МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Київська державна академія декоративно-прикладного мистецтва

і дизайну імені Михайла Бойчука

ЗВІТ з ПЕРЕДДИПЛОМНОЇ ПРАКТИКИ

Бакалавра за спеціальністю 023 «Образотворче мистецтво,
декоративне мистецтво, реставрація», спеціалізації «Художнє
моделювання костюма»
Тема дипломної роботи:

Київ, 2019
 Зміст

Вступ...........................................................................................................1
1. РЕТРОСПЕКТИВА................................................................................З
1.1. Загальні відомос'гі^в^ання часів Київської Русі.........................З
Чоловічі костюми ч^в Київської Русі..........................................9
/Ґ.ІЙ. Жіночій одяг Київської Русі.........................................................14
ОРІЬ\]^1ВМТ КИЇВСЬКОЇ РУСІ...........................................................21

1А АНАЛІЗ АНАЛОГІВ.......................................................................28
ВИСНОВКИ:...........................................................................................31
 ВСТУП

Одяг народу тісно пов’язаний із його історією. Завдяки їй ми пізнаємо,

як жили і працювали наші предки, як вбиралися в будні та свята. Одяг
становить важливу складову частину духовної і матеріальної культури, а
також свідчив про становище в суспільстві. Вбрання Київської Русі як
показник сили і багатства у сфері матеріальної культури тієї доби
сформоване на глибоко генетичних традиційних основах, воно збагатилося
елементами візантійської культури, утворивши власну естетичну форму.
З’являються нові для слов’ян види одягу. Якісно змінюються матеріали,
жвавий торгівельний взаємо обмін із Візантією і східно азіатськими країнами
одягнув слов’ян у коштовні поволоки, різнокольорові шовкові тканини. Одяг
щедро оздоблювався дорогоцінним камінням, річковими перлами,
кольоровим склом, золотими візерунковими тасьмами. Багате вбрання
князівської верхівки доповнювали золоті з емаллю і срібні з черню набори
знімних головних та шийних прикрас. Характер цих прикрас поєднував у
формах і декорі давні язичницькі традиційні символи із образами нової
християнської віри. Відлиті із золота та срібла колти, рясна, медальйони,
діадеми, підвіски, барми, прикрашені поліхромними композиціями із
зображенням рослин, птахів, ликів святих у техніці перегородчастої емалі,
були символами могутності давньоруської держави, демонстрували високу
майстерність художників-ювелірів. Прикраси у комплекті з убранням
відображали соціальний статус власника. Селяни, городяни, ремісники,
дружинники, духівництво, феодально-князівська верхівка хоча й мали в
своїй основі спільні типи вбрання(сорочки, штани, свити, плащі), проте вони
відрізнялися якістю тканини, оздобленням та прикрасами. Радикальність
якісних відмінностей в одязі особливо проявилася саме в часи Київської
Русі.
У IX ст. Середнє Подніпров’я стало ядром Київської Русі, яка згодом
охопила величезні території – від Балтики і Північного Льодовитого океану
до Чорного моря, від Волги до Карпат – і посіла провідне місце у
загальноєвропейському історико-культурному процесі [3].
Актуальність теми: Займаючи одне із ключових положень у
суспільстві, нове покоління шукає особистого, емоційного зв’язку з одягом,
у пошуках самовираження вирішальними моментами стають історія,
особисті розповіді та спогади старшого покоління. Культурні передумови,
почуття того, що одяг і бренд мають свою історію, стає найважливішім
моментом для споживачів Сучасні дизайнери одягу дуже часто повертаються
до коренів і шукають натхнення в автентичному одязі, використовуючи
етноелементи у своїх колекціях, адже традиційне українське вбрання –
невичерпне джерело ідей. Наша культура є величезним багажем і знань, і
мудрості.
Разом зі стрімким розвитком української культури, в період після 2014
року в зв’язку із розривом з Росією, населення починає більше цікавитись
історією своєї землі, культури і одна із важливіших і відоміших епох
української землі це часи Київської Русі,
Об'єкт дослідження: Культура Київської Русі.
Предмет дослідження: костюм Київської Русі, мозаїка, ікони,
книжкова мініатюра, фреска, та орнамент
Хронологічні межі дослідження: охоплюють ІХ-ХIV віки.
Мета дослідження: мета роботи полягає у створенні перспективної
колекції молодіжного одягу унісекс на основі синтезу культурної спадщини
Київської Русі та сучасних тенденцій у світі моди.
Завдання дослідження;
1. Здійснення пошуку та аналізу літератури за обраною темою
2. Дослідити культуру та художній образ Київської Русі
3. На основі дослідженого матеріалу виробити власну концепцію
колекції.
4. Підготувати ескізи до колекції молодіжного одягу унісекс.
 5. Виконати конструктивну побудову лекал, змоделювати та викроїти
деталі.
6. Відшити кілька моделей колекції у матеріалі.
Методи дослідження: аналітичні (аналіз художніх робіт) конкретно-
історичний,
Матеріали дослідження. для досягнення поставленої мети
використано методи аналітичних досліджень та бистемного^алі^ на^яшв та
елементів_.
Наукова нозизна;) наукова' новизна роботи полягає в аналітичних
дослідженнях історичного розвитку культури Київської Русі в одязі і
визначенні його основних характерних ознак та напрямів. 'Тірактичне
значення отриманих результатів полягає в розробці рекомендацій щодо
створення образної виразності та гармонійної єдності у п^вшв^Таїшямал. ^^
Практичне значення одержаних результатів: не лише відображення
модних тенденцій сезону, а й переосмислення народного костюму та його
адаптації до вимог сучасної молоді – активного члена суспільства.
Структура дипломної роботи: робота складається зі вступу, трьох розділів,
висновків, списку використаної літератури та списку ілюстрацій у додатку.
 РОЗДІЛ 1
РЕТРОСПЕКТИВА
1.1. Загальні відомості вбрання часів Київської Русі
З найдавніших часів слов’яни були корінними жителями Східної
Європи. Вже до початку нашої ери слов’янські племена населяли основну
частину Східноєвропейської рівнини на схід від річки Одер та на південь від
Балтійського моря й аж до Карпат та середньої течії Дніпра. В половині І
тисячоліття н. е. серед цих племен виділилися східні слов’яни, відомі під

переважно в якості матеріалів, характері та кількості прикрас. Дуже

вирізнялися лише парадні костюми князів. [1]
Відмінність між чоловічим та жіночим костюмами була помітною в
нарядному одяpі, який складався у чоловіків із сорочки до колін та штанів, у
жінок – з довгої сорочки. Верхній одяг в обох статей був однаковий. У
князівському вбранні чоловічий та жіночий костюми були ще більше
схожими, бо, з одного боку, чоловічий одяг був довшим, з іншого, – жінки
нерідко одягали плащі, схожі на чоловічі. Основним матеріалом для пошиття
одягу в Стародавній Русі X—ХІІІ ст. були льняні та конопляні тканини
домашнього виробництва. З льону й конопель виготовляли грубе, цупке, а
також досить тонке полотно. Цей матеріал використовували повсюдно як у
народному, так і в князівсько-боярському побуті; з нього шили в основному
нижній одяг та підкладки. Поряд з льняними тканинами здавна зверталися й
до шерсті у вигляді грубого домотканого сукна – сірячини, – яке йшло на
виготовлення верхнього народного одягу. Всі тканини для пошиття багатого
одягу феодальної верхівки, в тому числі шовкові й тонкі шерстяні, були
привізними, насамперед з Візантії і почасти з країн Передньої та Середньої
Азії. Серед них особливо часто зустрічалися важкі золоті парча, оксамит
(узор якого становили золоті чи срібні нитки, скручені і заткані на щільній
шовковій основі), суцільний золотий алтабас, а також: легкі шовкові тканини
типу тафти та камки, покритої узором однакового з тлом кольору. Усі ці
дорогі привізні тканини відомі були на Русі під загальною назвою паволок.
Паволоки – це здебільшого узорчаті тканини з типовою візантійською
орнаментацією темно-червоного (кіноварного), багряного (кармінового),
пурпурного та блакитного кольорів.
У народному одязі переважав насамперед суровий колір небіленого
полотна. В окремих елементах костюма зустрічався й білий колір. Частину
домотканих льняних тканин, особливо призначених для князівсько-
боярського вбрання, фарбували в синій, зелений та червоний кольори; ці
тканини називалися крашениною. Вже у Х-ХІІІ ст. для оздоблення тканин на
прикраси, поступово почав поширюватися звичай носити ще и невеликі
хрести-натільники на ланцюжкові чи шнуркові. Більшість рухомих прикрас
виготовляли з металів. Дорогі прикраси феодальної верхівки були переважно
срібними, а іноді, й золотими, тоді як у народі переважали вироби з міді,
бронзи та низькопробної срібла.
Художня обробка металу в Київській державі була на дуже високому
рівні і надзвичайно різноманітною. Велике поширення мали рельєфне
карбування, гравірування, тиснення, литво, зернь (напаювання на вироби
найдрібніших зернин з металу скань із тонкого витого дроту, що утворював
узори, чернь та перегородчата емалі яка відзначалася яскравими фарбами.
Чоловічі костюми часів Київської Русі
Обов’язковим елементом давньоруських чоловічих костюмів усіх
верств суспільств була сорочка. Феодальна верхівка носила її як нижній,
спідній одяг, а в народі вона була основним одягом, поверх якого взимку,
виходячи на вулицю, одягали тепле верхнє вбрання.
Рукава у сорочках шили неширокі, часто значно довші від рук, щоб
захистити кисті від холоду (довгі рукава тоді ще правили й за рукавиці). Під
час роботи рукава підбирали в зборки й підтримували браслетами або за
допомогою вузьких зарукавків-поручів (звідси вирази – працювати,
«спустивши рукава» та – «засукавши рукава»). Численні зборки на рукавах
також захищали руки від холоду, тому довгі рукави у давньоруському одязі
слід вважати практичним заходом пристосування його де умов суворого
клімату. Сорочка була без коміра з високим вирізом горловини із досить
глибоким центральним грудним розрізом, який застібався вгорі на ґудзик
(дерев’яний чи кістяний) або іноді зав’язувався. Називали її голошийкою. Ця
сорочка була довгою, майже до колін, носили її тільки навипуск і
обов’язково підперізували по талії поясом.
Сорочки шили з домотканого небіленого сурового полотна, а для
вищих класів – із тоншого білого полотна. Шовкові сорочки зустрічалися
тільки в обшивали околишом з тканини або ж робили закоти. Досить часто
зустрічалися шапки з навушниками, відгорнутими догори або закладеними за
облямування.
На Русі чоловіки здавна носили напівдовге волосся, що спадало на
потилицю. Підстригали його на потилиці рівним півколом під традиційну
скобку, чи «в кружок». Волосся або розчісували «шапкою» навсібіч від
маківки, нерідко з вільно звисаючим на чолі чубком або зачісували назад.
Коротко стрижене волосся вважали ознакою рабства. (Щоправда, князь
Святослав Ігоревич носив зачіску із звисаючим набік з маківки пасмом І
волосся). Часом запроваджували деякі зачіски «варягів» чи степових
кочівників. Проте вони були скороминучими й не характерними для даного
періоду.
Загальнопоширеними у східних слов’ян були бороди та вуса як ознака
чоловічої зрілості. Вуса завжди відрощували повними й спускали вниз, у
бороду. Дехто з перших князів Київської Русі, як, наприклад, згадуваний вже
Святослав, ще зберігали звичай голити бороду, відрощуючи тільки довгі, що
звисали вниз, вуса. Та вже за князя Володимира Святославича типова руська
борода усталилася.
З давньоруським костюмом носили рукавиці. Поширеною
приналежністю були сумка {калитка, або веретище), яку прив’язували до
поясу, і вона замінювала кишені. У народі на поясі носили також і кисет із
кресалом, гребінцем та іншими дрібними речами.
 Християнське духівництво, що з’явилося на Русі з кінця X ст., ходило
у вже давно прийнятому православною церквою богослужбовому одязі,
цілком запозиченому у Візантії. Особливою формою відрізнялася лише
введена у XII ст. єпископська митра, що була схожа на півсферичну шапку із
сплощеним верхом та широким хутряним облямуванням. Монахи носили
довгу, до ступні, сорочку-хітон із довгими, по кисть руки, неширокими
рукавами, підперезану широким поясом, татащ-мантію, що застібалася у
центрі під шиєю, завдовжки трохи нижче колін. На голову надівали відкриті
і ніяких забрал, нерухомих чи рухомих, не мали. Кольчужну сітку – бармицю
– прикріплювали зсередини до нижнього краю шолома, і вона вільно спадала
на плечі з боків і ззаду. На шиї під підборіддям бармицю загортали наліво й
застібали на ґудзик, таким чином щільно прикриваючи шию і спереду.
Жіночій одяг Київської Русі
Як і чоловічі, жіночі давньоруські костюми також мали у своїй основі
сорочку. Жіноча сорочка так само була водночас і спіднім і верхнім одягом.
У колах знаті нерідко носили дві сорочки. Жіноча сорочка відрізнялася від
чоловічої тим, що вона була довшою, переважно до ступень. В усьому
іншому вона була схожа на чоловічу. Такий самий простий тунікоподібний
крій, довгі (нерідко довші від рук) дещо звужені донизу, без обшлагів,
рукава, які збирали до ліктя в зборки і підтримували біля зап’ястя
браслетами або поручами. Комір жіночої сорочки щільно облягав шию або
гладенько, або в зборку під підшивку. Невеликий грудний розріз застібався
на ґудзик. Як і чоловічі, жіночі сорочки вишивали червоними узорами
навколо коміра і по грудному розрізу або обшивали вузькою смугою
тканини. Жіночі, сорочки шили також із небіленого полотна, з тоншого
білого полотна, а в костюмі знаті – і з кольорового шовку. Вузький,
переважно з тканини, пояс підтримував сорочку, утворюючи властиву для
костюма східних слов’ян невелику горизонтальну складку (пазуху), що
прикривала пояс. Пояс, зав’язували вільно, не підкреслюючи талії. Він був
так само обов’язковим, як і в чоловічому костюмі.
 Поверх сорочки жінки Стародавньої Русі носили дуже старовинний
давньослов’янський одяг паньову, що зберігалася в російському народному
костюмі аж до кінця XIX ст. Це була незшита спідниця, що складалася із
трьох прямокутних пілок, укріплених на поясному ремінці — очкурі,
аналогічному очкурові, що підтримував чоловічі порти. Паньова, як правило,
була коротшою від сорочки, мала спереду розхил і спускалася приблизно до

Далматик був значно коротший від туніки і сягав приблизно литок

(мал. 152 д); підперізували його по талії золотним поясом. Такий костюм
доповнювався часто ще й плащем: або мантією накинутою на плечі й
застебнутою спереду під шиєю, або, рідше, корзном. Багато спільних з
візантійським костюмом рис мав парадний костюм княгині Стародавньої
Русі. Проте він відзначався своєрідністю завдяки специфічно руському
характеру убору голови, за типом однаковому з народним (начільники і вінці
— в дівчат, повойники, убруси та шапки — в заміжніх жінок).
Жіночий чернечий костюм відрізнявся від чоловічого тільки головним
убором, який являв собою досить довге покривало, накинуте на голову й
стягнуте з боків так, що більша частина чола була закритою. З боків та ззаду
покривало звисало вільними складками, спадаючи на плечі та верх спини.
В Україні з давніх-давен люди вміли виробляти тканини з
дикоростучої кропиви, льону, конопель, крім конопляних та лляних,
виготовляли вовняні тканини, а також користувалися хутром. Льон і коноплі
згадуються в церковних постановах Ярослава Мудрого, овеча вовна та
вовняні тканини відомі з літературних пам'яток XI ст., зокрема, з «Ізборника
Святослава». Серед привозних тканин найпоширенішими були шовк, який
називали «паволокою», оксамит, парча-атлас, переткана срібною або
золотою ниткою. Шовк, оксамит згадуються в «Слові о полку Ігоревім». У
Іпатіївському літописі зазначено, що 1252 р. носили кожух олівіра грецького,
обшитий золотим мереживом. Верхній теплий одяг виготовляли з вичинених
шкір свійських, а також диких (ведмедів, лисиць, вовків, куниць, соболів,
горностаїв, білок, бобрів, тхорів) тварин. Цей спосіб зберігся до нашого часу.
Княжий стрій. Давньоруський стрій, пристосований до суворого
клімату, був багатошаровим, тобто складався з кількох предметів ноші
(натільного одягу, поясного, нагрудного, верхнього), і щільно облягав тіло.
Полотняна сорочка — неодмінна складова давньоруського вбрання. У
княжому строї побутували два види сорочки: верхня і нижня,
17
котрі шили з різних тканин. Верхня сорочка з дорогих тканин
(паволоки чи оксамиту) по викоту горловини прикрашалася золотим
гаптуванням.
Після прийняття християнства в княжий стрій увійшла довга сорочка-
туніка — «дивитисій», її виготовляли із золототканої парчі.
Поясним убранням князя були штани з прямим нешироким кроєм
холошень, шиті з привозних тканин. Теплий верхній одяг з рукавами —
свиту — шили зі «свиточного» сукна. Крім свити, носили плащ, який
називався по-різному: «корзно», «мятль», «луда», «скут». Його накидали на
ліве плече, а на правому з'єднували кінці застібкою, пряжкою або за
допомогою зав'язок. Теплий плащ мав горностаєве підбиїтя. Плащі
відрізнялися розпізнавальними знаками: вишивкою на грудях, оздобами
золотом і пурпуром. Пурпуровий плащ був привілеєм князя.
Верхнім одягом князів і бояр у холодну пору був кожух. Його шили із
хутра та іноді покривали зверху дорогою тканиною. Головним убором князя
служила шапка конічної, сферичної форми із коштовної тканини, облямована
хутром, діадема або вінець, залежно від церемоніалу. Найпоширенішим
взуттям були чоботи, шиті з добре вичиненої та фарбованої шкіри («х-ьза») і
оздоблені кольоровими, часто золотими, нитками. Популярні кольори чобіт
— червоний та зелений. Обов'язковим компонентом князівського вбрання
був пояс, найчастіше шкіряний, прикрашений золотими і срібними
орнаментованими бляшками. Носили також гарні шовкові пояси.
 До нарядної, шитої золотом сорочки князі неодмінно одягали барми —
комір-наплічник із коштовностей, що був княжим атрибутом. Цікаво, що
комір-наплічник носили також фараони у Єгипті,
де
він символізував сонячний диск. Прикрасами князів і бояр були фібули
(«сустуги»), шийні гривни, ланцюги («чепи»). Найваясчий ланцюг із золота
(277,29 г) був знайдений у чернігівському скрабі 1965 р. Князі носили золоті
та срібні перстені-печатки з гербовими знаками, а також діадеми. с 1
Іоанном у 1073 р., цікава зображенням сім'ї Святослава Ярославо вича ,
а також заставками і малюнками на полях.
На мініатюрах латинської книги "Трирський псалтир" приверта ють
увагу портретні зображення князя Ярополка, княгинь Ірини і Гертруди,
зображення Богоматері, " Розп'яття" і " Різдво Христове " . Мініатюри
виконані між 1078 і 1087 рр., очевидно кількома май страми і мають
візантійські й романські риси. Загалом мініатюри виконувались у плоскій,
графічній манері, г характерній для ми стецтва XI ст.
Варто виокремити мініатюри Радзивіллівського літопису, який дійшов
до нас в копії XV ст. з оригіналу лицево , тобто ілюст рованого зводу 1205 р.
Мініатюри відображають основні події історії Київської Русі. Вони доносять
безцінні відомості про архітектурні споруди Київської Русі, одяг та зброю,
речі домашнього вжитку, є "вікнами" у світ, що давно зник. Для мініатюри
Стародавньої Русі характерна площинність, графічна манера письма. Часто
зустріча лися стилізовані силуети храмів, геометричний і стилізований рос
линний орнамент. Орнамент також: пов'язаний з мотивами ювелір ного та
декоративно-ужиткового мистецтва. Заставки оточені чис денними
зображеннями людей, тварин, птахів.
1.2, ОРНАМЕНТ київської РУСІ
Значне місце в загальній системі розписів належить орнаментам, які
репрезентовані зовсім не візантійським характером. Велика кількість
орнаментів як в інтер'єрі, так і в екстер'єрі надала Софії власне київського
колориту, стала специфічною національною рисою Барвисті орнаменти
довкола зображень подібні до орнаментів Софійського собору і, очевидно,
мають спільним джерелом орнаменти візантійських та болгарських
рукописних книг. Проте, як зазначають дослідники, особливістю мініатюр
"Остромирового Євангелія" є їхня близькість до славетних київських
перегородчастих емалей. Це підкреслюється ще й тим, що лінії в
зображеннях виконані золотом. Друга книга - " Ізборник Святослава " ,
витворена дияконом
21
Постать Марії вишукана за колоритом, у якому ефектно сполу чається
блакитний колір хітона з пурпуровим мофорієм, складки якого підкреслені
золотом. Постать, здається, ширяє в сяйві золотих променів, причому золоті
кубики різної світлосили створюють а- ження, що вона то наближається до
нас, то віддаляється. Декоратив ні властивості мозаїки було підкреслено за
допомогою своєрідного прийому: грунт під зображенням Оранти покладений
так, що надає поверхні хвилеподібного характеру. Пергаа хвиля проходить
на лінії плечей, друга на рівні тазового поясу , третя -на рівні колін.
Оздоблювані застосували одне з своїх умінь — на ввігнутих, не плоских
поверхнях особливо виявляється блищання смальти.
У постаті Оранти є близьке до Пантократора ~ в них виявилось свідоме
прагнення майстра збільшити і спростити малюнок драпу ванням, щоб
досягти ефекту монументальності. З цього погляду композиція є видатним
набутком монументального мистецтва. Але жорстке трактування
прямолінійних згорток і непропорційність постаті надають їй архаїчного
характеру. Автором постаті Оранти був той самий майстер, що виконав
Пантократора і архангела. Його творінням притаманна велика сила — він,
очевидно, спеціалізував ся на великих формах зображення і володів тут
неабияким досвідом, про що свідчить зрілість його монументальних
прийомів. Водночас його образи позначені архаїзмом, У відчутті колориту
він посідас одне з перших місць серед оздоблювачів Софії Київської,
 Під постаттю Марії-Оранти в апсиді вміщено пояс із зображенням
"Євхаристії". Ця велична урочиста композиція тісно пов'язана з основним
обрядом літургії — причастям, "Євхаристія" — найбільша за масштабом
композиція - дає найповнішу уяву про монументаль новий стиль Софійських
мозаїк.
1.3. Мозаїка, ікони, книжкова мініатюра та фрески Київської Русі.
У Софії Київській чудово збереглися мозаїки і фрески, створені в 30-40
роки XI ст. грецькими майстрами та їхніми місцевими учнями. Як матеріал
(золото, кубики кольорового скла і смальти), так і стиль живопису мали
навіювати людині, яка молиться , думку, що світ, до якого вона потрапила,
абсолютно реальний та істинний.
Такому враженню сприяє насичена і різнобарвна палітра фарб,
особлива щільність кладки кубиків смальти, непохитність могутніх форм,
твердість глибинних складок, статурна монументальність поз і жестів, жива,
майже портретна вірогідність обличь апостолів, святителів, мучеників,
погляди яких спрямовані безпосередньо у простір храму. У Софії Київській
монументальний живопис нерозривно пов’язаний sз архітектурою інтер’єру
і його цільовим призначенням. Мозаїка, тобто найдовговічніший і
найкоштовніший вид монументального живопису, виділяють головні
частини храму, в яких розгорталося богослужіння, фресці відводиться в
Софії Київській другорядне місце.
Мозаїки з найбільш ранньою частиною Софії Київської, вони
вкривають купол, стіни і конху апсид , барабан і підпружні арки.
У куполі представлена гігантська напівпостать Христа Вседержителя:
вона здіймається над усім простором храму. Правою рукою Христос
благословляє, а лівою — тримає закрите Євангеліє, яке згідно із
апокаліпсичним віщуванням буде відкрите в день Страшного суду. Образ
Вседержителя трактувався у середні віки як образ глави «церкви небесної»,
Бога-творця. Тому йому й відведене центральне місце у загальній системі
декорації храму. З висоти куполу Христос начебто оглядає всю землю.
 Христа оточує небесна сторожа у вигляді чотирьох архангелів
(зберігся лише один, інші написані олією). Вони вбрані у пишний
імператорський одяг і поставлені так, щоб їх постаті утворювали навколо
медальйона з Пантократором суворо симетричну групу.
Після Пантократора у куполі найпомітніше місце посідає велична
постать Марії-Оранти. Марія зображена у молитовній позі з під несеними
руками. Вона начебто звертається до грізного Бога, виступаючи
заступницею за рід людський.
Особливе місце у системі розписів посідають фрески на світську
тематику, до яких належить композиція «Сім'я Ярослава Мудрого», а також
розписи в північній і південній вежах. Зображення родини князя вміщено
навпроти вівтаря, на стінах хорів, де вона перебуває під час богослужіння.
Тематика розписів у сходових вежах запозичена із візантійських
джерел і покликана підкреслити розкоші княжого життя, його наближеність
до розкошів візантійських імператорів. Правдоподібно, візантійського
походженню є сцена в південній вежі, де зображений іподром, а також
композиція «Скоморохи». Інші сцени в обох вежах — «Полювання на
вепра», «Полювання на ведмедя», «Полювання з гепардом на диких коней»,
«Змагання ряжених» – близькі за тематикою до життя князів Київської Русі
та їх розваг.
Нині переглянуті погляди на хронологічний час створення фресок.
Виявилось, що вони виконані в XI ст., одночасно із розписами всього
інтер’єру, хоча їх окремість і світські за характером сюжети припускали їх
створення у XVII ст.
Розписи Софійського собору характеризуються певною стилістичною,
єдністю. Вони є одним із найдавніших етапів розвитку монументального
мистецтва Київської Русі. І, хоча багато що пов’язує Київську державу із
Візантією, незаперечним залишається той факт, що його вірне розуміння
можливе лише в контексті давньоруської культури.
 Мозаїкам і фрескам Софії притаманні свіжість та безпосередність. У
них немає властивих чисто візантійським пам’яткам витонченості та
надмірного спіритизму, як немає і того сліпого копіювання античних зразків,
від чого так страждає багато творів візантійського мистецтва, овіяних духом
холодного класицизму. Образи Софії Київської сповнені величавого спокою
і мужньої сили. І, хоча в цих образах ще чимало від архаїчної скутості, вони
вражають монументальним розмахом, могутністю, повнокрощю.
Художники, що працювали в Софії Київській, віддавали перевагу
приземленим постатям з великими рисами обличчя. Типове положення
постаті – строго фронтальне, що мало підкреслити іконний характер образу.
Головний психологічний акцент – зображення очей, чий зосереджений
погляд фіксується на глядачеві. Постаті, навіть у складних поворотах, як-от
євангеліст Марк на вітрилі, часто тяжіють до площини, яка завжди сковує
рух. Композиційний ритм багатолюдних сцен глибоко статичний. Вся
розповідь ведеться у спокійному, епічному тоні, величному й урочистому.
Композиції повільно розгортаються вздовж площини, архітектурні куліси
також повністю підпорядковуються площинному ритмові: вони ніколи не
створюють ілюзії просторової глибини, а, навпаки, підкреслюють
площинність стіни. Настільки ж площинно трактуються й предмети
обстановки. Хоча основним засобом опрацювання форми є лінія, однак у ній
немає нічого від пізнішої каліграфічної стриманості: лінії не подрібнюють
форми й не огортають як тонке павутиння, а енергійно членують на спокійні
площини, причому самим лініям властива яскрава монументальна
виразність. Не меншою монументальністю позначена й колористична гама, в
якій послідовно проведено принцип укрупнення кольорових плям та їх
ритмічного повторення.
І, подібно до того, як на архітектурі Софійського собору позначилося
повнокровне здорове народне почуття тілесного, в розписах цього храму
можна зазначити послаблення візантійського спіритуалізму, що поступився
місцем значно цілісному вираженню фізичної й духовної сили, у них
побільшало прямого звернення до людей, що зайвий раз доводить, як багато
нового свіжого вносили у середньовічне мистецтво молоді християнізовані
народи, які самобутньо переробляли візантійську спадщину. Таким чином,
розписи Софії Київської, зберігаючи всю мальовничість і лінійну
вишуканість зрілого візантійського стилю, несуть відбиток демократичності,
простоти, навіть простонародності давньоруського мистецтва.
Окрім монументального, на Русі значно розвитку набуло й станкове
мистецтво. Станкове мистецтво – термін, яким позначають твори
образотворчого мистецтва, що мають самосійний характер (щодо доби
Київської Русі – то це іконопис).
Творів станкового мистецтва XIX ст. дійшло до наших днів дуже мало.
Один із них – ікона «Борис і Гліб» з Київського музею російського
мистецтва. Вона тісно пов’язана з історією Русі і з літературними
джерелами, зокрема «Скази про Бориса і Гліба». Художник передає одяг
атрибути в іконі в їх історичній конкретності: мечі в руках Бориса і Гліба /
сикеволи їх княжої влади. Моделювання обличь позбавлене того
живописного ліплення, яке спостерігалось у пойменованих іконах, постаті
теж позбавлені об’єму, гранично сплощені.
Відсутність згорток на тканинах надає постатям скутості й
статичності. Стилістика ікони свідчить про відхід від візантійських форм в
іконописі і утвердження місцевих рис.
Особливим видом мистецтва Київської Русі була книжкова мініатюра.
Книгу на Русі любили й шанували. Рукописні книги були дуже дорогими, їх
переплітали міцні оправи з металевими замками, прикрашали численними
ініціалами, заставками, мініатюрами. Якщо ікони можна було привозити з
Візантії, то книги треба було або перекладати, або писати місцевою мовою
(хоч вона часто мала перед собою візантійський оригінал) виконувалася й
ілюструвалася руськими писцями і художниками. До наших днів зберіглося
кілька рукописних книг XI-ХІІ ст., переписаних та оздоблених київськими
майстрами. Найдавніша з них – «Остромирове Євангеліє», написане у 1056—
1057 рр. "Виконував" цю книгу диякон Григорій. Це урочистий, великий
фоліант, написаний «на пергаменті гарним урочистим шрифтом так званим
уставом. Зміст книги – євангельські щоденні читання. Переписано її з
болгарського оригіналу, як і більшість давньоруських церковних книг того
часу, прикрашено численними ініціалами, заставками та трьома великими, на
весь аркуш, мініатюрами із зображенням євангелістів Іоанна, Марка та Луки.
Колористична гама зображень яскрава, насичена і водночас вишукана.
Аналіз
Етнічний стиль, заснований на традиціях певної місцевості –
самобутній і колоритний. Він формувався від покоління до покоління,
зазнаючи еволюційних змін під впливом історичних подій та інших
чинників, але при цьому зберігаючи свій неповторний характер. Етнічним
називають стиль, в якому комплекти одягу відтворюють риси національного
костюма певного народу (етносу). Вперше колекція одягу на основі
етностилю була створена Полем Пуаре у 1911 р. після постановки у Парижі
російського балету «Шахерезада» С.П. Дягілєва. У 1920- 1930-х pp. Коко
Шанель створювала колекції з використанням етнічних мотивів, зокрема,
розшиті сукні зі слов'янськими орнаментами. У 1946 році Філіп Міллер
(Philip Miller), натхненний культурою індіанців, заснував в Міннесоті бренд
Minnetonka Moccasin. У літній колекції 1967 року Ів Сен-Лоран звернувся до
африканських мотивів. У 1990-х pp. до етнічного стилю зверталися такі
Модні будинки, як Baimain, Kenzo і Christian Dior. Етніка в сучасних
колекціях має безліч напрямків. Етнічний стиль може вражати своєю
барвистістю і великою кількістю різних складних візерунків. Із зростанням
потреб та розвитку технологій, вимоги до функціональності одягу ростуть,
тенденції моди змінюються, що зумовило появу більш гармонійних та,
водночас, зручних жіночих образів. Сучасний етнічний стиль припускає
використання зручних, гармонійних, стильних художньо-довершених рішень
в одязі. Доцільним є поєднання виробів різних брендів, кольорів і
оформлень, але головне - усі речі повинні гармоніювати один з одним,
підкреслювати красу особистості. Обґрунтовано найхарактерніші ознаки
стилю етно в^одязі, а саме: ергономічність - почуття комфорту, свобода -
розкутість в русі, гармонійність - естетичне поєднання предметів гардеробу.
Відомо, що складовими етнообразу є одяг, аксесуари, взуття, макіяж, зачіска
тощо. Саме гармонійно поєднані речі в ансамблі свідчать не лише про
виразність форми і стиль жінки, але, безпосередньо, спосіб мислення,
сприйняття світогляду та соціальної позиції. До сьогоднішнього дня
етнічний стиль одягу зберіг свою актуальність. У різний час проявляється
глибокий інтерес до традицій певних народностей. Іноді модельєри
з'єднують найбільш вдалі елементи в загальнонаціональний образ. Завдяки
фантазійним ідеям стиль живе і розвивається, виділяючи окремі течії . За
словами дизайнерів, український сучасний етноодяг користується
популярністю. Певна річ, така тенденція не буде вічною, тому на ринку
залишаться найкращі представники фешн-сфери, які попри труднощі,
випускатимуть якісний одяг і вкладатимуть у нього душу. Сучасне
суспільство визначає комфорт і практичність як один із важливих чинників
існування, що не може не відобразитись у сучасному образі жінки.
Стильовий напрям етно став чудовим вираженням потреб споживача,
оскільки є універсальним і доречним майже для всіх випадків життя.
Потреба сучасного трактування костюма як національного символу
України є показником духовної та матеріальної культури суспільства
початку XXI століття. Протягом століть народний одяг надихає художників-
модельєрів до створення широкого асортименту сучасного вбрання.
Найбільш відомі з українських дизайнерів, ШІО взяли за джерело
натхнення у своїй творчості традиційний стрій, — Лілія Пустовіт, Оксана
Караванська, Роксолана Богуцька, Ольга Громова, Олеся Теліженко, Настя
Панченко та інші.
Сьогодні в Україні надзвичайно актуальним є питання збереження й
розвитку традицій народного строю в сучасному моделюванні одягу.
Відродження національної української культури вимагає розв'язання
комплексу важливих проблем дослідження, аналізу та/поширення духовних і
матеріальних цінностей нації. Творче засвоєння надбань мистецької
спадіцини українського народу важливе в сз^асний період глобалізаційних
процесів, які стирають національну ідентичність та етнічні особливості. Ці
небезпечні тенденції можуть бути необоротними, адже нація втратить своє
коріння, свою культуру й мистецтво. Наше завдання досліджувати, вивчати
та розвивати народні традиції, зберегти їх для прийдешніх поколінь. В цих
умовах зростає значення художньої творчості, типи побутування, характерні
особливості яких нерозривно пов'язані з багатовіковим виробничим досвідом
та матеріальною й духовною культурою народу. Національний костюм, з
одного