲。但亦有学者在研究大 曲的过

程中发现 ‚大 曲和法 曲是两个截然不 同的概念。吕洪静认为盛唐法 曲的曲式段落应当为 “散

序一拍序一排遍 一入破 ” 四大 曲段 ‚它的曲段是程式性很强的 “定格联套 ” 曲体‚与 “普通

连章 ”、“定格连章 ” 的大 曲形式的区别是 明显的。法 曲结构 中包含着大 曲、大乐 ‚而大 曲、

大乐绝不能替代法 曲‚两者径渭分 明‚不能混淆③。

李石根对此也持相似的观点‚他在 《
法 曲辨 》④中认为‚在现在的古代音乐史著作中‚大
都 以大 曲指代法 曲‚从而抹杀 了法 曲的特性 ‚给后生们在学术研究 中造成 了混乱 。法 曲名 ‚

在隋、唐时代 已有 ‚但大 曲一名 ‚在唐 以前的文献资料 中却从未 出现 。看来把法 曲认作大 曲‚

显然是后人所为 ‚这与宋代 的陈肠 、王灼 以及清末王 国维把法 曲当作大 曲不无关系 。但后人

之不加分析 ‚盲 目沿用实不应该 。法 曲不是大 曲‚唐代既然没有把作为形容词的大 曲以名词

对待 ‚那么就不能把 “唐法 曲 ” 称作 “唐大 曲 ”‚应该为前者正名 。

还有许多其它 的相关研 究 ‚如叶栋认为 “敦煌 琵琶谱是一个成套大 曲⑤”‚赵晓生随之予

以反拨 ‚认为敦煌琵琶谱不是一套大 曲‚只是唐五代 民间曲子音乐之 “杂 曲子集 ”‚不能称之

为 “套 曲 ” 或 “词 曲音 乐联套 ” 项 阳提 出 “大 曲的原生态论纲 ” ⑦等 。这些研究 ‚开拓 了

① 中国音乐学‚ 年第 期
② 中国音乐学‚ 年第 期
③天津音乐学院学报 ‚ 仪幻年第 期
④ 交响‚ 年第 期
⑤ 叶栋 敦煌 曲谱研究闭 音乐艺术‚ ‚
⑧赵晓生 敦煌 曲谱是唐大曲结构吗 — 与叶栋先生商榷又一题闭 音乐艺术‚ ‚
⑦项 阳、张 欢 大 曲的原生态遗存论纲闭 黄钟‚ ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 导师 陈应时 教授

唐大 曲研究的新领域‚推进了唐大曲研究逐渐走 向深入。

三、现阶段研究的问题之所在及拟将解决的办法
从这些研究看‚它们在文字训话、文学性的研究等方面取得了一定的成就‚给后来之研
究指出了方向。但这些研究有一些共同的特点也是其不足之处。 、这些研究采用 “训话 ” 的

方法‚对文献的利用逐渐加强、丰富‚推进了研究的逐步深入。但这些多是 “从文字到文字 ”‚

作为音乐学的研究‚还需要对唐大曲进行些音乐性的乐谱分析‚对具体乐曲 如旋律、节奏、

宫调等 做更细地研究‚呈现给人们一种更直观地认识。 、虽然有部分学者开始注意到与现

存乐种的关联研究‚但这些乐种与唐大 曲可资对 比的共同点太少— 主要是结构段落的比对 ‚

尚不能得 出令人信服的结论‚呈现给人们的多为猜测性判断。这部分鱼待加强论证。 、现今

之研究对 “唐大曲 ” 形成、发展、衰败全过程已有多有人参与‚但真正全面研究尚缺‚这些

研究或是侧重点不在于此、或是囿于篇幅局限‚欠缺的部分尚多‚尤其是忽视了 “人 ” 在唐
大 曲发展中的重要作用 尤其是爱好大 曲的当权者 要想对 “唐大曲 ” 有一个全面的认识‚

还不能回避这一方面‚还需对之进行一个全面的考察。 、解译的唐代大 曲乐谱和新发现的一

些古今音乐史料对研究也提出了新的要求 。近年来随着大量现存唐乐古谱在国内外的解译‚

虽然这些解译 尚有不足之处‚但给唐大 曲的研究提供了新的资料也提 出了新的要求 ‚也就是

要对具体乐 曲进行更细致的 “音本体 ”、“乐本体 ” 的分析‚以期认识 “唐大曲 ” 音乐方面更

细微的特点。 、当前细致考证的唐大曲曲目还较少‚主要是 《
霓裳艳羽衣 曲 》等极少儿部。

且争议颇多‚在考证 曲目的范围上也需扩大‚以期更深入地 了解唐大 曲音乐艺术的本质。

唐大 曲研究始终都是一个让大家关注的课题‚也始终是一个极具开拓性的课题‚引领人
们不断深入 。以往的研究的经验需要借鉴但也需要颤选 。对一些 “共识性 ” 的认识‚本课题

要积极吸纳 对一些带有个人主观性猜测的观点‚笔者要重新予 以辨析 对唐大 曲一些 尚未

开辟的领域笔者也拟将予以新探。
本文开拓性的研究在于‚将在前人 “唐大 曲的结构框架 ” 的文学性研究基础之上‚结合

唐大曲 “音乐本体 ” 的分析‚力图深入剖析唐大曲‚厘清史学脉络‚注重唐大 曲音乐本题的

眼睛 ‚认识其 “音乐方面 ” 的艺术价值 。

四、课题研究的思路与方法
本论题将继续沿用前辈学者考证学的方法‚从大量的典籍文献中搜寻有关 “唐大曲 ” 的
信息 ‚并结合现今成果加以综合分析研究。重点要解决 “唐大 曲 ” 的历史发展脉络 、有代表

性的部分大 曲的考证、大 曲发展线脉及各种时期大 曲间的比对研究等 问题 。第二部分将选择

部分有代表性的唐大 曲进行全面的考证 ‚以从微观处认识唐大 曲‚并拟 以此延伸对其它大 曲

的认识 。第三部分 “唐大 曲之研究 ” 是本文 的重点也是突破之所在 ‚将从唐大 曲之结构 、宫

调系统、与现存乐种的关系等方面进行研究‚力图从大 曲的音乐本体去认识其历史性态。

从 目前 的资料分析看 ‚每一部大 曲都是独立而相异于它 曲的‚要在个案细致分析 的基础

上总结大 曲的音乐特 点‚要超越前辈学者 “统而论之 ” 研究的不足之处 。并结合古谱解译的

成果和 “民族音乐结构 ” 分析音乐的技巧‚对唐大 曲做 出更 “音乐化 ” 的研究 。在 “音 乐化 ”

的结构研 究方面 ‚笔者拟将采用 “句遍 ” 分析法 ‚对唐大 曲的结构做更为细致 的分析 对涉

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 绪 论 导师 陈应时 教授

及较少的唐大曲 “宫调 ” 研究领域问题也拟将做一些开拓性的研究。

唐大曲的史料散见于各种典籍中‚正史中有之 ‚笔记体史书中有之‚文学性的著作中亦

有之。本文在论据材料的颤选上‚以正史材料为主‚其它材料为辅的方法‚这就保证了论据
来源的可靠性、权威性 在史书的版本选择上‚尽量以中华书局点校本为主‚以权威古籍出
版社如中华书局、上海古籍等的版本为主 在材料的运用上‚尽量是少做衍展‚多做比对‚

突出材料本身的证据信息。在注重这些材料正确的基础上‚合理地运用了实证法、推论法、
音乐分析法等 。在文献 的使用上力 图从 “原典 ” 出发 ‚努力保证所选文献的准确性 ‚避免现

存唐大 曲研究中忽视 “原典 ” 的现象 。在典籍资料的选用上将 以 “正史资料 ” 为主‚结合 “文

学作品中的资料 ”、 “个人笔记体记述 ”、 “民间音乐 ”、 “古谱解译 ” 等资料 ‚展开唐大 曲史料

的分析与研究‚并在现存古谱解译的成果上‚运用恰当的推理论证方法。也就是说‚研究方
法是考证法并适 当结合推理论证之法 。在考证研究的基础上 ‚本论题还将注重 “音乐分析 ”

的方法‚在解读唐大 曲结构方面运用民族音乐分析中 “核心音调分析法 ”‚创用 “句遍 ” 结构

分析方法来研究唐大曲。这一分析法有助于抓住唐大曲解译的古谱中所涵盖的音乐主体框架‚
避免解译过程 中的节奏解译方面的争议‚最终利于唐大曲 “音乐 ” 的分析研究。
唐代的音乐史料极其繁盛 ‚这主要和其经济高度发展、政治远播海外的影响有关。这些

史料除在政府部 门修著 的 “正史 ” 部分记载详备外 ‚还在文学性的创作作品中保 留了一部分

史料‚一些关爱音乐的政客在其笔记体记述 中也有大量宝贵资料‚如唐时的 《
教坊记 》
、《乐

府杂录 》
、《揭鼓录 》等 ‚宋代 的 《
碧鸡漫志 》
、《梦溪笔谈 》等 。另外还有一部分远播海外的

资料‚由于近年来的研究‚发现了这样一批在国内没有的唐代音乐史料、乐谱 ‚如英国剑桥

学派从 日本找寻的大量史料、乐谱 。这些都是本论题资料建设要关注的方面 ‚也是论题思路

展开的方 向。

综上‚本论题将采用前辈学者的考证学方法‚结合新的分析技巧、新发现的史料 ‚全面、
系统地对唐代之大 曲进行研究 ‚以期从宏观和微观两方面认识这一古代重要乐种 。
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

第一章 唐大 曲的历史沿革
导 言
唐大曲的形成历来被认为是源 自于汉魏相和大曲、清商大曲。如 陈澄雄认为‚汉唐大曲是
传承一脉发展的① 金文达认为‚唐大曲是在相和大曲— 清商大曲的结构基础上‚吸收了了外族

和外来音乐形式而发展起来的②。王誉声将大曲的发展视为 “一个过程 ” 由孕育、成长、成熟、

衰败发展的过程‚并据此将大曲发展脉络划分为 萌芽雏形期— 西周 战国 确立与发展—
秦汉 南北朝 鼎盛— 隋唐 北宋初 衰落与转化— 北宋中一南宋③。各音乐史书和辞书中大
都持 “汉唐大曲一脉说 ” 观点‚如 吴钊 、刘东升 《
中国音乐史略 》中认为‚唐代大 曲是在唐代

民歌、曲子的基础上‚继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞曲。
诚然‚唐大曲不管从演出形式 歌、舞、器乐相结合‚且各部分侧重点不同 、段落总体结构

三部性结构 、作品的规模 大型乐舞 等方面‚汉魏时期的大曲和隋唐时期的大曲都有许多 “共

性 ” 的地方‚有渊源关系 自然不成问题 但从三大段落细部结构的段落名词和段落数、音乐的素

材、音乐发展方式等诸多 “细枝末节 ”看‚汉魏时的大曲和隋庸时的大曲似还有许多不同的地方‚

两者还不能统而论之 ‚还需细致 比较 ‚方能认识两者的异 同

唐大曲在发展过程中‚不断吸收少数民族和外国音乐素养‚在中外音乐文化的交流中得到完
善和发展‚形成了唐代特有的一种音乐形式‚与汉魏时的大曲己有很大不同。如郭茂倩就认为隋
以后的大曲采用的创作素材有很大区别

宋 ·郭茂倩也在 《
乐府诗集 卷四十四 》中记载道 “自周、隋以来‚管弦推曲将数百首曲‚
多用西凉乐 鼓奔曲多用龟兹乐‚唯琴工扰传楚、汉旧声及清乐一 。
在近来大 曲的研究中‚不少学者开始认为到‚应该区别唐大 曲中不同的曲目、不同种类 ‚来

探讨唐大 曲的源流。如陈秉义主编的 《
中国音乐通史教程 ·古代部分 》中所述 唐 大曲主要分以

下三类 一类是在继承了汉魏以来 “清乐大曲 ” 即 “清商大曲 ” 传统差声出上‚吸收了西域各少

数民族的音乐和 “印度 ”、 “天竺 ” 以及 “高丽 ” 等外国音乐而发展起来的一种大型歌舞曲 第二
类是各少数民族音乐和外国音乐传入内地后不断汲取清乐的营养和经验而形成的大型歌舞曲 第

三类是宫廷用于郊庙祭祀等重大典礼和用于宴飨、朝会和重大节 日进行表演的 “推乐大曲 ”和 “燕

乐大曲 ” 大曲中的 “法曲 ”‚比较幽推一些 唐大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶‚是器
乐与声乐、舞蹈三种艺术形式连续表演的一种综合性大型艺术形式 。这段话反映出作者已认识到
唐大曲源头的不同‚其中前两类与汉魏时期的 “清乐 ”有着或多或少的联系‚后一种则是唐的 “自
产 ”。

。陆云速 汉唐大曲与冤裳羽衣 ·序 【】 台北市国乐团‚

。 中国古代音乐史 【 人民音乐出版社‚
。试谈 “唐宋大曲 ” 的源流闭 交响·
西安音乐学院学报‚ 年第 期
。【宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
。 中央音乐学 院出版社 ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

“大 曲 ” 一词 ‚自见诸于最早文字记载的蔡琶 《
女训 》
‚用作 比较琴 曲之大小、长短‚还只是
指乐 曲的长短‚并无体裁之意。至唐时‚大曲于李林甫等人所撰 《
大唐六典 ·卷十四 》中时‚是

与大文曲、次曲、小曲相对比而存在的一种宫廷燕乐中重要乐种‚显然己有体裁之意①。自汉到唐‚
这期间塘大 曲的发展演变是何源、何流 ‚如何才能发展为唐时庞大的艺术形式 ‚看来是应值得细

细考究一番。

第一节 唐大 曲的历史沿革

一、汉魏大 曲考
汉、魏间的歌舞大 曲有相和大曲及清商大 曲之分。相和大曲是汉代的 “相和歌 ” 与舞蹈 、器
乐结合而发展起来的大型歌舞 曲‚其结构 由 “解 ”、“曲 ” “艳 ”、“趋 ”、“乱 ” 等部分组成 ‚后世称

之为 “汉大曲 ”。清商大曲是在吴声、西 曲基础上产生的大 曲‚与相和大曲相 比‚虽然基本骨架相

同 但 内部结构更复杂些‚器乐演奏的比重也大些 。“送 ” 的使用更可以看出吴声、西 曲对它的影

响。

关于 “解 ‚
‚
《
乐府诗集 》卷 载 凡诸调歌词‚并以一章为一解 《
古今乐录 》曰 “伦歌以一句为一解‚
中国以一章为一解 王僧皮启云 “古曰章‚今 日解‚解有多少 当时先诗而后声‚诗叙事‚声成
文‚必使志尽补诗‚音尽补曲 是以作诗有丰约‚制解有多少‚扰诗 《
君子阳阳》两解‚《
南山有
台 》五解之类也 ” ②

这段 《
相和歌辞 》“小序 ” 中的文字将 “解 ” 释为歌辞的一章为一解。杨荫浏认为‚这是不全
面的‚它 当代表着一定的音乐内容‚还有 “不须歌唱而只须用器乐演奏或用器乐伴奏着进行跳舞

的部分 ”‚杨先生将 “解 ” 概括为 点音乐特点 速度上是快速的 情调上是强烈、奔放、

热烈的 “武 曲 ” 在位置上 ‚常处于乐 曲末尾 ‚是一个附加上去的部分 同一 曲调配合多节

歌词反复时‚每次反复后用一次 “解 ” 在一个完整乐 曲后仅用一次 “解 ” 作为别的乐 曲

的独立快速 曲调之 “解 ” 解 曲 ③。

修海林认为‚古 曲中 “解 ” 的曲体结构与功能并非一开始就完全定型下来的‚但它还是形成
了相对稳定而具典型特征的曲体结构。特别是它在审美功能上形成 的对 比性和引起情绪转换的心

理效应 ‚正是一种具无 限生命 的躯体功能④。

“解 ” 用于汉大 曲有其字的本义 ‚即 “分解 ”、“解构 ”‚是将结构庞大的歌 、乐 曲分解 为若干

① 《
唐六典 》卷 载 太乐署教乐 雅乐大 曲‚三 卜日成 小 曲‚二十 日。清乐大 曲‚六十 日 文 曲‚三十 日
小曲‚十 日。燕乐、西凉、龟兹、 束勒、安国、天竺、高昌大曲‚各三十 日 次 曲‚各二十 日 小曲‚各十 日。
高丽、康 国一曲。鼓吹署 桐鼓一 曲十二变三十 日 大鼓一 曲十 日 长鸣三声十 日 饶鼓一曲五十 日‚歌、箫、
茄一 曲各三十 日 大横吹一 曲六十 日‚节鼓一曲二十 日‚笛、箫、 第、茄、桃皮巢一 曲各二十 日 小鼓一曲十
日 中鸣三声十 日 羽葆鼓一 曲三十 日‚锌于一 曲五 日‚歌、箫、茄一曲各三十 日 小横吹一 曲六十 日‚箫、笛、
集、茄 、桃皮 集一曲各三十 日成 唐 】 李林甫撰、陈仲夫点校 唐六典 北京 中华书局 ‚ 一
⑧【
宋】 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
③杨荫浏 中国古代音乐史稿 【 】 北京 人民音乐出版社‚ 巧一
④修海林 古乐曲中 “解 ” 的结构与功能闭 中国音乐‚ 年第 期
 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授
王安潮博士学位论文 唐大曲考

乐段‚此为 《
乐府诗集 》中所谓之 “章 ”。丘琼荪谓 “解 ” 为乐章之一节也①。“解 ” 通常以器乐形

式 即但曲 在各章间起连结性作用‚在整首作品的情绪转换、对件上起过渡之用。这一方法在
后来亦有使用‚如 《
新唐书 ·礼乐志十二 》卷 载

初‚隋有法曲‚其音清而近雅。其器有饶、拔、钟、誉、幢萧、琵琶。琵琶圆体修颈而小‚
号曰 “秦汉子 ”‚盖弦韭之遗制‚出于胡中‚传为秦、汉所作 其声金、石、丝、竹以次作‚隋场
帝厌其声澹‚曲终复加鲤音。②
这段文字说明‚隋场帝听法曲感觉有些清雅‚在乐曲结束前加上 “解 ” 的部分以增加乐曲的

活力‚转换情绪。陈肠 《
乐书 》亦有相似之述 “凡乐以声徐者为本‚声疾者为解。自古奏乐曲终
乐解火凤 》
更无他变‚隋场帝以清曲稚淡‚每曲终多有解曲‚如元亨以来‚《 、《以移师都解 》之类
是也。③” “解 ” 作为 “声疾者 ”‚在速度上有别于 “声徐者 ”‚在情绪上也应有别‚这一段落对音
乐的发展具有重要作用 。

由上可见‚相和大曲之 “解 ” 有多重含义‚其一作为大曲结构之一部分‚这是可以确定的‚
它可作为大曲中的一 “章 ’
‚
‚乐章之一节④ 也可作为乐章结尾之附加部分‚其转换连接之功用‚

相当于多段体乐曲的 “过门 ”‚此 “解 ” 有协调作品情绪之作用⑤。

关于 ‚
’艳 ”、 “趋 ”、“乱 ‚
“艳 ”、“趋 ”、“乱 ” 是相和大 曲的主要构成部分‚分别是相和大 曲的三部分。

《
乐府诗集 》载 又诸调曲皆有辞、有声‚而大曲又有艳‚有趋、有乱 辞者其歌诗也‚声
者若羊吾夷伊那何之类也‚艳在曲之前‚趋与乱在曲之后 ⑥
从这段文字看‚“艳 ” 一般位于大曲之前‚音乐婉转抒情‚舞姿优美。丘琼荪认为‚“艳 ”‚为
序曲‚殆即 “师挚之始 ” ⑦之 “始 ”‚“始 ” 似为 “但曲 ”‚有音乐而不歌。“艳 ” 有歌亦有不歌‚为
不歌者较少⑧。“艳 ” 后面接大 曲的主体部分‚称为 “曲 ”‚包括多节歌 曲‚有歌 、有舞、有器乐‚
每节歌 曲后加 “解 ”‚存留于世的多为这部分的歌词。

“趋 ” 与 “乱 ” 位于大 曲末尾‚速度一般较快。“趋 ” 有音乐、有歌、且合舞‚一如正 曲。惟

歌舞进行时‚较正曲为快速 。趋‚促也 。“趋 ” 为急曲子‚故名之为趋 促 ⑨。由此可见‚“趋 ”

应当为速度较快 ‚歌舞乐相结合的大曲尾部乐段。

“乱 ” 也是相和大 曲的结尾部分。杨荫浏认为‚“乱 ” 可能是 “趋 ” 的另一种称谓 ‚歌舞音乐

的角度称为 “趋 ”‚歌唱音乐的角度称为 “乱 ”⑩。丘琼荪认为‚“乱‚此犹北曲之煞尾 惟此有音

①丘琼荪 历代乐制律制校释 二 【 北京 人民音乐出版社‚

② 宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 巧
③郑长铃 陈肠及其乐书研究 【 北京 文化艺术出版社‚
④丘琼荪 汉大 曲管窥闭 中华文史论从 一 上海 中华书局 ‚
⑥王同 相和大曲结构形态考释闭 中国音乐学‚ ‚ 口
⑥【宋 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑦ 《论语 ·泰伯 》云 “师挚之始‚关雌之乱‚洋洋乎‚盈耳哉 户
⑧丘琼荪 历代乐制律制校释 二 北京 人民音乐出版社‚
⑨丘琼荪 历代乐制律制校释 二 【 】 北京 人 民音乐出版社‚
⑩杨荫浏 中国古代音乐史稿 【 北京 人民音乐出版社‚ 卜
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

乐‚合舞而多不歌‚歌者甚少 所用音乐为 ‘ ‚‘
但曲’ 但曲’为可以合舞之器乐曲也 ” ① “乱 ”
为 “但 曲 ”‚在大 曲中但 曲有七 曲 《
广陵散 》《
黄老弹 飞引 》《
大胡茄 鸣 《
小胡茄 鸣 》

《
鸥鸡 游弦 《
流楚 》《
窈窕 》② 《
乐府诗集 》卷 ‚用 “乱 ” 当各各不同‚分别用于各曲之
末③。“乱 ” 与 “趋 ” 同用于曲尾 ‚结构功能意义当同‚似有掀起乐 曲 “高潮 ” 之意‚可能没有舞

蹈与之配合④。

相和大 曲见存史料的是沈约 《
宋氏 ·乐志 》中的记载 ‚据王国维考证有 首⑤‚丘琼荪据歌

词考证后认为是 首⑥。 《
古今乐录 》曰 “张永 《
元嘉技录 》 相和有十五曲‚一曰 《
气出唱‚

二曰 《
精列 》
‚三 曰 《 ‚四曰 《
江南》 ‚五曰 《
度关山》 东光 》
‚六曰 《
十五 》
‚七 曰 《
蓬露 》
‚八曰
《
篙里 》
‚九曰 《
抚歌 》
‚十曰 《
对酒 》
‚十一曰 《
鸡鸣 》
‚十二曰 《
乌生 》
‚十三曰 《 ‚十
平陵东》

四曰 《 ‚十五曰 《
东门》 陌上桑 》 十三曲有辞‚ 《
气出唱 》《
精列 》《 燕露 》《
度关山》《 高里 》《
对
酒 》并魏武帝辞‚《
十五 》文帝辞‚《
江南 》《
东光 》《
鸡鸣 》《
乌生 》《 陌上桑 》并古辞是
平陵东》《
也 二曲无辞 ‚《
魏歌 》《
东门》是也 其辞 《
陌上桑 》歌瑟调 ‚古辞 《
艳歌 罗敷行 》旧 出东南隅‚

篇 《
抚歌 》
‚张录云无辞‚而武帝有 《
往古篇 》 《 ‚张录云无辞‚而武帝有 《
东门》 阳春篇 》 或
云歌瑟调古辞 《
东门行 》‘
入门怅欲悲‚也 古有十七曲‚其 《
武陵 》《
鹃鸡 》二曲亡 ”按 《
宋书 ·
乐
志 》《
陌上桑》又有文帝 《
弃故乡》一曲‚亦在瑟调。 《
东西门行 》及 《
楚辞钞 》“今有人 ”、武帝
“驾虹蜕 ” 二曲‚皆张录所不载也 。
从以上记载看‚汉时大曲在当时的使用当不止 巧 首 如 “古有十七曲 ” 歌辞的来源也各不
相同‚参与创作的人混杂‚有武帝等帝王‚有古辞‚也有没有保留下歌辞的。帝王的辞多留存‚
其它则不一定了。汉大 曲多数把现成的诗篇‚配在现成的乐曲上 ‚其字句则略作增损 ‚以合音节⑧。

“艳 ”、“曲 ”、“趋 ” 或 “乱 ” 是相和大曲的基本结构框架 ‚然如何构成才能称之为 “大曲 ”

丘琼荪认为‚艳、趋、乱‚非必在大曲中‚如瑟调曲 《
孤儿行 》
‚前无艳‚后无趋 ‚然末有乱‚乱

且有辞。可知艳趋乱三段能全备者‚故可称之为大曲‚其具备一二种 ‚亦有称为大 曲者 然其中

亦有具备一二种而不能称为大 曲者 ‚此其故 ‚已不可考 。想来 与组织之繁琐与否 ‚内容之丰富与

否‚必有关系 惟得称为大 曲者 ‚定是大型的歌舞相 间之 曲‚乃可必焉⑨。 《

宋书 》卷 所述

首大 曲都是用 “解 ” 的‚最少的如 《
夏门 》
、《步出夏 门行 》⑩ 一曰 《
陇西行 》明帝词 二解 ‚最

多的如 《
洛阳行 》
、《雁 门太守行 》八解 。但 “艳 、趋 、乱 ” 各部的使用却是不定的。 《
乐府诗集 》

卷 载 “其 《
罗敷 》《
何尝 》《
夏门》三曲‚前有艳‚后有趋 《
确石 》一篇‚有艳 《
白鹤 》《
为

①丘琼荪 历代乐制律制校释 二 北京 人民音乐出版社‚

【
宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一
③ 丘琼荪 历代乐制律制校释 二 【】 北京 人民音乐出版社‚
·
④吴钊、刘东升 中国音乐史略 【 】 北京 人民音乐出版社
⑤王国维 唐宋大曲考 王国维戏 曲论文集 【 中国戏剧 出版社‚
⑥丘琼荪 汉大曲管窥闭 中华文史论丛 一 【 上海 中华书局 ‚
⑦【宋 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
⑧ 同上 ‚第 页
⑨丘琼荪 历代乐制律制校释 二 【】 北京 人民音乐出版社‚ 一
⑧ 《步出夏门行 》是曲名‚ 《
夏门 》是歌名。
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

王者布大化 》
乐》《 ‚三曲‚有趋。《
白头吟 》一曲有乱‚①” 杨荫浏将 《
宋书 》所记的十五首大曲
在结构上分为 类‚除以上 类外‚他将余下的 《
东山 》
、《西山 》
、 西门 、《
默默 、《
园桃 》
、《置

酒 》《
洛阳行 》归为 “艳、趋、乱 ” 各部皆不用者‚只保留主题部分 “曲 ” ②。
由上可见‚相和大曲在结构上繁简不等、长短不一‚总体框架的 “三部性 ” 结构下‚还有众
多的不一‚很多曲子根据需要而定结构‚至于何者为其标准结构‚未为定焉。

关于汉大 曲调式
相和大曲所用的调式有平、清、瑟三调‚成为 “相和三调 ”。 《
旧唐书 ·卷三十三 》载 “《
平

调》
、《清调 》
、《瑟调 》
‚皆周房中曲之遗声也 汉世谓之三调。。” 《
魏书 》卷 载陈仲儒 “神龟
二年 ” 奏议 “其瑟调以宫为主‚清调以商为主‚平调以宫为主。” ④按仲儒 “琴五调调弦法 ”
的文献可知‚“瑟调 ” 当为 “黄钟 ” 为宫的 “宫调式 ”‚“清调 ” 相当于 “无射 ” 为宫的 “商调式 ”。

清调以商为主音 ‚实际上体现的是新音阶的微调式⑤‚但瑟调和平调均为 “宫调 ”‚似有相矛盾之

处‚向有争议。黄翔鹏认为 “瑟调 以宫为主 ” 当为 “瑟调 以角为主 ” ⑧ 吴钊倾 向于古说 “平调 以

宫为主 ” 有错⑦ 夏野则认为 “瑟调以宫为主 ” 当是漏抄 了一个 “变 ” 字‚上句话 当校勘为为 “其

瑟调以变宫为主‚清调以商为主‚平调以宫为主 五调各以一声为主。” 《
乐府诗集 》卷 亦有
相似记载 “平调、清调、瑟调‚皆周房中曲之遗声‚汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者‚
汉房中乐也。高帝乐楚声‚故房中乐皆楚声也 侧调者‚生补楚调‚与前三调总谓之相和调 。”
从这段史料可知相和大曲所用调有 “平、清 、瑟 ” 三调和 “楚、侧 ” 二调‚但 “房中乐皆楚声 ”
的记载肯定是有偏差⑩。

《
乐府诗集 》中记载了王僧虔 《
大明三年宴乐伎录 》
、释智匠 《
古今乐录 》
、张永 《
元嘉正声
伎录 》等书中所载的相和大曲乐调使用情况‚并对乐调中所有乐 曲有所举例。

“平调有七曲 一曰 《
长歌行 》
‚二曰 《
短歌行 》
‚三曰 《
猛虎行 》
‚四曰 《
君子行 》
‚五曰 《
燕
歌行 》
‚六曰 《
从军行 》
‚七曰 《
鞠歌行 》 荀氏录所载十二曲‚传者五曲。武帝 “周西 ”、“对酒 ”‚
文帝 “仰澹 ”‚并 《
短歌行 》
‚文帝 “秋风 ”、“别 日”‚并 《
燕歌行 》是也‚其七曲今不传 文帝 “功
名 ”‚明帝 “青青 ”‚并 《
长歌行 》
‚武帝 “吾年 ”‚明帝 “双桐 ”‚并 《
猛虎行 》
‚“燕赵‚《
君子行‚
左延年 “苦哉 ” 《
从军行 》
‚ “维朝飞 ” 《
短歌行 》是也。 ”

“清调有六曲 一 《
苦寒行 》
‚二 《
像章行 》
‚三 《
董逃行 》
‚四 《
相逢狭路间行 》
‚五 《
塘上
行》
‚六 《
秋胡行 》
。” 荀氏录所载九曲‚传者五曲 晋、宋、齐所歌 ‚今不歌 武帝 “北上 ” 《
苦

①【宋】
郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
②杨荫浏 中国古代音乐史稿 【 北京 人民音乐出版社‚
③ 后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚
④日七齐 魏收 魏书 杭州 浙江古籍出版社‚
夏野 ·夫十 “瑟调 ” 的调式及陈仲儒 “奏议 ” 的校勘问题闭 音乐研究‚ ‚
’
黄翔鹏 释 “楚商 ” 】 文艺研究‚ ‚
吴钊 也谈楚声的调式问题闭 文艺研究‚ ‚
夏野 关于 “瑟调 ” 的调式及陈仲儒 “奏议 ” 的校勘问题闭 音乐研究‚ ‚
宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
黄翔鹏 ·乐问 中央音乐学院学报社‚ 以 〕
【
宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

寒行 》
‚“上渴 ” 《
董逃行 》
‚“蒲生 ” 《
塘上行 》
‚“晨上 ” “愿登 ” 并 《
秋胡行 》是也 其四曲今不传

明帝 “悠悠 ” 《
苦寒行 》
‚古辞 “白杨 ” 《
像章行 》
‚武帝 “白日” 《
董逃行 》
‚古辞 《
相逢狭路间行 》
是也 。

“瑟调曲有 《
善哉行 》《
陇西行 》《
折杨柳行 》《
西门行 》《
东门行 》《
东西门行 》《
却东西门行 》
《
顺东西门行 》《
饮 门行 》《
上留田行 》《
新成安乐宫行 》《
妇病行 》《
孤子生行 》《
放歌行 》《
大墙上
篙行 》《
野田黄爵行 》《
钓竿行 》《
临高台行 》《
长安城西行 》《
武舍之中行 》《
雁门太守行 》《
艳歌何
尝行 》《
艳歌福钟行 》《
艳歌双鸿行 》《
煌煌京洛行 》《
帝王所居行 》《
门有车马客行 》《
墙上难用趋
行 》《
日重光行 》《
蜀道难行 》《
掉歌行 》《
有所思行 》《
蒲阪行 》《
采梨橘行 》《
白杨行 》《
胡无人行 》
《
青龙行 》《
公无渡河行 》” 。 《
荀氏录》所载十五曲‚传者九曲 武帝 “朝 日” 。自惜‚。
古公‚‚
文帝 “朝游 ” “上山 ”‚明帝 “赫赫 ” “我祖 ”‚古辞 “来 日”‚并 《
善哉 》
‚古辞 《
罗敷艳歌行 》是
也‚其六曲今不传。 “五岳 ” 《
善哉行 》
‚武帝 “鸿雁 ” 《
却东西门行 》
‚“长安 ” 《
长安城西行 》
‚“双
鸿 ” “福钟 ” 并 《
艳歌行 》
‚ “墙上 ” 《
墙上难用趋行 》是也 。
各调的伴奏乐器也各不相同

平调 笙、笛、 下声弄、高弄、游弄 ‚旎 、节、琴、瑟 、筝 、琵琶八种

种

清调 笙、笛、 下声弄、高弄、游弄 ‚旎、节、琴、瑟、筝 、琵琶八种

种

瑟调 笙、笛、节、琴、瑟、筝 、琵琶七种
种

从中可 以看出‚笙、笛在其中占有重要地位 ‚所谓 “下声弄、高弄、游弄 ” 是指旋律的高低

变化 ‚其变化有转调的关系在 内④。但据 《
宋书 ·
乐志 》中把同时代的歌词按乐调分类的记载来看‚

亦有注重 “宫调 ” 关系的约束力‚“一均到底 ” 的情况也是明显的⑤。

调式中还有楚调、侧调。 《
新唐书 ·礼乐十二 》中说‚“楚调者 ‚汉房中乐也。高帝乐楚声‚

故房中乐皆楚声也。侧调者‚生放楚调。” 《
古今乐录 》曰 “王僧皮 《
技录 楚调曲有 《
白头吟
行 》《
泰 山吟行 》《
梁甫吟行 》《
东武琵琶吟行 》《
怨诗行 》 其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、
瑟七种 ” 。 《
乐府诗集 》卷 但古来楚调 曲都未记在相和大 曲之下‚未列曲名标示‚丘琼荪
释为 “楚调 曲不入大 曲 ” ⑦‚所 以‚未见典籍 中的楚调 曲 但黄翔腆考证 了 《
魏 氏乐谱 》中的 《
白

头吟 》
‚歌词来 自 《
乐府诗集 》
‚曲调是明宫廷收集的的古代歌曲‚音乐风格古朴‚没有后世戏 曲
中常见的 “华丽 ” 风格 ‚再从律高上进行分析 ‚他断定这是一首汉代歌 曲⑧‚见乐谱 。不管这种判

断是否准确‚仅从 曲名 的历史沿革这至少说 明汉代楚调的这首作品流传 了下来 。

谱 一一 汉相和歌辞 《
白头吟 》

①宋【 郭茂倩 ·乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚

② 曲名多有重合
③【宋 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
④杨荫浏 中国古代音乐史稿 北京 人 民音乐出版社‚
⑤黄翔鹏 乐问 中央音乐学院学报社‚ 一
⑧【宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
⑦丘琼荪 汉大 曲管窥闭 中华文史论从 一 【 上海 中华书局‚
⑧黄翔鹏 乐问 【 中央音乐学院学报社‚ 一
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

白头吟
·相 和 欲 辞
《
魏氏乐谱‚
负翔峭 译谱

凄 姿 段凄 凑‚ 株 委不 须 啼‚

关于魏晋清商大 曲
清商大曲是在清商乐的基础上发展起来的大型乐曲‚与相和歌及其大曲的一个显著不同之处‚

是它的作品绝大多数 皆以爱情为题材 ‚较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮

丽 ‚但也有许多确实具有清新 自然之美 。
清商乐从 《
乐府诗集 》卷 记载看①‚大多在隋唐得 以保 留‚在武则天 以后 ‚还有 曲歌辞

保留。即使在后来朝廷 “崇胡斥雅 ” 的环境下‚还有 《

春江花月夜 》等八首被用管弦乐的形式演
奏

至武后时‚犹有六十三曲 其后歌辞在者有 《
白雪 》《
公莫 》《
巴渝 》《
明君 》《
凤将雏 》《
明之
君 》《
铎舞 》《
白鸿 》《
白经 》《
子夜吴声四时歌 》《
前溪 》《
阿子及欢闻 》《
团扇 》《
懊惧 》《
长史变》
《
丁督护 》《 乌夜啼 》《
读曲》《 石城 》《
莫愁 》《
襄阳 》《
栖乌夜飞 》《
估客 》《
杨伴 》《
稚歌晓壶 》《
常
林欢 》《
三洲 》《
采桑 》《
春江花月夜 》《
玉树后庭花 》《
堂堂 》《
泛龙舟 》等三十二曲‚《
明之君 》《
稚
歌 》各二首‚《
四时歌 》四首‚合三十七首。又七曲有声无辞‚《
上柱 》《
凤雏 》《
平调 》《
清调 》《
瑟

① 宋】
郭茂倩 乐府诗集 上海 一海古籍出版社‚ 一
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

调 》《
平折 》《
命啸 》
‚通前为四十四曲存焉 长安已后‚朝廷不重古曲‚工伎浸缺‚能合补管弦者
唯 《
明君 》《
杨伴 》《
晓壶 》《
春歌 》《
秋歌 》《
白雪 》《
堂堂 》《
春江花月夜 》等八曲。①
清商大 曲的典型 曲式也 由三部分组成 ‚但与相和大曲不同的是它学习吴声、西 曲‚在 曲前有

“和 ”‚后有 “送 ” 的部分。①引起部分为几段器乐演奏‚称几部 “弦 ”。如瑟调曲为七部弦‚清

调曲为五部弦‚平调曲为八部弦‚楚调曲为一部弦。②乐曲主体由多段歌唱与器乐伴奏构成。称
为 “歌弦 ”。每唱一段‚结尾总有一段器乐演奏的 “送 ” 声。③结束部分又是几段器乐演奏‚称儿

部 “弦 ”。有时也用 “契 ” 代替‚如 《
明君 》结尾就用 “契 ”。
乐器有钟、磐、琴、瑟、击琴、琵琶、笙摸、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、旎、埙等十五种‚
除乐器增多外‚其中增加了打击乐器的分量如钟磐‚跟相和大曲不同。由于清商乐中更多保留了
秦 、汉、魏、晋、宋、齐 、梁、陈等各代 民间的 “俗乐 ”②‚所 以到隋文帝时曾称之为 “华夏正声 ”

清商大曲在调式选用上采用 “清商三调 ” 清、平、瑟三调 。杨荫浏援引 《

宋书 》卷 “旧

词施用者 ” 认为‚清商三调就是 以前的 “相和三调 ” ③。“清调 ”‚以 “太簇 ” 宫为主音 “平调 ”‚

以 “黄钟 ” 宫为主音 “瑟调 ” 又称之为 “侧调 ” ‚以姑洗角为主音④。

综上所述 ‚汉魏大曲中的相和大 曲和清商大 曲‚在结构上相似‚都为 “艳、曲、趋 乱 ” 三

大部分‚不同点是‚清商大 曲在曲前有 “和 ” 曲后有 “送 ” 的部分 在所用调式上‚以 “平、清、

瑟 ” 三调为主 ‚但具体调式有异 在选用 的歌词素材差别很大‚清商大 曲多以爱情等人民生活相

关的内容为主‚相和大曲多数把现成的诗篇‚配在现成的乐曲上‚其字句则略作增损‚以合音节

从曲目的历史记载来看 ‚相和大曲只有十五六首曲名及部分歌辞记于史书‚而清商大 曲有 余首
留下来 ‚正史书中未见歌辞记载‚而 民间性的记述文献 中有辞存载 ‚有些 曲名在 当今的乐 曲、戏

曲曲牌中还在使用‚在唐大 曲中也有使用 ‚汉大 曲则在唐大 曲中未见出现 包括 曲名、歌辞 。

二、唐大 曲曲目考
关于 “大 曲 ” 曲目的考证
据唐崔令钦 《
教坊记 》等书记载‚唐燕乐大 曲的主要作品有 《
破阵乐 》
、《绿腰 》
、《凉州 》
、《伊

州》
、《玉树后庭花 》
、《泛龙舟 》等 余 曲。法 曲的主要作品有 《
霓裳雨衣 曲 》
、《火风 》
、《倾杯乐 》
、

《
泛龙舟 》等 余 曲。

在 《
二十五 》等正史著作中‚《
碧鸡漫志 》
、《乐府诗集 》
、《乐府杂录 》
、《唐会要 》
、《唐国史补 》
、

《
明皇杂录 》等笔记体正史补充典籍中都有对唐大曲见存 曲目的考证 ‚这 已见任半塘 《
教坊记笺
定 》一书中对 《
教坊记 》存见的 首大 曲的考证。
《
教坊记 》所录 大 曲具体 曲 目如下

踏金莲‚ 绿腰‚归 凉州‚’薄媚‚价 贺圣乐‚ 句伊州‚ 乃甘州‚ 泛龙舟‚ 采桑‚

千秋乐‚ 霓裳‚ 玉树后庭花‚ 伴侣‚ 雨霖铃‚ 拓枝‚ 胡僧破‚ 平翻‚

①【
后晋 刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚ 洲 洲〕
二
②加上隋‚即所谓 “九代之遗声 ”
③杨荫浏 中国古代音乐史稿脚 北京 人 民音乐出版社‚
④陈秉义 中国音乐通史教程 中央音乐学院出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

相驰逼‚ 吕太后‚ 突厥三台‚ 大宝‚ 一斗盐‚ 羊头神‚ 大姊‚ 乃 舞大

姊‚ 急月记‚ 断弓弦‚ 碧宵吟 穿心 ‚ 罗布底‚ 回波乐‚ 千春乐‚

龟兹乐‚ 醉浑脱‚ 映山鸡‚ 昊破‚ 刀四会子‚ 安公子‚ 瞬 春风‚仔 触 春风‚

看江波‚ 寒雁子‚仔 又中春‚州 玩中秋‚仔 迎仙客‚ 同心结
唐崔令钦著 《
教坊记 》约成书于唐代宗时期 一 。《
教坊记 》自序中称崔令钦开元时曾

于长安任左金吾仓曹。天宝之乱后‚流落江南‚因追思长安宫廷教坊故事遂著此书。此书虽属个
人笔记‚但撰者为当时所熟知大曲者之一‚其撰述弥补了正史中之不足。令钦的经历使其记述颇
为可信 ‚ 《
教坊记 》的 首大 曲虽多不可考‚但在没有更为确切资料证其不是唐大曲之前 ‚还是

可为崔氏所信。 《
教坊记 》以开元时教坊为蓝本‚而所述之乐 曲‚是教坊所收 白周、隋以来乐曲之

一部分 。
王 昆吾按 “大 曲来源 ” 将令钦 《
教坊记 》中 曲进行了如下归类

〔
外采桑 玉树后庭花口乃四会子是 “六朝乐曲 ” 伴侣 回波乐 安公子仔 同心结
是 “ 匕
朝至隋乐曲 ” 凉州 伊州仍 甘州源 自 “边地曲 ” 拓枝 突厥三台 龟兹乐
醉浑脱来 自 “外藩 曲 ” 贺圣乐 千秋乐 霓裳 雨霖铃 平翻 大宝 千春乐

昊破似 “新制乐歌 ” 鹏 金莲 绿腰’薄媚 瑚 驰逼 吕太后 一斗盐 羊头神 大姊

舞大姊 急月记 舞春风 迎春风侈 寒雁子 又中春等似由 “民间歌曲加工 ” 而成①。
教坊记 》所列大曲在后世的文献中有
其归类有合理成分‚但后两类颇为牵强‚值得推敲。其实‚《
所记载的不过三分之一‚大都没有留下进一步记载的资料‚其属性较难分辨‚硬性归类实属难事‚

不管按照何种角度 ‚昆吾都很难 “自圆其说 ”。

令钦后 ‚唐大 曲的记载后人多有增补‚如大历年中 ‚洛阳盛行的 《
杨柳枝 》②

大 中初 ‚乐工所造 的 《
菩萨蛮 》③。

对 《
教坊记 》以外的唐大曲历来都是学者们关注点之一‚在此考证方面做出贡献‚如大陆学
者阴法鲁的 《
唐宋大曲之来源及其组织 》
、王昆吾的 《
隋唐五代燕乐杂言歌辞研究 》等‚台湾学者
杨星玮的 《
唐代音乐文化研究 》等。现也依据见存史料对此作一吞考究‚以期对唐大曲的曲目有

一个更进一步的认识。
首先 ‚唐大 曲中有很大一部分作品依据产地来命名的。宋 ·洪迈 《
容斋随笔 》卷 载 “今

乐府所传大曲‚皆出于唐‚而以州名者五 ‚伊、凉、熙、石、渭也 ” ④由此可知‚唐时的大曲‚

有伊州、凉州 、熙州、石州、渭州‚其 中‚ 伊州 》最为有名。⑤唐时以乐 曲的产地 为名的大 曲很

王昆吾‚随唐五代燕乐杂言歌辞研究 】 北京 中华书局‚
《
乐府杂录 》载 《杨柳枝 》
‚白傅闲居洛 邑时作‚ 案
《
御览 》作 “白傅典杭州时所撰 ”。 后入教坊。 【
唐】段
安节 乐府杂录 【 上海 上海古籍出版社‚
③ 阴法鲁 唐宋大 曲之来源及其组织 【‚ 《
国立北京大学五十周年纪年论文集 》 【 北京大学出版部油印‚

④【
宋 洪迈撰、孔凡礼点校 容斋随笔 上 北京 中华书局 ‚
宋 ·洪迈 《
容斋随笔 》卷 载 凉州今转为梁州‚唐人 己多误用‚其实从西凉府来也。凡此诸 曲‚唯伊、凉最
著‚唐诗词称之极多‚聊纪十数联‚以资谈助。如 “老去将何散旅愁 新教小玉唱 《 伊州 》”‚“求守管弦声款逐‚
侧商调里唱 《伊州 》”‚ “铀蝉金雁 皆零落 ‚一 曲 《
伊州 》泪万行 ”‚“公子邀欢月满楼 ‚双成揭调唱 《 伊州 》”‚“赚
杀唱歌楼上女‚ 《伊州 》误作 《 石州 》声 ”‚“胡部笙歌西部头‚梨园弟子和 《 凉州 》”‚ “唱得 《凉州 》意外声 ‚旧
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

多‚ 《
新唐书 。乐志 》卷 “开元二十四年 ‚升胡部于堂上。而天宝乐曲‚皆以边地名‚
若 《
凉州 》
、《伊州》
、《甘 州 》之类 ” ①以地名为 曲名‚可知乐曲音乐的地方色彩 ‚从现存的大曲

看‚这是唐时的大 曲命名特点之一。熙州 自隋就存在 ‚是中原中部的一个重要州府② 石州是唐时

重地 ‚辖六地‚设立总都督府‚地广人多③‚ 《
石州 》大曲是抒发对戍边朋友的思念之情的④ 渭州

是陇西郡的重要州府‚管辖的范围很广 、人 口众多‚是唐时西部重地⑤。由此可见 ‚熙州、石州、

渭州等大 曲按唐朝制曲习惯当是唐大曲中存用之 曲。

其次‚以作品内容为命名方式的也有大量作品‚见诸于史书中的大 曲还有很多‚以下儿折史

料可见一斑。

《
旧唐书 》卷 载 “贞元十二年十二 月 ‚昭义军节度使王皮休献 《
继天诞圣乐 》二十

五 遍 。断‚

《
新唐书 》卷 载 “唐之 自制乐凡三大舞 一曰 《
七德舞 》
‚二曰 《
九功舞 》
‚三曰 《
上元
舞》 《
七德舞 》者‚本名 《
秦王破阵乐》 太宗为秦王‚破刘武周‚军中相与作 《
秦王破阵乐》曲

《
九功舞 》者‚本名 《
功成庆善乐》 太宗生于庆善宫‚贞观六年幸之‚实从臣‚赏踢间里‚同汉
沛、宛 帝欢甚‚赋诗‚起居郎吕才被之管弦‚名曰 《
功成庆善乐》 《
上元舞 》者‚高宗所作也
舞者百八十人‚衣画云五 色衣‚以象元气 其乐有 《
上元 》
、《二仪 》
、《三才 》
、《四时 》
、《五行

《
六律 》
、《七政 》
、《八风 》
、《九宫 》
、《十洲 》
、《得一 》
、《庆云 》之 曲 ” ⑦
《
新唐书 》卷 “贞元中 一 ‚南诏异牟寻遗使诣剑南西川节度使韦皋作 《
南诏奉
圣乐 》进献‚序 曲二十八叠⑧” 《
新唐书 ·南蛮下 》卷 还具体描写了这部大 曲演出的盛况、结

人空数米嘉荣 ”‚“ 《
霓裳 》奏罢唱 《梁州 》‚红袖斜翻翠黛愁 ”‚“行人夜上西城宿‚听唱 《 梁州 》双管逐 ”‚“承相
新裁别离曲‚声声飞出旧 《 梁州 》”‚“只愁拍尽 《 凉州 》杖 ‚画出风雷是拨声 ”‚“一 曲 《
凉州 》今不清 ‚边风萧飒
动江城 ”‚“满眼由来是旧人‚那堪更秦 《 梁州 曲 》”‚“昨夜蕃军报国仇‚沙州都护破梁州 ”‚“边将 皆承主恩泽‚无
人解道取凉州。” 皆王建、张枯、刘禹锡、王昌龄 、高骄、温庭药、张籍诸人诗也。 【 宋】洪迈 容斋随笔 北京
中华书局‚
①【宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚
《旧唐书 ·地理志 》卷 载 怀宁‚汉皖县地 ‚晋于皖县置怀宁县。晋置晋熙郡。隋改为熙州‚又为同安郡
武德四年 ‚改为舒州‚以怀宁为州治 【 后晋 】 刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚ 以犯
③ 《旧唐书 ·地理志 》卷 载 石州‚隋离石郡 武德元年 ‚改为石州 五年‚置总管府 ‚管石、北和、
北管、东会、岚、西定六州。贞观二年 ‚废都督府 。三年‚复置都督。六年‚又废。天宝元年 ‚改
为昌化郡 乾元元年 ‚复为石州 旧领县五‚户三千七百五十八‚口一万七千四百二。天宝‚户一万四
二百九十四‚口六万六千九百三十五。在京师东北一千二百九十一里‚至东都一千二百二十八里。 【 后晋 】
刘峋 旧
唐书 北京 中华书局‚ 洲】二
④ 《乐府诗集 》卷 载 “《
石州 》
‚商调 曲也。又有舞石州 。” 自从君去远巡边 ‚终 日罗炜独 自眠 。看花情转 切‚
揽镜泪如泉。一 自离君后‚啼多双脸穿。何时狂虏灭‚免得更留连 。 【 宋】
郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出
版社 ‚
⑤ 《旧唐书 ·地理志 》卷 载 隋陇西郡。武德元年 ‚置渭州 天宝元年 ‚改为陇西郡 乾‚ 心儿年
‚复为渭州。四月‚都州都督郭英又奏请以渭州、挑州为都督府 ‚后废 旧领县四‚户一千九百八 · 九‚
口九千二十八 。天宝 一 ‚户六千 四百二十五 ‚口二万四千五百二十 。在京师西一千一百五十三里‚至东
都二千里 【 后晋 】
刘响 旧唐书 北京 中华书局‚ 以刃二
⑥后
【晋 】刘响 旧唐书 北京 中华书局‚ 姗
⑦【
宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 一
⑧贞元中 ‚南诏异牟寻遗使诣剑南西川节度使韦皋‚言欲献夷中歌曲‚且令骡国进乐 皋乃作 《 南诏
奉圣乐 》
‚用黄钟之均‚舞六成‚工六十四人 ‚赞引二人 ‚序 曲二十八叠 ‚执羽而舞 “南诏奉圣乐 ” 字‚曲将终‚
雷鼓作于四隅‚舞者 皆拜‚金声作而起 ‚执羽稽首‚以象朝舰 每拜跪 ‚节 以钮鼓 又为五均 一曰黄钟‚宫之
宫 二日太簇‚商之宫 三曰姑洗 ‚角之宫 四曰林钟‚徽之宫 五曰南 吕‚羽之宫。其文义繁杂‚不足复纪。 【 宋】
欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 以 一
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

构、宫调等①。

《
乐府诗集》卷 载 “《
水调》歌五遍‚入破六淤 《
大和》五遍 《
陆州》歌三遍‚排遍
四遍。” 《
水调 》
、《陆州 》是抒发征战将士愁苦的大曲 《
大和 》是歌颂国富民强、山河秀丽的颂
歌。

《
乐府诗集 》卷 载 “开元中 一 ‚又有 《 绿腰 》《
凉州》《 苏合香 》《
屈拓枝 》《
团
乱旋 》《
甘州》《 兰陵王 》《
回波乐》《 春莺咐 》《
半社渠 》《
借席乌夜啼 》之属‚谓之软舞 《
大祁 》
《
阿连 》《
剑器 》《
胡旋 》《
胡腾 》《
阿辽 》《
拓枝 》《
佛林 》《
大渭州 》《
达磨支》之属‚谓之健舞
文宗时 一 在位 ‚教坊又进 《
宽裳羽衣舞 》女三百人。” 健
多
日〕
德川光因 《
大 日本史 ·礼乐志 》 所录诸 曲多传 自唐代‚且标明大曲者有 《
破阵乐 》
、《团

乱旋 》
、《春莺嗽 》
、《苏合香 》四曲。

综上所述 ‚除 《
教坊记 》所著录 大 曲之外‚唐大 曲尚有可考者尚有十余 曲 熙州 ‚

石州‚ 渭州‚ 水调‚ 大和‚ 陆州‚ 破阵乐‚ 庆善乐‚ 上元乐‚ 继天诞

圣乐‚ 团乱旋‚ 春莺唯‚ 苏合香‚ 南诏奉圣乐④‚ 达磨支‚ 大渭州‚

阿辽‚ 拂称‚ 阿连。⑤这些大曲在制曲方法上和 《

教坊记 》所载相同‚有抒发人民征战
疾苦 的‚有歌功颂德的‚有写景抒情的 在命名上‚有 以地名为题的‚有 以内容为题 的。

关于 “法 曲 ” 曲目的考证
正如大曲归教坊所管辖‚唐代还有所称为 “法曲 ” 的一类作品‚它为梨园 “法部 ” 所辖并演
出。从音乐风格上看 ‚法 曲与大 曲有异‚但从结构规模上看 ‚其结构大都较长大。张炎 《
词源 》

认为大 曲之片数与法 曲相上下‚而法 曲之拍也与大 曲相上下‚由此知大 曲与法 曲在结构组织上大

同小异。所 以‚法 曲历来作为大曲中的组成部分 当然也有部分学者认为此非大 曲— 大曲、法

曲两分 明⑥ 。

①舞者初定‚执羽 ‚箫、鼓等奏散序一叠‚次奏第二叠‚四行‚赞引以序入 将终‚雷鼓作于四隅‚舞者皆拜‚

金声作而起 ‚执羽稽首‚以象朝觑。每拜跪 ‚节以征鼓。次奏拍序一叠‚舞 者分左右蹈舞‚每四拍‚揖羽稽首‚
拍终‚舞者拜‚复奏一叠‚蹈舞林揖‚以合 “南 ”字。字成遍终‚舞者北面跪歌‚泞以丝竹 歌 己‚俯伏‚饪作‚
复揖舞。徐字 皆如之 ‚唯 “圣 ”字词末皆恭揖‚以明奉圣。每一字‚曲三叠‚名为五成。次急奏一叠‚四十八人分
行罄折‚象将臣御边也。字舞毕‚舞者十六人为四列‚又舞 《 辟四门 》之舞。迎舞入遍两叠‚与鼓吹合节 ‚进舞
三‚退舞三 ‚以象三才、三统。舞终‚皆稽首遗巡。又一人舞 《 亿万寿 》之舞‚歌 《天南滇越俗 》四章‚歌舞七
叠六成而终 。七者 ‚火之成数‚象天子南面生成之恩。六者‚坤数‚象西南向化 皋以五宫异用 ‚独唱殊音 ‚复
述 《五均谱 》‚分金石之节奏 一曰黄钟‚宫之宫‚军士歌 《 奉圣乐 》者用之。二 太簇‚商之宫‚女子歌 《 奉圣
乐 》者用之。三曰姑洗‚角之宫‚应古律林钟为微宫‚女子歌 《 奉圣乐 》者用之 四日林钟‚微之宫‚敛拍单声‚
奏 《奉圣乐 》‚丈夫一人独舞。乐用龟兹。五曰南 吕‚羽之宫‚应古律黄钟为君之宫。乐用古黄钟 。雍羌亦遣弟悉
利移城主舒难陀献其国乐‚至成都‚韦皋复谱次其声。以其舞容、乐器异常‚乃图画以献。 【 宋】欧阳修 新唐书‚
北京 中华书局‚
② 《水调 》
‚隋扬帝幸江都时所制 。曲成奏之 ‚声韵怨切。王令言闻而 胃 〔 弟子 “但有去声而无回韵 ‚帝不返
矣。” 后竟如其言。按唐曲凡十一叠‚前五叠为歌‚后六叠为入破。其歌‚第五叠五 言调‚声最为怨切。故 白居易
诗云 “五言一遍最殷勤‚调少情多似有因。不会当时翻曲意‚此声肠断为何人 ”唐又有新水调‚亦商调曲也。【 宋】
郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
③ 宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
④阴法鲁 唐宋大曲之来源及其组织 国立北京大学五十周年纪年论文集 【 北京大学出版部油印‚
⑤任半塘曾考证并增补 首大曲 见 《 教坊记笺定 》第 页 ‚但其增补没有分清其中的法曲之属‚所以‚兹
此暂不提 。另外‚他还对确为外国音乐者三十五首大曲进行 了例举‚因为其中所见之 曲并未考证‚所想‚只可能
是其猜测 ‚所 以‚在此有所取舍 。
⑥ 主要有李石根、 吕洪静提 出大 曲、法 曲 “两分 明 ” 的观点 。
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唐朝 “法 曲 ” 的活动也较活跃‚见诸于史料的亦较繁多。 《
新唐书 》卷 曰 初 ‚隋有法曲‚

其音清而近难 其器有饶、钱、钟、罄、幢箫、琵琶。其声金、石、丝、竹以次作‚隋场帝厌其
声澹‚曲终复加解音 玄宗既知音律‚又酷爱法曲‚选坐部伎子弟三百教于梨园‚声有误者‚帝

必觉而正之‚号 “皇帝梨园弟子 ” 宫女数百‚亦为梨园弟子‚居宜春北院。梨园法部‚更置小部

音声三十余人① 丘琼荪据此认为‚法曲起于隋而兴盛于唐‚其源出自于 “清商 ” ②‚其器有钟、
磐之类与清商相类‚其 曲如 《
玉树后庭花 》
、《堂堂 》
、《王昭君 》都是原清商诸 曲‚见于武后所存

的四十四曲中‚隋场帝让 白明达所作的 《
万岁乐 》
、《泛龙舟 》《
斗百草 》三 曲即是法 曲③。郭茂倩

《
乐府诗集 》卷 云 “法曲起于唐‚谓之法部。其曲之妙者‚有 《
破阵乐》《
一戎大定乐》《
长
赤白桃李花 》
生乐》《 ‚余曲有 《
堂堂 》《
望滚 》《
宪装羽衣 》《
献仙音 》《
献天花 》之类‚总名法曲 ”
白居易传曰 “法曲虽似失推音‚盖诸夏之声也‚故历朝行焉 ” 太常垂宋沈传汉中王旧说曰 “玄
宗虽稚好度曲‚然未尝使蕃汉杂奏 天宝十三载‚始诏道调法曲‚与胡部新声合作 识者深异之。”
④法 曲 “音清近雅 ” 但非雅音 ‚并非汉魏之 “清商 ” ⑤‚阴法鲁对此有五条原因 唐代十部乐中有

清商乐‚无须改名为法 曲 清商乐 曲自开元 中即消亡殆尽 ‚不为朝廷郊庙所用 ‚梨园法部 自不会

使用 凌廷堪 《
燕乐考原 》所言 “天宝之法 曲即清商曲 ”之说误解了 《
梦溪笔谈 》之记述⑥‚道调、
小石调和清商为同一系统也‚皆为当时燕乐之宫调名称 唐时三调乐品皆短小‚唯道调、小石调

法 曲用之 “初隋有法 曲 ” 意含强调 “法 曲非清商 ”。由此‚郭茂倩之 “法曲起于唐 ‚谓之法部。”

确矣

由 《
霓裳羽衣曲 》取 自于 “婆罗门 ” 而引 “法 曲与佛曲亲缘说 ”‚出于 “道 曲 ” 之说欠妥‚其

中的道曲皆属于燕乐系统‚皆脱胎于法乐⑦。唐代 “儒道佛 ” 三教并重‚在其音乐中有意于体现三

种音乐素材 自不待言。

《
新唐书 》卷 曰 文宗好稚 乐‚诏太常卿冯定采开元雅乐制 《
云韶法曲 》及 《
宪裘羽衣舞
曲》 《
云韶 乐》有玉势四虚‚琴、瑟、筑、萧、旋、篱、跋膝、笙、竿皆一‚登歌 四人‚分立堂
上下‚童子五人‚绣衣执金莲花以导‚舞者三百人‚阶下设锦筵‚遇 内宴乃奏。 冯定所采开元雅
乐制 《
云韶乐 》
、《霓裳羽衣舞 曲 》
‚后改 “法 曲 ” 为 “仙韶 曲 ”‚开元雅乐 由被开元法 曲所盖之隐‚

这足见 《
云韶乐 》
、《霓裳羽衣舞 曲 》两法 曲的重要地位 。

宋 ·王溥 《
唐会要 》卷 载 “贞观末 ‚有装神符者‚妙解琵琶‚作 《
胜蛮奴 》
、《火

①【宋】欧阳修 新唐书‚北京 中华书局 ‚ 朋。

② 丘琼荪 法曲闭 中华文史论丛 五 【
《
隋书 》卷十五载 场帝不解音律‚略不关怀 后大制艳篇‚辞极淫绮。令乐正白明达造新声‚创 《 万岁乐 》、
《藏钩乐 》
、《七夕相逢乐 》
、《投壶乐 》
、《舞席同心髻 》
、《玉女行筋 》
、《神仙留客 》
、《掷砖续命 》
、 卜鸡 子》
、《斗
百草 》、《
泛龙舟 》、《
还旧宫 》、《
长乐花 》及 《
十二时 》等曲‚掩抑摧藏‚哀音断绝。帝悦之无已。 唐 】 魏 征、
长孙无忌 隋书 杭州 浙江古籍出版社‚ 洲
④【宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
⑤ 阴法鲁 唐宋大曲之来源及其组织 【 《 国立北京大学五十周年纪年论文集 》【 北京大学出版部油印‚ 乃
⑥ 《梦溪笔谈 》清调、平调、侧调‚唯道调、小石调法 曲用之‚盖古清商三调之道也。宋 】 沈括撰、胡道静校证 梦
溪笔谈校证 【 】 上海 上海古籍出版社‚
⑦ 阴法鲁 唐宋大 曲之来源及其组织 【 《国立北京大学五十周年纪年论文集 》【 北京大学出版部油印‚ ‚ 一

⑧【
宋】欧阳修 新唐书‚北京 中华书局‚ 〕
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凤》
、《倾杯乐》三曲‚声度清美‚太宗深爱之 。”
《
唐会要 》卷 太常梨园、别教院‚教法曲乐章等 《
王昭君乐 》一章‚《
思归乐 》一章‚
《
倾杯乐 》一章‚《
破陈乐 》一章‚《
圣明乐 》一章‚《
五更转乐 》一章‚《
玉树后庭花乐 》一章‚
《
泛龙舟乐 》一章‚《
万岁长生乐 》一章‚《
饮酒乐 》一章‚《
斗百草乐 》一章‚《
云韶乐 》一章‚
十二章。②
陈肠 《
乐书 》卷 曰 太宗 《 、高宗 《
破阵乐》 、武后 《
一戎大定乐》 、明皇 《
长生乐》 赤白
桃李花 》
‚皆法曲尤妙者。其余如 《
宽裘羽衣 》
、《望滚 》
、《献仙音 》
、《听龙吟 》
、《碧天雁 》
、《献天
花 》之类‚不可胜纪。

《
碧鸡漫志 》云 唐史礼乐志云 “帝幸骊山‚杨贵妃生日‚命小部张乐长生殿‚奏新曲‚未
有名。会南方进荔枝‚因名曰 《
荔枝香 》
。” 这在 《
新唐书 》中亦有相似记载。③

《
碧鸡漫志 》云 明皇杂录及杨责
己外传云 “帝幸蜀‚初入抖谷‚霖雨弥旬‚栈道中闻铃声‚
帝方悼念贵妃‚采其声为 《
雨淋铃 》曲以寄恨 时梨园弟子‚惟张野孤一人善单策‚因吹之‚遂
传于世。” 今双调雨淋铃漫‚颇极哀怨‚真本曲遗声。这是一折关于法曲 《
雨淋铃 》的史料。④
《
旧唐书 》卷 犯 载 玄宗在位多年‚善音乐 太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞‚间以胡夷之
伎 日吁‚即内闲厩 引碟马三十 匹‚为 《
倾杯 乐曲 》
‚奋首鼓尾 ‚纵横应节。又令宫女数百人 自帷

出击雷鼓‚为 《 、《
破阵乐》 、《
太平乐》 。虽太常积习‚皆不如其妙也 若 《
上元乐》 ‚则
圣寿乐》

回身换衣‚作字如画。玄宗又于听政之暇‚教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏‚音响齐发‚有一
声误‚玄宗必觉而正之。号为皇帝弟子‚又云梨园弟子‚以呈院近于禁苑之梨园。太常又有别教

院‚教供奉新曲。太常每凌晨 ‚鼓笛乱发于太乐署 别教院漂食常千人‚宫中居宜春院 玄宗又

制新 曲四十余‚又新制乐谱气 玄宗所制四十余新曲是无法寻得了‚但从中可知唐时的 “法曲 ” 确
乎较多。

综上所述 ‚唐之法 曲可考者有 《

破阵乐 》
、《一戎大定乐 》
、《长生乐 》
一 、《赤 白桃李花 》
、《堂堂 》
⑥、 《
望滚 》
、《霓裳羽衣 》
、《献仙音 》
、《献天花 》
、《胜蛮奴 》
、《火凤 》
、《倾杯乐 》
、《玉树后庭花 》
、

《
春莺唯 》
、《五更唯 》
、《荔枝香 》
、《王昭君 》《
思归乐 》
、《圣明乐 》
、《饮酒乐 》《
斗百草 》《
云韶乐 》
《
雨淋铃 》《
泛龙舟 》等。这些作品只是当时法曲中的一部分‚我们从 《
旧唐书 》“玄宗又制新 曲

四十余 ” 中可知 尚有大量作品散佚 ‚但见诸典籍中这些记载也还是让我们法 曲的创作演出情况。

其中有些法 曲在大 曲中也出现 ‚可知这些作品同在教坊和法部两处使用 ‚如 《
破阵乐 》
、《霓裳羽

衣 》等 ‚可知唐时所谓的法 曲和大曲并非区分得很明显‚从结构上看‚两者皆为长大之舞 曲‚只

是音乐风格上有别 。

古代社会中法 曲等宫廷燕乐除与统治者密切相关者被记载如典籍中‚多数 皆随着 曲子本身的

①【宋 王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚

②【宋】王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚
③宋【】王灼‚碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
④【宋】王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
⑤【后晋 刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚
⑥ 白居易有诗云 “法曲法 曲歌堂堂 ”。 【
清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社 ‚ 叫
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消亡而散失。从见存 的这些法 曲曲目看‚所存 留的这些作品皆与统治者的政治、生活密切相关 ‚

反映的是统治阶层娱乐‚所以‚才被史官、文学家所记载。同时‚作品的艺术性高下也是其能否
流传的一个重要原因‚这些作品不仅在统治阶层使用‚在士大夫阶层甚至文人中也在流传 ‚并通

过这些人广传了其中的精品之作‚再现在今天的史料中‚这也从一个侧面反映了当时法曲的生存
状况 。

王 昆吾曾将唐大曲按体制分为宫廷大 曲和教坊大 曲 含民间大 曲 两项 教坊大 曲按其来源

分为清乐大曲、西域大 曲、边地大 曲、新俗乐 曲四项 下表是笔者根据 昆吾行文所列 ‚从其文中

还知 尚有雅乐大 曲一类①。
表 一
卜 唐大 曲一览表
宫廷 十部伎
伎 清乐、礼毕、宴乐、天竺伎、龟兹伎、疏勒伎、安国伎、康国伎、高吕伎、高丽
丽
燕乐 伎、西凉伎
伎
大曲 二部伎
伎 立部伎 安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光寿乐
坐 部伎 宴乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐
乐
其它 代宗朝 宝应长宁乐、太平太一乐‚德宗朝 定难乐、中和乐、继天诞圣乐、孙
孙
武顺圣乐‚文宗朝 云韶法 曲‚武宗朝 万斯年曲‚宣宗朝 播皇献曲
曲
南朝奉圣乐、骤 国乐
乐
教坊 清乐大 曲 采桑、四会子、想夫怜、玉树后庭花 、泛龙舟、
、
大曲
和 夷乐大曲
曲 龟兹乐、醉浑脱、苏莫遮、苏合香、达摩支、圣明乐、穆护
护
民间 新俗乐
乐 伴侣、回波乐、同心结、绿腰 、三台盐、突厥三台、剑器、春笃咐、团乱旋、兰
兰
大曲 边地新声
声 凉州、伊州、甘州、霓裳、拓枝、渭州、陆州、氏州、轮台
陵 台白桃李花、薄媚、大
王、安公子、黄璋、抛球乐、倾杯乐、夜半乐、借席、赤 大
和 、昊破、斗百草、阿曹婆、何满子、水调、放鹰乐、感皇恩、千秋乐、大宝、
、
看江波
波
《
教坊记 》 踏金莲、贺圣乐、雨淋铃、相驼逼、吕太后、一斗盐、羊头神、大姊、舞大姊、
、
歹幼 ‚ 急月记、断弓弦、碧霄吟、罗布底、千春乐、映山鸡、舞春风、迎春风、穿心蛮、
为大曲‚ 、
但体制、事 寒雁子、又中春、玩 中秋、迎仙客、胡僧破 从其调名特色看‚人部分为新制苏
苏
迹 皆不详
详 乐大 曲 平翻
翻
日本保存
存 、
五常乐、柳花苑、喜春乐、安城乐、还城乐、秋风乐、贺殿、涩河鸟、裹头乐、
武德乐、弄枪 中古大曲 承和乐、十天乐、回忽、勇胜、永隆乐、存杨柳、苏
苏
芳菲、王昭君、鸟、北庭乐、应天乐、清上乐、河南浦、央宫乐、海清乐、拾翠
翠
乐 、感城乐、西王乐、长生乐、莲花乐— 未列入唐大曲

昆吾先生 的归类增加 了人们对唐 大 曲的认识 ‚让人们全面地认识 了唐 大曲的状况 。但 从其分

类 的方法和 内容 的界定上都有值得商榷之处 。首先 ‚总方法看 ‚宫廷燕乐大曲和教坊 民间大 曲分

类标准不统一。教坊本就是宫廷中的音乐机构②‚昆吾的这两大各 白独立部类让人费解。从 昆吾所

列诸 曲看 ‚ “十部伎 ” 中诸 曲是按乐 曲风格所分的种类‚并非为一首或一部人曲 “坐立两部伎 ”

中也并非所有 曲子均为大 曲‚它们主要是用于宴享或仪式之用的‚当然‚其中有部分如 《

破阵乐 》

结构 比较长大者属于大 曲 “其它宫廷大 曲 ” 类 中除少数几 曲有文献记载夕·

‚多数 曲 目无法考证其

① 王昆吾 随唐五代燕乐杂言歌辞研究 【 】 北京 中华书局‚

②历来音乐史书均认为教坊和梨园属于宫廷 如杨荫浏 《 中国古代音乐史稿 》第 页 唐代的音乐机构‚有太
乐署 、鼓吹署、教坊和梨园四个部门 前两个部 门属于政府的太常寺‚后两个部 门主要是属于宫廷 。
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为大曲 清乐大曲类的 《
想夫怜 》查无文献可考 夷乐大曲类中的 《
穆护 》作为大曲的论据 尚不
全 边地新声类 《
轮台 》只是曾做过大曲 《
青海波 》中的一组成部分 “破 ”‚作为大曲的证据少不

足 新俗乐类的 《
黄璋 》
、《抛球乐 》
、《借席 》
、《放鹰乐 》等作为大曲亦无资料的周详支持‚昆吾
只据片言断其为大曲 日本保存的大曲‚本无权发表意见‚但从昆吾行文所提供的资料看‚作为
大曲‚大都值得进一步考证。总之‚昆吾考证的大曲可谓全面‚但他只凭 “曲名 ”、“曲辞 ” 中的

片言就断言‚如曲名出现一个 “大 ”、“沙 ” 字‚而不顾其音乐本身实际‚所以‚其大曲的判断还

值得进一步探究。

综上所述 ‚唐大 曲在其发展过程中经历了发展 、高潮 、衰落 的过程 ‚留下了大量有资可查的

作品‚见诸于典籍的有大曲 余首、法 曲 余首‚这些作 品中有的留下乐谱 ‚甚至远播海外

有的在史籍中留下资料和歌词 有的在文学作品中留下踪迹。这些都为我们追寻历史遗迹 ‚探寻

历史真相创作了线索。

三、唐大 曲的不同时期的发展
唐大 曲的发展是和其社会经济的快速发展紧密相连的。

在隋唐音乐的发展过程中‚胡俗乐成分和地位的不断增加 ‚是其大 曲发展中的重要影响。隋

开皇初 ‚把南北朝的地方乐舞集中整理 ‚增加 了西域音乐的成分‚组成 了七部乐 国伎 、

清商伎 、天竺伎 、高丽伎、龟兹伎、安国伎、文康伎 隋场帝大业中 时加疏勒、康

国两部‚改国伎为西凉、文康为礼毕 唐武德初 ‚加燕乐、扶南 ‚去天竺、礼毕 唐贞观

十六年 ‚加高昌乐。这样就形成 了以西域胡乐为主‚并由胡乐和汉族音乐混合构成的宫廷音乐。

自隋朝开始 ‚音乐活动得到重视‚隋场帝集中了大量乐工‚大业二年 ‚集 中乐工于太常寺‚

传授技艺。 《
隋书 》卷 载 “大业初‚场帝闻其 指装蕴 善政‚征为太常少卿。蕴端知帝意‚
奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟‚皆为乐户 其六品已下‚至于民庶‚有善音乐及倡优百戏者‚

皆直太常。是后异技淫声咸苹乐府‚皆置博士弟子‚递相教传‚增益乐人至三万余 ” ①
唐承隋制 ‚不仅延用隋朝的乐工‚还沿用前朝的乐制 、乐 曲。如大臣们说‚ 《
玉树后庭花 》乃

亡国之靡靡之音 ‚不可用‚太宗附和魏征的 “乐在人和‚不 由音调 ” 的思想‚认为没有什么音乐

是不可听的。②他采用祖孝孙 的 “斟酌南北‚考以古今 ” 的方法 ‚确定 “大唐雅乐 ” ③。唐初 ‚开

明的民主政策 ‚国家的快速发展 ‚社会安定‚经济繁荣‚为音乐乃至大 曲的发展奠定了基础 。

唐大曲大致分为三个发展阶段‚各阶段人曲的风格亦有相应 的差异 。

唐初 ‚以前朝大 曲和本朝新创大 曲混用状况为土要特征 。这时‚前朝如隋、南北朝 、汉魏

① 隋书 杭州 浙江古籍出版社‚
② 《 旧唐书 》卷 载 太宗曰 “礼乐之作‚盖圣人缘物设教‚以为搏节 ‚治之隆替‚岂此之 由 ” 御史大夫杜
淹对曰 “前代兴亡‚实 由于乐。陈将亡也‚为 《 玉树后庭花 》 齐将亡也‚而为 《
伴侣 曲 》
。行路闻之 ‚莫不悲泣‚
所谓亡国之音也。以是观之‚盖乐之 由也。” 太宗日 “不然‚夫音声能感人 自然之道也。故欢者闻之则悦‚忧
者听之则悲‚悲欢之情‚在于人心‚非 由乐也。将亡之政‚其民必苦‚然苦心所感‚故闻之则悲耳‚何有乐声哀
怨‚能使悦者悲乎 今 《 玉树 》
、《 伴侣 》之 曲‚其声具存‚联当为公奏之 ‚知公必不悲矣。” 尚书右承魏微进曰
“古人称 ‘ 礼云礼云‚玉帛云乎哉 乐云乐云‚钟鼓云乎哉 ’乐在人和‚不由音调。” 太宗然之。 后晋 】 刘峋 旧
唐书 北京 中华书局 ‚
③《 旧唐书 》卷 载 孝孙又奏 陈、梁旧乐‚杂用吴、楚之音 周、齐 旧乐‚多涉胡戎之伎。于是斟酌南北‚
考 以古音‚作为大唐雅乐。 后 【晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 仪 〕
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

等旧曲仍具有相当的生命力‚加上唐朝的统治者开明的文艺政策‚或保留发展前朝旧曲、或参与
新 曲创作 ‚使唐大 曲获得 了发展的空间与时间。

前朝遗 曲基础上改编的有 《
踏金莲 》 齐曲 ① 《
玉树后庭花 》
·②《
伴侣 》 齐曲 、隋曲 《
泛龙
舟 》《
采桑 》③。这些乐曲以自身的艺术魅力吸引着唐人关注它、改造它。如 《
玉树后庭花 》等曲‚

由唐朝的艺官参与填词、编 曲 见 《
旧唐书 ·音乐志一 》‚使之获得 了新的发展 ‚重新被适用于
唐朝宫廷燕乐、法部中。

也有唐帝王参与创作的大 曲。如 李世民参与创作的 《

秦王破阵乐 》
、武则天参与创作的 《
乌

歌万岁乐 》④、 《
昊破 》
。贞观六年 李世 民到他的出生地庆善宫‚赋诗十首‚由起居 郎吕才

作曲 《
功成庆善乐 》 又名 《
九德舞 ‚该舞动作安徐‚以象文德‚用 “西凉乐 ”‚最为闲雅⑤。张

文收采古 《
殊雁 》
、《天马 》之义 ‚制 《
景云河清歌 》⑥。这一时期的 《
秦王破阵乐 》颇为有名‚后

玄奖西域取经还 曾见过这首作品的印度演 出盛况‚还东传 日本、高丽‚日本至今还保留有其乐谱。

开元、天宝年间‚大曲获得了空前大发展 。这时的社会经济更趋繁荣‚国势强盛‚统治阶
级开始纵情声色‚追求音乐享受‚社会各种矛盾逐渐显露出来。因此 ‚这一时期的大 曲创作‚其

思想 内容 比较复杂。有描写唐玄宗梦游月宫见到仙女嫦娥的 《
霓裳羽衣舞 》 明皇时 “众人莫及 ”
盛极一时的 《
拓枝 》
‚还有经康 国传入后加工创作的 《
胡旋 》
、《胡腾 》等大量专供娱乐的作品 也

还有在一定程度上对唐玄宗穷兵赎武不满的 《
伊州 》
、《凉州 》
、《渭州 》等‚或描写乐工何满子 “愤

感 ” 之情的 《
何满子 》等作品。这一时期的作品带有很强的艺术性、观赏性‚具有相当的深度 ‚
不再拘于简单的感官享受‚进行了较深入的艺术加工。如 从边塞音乐素材中吸取素材‚反映异
域风情 ‚这些作品如 《
拓枝 》
、《霓裳羽衣 曲 》
、《甘州 》 从少数民族或中原音乐中吸取营养丰富作

品的‚这列作 品如 《
熙州 》
、《雨霖铃 》等 。这一时期大 曲的特点还表现为统治者和文人 的积极参

、德宗、文宗等的参与创作。
与。如唐玄宗、

从 中唐开始 ‚唐大 曲开始衰落 ‚唐大 曲的创作 、演 出形式开始转型 。这与李唐帝国政治经

济开始走下坡路又密切关 ‚“安史之乱 ” 后 ‚唐朝统治受到极人动摇 。这一时期 ‚除宫廷 中的 《
中

和乐 》等少数作品外 ‚其它如 《
定难乐 》
、《越古长年乐 》
、《继大诞圣乐 》等几乎都是各地节度使

命令 当地 “衙前乐 ” 里乐工们创作的。在众大 曲之中‚ 《

南诏奉圣乐 》是 比较突出的作 品‚反映 了

① 《
南史 》卷 载 齐永元三年 ‚又凿金篇莲花以帖地‚令潘妃行 〔卜‚日 “此步步生莲花也。” 南史 杭
州 浙江古籍出版社 ‚
② 《
旧唐书 ·音乐志二 》 《
春江花月夜 》、《玉树后庭花 》
、《堂堂 》
‚并陈后主所作 叔宝常与宫中女学士及朝臣相
和为诗‚太乐令何青又善于文咏‚采其尤艳丽者以为此 曲 【 后晋 】
刘峋 唐书 北京 中华书局‚ 以犯二
③引日唐书 ·音乐志二 》 三洲 》
‚商人歌也。商人数行巴陵三江之间‚ 月作此歌。 《 采桑 》
‚因 三洲 曲 》而生此
声也 《泛龙舟 》‚隋场帝江都宫作 后晋 】 刘峋 旧唐书‚北京 中华书局 · 犯二
④ 《
通典 。卷一百四十六 ·乐六 》云 “鸟歌万岁乐‚武太后所造‚时宫中养鸟‚能人言 ‚尝称万岁‚为乐以象之。
舞三人‚衣排大袖‚并画鸽鸽冠‚作鸟象。” 【 唐】
杜佑、王文锦点校 通 典 京 中华书局 ‚
⑤ 《
旧唐书 ·音乐志一 》 贞观 六年‚太宗行幸庆善宫‚宴从臣于渭水之滨 ‚从诗十韵 其宫即太宗降诞之所
车驾临幸‚每特感庆 ‚赏赐间里‚有同汉之宛、沛焉。于是起居郎吕才以御制诗等于乐府‚被之管弦‚名为 《 功
成庆善乐 》之 曲‚令童兄八份‚皆进德冠、紫挎褶 ‚为 《 九功 》之舞 【后晋 】
刘峋 旧唐书 北京 中华书局 ‚
砚
⑥《旧唐书 ·音乐志一 》 贞观 十四年 ‚有景云见‚河水清 。张文收采古 《殊雁 》
、《天马 》之义‚制 《
景云河
清歌 》
‚名曰宴乐‚奏之管弦‚为诸乐之首 ‚元会第一奏者是也 【 后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚ 以 〕
二
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

当时人民渴望祖国统一和收复失地的心情和愿望。

由此可见‚唐大曲在发展的过程中经历了开始、高潮、衰落的过程。在这一过程中‚产生了
不同阶段的代表性作品‚其风格和结构亦有很大不同。开始阶段‚唐大曲吸收了部分六朝、隋的

大曲‚自积极吸收边关和少数民族音乐的基础上‚发展起来 自己风格的大曲作品‚如 《
破阵乐 》
结构长大、气势宏伟‚内容上取材广泛 音乐上杂融雅、俗、胡于一体 舞蹈上变化丰富、气动
山河。由此奠定了唐大曲不同于汉魏大曲的艺术风格。唐玄宗时‚全国热衷于大曲的创编‚产生

的大曲风格更为多样、数量繁多‚在艺术上追求精细‚注重艺术形式与表现内容的紧密联系。中
唐以后‚大曲的创编开始转型‚规模上渐趋小制‚内容上多反映人们对和平生活的追求‚数量上
大为减少‚这都和当时的政治环境相适应的。

四、宋大 曲考
宋大 曲循承唐制 ‚以四十人曲为限‚ 《
宋史 ·乐志 》详记。据王国维 《
唐宋大 曲考 》所述 ‚在

陈肠 《
乐书 》卷 、马端临 《
文献通考 》
、葛守诚 《
梦粱录 》卷 等著作中亦有相似记载。还

有陈振孙 《
书录解题 》称有五十大 曲、张炎 《
词源 》称有五十四大 曲、周密 《
齐东野语 》谓 《
乐

府混成集 》有百余解 。这些记载虽大多无从考证 ‚但可知宋大曲不止 四十‚特列专题予 以详考 。

《
宋史 ·志第九十五 ·乐十七 》卷 所载教坊所奏大 曲

“所奏凡十八调、四十大曲 一 曰正宫调 ‚其曲三‚曰 《

梁州 》
、《滚府 》
、《齐天乐 二 曰中

吕宫‚其曲二‚曰 《
万年欢 》
、《剑器 三曰道调宫‚其曲三‚曰 《
梁州 》
、《薄媚 》
、《大圣乐

四曰南吕宫‚其曲二‚曰 《
流府 》
、《薄媚 五曰仙 吕宫‚其曲三‚曰 《 、《
梁州》 保金枝 》
、《延寿
乐 六曰黄钟宫‚其曲三‚曰 《
梁州 》
、《 、《
中和乐》 剑器 七 曰越调‚其曲二‚曰 《
伊州 》
、《石
州 八曰大石调‚其曲二‚曰 《 、《
清平乐》 大明乐 九曰双调‚其曲三‚曰 《 、《
降圣乐》 新水
调》
、《采莲 十曰小石调‚其曲二‚曰 《
胡渭州 》
、《嘉庆乐 十一曰歇指调‚其曲三‚曰 《
伊
州》
、《 、《
君臣相遇乐》 庆云乐 十二曰林钟商‚其曲三‚曰 《
贺皇恩 》
、《泛清波 》
、《胡渭州
十三曰中吕调‚其曲二‚曰 《
绿腰 》
、《道人欢 十四曰南吕调‚其曲二‚曰 《
绿腰 》《
罢金杠
十五 曰仙 吕调 ‚其曲二‚曰 《
绿腰 》
、《采云归 十六曰黄钟羽‚其曲一‚曰 《
千春 乐 十七 曰

般涉调‚其曲二‚曰 《
长寿仙 》
、《满宫春 十八曰正平调‚无大曲‚小曲无定数。” ①
《
宋史 》这则史料历来是宋人曲研究的重要资料‚它精要地概括 出宋大 曲的粗略面貌 ‚从中
我们可以看 出‚宋大 曲的曲目使用概况、宫调运用情况。从这些大 曲曲目中看 ‚有唐之大 曲或沿

用、或改编的‚有两宋创作的。正宫调的 《
梁州 》在唐时是 《
凉州 》
‚在宋时遗有歌辞多遍‚其辞

多为长短句式‚不似唐时的五七言绝句。道调宫 《
薄媚 》
‚唐 曲‚现遗有宋 ·董颖道调 《
薄媚 》大

曲十遍‚留于曾糙 《
乐府雅词 》卷上‚宋杂剧亦有 《
薄媚 》变体‚如 《
简帖薄媚 》
‚看似以 《
薄媚 》
为 曲牌 的填词之作 。越调 《
伊州 》
‚初见 于唐 曲‚宋之 《
伊州 》殆遗 即唐大 曲一二遍而 己‚陈元靓

《
岁时广记 》卷 有 《
伊州 》曲辞一遍‚董谢元 《
西厢记 》卷 有 《
伊州 》衰 。唐有 《
水调 》歌‚
宋之双调 《
新水调 》应取材于此 ‚留有苏轼著名词篇 《
水调歌头 ·明月几时有 》和 曾布的 《
水调

【
元】脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 〕
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歌头 》七遍。唐有大曲 《
绿腰 》
‚宋有中吕调 《
绿腰 》
‚董谢元 《
西厢 》中有 “六么序 ”、“六么实
催 ”、“六么遍 ”‚在仙 吕宫‚系大 曲原声移入他宫的①。其余大 曲皆鲜见于唐 ‚应本 出于宋。详见

下表②

表 一一 宋大 曲乐调、乐 曲比对总表

见诸于唐的 “宋二
友曲‚ 初见于宋的大曲
曲目 文献
献 曲目 文献
献
正 宫调 《
梁州 》 《
碧鸡漫志 》卷三、
、 正宫调 《
滚洲 》 陶宗仪 《
辍耕录 》
《
容斋随笔 》卷十四
四
道调宫 《
梁州 》 正宫调 《
齐天乐 》 周邦彦 《
清真集 》卷下
下
道 调宫 《
薄媚 》 曾憧 《
乐府雅词 》卷上
上 中吕宫 《
万年欢 》 《
琴趣外篇 》卷五
五
赵 以夫 《
虚斋乐府 》
南 吕宫 《
薄媚 》 中吕宫 《
剑器 》 陈肠 《
乐书 》
仙 吕宫 《
梁州 》 道调宫 《
人圣乐 》 周密 《
拨洲渔笛谱 》卷一
一
黄钟宫 《
梁州 》 南 吕宫 《
滋洲 》
越调 《
伊州 》 曾季狸 《
艇斋诗话 》 仙 吕宫 《
保金枝 》 南宋官本杂剧
剧
董谢元 《
西厢记 》 仙 吕宫 《
延寿乐 》 南宋官本杂剧
剧
大石调 《
清平乐 》 黄钟宫 《
中和乐 》 南宋官本杂剧
剧
双调 《
新水调 》 苏轼 《
水调歌头 》 黄钟宫 《
剑器 》 贺铸 《
东山寓声乐府 》
王 明清 《
玉照新志 》卷三
三 越调 《
石州 》
歇指调 《
伊州 》 大石调 《
人明乐 》 南宋官本杂剧
剧
中 吕调 《
绿腰 》 董谢元 《
西厢记 》卷三
三 双调 《
降圣乐 》
南 吕宫 《
绿腰 》 双调 《
采莲 》 史浩 《
哪 峰真隐漫录 》卷四十五
五
仙 吕调 《
绿腰 》 小石调 《
胡渭州 》 姜夔 《
白石道人歌 曲集 》卷二
二
小石调 《
嘉庆乐 》 南宋官本杂剧
剧
歇指调 《
君悦相遇乐 》 南宋官本杂剧
剧
歇指调 《
庆云乐 》 南宋官本杂剧
剧
林钟商 《
贺电恩 》 南宋官本杂剧
剧
林钟商 《
泛济波 》 晏几道 《
小 词》
林钟商 《
胡渭州 》
南 吕宫 《
罢金证 》 南宋官本杂剧
剧
仙 吕调 《
彩云归 》 柳永 《
乐章集 》卷中
中
黄钟羽 《
千春乐 》 南宋官本杂剧
剧
般涉调 《
长寿仙 》 曹勋 《
松隐词 》卷一
一
般涉调 《
满宫花 》 马端临 ‘文献通考 》

从上表可 以看 出‚宋大 曲中存 留的唐大 曲多集中在 《

梁州 》
、《伊州 》
、《绿腰 》
、《薄媚 》等少

数儿首 ‚且 以多调形式呈现 ‚足见这几首作 品在宋时的影响之深 。从存 留的歌辞来看 ‚多 以宋词

中的 “长短 ” 句式出现‚由此可推知‚其原来的曲调当因此而改变 ‚文人依声填词‚也反映出宋

大 曲有 因谱填词的创作 习惯 。从遍数上看 ‚宋人 曲的遍数较唐大 曲为少 ‚如 《
薄媚 》十遍 、 《
新水

王国维 唐宋大 曲考 王国维戏曲论文集 【 中国戏剧 出版社‚

①

资料多采 自于 《
宋史 ·乐志 》
‚并参阅王国维 《
唐宋大曲考 》
。
馨
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调 》七遍、 《
采莲 》八段、 《
梁州 》七遍、 《
六么 》三遍。如王灼 《
碧鸡漫志 ·凉州 》云 “后世就

大曲制词者‚类从简省‚而管弦家又不肯从首至尾声吹弹‚甚者‚学不能尽 ①” 而宋时自创诸大
曲没有在多调上出现‚且篇幅皆短小。一
宋大曲虽乐谱多散佚‚但从存辞上亦可窥得它的几分音容。
宋大曲见诸史籍的当不止以上四十首‚除文学性的记述有陈振孙言 首、张炎说 首‚“正

史 ” 中亦有其它大曲曲目的存载。如 《
宋史 》卷 载

“太宗洞晓音律‚前后亲制大小曲及因旧曲创新声者‚总三百九十。凡制大曲十八 正宫 《
平
‚南吕宫 《
戎破阵乐》 ‚中吕宫 《
平晋普天乐》 ‚黄钟宫 《
大宋朝欢乐》 宇宙荷皇恩 》
‚道调宫 《
垂
衣定八方 》
‚仙 吕宫 《
甘露降龙庭 》
‚小石调 《
金枝玉叶春 》
‚林钟商 《 粤宽 》
大惠帝‚ ‚歇指调 《
大
定寰中乐 》
‚双调 《
惠化乐尧风 》
‚越调 《
万国朝天乐 》
‚大石调 《
嘉禾生九穗 》
‚南吕调 《
文兴礼
乐欢 》
‚仙 吕调 《 ‚般涉调 《
齐天长寿乐》 ‚中吕调 《
君 臣宴会乐》 一解夜明珠 》
‚黄钟羽 《
降圣万
年春 》
‚平调 《
金筋祝寿春 》 ②

因旧曲造新声者五十八 正宫、南吕宫、道调宫、越调、南吕调‚并 《
倾杯乐 》
、《三台 仙
吕宫、高宫、小石调 、大石调 、高大石调 、小石 角、双角、高角、大石 角、歇指 角、林钟 角、越
角、高般涉调、黄钟羽、平调‚并 《
倾杯乐 》
、《剑器 》
、《感皇化 》
、《三台 黄钟宫 《
倾杯乐

《
朝中措 》
、《三台 双调 《
倾杯乐 》
、《 、《
摊破抛球 乐》 醉花间 》
、《 、《
小重山》 三台 林钟商 《
倾
杯乐》
、《洞 中仙 》
、《望行宫 》
、《三台 歇指调 《
倾杯 乐 》
、《洞仙歌 》
、《三台 仙 吕调 《
倾杯 乐

《
月宫仙 》
、《戴仙花 》
、《三台 中吕调 《
倾杯 乐 》
、《菩萨蛮 》
、《瑞鹤鸽 》
、《三台 般涉调 《
倾
、《
杯乐》 望征人 》
、《嘉宴乐 》
、《引驾回 》
、《拜新月 》
、《 ‚
三台》” 遭
宋太宗 “因旧曲创新声 ” 有两层含义 这十八部大 曲应为旧曲调‚ 《
平戎破阵乐 》可知为 《
破

阵乐 》曲调 ‚但其他则很难推知 在填词的过程中‚进行 了重新的创作‚使其具有新声之貌。宋

太宗所制十八大曲 正宫 《
平戎破阵乐 》
‚南 吕宫 《
平晋普天乐 》
‚中吕宫 《
大宋朝欢乐 》
‚黄钟宫

《
宇宙荷皇恩 》
‚道调宫 《
垂衣定八方 》
‚仙 吕宫 《
甘露降龙庭 》
‚小石调 《
金枝玉叶春 》
‚林钟商

《
大惠帝恩宽 》
‚歇指调 《
大定寰中乐 》
‚双调 《
惠化乐尧风 》
‚越调 《
万国朝天乐 》
‚大石调 《
嘉
禾生九穗 》
‚南吕调 《
文兴礼乐欢 》
‚仙 吕调 《
齐天长寿乐 》
‚般涉调 《
君臣宴会乐 》
‚中吕调 《
一

解夜明珠 》
‚黄钟羽 《
降圣万年春 》
‚平调 《
金筋祝寿春 》
。这些大 曲从 曲目上看 以五字为题 ‚内容

多 “歌功颂德 ” 之作‚并且每调置一首大曲‚可以看出其宫廷宴享或政治功用的 “雅化 ” 创作痕

迹。黄翔鹏认为‚宋太宗制大曲十八首‚据 旧曲作新声‚其实音乐已非真正的唐大 曲④。“因旧曲

造新声者五十八 ” 者‚从 《
倾杯乐 》等曲目看‚应是在唐大曲的基础上进行的填词再造。
“曲破 ” 是人曲‘‚
的一个重要结构部分‚从中可知大 曲的使用概况‚而宋大 曲多以 “摘遍 ”
形式 出现 ‚而宋之 曲破有时与大 曲分列⑤‚此类记载亦是 了解宋大 曲的重要信息 。如 《
宋史 》卷

【
宋 王灼 碧鸡漫志 卜海 上海古籍出版社‚
【
元 脱脱等 宋史 北京 中华书局‚
【
元 脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 科
黄翔鹏 中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题 【 】 乐问 【 中央音乐学院学报社‚ 】
⑤
史 《宋史 》志第九十五 乐十七 “钧容直 ” 条 “其大曲、曲破并急、慢诸 曲‚与教坊颇 同矣。” 元 脱脱等 宋
北京 中华书局‚
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所录 曲破有二十九 正宫 《
宾钧 台 》
‚南吕宫 《
七盘 乐 》
‚仙 吕宫 《
王母桃 》
‚高宫 《
静三边‚
黄钟宫 《
采莲回 》
‚中吕宫 《
杏 园春 》
、《献玉杯 》
‚道调宫 《
折枝花 》
‚林钟商 《
宴朝替 》
‚歇指调

《
九穗禾 》
‚高大石调 《
转春莺 》
‚小石调 《
舞宽装 》
‚越调‘《
九霞筋 》
‚双调 《
朝八蛮 》
‚大石调 《
清
夜游 》
‚林钟角 《
庆云见 》
‚越角 《
露如珠 》
‚小石角 《
龙池柳 》
‚高角 《
阳台云 》
‚歇指角 《
金步摇‚

大石角 《
念边功 》
‚双角 《
宴新春 》
‚南吕调 《
凤城春 》
‚仙 吕调 《
梦钧天 》
‚中吕调 《
采明珠 》
‚平

调 《
万年枝 》
‚黄钟羽 《 ‚般涉调 《
贺回笃》 郁金香 》
‚高般涉调 《
会天仙 》
。①
唐文宗时‚曾创 “云韶部 ” 专司雅制大 曲。宋承 旧制 ‚因此‚ 《
宋史 》中亦有相应的记载。如

《
宋史 》卷 云韶部所奏大 曲尚有十二 一口中吕宫 《
万年欢 二 曰黄钟宫 《
中和 乐 三曰
南吕宫 《
普天献寿 》
‚此曲亦太宗所制 四曰正宫 《
梁州 五曰林钟商 《
泛清波 六曰双调 《
大
定乐 七曰小石调 《
喜新春 八曰越调 《
胡渭州 》 九曰大石调 《
清平乐 十曰般涉调 《
长寿
仙 十一曰高平调 《
罢金枉 十二曰中吕调 《
绿腰 十三 曰仙 吕调 《
采云归 》
。②云韶部所奏大
曲中除 《
大定乐 》
、《喜新春 》
‚多与宋朝 “四十大 曲 ” 中曲目雷同。

洪迈 《
容斋随笔 》卷 云 “今乐府所传大曲‚皆出于唐‚而以州名者五‚伊、凉、熙、石、

渭也 凉州今转为梁州‚唐人 已多误用‚其实从西凉府来也。凡此诸曲‚唯伊、凉最著‚唐诗词
称之极多‚种纪十数联‚以资谈助 ”③由此记载可以推知宋大曲当有 《
熙州 》
、《石州 》《
渭州》等
唐传大曲。 《
熙州 》为商调大 曲‚毛晋 《
清真集 》
、鲍廷博 《
张子野词补遗 》等书中录有其残辞。

据王国维考证 ‚宋大曲中还有 《
降黄龙 》
、《拓枝 》
、《惜奴娇 》
、《倾杯 》
、《霓裳 》等④。
由上可见 ‚ 《
梁州 》
、《攘府 》
、《齐天乐 》
、《万年欢 》
、《剑器 》
、《薄媚 》
、《大圣乐 》
、《保金枝 》
、

《
延寿乐 》
、《中和乐 》
、《伊州 》
、《石州 》
、《清平乐 》
、《大 明乐 》
、《降圣乐 》
、《新水调 》
、《采莲 》
、

《
胡渭州 》
、《嘉庆乐 》
、《君臣相遇乐 》
、《庆云乐 》
、《贺皇恩 》
、《泛清波 》
、《胡渭州 》
、《道人欢 》
、

《
绿腰 》
、《罢金钮 》
、《采云归 》
、《千养乐 》
、《长寿仙 》
、《满宫春 》等大 曲当在当时的教坊经常演
奏 ‚像 《
梁州 》
、《派府 》
、《剑器 》
、《薄媚 》
、《伊州 》
、《绿腰 》等还在各种调式上出现 ‚足见其流
行之广 。宋太宗赵匡溉通晓音律 ‚还亲 白参与创作大 曲 《
平戎破阵乐 》等 首 ‚还依据 旧曲创作

了 《
倾杯乐 》等 首 云韶部所录 人曲 首 从所录 曲破 收看 ‚当有相应的大 曲。但这些记
载 多有重叠 ‚当区别 以对 。

在法 曲的创作上 ‚史书中亦有记载。 《
宋史 》卷 所载唐教坊所奏法 曲 “其 曲二 ‚一 日道

①【元】脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 咖
②【元 脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 姗 刀拓一
③ 宋】洪迈撰 、孔凡礼点校 容斋随笔 几 北京 中华书局‚ 一
④王国维 唐宋大曲考 王国维戏曲论文集 中国戏剧出版社‚ 一 。《
降黄龙 》乃黄钟宫大曲‚
张炎 《词源 》卷下载 如 《六么 》
、《降黄龙 》‚汗大曲 大曲 《 降黄龙 》
‚花十六‚当用十六拍 前衰、中衰‚六
字一拍‚要停声待拍‚取气轻巧 煞衰‚则三‘ 挤一拍‚盖 曲将终也。 《
拓枝 》
‚本唐曲传宋 ‚ 《
梦溪笔谈 》卷五载
《
拓枝 》旧曲‚遍数极多‚如 《 揭鼓录 》所 谓 《浑脱解 》之类‚今无复此遍。寇莱公好 《 拓枝舞 》‚会客必舞 《
拓
枝》‚每舞必尽 日‚时谓之 “拓枝颠 ”。今凤翔有一老尼‚犹是莱公时拓枝妓‚云 “当时 《 拓枝 》
‚尚有数十遍。今
日所舞 《拓枝 》‚比当时十不得二三 ” 《惜奴娇 》 《夷坚志 九华天仙 》载 绍兴九年 张渊道侍郎 家居无锡县
南禅寺 其女请大仙 忽书曰、九华天仙降 问为谁、曰、世人所谓巫山神女者是也 赋 《 惜奴娇 》大曲一篇‚
凡九曲。宋时 《 霓裳 》据 《
碧鸡漫志 》卷三载 宋时王平得 《 夷则商霓裳羽衣谱 》曲十一段‚起第四遍、第五遍、
第六遍、正撷、入破、虚催、衰、实催、衰、歇拍、杀衰‚音律节奏‚与 白氏歌注大异。则知唐曲‚今世决不复
见。 宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
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调宫 《
望流 》
‚二曰小石调 《
献仙音 》
。乐用琵琶、笙徒、五弦、筝、笙、髯菜、方响、拍板 ”① 《
书
录解题 》卷 载 “《
家宴集 》五卷‚末有 《
清和乐 》十八章。” 由此可见‚宋法曲亦有少量遗篇。
综上所述‚见存史籍中的宋大曲资料也较为丰富‚除正史中的记载外‚文学著作中亦有残篇。

这些记载‚虽然曲谱尽失‚但有很大一部分大曲保存有曲辞‚这些曲辞从句式上看为 “长短句式 ”‚
可知为宋词章法 从格律上分析‚尚可进一步窥其音貌‚为认识其音乐特征提供了可能 从段落
结构上看‚虽资料多为残篇‚但还能看出其大致段落结构 在调式上看‚宋大曲均记载了大曲所

用调式‚为深入分析提供了可能。综上考述‚列宋大曲总表如下。
表 一一 史书见存宋大曲宫调曲目对照一览表
调式 教坊 曲 太宗制曲
曲 旧曲造新声
声 曲破
破 云韶部
部

正 宫 《
梁州 》
、《滚府 》
、《齐 《
平戎破 《
倾杯乐 》《
三台》 《
宴钧 台 》 《
梁州 》
调 天乐 》 阵乐 》
中 吕 《
万年欢 》
、《剑器 》 《大 宋 朝 《杏 园春 》、 《万 年
合
口 欢乐 》 《
献 玉杯 》 欢》

道 调 《
梁州 》
、《薄媚 》
、《大 《
垂衣定 《
倾杯乐》《 》
三台》 《
折枝花 》
合
仁‚ 圣乐 》 八方 》

南 吕 《
流府 》
、《薄媚 》 《
平晋 普 《
倾杯乐》《 》
三台》 《 》
七盘乐》 《
普天献
献
合
七‚ 》
天乐》 寿》
仙 吕 《
梁州 》
、《保金枝 《
甘寡降 《
倾杯 乐 》
、《剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
王母桃 》
合
招‚ 《 》
延寿乐》 龙庭 》 》
台》
黄 钟 《
梁州 》
、《中和 乐 《宇 宙 荷 《中 和
合
口 《
剑器 》 皇恩 》 乐》
越调 《
伊州 》
、《石州 》 《万 国朝
朝 《
倾杯 乐 》《
三台》 《
九霞筋 》 《胡 渭
天乐 》 州》
大 石 《 、《
清平乐》 》
大明乐》 《嘉 禾 生 《 、《
倾杯乐》 剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
清夜游 》 《清 平
调 九穗 》 台》 乐》

双调 《降 圣 乐 》、 《
新水 《惠 化 乐 《
倾杯 乐 》
、《 、《
摊破抛球 乐》 醉花间 《
朝八 蛮 《大 定
调》
、《采莲 》 尧风 》 《
小重山 》
、《三台》 乐》
小 石 《
胡渭州 》
、《 》
嘉庆乐》 金枝 玉 《 、《
倾杯乐》 剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
舞宪装 》 《喜 新
调 叶春 》 》
台》 春》
歇 指 《
伊州 》
、《君 臣相遇
遇 《大 定 裹 《
倾杯 乐 》
、《洞仙歌 》
、《三台 》 《
九穗禾 》
调 乐》
、《庆云乐 》 中乐 》
林 钟 《贺皇 恩 》、 《
泛清 《大 惠 帝 《 、《
倾杯乐》 洞中仙 》
、《望行宫 》
、《三 《
宴朝替 》 《泛 清
商 波》
、 胡渭州 》 恩宽 》 台》 波》
中 吕 《
绿腰 》
、《道人欢 》 《
一料 夜 《 、《
倾杯乐》 、《
菩萨蛮》 瑞鹤鸽 》
、《三 《
采明珠 》 《
绿腰 》
调 明珠 》 台》
南 吕 《
绿腰 》《
罢金征 》 《文 兴 礼 《
倾杯 乐 》《
三台 》 《
凤城春 》
调 乐欢 》

仙 吕 《
绿腆 》
、《采云归 》 《齐 天 长 《
倾杯 乐 》
、《月宫仙 》
、《戴仙花 》
、《三 《
梦钧天 》 《采 云
调 》
寿乐》 》
台》 归》
黄 钟 《 》
千春乐》 《降 圣 万 《 、《
倾杯乐》 剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
贺回笃 》

【
元】脱脱等 宋史 北京 中华书局‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

羽 年春 》 》
台》
般 涉 《
长寿仙 》
、《满宫春 》 《
君 臣宴
宴 《
倾杯乐 》
、《望征人 》
、《 、《
嘉宴乐》 引 《
郁金香 》 《长 寿
调 》
会乐》 驾回 》
、《拜新月 》
、《 》
三台》 仙》
平调 《金 筋 祝
寿春 》
高 平 《罢 金
调 枉》

高 般 《
倾杯 乐 》
、《剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
会天仙 》
涉调 台》
高宫 《
倾杯 乐 》
、《剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
静三边 》
台》

高 大 《 、《
倾杯乐》 剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
转春莺 》
石调 台》

小石 、《
倾杯乐》 、《
剑器》 、《
感皇化》 三 《 》
龙池柳》
角 台》

双角 倾杯 乐 》
、《剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
宴新春 》
台》

高角 《
倾杯 乐 》
、《剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
阳台云 》
台》

大 石 《
倾杯 乐 、 《
剑器 、 感皇化 》
、《三 《
念边功 》
角 台》
歇 指 《 、《
倾杯 乐》 剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
金 步摇 》
角 台》

林 钟 《
倾杯 乐 》
、《剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
庆云见 》
角 台》
越角 《
倾杯 乐 》
、《剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
寡如珠 》
台》

平调 《
倾杯 乐 》
、《剑器 》
、《感皇化 》
、《三 《
万年枝 》
台》

黄 钟 《
倾杯 乐 》
、《朝 中措 》
、《三台》 《
来莲回 》
合
龟‚

从表中初步分析看‚相同的曲目在不同的调式上重复出现 ‚可知这一大 曲有转调使用 习惯‚

如 《
倾杯乐 》大曲在 种调式上出现 教坊所用大曲与云韶部所用大都重叠‚不似唐代分工较细‚

可知当时宋大 曲的使用情况 在歌辞、调式方面的记载 ‚宋朝 比唐朝详细 ‚这些记载有的出现在

正史资料 中‚有的出现在文学 若作中‚可知宋时大 曲的使用渐趋大众化 ‚也说 明宋大 曲结构较之

于唐大为简化 ‚也是大 曲的受众面增人‚演 出渐趋市井化 从 曲名看 ‚除延续唐朝 的一些 曲名及

命名方法外 ‚有一部分宫廷人曲之名渐趋 “雅化 ”‚宋太宗的成套御制十八首大 曲即是 明证 。

第二节 唐大 曲与汉魏大 曲、宋大 曲的比较研究

大 曲之名早见于蔡琶 《
女训 》
‚于沈约 《
宋书 》中列有 首汉大 曲名 ‚大 曲成为一种音乐体
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

裁用语。唐大曲在结构上达到大曲的鼎盛— 规模宏大‚宋大曲在规模上又趋于简省— 以 “摘
遍 ” 形式使用 。通过 以上篇章的考述‚我们对各时期的大曲有 了一定的认识。为认识大 曲的发展

‘
线脉‚有必要对大曲所呈现的三大阶段进行比对‚从其异同处管窥其发展。

一、曲辞之 比较
汉相和大 曲存 留下来的曲谱难 以找寻‚但在 《
宋书乐志 》《
乐府诗集 》中保存 了大量 曲辞‚
这为认识其音貌提供了可能。汉相和大曲所用曲辞中保存的古辞‚大都是 “汉世街陌讴谣 ”‚如

《
江南可采莲 》
、《乌生十五子 》
、《白头吟 》
。当时采用 “先诗而后声 ” 的形式‚“诗 ” 是用来叙事
的‚“声 ” 才形成音乐主题部分‚这样使 “抒情言志 ” 在 “诗 ” 的部分完成 ‚音乐则在 “曲 ” 的主

题部分完成 ‚其辞是 “歌诗 ”。也就是其 曲辞是 由抒情和叙事两种行文风格①。

《
宋书 ·乐志 》上留存了十六首大 曲的歌辞‚有些辞还标记 了 “顿挫 ” 之简单节奏符号。如
清调 《
晨上 》 秋胡行 》
‚武帝词

晨上散关山‚此道 当何难 晨上散关山‚此道 当何难 牛顿不起‚车堕谷间 坐盘石之上‚

弹五弦之琴‚作为清角韵‚意中述烦。歌以言志‚晨上散关山。 这是第一解
有何三老公‚卒来在我傍。有何三老公‚卒来在我傍 员掩被裘‚似非恒人 谓卿云何‚困
苦以 自怨‚徨徨所欲‚来到此间。歌以言志‚有何三老公 这是第二解
我居昆仑山‚所谓者真人。我居昆仑山‚所谓者真人。道深有可得 名山历观‚遨游八极
枕石漱流饮泉。沈吟不决‚遂上升天 歌以言志‚我居 昆仑山 这是第三解

去去不可追‚长恨相牵攀 去去不可追‚长恨相牵攀 夜夜安得寐‚‚

脚怅以自怜 正而不诵‚
辞赋依 因。经传所过‚西来所传 歌以言志‚去去不可追。 这是第四解

在所录辞的后面又附带上带节奏标识的 “又本 ” 晨 上 散 关 山 ‚此 肠道 当 何
难 有 何 “三 老 “公‚卒 来 在 “我 傍 。我 “居 我 昆 仑 山 ‚所 ”谓 真

人 ‚去 不 可 追 ‚长 相 “牵 攀 ”。② 宋书 ·乐志三 》卷
这首曲辞每 “解 ” 之前都有一句 “引子 ” 性质的辞‚这应是其 “艳 ” 的部分 结尾时‚又以

“和声 ” 性质的尾声作结‚且歌辞和 “引子 ” 相同。“引子 ” 之后的曲辞多以工整对仗的形式展开

故事、抒发感情 ‚但为转换音调之抑扬而有变化‚这即是所谓 “辞者其歌诗也‚声者若羊吾夷伊

那何之类也。”。如此形成前有 “引子 ” 性质 的 “艳 ”‚后有用于转换情绪的 “尾声 ” 性质的 “解 ”

飞。在附带节奏 的 “又本 ” 部分‚我们可知其 曲辞的演唱节奏平稳 ‚行板中庸的感觉。这首相和大

曲有 “艳 ” 的部分 ‚但没有 “乱 ”

《
白头吟 》是有解 、乱而无艳的部分‚其歌词为
一解

’ 《乐府诗集 》卷 载 《
晋书 ·乐志 》曰 “凡乐章古辞存者‚并汉世街陌讴谣‚《 江南可采莲 》、《
乌生十五子 》
、
《白头吟 》之属。” 其后渐被放弦管‚即相和诸 曲是也。当时先诗而后声‚诗叙事‚声成文‚必使志尽赞诗‚音尽
赞 曲。是以作诗有丰约‚制解有多少‚犹诗 《 君子阳阳 》两解‚ 《
南山有台 》五解之类也。” 辞者其歌诗也‚声者
若羊吾夷伊那何之类也。 宋 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
②【梁】沈约 宋书 杭州 浙江古籍出版社‚ 一
③又诸调 曲皆有辞、有声‚而大曲又有艳‚有趋、有乱。艳在曲之前‚趋与乱在 曲之后 ‚亦犹吴声西曲前有和 ‚
后有送也。 《 乐府诗集 》卷 宋】
郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
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皑皑 山上雪‚皎若云间月 闻君有 两意‚故来相 决绝

二解

生平共城 中‚何尝斗洒令 今旦斗洒会‚明旦沟头水

碟理御沟上‚沟水东西流

三解
郭东亦有樵‚郭西亦有樵 两桥相推与‚无亲为谁娇。
四解

凄凄复凄凄‚女
家娶不须啼 愿得一心人‚白头不相 离

竹杆何袅袅‚鱼尾何筏提。男儿欲相知‚何用钱刀为。
乱

龋如马酣笑‚川上高士嬉 今 日相对乐‚延年万岁期。
这首曲辞句以五言为句式‚对仗更趋工整‚注意 了一些押韵、平仄之法。

乐谱见谱 一一。

清商大曲中 《
子夜吴声四时歌 》是重要一曲‚ 《
唐书 乐志 》曰 “《
子夜歌 》者‚晋曲也。
晋有女子名子夜‚造此声‚声过哀苦 ”① 《
宋书 ·
乐志 》日 “晋孝武太元中‚琅哪王柯之家有鬼
歌子夜‚殷允为像章‚像章侨人皮僧皮家亦有鬼歌子夜 ”殷允为豫章亦是太元中‚则子夜是此时
乐府解题 》曰 “后人更为四时行乐之词‚谓之 《
以前人也。《 子夜四时歌 》 又有 《
大子夜歌 》《
子
夜警歌 》《
子夜变歌 》
‚皆曲之变也。” ② 《
乐府诗集 》卷 科
落 日出前 门‚瞻瞩见子度 冶容多姿翼‚芳香 已盈路。
芳是香所为‚冶容不敢堂 天不夺人愿‚故使侬见郎
宿昔不梳头 丝发被两肩 婉伸郎膝上‚何处不可怜。
自从别欢来‚奋器了不开 头乱不敢理‚粉拂生黄衣。
这首 《
子夜 》歌辞五言一句 ‚句式整齐 以叙述姑娘的 “愁思 ” 为内容‚哀怨幽婉 叙事和
抒情紧密结合。

唐大曲中有人量歌辞残篇存于 《
乐府诗集 》
、《敦煌写本 》中③‚又加上文人 、帝王及其御用
乐工的的创作‚使我们亦可观其用辞情况 。唐大 曲中 《
凉州 》为唐 曲最先 出④‚是开元 中

‚西凉府 都督郭知运进 。 《
凉州 》选用西惊乐‚以清商为主‚参合胡乐而成的混合大 曲⑤。它
在唐流行很‚’
‘‚置 于宫廷清商署 ‚后被 改编为琵琶曲⑥。

① 《晋书 ·乐志 卜》 《子夜歌 》者‚女子名子夜‚造此声。孝武太元中‚琅邪王柯之家有鬼歌 《 子夜 》

‚则子夜是
此时以前人也 晋书 杭州 浙江古籍出版社‚
②【宋】郭茂价 乐府诗集 海 上海古籍出版社‚
⑤王昆吾认为有 · 首曲辞留存 《 水调 》
、《凉州 》
、《大和 》、《伊州 》
、《陆州 》
、《 何满子 》
、《剑器 》
、《斗百草 》
、《阿
曹婆 》、《
苏莫遮 》 昆吾 ·随唐五代燕乐杂言歌辞研究 【 】 北京 中华书局‚ 一
④王国维 唐宋大曲考 【 】 王国维戏 曲论文集 【 中国戏剧出版社‚
⑤任半塘 教坊记笺定 【 上海 中华书局‚ ” 一
⑥ 《乐府诗集 》卷 载 《乐苑 》曰 叹凉州 》 ‚宫调曲。开元中 一 ‚西凉府都督郭知运进 。” 《乐府杂
录 》曰 叹梁州 曲 》
‚本在正宫调中‚有大遍小遍 。至贞元初‚康 昆仑翻入琵琶玉衰宫调‚初进 曲在玉衰殿‚故有
此名。合诸乐即黄钟宫调也 ” 张 同 《 幽闲鼓吹 》曰 “段和 尚善琵琶‚ 自制 《 西凉州 》
。后传康 昆仑 ‚即 《
道调凉
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歌第一
汉家宫里柳如丝‚上苑桃花连碧池。圣寿已传千岁酒‚天文更赏百僚诗

第二
朔风吹叶雁门秋‚万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北‚胡茄夜听陇山头。

第三
开筐泪雳孺‚见君前 日书。夜台空寂寞‚犹是紫云车。

排遍第一
三秋陌上早霜飞‚羽猎平田浅草齐。锦背苍鹰初出按‚五花媳马喂来肥。
第二
鸳鸯殿里笙歌起‚翡翠楼前出舞人。唤上紫微三五夕‚圣明方寿一千春
这首唐大曲辞以七言或五言为一句。句式整齐‚每一部分以四句为段‚和唐诗句法相吻合。
内容描写边塞凉州的风景‚借以抒发对家乡亲人的思念 ‚表达 了对战争的厌倦。在语气上 ‚情绪

大起大落 ‚拟人、夸张的手法运用较多‚注意虚实景的合理转换‚情绪跌宕起伏 。

宋大曲的歌辞 由于文人参与的成份增多‚存留于文人著作中的曲辞有多篇。有些残篇有的
还成为著名词作 ‚如苏轼的 《
水调歌头 》就是为大 曲 《
新水调 》而填 。

《
采莲 》大 曲是宋大曲中较为有名的一首‚有柳永、史浩等词家之作‚存于各 自文集 中。
史浩 《
采莲 》 寿乡词 ①
延遍

云霄上‚有寿乡广裘无际。东极沦海‚缥缈虚无‚蓬莱弱水 风生屋浪‚鼓揖扬船‚不许凡
人得至。甚幽邃。试右望金枢外。西母楼阁‚玉阀瑶池 万项琉璃 双成倩巧‚方朔诙谐 来往
徜徉‚霓裳飘摇宝砌‚更希奇。
撷遍

南邻性丹宫‚赤伏显符记。朱陵唯绮绣‚其翼炯、瑞光腾起。每岁秋分老人见‚表皇家、袭
庆迎棋。天子当膺‚无疆万岁。北窥玄冥魁钓‚拥佳气 长拱极终古无移。论南北东西‚相直何
含千万里‚信难计。

入破

漩育层云上覆‚光景如梭逝。惟此过隙缓征害 垂象森列‚昭回碧落‚卓然硅度‚炳喂更腾
辉。永永清光哗炜。绵四野金璧为地。蕊珠馆‚琼玖室‚俱 高峙。千种奇葩‚松椿可比 暗香幽
馥‚岁岁长春‚阳乌何曾西委。
衷遍

遍此境 ‚人 乐康 ‚抉难老术‚悟长生理 尽阿僧抵劫‚赤松王令安期。彭 盛矣 尚为婴稚。

鹤算龟龄‚绛老休夸甲子 始背耸黄发垂髻。更童颜‚长鼓腹‚同游戏 真是华哥。行有歌‚坐

有乐‚献笑都是神仙。时见群翁启齿

州 》也‚亦谓之 《
新凉州 》云。” 宋 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一
①王国维 唐宋大 曲考 【 王国维戏 曲论文集 【 中国戏剧出版社 ‚ 一
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实催

露华霞液‚云桨椒醉‚态玉那金罄‚交酬成稚会 拚沈醉 中山千 日‚未为长久‚今此陶陶

一饮‚·
动经万祀。陈果鹿皆是奇异 似瓜如斗尽备 三千岁一熟珍味 钉坐中莹如玉‚夹口流涎‚
三偷不枉‚西真指议
衷

有珍撰‚时时馈。滑甘丰腻。紫芝荧煌‚嫩菊秀媚。贮玛瑙琉角精器。延年益寿‚莫凝人间‚
烹饪徒费 休说龙肝凤健 动妙乐仙音鼎沸 玉箫清‚瑶瑟美‚龙笛脆 杂 飞驾花捆上‚趁拍
红牙‚余韵修扬‚竟海变桑田未止。
歇拍

其间有洞天侣‚思游尘世。珠葆摇曳 华表真人‚清江使者‚相从密议 此老遨嬉‚我辈应

须随侍 正举步忽思同类。十八公方耸壑‚宜邀致 夙驾星言‚人争图绘 来郑山雨水。因此

崇成‚四明里第
煞衷

吾皇喜‚光宠无二 玉带金鱼荣贵 或者疑之‚岂识圣明‚曾主斯 乡‚尝相与尽缝络‚胶漆

何可相离 今 日风云合契‚此实天意 吾皇圣寿无极‚享燕菜千载相逢‚我翁亦昌炽 永作升平
上瑞

这首 《
采莲 》曲辞较为长大 ‚长短句式。“延遍 ”、“撷遍 ” 着意于写景抒情 ‚“入破 ” 后语气

陡转‚句式变化更为多变‚平仄音律也跟着变化‚“煞衷 ”段连续的短句‚增加了节奏的动力‚“永
作升平上瑞 ” 一句明显有嘎然而止之语气 。语气上‚曲辞转换 自然流畅‚注意前后的连接 ‚不喜

大起大落的手法‚虽词藻华丽 ‚但行文朴实、婉转细腻 。

宋大 曲在接受唐大曲时‚在 曲辞上往往做些变化。如被安排在 《
伊州 》大曲第三段中的唐代

诗人王维所作的 《
渭城 曲 》
‚在宋时照其组成部分分截之 ‚再将其重叠之‚便成 了长短句。如徐本
立 《
词律拾遗 》中的 《
阳关三叠 》

渭城朝雨‚一雾泡清尘 更洒遮‚客舍青青‚弄柔凝‚千缕柳色新
休烦恼‚劝君更尽一杯酒‚人生会少‚ 自古富贵功名有定分‚莫遗容仪瘦损
休烦恼‚劝君更尽一杯酒‚只恐怕‚西出阳关‚旧游如梦‚眼前无故人

只恐怕‚西出阳关‚眼前无故人
见存 于琴歌中的 《
渭城 曲 》也多在原诗基础上采用长短句形式予 以发展 ‚见谱 一一①。
谱 一一 渭城 曲

①王震亚 【 北京
中国古代歌曲五首 玛 人民音乐出版社‚ 一
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通过 曲辞的比较‚我们可 以看出‚相和大曲主题部分 所谓 “曲 ” 段 句式基本整齐 ‚有一

定的对仗呼应 清商大曲句式整齐 ‚但不注重对仗‚以五言为主 ‚曲辞长于叙事 唐大 曲曲辞句

式整齐 ‚五言、七言皆有‚以七言为主‚每段 以四句为节‚句意间有一定的对仗处理 ‚有唐诗的

句式和结构手法 宋大曲采用长短句式‚辞善叙事‚节奏变化增加‚有依律填词的手法特点。从

曲辞上看 ‚清商大曲与唐大曲风格接近 ‚但气势上‚唐辞气势宏大。

二、音乐结构之 比较
大 曲之结构都为 “三部性 ” 架构‚篇幅均 皆长大‚此为大 曲之共同点。

汉之大曲‚主体 “曲 ” 之外尚 “有艳‚有趋、有乱 ”‚“艳 ” 在 “曲 ” 之前‚“趋 ” 与 “乱 ” 在

“曲 ” 之后 ‚乐章之间尚有 “解 ” 用以转换乐章之情绪。“艳 ”‚或亦歌亦乐‚或乐而不歌 ‚总起
全曲 “曲 ” 为主体‚缺此不能称之为大 曲 “趋 ” 歌、舞、乐并举‚较 “正 曲 ” 为快 “乱 ” 曲之

煞尾 ‚速度加快‚有乐‚或有舞‚不歌。相和大曲除 “曲 ” 之外 ‚其它 皆可省略‚如 《

东门行 》
、

《
雁 门太守行 》只有 “曲 ” 部‚ 《
步出夏 门行 》有 “艳一 曲 ” 两部‚ 《
满歌行 》
、《摧歌行 》有 “曲

一趋 ” 两部 ‚ 《
白头吟 》有 “曲一乱 ” 两部。
清商大 曲的典型结构亦由 部分组成。首部为 “引起部分 ”‚是几段器乐演奏 ‚称几部 “弦 ”。

如瑟调曲为七部弦‚清调 曲为五部弦‚平调 曲为八部弦‚楚调曲为一部弦。次部为乐曲主体部分

的 “曲 ”‚由多段歌唱与器乐伴奏构成‚称为 “歌弦 ”。每唱一段‚结尾总有一段器乐演奏的 “送 ”

声。三部为结束部分 ‚为几段器乐演奏 ‚称几部 “弦 ”。有时也用 “契 ” 代 替。 《
明君 》结尾就用

“契 ” ①。 清商大曲与相和大曲相 比‚虽然基本骨架相同 但内部结构更复杂些‚器乐演奏的比

重也大些。“送 ” 的使用更可 以看出吴声西曲对它的影响。

唐大 曲结构虽多至数十遍‚亦可分为三部分 散序为一 ‚乐而不舞 ‚节奏较 自由 排遍为二‚

名 曰 “中序 ” 或 “拍序 ”、“歌遍 ” 等‚有拍而舞‚为歌、舞 、乐皆用的段落 ‚“遍 ” 数较多‚为大

曲的主体部分 入破至结尾为三‚名之 曰 “破 ”‚或 “舞遍 ”‚这部分结构 尚有 “撤 ” ②‚以舞蹈为

主 ‚或有歌唱 ‚节奏和速度变化较为频繁、复杂 。唐大 曲 “遍 ” 数 皆不 同‚因 曲而异 ‚如 《

破阵

乐 》有 遍‚ 《
庆善乐 》 遍 ‚ 《
上元乐 》 遍③‚ 《
伊州 》 遍 。“遍 ” 者 ‚“变 ” 也‚亦作 “片 ’
‚
。

①见吴钊在 《中国大百科全书 ·音乐舞蹈卷 》中所撰写的 “大曲 ” 词条‚吕骥、贺绿汀等编‚《

中国大百科全书 ·
音
乐舞蹈卷 ‚北京中国大百科全书出版社‚ 年版‚第 一 页。
②见 《乐府诗集 》卷 《水调 》曲辞 【
宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一
③ 【
后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 腐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

宋大曲‚沈括曾谓之 “大遍 ”‚有序、引、歌、盒瓦、雍、哨、催、撷、衰、破、行、中腔、

踏歌之类 ‚王国维认为沈括所列各名与现存大曲不合‚其意也大多无法理解①。王灼 《
碧鸡漫志 》

认为‚凡大曲有散序、鞍、排遍、撷、正撷、入破、虚催、衰遍、歇指、杀衰‚ 〔
一本实催下云‚
滚拍、遍歇、杀滚。」始成一 曲‚此谓 “大遍 ”。而凉州排遍‚予曾见一本有二十 四段 。俊世就大

曲制词者 ‚类从简省‚而管弦家又不肯从首至尾声吹弹 ‚甚者‚学不能尽②。宋大 曲制词 “类从简

省 ”‚加之 “管弦家又不肯从首至尾声吹弹 ”‚宋大曲多采用 “摘遍 ” 的 “拆篇 ” 形式演 出‚所谓

有 “小遍 ”、“大遍 ” 者‚“小遍 ” 盖即大 曲中可以独立使用的乐段。

通过 以上的结构 比对可 以看出‚汉大 曲、清商大 曲、唐大 曲、宋大 曲虽具有三部性结的共性

结构特点 ‚但内部差别很大 。宋大 曲和唐大 曲在结构上共性成分较多 与汉大 曲共性则较少 清

商大曲在各段音乐形式的安排上 如器乐段若干、歌舞乐段若干 、舞乐段若干 与唐大 曲也颇为

接近 。

表 一一 大 曲结构 比较表
第 一部分
分 第二部分
分 第三部分
分
相和大曲
曲 序曲 艳 但 曲 歌乐 曲 慢速的歌、舞、乐 ‚解 但曲 趋 快速的歌、舞、乐
乱 有乐‚或有舞 ‚不歌
清商大 曲 引 “弦 ”‚但 曲 曲 多段歌乐反复 ‚送 但曲 乱 “弦 ”‚但 曲 “契 ”
唐大曲
曲 散序 乐而不舞 中序 若干 “遍 ”‚歌、舞、乐皆用 破 有乐、舞‚或无歌
宋大曲
曲 散序 、鞭
鞭 排遍、撷、正撅
撅 入破、虚催、衰遍、歇指、杀衰
衰

从上表可 以看出‚上述几种大 曲在结构上具有某些共同点‚如皆有若干乐段 遍 组成 ‚有

引起 的部分 “序 ”、主体部分中段、引致高潮结束部分‚有歌唱的加入 ‚音乐也都有慢起渐快的特

点等 不同点如 从时间顺序上看‚相和大 曲至宋大曲在结构术语上 ‚渐趋细化、雅化‚宋大 曲

的某些术语如 “鞍 ”、“撷 ” 己较难理解其意‚这说明‚宋大 曲在各结构部位对音乐的要求更程式

化‚可看出其 “以谱填词 ” 的创作特点‚不似宋 以前的大 曲创作带有很大的随意性。

从结构上看 ‚相和大 曲和唐大 曲在总体结构上很相似 ‚但唐大 曲在规模上 比相和大 曲更为 长

短‚存 留于世的相和 曲辞至多不过十解 ‚而唐大 曲长大者有五十余 “遍 ”。清商大 曲与唐大 曲各部

雷 同点有 第一部分都是纯器乐的引起段 中间也是若干段的反复 第三段上 ‚清商大 曲 “音清 ”

不歌 ‚跟唐大 曲中 “法 曲 ” 类似 ‚法 曲之 《
霓裳羽衣 》最后是 “长引一声 ” 结束 。宋大 曲将大 曲

各 “遍 ” 命名‚可 以看出是对唐大 曲的结构之发展 ‚这从唐传至宋的一些大曲也可得悉。如 《

碧

鸡漫志 》“霓裳羽衣曲 ” 条记载‚宣和初 ‚普府守山东人王平得夷则商 《

宪裘羽衣 》谱‚
“曲十一段‚起第四遍、第五遥 、第六遍、正撷、入破、虚催、衷、实催、衷、歇拍、杀衷‚音
律节奏‚与白氏歌注大异 则知唐曲‚今世决不复见‚亦可恨也 。” 这首 《
霓裳 》结构记载可以
看出‚宋大 曲对唐大 曲结构的继承与发展 在总体 “三段式 ” 的基础上 ‚细化 了各部名称 ‚也为

其 “摘遍 ” 的使用做准备 。

①王国维 唐宋大 曲考 【 王国维戏 曲论文集 中国戏剧出版社‚

②【
宋】王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一
③宋
【 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

相和大曲、清商大曲、唐大曲、宋大曲在谋篇布局上都注意了因曲适宜而作结构的调整‚安
排结构中段数的多寡。但唐以前的大曲在段数上相对较少‚至多十 “解 ” 唐大曲在段数上最多‚

有的多至五十余 “遍 ” 宋大曲沿用唐 曲‚但段数也随之减少‚在使用上往往采取 “摘遍 ” 的灵活

形式。从中可以看出‚唐宋大曲间在段落上的亲缘关系更为密切些。

三、曲名之 比较
存留于世的大 曲虽在资料的详略上有很大差异‚但存留之 曲名亦是我们认识大 曲信息的重要

依据。曲目比较 以前面章节 曲目考证为基础而展开。

《
宋书 》志第十一所列十六首大曲‚多反映社会现实‚曲辞出自帝王和古辞‚如 《
东门 》《
西
山 》《
罗敷 》《
西门 》《
默默 》《
园桃 》《
白鹊 》《
褐石 》《
何尝 》《
置酒 》《
为乐 》《
夏门 》《
王者布大化 》

《
洛阳令 》《
白头吟 》
‚这些 曲目在唐代的大 曲中无一出现‚王国维也认为唐大 曲与沈约书中之大
曲无涉①。

清商大 曲在武则天时还有 曲在当时使用‚这些作品后来成为 “清乐 ” 中的组成部分‚为唐

朝的 “华乐正声 ”‚其中 《
玉树后庭花 》
、《堂堂 》
、《王昭君 》等曲在唐法部中法 曲一直使用 。由此

可知‚清商大 曲对唐大 曲 尤其是法 曲 的形成与发展产生了一定影响。

宋大 曲直接沿用唐大曲的曲目者很多‚如 以边地为名的大 曲 《
伊州 》
、《凉州 》
、《熙州 》
、《石

州》
、《渭州 》等 教坊大 曲如 《
绿腰 》
、《薄媚 》
、《水调 》
、《破阵乐 》
、《拓枝 》等 法 曲如 《
霓裳 》
、

《
望派 》
、《破阵乐 》
、《倾杯 》等。这些大曲在宋朝的面貌 己非唐时‚ 《
碧鸡漫志 》云 “不复见唐 曲
音律节奏 ”

从曲名的延流情况看‚相和大 曲之名在唐代无一留用‚清商大 曲在唐大 曲中尚有大量在用 主

要在法曲中使用 ‚宋大 曲中沿用了唐大 曲中的大量 曲名。由此可以看 出清商大 曲之于唐大曲、宋

大 曲之于唐大 曲之间在 曲目上有传承的迹②。

四、音乐之 比较
关于 “宫调 ”

在 “宫调 ” 的使用上‚汉魏大 曲有平、清、瑟三调‚又有楚调、侧调二调‚合五调‚又 “侧

调生于楚调 ” ③。 《
魏书 》中 “陈仲儒奏议 ” 中提出 “瑟调以角为主‚清调以商为主‚平调以宫为
主 ④” 平 、清、瑟三调属古音阶系统‚从瑟调与楚调沈约谓之 “同调 ” 出发‚夏野论证说‚楚调

是新音阶的羽调 而侧调是一个带 “ 音的宫音阶‚即后来被称之为 “燕乐音阶 ” ⑤。

唐大 曲所用 “宫调 ” 为 “燕乐二十八调 ”‚是所谓 “七宫四调 ”。 《
新唐书 》卷 载 “凡所谓

俗乐者‚二十有八调 正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙 吕宫、黄钟宫为七宫 越调、

① 王国维 唐宋大曲考 【 王国维戏 曲论文集 中国戏剧出版社‚

② 曲名在发展的过程中会有很大的改变‚有的甚至会变得面 目全非‚但经过历代史料的记载 ‚还是能看 出其中的
传承痕迹的。
《
乐府诗集 卷 曰 “平调、清调、瑟调 ‚皆周房中曲之遗声‚汉世谓之三调。又有楚调、侧调 。楚调者 ‚
汉房中乐也 高帝乐楚声‚故房中乐皆楚声也。侧调者‚生龄楚调‚与前三调总谓之相和调。” 【 宋 郭茂倩 乐
府诗集 上海 上海古籍出版社‚
④【
北齐 】魏收 魏书 杭州 浙江古籍出版社 ‚
⑤夏野 中国古代音阶、调式的发展和演变 音乐学丛刊‚ ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商为七商 大食角、高大食角‚双角‚小食角、
歇指角、林钟角、越角为七角 中吕调、正平调、高平调、仙 吕调‚黄钟羽 般涉调、高般涉为

七羽。”①从乐调名看‚知其为来 自各少数民族的民间乐调和古代乐调‚夏野将之归为 “宫羽调系 ”

和 “商角调系 ” 见下表 ②‚这种 “雅郑混杂 ” ③的局面反映出其 中音乐素材的使用状况。调名及

调式的增多反映出唐朝上层社会 比较注重调式的意义‚强调所谓 “起调毕曲 ” 之法 ‚即主张一 曲

之首尾都必须用调式主音。由此可见‚从唐朝始‚调式趋于明确④。
表 一 唐燕乐二十八调表

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扭 国回网 段林 斑 肖无魔 货火人丸 姑仰 簇林因
宋切伟 铆 大 太 曳 蜻 仲 摘 林 趁 南 抢 应 黄 大 人万
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唐大 曲还普遍使用移调和犯调的转调手法 。移调手法所见为记在不同调名下的各大 曲。如

《
碧鸡漫志 》卷三载 “今 《
凉州 》见于世者凡七宫曲‚曰黄钟宫、道调宫、无射宫、中吕宫、南
吕宫、仙 吕宫、高宫‚不知西凉所献何宫也 然七 曲中知其三是唐曲‚黄钟、道调 、高宫者是也
。” 由此可见‚唐大 曲 《
凉州 》在唐时就常在黄钟 、道调、高宫三调上使用 ‚这 当属于 《
凉州 》的

移调使用。白居易 《
秋夜听高调凉州 》诗曰 “楼上金风声渐紧‚月中银字韵初调 促张弦柱吹高
管‚一曲凉州入汰寥。⑥” 此处白居易听到的 《
凉州 》是高调‚高调即为高宫‚也是指大吕宫⑦。
犯调亦有文献‚如陈肠 《
乐书 》卷 载 “乐府诸曲‚故不用犯声‚唐 自天宝末年 ‚《
剑
器 》入 《
浑脱 》
‚始 为犯声。《
剑器 》宫调 ‚《
浑脱 》角调 ⑧” 又明 ·彭大翼 《
山堂肆考 》说 “《
伊

①【
宋 欧阳修 新唐书‚北京 中华书局‚
⑧夏野 中国古代音阶 、调式的发展和演变闭 音乐学丛刊‚ ‚
③·《
新唐书 》卷 载 自周、陈 以上‚雅郑淆杂而无别‚隋文帝始分雅、俗二部‚至唐更曰 “部当 ”。
④夏野 中国古代音阶、调式的发展和演变闭 音乐学从刊‚ ‚
⑤【
宋】王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
【
清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑦味 沈括 补笔谈 卷一 乐律 条 “大吕宫‚ 用四字 ” 胡道静 梦溪笔谈校证
今为高宫‚ 上海 上海古籍出版
社‚
⑥郑长铃 陈汤及其乐书研究 北京 文化艺术出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

州》
‚商调曲。商调乃无射‚以凡字杀 后入破则无射 之 羽 ‚林钟也‚名商角调‚借尺字杀
①” 从这两折史料可以看出唐大曲使用了犯调技术 转调 ‚ 《
剑器 》从宫调转入角调‚属 “同宫系

统 ” 内的调式转换 《
伊州 》前半部分属新音阶微调‚其宫音为夹钟 “ ‚入破后转入 饱 宫的燕

乐羽调式‚属上五度关系的不同宫系统的调式转换②。

《
宋史 》所载宋教坊 大曲主要运用的宫调有正宫调、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙 吕宫、
黄钟宫、越调、大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、中吕调、南吕调、仙 吕调、黄钟羽、

般涉调、平调等十八调‚不用者有十调 高宫、高大石、高般涉、越角、大石角、高大石角、双

角、小石角、歇指角、林钟角。另外在其他如云韶部等所用大曲上还有高平调、高般涉调、高宫、
高 大石调 、小石角 、双角、高角、大石角、歇指角、林钟角、越角、平调 、黄钟宫等 调③。宋

大曲对大 曲的调名所属记录详细 ‚从存留的乐调名看 ‚宋乐调继承的唐乐调技术 ‚但在在二十八

调上逐渐进行 了归并、简省‚有十调不用 。后又有所简省‚如南宋去七角调不用 ‚在高宫一均 中‚

商、角、羽调全去‚结果只用 “七宫十二调 ” ④。

从 《
宋史 ·乐志 》中正宫调 《
梁州 》
、道调 《
梁州 》
、黄钟宫 《
梁州 》等记载看‚的移调手法
在宋大曲也非常普遍。犯调运用虽无文献记载‚但从流传下来的乐谱如姜夔的 自度 曲中存有大量

犯调乐例看‚犯调手法当有大量使用。而从宋 ·张炎 《
词源 》中关于犯调技术的记载如 “移宫换
羽 ”、“三犯 ”、“四犯 ” 等术语 ‚宋代关于犯调的理论亦有一定的发展 。

从乐调理论的比较看‚汉时的相和三调 或五调 到唐大曲中已所见甚少‚唐代多采用汇集

各少数 民族乐调的 “燕乐二十八调 ”‚宋大 曲沿用 了唐大 曲中的乐调技术‚但有相对简省。在犯调、

移调上 ‚汉大 曲无 ‚唐、宋大 曲则大量使用 ‚从中可 以看出唐宋大 曲在宫调 如调名 使用上的

传承关系。

关于 “伴奏乐器 ”

《
乐府诗集 》卷 载 “凡相和‚其器有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种。。” 相和大
曲是从相和歌而来 ‚其乐器配备带有为歌曲伴奏的痕迹 。

《
乐府诗集 》卷 载清商大曲所用乐器有有钟、馨、琴 、瑟 、击琴、琵琶、维摸、筑 、筝、
节鼓、笙、笛、箫、旋、埙等十五种⑥。从中可以看出所用打击乐器节鼓为节 弦乐器除了原有的
琴、瑟、筝、筑、琵琶外‚又有茎筷和击琴 吹奏乐器除了原有的笙、笛、旎外‚又有了箫、埙
等 并增加 了击乐器钟和磐 ‚超越 了歌 曲伴奏 的束缚而兼有乐 曲演奏的功作 ‚其 内部也变得复杂

多了‚这与相和诸 曲是有区别 的。

唐大 曲所用乐器因曲而异‚但 明显地增加了胡乐等少数 民族的乐器‚这是由于唐大 曲在创作

时多有边区所进献之 曲目改编所致 。如 《
旧唐书 ·音乐志二 》在谈到 《
破阵乐 》
、《承天乐 》所用

① 出自 《
渊见类 函 》
‚转引 自夏野 《
古代犯调理论与实践 》 《
音乐艺术 》 年第 期 。
②夏野 古代犯调理论与实践 音乐艺术‚ ‚
③ 元】
脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 〕 一
④夏野 中国古代音阶、调式的发展和演变闭 音乐学丛刊‚ ‚
⑤宋【】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
⑥ 宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

乐器时列举有 “玉餐一架‚大方响一架‚筝一‚卧笙摸一‚小董撰一‚大琵琶一‚大五弦琵琶一‚
小五弦琵琶一‚大笙一‚小笙一‚大单策一‚小革策一‚大萧一‚小律一‚正铜拔一‚和铜拔一‚
长笛一‚短笛一‚楷鼓一‚连鼓一‚靴鼓一‚样鼓一‚工歌二 ” ①这其中签摸、琵琶、革案等胡
乐器所 占了很大的比例。 《
新唐书 》卷 在谈到 《
南诏奉圣乐 》时所用乐器有羽 、箫 、鼓、钟、

钮、鼓、丝竹、罄②‚这其中所用乐器有传统的钟磐之金石乐、丝竹、佛乐及军乐等乐器 ‚编配可

谓奇特 ‚所 以‚文中认为其 “舞容、乐器异常 ”‚才配 以图画进献皇帝。在边关 曲名的大曲中‚《

凉

州 》最为有名‚ 《
凉州 》的伴奏乐器有 种‚分别是笙、箫、笛、羌笛、髯案、茄 胡茄 、管、琵
琶、鼓等。
唐时在乐舞上有了 “文、武 ”之分③‚由此配乐多有区别‚武舞以用 “鼓 ”较为突出‚注重 “声

振百里‚动荡山谷 ” 的气势‚文舞用乐讲究清越 、闲雅 。

《
宋史 》卷 所述宋大曲乐用乐器有琵琶、茎筷、五弦、筝、笙、鹭栗、笛、方响、揭鼓、
杖鼓、拍板等。法曲所用乐器有琵琶、签摸、五弦、筝、笙、繁栗、方响、拍板等④。从中可见‚
所用乐器也是 以胡乐器和中原乐器混合用之‚承袭唐制之法较为明显。法 曲所用乐器无笛、揭鼓、

杖鼓等。

乐器的运用反映了古代音乐特征的重要信息‚其还是等级制度音乐的一个重要体现 ‚历代乐

制 中皆有详记 。汉魏时琵琶为 “秦琵琶 ”‚后世谓之阮咸 ‚和缘 自于西域的唐琵琶不属于同一种。

从所用乐器的比较来看‚汉相和大 曲与唐大曲所同者有笙 、筝等少数几种‚清商大曲除此之外还

有签摸、钟 、磐等‚与唐法 曲同用者增多 宋大曲所用乐器沿承唐朝西域、中原混杂乐器方法‚

但较之唐时略为简省。由此 ‚可以看出‚宋、唐间在大 曲乐器的配用上更为相似 ‚清商大 曲和唐

大 曲也有部分所用乐器雷 同‚相和大 曲和唐大 曲雷 同者甚少 。

关于音乐风格

从前述的相关部分可知‚相和大曲以歌唱为主‚音乐古雅 清商大 曲音清近雅‚与唐法 曲相

像 唐大 曲雅、胡、俗诸乐接合‚风格多样‚表现在音调、节奏 、内容上 宋大 曲承袭唐制‚但
在音乐的俗化有所加强‚从 《
伊州 》大 曲中所用 《
渭城 曲 》的歌词改编上可见一斑。唐大 曲中一

部类如 “清乐大 曲 ”‚其音乐风格与清商大 曲均有 “音近清雅 ” 之乐风 而 以雅 、俗 、胡诸风格杂

融的大 曲多延至宋大 曲‚胡、俗乐之节奏多变、乐风平易之处为大众所喜爱。由于此类 比较要结

合具体乐谱方能入微‚而这些比较欠缺‚兹此 ‚ 自能权作初步比较。
小结 通过 以上大 曲诸方面的比较 ‚我们可 以看 出‚相和大 曲在时间上距离唐大 曲最远 ‚其
诸要素间与唐大 曲关系较疏 ‚所 以‚王国维所说沈约 《
宋书 》中的大 曲与唐大 曲无涉是 由一定道

理的 清商大 曲在诸要素方面与唐法 曲间关系有一些相似之处‚有一定亲缘关系可查‚对其形成

①【后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚
②【宋 欧阳修 新唐书‚北京 中华书局‚
③引日唐书 》卷 载 自 《破阵舞 》以下‚皆雷大鼓 ‚杂 以龟兹之乐‚声振百里 ‚动荡山谷。 《
大定乐 》加金钗。
惟 《庆善舞 》独用西凉乐‚最为闲雅。《 破阵 》
、《上元 》
、《庆善 》三舞‚皆易其衣冠‚合之钟磐‚以享郊庙。以 《破
阵 》为武舞‚谓之 《七德 》 《
庆善 》为文舞‚谓之 《九功 》 【
后晋 】
刘响 旧唐书 北京 中华书局‚ 。阳二
【
元】脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 咬旧
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

当有一定影响 宋大曲在诸要素方面与唐大曲有较多的雷同‚当是唐大曲的延续‚可以看出宋大

曲是在唐时的基础上按照宋代的音乐审美、需求而作的进一步发展。黄翔鹏认为唐宋大曲间有历

史的断层 ‚因此认为唐宋不是一回事。他的理由是歌舞伎乐的传承方式在五代时就己破坏 ‚唐代

的东西穿不下去了‚五代乐工多己弄不清唐二十八调的情况‚李后主也认为唐代的 《
霓裳 》无法

恢复‚他 自言改编的 《
霓裳 》己不是唐曲①。黄说是唐大曲发展的一种情况‚并非全部‚安史之乱

后‚大量乐工流落民间‚将唐宫廷的大 曲艺术也带至民间。即使五代乐工不知唐大 曲音容‚还有

民间、文人等其他的方面保传着唐大曲艺术‚这是我们通过比较唐宋大曲的异同所能看出的明显
证据 。

至于宋大曲的发展‚王国维认为可能在杂剧音乐中得以继承‚这从曲牌的延用上可以推查‚
从宋官本杂剧二百八十本中用大 曲者有一百零三、法 曲者有 四 主要体现在 曲牌上 ‚如 六么 》
、

《
派府 》
、《梁州 》
、《伊州 》
、《薄媚 》等。大 曲与杂剧之渐相接近‚由此可见。但在表演动作 、简
易程度上 尚有很大差异②。

第三节 作用于唐大 曲形成发展的要素

唐代大 曲兴盛‚原因是多方面的。经济的发展使国力增强‚开明的政策包容各方学说‚帝王

的参与吸引了大臣、学士、乐工的参与‚使大 曲创编蔚然成风 。

从唐太宗的 “贞观之治 ”、高宗的 “永徽之治 ”‚到玄宗时的 “开元盛世 ”‚国力大增‚为文艺

的繁荣创造了条件 。唐大曲的发展有人认为有 以下因素 唐朝历代统治者都非常重视大曲 各族

音乐的融合为大 曲的发展提供了条件 唐代统治者实行的佛 、道、儒 “三教并重 ” 的方针也为大

曲曲调和形式的形成提供 了条件③。

本人认为除了以上的原 由外 ‚尚有更为具体、个人化的因素推动着唐大曲的发展 。本节将在

这些研究的基础上作更细致、具体的探究。

一、政治家对唐大 曲的影响
隋唐时期的政治家‚尤其是帝王们喜爱大 曲这一艺术形式‚并积极地参与到大 曲的创编 中是

大 曲发展 的重要因素之一 。

、隋场帝
隋场帝时‚虽不懂音律 ‚但为清商大曲之 “艳 ” 段所吸引‚令 白明达 以此创作新的作品。

《
隋书 》卷 对这一事件记曰 “场帝大制艳篇 ‚辞极淫绮 令乐工白明达造新声‚创 《
万
岁乐 》
、《 、《
藏钩乐》 、《
七夕相逢 乐》 、《
投壶乐》 舞席 同心髻 》
、《玉女行筋 》
、《神仙 留客 》
、《钾砖

续命 》
、《斗鸡子 》
、《斗白草 》
、《泛龙舟 》
、《还旧宫 》
、《长乐花 》
、《十二时 》等曲‚掩抑摧藏‚哀

①黄翔鹏 乐问 【 中央音乐学院出版社‚ 一
② 王国维 唐宋大曲考 【 王国维戏 曲论文集 中国戏剧出版社‚
③陈秉义 中国音乐通史教程 中央音乐学院出版社‚ 一
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

音断绝。帝悦之无 已一 ①

《
旧唐书 ·音乐志二 》也说 “《
泛龙舟 》是隋场帝江都宫作。” ②
场帝所造的 “ 《
斗白草 》
、《泛龙舟 》” 等大曲在崔令钦的 《
教坊记 》中还有记载‚足见这些大
曲在崔令钦时代的教坊中还有使用 。由此可见‚隋场帝积极地参与了大曲的创作。

、唐太宗
唐太宗是一位颇知音律的封建帝王‚在其为秦王时‚就传 《
破阵乐 》歌曲咏其英武善战。在
成为君主时‚即命 吕才等进行大规模的改编 ‚将 《
破阵乐 》发展为五十余遍的大型乐舞③。这首大

曲在唐朝不同时期以各种形式出现 ‚在唐大 曲的发展上 占有重要地位 。

《
功成庆善乐 》是太宗参与创作的又一首大曲④‚是为赞其降生之地而作⑤。
太宗承认音乐的教化作用‚但不认为音乐对政治的决定作用 。在谈到清商大曲 《
玉树后庭花 》

时‚他反对御史大夫杜淹的 “亡国之 曲 ” 的说法 ‚而同意魏征 “乐在人和‚不 由音调 ” 的主张‚

推动了清商大 曲在唐时的传播、发展⑥。

、唐高宗
唐高宗是太宗之后又一位通晓音律的帝王‚他传播了太宗时期的大 曲‚如 《
破阵乐 》
、《庆善

乐》
‚如 《
旧唐书 》卷 曰其于显庆元年正月 ‚改 《
破阵乐舞 》为 《
神功破阵乐 》
。高宗还

亲自参与大曲的创编‚如 《
一戎大定乐 》⑦。 《
教坊记 》亦载 “高宗晓声律‚闻风叶鸟声‚皆蹈以

①嘀 】
魏微 隋书 杭州 浙江古籍出版社‚
② 后晋 刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚ 犯
③《旧唐书 ·音乐志一 》 贞观元年 ‚宴群臣‚始奏秦王破阵之 曲。太宗谓侍臣曰 “肤昔在藩‚屡有征讨‚
世间遂有此乐‚岂意今 日登于雅乐 然其发扬蹈厉‚虽异文容‚功业 由之 ‚致有今 日‚所 以被于乐章‚示不忘于
本也 ” 尚书右仆射封德彝进曰 “陛下以圣武敬难‚立极安人‚功成化定‚陈乐象德‚实弘济之盛烈‚为将来之
壮观。文容习仪‚岂得为比。” 太宗曰 “联虽以武功定天下‚终当以文德绥海 内 文武之道 ‚各随其时‚公谓文
容不如蹈厉‚斯为过矣。” 德彝顿首曰 “臣不敏‚不足 以知之。” 其后令魏徽、虞世南、褚亮、李百药改制歌辞‚
更名 《七德 》之舞‚增舞者至百二十人‚被甲执戟‚以象战阵之法焉。七年‚太宗制 《 破阵舞图 》 左圆右方 ‚先
偏后伍‚鱼丽鹅贯‚箕张翼舒 ‚交错屈伸 ‚首尾回互‚以象战阵之形 令 吕才依图教乐工百二十人‚被甲执戟而
习之 。凡为三变‚每变为四阵‚有来往疾徐击刺之象‚以应歌节‚数 日而就‚更名 《 七德 》之舞。癸已‚奏 《 七
德》、《九功 》之舞 ‚观者见其抑扬蹈厉‚莫不扼腕踊跃‚凛然震谏。武臣列将咸上寿云 “此舞皆是陛下百战百胜
之形容 ” 【后晋 】
刘响 旧唐书 北京 中华书局‚ 以 〕
二
④ 《旧唐书 》卷 载 贞观六年 ‚太宗行幸庆善宫‚宴从臣于渭水之滨 ‚赋诗十韵 其宫即太宗降诞之所 。
车驾临幸‚每特感庆‚赏赐阎里‚有同汉之宛、沛焉。于是起居郎吕才以御制诗等于乐府‚被之管弦‚名为 功
成庆善乐 》之 曲‚令童兑八份‚皆进德冠、紫挎褶‚为 《九功 》之舞 【后晋 】
刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚
《】
二
⑤《 新唐书 ·礼乐志 》曰 “太宗生龄武功之庆善宫‚贞观六年幸之。宴从臣‚赏赐间里‚同汉沛、宛。帝欢甚赋
诗‚吕才被之管弦‚名曰 《 功成庆善乐 》 以童兄六十四人‚冠进德冠 ‚紫裤褶‚长袖‚漆髻‚展履而舞 ” 【 宋
欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 朋
⑥ 《 旧唐书 ·音乐志一 》 贞观二年 太宗曰 “礼乐之作‚盖圣人缘物设教‚以为搏节‚治之隆替‚岂此
之 由 ” 御史大夫杜淹对日 “前代兴亡‚实由于乐 。陈将亡也‚为 《 玉树后庭花 》 齐将亡也‚而为 《伴侣曲 》
。
行路闻之‚莫不悲泣 ‚所谓亡国之音也 以是观之 ‚盖乐之 由也。” 太宗曰 “不然‚夫音声能感人‚自然之道也。
故欢者闻之则悦 ‚忧者听之则悲 ‚悲欢之情 ‚在于人心 ‚非 由乐也 。将亡之政 ‚其 民必苦 ‚然苦心所感 ‚故闻之
则悲耳‚何有乐声哀怨‚能使悦者悲乎 今 《 玉树 》
、《伴侣 》之 曲‚其声具存‚联当为公奏之‚知公必不悲矣。”
尚书右垂魏微进曰 “古人称 ‘ 礼云礼云‚玉帛云乎哉 乐云乐云‚钟鼓云乎哉 ’乐在人和‚不由音调。” 太宗
然之 。 【
后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 兀旧
‚ 《旧唐书 ·音乐志一 》 永徽六年三月 ‚上欲伐辽‚于屯营教舞 ‚召李义府、任雅相、许敬宗、许困师、
张延师、苏定方、阿史那忠、于阂王伏阁、上官仪等 ‚赴洛城 门观乐。乐名 《 一戎大定乐 》 【
后晋 】
刘晌 旧唐书 北
京 中华书局 ‚ 口 】二
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应节。尝晨坐‚闻莺声‚命乐工白明达写之为 《
春莺琳 》
‚后亦为舞曲。①”
由此可见‚高宗在传播、创编唐大 曲方面是有贡献的。

、武则天
武则天在发展清商大曲、唐初所创大曲方面也作了一定的贡献。 《
旧唐书 》卷 载‚武太后

之时‚清商诸 曲犹有六十三曲。她发展了太宗、高宗时创作的 《
破阵乐 》
、《庆善乐 》等。还参与

创编了 《
天授乐 》
、《鸟歌万岁乐 》等②。

、唐玄宗
唐玄宗是在唐大 曲方面做 出贡献最大的帝王‚表现在 他参与创作的大 曲数量最多‚艺术性

最高、影响最广‚他在梨园中设立法部‚极大地发展了法曲。 《
乐府诗集 》卷 记载 在唐 玄宗

“开元盛世 ” 年间‚大曲出现了很多 “开元 一 中‚又有 《 、《

凉州》 绿腰 》
、《苏合香
《
屈拓枝 》
、《团乱旋 》
、《 、《
甘州》 、《
回波乐》 兰陵王 》
、《春莺琳 》
、《半社渠 》
、《借席乌夜啼 》之
属‚谓之软舞 《
大祁 》
、《阿连 》
、《剑器 》
、《胡旋 》
、《胡腾 》
、《阿辽 》
、《拓枝 》
、《拂林 》
、《大渭州 》
、

《
达磨 支 》之属 ‚谓之健舞 。” 这些大曲多数为玄宗参与过的新创 曲目。如 《
碧鸡漫志 》云

‚
’凉州 》乃天宝乐曲 ” 《
明皇杂录 》亦云 “上初 自巴蜀回‚夜来乘月登楼‚粉 己侍者红桃歌 《
凉
州》
‚即资
己所制‚上亲御玉笛为倚楼 曲‚曲罢无不感泣 因广其曲‚传于人间。” 《
拓枝 》初见于崔
令钦 《
教坊记 》
‚令钦为玄宗时人‚由此知 《
拓枝 》为玄宗时教坊大曲。

玄宗时最著名的大 曲 《
霓裳羽衣 曲 》
‚它是开元 中西凉府节度杨敬述进献后 ‚玄宗参与创编而

成的④。后世者对这一大曲记载颇多‚如 《
旧唐书 》卷 载 王 维以诗名盛于开元、天宝间‚
昆仲宦游两都‚凡诸王附马牵右贵势之门‚无不拂席迎之‚宁王、薛王待之如师友 维尤长五言
诗。书画特臻其妙‚笔踪措思‚参于造化 而创意经图‚即有所缺‚如山水平远‚云峰石 色‚绝

迹天机‚非绘者之所及也 人有得 《
奏乐图 》
‚不知其名‚维视之曰 “《
宽装 》第三叠第一拍也 ”
好事者集乐工按之‚一无差‚咸服其精思 。由于这一作品多有唐玄宗与杨贵妃有关‚所以‚正史
中少有记载。但唐诗、笔记 、文学性的作品中有关它的记载很多。《
碧鸡漫志 》云 《
宪裘羽衣曲 》
‚

说者多异。予断之曰‚西凉创作‚明皇润色‚又为易美名。刘梦得诗云 “开元天子万事足 惟惜
当年光景促 三乡陌上望仙山‚归作霓裘羽衣曲。仙心从此在瑶池。三清八景相追随 天上忽乘
白云去‚世间空有秋风词 ” 。
由此可见 ‚唐玄宗在唐大 曲创作、发展中做 出了很大贡献。

①任半塘 教坊记笺定 上海 中华书局 ‚

② 《旧唐书 》卷 载 《天授乐 》为武太后天授年所造也。《 鸟歌万岁乐 》 ‚武太后所造也。【
后晋 】
刘晌 唐书 北
京 中华书局 ‚ 刃
③ 【
宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
④ 《乐府诗集 》卷 载 《乐苑 》曰 “ 《
霓裳羽衣 曲 》
‚开元中‚西凉府节度杨敬述进 。郑愚日 ‘玄宗至月宫‚
闻仙乐‚及归‚但记其半。会敬述进 《 婆罗门曲 》
‚声调相符‚遂以月中所闻为散序 ‚敬述所进为曲‚ 名 《 霓裳
羽衣 》也。’白居易曰 ‘《 霓裳 》法 曲也。其曲十二遍‚起龄开元‚盛龄天宝。’凡 曲将终‚声拍 铸促‚唯 《 霓裳 》
之末‚长引一声。故其歌云 ‘ 繁音急节十二遍‚唉鹤 曲终长引声 ’是也。按王建辞云 ‘ 弟子部中留一色‚听风听
水作 《霓裳 》。’刘禹锡诗云 ‘ 三乡陌上望仙山‚归作 《 霓裳羽衣 曲 》
。’然则非月中所闻矣 ” 【
宋】郭茂倩 乐府
诗集 上海 上海古籍出版社‚
⑥【后晋 】
刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚ 以 〕
⑥ 宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一
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、其他政客
鉴于如上的唐朝皇帝对大曲这一艺术体裁倾注了太多的关爱‚作为臣子的下官们 自然会趋炎
附势‚讨好上层。于是‚各方官吏为讨好帝王皆选音乐去进献‚如 上面所述的开元中西凉府节
度杨敬述进献的创作 《
霓裳羽衣曲》为素材的 《
婆罗门 》 贞元三年四月 ‚德宗时期 ‚河东
节度使马隧献 《
定难 曲 》
。贞元十二年十二月‚昭义军节度使王虔休献 《
继天诞圣乐 。贞元十六

年正月‚南诏异牟寻作 《
奉圣乐舞 》
‚因韦皋 以进。十八年正月‚骤国王来献本国乐。①

由上可见‚唐朝时期‚上层统治阶层 尤其是帝王 对大 曲创编的喜爱或热衷‚促进了大曲

的快速发展 ‚而唐朝帝王们对大曲的追逐 ‚加速 了大曲的深层次发展。促使大 曲在唐玄宗时期出

现的繁荣景象‚达到了大曲艺术的巅峰时期‚唐朝最高统治阶层对唐大曲的发展作出了突出贡献。

二、外族之乐、俗乐对唐大 曲的贡献
唐朝 以前‚大曲已有一定的发展 ‚但唐时的大曲得到快速 的发展还与外族音乐的进入有很大

的关系。唐朝时期胡乐和少数 民族音乐得到了同等地位 ‚这些情况我们可 以从唐十部乐、二部伎

的设置上看出。加上佛教和道教得到了与儒教同等或稍高的地位‚佛乐和道乐也渗入到宫廷音乐

中。这些为大曲的发展注入了音乐元素的动因‚苏抵婆的五旦七调龟兹乐调启发祖孝孙 “杂用吴、

楚之音‚多涉胡戎之伎 ”、“斟酌南北‚考 以古音 ”‚制十二和雅乐和 “八十四调理论 ” 〔《

旧唐书 ·
音

乐志一 》。在大曲的创作中‚除 了从边关搜取素材外‚还在实际的创作中‚融进 了俗乐或外族音

乐 胡乐 的元素‚如 “ 《
破阵乐 》以下 ‚皆擂大鼓 ” 大鼓进入宫廷宴飨音乐是胡、俗乐进入大

曲的体现 “《
倾杯乐曲 》
‚奋首鼓尾 ‚纵横应节 ” 这里强调了节奏的突出地位‚说明 “繁音促节 ”

的郑卫之声在宫廷得到了肯定 唐时的边地大曲很多‚如 《
凉州 》
、《甘州 》等 这时的边关都督

或节度使乐于寻得乐曲进献皇帝 以求 “龙颜大悦 ”‚而加官进爵‚如杨敬述进献的 《

婆罗门 》于玄
宗‚并由此而作 《
霓裳 》
‚贞元十六年南诏异牟寻作 《
奉圣乐舞 》让韦皋进献‚贞元十八年镖国王

来献的 《
镖国乐 》等。这些 “奇异 ” 的外族音乐满足 了猎奇和开放情怀的唐朝皇帝‚而这些音乐

为创作优秀的唐大 曲提供 了素材 ‚发展 了唐大曲的音乐风格的多样性‚而不同于以往宫廷宴飨音

乐的单一风格 。

三、文人对唐大 曲的贡献
文学与音乐一直以来紧密相连 ‚作为同为时间艺术②的两个个体‚始终 “你中有我‚我中有你 ”‚
协 同发展 。文人对唐大 曲的发展也至关重要 ‚首先 ‚他们参与 了大 曲的歌辞创作 再次‚他们 以

自己生花 的妙笔宣传 、传播 了大 曲‚让大 曲走 出宫廷 ‚传入 民间 其次‚他们记录 、保存 了大 曲

的信息‚让后世的人们 了解 当时大 曲的创作 、演 出、影响的资料 。

唐诗是唐代文人创作的时代体裁 ‚其 中记载 了大量唐大 曲信息 。如 《

霓裳 》一 曲在唐诗中就

有九十余篇予 以记载③。其 中白居易的 《

霓裳羽衣歌 》不仅描写 了大 曲的演 出盛况 ‚还更为重要地

均见于 《旧唐书 ·音乐志一 》

。【后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 以犯 一
朱谦之 中国音乐文学史 叫【 上海人民出版社‚ 以拓二
此据 《
全唐诗中的乐舞资料 》和 《 全唐诗 》中的相关作品所统计。
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记述了大曲的结构框架‚诗云 繁音急节十二遍‚咬鹤曲终长引声。。其他如‚郑愚 《
津阳门诗注 》
对 《
霓裳 》的来源有所记载② 元微之 《
法曲》诗云 “明皇度曲多新态‚完转浸淫易沈著。赤白
桃李取花名‚霓裳羽衣号天乐。。” 王建辞云 “弟子部中留一色‚听风听水作 《
宪裳 》
。④” 刘
禹锡诗云 “三乡陌上望仙 山‚归作 《
宪裘羽衣曲 》
。。” 另外‚还有其它笔记体的文学作品如 《
碧

鸡漫志 》
、《乐府诗集 》
、《教坊记 》
、《明皇杂录 》等涉及了 《
霓裳 》大曲的记载和传播。可以说‚

《
霓裳 》等大 曲如果没有文人的参与‚它决不会产生如此大的影响‚也正是他们的参与刺激 了大

曲的创作 ‚致其走 向繁盛 。

另外一例要举大 曲 《
凉州 》
。《全唐诗 》涉及 《
凉州 》内容的诗篇共 首‚参与的诗人有

位⑧‚在数字上仅仅少于涉及 《
霓裳 》内容的诗篇先后有王之涣 一 、孟浩然 一 、
李顺 、王昌龄 约 一约 等‚较晚的有花蕊夫人 约 一 已经是五代时期的
诗人了‚
这些诗的跨越年代有 多年 ‚ 《
凉州 》的流行儿乎贯穿整个朝代 ‚足见它的影响广泛。

如 元棋诗 “这巡大遮 《
凉州 》彻‚色色龟兹轰录续。⑦” 张枯诗 “春风南内百花时‚道调 《
凉
州 》急遍吹 ⑧”

由于 《
霓裳 》
、《凉州 》两首作品参与评说的文人众多‚致使其影响致远。

其它的如 描写 《
伊州 》大曲的‚如陈陶的 “歌是 《
伊州 》第三遍‚唱著右垂征戍词 。” 王

建的 “求首管弦声款逐‚侧商调里唱 《
伊州 》。” 等。从这两首诗中‚我们可以了解到‚右垂相曾
经为 《
伊州 》大 曲的第三遍写过 以征戍为内容的歌辞 《
伊州 》大 曲是在侧商 调上演奏演唱的。白

居易诗云 “法曲法曲歌 《 ’‚“ 《

堂堂’ 六么 》《
水调 》家家唱 ‚ 《
白雪 》《
梅花 》处处吹 古歌 旧曲

君休听‚听取新翻 《
杨柳枝 》
。” ‘从 白氏的诗中‚我们了解到 《
堂堂 》是一部法 曲中的重要作品‚

大曲 《
六么 》《
水调 》在当时非常流行等情况。

还有不计其数的文人参与了大 曲歌辞的填写、创作 ‚ 《
乐府诗集 》中留有残篇‚如 《
水调 》十

一叠‚前五叠为歌‚后六叠为入破 。其歌‚第五叠五言调‚声最为怨切。 《
凉州 》“歌 ” 三遍 ‚“排
遍 ” 两遍 。 《
大和 》为五遍 ‚最后一遍为 “彻 ”。 《
伊州 》“歌 ” 五遍 ‚“破 ” 五遍 。 《
陆州 》“歌 ” 三

遍 ‚“排遍 ” 四遍 。 《
石州 “歌 ” 一遍 。等‘

在题材风格上 ‚也有很多的文人进行了记述 。如 白居易的诗 《

法曲》 《
全唐诗 》卷 之

法曲法曲歌大定‚积德重熙有徐庆 永徽之人舞而泳‚法曲法曲舞宪裘 政和世理音洋洋‚开元

① 清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚

②【清】康熙、曹寅‚全唐诗 上海 上海古籍出版社‚ 科 一 科
③【清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
④【清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑤ 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑥此据杨青 《大 曲 凉州 小考 》中的统计 湖北教育学院学报 城 。
⑦【清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑧【清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
叻 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
。 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
【
清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
‚ 宋 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一 、 一 · 一 、 一 、 一 、
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之人乐且康 法曲法曲歌堂堂‚堂堂之庆垂无疆 中宗肃宗复鸿业‚唐柞 中兴万万叶。法曲法曲

合夷歌‚夷声邪乱华声和 以乱干和天宝末‚明年胡尘犯宫阔 乃知法曲本华风‚苟能审音与政
通一 从胡曲相参错‚不辫兴衰与哀乐 愿求牙旷正华音‚不令夷夏相交侵。①从这首诗中我们了
解了唐朝 “法曲 ” 的代表曲目、风格、表现的内容和主题等 “法曲 ” 信息。

由此可见‚唐时文人在参与创编、传播、记述大曲上‚对大曲的发展起了重要作用。
四、宫廷乐师对唐大 曲的贡献
唐朝音乐家参与大 曲创编有宫廷乐师在创作上的贡献‚其他乐人在改编大曲、传播大 曲上的

有贡献‚这些方式对发展大 曲都很有帮助。

大曲多为宫廷乐工的创作 ‚但统治阶级多渲染是他本人的创作 ‚如秦序就曾论断唐一

玄宗不是

《
霓裳羽衣 曲 》的作者②‚事实上 ‚统治者多是参与创作者而非真正的词、曲、舞作者‚作 曲者多
为唐朝宫廷的乐师们‚辞作则是多是文官们 ‚舞蹈则多是宫廷舞师们。

如 唐朝第一大曲 《
破阵乐 》最初乃唐初的军歌‚是武德三年 公元 年 秦王李世民打
败了叛军刘武周‚兵士们为歌颂秦王的英勇战绩而作。 《
旧唐书 ·音乐志一 》记载 “太宗为秦王
时‚征伐四方‚民间作 《
秦王破阵乐》之曲 ” 及即位‚诏魏微、虞世南、褚亮、李百药等一些文
官修改歌词 ‚并把此乐舞改名为 《
七德舞 》
‚命 当时精通音乐的大臣起居郎吕才排练新编的 《
秦王

破阵乐 》 后在贞观元年 ‚宴群臣始奏之 贞观七年 ‚太宗又在此基础上创制 《

破阵

乐舞图 》
。正是由于乐工们的不断改编‚才使 《
破阵乐 》不断扩大‚入立部伎时‚ 《
破阵乐 》己有

五十二遍 。后来 ‚入雅乐‚改为两遍‚名曰 《

七德 》
。再后来 ‚被改之为 《
神功破阵乐 》
。仪凤三
年 ‚太常少卿韦万石奏 今 《
破阵乐 》久废 。上 高宗 矍然改容‚俯遂所请‚有制令奏

乐舞。既毕‚上歇欺感咽‚涕泅交流 ‚臣下悲泪‚莫能仰视。久之 ‚顾谓两王曰 “不见此 乐‚垂

三十年‚乍此观听‚实深哀感 。” 由此可见‚正是由于历朝的乐师们不断地编创 《
破阵乐 》
‚才
使这一作品流传下来。唐大 曲在教坊和梨园两部的宫廷音乐机构中多是由于乐师创作完成的‚其
中帝王只是参与或主持的角色 。

其它 的大 曲象 《
庆善乐 》
、《凉州 》
、《霓裳 》
、《熙州 》等都是这般创作 出来的‚后再经过乐 「

们不断的改进 ‚才使其得 以 日臻致美 、流传至今 的。

乐工除了在创编大 曲时尽显才智外 ‚还在大 曲的改编上凸现才华‚使大 曲以另外的形式流传

开来。唐代燕乐之器 以琵琶为首 ‚所 以‚唐大 曲被乐工们 改变为琵琶 曲‚使其 曲调得 以流传开来

白居易就 曾记载 《
霓裳 》改为琵琶 曲的演 出‚如 《
琵琶行 》记载 “初 为 《
宽裘 》后 《
六 么 》”。据

《
乐府杂录 》传 ‚唐贞元年 间 一 ‚宫中第一琵琶高手康 昆仑 曾经将大 曲 《
六么 》改为琵
琶来弹 ‚即新翻羽调 《
绿腰 》也 。他将这一作品在长安东市和西市的市场上演奏 ‚吸引了假扮为

女郎的和 尚段善本将其移入更难 的枫香调上演奏 ‚且声音响亮 、乐声美妙‚令康折服并拜其为师。

①【清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚

② 秦序 唐玄宗是 《霓裳羽衣曲 》的作者吗 《
霓裳 曲 》新探之一阴 中国音乐学‚ ‚
③【后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ ‘洲〕
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康 昆仑还将 《
凉州 》大曲改编为琵琶曲 《
玉衰宫调 》①。 《
唐会要 》亦载 贞观中‚有裴神符者‚

妙解琵琶。将 《
胜蛮奴 》《
火凤 》《
倾杯乐 》三曲改为琵琶曲‚声度清美‚太宗非常喜爱②。琵琶是

唐朝最流行的乐器‚在它上面演奏大 曲‚促使大曲走出宫廷‚在民间的流传。‘

正是由于这些乐工的改编发展‚才使相关大曲深入民心‚流传开来‚传播了乐曲的同时‚也
传播的大曲本身的艺术魅力。
如此一观‚乐师们在唐大 曲的发展上起 了创作、发展 、传播的多重作用 。

五、美学思想对唐大曲的影响
美学思想在大 曲的发展上亦起了重要的作用 ‚不仅反映在音乐本身上‚还渗透在创作过程的
指导思想 中。

汉魏时期‚经过春秋战国的动荡‚统治阶级多采用严厉的政治‚思想上 “罢黝百家‚独尊儒
术 ”‚“中和 ” 的儒家思想使得战国时期气势恢宏的金石之乐销声匿迹 ‚器乐形式转变为歌舞等小

型的 “室内乐 ” 乐种③‚这些思想致使这个时期形成并发展起来的相和大 曲采用的是小型编制。而

宋大曲的发展也与政治经济有关‚但决定其形式结构发展的却是审美意识形态的改变‚市民阶层
的市井文化对大 曲的文化转型起到了重要作用。

隋场帝时期‚纵情于声色‚广招乐工‚“哀管新声‚淫弦巧奏 ”‚只要是 “人间善声调者 ” 都

招来为其享用④。场帝还将这些 民间乐人置于乐府‚予以教习。讲究音乐的排场 ‚寻求视觉刺激 ‚

促使隋场帝不断扩大乐人的数量‚宫中乐人增加到三万有余⑤。这一讲排场、虚张声色在大业二年

接见突厥族染干可汗时被隋场帝推至极致 。他广集乐人‚在表演场面上令染干大骇 ⑧
重视民间音乐和讲究排场的音乐审美观念持续到唐朝‚武德元年 ‚太常寺向民间借五
百套妇女服装 以充散乐之服⑦。唐太宗时期‚以显示其大唐帝国的恢宏气势‚这从宫廷所属乐工达

① 《新唐书 》》卷 《
凉州 曲 》
‚本西凉所献也‚其声本宫调‚有大遍、小遍 贞元初 ‚乐工康 昆仑寓其声于琵
琶‚奏于玉哀殿‚因号 《 玉衰宫调 》‚合诸乐‚则用黄钟宫。 【
宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 旧
② 宋】王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚
③杨荫浏 中国音乐史稿 上 【 】 北京 人 民音乐出版社‚ 卜 一
④ 《隋书 》卷 载 场帝矜奢‚颇玩淫曲‚御史大夫裴蕴 ‚揣知帝情 ‚奏括周、齐、梁、陈乐工子弟‚及人间善
声调者‚凡三百余人‚并付太乐。倡优揉杂‚咸来萃止 。其哀管新声‚淫弦巧奏‚皆出郑城之下‚高齐之旧曲云
嘀 魏微 隋书 杭州 浙江古籍出版社‚
⑥ 《隋书 》卷 载 大业初‚考绩连最。场帝闻其 指裴蕴 善政‚征为太常少卿。蕴揣知帝意‚奏括天下周、齐、
梁 、陈乐家子弟‚皆为乐户 。其六品己下‚至于民庶 ‚有善音乐及倡优百戊者‚皆直太常。是后异技淫声咸萃乐
府‚皆置博士弟子‚递相教传‚增益乐人至三万余。帝大悦‚迁民部侍郎。 【 唐】
魏徽 隋书 杭州 浙江古籍出
版社 ‚
⑥ 《隋书 》卷 载 及大业二年‚突厥染干来朝‚场帝欲夸之‚总追四方散乐 大集东都 。初于芳华苑积翠池侧‚
帝帷宫女观之 。有舍利先来‚戏于场 内‚须臾跳跃 ‚激水满衙‚酸猎龟燕 水人虫鱼‚遍覆于地。又有大鲸鱼‚
喷雾翁 日‚倏忽化成黄龙‚长七八丈‚耸踊而出‚名曰 《 黄龙变 》
。又以绳系两柱‚相去十丈‚遣二倡女对舞绳上 ‚
相逢切肩而过‚歌舞不辍 。又为夏育扛鼎‚取车轮石臼大离器等‚各于掌 跳弄之 。并二人戴竿‚其上有舞‚
忽然腾透而换易之。又有神燕负山‚幻人吐火‚千变万化‚旷古莫铸。染干人骇之 。 自是皆于太常教习。每岁正
月‚万国来朝 ‚留至十五 日‚于端门外‚建国门内‚绵亘八里‚列为戏场 百官起棚夹路 ‚从昏达旦‚以纵观之 。
至晦而罢。伎人 皆衣锦绣增彩。其歌舞者‚多为妇人服‚鸣环佩‚饰以花耽者 ‚殆三万人。 【 唐 魏微 隋书 杭
州 浙江古籍 出版社‚ 一
⑦ 《唐会要 》卷 载 武德元年六月二十四 日‚万年县法曹孙伏伽上书曰 “百戏散乐‚本非正声‚有隋之末‚
始见崇用 ‚此谓淫风 ‚不可不改。近者 ‚太常官司于人 间借妇女裙糯五百余具‚以充散乐之服 ‚云拟于玄武门游
戏。 宋 王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚
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数万人之多上也可见一斑。①贞观年间‚演 出 《
破阵乐 》增舞者至一百二十人 ‚“被甲执戟 ‚以象

战阵之法焉。” 把军队的编制在表演的气势和阵式展现 出来‚其必需要更多的乐人。贞观七年 ‚唐

太宗所创制的 《
破阵舞图 “左圆右方‚先偏后伍‚鱼丽鹅贯‚莫张翼舒‚交错屈伸‚首尾回互‚

以象战阵之形 令 吕才依图教 乐工百二十人‚被甲执戟而习之 凡为三变‚每变为四阵‚有来往

疾徐击刺之象‚以应歌节‚数 日而就‚更名 《
七德 》之舞 ” ② 《
旧唐书 ·音乐志一 玄宗时期
也在演出的规模上下功夫‚在演出 《
破阵乐 》
、《太平乐 》
、《上元乐 》上令数百宫女击雷鼓‚都感
觉不行 在演 《
圣寿乐 》时‚从五个方面引大象入场 ‚令人动容 他还亲 自教授太常三百弟子丝

竹之技艺‚有一声误‚即指 出③。宣宗时期‚太常乐工有五千余人 ‚俗乐有一千五百余人‚宴乐群

臣时演 出场面奢华。鼓宗时期‚音声人总号至数万人。
唐代 的音乐观念上 ‚注重音乐的声响刺激的同时‚还要求注重音乐的视觉刺激。这表在 对

民间音乐和胡乐的吸收‚建立了十部伎‚广采胡俗乐的素材 尤其表现在演出阵容上‚极显排场‚
展现壮美的气势。

《
通典 。卷第一百四十五 ·乐五 ·舞 曰 “乐之在耳者曰声‚在 目者曰容 声应乎耳‚可以
听知‚容藏补心‚难以貌观 故圣人假干戚羽旋以表其容‚发扬蹈厉以见其愈‚声容选和而后大
乐备 矣一 。

这段史料反映出唐宫廷注重 “舞容 ” 方面的外在感观刺激 ‚在注重声音的听觉刺激外‚还不

愿意将 “容藏补心 ”‚这样 “难以貌观 ”‚而喜爱 “声容 ” 具备的大乐效果‚这种音乐审美需求促

成了大 曲在形式结构上不断扩大。敦煌壁画中的许多乐舞图场面宏大‚反映了这一审美意趣 见

图 一一 。 《
破阵乐 》由一首军歌发展为有 遍之多的大型乐舞‚舞蹈队形变化丰富。 《
霓裳羽衣

舞 》有 遍之多‚舞蹈服饰貌似仙人所穿之 “羽衣 ”‚并采用多种艺术形式于一体。盛唐艺术追

求一种丰满的、具有青春活力的热情和想象 ‚不仅注重外在形式的夸饰 ‚而且注重内在心理、思

辨、哲理的有血有 肉、真情实感⑤‚这尤其反映在大 曲音乐的发展上 这将在后面的章节展开 。

图 一一 敦煌 窟北壁乐舞图

① 《
新唐书 ·礼乐志 》 “唐之盛时‚凡乐人 、音声人、太常杂户弟子……至数万人。” 【
宋】欧阳修 新唐书 北
京 中华书局‚ 以 】
二
②听 晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 一
⑧ 《旧唐书 》载 玄宗在位多年‚善音乐‚若宴设酩会‚即御勤政楼。先一 日‚金开引驾仗北衙四军甲士‚未明
陈仗‚卫尉张设‚光禄造食。候明‚百僚朝‚侍中进中严外办‚中官素扇 ‚天子开帘受朝 礼毕 又素扇垂帘 ‚
百僚常参供奉官、贵戚、二王后、诸蕃酋长‚谢食就坐。太常大鼓‚藻绘如锦‚乐工齐击‚声震城胭。太常卿引
雅乐‚每色数十人‚自南鱼贯而进‚列于楼下。鼓笛鸡娄‚充庭考击。太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞‚间以胡
夷之伎。日叮‚即内闲厩引蹂马三十匹‚为 《 倾杯乐曲 》‚奋首鼓尾‚纵横应节。又施三层板味 乘马 衍 几‚炸转
如飞。又令宫女数百人 自帷出击雷鼓‚为 《 破阵乐 》
、《太平乐 》
、《上元乐 》
。虽太常积习‚清不如 〔妙也。若 《
圣
寿乐 》‚则回身换衣‚作字如画。又五坊使引大象入场‚或拜或舞‚动容鼓振‚中于音律‚竟日 退。玄宗又于听
政之暇‚教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏‚音响齐发‚有一声误‚玄宗必觉而正之。 廿为皇帝弟了‚又云梨园
弟子‚以置院近于禁苑之梨园。太常又有别教院‚教供奉新曲 太常每凌晨‚鼓笛乱发于太乐署 别教院座食常
千人‚宫中居宜春院。玄宗又制新曲四十徐‚又新制乐谱。每初年望夜‚又御勤政楼‚观灯作乐‚贵臣戚里‚借
看楼观望。夜阑‚太常乐府县散乐毕‚即遣宫女于楼前缚架出眺‚歌舞 以娱之。「 后晋 】
刘峋 川唐书‚北京 中
华书局 ‚ 又 一
④ 唐 杜佑、王文锦点校 通典 北京 中华书局‚
⑤李泽厚 美学三书 【 】 合肥 安徽文艺出版社‚
⑧ 吴钊 追寻逝去的音乐踪迹— 图说中国音乐史 【 〕 北京 东方出版社‚
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隋书 。高祖下 》
隋唐时期‚礼乐对政治统治的作用得到重视‚隋高祖杨坚一贯主张礼乐治国‚《

中记述 了他制乐中坚持 “移风易俗‚于斯为大 ” 的礼乐思想‚高度估价礼乐治国①。唐太宗注重音

乐与现实的关系‚但反对音乐对政治的决定性作用。他认为‚“礼乐之作‚是圣人缘物设教以为搏
节‚治政善误‚岂此之 由 ” “乐在人和‚不由音调。” ②他敢于演出清商大 曲 《
玉树后庭花 》这样

的 “亡国之音 ”。唐太宗对汉魏以来的礼乐思想是有继承的吸收并发展的‚这为其礼乐的改革奠定

了基础 。他对汉魏 以来的 “礼崩乐坏 ” 很忧虑‚多次在魏征、房玄龄等面前谈及礼乐制改革。于

是‚大力发展唐朝音乐‚敦促魏征、吕才等创制新曲‚在贞观元年 始奏 《
秦王破阵乐 》
、
六年作 《
功成庆善乐 》
、十六年分坐立两部。

唐朝不同时期有着不同的审美取向‚这也决定着大 曲的发展 。初唐 ‚“前不见古人‚又不见来

者 ‚念天地之悠悠 ‚独枪然而涕下。③” 中的豪情展现 出了生龙活虎般腾蹲的节奏和青少年般清新

歌唱展现着朝气蓬勃、纵情生活艺术④‚化为壮志满怀 ‚要求建功立业 ‚促使产生这一时期的大曲

如 《
破阵乐 》等。盛唐是一个音乐的高潮‚从 《
破阵乐 》到 《
霓裳 》
‚从极具强烈的跳动到徐歌曼

舞 的轻盈 ‚展现的是社会氛围和文化心理的写照‚成为大曲美的灵魂 ‚庄重的礼仪转化为人世间

的欢快心音 ‚形式与艺术灵魂的内容严格结合 、统一⑤‚“立新 ”、“建立形式 ” 的艺术趣味和审美

风 尚促使唐大 曲广泛吸取各类音乐于一体 ‚产生了盛唐时期的唐大 曲在风格上 、数量上 、形式上

‚蔡仲德 中国音乐美学史 【 】 人民音乐出版社‚ 一

② 【
唐 吴兢 贞观政要 ·论礼乐 ·卷七 北京 北大书局‚
③ 陈子昂诗 《登幽州台歌 》
④ 李泽厚 美的历程 【 】 合肥 安徽文艺出版社‚ 一
⑤李泽厚 美的历程 【 】 合肥 安徽文艺出版社‚ 一
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的独特特征 将雄豪壮伟的气势情绪纳入到严格凝练的形式之中。中唐之后‚美学特征为人人可
学而致、可习而能的人工美 ‚形式上趋于严密约束和严格规范‚平易近人、通俗易懂、工整规矩

的世俗风度①‚有别于盛唐时的审美 。这一时期的大 曲创作在形式上趋于短小‚内容上取 向理性 ‚

渐趋于宋大 曲的形式了。

在文人的音乐思想方面‚白居易是非常有代表性的。他将 “儒、道、佛 ” 三家思想融合为一‚

“朱弦疏越清庙歌 ‚一弹一唱再三叹 ” 的儒家思想‚“平和 ”、“恬淡 ”、 “无味 ” 的道家至美思想。

他擅长乐器、歌唱‚赞美民歌、新 曲‚对大曲的创作及其关注‚爱听 《
霓裳羽衣 曲 》
、《凉州 》
、《绿

腰》
、《水调 》
、《何满子 》
、《都子歌 》等大 曲‚留有大量诗篇以赞。如 “ 《
六么 》《
水调 》家家唱 ‚

《
白雪 》《
梅花 》处处吹 古歌 旧曲君休听‚听取新翻 《
杨柳枝 》
。” 他还创作了 《
霓裳羽衣歌 》
‚
较为详细地记载 了这首开元法 曲‚他的音乐美学观同法 曲之乐风较为吻合。白居易肯定音乐的政

治教化作用 ‚注重音乐内容的重要性 ‚对当时一些音乐内容臻美的大曲非常关注 ‚从一个侧面反

映了美学思想对大 曲创作的影响‚也 由此弘扬了这类大 曲的艺术价值和影响力 ‚推动 了大 曲的发
展。

由上可见‚隋唐时期的音乐美学观念对大曲作品的形式结构、音乐内容、作品风格都起 了一

定的积极性影响。隋唐时期对胡俗乐的重视‚讲究演出排场的视觉美感‚促成 了唐大 曲形式结构

规模 的长大 注重音乐的政治教化作用 ‚促使统治阶级热衷 于大曲的创作‚乐己、乐人、乐风气。

唐大 曲在这种氛围下‚发展直至鼎盛。

第 四节 小 结

唐大 曲的历史沿革曾有王国维、阴法鲁、丘琼荪、杨荫浏、陆云逢等儿代学者参与了研究‚

在各 自的角度取得了不同的结果 。然学术在不断发展‚期间出现 了一些新的史料和学术观点‚不

得不促使笔者再作深入研究。

本章站在如上所述 的大师的基础上 ‚结合详实的史料 ‚运用科学的史学考证和 比较研究方法 ‚

对唐大 曲历史沿革进行 了考索 。考证 了汉大 曲的结构 、曲名 、宫 调等方面‚考证 了唐大 曲和宋大

曲的曲名 ‚认识到宋大 曲在正史中记录宫调方面具有较为细致 的特征‚不同于唐 时记述 ‚在王国

维 “宋大 曲考证 ” 的基础上 ‚再次全面考证 了宋大 曲的使用情况 。在此 基础上 ‚对历史上所 出现

的诸大 曲进行 了比较分析 ‚对作用于唐大 曲发展 的诸要素进行 了剖析 。

通过对汉魏 、唐 、宋大 曲的考证和 比较研究‚以较为详实的论据 论证 了汉代 出现 的相和大 曲

与唐代大 曲在各方面均表现为疏远的关系 而魏晋时期出现的清商人曲与唐大 曲中的 “法 曲 ” 在

音乐风格 、伴奏乐器 、曲辞、曲名等方面都有许多相似之处 ‚可 以说‚清商大 曲在法 曲中被选择

性地保存 了一些音乐信息‚它们之 间有一定的承袭线索可考 。

通过对 宋大 曲和唐大 曲在各要素之 间的比较研究‚发现它们在 曲名上有许多是相 同的、宫调

①李泽厚 美的历程 【 合肥 安徽文艺出版社‚ 一

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第一章 唐大曲的历史沿革 导师 陈应时教授

上有许多是共用 、结构上是相类的‚可以说‚它们有很多相似之处‚只是在某些表现形式方面‚

宋大曲选择了适合 自己的手法‚如曲辞为长短句式‚结构、宫调为简省形式。在艺术形式上 ‚“宋

人可以发唐音‚而且有时很难严格区划①”。
相和大曲和唐大曲、宋大曲和唐大曲的亲疏关系‚王国维和黄翔鹏两位先生曾有过简短的评
论 王说认为相和大曲和唐大曲不类 黄说认为宋大曲和唐大曲不存在承传关系‚只是 “旧曲作
新声 ”‚不是一回事。其它还有从古至今大 曲一脉说。

简短的猜测性的话语往往能推动学术的纵深发展‚本章通过详实的资料‚论证了以上各说的
合理与否。同时认为‚在大 曲历史沿革的研究过程中要区别论之‚不能统而论之 ‚方能将历史原

貌看得更清晰。

对大 曲曲目的考证是认识大曲的重要途径 ‚本章列举详尽 的资料考证 了史籍中所见的大 曲‚

对汉魏大 曲、唐大曲、宋大 曲见存 曲目均进行 了较为全面的考证 ‚尤其引证史料在前辈学者的唐

大 曲曲目考证方面进行了更为深入而全面的论证‚考证 了见存唐大 曲的状况‚在唐大 曲的认识上

更进一步。

在影响大 曲发展的诸要素论证上 ‚本章在肯定政治经济的影响基础之上 ‚突出地论证 了人对

唐大 曲形成、发展的影响‚尤其肯定了统治阶级等政客、御用文人等的作用‚认为唐大 曲是一种

在上层文化圈活跃的艺术‚弥补了以往忽视政治家对大 曲的发展的影响的论述 。

本章对全面系统认识唐大 曲进行的填密论述 ‚为后面章节的展开提供 了基础 ‚也做好 了铺垫

以更新的史料 ‚以独特 的视角‚从音乐本体研究唐大曲。

李泽厚 美学三书 【】 合肥 安徽文艺出版社‚

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

第二章 唐大曲之考证
导 言
由第一章的研究可知‚存见的唐代大 曲 包括 “法 曲 ” 有近百部‚这些大曲风格各异、结

构不同‚统而论之 ‚还不能明晰唐大 曲之音容。所 以‚从上个世纪五十年代开始‚学者们开始针

对具体 曲 目进行考证 ‚以期对大 曲有更为细致 的认识 。

针对具体唐大 曲作 品的考证 ‚有杨荫浏的 《

霓裳羽衣 曲考 》 人 民音 乐 》 年第 期 、

丘琼荪的 《
拓枝考 》 中央音乐学院民族音乐研究所编 《
民族音乐研究论文集 》 年 月 、

李石根的 《
唐代大曲第一部— 秦王破阵乐 》 西安音乐学院学报 第 期 、沈冬的 《破
阵乐 考 》 《
唐代乐舞新论 》北京大学出版社 年版 、曹燕柳的 《熙州大 曲 考 》 中央音

乐学院学报 年第 期 、杨青的 《
大曲 凉州 小考 》 湖北教育学院学报 年第 期
等。这些大曲中‚ 《
破阵乐 》是唐代早期作品 其它皆属 中唐作品‚皆与边塞进献有关‚ 《
熙州 》

和 《
凉州 》大 曲属边塞类作 品‚ 《
霓裳 》属法 曲‚ 《
拓枝 》属西域乐舞类 。这些作 品在唐时都 比较

有名 ‚经过这些考证后‚唐大 曲的研究走进 了一个新的时代 ‚我们对唐大曲的认识也更为深入。

然‚这些曲目在选择上 尚不能涵盖唐大 曲全貌。近年来 ‚中国古代音乐史料的不断开拓‚出

现 了许多新的资料 ‚加之唐大 曲遗谱 的解译 ‚促使我们有必要对唐大 曲中的某些 曲目进行新的考

证‚本章也欲沿着这一思路‚对具体大 曲作品进行全面的考证‚并拟通过总揽全局 ‚再选择一些

其它代表 曲目进行考证 ‚以期能涵盖唐大 曲之特征‚对唐大 曲有更全面的认识。
本章选取的曲目有 《
玉树后庭花 》
、《秦王破阵乐 》
、《霓裳羽衣 曲 》
、《春莺曦 》
、《伊州 》等五

部。 《
玉树后庭花 》属陈朝遗 曲‚在唐代得到了一定的发展 ‚代表了清商大 曲之遗风 《
秦王破阵
乐 》是唐代 的第一部结构庞大的大 曲精 品‚流传 、影响很广 ‚代表 了唐代带有军乐礼仪特征的大

型宫廷乐舞 《
霓裳羽衣 曲 》是唐代法 曲类 中的精品‚属 中唐大 曲中影响致远的作品‚代表 了风

格细腻 、唯美的一类大 曲 《
伊州 》是唐开元年间边地大 曲中的代表性作品‚从边地进献到唐宫

廷后 ‚融胡俗乐和宫廷雅乐于一体而得到了一定的发展 ‚并 由部分琵琶谱保存在敦煌莫高窟中

《
春莺唯 》是唐高祖宗时的作品‚它在唐宫廷 中直接诞生‚属大 曲中注重声音变化的作品‚如对
鸟鸣等 “美妙声音 ” 的模拟 。这些作 品的选择有一定的涵盖面 ‚虽不能完全涵盖全部 余部唐

大 曲的所有信息 ‚但能基本反映出唐大 曲中不同时代 、不 同风格作品的面貌 。更为重要 的是‚这

些作 品都有乐谱传存 ‚它们被各方学者解译 出来 ‚这一章 的研究集中展现 了这些传谱和不 同专家

的译谱 ‚反映 出这几部大 曲的研究轨迹和研究现状 ‚而这些信息为我们深入研究唐大 曲提供 了条

件 。本章还力 图通过对译谱 的比对 ‚力图反映出各种译谱对唐大 曲音乐信息的接近程度 。

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

第一节 《
秦王破阵乐 》考

“受律辞元首‚相将讨叛 臣 咸歌破阵乐‚共赏太平人。①”
这是 《
全唐诗 》卷 巧 之 《
舞 曲歌辞 ·凯乐歌辞 ·破阵乐 》记载 的 《
破阵乐 》
‚是李世 民

征讨叛臣后人们为歌颂他为 “太平 ” 做出了贡献所唱的歌曲‚由此成为唐初的一首重要大曲。

《
秦王破阵乐 》曾被多位学者誉为唐代第一部大曲。李石根曰 “ 《
秦王破阵乐》是唐初创制

的第一部大曲 ” ②‚任二北在 《
教坊记笺定 》更是将它谓为 “唐代第一乐曲 ”‚并将其比作 “近世
国家之国歌 ”‚‘
④沈冬也赞同这一观点④。
唐朝初年‚举国未定‚军务繁多‚高祖命祖孝孙作乐‚多承隋制 以用 。前朝 旧曲如 《
玉树后

庭花 》
、《伴侣 》等清商大 曲多被用于唐宫庭‚祖孝孙还 “斟酌南北‚考 以古音 ”‚创作大唐雅乐⑥。

这期间‚按照其循前朝作乐的习惯可知‚ 当有一些的大型乐舞创作‚但 《
秦王破阵乐 》无疑是

当时影响最大的一部大曲‚至于将其视为第一乐曲‚进而比作 “国歌 ”‚实为过矣 盖因说者不

解音乐之分类缘故吧。

《
破阵乐 》从唐武德年间直至唐鼓宗咸通 一直活跃于宫廷演出中‚绵延两百余
年 ‚西传天竺 ‚东流 日本‚流传之广、影响之深‚是大 曲中所罕见的。

一 、释名
“秦王 ” 乃唐太宗李世民未做皇帝时的封号。 “破阵 ” 乃军中用于‚古代战争中‚敌我双方
对阵战斗时都会摆出各种 “阵法 ” “破阵 ” 即是 “破敌阵之法 ”。由此 ‚这是一首军队题材的大

曲。如刘辣 《
隋唐嘉话 》所云 “破阵乐‚被甲持戟‚以象战事。” ⑥这部大曲在表演时‚穿着恺
甲‚拿着武器‚做刺斗状‚以象战事。这都说明‚“秦王 ” 乃是这部作品歌颂的主角‚“破阵 ” 是
这部作品表现的内容。敦煌莫高窟 窟北壁 “未生怨 ” 壁画中保存有一张习武乐舞图 五人持

矛‚五人持盾‚做搏斗状‚似于此作品相类 见图 一一 ⑦。

①【
清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
②李石根 唐代大 曲第一部— 秦王破阵乐闭 交响一 西安音乐学院学报‚ ‚
③任二北 教坊记笺定 【 上海 中华书局‚
④沈冬 唐代乐舞新论 【】 北京 北京大学出版社‚
⑧【
后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 以刃 一
⑧【
唐】刘辣著 ‚程毅 中点校 隋唐嘉话 【 】 中华书局‚
⑦ 刘 东升 等 中国音 乐 史图鉴 人 民音 乐 出版 社 ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

图 一一 敦煌唐代乐舞 图

史料中也说这部作品是为表现李世 民于武德三年 在山西谢州、并州一带与叛军刘武

周大战‚李世民大败刘军‚军中士兵中相传秦王军功的歌 ‚此为 “破阵 ”之乐的源头。《

旧唐 卜 音

乐志二 》曰 “太宗为秦王之时‚征伐四方‚人间歌谣 《
秦王破阵乐》之曲①。” 《
隋唐嘉话 》云
“太宗之平刘武周‚河东士庶歌舞于道‚军人相与为秦王破阵乐之曲‚后编乐府云。”② 《
新唐书 》
卷 亦云 太常卿萧璃曰 “乐所以美盛德‚形容而有所未尽‚陛下破刘武周‚薛举、窦建德、

王世充‚原图其状以识。” 帝曰 “方四海未定‚攻伐以平祸乱‚制乐阵其梗概而已一 ③这段史料

中太常卿萧璃和唐太宗的言论可 以说明 《
破阵乐 》创作的缘 由和内容 美破敌之功劳‚阵其梗概
之盛世。

全唐诗 》卷 之 郊庙歌辞 ·享章怀太子庙乐章 ·武舞作 》“七德干戈止‚三边云雾

消。宝柞长无极 ‚歌舞盛今朝 。④” 则描写了 《
七德 舞的功德。 全唐诗 》卷 之 李世 民的 《
执

契静三边 》 “载武耀七德‚升文辉九功。。” 记述 了 “七德 ” 之舞创作的 目的。而史官德秀认为‚

作 《
破阵乐 》还有订商周 以来的音乐传统‚“条贯源流‚备古今之 变 ”。⑥从太宗的言录中似可看

「后晋 】
刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚ 巧
② 《旧唐书 列传第 条的 “裴守真 ” 条也记载了 《 破阵乐 》歌颂的对象‚表达出人 民的欢愉之心 又 神功
破阵乐》 、《功成庆善乐》二舞‚每奏‚上皆立对 守真又议 日 窃唯二舞肇兴‚讴吟彼属‚赞九功之茂烈‚叶万
国之欢心。 【 后晋 刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚
③ 【
宋】欧阳修 新唐书‚北京 中华书局‚
④ 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑤【清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
《
新唐书 》卷 ·列传 ·卓行 德秀以为王者作乐崇德‚天人之极致‚而辞章不称‚是无乐也‚于是作
《
破阵乐辞 》以订商、周 。迅世史官‚述 《 礼》、《
易》 、《书》、《春秋 》
、《诗 》为 《
古五说 》
‚条贯源流 ‚备古今
之变。 【宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 以 〕 二骚四
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

出 《
破阵乐 》之立意。

这部大曲史籍中所见之名除 《
秦王破阵乐 》外‚还有 《
破阵乐 》
、《七德之舞 》
、《神功破阵乐 》
、

《
破阵乐舞 《
小破阵乐 》等‚皆出自于同一大曲‚有些是 《
秦王破阵乐 》的 “别名 ”‚有些则
是其发展而来的。

二、历史沿革
这部作品的最早出现在武德中 。白居易 《
七德舞 》诗云 “武德中‚天子始作 《
秦
王破阵乐 》以歌太宗之功业。” 《
全唐诗 》卷 “天子 ” 是白氏对唐高祖李渊的尊崇‚白氏认
为是李渊主持创作了 《
秦王破阵乐 》
。《全唐诗 》卷 之 《
七德舞 》 白居易 云

七德舞‚七德歌‚传 自武德至元和 元和小臣白居易‚观舞听歌知乐意‚乐终稽首陈其事

太宗十八举义兵‚白魏黄钱定两京。擒充戮窦四海清‚二十有四功业成。

二十有九即帝位‚三十有五致太平。功成理定何神速‚速在推心置人腹。
亡卒遗骸散 帛收‚饥人卖子分金赎 魏微梦见子夜泣‚张谨哀闻辰 日哭
怨女三千放出宫‚死囚四百来归狱 剪须烧药赐功臣‚李勃呜咽思杀身。
含血吮创抚战士‚思摩奋呼乞效死。则知不独善战善乘时‚以心感人人心归
尔来一百九十载‚天下至今歌舞之 歌七德‚舞七德‚圣人有作垂无极。
岂徒耀神武‚岂徒夸圣文。太宗意在陈王业‚王业艰难示子孙。①
据这首诗中所咏‚ 《
七德舞 》
、《七德歌 》从武德年间既有‚一直传到元和年间 。
这里有一点值得怀疑 ‚ 《
七德舞 》之名在 《
破阵乐 》伊始并不存在。沈冬认为这是文人 白居易的

表述 ‚并非事实②。但武德年间‚ 《
秦王破阵乐 》存在确是可考之实。 《
旧唐书 ·列传第一 后妃

上 》载 “太宗未受命时‚天下歌 《 。。” 但此时的 《

秦王破阵乐》 秦王破阵乐 》顶多还只是军歌
式的作品‚还只是后来大 曲之素材。从一方面说‚李世 民还为成为皇帝之前‚还不敢专为 自己谱

写歌功颂德的乐舞 ‚那时他虽然功劳很大‚但当皇帝之事还是经过 了一吞宫廷斗争才取得的。

大曲 《
秦王破阵乐 》最早在贞观元年 才见诸于史籍。

《
旧唐书 ·音乐志一 》载 “贞观元年‚宴群 臣‚始奏 《
秦王破阵 》之曲。④”
唐太宗李世民在登基元年对侍臣们说出了这部作品的来源是征讨中歌乐‚
并道出创作这部大
曲的用意是为了 “不忘本 ” ⑤。

《
七德 》之名也是在 《
秦王破阵乐 》演 出之后 ‚太宗为提高其 “武功打天下‚文德治天下 ”

的宗 旨‚而令大臣如魏征等重新创制歌辞改编 《
秦王破阵乐 》乐舞所形成的‚并且为张其神威 ‚

① 【
清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚ 州
②沈冬 唐代乐舞新论 【间 北京 北京大学出版社‚
③ 【
后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚
④后
【韵 刘响 旧唐书 北京 中华书局‚
⑧ 《旧唐书 ·音乐志一 》载 太宗谓侍臣曰 “联昔在藩‚屡有征讨 ‚世间遂有此乐‚岂意今 日登于雅乐。然其
发扬蹈厉‚虽异文容‚功业 由之‚致有今 日‚所 以被于乐章‚示不忘于本也 。” 尚书右仆射封德彝进 曰 “陛下 以
圣武截难‚立极安人‚功成化定‚陈乐象德‚实弘济之盛烈‚为将来之壮观 。文容习仪‚岂得为比。” 太宗曰
“联虽以武功定天下‚终当以文德绥海内。文武之道‚各随其时‚公谓文容不如蹈厉‚斯为过矣。” 德彝顿首日
“臣不敏‚不足 以知之。” 【
后晋 】
刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚ 洲刃
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

还将乐舞人数增为 人①。
人数的增多‚势必要在编舞的队形上进行严格要求 ‚于是‚太宗制定出了 《
破阵乐舞 图 》以

教习舞队操练‚·
这件事发生在贞观七年 ②。
《
秦王破阵乐 》后来被进行了各种形式的改编。

《
秦王破阵乐 》曾改叫 《
神功破阵乐 》以突出秦王的领军作战能力之强‚此有 “在贞观中时 ”
之说③和高宗时之说。永徽二年 《
破阵乐舞 》的演 出 “情不忍观 ”‚于显庆元年正月 ‚

改 《
破阵乐舞 》为 《
神功破阵乐 》④。也有记载是 《
神功破阵乐 》之名出现于永徽七年 ⑤。

高宗之说颇为令人信服‚由高宗之 口说出对先父 “神功 ” 的赞誉似更为合符清理‚哪有 自己说 自

己有神功的自诩话 这在谦逊的太宗身上更不会出现⑥。高宗时的乐舞被纳入到武舞中‚并且在
器、服上进行 了改变 ‚但舞蹈依旧没变 ‚ 《
破阵乐 》还没有并入雅乐⑦。修入雅乐后的 《
破阵乐 》
只有两遍 ‚名之 曰 《
七德 》⑧。

仪凤二年 ‚为仿效六代乐舞文武并列的做法‚唐高宗时设武、文二类乐舞。是依古先
奏文舞还是依 “征伐 ” 先奏武舞 ‚经过请示‚应用二舞曰‚先奏 《
神功破阵乐 》
‚次奏 《
功成庆

善乐 》⑨。

① 《 旧唐书 ·音乐志一 》载 其后 指贞观元年之后 ‚令魏微、虞世南、褚亮、李百药改制歌辞‚更名 《 七德 》

之舞‚增舞者至百二十人 ‚被 甲执戟‚以象战阵之法焉。 【 后晋 】刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 刃
②《 旧唐书 ·本纪三 》载 贞观七年春正月戊子 ‚诏曰 “宇文化及弟智及 、司马德截、裴虔通、孟景、元
礼、杨览、唐奉义、牛方裕、元敏、薛 良、马举、元武达、李孝本、李孝质、张恺、许弘仁、令狐行达、席德方、
李覆等‚大业季年 ‚咸居列职‚或恩结一代 ‚任重一时 乃包藏凶蕙‚周思忠义‚爱在江都‚遂行轼逆 ‚罪百阎、
赵‚衅深袅境 虽事是前代 ‚岁月已久‚而天下之恶‚古今同弃‚宜置重典‚以励臣节。其子孙并宜禁锢‚勿令
齿叙 ” 是 日‚上制 《破阵乐舞 图 》。【后晋 】
刘峋 旧唐书 北京 中华书局 ‚
③ 《旧五代史 》卷 科 载 贞观 中‚有 《 秦王破阵乐 》、《功成庆善乐 》二舞‚乐府又用为二舞‚是舞有四焉。前
朝行用年深‚不可迎废‚埃国家僵伯灵台‚即别召工师‚更其节奏‚今改其名‚具书如左 祖孝孙所定二舞名‚
文舞曰 《 治康之舞 》‚请改 《治安之舞 》 武舞曰 《 凯安之舞 》 ‚请改为 《振德之舞 》。贞观中二舞名‚文舞 《 功成
庆善乐 》 ‚前朝名 《九功舞 》‚请改为 《 观象之舞 》 武舞 《秦王破阵乐 》 ‚前朝名为 《 七德舞 》‚请改为 《讲功之
舞》 。其 《治安 》
、《振德 》二舞 ‚请依旧郊庙行用‚以文舞降神‚武舞送神。其 《 观象 》、《讲功 二舞‚请依旧
宴会行用。
④ 《 旧唐书 ·音乐志一 》载 永徽二年十一月‚高宗亲祀南郊 ‚黄门侍郎宇文节奏言 “依仪‚明日朝群臣‚除
乐悬‚请奏 《 九部乐 》
。” 上因曰 “ 《
破阵乐舞 》者‚情不忍观‚所司更不宜设。” 言毕‚惨枪久之。显庆元年正
月 〔 ‚改 ‘破阵乐舞 》为 《 神功破阵乐 》 《 新唐书 》卷 载 元 日、冬至朝会庆贺‚ 《 破阵乐 与 《 九功
舞 》同奏 。舞人更以进贤冠‚虎文挎‚患蛇带‚鸟皮拜‚二人执涟居前。其后更号 《 神功破阵乐 》 。【
后晋 】
刘峋 旧
唐书 北京 中华书局 ‚ 仪旧二
⑤《旧唐书 · 音乐志一 》载 永徽七年二月庚寅 ‚改 《破阵乐 》为 《神功破阵乐 》。【
后晋 刘晌 旧唐书 北
京 中华书局 ‚ 以
⑥ 《新唐书 》卷 云 帝 指唐太宗 曰 “方 四海未定 ‚攻伐 以平祸乱‚制乐阵其梗概而 已。若备写禽获‚今
将相有尝为其臣者‚观之有所不忍‚我不为也。” 这说明‚太宗制乐舞 《 破阵乐 》只为记述 “平祸乱 ” 的梗概而
己‚意于 “不忘本 ”‚无意于赞其功绩。 【 宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚
⑦哎旧唐书 ·音乐志一 》载 奉麟德二年十月救 ‚文舞改用 ‘ 功成庆善乐 》
‚武舞改用 《 神功破阵乐 》‚并
改器服等。 自奉救 以来‚为 《 庆善乐 》不可降神‚ 《 神功破阵乐 》未入雅乐‚虽改用器服‚其舞犹依 旧‚迄今不
改。以今月六 日录奏‚奉救 日文舞、武舞既不可废‚并器服总宜依旧。若悬作 《 上元舞 》日‚仍奏 《 神功破
阵乐 》及 《功成庆善乐 》 ‚并殿庭用舞‚并须引出悬外作。「 后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 一

⑧ 引日唐书 ·音乐志一 》载 立部伎 内 《

破阵乐 》五十二遍 ‚修入雅乐‚只有两遍 ‚名日 《七德 》
。【后晋 刘峋 旧
唐书 北京 中华书局 ‚ 仪旧二
⑨ 《旧唐书 ·音乐志一 》载 今更加 《破阵乐 》、《
庆善乐 》‚兼恐酌献 己后‚歌舞更长。其雅乐内 《 破阵乐 》、《
庆
善乐 》及 《
上元舞 》三 曲‚并望修改通融‚令长短与礼相称‚冀望久长安稳。 《 破阵乐 》有象武事‚ 《庆善乐 》有
象文事 。按古六代舞 ‚有 《云门 》
、《大咸 》、《
大夏 》、《
大韶 》
‚是古之文舞 殷之 《大漫 》‚周之 《大武 》是古之
武舞 。依古义‚先儒相传‚国家以揖让得天下‚则先奏文舞。若 以征伐得天下‚则先奏武舞。望请应用二舞 日‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

仪凤三年 ‚《
破阵乐舞 》受到冷落‚太常少卿韦万石对此深感忧虑‚发出 “将何以发
孝思之情 ” 高宗听到此‚“矍然改容‚俯遂所请‚有制令奏乐舞 ” ①。

《
小破阵乐 》是唐中宗所作‚在玄宗时亦有使用②。
七德 》
武后时期‚毁唐宗庙‚《 、《九功 》乐舞遂亡‚宗庙就用隋文、武二舞。朝廷用高宗 “景

云乐 ” 代之‚元会‚第一奏景云乐舞。杜佑通典已称诸乐并亡‚唯景云乐舞仅存③。
唐玄宗时期‚在 《
破阵乐 》演出上声势、场面很大‚有数百宫女击鼓而从帷幕后出。虽然太

常寺经常练习‚但都不知道它的神韵了④。玄宗朝还将 《
破阵乐 》用于 “凯乐 ”‚进入鼓吹乐部‚
令乐工教习以用⑤。

《
破阵乐 》还出现在唐宫廷坐、立两部伎中‚坐部伎中有 《
破阵乐 》
‚立部伎中也有之‚八
部坐部伎中‚ 《
破阵乐 》位于第三‚从其开始都擂大鼓‚“杂以龟兹之乐‚声振百里‚动荡山谷。”
其中 《
大定乐 》出 自 《
破阵乐 》
。坐部伎中 《
破阵乐 》佚失没有留下来⑥。

唐嘻宗咸通年间‚ 《
破阵乐 》还在藩镇演 出‚但才有十几个人参加演 出⑦。

《
破阵乐 》还传到西方的天竺诸国‚唐玄奖西天取经时‚还看到它的演 出‚国王尸罗逸多召

见玄奖时欣然要求他说说 《
秦王破阵乐 》在唐演 出的情况‚并询 问 “秦王 ” 的情况。据悉‚这部
作品是贞观十五年时应摩伽陀王上书索要而获得的⑧。

先奏 《 神功破阵乐 》‚次奏 《功成庆善乐 》 。【

后晋 】刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚ 〕二
① 《旧唐书 ·音乐志一 》载 仪凤 三年七月‚上在九成宫咸亨殿宴集‚有韩王元嘉、霍王元轨及南北军将军
等。乐作‚太常少卿韦万石奏称 ‚ ’破阵乐舞 》者‚是皇柞发迹所 由‚宣扬宗祖盛烈‚传之于后‚永永无穷。自
天皇临驭四海 ‚寝而不作‚既缘圣情感枪‚群下无敢关言。臣泰职乐司‚废缺是惧 依礼‚祭之 日‚天子亲总干
戚 以舞先祖之乐‚与天下同乐之也‚今 《 破阵乐 》久废‚群下无所称述‚将何 以发孝思之情 ” 上矍然改容‚俯
遂所请‚有制令奏乐舞。既毕‚上救欧感咽‚涕泅交流‚臣下悲泪‚莫能仰视。久之 ‚顾谓两王曰 “不见此乐‚
垂三十年 ‚乍此观听‚实深哀感。追思往 日‚王业艰难勤苦若此 ‚联今嗣守洪业 ‚可忘武功 古人云 ‘ 富贵不
与骄奢期‚骄奢 自至。’联谓时见此舞‚以自诫助‚冀无盈满之过‚非为欢乐奏陈之耳。”侍宴群臣咸呼万岁。 【 后
晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚
② 《新唐书 》卷 载 中宗帝又作 《 文成曲 》
‚与 《小破阵乐 》更奏之。玄宗时‚太常卿引雅乐‚每部数十人‚
间以胡夷之技。内闲厩使引戏马‚五坊使引象、犀‚入场拜舞。宫人数百衣锦绣衣‚出帷中‚击雷鼓‚奏 《 小破
阵乐 》‚岁以为常。 宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 、
③ 《辽史 ·乐志 》卷五十四。 元【 脱 脱 辽史 · 乐志 杭州 浙江古籍出版社‚
④ 《旧唐书 ·音乐志一 》载 玄宗在位多年‚善音乐‚若宴设酣会‚即御勤政楼 。又令宫女数百人 自帷 出击雷鼓‚
为 《破阵乐 》
、《太平乐 》、《
上元乐 》 。虽太常积习‚皆不如其妙也。 后晋 】 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 以刃二

⑥ 《旧唐书 ·音乐志一 》载 其凯乐用饶吹二部‚笛、革集、箫、茄、饶、鼓‚每色二人‚歌工二十四人。乐工

等乘马执乐器‚次第陈列‚如卤薄之式。鼓吹令承前导‚分行于兵马俘截之前 将入都门‚鼓吹振作‚迭奏 《 破
阵乐 》等四曲。 《破阵乐 》、《应圣期 》两曲‚太常旧有辞。《 破阵乐 》“受律辞元首‚相将讨叛臣。咸歌 《 破阵乐 》‚
共赏太平人 。” 太常卿于乐工之前跪‚具官臣某奏事 ‚请奏凯乐。协律郎举魔 ‚鼓吹大振作 ‚遍奏 《 破阵乐 》等
四曲 乐闽‚协律郎堰魔‚太常卿又跪奏凯乐毕。兵部尚书、太常卿退 乐工等并出族门外讫‚然后引俘截入献
及称贺如别仪。别有献俘徽仪注。侯俘囚引出方退。请宣付当司‚编入新礼‚仍令乐工教习。依奏。【 后晋 】
刘晌 旧
唐书 北京 中华书局‚
⑧ 《旧唐书 ·音乐志二 》载 高祖登极之后‚享宴因隋旧制 ‚用九部之乐‚其后分为立坐二部 今立部伎有 指
玄宗朝 《
安乐 》、《太平乐 》、《破阵乐 》、《庆善乐 》
、《大定乐 》
、《上元乐 》
、《圣寿乐 》
、《乐圣乐 》
‚凡八部。 自
《
破阵舞 》以下‚皆雷大鼓‚杂以龟兹之乐‚声振百里‚动荡山谷。坐部伎有 《 宴乐 》
、《长寿乐 》
、《天授乐 》、
《
鸟歌万寿乐 》 、《龙池乐 》、《破阵乐 》‚凡六部。此乐惟 《景云舞 》仅存‚余并亡。 后晋 】刘晌 旧唐书 北京
中华书局 ‚ 只 】 、
⑦ 《新唐书 》卷 载 咸通间 一 ‚诸王多习音声、倡优杂戏‚天子幸其院‚则迎驾奏乐。是时‚蕃镇
稍复舞 《
破阵乐 》
‚然舞者衣画甲‚执旗筛‚才十人而已。盖唐之盛时‚乐曲所传‚至其末年‚往往亡缺。祠
欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚
⑧ 《
新唐书 ·列传一百四十六上 ·西域上 》卷 载 西域诸 国‚独天竺 、拂称会唐浮屠玄奖至其国‚尸罗逸多
召见曰 “而国有圣人出‚作 《秦王破阵乐 》‚试为我言其为人。” 玄类粗言太宗神武‚平祸乱‚四夷 宾服状。王
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宋初‚宋太宗的宫廷演出中还有 《
破阵乐 》
、《七德 》的曲目‚宋太宗所制的十八首大曲之第

一首是 《
平戎破阵乐 》①‚也表 明了宋承唐制先演武乐的传统。
·《
破阵乐 》还出现在 “法曲 ” 的演出中‚如 宋 ·
王溥 《
唐会要 》卷 载 “太常梨园别教
院‚教法曲乐章等 《
王昭君乐》一章、 《
思归乐》一章、 《
倾杯乐》一章、 《
破陈乐》一章、 《
圣
明乐》一章、《
五更转乐》一章、《
玉树后庭花乐》一章、《
泛龙舟乐》一章、《
万岁长生乐》一章、
《
饮酒乐》一章、《 云韶 乐》一章。十二章。②” 《
斗百草乐》一章、《 唐会要 》卷 亦日 “文宗
开成三年 ‚改法曲为仙韶 曲。③” 按法 曲起赞唐 ‚谓之法部 。其 曲之妙者 ‚有 《
破阵乐 》

《
一戎大定乐 》《
长生乐 》《
赤白桃李花 》
‚徐曲有 《
堂堂 》《
望派 》《
霓裳羽衣 》《
献仙音 》《
献天
花 》之类 ‚总名法 曲。”由此可见‚《
破阵乐 》必在法曲中使用过。丘琼荪认为法 曲中的 《
破阵乐 》

可能来 自于张文收的 《
燕乐 》④‚沈冬则认为来源无从可考‚但可以肯定 《
破阵乐 》具有相当的
音乐之美⑤。

由此可见‚ 《
秦王破阵乐 》大曲自太宗朝时产生出来之后‚经历了各朝代的演绎、改编‚已
经衍化为各具形态的形式‚或铿锵激越、发声蹈厉‚或清雅委婉、乐声悠扬 或一
长篇巨制‚或短

小精悍‚其影响也横穿东西 ‚绵延二百余年。现存 日本的 《

破阵乐 》乐谱名之为 《
皇帝破阵乐 》
。

三 、演 出
据 《
旧唐书 ·音乐志二 》记载 ‚太宗时所造 《
破阵乐 》是根据其为秦王之时‚征伐四方时‚

人间歌谣所唱 《
秦王破阵乐 》之曲‚使吕才协音律‚李百药、虞世南、褚亮、魏微等制歌辞‚由
此产生 。演 出阵容上 ‚有一百二十人 “披 甲持戟 ‚甲以银饰之 ” ⑨。从服饰上看 ‚这是军队装备 。

纳入坐立部伎时‚舞蹈人数上只有四人 ‚服装上 ‚如立部伎时‚依然是用 “武服 ” 纳入坐部伎

时‚ 《
破阵乐 》去 “武服 ” 用 “锦服 ” ⑦。在演 出的声响上声势宏大‚“发扬蹈厉‚声韵慷慨 ”。在
演 出的场合上 ‚是在君臣 “享宴 ” 时才演奏它‚而且要 “天子避位 ”‚足见李世 民对这部作品的

重视 。这种 “避位 ” 的传统直到高宗时才被废止⑧。演 出的效果是 “在坐宴者 皆兴 ”。后来 出 自 《

破

阵乐 》的 《
大定乐 》
‚有舞者百四十人 ‚被五彩文甲‚持 集。歌和云‚ “八统 同轨 乐 ”‚以象平辽
东而边隅大定也 。⑨ 《
旧唐书 ·音乐志二 从这两部乐舞的演 出阵容上可 以看 出‚ 《
破阵乐 》之
类 的武舞在唐初 的受重视程度 。

秦王制 《
破阵乐舞 图 》后的演 出更为有章有势。

喜‚曰 “我当东面朝之。” 贞观十五年‚ 自称摩伽陀王‚遣使者上书。

① 《宋史 ·志第九十五 ·乐十七 》载 宋太宗洞晓音律 ‚前后亲制大小曲及因旧曲创新声者‚总三百九十。凡制
大 曲十八 第一首为正宫 《 平戎破阵乐 》 。其它如 羽葆部十八 曲中‚第三是 《
七德 》
‚第十八是 《
破阵乐 》 饶
吹部七 曲 第一是 《 破阵乐 》等。 【
元】脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 以犯
②宋【 王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚
【
宋】王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚
④ 丘琼荪 法曲 【 】 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑤沈冬 唐代乐舞新论 北京 北京大学出版社‚
⑧【后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 巧
《
旧唐书 。音乐志二 》载 《破阵乐 》
‚舞四人‚绊绞袍‚锦拎襟‚绊绞裤。立部伎 《破阵乐 》。舞四人‚金 甲
胃。舞人 皆著靴 后晋 】刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 心 、
⑧ 《
新唐书 》卷 载 太常博士裴守真以谓 “奏二舞时‚天子不宜起立 ”。诏从之 。及高宗崩 ‚改 《
治康舞 》曰
《
化康 》以避讳。 【
宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 。加
⑨ 后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 。以〕 一
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《
旧唐书 ·音乐志一 》记载

七年 ‚太宗制 《
破阵舞图》 左圆右方‚先偏后伍‚鱼丽鹅贯‚箕张冀舒‚交错屈伸‚
首尾回互‚以象战阵之形。令 吕才依图教 乐工百二十人‚被 甲执戟而习之 凡为三变‚每变为四
阵‚有来往疾徐击刺之象‚以应歌节‚数 日而就‚更名 《
七德 》之舞 癸已‚奏 《
七德 》
、《九功 》

之舞‚观者见其抑扬蹈厉‚莫不扼腕踊跃‚凛然震妹。①
“左圆右方 ” 为乐舞的舞蹈队形 “先偏后伍‚鱼丽鹅贯‚其张翼舒 ‚交错屈伸 ‚首尾回互 ”

为乐舞的队形变化 古阵法 二十五乘为偏‚五人为伍 “凡为三变‚每变为四阵‚” 为乐舞结

构段落的设置 “有来往疾徐击刺之象‚以应歌节 ” 是舞蹈的表现内容 “观者见其抑扬蹈厉‚莫

不扼腕踊跃‚凛然震珠 ” 说明了乐舞的演出效果极为令人震撼。
《
新唐书 》卷 亦有相似记载

乃制舞图‚左圆右方‚先偏后伍‚交错屈伸‚以象鱼丽、鹅鹤 命吕才以图教乐工百二十八
人‚被银 甲执戟而舞‚凡三变‚每变为四阵‚象击刺往来‚歌者和曰 “秦王破阵乐 ” 后令魏征
与员外散骑常侍褚亮、员外散骑常侍虞世南、太子右庶子李百药更制歌辞‚名 曰 《
七德舞 》 舞
初成‚观者皆扼腕踊跃‚诸将上寿‚群臣称万岁‚蛮夷在庭者请相率以舞 ②
这段记载中‚“歌者和曰 ‘
秦王破阵乐 ”‚是歌唱副歌伴唱‚这在何昌林解译谱有反映 详
后再述 。“诸将上寿‚群臣称万岁 ” 从侧面反映乐舞的演出效果对将士们的激励作用。《
破阵乐 》
的演出效果令在观的 “蛮夷 ”争相要求他们参加到舞蹈的演出中‚这更一步说明该乐舞的演出效
果之吸引人心 。

《
破阵乐 》演出各朝代均不同。高宗元日、冬至朝会庆贺时所奏更号的 《
神功破阵乐 》
‚“舞
人更以进贤冠‚虎文挎‚怠蛇带‚鸟皮释‚二人执旅居前 。” 《
新唐书 ·礼乐十一 这里有仪
式音乐的迹象。麟德二年 诏 “郊庙、享宴奏文舞‚用 《
功成庆善乐 》
‚曳履‚执纬‚服
挎褶‚童子冠如故‚武舞用 《 ‚衣甲‚持戟‚执轰者被金 甲‚八价‚加萧、苗、歌
神功破阵乐》
鼓‚列坐县南‚若舞即与宫县合奏。其宴乐二舞仍别设焉 ④” 《
旧唐书 ·
音乐志一 仪凤三年
‚韦万石曰 “ 《
破阵乐》舞‚所以宣扬祖宗盛烈‚以示后世‚自陛下即位‚寝而不作者久
矣 礼‚天子亲总干戚‚以舞先祖之乐 今 《
破阵乐》久废‚群下无所称述‚非所以发孝思也。”
⑥ 旧唐书 ·
音乐志一 高祖听后就叫韦万石演来看‚舞毕后高祖大受感动‚叹日 “不见此 乐

垂三十年‚追思王业勤劳若此 ‚肤安可忘武功邪 ” ⑥ 《
新唐书 ·礼乐十一

在演出的伴奏乐器上‚大鼓是其重要的乐器。如 《
旧唐书 。音乐志二 》记载 “自 《
破阵舞 》

大定乐》加金枉 ⑦” 为适于郊庙的演
以下‚皆雷大鼓‚杂以龟兹之乐‚声振百里‚动荡山谷。《

① 【
后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚
② 宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局 ‚
③ 宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚
④ 【
后晋 】
刘响 旧唐书 北京 中华书局‚
⑥ 【
后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚
⑧ 【
宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局 ‚ 仪心二
⑦ 【
后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚ 洲】〕
二
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出‚有时也用钟磐之器①。 《
破阵乐 》在坐部伎时‚“乐用玉誉一架‚大方响一架‚栩筝一‚卧笙
模一‚小董徒一‚大琵琶一‚大五弦琵琶一‚小五弦琵琶一‚大笙一‚小笙一‚大单策一‚小革

策一‚大箫一‚小律一‚正铜拔一‚和铜拔一‚长笛一‚短笛一‚楷鼓一‚连鼓一‚靴鼓一‚样
鼓一‚工歌二 ” ②

《
破阵乐 》入凯乐时‚乐器、乐人又有变化‚据 《
新唐书 志十三下 ·仪卫下 》记载的 《
破
阵乐 》用乐 笛、夔巢、箫、茄、饶鼓‚皆工二人‚歌工二十四人。③

至宋辽之时‚ 《
破阵乐 》久废‚乐工们只能以见存的 《
景云乐舞 》的记载来代之而演 出。用

乐 玉磐‚方响‚筝‚筑‚卧笙摸‚大笙摸‚小茎模‚大琵琶‚小琵琶‚大五弦‚小五弦‚吹叶‚
大笙‚小笙‚案‚箫‚铜钱‚长笛‚尺八笛‚短笛。以上皆一人。毛员鼓‚连鼓‚贝。以上皆二

人‚徐每器工一人。歌二人‚舞二十人‚舞四人④。由此可见‚ 《
破阵乐 》的演出大步比当初之盛

况及音容。
由上可见‚ 《
破阵乐 》的演 出以军乐为主体‚其乐舞、乐队阵容庞大‚但每朝均有变化‚渐

次趋于小制 ‚至宋辽只能凭想象设定演出了。

四、音乐
关于音乐素材。有上述记述看‚ 《
破阵乐 》是 由一首军歌发展而成。军歌发生地是在 山西‚

带有 中原音乐之素材。后来‚创作大型乐舞时的音乐素材增多‚“杂以龟兹之 乐 ”⑤ 《
旧唐书 ·
音

乐志二 。《
破阵乐 》的音乐在各朝代会随之进行些改变 ‚这从其被使用的乐部即可看出。在修

入雅乐时‚音乐更为清雅 。 《
破阵乐 》在玄宗朝时还 曾被修入法 曲。
关于乐谱。 《
破阵乐 》遗谱传世者多为 日本保存本‚有多种版本。

图 一一 《
秦王破阵乐 》谱⑥

① 引日唐书 ·音乐志二 》载 “ 《
破阵 》、《上元 》
、《庆善 》三舞‚皆易其衣冠‚合之钟磐‚以享郊庙。” 后晋 】 刘
响 旧唐书 北京 中华书局‚
②【后晋 刘响 旧唐书 北京 中华书局‚
③历代献捷必有凯歌‚太宗平东都‚破宋金刚‚执贺鲁‚克高丽‚皆备军容‚凯歌入京都‚然其礼仪不传 。太和
初 ‚有司奏 “命将征讨 ‚有大功‚献俘献‚则神策兵卫于门外‚如献俘仪。凯乐用饶吹二部 ‚笛、旁集、
箫 、茄 、饶鼓 ‚皆工二人 ‚歌工二十 四人 ‚乘马执乐 ‚阿列如 卤簿 。鼓吹令 、垂前导‚分行俘域之前 。将入都 门‚
鼓吹振作‚奏 《 破阵乐 》
、《应圣期 》
、《贺朝欢 》、《君 臣同庆乐 》等四曲。至太社、太庙门外‚陈而不作。吉献礼
毕‚乐作。至御楼前 ‚陈兵仗于涟 门外二十步‚乐工步行 ‚兵部尚书介胃执钱‚于族 门中路前导‚协律郎二人执
魔‚门外分导‚太常卿跪请奏凯乐。乐阅‚太常卿跪奏 ‘ 乐毕 ’。兵部 尚书、太常卿退‚乐工立于族门外‚引俘
域入献‚及称贺‚俘囚出‚乃退。” 【 宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 一
④ 《辽史 ·志第二十三 ·乐志 》记载 唐太宗七德、九功之乐。武后毁唐宗庙‚七德、九功乐舞遂亡 ‚自援宗庙
用隋文、武二舞。朝廷用高宗景云乐代之‚元会‚第一奏景云乐舞 杜佑通典已称 诸乐并亡‚唯景云乐舞仅存。
唐末、五代板荡之徐‚在者希矣。辽国大乐‚晋代所传。杂礼虽见坐部乐工左右各一百二人 ‚盖亦 以景云遗工充
坐部 其坐、立部乐‚自唐 己亡‚可考者唯景云四部乐舞而 己。玉磐‚方响‚筝‚筑‚卧笙摸‚大笙摸‚小笙摸‚
大琵琶‚小琵琶‚大五弦‚小五弦‚吹叶‚大笙 ‚小笙‚集‚箫‚铜钱 ‚长笛‚尺八笛‚短笛。以上 皆一人。毛
员鼓‚连鼓‚贝 以上皆二人 ‚徐每器工一人。歌二人 ‚舞二十人‚分四部 景云舞八人‚庆云乐舞四人 ‚破阵
乐舞四人 ‚承天乐舞四人 。 【 元】
脱 脱 辽史 杭州 浙江古籍出版社‚ 一
⑤【后晋 刘响 旧唐书 北京 中华书局‚ 以 〕
⑥刘东升等 中国音乐史图鉴 人 民音乐 出版社 ‚
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这一名为 《
皇帝破阵乐 》的乐谱是英国剑桥学者毕铿从 日本带到英 国的。谱中有 “新乐 ” 字

样‚其乐谱和上一谱在谱式符号上略有差异‚再加上段落标记为 “游声 ”、“破一帖 ” 等字样 。从

谱式上看 ‚依然是 “燕乐半字谱 ” 的谱式。由此可知‚这一谱式是在前者基础上‚由日本发展而

出的 “新乐 ” 记谱法。日本保留的 《
破阵乐 》谱有 《
仁智要录 》筝谱卷和 《
三五要录 》琵琶谱卷

两种 。
图 一一 《
皇帝破阵乐 》谱

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这一谱式中夹 “燕乐半字谱 ”‚又有长短节奏之符号 ‚但总体谱式与前有异‚此谱更为简化 。

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

图 一一 《
皇帝破阵乐 》
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这一谱式注明为 “类聚筝谱 ”‚谱式也为 “文字手法谱 ”。可知‚这是一筝类遗谱 。

图 一一 《
皇帝破阵乐 》谱

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从这一谱本的 “序言 ” 中看 ‚有 “类聚筝谱 ”、“南宫横笛谱 ”、“武德乐 ”、“大 曲新乐 ” 说 明

加之其谱式与 “燕乐半字谱 ” 也有差异。可推知‚这一谱本是 日本传 习过程 中产生的新抄本 。序

言后段有 “善舞此 曲者有中大辅势、清原浅雄…… ”‚序前有 “饮酒乐 ” 与第一谱式中间标注同 ‚

由此可推知‚该 曲为按照 《
秦王破阵乐 》演化来的乐舞乐谱。
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

谱 一一 毕铿译 《
皇帝破阵乐 》“游声 ”

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毕铿所解译 《
皇帝破阵乐 》在四件乐器上展现 ‚用的是没有拍号的记谱方式‚但区分了节奏

的变化 有音符时值长短之变化 ‚并将 曲谱分配在笙、笛、琵琶的四声部上‚俨然一个小乐队

总谱 。
谱 一一 叶栋译 《
皇帝破阵乐 》“游声 ”
唐传 筝 选自 《
仁 智 要 录 》谱
叶栋解译壤 配唐 ·佚名 五绝 《
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叶栋解译 的乐谱与毕铿相似 ‚即没有划定小节线‚分清拍号 ‚但音符间更为密集 ‚音符时值

更为短促 。在译谱 中间‚叶栋还依据原谱加上 了弦乐演奏 时的滑音和推弦标识 ‚体现 了弦乐演奏

中 “加花 ” 变化的情况。但这种译谱也 由此掩盖了旋律线的清晰感 。

谱 一一 叶栋译 《
秦王破 阵乐 》
王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

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 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

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叶栋所解译的石大娘五弦琵琶谱注意了时值 的变化 ‚还配上 了相应 的歌辞。从所配的词之旋

律来看‚音域偏低 ‚与史书中记载的 “发扬蹈厉 ‚声韵慷慨 ” 的气势似有些不合 。
谱 一一 何 昌林译 《
秦王破阵乐 》
唐 · 《
凯乐歌辞 》词 唐 · 石大娘五弦谱曲

发扬蹈厉 声韵慷慨 何 昌林译谱并词曲组合

《
领 〕受

镇 啊 讨 叛 臣‚ 级 咸 歌

四 海 皇 风 被 ‚ 千 年 德 水 洛‚ 千 年 翩 水

《
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 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

何昌林解译的这首作品在 年举行的 “华夏之声 ·古谱寻声音乐会 ” 作首次演出‚让人

们领略了唐乐遗响。 并在词曲组合时注意了典籍关于和声衬词 “咸
何昌林解译之谱节拍划分清楚‚
歌破阵乐 ” 的合理运用。所配歌辞之于旋律也较适宜‚体现了 “发扬蹈厉‚声韵慷慨 ” 的气势。

比较此 曲与叶栋之曲‚一是节奏的解译不同‚一是定调不同‚若按 “首调唱名法 ”‚二者音高相

似。这也是唐琵琶谱解译现状中的典型现象— 对于节奏解译的分歧。从旋律所体现的音乐气势

看‚何昌林的解译比较符合于原乐之风格‚而叶栋解译的音调则显偏低。

关于结构。史籍中关于 《
秦王破阵乐 》的段落结构有 “立部伎 遍 ”、“雅乐 遍 ” 两种。

日本所存 《
皇帝破阵乐 》乐谱有 “游声 ”、“序 ” “半帖 ” 、“破 ”、“二帖 ”、“三帖 ”、“四帖 ”、“五
帖 ”、“六帖 ” 等八个段落 。毕铿和叶栋都先后将这一遗谱解译了出来 ‚叶栋还著文对 《
破阵乐 》

的结构进行 了分析①‚毕铿更是著书对其解译过程中的细节进行 了阐述②。

叶栋对 《
皇帝破阵乐 》大 曲的各段进行 了 “句式 ”、“落音 ”、“乐节 ”、“段式 ”、“板式 ”、“乐

遍 ” 等分析‚认为 “游声 ” 与 “序 ” 有 “循环体 ” 句法特点 乐句 、 有主属关系的调性

变化对 比 段落上以 “变奏 ” 为主要手法发展结构 板式上总体上体现了 “散、慢、中、快 ” 的

“松紧、缓急 ” 变化 大 曲有 “逆行变奏 ” 体的规律。从其分析和其译谱看‚两者不能统一 首

先‚其乐谱上断句不能反映出来 其次‚速度变化上不能反映出来 再次‚乐谱上的虚线乐句标
识‚长短差别很大‚不符合音乐发展常规 尤其反映在 “游声 ” 段 。
从毕铿 的译谱来看 ‚ 《
破阵乐 》的乐句感清晰‚除 “游声 ” 段外 ‚余 皆标识乐句号。如 “游

声 ” 后面两段是 句 “入破 ” 后 ‚以小节为单位节划乐句 ‚“破 ”、 “二帖 ”、“三帖 ”、 “四帖 ”、

“五帖 ”、“六帖 ” 均为 乐节 其中‚“破 ”、“二帖 ”、“三帖 ”、“四帖 ” 有小节线的标识‚“五

帖 ”、“六帖 ” 则无 ‚而 以音乐本身的语势节划乐节。毕铿的解译给人的感觉主题 明晰‚但乐句的

划分过于琐碎且标准不一。

通过分析叶栋和毕铿解译的乐谱可以看出‚一、在乐句上‚ 《
破阵乐 》根据段落情绪的不同
设计了长短不一的乐句‚乐句间注意了对比或呼应‚使旋律绵延起伏‚发展了音乐的结构 二、
在段落上 ‚ 《
破阵乐 》长短均衡‚尤其反映在入拍后的乐段 遍 上 三、在速度变化上 ‚所选

的这部遗谱虽然只有八段‚但速度合符 白居易等记载中速度变化‚毕铿的解译更体现了 “散 ”、

“慢 ”、“中 ”、 “快 ”、“散 ”、 “急 ” 的速度变化 四、总体结构上‚三段式结构明显 ‚但 “入破 ”

后段落过于长大 有 遍 ‚而 “散 ” 游声 、“中序 ” 序 则各只有一段‚由此推知‚其间可

能有所缺损‚要不然三部分对 比有些失衡。叶栋在分析中将 “入破 ” 后的四段归为 “中序 ” 段归

为 “第三部分 ”‚他没有按照典籍中的记载名称标识段落。

小结 《
秦王破阵乐》是一部集歌、舞、乐于一体的大型综合性歌舞‚是一部歌颂唐太宗
李世 民统一中国、以武功定天下的艺术作品。本节通过对唐大曲 《
秦王破阵乐 》的考述 ‚理清 了
它 的发展脉络 ‚认识 了它的音乐特 点。

《
秦王破阵乐 》是从一首很小的军歌发展为 “发扬蹈厉、声韵慷慨 ” 的大型乐舞 ‚编创者们

叶栋 唐大 曲曲式结构闭 中国音乐学‚ ‚
· 加用 】 ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

付出了创造性的劳动。各朝代的统治者在其宫廷音乐中也不断地发展这部大曲‚增损变化‚他们

或增损段落结构‚或变异音韵风格‚使这部大 曲的影响不断变化‚远播印度、日本等国‚而我们
今天所看到的乐谱也得益于这些国家当年为其音容振动而所作的 “典藏 ”。《
破阵乐 》在名称的转
换上也体现各朝代对其重视的程度‚如 唐太宗时的 《
秦王破阵乐 》
、唐高祖时的 《
神功破阵乐 》
、

唐玄宗时的 《
小破阵乐 》
、日本 国的 《
皇帝破阵乐 》等 。 《
秦王破阵乐 》史料记载繁多而丰富‚主

要是这部大 曲歌颂的主题是对 “武乐 ” 的崇尚‚对巩固统治阶级的统治大有裨益‚在宋朝时依然

是宋太宗所谓 “新创 ” 十八首大 曲中的第一部‚足见其政治地位之高。 《

破阵乐 》的歌辞留下来

的难以寻觅‚这主要是由于唐大 曲是以音乐为主的创作特点‚不像宋时的填词乐。 《
破阵乐 》的
音乐风格是杂 以胡乐如龟兹乐的新声‚音乐动人 ‚唐朝音乐方面的开放姿态为这部大 曲的发展注

入了营养 音乐注重节奏的变化 ‚打击乐器在其创作时被给予了重视 ‚大鼓为其声势的营造增添

了力量。从解译的古谱看 ‚当时的 “燕乐 ” 新声在其中的应用是明显的。 《

破阵乐 》结构体现了
典型大曲的 “三部性 ” 结构‚以速度变化推动音乐的发展‚体现了其舞曲的特点。在旋律的发展
上‚ 《
破阵乐 》注意变奏及乐句的对 比、呼应的应用 ‚贯彻 了中国音乐 “线性 ” 思维的特点。在

乐谱的保存与解译上‚ 《
破阵乐 》也较丰富‚长短不等的乐谱保存在 日本的琵琶谱 、筝谱等 曲集
中‚毕铿 、叶栋、何 昌林等学者 的解译为我们认识这些远古遗音做出了杰 出的贡献‚

为我们研究、聆听其音乐创造了条件。

第二节 《
玉树后庭花 》考

“烟笼寒水月笼沙‚夜泊秦淮近酒家 商女不知亡国恨‚隔江犹唱 《
后庭花 》 ①”
这是唐 ·杜牧 《
泊秦淮 》诗中所言的 《
玉树后庭花 》
‚这部乐舞从南朝时期陈朝传到唐朝的
大曲‚因其伴随着陈朝后主叔宝 在位 衰败并亡国‚所 以‚历来被称为 “亡国之音 ”

而受到人们的指责。但 《
玉树后庭花 》依然凭其优美 的曲调流传下来 ‚唐朝 的皇帝们并没有都唾
弃它 ‚在宫廷大 曲中依然使用 ‚在 日本至今还保 留有乐谱 。

一 、释名
“玉树 ” 和 “后庭花 ” 本是非常美妙的事物 。

“玉树 ” 一说乃 “传说中的仙树 ”。 《

山海经 海内西经 》 “开明北‚有视 肉珠树 ‚文玉树。”
注 “五彩玉树 。” 《
淮南子 ·地形 》 “据 昆仑虚 以下地 ‚……上有木禾 ‚其惰五寻 ‚珠树 、玉树 、

珐树 、不死树在其西。” 指槐树 。 《
三辅黄 图 》二 “汉宫 ” “今案甘泉宫北岸有槐树 ‚今谓玉树 ‚

根干盘峙 ‚三二百年木也 。”

“玉树 ” 又一说为 “以诸宝装饰 的树 ”。 《

文选 ·汉扬子云 雄 ·甘泉赋 》 “翠玉树之青葱
兮‚璧马犀之麟王扁 。” 注 “汉武帝故事 曰 ‘
上起神屋 ‚前庭植玉树 ‚珊瑚为枝 ‚碧玉为叶。”‚

唐 ·刘辣 《
隋唐嘉话 ·下 》 云阳县界多汉离宫故地 ‚有树似槐而叶细‚土人谓之 “玉榭 ”。②杨

①清
【】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
②刘辣撰、程毅中点校 隋唐嘉话 北京 中华书局 ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

子云 《
甘泉赋 》云 “玉树青葱 ”‚后左思以雄为假称珍怪‚盖不详也。宋 ·
吴曾 《
能改齐漫绿 ·
二》

《
玉树 》中也有此说。

“玉树 ” 三说曰 “白雪覆盖之树 ”。唐 ·李白 《

李太白诗 》之十 《
对学献从兄虞城宰 》诗
“庭前看玉树‚肠断忆连枝 。”注 “玉树‚雪中树也。” 《
全唐诗 》卷 之 陈叔达 《
春首 》

“雪花联玉树‚冰彩散瑶池 翔禽遥出没‚积翠远参差。②”
“玉树 ” 四说曰 “喻姿貌秀美才干优异的人 ”。《
世说新语 容止 》 “魏明帝使后弟毛曾与夏
侯玄共坐 ‚时人谓兼蔑倚玉树。” 又 《
伤逝 》 “虞文康 亮 亡‚何扬州 充 临葬云 ‘
埋玉树

于著土中‚使人情何能己己 ’” ③

“后庭花 ”‚《
碧鸡漫志 》卷四云 “吴蜀鸡冠花有一种小者‚高不过五六尺‚或红‚或浅红‚
或 白‚或浅白‚世 目曰后庭花 ④”还意指 “后院之花草 ”、“后花园之花 ”‚引申为 “家中之女性 ”、

“宫中之妃殡 ”‚其美貌如花。陈朝后主所言 “后庭花 ” 即指后者。陈朝后主叔宝后宫布设奢华‚

宠幸贵妃。 《
陈书 》卷七载 “至德二年 ‚乃于光照殿前起临春、结绮、望仙三阁 阁高数

丈‚并数十间‚其窗确、壁带、悬相、栏槛之类‚并以沈植香木为之‚又饰以金玉‚间以珠翠‚
外施珠廉‚内有宝床、宝帐、其服玩之属‚瑰奇珍丽‚近古所未有。每微风暂至‚香闻数里‚朝

日初照‚光映后庭 其下积石为山‚引水为池‚植以奇树‚杂以花药 后主 自居临春阁‚张贵纪

居结绮阁‚龚、孔二贵缤居望仙阁‚并复道交相往来 又有王、李二美人、张、薛二淑媛、衷昭
仪、何婕好、江修容等七人‚并有宠‚递代以游其上 。”
陈书 ·
陈朝后主叔宝时贵妃张丽华才貌双全‚《 列传一 》卷七载 “张贵妃发长七尺‚鬓黑如
漆‚其光可鉴。特聪惠‚有神采‚进止闲暇‚容色端丽。每暗视盼睐‚光采溢目‚照映左右 常
于阁上靓妆‚临于杆槛‚宫中遥望‚飘若神仙 才辩强记‚善候人主颜 色 ⑥” 才貌双全的张贵
妃 “善候人主颜 色 ”‚后主不善或不想处理朝政时‚她皆能处理。 《
陈书 》卷七曰 “是时后主怠

于政事‚百司启奏‚并因宦者蔡脱儿、李善度进请‚后主里张贵纪于膝上共决之 李、蔡所不能
记者‚贵纪并为条硫‚无所遗脱。由是益加宠异‚冠绝后庭。。” 张贵妃在受宠后还奏请陈后主
让妃殡们帮助处理朝政 “庶三千粉黛‚争风稚之才 与八百衣冠‚共佐文明之治 ” 后主于是
发诏采选淑女‚才色兼备者十余人‚赐为女学士 才有余而色不及者‚命为女校书 色甚佳而才
不足者 ‚习歌舞之事 。然后使诸妃殡及女学士‚与押客杂坐联吟‚互相赠答。采其尤艳丽者命宫

女千余人习而歌之 。君臣酣歌‚自夕达旦‚把军国政事‚皆置不闻。等到隋兵大军压境‚就是不

发一兵⑧。“玉树后庭花 ” 便成了 “亡 国之音 ”。

陈叔宝曾作 《
玉树后庭花 》 “丽宇芳林对高阁‚新装艳质本倾城 映户凝娇乍不进‚出帷含

① 清】康 熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚

② 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
③ 辞源编写组 辞源 北京 商务印书馆 ‚
④ 宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
⑥【唐 姚思廉 陈书 杭州‚浙江古籍出版社‚ 一
⑥【唐 姚思廉 陈书 杭州‚浙江古籍出版社‚
⑦【唐 姚思廉 陈书 杭州‚浙江古籍出版社‚
⑧ 《陈书 》卷七 。 唐
【】姚思廉 陈书 杭州‚浙江古籍出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

态笑相迎 妖姬脸似花含露‚玉树流光照后庭 花开花落不长久‚落红满地归寂中 ” 叔宝诗中

对玉树、后庭花进行了歌赞‚但也慨叹 这终不长久

《
玉树后庭花 》描写的主题就是陈后主及其贵妃张丽华‚ 《
全唐诗 》卷 之 张枯的 ‘《
相

和歌辞 ·玉树后庭花 》 “轻车何草草‚独唱后庭花 玉座谁为主‚徒悲张丽华 ①”

由此可见 ‚原意指美好事物 的 “玉树 ”、“后庭花 ”‚被陈后主叔宝借喻 “ 自己 ” 和 “妃殡们

尤指张贵妃 ”‚叔宝 由此所做的词也被用于音乐作品中。

二、创作
关于 《
玉树后庭花 》的创作涉及创作的时间、地点、内容、创作人员‚及作品的风格等。

关于创作的时间。 《
隋书 ·志第十七 ·五行上 》记载 祯明初 ‚后主作新歌 ‚词甚哀
怨‚令后宫美人 习而歌之 其辞 曰 “玉树后庭花 ‚花开不复久 ②‚后主继位伊始还是想有所作

为的③‚祯明初 已经沉迷于声色之中④‚祯明初之后作为 《
玉树后庭花 》的创作时间是可信的。

陈后主与文人、妃殡们在后宫吟诗作赋‚并将之配曲演之 ‚ 《
玉树后庭花 》就是其中之一。

《
陈书 》卷七载

后主每引宾客对贵妃等游宴‚则使诸贵人及女学士与钾客共赋新诗‚互相赠答‚采其尤艳丽
者以为曲词‚被以新声‚选宫女有者以‚令习而歌之‚分部迭进‚持以相乐 其曲有 《
玉树后庭
花》
、《临春 乐》等‚大指所归‚皆美张贵妃 、孔贵缤之容 色也 其略 曰 “璧月夜夜满‚琼树朝
朝新 ‘

从这段史料我们可 以看出‚ 《
玉树后庭花 》的创作地点就是在陈朝后宫‚这也和其 内容相连

的。其辞是 由后主 、文人和女学士们共同创作的‚其辞必非常 “艳丽 ” 在音乐的编配上 ‚选择

了当时的所谓 “新声 ”‚沈括 《

梦溪笔谈 ·乐律 》谓当时的 “新声 ” 是 “清浊混淆‚纷乱无统‚
竞为新声 ⑥” 此 “新声 ” 有两层含义‚一为新创作的音乐‚一为新的音乐风格‚此处之 “新声 ”
应该二者兼有 。总之 ‚ 《
后庭花 》之 曲一定不是宫廷雅乐之声‚而是令人愉悦的新声⑦‚而此时胡

乐得到足够 的重视 ‚成为流行之乐⑧‚它也当是 “新声 ” 在演 出排练上 ‚有 “千百数 ” 有 “容 色 ”

①清【】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚

② 唐 魏 征、长孙无忌 隋书 杭州 ‚浙江古籍出版社‚
③ 《陈书 ·本纪第六 ·后主 》卷六 至德元年春正月壬寅 ‚诏曰 “联 以寡薄‚嗣守鸿基‚哀悍切虑‚疹
恙缠织‚训俗少方‚临下靡算‚俱甚践冰‚傈 同驭朽 。而四气易流‚三光遗至‚缨级列陛‚玉帛充庭‚具物匪新‚
节序疑旧‚缅思前德‚永慕昔辰‚对轩阔而硬心‚顾桥筵而漂气。思所 以仰遵遗构‚俯励薄躬‚陶铸九流‚休息
百姓‚用弘宽简‚取叶阳和。” 【 唐】姚思廉 陈书 杭州‚浙江古籍出版社‚
④ 《陈书 》卷六 “ 祯明时 史臣曰 后主昔在储宫‚早标令德‚及南面继业‚实允天人之望矣。至于礼乐刑政‚
咸遵故典‚加以深弘六艺‚广辟四门‚是以待诏之徒‚争趋金马‚稽古之秀‚云集石渠。且梯 山航海‚朝贡者往
往岁至矣。” 此时的后主以沉迷于 “六艺 ”‚礼乐刑政都以原来的执行‚而朝贡者多矣 【唐 姚思廉 陈书 杭州‚
浙江古籍 出版社 ‚
⑤【唐】姚思廉 陈书 杭州‚浙江古籍出版社‚
⑧味 沈括撰、胡道静校证‚梦溪笔谈校证 【 上海 上海古籍出版社‚
⑦ 《
旧唐书 ·音乐志一 》中亦有陈朝使用胡乐的记载 孝孙又奏 陈、梁 旧乐‚杂用吴、楚之音 周、齐旧乐‚
多涉胡戎之伎。 【
后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚
⑧ 《
旧唐书 ·音乐志二 》载 《
西凉乐 》者‚后魏平沮渠 氏所得也。晋、宋末‚中原丧乱‚张轨据有河西‚荷秦
通凉州‚旋复隔绝 。其乐具有钟磐‚盖凉人所传 中国旧乐‚而杂以羌胡之声也。魏世共隋咸重之。【后晋 】
刘晌 旧
唐书 北京 中华书局 ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

的宫女参与‚且 “男女唱和 ” ① 演出的形式是 “分部迭进‚持以相乐 ”‚即各个部分依次进入‚

连绵不绝‚并有乐声相伴随 音乐的情绪是史载的 “其音甚哀 ”‚这也是 “新声 ” 的特点和弊端‚

《
乐府诗集 》卷 曰 “所谓烦手淫声‚争新怨衰‚此又新声之弊也 ” 它们呈现的形态是直接
与人们的生活息息相关的 或心志之所存‚或情思之所感‚或宴游欢乐之所发‚或忧愁愤怨之所

兴‚或叙离别悲伤之怀‚或言征战行役之苦‚或缘补佛老‚或出自夷虏② 由此可见‚《
玉树后庭
花 》是当时一首博采辞藻、新声的歌、舞、乐大型作品‚时为 “清商大曲 ” ③。

《
玉树后庭花 》的作者是谁 “陈后主说 ” 多见于史籍。

《
旧唐书 ·
音乐志二 》载 《
春江花月夜 》
、《玉树后庭花 》
、《堂堂 》
‚并陈后主所作 叔宝常
与宫中女学士及朝臣相和为诗‚太乐令何香又善于文味‚采其尤艳丽者以为此曲 ④
陈后主不理朝政却与女学士、朝臣们互相舞文弄墨。可见‚歌辞当是这些人共同创作 ‚鉴于

古史多将歌德记于帝王名下‚此不为怪。关于共同作词‚ 《
隋书 ·志第八 ·音乐上 》卷十三亦有

记载 “及后主嗣位‚耽荒于酒‚视朝之外‚多在宴筵 尤重声乐‚遣宫女习北方萧鼓‚谓之 《
代
北》
‚酒酣则奏之。又于清乐中造 《
黄鹤留》及 《
玉树后庭花 》
、《金权两臂垂 》等曲‚与幸臣等
制其歌词‚绮艳相高‚极于轻薄。”⑥。从这段史料中我们还可以看出 “太乐令何香 ” 在配曲上一
定是主要人员。

据 《
乐府诗集 》卷 记载 ‚太乐令何青曾采用过如下词作为 《
玉树后庭花 》的 “艳词 ”
暮江平不动‚春化满正开 流波将月去‚潮水带星来。
夜露含花气‚春潭漾月晖。汉水逢游女‚湘川值两妃
后主 自己也作 《
玉树后庭花 》词一篇

丽宇芳林对高阁‚新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进‚出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含寡‚
玉树 流光照后庭 。

从辞作 内容看 ‚乃是风花雪月的唯美之辞。

这些大曲是有新声进入才得以吸引人的‚ 《
旧唐书 音乐志二 》卷曰 “ 自周、隋已来‚管弦
杂曲将数百曲‚多用西凉乐‚鼓舞曲多用龟兹乐‚其曲度 皆时俗所知也 。” 可见‚当时胡乐在

当时运用 已成为 “时俗所知 ” 的度 曲方法 ‚ 《

后庭花 》依然。 《
乐府诗集 》卷 记载 “艳 曲兴补

南朝‚胡音生补北俗 哀淫靡曼之辞‚迭作并起‚流而忘反‚以至陵夷。原其所由‚盖不能制稚

乐以相变‚大抵多溺补郑、卫‚由是新声炽而稚音废矣 ” 。
由此可见 ‚ 《
玉树后庭花 》的词作曼妙唯美之辞‚曲乃 “郑卫 ” 之艳曲‚两相配合 ‚ 自然是

唯美悦耳之声‚令后主流连忘返‚贻误政事。

① 《隋书 》卷十三 。 唐 魏 征、长孙无忌 隋书 · 音乐志 杭州 浙江古籍出版社‚

②【宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑧ 《隋书 》卷 谓 《玉树后庭花 》“于清乐中造 ”。 【
唐】魏 征、长孙无忌 隋书 ·
音乐志 杭州 浙江古籍出版
社‚
④ 【
后晋 刘响 旧唐书‚北京 中华书局‚
⑤【唐 魏 征、长孙无忌 隋书 杭州‚浙江古籍出版社‚
⑥【宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
。 后晋 刘峋 旧唐书 北京 中华书局 ‚
⑧【宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社 ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

三、历史沿革
《
玉树后庭花 》产生不久 大概两年后 ‚陈朝被隋所灭‚众人 皆认为它的灭亡与 《
玉树后

庭花 》及张贵妃直接有关①。

陈朝灭亡后‚张贵妃和 《
玉树后庭花 》遭到众人的指责和唾弃‚张贵妃遭人残杀‚《
后庭花 》
被称为 “亡国之音 ”‚人们远远地躲避它②。

《
新唐书 ·列传第四十四 ·武李贾 白 》载

陈灭‚有 《
玉树后庭花 》
‚趋数惊鹜僻‚皆亡国之音 夫礼谦而不进即销‚乐流而不反则放

臣愿屏流僻‚崇肃雍‚凡胡乐‚备四夷外‚一皆罢遣 况两仪、承庆殿者‚陛下受朝听讼之所‚
比大飨群 臣‚不容以倡优媒钾亏污邦典。若听政之暇‚苟玩耳 目‚自当奏之后廷可也 ③
隋朝对于前朝的 “清乐 ”保存者的已觉得新鲜‚隋宫廷 日益 “沦缺 ”‚“清乐 ”只剩下 《
雅歌 》

一曲‚只有查阅辞典‚略知其 “音雅 ” 的特点④。

唐高祖时‚因国家未定‚无暇顾及礼乐制度建设‚乐承隋制⑥。
唐太宗时‚ 《
玉树后庭花 》得到了肯定‚虽仍有人极力建议 《
后庭花 》是 “亡国之音 ”‚不予

使用 ‚但太宗认为 “乐在人和 ”‚跟音乐没什么关系‚并准允演出气

武则天时‚清乐的演出渐盛‚ 《
玉树后庭花 就在其中‚ 《
旧唐书 ·音乐志二 》卷载

《
清乐》者‚南朝旧乐也 永嘉之乱‚五都沦覆‚遗声旧制‚散落江左 宋、梁之间‚南朝
文物‚号为最盛 人谣国俗‚亦世有新声 后魏孝文、宣武‚用师淮、汉‚收其所获南音‚谓之
《
清商乐》 随平陈‚因置清商署‚总谓之 《
清乐》 武太后之时‚扰有六十三曲‚今其辞存者‚
惟有 《
白雪 》
、《公莫舞 》
、《巴渝 》
、《明君 》
、《凤将雏 》
、《明之君 》
、《铎舞 》
、《白鸡 》
、《白业宁 》
、
《
子夜 》
、《吴声四时歌 》
、《前溪 》
、《阿子 》及 《
欢闻 》
、《团扇 》
、《懊彼 》
、《长史 》
、《督护 》
、《读
曲》
、《乌夜啼 》
、《石城 》
、《莫愁 》
、《 、《
襄阳》 栖乌夜飞 》
、《估客 》
、《杨伴 》
、《稚歌 》
、《晓壶 》
、
《
常林欢 》
、《三洲 》
、《采桑 》
、《春江花月夜 》
、《玉树后庭花 》
、《堂堂 》
、《泛龙舟 》等三十二曲‚

①见如下所载 《隋书 ·志第十七 ·五行上 》载 祯明初 ‚后主作新歌‚词甚哀怨‚令后宫美人习而歌之 。

其辞曰 “玉树后庭花 ‚花开不复久 。” 时人 以歌徽‚此其不久兆也。齐神武始移都于邦‚时有童谣云 “可怜青
雀子‚飞入娜城里。作案犹未成‚举头失乡里 寄书与妇母‚好看新妇子。” 魏孝静帝者‚清河王之子也。后则
神武之女 郑都宫室未备‚即逢禅代‚作案未成之效也。孝静寻崩‚文宣 以后为太原长公主‚降于杨惰 。时娄后
尚在‚故言寄书于妇母。新妇子‚斥后也 唐 】 魏 征、长孙无忌 隋书 浙江古籍出版社‚
《
南史 ·列传第二 ·后妃下 》卷十二载 又工厌魅之术‚假鬼道 以惑后主。置淫祀于宫中‚聚诸女巫使之鼓舞。
【
唐 李延寿 南史 杭州 浙江古籍 出版社‚
②隋晋王杨广率兵大破陈国后 ‚交代手下把天资国色的张丽华留给他‚其长史、左仆射高顺 召张丽华
见‚曰 “美固美矣‚但太公蒙面 以斩姐己‚我 岂可留以误人 ” 高硕认为女人是祸水‚把张杀了。 《 南史 》卷十
二 及隋军克台城‚贵妃与后主俱入井 ‚隋军出之 ‚晋王广命斩之于青溪 中桥。
③ 宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚
④ 《旧唐书 ·志第九 ·音乐二 载 《 清乐 》 ‚遭梁 、陈亡乱‚所存盖鲜。隋室 已来‚日益沦缺。 《 清乐 唯 《雅
歌 》一曲‚辞典而音雅‚阅旧记 ‚其辞信典。 【 后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚
⑤ 《新唐书 》卷 《记 》曰 “功成作乐‚盖王者未作乐之时‚必因其旧而用之。” 唐兴即用隋乐。武德九年‚
始诏太常少卿祖孝孙、协律郎窦琏等定乐。 宋 】 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚
⑥ 《旧唐书 》 太宗谓侍臣曰 “古者圣人沿情 以作乐‚国之兴衰‚未必 由此。” 御史大夫杜淹 曰 “陈将亡也。有
《
玉树后庭花 》 ‚齐将亡也‚有 《 伴侣 曲 》
‚闻者悲泣‚所谓亡 国之音哀以思‚以是观之‚亦乐之所起。” 帝曰
夫声之所感‚各因人之哀乐。将亡之政‚其民苦‚故闻以悲。今 《 玉树 》
、《伴侣 》之 曲尚存‚为公奏之 ‚知必不
悲。”尚书右承魏征进 曰 “孔子称 ‘ 乐云乐云‚钟鼓云乎哉 ’乐在人和‚不在音也。” 太宗然之。后晋 刘晌 旧
唐书 北京 中华书局‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

《
明之君 》
、《稚歌 》各二首‚ 《
四时歌 》四首‚合三十七首 ①
上折史料可以看出‚武则天时代的 “清乐 ” 较之高宗、太宗重视‚《
玉树后庭花 》亦在此列。

此时‚日本遣唐使很多‚它有可能被带到 日本保存至今。今天‚日本的 《
仁智要录 》筝谱、 《
三

五要录 》琵琶谱中都保留有 《
玉树后庭花 》的乐谱。从这些乐谱的谱式、乐曲规模看‚应为唐制。
也就是说‚它在唐朝得到了传播与发展。而发展的时期极有可能是喜爱它的武后时期‚因为其他

唐帝王时未见对其的特别记载‚武后时重视音乐创作‚还御制 《
乐书要录 》等乐书并传至 日本。

由此可见‚ 《
后庭花 》当在武后时得到了继承与发展‚发展至唐时大型乐舞之要求‚我们可以从
唐传乐谱上看出其当时 《
玉树后庭花 》之音容。

《
玉树后庭花 》在武则天朝后 “正史 ” 中鲜有记载‚但唐 ·崔令饮 《
教坊记 》中记载的教坊

所用 首大曲中有之。崔令钦为玄宗朝人‚可知‚玄宗朝的教坊中仍有 《
后庭花 》在使用。玄
宗朝后期‚“亡国之音 ” 《
玉树后庭花 》没有了正史资料的记载‚可能偶尔使用‚也只能在后宫耳‚
不会记在正史中‚以免遭人谴责。宋朝四十大 曲中也无此曲‚但有其 曲目的记载 ‚至于有无使用 ‚

则不得而知②。 《
玉树后庭花 》好像消失在人们的视野中‚但文学作品中却 留下 了丰富的记载。

四、文学作品中的 《
玉树后庭花 》
在唐诗中‚文学作品中的 《
玉树后庭花 》大量存在‚从初唐四杰 的诗作一直到晚唐 的作品中‚

都留下来它的踪影。 乐府诗集 中还记录有宋朝的诗作 。诗作中以李 白的诗为最多‚有二十余

首。

文学作品中记述的 《
玉树后庭花 》有三种类型 ‚一是说其是 “亡国之音 ”‚有讽刺意味 ‚这

其 中以杜牧的诗为代表 一是充满了对 《
玉树后庭花 》所描幻景的向往和赞美之情 ‚这其 中以李

白的诗作为代表 一是站在中立者的立场‚记述 了其史实‚未作评价 ‚温庭绮可作为其代表 。

讽刺类

当年杜牧的一首 《
泊秦淮 》 全唐诗 》卷 之 ③ “烟笼寒水月笼沙‚夜泊秦淮近酒家
商女不知亡国恨‚隔江犹唱后庭花 ” 将 《
玉树后庭花 》与 “亡国之音 ” 划上了等号‚使其遭到
千古唾骂。隋唐及其以后的文学作品中‚采用各种角度讽刺了 《
玉树后庭花 》
。吴融的 《
水调 》

卷 之 “可道新声是亡国‚且贪惆怅后庭花。④” 说的是 “新声 ” 是 《

后庭花 》的亡国
之处。罗虹的 《
比红儿诗 》 卷 之 “一曲都缘张丽华‚六宫齐唱后庭花 若教比并红儿
貌‚枉破 当年 国与家。‘ 将亡国罪名指 向张丽华及 《
后庭花 》
。薛能的 《
吴姬十首 》 卷 之

指出了 《
后庭花 》的影响 “退红香汗湿轻纱‚高卷蚊厨独卧料。娇泪半垂珠不破‚恨君镇
折后庭花。⑥” 李商隐的 《
隋宫 》 卷 之 将罪名指 向了陈后主组织创作了 《
后庭花 》 “于

①【
后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚
②郭茂倩的 《
乐府诗集 》卷 还转引了 《
宋史 ·乐志 》的记载 ‚但只记为 “陈将亡也‚有 《
玉树后庭花 》”。郭
茂倩为宋人‚可知郭茂倩时尚有 《
玉树后庭花 》的使用。 宋 】
郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚

③除非特别注 明‚这一部分的引用均来 自 《
全唐书 》
‚后不赘言。 清
【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出
版社 ‚
④清
【】 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑤清
【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑥【
清】 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

今腐草无萤火‚终古垂杨有暮鸦 地下若逢 陈后主‚岂宜重问后庭花。①” 许浑的 《

陈宫怨二首 》
之 指出 《
后庭花 》的贻误之罪 “风暖江城 白 日迟‚昔人遗事后人 悲。草生宫阀国
无主‚玉树后庭花为谁 地雄 山险水悠悠 ‚不信 隋兵到石 头。玉树后庭花一 曲‚与君 同上景 阳楼 。
“ 刘 禹锡 的 《
金陵五题 ·台城 》 卷 之 指出 《
后庭花 》的所造成 的 巨大灾难 “台城

六代竞豪华‚结绮临春事最奢。万户千门成野草 ‚只缘一曲后庭花。③”刘禹锡另外一首诗作 《
金
陵怀 古 》 卷 之 指出 《
后庭 花 》影响 了人 的行 为 ‚造成 了国家 的 “兴与废 ” “兴废 由人

事‚山川空地形。后庭花一曲‚幽怨不堪听。④”
诗人从陈朝 的灭亡 的结 果 出发 ‚反指 《
玉树 后庭花 》的罪过 ‚认 为它或贻误战事 、或使君王

沉沦影响 国事 、或指 出其 声音 对人们 的错误 影响等 ‚其分析有 一定道理 ‚反映 出文人们对 国家兴
亡 的关注 。

、扬颂 类
以浪漫主义情怀对 《
玉树后庭 花 》所 歌颂 内容进行 回想或赞颂成 为初唐诗 人的主题 ‚他们 的

诗作或 以乐曲本身为 内容‚或 以原 曲意境 为 内容 ‚展现 了文人们对这首 “艳 曲 ” 及其 “丽辞 ” 的

喜爱 。

李 白的诗作从浪漫 的角度对 《
玉树 后庭花 》表达 了或怀念 或赞美之情 ‚有 相 当的诗篇传世 。

他在 《
杂 曲歌辞 ·宫中行乐词 》 卷 之 想象 了 《
玉树后庭花 》中所描绘 的优雅意境 “玉

树春 归 日‚金宫 乐事多。后庭朝未入 ‚轻荤夜相过。⑤” 在 《

金陵歌 ‚送别范宣 》 卷 之
表达 了后主沉井无人歌唱 《
玉树后庭花 》的遗憾 “天子龙沉景 阳井‚谁歌 玉树后庭花 ‘ 在 《
对

雪献从兄虞城宰 》 卷 之 中李 白对 “玉树 ”、“庭花 ” 相知的怀恋 “昨夜梁 园里 ‚弟寒兄

不知 庭前看玉树‚肠断忆连枝。⑦” 在 《
忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴‚抚之潜然感旧》书
中 ‚李 白表 达 了对 “玉树 ” 生死 的忧思 “一朝摧 玉树 ‚生死殊 飘 忽。。” 在 《
月夜
金陵怀古 》 卷 之 中‚他表达 了 “玉树 ”、“后庭花 ” 的怀念之情 “别殿 悲清署 ‚芳 园罢

乐游 一闻歌 玉树 ‚萧瑟后庭秋 。 “
初唐 四杰之一杨炯 的 《
和 崔 司空伤 姬人 》 卷 之 借对 原 曲内容 的引述 表达 了对佳人

的怀念 “晚庭摧 玉树 ‚寒帐委金 莲。佳人 不再得 ‚云 日几千年 。。” 张说作 为玄宗时的宰相在

《
卢 巴骚 闻张御史张判官欲 到不得待 留赠之 》 卷 之 中表达 了 “后庭 ” 与 “玉树 ” 相知

相和之美 的赞誉 “旧庭知 玉树 ‚合 浦识珠 胎 。 ” ” 储光羲 的 《

明妃 曲四首之一 》 卷 之

①【清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍 出版社‚

② 康熙、曹寅 全唐诗 土海 上海古籍出版社‚
③ 康熙 、曹寅 全唐 诗 上海 一海古籍出版社‚
④ 全唐诗 上海 上海古籍出版 社‚
⑥ 康熙、曹寅 全唐诗一 卜海 上海古籍出版社‚
⑧ 康熙、曹寅‚全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑦ 康熙、曹寅 全唐诗 土海 上海古籍 出版社‚
⑧ 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑨【清 康熙、曹寅 全唐诗一 上海 上海古籍出版社‚ 犯
⑩【清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
‚‚ 全唐诗一 海 上海古籍出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

对 “玉树后庭花 ” 之美进行了提倡 “若为别得横桥路 ‚莫隐宫中玉树花 ①” 牛受在 《

琵琶行 》

卷 之 中对原曲所描绘的美景表达了赞美与怀念 “伤心忆得陈后主‚春殿半酣细腰舞
黄莺百舌正相呼‚玉树后庭花带雨。②” 毛熙震的 ’
《玉树后庭花 》 卷 之 也怀着忧思之
情回忆了原曲 “莺啼燕语芳菲节‚瑞庭花发。昔时欢宴歌声揭‚管弦清越 自从陵谷追游歇‚
画梁尘黝 伤心一片如硅月‚闲锁宫阀 叽

由此可见‚多愁善感的文人对 《
玉树后庭花 》所描写的景与所透露出的情进行了赞美‚表达

了对原作中的景与人的怀念。

、中立类
站在中立者的立场‚记述对 《
玉树后庭花 》的态度‚也是文人对原作的一种态度。
温庭鹅的 《
相和歌辞 ·春江花月夜 》 卷 之 回忆了原作的美景和现实的严酷 “玉树
歌阑海云黑‚花庭忽作青芜国 秦淮有水水无情‚还向金陵漾春色。叽 张九龄的 《
奉和吏部崔
尚书雨后大明朝堂望南山》 卷 之 记述了原作前后的机遇 “济济金门步‚洋洋玉树篇
徒歌虽有属‚清越岂同年。⑤” 李煌的 《
破阵子 一名十拍子 卷 之 也描述了美景与
现实的感受 “四十年来家国‚三千里地山河。凤阀龙楼连霄汉‚玉树琼枝作烟萝‚几曾识干戈。

一旦归为臣虏‚沈腰潘鬓销磨 最是苍黄辞庙 日‚教坊独奏别离歌‚垂泪对宫娥 ⑥” 许浑的 《

陈
宫怨之一 》 卷 之 描述了 《
玉树后庭花 》的悲凉境遇 “风暖江城白日迟‚昔人遗事后
人悲。草生宫阁国无主‚玉树后庭花为谁 ⑦
‚
原作的美好和现实处境的严酷在文人的笔下怀着平常者心境娓娓道来‚不免让人思古忧今‚
表达了对原作的公正态度。

由上可见‚ 《
玉树后庭花 》在诞生之 日起就受到文人的关注‚他们的记述让我们了解到这部
大 曲在唐朝依然在演出‚如杜牧的诗作提供了中晚唐时亦有 《
后庭花 》演出的信息等。可以说‚

文人的记述让我们了解 了 《
玉树后庭花 》在士大夫阶层、民间的流传情况‚宫廷中对这部 “亡国
之音 ” 的态度并没有影响人们对这部唯美作品的喜爱。

五、 《
玉树后庭花 》的遗谱和解译
在 日本的 《
仁智要录 》和 《
三五要录 》等乐谱中至今还保留着 《
玉树后庭花 》的乐谱‚据记
载它是在贞观、天授年间由内教坊传到 日本遣唐使手中‚并由他们带到 日本并保 留下来的⑧。

乐谱上记有拍子的书面注释 ‚如 “拍子十四 ”、“但有二反用十二拍子 ”、“十一拍子 ” 等 。还

有段落类的词句‚如 “有三女序云初二序 ”、“七帖终一序 ”、“八帖中序三女序也 ” 等。还有演出

过程的语句‚如 “又云初二拍子序也。第二太鼓以后‚乐吹至四帖也。自五帖鼓 以后‚乐吹至

① 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚

② 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
③ 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
④ 【
清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑤ 【
清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑧障 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑦ 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑧ 刁 ‘加 胡
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 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

四帖也。自五帖第七拍子渐早 夕成天‚六七于世吹七帖。第十一拍子以后‚序吹至八帖。”①由此
可见‚这是一部大型的歌、舞、乐的作品‚而乐谱所反映出的演出信息是这部大曲音乐在 日本的
留存‚乐谱中所记述的段落标记反映了 《
玉树后庭花 》是一部结构较为长大的乐舞。毕铿还根据
谱面文字和乐谱列出了该大曲的结构图‚从结构图中我们可以鲜明地看出其乐段 “遍 ” 的布局
情况 。
图 一一 毕铿 《
玉树后庭花 》结构图②

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由上可见‚这是一部有序 曲、中序、破及尾声组成的大型歌舞乐作品。其多至八个段落的长
大结构必是在唐朝得到 了一定的发展 ‚而非陈朝清乐大 曲之模样 。

毕铿还公布 了部分解译 的乐谱 ‚其解译 以乐句为一个小节进行乐谱 的记写的。从解译 的乐谱

看‚旋律优美、婉转‚胡乐 “新声 ” 的运用明星‚新音阶和调式游弋、转换的手法多处可见‚尤

其是第四级音 的大胆使用 ‚增加 了音乐的色彩与变换 ‚增强了音乐的表现力 ‚体现 了其 “艳 曲 ”

的特点。在乐句的处理上 ‚ 《
玉树后庭花 》落音、断句明晰‚ 乐句间衔接 自然、流畅。毕铿的解
译根据谱面记号 如 “ “。” 注意 了音符时值 的长短变化 ‚反映出原作 的音 韵特 点。
谱 一一 毕铿解译 的 《
玉树后庭花 》

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 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

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除主题部分的乐谱解译外 ‚毕铿还解译 了部分 “笛 ” 变奏谱‚并根据所传陈后主之歌词而做

的译配 “词 曲组合 ”。“笛 ” 变奏谱注意了中国旋律线性思维的特点‚两件乐器或同或异 ‚体现了

中国音乐伴奏中 “变奏加花 ” 手法特点。

谱 一一 《
玉树后庭花 》中笛变奏谱
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谱 一一 《
玉树后庭花 》的词 曲组合

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玉树后庭花 》是在南北朝时陈朝后主叔宝及其 “兴臣 ”、

小结 通过本节的考述可以看出‚《
“女学士 ” 等作词‚乐工太乐令何青配曲而成。创作的时间大概在后主祯明初 ‚地点应该
在陈朝后宫。“玉树 ” 当是后主自喻‚“后庭花 ” 泛指宫中妃殡‚尤指张贵妃。 《
玉树后庭花 》的
词曲 “艳丽 ”‚词所歌颂的为风花雪月、良辰美景‚曲以当时的 “新声 ” 为素材。
《
玉树后庭花 》在陈朝灭亡后被冠以 “亡国之音 ” 的外衣‚隋朝和唐初均被冷落不用。唐太
宗朝至武则天时‚该曲被重新使用 ‚并得到了一定的发展‚使之符合唐朝 “杂用胡声 ” 的音乐审

美需求‚在原乐舞素材的基础上经过较多的艺术加工和创新编制成大曲形式①‚也据此使原作焕
发出更加迷人的魅力‚使之流传海外 。在这一时期‚ 《
后庭花 》被传到 日本‚并保存至今 。唐中

期 以后‚ 《
后庭花 》少见于正史记载 ‚但在文人的作品中依然是描写的主题 ‚他们或褒或贬或中

立的陈述 ‚让我们了解了 《
后庭花 》在后来传播中的情况‚也同时弥补了正史中记载的不足 ‚对

我们全面了解其历史沿革提供 了条件 。

《
玉树后庭花 》的遗谱上注明有段落 、节拍记号和演奏的文字说明‚并有演奏情形的文字记
述。其段落长大‚可以推知当不是陈朝之习惯 ‚它当在唐朝得到了一定的发展。英国学者毕铿等

解译 了传至 日本 《
仁智要录 》
、《三五要录 》等谱集中的遗谱 ‚从中可 以看出其 曲调 “艳丽 ”、“婉
转 ”、“优美 ” 的清乐大 曲之风范。

第三节 《
霓裳羽衣 曲 》考

渔阳稗鼓动地来‚惊破宪裘羽衣曲 风吹仙袂飘飘举‚扰似宪装羽衣舞 ②
这是 白居易 《
长恨歌 》 《
全唐诗 》卷 之 中美赞的唐代著名乐舞 《
霓裳羽衣 。

《
霓裳羽衣 曲 》是唐代大曲里法 曲中的精品‚
唐代歌舞作品的集大成之作。它从杨敬述所进
献给唐玄宗的 《
婆罗门曲 》发展而成‚ 《
婆罗门 》原为印度祀神的伴舞 曲‚盛唐时期 由印度经西域

传入 中国‚经唐明皇润色修改并易名为 《
霓裳羽衣 曲 》‚ 霓裳羽衣 曲 》
用来表现道教神仙的故事。《
自产生之 日起就收到了各阶层的注意‚不仅成为宫廷教坊大曲③、梨园法部中的常演 曲目‚《
霓裳 》

是中唐时期的典范之作 而且在士大夫阶层中产生广泛影响‚唐诗三百首收录的白居易 《
长恨歌 》

中有 “惊破霓裳羽衣 曲……犹似霓裳羽衣舞 ” ④‚唐代文人们在此 曲上 留下了九十余篇什来描述

很多人因为唐明皇李隆基和杨玉环的爱情故事知道这个富有传奇色彩的舞蹈 。
它‚ 更有诗为证 “千

歌万舞不可数‚就中最爱霓裳舞 ”⑤。近年来‚《
霓裳 》经过了杨荫浏、陆云速、秦序等多人研究‚

已取得 了一定成果 。本节将在此基础上对 《

霓裳 》做 了一次较为全面的考证‚
拟对 《
霓裳 》名称
由来、主题、演出形式和演 出效果‚以及后人对它的整理和再创作等 进行 了较为全面的考索。

①王克芬 中国舞蹈发展史 【】 上海 上海人民出版社‚

②清【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑧ 《乐府诗集 》卷 载 文宗时 在位 ‚教坊又进 《
霓裳羽衣舞 》
‚女三百人。末世兵乱‚舞制多失。
凡此 ‚皆杂舞也。 宋 】
郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社 ‚
④彭重光、龚克昌 白居易诗词选注 〕 上海 上海古籍出版社‚
⑥ 〔
唐」白居易 白居易全集 珠海 珠海 出版社‚
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一、释名
“霓裳 ” 指 “一虹所制之裳 ” ‚是仙人所穿的衣服‚最早见于 《
楚辞仇 歌 东君 》 “青云衣

举长矢兮射天狼。” 《
兮白霓裳‚ 说文 》 “霓‚屈虹‚青赤或白色 ”

“羽衣 ”‚一说羽毛编织而成的衣服 。 《
史记 ·孝武纪 》“于是天子又刻玉印曰 ‘
大道将军‚

使使衣羽衣‚夜立 白茅上。”‚《
汉书嘟 祀志 》“五利将军亦衣羽衣 ” 注 雨衣‚以鸟羽为衣‚取
其神仙飞翔之意‚后常称道士或神仙所著衣为羽衣。方士被封为 “五利大将军 ”‚受封时 “五利

将军亦羽衣‚立 白茅上受印‚示不臣也。” 所有羽衣当时都像 白茅一样的白羽毛衣 ‚有飘然 屹升

之势。苏轼 《
后赤壁赋 》称 “梦一道士‚羽衣编翩 ” 就是 “畴昔之夜‚一
妞鸣而过我 ” 的那只 “玄
裳编衣 ’
‚的白鹤所幻化的①。又如 白居易 《
梦仙 》 《
全唐书 》卷 之 “坐乘一白鹤 ‚前

引双红桂 羽衣忽飘飘‚玉笃俄铮铮。②” 可见文献中 “羽衣 ” 是仙人所穿的白色的一种衣服。

一说道士或神仙。宋 ·邵伯温 《
闻见后录 》 “见路左一道观甚丽‚榜 曰朱陵宫‚遥望其 中‚
有一羽衣立殿上 ” ③
由上可见‚“霓裳 ” 和 “羽衣 ” 皆有 “素白 ” 之颜色。 《
北史 》卷 载 “丧事所资‚随须供
给。霓裘羽盖‚既且腾云 空样余衣‚拒藉坟垄 但杖高在 尔‚可同俗法。宜遣使人‚送还天台
定葬 ” 而白色又与仙境、天台建立了联想。
“霓裳 ” 和 “羽衣 ” 意思相近 ‚皆有 “白色 ” 的 “神仙 ” 之服的意思‚所 以‚ 《
霓裳羽衣 》
在后来的文献中常 以一词代指‚如 “霓裳 ”、“羽衣 ”‚以前者形式出现的居多 如崔令钦 《
教坊

记 》中所记即为 《
霓裳 》 。

《
霓裳羽衣曲 》之名取意 “婆罗门 ” 音乐之 “神 曲 ” 内容‚表现素 白神仙的音乐特点‚舞者
皆白衣‚舞步轻盈‚取法神仙们的飘然姿态‚后世的 《
霓裳 》舞 皆选取 白色舞服 如图 一一 。
图 一一 近代 《
霓裳羽衣舞 》表演

二 、 霓裳羽衣 曲 》的创作

① 阴法鲁 古 文 观 止 译 注 〔〕 长 春 吉 林 人 民 出版 社 ‚ 、
②【清】
康熙、曹寅 全唐诗 一 海 上海古籍出版社‚
③辞源编写组 辞源 【 北京 商务印书馆 ‚
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关于 《
霓裳羽衣曲 》的由来有很多说法‚南宋 ·王灼 《
碧鸡漫志 》卷三对诸说进行了考证‚

概言之‚有三说

、西凉进献。《
碧鸡漫志 》卷三载 唐史云 “河西节度使杨敬述献‚凡十二通 ” 白乐天 《
和
元微之 霓裘羽衣曲歌 云 “由来能事各有主 杨氏创声君造谱 ” 自注云 “开元中‚西凉节
度使杨敬述造。” 郑愚 隅 《
津阳门诗注 》
‚亦称西凉府都督杨敬述进。予又考唐史突厥传‚开
元间‚凉州都督杨敬述为曦煌谷所败‚白衣检校凉州事。乐天、郑愚 喝 之说是也 ①
、玄宗创作。《
碧鸡漫志 》卷三载 刘梦得。
诗云 “开元天子万事足。惟惜当年光景促 三
乡陌上望仙山‚归作宽裘羽衣曲。仙心从此在瑶池 三清八景相追随。天上忽乘白云去‚世间空
有秋风词。” 李肚 《
省试宪装羽衣曲 》③
诗云 “开元太平时‚万国贺丰岁。梨园进旧曲‚玉座流

新制 凤管迭参差‚霞装竞摇曳。” 元微之 《
法曲诗 》云 “明皇度曲多新态‚宛转浸淫易沈著
《
赤白桃李 》取花名‚《
宽装羽衣 》号天乐 ” 刘诗谓明皇望女几山‚持志求仙‚故退作此曲。当
时诗今无传‚疑是西凉献曲之援‚明皇三乡眺望‚发兴求仙‚因以名曲。 “忽乘白云去‚空有秋
风词 ”‚讥其无成也。李诗谓明皇厌梨园旧曲‚故有此新制 元诗谓明皇作此曲多新态‚宪装羽
衣非人间服 ‚故号天 乐 然元指为法曲‚而乐天亦云 “法曲法曲歌觅裘 政和世理音洋洋 开

元之人 乐且康。” ④ 《
乐府诗集 》卷 亦云 《
霓裳羽衣曲》乃玄宗所作 《
唐逸史 》曰 “罗公远
多秘术‚尝与玄宗至月宫 初以拄杖向空掷之‚化为大桥。自桥行十徐里‚精光夺 目‚寒气侵人
至一大城‚公远曰 ‘
此月宫也。’仙女数百‚皆素练宪衣‚舞于广庭 问其曲‚曰 《
宽裳羽衣 》
帝晓音律‚因默记其音调而还。回顾桥梁‚随步而没 明日‚召乐工‚依其音调‚作 《
霓裳羽衣
曲 》 一说曰 开元二十九年中秋夜‚帝与术士叶法善游月宫‚听诸仙奏曲 后数 日‚东西两川
驰骑奏‚其夕有天乐自西南来‚过东北去。帝曰 ‘
偶游月宫听仙曲‚遂以玉笛接之‚非天乐也 ‚
曲名 《
宪装羽衣 》
‚后传补 乐部 。” 其它还有王建辞云 “弟子部中留一色‚听风听水作 《
霓裳 》
。”

、玄宗据 《
婆罗门 》改编而成。 《
碧鸡漫志 》卷三载 杜佑理道要诀云 “天宝十三载七月
改诸 乐名‚中使辅 竿琳宣进 旨‚令于太常寺刊石‚内黄镬商婆 罗门曲‚改为宪装羽衣曲 ” 津阳

门诗注 “叶法善引明皇入月宫‚闻乐归‚笛写其半‚会西凉都替杨敬述进婆罗门‚声调吻合‚
遂以月中所闻为散序‚敬述所进为其腔‚封宽裘羽衣 ” 月宫事荒诞‚惟西凉进婆罗门曲‚明皇
润色‚又为易美名‚最明白无疑 ⑥

王灼认为‚“说者多异。予断之 曰‚西凉创作 ‚明皇润色‚又为易美名。其他饰以神怪者‚

皆不足信也。⑦” 他断定 《
霓裳羽衣 曲 》是西凉创作出来以后‚经明皇润色 ‚并换 了一个妙美的

名字后产生的。也就是‚这部大曲是由唐玄宗改编而成的。秦序认为‚玄宗创作改编此 曲的说法
与史实不符‚西凉进献之说更为合理。他认为‚西凉节度使杨敬述于开元九年进献 《
婆罗门曲 》
‚

①宋【 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚

② 《全唐诗 》卷 之 刘 禹锡 《
三乡骤楼伏睹玄宗望女几 山诗‚小臣斐然有感 》
《全唐诗 卷 之 。
④ 宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑤【宋 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑧【宋】王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑦ 宋】王灼 ‚碧鸡漫志‚上海 上海古籍出版社‚
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至天宝十三载‚随胡部新声与道调法 曲合二为一‚始改名为道调色彩极浓之 《
霓裳羽衣曲 》
‚从

而成为一部著名法 曲‚获得美的声誉 。这一过程 ‚正好与 白居易所云 《

霓裳 曲 》“起于开元‚盛

于天宝 ” 相吻合①。杨荫浏认为‚ 《
霓裳羽衣曲》是玄宗在进献的 《
婆罗门曲》基础上‚加入 自己
原有的一些创作而成②。此说和王灼的第三说有些接近。
包括 由白居易的 《
长恨歌 》之后的一切 “正传 ”、“外传 ”‚ 《
霓裳羽衣 曲 》的创作者说法各持

其辞。秦序的说法颇有些道理 ‚但有一点疑问就是 既然 《
婆罗门 》原曲就是 《
霓裳羽衣 》 秦

说谓玄宗只是 “易名 ” 而 已 ‚那就是‚现存之 《

婆罗门曲 》 包括史载 只是一个很小的乐段 ‚

与史载中长大结构的法曲 《
霓裳羽衣 》很难建立联系。秦序在注重史料吻合的同时却忽略了和音
乐本身的联系。杨荫浏先生的解释有些模棱两可‚即 既承认 《
霓裳羽衣 》改编 自 《
婆罗门 》
‚

又说是玄宗将 自己创作的 “月宫神话所感 ” 和进献的 “婆罗门曲段 ” 两者合二为一‚其结论让人

摸不着头脑‚不知其所言之创作者到底为何
看来‚考证 《
霓裳羽衣曲 》的作者还得从文献和音乐本身两方面着手。

按 《
唐会要 ·诸乐 》卷 载 “天宝十三载七月十 日‚太乐府供奉曲名‚及改诸乐名。③”
由此可知 ‚天宝年间有改曲名、乐名之习惯 ‚当时的西域诸乐调名、乐曲名均有被改之实。“黄
钟商‚时号越调‚…… 婆罗门④改为霓裳羽衣 ” ⑤。

《
全唐诗 》卷 之 《
婆罗门 》云 “回乐峰前沙似雪‚受降城外月如霜。不知何处吹芦
管‚一夜征人尽望乡 ⑥” 从 “沙似雪 ” “征人 ” 看‚知其为边关‚这从一个侧面印证了杨敬述的
进献事实。由此可知‚ 《
霓裳羽衣 曲 》与印度佛 曲 《
婆罗门曲 》肯定有关系。这可从唐代 中外文

化交流广泛取得一些旁证 。唐时西域及南亚印度交往甚多‚那一带的音乐大量内传中原‚贞观年

间设有 “十部乐 ” 其中 “天竺乐 ” 随佛教乐传入中国并流行。唐 ·南卓 《

揭鼓录 》有记载‚唐玄
宗李隆基 “洞晓音律 ”‚“凡丝管必造其妙 ”‚都能 “制作调曲 ” 他还 “酷爱法曲 ” ⑦。开元年间‚

河西节度使杨敬述将经西域转辗传入凉州的天竺佛 曲 《
婆罗门 》献给唐明皇‚明皇依律创声‚将
原佛 曲风格的 《
婆罗门 》改编为法 曲风格的 《
霓裳羽衣 》
。从这一点说 ‚ 《
霓裳羽衣 》决非直接进

献的 《
婆罗门 》改编而成的‚其 间肯定需要改编甚至创作 ‚所 以‚ 《
唐会要 》中说 “《
婆罗门 》

改为 《
霓裳羽衣 》”。那么其改编者是谁呢 唐 明皇应该是其 中的主要人员‚一来他酷爱 “法 曲 ”‚

又有 自己的演 出队伍 “梨园法部音声 ”‚二来进献之 “婆罗门 ” 曲调清雅幽远正好符合 自己梦中

游历感受⑧‚最重要 的是符合他 的审美趣味 ‚ 这 中间的连接就 自然架起来 。
谱 一一 叶栋解译的 《
婆罗门 》曲

①秦序 唐玄宗是 《 霓裳羽衣曲 》的作者吗 《

霓裳 曲 》新探之一 中国音乐学‚ ‚
②杨荫浏 《
霓裳羽衣 曲 》考 【 人民音乐 ‚ ‚
③宋【】王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚
④ “婆罗门 ” 为印度四姓之一‚又有 “净行 ” 之义。常任侠 汉唐时期西域琵琶的输入和发展 中
央音乐学院民族音乐研究所编 ·民族音乐论文集 一 【 北京 音乐出版社‚
⑤宋【】王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚
⑥清【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑦李斌城 唐代文化 〕 北京 中国社会科学出版社‚
⑧ 时号越调的黄钟商 《 婆罗门 》现存 日本 《
仁智要录 》
筝 曲集‚叶栋的解译基本再现 了音调特点 参见谱例 一一 。
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婆 多 门
霉
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“ 《
婆罗门 》改为 《
霓裳羽衣 》” 可有至少两种解释 一、将 《
婆罗门 》直接易名为 《
霓裳

羽衣 》 二、将 《
婆罗门 》改编为 《
霓裳羽衣 》
。从 《
婆罗门 》和 《
霓裳羽衣 》两曲的宫调来看‚
二者都是商调 风格上皆是飘逸以表仙境的韵味的‚二者确有些可资相连的契机。第一种可能说
法有 曲体结构上的不足 。 《
霓裳羽衣 》有多段构成 至少 段— 详后 ‚而 《
婆罗门 》作为佛

曲结构短小‚达不到其大 曲的规模 ‚况且未见 《

婆罗门 》作为大 曲的文献记载‚ 《
婆罗门 》直接

改为 易名 《
霓裳 》在音乐结构上有理解的障碍 。由此‚只有后一种理解。那么‚ 《
婆罗门 》又

是如何改编为 《
霓裳 》大曲的呢 是引用部分素材重新编创‚还是将 《
婆罗门》直接镶嵌为大曲
的某乐章 史籍中未见详载 。从音本体分析看 ‚大曲由 “散序 ”、“歌遍 ” 或中序 、“破 ” 三大

部分组成 。 《
婆罗门 》的音乐飘逸、幽远‚作为散序或中序部分可 以理解 ‚作为快速部分的 “破 ”
音乐风格上不太适合 。 《
津阳门诗注 》说‚玄宗创作 《
霓裳 》到一半时 “会西凉都督杨敬述进婆
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罗门‚声调吻合‚遂以月中所闻为散序 ‚敬述所进为其腔‚制霓裳羽衣。” “腔 ” 是 “歌序 ” 中的

部分‚可见‚进献的 《
婆罗门 》用于 “中序 ” 部分的可能性最大‚符合音乐风格和郑唱的这段诗

注。玄宗钟情神仙之曲的创作①‚“婆罗门 ” 曲调与玄宗想表现的仙境相吻合是两者嫁接的原因。
由此可见‚我们从诗人和史籍的点滴记载中可知‚李隆基获 《
婆罗门 》
‚加以润色并制词‚

创制成了这首梨园名 曲。天宝十三年 公元 年 ‚他又易曲名为 《

霓裳羽衣 曲 》②。文人的记

述多有夸大浮游之衍展 ‚ 他是 《
但唐玄宗亲 自监督并积极参与到这一大 曲的创作是确实可信的‚ 霓

裳羽衣曲 》的主要作者‚其 中当然还有其他乐人的参与‚这在古代大都有将之全记在帝王名头上

的习惯‚我们后人在理解上要清楚这一点。

那么唐明皇为什么对印度传入的唐明皇有浓厚的兴趣‚并亲 自加以修改润色‚易名为 《
霓裳
羽衣 曲 》呢 这有其历史渊源的 唐代偏重道教‚甚至封老子李耳为 “玄元皇帝 ”‚可看出唐明
皇是个道教痴迷者‚一心追慕虚幻的神仙仙境。在这样的美学观念下‚印度的祀神乐舞 《
婆罗门

曲》
‚其音调和道教宣扬神仙的意境基本吻合‚只要加 以适当修改润色‚用 以表达仙境的幻想‚

并改名为 《
霓裳 》则有了创作动机之使然。

唐明皇又是在什么样的具体情况下将 《
婆罗门 》修改润色为 《
霓裳 》的呢 根据史料分析有

两种可能‚ 一 是唐代诗人刘 禹锡 《
三乡释楼睹玄宗望女儿山诗小臣斐然有感 》云 “开元天

子万事足‚惟惜当时光景促 三乡释上望仙山‚归作 《
霓裳羽衣曲 》
。” ③可以看出唐明皇在欣赏
过 《
婆罗门曲 》之后‚在三乡释阳望女儿山‚以其景色如仙山‚触发了他的创造灵感‚将 《
婆罗

「曲 》修改润色成 《
霓裳 》
‚来表现 自己的幻想中的神仙之境 。 二 唐 明皇 《
霓裳 》游月宫闻仙
乐而写成 的传说‚关于这个传说‚ 《
异人录 》 “上皇与 申天师中秋 同游 月宫‚……乐音嘈杂清丽 ‚

上皇归‚编律成音 。” ④在宋代王灼的 《
碧鸡漫志 》一书中说 “《
霓裳羽衣 曲 》‚说者多异‚予

断之 曰 西凉创作‚明皇润色‚又为易美名‚其他饰 以神怪者‚ 皆不足信也。” “虽大同小异‚要

皆荒诞…… ” ⑤对此争议‚没有作进一步的分析。我觉得不能仅仅用 “荒诞 ” 二字了之 ‚对于这

样的神话产生原因‚我分析有两种 ‚一种是 《
霓裳 》流行后 ‚由于这首乐舞描绘 了飘渺的神仙仙

境‚有人加 以附会 ‚编出这段 “神话 ”。二者与唐明皇在修改 《

霓裳 》的具体过程有关。上述神
话 中称 ‚唐 明皇在月宫先闻仙乐后才有 《
霓裳 》
‚印度祀神乐舞 《
婆罗门曲 》当然会给人仙乐的

印象‚唐明皇在听过这首乐 曲之后 ‚于中秋之夜‚皓月当空这样的氛围中‚恍惚进入梦境‚潜意

识中 《
婆罗门曲 》乐调在耳边缭绕 ‚加上潜意识中 自我情绪体验‚不 自觉地进行一番 “再创造 ”
是很有可能的。杨荫浏先生对此分析为 “此 曲一半为创作‚一半为改编 ” ⑥。这些古诗词和神话

记载 中史料虽带有很多的臆断成分 ‚
但我们结合这首大 曲的音乐所具有 的浓厚的西域佛教音乐成

①宋 ·欧阳修 《新唐书 》卷 载 帝方浸喜神仙之事‚诏道士司马承祯制 《 玄真道 曲 》

‚茅 山道士李会元制 《 大
罗天 曲 》
‚工部侍郎贺知章制 《 紫清上圣道 曲 》 太清宫成‚太常卿韦蹈制 《 景云 》
、《九真 》
、《紫极 》
、《小长寿 》、
《
承天 》、《顺天乐 》六 曲‚又制商调 《君臣相遇乐 》曲。 【 宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 巧
② 《乐府诗集 》卷 云 《 乐苑 》曰 “ 《
婆罗门 》‚商调 曲。开元中‚西凉府节度杨敬述进。” 《 唐会要 》曰 “天
宝十三载‚改 《 婆罗门 》为 《
霓裳羽衣 》 。” 【
宋 王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚
③ 〔
唐〕刘禹锡 刘禹锡全集 〔 上海 上海古籍出版社‚
④ 〔
宋〕王灼 碧鸡漫志 北京 古典文学出版社‚
⑥ 〔
宋〕王灼 碧鸡漫志 北京 古典文学出版社‚
⑧杨荫浏 《 霓裳羽衣 》考 〔 人 民音乐‚ ‚
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分‚因此可以判断 《
霓裳羽衣 曲》根据印度 《
婆罗门曲》改编而成的说法更合实际。唐代初期和

中期思想活跃‚既提倡传统儒家思想‚又不把它定为一尊 奉老子为道教鼻祖‚也不排斥佛教‚
出现 《
霓裳 》这一音乐、舞蹈、诗歌三者相结合的大型乐舞套曲是综合作用之使然。
由上可见 ‚《
霓裳 》是中西乐舞结合的产物‚是在西域 《
婆罗门曲 》基础上 ‚又揉进汉族 “清

商乐 ” 成分而形成的 “法曲 ” 风格乐舞‚它反映了唐明皇的美学观‚既崇佛、又尊儒‚又将老子

的道教供奉‚李姓皇室为了政治统治的需要‚自认为是老子之后‚儒、道、佛三种宗教意识并存在
唐 明皇的思想中‚又反映在其乐舞创造 中。

三、 《
霓裳 》的主题、结构及舞蹈属类
《
霓裳 》的主题是表现神仙仙境的‚除上述的史料说明外‚还可 以从开成年间贡举考试 留

下的试卷 《
霓裳羽衣曲赋 》中看出 “似到蓬莱之殿‚见舞者仙童‚如升太乙之宫‚忽闻帝乐 ” ‚

“化叶无为‚制神仙之妙曲‚等①。更有白居易的 《
霓裳羽衣舞歌 和微之 ②叙述 “上元点哭
招等绿‚王母挥袂别飞琼。” 说明演出时观者有仙女曹绿、许飞琼来到这里的感觉‚其意境近乎
月宫的神话 。王建 《
霓裳辞 》 “一声声向天边落‚效得仙人夜唱经 ”。上述材料都说明 《
霓裳 》

的主题是表现道教神仙的故事具有浓郁的宗教色彩 ‚音乐则 “清和近雅 ”。

关于 《
霓裳 》的段数‚欧阳修 《
新唐书 》卷 曰 “河西节度使杨敬忠献 《
宪装羽衣曲 》十

二遍‚凡曲终必逮‚唯 《
霓裘羽衣曲》将毕‚引声益缓。”③这是欧氏的十二遍之说 沈括 《
梦溪
笔谈 》亦有相似说法④ 南宋 ·姜夔在长沙所见 《
霓裳 》残本有十八阅 白居易 《
霓裳羽衣歌和

微之 》中谓其有三十六遍 宋 《
唐语林 》说此 曲在唐宣宗时有数十曲说法等。近世学者对此多有

研究‚王国维认为 《
霓裳 》有二十段⑤‚杨荫浏认为有三十六遍⑥‚秦序引白居易诗中所言 “《
霓

裳 》法 曲也。其 曲十二遍‚起焚开元‚盛赞天宝。”‚认为 《
霓裳 》只有十二遍⑦。

白居易 《
霓裳羽衣歌 和微之 对 《
霓裳 》的舞曲组成部分‚舞姿‚
服装表演及节奏变化作

了非常细致的描写‚从其行文中‚我们可将全曲共分三大部分 散序有 段‚“散序六奏未动

衣‚阳台宿云愉不飞 ”。此段没有歌舞‚
是器乐曲部分。“凡法曲之初‚众乐不齐‚唯金石丝竹第
发声 ”。磐、箫、筝、笛次第发声‚可见器乐演奏时先从打击乐开始‚
吹奏、弹拨乐逐渐加入‚
节
奏 自由‚曲调舒缓优美 中序 段。 “中序始有拍‚亦名拍序 ”。 “中序掌初入拍‚秋竹竿裂
春冰拆 ”。入拍即起舞‚舞蹈刻画仙女形象‚舞姿轻盈飘逸‚服饰典雅、华丽、头戴步摇冠‚上

穿羽衣‚披霞被‚下霓虹般彩裙‚饰珠翠。诗人白居易描写道 “飘然转旋回雪轻‚妈然纵送游
垂手后柳无力‚料曳据时云欲生 ”“烟蛾略不胜态‚风袖低昂如有情‚上元点哭招等绿‚
龙惊‚、
王母挥袂别飞琼。” 其意境近乎月宫的神话‚③入破 音乐渐渐转入急促的拍子 段。“繁音急
节十二遍‚跳珠撼玉何钞特争。”音乐节奏加快‚舞蹈也更为热烈急促。然后 “翔笃舞了却收翅‚恢

①陈尚君补编 全唐诗 〔〕 上海 上海古籍出版社‚

② 〔
唐」白居易 白居易全集 〔〕 珠海 珠海出版社‚ 又见 《
全唐诗 》卷 之
③【宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 一 巧
④【宋 沈括撰、胡道静校证 梦溪笔谈校证 】 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑥王国维 唐宋大 曲考 【 】 北京 中国戏剧出版社‚
⑥杨荫浏 《 霓裳羽衣 》考 【〕 人 民音乐‚ ‚
⑦秦序 《 霓裳羽衣 曲 》的段数及变迁— 《
霓裳 曲 》新考之二闭 中国音乐学‚ ‚
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鹤终长引声 ”音乐舞蹈在激烈的节奏中突然收住‚曲末渐慢放散‚长引一声结束。“凡曲将毕皆
声拍促速‚唯宪裘之末长引一声也 ”。这首歌舞大曲最精彩的音乐应是散序部分。这一部分主要
表现唐玄宗对女儿山的神奇想象。
乐曲深郁的抒情气息和浪漫的情调色彩‚制造了一个虚无飘缈‚
神幻莫测的背景和气势‚使人仿佛进入了一个欲飘欲仙的美妙境界。白居易在 《
池上篇 》的诗序
中说 “酒酣琴罢‚又命乐童登中岛亭‚合奏 《
宪装》散序‚声随风飘‚
或凝或散‚悠扬于竹烟
波月之 日者久之‚曲未竟而乐天陶然已醉睡于石上矣。①” 正如杨荫浏先生所言‚白居易生活在
《
霓裳羽衣曲》相当流行的时代‚又是擅精此曲之一人‚他对本曲的理解‚比之时代上距离二百
儿十年的欧阳修和沈括 ‚应该是更加直接‚因此更加可靠②‚“三十六遍之说 ” 是比较可信的。
此曲的伴奏乐队‚除了前面提到的磐、箫、筝、笛以外‚还有签筷、革巢、笙等乐器参与。

白居易诗中说到 “玲珑董摸谢好筝‚陈宠革策沈平笙。清弦腕管纤纤手‚教得 《
宪裘 》
一曲成③”。
由此‚大唐时期 《
霓裳 》器乐伴奏乐队的盛大可见一斑。

据 《
教纺记 》记载 ‚唐代舞蹈分 “软舞 ” 和 “健舞 ” 两大类‚“垂手罗……鸟夜啼之属‚谓

之软舞 。④” 白居易的 《

霓裳羽衣舞歌和微之 》中提到了 “小垂手后柳无力 ”‚是 《
霓裳 》中含有

《
垂手罗 》
‚说明 《
霓裳 》属于 “软舞 ” 类。其它还有相似的记载说明其为 “软舞 ” 的‚如鲍溶
的 《
霓裳羽衣歌 》 《
全唐诗 》卷 之 也说‚“此衣春 日踢何人‚秦女腰肢轻若燕 香风间
旋众彩随‚联联珍珠贯长丝。。”
四、 《
霓裳 》的演 出形式和效果
首先我们看看 《
霓裳 》的演 出服饰。开元至天宝年间 ‚宫妓们梳九骑仙髻‚穿

孔雀翠衣‚佩七宝瑛洛⑥。大历年间 一 ‚王建所写的 《
霓裳辞十首 》有 “新换霓裳月
色裙⑦” 诗句‚看来舞蹈者穿的是月亮一样白色的裙子。元和年间 一 ‚白居易在宫中所

见的服饰略有不同‚有 “……舞者颜如玉‚不著人家俗衣服‚
虹装霞披步摇冠‚韧琪 累累佩珊珊
。” 装饰似乎更华丽鲜艳 。可能有人要 问‚既名为 《
霓裳羽衣 曲 》‚为什么只见虹裳不见羽衣呢

中国古代用舞蹈道具命名的舞蹈不少‚如 《
巾舞 》必有 巾‚
而且 以巾为表现手段‚ 《
鼓舞 》必有鼓
等等。而 《
霓裳羽衣 曲 》偏偏少 了羽衣‚
不是很奇怪 难道是白居易粗心省略 了‚还是他在元和年

间 看到的服饰 己经改变 了 释名提到羽衣也是跟道教有关的服饰‚回顾刘 禹锡的诗

说李隆基理想境界是三倚之境‚是道的正果‚
舞者以道教的服饰为表演服饰更能表达李隆基的追
求。而羽衣又有道教飞仙‚以它为舞蹈命名‚
表示作者 向往的神仙境界‚
舞蹈 中不 出现羽衣也是可

以推导的。不过 ‚尽管服饰略有不 同‚但是都有共同点‚就是把舞者扮成不同凡俗的仙女。

舞蹈的演 出形式并不是固定的‚唐代宫廷几个时期的表演都有所不同。天宝四载 ‚册

① 唐〕白居易 白居易全集 【〕 珠海 珠海 出版社‚

②杨荫浏 《 霓裳羽衣 》考 〔」 人民音乐‚ ‚
③【清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
④「 唐〕
崔令钦 教纺记 〔〕 古典文学出版社‚
⑤清【】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑥李斌城主编 唐代文化 「」 中国社会科学出版社‚
⑦ 李斌城主编 唐代文化 川 中国社会科学 出版社‚
⑧ 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
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立杨贵妃时‚和杨贵妃在木兰殿上表演的 《
霓裳 》都是独舞的形式①。郑喝根据曾在宫中伺候过

唐明皇的老宫人回忆‚写下的 《
津阳门诗 》中描写了庆贺唐明皇生日时‚宫中举行了盛大的艺术
表演‚其中演出了 《
霓裳 》 “令宫妓梳九骑仙髻‚穿孔雀翠衣‚佩七宝理路‚……曲终‚珠翠可

扫。” 可见这是一个人数颇多的群舞。而且独舞也不是杨贵妃一人‚宫中表演的应该还有杨贵妃

的侍女张云容。杨贵妃曾经写过一首诗 《
赠张云容 》“云容妃侍儿‚善为霓裳舞…… ” “罗袖动香

香不己‚……嫩柳池边初拂水 ” ②。白居易元和年间看的 《
霓裳 》则是双人舞形式③‚“上元点装
招尊绿‚王母挥袂别飞琼④”‚描写的是一对仙女般美丽的舞者。而诗最后又说他己经将次舞教给
了李鹃、张态二人 ‚更说明可这是双人舞的形式。文宗开成元年 ‚教坊 以 岁 以下少女

人表演 了大型群舞 。宣宗时 一 的 ‚宫中也有数百宫女表演 。及至宋代‚宫延队舞女

弟子队有 “拂霓裳队 ”‚舞蹈部分继承了唐代 《
霓裳羽衣 》的乐舞因素⑤。 《
霓裳羽衣 曲》的艺术
表现‚意境创造以及外来音乐的吸收与融化‚充分显示了唐代歌舞音乐的辉煌成就。
难怪杨贵妃

可 以自信地说 “霓裳一 曲可 以掩古 ” ⑥。

五、后人对 《
霓裳羽衣 》的整理和再创造
该曲在开元至天宝年间流传很广‚据记载‚被打入冷宫的宫女殡妃不堪长期幽禁之苦‚出家
后 ‚夜吹 《
霓裳羽衣 》来排解愁闷。白居易爱 《
霓裳羽衣 》
‚“千歌万舞不可数‚就中最爱霓裳舞 ”‚

特别是它的散序部分‚“酒宴后‚令乐童合奏 《
霓裳 》散序 ”。再看白居易的名篇 《
琵琶行 》有句
曰 “轻拢慢捻抹复挑‚初为 《
霓裳 》后 《
六 么》
。⑦” 其 中‚ 《
霓裳 》是唐代大型歌舞 曲 《
霓裳羽
衣 曲 》的简称‚是由一个妇人用琵琶演奏的‚可见其流传之广。 《
霓裳羽衣曲 》在开元、天宝年
间曾盛行一时‚文人对此也大都非常熟悉‚王维在官宦之家看到一张 “奏乐图 ” 即能认 出是 《
霓

裳 》第三叠的第一拍⑧。

天宝之乱后‚宫廷就少有 《
霓裳 》的演出了。抑或因为杨贵妃善舞此曲‚博得玄宗宠爱‚致
使唐朝发生 “安史之乱 ”‚国力大损‚皇室宗亲将之视为杨玉环之过。

至德初 ‚还有宫人舞 《
霓裳羽衣 资治通鉴 请 纪三十四 。到了唐敬宗宝历元年 ‚
白居易出任苏州刺使时‚秋后公务之余 ‚渴望再闻此 曲‚向时任浙东观察使越州刺使的挚友元棋

打听。元棋部属虽多有能歌善舞者‚但 已无人知晓 《
霓裳 》了‚没法歌舞表演 ‚只得寄上乐谱回

复。文宗太和初 ‚乐天在太子府只能看到器乐合奏的演出。⑨

①李斌城主编 唐代文化 〕 中国社会科学出版社‚

②江心主编 舞蹈知识 ’ 华乐出版社‚
⑧杨荫浏 《 霓裳羽衣 》考 〔」 人民音乐‚ ‚
④清【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑤李斌城主编 唐代文化 〔〕 中国社会科学出版社‚
⑥江心主编 舞蹈知识 问 华乐出版社‚
⑦ 〔唐〕
白居易 白居易全集 〔 珠海 珠海出版社‚
⑧ 《旧唐书 ·列传第一百四十下 》“王维 ” 条载 王维以诗名盛于开元、天宝间 一 ‚昆仲宦游两都‚凡
诸王附马豪右贵势之门‚无不拂席迎之‚宁王、薛王待之如师友。人有得 《 奏乐图 》
‚不知其名 ‚维视之 曰 叹 霓
裳 》第三叠第一拍也。”好事者集乐工按之‚一无差‚咸服其精思。 【 后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚ 。以〕 二

⑧ 《
旧唐书 ·列传第一百一十六 》“白居易 ” 条载 太和三年夏 ‚乐天始得请为太子宾客‚分秩于洛下 ‚息
躬于池上。凡三任所得‚四人所与‚泊吾不才身‚今率为池 中物 。每至池风春 ‚池月秋‚水香莲开之旦 ‚露清鹤
吹之夕‚拂杨石 ‚举陈酒‚援崔琴‚弹 《秋思 》 ‚颓然 自适‚不知其他 。酒酣琴罢‚又命乐童登中岛亭 ‚含奏 《
霓
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王灼 《
碧鸡漫志 》卷三载 宪宗时 肠一 ‚每大宴‚间作此舞 文宗时 一 ‚
诏太常卿冯定‚采开元雅乐‚制云韶稚乐及宪裘羽衣曲 是时四方大都邑及士大夫家‚已多按习‚
而文宗乃令冯定制舞曲者‚疑曲存而舞节非旧‚故就加整顿焉 ①
《
旧唐书 》卷一百七十二亦载 太和九年八月 ‚文宗每听乐‚都郑、卫声‚诏奉常习
开元中 《
宪装羽衣舞 》
‚以 《
云韶 乐》和之 舞曲成‚定总乐工阅于庭‚定立于其间。②
五代时‚南唐后主李煌和昭惠后曾一度整理排演 ‚但那时宫廷传存的乐谱 己经残缺不全‚花

费很大功夫来进行校订③。五代后晋时‚ 《
霓裳 》久废‚其演出 “七拼八凑 ”‚令闻者非常悲愤‚
太常少卿陶毅奏就废此舞的演出。④

北宋时‚沈括记述看到 了 《
霓裳谱 》
‚但·“字训不通‚莫知是非 ”‚与当时的乐曲进行比对 ‚

但不能辨孰是孰非。⑤

南宋丙午 年间‚姜 白石旅居长沙‚一次登祝融峰在乐工故书中偶然寻得 了旧传 《

商

调霓裳 曲 》的乐谱十八段‚其 “音乐闲雅‚不类今 曲 ”‚他兴致极高地为 “中序 ” 第一段填 了一

首新词‚藉此抒发自己羁游飘零的感俨 。即 《
霓裳中序第一》‚
连同乐谱一起被保留了下来‚其
记述及词如下

丙午岁‚留长沙‚登祝融‚因得其祠神之曲‚曰黄帝盐、苏合香 又于乐工故书中得商调宪
裘曲十八阅‚皆虚谱无词 按沈氏乐宪裘道调‚此乃商调 乐天诗云 ”散序六阔 ”‚此特两阔。未
知孰是 然音节闲推‚不类今曲 予不暇尽作‚作 中序一阅传于世 予方羁游‚感此古音‚不 自
知其词之 怨抑也。

亭皋正望极‚乱落江莲归未得 ‚多病却无气力。况统扇渐疏‚罗衣初索‚流光过隙。叹杏梁、

双燕如客 人何在‚一帘淡月‚仿佛照颜 色
幽寂‚乱货吟壁 动庚信、清愁似织 沈思年少浪。笛里关山‚柳下坊陌‚坠红无信息 漫
暗水 ‚涓涓溜碧 漂零 久‚而今何 意‚醉卧酒沪侧
谱如下
谱 一一 霓裳 中序第一⑦

裳散序 》‚声随风飘‚或凝或散‚悠扬于竹烟波月之际者久之 曲未竟 ‚而乐天陶然石上矣。睡起偶咏‚非诗非

赋‚阿龟握笔‚因题石间。视其粗成韵章‚命为 《 池上篇 》 【
后晋 】
刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚
① 宋」王灼 碧鸡漫志 〔 上海 上海古籍出版社‚
②后【晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚
③王灼 《碧鸡漫志 》卷三云 李后主作 《 昭惠后沫 》云 “觅装羽衣曲‚纬兹丧乱‚世罕闻者 获其旧语‚残缺
颇甚 暇 日与后详定‚去彼淫繁 ‚定其缺 坠 ” 宋 〕王灼 碧鸡漫志 〕 上海 上海古籍出版社‚
《旧五代史 》卷 载 礼乐废久 ‚而制作简缪‚又继 以龟兹部 《 霓裳法 曲 》
‚参乱雅音。其乐工舞郎‚多教
坊伶人 、百工商贾、州县避役之人 ‚又无老师 良工教习。明年正旦‚复奏于庭 ‚而登歌发声‚悲离烦愚‚如 《 燕
露》、《虞殡 》之音‚舞者行列进退‚皆不应节‚闻者 皆悲愤 开运二年 ‚太常少卿陶敦奏废二舞。旧五代
史 杭州 浙江古籍出版社 ‚
⑤ 《
梦溪笔谈卷五 。乐律一 》 今蒲中逍遥楼媚上有唐人横书‚类梵字‚相传是 《 霓裳谱 》
‚字训不通‚莫知是非。
或谓今燕部有 《 献仙音 曲 》
‚乃其遗声 然 《
霓裳 》本谓之道调法 曲‚今 《献仙音 》乃小石调耳。未知孰是 【 宋】
沈括撰、胡道静校证 梦溪笔谈校证 间 【 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑥夏野 南宋作 曲家姜夔及其作品闭 南京 乐苑‚ ‚
⑦杨荫浏、阴法鲁 宋 ·姜 白石创作歌 曲研究「 】 北京 人民音乐出版社‚
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白石道人记谱填词的 《
霓裳中序第一 》分上下片‚歌词为长短句‚属宋词句式 ‚结构上显然

已受到词乐的影响。但音调古朴‚曲中常出现降低的七度音 ‚体现 出唐代燕乐侧商调的典

型风格特点。歌曲的情调闲雅而沉郁 ‚特别是两处 音与 “人何在 ”、“飘零久 ” 的歌词相

配合 、更加深 了感慨的色彩①。这是一首夷则之商的作品 即 宫调的 商 。

杜牧的 《
过华清宫三绝句 》中有 “霓裘一曲千峰上‚舞破 中原始下来 ”。这是一首咏史诗‚
唐代安史之乱爆发的原因当然有很多方面 ‚但与唐玄宗的荒淫误政是分不开的。这可能也是此 曲

到宋朝就被取缔的原因之一 。

清 ·洪异 昆曲 《
长生殿 》中 《
重圆 》一折中有 《
霓裳羽衣 》曲牌 ‚谓之 “羽衣三叠 ” 高平

调 ‚由 “锦缠道 ”、“玉芙蓉 ”、“四块玉 ”、“锦鱼灯 ”、“锦上花 ”、 “一撮掉 ”、“普天乐 ”、“舞霓

裳 ”、“千秋岁 ”、“罗敷令 ”、“滚绣球 ”、“红绣鞋 ” 等曲牌中的部分乐句拼合而成的曲集‚其 《

舞
霓裳 》可能与唐之 《
霓裳 》有关‚余则不类 ‚多是洪防思始创 ‚无 旧谱可循②。

近代‚吴梅对 《
霓裳羽衣 》曲与舞的挖掘做出过贡献‚整理了乐谱 ‚排练 了乐舞③。在吴梅

的 《
霓裳羽衣 》书中 “序言 ”‚他说‚这首 《
霓裳羽衣 》曲谱来 自于清 ·洪异 《
长生殿 》中的 《
霓

①杨荫浏、阴法鲁著 姜 白石创作歌 曲研究 〔〕 人民音乐出版社‚

② 《九宫大成南北词宫谱 》编者言‚引 自杨荫浏 《
霓裳羽衣 曲考 》
。
③ 凌纯声、童之弦编‚吴梅校 霓裳羽衣 【 北京 商务印书馆 ‚
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裳 》曲牌‚自幼就非常喜欢‚度曲时也经常演习‚深为其美所感动‚并组织排演了这部乐舞。书
中还附有舞蹈演出的剧照。杨荫浏也曾说‚ 《
长生殿 》之 《
霓裳 曲》可能会与唐时的 《
霓裳 》有
关①。从 曲谱分析看‚原谱是清时的 “工尺谱 ” 谱式‚不类唐朝的 “燕乐半字谱 ”‚知是清人手抄

本。从译谱来看‚以五声音阶羽调式贯穿全曲‚音韵清雅‚飘逸之韵非常明显‚无转调或调游弋‚

但有情绪的辗转变换‚与姜夔之 《
霓裳中序第一 》音乐风格不类‚而与叶栋解译之 《
婆罗门曲》
近雅之韵相近。王国维言‚唐宋大曲后来入杂剧以曲牌形式使用‚由此看‚此遗谱却有几分相似。
图 一一 吴梅整理出版的 《
霓裳羽衣 》谱及其封面

谱 一一 吴梅等整理的 《
霓裳 》译谱

①杨荫浏 《
霓裳羽衣 》考 〔〕 人民音乐‚ ‚
王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

今见的改编或整理的还有李芳园编的 《
南北派十三套大 曲琵琶谱 》其中就有 《
霓裳羽衣 曲 》
‚

又名 《
月儿高 》
‚华秋苹 《
琵琶谱 》中也有 《
月儿高 》一曲‚这两个谱子在旋律上有很大的不同。

年春‚柳尧章将李芳园编制的与华秋苹编制的曲子结合起来改编成了合奏曲‚用琵琶、筝、
洞箫、阮、提琴等乐器演奏。当时郑狈文先生竟称此 曲为 “难得人间曲 ” 。 不久‚这首 “难得
人间曲 ” 就按李芳园琵琶谱的题名‚正式定名为 《
霓裳羽衣曲 》
。由于此 曲的音调一听而知为舞

蹈性质‚郑视文先生打算以 “古舞八法 ” 为基础 ‚编排 “霓裳羽衣舞 ” 。 年 月 日‚大

同乐会举办的夏季音乐会上‚ 《
霓裳羽衣曲 》首次公开演出。①在 “江南丝竹 ” 曲集中亦有 《
霓
裳羽衣 》的曲名。但 以上这些乐 曲从音乐上分析看‚与唐之同名 曲没什么相类之处。

世纪 年代 ‚·
随着我国古代舞蹈史研究工作取得了巨大成就‚和庆祝中华人 民共和国建
国三十周年献礼演出中舞剧 《
丝路花雨 》复活敦煌舞蹈 的时间经验②‚引发了我国许多舞蹈编导

创作和编排古代舞蹈 的热情 ‚陕西省古典艺术团创造演 出的 《

仿唐乐舞 》 见图 一一 ‚

年 月 日在西安首演‚其中独弹筝曲中就有 《
霓裳 曲 》③。

现在‚又见荧屏上所见的安在杨玉环身上的舞姿及其 《
霓裳羽衣 曲 》都是人们对这段美好的

故事和清雅音乐的回忆‚如 《
大唐乐舞 》
。但是从训话的角度上讲‚都是鹰品‚ 《
霓裳羽衣 曲 》的
真实面貌 ‚可能真的随着唐宫殿的坍塌而失传了‚我们只能从零星解译的古谱中寻其音容了‚现

在人对 《
霓裳羽衣 曲 》的想象和再创造 ‚是后人的一种尝试‚或者说是一种新发展 ‚这种发展对

古代 民族音乐作品的诊释是有其积极意义的。闲暇之际‚观赏这些经过新发展的曲子和舞蹈 ‚确
也有 “犹似 《
霓裳羽衣 曲 》” 的感觉 。

小结 唐代乐舞 《
霓裳羽衣》是在继承传统的基础上‚大量吸收了国内外各民族民间的
音乐与舞蹈素材 ‚大大丰富和提高了其本身的艺术水平‚创造 了其闻名于世的艺术形象 ‚确立 了

我 国封建社会时期乐舞发展的黄金时代 。

本节通过对古文献的考索 ‚结合解译的乐谱 、近现代音乐活动中的相关部分 ‚较全面地研 究

了由于种种原因而失传 了的唐大型乐舞 《
霓裳羽衣 曲 》
。考证 了它 的来源 、演 出效果 、主题及段
落 ‚以及后人对它的发展 。

《
霓裳羽衣 曲 》诞生于唐开元年间‚主要创造者是唐玄宗 ‚同时代 的舞蹈者 以杨贵妃最为有

名‚当时宫中许多妃殡、乐伎善跳此舞 ‚吸引了官府 、文人也趋之若鹜‚人们对此乐舞熟悉者甚

多‚唐诗中有九十余篇描写此舞 的演 出即可见一斑 ‚溢美之词展现 了乐舞的美妙动人之时‚也透

露 了该乐舞 的音乐信息‚如 白居易的 《

霓裳羽衣歌 》所透露 出的演 出信息、音乐风格 、音乐结构 、

舞容等 。

对于这样一曲著名的乐舞‚正史中却记载较少‚其音容乐韵我们只能从文人的记载中去分析
与挖掘 。这主要是 由于这部作品伴随着盛唐 的衰落 ‚伴随着李隆基和杨玉环悲戚 的爱情故事终结

而散佚 ‚虽不像 《
玉树后庭花 》被披上 “亡国之音 ” 的高帽‚但也令玄宗之后 的帝王所生畏 ‚冷

① 转引 自 《
西域研究 》 年第三期 。
② 资华药主编 中国舞蹈 〔〕 北京 文化艺术 出版 社‚
③ 隆荫培、徐尔充、欧建平编著 舞蹈知识手册 〔 上海音乐出版社‚
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落于记载是 自然的。但在文学作品中‚在零星的遗谱上‚仍然保存着该盛唐乐舞的音容‚这些遗

谱和文献会帮助我们寻找些这部盛唐大曲的音信。

针对前人的研究‚在以上各方面提出了自己在此曲上的看法‚并对相同观点进行了文献的考

证‚深入认识了该曲。通过对该作品的全面研究‚我们知道它的曲和舞还会随着那个繁盛的年代‚
随着李杨的爱情悲剧和文人的诗赋小说永远留在人们心中。

第四节 《
春莺嗽 》考

“兴庆池南柳未开‚太真先把一枝梅 内人已唱 《
春莺琳 》
‚花下搓搓软舞来。①”
这是诗人张枯 《
春莺嗽 》诗中咏写的唐代乐舞 《
春莺嗽 》
‚它是唐朝著名大 曲 《
全唐诗 》卷

之 ②‚ 自产生之 日起就受到人们的喜爱。

一 、释名
“莺 ”‚燕雀类鸟。 《
禽经 》 “莺‚黄鸟也。” 晋 ·张华注 “今谓之黄莺黄鹏是也。” 初春始
鸣‚故又称告春鸟‚羽毛有文采。 《
诗经 ·小雅 ·桑肩 》 “交交桑息‚有莺其羽。” “嗽 ” 鸟鸣声。
北周 ·
庚信 《
庚子山集 ·
春赋 》 “新年鸟声千种嗽‚二月扬花满路飞。”③唐 段成式 《
酉阳杂姐 》
莫才人能为秦声‚当时号 “莫才人嗽 ” 焉 中国古曲有 《
五更晰 》
‚看来 “晰 ” 并不一定即为鸟

鸣之声‚它可意为所有 “美妙婉转的歌声 ”。

由上可见‚这是一首 以春天的告春鸟 “莺 ” 的婉转啼鸣为声音之启发而作的大 曲‚描写的鸟

语花香的动人景致‚也有借世间所有 “婉转美妙歌声 ”‚来表达创作者对春天早晨这样充满生机

勃勃的时光赞美之情 。从题名可知‚作品中将 以声音的轻巧变化为音响‚预示了其舞姿当也是轻

柔婉转之神态。

二、创作
《
春莺唯 》在唐崔令钦 《
教坊记 》是记载在其统计的 大曲曲名之下的。
关于这部乐舞的创作‚ 《
教坊记

“《
春莺啦 》
‚高宗晓声律。晨坐闻莺声‚命乐工白明达写之‚遂有此曲 ”
从这里我们可 以了解到‚ 、 《
春莺嗽 》是唐高宗早晨听见莺鸟婉转悦耳的叫声‚为其所动 ‚
叫乐工 白明达据此情景而创作‚这是这部乐 曲在声音上表现的内容 ‚也是作品的主要特点。 、

创作者主要是乐工 白明达‚其次还有唐高宗李治。 、这部作品的创作时代是唐高宗时期

。

郭茂倩 《
乐府诗集 》卷 中亦有相似记载

“高宗晓声律‚闻风叶鸟声‚皆蹈以应节。尝晨坐‚闻莺声‚命乐工白明达写之为 《
春莺琳 ‚

①清
【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
《
乐府诗集 》卷 亦有转载 。 宋 】
郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
③辞源编写组 辞源 【 北京 商务印书馆 ‚
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后亦为舞曲。” 。
《
乐府诗集 》卷 还转载 《
乐苑 》的记载

“《
大春莺哄 》
‚唐 ·
虞世南及蔡亮作 又有 《
小春莺嗽 》
‚并商调曲也 ”
宋 ·王溥 《
唐会要 》卷 又有 《
春莺唯吹 》
‚为黄钟商‚时号越调②。唐 ·南卓 《
揭鼓录 》
中有 《
黄莺唯 》
‚在太族商调名下③。
大小之分‚可能指大小曲结构之 《
春莺唯 》
‚任二北认为 “抑或指大曲与杂 曲 ” ④。

日本有此 曲舞图流传‚一名 《
梅花春莺嗽 》
‚一名 《
天长宝寿乐 》
‚入壹越调⑤。 《
唐会要 》卷

亦有 《
老寿 》改为 《
天长宝寿 》
、《春莺咐吹 》的记载⑥‚可能两国的记载有联系。但 日本又说
此舞图为唐太宗所作‚其舞始为女舞‚后改为男舞 又说是经朝鲜所传‚为后来的杨贵妃所作。
看来‚日本的记载较乱‚很难确定孰是孰非。但该乐舞传入 日本属实‚还有乐谱存世。
虞世南等所作 《
大春莺唯 》可能是结构更大的改编 ‚《
小春莺唯 》亦然‚为小制的 《
春莺嗽 》
。

虞世南为陈隋旧臣‚是唐高祖、太宗年间才学极高的文官‚做过太宗朝的礼部尚书、永兴文鼓公。

《
旧唐书 ·列传二十二 》“虞世南 ” “尝称世南有五绝 一曰德行‚二曰忠直‚三曰博学‚四曰
文辞‚五 曰书翰 ” ⑦虞世南参与了许多大型乐典的制作‚如 《
旧唐书 ·列传十三 》卷 武德

五年‚拜太子左庶子。俄迁太子詹事 令与虞世南撰 《
吉凶书仪 》
‚参按故实‚甚合礼度‚为学
者所称‚至今行之 ⑧ 《
旧唐书 》卷 贞观元年‚ 《
秦王破阵乐 》演出后‚太宗令魏微、皮世
南、褚亮、李百药改制歌辞‚更名 《
七德 》之舞‚增舞者至百二十人‚被甲执戟‚以象战阵之法
焉。。等。虞世南死后‚太宗为之悲拗万分‚以子期与伯牙之关系喻他俩之感情⑩ 旧唐书 ·列
传二十二 》。如果 《
大春莺唯 》真为虞世南所作‚那么‚《
春莺唯 》的出现当至少在太宗时就有‚
这和 日本国的纪录相吻和。但 《
乐府诗集 》卷 对 “虞世南作 ” 和 “白明达作 ” 两种说法并没
有确定‚相反 自己反而提出了 “不知孰是孰非 ”的疑问‚至于蔡亮为何许人‚史籍中未查到记载‚

只有褚亮和虞世南属同一时期人。

《
乐府诗集 》所举 “虞世南作 ” 之说 ‚在史籍只是一个孤证 ‚无旁证可查。而 《
教坊记 》的
这一记载还有其它相似史料可 以佐证 。如 《
大 日本史 。礼乐志 》卷 、李上交 《
近世会元

之四 “唐高宗晓声律‚因风叶鸟声‚晨坐闻之‚命乐工白明达写之‚遂有此曲 凡笙徒、大弦
未尝鼓 唯作此曲‚入鸟声‚即弹之 筝则移两柱向上‚鸟声毕‚入急‚复移如旧也 ” 《
郭 》本

① 宋 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚

② 《唐会要 》卷 黄钟商‚时号越调 《 破陈乐 》
‚《天授乐 》‚《无为 》‚《
倾杯乐 》‚《
文武九华 》‚《急九华 》
‚《大
迭瑞蝉 曲 》‚《
北锥归淳 》‚《庆淳风 》‚《
杜兰乌多回 》改为 《 兰 山吹 》
‚《老寿 》改为 《天长宝寿 》
‚《 春莺嗽吹 》
‚
《
急兰山 》 ‚《
高丽 》改为 《来宾引 》
‚《耶婆地胡歌 》改为 《静边 引 》‚《婆罗门 》改为 《霓裳羽衣 》
‚《思归达牟鸡
胡歌 》改为 《金方引 》‚《
升朝阳 》
、《 三部罗 》改为 《三辅安 》
。 宋 王 溥 唐会要 上海古籍出版社 ‚
③【唐】南卓 揭鼓录 上海 上海古籍出版社‚ 一
④任二北 教坊记笺定 【 上海 中华书局‚
⑤转录于 《 教坊记笺定 》。任二北 教坊记笺定 【 】 上海 中华书局 ‚
⑧【宋 王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚
⑦ 后晋 刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚ ‘刃
⑧【后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 以刃
⑨【后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 以
【
后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 以刃
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云 ‘
‚春莺哄 》 高宗晓声律 晨坐闻莺声‚命乐工白明达写之‚遂有此曲。” 。可见‚ 《
教坊记 》
所记得到了众多人的赞同‚加之‚崔令钦为唐教坊乐事的熟悉者‚其记述当更为可信。而宋人郭

茂倩毕竟不是教坊大曲的同代人‚其记述带有很多转述出讹之嫌。
综上所述‚ 《
春莺嗽 》的创作者当为高宗朝的白明达‚才更为可信。
关于 《
春莺唯 》的舞蹈风格。

《
教坊记 》记载 “垂手罗、回波乐、兰陵王、春莺、半社渠、借席、乌夜啼之属‚谓之软
舞‚阿辽、拓枝黄 流 章 、拂林、大渭州、达摩之属‚谓之健舞。”
可见 ‚ 《
春莺嗽 》属当时的 “软舞 ”。关于这一点‚ 《
乐府诗集 》卷 亦有相似记载

“开元中‚又有 《
凉州 》《
绿腰 》《
苏合香 》《
屈拓枝 》《
团乱旋 》《
甘州 》《
回波乐 》《
兰陵王 》
《
春莺咐 》《 借席乌夜啼 》之属‚谓之软舞。” ②
半社梁》《
关于舞蹈属性‚张枯的诗 《
春莺咐 》亦有相同的描述 “兴庆池南柳未开‚太真先把一枝梅
内人 已唱 《
春莺琳 》
‚花下搓搓软舞来 ”
关于音乐的风格 。

《
教坊记 》将 《
春莺嗽 》列为法 曲类 。 《
乐府诗集 》也一样‚将之列于 “法 曲 ” 条之下 见

《
乐府诗集 》卷 护 。
在音乐语言上‚ 《
全唐诗 》卷 之 元棋诗 《
和李校书新题乐府十二首 ·法 曲 》进行 了形

象地描述

自从胡骑起烟尘‚毛森腥擅满咸洛 女为胡妇学胡妆‚伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝‚
春莺琳罢长萧索。胡音胡骑与胡妆‚五十年来竞纷泊 ④
春莺唯 》采用了当时流行的胡乐新声‚“春莺嘴罢长萧索 ”表明了演出的效果 “嗽
也就是‚《
罢 ” 意为婉转的唱完后 ‚“萧索 ” 原指 “云气漂流之状 ” ⑤‚比喻用音稀少 ‚引申为不热 闹‚“长
萧索 ” 即长时间的安静。表明这部作品注重表现意境之美‚结束时有散板意境隽永‚反映出这部

“法 曲 ” 音清近雅的音乐风格。

三、历史沿革
《
春莺唯 》是唐帝王参与创作的法 曲类乐舞 ‚在唐朝演 出较多‚是较重要的 “法 曲 ” 之一 。
玄宗朝时‚杨贵妃是这一乐舞 的重要演 出者之一 。正如张枯 《
春莺嗽 》诗描述⑥ “兴庆池南

柳未开‚太真先把一枝梅 内人 已唱 《
春莺畴 》
‚花下搓搓软舞来 ” “太真 ” 就是杨贵妃。《
旧唐
书 ·本纪第九 ·玄宗下 》载 “天宝四载秋八月甲辰‚册太真妃杨氏为贵妃 ” ⑦诗中所描述的杨
太真先拿一支梅花‚在被誉为教坊中最高等级乐人— “内人 ” ⑧的伴唱着 《
春莺唯 》歌的音乐

①转录于 《 教坊记笺定 》
。任二北 教坊记笺定 上海 中华书局 ‚
② 宋 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
③宋【 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
④清【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑤ 辞源编写组 辞源 北京 商务印书馆 ‚
《
乐府诗集 》卷 。 【
宋】 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
⑦【后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚ 犯
⑧ 《教坊记 》曰 妓女入宜春院‚谓之 内人 ‚亦曰前头人 。常在上前‚若其家犹在教坊‚谓之 内人家 救有司给
赐同十家‚虽数十家‚犹故 以十家呼之。每月二曰十六 曰‚内人母得 以女对‚无母则姊妹若姑一人对 ‚十家就本
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之下 ‚于花下 “搓搓 ” 地跳起这 曲软舞 。

法曲在玄宗时极受重视 ‚并在天宝十三载诏道调法 曲与胡部新声合作①‚所 以‚杨贵妃善于

跳 “法 曲 ” 风格的 《
春莺唯 》是可想而知的。唐玄宗还将那时的舞蹈分为软舞和健舞‚ 《
春莺唯 》

属于软舞 ‚在开元年间被使用 ‚这在前面 己述。

春莺啡 》到宋初还在 “曲破 ”中使用 。《

宋史 志第九十五 乐十七 》记载的曲破二十九 …
高大石调 《
转春莺 》…②

《
春莺唯 》在唐朝时还传到了 日本和朝鲜。 《
大 日本史 ·礼乐志 》除转述 《
教坊记 》中高宗
命 白明达作 《
春莺嗽 》之事外 ‚还记载 《
春莺曦 》传入 日本后 ‚又名 《
和风长寿乐 》
、《天 长保寿

乐》
‚该舞 由四至五人表演‚表演时间长达两个多小时‚是 日本左舞 四大 曲中最著名的一 曲。朝

鲜 《
进撰艺轨 》除记载 《
教坊记 》中创作外‚还记载 “舞伎一名‚立于席上‚进退旋转不离席
上而舞。” 还附有舞图记‚舞伎头戴花冠 ‚着黄绢衫‚足蹬飞头履③。这些 《
春莺嗽 》的记载足

见其在当时的传播‚对邻邦的乐舞发展起到了重要影响。

《
春莺唯 》在唐诗中更是留下了美妙诗篇。除了诗人们对 《
春莺晰 》这一乐舞本身的赞美外 ‚

还在以下几方面有所展开 “春莺嗽 ” 有着对美好的时光隐喻‚有着对优美的声音回响‚也有着

清雅的意境回想‚集万千美好于一身‚无怪乎多愁善感的文人常引此 曲抒怀寄情 。

、咏 “春莺唯 ” 本身者
刘孝孙的 《
赋得春莺送友人 又作贺朝诗 《
全唐诗 》卷 之 生动地描写了舞女们

演出 《
春莺嗽 》时的过程 “流莺拂绣羽‚二月上林期 待雪消金禁‚街花向玉坪 翅掩飞燕舞‚
啼恼婕好悲 料取金 闺意‚因君 问所思 ④” 元镇除了上一首 《
法 曲 》外‚还其它诗中谈及 了 《
春

莺嗽 ‚如 《
和李校书新题乐府十二首 。胡旋女 》 卷 之 描写 《
春莺唯 》舞蹈的婉转 、

妩媚 “柔软依身著佩带‚装回绕指同环钊 任 臣闻此心计回‚荧惑君心君眼眩 君言似曲屈为

钩‚君言好直舒为箭。巧随清影触处行‚妙学春莺百般琳。倾天侧地用君力‚抑塞周遮恐君见
翠华南幸万里桥 ‚玄宗始悟坤维转 。” 《
筝》卷 之 描写 《
春莺嗽 》在声音上的婉转悠

扬、引人入胜 “莫愁私地爱王昌‚夜夜筝声怨隔墙 火凤有凰求不得‚春莺无伴琳空长 急挥

鲜目如新索妇‚枉将心力为他狂 ⑥” 和凝留下了大量咏宫廷
舞破催飞燕‚慢逐歌词弄小娘 死寸
乐舞的诗篇‚在 《
宫词百首之一 》 卷 之 中描写了 《
春莺嗽 》舞姿的婀娜和演唱者的生

落余内人并坐内教坊对‚内人生曰则许其母姑姊妹等来对 ‚其对所如式。由此可见‚容貌与演技均优者‚谓之 “内
人 ”‚在教坊中是最高等级的乐人。赵维平 中国古代音乐文化东流 日本的研究 【 上海 上海音乐学院出版
社‚ 〕
① 《唐会要 》卷 曰 “文宗开成三年‚改法 曲为仙韶曲 ” 按法 曲起赞唐‚谓之法部。其 曲之妙者‚有 《 破阵
乐》 、《
一戎大定乐 》 、《长生乐 》
、《赤白桃李花 》‚徐 曲有 《
堂堂 》
、《望滚 》
、《霓裳羽衣 》、《献仙音 》、《献天花 》
之类 ‚总名法 曲。” 白居易传 曰 “法 曲虽似失雅音 ‚盖诸夏之声也 ‚故历朝行焉 。” 太常垂宋 沈传汉 中王 旧说 曰
“玄宗虽雅好度 曲‚然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载‚始诏道调法曲‚与胡部新声合作。识者深异之。” 【 宋】郭
茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
②【元 脱脱等 宋史 北京 中华书局‚
③转载于 《唐代音乐史 》 。关也维 唐代音乐史 川【 北京 中央民族大学出版社‚
④清【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚ 加
⑤ 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑧清【】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍 出版社‚
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动表演 “红玉纤纤捧暖笙‚绛唇呼吸引春莺。宪裘曲罢君王笑‚宜近前来与改名 ①” 韦嗣立

的 《
自汤还都经龙门北溪赠张左垂崔礼部崔光禄 》 卷 之 中表达了对逝去的 《
春莺嗽 》的

怀念 “多愧春莺曲‚相求意独存 。”
这些咏 《
春莺嗽 》的诗篇或对其舞蹈表演进行描绘‚或对其声音进行赞美‚为没见过该舞演

出的人留下遐想的空间‚也为后人了解该作提供了信息。

、在眷恋时光时的引用
春天和早晨是 《
春莺嗽 》中所描绘的时光‚诗人们在亲友相聚、离别类的诗作中也引用 《
春
莺唯 》所暗含的美好时光而引用。褚遂 良的 《
安德山池宴集 》 卷 之 是在朋友相聚时引

用的 “伏枷丹霞外‚遮园焕景舒。行云泛层享‚蔽月下清渠 亭中奏赵瑟‚席上舞燕据。花落
春莺晚‚风光夏叶初 良朋比兰葱‚雕藻迈琼据 独有狂歌客‚来承欢宴徐 。” 钱起的 《
寄袁
州李嘉裕员外 》 卷 之 中也引用 《
春莺唯 》表达朋友盼团圆时光的的心情 “谁谓江山

阻‚心亲梦想偏。容辉常在 目‚离别任经年。郡国通流水‚云霞共远天 行春莺几嗽‚迟客 月频

圆 雁有归乡羽‚人无访戴船 愿征黄霸入‚相见玉阶前。④” 张易之的 《
出塞 》 卷 之
表达了时光飞逝之快 也隐喻其演出时间长 “一春莺度曲‚八月雁成行 谁堪坐秋思‚罗袖拂
空床 。”

这类诗篇对 《
春莺嗽 》所表现的美好时光予以了引借‚用以表现对相聚时光的珍惜以及离别
之时的相思之苦。

、回响美好声音
《
春莺嗽 》中婉转悠扬的声音也常引起诗人的联想‚常引用于描写声音美好之歌唱者 。梁惶
的 《
戏赠歌者 》 卷 之 就借 《
春莺唯 》的声音指代童子的歌声 “哀音绝又连 ” 美妙 “白

哲歌童子‚哀音绝又连。楚纪临扇学‚卢女隔帘传 晓燕喧喉里‚春莺琳舌边 若逢汉武帝‚还

是李延年 ⑥” 王仁裕 《
荆南席上咏胡琴妓 》 卷 之 的二首诗 第一首借引 《
春莺嗽 》

侧面表现了歌伎演唱的声音之美‚第二首则表现歌伎演奏乐器的声音之美 “红妆齐抱紫植槽‚

一抹朱弦四十条 湘水凌波渐鼓瑟‚秦楼明月罢吹萧 寒敲白玉声偏婉‚暖退黄莺语 自娇 丹禁

旧臣来侧耳‚骨清神夹似闻韶 ” “玉纤挑落折冰声‚散入秋空韵转清。二五指中句塞雁‚十三弦
上哄春莺 谱从陶室偷将妙‚曲向秦楼写得成 无限细腰宫里女‚就中偏惬楚王情 ” ⑦
《
春莺唯 》在唐朝时由日本的遣唐使带回日本‚至今仍有舞图、乐谱遗存‚其乐可演出两个
多小时‚足见结构之长大 高丽国也保存了 《
春莺晰 》舞及女伎‚曲辞为五言四句‚为唐朝绝句
的风格 进撰艺轨 》载 日本现存乐谱 由序一、飒踏二、入破四、鸟声二、急声二‚各十六拍 ‚

。 【
清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
②清【】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
【
清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
④【清 康熙、曹寅 全唐诗‚上海 上海古籍出版社‚
⑤「清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑧ 【
清 康 熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
⑦ 清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

其乐谱之谱字与敦煌乐谱之谱字颇近①。据笔者所看‚实为筝谱‚谱式符号略微相似‚与敦煌琵

琶谱差别很大‚但其谱式特征为唐半字谱的手法‚还是可以推知其为唐传乐谱。
图 一 《
春莺唯 遗谱

、
七
二 ‚
‚
、
。
乙七
几
可
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叹
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‚
·
、
劣十
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人
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华
产
冲
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卜
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寸
产
毛
力
斗
夕
压
邓
冲
户
叹
乏
七
了
介
又
︵
朴广
文
笙
二
九
介
六
之
中
不
夕
宁 、
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少
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六
中
川
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尹 、
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岑
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之
六
丫
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书
孟
中
夕
录 ‚
、
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由上可见 ‚ 《
春莺唯 》在产生之后在教坊中一直在使用‚虽不像 《
破阵乐 》《
霓裳羽衣 》那样
流行‚也不像它俩那样在后来的宫廷燕乐中受到冷落②‚它在文人的笔墨中、邻邦的音乐史料 中

留下了可 以查询的音容 。

四、音乐研究
叶栋 曾对 《
春莺嗽 》的结构进行 了分析⑧。他将 留存于 日本 的乐谱解译之后进行结构研究 ‚

认为 “游声 ” 和 “序 半帖 ” 作为 “散序 ”‚“飒踏 ” 为 “中序 ”‚ “入破 ”、 “鸟声 ” 和 “急声 ”

作为 “破 ” 对乐曲的段式、句式、落音 、乐节 、板式、速度等进行了分析。从其文后所附录的

译谱看‚注意了调式落音的处理‚旋律线条较清晰‚注意了结构段落的完整性。但其译谱将演奏

中的揉弦也予以了解译‚稍嫌繁琐‚影响了乐谱旋律的流畅感 所配的同名诗只是为咏颂 《
春莺
嗽 》而作④‚并非 《
春莺嗽 》之 曲辞 ‚稍嫌牵 强 译谱前后的音符时值没有变化 ‚也不太合符常

理‚一般来说‚散板部分音符的时值相对稀松 ‚而急板部分应相对密紧‚叶栋译谱没有体现 出来

见谱 一一 。
谱 一一 叶栋译 《
春莺唯 》之 “游声 ”、 “序 ”

①任二北 教坊记笺定 【 上海 中华书局‚

② 《
破阵乐 》在武则天朝时曾被废弃‚以致以后的乐工很难回忆其样子 《
霓裳羽衣 》也因杨贵妃和 “安史之乱 ”
在玄宗朝以后不在宫廷使用 。
③叶栋 唐大曲曲式结构 中国音乐学‚ ‚
④任二北 教坊记笺定 【 】 上海 中华书局 ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

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英 国学者毕铿也对 《
春莺晰 》进行了研究和译谱。其译谱在音符时值的书写上较为清晰‚段

落及乐节也较清楚 ‚注意 了变奏和主奏的区别 见谱 一 、 一 。译谱后 ‚毕铿还对 《

春莺

嗽 》的音乐变奏手法等进行了分析‚列出了十几张表。
谱 一 毕铿译 《
春莺晰 》之 “游声 ”
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 庙大曲之考证 导师 陈应时 教授

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春莺嗽 》之 “序 ”

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 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

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关也维译配的 《
春莺晰 》之 “飒踏 ”使用了张枯的同名诗为词‚旋律的选用位置上与叶栋①不
同‚注重了音乐的流畅性和乐句的方整性‚歌 曲感较强。
谱 一 关也维译配 《
春莺嗽 》之 “飒踏 ” ②

春 莺 一唯
飒 踏
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叶栋 唐乐古谱译读 【 上海 上海音乐出版社‚ 一
关也维 唐代音乐史 【 】 北京 中央民族大学出版社‚ 一
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

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小结 通过本节对唐法曲 《
春莺哦》的考证‚我们发现‚在乐舞的创作伊始是唐高宗李
治的春晨所感诱发了他对这一主题的极大兴趣‚
督促乐工 白明达创作‚
两人是创作中的主要人员‚
而高宗也是乐舞创作的总体策划者 在音乐的风格上‚杂用胡乐、揉 以中原燕乐而创作 出‚音韵
清雅 的法 曲风格的 《
春莺唯 》
‚从文人们后来 的记述 中可知 ‚这部作品表现 了春晨和 鸟声 美妙

之声 两个主题 在结构上 ‚由 “散序 ”、“中序 ”、“破 ” 三部分组成‚是典型的唐大 曲结构‚诗

人张易之 的 《
出塞 》说其长达半年 的 春天到八月 时间跨度显然是夸张 ‚但现存 日本长达两个

多小时以上的演 出‚可证 明 这确是一部长大 的作品 在 《

春莺咐 》的历史沿革上 ‚唐朝一直在

断续演奏 ‚到宋初还有 “曲破 ” 的使用 ‚日本和朝鲜 的文献 中也有其记载 在存谱方面有 日本所

传 “筝谱 ” 《
春莺嗽 》
‚音乐结构较完整 ‚谱字确为唐筝谱手法 近年来 ‚中国学者叶栋 、英 国学

者毕铿解译 了这部大 曲存谱 ‚在乐句 的处理、音高上颇为一致 ‚只是各 自对节奏 的处理不 同‚但

这为我们 的进一步研究提供 了基础和条件 。

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

第五节 《
伊州 》考

“老去将何散老愁‚新教小玉唱伊州。亦应不得多年听‚未教成时已白头。①”
这是 白居易诗 《
伊州 》 全唐书 》卷 之 中所描绘的 《
伊州 》曲的情景‚教唱小玉

唱 《
伊州 》
‚没等教会‚头发 已经白了。从这首诗中我们可以看出 一、这是一首带歌唱部分的
作品 二、这是一首非常长大的作品‚让教学耗费了很长的时间 三、这首作品的情绪是哀愁的。

诗中虽有夸饰的成分‚但可以看出‚这不是一般的歌曲‚必为结构长大且较流行的作品‚它应该

就是文献记载中的 《
伊州 》大 曲之一部分。

一 、释名
伊州 ‚古称 “昆吾 ”‚始属匈奴。隋大业六年 ‚归隋并置伊吾郡。

据 旧唐书 。
志第二十 地理三 载 伊州‚隋伊吾郡 隋末‚西域杂胡据之 贞观四年 ‚
归化‚置西伊州。六年 ‚去 “西 ” 字。天宝元年 ‚为伊吾郡 乾元元年 ‚复
为伊 州 旧领县三 ‚户一千三百三十二 ‚口六千七百七十八 天宝领县二 ‚户二千四百六十七 ‚

口一万一百五十七 在京师西北四千四百一十六里‚至东都五千三百三十里。②
从这段史料可知‚“伊州 ” 是唐时一边关重地 ‚是与西域诸邦 比邻 的地界‚唐朝历朝都派重

兵把持‚也设立州郡管理‚盖嘉运是当时的都护府 。

《
太平御览 》卷 引 《
十道志 》曰 伊州‚伊吾郡‚本伊吾卢地‚在敦煌之北‚大绩之外‚
南去 玉门八百里 根据这一资料可知‚伊州属于伊吾郡 ‚伊州故城在现新疆哈密县③。哈密是丝

绸之路上的交通枢纽‚其音乐随着唐繁忙的东西交流很容易翻过天山输入中原。

《
新唐书 ·志第十二 ·礼乐十二 》卷 载 天宝乐曲‚皆以边地名 ‚若 《
凉州 》
、《伊州

《
甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。明年‚安禄山反‚凉州、伊州、甘州皆陷吐
蕃 ④
这说 明‚ 《
伊州 》作为天宝年 间以边地名系列 的乐 曲之一在玄宗朝时得 以和道调 、法 曲与胡

部新声合作。“安史之乱 ” 后‚凉州、伊州等被吐蕃占领‚由此可知‚ 《
伊州 》曲当是在玄宗朝最
鼎盛时 即 “安史之乱 ” 之前 传入中原的。

由上可知 ‚ 《
伊州 》大 曲是以唐边地名 “伊州 ” 为命名的乐 曲‚其结构长大‚带有 明显的当
地音乐特点 以维吾尔族音乐为主的西域音乐 ‚在天宝年 间就非常有名‚人们争相演习‚即使

花费再长时间也要学习 如白居易诗中所言 。

二、创作
《
教坊记 》云 “蔡绦诗话云出唐人西域记 龟兹国王与臣庶知乐者‚于大山间听风水声
均节成音。后翻入 中国‚如伊州、甘州、凉州‚皆 自龟兹致。”

①清【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚ 一

② 后晋 刘晌 日唐书 七京 中华书局‚ 一
③ 黎 平 哈密古乐一伊州 曲闭 新疆师范大学学报 哲学社科版 ‚ ‚
④ 【
宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 仪幻
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

由此条史料我们可知 ‚ 《
伊州 》最初的原型是由龟兹国王与 “臣庶知乐者 ” 共同创作的‚他

们在大山之间聆听风和水的声音 ‚以此为素材 ‚将之编成音乐。这些音乐在通过 “丝绸之路 ” 西

乐东传‚“翻 ” 过天山传到中原‚这些音乐带有浓郁的龟兹音乐色彩 以维吾尔族音乐为主的西

域音乐 。 《
宋史 志第八十四 ·
乐六 》记载 “《 、《
伊州》 石州 》
、《甘州 》
、《 ‚
婆罗门》者‚胡曲’

又云 “凡有催衷者‚皆胡曲耳‚法曲无是也 ”①。那么‚由此可知‚《
伊州 》是胡乐风格的无疑‚
乐曲中肯定还有 “催衰 ” 的乐遍。《
碧鸡漫志 》卷三云 “予谓凉州定从西凉来‚若伊与甘‚自龟
兹致 ” 由此可见 ‚ 《
伊州 》大 曲的音乐风格是来 自当时的龟兹乐。

《
乐府诗集 》卷 引 《
乐苑 》中的记载说 “ 《
伊州 》
‚商调曲‚西京节度盖嘉运所进也。”②
由此可知‚ 、 《
伊州 》是由西京边关将军将流传在 “伊州 ” 当地 的音乐进献给皇上的。 、

《
伊州 》是一首商调的作品‚而 由 《
全唐诗 》中王建的 《
宫词 》 卷 之 “侧商调里唱伊州
③” 可知‚王建的 《
伊州 》是侧商调‚这里有两种可能‚一是 《
伊州 》传到中原后被改编为侧商

调的‚一是当是就有两种调式的 《
伊州 》
。
那么‚盖嘉运又为何许人 他为何要进献 《
伊州 给玄宗呢 我们有必要考证一下其历史踪
迹。

盖嘉运是当时唐西域边睡的重要将领‚曾立下赫赫战功 。他在开元中在北庭都护府城 内建制

了当时的 “瀚海军 ”‚管镇兵万二千人 ‚马四千二百匹④。 《

旧唐书 》卷 记载 开元十四年八

月乙亥‚绩西节度使盖嘉运败突骑施于贺逻岭‚执其可汗吐火仙。又云 二十一年‚俄而特进盖
嘉运破突骑施立功还‚诏加河西、陇右两节度使‚仍令经略吐蕃 嘉运既承恩宠‚日夕酣宴‚不
时赴军 耀卿密上疏曰 “伏见盖嘉运立功破贼‚更委两军‚以勇果之才‚承战胜之势‚吐蕃小

丑‚不足歼夷 然臣近 日与其同班‚观其举措‚精劲勇烈‚诚则有余‚言气矜夸‚恐难成事 莫

敖败于蒲骚之役‚举趾稍高‚ 《
春秋 》书之为惩诫 恐其有骄敌之色‚臣窃忧之 入秋防边‚日
月稍通‚接对人吏‚须识其宜 今将抚边军‚未言发 日‚若临事始去‚人吏未识‚虽决在一时‚
恐将非制胜万全之道 况兵未训练‚不知礼法‚人未怀惠‚士未同心‚求其忘性命于一时‚惮严
刑于少选‚纵威通而进‚因而立功‚恐非师出以律‚久长之义 又万人性命‚决在将军‚不得 已
而行之‚凿凶门而即路。今酣宴朝夕‚优涯有余‚亦恐非爱人忧国之意‚不可不察 若不可回换‚
即望速遗进途‚仍乞圣恩‚助以严命 ” 疏奏‚上乃促嘉运赴军‚竟以无功而还 。在盖嘉运居功
自傲 的时候 ‚耀卿密奏皇上 ‚使其 “无功而还 ”‚即没有得到嘉奖。在开元二十 四年正月 ‚

盖嘉运带兵袭击 了吐蕃使者 的进献队伍⑥。而 《

新唐书 ·礼乐志 》所载的盖嘉运进献 《
伊州 》的

时间就是这一年⑦‚可能是由于他在皇上那里失宠而促使他进献边关优美的音乐以讨好玄宗。不

①【元】脱脱等 宋史 北京 中华书局‚
②【宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
③【清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
④ 《旧唐书 ·志第二十 ·地理三 》卷四十四
含【后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚ 姗
⑧ 《旧唐书 ·本纪第八 ·玄宗上 》载 开元二十四年春正月‚吐蕃遣使献方物 北庭都护盖嘉运率兵击突骑施‚
破之 后晋 刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚ 姗
⑦ 宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局 ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

管这种推理是否属实‚但 《
伊州 》
却因为他的进献而和其它几个边关进献的大曲一道流行了起来。

而后‚盖嘉运又屡立战功‚威震边睡‚荣升为节度使、尚书右仆射、左仆射等职①。
由此可见‚由于盖嘉运在西部边睡的起落变化‚促使他进献了极富胡乐韵味的 《
伊州 》给唐
玄宗。此后‚玄宗又杂融道调 、法 曲与胡乐新声合作‚产生了这部边关名的大 曲

《
新唐书 ·志第十二 礼乐十二 》卷 载 天宝乐曲‚皆以边地名‚若 《
凉州 》
、《伊州

《
甘州 之类 后又诏道调、法曲与胡部新声合作 ②
《
乐府诗集 》卷 录有 《
伊州 》的曲辞

【
歌第一 】秋风明月独离居‚荡子从戎十载怜。征人去 日殷勤嘱‚归雁来时数寄书。。
【
第二 形闹晓辟万鞍回‚玉格春游薄晚开。渭北清光摇草树‚州南嘉景入楼台。
【
第三 】闻道黄花戍‚频年不解兵 可怜闺里月‚偏照汉家营④。
【
第四 千里东归客‚无心忆旧游 挂帆游白水‚高枕到青州。
【
第五 】桂殿江乌对‚雕屏海燕重 只应多酿酒‚醉罢乐高钟
【
入破第一 】千门今夜晓初晴‚万里天河彻帝京 璨璨繁星驾秋色‚棱棱霜气韵钟声。
【
第二 】长安二月柳依依‚西山流沙路渐微。阔氏山上春光少‚相府庭边骚使稀。

【
第三 】三秋大漠冷澳山‚八月严霜变草颜。卷筛风行宵渡债‚衔枚电扫晓应还。
【
第四 行乐三阳早‚芳菲二月春 闺中红粉态‚陌上看花人
【
第五 】君往孤山下‚烟深夜径长。辕 门渡绿水‚游苑绕垂杨。⑥
这是 由不同唐代诗人诗作组合而成的一组大 曲曲辞。从这首 曲辞的句式来看 ‚是唐绝句之五

言、七言之手法 ‚不像宋时的长短句式‚似为唐大 曲之 曲辞。从 曲辞的内容上看‚为戍边将士生

活‚有对别离家乡、亲人、情人的思念之情 有厌倦征戍生活‚渴望得到平静安宁的生活等 ‚内
容与伊州的音乐颇为合符。 《
伊州 曲辞常为征戍题材 ‚又如陈陶的 《
西川座上听金五云唱歌 》

《
全唐书 》卷 之 也有反映 愿持危酒更唱歌‚歌是伊州第三遍 唱著右垂征戍词‚更
闻闺月添相思 由此可认为‚这组 曲辞当为原作之一。

从段落上考‚这部大 曲当有多遍。曾季狸 《
艇斋诗话 》 “洪玉父诗 ‘
为理 伊州 十二遍‚

缓歌声里看洪州。’”⑦可知‚这部大曲至少有十二遍 。而上述所引 《
乐府诗集 》中曲辞仅 “歌遍 ”、

“入破 ” 就有十遍 ‚可 以分析出‚其有十二遍的可能性。结构长大‚演 出时间漫长 ‚此必为唐时

① 《旧唐书 ·本纪第九 ·玄宗下 》卷九 开元二十七秋七月辛丑‚荧惑犯南斗。北庭都护盖嘉运 以轻骑袭破突骑

施于碎叶城 ‚杀苏禄 ‚威震西睡。二十八年春正月盖嘉运大破突骑施之众 ‚擒其王吐火仙‚送于京师。二十九年
十二月丁酉‚吐蕃入寇 ‚陷廓州达化县及振武军石堡城 ‚节度使盖嘉运不能守。 【 后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中
华书局‚ 以 。《
旧唐书 ·列传第三十八 》 开元二十九年‚为陇右道河西黝陆使。恒至河西时‚节度
使盖嘉运恃托 中贵‚公为非法‚兼伪叙功劳。 后晋 】 刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚ 《
旧唐书 ·列
传第四十八 》卷 天宝元年‚改 盖嘉运 为尚书右仆射‚寻转左仆射。 【 后晋 刘峋 旧唐书 北京 中华
书局 ‚
② 宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚
③【唐 王维的 《伊州歌 》
。
【
唐】沈侄期的 《杂诗 》中第三首前四句。
【
唐】薛逢的 《凉州词 》
。
⑧【
宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一 《
全唐诗 》卷 之 一 。【
清】康熙、曹
寅 全唐诗 上海 上海古籍 出版社 ‚
⑦转引 自王国维 《
唐宋大 曲考 》
‚北京 中国戏剧出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

大曲矣 高骄的 《
赠歌者二首之一 》 《
全唐诗 》卷 之 日 “公子邀欢月满楼‚双成揭调

唱伊州 便从席上风沙起‚直到阳关水尽头。” 这首诗描写的大曲演出时间更长‚诗歌虽有夸张

成分 ‚但其中反映出的结构长大是显而易见的。

关于宫调与伴奏。上述文中所述 《
伊州 》所涉及到的宫调有商调、侧商调‚ 《
宋史 ·乐志 》

中 《
伊州 》有越调、歇指调两种①‚元 曲中的 《
伊州遍 》用的是小石调‚金 ·董谢元 《
西厢记 》

中的 《
伊州衰 》是大石调②。

《
碧鸡漫志 》云 伊州见于世者‚凡七 商曲大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、

林镬商、越调‚第不知天宝所制七商中何调耳 王建宫词云 “侧商调里唱伊州。” 林镬商‚今夷

则商也‚管色谱以凡字杀‚若侧商即借尺字杀 这里所阐述的 《
伊州 》所用调为七个商调‚其中
还有 “犯调 ” 即转调 手法的使用 。

可见‚ 《
伊州 》大 曲的宫调也是不断变化 的‚而唐朝所见的多为商调或侧商调‚其 中所填出
有犯调手法 的运用 。 《
宋史 乐十七 》中述及龟兹大 曲使用伴奏乐器时提到 赌栗 、笛、揭鼓 、

腰鼓、揩鼓、鸡楼鼓 、敌鼓、拍板③‚可以看出其主要以打击乐器为主‚而揭鼓为打击乐器之首‚
这与乐器本身的风格有关‚也玄宗酷爱揭鼓这一乐器有关。 《
伊州 》虽没有在文献上著明舞蹈特
点‚但从其伴奏乐器多为打击乐器看 ‚加上内容多表现征戍题材‚所 以‚可以推测‚其 当为健舞
类舞蹈 。

综上可见‚ 《
伊州大 曲 》产生于龟兹地区‚是 由当地国王和臣中善乐者共同创作的‚后传入

边关地界的军 民中‚期间可能也有加工。在开元二十四年 ‚当地的边关将领盖嘉运将它进献给喜

欢音乐的唐玄宗。玄宗后来又叫人杂融胡乐、道调及法 曲等‚产生了后来之 《
伊州 》
。《伊州 》大

曲结构较大‚至少有十二遍 ‚演出时间持续很长。音乐上‚胡乐色彩浓郁 节奏上‚变化丰富‚

这从伴奏乐器多为打击乐器可以体现出来。

三 、历史沿革
唐玄宗时‚ 《
伊州 》大曲在宫廷的演出很频繁‚舞容繁复。如 《
教坊记 》云 圣寿 乐舞衣襟
皆各绣一大案‚皆随其衣本 色制就缓衫 下才及带‚若短汗衫者以笼之‚所以藏绣案也。舞人初

出乐次‚皆是缓衣‚舞至第二叠‚相聚场中‚即补众 中从领上抽去笼衫‚各纳怀中 观者忽见众

女咸文绣炳焕‚莫不惊异 凡欲 出戏‚所司先进曲名‚上以墨点者即舞 ‚不点者即否‚谓之进点‚
戏曰‚内会出舞 教坊人惟得舞伊州‚五天重来叠‚不离此两曲‚余尽让内人也
唐 玄宗天宝 以后 ‚ 《
伊州 》使用依然广泛 ‚但 曲调趋于哀婉 ‚繁声促节 ‚变化丰 富 ‚常成为

诗歌中咏颂 的主题 ‚诗人们 多采用 “入破 ” 方式创作 ‚成为一种时尚④。如 许浑 的 《

吴 门送振

武李从事 《
全唐诗 》卷 之 “晚促 离筵醉玉缸 ‚伊 州一 曲泪双双 。” 温庭药 的 《
弹筝

① 元】脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 以〕
②转引 自王国维 《唐宋大 曲考 》
‚北京 中国戏剧出版社‚
③ 元 脱脱等 宋史 北京 中华书局‚
《新唐书 ·志第二十五 ·五行二 》卷 载 天宝后‚诗人多为忧苦流寓之思‚及寄兴于江湖僧寺‚而乐曲亦
多以边地为名‚有 《 伊州 》
、《甘州 》
、《凉州 》等‚至其 曲遍繁声‚皆谓之 “入破 ”。又有 《
胡旋舞 》
‚本出康居‚
以旋转便捷为巧‚时又 尚之。破者 ‚盖破碎云。 宋 】 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 刃
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人 卷 之 “天宝年中事玉皇‚曾将新曲教宁王。铀弹金雁今零落‚一曲伊州泪万行 ”
①

天宝以后‚由大量的文学作品有描写 《
伊州 》的篇什。除了上述所引‚尚有以下可寻。它们
从不同的角度阐论了 《
伊州 》曲。李涉的 《
重登滕王阁 》 卷 之 表达了当年的 《
伊州 》

带给人的美好回忆 “滕王阁上唱伊州‚二十年前向此游。半是半非君莫问‚好 山长在水长流。”

施肩吾的 《
望骑马郎 》 卷 之 对误唱 《
伊州 》歌女的生气 ‚侧面反映出作者对此 曲的

熟悉和感情深厚 “碧蹄新压步初成‚玉色郎君弄影行。赚杀唱歌楼上女‚伊州误作石州声。” 罗
此的 《
比红儿诗 》 卷 之 表现了 “红儿 ” 演唱 《
伊州 》的精彩和此 曲韵味的悠长 “楼上

拳狄娘 红儿设唱伊 州遍‚认取轻敲玉韵长‘” 王维的 《

娇歌袅夜霜‚近来休数五 伊州歌 》 卷
之 反映出 《
伊州 曲的歌词主题— 征戍题材‚这也许是一首大曲曲辞 “清风明月苦相思‚
荡子从戎十载徐 征人去 日殷勤嘱‚归雁来时数寄书。” 吴融的 《
李周弹筝歌 淮南韦太尉席上
赠 》卷 之 科 表达了宫廷 《
伊州 》曲辞和现实的差距 “只如伊州与梁州‚尽是太平时歌

舞 旦夕君王继此声‚不要停弦泪如雨 ” 金昌绪的 《
春怨 一作伊州歌 卷 之 也
似一首大曲曲辞 “打起黄莺儿‚莫教枝上啼。啼时惊妾梦‚不得到辽西 ” ②
宋初 的四十大 曲中有两调的 《
伊州 》 《
宋史 ·志第九十五 ·乐十七 第七越调 《
伊州 》
、
第十一歇指调 《
伊州 》
。而 以 《
伊州 》等边地名的大 曲仍有大量存在③。

宋 ·王灼 嵘碧鸡漫志 》引 《
明皇杂录 》云 “开元中‚乐工李龟年弟兄三人‚皆有才学盛名
彭年善舞 ‚鹤年、龟年能歌‚制渭州曲‚特承顾遇 扑 东都大起第宅‚借侈之制逾补公侯 ” 唐
史吐蕃传 亦云 “奏凉州、胡渭、录要、杂曲‚今小石调‚胡渭州是也 ” 然世所行伊州、胡渭州、

六么‚皆非大逸全曲 从上折史料可知‚明皇时期的 《
伊州 》在宋朝依然在演出‚但已经都不采
用 “大遍全 曲 ” 的形式 ‚而用 “摘遍 ” 的形式 。其它如董谢元 《
西厢记 》中的 《
伊州衰 》采用 了

其 “衰遍 ” 之一段 宋 以后亦是如此 如 《

太和正音谱 》中 《
伊州遍 》采用的是其一遍。

在南宋官本杂剧留有 《
伊州 》的曲牌名‚如 《
领伊州 》
、《铁指 甲伊州 》
、《闹伍佰伊州 》
、《裴

少俊伊州 》
、《食店伊州 》等五本‚金院本名 目中有 《
背箱伊州 》
、《酒楼伊州 》两本④‚是否沿用
了其某些 曲调‚尚待考证。王国维认为大 曲与杂剧间相接近 ‚但表示了怀疑 大 曲之动作终不足

以表戏剧 自由之动作⑤。
上个世纪初 ‚在敦煌莫高窟发现了一批唐代琵琶谱‚其 中有两首标明为 《
伊州 》的曲子 第

曲 《
又慢 曲子伊州 》
、第 曲 《
伊州 》
。这两首 《
伊州 》经林谦三、叶栋、陈应时等古谱专家
的解译和论证 ‚陈应时认为两首 曲子在旋律上可 以重合 ‚只是 由于两 曲调高不 同而 出现谱面上音

①清【】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚ 、

② 以上诸篇见 清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚ 的、 、 、 、 、
③ 《宋史 ·志第八十四 ·乐六 》 《
伊州 》
、《石州 》
、《甘州 》
、《婆罗门 》者‚胡曲 《绿腰 》
、《诞黄龙 》
、《新水调 》
丫 华声而用胡乐之节奏。惟 《 派府 》
、《献仙音 》谓之法曲‚即唐之法部也。凡有催衰者‚皆胡 曲耳‚法 曲无是
也。且其名八十四调者‚其实则有黄钟、太簇、夹钟、仲 吕、林钟、夷则、无射七律之宫、商、羽而 己‚于其中
又胭太簇之商、羽焉。 【元】
脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 仪 〕
④王国维 唐宋大 曲考 【】 北京 中国戏剧 出版社‚
⑥ 王国维 唐宋大曲考 北京 中国戏剧出版社‚
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高位置的不同‚它们应为同一 曲的变奏 。曲体结构上 ‚二者均为由头、尾两段每句四个乐句组成

的复乐段 ‚第 曲头段反复一次‚第 曲没有反复。调式上 ‚二 曲均为宫调式 ‚第 曲是

宫调‚第 曲为 宫调。基本拍式同为 “六字二掣 ” 一

的四拍子①。在音乐素材上 ‚兼有北方游

牧民族的音调和中原汉族音乐音调‚旋律上的连续大二度进行的 “里代德三音组 ”和典型四度进

行的汉族五声音阶‚又有雅乐音阶及其典型终止式②等 ‚这些都可证明 《
伊州 》是中西音乐结合
的产物 见谱 一一、 一一 。

唐代琵琶流行 ‚多数大 曲皆被移植到琵琶上演奏而流入 民间‚此 曲也应 当属于这一类型。从

“又慢 曲子伊州 ” 的题名看 ‚它应 当是大 曲的 “中序 ” 部分‚即入板后的 “慢板 ”‚“又 ” 字暗示
此 曲极有可能是慢板中另外一首的意思‚从调式上看也与 《
伊州 》不同‚而记载中 《
伊州 》也确

有移宫换调的技术运用。唐朝 中叶以后有 “‘
漫曲子 ” 的说法 ‚如 《
碧鸡漫志 》卷 四 “唐 中叶渐

有今体慢 曲子 ”。由此推理 ‚“又慢 曲子伊州 ” 有 “另外一首慢速 曲子 《

伊州 》” 之意 。而敦煌琵

琶谱中还有其它名为 “又慢 曲子 ”、“又 曲子 ” 的乐谱 ‚从乐谱 比较上看‚不像这一对属同名 曲。

那么 “又慢 曲子 ” 第 曲、第 曲、第 曲、第 曲 、“又 曲子 ” 第 曲 就不是 “实指 ”

的曲名 ‚而是 曲名前的限定词 ‚这和 “又急 曲子 ” 第 曲 、“急曲子 ” 第 曲、第 曲 等

意思相类 ‚“急 ” 为 “急板 ”‚“快 ” 的意思。

图 一一 敦煌琵琶谱中的 《
又慢 曲子伊州 》
、《伊州 》

︸﹃
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早
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山 ﹄
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卜
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陈应时 敦煌乐谱解译辩证 】 上海 上海音乐学院出版社‚

关也维 唐代音乐史 【 北京 中央民族大学出版社 ‚
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谱 一一 陈应时译谱之 《
又慢 曲子伊州 》①
敦煌乐谱 第 曲
慢曲子伊州 〔
唐 王 维 词
陈应时译谱 安潮 组合词曲

歌 谱

琵琶谱

少里 一 分匕 几 空为 卜 导 七卜 几 戈为 卜 七 】
‚ 一几 戈 老卜

空七匕一 七 几 味 几 重 七匕 几你 几 心 戈 甘心 久 口 久

几弋为 卜 七 」
‚ 一几 戈 奄匕 ‚ 匕 一、 几丁 几‘七 】
夕口丁

① 陈应时 敦煌乐谱解译辩证 【 上海 上海音乐学院出版社‚ 一 “

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

一一 伊州①
敦煌乐谱 第 曲
伊 州 〔
唐〕 王 维 词
陈应时译谱并组合词曲

歌 谱

琵琶谱
考 不 对为 十 ” 七分 才‘ 一 分 一梦 甲 ‚一 心 久书
丫

小结 通过本节的考证‚我们发现 《
伊州》是由隋唐时期流行在西域地区的曲调经唐玄
宗时期的乐工在唐宫廷改编而成的。其原始 曲调是 由龟兹国王及其 臣中善乐者共 同创作的‚翻入
中国边地伊州时 ‚由于其浓郁 的龟兹乐风格吸引 了当地人 民‚并 由伊州北庭镇边将军盖嘉运为讨

好皇帝进献宫中。玄宗组织 宫廷乐师杂取道调 、法 曲等于一体而创作完成 ‚这部大 曲在开元年 间

陈应时 敦煌乐谱解译辩证 【 上海 上海音乐学院出版社‚ 一

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

非常盛行。

当时的文人对这部大曲非常喜欢‚因其与边关有关‚又加上 “安史之乱 ” 时伊州为安禄山所

占‚所以诗人们多将之用于征戍的边关军旅生活‚表现哀怨离别之情、征戍劳役之苦。唐朝末期
至五代年间保存敦煌莫高窟中的琵琶谱中有 《
伊州 》曲残本两首 在宋朝亦有 《
伊州 》大曲的使
用‚宋及其以后的杂剧院本也保留有 《
伊州 》的曲名及宋人填词之曲辞‚这是后人的发展。

在音乐本体特征方面‚ 《
伊州 》运用龟兹胡乐新声‚注重节奏的变化及打击乐器的使用。结

构上至少有十二遍的规模‚演出一次需要很 长时间‚所以‚宋以后多采用 “摘遍 ”形式演出。《

伊

州 》之宫调见于世者采用了多种调式‚文献中就有七调‚实际乐曲还有不同的调式‚商调是其主
要调式‚同时还有 “犯调 ”手法的运用 ‚增加了表现力‚使其成为唐大 曲中的重要一曲留传下来 。

第六节 本章小结 以点衍面‚考辨唐大 曲

本章通过对唐大 曲中五部有代表性大曲的个案考证‚以点盖面 ‚在认清唐大 曲的面貌上更进

一步。由于所选 的五部作品在唐大 曲中具有相当的代表性‚所 以‚对从更细的角度认识唐大 曲的

音乐、舞蹈等特点‚对认识唐大 曲的生存状态‚对了解唐大 曲的创作及历史沿革等‚都具有重要

意义 。

首先 ‚这五个大曲在时间上涵盖了唐大 曲的不同时期。 《
玉树后庭花 》从南朝时陈朝后主创

作伊始 ‚到武则天朝在大力弘扬清商大 曲中得 以再次发展 ‚使其具有 了唐大 曲的结构特点。 《

秦

王破阵乐 》在唐太宗贞观年间面世‚后经过几代帝王的发展‚结构、风格等不断变化‚影响深远 ‚
远播 印度、东亚等 国。 《
霓裳羽衣 曲 》是开元年间的最有代表性的大曲‚因玄宗钟爱法 曲而具有

春莺晰 》是高宗朝时期的作品。 《
了法 曲风格。《 伊州 》是开元末期的大曲。这些大曲都有不同篇
幅的乐谱遗存‚有的保存在东派‚有的则在国内‚其音容有不同程度 的可考之处‚能反映出大曲

的音乐信息。

其次‚这五个大曲在风格上具有代表性。 《
秦王破阵乐 》
、《伊州 》表现的是军队题材 ‚ 《
秦王

破阵乐 》还有凯乐的意蕴‚气氛喜悦‚气势宏大‚撼天动地 《
伊州 》则具有军旅生活中的小情

小景‚曲调哀怨‚离情别意。 《
春莺晰 》表现 了对美妙声音的赞美‚鸟语花香、良辰美景。 《
霓裳

羽衣 》杂融佛 、道 、胡乐诸长‚音乐清越近雅 。 《
伊州 》由龟兹乐发展而来‚又吸收了道调、法

曲的特色 ‚形成了以胡乐为主要风格的大曲。

再次‚这五部大 曲在舞容上颇具涵盖面。 《
霓裳 》
、《后庭花 》舞蹈服饰华丽 ‚舞姿婉转婀娜 ‚

属 “软舞 ” 类风格 《
春莺晰 》虽在舞姿上较柔媚‚亦属软舞风格 ‚但其舞服较清秀简单 ‚只注

重表现声音之美 。 《
破阵乐 》军服装束‚舞蹈注重队形的变化‚表现威武气势‚舞蹈人数多至百

二十人 ‚还可在队形变化上 “方圆 ” 尽施 。 《

伊州 》表现小情小景 ‚但在舞蹈变化上也展现 了征
戍之英武‚后发展至情绪之哀怨‚引人入胜‚学习者乐此不疲。

最后 ‚五部大 曲在音乐上也具代表性。在结构上‚五部大 曲皆结构长大 ‚如 《

破阵乐 》多至
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遍 《
霓裳 》 遍 《
伊州 》至少 遍 ‚与另外一 曲 《
圣寿乐 》可演五天 《
春莺嗽 》传到 日
本后的部分还可以演出两个多小时 《
后庭花 》日本遗谱尚有九遍之多。结构庞大是唐大 曲区别

于其它朝代大 曲的主要特征之一 ‚这五部大曲结构规模不等 ‚但皆长大‚令邻邦叹为观止‚引颈

而学。在音乐素材上‚广泛吸收诸乐之精华为己所用 ‚使这五部大曲具有了吸引统治者、文人士

大夫、民众、邻邦等多方兴趣 的魅力。在作品的乐谱遗存上‚五部大 曲都有不同程度的乐谱留存‚

虽不能盖其原来音容‚还是可 以依此 了解其远古信息的。

表 一一 五部大曲考证 比较表

曲名 秦王破阵乐
乐 霓裳雨衣 曲 玉树后庭花
花 春莺咐
咐 伊州
州

时间 贞观
观 开元
元 陈朝、武周
周 高宗朝
朝 开元
元

舞蹈 武舞
舞 软舞
舞 软舞
舞 软舞
舞 健舞
舞

音乐风格
格 雄浑
浑 幽远
远 清稚
稚 清越
越 夷风
风

音乐素材
材 军歌
歌 佛曲 新声
声 鸟声
声 龟兹乐
乐

结构 超大
大 超大
大 较大
大 较大
大 较大
大

主要创作者
者 李世 民 唐玄宗
宗 陈后主
主 唐高祖
祖 唐玄宗
宗

来源 军歌
歌 杨敬述进献
献 宫廷御制
制 明达依声制乐
乐 盖嘉运进献
献

影响 很广
广 很大
大 较大
大 较大
大 一般
般

通过五部大曲的考证‚笔者认识到‚大 曲在创作上均是集体创作而成 ‚帝王是其中的主要的

参与者‚有的是主持者。正是 由于他们的参与和策划‚使这些大曲能调动一切积极力量‚产生极
大创造性 创作完成都是在唐宫廷 ‚这样便于集中各方人才 ‚所以‚其作品的艺术性才比较高。

而汉魏大 曲、宋大 曲的创作 ‚主要大都是文人 、乐人 的小范围合作‚偶有帝王参与‚其作品的艺

术性则普遍较低‚无法吸引人的欣赏兴趣 ‚流传范围就小多了。这也是大 曲本身的特点决定的‚

它是集音乐 包括歌唱 、舞蹈 、表演 多种艺术 于一体的集体创作艺术 ‚需要多方通力合作才能

完成精品的创作 。

在创作过程上 ‚五部大 曲有着共 同的特 点‚就它们都经过 了较长时间的创作 。在这 长时间的

创作中‚不同的创作者都对该 曲倾注了才华和心血‚才促成了这五部作品呈现不同的模样 。这也

是唐大 曲创作上的共 同特点‚正是 由于上至君王下至乐工 、文官的长时间的改编 ‚才使唐大 曲有

着常青的艺术生命力 ‚保持其发展 的旺盛态势 。

在作品的传播上 ‚五部大 曲都有着共同的特点‚即从 民间采集素材 ‚在宫廷加工、创作 、改

编 ‚在 以宫廷为主要使用范围内流传 ‚以致久远 ‚甚至远播海外的宫廷音乐活动 中‚这是一种 “上

层文化圈 ” 才能演出和流传的综合艺术 。在创作完成后的 “上层文化圈 ” 流传过程 中‚文人的积

极参与起 了很大的作用 ‚他们运用生化的妙笔‚将作品的创作历程 、艺术特色 、艺术情趣述 于笔

端 ‚让更多的无法加到大 曲演 出的普通 民众 了解 了大 曲‚其影响也就呈 “燎原 ” 之势 了。

在艺术特色上 ‚这五部作 品各具特色 ‚风格迥异 ‚使唐大 曲虽有一个共 同的名称 “大 曲 ”‚

但却有着千姿百态的美感呈现 ‚由此才吸引了多方面 的欣赏人群 ‚其影响也就拓展开来 。也就是 ‚

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第二章 唐大曲之考证 导师 陈应时 教授

唐大曲的艺术特色是由这众多的大曲共同铸就的。

总之‚通过这五部大曲的微观考辩‚让我们认识了唐大曲内在的艺术特色‚也认识了其旺盛

发展与影响的内在机理。也为下一章的结构等研究做好了铺垫。
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大 曲之研究 导师 陈应时 教授

第三章 唐大 曲之研究

导 言
继王 国维 、阴法鲁 、任二百 半塘 、丘琼荪 、杨荫浏等对唐大 曲进行 了史料考证之后 ‚

又有学者对唐大 曲的曲体结构、源流 与现存乐种的关系 等方面进行了分析 、推理等研究‚

开拓了唐大 曲研究的新领域。
在 曲体结构研究方面‚阴法鲁是较早对唐大 曲结构进行全面研究的文辞专家。他的 《
唐

宋大 曲之来源及其组织 》一文在唐大曲史料考证基础上‚对唐大 曲结构进行了辨析。他认为

现存很多大曲之结构有共性特征‚如 多遍 遍数较多 ‚具备序、破之组织‚主体是 “歌

遍 ” 中间部分 ‚三部性结构等 。但唐大曲结构因曲而 己‚不同曲目间的结构差别有时很大‚

基于此‚文中列出了部分大 曲的结构 见表 一一 。文中还从王国维、任二北及古人的论述

中引申展开了对 “散序 ” 至 “煞滚 ” 等十二个大 曲段落名词及其含义的考证①。

表 办 唐宋大 曲之结构系统表

、
嗡 户火
火 大
大 曲
遍

郑隅 《
津阳门诗注 》 散 序 破
白居易 《
霓裳羽衣歌 》 散、序
序 中序 拍序 破
《
大 日本史 ·礼乐志 》 序 破 急
《
乐府诗集 》 歌 入破
破
唐 ·水调歌头
头 做

《
碧鸡漫志 》卷三 ·
凉州条
条 敝序
序 鞍 排遍
遍 撷 正撇
撇 入破
破 虚催
催 实催
催 襄遍
遍 歇拍
拍 杀衰
衰
碧鸡漫志卷三 王平霓裳条
条 正拥
拥 入破
破 虚催
催 衰 实催
催 衰 歇拍
拍 杀衰
衰
董颖 《
薄媚 》大 曲 排遍
遍 撷 入破
破 虚催
催 衰遍
遍 催拍
拍 襄遍
遍 歇拍
拍 煞衰
衰
史浩 《
采莲 》大 曲 延遍
遍 拥遍
遍 入破
破 衰遍
遍 实催
催 衰 歇拍
拍 煞衰
衰
曹勋 《
鹰制法 曲 》 散序
序 歌头
头 拥 入破
破 煞
《
乐学规范 》唐乐 曲破
破 撷遍
遍 入破
破 虚催
催 催遍
遍 催拍
拍 中衰
衰 歇拍
拍 煞衰
衰
陈肠 《
乐书 》卷一八五
五 入破
破 催拍
拍 歇拍
拍
曾布 《
水调歌头 》 排遍
遍
翔

草堂诗东坡 《
水龙吟词注 》 排遍
遍 延遍
遍
曲 破

此后 ‚又有王小盾②、叶栋③、赵复泉④、秦序⑤等学者继阴法鲁研究之后对唐大 曲曲体

① 阴法鲁 唐宋大 曲之来源及其组织 【 】

‚北京大学出版部油印‚ 一
② 王小盾 唐大 曲及其基本结构类型 中国音乐学‚ ‚
③叶栋 唐大 曲曲式结构闭 中国音乐学‚ ‚
④赵复泉 唐代大 曲结构辨闭 中国音乐学‚ ‚
⑤秦序 《 霓裳羽衣曲》的段数及变迁— 《
霓裳曲》新考之二 中国音乐学‚ ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

结构进行了研究‚尤其叶栋之文在 自己解译古谱的基础上‚对唐大曲的结构进行了较为细微

的分析。

在唐大曲之源流上‚李石根在 《
唐大曲与西安古乐的形式结构 》一文中将大曲与西安鼓
乐的关系从结构层面进行了比对。文章从大曲与西安鼓乐的结构比较说起 大曲的 “散序 ”

和坐乐的 “起 ”‚不仅都是多段散板乐曲‚而且位置相同‚“序 ” 与 “起 ” 含义一样‚都是开

始之意 大曲的 “鞍 ” 是一种过渡性的乐段‚“匣 ” 却是一种颇有特色的乐段‚但二者均居

“序 ” 与 “起 ” 之后‚位置相同‚且 “鞍 ” 与 “匣 ” 字音近‚很可能就是 “鞍 ” 在民间流传

过程中的讹读讹写 大 曲的 “中序 ” 又称 “序拍 ” 或 “歌头 ” 是一种多段体的抒情慢板音

乐‚以歌唱为主。坐乐中的 “正曲 ” 由慢板 曲子 “帽子头 ”、移调使用的固定乐 曲 “引令 ’

‚
、

单段或多段的 “套词 ” 等组成 的多段、抒情 、慢板的部分‚与大 曲不同的是这部分是器乐演

奏段‚而大曲则是声乐段‚但鼓乐这部分却是从声乐作品脱胎出来的。坐乐 “套词 ” 后有一

段 “行拍 ” 和大 曲的 “正撷 ” 位置、速度有相似之处。大曲的 “破 ” 和 《

八排坐乐 》的最后

部分 “赶东山 ”、“扑灯蛾 ” 有时不演 速度上相类 但 “扑飞蛾 ” 后还有热烈紧张 “后退

段 ”‚与大 曲不同。西安鼓乐的其他老谱 中‚如几种 “曲破 ”‚曲式结构一样 ‚用法一样 。文

中列 出了两者 的比对表 见表 吞 。李石根文 中认为 ‚西安鼓乐不仅继承 了大 曲的传统 ‚

而且又有所突破 ‚西安鼓乐是唐大 曲之 “流 ” ①。可 以说‚李石根在唐大 曲之源流的研究中

具有开拓性意义 ‚他让人们开始认识到古代音乐与现存乐种的关系 传承、衍变、发展 。

表 一一 唐大 曲与西安鼓乐之 《
八拍坐乐全套 》形式结构 比较简表
唐大 曲的形式结构
构 西安鼓乐 《
八拍坐乐全套 》的形式结构
构
散 ‚
节奏自由‚ 月 开场鼓
鼓
序 由若干个独
独 部 起
散 立的散板乐
乐 匣 头匣
匣
曲组成 耍曲

鞍 过渡到
到 二匣
匣
序 慢板的
的 耍曲
曲
。
乐段。 三匣
匣

中序 后 帽子头
头
排序 部 引令
令
或 正曲
歌头 行拍
拍
破 扑灯蛾
赶 蛾 或曲破
东山

舞 赶东山尾
尾
遍 后退鼓
鼓

沿着李石根思路进行研究的文章还有如 黄 中骏②、李明忠③、李来璋④、吕洪静①、林

①李石根 唐大 曲与西安鼓乐的形式结构闭 音乐研究‚ ‚口

②黄中骏 湖北 田歌套 曲与古代大曲的曲体结构比较研究闭 中国音乐学‚ ‚
③李明忠 西安俗派鼓乐与隋唐燕乐大曲 【习 中国音乐‚ ‚
④李来璋 一种源远流长的民族 曲式结构— 从 “汉吹 ” 的曲式结构谈起闭中国音乐‚ ‚
 王安潮博士学位论文 唐大 曲考 第三章 唐大 曲之研究 导师 陈应时 教授

林②等。

这些文章中‚赞同现存某些乐种 如 “西安鼓乐 ”、“福建南音 ”、“东北汉曲 ”、“新疆木

卡姆 ”、“湖北田歌套曲 ”等 与唐大曲之间渊源关系但也有提出置疑的‚如褚历③、孙星群④
等 。其中褚历 《
西安鼓乐中坐乐全套的曲式结构 》中认为‚今天所能见到的西安鼓乐坐乐全

套‚是 自唐代 以来不断发展、变化和积累的结果‚是在中国传统社会和传统音乐的背景下‚

在特定的时间和空间环境中孕育形成的独特的音乐结构形式。
要指 出它与唐宋大 曲之间的共

性和可能存在的源流关系很容易‚例证也很多 但要想举出确实能够证 明和肯定二者间具有

传承关系的例证则是既少且难的。在被认为与唐宋大 曲可能有传承关系的部分中‚这种可能

性所赖 以建立的依据— 二者间的共性因素— 多体现在表层的或 比较宽泛的方面‚

例如流

传地区、曲名或 由慢到快的速度布局‚而进一步的细致分析— 包括音乐形态及历史文化背

景— 则常常使其相同性递减而相异性递增 。这是由于越是古老的、历史较早的成分保留得
越少‚
丧失和变化越多 而越是后出的、较晚被吸收进来 的成分则保 留得越多‚丧失和变化

越少。这不仅表现在 曲式结构上‚在乐器、宫调、音乐风格等其他方面也同样如此。只有对

某一事物与历史上的相关事物之间的相同、
相异两方面因素及其同异程度 以及它们在该事物

整体中所 占的比例有了全面、清晰的了解 ‚才能对该事物传承与变迁的历史面貌取得完整而

真切 的认识。

就现存乐种和唐大 曲渊源关系提 出质疑 的研究如 吕骥对孙星群文 中论及 的福建南音与

唐大 曲之 间的结构关系提 出置疑 。他认为‚人 的感情通过大型艺术来反映比较普遍的规律都

是 由 “散一慢一快一散 ” 构成的‚不仅中国如此 国外也如此。吕骥建议对感情的结构等方

面还要做具体分析才行⑤。王小盾也认为 “南音形成于唐大 曲一说 ” 很牵强‚他认为两者在

表演基本形式方面并不一致⑥。

王誉声⑦将大 曲的发展分为四个时期 见表 硬卜 。文 中对唐大 曲发展到宋时‚往往采

用 “摘遍 ” 的形式 ‚如 《
薄媚 》大 曲的 “排遍第八 ”。文 中大 曲与后世乐种的关系是流 向了
歌舞戏和戏 曲‚如 《
武林 旧事 》中所载官本杂剧二百八十段 ‚用大 曲音乐者有二十八调共一

百零三段 陶宗仪 的 《
南村缀耕录 》载杂剧七百一十 四本 ‚其 中明显用大 曲音乐者十六本 ‚

用法 曲音乐者七本。如 《
裴少俊伊州 》就是用 《
伊州 》的曲调演 “裴少俊故事 ”
表 刁一 大 曲发展源流表
发展进程
程 时代
代 曲种 ·曲例
例 首部
部 中部
部 尾部
部
西周
周 《
大武 》 正歌 一 节 五成有 “乱 ”
萌芽 《
诗经 ·关雌 》 乱 一 节

① 吕洪静 唐、宋大曲的 “入破 ” 曲段在戏 曲中的应用闭 交响·西安音乐学院学报‚ ‚ 从 《

西安鼓
吹乐 》看唐宋大曲中 “入破 ” 二字的含义团 音乐探索‚ ‚
② 林林 浅析辽宁鼓乐 “汉 曲 ” 与唐代大曲的关系 乐府新声一沈阳音乐学院学报‚ ‚
③褚历 西安鼓乐中坐乐全套的曲式结构 中央音乐学院学报‚ ‚
④孙星群 福建南音与唐代 《 大曲 》 西安音乐学院学报‚ ‚
交响一
⑤孙星群 反躬崇实 穷神知化— 吕骥音乐思想一二谈阴 人 民音乐‚ ‚价
⑧王小盾 唐大曲及其基本结构类型闭 中国音乐学‚ ‚
⑦王誉声 试谈唐宋 “大曲 ” 的源流闭 交响一 西安音乐学院学报‚ ‚
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与 春秋末
末 《
楚辞 ·抽思 》 诵诗
诗 少歌、倡
倡 乱
雏形 战国
国 可能有伴奏
秦汉
汉 相和大曲
曲 艳段
段 正歌
歌 趋 乱
确立 三国
国 《
艳歌何尝行 》 歌前或歌头 单曲数解‚同有解曲 歌、歌舞数解
与 《
步出夏门行 》 歌前
前 四解
解
发展 歌首
首 四解
解
两晋 清乐大 曲 艳段
段 正歌
歌 趋 乱
南北朝
朝 一 部弦、器乐 单曲数解‚同有解曲 送歌弦、器乐或舞曲

隋唐
唐 唐大曲
曲 散序
序 、
中序 拍序、 舞遍 破
鼎盛 北宋初
初 《
霓裳羽衣 曲 》 、
多段器乐曲、 拍遍、歌头 多段歌或
或 ‚
多段歌舞或舞蹈‚
《
水调 》 、
联 曲体、 歌舞‚联曲体‚慢速或中
中 联曲体‚快速
宋大 曲 自由节奏或慢速 速‚间有快速

北宋 中 大曲 《
摘遍 》 摘演大曲部分段落
落 入破一至七段
段
衰落 南宋
宋 《
薄媚 ·西子词》
》 多为中部与尾部
部
与 大曲歌舞戏
戏 排遍八 、九 、十段
段
转化 《 》
剑器》 用大曲音乐表演歌舞戏
戏

按照王誉声研究思路探索的还有王旭①、高倩②等。
唐大 曲入 民间乐种的史料未见记载 ‚但入中国戏 曲的雏形— 杂剧 ‚其记载颇为详尽 ‚

这是沿着 “宋大 曲演故事 ” 的手法发展而来的③ 在杂剧院本中也多有其 曲牌的运用。唐大

曲流 向哪里 学界并不定论 ‚看来也得深入地考证一番。

本章意欲在唐大曲的结构、宫调以及与现存乐种的关系方面作一番研究‚以期对学界的

关注要点、争论焦点作一次全面的审视‚并对大 曲结构作一次音乐本体的分析 ‚对很少被研

究的大 曲宫调理论作一次细致地考证。

第一节 唐大 曲的曲体结构研究

一、唐大曲段落名之考证
关于唐大 曲的段落之名‚各种典籍之记载同中有异‚即各家之说有部分差异。

、正史记载中的段落名
关于 “变 ”、“遍 ”、“偏 ”、“章 ”
唐正史典籍著作 《
旧唐书 》
、《新唐书 》的礼乐志中关于唐大曲段落结构的记载不多‚大

曲的记载多侧重于其功能性的记述 ‚如 、演出的排场如何之大‚ 、所谈大 曲是何皇帝所

为等 。

《
旧唐书 。志第八 ·音乐一 》 玄宗时‚又令宫女数百人 自帷 出击雷鼓 ‚为 《
破阵乐

《
太平 乐 》
、《上元 乐 》④。这折史料强调 了所演 出的三部大 曲在演 出人数上有 “宫女数百人 ”‚

①王 旭 唐大 曲之流变 【 东北师大 年硕士学位论文

② 高 倩 试析大 曲结构的发展与演变 【 乐府新声‚ ‚
⑧钟 涛 宋大 曲以歌舞演故事探略闭 青海师范大学学报 哲学社会科学版 ‚【
扣阵‚
仔
④【后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚加阅 二
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出场的方式是 “自帷出 ”‚但记述演出的动作很简单— “击雷鼓 ”

《
旧唐书 志第九 音乐志二 》 百四十人歌 《 ‚舞以足 ‚持绳者服饰作昆仑象
太平乐》
破阵乐 ‚太宗所造也。太宗为秦王之时‚征伐四方‚人间歌谣 《
秦王破阵乐》之曲 及

即位‚使 吕才协音律‚李百药、虞世南、褚亮、魏微等制歌辞。百二十人披甲持戟‚甲以银
饰之 发扬蹈厉‚声韵慷慨 享宴奏之‚天子避位‚坐宴者皆兴。 《 ‚太宗所造也。
庆善乐》
太宗生于武功之庆善宫‚既贵‚宴宫中‚赋诗‚被以管弦 舞者六十四人。衣紫大袖据孺‚
漆髻皮履。舞蹈安徐‚以象文德洽而天下安 乐也。 《
大定乐 》
‚出自 《 。舞者百四十
破阵乐》

人。被五彩文甲‚持集 歌和云‚ “八纺同轨乐 ”‚以象平辽东而边隅大定也。《 ‚高

上元 乐》
宗所造。舞者百八十人 画云衣‚备五 色‚以象元气‚故曰 “上元 ”。 《
圣寿乐 》
‚高宗武后

所作也。舞者百四十人 金铜冠‚五 色画衣。舞之行列必成字‚十六变而毕。有 “圣超千古‚

道泰百王‚皇帝万年‚宝柞弥昌” 字。 《 ‚玄宗所造也。舞者八十人 乌冠‚五彩画
光圣乐》
衣‚兼以 《
上元 》
、《圣寿 》之容‚以歌王迹所兴 ①这折史料除了上述的强调演出阵容的数
据、舞蹈服装和阵势外‚还强调所作大 曲是何功用 “以歌王迹所兴 ”‚而对于音乐的具体结
构则不关心 。

正史对于段落的记载多一带而过‚颇为粗略‚可查的如下

《
旧唐书 ·志第八 ·音乐志一 》

、立部伎 内 《
破阵乐》五十二遥‚修入雅乐‚只有两遍‚名曰 《
七德 》
。立部伎内 《
庆
善乐》七遍‚修入雅乐‚只有一遍‚名曰 《
九功 》 《
上元舞 》二十九遍‚今入雅乐‚一无所
减。

、凡为三变‚每变为四阵‚有来往疾徐击刺之 象‚以应歌节‚数 日而就‚更名 《

七德 》
之舞
、太常奏 “准十二年 东封 太山日所定稚 乐‚其 乐曰 《
元和 》六变‚以降天神。《
顺和 》

八变‚以降地抵。②
《
新唐书 ·志第十一 ·礼乐十一 》

、太常卿韦万石定 《
凯安舞 》六变 一变象龙兴参墟 二变象克定关中 三变象东夏
宾服 四变象江淮平 五变象检枕伏从 六变复位以崇。仪凤二年‚太常卿韦万石奏 “请
作 《
上元舞 》
‚兼奏 《
破阵 》
、《庆善 》二舞 而 《
破阵乐》五十二偏‚著于稚乐者二偏 《
庆
善 乐》五十偏‚著于雅 乐者一偏 《
上元舞 》二十九偏‚皆著于雅乐。” ③
《
新唐书 ·志第十二 礼乐十二 》

、河西节度使杨敬忠献 《
宪装羽衣曲 》十二遍 ‚凡 曲终必逮 ‚唯 《
宪裘羽衣曲 》将毕 ‚

引声益缓。④

① 【
后晋 】
刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚ 烈〕
谊
② 【
后晋 刘响 旧唐书 北京 中华书局‚ 。以卜 、 、
③ 【
宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 砚幻 、
④ 宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 仪 〕 一
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这几折史料出现了 “变 ”、“遍 ”、“偏 ” 等几个段落术语‚字音相同‚可初步认为是通假

而用。其中‚ 《
旧唐书 》卷 所载的第一折史料和 《
新唐书 》所载的第四折史料所述 内容大
致相同‚只是其中段落名词由 “遍 ” 改为 “偏 ”‚可视为同义词。但同出于 《
新唐书 》的第
五折史料 ‚依然在用 “遍 ”‚可见这不是宋 ·欧阳修对后晋 ·刘晌的发展 ‚只是记述的习惯

而 已。第 、 、 折史料都出现了 “变 ” 的段落名‚在两唐书中都有出现 ‚可视为同义 。 《

旧

唐书 ·音乐志一 》载 ‘
‚咸 》
、《韶》
。而九成、六变之容‚八份、四悬之制。①” 此 “变 ” 当

和上述之 “变 ”意义相同‚是刘峋在记述中参阅了古法而记载唐大曲之段落。那么‚此 “变 ”

的外延是否是一样的呢 即‚它是如今的 “乐段 ” 之意‚还是 “乐章 ” 之意 从 “《

破 阵乐 》

五十二偏‚著于稚乐者二偏 ” 中我们知道‚ 《
破阵乐 》入雅乐后体制缩减‚也就是变为室内
乐形式的演出‚此 “偏 ” 当是 “乐段 ” 之意。而 “凡为三变‚每变为四阵 ” 中的 “变 ” 释为

现今之 “乐段 ”意义就不太符合实情。试想一个百二十人的舞蹈‚要做四个变阵‚还要做 “来

往疾徐击刺之象‚以应歌节 ”‚实在无法完成。那么‚这折史料中的 “变 ” 又有 “乐章 ” 之
意‚外延扩大。而第 、 折史料中 “变 ” 作为 “乐段 ” 之意 尚可说得过去。也就是说‚“变 ”

有 “乐段 ”、“乐章 ” 两种外延之涵盖。

’阴法鲁曾将唐大曲中的 “遍 ”、“变 ”、“偏‚均释为西洋音乐中的 “乐章 ” ②‚由上看来‚

是不太准确 的‚其 中当有 “乐段 ” 之意 。“变 ”‚郑 《

注 》云 “更 ” 也‚乐成则更奏③。大 曲

之音乐结构长大‚为推动音乐的发展‚在每段音乐完成后‚都会寻求音乐的发展变化 ‚是为

“更奏 ” 之 “变 ”‚由此 ‚也就有 了 “乐段 ” 之分隔。

其实‚在古代音乐史料中有 “乐章 ” 一词‚如 《

旧唐书 志第十 音乐三 》载 “开元

十一年玄宗祀昊天于圆丘乐章十一首 降神用 《
豫和 》圆钟宫三成‚黄钟角一成‚太簇微一
成 ‚姑洗羽一成 ‚已上六变词 同 ” ④从行文中看‚其 “变 ” 和 “乐章 ’
‚当为同义 ‚从其所录

歌词看⑤‚可以理解为当今之 “乐段 ”。但 《

旧唐书 ·
音乐志四 》所载 “春宗大圣真皇帝室莫

①【后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚

②阴法鲁 唐宋大曲之来源及其组织 】北京大学出版部油印‚
③ 王国维 唐宋大曲考 【 】 中国戏剧出版社‚
④【后晋 刘峋 旧唐书 北京 中华书局‚
⑤如 引日唐书 ·音乐志三 》载 天大圣皇后大享昊天乐章十二首 御撰
第一 太阴凝至化‚贞雄组杆仪 德迈峨台敞‚仁高拟性披 扣天遂启极‚梦 日乃升曦

第二 璐紫极‚望玄宫 翘至恳‚荟深衷 听虽远‚诚必通 垂厚泽‚降云宫

第三 乾仪混成冲邃‚天道下济高明 阳晨披紫阀‚太一晓降黄庭 固坛敢申昭报‚方璧冀展皮情 丹襟式数夜恳‚玄鉴庶

察徽诚

第四 巍巍春业广‚赫赫圣基隆。菲德承先顾‚祯符萃妙躬 铭开武岩侧‚图荐洛川中 微诚谁幽感‚景命忽昭融 有怀渐紫

极‚无以谢玄宵

第五 朝坛雾卷‚呀岭烟沉 爱设筐币‚式表诚心 筵辉丽璧‚乐幅和音 仰帷灵鉴‚俯察翘襟

第六 昭昭上帝‚穆穆下临 礼崇备物‚乐奏锵金 兰羞委荐‚桂醉盈斟 敢希明德‚幸罄庄心

第七 蹲浮九酿‚礼备三周 陈诚菲莫‚契福神欲

第八 莫璧郊坛昭大礼‚镌金扮石表皮诚 始奏 《
承云 》候帝赏‚复歌 《
调寡 》惕 《
韶英 》
第九 荷恩承顾托 ‚执契恭临抚 庙略静边荒‚天兵喂神武 有截资先化‚无为连旧矩 祯符降昊宵‚大业光襄宇
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献用 《
景云 》之舞一章。” 中‚“章 ” 的意义又似当今西洋音乐的 “部 ” 或 “乐章 ” 之意。同
出一卷的 《
七德舞 》条亦有此意 《
七德舞 》者‚本名 《 。太宗为秦王‚破刘武
秦王破阵乐》
周‚军中相与作 《
秦王破阵乐》曲。及即位‚宴会必奏之‚谓侍 臣曰 “虽发扬蹈厉‚异乎
‚②
文容‚然功业由之‚被于乐章‚示不忘本也。
综上 ‚正史中 “遍 ”、“偏 ” 通假 ‚相当于现今之 “乐段 ” “变 ” 亦有 “乐段 ” 之意‚但

有时涵义更宽泛些‚兼有 “乐章 ” 之意 而 “乐章 ”、“章 ” 则和现今之意相类 。

关于 “大遍 ”、“小遍 ”

《
新唐书 ·志第十二 ·礼乐十二 》卷 载 “《 ‚本西凉所献也‚其声本宫调‚
凉州曲》
有大遥、小遥。。” 这折史料中的 “大遍 ”、“小遍 ” 有整部作品的意思‚“大遍 ” 即大型编制
的那部 《
凉州曲 》
‚“小遍 ” 即小型编制的那部 《
凉州曲 》
。此 “遍 ” 为当今之 “部 ” 的意思。

而阴法鲁将 “小遍 ” 释为 “大 曲中可以独立之篇章 ”④‚从宋之大 曲的使用看是略显片面的。

宋大 曲在使用唐大 曲时并非整部全奏‚而是选用部分‚往往会各部都选择一些段落 常常选

“入破 ” 部分 ‚有时还会组成一个相对完整的大 曲形式 ‚这一方法从晚唐即己开始 。欧阳

修所言之 “大遍 ” 即全部的段落都用之 《
凉州 曲 》
‚“小遍 ” 是部分使用之 《
凉州曲 》
‚即时

谓之 “摘遍 ”‚而并非 《
凉州曲 》中的 “独立乐章 ”。“大遍 ”、“小遍 ” 在 《
旧唐书 》未出现 ‚
宋人始有分拆大曲使用之习惯 ‚所 以‚宋人欧阳修撰史时方出现 。

关于 “曲 ”、“要 ”、“成 ”、“阅 ”

《
新唐书 ·志第十二 ·礼乐十二 》卷 载

、代宗拜广平王复二京‚梨园供奉官刘 日进制 《
宝应长宁乐》十八曲以献‚皆宫调也
玄宗又尝以马百匹‚盛饰分左右‚施三重榻‚舞 《
倾杯 》数十曲‚壮士举榻‚马不动 大历
元年‚又有 《
广平太 》一乐。。
、贞元中‚南诏异牟寻遗使诣剑南西川节度使韦皋‚言欲献夷中歌曲‚且令骡国进乐。
皋乃作 《 ‚用黄钟之均‚舞六成‚工六十四人‚赞引二人‚序曲二十八叠‚执
南诏奉圣乐》
羽而舞 “南诏奉圣乐 ” 字‚曲将终‚雷鼓作于四隅‚舞者皆拜‚金声作而起‚执羽稽首‚以
象朝舰 每拜跪‚节以枉鼓。又为五均 一曰黄钟‚宫之宫 二曰太簇‚商之宫 三曰姑洗‚
角之宫 四曰林钟‚徽之宫 五 曰南吕‚羽之宫 其文义繁杂‚不足复纪。⑥
上 引第一折史料 中出现 “曲 ”之唐大 曲段落名词。唐大 曲中有部分作品是 由若干小曲组

合而成的‚这部分大曲有 《
倾杯乐 》
、《玉树后庭花 》
、《泛龙舟 》等。那么‚这折史料中的

第十 南南祀典‚色色礼秋 三献已周‚九成斯毕 麦撤其姐‚载迁其实 或升或降‚唯诚唯质

第十一 礼终肆类‚乐阅九成 仰惟明德‚敢荐非落 顾渐菲莫‚久驻云耕 玲荷灵泽‚妹恋兼盈

第十二 式乾路‚辟天库·回日驭‚动云衣 登金阅‚入紫橄 望仙驾‚仰恩徽 后晋 】

刘晌 旧唐书 北京 中华书
局‚ 《
兀 二
①【后晋 刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚
② 后晋 】
刘峋‘旧唐书 北京 中华书局‚ 以犯
③【宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚
④ 阴法鲁 唐宋大曲之来源及其组织 【 北京大学出版部油印‚
⑤【宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 以 〕
⑧ 【
宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 仪犯
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“曲 ” 即是此意。如此看来‚此 “曲 ” 当和 “遍 ” 具有相同的结构意义‚即大曲中的一个乐
段 。而 同折史料 “ 《
广平太 》一 乐 ” 中的 “乐 ” 则有 “部 ” 之义‚即 “整部作品 ”

上引第二折史料中出现的 “成 ”、“叠 ” 之唐大曲段落名词。马端临 《

文献通考 》卷

曰 “舞者‚每步一进‚则两两以戈盾相向‚一击一刺‚为一伐‚为一成 成‚为之变也。”
大曲皆舞曲‚舞变则要求乐变‚舞一 “成 ”‚则乐一 “变 ” 也 所以‚“成 ”‚与 “变 ” 同义‚
均有 “乐段 ” 或 “乐章 ” 之义。“序曲二十八叠 ” 中出现的 “叠 ” 当应该比 “成 ” 在结构层

次要小‚“序曲二十八叠 ” 即序曲中所拥有的二十八叠‚若 “成 ” 为乐段或乐章之义‚那么‚

“叠 ” 当为乐句或小乐段之义 。而阴法鲁所释 “叠 ” 和 “遍 ”、“闽 ” 同义①‚从正史的这折

史料 中看来‚其观点是不确切的。

关于 “闽 ”。 《
旧唐书 ·志第八 ·音乐一 》载 “谨按 《
凯安舞 》是 贞观中所造武舞‚准

《
贞观礼 》及今礼‚但郊庙祭享奏武舞之乐即用之 凡有六变 一变象龙兴参野‚二变象克
靖关中‚三变象东夏宾服‚四变象江淮宁谧‚五变象检枕普伏‚六变复位以崇‚象兵还拢幼良
谨按 《
贞观礼 》
‚祭享 日武舞惟作六变‚亦如周之 《
大武 》
‚六成乐止 按 乐有因人而作者‚
则因人而止。如著成数者‚数终即止‚不得取行事赊促为乐终早晚‚即礼云三阔、六成、八
变、九变是也。②” 又云 “协律郎举魔‚鼓吹大振作‚遍奏 《
破阵乐》等四曲 乐阔‚协律
郎僵魔‚太常卿又跪奏凯乐毕。。” 从这两折史料看‚“闽 ” 与 “成 ”、“变 ” 具有同一结构单
位的含义 ‚具有 “乐章 ” 或 “乐段 ” 之义。这与宋朝的 “闽 ” 外延不同‚宋之 “闽 ” 是词的

上下两段‚合起来构成完整的一首词‚即构成一个完整的乐段或乐章 ‚如姜 白石为 《

霓裳 曲 》

填词而成的 《
霓裳中序第一 》就是 由上下两 “闽 ” 构成的。

唐代音乐史料的使用传承关系‚ 《
旧唐书 ·音乐志 》之史料多来 自于唐 国史音乐志 ‚这

些史料多为唐人所记④‚较为可信地记载了唐史。五代后晋时官修的 《
旧唐书 》
‚是现存最早
的系统记录唐代历史的一部史籍。本书原称 《
唐书 》
‚后来为了区别于北宋欧阳修 、宋祁等

人编撰的 《
新唐书 》
‚故称 《
旧唐书 》
。《旧唐书 》者离唐代很近‚有机会接触到大量唐代史
料 ‚特别是唐代前期的史料 。重要的有吴兢、韦述、王休烈、令狐恒等人相继纂述的 《
唐书 》

一百三十卷‚它对唐初至唐代宗时期的历史事件叙述比较完整。还有唐高祖至唐文宗的各朝
实录等。 《
新唐书 》虽然在史料上作了许多补充‚特别是志、表 、唐代后期的列传部分 比较

突出‚但 《
新唐书 》大都采 自 《
旧唐书 》
‚并对原文有所压缩‚将原来行文 中的 “骄文 ” 改

写成 “散文 ” 风格⑤。所 以‚我们看到宋欧阳修所撰 《

新唐书 》在行文 中有大量与 《
旧唐书 》

相似之段落‚其视力的传承关系非常明显‚但也由于宋人的 “改写 ”又有略微的不同之用语。

综上所述 ‚唐大 曲之段落结构名在正史记载中的意义还是 比较 明确的‚延续宋朝依然。

“变 ”、“遍 ”、“偏 ” 同音通假 ‚意义相 同‚有时可互换而用 ‚但具体到作 品中‚其外延或为

①阴法鲁 唐宋大曲之来源及其组织 【】北京大学出版部油印‚

② 后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚
③ 后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚
④ 孙晓辉 两唐书乐志研究 〔〕 上海 上海音乐学院出版社 ‚
⑤ 【
后晋 】
刘晌 旧唐书 ·前言 北京 中华书局‚ 一
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乐段‚或为乐章‚这又是其含混之处。从结构 比对的层面看‚它们与 “成 ”、“闽 ” 意义相同‚

“叠 ” 有时则相对来说其结构单位要小些‚为其下一单位的概念。
从正史记载看‚其段落记载具有很强的功能性‚即为其礼乐制度服务的‚彰显 “排场 ”
的外表‚注重记述音乐的 “显结构 ”‚即外在结构段落。所 以‚其记述只载作品总的 “遍 ”

数 ‚而不对更细的结构单位做记载‚更不对大 曲所反映出的突出结构特征 “三部性 ” 作出区

分‚其结构段数的记述主要是为突出其作品所谓的 “规模 ”、“排场 ”‚而并不在意音乐作品

结构的本身。唐朝如此 ‚欧阳修所在的宋朝也大致 以此为脉 。

民间记载中大 曲段落结构
唐朝的文人记载
唐 民间所记大 曲结构者有 白居易卷的 《
霓裳羽衣歌 和微之 》 《
全唐诗 》 之 、

郑蝎的 《
津阳门诗注 》等。白居易诗云 “散序六奏未动衣‚阳台宿云愉不飞 中序掌靡初

入拍‚秋竹竿裂春冰拆 飘然转旋回雪轻‚嫣然纵送游龙惊 小垂手后柳无力‚抖曳据时云

欲生 烟峨敛略不胜态‚风袖低昂如有情。上元点装招等绿‚王母挥袂别飞琼 繁音急节十

二遥‚跳珠撼玉何恻 争 翔育舞了却收翅‚咬鹤曲终长引声。。”
白居易记述大曲 《
霓裳羽衣 》的结构段落除了体现在其诗作中 包括诗中的 “自注 ” ‚
还被其它诗作或笔记体文学作品所转述 ‚ 《
碧鸡漫志 》卷三

乐天和元微之 《
霓裘羽衣曲歌 》云 “芬箫筝笛递相搀‚击尘弹吹声通适 ” 注云 “凡
法曲之初‚众乐不济‚惟金石丝竹次第发声‚宪裘序初亦复如此 ” 又云 “散序六奏未动衣‚
阳台宿云情不飞 中序掌旁初入拍‚秋竹竿春冰诉 ” 注云 “散序六遥无拍‚故不舞‚中序
始有拍‚亦名拍序 ” 又云 “繁音急节十二遍‚习琳 撼玉何铿铮 翔鸳舞 了却收翅‚咬鹤曲
终长引声。” 注云 “霓裘十二遍而曲终‚凡曲将终‚皆声拍促速‚惟宽裘之末‚长引一声 ”

从上述记述 中我们可 以看 出‚白居易的结构单位有四层含义

总体观 即全 曲总的段数 见前一章阐述 。

中层观 即记述 了作品的 “三部性 ” 原则及相应的结构概念 散序 、中序 、促拍 即

入破 ‚外加尾声 惟宪装之末‚长引一声 。
乐段观 即三大部分之内又进行了细分③ 散序有 “六奏 ”‚中序 拍序 有十八遍 见
前一章所考 ‚入破 促拍 有 “十二遮 ”

节拍观 开始较为粗略地记述 了节拍 的变化 。唐 “正史 ”中没有记载大 曲速度 的变换 ‚

白居易的诗作中所记的节拍变化非常清楚 散序的 “未动衣 ”‚并通过 “阳台宿云愉不飞 ”

补记节奏的自由 中序的 “初入拍 ”‚并通过 “秋竹竿春冰诉 ” 的声音描写说明 “始有拍 ”
的速度不快 ‚但 己出现 “拍板 ” 的声音 破 促拍 的 “繁音急节 ”‚并通过 “跳珠撼玉何

清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚

【
宋】王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一
从元微之诗 “边巡大遍梁州彻 ”‚我们可知这时己有 了 “彻 ” 的段落术语‚“彻 ”‚大曲之尾声也。
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

铿铮 ” 的声音形象比喻说明速度极快 尾声的 “长引一声 ”‚既说明了速度趋于自由、散板‚

也表明了音乐的情绪。

由此可见‚唐大曲在民间性的段落结构记述比之正史中的记述要详尽而深入‚不仅说明
了总体段数‚还对 内部结构层次做了更细的划分。

宋朝文人的记载
宋人关于大曲结构的记载逐渐多了起来‚宋大曲的 “摘遍 ”演 出‚很多文人参与了填词‚

由此‚对大曲的结构可能就更关注了。如 宋 ·王灼 《
碧鸡漫志 》卷三载

宣和初 ‚宋徽宗时 ‚普府守山东人王平‚词学华赡‚自言得夷则商宽装羽衣谱‚

取陈鸿、白乐天长恨歌传‚并乐天寄元微之霓裳羽衣曲歌‚又杂取唐人小诗长句‚及明皇太
真事‚终以微之连昌宫词‚补缀成曲‚刻板流传 曲十一段‚起第四遥、第五遍、第六遍、

正撷、入破、虚催、衷、实催、衷、歇拍、杀衷‚音律节奏‚与白氏歌注大异 则知唐曲‚
今世决不复见‚亦可恨也 又唐史称客有以按乐图示王维者‚无题识 维徐 曰 “此霓装第

三叠最初拍也 ” 客未然‚引工按曲‚乃信。予尝笑之‚霓裳第一至第六叠无拍者 ‚皆散序

故也 类音家所行大品‚安得有拍 乐图必作舞女‚而宪裘散序六叠‚以无拍故不舞。①
王灼记述的是宣和初他所见的商调 《
霓裳羽衣 》
谱 ‚在进行 了一番与以前资料的比对后‚
他认为 “音律节奏‚与白氏歌注大异。则知唐曲‚今世决不复见‚亦可恨也 ” 他的大曲段
落结构亦有四层含义可勘

一级层面 全 曲总段数 散序 “曲 ” 中未记写的 记写的 “曲 ” 二

二级层面 散序有 “六叠 ” ② 除去未记的三遍外‚主体的 “曲 ” 还有十一 “段 ” ③。

三级层面 部分乐段有了独立的名称‚从正曲的第七段开始‚接下去的段落名依次是
“正撷、入破、虚催、衷、实催、衷、歇拍、杀衷 ”‚这些名词是白居易诗中所没有的‚当
是宋人的新增 ‚有些词的意义颇难理解 。

四级层面 节拍转换‚这与白氏略同‚只是 由于段落有了更细的名称‚速度应该变换

更为清晰 。

由上可见‚王灼所载宋徽宗时所见的 《
霓裳羽衣 》谱在结构方面的记述更细 了‚可 以看
出是宋人在 白居易诗作记述上 的发展 。

在 《
凉州 》大曲的段落上‚ 《
碧鸡漫志 》卷三又引用了 “史及胜说 ” 进行 了记述

史及胜说又云 “凉州有大遍、小遍 ”‚非也。凡大曲有散序、鞍、排遍、撷、正撷、入

破、虚催、衷遍、歇指、杀衷‚ 一本实催下云‚滚拍、遍歇、杀滚。】
始成一曲‚此谓大遍。
而凉州排遍‚予曾见一本有二十四段。援世就大曲制词者‚类从 简省‚而管弦家又不肯从首
至尾声吹弹‚甚者‚学不能尽‚元微之诗云 “这巡大遍梁州彻。” 又云 “梁州大遍最豪嘈 ”

① 宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一
②注意 这里第一次出现 “叠 ” 的段落结构概念‚这里的 “叠 ” 之外延当和唐朝不一样‚是和 “遥 ” 同等
意义的段落语‚在沈括的 《 梦溪笔谈 》亦被采用。 【
宋】沈括撰、胡道静校证 梦溪笔谈校证 【 上海 上
海古籍出版社‚
③注意 这里的 “段 ” 也是第一次见到‚它与 “遍 ”、“叠 ” 具有 了同样的结构概念外延。
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及胜说谓有大遮、小遥‚其误识此乎 。
从段落结构层面上看‚这一折记述与上一折基本相同‚即同样进行了四级划分 从结构
术语上‚这一记述 比之前一资料又有新增的‚如 “鞍 ”、“排通 ” 等。从行文看 ‚“鞍 ” 应当

是介于 “散序 ” 无拍 与 “排遍 ” 有拍 之间的连接性乐段‚王德埙认为其 尚有造成音色

对比以迎 “中序 ” 之到来 他认为散序和中序之间对比小‚所以加之 ②。

沈括 《
梦溪笔谈 乐律一 》卷五所记述的大曲段落又有新赠段落术语

所谓 “大遮 ” 者‚有序、引、歌、瓶 、唯、哨、催、跌、衷、破、行、中腔、踏歌之

类‚凡数十解‚每解有数迭者。裁截用之‚则谓之 “摘遍 ” 今人大曲‚皆是裁用‚悉非 “大
遍 ” 也代
《
笔谈 》云 “宽裘曲凡十二叠‚前六叠无拍‚至第七叠方谓之登遥 自此始有拍而舞 ”
④ 《
碧鸡漫志 》卷三

王国维认为‚沈 氏所列各名‚与现存大 曲不合 ‚其义亦多不可解。他认为沈括的 “瓶 ”

⑤就是王灼说的 “鞍 ” “唯 ” 有 “阵 ” 之义‚是 “索乐之声‚贵于发扬远闻‚以平声‚则便 ‚

非有他也 。” ⑥王国维认为‚沈括用 “唯 ” 主要 目的是用其阴平的声调‚只是想便于将声音传

远‚没有他义 。至于 “催 、哨 、中腔 、踏歌 ” 不一定是大 曲之一遍‚这是沈括的误解⑦。沈

氏所述之段落术语晦莫能解‚并将之与 “催 ”、“衰 ” 等前人所述之大曲段落名辞相杂呈‚这

样 “凑合而成大曲 ” 的段落‚实非真知大曲之内容⑧。

其他还有很多宋文人有关大 曲段落的记述 ‚如曹勋 《

松隐乐府 》卷一 “应制法曲十一

段 一 散序‚ 二 歌头‚ 三 偏第一‚ 四 偏第二‚ 五 偏第三‚ 六 偏第四‚ 七

入破第一‚ 八 入破第二‚ 九 入破第三‚ 十 入破第四‚ 十一 第五煞 案 二 歌

头之后‚不曰歌头第二、歌头第三‚而曰偏第一、偏第二者‚即排偏中除歌头之外‚而另立
新次序之排遮第一、排遍第二也。以大曲之原序 ‚歌头为排遍第一‚则歌头之后实自排遥第
二始 。

欧阳永叔亦云 “贪看六么花十八 ” 此曲内一叠‚名花十八‚前后十八拍‚又四花拍‚

共二十二拍 乐家者流所谓花拍‚盖非其正也。曲节抑扬可喜‚舞亦随之 而舞筑球六么‚
至花十八益奇。 《
碧鸡漫志 卷三
其它还有大量相类 的记述不再赘叙 。

味 汪 灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一
王德埙 释 “鞍 ” 月
【 南京艺术学院学报 音乐与表演版 ‚ ‚
味】
沈括撰、胡道静校证 梦溪笔谈校证 】上海 上海古籍出版社‚
宋 沈括撰、胡道静校证 梦溪笔谈校证 上海 上海古籍出版社‚ 一
阴法鲁认为此字为 “欺 ”。阴法鲁 唐宋大曲之来源及其组织 【 】 北京大学出版部油印‚
王国维 唐宋大 曲考 【 〕 中国戏剧出版社‚
王国维 唐宋大 曲考 【 中国戏剧出版社‚
阴法鲁 唐宋大曲之来源及其组织 北京大学出版部油印‚
转载于 《
唐宋大曲之来源及其组织 》 。阴法鲁 唐宋大曲之来源及其组织 】北京大学出版部油印‚
⑨
⑩
冲
月

宋】
王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

关于这些段落名词意义的解释 ‚已有王国维、阴法鲁等文字学家 己详文以释 ‚加之不是

唐大曲之所用术语‚此亦不再重复解释。

从上述阐述看‚在文人民间性的记述中‚针对唐大曲乃至宋大曲的段落结构名的记述‚
不再只关注大曲总的段数 即遍数 ‚而记述了大 曲结构内部的层层关系甚至其结构段落明
确意义‚为此发明了各种段落名词‚宋人的记述比之唐人更有发展。因此可以看出‚这些段

落的记述注意了结构记述的实用性和本身价值‚为作品的理解服务。也就是‚其记述突出了
作品结构本身的意义‚唐朝如此 ‚宋朝也如此。

除此之外‚还有很少一部分记述也注意了段落间连接处的描述 ‚为了解作品的情绪转换

具有重要作用。如 《
碧鸡漫志 》卷三所记 又听歌六绝句内‚乐世一篇云 “管急弦繁拍渐

稠 绿腰宛转曲终头。诚知乐世声声乐‚老病人听未免愁 ” ①这段记述反映了乐曲由急板
转入散板时给人带来的音乐情绪变化。

总之‚关于唐大曲结构段落的记述‚正史与民间文人的记述侧重点截然不 同‚正史突出
大 曲的社会功能意义‚为提高大 曲的 “教化 ”功能性‚反复强调 了大 曲结构段数的如何长大 ‚

舞容的如何奢华‚反映宫廷大 曲的外在形式‚而不在意大曲结构本身的音乐意义‚从而不注
意记述大曲结构段落的区划和分配情况。民间文人的记述从艺术本身入手 ‚反映了大曲的结
构实际情况‚其记述对于理解大曲的艺术魅力‚了解大曲的发展具有重要实践价值。

大 曲之结构段落

通过上面的分析‚我们有必要对大 曲之结构段落作一番分析‚以明晰唐大 曲各段落之名

称 。白居易 《
霓裳羽衣歌 》只提到散序和中序‚宋之段落记述又多繁复‚不能反映出唐大 曲

之原貌。所 以‚我们有必要理清大 曲段落结构的基本名词问题才能利于后面的展开分析‚拟

从具体的作品中来进行归纳。

大曲的基本段落单位
唐大曲的基本段落单位见诸于史料的主要是 “遍 ”‚其它如 “变 ”、“偏 ” 等都是其通假‚

可视为同一段落单位。 《
霓裳羽衣 》有散序六遍‚立部伎有 《
破阵乐 》 遍等‚白居易 《
听

水调 》诗云 “五言一遮最殷勤‚调少情多似有因 ②” 此 “遍 ” 当是 “乐段 ” 之义。那么‚

《
霓裳羽衣 》的散序就有六乐段 ‚ 《
破阵乐 》总共有五十二乐段 。由此 ‚以 “遍 ” 为乐段是
唐大 曲段落记述中的基本段落单位是明确的。

那么‚唐大曲中有无比乐段 “遍 ” 更小的结构单位了呢 五代 ·王定保 《

唐抹言 》卷
六 曰 “其首篇说 乐。韩始见题 而掩卷问之 曰 ‘
且以拍板为什 么 ’僧孺 曰 ‘
乐句。’” ③牛

僧孺和韩愈间的对话中提到了 “乐句 ”一词‚他们谈话中谈及拍板的作用是为了乐句的齐整 ‚

这就是唐代 的 “句拍 ”。唐 ·段安节 《

乐府杂录 ·拍板 》在说到明皇遣黄幅绰造拍板谱时亦

【】
宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
【
清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 海古籍出版社‚
【
五代」王定保 唐披言 上海 上海古籍出版社‚
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云 “韩文公以为乐句 ” ①。陈肠 《
乐书 》卷 中有 “句拍益急 ”‚说明大 曲中用揭鼓等与丝
竹乐合作是为了能 “投节制容 ”‚使 “变态百出 ”②。也就是‚大曲中实际上是运用了乐句的
概念。但唐朝时的乐句内涵与现在之乐句不同的‚唐 ·薛其简 《
琴说 》中说‚ “凡弹调弄‚
或慢或急‚不合 句读不识节奏‚此大病七也。” 这就是说‚唐人的音乐句读是和诗词句读相
联系的‚也就是南宋 ·沈义父 《
乐府指迷 》中的 “歌时要叶韵应拍 ”、“逢韵必拍 ”。语言学

家王力在 《
汉语诗律学 》中解释说‚韵文的节奏在韵不在句‚有 了韵才有了安顿③。也就是‚

唐宋时的乐句是以诗词的韵脚为一句之终结的。唐朝使用的是一种 “韵律性节拍 ”④‚其 “句

拍 ” 是要打在词韵上‚又要打在乐句上‚方能 “齐乐 ”。

唐代有无节拍的概念呢 古琴 曲中有 《
胡茄十八拍 》
‚但这个 “拍 ” 是乐段之意‚跟我

们现在意义上的乐节之 “节拍 ”概念不是一回事。《

霓裳羽衣歌 》中有 “散序六遍无拍 ”、“中

序始有拍 ”‚但此 “拍 ” 也显然不是表示乐节之 “拍 ”。唐代之节拍概念 尚未见明确记载‚但

却有节拍的使用 ‚唐代宫廷燕乐中常以拍板、揭鼓、太 大 鼓的敲击表示节拍‚其中拍板

占有重要作用。节拍的概念在宋代的理论中才正式出现 ‚欧阳永叔亦云 “贪看六么花十八 ”

这的 “花十八 ” 就是十八拍‚即十八小节。唐代及以前 ‚关于节奏的记述是有的‚东汉郑玄

《
礼记 ·乐记 》中 “文采节奏‚声之饰也。” ⑤唐代孔颖达 《
乐记 ·疏 》中也有节奏为音乐演
奏中的 “奏 ” 或 “节 ” 之状态⑥‚但对于明确的节拍概念则尚未论及‚其节拍之概念只是一

个相对概念‚如 “丝竹更相和‚持节者歌 ”⑦。但音乐实践中关于节拍的区划则出现的较早 ‚

如敦煌琵琶谱上有较明确的长短音符的标记‚即附在谱字右侧的 “ 、” 、“丫 ” 和 “召 ”

北宋沈括在 《
梦溪笔谈 ·
补笔谈 》中所说 “乐中有孰、掣、住三声 一软一住‚各当一字

一大字住 当二字。一掣减一字。如此迟速方应节‚琴瑟亦然 ”⑧这一叙述成为后来学界常引

之古代节拍论述 ‚但 已是宋朝的论述 了。日本所藏 《
三五要录 》
、《仁智要录 》
、《怀竹谱 》等
唐代乐谱 的附记中就有所谓的节拍之言‚如 《
怀竹谱 》附记 《
玉树后庭花 》拍子十四‚但

二反用十二拍子 初二拍子序也 ⑨
综上‚唐代音乐已对乐段 “遍 ” 、乐句 “句 ” 有 了明确认定。在乐句方面‚他们往

往 以 “句 ” 为 “拍 ”‚乐句之下无乐节之明确论述 ‚但有其实践。他们 以 “句 ” 节乐‚运用

的是 “韵律性节拍 ” 而非现在意义上 “律动性节拍 ”‚再在乐句的基础上建起乐段乃至乐章 ‚

其乐句和现在之乐句不 同‚以韵节拍、节句 ‚此谓唐之 “句拍 ” 也 。

① 唐 段安节 乐府杂录 上海 上海古籍出版社‚

②陈肠 《乐书 ·乐图论 ·俗部 ·杂乐 ·女乐下 》 大曲前缓叠不舞 ‚至入破则揭鼓、震鼓、大鼓与丝竹乐合
作‚句拍易急。舞者入场‚投节制容‚故有催拍、歇拍‚资制俯仰‚变态百出 《 八音序 ·胡部 》 胡部夷
乐有拍板 以节乐句。 《 八音 歌钟 》 以节升歌之句 。 《
八音歌磐 》 以节登歌之句。
③王力 汉语诗律学 【 】 上海 上海教育出版社‚ 一
④王凤桐‚ 张林 中国音乐节拍法 【 】
⑤ 【
清】阮元校刻 十三经注疏 北京 中华书局‚ 一
⑥ 《乐记 ·疏 》 “节奏‚谓或作或止。作则奏之‚止则节之 ” 【 清】
阮元校刻 十三经注疏 北京 中华
书局 ‚ 巧
⑦【
唐 房玄龄等 晋书 北京 中华书局‚
⑧【
北宋 】
沈括著‚胡道静校注 梦溪笔谈校证 北京 中华书局‚
⑨关也维 唐代音乐史 叫
【 北京 中央民族大学出版社‚
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唐大 曲第一部分
大曲的第一部分是序 曲‚唐大曲谓之 “散序 ”‚取其散板无拍之节奏特征。《
霓裳羽衣曲》

记曰其有散序六遍‚没有拍子‚不配舞。 《
新唐书 ·礼乐志 》中载大曲 《
倾杯 》有数十曲之
多‚而词调中记有 《
倾杯序 》
‚可知此 “序 ” 乃是大曲 《
倾杯 》序 曲中的一遍。词调中还有

《
莺啼序 》
‚它可能是大曲 《
春莺唯 》的序曲。在唐传 日本的大曲中如 《
破阵乐 》
、《玉树后
庭花 》等皆有 “游声 ” 之散板乐段‚它是唐大曲散序之名辞在 日本的演变‚但意思是基本明

确的‚是大曲之前无拍器乐曲段‚“散序 ” 是其基本名辞‚它又有若干段构成‚日本遗谱多
为一遍或两遍的 “简省 ” 形式 ‚这主要是它 己变为独奏乐器或小型乐队的演奏段‚而非大曲

之原来模样‚所以‚才成存留之结构。
由此可见 ‚唐大 曲的序 曲是 “散序 ”‚是散板节奏的器乐段‚无舞 、无歌 ‚有多遍 。

唐大曲第二部分
《
霓裳羽衣歌 》云 “中序始有拍‚亦名拍序 。” 唐大 曲第二部分是歌、舞、乐段落 ‚名
之 曰 “中序 ”、“拍序 ” 等。南宋音乐家姜夔 曾称 “于乐工故书中得 《
商调 ·霓裳 曲 》十八

阅‚皆虚谱无辞……予不暇尽作‚作 ‘
中序 ’一阅‚传于世。” 即 《
霓裳中序第一 》
。《乐府
诗集 》卷七十九所载 《
凉州 曲 》存五段曲辞‚前三段配以七绝二首‚五绝一首‚后排遍二段 ‚

都配上一首七绝①。后来有人从其中摘出一两段‚演出成为 《
梁州令叠韵 》
。
唐大 曲中序是其重要部分‚一般 由多段组成‚其 中歌 、舞进入并不一致。大 曲的舞 ‚开

始于中序第一遍‚而歌则未必都开始于中序第一。 《
碧鸡漫志 》载山东人王平作 《
霓裳羽衣
曲 》歌词‚始于第四遍 。 《
乐府雅词 》所载董颖 《
薄媚 》“西子词 ” 始于排遍第八。排遍又名

叠遍 ‚就是中序 。以歌计数 ‚谓之歌遍 。歌遍之第一遍 ‚谓之歌头 。舞始于中序第一遍 ‚歌

则不一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。日本遗谱谓 中序为 “帖 ”‚结构意

义相同‚音乐特征一致‚是大 曲在 日本的演化。

由此可见‚唐大 曲的中间部分是有歌、有舞 、有器乐演奏的段落 ‚有多 “遍 ” 组成 。因

节奏上入拍‚又谓之 “拍序 ”。但速度上较慢。歌与舞不一定同时出现 。

唐大曲之第 四部分
唐大 曲的第三大部分是一个渐快的段落‚亦有多遍组成 。“曲遍繁声 ”‚谓之 “入破 ”

《
新唐书 ·五行志二 ·志二十五 》云 “破者‚盖破碎云。” 。大曲奏至入破时‚歌淫舞急‚

“繁音促节 ”‚使观者摇魂荡 目。唐诗人薛能有 《

拓枝词 》云 “急破催摇曳‚罗衫半脱肩。
。” 这是形容拓枝舞妓舞到入破时‚因为舞姿摇曳以致舞衫卸落的情况 。张枯有 《
悖擎儿舞 》

诗云 “春风南内百花时‚道调凉州急遍吹‚揭手便拈金杭舞‚上皇惊笑悖擎儿 ④” 这是咏
《
凉州 》大曲奏至急遍时的转碗舞 。 “悖擎儿 ” 不见其他记录 ‚大约是胡人名字 。晏小 山词

①【宋 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一

② 《新唐书 》 《
伊州 》
、《甘州 》
、《凉州 》等‚至其曲遍繁声‚皆谓之 “入破 ”。又有 《
胡旋舞 》
‚本出康居‚
以旋转便捷为巧‚时又尚之 。破者‚盖破碎云。 【 宋 欧阳修 新唐书 北京 中华书局 ‚
③ 清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚ 、
④清【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
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云 “重头歌韵响铮深‚入破舞腰红乱旋 ”也形容了入破以后的音乐节奏愈加繁促‚歌舞也
越来越急速。因此‚这一部分的曲子名为 “急遍 ”。元棋 《
琵琶歌 》云 “骤弹曲破音繁并‚

百万金铃旋玉盘 。” 张枯 《
琵琶 》诗云 “只愁拍尽凉州破‚现出风雷是拨声 ②” 这都是
形容琵琶弹到入破时的情况。白居易诗 “朦胧闲梦初成后‚宛转柔声入破时 ” 这是形容歌
唱到入破时的情况 。

从留存的曲辞看‚大曲 “入破 ” 部分有时会有歌唱‚也可能有舞蹈 。速度上越来越快 ‚

“声拍促速 ”‚将气氛推向高潮结束。“破 ”也有很多遍‚其后有时还可能有尾声‚谓之 “散 ”‚

和前面的部分一起构成 “散、慢、中、快、散 ” 的大 曲音乐渐变原则。

二、唐大 曲结构之分析
由前一部分的阐述可知‚唐大 曲在结构单位上有明确的句、段 、章等层次‚分别名之曰

句拍、遍 、散序 或中序、破等乐章 。句以下还没有明确的乐节 即现在西洋 “小节线 ”

划分‚但有乐节的实践‚反应在记述 中有 “入拍 ”、“急 ”、“促节 ” 等速度变换术语。

在唐大 曲遗谱的解译方面‚无论叶栋之解译 ‚或英国学者毕铿之解译‚在音高谱字上 皆

观点一致‚但在音符时值的解译上则观点分歧很大 。也就是‚在唐大曲旋律音高上认识相同‚
在节奏时值上尚待继续研究。

在西方音乐分析方法上有 “中克尔分析法 ”‚这种分析法在分析中抽取音乐中的骨干音

来进行。中国的分析法中‚茅原在民歌分析中运用了 “音调分析法 ”‚这种分析方法在分析

旋律上非常有效。还有人尝试在传统音乐分析采用 “核心音分析法 ”‚即类似于申克分析法

用抽取骨干音的方法来进行分析。在唐大 曲的分析上‚上述方法都有借鉴的方面‚但又不能
完全雷同。因为唐大曲不同于现成民歌— 它的音符时值不确定‚更不同于 “格里高利圣咏 ”

不确定时值— 它在结构上有非常严密的组织‚只是在记谱没有采用 “定量记谱法 ”、“律动

性节拍 ” 等技法。如何才能较准确地分析唐大曲的结构‚是基本无本可参的。
鉴于此 ‚笔者拟采用 “句遍分析法 ” 来试图解决这些羁绊。

“句遍分析法 ”取现成之共识成果— 唐大 曲音高的解译 ‚现存之可查资料— 关于大

曲结构单位的唐代史料信息 ‚综合现今之分析方法来进行的。具体说 ‚“句 ”‚取 自唐大 曲的

乐句单位— 句拍 即以 “韵脚 ” 为节乐单位 “遍 ”‚取 自大 曲的乐段单位 在分析过程

中才用抽取主要旋律音 的手法 ‚突 出旋律的结构骨架 通过 “句 ” 的分析 ‚进而分析 “遍 ”

的结构 在 “遍 ” 之结构分析上 ‚分析 “乐章 ” 的结构法 ‚即每一大部分之结构 。在此基础

上认识整部大 曲的结构 ‚即文献中所称之为 “乐 ” 或 “曲 ” 的这一结构层面 。

大 曲第一部分之分析
唐大 曲第一部分谓之 “散序 ”‚散序之节奏 自由‚为散板 ‚其遍数不定 ‚但一般来说 ‚

其 “遍数 ” 相对较少 ‚记载 中较多的为 《

霓裳 》之散序有六遍 。存于 日本 的 《
春莺嗽 》之散
序有两遍 ‚其一名之为 “游声 ”‚其二为 “序 ”。“游声 ” 由两乐句构成 ‚其骨干音谱 谱 一一

①清
【 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
②清
【】康 熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

及缩谱 谱 一一 谱 一一可标记为 和 ’ 如下。由乐谱来看 ‚“游声 ” 中两乐句结构上

基本呈对称‚属于 “换头合尾 ” 型乐句‚即乐句开头有变化‚但结尾部分相同‚这也是我国

传统音乐中常见的手法。“游声 ” 前的乐句开始前几个音是颤音式预示‚有准备音的效果‚
与主音成五度关系‚增加了音乐进行的动力性 属 主 。

散序的第二遍由八个乐句构成‚但主题材料较简单‚其一来 自于 “游声 ” 中的两句 基

本上属于原样重复‚分别处于第 、 、 、 句 ‚其二也是一对 “换头合尾 ” 的乐句构成的‚

主题材料是第一对主题句的 “倒影 ”‚结束在第一对主题主音的下方五度音上‚构成了对第

一对主题材料的支持。其骨干音图示谱 见附录 及缩谱如下谱 一一、谱 一一。

谱 一一 《
春莺嗒 》“游声 ” 第一、二乐句骨干音图示谱

‘
卿‚ 丫尹 一一 诚
户 一户
户卜嘿 一祥 念介吧二二 二墨
三
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异 脊 省黔才
今… 下母了之竺豁
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谱 一一 《
春莺嗒 》“游声 ” 第一乐句缩谱
 王安潮博士学位论文 唐大 曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

谱 一一 《
春莺嗽 》“游声 ” 第二乐句缩谱

谱 一一 《
春莺嗽 》“序 ” 第一乐句缩谱
趁 句‘

谱 石 《
春莺唯 》“序 ” 第二乐句缩谱

通过 《
春莺嗽 》散序的结构分析看‚散序的结构选用 了主题材料接近的对称乐句‚其间

注重音乐材料间的呼应关系‚主题材料也较简单‚是为下面乐章的出现起到领起作用。

按照这一方法 ‚笔者又对其他有乐谱可查的大 曲之散序部分进行 了分析‚其散序主要也

是由两乐句构成‚其它乐句则为两句的变奏‚和 《
春莺嗽 》相似 。 《
破阵乐 》“散序 ” 之缩谱
如下 谱 一一 谱 一一 。 《
破阵乐 》由于其 “散序 ” 相对长大‚它的乐句 “变奏 ” 扩展、

变化的也就较多‚其中对第一主题句的变奏最多‚显示了这一乐句在乐段中重要性。
谱 一一 《
破阵乐 》“游声 ” 第一主题乐句缩谱

谱 一一 《
破阵乐 》“游声 ” 第二主题乐句缩谱

谱 一一 《
破阵乐 》“序 ” 第一主题乐句缩谱
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

谱 一一 《
破阵乐 》“序 ” 第二主题乐句缩谱

日本保存的唐传大 曲古谱在乐句的结尾有 “丁 ”、“百 ” 等标记‚“丁 ” 是 “停 ” 字的简

写‚表示停顿之意 “百 ” 表示拍板的击奏位置‚拍板是唐乐中重要的节奏乐器‚有 “节乐 ”
的作用 。通过对 日本保存的大 曲谱中 “散序 ” 部分的分析后①‚笔者认为‚大曲之 “散序 ”

作为全 曲之领起部分在音乐上 以 “对 比型乐句 ” 和 “变奏型乐句 ” 两种情况安排乐段之乐句

的变化。短小之大曲如 《
春莺唯 》之 “散序 ” 中的 “游声 ” 只有两句‚但变奏型乐句 、’

、’ 和对 比型乐句 、 都有‚两乐句采用 “合尾式 ” 方法来进行变奏 ‚采用 “倒影 ”

手法进行对 比并加强对 比乐句间的联系 。而结构长大的 《
破阵乐 》之 “散序 ” 中的 “游声 ”

也基本上采用两主题乐句结构方式‚只是其变奏更多一些 这一乐段共有七句构成‚其中主

题句 变奏了五次‚主题句 只出现 了一次 。在 “变奏型 ” 的乐句上‚大曲采用的手法有

“合尾 ” 如 《
春莺嗽 》游声之 与 ‚
、《破阵乐 》游声之 与 ‚
’、 “旋宫 ” 如 《
破阵乐 》
游声之 与 ’ 、“同头 ” 如 《
破阵乐 》游声之 与 ’ 、“顶真格 ” 如 《
破阵乐 》序之
与 、“扩展与紧缩 ” 如 《
破阵乐 》序之 与 ‚
、 与 ‚
’ 等‚其它还有重复 即原样再

现 也是其中重要的方法‚且运用的较普遍。这些简单而行之有效的方法扩展 了大曲各乐段
的规模 ‚带来大 曲旋律发展这一中国线性思维中的极致篇章 。

大曲的第二部分之分析
唐大 曲的第二部分谓之 “中序 ”、 “拍序 ”。现在解译出的唐代大曲之第二部分名称有

“飒踏 ” 《
春莺嗽 、“帖 ” 《
团乱旋 》
、《苏合香 》 ②等 。乐段数量普遍较少‚这是 “简省 ”
演奏使用 的结果 不是宋朝时的 “摘遍 ”‚宋时的 “摘遍 ” 只取某一部分或某几遍段 ‚如 “曲

破 ” 是其常用部分‚所 以‚ 《
宋史 ·乐志 》特列 曲破部分的曲目二十九首③ 而 日本所藏大 曲

‚ 各部分均皆有之‚只是遍数较少而 已。‚ 如‚ 《
春莺嘟 只有一遍‚ 《
团乱旋 》有两遍‚ 《
苏
合香 》有三遍 。

《
春莺晰 》之 “中序 ”主题句有两句‚分别作了四次变奏。 句之音级基本以级进为主‚
音乐进行平稳‚’句与 句相似 ‚以 “顶真格 ” 手法相联‚结音相同‚音乐发展也以级进

为主 。 句与上一句也 以 “顶真格 ” 手法相联‚过度 自然 。较之 句‚ 句有变化 ‚起伏

增加 ‚ ’
旋律发展特点与 句依然 。由上可见 ‚ 《
春莺嗽 》“飒踏 ” 部分音乐结构方法 以 “顶

真格 ” 手法为主而连接上下句 以对 比、变奏 的手法发展乐句 音符之间 以级进为主 ‚显示

①根据的乐谱均为英国学者毕铿的解译谱。
② 叶栋将 《
破阵乐 》的第二部分列为 “破 ”、 “二帖 ”、“三帖 ”、“四帖 ” 等四部分‚笔者 以为这部大曲可能
是没有第二部分而直接选用第三部分。从 “破 ” 之音乐材料上看 ‚变化较多‚似为 “破转 ” 之乐风。
③元【〕脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 州
 王安潮博士学位论文 唐大 曲考 第三章 唐大 曲之研究 导师 陈应时 教授

了其节奏平稳、缓慢中速的特点。从缩谱看‚除了以上这些特点明显外‚还可以看出两两相
对的变奏乐句采用的是 “合尾换头 ” 的乐句发展手法‚这同样给人平稳进行的感觉。另外‚

乐句的歌唱性也很明显 ‚注意了音级间的流动感。
谱 一一 春莺嗽 》之 “中序 ” 飒踏 骨干音分析图
《
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 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

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谱 一一 《
春莺唯 》“飒踏 ” 之 句缩谱

谱 一一 《
春莺晰 》“飒踏 ” 之 句缩谱

大曲第三部分之分析
大 曲第三部分唐代文献 中多谓之 “破 ”‚也有 “促拍 ”‚ 日本所藏大 曲谱 中有 “入破 ”、

“急声 ” 《
春莺嗽 》
、《团乱旋 ‚“破 ”、“急 ”、“曲破 ” 苏合香 等。
《
春莺唯 》“入破 ”乐谱部分加有文字如 “初拍子揭鼓三 、第二拍子 以下揭鼓六 ”‚可见 ‚

这段音乐加强 了节奏的变化‚可从节奏乐器增多看出。由于 《
春莺唯 》是描摹 “鸟声 ” 这一

美妙声音的‚所以‚这部分加入了 “散板 ” 的 “鸟声 ” 段‚不似其它几部大 曲‚也增加 了音

乐的变化 。

《
春莺嗽 》之 “入破 ”、“急声 ” 均 由八乐句构成‚而主题乐句均只有两句 ‚其它均为两
句的 “变奏 ”。这一部分中‚琵琶等伴奏乐器的揉弦减少‚可知速度加快。
谱 一一 《
春莺唯 》之 “入破 ” 、’、 、’ 骨干音分析图
 王安潮博士学位论文 唐大 曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

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 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

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谱 一一 《
春莺唯 》之 “入破 ” 主题乐句 的缩谱

谱 一一 《
春莺唯 》之 “入破 ” 主题乐句 的缩谱

通过 《
春莺嗽 》“入破 ”两个主题乐句及其变奏乐句的比对可 以发现 ‚ 与 ’、 与 ’

之间采用 “换头合尾 ” 的手法 ‚加强乐句间的变化 而不同主题乐句之间则采用 “顶真格 ”

的手法予 以连接 ‚在加强对 比的同时‚也注意了乐句间的联系 而在旋律的起伏上 ‚“入破 ”

后的乐句起伏增大‚琵琶、筝等乐器也减少了揉弦‚按时速度的加快‚情绪起伏增大、转换
较快 而 “半帖 ” 后音程的跳动更大‚第二部分的歌唱性旋律不再‚这暗示了这一部分是情

绪热烈的舞蹈场面 ‚手法依然是同主题乐句采用 “合尾 ” 式 ‚不同主题间采用 “顶真格 ” 相

联‚变奏幅度上主题 句变化较大 句则小些 见谱 一一 。

谱 一一 《
春莺唯 》“入破 ” 之 “半帖 ” 乐句缩谱

其它大 曲手法与此接近 ‚如 《
团乱旋 》之 “入破 ”‚但其乐句 间的对 比增加得更多一些 。
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大 曲之研究 导师 陈应时 教授

谱 一一 《
团乱旋 》“入破 ” 之乐句缩谱

综上所述 ‚唐大 曲第三部分在乐句的手法上一般选取该 曲前面 己用的技法 ‚如乐句的发

展手法变奏、对比、扩展与紧缩等‚乐句的连接手法 “顶真格 ”、“合尾 ” 等‚加强了音乐风

格上的统一。音级关系上‚入破段的音级跳进增多‚暗示出音乐为舞蹈伴奏的跳跃性‚速度

明显加快 此外‚表现在演奏上 ‚琵琶、筝等弦乐器的揉弦明显减少。在乐句的段落上‚各

曲不同‚但乐句的变化幅度 明显加强‚主要 以两个主题乐句及其变体为主‚有的增加上三到

四个主题乐句 ‚如 《
团乱旋 》的入破段就有 四个主题乐句‚增加音乐的对 比变化 ‚表现在结
构的变化上则是三部结构。

大 曲的结构逻辑之分析
通过 以上大曲各段乐句的分析‚我们再来看看整个大 曲的结构逻辑原则。

变奏原则
变奏原则在大 曲中普遍存在‚它有多种形态。其一‚“合尾 ” 型‚也称 “换头 ”‚在唐大

曲的结构手法中大量存在 。除了以上所分析的大 曲中乐句的 “合尾 ” 例证外‚按照 “韵律性

节拍 ” 的观点‚敦煌琵琶谱中两个 《
伊州 》曲也可视为由两句构成的乐段①‚乐句的后段基
本相同‚只是前半部分加入了新的材料‚扩展 了音乐结构‚其 “合尾 ”手法明显 见谱 一一 、

一一 。其二是 “同头 ” 型‚也称 “换尾 ”‚即将乐句尾部换成新材料‚以此变奏乐句发展

大 曲之结构 ‚这在唐大 曲也普遍存在 。如 《
破阵乐 》游声之第一主题乐句中的两句 见谱

一一、 。其三 ‚紧缩和扩展 ‚即将原来之乐句减缩其音符数 ‚抽取主要音符 或反之 ‚

增加音符数 ‚使旋律加入更多装饰性过渡音 ‚增加旋律的流畅性 。如 《
破 阵乐 》“序 ” 之第

一主题句 见 一一 。其 四‚“旋宫 ” 型‚即改变宫音 的位置 ‚将原乐句移入另一调。如 《

破
阵乐 》“序 ” 之第一主题句 见 一一 。

对 比原则

对 比原则在唐大 曲也是普遍存在的‚作为扩展音乐结构的重要手法 ‚唐大 曲中的对 比手

法 ‚体现在乐句间‚表现有 、“倒影 ” 型 ‚即原乐句的旋律进行按照原态倒转 ‚增加音乐

①陈应时教授将之视为 “头段 ” 和 “尾段 ”。陈应时 敦煌乐谱解译辩证 【 上海 一

上海音乐学院出版社‚
《
洲
 王安潮博士学位论文 唐大 曲考 第三章 唐大 曲之研究 导师 陈应时 教授

对 比的同时‚也保持了一定的联系性。如 《
春莺唯 》入破段中 “半帖 ” 的 、 乐句。 、新

材料‚既引入新的音乐材料‚其性格和前一乐句截然不同‚前一乐句是级进的‚后乐句是跳

进的‚如 《
春莺嗽 》入破第一乐句与半帖之第一乐句。有的大曲在发展音乐时不断引入新材
料 ‚增加 了作品的 “新声 ” 发展 了音乐结构。唐大 曲的对 比原则还体现在乐段之间或乐章之

间‚如第一部分作为散序的一二段之间‚往往为了推动音乐的发展‚会设计为有对 比的两乐

段 ‚如 《
破阵乐 》的散序中的 “游声 ” 和 “序 ”‚前者音程跳动较大 ‚体现了 “发扬蹈厉 ”

的气势‚而后者音程 以级进为主‚体现 了音乐的力量感。乐章之间的对 比‚首先体现在速度

上 ‚三大部分间是 “散一慢 一快 ” 的总体趋势‚体现 了 “渐变 ” 的层层推进之结构手法 其

次体现在旋律上‚表现为音符的繁多与简省‚展现了 “线性 ” 思维对发展音乐结构的作用。

谱 一一 敦煌乐谱第 曲 《
又慢 曲子伊州 》之 “合尾 ” 谱

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谱 一一 敦煌乐谱第 曲 《
伊州 》之 “合尾 ”
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 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

三部性原则

唐大 曲在段落结构上充分体现 了中国音乐的三部性原则。
第一部分散板序奏在音乐上起

到了领起的作用 第二部分为大曲的主体‚为乐曲之呈示‚由多曲联套组合而成 使用各种

变奏 、对 比发展音乐 第三部分为大 曲的展开‚一般会引入一些新材料 如 《
春莺咐 》中

的鸟声 ‚情绪热烈、速度减快‚为大曲的高潮乐章。大曲的三部性原则不同于西方古典曲
式中三部性原则‚它不强调乐 曲的再现性‚在音乐发展上不注重音乐的戏剧性矛盾冲突‚乐

曲内部的部分可根据需要增减‚西方套 曲则不行。但速度变化上 ‚大 曲也与西方三部性套 曲

则是相通的‚即 “散一慢一中一快一散 ” 的速度变化是从情绪变化上来设置的‚全世界的感

受是一样的‚并非大 曲所独有‚更不是中国所独有。大 曲所注重的速度渐快‚从而体现的 “渐

变 ” 性‚是系列性递进特点①‚适合于乐思的渐次变化展开‚并逐步达到乐曲高潮‚这一点

与西方三部性套曲略异。大曲中以速度作为结构陈述的重要载体‚既符合物理运动逻辑‚也
符合人的心理发展过程 ‚往往给人 以圆满的感觉②。

在上述原则基础上 ‚唐大 曲尚有其它结构原则‚如渐变原则、线性发展原则等 。渐变原

则突出地体现在总体速度的由慢至快方面‚在音乐上则体现为由前至后的变奏手法多变 ‚音

乐在强调连接的基础上还不断对 比与变化。线性发展原则体现在两方面‚一为全 曲以节奏变

化为线通贯全篇 一为音乐基本上是在以旋律发展为手法的基础上展开的‚即使乐器再多‚
也只是加花变奏 ‚旋律骨干相同‚这与西方音乐立体式发展不同。

综上所述‚唐大 曲体现 了中国音乐结构的 “显结构 ” 美学观③‚即在音乐呈现方式上将

总体的结构视为美感的主要组成部分。在结构上逐渐形成了现成乐思的结构方法 ‚从而形成

了一种 “程式化 ” 的结构组合方式‚久而久之‚成 了模式化的结构创作方式‚即 “散一慢一

中一 快一 散 ”。

唐大 曲综合 了中国传统音乐的多种结构原则来发展其结构‚其中 “变奏 ”、“对 比 ” 原则

是基于从乐句上发展其结构来说的。三部性原则不仅体现在总体套曲的结构上‚有时在乐章
内部亦有大量使用 ‚使大 曲的结构渐趋紧密‚不再是单曲的简单组合‚而具有了整体风格所
体现 出的艺术性 。也就是 ‚其庞大的结构是有其严密 的组织方法 的。

小结 本节通过唐大曲结构理论的溯源‚发现唐、宋时期的大曲结构理论因时代而异‚
更因理论的发起者不同而异 ‚唐 、宋大 曲结构理论不是一回事‚而 当前所用 的有关唐宋大 曲

的结构讨论均将两者等 同视之 。通过此节的溯源探析 ‚笔者认为 ‚唐 、宋时期的大 曲结构理

论不能统而视之‚必须区别对待‚方能在唐大 曲结构的研究上迈 出实质性的进展。否则‚就

等于拿宋朝的理论解释唐朝 的现象 ‚而拿宋朝的理论解释唐朝乐 曲‚和拿今天的理论解释唐

大 曲结构没什 么区别 。

①袁静芳 乐种学 【 北京 华乐出版社‚

②李吉提 中国音乐结构分析教程 ‚北京 中央音乐学院出版社‚
③ “显结构 ” 以结构组织轮廓清晰见长‚从而突出了结构美‚使之成为音乐艺术美的重要组成部分。乐思
结构定型程度越高‚显结构意义越强。李吉提 中国音乐结构分析教程 【 北京 中央音乐学院出版社‚
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在肃清理论逻辑后‚笔者设计了 “句遍 ”大曲结构分析法对 已解译出的部分唐大曲曲谱

进行了音乐结构的分析。由此认为‚唐大曲在发展其庞大结构的方法上‚手法很多 在句法

上‚采用了 “换头 ”、“合尾 ”、“变奏 ”、“紧缩与扩展 ”、“顶真格 ”、“犯调 ” 等手法‚发展乐

句 在乐段结构法上‚采用 “变奏 ”、“重复 ”、“对比 ” 等手法‚发展乐段、扩展乐段‚增加
乐段间联系的同时‚也增加乐段的对 比性 ‚而且各种结构原则不仅分别运用 ‚而且综合运用 ‚

促成 了唐大 曲 “显结构 ” 的逻辑规律‚即外在结构庞大的形式 也形成 了唐大 曲 “隐结构 ”

的内涵逻辑原则‚显示了其内蕴美‚不仅满足了唐朝人听觉美观物理需求‚而且满足了唐人

尤其是帝王 们追求视觉丰满、排场的、外在的 “显结构 ” 美。而它随着唐帝国的衰落而

不得不转型为宋大 曲的 “摘遍 ” 形式。

从以上的分析‚我们还可以看出‚唐大 曲各段落间联系紧密‚是一个结构完善的整体。

不像现今某些乐种如福建南音 、
它 以速度作为结构发展的推动力‚以板式变化作为连接手段‚

新疆木卡姆等 以曲牌联缀作为结构连接手法。而以多种手法结构起来的唐大 曲不仅结构几近

完美‚而且极具音乐感染力的艺术美‚使其成为当时文人们述论的焦点。而当时欧洲还处在

早期中世纪 “格力高利众赞歌 ” 的艺术形式下①‚足见唐大 曲在当时世界音乐舞 台上的领先

地位 。

第二节、唐大 曲与后世之乐的关系研究

唐大 曲与后世乐种的关系不仅是一个时间先后的问题 ‚更是一个古今乐种的传承与源流

方向的问题 它不仅关系到古代音乐与现存音乐之间的关系问题‚更关系到我们研究古代音
乐和现今乐种的心态问题。

上个世纪八十年代‚已有很多学者对 “唐大曲与后世乐种的关系 ”这一问题给予了关注‚

提 出了唐大曲与现存诸多乐种的亲属关系‚
此研究对唐大 曲乃至古代音乐的研究都是一个令

人激动的视角‚中国古代音乐史这个 “哑巴 ” 可以开口说话了。

研究者的工作是辛劳而有成效的‚让人们的思维不断穿越时空。但其研究可供支撑的立
足点太少— 他们的根据无非都是其结构间的相似之处 “散一慢一 中一快一散 ” 的结构布
局。

我们从前面的阐述可 以看出‚“散一慢一中一快一散 ” 这一结构布局不仅中国有 ‚世界

上很多国家都有‚它是建立在人们情感变化基础之上的 自然取向 物理属性 ‚与具体音乐

品种 如唐大 曲 并无绝对必然联系 而唐朝所记述的段落并非像宋朝典籍那样具体‚宋朝

所记述 的只是宋朝人对唐大 曲的回想 ‚而今人又参阅其述而探究宋朝文献 中的大 曲结构与当

今乐种结构之关系‚如此一来 ‚其立论不免带有很多附会的成分 ‚着实不能令人信服 。

本章拟就唐大 曲与现今之乐种的关系来展开论述‚以期认识 唐大 曲与哪些乐种、在哪

钱亦平、王丹丹 西方音乐体裁及形式的演进 上海 上海音乐学院出版社‚

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大 曲之研究 导师 陈应时 教授

些方面有亲属关系‚而不能统而论之‚以偏概全‚希望能对唐大 曲的现今之风貌有一个清晰

的认识‚也希望在学术方法上作一些探讨。

一 、唐大 曲的流 向问题

在探讨唐大 曲与现今之乐种的源流 问题之前‚
有必要对唐大 曲乃至唐代音乐的流 向问题

作一番探究。其原 由有两点‚曰、当今之研究忽视了这一点。当今之古今乐种研究多关注于

结构 比对的本身‚而不关注 中间环节‚即这种 “相同因素 ” 关联的问题‚终使其研究变成 了

“空中楼阁 ” 口 、臆断代替 了推断。人们往往 以 “礼失求诸野 ” 的理论撇开唐大 曲与现今

乐种关联的文献支持‚这直接导致 了主观臆断的产生。所 以‚唐大 曲的流向问题及其相关的
文献探讨很有必要 。

、唐大 曲的乐种属性
唐大曲是一个总称 ‚其 中包括各种不同的部类 ‚按照不同划分标准类别亦不同‚如前朝

遗曲类、唐代创作曲类 清商乐、教坊部大曲、梨园法部法曲等。不管怎么归类‚有一点是
明确的‚唐大 曲属于唐宫廷燕乐音乐‚也就是归属政府音乐机构 ‚其创作 、演 出、流传都与

其有关。所以‚它才有了发展为结构庞大之基础条件 创作人员人才济济、演出人员才俊频
出、宣传人员趋之若鹜。大 曲的创作成为一种潮流‚以至于边关节度使们也向皇上进献大 曲
以悦龙颜 。

由前所述 ‚我们知道 ‚唐大 曲杂融胡、俗 、雅乐发展而成 ‚而正是 由于其在 宫廷音乐机

构中才使其有 了杂融之条件。唐太常寺、教坊和梨园的相继成立 ‚分管大 曲创作、演出的机

制形成‚为大 曲的发展创造 了条件 。唐初‚宫廷音乐就分为雅乐、燕乐、俗乐、胡乐、散乐、

军乐等六种‚雅俗胡三乐鼎立之势初步形成。天宝十三年‚玄宗效诏 “胡部新声 ” 与 “道调

法 曲 ” 合作‚加速 了雅俗胡三乐的融合 。玄宗时‚太常寺太乐署之外相继设立左右教坊和梨

园‚前者全部接管胡俗乐‚成为宫中音乐之中心① 后者选有才德之乐工专事法 曲‚使这一

音乐品种得到 了极大发展 。基于这些乐制 ‚宫廷音乐在开元年间雅乐开始燕乐化 《
秦王破

阵乐 》
、《功成庆善乐 》
、《上元乐 》不仅成为宫廷雅乐之三舞 ‚也成为采取俗胡乐之范本‚仪
礼之乐大受欢迎 ‚代替古老之雅乐② 玄宗时完成组织制度之建设 ‚成立二部伎 、教坊 、梨

园之机构‚并为大 曲、法 曲的创作积极吸纳素材‚使其在唐 中叶时达到了其发展之高潮 。这

一时期。唐宫廷根据西域音乐之交流创作 了一系列大 曲‚如 取材于石国 中亚塔什干 音

乐素材的 《
拓枝 》
‚取材于东罗马帝国或其属地的 《
拂林 》
‚取材于印度佛 曲 《
婆罗门 》的 《
霓
裳》
‚取材于康 国的 《
胡旋舞 》
‚取材于石国的 《
胡腾舞 》等。唐大 曲在创作上综合 了多种因
素而非某一具体乐 曲‚其吸收是有选择的③。这些大 曲都是在原有 曲调素材的基础上 ‚在唐

宫廷这一乐制下 ‚再杂融其它音乐最终创作完成 的‚其主体仍然是中原音乐 。也就是 ‚没有

《
宋史志 ·第九十五 。乐十七 》载 教坊‚自唐武德以来‚置署在禁 门内。开元后‚其人浸多‚凡祭祀、
大朝会则用太常雅乐 ‚岁时宴享则用教坊诸部乐。前代有宴乐、清乐、散乐‚本隶太常‚后稍归教坊‚有
立、坐二部 。 【
元】脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 《旧二 一
② 日衅 边成雄著、梁在平译 唐代音乐史的研究 上 【 台北台湾中华书局‚ 一
③ 阴法鲁 丝绸之路上的音乐文化交流 人 民音乐 ‚ ‚
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唐宫廷这一创作环境‚大曲要想达到其巅峰是不可能的。

由此可见。正是由于唐朝宫廷音乐机构的设置及其相关的音乐观念的形成才使唐大曲发

展至顶峰‚也就是‚唐大曲是唐宫廷制度孕育而成‚尤其是初唐和中唐。晚唐国力的衰弱‚
其制度也在乐制上有所收拢‚除大 曲的创作减少外‚演 出也不见 了大型的排场 ‚如 白居易

想再看到 《
霓裳 》的表演 已无法实现‚好友元镇只能寄上乐谱以代之①。由于唐宫廷制度的

优越才使它获得了前所未有的生存土壤‚离开这一氛围‚其转型、衰落将必然。

、唐大曲在唐以后的命运
演出则基本无法完成‚如 《
五代关于大曲的记载很少‚ 旧五代史 倦 一百四十四 洁 六 味
志上 》记载后晋高祖石敬塘想看大曲的演出‚令太常卿详定乐章‚“然礼 乐废久‚而制作 简

缪‚又继以龟兹部 《
宪装法曲 》
‚参乱雅音 其乐工舞郎‚多教坊伶人、百工商贾、州县避
役之人‚又无老师良工教 习 明年正旦‚复奏于庭‚而登歌发声‚悲离烦恩‚如 《
蓬露
《
皮殡 》之音‚舞者行列进退‚皆不应节‚闻者皆悲愤 开运二年‚太常少卿陶毅奏废二舞
指文、吴二舞 。 。

五代时前蜀王建墓出土的一大 曲彩绘石雕‚表现了前蜀王建宫中所演大曲的情景 乐人
们着唐服 ‚两袖下垂‚显得清雅飘逸 左右坐有乐师两列 ‚共十一人‚正在为舞者伴奏 ‚左

列有揭鼓 、铜拔 、贝、笙 、吹叶、签摸、单巢、筝、排箫 、横笛、拍板‚右列有琵琶、都昙

鼓、正鼓、和鼓、横笛、单巢、拍板、揭鼓、鸡娄鼓带数鼓、答腊鼓、毛员鼓③‚其乐器组
合与唐代龟兹乐队大致相合④。而河北曲阳五代重臣王处直墓汉 白玉彩绘乐舞浮雕所展现的
伴奏乐队编制缩小了很多⑤。
图 一一 河北 曲阳王处直墓彩绘浮雕

① 【
宋】王灼 碧鸡漫志 ·卷三 上海 上海古籍出版社‚
② 宋 永路 旧五代史 杭州 浙江古籍出版社‚
冯汉骥 前蜀王建墓发掘报告 】 文物出版社‚
吴钊 追寻逝去的音乐踪迹— 图说中国音乐史 】 北京 东方出版社‚
河北省文物研究所等 河北 曲阳五代壁画墓发掘简报闭 文物‚ ‚
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《
宋史 ·志第九十五 乐十七 》记载 宋初 ‚循 旧制 ‚置教坊 ‚凡四部 教坊所奏凡十

八调 、四十大曲。法曲部 ‚其 曲二 ‚一 曰道调宫 《
望滋 》
‚二 曰小石调 《
献仙音 》
。太宗洞晓
音律‚前后亲制大小曲及因旧曲创新声者‚总三百九十 凡制大曲十八‚曲破二十九①
从这段史料中‚我们可 以看出‚唐大曲在宋宫廷中得 以一定数量的依存 ‚也就是说‚宋

初的宫廷音乐机构 中仍可见唐大 曲的演出。但有一个情况也非常突出‚就是在 “循旧曲制新

曲 ” 方面 ‚大 曲减少了‚演出多选用 “曲破 ” 的形式‚制 曲亦然‚小曲总数得到了提高。

《
宋史 ·志第九十五 乐十七 》亦载 仁宗时 一 ‚教坊本隶宣徽院‚有使、
副使、判官、都 色长、色长、高班、大小都知 天圣五年 ‚以内侍二人为铃辖。嘉
裕中 一 ‚诏乐工每 色额止二人‚教头止三人 ‚有 阀即填②
高宗建炎初 ‚省教坊 绍兴十四年复五 ‚凡 乐工四百六十人 ‚以内侍充

铃辖 绍兴末 复省 。
从上面史料看‚主管大 曲的教坊在宋朝 日趋失去了存在的必要— “一省再省 ”‚那么‚

紧跟着有一点很清楚 大曲的使用不可避免的也 “简省 ” 了。也就是说‚大曲生存的土壤一

一 宫廷音乐机构教坊被破坏 了‚其衰落 、转型在所难免 。

河北 禹县 白沙宋元符二年 赵大翁墓出土壁画上 的大 曲表演只有一男独舞 ‚身后

站立两列伴奏乐伎 ‚每部五人 ‚着宋服饰④。舞者 以 “手袖为容 ‚顿足为节 ” 陈肠 《

乐书 ‚

还与击杖鼓者遥相呼应 ‚增加 了表演的趣味性‚与宋 “歌舞演故事 ” 传统相合 。从这张壁画

① 元 脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 以犯 科
② 元 脱脱等 宋史 北京 中华书局‚
③【元】脱脱等 宋史 北京 中华书局‚ 仪旧
④宿 白 白沙宋墓 【 】 北京 文物出版社‚
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上反映出的大曲演出规模更为 “简省 ”‚这可能跟其在仕宦之家的演出有关①。唐大曲在流传

的过程中渐失其音容矣
图 一一 河北禹县白沙宋赵大翁墓出土壁画

没有 了宫廷音乐机构的支持‚大 曲的创作、演出无以为继‚因为它需要大量的演出人员‚

昂贵的演 出服装、道具等‚而宋大 曲也不再像唐大 曲 “以音乐为中心 ” 的特征出现‚而转 向

“以音乐演故事 ”‚在现存的宋元官本杂剧中录有唐大 曲之曲名‚使之成为剧中的曲牌。

由上可见‚作为宫廷音乐体裁‚大 曲的传承主要在宫廷之中或有实力的官宦之院‚其记

载也多在于此 ‚而并非仅仅只是民间 “无记载 ” 的传统‚他们无法传承。人们往往不能记其

貌 ‚而不得不 “重新雅制 ” 了②。

王国维考证曰 宋官本杂剧院本 ‚如 《
武林 旧事 》
、《辍耕录 》等保留有大曲之 曲牌有十
之二三③。而陈肠 《
乐书 》卷 亦云大 曲和杂剧被乐工们在举爵时交叉演奏 ‚二者有合并

之契机 ‚宋时 “歌舞咏故事 ” 的风气必然也会使乐工们 以大 曲之 曲调咏故事。二者之合并见

诸于记载的有元丰 以前的 《
王子高六么 》④‚而 曾布的 《
水调歌头 》
、葛守城的四十

大曲、洪适的 《
盘洲集 》虽皆宋制‚但是不独以咏故事‚而 “抑且搬演 ” 之能事⑤‚可以看
出它是合并的过渡时期的作品。但二者在表演方式上却有较多的不同之处‚如动作 、内容等 ‚

尤其是动作‚戏剧讲究动作为戏剧服务而使动作 自由‚而大 曲是乐舞致使其动作有具体的范

式‚不宜随意更改之。

①吴钊 追寻逝去的音乐踪迹— 图说中国音乐史 【 北京 东方出版社‚ 一

② 《
碧鸡漫志 》卷三云 后传载援主谏云 “霓裳 旧曲‚韬音沦世。失味齐音‚犹伤孔 氏。故国遗声‚忍乎
湮坠。我稽其美‚尔扬其秘 。程度徐律‚重新雅制。”。 【
宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社 ‚

③ 王国维 唐宋大 曲大 曲考 【 】 北京 中国戏剧出版社

④ 朱或 《
坪洲可谈 》卷一
⑤ 王国维 唐宋大 曲大 曲考 【 】 北京 中国戏剧出版社
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宋大曲在套数的音乐结构与文辞两要素方面与北曲套式在本质大相一致‚
李昌集认为唐
宋大 曲流向了北曲①‚但他本人也就此提出异议 完备的大曲形式只在 “上层文艺圈 ” 中出

现‚北曲套曲的形式并非是大曲的直接衍变‚只是通过勾栏曲艺间接受到了大曲的影响②。
从唐宋燕乐大曲至北曲套 曲‚曲体结构还有关键的一环‚便是宋金 民间曲艺‚唱赚吸收多种

曲调合为套数‚组曲方式比大曲灵活多样 。诸宫调有说有唱‚以唱为主‚歌唱部分取 同一宫

调的曲子联成短套‚再集不同宫调的若千短套联成全篇‚不仅 曲调十分丰富‚宜于表现 长篇

故事‚而且联套方式形成了一定规律‚对北曲套曲影响更为直接③。由此 唐大曲流向民间
曲艺如北曲套 曲的过渡环节 尚未连通 ‚其传承关系尚无证据可考。

、唐大 曲的流向
唐代音乐广泛吸纳胡、俗之音乐而为其所用 ‚这在前述中已有所论述‚胡乐在隋唐 “炽

热宫廷 ” ④。胡人音乐家从南北朝时至隋唐在宫廷音乐活动中非常活跃‚也受到了很高的礼

遇‚连天竺国的王子也愿意来汉族 “传音 ”⑤。“丝绸之路 ” 打通了东西之途‚让很多西域国

家见识了唐帝国文明‚也传入了西域各国音乐‚唐宫廷中有很多人与西域诸国有着亲缘关系

也是李唐宗室亲和西域文明的一个原因⑥。而唐代几个帝王如太宗、高宗、玄宗注重发展西

域音乐是其繁盛于唐宫的主要原因‚如玄宗对揭鼓特别喜爱‚谓之 “八音之领袖 ‚诸乐不可

为比。” 还创作了 《
春光好 》
、《秋风高 》等 曲⑦。唐朝宫廷十部乐中有多半是西域音乐‚其中

龟兹音乐影响最大⑧。由此可见‚唐代广泛地吸纳了西域音乐于宫廷‚其中在大 曲上的运用

更是普遍 。

隋唐时代流入中原的西域乐人首先要提到 “昭武九姓 ”‚即今 中亚阿姆 、锡尔两河流域

一带的九姓政权‚如 康、安、曹、石、米、何、火寻、戊地、史等九姓‚其中‚康、安、
曹、石、米、何等姓乐人见诸于史料的最多。如 康昆仑‚在唐德宗贞元年间
是 “宫中第一琵琶高手 ”‚受到德宗的器重‚他 曾将 《
绿腰 》
、《凉州 》大 曲改为琵琶曲 安

国的乐人有安未弱、安马驹、安进贵、安叱奴、安完善等‚在中原都受到了很好的待遇 曹
国有曹婆罗门、曹妙达、曹僧奴、曹刚、曹柔‚在文献中有记载 。这些乐人在中原均受到了

很高的礼遇‚如 安未弱、安马驹、曹妙达受到后主高纬的宠幸‚妙达受到了高纬封王开府
的恩遇 安叱奴在高祖建国时曾任散骑侍郎 曹僧奴在高纬时善弹琵琶而被封为 日南王‚僧
奴死后‚其子妙达亦被封郡王 曹善才任职于唐教坊 曹刚的演奏技艺极高‚“善运拨‚若

①李昌集 中国散曲史脚 华东师范大学出版社‚ 一

② 李昌集 中国散 曲史 间 华东师范大学出版社‚
③钟 涛 宋大曲以歌舞演故事探略闭 青海师范大学学报 哲学社会科学版 ‚恻 ‚ 仔
④ 冯文慈 中外音乐交流史 】 长沙 湖南教育出版社‚ “
⑤ 《旧唐书 ·音乐志二 》载 后魏有曹婆罗门‚受龟兹琵琶于商人‚世传其业 至孙妙达 ‚尤为北齐高洋
所重‚常 自击胡鼓 以和之。周武帝聘虏女为后‚西域诸国来腾‚于 是龟兹、疏勒、安国、康国之乐‚大聚
长安。胡兄令揭人 白智通教习‚颇杂以新声。张重华时‚天竺重译贡乐伎 ‚后其国王子为沙门来游 ‚又传
其方音 。 【
后晋 】
刘晌 旧唐书 北京 中华书局‚ 以刃 一
⑥ 冯文慈 西域音乐在唐代宫廷萦盛的原因闭 交响‚ ‚
⑦【唐 段安节‚乐府杂录 上海 上海古籍出版社‚
《
旧唐书 ·音乐志二 》载 自周、隋己来‚管弦杂 曲将数百曲‚多用西凉乐‚鼓舞 曲多用龟兹乐‚其 曲
度 皆时俗所知也。 后晋 】刘晌 旧唐书 北京 中华书局 ‚ 以洲〕
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风雨 ”‚受到白居易、刘禹锡等诗人的赞颂‚他演奏的 《
薄媚 》是京城最美妙引人的‚在唐
朝亦受到很高的拥戴 米国的米嘉荣、米和是唐代元和、长庆年间 年间的宫廷

·
歌唱家‚食宫廷供奉。此外‚还有疏勒国的裴兴奴、裴神符‚其中裴神符是贞观年间的琵琶
名家‚ 《
倾杯乐 》
、《火凤 》出自其手 德宗时来 自于闻的尉迟青‚文宗时的尉迟章 隋朝时
来 自白国的白明达在唐高宗时也受到极高的待遇‚高宗还让他创作了 《
春莺嗽 》 龟兹乐人
苏抵婆带来了 “五旦七调 ” 的龟兹乐律理论 此外还有那些普通乐人活动于市井、酒肆间①。

这些西域乐人活跃于南北朝至隋唐年间‚带来了西域音乐‚使胡乐得以在唐宫廷扎下了
根 ‚成为大 曲创作的重要素材之一。这些乐人在中原受到了 “胡乐热潮 ” 下的礼遇‚即使在

酒肆间演 出的胡姬也生活得很好②。

从上可见‚西域音乐见诸于记载的传播路线是从西至东‚而中原音乐有没有通过他们带

到西方‚以至于将唐大曲引到他们的国家 史籍未见记载。据分析来看‚不太可能。原因 、

他们大都在中原生活得很好‚中原的繁盛和文明吸引着他们‚有的还受到了很高的礼遇‚见
诸于史料的皆云他们死在了中原‚他们的子孙也续留在中原‚享受他们的待遇 承官继爵 。

、他们大都是单个的乐人‚不太可能带走综合型的大型唐大曲乐舞。在 “丝绸之路 ” 上 ‚
他们大都带走的是中原的物资品‚而非艺术 品。

但是在西南方 向‚确有唐大曲的传入记载。其一为天竺 今之印度 。玄奖与天竺国君

长讨论 《
秦王破阵乐 》的音乐及其歌颂的内容等③。唐慧立等所撰 《
大慈恩寺法师传 卷五 》
、

唐道宣撰 《
续高僧传 卷四 》
、唐玄类撰 《
大唐西域记 》 卷五、十 等著作中均有 《
秦王

破阵乐 》传入天竺的记载 。其二为在吐蕃④ 今之西藏 。穆宗一

长庆二年 ‚唐使刘元鼎

出使吐蕃‚在吐蕃国宴上‚主人为客人特地作了演 出‚其中有唐大 曲的表演 。 《

新唐书 ·列

传第一百四十一下 ·吐蕃下 》卷 载

“唐使者始至‚给事中论悉答热来议盟‚大享于牙右‚饭举酒行‚与华制略等‚乐奏 《
秦

① 冯文慈 中外音乐交流史 【 】 长沙 湖南教育出版社‚ 一

② 《全唐诗 》卷 之 贺朝的 《赠酒店胡姬 》云 胡姬春酒店‚弦管夜锵锵。红 铺新月‚貂裘坐薄
霜 。玉盘初绘鲤 ‚金鼎正烹羊。上客无劳散‚听歌乐世娘。诗中所描写的胡姬技艺高超‚在酒肆间的演出
很受欢迎 ‚足见其生活得也很优越。其中‚ 《 乐世 》据冯文慈考证为 《
绿腰 》乐舞。冯文慈 中外音乐交流
史 【 长沙 湖南教育出版社‚
③ 《大唐西域记 》卷五 《 六国 ·揭若鞠阁 》载 揭若鞠阁 国王曰 “尝闻摩诃至那国有秦王天子‚少而
灵鉴 ‚长而神武。昔先代丧乱‚率土分崩‚兵戈竞起 ‚群生茶毒‚而秦王天子早怀远略‚兴大慈悲‚拯济
含识‚平定海内‚风教遐被 ‚德泽远洽‚殊方异域‚慕化称臣。氓庶荷其亭育‚咸歌 《 秦王破阵乐 》
。闻其
雅颂‚于兹久矣。盛德之誉 ‚诚有之乎 大唐国者‚岂此是耶 ” 对曰 “然。至那者‚前王之国号 大唐
者‚我君之 国称 。昔未袭位‚谓之秦王 今己承统‚称曰天子。前代运终‚群生无主‚兵戈乱起‚残害生
灵 秦王天纵含弘‚心发慈憨‚威风鼓扇 ‚群凶珍灭‚八方静谧‚万国朝贡。爱育四生‚敬崇三宝‚薄赋
敛‚省刑罚‚而国用有余‚氓俗无究‚风酞大化‚难以备举。” 戒 日王曰 “盛矣哉 彼土群生‚福感圣主 。”
卷十 《十七国 ·伊烂拿钵伐多国 》 拘摩罗王曰 “善哉 慕法好学‚顾身若浮‚逾越重险‚远游异域。斯
则王化所 由‚国风 尚学 。今印度诸 国多有歌颂摩诃至那国 《 秦王破阵乐 》者‚闻之久矣‚岂大德之乡国耶 ”
曰 “然。此歌者‚美我君之德也。” 拘摩罗王曰 “不意大德是此国人 ‚常慕风化‚东望己久‚山川道阻‚
无 由自致。” 曰 “我大君圣德远洽‚仁化遐被‚殊俗异域拜胭称臣者众矣。” 拘摩罗王曰 “覆载若斯 ‚心
握朝贡。今戒 日王在揭朱喂袄罗国‚将设大施‚崇树福慧‚五印度沙 门、婆罗门有学业者‚莫不召集。今
遣使来请‚愿与同行。” 于是遂往焉。王昆吾、何剑平 汉文佛经中的音乐史料 【 成都 巴蜀书社‚

④天竺本应也算是 “丝绸之路 ” 上交流的国家‚只是现在的地理方位上将列为不 同河西走廊西北方 向的西

域诸 国
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王破阵曲 》
‚又奏 《
凉州 》
、《胡渭 》
、《录要 》
、杂曲‚百伎皆中国人 ” ①从宴会排场、曲目、
乐工来看‚当时吐蕃对 中原文化②及唐大曲己有相当的认识深度 。

西藏音乐文化在松赞干布时代起‚随着文成、金城二公主的人藏‚大量的汉文化传人西
藏‚影响了西藏音乐文化的发展。特别是文成公主时期‚她在唐大 曲与西藏大歌之一— 谐

钦的发展上做 出了贡献 她所带去的大 曲常演于宫廷 ‚而松赞干布也为欢迎她而创作 了十三

部 “谐钦 ”。谐钦是和大 曲差不多同时出现在历史舞 台上的‚藏文中‚“谐 ” 意为 “歌舞 ”‚

“钦 ” 意为 “大 ”‚谐钦就是集有多段歌舞音乐而形成的套 曲式歌舞 ‚它产生于西藏吐蕃时

期‚根据公元一三 又又年萨迎索朗坚赞所著的 《
西藏王统记 》书中所知‚谐钦在公元七世纪

时就非常流行③。谐钦与唐大 曲一样亦有三大部 分组成 、“谐 ”或 “谐果 ”‚即歌头 或 “谐

尼 ”‚即引歌 “谐国 ” 即歌 门。 、正歌或歌舞 ‚含若干小段。 、尾声‚名之曰 “吉祥 ”

谐钦的第一部分音乐速度比较缓慢‚节奏相对 自由‚有不少是散板‚只歌不舞。第二部分是
相对独立的歌舞‚与大曲也极为相似 。第三部分是尽表美好祝愿的尾 曲‚与大 曲有异 。大 曲

和谐钦之间在产生的时间和形式内容等方面存在一些外在的默契和 内在的联系‚
而吐蕃 民间
音乐也可能为 “杂用胡夷里巷之 曲 ” 的大曲发展起到促进作用④。而文成公主所带去的宫廷

大曲‚并在宫廷 内的演 出‚也必将对谐钦这一大歌的发展起到促进作用。唐大 曲对谐钦的影

响反映在其结构的扩大上 ‚谐钦原为小型歌舞套 曲‚后发展为大型之规模 ‚是松赞干布等吐

蕃君主结合唐大曲之形制而发展 ‚这也是西藏在文化上学习汉人的一个体现 。但谐钦显然不

是唐大曲的 “变体 ” 在外在表现形式上‚反映在如上的各部分之区别上 在内部音乐结构

上‚反映在谐钦是单曲联套而成‚而大 曲则大都是按照一定的主题乐思发展而成 。
大 曲之结构和演 出形式还与藏族古老的大型组合歌舞如杰谐、林芝的羌博均相接近。

高丽等东亚国家得到了传播与发展 ‚日本曾
唐大 曲还在 日本、 次派遣唐使出使中国⑤‚

至今还保留着唐传大 曲谱 ‚其 《
大 日本史 礼乐志 》还有关于大曲的记载 ‚乐谱中较完整保
留的大曲有 《
玉树后庭花 》
、《破阵乐 》
、《春莺唯 》
、《苏合香 》等‚片断性的如 《
泛龙舟 》
、

《
剑器浑脱 》
、《苏莫者 》
、《甘州 》
、《贺店 》
、《赤 白桃李花 》等⑥。朝鲜亦然 ‚其 《
乐学轨范 》

中亦有唐大 曲的记载 见第二章 。

综上所述 ‚唐大 曲之形成与发展的路线图可梳理为 西域胡乐沿着 “丝绸之路 ”、河西

走廊传入中原‚对形成唐大 曲起到 了重要作用 ‚它们 同时与中原的俗乐、雅乐综合而作为大

①【宋】欧阳修 新唐书 北京 中华书局‚ 卜 粼讲

②据卢米尔 ·吉赛尔的 《西藏艺术 》载‚藏传佛教本身除 “包括 了西藏地方原始宗教苯教的基本因素 ” 外‚
“同时又容纳了中国汉族道教的某些因素 ”。据李克域的 《 普乐寺的建筑艺术及其密宗哲学 》称‚在北魏孝
明帝熙平元年 佛灭后一 六 火虎年‚公元 年 中国道教徒宋云就已在印度传播道教 了。道教的
主要哲学思想 “阴阳五行 ” “九宫八卦 ” 为密宗所吸收。而贡布加的 《 汉地佛教发展史 》也认为‚苯教 曾受
到道教的影响。西藏的 “五行 ” 和 “八卦 ”‚一是直接来 自中原‚一是从密宗而来。
③阿旺松热 谐钦舞蹈艺术的综述闭 西藏艺术研究‚ 以” ‚ 仔
④ 更堆培杰 西藏音乐史 川【 拉萨 西藏人 民出版社‚ 一
⑤ 《延喜式 》一书中记载有音生长、音生生活动的记载 张前 中日音乐交流史 【 北京 人 民音乐出版
社‚
⑥张 前 中日音乐交流史 【 】 北京 人民音乐出版社‚ 一
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曲之 “新声 ” 材料 。唐大 曲成熟后传到了东方的日本和朝鲜 ‚也传到了西南的夷域天竺、吐

蕃‚有确切的史料记载了大曲在当地的演出、传播‚以及可能与当地大型歌舞音乐的结合。

而对大曲形成起到重要影响之西域诸国、诸地区‚大曲并未有 “反传 ” 的记载‚优越安逸的

生活使西域音乐家们乐不思蜀— 大曲没有被带回西域‚史料亦无记载‚唐大曲对西域音乐
艺术形式的影响甚至传播也就无从谈起 了。也就是说‚是西域诸国的音乐影响了唐大 曲的形

成与发展‚而唐大 曲并未反馈 以影响西域诸地区、国家的宫廷音乐的发展 ‚至于 民间音乐更

是无典籍可查。
图 一一 唐大 曲主要流 向图

综上所述 ‚宫廷音乐艺术唐大 曲传承只能在宫廷、仕宦府邸等上层文艺圈中传承 。由此 ‚

在 国内的传承 中‚它们传到了杂剧这一戏剧新乐种上 ‚并在歌舞、戏剧两种不同的表演方式

上相融了一些作品‚唐、宋大 曲某些段落 、曲牌 已在杂剧中等戏 曲中有应用的记载① 对于

民间曲艺等乐种 ‚大曲最多只是一个间接的影响‚其音容之沿流成分就很难推测 了。在周边

国家方面 ‚虔诚的 日本 、朝鲜遣唐使将唐大曲原封不动地 “受容 ” 接纳了‚虽然他们也进行

了 自己的改造 ‚但保 留的当时大 曲信息还是相 当的多 ‚而保 留下来的乐谱更是我们认识唐大

曲的珍贵史料 西藏作为唐帝国的战略伙伴在当时的亚洲板块上 占据 了重要版 图‚而其吐蕃

时期正值唐朝的鼎盛时期‚唐朝为与其睦邻友好而与其和亲‚先后有两位公主在此方面做 出

了重要贡献‚尤其是文成公主‚她带去了唐大 曲等盛唐文艺‚并有典籍记载的大 曲演 出在 当
时的宫廷出现 ‚唐大 曲影响了其祭神题材的乐种谐钦②等乐种的发展 ‚由此可见‚唐大 曲的

吕洪静 唐 、宋大 曲的 “入破 ” 曲段在戏曲中的应用 习

【 交响一
西安音乐学院学报‚ ‚
刁秋璋望求在 《
西藏艺术研究 》 汉文版 年第 期 上发表的 《初探西藏 民族音乐艺术的魁星— 谐钦
二 》文中谈到 “大多数谐钦开场歌舞的基本 内容‚都是反映歌师到三界去请求天神、赞神、鲁神打开歌
舞之 门、取回歌舞的钥匙 ‚同时又邀请三界大神的各五位神女与人共同表演谐钦的神化 内容。” 从这一情况
我们也可 以清楚地了解到‚在谐钦这种艺术形式初创的时候‚人们根据苯教的基本思想来创立这种艺术形
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“西藏传 ” 一说是有有据可查的。而对于西北方 向的 “丝绸之路 ” 上的西域诸国‚他们的胡

乐影响了唐大 曲的形成与发展 ‚但唐大 曲并为反过来对其后来的音乐艺术产生影响的记载‚

其乐工在唐朝的宫廷、酒肆等处生活得很好‚没有回归而带回唐大曲。

二、唐大 曲与现今之乐种的关系
与西安鼓乐之关系
李石根对西安鼓乐之 “坐乐 ”前后两大段 的曲式结构进行分析后发现 ‚其前后两段都包

含着与大 曲相同的三个部分。大 曲的 “散序 ” 和坐乐的 “起 ” 都是多段散板乐 曲‚序和起二

者含义相同‚都为开始的意思 大 曲之 “鞍 ” 和坐乐之 “匣 ” 均为散板后的过渡乐段‚位置

相同、字音接近 ‚“匣 ” 字很可能就是 “鞍 ” 字在民间的误传 大曲之 “中序 ” 和坐乐之 “正

曲 ” 部分的 “套词 ” 都是多段、抒情的慢板‚而 “套词 ” 原来也是有词的‚不知在何时词被

抽调只剩下纯器乐段 大 曲的 “破 ” 段为器乐、舞蹈、快速段‚坐乐最后一段也是这样‚包

括最后的入散的部分与大 曲 “长吟一声 ” 相 同 某些鼓谱中还留有 “滚、煞、催 ” 等字样 ‚

与大 曲节奏术语相 同。西安鼓乐 中还有 “花鼓段坐乐 ” 带有很多唐 以后诸乐的音乐因素‚是

宋以后曲艺、戏曲中音乐成分 还有俗 、道两派的坐乐‚俗派坐乐开始不是散板乐段‚而是

由十几首小曲构成的 “打札子 ”‚后面则和坐乐相似 。最后‚李石根总结说‚西安鼓乐和唐

大 曲虽在风格上两样 ‚但其形式结构的基本规律是一样的‚西安鼓乐不仅继承 了唐大 曲的传

统 ‚还有所突破 。文后列 出了两者结构关系对照表 。

表 一一 唐大 曲与西安鼓乐之 《
八拍坐乐全套 》形式结构比较表

唐大曲的形式结构 西安鼓乐 《
八拍坐乐全套》的形式结构
序
散 节奏 自由‚由若干个独 开场鼓 《
九 以坐乐为主的全部节奏乐器合奏
立的散板乐 曲组成 环旗 》

由六段 五种调式 散板乐 曲组成

头匣 节奏固定‚曲鼓合奏‚以鼓催 曲‚
称之 为 “鼓段 ”
耍
二匣曲 中板 ‚轻吹‚民间乐 曲
鞍 过渡到慢板的乐段。 同 “头匣 ”‚乐 曲不变 ‚鼓有变
中板 ‚清吹‚民间乐 曲‚
乐 曲要换
三匣 同 “头匣 ”‚乐 曲不变 ‚鼓有变
前退鼓
中序 排遍 以节奏固定的多段 帽子头 以乐鼓为主‚配 以铰 、钗的小段节奏乐器
排 抒情慢板歌曲组成 合奏‚为后部开场
序 引令 抒情慢板清 曲‚正 曲的速度极慢‚两赠板
或 撷和正撷 过渡部分 ‚ 正曲 为全套坐乐 中心 ‚多段抒情慢板套 曲。速
歌头 速度 略快 。 度极慢 ‚赠板
行拍 正 曲的尾声 ‚速度稍快 。
破 入破 慢板乐曲 赶东 山 由若干慢板乐 曲开始 ‚后进入固定节奏的

式的。不仅如此 ‚在谐钦的许多段落中根据苯教的基本思想还表现或反映了具有浓郁的祭祀性内容的节 目。
 王安潮博士学位论文 唐大 曲考 第三章 唐大 曲之研究 导师 陈应时 教授

舞 虚催 破第二 由慢板进入节奏 或 曲破 乐曲‚再以慢板乐曲演奏‚速度较快有舞

遍 固定的乐段 蹈色彩
衰 较快的乐段 扑灯蛾 速度多变‚快速 ‚舞蹈色彩浓
实催 催拍、促拍 速度过渡更快 赶东山 速度 由块变慢‚徐缓结束。
衰遍 极快 或曲破

歇拍 忽慢 尾
煞衰 逐渐放慢‚结束 。 后退鼓 乐曲同前退鼓‚但更丰富欢快 。结束全 曲

由上可见 ‚李石根之 “唐大曲与西安鼓乐坐乐的亲缘关系 ”是 以结构的相类为根据的①。

金建民在论述完唐大曲的四个问题后‚
附带着肯定了李石根的结论— 唐大 曲在西安鼓
乐中得 以留存②。

李明忠也视西安鼓乐为隋唐燕乐之遗物‚他认为周至南集贤俗派鼓乐 《
尺调坐乐 》全套

的结构与唐大 曲结构相同③。其 “散一慢一快 ” 的结构布局‚全部演奏需百余分钟左右‚结

构比对及亲缘关系如下表。
表 一礴 西安南集贤 《
尺调鼓乐 》与隋唐燕乐大曲关系表
唐大 曲 尺调坐乐
乐 备注
注
散序 开场鼓 。
由若干锣鼓乐段联缀而成。 在谱字上 、
前札子 从 【 【调尾声 】
到春来 散板开始至 六 至。。 、
特定的地理位置、
其 间 由十多首乐 曲及若干击乐段构成 。 民俗关系 、
中序 鼓段 【花荡 】
即三折鼓 每折鼓均以 芦 曲 节奏术语 、
历史变迁带给南集贤
贤
配 以三只不同的耍 曲‚以 、 、 较为封闭的状态而
而
、的格式一遍一遍地排列循环演奏 。 。
形成的历史传统等。
擂鼓 曲、鼓相间交替的段落 。 都说明了西安南集贤
贤
干鼓 纯击乐段落 由此结束 《
坐乐 》的前半部 。 鼓乐与隋唐燕乐大 曲
引令 。
歌唱性的抒情段落。 。
有密切血缘关系。
正曲 由 【
正宫端正好 】 。
等十余首如歌的慢板乐曲构成。
曲破 雨包头 由渐快的的散板 【 。
雨包头 的头开始。
湛 由【
乐琴湛 】
、【下水船 、 扑灯蛾 】
、【 、
雨包头 的身、
尾等构成。速度 以略快到快、再进入热烈的快板 。
赶东山 只取 【
赶东山】 。
乐曲的一句‚慢。
。
西安南集贤俗派鼓乐与唐大曲等古代音乐有着非常密切的血缘关系‚或者说是较为直接 的传承关系。

吕洪静认为西安鼓乐全套中 “赚 ” 段不仅完整地保 留了唐宋大 曲中 “入破 ” 曲段 ‚还显

示了这歌 曲段的鲜 明特点‚而且还能充分地说明 “入破 ” 二字的原意 ‚和清清楚楚地表现 出

从 “入破 ” 到 “出破 ” 完整的曲段音乐组合形态④。吕文认为‚西安鼓乐中的 “赚 ” 曲段和

唐宋大曲中的 “入破 ” 曲段不仅位置完全相同‚音乐气质也相一致‚可 以看 出在长期的流变

过程 中‚性格始终未变‚只是简化了些 ‚显然 《
中原音韵 》之 “赚……其法今尽不传 ‚无可

考索 ” 的不符史实‚通过认识鼓乐中的 “赚 ” 可 以帮助我们看清唐宋大 曲的音乐形态 ‚以补

①李石根 唐大曲与西安鼓乐的形式结构 音乐研究‚ ‚

②金建 民 唐大 曲问题 外四题 】 中央音乐学院学报‚ ‚ 【 中国音乐‚
隋唐时期的燕乐与大 曲 月
‚
③李明忠 西安俗派鼓乐与隋唐燕乐大曲 中国音乐‚ ‚
④ 吕洪静 从 《
西安鼓吹乐 》看唐宋大曲中 “入破 ” 二字的含义闭 音乐探索‚ ‚
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史料不足 通过这个活的 “入破 ” 段‚不仅了解了 “入破 ” 二字的原意‚也看出了从 “入破 ”

到 “出破 ” 这个 曲段的组合形态。
表 一一 西安鼓乐坐乐全套中的 “赚 ”
演奏乐社
社 坐乐全套中 “赚 ” 曲段各遍的曲名及遍数
数 演奏时间
间
、
西安市东仓、 赶东山
山 龙凤旗 赚 下水船
船 扑灯蛾
蛾 赶东山尾
尾 年
显密寺等乐社
社
周至县南集贤香会
会 雨包头
头 乐琴 赚 下水船
船 扑灯蛾
蛾 赶东山尾
尾 年

上面的论述 ‚从一个共性上看‚都是通过西安鼓乐中段落和唐、宋大 曲的段落 比对来认

定大 曲与鼓乐的亲缘关系 不同点就是‚一个比一个用词大胆‚李石根还只是说基本相同‚

李明忠则说 “非常密切的血缘关系‚或者说是较为直接的传承关系 ” 吕洪静则在说明结构

完全相同后 ‚还说音乐气质和性格完全一致‚壹千多年的流传都始终未变 。

从李石根的论述中我们看 出有其可取的视角‚结构 比对 ‚认识两者间的关系‚或远或近 。

李明忠的 “非常 ”、“密切 ”、“直接 ” 的修辞语让人望而生畏‚一个乐种发展了一千多年如何

能看 出如此多的亲密关系 况且唐大曲早 己失去了音容 ‚

连当代的许多人都无法知晓其原来

的形态‚况壹千多年的南集贤民间乐师乎 吕洪静的结构论断不说其武断外‚还 自相矛盾

“性格始终未变 ”、“只是简化了些 ” 更要通过这个活的 “入破 ” 曲段去认识死去的 “入破 ”

曲段 ‚就连现在的不同鼓乐队演 出的都不一样 ‚何 以反证历史

褚历详细论述了西安鼓乐全套坐乐的曲式结构‚认为 “从坐乐全套较强的程式性看来‚

它与中国传统音乐中的曲牌体、板腔体结构是有共性的。它仍然是以较 固定的程式为依托‚
在简洁的基 出上求取丰富的变化‚带有民间性创作的鲜明印记 但坐乐全套篇幅长大‚结构
复杂而独特‚并且各次演奏 中可套入较多不同的曲目‚产生较多的不同和变化 ‚使各首坐乐

全套之间可以有较大的差异‚这些体现出上层音乐文化的特征。因此‚坐乐全套是民间音乐
与上层音 乐相互结合 、共 同作用的产物 ” 在与唐大曲的关系上 ‚他认为‚鼓乐全套确与唐
大 曲在结构上有某些相似 ‚但也有很多的相异之处。如 坐乐全套 中的某些部分常被认为与

唐大 曲中的部分有关。僧、道两派乐社用于八拍坐乐全套开场鼓之后的 《 ‚完
双云锣起 目》

整形式为 段‚与白居易 《
霓裳羽衣舞歌 》注中所云 “散序六遍无拍 ” 略同。其它相似的还
有 在匣的部分中与鼓段 曲相间出现的耍曲、唐大曲的中序与坐乐全套的正曲部分都位于整
体结构的中部等 。坐乐全套 中的 “匣 ” 一般均认为可能是唐大 曲中的 “鞍 ”‚主要因为二者

的读音相近 ‚在套 曲中所处的位置也相 同‚分别位于起 目和散序之后 。但是仔细分析可 以发

现‚二者间似乎存在着篇幅、性质 功能 和地位上的不同。在唐大曲中‚“鞍 ” 似为 “散序 ”

与 “排遍 ” 之 间的一个不很重要的部分 ‚是二者间的一个过渡性段落 而坐乐全套匣的部分

中‚鼓段曲与耍曲间隔交替‚形成严谨有序的结构‚鼓段曲运用了独特而富于艺术性的曲鼓
结合方式 ‚各匣还带有精细 、繁多的附属结构 锣鼓乐的鼓头、鼓尾和 曲调性 的各匣的起 ‚

因此‚ “匣 ” 处于坐乐全套前部正身 即主体 的地位 。从这些因素看来 ‚匣显然不是一种不

重要的、过渡性的部分 。目前所见的坐乐全套分为前、后两部‚与唐大 曲的散序 、中序 、破
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个部分的基本划分有别 唐大曲的速度— 节拍基本布局为散一

慢一快‚而坐乐全套则是中
慢一
快。中国传统音乐中的套 曲一般是由慢到快‚坐乐全套的后部与此基本相同‚但其前却

有一个速度中快、较为活跃的前部‚并在前、后部之间形成速度和情绪气氛等方面的较明显
的转变。这构成了坐乐全套的一个结构特点‚使它在基本结构上与一般的传统套 曲以及唐大

曲都存在明显的不同。所以‚最后‚他认为‚在被认为与唐宋大曲可能有传承关系的部分中‚
这种可能性所赖 以建立的依据— 二者间的共性因素— 多体现在表层 的或 比较宽泛 的方

面 ‚例如流传地区、曲名或 由慢到快的速度布局‚而进一步的细致分析一 一包括音乐形态及

历史文化背景— 则常常使其相同性递减而相异性递增 。这是 由于越是古老的、历史较早的

成分保留得越少‚·
丧 失和变化越多 而越是后 出的、较晚被吸收进来的成分则保 留得越多‚

丧失和变化越少。这不仅表现在 曲式结构上‚
在乐器、宫调、音乐风格等其他方面也 同样如

此 。只有对某一事物与历史上的相关事物之间的相同、相异两方面因素及其同异程度 以及它

们在该事物整体中所 占的比例有了全面、清晰的了解 ‚才能对该事物传承与变迁 的历史面貌

取得完整而真切的认识①。
综上‚西安鼓乐与唐大 曲在结构上有某些相似之处‚但在很多方面有着很大的差别。演

出的形式、应用的场合、结构布局 包括总体和局部 等方面都存在着不 同‚有些学者所言

及的 “气质与风格 ” 方面更是无法 比对 唐大 曲是一个集合词‚本身并没有 “气质与风格 ”

具象所指‚必须与具体作品联系在一起才行 而大 曲中如此多的作品‚你要跟那部作品比
就比如说和 《
霓裳 》比‚ 《
霓裳 》是何音容 其 “气质 ” 具象不起来 ‚今天的考证所得的只

是一个大致概念‚无法和具象的西安鼓乐坐乐全套之类 的具体作品如 “南集贤坐乐 ” 对等。

西安鼓乐和唐大曲其实还有很多的重要不同之处‚如 西安鼓乐 “坐乐 ” 的演奏形式和

唐大 曲各不一样 鼓乐之坐乐为纯器乐演奏段‚而大 曲则为歌、舞、乐三者相结合的综合艺

术形式 “坐乐 ”最后还有四种鼓和铜鼓演奏的 “后鼓段 ”‚热烈、欢闹‚从而达到高潮结束 ‚

这与大 曲不同 西安鼓乐为两大部分 的总体结构形式 ‚

而唐大 曲为三大部分 的总体结构形式

唐大 曲为宫廷大型音乐形式‚西安鼓乐只是一个 民间器乐 曲演奏形式 更为重要的是‚根本

无文献记载述及两者之间的亲缘关系。 西安鼓乐最早形成于明代 ‚
据西安鼓乐的老艺人所言‚

而明代与唐代尚有相当的时间跨度‚而近邻的宋代都无法记起唐大曲的音容‚何况明代 总
之 ‚西安鼓乐和唐大 曲的相同点有之‚但确切的共性却没有 ‚文献也无从查找。所 以‚它们

之间的亲缘关系还难 以定论 。

与新疆木卡姆之关系
新疆木卡姆具有长大的结构 ‚歌 、舞 、乐于一体的形式 ‚所 以‚关也维等认为唐大 曲和

木卡姆之 间有很紧密 的关系 。

关 也维 所 言 ‚最 早所 见 的 “大 曲 ” 之 名汉武 帝 时张蓦通 西域 带来 的 “摩 诃兜 勒 ”

、 一 。其后‚龟兹文献所记的 一 莫贺盐 ‚即是今之维吾尔人的木卡姆

① 褚历 西安鼓乐中坐乐全套的曲式结构 中央音乐学院学报‚ ‚
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。 一 和 都包括 竹 读音为 、、 ‚意为歌 曲 、众 器乐

曲 、 舞 曲 的三部分。唐代 以 “盐 ”、“趋 ”、 “乱 ” 三部分组成的大 曲如 《
霓裳羽

、《
衣曲》 春莺嗽 》等①。

现存维吾尔十二木卡姆的 “穷乃额满 ” 在结构上与唐大曲是一致的‚

关也维将 《
霓裳羽衣曲 》与 《
拉克 》木卡姆的 “穷乃额满 ” 结构进行了比较 ‚如表 一一。

表 一一 唐大曲 《
霓裳 》与 《
拉克 》木卡姆 “穷乃额满 ” 结构比较②
宽 装羽衣曲
曲 《
拉克 》木卡姆 的 “穷乃额满 ”
一 六段 磐、箫、琴依次
次 一 散板序唱
唱 。
独唱。萨塔尔伴奏。
散序 。
演奏。无拍‚无舞。 诫 散板无拍 ‚无舞。
。
二 十八段 。有固定节拍‚
‚ 二 歌曲 太孜、太孜间奏 曲‚弩斯赫 、
中序 。
以歌为主。一般不舞。 部分
分 、
奴斯赫间奏曲‚小塞勒克、
歌头 。
小塞勒克间奏 曲。
三 十二段 ‚
凡曲将毕‚ 歌舞
舞 朱拉 川 中速
破 。
皆声拍促速。 分部分
分 赛乃姆 中速
舞遍 、
其中包括入破、虚催、衰遍、 大塞勒克 稍快
实催 催拍、促拍 、歇拍、
、 帕西露 快速
煞衰 太喀特价 快速
。
结束全 曲。 。
以简短的散序结束全 曲。

关也维还认为 ‚唐代从西域传至中原的大 曲为数颇多‚形式多样 ‚有 “盐、趋 、乱 ” 形

式的大 曲‚亦有直接传入的 《
苏罗密 》
、《移师都 》
‚也有西域乐师在 内地宫廷创作 的 《
上元

舞》
、《春莺嗽 》等③。由此可 以看出‚关也维认同唐大曲的形成与发展与新疆木卡姆有密切
关系 。

周吉认为‚唐大 曲中‚至少有 《
凉州 》
、《伊州 》
、《甘州 》
、《拓枝 》
、《浑脱 》
、《剑器 》等

与西域的木卡姆音乐有联系④。在结构上‚西域大曲的结构和唐大曲相一致‚遵循着 “散一
慢一中一快一散 ” 三速度变化序列和由深沉至热情‚再至欢快、热烈的情绪发展模式。⑤

刀朗大型古典套曲十二木卡姆一样具有着融歌、舞、乐于一体的特点。每一部完整的刀
木卡姆‚都 由 “木凯迪曼 ” 意为 “序言 ”、“引子 ” 、“且克脱曼 ” 由 “且克脱 ” — 意为

“点 ”、“节拍 ” 一词演化而一 来 、 “赛乃姆 ” 意为偶像 、神像 、美人 ‚在维吾尔族各聚居

区都普遍有被称作 “赛乃姆 ” 的节奏型相同的舞 曲流传 、“赛勒凯 ” 又称 “赛纳凯斯 ”‚由

“赛勒克 ” — 有学者认为词意是 “兴趣 ”、“意愿 ”‚也有学者认为词意是 “变化 ” 一词
演化而来 和 “色勒利玛 ” 有学者认为词意是 “柔软 ”、“润滑 ” 五部分组成 。就音乐体裁

而言‚“木凯迪曼 ” 部分为气息悠长、节奏 自由的叙诵歌‚其余的四部分‚为一系列由慢渐

快、由优美到热烈的歌舞 曲。哈密十二木卡姆又称东疆木卡姆‚维吾尔大型套 曲— 十二木

①关也维 木卡姆的形成及其发展闭 音乐研究‚ ‚

②关也维 唐代音乐史阅 北京 中央民族大学出版社‚
③关也维 木卡姆的形成、发展及其相关问题闭新疆艺术学院学报‚ ‚
④周吉 木卡姆 】 杭州 浙江人民出版社‚
⑤周吉 木卡姆 阅
【 杭州 浙江人民出版社‚
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卡姆是由古西域音乐演变而来的‚其三部分 “达拉克曼 ”、“达斯坦 ”、“麦西热甫 ”‚具体又

包括序歌、叙诵歌曲、叙事组歌、舞蹈组歌、间奏曲等‚其三部分结构与唐大曲颇为相似‚
其中的唐大曲 《
伊州 》即是来 自哈密①。南北疆的木卡姆 由 “穷拉克曼 ”、“达斯坦 ”、“麦西

热甫 ” 三大部分组成‚与大曲结构一致‚其间当传承关系②。维吾尔古典音乐中的十二木卡
姆结构也是如此 与大 曲结构一致 见表 一一 ③。

表 一一 古典十二木卡姆之结构
古典木卡姆
姆 第一部分 琼乃额满
满 第二部分 达斯坦
坦 第三部分 麦西热甫
甫

内容 、 序曲
曲 达斯坦 第一麦西热甫
甫
、 主乐段
段 、达斯坦
坦 第二麦西热甫
甫
、 主乐段的间奏 曲 、第一达斯坦间奏 曲 第三麦西热甫
甫
、 奴斯赫 、第二达斯坦
坦 第四麦西热甫
甫
、 怒斯赫的间奏 曲和收尾 曲 、第二达斯坦间奏 曲
、 怒斯赫 、第三达斯坦
坦
、 怒斯赫 的间奏曲和收尾曲
曲 、第三达斯坦间奏 曲
、 朱拉
拉 、第四达斯坦
坦
、 朱拉的间奏 曲和收尾 曲 、第四达斯坦间奏 曲
、赛奈姆
姆
、大赛里坎
坎
、大赛里坎的的间奏曲和收尾 曲
、小赛里坎
坎
、小赛里坎的的间奏 曲和收尾 曲
、潘西路
路
、潘西路的的间奏 曲和收尾曲
曲
、太克特
特
大曲 散序
序 中序
序 破

十二木卡姆是 “丝绸之路 ” 上重要的音乐艺术品种‚它流传广泛‚中亚、南亚、西亚、

北非都有其分布④‚它对亚洲音乐影响巨大 。“上古 四世纪 ” 期间是其初期 ‚“五 八世纪 ”

是其鼎盛时期‚这时的木卡姆以龟兹音乐为主 。而八世纪正是唐朝繁盛时期‚唐人广泛吸收

了西域诸 国的音乐发展大 曲‚木卡姆就是其中重要的部分。八世纪 以后 ‚木卡姆发生了 “异

向 ”‚西域宗教发生了变革 ‚波斯一
阿拉伯音乐于是东渐 ‚融合了龟兹音乐‚西部的伊斯兰音

乐与中亚的佛教音乐融合并统一‚形成了以伊斯兰一突厥文化为主 ‚木卡姆音乐注入 了新鲜

血液而有 了新的名称和内容 ‚但古龟兹乐器传统被得到了延续⑤。而八世纪 以后 的唐大 曲 唐

玄宗 以后 也正处于衰落、转型期‚大曲不可能去影响木卡姆‚木卡姆也没有影响大 曲 此
时的大 曲创作衰落 。

木卡姆之结构从总体上来说具有三部性结构‚与唐大 曲相同。但细致分析来看 ‚尚有许

、
’
、范承渠 《
伊州曲 》— 哈密木卡姆闭 新疆地方志 ‚ ‚
②马成翔 哈密十二木卡姆音乐研究 新疆艺术 ‚ ‚
③买提肉孜 ·吐尔逊 维吾尔古典音乐十二木卡姆及其结构闭 中国音乐 ‚ ‚
④周吉 木卡姆 【 杭州 浙江人 民出版社‚ 二
⑤ 周箫葆 中国维吾尔木卡姆形成发展史略团 中国音乐学 ‚ ‚
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多相异之处‚如木卡姆的第一部分极其长大‚与唐大 曲散板的序奏结构上很大不 同 木卡姆

第二三部分相对较短小‚而唐大曲二三部分是音乐的主体‚相对较大些 木卡姆各段是以单
曲联缀而成‚而唐大曲则是一个统一的整体‚它由特定的主题乐思发展而来‚以变奏为主‚
结合各种结构原则发展而来 木卡姆的音乐带有很大的随意性‚其中即兴的成分很多‚而大

曲在创作完成后则相对固定‚演 出中间不可随意即兴 木卡姆的演出人员、乐队、舞容也带

有很强的随意性且编制较小‚而唐大曲则在舞容①、编制上有确切的要求 编制较大、舞容
豪华。由上可见‚木卡姆与大 曲还是有很大的不同‚宫廷燕乐的唐大 曲与民间歌舞乐的新疆

木卡姆不是一回事‚不能对等起来‚唐大 曲与现今之新疆木卡姆的姻缘关系无法定论 。

与福建南音之关系
福建泉州南管音乐源远流长‚音韵古朴柔美 ‚节奏细腻‚曲式严密、丰富。南音 以 “散、

慢、中、快 、散 ” 的全篇结构布局 ‚不免使人想起它与唐宋大 曲的联系‚如 吕锤宽、王维真

等认为‚其与唐大 曲有关 ‚是唐大 曲的延流‚是其 “活化石 ”。

吕锤宽认为‚南管音乐的演奏方式具有唐宋中坐部演奏的遗风 ‚伴奏乐器也取唐制 ‚唐

大曲的曲牌‚如 《
后庭花 》
、《霓裳咏 》
、《三台令 》等至今沿用‚蕴含了唐宋大曲之遗响②。

王维真在 《
汉唐大曲研究 》中从成指 套曲 、谱 清奏 、曲 散曲 等方面对南音和唐大
曲进行了比较‚认为南音 “具大 曲遗风 ”‚是 “一脉相承 ” 的③。孙星群在 《
福建南音 曲体结
构 》亦讨论 了南音与唐大曲的结构关系。
福建南音的声乐套 曲— “指 ”属于 曲牌联缀套 曲‚由许多支 曲牌按照一定的章法联缀

而成‚它的每一支 曲牌都有一定板式‚许多之曲牌联缀在一起时‚按照 “慢 曲在前、中曲次

之 、急曲在后 ” 的原则‚组合成 “散、慢 、中、快、散 ” 的结构④。大 曲属于单 曲板式变化

体‚与南音套 曲中 “指 ” 的曲牌联缀不同。
表 一一 福建南音 ·“指 ” 的曲牌联缀
曲目 联缀 的曲牌
牌
趁赏花灯
灯 【破石榴花 〕
摊 一〔白芍菌」一 〔
越凭好 〕
一〔舞霓裳 〕
心肝拔悴
悴 大环着」一 大环着 〕
一【 幽闺怨 〕
锦北」一「 带尾声
声
忍下得不慈心
心 【锦板 〕
潮 一〔光光乍 〕
一〔鹤鸽天 〕
山险峻
峻 【思歌 【
短 叠韵悲 驻云飞 】
【
四朝元 】
北青阳」【
中衰 】
【
短相思 【
叠韵悲 驻云飞 【
四朝元 北青阳 【
中衰 】
对应于唐大 曲 “乐 ”部分三南音是 “谱 ”‚南音之 “谱 ”是一个纯器乐段 ‚并没有与 “指 气

“散 曲 ” 组成为有机体‚也没有内容上的直接联系。
大 曲的 “遍 ” 都有数序标列‚如 “歌第一 ”、“排遍第一 ” 等‚南音则没有‚但加上了大
曲所没有 的小标题 。大 曲有舞容 ‚南音则无 ‚更无舞 曲所具有的强烈舞 曲效果 。大 曲歌辞为

① 《乐府杂录 》云 舞者‚乐之容也。由此可见‚舞蹈是大 曲重要表现手段‚是大曲音乐的容貌 外在显

现 。【唐 段安节 乐府杂录 上海 上海古籍出版社‚
② 吕锤宽 南管记谱法概论 台北 学艺出版社‚
③ 王维真 汉唐大曲研究 【 】 台北 学艺出版社‚ 一
④孙星群 福建南音与唐代大曲闭 交响一 西安音乐学院学报‚ ‚
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齐言声诗格式‚南音则为非声诗格式的长短句。大曲常用之 “商调式 ” 在南音中并不多见。

南音 《
阳关曲 》晚于唐‚非唐之曲。曲牌 《
舞霓裳 》无论曲调、节奏、风格都与 《
霓裳中序
第一 》不同‚它非唐大 曲之 《
霓裳 》
。

概言之‚福建南音既有独立的纯器乐 曲‚又有叙述故事的 “指 ” 套、散 “曲 ”‚它们都

是分开唱、奏的‚既是综合的‚又是独立的。福建南音并非歌舞乐融汇的历代 “大曲 ” ①。

从上分析可见‚在风格上‚福建南音与唐大 曲中清乐大曲相像‚皆表现为柔美之风韵

但清乐中博采新声‚并非只是古雅之一种乐风 结构上‚南音与大曲略同‚为三部性结构‚

但具体各部分并不能对等 在内容组织方式上‚由前述可见‚两者亦更是千差万别 。也无文

献记载说南音来 自于唐宋大 曲。吕锤宽等人依据音乐风格和某些 曲牌而断定的南音与唐大曲

的姻缘关系还无法令人信服‚南音与唐大 曲无法 “联姻 ”。

与湖北田歌套曲之关系
湖北 田歌套 曲是其农作时所 唱‚具有悠久的历史 。它有 “番 ”、“号 ”、“套 ”三结构 ‚“番 ”

是 由乐句组成的、具有乐段功能的因素‚田歌的 “番 ” 多由上下句为基础而不断变化的乐段

组成 “号 ” 由若干 “番鼓 ” 组成 ‚具有相对独立性意义的田歌。它是组成 “套 ” 的主体 ‚

又是 由 “番 ” 组成的综合体 “套 ” 由若干支 “号 ” 组成的、规模宏大的联合体。

黄中骏通过湖北田歌套 曲与唐大 曲的结构比对后认为‚田歌套 曲与唐大 曲一样都呈三部

性结构 具备了歌舞乐三位一体的古代民间艺术特征 ‚所 以两者具有传承关系②。

表 一一 湖北 田歌套 曲与唐大 曲之 比较

唐代大曲 湖”七
田歌套曲
散序 节奏 自由‚器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若
若 冷鼓部分 。
由两个鼓点组成的乐段。
干遍 ‚每遍一个 曲调。
。

鞍 。
过渡到慢板的乐段。 。
密集鼓点伴奏下‚节奏 自由的散板 山歌。

中序、拍序或歌头 节奏固定‚慢板 歌唱为主 ‚器乐伴

伴 长号部分 。
节奏固定的、抒发性的三乐段。
奏 舞或不舞不一定‚排遍若干遍‚慢板。撷、正撷 节
。
奏过渡到略快。

破或舞遍 节奏改变几次‚由散板入‚节奏逐渐加快‚以
以 短号部分 快速度 ‚把全 曲推向高潮。
。
至 极快。入破 散板 。虚催 由散板入节奏‚亦称 ”破第 。
第 结束。
二 。衰遍 较快的乐段。实催 、催拍、促指或簇拍 节
奏过渡到更快。衰遍 极快的乐段。歇拍 。
节奏慢下来。
煞衰 。
结束。

从其结构分析看‚“散一慢一快 ” 组成的富有对 比性的三部性 曲体结构与唐大 曲之结构

确有相似之处‚体现 了中华 民族传统的音乐审美习惯 。但具体到结构的内部比较来看 ‚由两

个鼓点组成 的 “冷鼓 ” 乐段如何能与 由器乐独奏 、轮奏 、合奏组成 的若干 “遍 ”、每遍一个

曲调的 “散序 ” 相 比呢 散板的山歌与过渡乐段的 “鞍 ” 从演奏 的形式上就有很大的差别 ‚

孙星群 福建南音与唐代大曲闭 交响一西安音乐学院学报‚ ‚

【 中国音乐学‚
黄中骏 湖北 田歌套 曲与古代大 曲的曲体结构 比较研究 习 ‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大 曲之研究 导师 陈应时 教授

如何能 “多么相像 ” 第二部分之 “长号 ”、第三部分之 “短号 ” 只是手法上相似 ‚田歌 以歌

唱为形式的表演方式与大 曲歌舞乐三者并重的表演方式存在着很大的不同。
从作者毓选的比较依据 文字资料 看‚无论是 “县志 ”‚还是苏东坡、刘 禹锡等文人

的文学作品‚抑或是 “子集 ” 中的 《
墨子 ·三辨 》
‚都无法看到湖北 田歌套 曲的身影‚更看

不到湖北 田歌套与唐大 曲关联的词汇 ‚其所谓的 “依据 ” 也就谈不上是 “据 ” 了。

综上所述‚湖北 田歌套 曲在结构上与唐大曲之 “散一慢一快 ”三部性对 比结构有相似之

处‚但正如黄中骏本人所言 ‚它是 “中华民族传统的音乐审美习惯 ”‚而非文中所言之 田歌、

大曲都有之结构‚更不可能据此来窥探 田歌套 曲中留存的大 曲遗迹 。两者没有必然的关联。

与东北鼓乐 “汉曲之关系 ”

辽宁鼓乐广泛流传于辽宁城乡及关东大地。它历史悠久‚发展成熟‚形成了 自己独有的
艺术风格体系。林林认为‚汉 曲的曲式与唐代大 曲有着极为相似 的特点‚其一 ‚它的曲式结

构严谨、规范‚具有固定的结构模式 由引子、接头、身子、尾 巴 若干节 、黄河套和住

头等组成 。这说明它们之间有一定渊源关系‚而唐代大 曲又是在汉代乐府 中汉代大 曲基础之

上发展而来‚因而汉 曲与汉乐府的内在联系就不言而喻 了。其二‚从汉 曲的音乐风格来看‚

它大有古风。林林列表 比较 了大 曲、汉 曲的结构 ‚又从具体 曲目 《

棉搭絮 》、 《
霓裳羽衣歌 》

进行了比较。①由此可见‚林林主要从结构比对 的角度认为东北鼓乐汉曲与唐大 曲有渊源关

系‚汉 曲沿承 了唐大 曲之遗风 。

表 一一 辽宁鼓乐汉 曲与唐大 曲结构对照表

辽 宁鼓乐汉曲
曲 唐代大 曲
引子 七句 七板 头两句为散板‚后两句为极慢
慢 散序 节奏 自由‚器乐独奏、轮奏或合奏 。散板 的
板。 散序若干遍 ‚每遍一个 曲调

接头 是引子与身子的连接部分‚由 ”发 冒 ” 三板
板 鞭 。
过渡到慢板的乐段。
散奏 和 ”三个五 “ 三眼散奏 。
构成。

身子 节奏固定 一板三眼 ‚可反复若干遍 ‚速

速 中序、拍序或歌头 节奏固定‚慢板 歌唱为主 ‚
度在整个身子部分 由慢逐渐加快
快 器乐伴奏 舞或不舞不一定‚排遍若干遍 ‚慢板 。
撷 、正撷 节奏过渡到略快。
。

尾 巴 二至四节不等‚由慢渐快‚至极快板 。板式
式 破或舞遍 节奏改变几次‚由散板入 ‚节奏逐渐加
加

一般 由一板一眼转入流水板。黄河套 常用对句和 和 快 ‚以至极快。入破 散板。虚催 由散板入节奏 ‚

破工长音‚情绪热烈 。极快板 中间亦可转入 中板 ‚ 亦称 ”破第二 。衰遍 较快的乐段。实催 、催拍 、促
促
但终需转回极快板‚结束时接 ‚
住头 ” 住头 速度
度 指或簇拍 节奏过渡到更快 衰遍 极快的乐段 。
渐慢‚以长音结束全 曲 歇拍 节奏慢下来 煞衰 结束

表 一一 汉曲 《
棉搭絮 》与唐代大 曲 《
霓裳羽衣舞歌 》结构对照表
棉搭絮
絮 霓裳羽衣舞歌
歌

引子 七句 七板 ‚头两句为散板‚后五句为极慢板。
。散序 六段器乐 独奏 不舞 不歌 每遍
遍
。
其第四句是第三句的变化重复。 。
一个曲调。

林林 浅析辽宁鼓乐 “汉吹 ” 与唐大曲的关系明 乐府新声‚ 川” ‚

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

接头 引子与身子的连接部分‚由三板散奏和三眼散奏 。
奏 鞍 过渡到慢板的乐段。
组成 是乐 曲由引子极慢板过渡到慢板的乐段 。

身子 六段‚但可多次反复 一板三眼的固定板式‚’
三 中序 十八段 ‚节奏有定 ‚
抒情的慢舞‚
擦 ”击法贯穿始终 速度 由慢板开始渐次达到中速 。 。
可能有歌。

尾 巴 分三节 ‚头节为一板三眼 ‚二三节为流水板‚音

音 破 十二段 ‚节奏急促‚有舞 ‚ 可能有
有
乐欢快‚极具舞 曲性格。黄河套 分八段 ‚音乐情绪变
变 歌 结尾时节奏放慢‚最后一音拖一
长。。
化 丰富‚其中五六段速度较慢‚后又恢复极快板。住头
以主音为核心的同音型反复 ‚最后节奏放慢 ‚以一长音
音
。
结束全 曲。

林林还认为‚从现存的 《
白石道人歌曲 》中的 《
霓裳中序第一 》的曲调来看也与辽宁鼓
乐也有很多相似之处‚但对二者的渊源关系需做进一步的探讨。

李来璋在 《
一种源远流长的民族 曲式结构— 从 “汉吹 ”的曲式结构谈起 》
一文 中对 “汉

吹 ” 的 “头、身、尾 ” 的三部性结构进行 了阐述和分析‚在此基础上 ‚结合史料 ‚运用逆 向

考察的方法‚对隋唐 “燕乐大 曲 ” 等古代体裁的三部性结构框架进行了阐述和对 比。然后 ‚

从人与音乐的关系、音乐美学、社会学、人文学等角度 ‚从我国音乐的传 习方式‚说明这种

千载不衰 的大型民族 曲式结构方式是与民族审美心理的相对稳定性和音乐的民族传承性相

吻合的‚并沿着 自身的规律发展着 ‚这种结构方式还会在现存的乐种 中旺盛而广泛地存在着

①

林林等针对东北鼓乐与唐大 曲的结构比较研究‚并藉此认为两者之间有 “渊源 ”的关系‚

对认识鼓乐乃至大曲都是有益的。但其所 比对的大 曲结构是宋人和唐人记载的综合‚如此 以

看 ‚其大 曲结构段落术语并非唐人 如 白居易等人 的记载 ‚这是其论点存在 问题之其一。

其二‚两者的演出形式存在着差异 唐大 曲为歌舞乐三者结合的综合艺术形式‚而东北鼓乐

则只是纯器乐 曲。其三‚两者应用场合不同 汉 曲只用于丧事坐乐之 中‚曲调沉闷‚音乐风

格 以表现忧伤为主 而唐大 曲则用于宫廷燕乐‚表现的多为歌舞升平的颂扬、喜庆风格‚且

风格各异、多变 。其四‚音乐属类不同 东北鼓吹属于俗乐‚追求声音宏大‚在风格上体现

出粗犷豪迈的气概 而大 曲则是杂容胡、俗、雅诸乐于一体 ‚表现的范围要大得多。其五‚

地理位置相聚较远 。唐大曲产生于唐都长安‚而东北之 “汉 曲 ” 则在辽宁‚地理位置相距较

远 ‚在交通相对落后的唐代 ‚如何才能将大 曲这一艺术形式带到辽宁并留存下来 ‚看来也需

要做深入研究的。此外‚也无文献记载可言两者的亲缘关系 。因此 ‚要说东北鼓乐和唐大 曲

有渊源关系‚还需下很大的功夫去探索。

还有其他一些论文谈及现存之乐种与唐大 曲的渊源关系②‚方法与上述诸学相似 ‚即主

要从结构比对 的角度来展开的‚此不赘言。

探究唐大 曲与现存之乐种的渊源关系‚笔者 以为‚以下几方面必须要考虑周全 ‚方能定

论两者的渊源关系‚而不能单凭想象和一腔热血就下结论 一 、曲体结构 比较 。曲体结

① 中国音乐‚ 年第 期
② 如 陈威 的 《
潮 阳笛套古乐探源 星海音乐学 院学报 年第 期 等。
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构有 “显结构 ” 外在的、乐谱可视的、音响可听的 、 “隐结构 ” 内部的、直观所不能

见的、音乐内蕴的 之分‚有宏观结构 总体结构 、微观结构 具体的更细的结构 之别‚

有 “统结构 ” 笼统而谈的‚将这一部类的所有结构都集中到一起 、 “具结构 ” 具体作

品的结构 之划等。现在诸家的结构分析多只做了每项的第一层面。究其原因‚盖是研究者

对唐大曲的具体形象不知‚只是单凭文献草记而 比对 ‚其附会之辞也就在所难免。 二 旋
律比较。旋律 比较也要做到 “宏观、微观之线条 比较 ” 、 “抽象、具象之形态分析 ” 、 “结

音、轮廓之具体比较 ” 等。由于现今之唐大 曲乐谱解译本身的许多问题悬而未解 ‚使这方面

的比对很难充分展开‚研究者也就 自然回避了。 三 调式、风格比较。这一比较也要做到

抽象和具象两方面的分析‚可从具象 比对开始‚抽象比对结束 。 四 文化属性 比较 。唐大

曲是一个综合艺术品种‚涵盖的内容很多‚其文化属性包括生存的环境状态、文献资料考释 、

发展脉络的逆向考察等。由于唐大曲距离现在年代久远‚其依存的信息很少‚加之晚唐对其
破坏‚致使传至宋及以后的唐大 曲音乐信息逐渐减少。但唐大 曲这一重要的体裁必定会在历

史的长河中留下其 “踪迹 ” 的‚现今之乐种与唐大曲应该有可 比之点‚加之唐传 日本大曲的

解译不断进展 ‚相信这一渊源关系的考察会逐渐深入的。

综上所述 ‚在探究唐大 曲与现存乐种的渊源关系上‚研究者将视角多集中在对其间结构

的比对上‚这是可 以触摸的重要音乐信息‚是中国传统音乐 “显结构 ” 因素的直接作用。但

研究者比对手法的单一、抛开或跳过其它要素的比对或考察‚只能使这些 “唐大 曲与现存诸

乐种的侵越关系 ” 之结论无法令人信服 ‚徒加附会臆断于其观点之上。

小结 本节探究了唐大 曲的形成、发展之路线‚认为唐大曲吸收西域音乐素材‚杂融中

原的俗、雅之乐而形成其特有的风貌 。影响唐大 曲的西域诸音乐家最终没有回归‚唐大 曲没

能反作用而影响西域如木卡姆诸乐的发展‚而唐大 曲向东流向了东亚诸国如 日本 、朝鲜‚日、

朝至今还保留着乐谱和相关资料 另有极少的大 曲曾流 向西南邻邦如吐蕃地区、天竺佛国

在中原地区的流传主要在宫廷、仕宦等上层文化圈‚宋代 尚有部分大 曲可考 在宋 “歌舞演
故事 ” 的风气下‚唐大 曲遗韵通过仕宦流向了官本杂剧 ‚而得以部分包村在戏 曲中。在探究

唐大曲和现存乐种关系上‚发现前辈研究者在大 曲和现存乐种的比对上手法单一‚多集中于

结构的比对。但众所周知‚ “散一慢一中一快一散 ” 的速度结构布局 、三部性结构原则并非

唐大曲所独有 ‚它带有世界性审美取向①。这种 以情绪发展为线的结构思维模式对认识唐大
曲和现存乐种之间的关系是有益的‚但不是绝对 。而研究者不视唐大 曲结构的文献记载 ‚将

唐、宋大 曲之结构混为一谈 ‚更使其观点捉襟见肘。而部分学者仅凭音乐风格的比对就断言

南音与唐大 曲有姻缘关系 ‚这在具体 曲谱的比对之后可见其观点也是站不住脚 的。笔者 由此

认为‚前述研究观点均不能确定‚唐大 曲与现存乐种的渊源关系还需继续探究‚方能令人信
及。
月

①军 驰 ‚李西安 民族 曲式与作品分析 〔〕 音乐出版社 ‚

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第三节 、唐大 曲的宫调研究

导 言
关于唐大曲的宫调使用情况‚历来的研究偏少‚辞书中多一带而过。如 《
中国音乐词典 》

燕乐大曲的宫调系统‚以每套大曲专属一宫‚号称二十八调、唐宋间的二十八调有所不同‚
亦无从详考①。 《
中国大百科全书 ·音乐舞蹈卷 》 唐大曲使用的宫调‚称燕乐二十八调‚并
且普遍使用移调和犯调的转调手法②。 《
音乐百科词典 》 唐宋大曲所用的宫调为燕乐二十八
调。每套大曲选用一宫 均 。。综合上述诸词条信息我们可知‚ 唐大曲使用的乐调是燕
乐二十八调 、部分学者认为有唐大 曲普遍使用移宫和犯调的转调手法‚大部分学者则认

为每套大 曲专属一宫 均 、部分学者认为唐、宋间大曲所用乐调不同。他们不同点在于

大 曲 “有无使用转调手法 ‚
’

在 以往的论文中‚王旭 的硕士论文 《
唐大 曲之流变 》 东北师大 年硕士学位论文

中谈到了大曲的 “旋宫转调 ” 问题‚但展开的并不充分‚只是沿用了金文达 《

中国古代音乐
史 》第 页的部分乐调理论和杨荫浏 《
中国古代音乐史稿 》第 页的论述于其大 曲宫
调述评之上 。

综上 ‚以往研究还未见专 门的文章谈及唐大 曲的宫调 问题‚所 以‚兹此将专列一节予以

探讨。

上述所言的 “燕乐二十八调 ” 是形成于隋、定型于唐的燕乐调‚普遍应用于唐燕乐中‚

其音阶、调式汲取 了唐 以前的乐调理论‚如 龟兹乐人苏抵婆的 “五旦七调 ”、祖孝孙等人

的 “八十 四调 ” 发展而来。在 《
唐会要 》
、段安节 《
乐府杂录 》
、《新唐书 ·礼乐志 》中都有

关于燕乐二十八调的记载 。 《
乐府杂录 》“别乐识五音轮二十八调图 ” 云 “太宗朝 ‚三百般

乐器内挑丝、竹为胡部‚用宫、商、角、羽‚并分平、上、去、入四声 其微音有其音‚而
无其调。④’
‚之后‚分别论述了这四种调式在宫调式的七音上各起调一次 平声羽七调‚第

一运 中吕调‚第二运正平调‚第三运高平调‚第四运仙 吕调‚第五运黄钟调‚第六运般涉调‚
第七运高般涉调 虽去中吕调‚六运如车轮转‚却去中吕一运声也 。上声角七调‚第一运越
角调‚第二运大石角调‚第三运 高大石角调‚第四运双角调‚第五运小石角调‚亦名正角调‚
第六运歇指角调‚第七运林钟角调 去声宫七调‚第一运正宫调‚第二运高宫调‚第三运 中

吕宫‚第四运道调宫‚第五运南吕宫‚第六运仙 吕宫‚第七运黄钟宫 入声商七调‚第一运

越调‚第二运大石调‚第三运 高大石调‚第四运双调‚第五运小石调‚第六运歇指调‚第七
运林钟商调。⑤如此而得 “七宫‚每宫四调 ” 的 “燕乐二十八调 ”‚杨荫浏总结了这一乐调‚
并与雅乐诸调进行 了比较 ‚详见表 一一⑧。

①
②
护
中国艺术研究院音乐研究所 《
中国音乐词典 》编辑部 中国音乐词典‚北京 人民音乐出版社‚

吴钊 大 曲 北京、上海 中国大百科全书出版社‚
陈应时 大曲 缪天瑞 音乐百科词典‚北京 人民音乐出版社‚
【
唐】段安节 乐府杂录 上海 上海古籍出版社‚
【
唐】段安节 乐府杂录 上海 上海古籍出版社‚ 一科
杨荫浏 中国古代音乐史稿 北京 人民音乐出版社‚
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表 一一 唐燕乐二十八调

音高 ‚ 井‘ 并
俗乐 倍南
南 倍无
无 倍应
应 黄 大 太 夹 姑 仲 羹 林 夷

稚乐 黄 大 太 夹 姑 仲 羹 林 夷 南 无 应

七宫 黄钟宫
宫 太族宫
宫 高宫
宫 中 吕 林钟宫
宫 南吕宫
宫 仙吕宫
宫

沙陇调
调 高宫调
调 宫 道调
调

正宫 道调宫
宫

正宫调
调

七商 黄钟商
商 太族商
商 高大食调
调 中 吕 林钟商
商 南吕商
商 林钟商
商

越调 大食调
调 高大石调
调 商 小食调
调 水调
调 林钟 商

大石调
调 双调
调 小石调
调 歇指调
调 调

七羽 黄钟羽
羽 太族羽
羽 高般涉
涉 中 吕 林钟羽
羽 高平调
调 仙吕调
调

黄钟调
调 般涉调
调 高般涉调
调 调 平调
调

正 平调
调

七角 越角
角 大食角
角 高大食角
角 太 族 小食角
角 歇指调
调 林钟角
角

越角调
调 大石角 高大石角调
调 角 小石角 歇 指 角 林钟 角

调 双角
角 调 调 调

双 角 正角调
调

唐大曲有乐调记载的大都散见于文学作品、笔记体著作中‚而唐代正史中关于大 曲乐调

的记载很少 ‚ 《
宋史 ·乐志 》中乐调的记载开始增 多‚四十大 曲均列于不 同的调之下‚由其

所记大曲如 《
绿腰 》录于不同宫调之下①‚由此可知‚大 曲有移宫使用之事实 陈肠 《
乐书 》

云‚武后 末年‚“ 《
剑器 》入 《
浑脱 》始为犯声之始。 《
剑器 宫调‚ 《
浑脱 》角
调 以臣犯君‚故有犯声。” “犯声 ” 即为调性之改变。由此可见‚唐大曲之宫调除一宫所属
之外 ‚尚有 “移宫 ”、 “犯调 ” 之手法 。

一 、一宫所属
唐大 曲大都有其所属之 宫调 ‚尤其在创作伊始 ‚其调性是 明确 的‚此所谓 “一宫所属 ”

综合文献中关于唐大 曲所用 宫调的记载 ‚整理如下 〔

见表 一 。

表 一 唐大 曲及其宫调简表
大曲 宫调
调 文献支持
持
破 阵 商调
调 《
乐府诗集 》卷 云 《 ‚商调曲也 。
破阵乐》
乐

霓 裳 商调
调 《
碧鸡漫志 》卷三云 按 明皇改 《
婆 罗门 》为 《
宪装羽衣 》
‚属黄钟商云‚时号越调 ‚即
即
羽 衣 今之越调是也 白乐天 《
离阳观夜奏宽装 》 《
全唐诗 》卷 朽 之 诗云 “开元遗曲 自
曲 凄凉。况近秋天调是商 ” 又知其为黄钟商无疑 。

④
③
②
⑤
①
【
元 脱脱等 宋史 北京 中华书局 ‚ 一
宋】
【 郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
味】
郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚
宋王 溥 唐会要 上海古籍出版社‚
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《
乐府诗集 》卷 亦云 “《 ‚商调曲 开元中‚西凉府节度杨敬述进
婆罗门》 “ 《
唐
会要 》曰 “天宝十三载‚改 《
婆 罗门》为 《
宽装羽衣 》 。”

凉州 高调
调 白乐天 《
秋夜听高调凉州 》 《
全唐诗 》卷 之 诗云 “楼上金风声渐紧‚月中银字
字
韵初调 促张弦柱吹高管‚一曲凉州入汰寥 ” 。
王灼 《
碧鸡漫志 》卷三 大吕宫‚俗呼高
高
宫 ‚其商为高大石‚其羽为高般涉‚所谓 高调‚乃高宫也 。
伊州 林 钟 王建宫词云 “侧商调里唱伊州 ” ③。 《
全唐诗 》卷 之 《
碧鸡漫志 》卷三云 “林钟
钟
商 商‚今夷则商也。” ④
甘州 中 吕 《
碧鸡漫志 》卷三云 甘州‚世不见‚今仙 吕调有曲破‚有八声慢‚有令‚而中吕调有象
象
调 甘州八声‚他宫调不见也。凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令盖度曲者常态 若象甘
甘
。
州八声‚即是用其法于中吕调‚此例甚广。。
绿腰 小 石 《
新唐书 ·列传第一百四十一下 ·吐蕃下 》卷二百三十一、 《
碧鸡漫志 》云 “奏凉州、胡
胡
调 渭、录要、杂曲‚今小石调‚胡渭州是也。” 。
诚府 黄 钟 《
碧鸡漫志 》卷三 欧阳永叔云 “人间有滚府、献仙音二曲‚此其遗声。” 滚府属黄钟宫‚
‚
官
「目 献仙音属小石调 。

由上可见‚唐大曲在创作伊始有一明确调性‚按照这一宫调所属进行演 出‚如 《
霓裳

羽衣 曲 》由于改编 自商调的 《
婆罗门 》
‚所 以‚它在创作时也被配置 以 “商调 ”‚所属 “黄钟
商 ”‚在当时被称之为 “越调 ” 《
凉州 》大曲时用的是 “高调 ”‚属 “高宫 ” 《
伊州 》大 曲乃

“林钟商 ” 等。
由于唐人对大 曲之宫调所属记录不详‚见于世者 皆为文人观乐所记‚而传于文人时‚大

曲多已变异‚不一定是当时创作之定调。宋人对唐大曲所记载的宫调也多唐大曲之变异‚如

《
碧鸡漫志 》卷三云 “伊州见于世者‚凡七商曲……不知天宝所制七商中何调耳。⑧” 传到
宋王灼时的 《
伊州 》有七个调 ‚致使王灼也无法知道天宝时所制 的 《
伊州 》是哪个调 了。又

如 《
宋史 ·乐志九十五 》所载宋时所用四十大 曲被用于十七调下 一曰正宫调 ‚其曲三 ‚曰

《
梁州 》
、《流府 》
、《齐天乐 二 曰中吕宫‚其曲二‚曰 《
万年欢 》
、《剑器 三 曰道调宫‚
其曲三‚曰 《
梁州 》
、《薄媚 》
、《大圣乐 四曰南吕宫‚其曲二‚曰 《
流府 》
、《薄媚 五曰

仙 吕宫‚其曲三‚日 《
梁州 》
、《保金枝 》
、《延寿乐 六日黄钟宫‚其曲三‚曰 《
梁州 》
、《中
、《
和乐》 剑器 七曰越调‚其曲二‚曰 《
伊州 》
、《石州 八曰大石调‚其曲二‚曰 《
清平
、《
乐》 大明乐 九曰双调‚其曲三‚曰 《 、《
降圣乐》 新水调 》
、《采莲 十曰小石调‚其曲

二‚曰 《
胡渭州 》
、《嘉庆乐 十一曰歇指调‚其曲三‚曰 《
伊州 》
、《君臣相遇乐 》
、《庆云
乐 十二 曰林钟商‚其曲三‚曰 《
贺皇恩 》
、《泛清波 》
、《胡渭州 十三 曰中吕调 ‚其曲二‚

曰 《
绿腰 》
、《道人欢 十四 曰南 吕调 ‚其 曲二 ‚日 《
绿腰 》《
罢金枉 十五 曰仙 吕调 ‚其

曲二‚曰 《
绿腰 》
、《采云归 十六曰黄钟羽‚其曲一‚曰 《
千春 乐 十七 曰般涉调‚其曲

① 【
清】康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
② 【
宋】王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
③ 【
清 康熙、曹寅 全唐诗 上海 上海古籍出版社‚
元 【
宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
⑤宋
【】王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
⑧ 【
宋】王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
⑦ 宋 王灼 碧鸡漫志‚上海 上海古籍出版社‚
⑧ 宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
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二‚曰 《
长寿仙 》
、《满宫春 十八曰正平调‚无大曲‚小曲无定数。①
由此可见‚唐大 曲在创作伊始是有其明确调性设定的‚但 由于唐代没有记载大 曲乐调于

正史中的习惯‚加上唐大 曲在流传的过程中不断被改变‚所 以‚其原来的调就渐趋模糊不辨

了。但在文学性的记载中有很多大 曲的宫调被记录下来‚这让我们多少可 以了解当时大 曲的

宫调使用情况‚即所属哪个宫调。

二、旋宫转调
、移调。大 曲在使用的过程中‚由于使用的需要而不得不改变原来调 以适应之 ‚即直
接将原调移到新调上‚敦煌琵琶谱中之两 《
伊州 》即属不同宫调。所以‚传于世者‚大曲多
以不同的调出现 ‚此谓 “移调 ”

实例举要

唐段安节 《
乐府杂录 》曰 “健舞曲有 《
拓枝 》
‚软舞曲有 《
屈拓 》 ②” 宋郭茂倩 《
乐
府诗集 》卷五十六曰 “羽调有 《
拓枝曲 》
‚商调有 《
屈拓枝 》
。③” 《
教坊记 》曰 “凡栩车上
击鼓非 《
拓枝 》
‚则 《
阿辽破 》也。” ④由此可见 ‚ 《
拓枝 》大曲由于使用场合的改变而换调使
用。

宋王灼 《
碧鸡漫志 》卷三云 今 《
凉州》见于世者凡七宫曲‚曰黄钟宫、道调宫、无
射宫、中吕宫、南吕宫、仙 吕宫、高宫。然七曲中‚知其三是唐曲‚黄钟、道调、高宫者是
也 胜说云 “西凉州本在正宫‚贞元初‚康 昆仑翻入 琵琶玉哀宫调‚初进在玉哀殿 ‚故以
命名‚合众乐即黄锤也 ” 予谓黄锤即俗呼正宫‚昆仑 岂能舍正宫外‚别制黄锤凉州乎。因

玉哀殿奏琵琶‚就 易美名‚此乐工夸大之常态 而胜说便谓翻入琵琶玉哀宫调 新史虽取其

说‚止云康昆仑寓其声于琵琶‚奏于玉哀殿‚因号玉哀宫调‚合诸乐则用黄锤宫‚得之矣
张枯诗云 “春风南内百花时 道调凉州急遍吹 揭手便拈金碗舞‚上皇惊笑悖季儿 ” 。
《
碧鸡漫志 》卷三云 伊州见于世者‚凡七商曲 大石调、高大石调、双调、小石调、
歇指调、林钟商、越调‚第不知天宝所制七商中何调耳。⑥
《
碧鸡漫志 》卷三 中所记 《
霓裳羽衣 曲 》有 黄钟商 时号越调‚即今之越调是也 、
道调 、宫调、般涉调⑦等 。

《
碧鸡漫志 》卷四云 唐时 《
安公子 》在太簇角‚今 已不得。其见于世者‚中吕调有
近‚般涉调有令‚然尾声皆无所归宿‚亦异矣。。

①【元 脱脱 宋史 北京 中华书局‚ 以 〕
②【唐】段安节 乐府杂录 上海 上海古籍 出版社‚
③【宋】郭茂倩 乐府诗集 上海 上海古籍出版社‚ 一
④任半塘 教坊记笺定 上海 中华书局‚
⑤【宋 王灼 碧鸡漫志‚上海 上海古籍出版社‚ 一
⑥【宋】王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
⑦ 《碧鸡漫志 》卷三 沈存 中撰 《
笔谈 》 沈指宽装羽衣为道调法曲‚则是未尝见 旧谱 今所云 岂亦得之 乐
天乎 世有般涉调拂宪装曲‚因石受卿取作传琦‚述开元天宝旧事 受卿云‚本是月宫之音‚翻作人间之
曲 近旋帅曾端伯‚增损其辞‚为匀遣队口号‚亦云开宝遗音 盖二公不知此曲自属黄钟商‚而拂觅襄则
般涉调也 宣和初‚普府守山东人王平‚词学华璐‚ 自言得夷则商宪装羽衣语 【
宋 王灼 碧鸡漫志 ·上
海 上海古籍 出版社 ‚ 一
⑧ 宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

《
碧鸡漫志 》卷四云 水凋歌‚理道要记所载唐乐曲南吕商‚时号水调。予数见唐人
说水调‚各有不同。予因疑水调非曲名‚乃俗呼音调之异名‚今决矣 按隋唐嘉话‚场帝凿
沛河‚自制水调歌‚即是水调中制歌也。世以今曲水调歌为场帝 自制‚今曲乃中吕调‚而唐
所谓南吕商‚则今俗呼中管林钟商也 胜说云 “水调、河传‚场帝将幸江都时旧‚声韵悲
切‚帝喜之 唐词存者二‚其一属南吕宫‚凡前段平韵‚援仄韵。其一乃今怨王孙曲‚属无
射宫。以此知场帝所制河传‚不传 已久。然欧阳永叔所集词内河传‚附越调‚亦怨五孙曲。
今世河传‚乃仙 吕调‚皆令也。①

段安节 《
琵琶录 》云 “贞元中‚康昆仑琵琶第一手‚两市楼抵斗声乐‚昆仑登东采
楼‚弹新翻羽调绿腰‚必谓无敌。曲罢‚西市楼上出一女郎‚抱乐器云 ‘
我亦弹此曲。’兼
移在枫香调中‚下拨声如雷‚绝妙入神 昆仑拜请为师。女郎更衣出‚乃僧善本‚俗姓段。”
②《
碧鸡漫志 》卷三云 “今 《
六么》行于世者四‚曰黄钟羽‚即俗呼般涉调 曰夹钟羽‚即

俗呼 中吕调 曰林钟羽‚即俗呼高平调。曰夷则羽‚即俗呼仙 吕调 皆羽调也 昆仑所谓新

翻 ‚今四曲中一类乎‚或他羽调乎‚是未可知也。段师所谓枫香调‚无所著见 今四曲中一
类乎‚或他调乎‚亦未可知也。” ③唐 《
乐府杂录 》亦云 《
绿腰 》凉府所进‚本在正宫调‚
大遍、小遥‚至贞元初‚康昆仑翻入琵琶玉哀宫调。初进曲在玉哀殿‚故有此名。合诸乐‚
即黄钟宫调也 ④

陈肠 《
乐书 》曰 “唐 自天后末年‚《
剑器 》入 《
浑脱 》
‚始为犯声之始。《
剑器 》宫调‚
《
浑脱 》角调 以臣犯君‚故有犯声 ”⑤ 《
揭鼓录 》曰 “凡曲有意尽声不尽者‚须以他曲
解之‚方可尽其声也。如 《
耳卜婆色鸡 》用 《
屈拓急遍 》解‚《
屈拓 》用 《
浑脱 》解‚ 《
甘州》
用 《
急 了 》解之类是也。” ⑥
由上可见‚唐大 曲在流传的过程中‚多会移调使用。移调的原因‚ 、是因所用乐器的

不同而改变‚如例 中‚康 昆仑将 《

凉州 》大曲移到琵琶上弹奏而将原来的正宫变为 “玉哀

宫调 ”‚与其它乐器合奏时‚则用 “黄钟宫 ” 、是为变奏该大 曲‚而将其它大 曲置入本 曲

中‚两 曲若调不 同‚则置入者要相应移调以适之。如例 所言的两大 曲相嵌在一 曲中而将调

式改变 。 、是 由于所用场合不 同‚为适应新音乐风格而改变调。如例 所言之 《

拓枝 》的

变调 。 、是 由于所用之人的喜好而变的‚大 曲之宫调变换多集于此 。也就是大 曲在流传的

过程中‚由不同人的使用而改变原 曲之调性 ‚记载而传下来 ‚该大 曲在文献上则就有 了多个

调。移调在现存唐大 曲的宫调系统中非常普遍‚在大 曲调式理论 占有重要地位 ‚它不仅让人

们 了解 了该大 曲的调式使用情况‚而且人们 了解它在发展过程中后人对它的改编 ‚分析其调

式的发展是认识该大 曲的重要角度 ‚如 《
凉州 》
、《伊州 》大曲的调式发展反映 了这两部大 曲

①【宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一

②【唐】段安节 乐府杂录 上海 上海古籍出版社‚ 一
③【宋】王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一
④唐【】段安节 乐府杂录 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑤郑长铃 陈肠及其乐书研究 【 】 北京 文化艺术出版社‚
⑥ 唐 南卓 揭鼓录 上海 上海古籍 出版社‚
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

在创作后 ‚人们对它进行 了七种移调‚足见其使用之多、影响之广‚而其所属七个宫调也说

明唐大曲并非专属一宫‚而可 以在多宫中使用 。

、转调。大 曲音乐进行之中‚有时还用到转调的手法发展其音乐‚即今之所谓之 “转
调 ”或 “离调 ”。大约在七世纪的唐朝‚转调手法已在唐朝相当流行①。如 陈肠 《
乐书 》云

“明皇时‚乐人孙处秀善吹笛‚好作犯声‚时人以为新意而效之。②” 孙处秀由于在吹笛中
加入 “犯声 ”‚时人效之‚说明当时转调手法得到了人们的重视。

宋人的著述中谈到了如何运用转调的手法‚如 王灼 《
碧鸡漫志 》云 “管 色谱以凡字

杀‚若侧商即借尺字杀 。” 管色谱中运用 “凡 ”字的变换 “杀 ” 改变原来的调性‚而 “侧

商调 ” 是通过借 “尺 ” 字来实现的。陈肠 《
乐书 》亦叙述了犯声之法 “五行之声所司为正‚

所门
形者 为旁‚所抖者为偏 放正声之调‚正犯黄钟宫‚旁犯越调‚偏犯中吕宫‚侧犯越角
之类 “ 沈括 《
梦溪笔谈 ·乐律一 》日 “五音 宫、商、角为从声‚征、羽为变声。从谓
律从律‚吕从吕 变谓以律从 吕‚以吕从律。故从声以配君、臣、民‚单卑有定‚不可相逾
变声以为事、物‚则或遇于君声无嫌。六律为君声‚则商、角皆以律应‚征、羽以吕应。六
吕为君声‚则商、角皆以吕应‚征、羽以律应。加变征‚则从、变之声已读矣 隋柱国郑译
始条具七均‚展转相生‚为八十四调‚清浊混淆‚纷乱无统‚竞为新声 自后又有犯声、侧
声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声、无复条理矣。” ⑤
文献中记载‚大曲中有 《
凉州 》
、《伊州 》等存在有转调之法 。
文献举要

王灼 《
碧鸡漫志 》卷三 《
凉州》曲‚曲遍声繁‚名入破 又诏道调、法曲‚与胡部新
声合作 明年‚安禄山反‚凉、伊、甘皆陷 吐蕃史及开元传信记亦云‚西凉州献此曲。宵

王宪日 “音始于宫‚散于商‚成于角微羽。斯曲也‚宫离而不属‚商乱而加暴君卑退下‚
臣借犯上‚臣恐一 日有播迁之祸。如

王灼 《
碧鸡漫志 》卷三 王建宫词云 “侧商调里唱伊州 ” 林锤商‚今夷则商也‚管色
谱以凡字杀‚若侧商即借尺字杀。。

《
碧鸡漫志 》卷四 《
安公子 》 ‚ 《
通典 》及 《
乐府杂录 》称‚场帝将幸江都‚乐工王
令言者‚妙达音律 ‚其子弹胡琵琶作 《
安公子 》曲。令言惊问那得此 对 曰‚宫 中新翻 令

言流涕曰 “慎毋从行 宫‚君也‚宫声往而不返‚大驾不复回矣 ” 据理道要诀‚唐时 《

安
公子 》在太簇角‚令 已不得 其见于世者‚中吕调有近‚般涉调有令‚然尾声皆无所归宿‚
亦异矣 。

①杨荫浏 中国古代音乐史稿 上 【 北京 人民音乐出版社‚

②郑长铃 陈肠及其乐书研究 【 北京 文化艺术出版社‚
③宋【 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚
④郑长铃 陈肠及其乐书研究 北京 文化艺术出版社‚
⑤【宋】沈括撰、胡道静校证 梦溪笔谈校证 【 上海 上海古籍出版社‚
⑧【宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一
⑦ 宋 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍 出版社‚
《
安公子 》
‚崔令钦 《
教坊记 》所记‚为 首教坊大 曲之一
⑨ 王灼 碧鸡漫志 上海 上海古籍出版社‚ 一
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

由上可见‚ 《
凉州 》开始是从宫音开始的‚发展过程中分别落于商音‚又成于角、微、
羽等音。这样造成 “宫离 ”、“商乱 ” 的调式变化。 《
伊州 》通过 “凡字杀 ”、“借尺字杀 ” 来
进行调式的转换‚从而形成 “侧商调 ” 的 《
伊州 》
。《安公子 》中 “尾声皆无所归宿 ”、“宫声
往而不返 ” 等记载‚可看出它也运用了转调手法。

“犯调 ” 虽在音乐实践中非常受欢迎‚但在部分人的观念中认为‚“犯声 ” 是 “臣犯君 ”

陈肠 《
乐书 ‚“无复条理 ” 沈括 《
梦溪笔谈 ‚故在大曲 “犯声 ” 的文献记载方面较少‚
这是保守的礼乐思想之使然。
综上所述 ‚本节通过对唐大 曲宫调理论的研究‚我们发现 ‚唐大曲在调式上运用 了唐朝

流行的二十八调理论‚在大 曲创作伊始设计 了一个固定的宫调‚大 曲 “专属一宫 ”。这些专

属一宫之大 曲宫调并未在文献中记载下来多少‚
但在零星的记载和唐传乐谱中还是能看到这

一宫调使用习惯 。而到宋朝的正史中才有了记载大曲宫调的习惯 ‚但这时的唐传大 曲都已经

发展为多个宫调了‚这就是唐大曲的 “移调 ”现象 。移调使用 的唐大 曲在记载中留下了很多‚

除 《
宋史 》中的记载外‚唐朝的 《
乐府杂录 》和 《
揭鼓录 》
、宋朝的 《
碧鸡漫志 》
、《乐府诗

集》
、《乐书 》
、《梦溪笔谈 》等文学性著作中亦有大量记述可考‚从中可以看出唐大曲移调的
情况。唐大曲除了移调之外‚还运用了转调的技法‚其中所记载的调高转换和调式转换还不
明显 ‚加之这部分的记载较少 ‚还不能确切地反映出大 曲转调的情况①。从现存唐大曲的解

译乐谱来看‚ 只是这种转移都比较近 ‚
旋律在发展中通过落音的不断变化而又有离调的现象‚

多属 “同宫系统 ” 内转调‚或上下五度关系调‚但还是能反映出当时调式运用的实际。唐大

曲宫调的实践在当时的世界音乐中也居领先状态‚比欧洲 世纪 以后带有调性的曲名早了

约一千年②。

第四节 小 结

本章通过对唐大 曲结构、源流和宫调系统的研究‚对唐大曲的认识更深一步。

唐代大曲的结构记述很模糊‚正史中关于大曲结构的记述只注重其具体的 “遍数 ”‚从

中可以看 出其记述的 “功能性 ”‚即主要的 目的不在于记录大 曲之结构 ‚而在于彰显其大 曲

的庞大规模‚为其讲排场政治性礼教所服务的。文学性的记载中‚ 《
教坊记 》只记载了大曲
揭鼓录 》
之名‚而无涉其结构的记录‚《 、《乐府杂录 》依然。白居易的诗作 《
霓裳羽衣歌 和

微之 中记载 了唐大 曲的三部性结构之名辞‚如 “散序 ”、“中序 ”、“六奏 ”、“十二遍 ” 等 ‚

其记述虽还不清楚‚但较之其它记载 已属 “突破性 ” 贡献。此外郑隅的 《
津 门诗注 》中亦有
和 白居易相似 的记载 ‚记述风格是接近 的。从这些记载看 ‚唐代关于大 曲结构 的记述基本上

不重视 ‚官方和 民间记述风格不同‚官方 正史 是注重其礼教的 “功能性 ”‚文学性作品

①杨荫浏称‚唐朝的音乐创作中 “新声变律 ”、犯调、移调等是当时很受重视的手法 。杨荫浏 中国古代音

乐史稿 上 【 北京 人 民音乐出版社‚ 一
② 蓝玉落 中国古代音乐史 【 北京 中央音乐学院出版社‚ 一
 王安潮博士学位论文 唐大 曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

民间记述 中则是赏乐的 “实用性 ”。

宋代 的大 曲结构记述开始逐步详细起来‚虽然正史中的记载仍延续唐代的手法一 一 “功

能性 ”‚但反映在文学性的作品如王灼的 《
碧鸡漫志 》
、沈括的 《
梦溪笔谈 》等著作中的大曲
结构记述详细起来。除了记述 了大 曲的三部分结构外‚还对三部分之 内的结构进行了记述‚

如 “鞍 ” — 散序和 中序间的过渡性乐段‚“撷 ”、“正撷 ” — 中序中乐段、速度略快 渐

快 ‚“入破 ” — 第三部分 “破 ” 的第一部分 、散板 ‚虚催— 由散入板 的乐段 破第二 ‚

“衰遍 ” — “快 的乐段 ”‚“实催 ” — 节奏过渡到快的乐段 ‚“歇拍 ” — 渐慢的部分 ‚

“煞衰 ”— 结束的乐段等。宋代的大 曲结构记述总体偏于清晰‚虽然各家之间略异‚但风

格接近 ‚不同于唐代 的记述。这一认识对分析唐大曲之结构意义重大‚即决定了按照什么样

的结构方法来分析唐大曲之结构‚是按宋人之法 ‚还是按唐人之法 唐大曲历来的研究都将

唐、宋大曲之结构术语混为一谈‚这对认清唐大曲结构是非常不利的‚这一发现将直接作用

于唐大 曲的结构分析。
在分析唐大 曲的结构上 ‚笔者按照文献的记载设计了 “句遍分析法 ”来分析唐大 曲之结

构。“句 ” 在唐代文献中有明确记述‚而唐代所用的是韵律性节拍‚其 “句 ” 是以诗句的韵

脚为结构单位的‚也就是说‚这一分析方法所据为唐代有明确 的音乐 “句法 ” 记载 “遍 ”
是乐段 ‚构成 了大 曲的各部分 ‚如 “立部伎 《
破阵乐 》五十二遍 ‚如雅乐二遍 ” 之 “遍 ’
、

在 “遍 ” 的基础上再构成 “乐章 ”‚即所谓 “散序 ”、“中序 ”、“破 ” 之类 在此基础上再构

成唐大 曲之 “曲 ”、“乐 ” 等结构单位 。在这一理论溯源 的基础上‚研究选用 己被解译 出来的

大 曲乐谱进行实例分析。为了回避现今之解译谱在节奏节拍方面的分歧之处‚“句遍分析法 ”

还设计了 “骨干音 ”分析法‚即找出乐句中的主要音来进行分析。进行 了以上填密的设计后 ‚

分析变得简单而实用。在分析的顺序上是按照每部分依次进行的。此次分析有别于以往唐大
曲结构分析 “从文字到文字 ”的方法 ‚而是将文中的分析切实地紧抓音乐本体。分析后发现 ‚
唐大 曲在乐句上采用 了各种手法发展其结构 ‚其 “句法 ” 丰富‚如 “换头合尾 ”、“变奏 ”、

“紧缩和扩展 ”、“顶真格 ” 等。在 “句法 ” 的认识方面‚除了以往的认识— 变奏— 外‚

还可以看到大 曲中广泛运用着 “对 比 ”、“离调 ” 等多种手法 。这样‚对唐大 曲的乐句有了更

深的认识。唐大 曲之 “遍 ” 是由多寡的乐句构成的‚这些乐句或对 比、或变奏 ‚形成了结构

紧密的乐段‚乐段之间也使用 了或对 比、或变奏 的手法‚在主要主题乐句不断变奏基础上 ‚
也不断加入新材料 ‚使音乐发展不断出现新的动力‚而主要主题及其各种变奏 的作用紧密了
作品‚又 以板式的变化 速度布局 推动着音乐的发展 。不似现存之乐种如福建南音 、新疆

木卡姆的曲牌联缀方法 。在三大部分的结构方法上 ‚有变奏原则的运用、渐变原则的推动、

线性发展手法 的始终贯穿‚使大 曲呈现 出 “显结构 ”和 “隐结构 ” 的传统音乐结构美感 。“显

结构 ” 彰显 了唐大 曲的三部性 、结构长大的特征 ‚“隐结构 ” 展现 出唐大 曲在乐 曲内部综合

运用各种发展手法和结构原则 “凝聚 ” 作品‚使作 品成为个性鲜明的整体。而这一个性鲜 明

的整 曲风格 ‚彰显出唐大曲是发展完善的古代乐种 ‚它是经过精密创作、不断地发展而产生

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 第三章 唐大曲之研究 导师 陈应时 教授

的‚不是曲牌的联缀 ‚也不能在演 出中随意的即兴‚或增减部分乐段 ‚其 “摘遍 ” 也是要经

过精心选择的 一般侧重于选择曲破部分的乐段 。

唐大曲与现存大曲的关系问题首先要解决的是唐大曲的流变路线、方向问题。本章通过
细致的考证后发现 ‚唐大曲这一宫廷音乐艺术在发展过程中始终在宫廷、仕宦等上层文化圈
中发展‚民间只能凭文学性的记载想象它的音容舞貌‚而不能妙解其音。除了中原 自产的大

曲外‚西域音乐影响下产生的大曲‚其主要来 自于 “丝绸之路 ” 一段‚其发展路线图是 “自

西北到中原 ”‚在宫廷创作完成后‚传向了东亚诸国如 日本朝鲜、西南友邻如吐蕃天竺、本

土戏剧如官本杂剧等。在这三个方 向上‚传入杂剧的以不断发展的形式延传下去‚最终成为
中国戏 曲中的部分 曲牌 传入 日、朝的以博物馆形式保存下来 ‚在当今的 日本雅乐中保留有

其踪迹①‚以及部分乐谱传世‚成为今天研究之基础 传到吐蕃、天竺的大曲主要 以演 出的

形式在宫廷中传播‚但随着吐蕃与中原的关系破裂大 曲在吐蕃很快就消失了‚现今西藏乐种

如 “谐钦 ” 等祭神歌舞艺术‚其发展似与唐大 曲有牵连‚但证明其不与唐大曲成姻缘关系‚

它们可能会吸收大 曲的一些要素为其所用 如结构方式 ‚因为这些艺术在大 曲传入时即已

存在 。

现存之乐种与唐大曲的比对研究多集中于结构方面‚
共性成分太少‚
反而相异之处甚多‚
加之唐大曲的发展始终在宫廷等上层文化圈‚传入到 民间而入这些民间乐种的可能性较少‚

唐大曲与西安鼓乐、湖北 田歌套曲、东北鼓乐 “汉 曲 ” “汉吹 ” 渊源关系难 以定论 。而影响

了唐大 曲形成发展的新疆木卡姆并没有在以后的发展中吸取 了唐大 曲的要素‚相反‚其 自身

的发展也在大 曲衰落的同时因宗教改革而在音乐风格上改变很大‚由原来以龟兹乐为主的艺

术变成以伊斯兰音乐为主的艺术‚而衰落的唐大曲也无意于吸收其伊斯兰的营养了。而学者
们从感官上认为柔美古雅的福建南音就是唐大 曲的 “活化石 ”‚通过 比对后发现 ‚这种想象

也只能是一厢情愿— 它们在结构上、手法上、音乐旋律本身等方面存在 了太多的差异。

在现今唐大曲的宫调研究方面‚本章做了较为全面的考证‚认为‚唐大 曲在创作伊始是
按照 “一宫所属 ” 设计调式的‚零星的记载尚能反映出唐大 曲的这一宫调系统特点。在唐大

曲流传的过程 中‚它被进行了大量移调变化‚这一现象发生的原因很多‚主要是 由于使用场

合 、演奏乐器及形式的变更所致‚当然也不能排除当时乐师们对 “犯调 ” 技法的热衷而有炫

耀的倾向 如康 昆仑与段善本琵琶比赛一事 。在唐大曲的转调方面‚记载较少‚可能是保

守的礼乐思想之使然‚但唐大 曲转调技法的实践是确实存在的。在对现存乐谱的分析时‚也

发现其中有离调的现象。加之唐代在燕乐二十八调理论方面非常成熟详备的研究‚使我们相
信 ‚唐大 曲中当大量运用中移调、转调、离调的手法发展其音乐‚而使唐大 曲具有了丰富之

音乐技法支持。

①贺星 日本雅乐与中国唐代大曲之浅较闭 西安音乐学院学报‚ ‚

交响一
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 结 语 导师 陈应时 教授

结 语

唐大 曲是集歌、舞、乐于一体‚综合运用各种手法发展起来的大型音乐形式‚是中国古

代音乐史中的重要概念‚它在盛唐之音中占有重要的地位‚除了当时的帝王将相、文人雅士

对之趋之若鹜外‚民间虽无法妙解其音‚但也在间或的观赏后留下妙文以述。它在当时的音
乐艺术形式中是处于相当领先艺术高度的‚吸引了中外人们的 目光‚也 由此远播海外。
本论文通过对唐大 曲全面的研究‚在前人研究的基础上获得了以下的结论。

一、研究方法和分析手段上的突破。在论文选题伊始 ‚笔者和导师就将此研究定位于超
越前辈学者的基调上。因为以往有关唐大曲的研究非常之多‚为本文之研究架起 了很高的起

点‚也 由此增加 了很多难度 。综合分析这些研究后发现 ‚它们多是 “从文字到文字 ”‚属于

文学性、文辞性的考证居多‚而较少涉及唐大曲音乐之本体。这当然有其历史原因与价值 ‚

它让我们在唐大曲的认识上有 了基础性支持‚也为本文研究提供 了线索。现今部分唐代大 曲

乐谱的解译、新发现的大曲史料等也为本文的研究提供 了新的视角、新的起点‚为唐大 曲音

下‚笔者设计了 “句遍分析法 ”‚深入分析 了唐

乐之本体分析提供 了基础和保障。在此背景一
大曲的 “乐句发展手法 ”、“主题乐句之贯穿、变奏手法 ”、“乐句之结构原则 ” “乐段 如 “遍 ”

之发展手法与结构原则 ” 乐章 如 “散序 ” 之类 间的结构原则 总体布局上的 “渐变原

则 ”、“变奏原则 ”、“三部性原则 ”、“线性发展原则 ” 等。还认识到‚唐大 曲在乐句上采用 了

主题乐句的精心设计 ‚并以此主导全篇发展‚这样使全曲发展严密‚彰显出其音乐的逻辑性‚

而不似 民间套 曲中所采用的曲牌联缀的方法‚这是由其 “高规格 ”的创作体系所产生的结果。

除了主题乐句外 ‚唐大 曲还涉及 了与主题乐句相对 比的乐句‚这好似西方奏鸣 曲式 中的主 部

主题与副部主题一样 。但唐大 曲中两个对 比主题句 ‚并非强调对 比性 ‚而是强调联系性 ‚主

要主题乐句外的那个乐句材料往往来 自于主题乐句 而两个主题乐句在发展上往往并不对

称 、并重 ‚如 《
破阵乐 》“游声 ” 的七个乐句 中有六个是主题乐句 ‚另一个非主题乐句只 出

现 了一次‚这可见其与西方 曲式中的主题句的差异。本文认为唐大 曲在总体结构原则上‚其

三部性原则彰显的是一种外在结构美 ‚即 “显结构 ” 美 ‚这是与其讲排场 、重礼教的功能性

相一致的 但也非常注重 “隐结构 ” 美 ‚表现在对音乐风格 的精心设计 ‚如杂融胡、俗 、雅

诸乐于一体 ‚注重大 曲音乐的旋律美、风韵美 ‚注重每部大 曲的个性美 ‚注重乐句间音乐材

料 的联系性等 。而 以速度发展为结构手法 的 “渐变原则 ”也使大 曲遵从 了人们情感发展 的 “物

理属性 ” 之线索 ‚注重 了结构设计上实用性 。由此可见 ‚本文从音乐结构分析 的方法上设计

了不 同于前辈的手法 ‚也得 出了相应的结论— 符合于唐大 曲音乐原貌 的本体论 。

二 、全面性和局部性相结合 。本文力图从宏观上涵盖 了唐大 曲研究所有的方面 ‚涉及到

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 导师 陈应时 教授

其历史考证、曲目考证、结构考辨、宫调考辨等方面‚尽量涵盖前辈们 已进行的研究‚又开

拓了新的研究领域。所以‚这是一篇较全面、系统研究唐大曲的专论‚目的和方法均在研究

伊始就做好充分考虑‚对困难、优势做了全面的论证‚又在论文开题、北京学习时广泛听取
了南北专家们的建议‚并做了相应的调整。全局方面‚在唐大曲的历史考证上 ‚本文将大曲
之来龙去脉进行了较为全面的考索‚论证了汉魏大曲、唐大曲、宋大曲的发生发展之线脉
在前人研究的基础上‚考证了以上不同时期大曲之曲目、音乐属性等‚尤其考证了唐大 曲的

曲目 并通过与汉魏大曲、宋大曲的各种属性、特点的对比‚发现唐大曲与汉代的相和大曲
差别较大‚而与魏晋之清商大 曲、宋大曲的各方面特点较接近 ‚这其 中的共性要素和不 同之

处的分析为全面认识大 曲的发展是非常有意义的‚从而重新认识了大曲发展中各对关系。在
唐大曲的发展流向方面‚将其置于历史和地理的双重坐标上来考察‚发现唐大曲承接的不仅

是中原文明‚还融亚洲诸音乐艺术于一体‚并融汇并举‚形成了以长安为音乐文化中心的地
理坐标 ‚以中唐为中心的时间坐标 。在这两个坐标系上 ‚唐大 曲从地理方位上流 向了东方 、

西南方‚尤以东方的 日本、朝鲜承传为多 在中原的流 向上 ‚大 曲局于上层文化圈之 内‚民

间音乐没有其流向的记载‚也没有其所谓的音乐风格之流存 ‚加之一千多年的岁月冲刷 ‚追

寻逝去的音乐踪迹变得更难 了。在时间的坐标上‚唐玄宗朝时是其顶峰‚唐大 曲在中唐 以后

在创作和演 出方面均趋于衰落 ‚这其中缘 由‚除了 “安史之乱 ” 造成的国力急剧衰落外‚还

有其审美风格的转变的内在因素。 可考 的昆曲等戏 曲中保 留有其部分 曲牌 。

在现存的乐种中‚

在具体曲目的细致考证上‚本文精心选取了各个时期、各种风格中有代表性的五部大曲来进
行较为全面的考证 ‚且这些考证突破 了古代史羁绊而将其在当下的研究线脉亦进行 了考索 。

这五部大 曲在唐大曲中都有很大的影响‚且都有数量不等的乐谱传存 ‚为认识其音容提供 了

支持。尤其对前人 已经考证过的大 曲如 《
霓裳 》
、《破阵乐 》等 ‚本文除了对信息的全面涵盖

外 ‚还力图以新的视角予以了考辨 。从五部大 曲的五个点来衍展对其他大 曲的认识是本考证

的一个重要指导思想‚所 以‚在文章的行文结构、材料证据的搜取、行文的风格上均注意 了

一致性‚显示出文章的宏观布局与微观处理的一致性 ‚也注意 了篇章的个性化。在五部唐大

曲的认识上‚看到了它们在创作上 皆由帝王引起且直接参与 ‚它们都产生于宫廷之中 在演

出与传播上‚均动用了多方有才能的文官、乐官、舞蹈人员等 在音乐上‚结构均很庞大‚
音乐素材广泛‚注重了音乐线性美和个性特点。所以‚这些大 曲虽经受了崇雅的封建社会制

度的重重积压‚但都以其旺盛的艺术魅力流传下来。在大曲局部研究上‚还在宫调系统研究、
与现存乐种的渊源关系研究两方面进行了探索。在大 曲与现存乐种的关系上‚专注于学者考
察的共性之所在 ‚指出了这些研究结果的不确定性 ‚并就本文在唐大 曲宏观认识上 的心得 ‚

对唐大曲与现存乐种之研究中的结构 比对和流 向问题谈 了一些切实可行的方法 ‚

意欲为解决
这些看似头绪繁多、无从下手的问题提供线索。在宫调问题上 ‚以往唐大 曲研究中涉及的较
少 ‚本文从史料 出发 ‚分析 出唐大 曲宫调使用上 的特 点 既论证 了唐大 曲 “一宫专属 ” 的存

在 ‚也论证 了 “移调 ”、“转调 ”、“离调 ” 手法的可能性‚并对这些手法进行 了不同程度的证

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 结 语 导师 陈应时 教授

据论证‚对唐大 曲的宫调研究有 了开拓。由此‚全面而细致地分析了唐大 曲的所涵盖外延与

内涵‚全面认清 了唐大曲宏观和微观特点。

三、论证方法和论述方式。在本文的论证方法上‚采用了王国维等学者使用的考证方法‚
力图从 “实证主义 ” 的角度研究唐大曲。在此基础上‚综合运用了音乐分析等手法 。如 在

唐大 曲的结构研究方面 ‚首先考察了唐大 曲结构的文献论述 ‚发现唐 、宋之论述 的不同‚即

发现了唐、宋时期对唐大曲结构的记述在具体内容和行文风格方面有所不同‚而两朝的正史

记述和民间性记述亦有更大不同。这此考证发现 的基础上‚设定了结构分析方案‚由此更易

深入了大 曲之实质 。这样层层推进的研究‚是综合各种研究方法于一体的结果。在论述的方

式上 ‚除上述之外 ‚在其它方面也是注重循序渐进、层层铺设、对比推导的方式 ‚力图是本

文的研究中环环紧扣‚紧抓唐大曲之本质而展开。也就是‚本文积极吸取王国维等人科学的
论证方法 ‚并努力在论述方式上层层推进‚在论文的研究中获益非浅。

总之 ‚通过本文的研究‚探讨了唐大曲的全面研究和局部分析‚解决了中国古代音乐研

究中回避音本体的弊端。深入认识了唐大 曲这个看似很熟悉实际还很陌生的古代音乐体裁‚

认识了中国古典音乐形式唐大 曲的曲体结构之结构原则、宫调系统、
历史传承等方面的特点‚
也就当今研究中的关注焦点发表 了 自己的看法。

唐大 曲研究是一个宏大的课题‚本文也只能算是唐大 曲研究上一个阶段性认识 加之资

料的缺漏等外在因素‚本文中甚至还有个人性的一家之言‚恳请专家和后来者及时指正。待

到更多的古谱被解译‚解译成果被公认‚笔者相信‚唐大曲的研究当会有更多空间可展。
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 参 考 文 献 导师 陈应时 教授

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王小盾 唐大曲及其基本结构类型 中国音乐学‚ ‚

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王誉声 试谈唐宋 “大曲 ” 的源流 交响一
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吴卉连 唐代乐舞与 《
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吴钊 也谈楚声的调式问题 文艺研究‚ ‚

夏野 关于 “瑟调 ” 的调式及陈仲儒 “奏议 ” 的校勘问题 音乐研究‚ ‚

项 阳、张欢 大曲的原生态遗存论纲 黄钟‚ ‚
谢桃坊 宋金诸宫调与戏文使用之词调考略 东南大学学报 哲社版 ‚ ‚

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修海林 古乐 曲中 “解 ” 的结构与功能 中国音乐‚ ‚

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张平杰 从唐代乐舞谈唐 曲节拍 音乐艺术 ‚

张世宏 王国维对宋杂剧的误解 中州学刊‚ ‚

赵复泉 唐代大曲结构辨 中国音乐学‚ ‚

赵为民 简论宋代音乐的主要特征及其历史地位 交响‚ ‚

赵晓岚 论史浩 《
郎峰真隐大曲 》及唐宋宫廷大曲之别 文学遗产‚ ‚
赵晓生 敦煌 曲谱是唐大曲结构吗— 与叶栋先生商榷又一题 音乐艺术‚ ‚
赵艳玲 从相和歌到唐代大 曲的演变‚ 盐城师范学院学报 人文社科版 ‚ ‚
钟 涛 宋大 曲以歌舞演故事探略 青海师范大学学报 哲学社会科学版 ‚ ‚
庄永平 传统节拍形式特征及形成 中央音乐学院学报‚ ‚

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柏红秀 唐代乐舞歌辞研究 〕 河北大学 年博士学位论文

冯淑华 《
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康瑞军 唐代音乐繁盛原因探索 【 山西大学 硕士学位论文

孙 倩 中国古代舞蹈艺术发展史中的重要阶段— 汉魏六朝时期乐舞探微 【 郑州大学

年博士学位论文
王 旭 唐大 曲之流变 【〕
东北师范大学 年硕士学位论文
魏 晶 唐 以前制度文化中中原与西域的音乐交流与传播 【 中国艺术研究院 年硕士
 王安潮博士学位论文 唐大曲考 参 考 文 献 导师 陈应时 教授

论文

吴大顺 魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究 扬州大学 年博士学位论文

曾美月 唐代宴乐活动类型考 【 河南大学 年硕士学位论文

张国强 宋代教坊乐制研究 【〕 中国艺术研究院 年博士学位论文

张小梅 唐代中日音乐文化交流史专题研究 【 福建师范大学 年博士论文

 王安潮博士学位论文 唐大曲考 后 导师 陈应时 教授

后 记
当博士论文最后一个字在电脑上敲定之时‚上海正值春花烂漫的飘香季节。空气中弥漫着的各种花香
合着温润的空气团团地簇拥着我‚虽觉身体异常疲惫‚但无法言表的喜悦还是在我心头不断翻涌。是啊‚
当辛劳有所收获的时候 ‚不仅是辛劳价值的体现 ‚这其中还有着写作过程 中各种困惑、喜悦、仿徨、伤感
等情慷的综合 “交响 ”‚促人感慨‚发人回味。
在论文的写作过程 中‚导师陈应时教授不仅付出了艰辛的指导劳动‚其中还体现 出他们那一代学者所
特有的学风、学品 对提携后备的无私奉献 ‚对学术钻研的执著追求‚对指导博士学位论文写作过程的精
准把握与控制‚对淡泊名利的超然豁达‚对关爱学生而不求回报的崇高品格……在论文写作过程中‚陈先
生给予了我充分思考的空间‚对论文的总体构思、创造性的观点、论文史料的错漏与匡正、写作的时间控
制、写作过程的喜悦和烦恼‚他就像一位 “放风筝者 ”‚让我这个 “风筝 ” 在他 “线 ” 的牵引下 自山翱翔 。
而我正是有了这份 “空间 ”‚才在写作过程中可以横贯古今之史料、敢于评点古今之宏论、放飞探研之思绪‚
给了三年学习一个 “交待 ”。
同窗情深 三年的学习时光是短暂而美好的‚曾几何时‚同窗学友聚集于陋室一角‚几粒花生豆‚几
盅薄酒‚几杯粗茶‚让几位羽扇纶 巾或聊得 “淆然泪下 ”、或 “争 ” 得 “拍案而起 ”。而我则在这跨专业、
多学科的交流碰撞的讨论中学习到很多课堂上学不到的研究方法、思路‚甚至有对人生的体悟、对学理的
明察。余峰是在我的三年学习过程中相处时间最短但却是感情最深的学友之一‚他的包容豁达、才思敏锐
和对学术的执著、对集体的呵护等对我学术思想的发展影响很大 张旭儒、张干一、 肖武雄 、觉嘎等几位
作 曲家同学虽然和我专业上相隔甚远‚但他们在研究态度上的缤密、细腻 、执著也让我受益匪浅‚而他们
对中华民族传统文化的开拓 与挖掘则更对我学术方向产生了影响……
师恩难忘 我从硕十即在上海音乐学院就读‚学院 “学科导师组 ” 的培养方法使我获益 良多‚赵维平
教授的史料观和东亚音乐交流与演变的宏视角研究方法、洛秦教授 民族音乐学与中国音乐史的 “双视窗 ”①
研究方法、陈聆群教授 “抽屉 ” ②里翔实的史料、黄 白教授广博的民歌资源、钱亦平教授风趣幽默而简洁明
晰的曲式研究与教学方法等‚这一强大的群体教研资源对本人论文乃至学术思想的发展影响无疑是巨大的
读博期间‚还有幸获得一次去北京交流学习的机会‚中央音乐学院的袁静芳教授的民族音乐结构研究‚郑
祖襄教授生动的课堂教学、丰富的史料学及史学史成就等‚对论文写作具有一定的指导意义 中国艺术研
究院音乐研究所张振涛研究员的儒雅治学之风和对中国古代学术问题的敏锐解读方法‚中国音乐学院张静
蔚教授扎实的史料学和朴素的史学观等 ‚对开拓本人论题 己经亦有所影响。
六月的上海 ‚天气微热‚但正是有了系列论文答辩而显得红火热闹 让我感动的是‚我的论文答辩委
员会主席音研所秦序研究员的一席答辩总结词‚“博士学位论文答辩是给博士生上的最后一堂课 ” 是啊‚
答辩老师们对论文中大小问题的 “严厉 ” 指出‚不仅在帮助博士生们匡正学术观点‚也在为学生们指明学
术道路、端正学术态度。答辩专家们给我提 出的三个 问题虽属小问题‚但对论文的总体意义很大‚会后我
对之进行 了深入的思考和修整 。答辩会上值得一谢的事情太多‚赵维平教授对本论文的深入剖析‚秦序研
究员的谆谆教导‚音乐文献大家冯洁轩专程在临答辩现场和私下里与我 的交流……
本论文是三年辛勤学 习的一个终点‚但也是新研究征途的起点。我深深地知道本论文只是 “唐大 曲 ”
这一课题的阶段性认识‚其中还有许多尚待深入与拓展的地方‚这要待 日后的努力了 正如秦序先生所 言‚
这个题 目太大了‚就一个 “大曲的起源 问题 ” 就可以做一篇博士论文。是啊 万里之行才刚刚开始 而正
是人生中有了一次读博的 “严训 ” 经历‚才使我在短时间内取得 了很大进步‚我也将据此为动力‚在当下
宽松 的学术氛 围中继续奋斗。

① 民族音乐学中有 “双窗口 ” 的理论术语‚此 “双视窗 ” 概念一方面指洛秦先生是一位民族音乐学家‚另

一方面指他有中国音乐史和民族音乐学两个领域的学术成就 。
②陈聆群教授 曾就 “重写音乐史 ” 问题写过一篇文章 《
我们的 “抽屉 ” 里有些什么 — 谈中国近现代音
乐史研究的史料工作 》 《黄钟 》 年第 期 ‚本处 “抽屉 ” 借指他在近代史研究中的史料观。